Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 156 maart-april 2012

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Mülheimer Freiheit en Jiri Georg Dokoupil in België en Nederland

Onder de ‘nieuwe schilders’ die aan het begin van de jaren 80 furore maakten, bevond zich een Keulse groep van zes schilders die zich de Mülheimer Freiheit noemde. Het zestal (Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Gerard Kever en Gerhard Naschberger) liet eerst van zich horen in eigen stad, dan elders in Duitsland en brak ten slotte snel door op Europese podia. Mülheimer Freiheit, een los-vaste groep, werd in 1980 geformeerd en was genoemd naar de plek waar de leden een gemeenschappelijk atelier hadden – Mülheimer Freiheit 110 in de grijze Keulse wijk Mülheim. Interessant is de contradictie die in de naam schuilgaat: terwijl de leden een ‘vrije’ – wilde, expressieve – schilderkunst beoefenden, snijdt de associatie met de doodsaaie Keulse wijk elk positief geloof in artistieke vrijheid de pas af. De fonetische associatie van ‘Mülheimer’ met ‘Mülleimer’ (wat vuilnisemmer betekent) herinnert ook aan het mistroostige karakter van de opzettelijk ‘slechte’ schilderkunst die door de leden werd beoefend.

De groep maakte in 1980 haar officiële debuut met de tentoonstelling Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland in de Galerie Paul Maenz te Keulen. Reeds het jaar daarop gunde Frans Haks het zestal een tentoonstelling in het Groninger Museum. Het was meteen het begin van een ware stortvloed van tentoonstellingen op Nederlandse bodem van met name twee leden van de groep – Walter Dahn en Jiri Georg Dokoupil. In 1982 kregen ze beiden een individuele tentoonstelling in de Galerie Helen van der Meij. In hetzelfde jaar exposeerden ze schilderijen die ze samen hadden gemaakt – artistieke Gemeinschaftsarbeit was een waarmerk van de Mülheimer Freiheit – in de kunstruimte Galerie ’t Venster te Rotterdam. In 1984 was het duo opnieuw te zien in Dahn & Dokoupil, Dusch- & Afrikabilder in het Groninger Museum. Op dezelfde plek was het jaar daarop de omvangrijke solotentoonstelling Arbeiten/Travaux/Works 1981-1984 van Jiri Georg Dokoupil te gast en in 1986 werd de Europese tournee van Walter Dahns solotentoonstelling in het Van Abbemuseum te Eindhoven afgesloten. In dezelfde periode werden zowel Dokoupil als Dahn & Dokoupil in de twee belangrijkste Nederlandse kunstbladen, Museumjournaal en Metropolis M, omstandig voorgesteld in artikelen en interviews, onder anderen door Jan van Adrichem, Alied Ottevanger en Paul Donker Duyvis. De titel van het Duitstalige interview dat Donker Duyvis in maart 1982 met beide kunstenaars voerde, naar aanleiding van hun gezamenlijke tentoonstelling in Galerie ’t Venster, is kenschetsend voor het grote aandeel dat de Nederlandse kunstwereld had in de lancering van hun internationale carrière: ‘Hier in Holland geht es besser’?

Hoe zat het ondertussen in België? Het lijkt wel alsof de schilders van de Mülheimer Freiheit aan België zijn voorbijgegaan. Toch klopt dat niet helemaal. Zo vermeldt de tentoonstellingsagenda van het Belgische tijdschrift Artefactum een tentoonstelling van Jiri Georg Dokoupil die van 6 februari tot 22 maart 1986 liep in Art Gallery 121 te Antwerpen. Deze galerie was gevestigd op de Mechelse Steenweg 121 en werd geleid door Monique Zajfen (1939-1995) en Emmy Tob. Onderzoek in het archief van de galerie (in het bezit van Emmy Tob) leert dat Dokoupil al eerder in de Antwerpse galerie te zien was geweest: van 12 februari tot 27 maart 1982 vond in 121 Art Gallery namelijk een tentoonstelling plaats van de Mülheimer Freiheit, die Emmy Tob en Monique Zajfen hadden leren kennen via de Keulse galerist van de groep, Paul Maenz. In tegenstelling tot de tentoonstellingen in Nederland bleef de (weliswaar zeer kleinschalige) Antwerpse Mülheimer Freiheit-expo grotendeels onbesproken. Voor het eind 1983 opgerichte tijdschrift Artefactum kwam ze te vroeg. Voor het overzichtswerk Kunst in België na 1945 (Karel Geirlandt, Antwerpen, Mercatorfonds, 1983) kwam ze te laat – de kroniek loopt slechts tot 1980 — en ook in de annalen van het boek Kunst in België na 1975 (Florent Bex, Antwerpen, Mercatorfonds, 2002) is ze niet terug te vinden: er worden immers enkel Belgische kunstenaars genoemd. De meest substantiële bijdrage over deze tentoonstelling is allicht een recensie van Marc Callewaert, verschenen in Gazet van Antwerpen (27 & 28 februari 1982) onder de titel Hoe ‘nieuw’ zijn de ‘wilden’. ‘Mülheimer Freiheit’ te Antwerpen. De Antwerpse criticus omschrijft de Duitsers als ‘echte barbaren’ en besluit dat de kunst van de Mülheimer Freiheit ‘de gangbare kunstkritiek’ ontwapent, en daarom met een andere – meer sociologische – bril moet worden bekeken.

Voor een eerste ‘Belgisch’ essay over Mülheimer Freiheit is het twee jaar wachten: in het tweede nummer van het pas opgerichte Artefactum (nr. 2, lente 1984) publiceert Leo Van Damme The Modernist Reaction: the Unilateral Misunderstanding. Van Damme confronteert er de kritiek die Benjamin Buchloh in zijn bekende tekst Figures of Authority, Ciphers of Regression (gepubliceerd in October, lente 1981) op de ‘nieuwe schilderkunst’ had geuit met reacties door vier Mülheimer Freiheit-kunstenaars – Jiri Georg Dokoupil, Walter Dahn, Gerard Kever en Gerhard Naschberger – teneinde het ‘eenzijdige onbegrip’ van zijn beruchte Amerikaanse collega voor de nieuwe schilders bloot te leggen. Opvallend is dat Van Dammes tekst volledig gestoeld is op de polemische tegenstelling tussen ‘modernisme’ en ‘antimodernisme’, die hij naar eigen zeggen aan Buchloh zelf had ontleend. Nochtans gebruikt Buchloh het concept ‘antimodernisme’ in zijn tekst enkel – en dit slechts één keer – om regressieve tendensen binnen de (vooroorlogse) avant-garde aan te duiden. Het denkkader rond de in zijn ogen ‘reactionaire’ schilderkunst van de jaren 80 duidt hij daarentegen met de term ‘postmodernisme’ aan. Dat Van Damme dit niet opmerkt, is des te merkwaardiger aangezien hij wel een passage van Buchloh citeert waarin deze het woord ‘postmodernisme’ gebruikt. Had de criticus nog geen enkele notie van ‘postmoderne’ denkkaders?

Ook in de Nederlandse teksten over Dokoupil en Dahn komt de term ‘postmodernisme’ niet voor – maar daarmee houdt de vergelijking met het discours van Van Damme op. Van de polaire tegenstelling die Van Dammes tekst typeert, is in Nederland niets te merken. Geen enkele van de Nederlandse bijdragen geeft de indruk dat de kunst van Dahn en Dokoupil dient te worden verdedigd. Integendeel: in een artikel in Metropolis M (nr. 2, 1985) klaagt Alied Ottevanger dat de tentoonstelling Arbeiten/Travaux/Works 1981-1984 van Jiri Georg Dokoupil (die ze reeds gezien heeft in Essen: de kunstenaar wordt door de Nederlandse kunstkritiek op de voet gevolgd) ‘het vertrouwde beeld’ van Dokoupil en ‘de mythe die rond het imago en werk van Dokoupil is gesponnen’ bevestigt. Dokoupil heeft in Nederland kennelijk zo’n status opgebouwd dat het tijd wordt voor een kritische kijk op de beeldvorming van de kunstenaar!

Het werk van Dokoupil werd totaal anders ontvangen in Nederland dan in België. Die frappante verschillen zijn mogelijk ook van invloed geweest op de wijze waarop de kunstenaar zelf naar beide landen keek. Een aanwijzing hiervoor vinden we in een interview dat Jos Van den Bergh met Dokoupil voerde naar aanleiding van zijn reeds genoemde Belgische solotentoonstelling in 121 Art Gallery – het item werd onder de titel Brief Encounter op 24 februari 1986 op de BRT uitgezonden in het kader van het Jongerenmagazine van Het Vrije Woord. Bij deze uitzending was ook een Belgisch kunstenaar betrokken die aan het prille begin van zijn carrière stond: Wim Delvoye. Vreemd genoeg is echter in het vijf minuten durende item geen spoor van de jonge Delvoye te bekennen. We zien enkel Dokoupil die, geïnterviewd door een (eveneens onzichtbare) Jos Van den Bergh, voor het doek Der Spiegel (1985) toelichting geeft bij zijn werk. Volgens Van den Bergh was het de bedoeling dat Delvoye als co-interviewer zou optreden, maar wist de jonge kunstenaar geen woord uit te brengen toen de camera begon te draaien… waarop Van den Bergh het gesprek volledig voor zijn rekening nam. Een merkwaardige wending in het (Engelstalige) interview doet zich voor wanneer Dokoupil de interviewer eraan herinnert dat ‘hij het over de Belgische situatie wilde hebben’. Nog merkwaardiger is de manier waarop Dokoupil die ‘Belgische situatie’ beoordeelt: ‘Galerie 121 is de enige galerie waar je eigentijds werk kan gaan bekijken. ’t Schijnt dat de meeste galeries zich meer interesseren voor nostalgisch werk. […] Er zou meer rivaliteit moeten zijn tussen conservatieve galeries en galeries die nieuw werk tonen. Die strijd ontbreekt misschien. Misschien is dat de reden waarom je hier niet zoveel interessante nieuwe kunstenaars hebt. Want ik denk dat de structuur van de galeries een reële impact heeft op wat kunstenaars van de nieuwe lichting doen.’ Van Antwerpse galeries als Micheline Szwajcer en Zeno X had Dokoupil duidelijk nog nooit gehoord. Ongetwijfeld waren de plannen om in de zomer van hetzelfde jaar een prestigieuze manifestatie over Belgische kunst op te zetten – Initiatief 86 – hem evenmin ter ore gekomen. Dokoupils karikaturale inschatting van de Belgische kunstwereld doet vermoeden dat hij zich in België op een eiland bevond en weinig contact had met de lokale kunstwereld. Dat laatste stemt overeen met de herinnering van Emmy Tob dat er van Belgische kant weinig interesse (en al zeker geen clientèle) bestond voor de kunst van Dokoupil en de Mülheimer Freiheit, terwijl de Antwerpse galerie – het hoeft ons niet te verwonderen – wel geïnteresseerden uit Nederland over de vloer kreeg.

Wat is uiteindelijk overgebleven van Dokoupils optreden in België en Nederland? In Nederland hebben musea als het Groninger Museum en het Museum Boijmans van Beuningen al vanaf het eerste moment (1981, 1982) werken van Dokoupil gekocht. In België is welgeteld één werk van de kunstenaar in een publieke collectie opgenomen: De neus van Jean-François Lyotard (1988), dat zich in het MuHKA te Antwerpen bevindt. Deze kristallen sculptuur vormde in 1989 het steutelstuk van een tentoonstelling die achtereenvolgens plaatsvond in het Bonnefantenmuseum te Maastricht en het MuHKA. Het initiatief en de productie van deze tentoonstelling waren echter volledig in Nederlandse handen: samensteller was Ton Quik, medewerker van het Bonnefantenmuseum, en behalve de teksten van de architect Pierre Hebbelinck (die de scenografie verzorgde) en Jean-François Lyotard (van wie een fragment werd vertaald uit diens boekje Het postmoderne aan kinderen uitgelegd, waar de tentoonstelling op geïnspireerd was) bevatte de catalogus uitsluitend teksten van Nederlandse auteurs: Ton Quik, Willem van Reijen, Dirk van Weelden, Marja Alten, Hans van Dijk, Hans Janssen en Arie Graafland.

In hetzelfde jaar 1989 nam Dokoupil ook deel aan Open Mind. Gesloten circuits in het Museum voor Schone Kunsten en het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent. Begin jaren 90 trachtte Deweer Art Gallery (Otegem) om tot samenwerking met de kunstenaar te komen. De solotentoonstelling die deze galerie in 1993 onder de titel Werken 1990-1992 organiseerde, kwam echter volledig tot stand via Dokoupils agent, Reiner Opoku. Van de belofte dat Dokoupil de vernissage zou bijwonen kwam niets in huis. Ook 121 Art Gallery ondernam via diezelfde Reiner Opoku pogingen om Dokoupil (opnieuw) tentoon te stellen. Tevergeefs. Het lijkt erop dat noch de kunstenaar, noch zijn agent het de moeite waard vonden om nog in België te investeren.

 

Met dank aan Jo Coucke (Deweer Art Gallery), Emmy Tob, Jos Van den Bergh en Chantal Van Loock (Lichtpunt).