Artikel categorie: beeldende kunst

De indeling van de Punto della Dogana is helder: een gelijkzijdige driehoek wordt door parallelle muren, evenwijdig met de basis, verdeeld in stroken. De betonnen kubus van Tadao Ando in het zwaartepunt onderstreept die regelmaat eerder dan ze te verstoren. Toch verandert de scenografie van Liminal, de expositie met werk van Pierre Huyghe (1962) uit het voorbije decennium, het gebouw in een labyrint, door het uiterst schaarse licht en de grillige looproute.

De desoriëntatie brengt je in de juiste stemming voor een environment waarin oude en nieuwe werken opgaan. Ze verwerven betekenissen die aan de afzonderlijke werken wellicht niet toegekend zouden worden. Een narratief in de toelichtingen beklemtoont die samenhang. Het gaat steeds over zelflerende of zelfsturende systemen die beelden doen evolueren, buiten de wil van de kunstenaar om, door de input van omgevingsstimuli. Het is alsof de tentoonstelling een autonoom bestaan nastreeft, en over een ondoorgrondelijke levensdrang beschikt. Hoe dat in zijn werk gaat, hoe data verwerkt worden, al dan niet door menselijke intelligentie, blijft echter onverklaard. De werking en de aard van dit tentoonstellingswezen is een zwarte doos. De paradox is dat tegelijkertijd wordt geclaimd dat Huyghe dit alles heeft bedacht, niet als een kunstenaar die de werkelijkheid verbeeldt, maar als een god die iets in gang zet om dan toe te kijken hoe zijn schepping zich ontwikkelt.

Liminal (2024) is het eerste werk. Op een scherm, bijna even breed en hoog als de zaal, duikt een naakte vrouw op uit een vaag landschap, als uit de branding van de zee. Doelloos dwalend komt ze in het schemerlicht dichterbij, tot de kleinste details van haar lichaam, van pigmentvlekken tot de haartjes in haar nek, in beeld komen. Die scherpte is belangrijk, want ze maakt de vrouw herkenbaar, kwetsbaar. De identificatie is totaal, was het niet dat haar gezicht, onthutsend genoeg, een zacht glanzende, zwarte ovaal blijkt te zijn, als een uitsnede uit het beeld. Die blinde vlek ontmenselijkt haar: ze verschijnt als leeg omhulsel. Dit wezen – zo staat in de brochure – wordt gestuurd door een brain organoid die informatie haalt uit een Portal, een insectachtige antenne achter het scherm die stimuli registreert en er ook uit leert. Veel vragen blijven echter open. Waarom Portal in brons is uitgevoerd is bijvoorbeeld onduidelijk, al ligt de connotatie met een klassiek beeldhouwwerk voor de hand.

Wie lang toekijkt, merkt dat beelden na zowat twintig minuten terugkeren, in tegenstelling tot wat de brochure beweert. Is Liminal niets meer dan een gesofisticeerde animatiefilm? Misschien, maar één scène suggereert hoe dan ook dat deze vrouw inderdaad ‘bezeten’ is: ze tast blind rond, maar krieuwelt dan, een enkele keer, spastisch op haar rug, als een insect. Vooral dan wordt ze onmenselijk, en gaat haar beeltenis plots buiten elke symbolische orde staan. Het wordt uncanny, zoals bij mensen in horrorfilms die door aliens bezeten zijn. Huyghe verwijst in de catalogus niet toevallig naar ‘le réel’ van Lacan en naar The Lost Ones (1966-1970) van Beckett, een van de zeldzame teksten in de ‘ernstige’ literatuur die de ervaring van een wereld zonder woorden of zin tastbaar maakt.

Meteen na deze complexe installatie is de film Human Mask (2014) te zien. Een aap met een masker en een pruik en in meisjeskleren lijkt sprekend op een kind dat bijklust in het restaurant van zijn ouders. De eerste beelden onthullen echter dat het restaurant in Fukushima ligt, dat na een tsunami en een kernramp onbewoonbaar is geworden. Misschien was het dier ooit een soort mascotte, maar hier doolt het eenzaam rond, met af en toe een opstoot van frenetieke activiteit. Wat er in het beest omgaat, weet je nooit, ook niet als de camera inzoomt op de ogen achter het masker. In 2014 werd Human Mask wellicht nog gelezen als een waarschuwing voor de gevolgen van prometheïsche technologie. De treffende gelijkenis met Liminal suggereert een alternatieve lezing: wat we zien, blijft een meisje. Zo sterk is de kracht van de tekens die het beest letterlijk aan het gezicht onttrekken. We blijven blind voor het feit dat onder het masker een aap schuilt, als een wezen dat, aan zijn lot overgelaten, buiten onze symbolische wereld staat.

De film Camata (2024) zet die ervaring in nog een ander, schril licht. Machines ontfermen zich over het skelet van een jonge man in de Atacamawoestijn in Chili, een van de meest onherbergzame gebieden ter wereld. De machines, die ‘zelflerend’ worden genoemd, filmen zichzelf en de omgeving. Wat ze met hun grijparmen nastreven tart de verbeelding, want wezenlijk verandert er niets. Een begrafenisritueel wordt er niet voltrokken; wie lang toekijkt, ziet de machines alleen doelloos grabbelen. Wat bijblijft zijn de verblindende flitsen zonlicht op de spiegels die de robotten torsen. De brochure meldt dat de montage in real time gestuurd wordt door sensoren in de zaal. Ook naar de werking van dat algoritme blijft het raden, maar zeker is dat het toeschouwers wegjaagt.

De beeldformule van de tentoonstelling lijkt verwant aan de begin- en eindbeelden van 2001: A Space Odyssey (1968) van Stanley Kubrick, waarin symbolisch de geboorte van ‘iets’ nieuws wordt aangekondigd en ‘de mens’ ten grave wordt gedragen. Het bronzen afgietsel van een zwangere buik, op de grond voor het scherm van Liminal, versterkt die gedachte. Op zo’n buik lijkt bovendien ook het goudkleurige masker dat de performers dragen die door de tentoonstellingsruimtes dwalen. Dat masker spreekt een eigen, ongekende, automatisch gegenereerde taal. Op een curieuze manier grijpt Huyghe deels terug naar bekende beeldformules om te suggereren dat de wereld onder onze ogen onstuitbaar muteert in iets dat onkenbaar en afschuwwekkend is. Het doet denken aan de smakelijke manier waarop Slavoj Žižek in de jaren negentig Hollywoodfilms inzette om Lacans réel bevattelijk te maken. Installaties van Huyghe zoals Cancer Variator (2016) en Mind’s Eyes (2022) gaan nog een stap verder: ze willen tonen hoe de wereld gestuurd en begrepen kan worden door instanties buiten onze symbolische orde. Het zijn verstommende beelden, en net dat is het probleem: ze lokken geen gedachten meer uit. Ze zijn ondenkbaar.

Dat wordt stuitend bij de experimenten met levende wezens in aquaria. De heremietkreeft die in Zoodram 6 (2013) rondstrompelt onder het gewicht van een replica van Brancusi’s masker Sleeping Muse (1910) is symbolisch misschien sterk – de contaminatie van twee entiteiten die elkaar uitsluiten – maar ook gewoon zinloos en stuitend. De symbolische orde, waarvan Huyghe tersluiks de schatbewaarder blijkt, neemt wraak op wat ontsnapt. Hij mag dan toch een kunstenaar eerder dan een god zijn, minder wreed wordt hij er niet door.

• Pierre Huyghe. Liminal, tot 24 november, Punta della Dogana, Pinault Collection, Dorsoduro 2, Venetië.

De grote overzichtstentoonstelling van Roni Horn (1955) in Museum Ludwig opent onontkoombaar. Twee tegenover elkaar geplaatste, metershoge fotowanden met kinderportretten leiden je blik naar twee vierkante foto’s van ogenschijnlijk identieke, grijzende achterhoofden. De openingsscène heeft op het eerste gezicht alles weg van een nostalgische sandwich, door enerzijds het grijze haar en anderzijds de speelse blikken, gevangen in een kleurenpalet van Kodak. Al snel blijkt het echter te gaan om een scherp gekozen voorbode van terugkerende grondgedachten over transformatie, vergelijkingen en tegenstrijdigheden, in de meer dan honderd werken die volgen. De serie kinderportretten heet This is Me, This is You (1997-2000) en bestaat uit 96 nonchalant ogende foto’s die de Amerikaanse kunstenaar van haar nichtje Georgia Loy Horn maakte. De portretten hangen in rasters van zes bij acht tegenover elkaar op twee wanden die elkaars identieke spiegelbeeld lijken, maar bij nadere inspectie wordt een verschil van seconden zichtbaar. Horn nam telkens, snel achter elkaar, twee foto’s, waardoor een verdubbeling ontstaat die een vergelijking uitlokt. De vele Georgia’s kijken in de lens, en kijken je dus langs twee zijden aan, maar de opstelling wekt ook de indruk dat de verschillende versies van het meisje naar elkaar kijken. Er kunnen vergelijkingen gemaakt worden tussen de foto’s onderling, maar ook, later in de tentoonstelling, met andere bekende werken, zoals Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005-06) of a.k.a. (2008-2009). De toetjes en gekke bekken van Georgia overstijgen hun onschuld en komen te staan voor iets gemeenschappelijks dat het individuele overstijgt. 

Voor a.k.a. selecteerde Horn dertig portretten uit privé- en familiearchieven, die ze paarsgewijs presenteert. Foto’s van de kunstenaar als kind of tiener hangen naast foto’s op latere leeftijd, steeds op zo’n manier dat er een visuele overeenstemming zichtbaar is – in de blik, de lichaamshouding of de gezichtslijnen. Het is bijzonder hoe eenvoudig Horn de ambivalentie van één individu zo treffend weet uit te spelen. De gelijkenis tussen de kunstenaar en haar nichtje Georgia blijkt hier trouwens markant. Zijn dit de onvermijdelijke ontwikkelingen van een biologische relatie, of gaat het eerder om een onbewuste voortzetting van uiterlijke trekken? 

Het motief om door middel van koppelingen en verdubbelingen individuele identificatie te belemmeren, is een rode draad. De twee grijze kruinen, Untitled, No. 16 (2018) resoneren net als This is Me, This is You niet alleen met hun evenbeeld, maar ook weer met andere werken, zoals de tien fotoparen van opgezette wilde vogels uit IJsland, eveneens van achteren gezien. Tegen het einde van het tentoonstellingsparcours hangen wederom twee vierkante portretten, in ongeveer hetzelfde formaat als Untitled, No. 16, maar dit keer van Horns gezicht. Dead Owl, v. 3 (2014-2015) is niet alleen een eerder gemaakt vervolg op Untitled, No. 16, maar draagt zelf ook weer de echo in zich van twee andere vierkante foto’s van een ‘echte’ dode en opgezette uil: Dead Owl (1997).

Als kunstenaar en schrijver heeft Horn zich altijd gekeerd tegen de neiging om haar werk te categoriseren. Die wens is consistent met haar interesse in tegenstrijdigheden en onstandvastigheid. Toch kun je de tentoonstelling makkelijk lezen aan de hand van de uiteenlopende media waarin Horn heeft gewerkt, van fotografie en beeldhouwkunst tot tekenen en installatie, die een geheel vormen dankzij een opvallende esthetische en inhoudelijke cohesie. 

Dat is bijvoorbeeld het geval voor de prachtige, subtiele pigmentwerken en zorgvuldige collages op papier, centraal in de eerste grote zaal. Tekenen is een essentiële bezigheid voor Horn. De kleine en grote composities zijn verdeeld over twee ruimtes die overeenkomen met de periodes waarin de werken werden gemaakt, de jaren tachtig en negentig en de periode tussen 2007 en 2020. Wat blijkt is een onverzettelijke en karakteristieke hand. Voor al deze werken heeft Horn pure pigmenten gebruikt om abstracte, deels geometrische, deels amorfe vormen neer te leggen. Enkele enorme collages met vlakken in roodoranje, donkergroen, grijsblauw of melkwit zijn het resultaat van een lang tekenproces, en daarna van versnijden, annoteren en opnieuw opbouwen, totdat er een beeld ontstaat dat de indruk wekt altijd al zo geweest te moeten zijn. De beelden vragen om dezelfde aandacht als de concentratie waarmee ze gemaakt lijken te zijn.

Uit Horns oeuvre spreekt visuele kordaatheid. Soms kan dat leiden tot voor de hand liggende esthetische uitkomsten. An Elusive Red Figure … (Suite X, 2022) bestaat uit schetsboekachtige vellen met citaten, tekeningen, foto’s en aantekeningen die lezen als een soort dagboek. Nu en dan geven ze blijk van Horns scherpzinnigheid en vermogen om verrassende combinaties te maken. Maar uit de volledige serie spreekt niet dezelfde overtuiging als uit de eerder besproken werken. De massief gegoten glasbakken met deinende oppervlakken, Untitled (‘The tiniest piece of the mirror is always the whole mirror’) (2022), zijn aantrekkelijk uitgevoerd en bezitten Horns typische inhoudelijke helderheid. Maar in vergelijking met bijvoorbeeld haar pigmentwerken ogen ze toch oppervlakkiger. Opmerkelijk ook zijn de vele, toch wat simplistische tekstwerken, van de collageserie Hack Wit (2014-2015) tot de sculpturale adaptaties op plastic en aluminium latten van dichtregels van Emily Dickinson, When Dickinson Shut Her Eyes (1993-2008), die ver achterblijven bij Horns eigen volwaardige schrijven, want ze bezit een boeiende, humoristische pen. In zekere zin fungeren dit soort werken, evenals enkele individuele stukken, zoals Gold Field (1980/1994) of de nooit eerder getoonde pentekeningen Untitled (Chambers St.) (1978-1981), als annotaties op het geheel.

In de beste werken weet Horn op de meest accurate wijze te duiden op het feit dat sommige dingen nu eenmaal niet te duiden zijn. Werken als a.k.a., Horns vroege pigmentcollages, bird of Dead Owl creëren het gevoel te kijken naar een even eerlijke als onpeilbare feitelijkheid, voorbij de grenzen van taalgebonden communicatievermogens. Ze doen resolute uitspraken die desondanks uitmonden in fragmentatie en in het weigeren van een vast standpunt. Het oeuvre van Roni Horn getuigt van een eigenaardige mix tussen extreme Amerikaanse doeltreffendheid en verloren, onstuimige zwijgzaamheid. 

Give me Paradox or Give me Death is net als Horns oeuvre omvangrijk, zowel in formaat als thematiek. De uiteenlopende media en onderwerpen zijn verbonden dankzij de consistentie van een door de tijd veranderende persoonlijkheid, inclusief de minder overtuigende uitkomsten. De titel van de tentoonstelling lijkt te suggereren dat duidelijke of vooral eenduidige dingen niet de moeite waard zijn, en wellicht te saai. Voor Horn zijn paren, dubbele opnames en werken in tweevoud een demonstratie van de paradoxale, tegenstrijdige dimensies van het leven, omdat ze steeds wijzen op de mogelijkheid van een tegenbeeld en zo de betekenis van een ondubbelzinnige definitie verhinderen. In de plaats komt de bevreemdende waarheid van ieder wordingsproces. 

•  Roni Horn. Give Me Paradox or Give Me Death, tot 11 augustus, Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, Keulen.

Fictie is, volgens Albert Camus, ‘de leugen waarmee we de waarheid vertellen’. In M Leuven wordt op de eerste verdieping met Alias een inventaris aan strategieën van fictieve kunstenaars gepresenteerd. In het kielzog van Roland Barthes en diens essay ‘La Mort de l’auteur’ uit 1967, ‘vermoorden’ kunstenaars hun eigen naam door zich achter ficties te verhullen. Alias is een spiegelpaleis, een verwarrende, desoriënterende situatie waarin het moeilijk is om waarheid van illusie te onderscheiden.

Deborah Bowmann, ook een fictieve entiteit, werd uitgenodigd om de scenografie te verwezenlijken. Al bij het betreden van de eerste ruimte wordt de bezoeker zich bewust van gedempte geluiden en de overwegend zwart-witte behandeling van de scenografie. Een donkergrijs tapijt draagt bij tot een sfeer van isolatie en geheimzinnigheid. De fluwelen gordijnen, de belichting, de geflockte structurele elementen en dito rekwisieten (zoals, verborgen schoenen – met pompons – kruikjes en een huilende gnoom) worden consequent ingezet en versterken het gevoel van theatraliteit. Spelend met museale conventies eigent de scenografie zich knipogend de tactieken van misleiding toe. 

Alias vangt aan met werk van Philippe Thomas (1951-1995), de enige kunstenaar in de tentoonstelling die niet onder een pseudoniem werkt, maar die wel een pionier is op het vlak van auctoriële strategieën. Door in 1987 het agentschap readymades belong to everyone® op te richten, ondermijnde hij gangbare noties van auteurschap – elke koper van zijn werk werd ook de auteur ervan. Hoewel Thomas een sterke invloed heeft gehad op de omgang van kunstenaars met hun eigen agency en met het ‘bezit’ van publieke, artistieke profielen, is de urtext van Alias terug te voeren tot het werk van Vern Blosum (1936-2017) – een nom de plume (uiteraard), wiens ‘biografie’ zeven zinnen telt. In Blosums werk worden geschilderde illustraties van alledaagse elementen gecombineerd met korte onderschriften, in een zowel encyclopedische als aan popart schatplichtige stijl. Blosums identiteit is nog steeds een mysterie, terwijl andere kunstenaarspseudoniemen staan te popelen om ‘ontsluierd’ te worden. Omgekeerd is het Philippe Thomas niet gelukt om zijn naam uit de kunstgeschiedenis te wissen, want wie heeft de namen van de verzamelaar-auteurs in plaats van de zijne onthouden? De postume uitgave van het boek The Name of Philippe Thomas (2018) heeft dat natuurlijk nog versterkt.

In The Young Pope (2016) van Paolo Sorrentino stelt de in een witte soutane gehulde Jude Law – als de Amerikaanse, Cherry Coke Zero drinkende, Marlboro Light rokende paus Pius XIII – de vraag wat de ‘belangrijkste’ culturele figuren (Salinger, Kubrick, Banksy, Daft Punk) met elkaar gemeen hebben. Hij beantwoordt zijn eigen vraag: ‘Geen van hen heeft zich laten zien! Geen van hen heeft zich laten fotograferen!’ Een naam en een gezicht: het is slechts een begin als het op een fictieve identiteit aankomt. Je echte identiteit verbergen vereist geborgenheid en radicaal gedrag. Die potentiële radicaliteit blijft onvertaald in de formele en eerder klassieke verschijning van sommige werken in Alias. Zo bestaat The New Dealers (2013) van The Bernadette Corporation en Reena Spaulings ‘gewoon’ uit portretten van galeristen. Het creatieproces is enigszins te vergelijken met het procedé dat Kippenberger toepaste in de reeks Lieber Maler, male mir: aan reclameschilders vragen om foto’s in schilderijen om te zetten. De reeks The New Dealers werd wel gemaakt door Reena Spaulings, zij het dat zij, als kunstenaarsidentiteit, een verzinsel is. De kunstwerken zijn dus ‘echt’ en ze vertellen geen leugens; het zijn de metadata, zoals de naam, achtergrond, gender etc. van de maker, van het kunstobject waarmee geknoeid, geprutst, gespeeld wordt. Het zijn deze metadata die de toeschouwer doorheen de tentoonstelling informeren en waarin de radicaliteit van Alias zichtbaar is.

In een tijdperk gekenmerkt door identity politics is het een verademing om in Museum M vijf zalen lang rond te dolen in een wereld waarin identiteiten zorgeloze ficties zijn. Hoewel hoofdzakelijk het werk van onbekenden te zien is die toch naamsbekendheid hebben, brengt een naam of een handtekening geen inherent waardeoordeel met zich mee: de echte maker blijft immers buiten beeld. Tegen de traditie in, die in 1550 begon bij Giorgio Vasari’s Vite, laat de keuze voor een verzonnen artistieke identiteit openheid toe over hoe een individu zich wenst te presenteren door een identiteitsnarratief te spinnen.

Een bevriende kunstenaar vertelde dat ze de meisjesnaam van haar grootmoeder (een matriarch pur sang) wou aannemen. Ze had echter te lang gewacht en nu voelde ze zich verbonden met haar oorspronkelijke familienaam, waarmee ze al enig succes oogstte. Het is een onschuldige anekdote die het belang van de naam van een kunstenaar weergeeft. Dit wordt tastbaar in twee werken in Alias die misschien (letterlijk) het meest over het hoofd worden gezien: Even I’ve lost interest in myself (2024) van Irwin Green en Even I’ve lost interest in myself (2024) van Mary Aurory. Het is compleet aannemelijk deze boeken – met de geschriften van Green enerzijds en een overzicht van het werk van Aurory anderzijds – op de planken van een (kunst)boekwinkel terug te vinden. Irwin Green en Mary Aurory bestaan echter niet: ze zijn verzonnen kunstmakende alter ego’s van Ryan Gander (1976).

Een ander aanknopingspunt bij Alias biedt de manier waarop de huidige maatschappij aanhoudend, en binnen verschillende registers, worstelt met het concept van ‘de waarheid’. Wat voor veel mensen (in het tijdperk voorafgaandelijk aan sociale media) een meer samenhangend gevoel van gedeelde waarheid was, lijkt nu geheel versplinterd. Het leidt enerzijds tot constante scepsis, of anderzijds tot het besluit om niets nog in twijfel te trekken. Dit schisma is voor kunstenaars een vruchtbare bodem voor creatie: in plaats van categorisch zwart en wit te denken, gedijen ze in grijze zones. Dat is meer dan enkel een escapistische neiging: het is een artistieke geste, soms een noodzaak, maar altijd een strategie. John Doe Company, bijvoorbeeld, werd in 1967 opgericht door Carl Cheng (1942), op aanraden van diens boekhouder, ook zodat Cheng niet zou botsen op vooroordelen vanwege zijn Aziatisch klinkende naam. Fictie verstrooit de eenduidige waarheid – tegen het pathos van het echte in, als tegengif voor het dwepen met authenticiteit. ‘Een museum wordt verondersteld een kennisinstituut te zijn dat garant staat voor de waarheid,’ zo stelt curator Valerie Verhack in de catalogus. Of deze premisse klopt, laat ik in het ongewisse. Ik vul liever aan met deze woorden van John Keats: ‘Beauty is truth, truth beauty – that is all ye know on earth, and all ye need to know.’ Alias presenteert echter feiten en identiteiten die niet waar zijn in de letterlijke zin van het woord, maar wel als artistiek gebaar. Dat alles in deze tentoonstelling verzonnen is, verhoogt alleen maar het bewustzijn van de bezoeker, die geboeid raakt door werk op grond van de kwaliteiten en het mysterie ervan, en niet uitsluitend dankzij voorkennis over de maker. Als we niet zeker kunnen zijn van de identiteit van een auteur, in relatie tot de wereld en tot wat we te zien krijgen, dan wordt elk oordeel op losse schroeven gezet. Een tentoonstelling als Alias kan daarom zowel opwindend, bevrijdend als somber aanvoelen.

• Alias, tot 1 september, M Leuven, Leopold Vanderkelenstraat 28.

Bij het betreden van de expositieruimte van Platform Post in Arnhem staat een installatie met lege houten kastjes en lades. Afgeleefde en afgedankte meubelstukken, veelal te vinden in de kringloopwinkel. De wanden van de ruimte hebben een diep bruinrode kleur. Op de achterwand, onder een spotje, staan bosjes gele en witte bloemen in twee bruine vazen, die van dichtbij met gedroogde bloemen beplakt blijken te zijn, als een spottend memento mori, of als een bescheiden echo van Taryn Simons Paperwork and the Will of Capital (2015) – het gaat om de bloemen die je bij inburgering tot Nederlands staatsburger ontvangt. Het geheel is wat desolaat, als de woonkamer van een bejaard familielid, of een verwaarloosd (en leeggehaald) rariteitenkabinet. Op, onder en tussen de kasten bevinden zich lege, glazen lampenkappen. De achterzijden van de kasten, daar waar zich het stof ophoopt, zijn beschilderd met een fijne laag olieverf in een soepele, speelse toets: een geit, een baviaan, een paard, veel verschillende soorten vogels (van eend en duif tot papegaai), een groepje jachthonden. Alle dieren hebben hun ogen gesloten, al lijken ze niet per se te slapen. De onopvallende, haast onooglijke voorkanten van alledaagse objecten blijken dus op haast spectaculaire wijze het dierenrijk aan de achterkant te verbergen. De titel van deze installatie uit 2022 is The Farm – en verwijst naar George Orwells roman Animal Farm.

In de tentoonstellingstekst staat het volgende over de uit Cuba afkomstige Mario Sergio Alvarez (1993): ‘Geïnspireerd door zijn persoonlijke ervaringen als migrant uit een dictatoriaal postsocialistisch land […] overstijgt het werk […] biografische verhalen om universele thema’s als solidariteit, herinnering, identiteit en migratie bespreekbaar te maken.’ Dit indachtig doen de kasten ook denken aan wat je achterlaat wanneer je migreert: je neemt hooguit enkele dingen mee uit de kast, en soms niet eens dat. Naar eigen zegen wil Alvarez weten wat er is gebeurd met de dieren uit Animal Farm nadat ze, in zekere zin zoals de kunstenaar zelf, aan een totalitair regime zijn ontsnapt. 

Alvarez woont in de buurt van Nijmegen en bouwt sinds enkele jaren aan zijn kunstenaarspraktijk in Nederland, ondersteund door het Mondriaanfonds. Platform Post organiseert elk jaar minstens één tentoonstelling van een maker uit de regio; voor Alvarez is dit zijn meest omvangrijke solo tot nu toe. Naast de grote zaal met de beschilderde kasten zijn er twee andere, kleinere ruimtes, met daarin elk een film. 9 pages for a letter (2021) is een montage van gemoedelijke homevideo’s van een vrouw en haar dochters. Aan zee wordt een zeester van dichtbij bekeken in een glazen potje. In een ander fragment lopen ze lachend met z’n drieën naar de onbekende die de camera hanteert, op de achtergrond de lange trappen van de Nijmeegse Waalkade. De kleuren zijn zo vaal geworden dat je er meteen de jaren negentig in herkent. Ook herkenbaar zijn mensen die zich in een nieuwe omgeving bevinden die voor hen nog niet alledaags is. Een vrouwenstem leest in het Perzisch een brief voor, gericht aan haar kinderen, waarin ze vertelt hoe ze voor hen ‘een regenboog in de hemel’ had willen ophangen om de pijn en het kwaad van het leven te verbergen. De tekst contrasteert met de luchtigheid van de beelden, al heeft het medium van de homevideo natuurlijk algauw iets nostalgisch. 

De film wordt voorafgegaan door een korte toelichting – witte letters op een zwarte achtergrond – waaruit blijkt dat de brief gericht is aan twee kinderen die ten tijde van de Golfoorlog op de grens van Iran leefden. In tegenstelling tot honderden leeftijdsgenoten vluchtten zij zonder ouders naar het Westen. Door een grote ruit in de wand van deze kleinere zaal zijn, verderop, de kasten van The Farm te zien. Aan de wand zelf hangt een recent ogende foto van drie vrouwen – de moeder en haar dochters – en een kleindochter. De video lijkt op die manier, zowel inhoudelijk als technisch, een soort inversie van wat in de literatuur bekendstaat als autofictie. Ook Alvarez heeft op een nieuwe plek een nieuw huis moeten maken. En in plaats van de eigen ervaring zo te ontleden dat een gedeelde werkelijkheid van plaats en tijd zich openbaart, wordt de specifieke ervaring van iemand anders ingezet om het eigen, persoonlijke verhaal te vertellen en het een universele aanspraak te geven.

In de kleinste ruimte, een voormalige kluis, hangt een beeldscherm met daarin een loop van een korte film in zwart-wit, a bolero for mom (2024). Een uitgeprint A4’tje voorziet in een korte uitleg: het vaderschap deed de kunstenaar anders naar zijn moeder kijken. Hij vroeg haar hem te wassen zoals hij zijn eigen dochter wast. Het is een mooi en poëtisch gegeven; de video getuigt van een zoektocht naar de juiste dosering van beelden, naar een preciezere toets – zoals die er wel is bij de geschilderde dieren in The Farm – om de intimiteit van de handeling over te brengen. Het resulteert in gestileerde close-ups van schuim, voeten, haar, planten. Er komen geen gezichten in beeld. Alweer wordt een andere strategie ingezet – er is een groot contrast met de korrelige beelden van 9 pages for a letter – om van een biografisch gegeven iets te maken dat het anekdotische overstijgt. Uiteindelijk draaien de drie werken in Cabinets of Presence, ondanks hun op het eerste gezicht zeer verschillende karakter en medium, uit op eenzelfde soort zoektocht: wat is het intieme van een thuis, en hoe verandert dat na een al dan niet gedwongen migratie? Daarachter gonst de ‘grote geschiedenis’. Het spanningsveld tussen het kleine en het grote is voelbaar in Alvarez’ werk, maar nog niet altijd beslecht.

• Mario Sergio Alvarez. Cabinets of Presence, tot 28 juli, Post Arnhem, Driekoningenstraat 16.

Een globetrotter reist de wereld rond om nieuwe dingen te ontdekken, terwijl een reiziger eindeloos rond de kerktoren sjokt om telkens iets nieuws in hetzelfde te ontwaren. ‘Reizen is niet iets anders zien, het is anders zien,’ zoals Gilles Deleuze dat verschil onnavolgbaar scherpstelt in zijn L’Abécédaire. Samen met de kerk van het pittoreske dorpje Machelen-aan-de-Leie vormt die reizigersattitude de kern van het oeuvre van Roger Raveel. Misschien behelst dat wel ‘De essentie’? 

Met dat woord in de titel van de overzichtstentoonstelling, ter ere van het vijfentwintigjarige bestaan van het Roger Raveel Museum, wordt voornamelijk verwezen naar de meest essentiële werken uit dit oeuvre. De opstelling is redelijk conventioneel en chronologisch gerangschikt. Het laat de bezoeker wel toe om op een paar uur tijd zelf een reconstructie te maken van de plastische omwentelingen die Roger Raveel (1921-2013) gedurende zijn schilderscarrière heeft doorgemaakt. 

Zo valt het op dat de eerste doeken uit het begin van de jaren veertig realistische landschapsschilderijen van Machelen-aan-de-Leie bevatten. Picturale elementen uit zijn nabije omgeving zullen Raveels kapstokken blijven, alleen zal de vormgeving drastisch wijzigen. Als eerste keerpunt wordt vaak het jaar 1948 genoemd, toen Raveel brak met het expressionisme. Dat schisma voltrekt zich langzamerhand. Op het schilderij Spittende man (1948) is het gezicht van de figuur, die op het veld werkt, al uitgevlakt tot een grijze brij. Twee doeken verder hangt Vier witte paaltjes in de tuin (1948), een conventioneel, haast banaal landschapsdoek met vier paaltjes ietwat raadselachtig afgebeeld in een tuintje. Maar tussen die twee schilderijen hangt, als ware het een plastische synthese van de voorgenoemde doeken, Man met ijzerdraad (1952-53). Het gezicht van deze man is verder geabstraheerd tot een kleurrijk raster, de achtgrond beslaat een groen monochroom vlak en de palen hebben als Fremdkörper aan omvang gewonnen. 

Door die vernuftig gecureerde sequentie verkrijg je als toeschouwer een zeker plezier in het heen en weer lopen, op zoek naar de juiste visuele ankerpunten om Raveel te volgen in zijn evolutie. Zo’n lichtvoetige kijkwijze is wel toepasselijk, want humor en speelsheid waren hem niet vreemd. Al lijkt die humor bij Raveel vooral te schuilen in het genot om de vreemdste plastische combinaties op poten te zetten. Dat blijkt des te prominenter in de jaren die in de expo worden benoemd als ‘een abstract moment’. De werken uit deze periode hangen niet toevallig in een meer gesloten ruimte. De museale inklemming geeft weer hoe Raveels toewijding aan het abstracte als scharnierpunt in zijn ontwikkeling fungeert, want tijdens deze jaren laat hij de figuratieve elementen voor even varen en doemt voor een van de eerste keren het witte vierkant op. Wanneer Raveel weer figuratiever gaat schilderen, verschijnt dat vierkant, niet zonder zelfspot, als een vreemde entiteit, zoals in Het witte vierkant rust even uit (1970), waar het languit op een stoel is neergezegen. Op Vogelschrik van het museum in het schilderij (1978) wordt een schilderij van een vaas met een stok erin afgebeeld en aan die stok hangt ook een wit vierkant. Volkomen absurd, ontzettend geinig en toch op een vreemdsoortige manier nog vastgeklonken aan de dagelijkse leefomgeving.

Na zijn ‘abstracte periode’ heeft Raveel het inzicht verworven dat zelfs de meest knotsgekke herschikking van de dagelijkse realiteit niet alleen tot de mogelijkheden, maar ook tot de plichten van de schilder behoort. Al behoedt zijn Vlaamse nuchterheid hem tegelijkertijd voor een té hoogdravende kunstopvatting. Terwijl Malevitsj met zijn zwarte vierkant het gelaat van God wilde afbeelden, injecteert Raveel met zijn witte vierkant niet alleen een speelser, maar ook een opener en vrijer element, zonder die benauwende religieuze dimensie. Zelfs zijn Karretje om de hemel te veroveren (1968) doet eerder grijnzen en verwonderen dan sidderen en beven. 

Als zijn installaties al getuigen van een geloof, dan wel van de overtuiging dat een kunstenaar moet ingrijpen in de realiteit die hem omringt. Ook zijn zelfportretten ontspruiten aan die verstrengeling tussen de omgeving en wat wordt weergegeven op het canvas. Het meest expliciet gebeurt dat in Raveel kopieert zichzelf (1972). Daarop staat, naast Raveel zelf, ook een representatie van een eerder werk, met de titel van het doek in groene letters eronder geschreven. Het lijkt te alluderen op een vorm van zelfplagiaat, de schilder die spot met zijn gebrek aan inventiviteit: expliciet en toch voldoende cryptisch om de toeschouwer blijvend te betrekken en niet te vervelen. 

Na de gang met deze werken volgt plots een grote vitrine met zicht op de kerk van Machelen-aan-de-Leie. Dat uitzicht herinnert aan de spil van dit oeuvre: zijn blijvende inzet om met beelden de wereld anders vorm te geven. De voorlaatste zaal is niet toevallig gewijd aan zijn engagement. Een televisiescherm toont een archieffragment uit het programma Zoeklicht uit 1978. Raveel organiseerde een folkloristische en fantasierijke schilderijenoptocht langs de Leie, als protest tegen de demping van een rivierarm. Zijn goede vriend en dichter Roland Jooris, met wie hij regelmatig samenwerkte, verwoordde dat ‘dit schilderij in functie van een sociale impuls de indruk moet geven van wat de Leie nu is’. Het betekent allesbehalve dat Raveel zijn impressie van de Leie wilde weergeven. Volgens Jooris bezat zijn kameraad net een aversie voor het impressionisme. Raveel wil immers tonen dat kunst de kern van de werkelijkheid steeds opnieuw moet omwentelen en op zijn kop moet zetten. In de laatste zaal bevinden zich nog enkele installaties, waaronder De roep om solidariteit (2002). Een paar levensgrote en kleurrijke figuren, en de laatste houdt een spiegel voor de borst. Plots word je betrokken in Raveels opzet om steeds meer elementen uit de realiteit met elkaar te verweven. Je wordt medeplichtig én solidair. Met het inzicht zelf aan zet te zijn, wandelt de bezoeker naar buiten en werpt misschien nog één blik achterom. Boven het museum prijkt dezelfde kerktoren als een paar uur eerder, al lijken de wolken die rond de torenspits drijven ietsje meer in witte vierkanten te zijn veranderd.

• Roger Raveel. De essentie, tot 6 oktober, Roger Raveel Museum, Gildestraat 2/8, Machelen-aan-de-Leie.

De choreografie van de Amerikaanse Faye Driscoll (1975) is een bewegend tableau van tien levende figuren, hedendaags geklede mannen en vrouwen, op een vierkant podium van zacht, enigszins verend materiaal. Het compacte podium wordt aan vier zijden omgeven door rijen stoelen en blijkt te kunnen draaien. Op enige afstand vormen microfoons op statieven een extra buitenring. De performance in het kader van Kunstenfestivaldesarts vindt plaats in de Hortahal van Bozar, een locatie die volgens de begeleidende brochure significant is vanwege de oorspronkelijke functie als tentoonstellingsruimte voor beeldhouwwerken. Niettemin is de belangrijkste iconografische referentie van deze dansperformance geen sculptuur maar een schilderij: Le Radeau de la Méduse (1818) van Théodore Géricault. Bepaalde poses en lichaamshoudingen, alsook de verwrongen opeenhoping van de figuren op het kleine platform, zijn duidelijk ontleend aan diens dramatische weergave van een vlot vol drenkelingen op open zee. Vreemd genoeg wordt Géricault nergens in de publiciteit rond Weathering expliciet genoemd.

De Hortahal is geen theater, en dat is zeker van belang. Er bevindt zich hier geen ruimte ‘achter de schermen’ waar de theatrale illusie wordt voorbereid; de theatermachine is niet gescheiden van de voorstelling waarnaar je kijkt, maar valt er geheel mee samen. Hoewel de functionele afstand tussen performer en toeschouwer, elk in hun eigen rol, blijft bestaan, is de fysieke afstand tussen beiden minimaal. Tijdens de meer dynamische fase van de vijf kwartier durende performance zie je, hoor je en ruik je hoe de performers hun eigen en elkaars lichamen bevochtigen met geurwater uit handsproeiers, insmeren met glijmiddel, bestrooien met talkpoeder, en nog zo meer. Op slechts enkele meters van het publiek wordt in een schijnbaar geïmproviseerde interactie tussen de tien performers de theatrale illusie in elkaar gezet. Twee assistenten die het podium met tussenpozen handmatig laten roteren, besproeien een enkele keer ook de toeschouwers. 

Aan het begin van de voorstelling staan de figuren lange tijd in een bevroren pose, dicht tegen elkaar. Pas tijdens het trage ronddraaien van het podium verschijnen de eerste kleine veranderingen in de houdingen. Een figuur heeft zich tijdens een rotatie net iets verder uitgestrekt; een andere heeft haar hoofd een beetje gedraaid, of raakt nu iemand aan die naast haar staat. Iemand steekt een vinger achter de broekriem van een ander; iemand trekt aan een schoenveter of aan de mouw van een jas. Naarmate de intensiteit toeneemt en het ronddraaien frequenter wordt, raken de performers meer verstrengeld, en begint het te dagen dat ze elkaar langzaam aan het uitkleden zijn.

Het is bijna normaal dat je als toeschouwer van een hedendaagse dansvoorstelling geconfronteerd wordt met naakte lichamen. Soms is het een gratuit gebaar, maar in dit geval heeft het uitkleden, denk ik, een specifiek doel, namelijk het biologische lichaam, dat onder de kleding schuilt, opnemen in het bereik van de theatermachine. Het wederzijdse uitkleden in Weathering is een teken van het verlangen naar intimiteit, maar legt tegelijk ook het lichaam bloot als een strijdperk of oorlogstheater. Zo is minstens één van de performers transgender; littekens tonen dat de borsten operatief zijn verwijderd. Een andere danser draagt siliconen opvulstukken op het achterwerk. Twee van de vrouwen zijn opvallend sterk en gespierd, terwijl ook mannelijke tegenspelers iets androgyns hebben. Weathering presenteert het menselijk lichaam als een organisme dat onderworpen is aan een continuüm van theatrale bewerkingen, van make-up en kostumering tot piercings en tatoeages. Bedoeld of onbedoeld voegen de gendertransformaties zich in dit brede spectrum van theatraliteit. Zoals op Géricaults schilderij de figuren enkel nog in lappen of stukken van kleren zijn gewikkeld als gevolg van de schipbreuk, zo verschijnen ook deze mooie, zelfbewuste, jonge queers uiteindelijk als halfnaakte schipbreukelingen – het collectieve object van identiteitspolitiek en lichaamsstrijd. Sommigen hangen half over de rand van het vlot, met de armen of haren over de grond slepend, terwijl de turbulentie en rotaties steeds heftiger worden. Maar het zijn geen slachtoffers: de storm waarin ze terechtkomen is van eigen makelij; het suizen van de wind produceren ze zelf met hun mond en stem, versterkt door microfoons, en ze zijn het ook zelf die het podium al duwend steeds sneller laten ronddraaien. Het verklaart de positieve, uitgelaten sfeer aan het einde van de performance. Na de consequent opgebouwde climax, waarbij de performers beurtelings van verschillende kanten op het vlot duiken en er weer af springen, intussen energiek zingend en schreeuwend in de microfoons om zo de soundtrack van hun eigen schipbreuk te verzorgen, valt de stilte in. Het vlot wordt een laatste keer zachtjes langs de voorste rij stoelen geduwd. Een voor een komen de performers eraf, uitgeput en bezweet, om als halfnaakte reuzenbaby’s op en tussen de toeschouwers te belanden. Een van hen komt naast mij op de grond zitten en houdt zich aan me vast. Dan wordt het licht gedempt en is de voorstelling ten einde.

Weathering is een centrifuge van vrouwelijke en mannelijke eigenschappen en attributen, die al ronddraaiend losraken van biologische dragers en nieuwe verbindingen aangaan. Je kunt niet zeggen dat deze nieuwe configuraties beter, reëler of passender zijn dan de oorspronkelijke – het is immers allemaal theater, zo wordt gesuggereerd. De tragiek van de schipbreuk gaat gemakkelijk verloren in de hilarische aspecten van het spel en de wonderlijke viscositeit van het steeds veranderende groepsbeeld, maar het is toch een ondertoon die, bij mij althans, blijft hangen. Het verlangen naar huidcontact, waar Weathering op een eerste manifest niveau van getuigt, is een echo van de recente pandemie, de wereldgebeurtenis die we liever zouden vergeten, maar die op het moment dat de performance werd bedacht nog als tragisch en catastrofaal voor de mensheid kon worden beleefd. Nu we van die ramp verlost zijn, is de schipbreuk die voor onze ogen wordt opgevoerd een hele andere. Het publiek herkent dit niet; het joelt en klapt voor de eigen ondergang.

• Faye Driscoll, Weathering, met James Barrett, Kara Brody, David Guzman, Amy Gernux, Shayla-Vie Jenkins, Maya LaLiberte, Jennifer Nugent, Cory Seals, Carlo Antonio Villanueva en Jo Warren, 21 mei, Kunstenfestivaldesarts, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Hoe kun je het oneindige vinden? Deze vraag stelt de Roemeense kunstenares Ana Lupas (1940) in haar eerste overzichtstentoonstelling in Nederland. Het is een vraag die tekenend is voor haar oeuvre, dat inmiddels zes decennia beslaat. Lupas studeerde in 1962 af aan de kunstacademie in haar geboorteplaats Cluj-Napoca en heeft daar sindsdien een carrière ontwikkeld. Haar veelzijdige werk bestaat uit installaties, acties, sculpturen en land art. De tentoonstelling in het Stedelijk is ontstaan in samenwerking met Kunstmuseum Liechtenstein, waar dit najaar een ander deel van Lupas’ oeuvre te zien zal zijn.

Het leven en werk van Lupas zijn onlosmakelijk verbonden met de Roemeense geschiedenis: de communistische dictatuur die het land vanaf 1945 in zijn greep hield, in het bijzonder het totalitaire regime van Nicolae Ceaușescu tussen 1965 en 1989. Politieke onderdrukking en grote materiële schaarste tekenen haar kunst. ‘Arme’ materialen, in het bijzonder textiel, vormen de basis. Het openingswerk Coats to Borrow (1989), in 2022 aangekocht door het museum, wordt neergezet als uitgangspunt voor de tentoonstelling. De installatie bestaat uit negen jassen, gemaakt van stofrestanten en oude legeruniformen. Coats to Borrow is een stil protest tegen de ontmenselijking van de dictatuur. Lupas droeg de jassen zelf als eerste en naaide in de voering een etiket met haar naam. Ze vroeg collega-kunstenaars in Roemenië om de jassen ook te dragen en hun naam eraan te geven, totdat het bewind van Ceaușescu ten einde zou zijn. Dit was al meteen in december 1989 het geval, zodat slechts één van de jassen meerdere namen bevat. Toch is Coats to Borrow met recht een sleutelwerk te noemen, niet alleen vanwege het gebruik van textiel of de politieke context. Zoals vele werken in de expositie was deze installatie bedoeld als een samenwerking tussen individuen over een langere tijd. Als kunstenaar ziet Lupas zichzelf als het beginpunt van een handeling, die zij vervolgens overlevert aan de tijd en aan haar omgeving. 

De volgende vier kleine ruimtes presenteren de serie Identity Shirt, met in iedere zaal een andere groep werken. Samen scheppen ze een beeld van de menselijke identiteit. Deze serie is misschien nog méér als een sleutelwerk te beschouwen. In tegenstelling tot Coats to Borrow zijn deze ‘shirts’ niet altijd als kledingstuk herkenbaar, want veelal lijken het gestikte lappen die aan een wand hangen. In de eerste ruimte tonen de grillige stiksels van Identity Shirt, first generation (1969) de menselijke behoefte om de omgeving in kaart te brengen. Identity Shirt, second generation (1969) bestaat uit de shirts van de mens die werkt in het zweet des aanschijns – letterlijk, want bloed en zweet zijn gebruikt als materiaal. Het daaropvolgende Third generation is, samen met een Seraphim Shirt en Cerubim Shirt (beide 1970), een kleine spirituele zoektocht. Flikkerende kaarsjes belichten voorzichtig twee paar zachte engelenvleugels aan de wand. Tussen de Identity Shirts bevindt zich ook het titelwerk van de tentoonstelling, On this Side of the River Elbe (1963), een groot plastic maaswerk met geborduurde wollen draden. De plaatsing is wat ongelukkig, het onderbreekt het sterke narratief van de Identity Shirts. Het werk refereert aan de geografische en ideologische scheiding tussen Oost- en West-Europa ten tijde van het IJzeren Gordijn. Die politieke geschiedenis krijgt in het Stedelijk veel nadruk. Met ieder werk schetst Lupas echter bovenal de universele menselijke conditie, die tijd en plaats overstijgt: een mens werkt, handelt en bouwt, maar is ook altijd gebonden aan de tijd. De Identity Shirts maken dit herkenbaar. De Tiny Identity Shirts (1973) in de laatste ruimte houden het midden tussen wieg en doodskist. Onderworpen zijn aan de cyclus van geboorte en sterven is wat mensen verbindt. 

Hoe belangrijk arbeid voor Lupas is, blijkt vervolgens ook in de zaal gewijd aan Humid Installation (1970). Op een helling hingen vrouwen aan lange lijnen grote lappen nat linnen, als eerbetoon aan de traditie van het weven, bleken en drogen op het Transsylvanische platteland. In totaal besloeg de installatie zo’n 3000 vierkante meter. De actie duurde één dag. Foto’s, enkele rollen stof en een korte Franse tekst van Lupas zijn overgebleven. Treffend schreef ze dat alledaagse handelingen en traditionele arbeid het fundament vormen van ‘de specifieke, particuliere conditie van de mens’ en daarom getransformeerd zouden moeten worden tot kunst. In een zaaltekst wordt aangegeven dat Lupas’ conceptuele werk lastig te doorgronden is en daarom ontsnapte aan de censuur. Je zou ook kunnen stellen dat haar oeuvre juist zeer herkenbaar en alledaags is in de manier waarop het de menselijke conditie centraal plaatst. Totalitaire regimes zoals dat van Ceaușescu ontkennen deze conditie, niet alleen in het beperken van het vrije handelen. Een dictator negeert het verstrijken van de tijd, pretendeert dat zijn regime eeuwigdurend is. Ceaușescu ging zelfs zo ver dat hij in kunst en media woorden als ‘dood’ en ‘graf’ verbood. Op officiële portretten verouderde hij niet: altijd liet hij zich als gezonde veertiger afbeelden. Menselijk leed werd hardnekkig ontkend. Het werk van Lupas verzet zich daartegen. Een ander goed voorbeeld is Preliminaries for a Round Grave (1978), een performance die in Hongarije in première moest gaan, precies vanwege de titel. Het werk bestond echter niet uit ronde graven, maar juist uit rechthoekige schoorstenen waaruit rook ontsnapte, schijnbaar vanuit de aarde. Een symbool van hoe ieder mens, ondanks het vooruitzicht op een einde in een graf, toch probeert om te bouwen, te werken en te leven.

Altijd is de tijd dwingend. De werken van Lupas duren kort, juist extreem lang, of ze worden herhaald. Dat de kunstenaar ook kan worstelen met de tijd laat ze zien in het slotwerk, The Solemn Process (1964-2008), een project dat ruim veertig jaar van haar carrière besloeg. Het begon als een collectieve actie. In opdracht van Lupas maakten Roemeense dorpsbewoners gigantische kransen van vers geoogst koren, in navolging van een lokale boerentraditie. De tijden veranderden. Halverwege de jaren zeventig maakten politieke en economische ontwikkelingen het moeilijk om deelnemers te vinden. Toen Lupas terugkeerde naar de dorpen, bevonden vele kransen zich ondertussen in een vergane toestand. In Amsterdam zijn foto’s en schetsen uit het project te zien, maar ook 24 metalen constructies, als harnassen voor vervallen kransen. Het verval wordt onderdeel van het werk. ‘Hoe kun je het oneindige vinden?’ verzucht Lupas aan het einde van de tentoonstelling. Ze lijkt het antwoord te hebben gevonden: ‘Het oneindige kun je vinden als in het leven. Iets sterft, iets wordt geboren en het gaat allemaal door. Het is eeuwig.’

• Ana Lupas. On this Side of the River Elbe, tot 15 september, Stedelijk Museum Amsterdam, Museumplein 10.

‘Uitgevonden’ omstreeks 1869 als een rechthoekig stuk papier met aan de voorkant ruimte voor een afbeelding en enkele woorden van de afzender, en aan de achterkant enkel het adres van de bestemmeling, is de postkaart van bij het prille begin een daverend succes. In 1904 wordt de reglementering aangepast en krijgt de postkaart haar definitieve vorm: op de voorkant een afbeelding – een landschap, een portret, een kunstwerk of een zoete liefdesscène – en op de achterkant lijntjes voor de gegevens van de geadresseerde en plaats voor een kort bericht, een groet of een handtekening. De postkaart is dan al big business. In 1905 wordt de Franse jaarproductie geschat op 750 miljoen exemplaren. Verzamelaars verenigen zich in clubs, en in Engeland wordt zelfs een tijdschrift aan het medium gewijd: The Picture Postcard.

In La carte postale in Namen wordt echter nauwelijks stilgestaan bij de geschiedenis van het medium. De ondertitel geeft de ambities prijs: de ansichtkaart als verzamelobject en kunstwerk. Het eerste item in de expo lijkt een ‘klassieke’ postkaart: een zicht op de haven van Le Bourget-du-Lac, geproduceerd omstreeks 1908 door de firma E. Reynaud uit Chambéry. Als de blik langs een kano afdwaalt naar rechtsonder, is de verrassing groot: niemand minder dan Francis Picabia heeft er zijn signatuur gezet. Op de achterkant tekende hij geen bootje, maar een raceauto met daarbij, gericht aan zijn vriend, de schilder Jean Challié: ‘Un beau petit tableau, mais c’est une carte postale.’ De handtekening krijgt aldus een bijzondere betekenis: de Franse kunstenaar, die op dat moment grossiert in postimpressionistische taferelen, eigent zich een postkaart toe en classificeert die als ‘zijn’ ‘mooi klein schilderij’. Als kleinzoon van Alphonse Davanne, de medestichter van de Société française de Photographie (SFP), begrijpt Picabia de impact van de fotografie – en de mechanische reproductie ervan – op de kunst. Niets zal nog zijn zoals voorheen. Met Picabia’s kunstfilosofische boodschap geeft Virginie Devillez, curator van La carte postale, meteen haar visitekaartje af.

Het is het startpunt van een eerste bijzonder rijke cluster werken en objecten, waaronder een foto van Davanne. Van Picabia zijn drie schilderijen opgenomen om de these kracht bij te zetten dat de Franse kunstenaar, hoewel hij de indruk gaf en plein air te schilderen, in werkelijkheid postkaarten namaakte in zijn atelier. Jeune fille aux fleurs (ca. 1942) wordt geflankeerd door de postkaart Cueillette du mimosa. Het jonge meisje in traditionele klederdracht is door Picabia op doek vereeuwigd. In deze werken wordt niet alleen de relatie tussen fotografie en schilderkunst geagendeerd, maar wordt ook gewezen op de clichématige beeldtaal van de doorsnee postkaart. Wie foto’s mechanisch reproduceert, kiest voor sublieme landschappen, stereotiepe folklore of snoeperig liefdespathos. Voor de curator vormt dit inzicht de aanzet voor een heuse dérive. Tegenover Picabia’s schilderijen accrocheert Devillez Cover Art (More Escapist Dreams) (1985) van Allen Ruppersberg en Christine Keeler. Tabloïd IV (1964) van Jean-Jacques Lebel, twee uitmuntende montagewerken waarin onder andere postkaarten, publiciteitsbeelden, krantenartikelen met schreeuwlelijke titels en pagina’s uit pulpbladen verwerkt zijn. De postkaart die de verzender en/of de ontvanger naar de mond praat, past in een breed verhaal van verlokking en verleiding in functie van onversneden geldgewin. De versleten iconografie van het medium komt elders in de expo nog ruimschoots aan bod. Zo presenteert Damien Deceuninck een bijzondere verzameling kaarten van personen in berglandschappen, steeds ruggelings gefotografeerd, de imponerende natuur bewonderend. Michel Peetz opteert voor Picabia’s strategie: hij schildert postkaarten van stranden na en toont de grenzeloze leegte van de fotografische blik.

In een andere ruimte wordt werk samengebracht van Susan Hiller en Marcel Broodthaers. Hiller verzamelde tot aan haar dood in 2017 postkaarten van Britse rough sea coasts. De monumentale installatie On the Edge (2015) telt niet minder dan 482 beelden van woeste zeeën, waarmee ze de hang naar sensatie van makers en kopers te kijk zet. Vijftien kaders met spectaculaire stormzichten ingekaderd in stereotiepe grids hangen strak in het gelid. De natuur is getemd. De kaarten zijn als etappes van een reis tussen Britse kustplaatsen bij elkaar gebracht, bijvoorbeeld van Cape Wrath naar Rattray Head (inclusief Orkney en Shetland). In Dedicated to the Unknown Artists (1972-1976), ook gemaakt met postkaarten van woeste zeeën, wees Hiller op het markante feit dat de producenten van deze kaarten wél bekend zijn, maar de fotografen die deze beelden in uiterst penibele weersomstandigheden maakten níét. Bij On the Edge hangen twee werken van Broodthaers: het tweedimensionale Chère petite soeur (1972) en de film Chère petite soeur (La tempète) (1972), waarin hij aan de slag is gegaan met slechts één objet trouvé, een postkaart van een schip dat in een heftige storm een haven poogt binnen te varen. Ene Marie Smeets verstuurde ze op 27 augustus 1901 aan haar jongere zusje, van wie alleen de initiaal van de voornaam bekend is, wellicht ‘I’. Net als Hiller bevraagt Broodthaers het auteurschap: is de fotograaf de maker of werd de kunstenaar dat wanneer hij de kaart reproduceerde en – zoals Chère petite soeur – van talloze handtekeningen (M.B.) voorzag? De ‘unieke’ postkaart van Marie blijkt perfect reproduceerbaar te zijn, terwijl de initialen van de kunstenaar steeds net iets anders op papier zijn gezet. Bovendien voorziet Broodthaers de handtekeningen van verschillende data (10/01/1972, 10/05/1972 en 10/06/1972). Terwijl Marie op een welbepaalde dag het bericht verzond, suggereert de kunstenaar dat hij vijf maanden aan het werk arbeidde. ‘Herhaling’, ‘duur’ en ‘stasis’ maken ook het thema uit van Chère petite soeur (La tempète).

Nu eens betracht de curator uiterste spaarzaamheid, dan weer viert ze de teugels en lijkt een associatie vanzelf een andere uit te lokken. Dat het thema van deze expo af en toe uit beeld verdwijnt, is bijkomstig. Een ruimte gewijd aan de postkaart als kennis- en verzamelobject omvat werken van onder anderen Marcel Broodthaers (Musée/Museum, 1972), Joëlle Tuerlinckx (PLAN B – série b, 2021), Aby Warburg (Bilderatlas Mnemosyne, 1929), Georges Didi-Huberman (12 images pour le meilleur et pour le pire, 2012), Georges Hugnet (La carte surréaliste, 1937) en Marcel Duchamp (La boîte-en-valise, Série C, 1958). In het merendeel daarvan gebruikten de makers postkaarten van kunstwerken, makkelijker manipuleerbaar dan artefacten. Ze kunnen in ensembles bij elkaar worden gelegd om het betekeniseffect na te gaan. Bij Duchamp en Tuerlinckx vormen ze een monografisch museum in lilliputterformaat. Beide kunstenaars dagen niet alleen uit om na te denken over wat een oeuvre is, maar ook over de manieren waarop tentoonstellingen, kunstwerken en projecten worden vastgelegd en bewaard. Tuerlinckx suggereert dat elke keuze, zelfs de miniemste, betekenis sorteert. Wie zich bedient van een postkaart om een werk te reproduceren, verklaart zich akkoord met een gestandaardiseerd formaat en schrijft zich vervolgens in een zeer lange geschiedenis in. Om haar punt kracht bij te zetten, presenteerde ze haar serie postkaarten samen met Georges Hugnets La carte surréaliste, 21 kaarten van evenveel surrealistische kunstwerken. In een balkvormige kijkdoos met twee tegenover elkaar staande glazen wanden heeft Tuerlinckx de voorkanten van Hugnets kaarten aan de ene kant aangebracht, en de voorkanten van haar eigen kaarten aan de andere kant. Om de uiterst belangrijke legendes te kunnen lezen die op de versozijden van Tuerlinckx’ kaarten zijn gedrukt, dient de bezoeker te turen door de spaarzame spaties tussen Hugnets kaarten. Pas dan blijkt dat de kunstenaar ook speelt met typografische conventies, auteurschap en de corporate identity van musea, kunsthallen en galeries.

In de expo wordt gewezen op diverse andere manieren waarop de postkaart kan worden aangewend: als tijdschrift (La carte d’après nature van Magritte), als mail art (Kawara), als bouwsteen voor een bichroom muurwerk met de achtergrondkleur als belangrijkste selectiecriterium (Vilanova) en als ideologisch werktuig (Manigaud). Met Picabia wordt duidelijk dat de geschiedenis van de beeldende kunst wezenlijk is veranderd door de postkaart, als een onuitputtelijke bron van inspiratie. De postkaart mag dan een uiterst geformatteerd object zijn, de aanpak van de curator is dat allerminst, en La carte postale is een feest voor oog en geest.

• La carte postale, objet de collection, oeuvre d’art, tot 18 augustus, Le Delta, Avenue Fernand Golenvaux 18, Namen.

Het Parijse Maison Européenne de la Photographie (MEP) stelt bij uitzondering geen kunstenaar centraal, maar een model dat aantrad voor de lens van tientallen modefotografen. Lisa Fonssagrives-Penn (1911-1992), professioneel actief in Parijs en New York van midden jaren dertig tot begin jaren vijftig, was een supermodel in een tijd waarin dat woord nog niet was gemunt. Tijdens die hoogdagen van de klassieke modefotografie was de Zweedse jarenlang het bestbetaalde model. Talrijk zijn de omslagen van Vogue en Harper’s Bazaar die ze opluisterde. In het illustere lijstje van fotografen met wie ze werkte als George Hoyningen-Huene, André Durst, Louise Dahl-Wolfe, Horst P. Horst, George Platt Lynes, Man Ray of Richard Avedon, ontbreekt alleen Cecil Beaton. De naam Fonssagrives-Penn (geboren Bernstone) ontleende Lisa aan haar huwelijken met Fernand Fonssagrives en Irving Penn, fotografen voor wie ze onmiskenbaar – bij Fonssagrives meer nog dan bij Penn – ook de rol van muze vertolkte.

Aanleiding voor de tentoonstelling vormt een schenking van Lisa’s zoon Tom Penn: 230 prints, aangevuld met contactafdrukken en kleurtransparanties – een welgekomen aanvulling van de museumcollectie die reeds beschikte over een representatief ensemble beelden van Irving Penn, die zich naast mode ook toelegde op portretten, stillevens en naakten. Uit de donatie wordt een ruime selectie van vintage prints getoond, aangevuld met kleurtransparanties en tijdschriftcovers. Een reeks opengeslagen exemplaren van Vogue en Harper’s Bazaar toont hoe beelden destijds grafisch en redactioneel ingezet werden. Dat de tentoonstelling een billijk, maar geen volledig beeld schetst van Fonssagrives-Penns carrière komt op het conto van de weliswaar interessante, maar onvermijdelijk lacunes vertonende privéverzameling. Belangrijke modefotografen met wie Lisa werkte, zoals André Durst, Clifford Coffin, Anton Bruehl, Man Ray, Norman Parkinson of Jean Moral, ontbreken. Van Horst P. Horst, met wie ze vele jaren vruchtbaar samenwerkte, ontbreken sommige essentiële beelden, waaronder de naakten. Er zijn nog hiaten in deze onontkoombare categorie, zoals een unheimisch, weergaloos gestileerd beeld van 1937 op de kruising van modefotografie en surrealisme, gemaakt door Genia Rubin, waar Fonssagrives-Penn met een gezichtsmasker schittert in een silhouetvorming zwart avondgewaad van Alix (Madame Grès).

De klemtoon in het MEP ligt op het werk van de twee echtgenoten, sprokkels uit het oeuvre van de grootmeesters van de high fashion studiofotografie uit de jaren dertig en veertig, alsook op vrouwelijke fotografen. Naast Louise Dahl-Wolfe (met prachtige openbaringen van kleur), dienen Toni Frissell, Genevieve Naylor en Frances McLaughlin-Gill te worden vermeld. Die laatste maakte toen Fonssagrives-Penn in de veertig was en nog slechts occasioneel voor de lens trad, beelden waarop Lisa eigen ontwerpen showt, zoals een kledinglijn voor het New Yorkse warenhuis Lord & Taylor.

Nagenoeg een derde van de chronologische expositie neemt Fernand Fonssagrives in. Zijn vormelijk soms vindingrijke werk stond geheel in het teken van vrouwelijke schoonheid en modefotografie als niche zit in die sfeer. Aan Lisa’s relatie met Fernand gaat haar achtergrond in de dans vooraf. Getogen in een kunstminnende familie uit de middenklasse volgde ze opleidingen schilderen, sculptuur en dans, om finaal voor bewegingskunst te kiezen. In 1931 trok ze naar Berlijn om te studeren bij Mary Wigman, een pionier van de moderne dans. Twee jaar later verzeilde ze in Parijs, waar in 1934 in de kring van de Ballets Weidt een relatie ontstond met de danser Fernand Fonssagrives. Toen die gewond raakte bij een duikongeluk en niet langer kon dansen, richtte hij zich op de fotografie. Die eerste jaren tonen Fonssagrives’ opnamen Lisa als een radiante, levensdriftige vrouw in vakantiesituaties. Zo vat zijn Rolleiflex tijdens uitstapjes naar zee atletische sprongen tegen de lucht (in de Franse hoofdstad had ze onderricht in acrobatie gevolgd) of speelse naakten, beelden die aansluiten bij de lichaamscultus en het naturisme die in de jaren dertig het culturele klimaat mee tekenden. In de jaren veertig oriënteerde hij zich op modefotografie, vooral voor het tijdschrift Town & Country. Zijn bijdragen aan dit werkveld – in het MEP vallen enkele fraaie toepassingen van lichteffecten en dubbelbelichting op – zijn beduidend, maar komen niet in de buurt van het sensuele raffinement en de uitgekiende ensceneringen van een Hoyningen-Huene of een Horst. Na de echtscheiding met Lisa in 1949 keerde Fonssagrives zich gedesillusioneerd af van de commerciële fotografie.

Fonssagrives-Penn zelf was een ravissante verschijning, beantwoordend aan de staalkaart van het volmaakte topmodel: groot en slank, smalle taille, ronde schouders, lange benen, serene gelaatstrekken, hoge jukbeenderen en volle lippen. Voeg daarbij nog een magnetiserend ‘je-ne-sais-quoi’-gehalte om de bekoring compleet te maken. Het was portret- en modefotograaf Willy Maywald die haar in 1936 toevallig ontdekte in een Parijse lift en uitnodigde voor een opnamesessie met een hoedje van Jacques Fath. Al snel volgde een testopname bij Horst voor Vogue en de rest is geschiedenis.

Lisa’s carrière valt grotendeels samen met de gouden jaren van de haute couture en de klassieke modefotografie, waarin eerder het kledingontwerp dan het model wordt benadrukt en een vrouwelijk schoonheidsideaal wordt gepromoot door in een studiosetting te flirten met kunstmatige perfectie. Exponenten in het MEP van dit handwerk – dat ingenieuze belichting, een arrangement van rekwisieten en draperingen, het stileren van statueske poses en het inzetten van accessoires (hoeden, handschoenen, halssnoeren) veronderstelt – zijn Hoyningen-Huene, Horst en Platt Lynes. Een mooi, ingetogen voorbeeld is Huenes beeltenis van 1938, met het model in een witte chiffon directoire-jurk van Vionnet. Voor Fonssagrives-Penn speelde in deze roerloze poses een intern gevoel van beweging dat teruggaat op haar achtergrond in expressionistische dans. ‘Op elke foto voer ik als het ware een statische dans uit,’ heet het in 1989 in een zeldzaam interview.

Dat standbeeldachtige en de studio als habitat worden doorgetrokken in het werk van Irving Penn. Lisa leerde hem kennen toen ze in 1947 figureerde in zijn groepsportret The Twelve Most Photographed Models. Hun relatie en huwelijk kwam in 1950 tot stand. Penn staat voor een minder verheven, soberder stijl dan de voornoemde fotografen. Zijn waarmerk is de backdrop, de neutrale studioachtergrond waartegen hij beitelt met licht. Penn benadert zijn modellen opvallend sculpturaal, als gestalten in een figuur-grondorganisatie. Door ze contrastrijk tegen een leeg, abstract achterplan te plaatsen, ondergraaft hij het gevoel voor schaal en ruimte. Hoe hij vormreductie paart aan vormperfectie demonsteren twee foto’s uit 1950 in een aan hem gewijde zaal: Lisa in een jurk van Lafaurie met rozen gespeld op een avondhandschoen en eclatant in een somptueus zeemeerminavondkleed van Rochas dat uitwaaiert van bij de knieën.

Een terugblik op de klassieke modefotografie als deze vervult met nostalgie. Wat verloren ging aan raffinement, chic en ambachtelijk vernuft, komt als uit een teletijdmachine weer tot ons tevoorschijn. De beelden in de expositie zijn picturale getuigenissen van hun tijd, maar ze onttrekken er zich ook aan. Horsts observatie ‘Fashion is an expression of the times. Elegance is something else again’ valt alleen te onderschrijven.

• Lisa Fonssagrives-Penn. Icône de mode, tot 26 mei, Maison Européenne de la Photographie, 5-7 Rue de Fourcy, Parijs.

In 1974 zat schrijver Georges Perec drie dagen lang in een café aan de Parijse Place Saint-Sulpice, om alles te noteren wat er op die plek gebeurde, een bij voorbaat melancholische en gedoemde onderneming. In die minutieuze beschrijving van alles wat er was, van wat er gebeurde, was de weerklank van wat er niet (meer) was – in het geval van Perec zijn in de oorlog vermoorde ouders – des te aanweziger. Die melancholie, soms wrang, soms zoet, die met herinneren gepaard gaat, is ook zeer voelbaar in de groepstentoonstelling Imagine Home in Het Noordbrabants Museum, samengesteld door curator Nina Folkersma.

Wat is thuis en je thuis voelen? Geen kwestie is zo universeel, zo ingewikkeld en bovendien vaak inzet van geopolitieke machtsspellen. Het is een simpele maar fundamentele vraag die onmiddellijk zintuiglijke herinneringen en emoties oproept. In de tentoonstelling in ’s-Hertogenbosch levert het een zorgvuldige samenstelling van verschillende – niet per se tegengestelde – kunstwerken op. Het resultaat is een mix van zowel oudere als recente werken, waarvan sommige speciaal voor de tentoonstelling gemaakt zijn. Doordat ieder werk veel ruimte krijgt in de lichte museumvertrekken, kan in een aangenaam tempo een ronde gemaakt worden door zes aaneengesloten ruimtes zonder dat het ene werk het andere overheerst.

Een thuis is bij uitstek een lieu de mémoire. Zo benadert het oudste werk in de tentoonstelling – een verrassende en geslaagde toevoeging aan de overwegend jonge kunstenaars – het huis als container voor herinneringen door de materialiteit van het huis zelf te willen bewaren. Haütungen, zo noemde de Zwitserse Heidi Bucher (1926-1993) haar sculpturale installaties, en ze komen goed tot hun recht in een ruime, haast lege zaal. Het gaat om afdrukken van een kast, simpelweg getiteld Closet (1979), en van een wandafdruk uit het huis van haar voorouders in Winterthur, Wall with Window, Ahnenhaus Obermühle (1980-1981), een voorloper van Rachel Whitereads iconische House (1993), waarmee de beslotenheid van een stenen huis binnenstebuiten werd gekeerd in een afgietsel van de binnenkant. Een filmpje toont het procedé van Bucher: met vloeibaar rubber geïmpregneerde gaasdoeken stollen tot afdrukken van het voor haar zo belangrijke huis. Doordat het materiaal op gelooid leer lijkt, is het werk organisch, lijfelijk. De parelmoeren glans hier en daar geeft het werk dan weer een efemere kwaliteit. Net als bij Perec benadrukt wat aanwezig is juist datgene wat afwezig blijft.

Een bescheiden contrast met Buchers Haütungen vormt Schaepmanstraat-De Kempenaerstraat (2020), met rode rechthoekige tralies en foto’s van die tralies voor de ramen van een bakstenen huis, een sculptuur van de Nederlandse Lucas Lenglet (1972) en het enige andere werk in deze zaal. Ieder op hun manier herinneren ook deze werken aan House, een wellicht onvermijdelijke referentie in een tentoonstelling met dit thema. Een huis, zoals Whiteread tastbaar maakte, sluit ook buiten. Het is een vesting: wat zich thuis afspeelt, is niet bestemd voor de buitenwereld, zowel in goede als kwade zin.

De vraag wat thuis is, kan net zo goed beantwoord worden met eng nationalisme. Dat is een benadering die overigens niet de boventoon voert in deze expositie, maar door afwezigheid is die interpretatie toch aanwezig: bij een groot aantal kunstenaars speelt de migratie- of vluchtgeschiedenis een rol in het werk. Het merendeel van de werken heeft een intieme inslag en stelt een zintuiglijke ervaring centraal, zoals de met halva beklede installatie waarin de vingerafdrukken nog zichtbaar zijn, een soort in tweeën gedeelde kamer van de in Afghanistan geboren Narges Mohammadi (1983). In het werk van de Nederlands-Molukse Jerrold Saija (1996) wordt dan weer gebruikgemaakt van kruidnagelpoeder, een verwijzing naar de Nederlandse koloniale geschiedenis en de Molukse achtergrond van de kunstenaar. Een speelse vondst van Saija zijn de hagedisjes, ook wel tjitjaks genoemd, die van dichtbij op de witte muur zichtbaar worden, en hoewel het hier een specifieke jeugdherinnering aan de Molukken betreft, zal ze voor velen herkenbaar zijn.

In het prachtige Sour Things: The Pantry (2024) van de Palestijnse Mirna Bamieh (1983) wordt verwezen naar zout en citroen, beide gebruikt om eten te bewaren. De installatie van video, audio, sculpturen en tekeningen is een aanlokkelijk geheel qua kleur en compositie: glazen potten op keramieken houders in organische vormen en complementerende kleuren zoals turquoise en dieprood, een glinsterende berg zout, alles bij elkaar geplaatst op een spiegelende ondergrond. Daarboven, op een zacht wapperend doek van voile met een goudschittering is een beeld geprojecteerd van handen die iets koken of bakken. Erachter hangt vrolijk ogend behang met een reeks tekeningen met Arabisch schrift. Er klinkt een bezwerend repetitief audiogedicht. ‘Enter home, exit home, enter war, enter ghost’: de woorden sijpelen de harmonische omgeving binnen als herinnering aan de buitenwereld én aan de realiteit; de installatie is onmogelijk te beschouwen zonder de bombardementen en de hongersnood in Gaza indachtig te houden. Bamiehs werk is subtiel en poëtisch, vol leven en vreugde. Pas na een tijdje ga je je afvragen of de tekeningen van wat potten en schelpen misschien ook urnen en granaten kunnen zijn.

De eerste zaal van de tentoonstelling toont het werk van drie andere kunstenaars en dat van het duo Foundland Collective: de Zuid-Afrikaanse Lauren Alexander (1983) en de Syrische Ghalia Elsrakbi (1978). Blikvanger hier zijn de twee grote doeken van de uit Syrië afkomstige Raafat Ballan (1990), geschilderd in effen, sobere kleuren. De achtergrondvlakken, evenals de kleding van de mensfiguren op het grootste werk van de twee – een triptiek – zijn monochroom, waardoor de aandacht komt te liggen op gezichten en hun relaties onderling. Net als bij Francis Bacon zijn die gezichten ‘off-kilter’; ieder gezicht is op iets anders in het schilderij gericht en slechts af en toe werpt een figuur de blik naar de beschouwer. Het contrast tussen deze indringende gezichten en de effen vlakken geeft de compositie een plechtigheid zonder dat het aan dynamiek ontbreekt. Dichter bij de vraag ‘wat is thuis?’ zijn de geheugenoefeningen door uit Syrië gevluchte kennissen en vrienden van Foundland Collective. Aan ieder van hen werd gevraagd een plattegrond te tekenen van het huis dat ze hebben achtergelaten. Het zorgt voor mooie details, zoals een hondje, of de verschillende fruitbomen in de tuin. Confronterend is het kruis door een getekende ruimte met het woord ‘destroyed’.

De relatie met het tentoonstellingsthema ‘thuis’ is lang niet in alle werken expliciet, maar zit natuurlijk ook in het motief van gedwongen ontheemding. Dat is bijvoorbeeld het geval in het ingetogen Palianytsia van de Oekraïense Zhanna Kadyrova (1981), een tafel gedekt met versteende tarwebroden. De titel verwijst ook naar een woord dat door de oorlog een nieuwe lading heeft gekregen: doordat Russen het anders uitspreken, zonder de laatste ‘i’, wordt het een soort van paswoord om de vijand te herkennen. Als noot terzijde, is het wat dat betreft opmerkelijk dat in de zaaltekst van een verder zeer zorgvuldige en bedachtzame tentoonstelling de gerussificeerde spelling ‘Kiev’ is gebruikt, in plaats van Kyiv.

• Imagine Home, tot 2 juni, Het Noordbrabants Museum, Verwersstraat 41, ’s-Hertogenbosch.

De overzichtstentoonstelling van een van Nederlands bekendste portrettisten in het Rijksmuseum is tevens een tentoonstelling over de sik. Zo’n beetje alle mannelijke geportretteerden hebben zo’n plukje gezichtsbeharing, en bezoekers raken al snel getraind in het onderscheiden van de modes en drachten, van de stroachtige sik van vechtersbaas Verdonck tot het kunstig gecultiveerde baardje van textielhandelaar Tieleman Roosterman. Al die sikken vertellen iets over de sociale stand van de dragers, maar ook over de loopbaan van de schilder. Wie wil weten uit welke periode van de carrière van Frans Hals (1580-1666) een werk dateert, hoeft enkel te kijken naar de kin van de geportretteerde. In de jaren twintig en dertig van de zeventiende eeuw, wanneer het Hals voor de wind gaat, zijn de sikken dik en extravagant, maar in de jaren vijftig, wanneer zijn productie terugloopt, worden ze allengs dunner en kleiner. Op Hals’ laatste schilderij, het notoir sombere groepsportret Regenten van het oudemannenhuis (1664), zijn de kinnen gladgeschoren.

Het lijkt misschien overdreven om zo lang stil te staan bij iets decoratiefs als de sik, maar uiterlijkheden deden ertoe bij Hals. Ze waren belangrijk voor de Haarlemse sterportrettist, die met het schilderen ervan zijn brood verdiende, en ook voor zijn opdrachtgevers, die met hun portretten graag patent voor de dag wilden komen. Zodoende is de tentoonstelling Frans Hals in de eerste plaats een stoomcursus zeventiende-eeuwse mode. Al die kunstig geschilderde hoeden en kragen vertellen een verhaal, al komt dat vaak op hetzelfde neer: wie deze kostuums draagt, gaat het goed; het leven lacht hem of haar toe. Ware woorden. Wie geld genoeg had om zich door Hals te laten vereeuwigen, was geslaagd in het leven. De luxekledij en weldoorvoede posturen getuigen daarvan, net als de blozende wangen. Leden deze figuren met hun vurige blos collectief aan rosacea, of lustten ze graag een glaasje? Het lijkt aannemelijker dat ze getekend werden door een van Hals’ stilistische tics. Zijn kwistigheid met de rougekwast was tenslotte net zo typerend voor de productie van de in Antwerpen geboren meester als zware oogleden dat waren voor die van Rembrandt van Rijn, of loensende ogen voor die van een andere (Haarlemse) tijdgenoot: Cornelisz. Verspronck.

De portretten van Rembrandt zijn introvert. Hun energie is smeulend en naar binnen gericht. Met uitzondering van zijn late portretten, zijn die van Hals daarentegen extravert. Ze richten zich naar de toeschouwer. Hals’ modellen willen iets van ons: onze aandacht, onze bewondering, onze begeerte, onze lach. Het heeft iets demonstratiefs, hoe ze daar staan in hun beste gewaad, hand koket in de zij, de elleboog krachtig vooruit. Poseren is altijd een beetje acteren, ziet men hier, al hangen er in de tentoonstelling ook portretten waarin het model op een onbewaakt moment werd vastgelegd, als op een foto. Zo geven Hals’ tronies van lachende vissersjongens ons het gevoel dat er geen schilderijen aan de wand hangen, maar tijdsgaten in de muur zitten, zo ongedwongen en uit het leven gegrepen zijn ze. Een vergelijkbaar gevoel krijg je bij de drie schuttersstukken – twee uit het Frans Hals Museum en een samenwerking met Pieter Jacobsz. Codde uit de eigen collectie, getiteld De magere compagnie (1637). Deze schilderijen behoren tot de meest geanimeerde groepsportretten in de westerse kunstgeschiedenis. Zoveel luidruchtige zwier, zoveel nonchalant geëtaleerde weelde. Wie de kracht van zo’n werk optimaal wil ervaren, gaat er het best dichtbij staan en laat de blik van de ene naar de andere schutter gaan. Sommigen kijken terug. En elke keer dat je oogcontact maakt, gebeurt er iets. De tijdskloof tussen toeschouwer en schutter wordt een fractie van een seconde opgeheven en geeft die eerste het gevoel een bekende te treffen. Huizinga’s ‘historische sensatie’ wordt doorgaans aan objecten (zoals gebouwen) gekoppeld, maar Hals’ portretten roepen dezelfde plotselinge ervaring van een emotie uit het verleden op. Nergens kom je dichter bij de zeventiende eeuw dan oog in oog met deze vitale Haarlemmers.

Dat geanimeerde is mede te danken aan de typische schilderstijl. Hals schilderde niet glad en gedetailleerd zoals zijn concurrenten, maar losjes en onafgewerkt. Deze ‘rauwe’ werkwijze leende zich uitstekend voor de weergave van haren, snorren, kragen en tierelantijntjes, en getuigt van groot schilderplezier. Portretten als dat van het jongetje met de grote voortanden of dat van Pietersz Duys van Voorhout zijn in feite demonstratie en eindproduct in een. We zien Hals aan het werk, zijn handdruk zetten en ontspannen, zijn penseel versnellen en vertragen, en haast tegelijk zien we een echt mens, iemand die ieder moment met zijn ogen kan knipperen. Realiteit en illusie verwisselen van plaats, als in dat bekende plaatje van een konijn dat tegelijk een eend voorstelt. Ook de portretten van Hals spelen met ons hoofd, en weinig in de expositie leidt daarvan af.

Het verrast niet. Bij recente tentoonstellingen in het Rijksmuseum zoals Rembrandt-Velázquez en Vermeer was de presentatie eveneens sober. Qua exposities lijkt het hoofdstedelijke museum dezer dagen een tweesporenbeleid te voeren: historische tentoonstellingen zijn er voor verdieping en bewustwording, de beeldende kunsttentoonstellingen bieden glamour en esthetisch genot. Frans Hals zet die lijn onverminderd voort. Het is een echte kijktentoonstelling, waarin elk individueel portret beschikt over riante wandruimte (soms op het overvloedige af) en de context tot een minimum is beperkt. Zo heeft de expositie weinig aandacht voor Hals’ voedingsbodem of voor de leerlingen (onder wie Judith Leyster) die hij opleidde (beide onderwerpen worden wel uitvoerig beschreven in de voortreffelijke catalogus, uitgegeven bij Hannibal Books). Over zijn invloed op de Franse modernisten of – dichter bij huis – op het Hollandse impressionisme à la Thérèse Schwartze of Isaac Israëls leert men eveneens weinig. Zo ontstaat het beeld van een autonoom opererend kunstenaar, wiens nawerking nihil was en van wie de kwaliteiten volledig voor zich spreken.

Dat laatste is maar ten dele waar. Hals is geen Vermeer, wiens reputatie en mythe zijn werk overstijgen (over Hals’ leven weten we weinig meer dan dat hij voortdurend in geldzorgen verkeerde) en wiens protofilmische genretaferelen iets van hun mysterie hebben behouden. Noch is hij een Rembrandt, die ons met zijn verbeeldingskracht meeneemt naar onbekende werelden. Hals is een kunstenaar wiens innovaties makkelijker over het hoofd worden gezien. De ongekunstelde frivoliteit van zijn portretten is deels gemeengoed geworden, zeker nu iedereen rondloopt met een smartphone. Dit oeuvre is vertrouwd, al te vertrouwd, temeer omdat we bekend zijn met de vooruitstrevende kunstenaars die erna kwamen: Manet, Whistler, Van Gogh, de lijst Hals-bewonderaars is lang. Naast tijdgenoten als Michiel Jansz. van Mierevelt of Pieter de Grebber, treft Hals ons echter opeens als zeer gedurfd en progressief. Deze traditionelere schilders vielen buiten de strekking van de tentoonstelling, maar de afwezigheid van hun werk laat zich navoelen.

• Frans Hals, tot 9 juni, Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.

De solotentoonstelling in Utrecht van de in Berlijn en Beiroet gevestigde kunstenaar Marwa Arsanios (1978) is het eerste deel van een drieledig project, dat verder bestaat uit een publicatie op het online forum van BAK, dat luistert naar de naam Prospections en dat geactiveerd zal worden via een reeks leesgroepen en een conferentie met kunstenaars, denkers en activisten die zich zullen buigen over het idee van vruchtgebruik. Dat aan de discursieve elementen evenveel belang wordt gehecht als aan de expo zelf, zegt veel over de benadering van Arsanios, die als kunstenaar sterk onderzoekend werkt, en van wie de productie altijd in dialoog staat met concepten en ideeën uit de kritische theorie, van de Frankfurter Schule tot post- en dekoloniale theorie.

Zoals de titel aangeeft, staat de notie van ‘usufruct’ of vruchtgebruik centraal. Uit zowel de inleidende zaaltekst als uit Chart for the Usership of the Land (2022) – een reeks prints die bij de ingang van de tentoonstelling hangen – blijkt dat Arsanios de nadruk legt op het collectieve recht op toegang tot en gebruik van land, bepleitend dat dit recht het kapitalistische eigendomsrecht zou moeten overtreffen (en uiteindelijk zou moeten vervangen). Ook wordt aangegeven dat het idee van vruchtgebruik niet geheel onproblematisch is: het maakt deel uit van, en is deels in overeenstemming met, dezelfde wettelijke kaders die privaat eigendomsrecht mogelijk maken en beschermen. Zoals theoretici Fred Moten en Stefano Harney uiteenzetten in hun boek All Incomplete, impliceert usufruct ook een ‘goed’ gebruik en daarmee een zekere logica van optimalisering, die volgens hen samenhangt met koloniale uitbuiting en ecologische verwoesting. Toch biedt Usufructuaries of Earth voorbeelden – modellen – van vruchtgebruik die tegen deze logica indruisen en alternatieven bieden.

Chronologisch gezien is de video Falling is not collapsing, falling is extending (2016) het vroegste werk in de tentoonstelling. De video is deels gefilmd in het pand waarin Arsanios de eerste jaren van haar leven doorbracht en dat binnenkort zal worden gesloopt. Verder bestaat Falling is not collapsing uit erg trage close-ups en vanuit de Middellandse Zee gefilmde beelden, die stortplaatsen net buiten Beiroet in beeld brengen. Hier wordt op grote schaal (sloop)afval gedumpt, wat resulteert in bijna sublieme vuilnishopen. De schade aan het milieu is uiteraard enorm, maar vanuit kapitalistisch oogpunt biedt dit ook mogelijkheden: vastgoedspeculanten, zo leren we, kopen gretig de omliggende braakliggende en gedevalueerde gebieden op, in de hoop ze later te kunnen ontwikkelen. Falling is not collapsing toont echter ook hoopgevende beelden van planten en insecten die volharden midden in de ecologische ravage. Dezelfde veerkrachtige organismen komen terug in Resilient Weeds (2016), een reeks inkttekeningen. En ook de sculpturen in Models of landfills, land extensions and garbage mountains (2016), hier uitgevoerd met materialen gevonden op slooplocaties rondom Utrecht, gaan verder in op hetzelfde onderwerp door geabstraheerde schaalmodellen van de afvalbergen rond Beiroet te tonen.

De kern van de tentoonstelling bestaat echter uit de vierdelige videoreeks Who Is Afraid of Ideology?, die explicieter refereert aan het idee van vruchtgebruik. Elke ‘aflevering’ gaat dieper in op één casus die de privatisering van land en natuurlijke grondstoffen problematiseert. Het eerste deel (gefilmd in 2017) bestaat grotendeels uit gesprekken met leden van de Koerdische vrouwenbeweging. Leden van die beweging, die in een min of meer autonome berggemeenschap leven, gaan in op hoe radicale politieke strijd en gewapend verzet voor hen onlosmakelijk verbonden zijn met zorg voor de natuurlijke omgeving, die hen beschermt en in stand houdt. Het tweede deel (uit 2019) is gefilmd in Jinwar, een dorp dat in 2016 werd gesticht door vrouwen uit dezelfde beweging. De video brengt niet alleen in beeld hoe verschillende generaties vrouwen hier samenleven en in hun eigen bestaansmiddelen voorzien, maar ook hoe de gemeenschap na vele jaren monocultuur de bodem van de omliggende gebieden herstelt door er verschillende gewassen te planten.

Who Is Afraid of Ideology? Part 3: Micro Resistencias (2020) houdt een vergelijkbare thematiek aan, hoewel de film is gemaakt in Tolima in Colombia en de strijd toont van leden van de inheemse Pijao-gemeenschap, die hun grondgebieden proberen te beschermen tegen verregaande privatisering en grootschalige landbouwindustrie. Met name toont Arsanios hoe hier autochtone en bedreigde boon- en maïszaden worden geconserveerd en gezaaid, om tegelijkertijd aan duurzame landbouw te doen én politieke en economische onafhankelijkheid te bewaken. Door binnen één werk geografisch ver verwijderde praktijkgevallen te koppelen, breekt de kunstenaar impliciet een lans voor internationalistische – of beter: translokale – vormen van verzet tegen geglobaliseerd kapitalisme.

Het vierde deel van de serie, tot slot, is formeel gezien het interessantst. Hier komt een gebied in Libanon aan bod dat voorheen een privaat geëxploiteerde steengroeve was, en nu getransformeerd wordt in een masha’a – een stuk land dat, volgens de oude Ottomaanse wetten, uitsluitend bestemd is voor gemeenschappelijk vruchtgebruik. Who Is Afraid of Ideology? Part 4: Reverse Shot (2022) is vrij letterlijk een poging om landgebruik dat niet onderworpen is aan eigendomswetten te verbeelden. Een groot deel van het werk bestaat uit een soort socratische dialoog tussen verschillende vrouwen van wie de identiteit onbekend blijft (we horen enkel hun stemmen) rond dit gedachte-experiment; een aanhanger van het new materialism gaat in gesprek met iemand die het historische materialisme (of marxisme) aanhangt – stromingen waartussen ook Arsanios’ werk zelf lijkt te schipperen. Hoewel de eerste afleveringen in de serie een grotendeels documentair karakter hebben, experimenteert Arsanios hier ook met digitale voorstellingen. In één beeld, naar het einde toe, wordt het land letterlijk autonoom: een render van de steengroeve zweeft in het midden van het beeld en verdwijnt uiteindelijk onder muzikale begeleiding uit zicht. Deze scène is ambigu en complex te noemen, maar kan in verband worden gebracht met een eerder (en uitzonderlijk reflexief) moment in de video, wanneer een parallel wordt getrokken tussen het vastleggen van camerabeelden en het toe-eigenen van de natuurlijke omgeving. De paradox die zichtbaar wordt, is dat het filmen van een landschap dat zich volledig geëmancipeerd heeft van het idee van privaat bezit, gezien zou kunnen worden als een soort reappropriatie, terwijl artistieke praktijken als die van Arsanios – die fungeren als onvolmaakte prefiguraties van zo’n toekomst – vooralsnog nodig zijn om zelfs maar een denkbeeldige glimp van zo’n landschap op te vangen.

• Usufructuaries of Earth, tot 2 juni, BAK, Pauwstraat 13a, Utrecht.

Het Drents Museum heeft de goede gewoonte om kunstenaars van rond 1900 uit de vergetelheid te trekken. Dit voorjaar is het de beurt aan broer Adrianus ‘Janus’ (1881-1961) en zus Christine (1890-1973) van Zeegen. Samen woonden en werkten zij in Amsterdam. Hij legde zich zijn hele leven toe op de teken- en schilderkunst, zij wijdde zich aan kunstnaaldwerk, veelal naar ontwerpen van haar broer. Waar Janus nooit fortuin wist te maken, was het werk van Christine behoorlijk succesvol. Zij liet haar carrière echter na tien jaar achter zich. Beiden waren nagenoeg autodidact, en het is wellicht daaraan te danken dat ze volstrekt unieke technieken ontwikkelden. Janus werkte al vroeg met een ‘tekensnijkunst’, door delen van de kartonnen ondergrond weg te rullen. Later kwam daar nog ‘boetseerkunst in olieverf’ bij. Natuurlijke materialen als zand, gruis en stukken lava mengde hij door de verf. Christines textielwerk onderscheidt zich in de wijze waarop ze reliëf wist te creëren. De wereld van de natuur, met name het diepzeeleven, verbindt beide oeuvres met elkaar. Vissen en koralen vinden hun weg in zowel wol en zijde als olieverf en zand.

Het Drents Museum pretendeert niet een volledig overzicht van de bezigheden van de Van Zeegens te geven. Er zijn geen zaalteksten. De kleine tentoonstelling moet dan ook worden gezien in combinatie met een monografie in de serie Monografieën van het Drents Museum over kunstenaars uit het tijdperk rond 1900. De grondig gerechercheerde essays schetsen waardevolle context. Zo lezen we dat er contacten waren met Jan Toorop, Jan Sluijters, Piet Mondriaan en Amsterdamse kunstkringen als de V.A.N.K., de Onafhankelijken en Arti et Amicitia. Ook voor wie de catalogus niet leest, is in de bescheiden ruimte van het museum goed te zien dat zowel Janus als Christine vol in het discours van hun tijd stonden rondom vorm, lijn en abstractie. Bij Janus is de lijnvoering van Toorop te herkennen, die tijdelijk zijn mentor was, maar zijn diep uitgesneden roggen of grillige koraalriffen die tot over de lijst lijken te groeien, nemen toch een heel eigen plaats in.

Eén hoek is gereserveerd voor biografisch materiaal, waaronder een groep portretten van Janus die sterk doet denken aan het werk van Odilon Redon. Hier valt een en ander te voorvoelen over de familierelaties. Het zijn dromerige portretten van moeder Van Zeegen en van Christine, als kind of als bruid, die titels dragen als Lichtpoëzie of Poëzieidealiteit. Het wijst op de hechte band tussen broer en zus, maar het museum laat duidelijk zien dat deze band alleen vanuit het perspectief van Janus is verbeeld en verwoord. Zijn hele leven hield hij uitgebreide notitieboeken bij, beseffend of wellicht vooral hopend dat iemand zich in de toekomst met hun oeuvres zou bezighouden. In zijn woorden hadden broer en zus dezelfde ‘kunstaanvoelingen’. Hij benadrukte meermaals dat Christine meer was dan slechts de uitvoerder van zijn ontwerpen, de rolverdeling die gangbaar was in het kunsthandwerk van rond 1900. Zij was degene die in staat was het werk in kleur en materiaal ‘te bezielen’.

Waar de invloeden bij Janus zowel in de tentoonstelling als in de catalogus visueel boven komen drijven, blijft Christine een onderzees enigma. Ze volgde geen kunstopleiding, ze schreef niets over haar werk en verliet de kunstwereld grotendeels in 1925, na haar huwelijk. Stille wateren hebben diepe gronden en Zeepolyp (1918) illustreert dat. Wat betreft het gebruik van wol heeft Christine alle mogelijke registers opengetrokken. De achtergrond toont een duizelingwekkende hoeveelheid wolpluizen in verschillende tinten, het resultaat van de zogenoemde techniek van de geschoren draad. Hierin werd zij geïnspireerd door het pointillisme van haar broer, maar Christine gebruikt het effect op eigen wijze om een achtergrond te suggereren. De poliep zelf bestaat uit dikke strengen, afgewisseld met festonsteken, losse, dunne lussen, uitmondend in hangende draden, zowel mat als glanzend. Christine toont een haast grenzeloze en intuïtieve materiaalbeheersing. Dit is totaal anders dan ieder kunstnaaldwerk uit haar tijd. Het museum probeert haar werk naar het heden te trekken in een samenwerking met de hedendaagse borduurkunstenaar Alexandra Drenth, maar ook in die vergelijking blijkt vooral hoe zonderling Christines oeuvre is. Qua vorm en driedimensionaliteit liep zij vooruit op de veel latere fiber art movement, hoewel kleiner in schaal. Daarbij is Zeepolyp geen abstracte vorm, het is een prachtig zeewezen.

Het Drents Museum heeft 236 werken van het duo in het depot. Slechts drie daarvan zijn van Christine. De carrière van Janus nam meer jaren en werken in beslag, maar toch voelt de opstelling evenwichtig. De diverse materialiteit van beide oeuvres kan tot haar recht komen. Het museum kiest er bijvoorbeeld niet voor om naarstig voorstudies van Janus naast de naaldwerken van Christine te hangen. Aanvullende bruiklenen komen uit de collectie van het TextielMuseum in Tilburg. Ook Stille Eeuwigheid (1915) is te zien, een gestileerde kruisiging, waarin neerhangende zijden draden de smarten van het kruis symboliseren. Het werk werd al in 1924 door het Kunstmuseum Den Haag aangekocht. Het is jammer dat de borduurwerken uit deze externe collecties zijn ingelijst. De letterlijke diepte van Christines werk raakt daarmee opgesloten, daar waar de grove materieschilderijen van Janus dat niet zijn.

Het is meer dan de moeite waard dat deze kunstenaars weer aan de oppervlakte worden gebracht, samen met de vele rimpelingen waarmee zij de kunstwereld van hun tijd beroerden. Beide makers benaderden hun materialen op manieren die pas na de Tweede Wereldoorlog op grotere schaal werden toegepast. Hoe interessant het ook is om die relaties belicht te zien, dit werk ademt vooraleerst een zeldzame onderwaterstilte die in de diepte mag blijven. Het ontbreken van begeleidende teksten in de tentoonstelling benadrukt die serene schemerzone. Tussen de werken met hun donkere achtergronden waant de bezoeker zich in het aquarium van Artis, waar de Van Zeegens na sluitingstijd werden binnengelaten door een bevriende bioloog. Hun verstilde verwondering voor de mysteries van de flora- en faunawereld, zo treffend op het doek gebracht, krijgt in Assen, hoe bescheiden ook, een weldadige ruimte.

• Christine en Janus van Zeegen. Vernieuwers in draad en verf, tot 15 september, Drents Museum, Brink 1, Assen.

Onlangs vervelde Netwerk Aalst tot NW. Het huis voor hedendaagse kunst en film heropende met Ritual in Transfigured Time, een kleine maar mooie, coherente tentoonstelling gecureerd door de nieuwe artistieke leiding, Laura Herman en Godart Bakkers. Centraal staat de gelijknamige 16mm-film van Maya Deren (1917-1961). Met een duur van nog geen kwartier beslaat het werk toch ongeveer een vijfde van Derens invloedrijke en experimentele cinematografische oeuvre, goed voor in totaal een 75-tal minuten aan originele onderwerpen, cameravoering en montagetechnieken. Tijdens haar korte, intense leven was Deren ook filmtheoreticus, kunstdocent, dichter, fotograaf, danser en choreograaf. De danskunst werkte zo sterk door in haar films dat er dikwijls naar verwezen werd als ‘choreocinema’. Zelf legde ze expliciet het verband in het drie minuten lange A Study in Choreography for Camera (1945). Met Ritual in Transfigured Time (1946) trok ze die crossdisciplinaire lijn door.

De stille zwart-witfilm heeft veel weg van een droom, vol ‘transfiguraties’ of gedaanteverwisselingen. Twee personages – vertolkt door Deren en Rita Christiani – reizen langs plekken en situaties: een woonkamer, een mondain feest, een zonovergoten tuin met witte zuiltjes en standbeelden. Op een bepaald moment metamorfoseert de ene figuur in de andere en omgekeerd, wat suggereert dat de twee vrouwen één personage vormen. Hun bizarre tocht eindigt in zee, onder water, waar de zwart-witbeelden omslaan in een spookachtig negatief.

Naast de centrale rol van dans, gebaren en bewegingen, manifesteert de aanpak van Deren zich ook in het dansende cameraperspectief en het dynamische ritme van de montage, met vertraagde beelden, plotse stills en herhalingen van shots. De raadselachtige film bevat elementen die veel rituelen karakteriseren: het feestelijke, het belang van fysieke communicatie, een levende gemeenschap, het spel met genderrollen of metamorfoses. Het zwierige sociale vlechtwerk van de elkaar kruisende feestvierders doet bovendien sterk denken aan de rituele ‘depersonalisatie’ waar Deren over schreef in An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film, een boek dat in hetzelfde jaar uitkwam als Ritual in Transfigured Time: ‘De rituele vorm behandelt de mens niet als bron van de dramatische actie, maar als een enigszins gedepersonaliseerd element in een dramatisch geheel. De bedoeling van een dergelijke depersonalisatie is niet de vernietiging van het individu; integendeel, het plaatst het individu buiten de persoonlijke dimensie en bevrijdt het van specialisaties en beperkingen. Het wordt onderdeel van een dynamisch geheel dat, net zoals in alle creatieve relaties, de delen van het individu een grotere betekenis toekent.’

Depersonalisatie is ook wat de wezens op de schilderijen van Carlotta Bailly-Borg (1984) lijkt te tekenen, maar dan minder emancipatorisch dan bij Deren. Hun schetsmatige, cartooneske gelaatstrekken, de monochrome kleuren en vage omtrekken van hun genderloze lichamen en hun versmeltende ledematen suggereren een beklemmende collectiviteit waarin het individu van zichzelf vervreemdt. De merkwaardige titels Clogged (2022), Stroppy (2024) en Misremembering (2024) staan in het infoblaadje, maar ze kunnen spijtig genoeg niet aan de afzonderlijke werken gekoppeld worden, want in de tentoonstelling zijn titelbordjes afwezig. Bailly-Borgs schilderijen zijn een revelatie vanwege de originaliteit van het kleurenpalet, de picturale toets en compositie. In de verduisterde expozaal worden ze theatraal uitgelicht, net als de installatie Near An Ear, A Nearer Ear, A Nearly Eerie Ear (2021-2024): twee witte wanden met glazen deuren waarop dezelfde cartooneske figuren staan gezandstraald. De belichting werpt schaduwen op de vloer en vervormt hun proporties.

Door de verduistering vervaagt het onderscheid tussen de exporuimtes en de daarnaast gelegen filmzaal, wat als een statement van Herman en Bakkers te lezen valt: in dit huis zullen we wel vaker de cross-overs opzoeken. Verder bestaat de tentoonstelling hoofdzakelijk uit videowerken. Rehearsal (2024) van Ula Sickle (1978) is een eigentijdse vorm van ‘choreocinema’, gefilmd in één langgerekt shot door een bijzonder dansante camera. Die draait rond haar as, neemt een van de drie dansers of de ‘triangulist’ in close-up, zoomt terug uit naar de majestueuze inkomhal van Bozar… Al dansend voeren de performers geheimzinnige handgebaren uit die lijken op woorden in een niet te ontcijferen gebarentaal.

In de kaderende tekst benadrukken de curatoren dat ze gesproken taal achterwege willen laten: ‘enkel het lichaam spreekt’. Toch zijn het net Onyeka Igwe’s (1996) gedachten en vragen waarmee ze de montage van etnografische filmfragmenten boven- en ondertitelt, die Specialised Technique (2018) zo ontroerend maken. Stille Britse archiefbeelden tonen zwarte lichamen die rituele dansen uitvoeren, onderworpen aan een koloniaal-wetenschappelijke blik. Igwe stelt bijvoorbeeld een van de gefilmde figuren een onmogelijke vraag om consent: ‘Do you want me to see your face?’ Ook haar zorgzame montage, die beelden herhaalt, vertraagt en ostentatief weglaat, onthult het geweld van de oorspronkelijke beeldvorming, terwijl ze de voormalige ‘studieobjecten’ tegelijk iets van hun waardigheid en individualiteit teruggeeft.

De vandaag alomtegenwoordige interesse in ‘het rituele’ vertaalt zich niet zelden in vormen van neokoloniale culturele appropriatie. Een kritische focus op de rol en waarde van rituelen in hedendaagse, geseculariseerde westerse samenlevingen is een manier om die val te vermijden. (LA)HORDE, een dansgezelschap uit Marseille, roept met de kortfilm Cultes (2019) de vraag op naar wat nog overblijft van de subversieve en emancipatorische kracht die muziekfestivals werd toegedicht in de jaren zestig en zeventig. Bitter weinig, zo blijkt uit de hybride montage van amateurvideo’s gemaakt door festivalgangers, een gestileerd gefilmd doopritueel en half in scène gezette beelden van (LA)HORDE-dansers die zich (nog voor de pandemie) tussen de extatische festivalmassa begeven. De onheilspellende film, die toepasselijk speelt in de zo goed als lege filmzaal van NW, toont hoe de belofte van individuele vrijheid en collectiviteit omsloeg in plat consumptiespektakel.

Misschien schuilt in de traditie van het carnaval wél potentieel voor relevante eigentijdse rituelen? Dat is wat de film Faz que vai/Set to Go (2015) van Bárbara Wagner (1980) en Benjamin de Burca (1975) doet uitschijnen: een reeks portretten van exuberant gekostumeerde dansers in de buitenwijken van een grote Braziliaanse stad. Door het kenmerkende spel met gender, klasse, kleur en andere identiteitsaspecten slaagt carnaval er vaak in om feest en protest in zich te verenigen. Dat zoiets niet automatisch de meest progressieve boodschappen oplevert, demonstreert Vlaanderens meest beruchte carnavalsfeest: dat van Aalst. Waren het de vele controverses rond seksisme, homofobie, racisme en antisemitisme die de curatoren ervan deden afzien om dit wijde open doel te negeren, en dit lokale beest niet in de ogen te kijken? Welk soort plek wil NW zijn? Een huis ‘met een oog op onze stad, streek en de wereld’, zoals het op de website staat, of toch liever een kleine kunsthal niet ver van het station, waar hedendaagse kunstnomaden even binnen kunnen wippen, onderweg tussen Gent en Brussel?

• Ritual in Transfigured Time, tot 26 mei, NW, Houtkaai 15, Aalst.

De solotentoonstelling van Herman Asselberghs (1962) is academisch te noemen in een aantal betekenissen van dat woord. Om te beginnen maakt Time Wasted deel uit van zijn doctoraatsonderzoek, getiteld Film School Time. Bovendien hebben de werken ook inhoudelijk betrekking op een academie, de Brusselse Sint-Lukas-campus van LUCA School of Arts (een onderdeel van de KU Leuven), waar Asselberghs al meer dan een kwarteeuw actief is en waar hij de masteropleiding film coördineert. Het is duidelijk dat hij op die school heel wat heeft zien veranderen. In een interview met Bjorn Gabriels, dat online verscheen in het filmtijdschrift Fantômas, dat na te lezen valt op de tentoonstelling, en dat lijkt te fungeren als ‘geschreven supplement’ bij het doctoraat in de kunsten, gaat Asselberghs daar uitgebreid op in. Zijn analyse is niet nieuw, en hij beroept zich op theorieën van pedagogen Jan Masschelein en Maarten Simons, die een school definiëren als ‘plek voor een leren zonder onmiddellijke finaliteit, als open gebeuren met open einde, als onbestemde tijd’. Het is een bekende kritiek dat het hoger onderwijs in Europa is ‘vermarkt’ en resultaatgerichter is geworden sinds de Bolognaverklaring uit 1999. ‘Voor jonge mensen en personeelsleden van alle leeftijden,’ zo zegt Asselberghs, ‘zijn kunstenhogescholen een uitgelezen leerschool in de neoliberale sfeer.’

Op Time Wasted wordt het probleem van het onderwijs aangekaart onder de noemer ‘aandacht’ – het cognitieve proces dat samengaat met gericht waarnemen – en aan de hand van wat het betekent om, als student, aandachtig te zijn. In een van de drie films, Times 2 (2024), in het midden van de tentoonstellingsruimte, worden op twee schermen simultaan twintig stille filmportretten van studenten getoond. Ze doen denken aan de Screen Tests die Andy Warhol maakte tussen 1964 en 1966, met één significant verschil: de mensen die Warhol filmde, zoals Lou Reed, Edie Sedgwick of Susan Sontag, wisten dat ze gefilmd werden. En vooral: ze gedroegen er zich naar, door te poseren, te lachen, in de lens te kijken. De studenten van Asselberghs zijn met iets anders bezig. Aandacht schenken aan deze films betekent kijken naar andermans aandacht, zonder dat het object van die aandacht zichtbaar is. De studenten kijken naar iets buiten beeld (soms dragen ze oortjes of een hoofdtelefoon) – een computerscherm, een nummer van De Witte Raaf, een telefoon, of nog iets helemaal anders. Omdat ze tijdens het academiejaar gefilmd zijn, op de school en tijdens de schooluren, thematiseren ze automatisch de aandacht van studenten, en roepen ze de vraag op waarmee een student – die even ongemakkelijke als benijdenswaardige tussenvorm tussen kind en volwassene – zich zou moeten bezighouden. Als de Screen Tests van Warhol de fifteen minutes of fame thematiseren die in ieders bereik liggen dankzij een filmopname, dan confronteert Times 2 de toeschouwer met een ‘zijnsvorm’ die niet meer het speelse van het kind kenmerkt, maar ook nog niet het drukke, getimede, doelgerichte leven van de volwassene.

Achter in de zaal wordt Leçon d’objet / Object Lesson (2024) geprojecteerd, te bekijken vanaf een kleine tribune, als in een klaslokaal. Een ‘objectles’ is een onderwijsmethode waarbij één ding centraal wordt geplaatst, om ernaar te kijken en het te bespreken. In de film van Asselberghs is dat de camera zelf, een Blackmagic 4K. Toch komt er meer in beeld in deze essayfilm, en eerder dan Warhol is Godard hier een referentiepunt – je kan op een academische en toch geïnspireerde manier naar geijkte voorbeelden werken. Een Franstalige voice-over becommentarieert de gebeurtenissen, en ook het filmmaken zelf wordt gethematiseerd – het initiële idee voor Time Wasted was een bioscoopfilm binnen de schoolmuren. Als de camera zelf in beeld komt – als een hoekig, zwart, vogelachtig monster – is dat een beetje beangstigend, ook omdat het contrast zo groot is met de camera die de meeste mensen sinds enkele jaren gewoon op zak dragen, als onderdeel van hun telefoon. Leçon d’objet/Object Lesson vraagt op die manier aandacht voor de democratisering of eerder nog de banalisering van film. Opnieuw (maar specifieker) is de vraag: wat studeer je, als filmstudent, nu het medium film nauwelijks nog over een aura beschikt en geen expertise meer lijkt te vereisen?

Een van de mooiste object lessons uit de wereldliteratuur staat in Underworld van Don DeLillo uit 1997. Een leerkracht-jezuïet vraagt een student om zijn schoen op tafel te zetten en zelfs de kleinste onderdelen zo nauwkeurig mogelijk te benoemen. De conclusie: ‘Je zag het ding niet omdat je niet wist hoe te kijken. En je wist niet hoe te kijken omdat je de namen niet kent.’ Ook in Time Wasted komt onvermijdelijk taal tevoorschijn – kan je aandacht schenken zonder van taal gebruik te maken, al is het dan in gedachten? De eerste van de drie films in de tentoonstelling, vooraan, heet As If in a Dream (2024) en bestaat volledig uit tekst. De titel lijkt ironisch: wie droomt er nu van tekstflarden zoals ‘time set in motion’ of ‘in French attention refers to attendre’, in witte letters tegen een blauwe of groene achtergrond? As If in a Dream is een academische oefening, als een theoretisch experiment voor een even gedroomde als onmogelijke film die enkel uit letters is opgetrokken. Ook hierbij is een ‘geschreven supplement’ voorhanden: een klein, roze boek met als titel This Sentence Will End, waarvan iedereen een exemplaar mee naar huis kan nemen, en waarin opnieuw woorden tegen een kleurige achtergrond verschijnen. Vlak na As If in a Dream wijst dat, natuurlijk, op de vraag die iedereen die nog heeft leren lezen in de twintigste eeuw zich wel vaker stelt: is lectuur op papier anders dan op een scherm, en gaat er een andere vorm van aandacht mee gepaard?

Het bijzondere aan Time Wasted als geheel is dat Asselberghs – op een ook wat jezuïtische en licht ironische manier – elk definitief oordeel of cultuurpessimisme opschort. Het hoger onderwijs mag dan ‘vermarkt’ zijn, van wanhoop over de talenten en mogelijkheden van studenten is er geen sprake, noch over de vernietiging van aandacht in een beeld- en schermcultuur. De titel van de tentoonstelling lijkt enerzijds te verwijzen naar het ‘tijdverlies’ dat een kunstinstituut als Argos, net als een school, mee mogelijk kan maken. Bovendien wordt de duur van de drie films nergens meegegeven: ‘Het zou,’ volgens de zaalgids ‘het verliezen van tijd enkel in de weg staan.’ En anderzijds is er toch ook weer, in die titel, dat even rare als verslavende tijdverlies dat voor de eeuwwisseling niet bestond (en dat in televisiekijken een onvolkomen want geprogrammeerd antecedent kende): online zijn, surfen, scrollen, swipen, being on The Gram. Zijn sommige vormen van tijdverlies beter dan andere? Het is een existentiële in plaats van een academische vraag.

• Herman Asselberghs. Time Wasted, tot 30 juni, Argos, Werfstraat 13, Brussel.

‘Ergens anders is het altijd beter. Dus ik doe al eeuwen niks anders dan vertrekken en weer aankomen,’ schrijft Chantal Akerman (1950-2015) in haar boek Ma mère rit (2013), waarvan zopas een Nederlandse vertaling verscheen. Het oeuvre van de Belgische filmmaker, schrijver en kunstenaar ontvouwt zich binnen de wisselende omgeving van het voortdurende onderweg zijn. Van benauwende (keuken)interieurs in steden als Brussel, Parijs en New York tot tijdelijke tussenplaatsen zoals woestijnlandschappen in Mexico en het Midden-Oosten. Al reizend filmt ze en al filmend reist ze. Ze neemt afstand om dichterbij te komen.

De langverwachte eerste Belgische overzichtstentoonstelling, die na de zomer in een aangepaste versie naar Parijs verhuist, plaatst de verschillende locaties, media en genres centraal die Akerman tijdens haar carrière heeft doorkruist. In twaalf tentoonstellingszalen brengen curatoren Laurence Rassel, Céline Brouwers en Alberta Sessa een chronologisch parcours samen van niet alleen verscheidene van Akermans artistieke (kort)films, installaties en rushes, maar ook uitzonderlijke archiefstukken van haar productiehuis, scenario’s, setfoto’s en brieven. De talrijke citaten op de muren verbinden het geheel en pogen inzichten in haar gedachten, twijfels en werkproces te geven.

De selectie onthult zelden tot nooit eerder gepresenteerd werk. Zo opent de eerste zaal met filmessays die Akerman in de zomer van 1967 draaide voor haar toelatingsexamen aan het Brusselse INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle), waar ze werd toegelaten, maar al snel weer vertrok op zoek naar een vrijere manier van creëren. Op de vier korte 8mm-films in zwart-wit zonder geluid zien we naast passages van de Belgische kust in Knokke ook de binnenplaats van het Brusselse Hotel van Cleve-Ravenstein, waar nu CINEMATEK en de Fondation Chantal Akerman huizen. In deze eerste beelden is ook haar moeder Natalia aanwezig – de intieme maar complexe moeder-dochterband zou Akerman haar leven lang trachten te doorgronden.

Kort na de Tweede Wereldoorlog emigreerden Akermans Joods-Poolse ouders naar België. Natalia, de enige van haar gezin die Auschwitz overleefde, kon deze gruwel nooit verwoorden en was, in tegenstelling tot haar dochter, voortdurend aan huis gebonden. Met haar camera tracht Akerman dit onuitgesprokene te onderzoeken. In de kortfilm Saute ma ville (1968) is de achttienjarige filmmaker te zien die, schijnbaar onbezorgd en neuriënd, huishoudelijke taken uitvoert in een Brussels appartement, totdat ze de gaskraan van het fornuis opendraait en een explosie veroorzaakt. Haar personage vertoont onmiskenbare gelijkenissen met de door Delphine Seyrig vertolkte huisvrouw in Akermans monumentale Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) – in 2022 door het Britse Sight and Sound uitgeroepen tot de beste film aller tijden.

Akermans interne rusteloosheid en wantrouwen ten aanzien van een ‘thuis’ brachten haar naar New York. Naast setfoto’s, aantekeningen en poëtische scenario’s – om een film te maken moest je volgens Akerman altijd eerst schrijven – van haar single-set film Hotel Monterey (1972), wordt La Chambre (1972) geprojecteerd. Geïnspireerd door de avant-gardecinema van onder anderen Michael Snow en Yvonne Rainer, zijn beide films het gevolg van een fascinatie voor de ruimtelijke vormgeving van interieurs en een minimalistische registratie van architecturale structuren.

Akerman richtte haar open blik ook naar buiten, naar wat of wie vaak aan het oppervlakkige zicht van de toeschouwer ontsnapt. Zo demonstreren ook de rushes van Hanging Out Yonkers (1973), het veelbelovende maar nooit gemonteerde project waarvoor Akerman samen met Babette Mangolte portretten filmde van jonge drugsverslaafden in een dagcentrum in Yonkers, grenzend aan The Bronx. ‘Het speelde zich ergens anders af, aan het einde van de wereld,’ zei ze daarover, ‘en dan kwam ik daar aan en dan luisterde en keek ik.’

Akermans scherpe observaties van mensen en locaties in de marge resulteerden niet alleen in experimentele cinema, maar vanaf het midden van de jaren negentig ook in multimediale installatiekunst. Haar eerste imposante installatie D’EST, au bord de la fiction (1995), gecreëerd in samenwerking met monteur Claire Atherton, bestaat uit vierentwintig televisieschermen op sokkels, in acht triptieken verspreid over de ruimte. De schermen tonen fragmenten uit Akermans documentaire D’Est (1993), waarvoor ze, kort na de val van de Berlijnse Muur, naar Oost-Europa trok om er de overgangsperiode in voormalige Sovjetgebieden vast te leggen. Mensen wachten, omgeven door wisselende seizoenen, bij stationshallen, telefooncellen, vervallen gebouwen en bushaltes, en staren gelaten voor zich uit.

Met D’EST, au bord de la fiction verplaatste Akerman als een van de eersten haar filmkunst naar de museale tentoonstellingsruimte. Statische long takes en tracking shots worden over de schermen gedeconstrueerd tot één uitgepuurde, lange travelling. Als toeschouwers zijn we zo niet alleen in staat om de verschillende sequenties gelijktijdig waar te nemen, maar herhalen we ook de slepende camerabewegingen, door onszelf langs de voorbijglijdende gezichten en landschappen te bewegen. De klankband, soms synchroon, soms niet, stuurt de indringende stroom van stemmen en bevreemdende geluiden. Op een vijfentwintigste televisiescherm is Akerman zelf te horen, terwijl ze buiten beeld spreekt over de drijfveren van het project en het beeldverbod binnen de Joodse traditie.

Akermans laatste installatie Now (2015), geproduceerd voor de Biënnale van Venetië, kort voor haar zelfgekozen dood, sluit het geheel af. In tegenstelling tot haar laatste film No Home Movie (2015), waarin het langzaam afscheid nemen van haar moeder centraal staat, is deze installatie extreem gewelddadig. In een verduisterde ruimte hangen vijf grote schermen waarop beelden van – volgens Akerman ongedefinieerde – woestijnlandschappen in het Midden-Oosten in een snel tempo voorbijrazen. De immersieve installatie doet denken aan de cinematografie van de Holocaustfilm The Zone of Interest (2023) van de Britse regisseur Jonathan Glazer. Op Akermans desolate terreinen zijn geen mensen te zien, maar door de verontrustende soundtrack galmen steeds luider en indringender geluiden van krijsende vogels, geweerschoten, kinderen, een muezzin, schreeuwende mensen, een joods gebed en constante explosies. Een pijnlijke vraag dringt zich op: welke positie neem je in als toeschouwer van aanhoudend geweld?

De blijvende culturele impact van Akerman kan nauwelijks worden overschat. Zoals de bijdragen van Anouk De Clercq, Sharon Lockhart en Wang Bing in de catalogus illustreren, vormen de universele thematieken en grensverleggende vormentaal van Akerman een onuitputtelijke bron van inspiratie voor hedendaagse makers. Een waardevolle aanvulling op de expo in Bozar vormt de gelijklopende tentoonstelling Là in het S.M.A.K., waar audiovisuele kunstenaars Sirah Foighel Brutmann (1983) en Eitan Efrat (1983), door gevoelige elementen van hun gelijkaardige diasporageschiedenis, in dialoog treden met Akermans praktijk, haar Joods-Europese achtergrond en ambigue band met Israël. Toen Glazer de Oscar voor beste internationale film in ontvangst mocht nemen, legde hij in zijn speech de link tussen de Holocaust en het leed in Gaza. Ook het beklijvende werk van Akerman kan wijzen op blinde vlekken voor grootschalige ontmenselijking.

• Chantal Akerman. Travelling, tot 21 juli, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

De titel van deze grote overzichtstentoonstelling in het KMSKA wijst op een spreidstand. De abstracte schilderkunst die Jef Verheyen (1932-1984) bepleitte in teksten, keerde zich immers nadrukkelijk af van de representatie en dus van de schilderkunst als venster. Verheyen deed dat vanuit een paradoxale, conservatieve invulling van het modernisme. ‘Al wat uitsluitend het essentiële als waarde draagt is modern en zal het ook blijven,’ zo valt te lezen op een van de vele documenten in de tentoonstelling, een samenwerking met het M HKA en het Jef Verheyen Archief. In de geest van de kunstenaar ligt de nadruk op esthetische categorieën en op de artistieke context waarin zijn werken circuleerden. Het levert een serene en doordachte opstelling op die veel aan de verbeelding overlaat en weinig oog heeft voor de historische en politieke context.

De thematische openingszaal plaatst de titel in perspectief. Centraal staat een versie van Le vide, een groot kader dat Verheyen in 1967 maakte met Günther Uecker voor de openluchttentoonstelling Vlaamse Landschappen in het Oost-Vlaamse Mullem. Daar toonde dit werk een veranderlijke lucht, hier staat een aluminium schaalmodel op een sokkel. Het laat vooral de leegte uit de titel zien en fungeert als interpretatief kader. In dezelfde zaal hangt Venus Saphira, een laat werk uit 1978-1983, een grote blauwe dégradé waarvan de titel verwijst naar Vénus bleue (1961) van Yves Klein, de kunstenaar met wie Verheyen nog het meeste affiniteit had. Uit de titel blijkt ook dat Verheyen het licht schilderde zoals dat gebroken wordt door blauwe edelsteen, maar in combinatie met Le vide roept het tegelijk een wolkeloze lucht op. Nog in deze zaal zijn Concetto Spaziale (1960) van Lucio Fontana en Umrahmen (1971) van Uecker te zien: twee even agressieve als regeneratieve gestes, waaruit een haat-liefdeverhouding met de schilderkunst spreekt. Fontana maakte incisies in een blanco canvas, Uecker sloeg nagels in een houten kader, als om de schilderkunst te kruisigen.

Het werk van Verheyen kan niet los gezien worden van de ZERO-beweging, die eind jaren vijftig ontstond als reactie op de informele schilderkunst en het abstracte expressionisme. Het netwerk verenigde een erg diverse groep kunstenaars, die vanuit een interesse in de fundamenten van de abstractie experimenteerden met ruimte, licht en beweging. Op de tentoonstelling worden naast Uecker, Fontana en Klein ook Otto Piene, Hermann Goepfert en Piero Manzoni vertegenwoordigd. Collectiestukken van Jozef Peeters, Constant Permeke en James Ensor laten Verheyens inbedding in een lokale kunstgeschiedenis zien. Recente werken van Pieter Vermeersch, Kim Sooja, Ann Veronica Janssens en Carla Arocha en Stéphane Schraenen leggen de link met het heden.

Verheyen speelde binnen ZERO een actieve rol. Hij nam deel aan tentoonstellingen en organiseerde de retrospectieve ZERO International Antwerpen in 1979 in het KMSKA. Naar aanleiding van een negatieve recensie schreef Verheyen in 1980 een lange autobiografische brief aan museummedewerker Jean Buyck. De brief, gepubliceerd in De Witte Raaf nr. 138, laat niet alleen iets zien van de complexe dynamiek van uitwisseling en beïnvloeding, maar toont ook het spanningsveld tussen een netwerk en de leden ervan. Wordt de brief niet in de tentoonstelling vermeld omdat er te veel petite histoire bij komt kijken? Of worden de plooien wat te gemakkelijk gladgestreken? Het museum voert Verheyen met een veelzeggend oxymoron op als ‘moderne meester’. Foto’s en documenten suggereren dat hij een spilfiguur was. Die insteek heeft ironisch genoeg iets provincialistisch: ze plaatst de kunstenaar, en in zekere zin ook zijn stad Antwerpen, in het brandpunt van wat in realiteit een instabiel netwerk zonder duidelijk centrum was. Tegelijk wordt voortdurend benadrukt dat Verheyen zich graag beschouwde als ‘le peintre Flamant’, een geuzennaam waarin zowel Vlaanderen als het kosmische vuur van het voor Verheyen zo belangrijke zonlicht doorklinken. Wie diens modernistische ‘essentialisme’ politiek wil lezen, kan het situeren tussen kosmopolitisme en Vlaams-nationalisme.

De thematische zalen volgen losjes een chronologische ontwikkeling. Een eerste zaal focust op de keramiek die Verheyen samen met zijn vrouw Dani Franque maakte in hun atelier in de Rubensstraat in Antwerpen. De vroege schilderijen zijn tactiel en morsig, en lijken met hun aardetonen en tumultueuze wirwar van ‘oervormen’ schatplichtig aan het abstracte expressionisme. Daarvan verwijderde Verheyen zich al snel via contacten met onder anderen Manzoni en Fontana, en via experimenten in monochromie en achromie (het schilderen in de niet-kleuren wit, zwart of grijstinten). De tentoonstelling toont deze ontwikkeling in twee zalen, waarin kleur en de ontwikkeling van een ‘non-plastische schilderkunst’ centraal staan.

Uit die periode stamt ook Verheyens manifest ‘Essentialisme’ (1958), dat oorspronkelijk in het Frans verscheen in De Tafelronde. De tekst getuigt van een optimisme dat vandaag vreemd en zelfs beangstigend klinkt: ‘Het is goed om in deze tijden te leven. Er komt een keerpunt aan dat essentieel zal zijn in de geschiedenis. Het lijkt erop dat alles naar zijn werkelijke waarde neigt.’ Zijn heil zocht Verheyen in neoplatonisme: ‘De zintuiglijke werkelijkheid bestaat niet op zichzelf, ze bestaat alleen door participatie, ze vervaagt voor het idee dat haar eeuwige voorbeeld is.’ Verheyens essentialisme is in de eerste plaats artistiek gefundeerd, en andere documenten tonen dat het versneden was met een waaier aan invloeden: presocratische elementenleer, taoïsme, boeddhisme, wetenschap… Kleur, licht, ruimte: ze verschijnen als absolute, geïsoleerde entiteiten, die an sich worden onderzocht. In dezelfde zaal is een zwart monochroom te zien met de nogal ongelukkige titel Vlaamse Aarde – Essentie-Aarde (1962). Het roept de vraag op hoe Verheyens essentialisme zich verhoudt tot zijn flamingantisme. ‘Ik was een overtuigd Vlaming en Europees ingesteld, en dacht dat alles nog te redden was,’ zo schreef hij in de al vermelde brief. ‘Ik was vrijzinnig maar de anderen hebben altijd trachten naar voren te brengen dat ik een fascist was.’ Of Verheyen daadwerkelijk een fascist was, is nog maar de vraag; omdat de tentoonstelling in politiek-historisch opzicht nadrukkelijk op de vlakte blijft, blijft ze onbeantwoord.

De grote zaal achterin gaat over ‘licht’ en toont hoe de hand van de schilder alsmaar meer uit zijn werk verdween. De focus verschuift van de aarde naar de hemel, al lopen die bij Verheyen meestal in elkaar over. Naarmate licht zijn centrale thema wordt, ontwikkelt hij een idioom. Typerend is het gebruik van matlak en het geruisloze kleurenverloop. In deze zaal, in het midden van de tentoonstelling, is ook de film Essentieel uit 1964 te zien (zie ook De Witte Raaf, nr. 213). Herkenbare beelden van onder meer een wolkenlucht neigen ook steeds naar een flou, alsof er voortdurend wordt in- en uitgezoomd tussen het concrete en het ideële, tussen flow en stasis. ‘Als de zon, zonnig alleen zijn, off to the cosmos, plonger dans l’infini,’ zo klinkt het in de voice-over van Julien Schoenaerts. Onze zon staat hier in het centrum van de kosmos.

De film wordt geconfronteerd met werken van onder anderen Hermann Goepfert, Günther Uecker, Christian Megert en Guy Mees. Allemaal breken ze met de schilderkundige illusie door de aandacht te vestigen op het reële licht en de ruimte rondom. Verheyen, zo stelt een zaaltekst, ‘schildert in olieverf op jute en houdt als schilder vast aan het tweedimensionale doek’. Verderop is te zien hoe hij, net als Fontana, Manzoni en Klein, schilderde met rook en pigment, in experimenten in dematerialisering, die vluchtigheid en tijd in het werk binnenbrengen. Tegelijk herinneren de grisailles aan klassieke manieren om ruimte te suggereren. In die zin kwam de schilder nooit echt los van het venster.

Het latere werk van Verheyen is uiterst effectief: het gaat niet enkel over licht, het is ook wonderbaarlijk luminescent. De toeschouwer wordt er gemakkelijk door geabsorbeerd. Na zeven van de elf zalen gleed ik echter ook hoe langer hoe meer door de tentoonstelling. Wat licht en efemeer is, is evengoed spectraal en spookachtig. Wat is dat alomvattende licht, waardoor alles bezeten wordt? En wat is dat idee ‘Vlaanderen’, dat van Verheyen een Vlaamse schilder zou maken? Is het een abstractie? Participeert het in een essentie? De zaalteksten verwijzen slechts naar de glaceertechniek van Van Eyck en naar het typische licht en de ruimte in de Vlaamse schilderkunst. Verheyens essentialisme wordt almaar ijler. Een reeks werken probeert het licht te vatten in onder meer Brugge, Spanje en de Provence, waar Verheyen inmiddels woonde. Condenseren deze werken een tijdsverloop? Geruisloze gradaties en ‘panchromen’ vertonen vreemd genoeg affiniteit met de millennial-esthetiek, met gasachtige texturen van honderden tinten grijs en roze. Als de werken van Verheyen via het licht ook de tijd voorstellen, dan is die niet historisch: het is een eeuwige, onpersoonlijke flux van kleine intervallen en zonder grote breuken.

In de laatste zaal staan geometrie en harmonie centraal. Verheyens licht krijgt een koel, haast futuristisch aura. Een groot kamerscherm toont een zijdezacht en onwerkelijk Venice by Night (1965-1966), waarin blauw en violet overheersen. Elders verbeeldt een kubus in dwingend perspectief een geometrische dimensie. Zwevende diamanten reflecteren een oneindige kosmos en projecteren die op de materiële wereld van de toeschouwer. Abstractie neemt de vorm aan van hypergladde trompe-l’oeils die digitaal gegenereerd lijken. Ze openen een ijle optische ruimte en herinneren aan wat Gilles Deleuze in 1981 schreef over de abstractie, namelijk dat ze een antwoord bood op het moderne tumult. Voor Deleuze was de abstractie van onder anderen Mondriaan ‘een stroming die zowel de afgrond of de chaos als het manuele tot een minimum reduceert: ze biedt ons ascese en spirituele verlossing. Dankzij een hevige geestelijke inspanning verheft ze zich boven figuratieve gegevens, maar ze verandert de chaos tevens in een kabbelend beekje dat men moet oversteken om abstracte, betekenisvolle Vormen te vinden.’

De schilderkunst was voor Verheyen een middel om het Ene te vangen, analoog aan de ene lichtbron die uiteenvalt in een oneindig spectrum. Verheyens tijd is abstracte, eindeloos deelbare, moderne tijd. De geschiedenis blijft op deze tentoonstelling ver op de achtergrond, op één plek na misschien. Midden in de grote zaal achterin bouwde Pieter Vermeersch een muur met een zeer geleidelijke dégradé, als een autobiografische tijdslijn van het maakproces en als een beeld van de abstracte tijd. Aan de andere kant van de muur hangt aan een haakje de krant van de dag. Het is wat anachronistisch, en ook niet de subtielste geste, maar het toont wel de conflicterende ritmes van tijd en geschiedenis. De vraag blijft: hoe die ritmes te verbinden, hoe de muur te doorboren?

• Jef Verheyen. Venster op het oneindige, tot 18 augustus, KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, Antwerpen.

De titel van de tentoonstelling in Hamburger Kunsthalle is veelbelovend. Centraal staat de nieuwe relatie tussen mens en natuur die verbeeld wordt in Friedrichs landschappen. Volgens de curatoren Markus Bertsch en Johannes Grave heeft Caspar David Friedrich (1774-1840) het landschapsgenre getransformeerd tot ‘kunst voor een nieuw tijdperk’. Een apart deel gaat dan ook over Friedrichs invloed op de hedendaagse kunst, om te tonen hoe actueel zijn artistieke visie is in tijden van klimaatverandering.

Het doet vermoeden dat de tentoonstelling inzicht zal geven in hoe Friedrichs natuuropvatting aanwezig blijft in de hedendaagse kunst, die op haar beurt reageert op de klimaatverandering. Niets is minder waar. Het deel over Friedrich is voornamelijk een klassiek oeuvreoverzicht dat chronologisch en thematisch is opgebouwd. Het blijft ongewis hoe zijn natuuropvatting zich verhoudt tot het andere deel van de tentoonstelling, met hedendaagse kunst. Het gaat niet verder dan de opmerking dat in beide delen sprake is van een ‘herziening’ van de menselijke relatie tot de natuur door een fundamentele verandering en crisis.

Dat neemt niet weg dat de tentoonstelling een mooi retrospectief biedt, waarin te volgen is hoe Friedrich al vroeg in zijn carrière de basis legt voor later werk. In bijvoorbeeld de tekening Flachlandschaft aug Rügen (1801) neemt hij afscheid van het traditionele coulisselandschap met zigzaggende plannen die de blik van de kijker de diepte in leiden. Ook kadert hij taferelen niet in met beeldelementen, zoals bomen die parallel lopen aan de randen van het werk. Friedrich toont daarentegen een weids panorama dat buiten het kader doorloopt. Flachlandschaft aug Rügen is opgebouwd uit maar twee vlakken: een lucht en een landschap met bomen en huizen die niet boven de horizon uitsteken. Net daarom voelt het resultaat ruimtelijk aan. Friedrich neemt zelfs afstand van het klassieke centraalperspectief. Het gevolg is dat je als kijker niet langer het gevoel hebt dat je een plek inneemt in het landschap en met je blik controle hebt over het uitzicht, maar dat je er eerder aan wordt overgeleverd.

In zijn boek over Friedrich uit 2012 schreef kunsthistoricus en gastcurator Johannes Grave dat een van de sleutelwerken in de tentoonstelling, Der Mönch am Meer (1808-1810), ondenkbaar zou zijn zonder de tekenstudies gemaakt in Rügen. Ook dit landschap is teruggebracht tot een paar vlakken die buiten het werk doorlopen: het strand, de woelige zee en een dreigende wolkenlucht. Tegelijk voegt Friedrich een vernieuwend element toe, namelijk de verticale lijn van de figuur die staand op een strookje strand, met de rug naar de toeschouwer, nietig afsteekt tegen de grootse wolkenlucht. Het toont hoe modern Friedrichs minimalistische, expressieve en abstracte aanpak is. Net als de zips in de werken van Barnett Newman focus je op een verticale lijn, waardoor de gelaagde kleuren ongrijpbaar gaan vibreren. Als je scherpstelt op de monnik, komen de atmosferische kleuren van de lucht naar voren om vervolgens weer terug te slaan op het vlakke schilderij, oneindig schommelend tussen de suggestie van een onmeetbare ruimtelijke diepte en de realisatie van het kunstmatige van het schilderij.

Grave stelt ook dat dit effect ervoor zorgt dat we blijven contempleren over wat we waarnemen zonder het werk ten volle te begrijpen. Hij verwijst naar een brief waarin Friedrich schrijft ‘dat je het nooit kunt begrijpen, dat je nooit het ondoorgrondelijke hiernamaals kunt doorgronden’. De tentoonstellingsmakers werken dit aspect van contemplatie cultuurhistorisch evenwel niet verder uit, door het bijvoorbeeld met het sublieme in verband te brengen. Zo had de nieuwe relatie tot de natuur in het romantische tijdperk nochtans meer inhoud verkregen en waren er concretere aanknopingspunten geweest met de natuurrepresentatie in de hedendaagse kunst. Het filosofische idee over het sublieme van Immanuel Kant wortelt immers in Friedrichs tijd. Kant beschreef het sublieme als iets dat kan worden ervaren ten overstaan van een groots landschap en van levensbedreigende natuurkrachten. Het landschap is een middel om een transcendent idee als het goddelijke te ervaren, dat zich onttrekt aan het intellect en het voorstellingsvermogen. Het kan echter alleen bereikt worden op een veilige afstand van het natuurgeweld, zoals bij het aanschouwen van een subliem kunstwerk. Het is een beschrijving die herinnert aan Der Mönch am Meer: de verbeelding slaat steeds weer stuk op het doek; we blijven zoeken, zoals de nietige monnik, naar iets als het ‘ondoorgrondelijke hiernamaals’.

De romanticus blijft een beschouwer van de natuur, als een decor om te reiken naar wat goddelijk of transcendent is. Het is daarom niet vreemd dat Bruno Latour schrijft in Oog in oog met Gaia: ‘Subliem of tragisch, daar wil ik vanaf zijn, maar één ding is zeker: het is geen ‘schouwspel’ meer waarvan we op afstand kunnen genieten. We maken er deel van uit.’ We kunnen vandaag geen passieve natuurbeschouwer meer zijn, want het decor is tot leven gekomen en het werkt als een actor op ons in en omgekeerd. Precies dit verschillende begrip van de natuur, zo anders in de romantiek dan in de huidige tijd, wordt op de tentoonstelling onvoldoende uitgewerkt. Het is een insteek die tot een meer samenhangende keuze van hedendaagse kunstwerken had kunnen leiden.

Dat tweede, hedendaagse deel bestaat grotendeels uit werken waarin Friedrichs schilderijen bijna letterlijk worden geciteerd, en waarbij het meestal niet gaat om een herziening van de relatie tussen mens en natuur. Illustratief is Olafur Eliassons kleurenstudie Colour experiment no. 87 (2019), in de vorm van een rond canvas bestaand uit verschillende kleurgradaties die zijn afgeleid van Friedrichs werk Das Eismeer (1823-1824). Een van de weinige uitzonderingen is de fotoserie The Blue Fossil Entropic Stories (2013) van Julian Charrière, waarin de kunstenaar als klein mensje over een drijvende ijsberg loopt en met een gasbrander ijs wegbrandt. De wandelaar van Friedrich is symbolisch veranderd in een actieve geologische kracht die de natuur niet langer van een afstand beschouwt. Het is een geheel andere positie dan die waar de promoposter van deze tentoonstelling aan refereert: een wandelende, contemplerende Friedrich is harmonisch samengebracht met een oververhit landschap dat alarmerend oranje kleurt, zoals de luchten tijdens de bosbranden van de afgelopen zomers.

• Casper David Friedrich. Kunst für eine neue Zeit, tot 1 april, Hamburger Kunsthalle, Glockengießerwall 5.

Ruige landschappen. Rotsen met hier en daar een doorkijkje naar zee. Sombere naaldbomen, een hert, een enkele duistere drakenkop. De met krijt en kleurpotlood getekende voorstellingen van de Zweedse kunstenaar Carl Fredrik Hill (1849-1911) laten zich moeiteloos omschrijven als melancholische kunst van Scandinavië. Andere, ogenschijnlijk snelle schetsen van rood en blauw gestreepte zonsondergangen passen misschien meer in de brede romantische traditie van het noorden, net als de veelkleurige, op rotsen en mossen ingezoomde, bijna abstracte natuurbeelden. En waar zou je zijn getekende naakten kunnen plaatsen: vrouwen die achterover, gekromd of opgerold op de grond liggen? Of die als deegslierten vanaf een sokkel met hun blote lijven opzij of vooroverhellen? Zodra ze op een paard zitten of op een zegewagen liggen, kunnen ze doorgaan voor allegorische figuren uit de meer klassiek georiënteerde kunst, of uit de beeldhouwkunst van Rodin, waarvan Hill zo onder de indruk was.

De in Museum MORE tentoongestelde tekeningen maakte Hill in de lange laatste fase van zijn leven, vanaf 1883 tot aan zijn dood. Psychisch ingestort en lijdend aan schizofrenie, werd hij verzorgd door zijn moeder en zuster Hedda. In zijn ouderlijk huis in de binnenstad van Lund wisselde Hill tekenen af met schilderen en schrijven. Hoewel hij er voordien gedurende een drietal jaar op uit getrokken was om landschappen en plein air te schilderen in Frankrijk, bleef hij in Lund binnen. Daar, binnenskamers, liet hij zich inspireren door zijn eigen, eerder geschilderde landschappen en door de geïllustreerde boeken uit de bibliotheek van zijn overleden vader. Vooral de houtgravures lijken hem te hebben gefascineerd. Wellicht boden deze bronnen hem ook de mogelijkheid om in het brein van zijn vader te kruipen en zich zo heer en meester van deze wereld te voelen, aldus Pedro Westerdahls opmerking in de catalogus. Volgens Sten Åke Nilsson had vader Hill, een wiskundige en rector van de universiteit, geen vertrouwen in het artistieke talent van zijn enige zoon en wilde hij hem behoeden voor een grote mislukking. Van jongs af overschatte Hill zichzelf ten gevolge van zijn grootheidswaan, ook al werd hij na zijn dood een geëerd landschapsschilder.

Deze familiale omstandigheden en de impact ervan op Hills werk worden in de tentoonstelling helaas niet meegenomen. Daarmee blijft een mogelijke verklaring of diepere interpretatie van Hills tekeningen liggen. Zijn uitzonderlijk expressieve tekenstijl en zijn voorkeur voor raadselachtige beelden worden daardoor gemakkelijk enkel als een uitdrukking van de romantiek begrepen. Dat Hill echter geen romanticus was die geheel vrij naar zijn persoonlijke ingevingen tekende, wordt hopelijk voldoende geduid door de vergelijking van zijn werk met een groep tekeningen van Edvard Munch (1863-1944) tijdens een psychische crisis. Munch tekende deze reeks in 1908-1909, vanuit het sanatorium waar hij werd verpleegd. In het boek Alfa og Omega, waarin hij de prenten nadien opnam, verbeeldt en beschrijft Munch het wrede verloop van zijn versie van het scheppingsverhaal. In zijn verhaal vermoordt de man ten slotte de vrouw uit jaloezie voor haar overspel met wilde dieren, waaruit hybride wezens voortkwamen. Het maken van dit boek werkte voor Munch als een catharsis om zijn crisis te boven te komen.

Voor Hill was er klaarblijkelijk weinig zicht op genezing. Dat hij evenwel zijn geest verkende met eenzelfde inzet en confrontaties aanging met wat hij daar aantrof, kan ook afgeleid worden uit de overeenkomsten tussen hun werk. Zowel Munchs gedreven, losse stijl van tekenen als de keuze en combinatie van figuren en dieren zie je bij Hill terug. Jammer genoeg is er weinig bewaard gebleven van de vele teksten die ook Hill schreef. Daarmee ontbreekt het zicht op mogelijke narratieve verbanden in zijn werk. Omdat hij zijn werken niet dateerde, is het evenmin doenlijk de ordening in zijn tekenoeuvre te reconstrueren.

In Museum MORE is een ruime selectie van meer dan zeventig van Hills tekeningen prachtig uitgestald, langs wanden en liggend in vitrines in een grote zaal. De werken zijn niet al te rigide gegroepeerd op onderwerp, soort en stijlovereenkomsten, zodat de toeschouwer ze naar eigen inzicht in onderlinge samenhang of afzonderlijk kan bekijken. Deze keuze werd gemaakt door de – eveneens Scandinavische – initiatiefnemers van de expositie: de Zweedse Mamma Andersson (1962) en de Deens-Israëlische Tal R (1967). De zalen ernaast tonen hun tekeningen en schilderijen, het resultaat van hun samenwerkingsproject waarbij ze zich beiden lieten inspireren door het oeuvre van Hill.

Vrijwel alle tentoongestelde werken van Andersson en Tal R refereren aan motieven uit de tekeningen van Hill. In Anderssons werken op papier en doeken herkennen we bijvoorbeeld Hills gekromde, naakte vrouwenfiguren. Ook bij Tal R duiken deze figuren op, vaak geplaatst als strooimotieven tegen een kleurig gestreepte of geblokte fond. Ook andere ‘Hill-motieven’ zoals de waterval, het hert, beschadigde klassieke sculpturen, losse koppen of maskers en het decor van donkere beboste heuvels keren terug. De rozige zonsondergangen en Hills meer abstracte lijn- en figuurtekeningen resoneren vooral bij Tal R.

Maar eigenlijk alleen daar waar in het werk van de twee hedendaagse kunstenaars een enkel beeld van Hill in een kale ruimte of tegen een sober fond is gezet – wat overigens vaker het geval is bij Andersson –, straalt het een gelijkaardige, onbestemde geheimzinnigheid uit. Twee schilderijen van Andersson met een typische, monumentale gustaviaanse stoel doen droomachtig en bijna even enigmatisch aan als een Giorgio de Chirico. Op de rugleuning van de stoel in Conversation – Fall (2022) zien we een kleurig landschap met waterval en op die van Conversation – Theater (2022) een theaterkijkdoos in een interieur. Op het monumentale en beklemmende Rosa Waterfall (2020) van Tal R suist een van zijn paard gevallen ruiter langs de waterval naar beneden, de dood tegemoet, als in een variatie op het tragische einde van de Elzenkoning. Maar ook deze doeken doen uiteindelijk, net als de overige, kleurige en decoratieve tekeningen van de Scandinavische kunstenaars, toch vooral harmonieus aan. Hun werk wordt nooit zo verontrustend en ongemakkelijk als dat van Hill.

De ontmoeting van het werk van deze drie kunstenaars stelt teleur omdat de afstand tussen de kunst van Hill en die van Andersson en Tal R te groot blijft. Bovendien wordt in de tentoonstelling na de introductie helaas niet verder ingegaan op de betekenis van de tekenkunst van Hill. In de catalogus wordt dat gemis opgevangen door de poëzie van Lars Norén (1944-2021). Norén staat niet alleen in artistiek opzicht dicht bij Hill, de dichter kende ook het levenslange gevecht tegen schizofrenie. Waar Andersson en Tal R met hun fascinatie eerder aan de schilderkunstige oppervlakte blijven, voert Noréns poëzie je verder mee, diep Hills tekenkunst in: ‘Nu ga ik verder met tekenen en teken / rond mijn hoofd, over mijn handen, tussen / mijn dijen, steeds simpeler langs / de vastgebonden benen, steeds opnieuw en tot / het oog en de leegte in.’

• Tal R & Mamma Andersson. Rondom Hill, van 12 november 2023 tot 25 februari 2024, Museum MORE, Hoofdstraat 28, Gorssel.

In 2021 wist het Haagse Kunstmuseum op een veiling een strandgezicht op Zandvoort te verwerven, geschilderd door Max Beckmann (1884-1950). Het doek heeft een – nogal ongebruikelijk – staand formaat. De scène lijkt als het ware te zijn opgeklapt, als in een pop-upprentenboek. We kijken vanaf de promenade naar beneden, naar de schippers en de badgasten, terwijl de zee hoog boven ons uittorent. Baders met groene kleedcabine en schippers met rode broek (1934) ziet er opvallend fris en levendig uit. Geen topstuk, maar onbetwist een aanwinst. Dit tweede schilderij van Beckmann in de collectie van het museum vormt de aanleiding voor deze tentoonstelling.

Beckmann, een van Duitslands grootste moderne schilders en bekend om zijn duistere figuurstukken vol onheilspellende symboliek, schilderde graag zeegezichten. Een van zijn strandscènes maakte ooit deel uit van de Entartete Kunst-tentoonstelling waarmee de nazi’s de artistieke avant-garde aan de schandpaal nagelden. De dag na de opening keerde de schilder zijn heimat voorgoed de rug toe. Met zijn vrouw Mathilde (‘Quappi’ voor intimi) vluchtte hij naar Amsterdam, waar hij noodgedwongen tien jaar zou verblijven, van 1937 tot 1947. In zijn zolderatelier aan het Rokin schilderde Beckmann zo’n 280 doeken, ruwweg een derde van zijn oeuvre. Daarmee behoort de Duitse banneling ook een beetje tot de Nederlandse kunstgeschiedenis.

Universum Max Beckmann omvat niet alleen zeegezichten maar ook landschappen, (zelf)portretten, stillevens en allegorische voorstellingen. De rode draad is Beckmanns eigenzinnige weergave van ruimte door middel van scherpe hoeken en perspectivische vertekeningen, die verwarring zaaien over het onderscheid tussen verte en nabijheid, vlakheid en diepte. Sommigen herkennen in zijn overvolle, verwrongen taferelen de grimmige chaos van Europa’s donkerste decennia.

Op Toneelspelers (1941-1942), een drieluik met een toneelrepetitie als onderwerp, is de ruimte opgedeeld in krappe compartimenten op, onder, boven en naast het podium. In het uit zijn hengsels gelichte theater zou je een metafoor kunnen zien voor de ontwrichting van een op drift geraakt kunstenaarsbestaan. Beckmanns hallucinante ondergangsvisioen wordt bevolkt door acteurs, soldaten, profeten, werklui, courtisanes en kinderen – losjes geïnspireerd op de mythologie en de esoterische filosofie waarvan hij een liefhebber was.

De afwijkende formaten, ongewone invalshoeken en bruuske beeldafsnijdingen leiden niet zelden tot verrassende composities. Op Liggend naakt met hond (1927) wordt een liggende Quappi schuin van boven bekeken, van achter haar bed, zodat haar lichaam ondersteboven in beeld verschijnt. Haar gezicht gaat grotendeels schuil achter het hoofdeinde. We zien alleen haar volle, kersenrode lippen. Slechts gekleed in sieraden ligt ze ontspannen op haar rug een sigaretje te roken, rechterbeen over het linker geslagen, een te grote pantoffel bungelend aan haar tenen. Het schilderij ademt een en al zinnelijkheid. Alsof we naar haar kijken door de ogen van haar minnaar bij de eerste zonnestralen.

Kijk naar de twee musicerende vrouwen in zwarte jurken, hun bleekblauwe blote schouders zachtjes glanzend in het schemerlicht in Cabaretières (1943). Let op de steelse blikwisseling tussen de opgedofte juffrouw in de deuropening en de man van wie alleen het profiel is te zien in Twee vrouwen (in glazen deur) (1940). De krappe kadrering en de opgebroken ruimte dragen beslist bij aan de broeierige spanning. Maar minstens zo effectief zijn de eigenzinnige kleurcombinaties, de hevige contrasten tussen licht en donker, en niet op de laatste plaats de beweeglijke penseelstreken waarmee de contouren zijn geschilderd. De zwarte strepen geven het beeld de dwingende kracht van een ruwe schets en laten de kleuren stralen.

Op Dubbelportret. Max en Mathilde Beckmann (1941) beeldt de kunstenaar zichzelf af met zijden sjaal en wandelstok, de hoed in de hand, als een zelfverzekerd man van de wereld. Zijn aperitief genoot hij bij voorkeur in het chique Americain aan het Leidseplein. Hij frequenteerde theaters, bioscopen, en hield van goede restaurants. Prunier (1944) verbeeldt de herinnering aan het fameuze Parijse visrestaurant waar hij begin jaren dertig graag kwam, en dat overigens nog altijd bestaat. Enkele van deze schilderijen over het mondaine uitgaansleven worden vergezeld door projecties van vooroorlogse filmbeelden. Naast een voorstelling van een trapezewerkster (Artiest, 1943) zien we een acrobate zwierend aan een rekstok. Bij een stadsgezicht wordt een fragment getoond uit de expressionistische filmklassieker Das Cabinet des Dr. Caligari (1920). Het beeldrijm is evident – zware slagschaduwen, scheve hoeken – maar nogal algemeen. Beckmann schilderde nooit naar foto’s of filmbeelden. Hij maakte ter plaatse schetsen van zijn onderwerpen die hij later uitwerkte in zijn atelier.

Zo ontstond in 1944 het portret van Helmuth Lütjens, Beckmanns Amsterdamse steun en toeverlaat. Met zijn vrouw en dochtertje poseert de kunsthandelaar bij kaarslicht in de galerie aan de Keizersgracht, die tevens hun woning was. Het familieportret is geschilderd in donkere tinten flessengroen, auberginepaars en een vreemd oplichtend, oranjeachtig wit – als colorist is Beckmann weergaloos. De brute sensualiteit van het schilderij springt in het oog. Handen als kolenschoppen, een lichtschijnsel teer als ochtendgloren. Zeker, hier resoneert de bravoure van Picasso, de nervositeit van Munch, het hedonisme van Matisse. Maar het is die opmerkelijke combinatie van rücksichtslose grofheid en empathische sensitiviteit die Beckmann van zijn schilderende tijdgenoten onderscheidt.

In zijn dagboeken worstelde de kunstenaar met zijn zoektocht naar een hogere, spirituele waarheid. Een hang naar metafysica was niet zijn sterkste kant. Het wilde nogal eens stranden in onbegrijpelijke symboliek van het kaliber ‘matroos omhelst reusachtige vis’. Overtuigender zijn de schilderijen van een pier bij Oostende, een kistje kopergeel gerookte haringen, een terras bij ondergaande zon. Niet omdat die realistischer zouden zijn (ook deze voorstellingen staan bol van bizarre vervormingen), maar omdat er meer leven in zit, meer schilderkunstige inventiviteit, meer gedrevenheid. Wat als mystieke openbaring nauwelijks uit de verf komt, komt scherp tot uiting in Beckmanns gulzige observaties van het opwindende, rusteloze, moderne leven, dansend op de rand van de vulkaan.

• Universum Max Beckmann, tot 20 mei, Kunstmuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41.

Chemische troep in de Maas, staalslakken van Tata, PFAS in de eieren van hobbykippen: grote bedrijven gebruiken de natuur als levenloos afvalputje. Zonder oog voor de ecosystemen waar we als mensen deel van uitmaken en afhankelijk van zijn, worden giftige en schadelijke stoffen de bodem, het water en de lucht in geloodst. De afzetgebieden zijn een voorbeeld van wat Eddo Hartmann (1973) in zijn tentoonstelling in Huis Marseille een ‘opofferingszone’ noemt: een gebied dat intensief door mensen wordt gebruikt voor militaire of economische activiteiten, met de vernietiging van de habitat als gevolg. Hartmann documenteerde een van de eerste grootschalige opofferingszones in Oost-Kazachstan, een gebied dat door de Sovjet-Unie veelvoudig werd gebruikt als openluchtlaboratorium voor de nucleaire wapenwedloop.

De steppen van Pavlodar en Karaganda waren getuige van de zwaarste atoomproeven die onze planeet gekend heeft. De Sovjets testten en ontwikkelden in het diepste geheim bommen en atoomwapens, zonder rekening te houden met de lokale bevolking of met de effecten op de natuur. Veel van die testen vonden plaats in de geheime stad Kurchatov, vernoemd naar natuurkundige Igor Kurchatov, maar hoofdzakelijk aangeduid met de codenamen Semipalatinsk-21 of Konechnaya, wat vrij vertaald ‘de laatste halte’ betekent. Kurchatov werd tussen 1949 en 1963 uitgebouwd tot een uitgebreid complex dat lang onzichtbaar bleef op landkaarten. Tussen 2018 en 2023 bezocht Hartmann het gebied vijf keer en reisde hij samen met wetenschappers en een geigerteller naar het zeer radioactieve epicentrum genaamd Polygon.

De tentoonstelling bestaat uit foto’s van onherbergzame landschappen, twee kortfilms en portretten van lokale eenlingen – een publicatie met dezelfde titel, The Sacrifice Zone, verscheen bij Hannibal Books. Uitgestrekte leegtes en afgebrokkelde spooksteden roepen een haast surrealistisch gevoel van eenzaamheid op. Zowel de oude als de nieuwe generatie ziet er enigszins verloren doch trots uit, als historische ooggetuigen of hun nazaten die de effecten van het ecologische geweld ondervinden, door bijvoorbeeld genetische afwijkingen veroorzaakt door straling. De van oorsprong nomadische Kazachen leven tussen ruïnes en in kleine nederzettingen op de steppen: achttien miljoen mensen in een gebied dat zeven keer zo groot is als Duitsland. In de jaren negentig deed een problematische markteconomie zijn intrede, getekend door hyperinflatie, recessie en werkloosheid. Steden verloren snel hun functie en tot op heden dolen er een groot aantal mensen rond, lijdend onder armoede, alcoholisme, plunderingen en vandalisme. Ze zoeken naar schroot om te verkopen en graven onbeschermd in oude groeven.

De paddenstoelwolken die tijdens de tests vrijkwamen, zijn strak gedocumenteerd op een historische Russische poster, en de zwart-witfoto’s uit 1954 werden samengevoegd op een lichtroze achtergrond. Samen met een Russische geigerteller en een reeks Amerikaanse krantenkoppen over de nucleaire ontwikkeling van de Sovjets, zijn het de enige historische documenten in een tentoonstelling die vooral onze eeuw in beeld brengt. Dat de spanning van de Koude Oorlog je slechts moeizaam bekruipt, lijkt ook het doel niet van Hartmann. Wat hij toont, is de veelal onbesproken en meestal onzichtbare lokale erfenis van de nucleaire wapenwedloop, in een gebied waaraan nauwelijks aandacht is geschonken. Het idee van fotografie als medium voor documentatie mag even oud zijn als het medium zelf, Hartmann maakt het middels zijn camera mogelijk om het verleden in het heden te tonen – hij doorbreekt tijdsgrenzen en maakt historische aanwezigheid en nalatenschap tastbaar.

De mate waarin de radioactieve vervuiling het landschap heeft doordrongen, wordt pas echt duidelijk in de infraroodfoto’s gemaakt in het epicentrum van het testgebied. Hartmann gebruikte hiervoor de befaamde Aerochrome-film, in de jaren veertig ontwikkeld door Kodak en gebruikt voor wetenschappelijke en militaire doeleinden. De film is onder andere in staat om camouflage (zonder chlorofyl) van echt bladgroen te onderscheiden. Wat voor het menselijke oog een groen steppelandschap zou moeten zijn, toont zich op deze foto’s als een oranjerood landschap. De kleurintensiteit spat af tegen de grote grijze betonnen kolommen en de lichtblauwe lucht. Het desolate landschap doet onaards aan; de diepblauwe kratermeren met terracottakleurige kades zijn hypnotiserend. Op enkele foto’s staat een eenzame figuur in het witte steriele pak dat fotografen en wetenschappers moeten dragen. De vervreemding is daarmee compleet.

Het vee graast achteloos op de steppen en de vissers blijven vissen in de kratermeren, waardoor de vervuiling in de voedselketen blijft. De ecologische vernietiging heeft een haast onherstelbare inbreuk gemaakt op de Kazachse culturele identiteit en bedrijvigheid. Het is een kwestie van overleven in een onherbergzaam gebied met een extreem klimaat, waar de lokale gemeenschappen desondanks hun diepgewortelde verbinding met de steppen respecteren, ook door traditionele gebruiken te onderhouden. De schilder Karipbek Kuyukov (1968) staat inmiddels symbool voor het verzet in de regio. Hij werd in het stralingsgebied geboren zonder armen. Hij leerde schilderen met een penseel in zijn mond of tussen zijn tenen. Een van zijn schilderijen, Laatste zucht, is opgenomen in de tentoonstelling: een hand stijgt als een boom vanuit dezelfde oranjerode grond naar boven – of zakt weg in de gebroken aarde, al naargelang.

Wat Hartmann heeft vastgelegd, is een voorbeeld van grootschalige ecocide. Wat duidelijk zichtbaar wordt, zijn niet alleen de natuurlijke, maar ook de sociaal-economische en intergenerationele effecten van het verwoesten van een leefgebied. Ondertussen neemt het aantal opofferingszones in de wereld alleen maar toe. Toont Hartmann ook een mogelijke toekomst? Het valt in elk geval niet te ontkennen dat sterkere wetgeving nodig is om de leefomgeving te beschermen, en dat lang niet alleen in dictatoriale regimes die in het geheim atoombommen testen.

• Eddo Hartmann. The Sacrifice Zone, 28 oktober 2023 tot 3 maart 2024, Huis Marseille, Keizersgracht 401, Amsterdam.

In À la recherche du temps perdu van Marcel Proust is de grootmoeder van de verteller een belangrijk personage, dat hem vergezelt als hij op reis gaat om van zijn ziekte te herstellen. Oververmoeid wil hij, voor het slapengaan, zijn jasje en laarzen zelf uitdoen, maar oma staat erop: ‘O toe, alsjeblieft. Het is zo’n vreugde voor je grootmoeder. En wees vooral niet bang om tegen de muur te kloppen als je iets nodig hebt vannacht, mijn bed staat met het hoofdeinde naar het jouwe toe en de muur is erg dun. Doe het meteen maar als je in bed ligt, dan kunnen we zien of we elkaar goed kunnen horen.’ Het getuigt van een onbaatzuchtigheid die ouders hun kinderen meestal niet gunnen, omdat ze er geen tijd voor hebben of omdat zoveel verwennerij niet goed kan zijn.

De grootmoeder als ongecompliceerde liefdesbron – het is een emotionele of psychologische opvatting die niet bepaald overheerst op de omvangrijke groepstentoonstelling My Oma in Kunstinstituut Melly, thematisch opgebouwd rond dat familielid. ‘In het licht van een ontwikkelende politieke polarisatie,’ zo staat in de toelichting, ‘worden historische perspectieven en versterkte intergenerationele banden benadrukt.’ Daarom zijn er vier andere thema’s waarmee het werk van meer dan twintig kunstenaars wordt gegroepeerd: verbintenissen, idealisering, erfgoed en ontworteling. De kunstwerken worden – opnieuw uit de toelichting – ‘gepresenteerd rond de centrale thema’s van onze tijd: van ervaringen met migratie tot dissonant erfgoed en veranderende genderrollen’. De grootmoeder wordt in het merendeel van de bijdragen ingezet als een vrij duidelijke en gepolitiseerde ‘betekenaar’ – ze staat ergens voor, en ze representeert iets door haar identiteit. In het geheel van de selectie maken al die individuele invullingen het woord ‘oma’ tot een floating signifier, die van de weeromstuit iets generisch krijgt. In elk geval leidt een origineel uitgangspunt tot een tentoonstelling waarin vele gemeenplaatsen terugkeren van de hedendaagse kunst, of althans van het discours van curatoren.

Een aantal werken zijn al deels historisch, omdat ze dateren uit het begin van deze eeuw – vermoedelijk waren ze mee aanleiding voor het concept, dat werd ontwikkeld onder leiding van Sofía Hernández Chong Cuy, de directeur van Melly die begin dit jaar werd opgevolgd door Gabi Ngcobo. Van Yto Barrada is bijvoorbeeld, binnen het thema ‘verbintenissen’, The Telephone Books (The Recipe Books) uit 2003 te zien. Het zijn foto’s – gelatine zilverdrukken – van de ringschriftjes waarin Barrada’s grootmoeder de telefoonnummers bijhield van haar tien kinderen. Ze deed dat aan de hand van streepjes en tekeningen, want ze was analfabeet. De zwart-witfoto’s tonen dubbelpagina’s van een veelgebruikt cahier; het ruitjespapier is bevlekt, in de eerste plaats met potloodvegen. Hiermee reduceerde een moeder, met het oog op communicatie, haar kinderen tot een nummer en tot een bijbehorende karikatuur. Hoewel ze met haar nakomelingen kon spreken, over de telefoon of in levenden lijve, kon ze woorden noch cijfers neerschrijven. Haar kleindochter gebruikte een andere technologie om van dit hulpmiddel een beeld en een kunstwerk te maken. Het resultaat getuigt van emancipatie, van toenemende (visuele) geletterdheid, maar ook van afstand – tussen generaties, maar ook tussen mensen met wie je in contact wenst te treden.

Tekenen is blijkbaar iets voor oma’s, want ook van de grootmoeder van Kateřina Šedá zijn er maar liefst 512 schetsen te zien. Jana, Šedá’s grootmoeder langs vaderszijde, ging met pensioen. Ze nam die rust zo ernstig dat ze al snel niks meer deed, en nergens nog interesse voor kon opbrengen: ‘Het doet er niet toe,’ zei ze dan. Šedá vroeg haar om te tekenen waar haar gedachten naar uitgingen, en het resultaat bekleedt de volledige achterwand van de tweede verdieping van Melly, met als titel It Doesn’t Matter (2005-2007). Jana werkte in een bouwmarkt zoals Brico of Praxis en ze kon zich al de verschillende producten – planken, hamers, schroeven, ladders, snoeren – nog heel precies voor de geest halen, inclusief afmetingen, hoeveelheden en prijzen. Net als Barrada toont Šedá de originele tekeningen niet, maar materie – ‘matter’ – komt toch weer in zicht, in de vorm van een papieren monument voor het werk waarmee deze oma haar leven zin of invulling kon geven. Tegelijkertijd maakt Šedá er een vorm van immateriële arbeid van – een zowel intellectueel als met emoties bekleed werk.

It Doesn’t Matter raakte alleszins een gevoelige snaar bij de andere grootmoeder van Šedá, haar oma van moederskant, Milada. Die vroeg haar kleindochter of ook zij niet aan een kunstproject mocht meewerken – een aanwijzing dat er ook rivaliteit kan optreden tussen grootouders. Het resultaat is A Normal Life (2017), dat als een grote digitale print op de derde verdieping hangt. De vele tekeningen van Milada zijn proustiaanser dan die van Jana, en ze tonen het dagelijkse leven onder het communisme in Tsjecho-Slowakije, dat zij zich als beter en normaler herinnert dan het leven na de Praagse Lente. De grootmoeder wordt zo een getuige van een verloren periode, die we dankzij haar eenvoudige lijntekeningen kunnen vergelijken met het actuele tijdperk.

Het omgekeerde kan natuurlijk ook: dat een oma modern of vooruitstrevend blijkt te zijn, en aan een toekomst appelleert eerder dan aan een verleden. Haar herdenken is in dat geval erop wijzen dat het leven vroeger niet zo heel anders was, laat staan beter. Charlie Koolhaas is een van de drie Nederlandse kunstenaars, naast Liedeke Kruk en Stacii Samidin, die gevraagd werden om een fotografieproject te realiseren voor My Oma. Koolhaas besloot zich te verdiepen in het leven van Wilhelmina Eybergen (1911-1977), haar grootmoeder van moederskant die overleed in het jaar waarin zij geboren werd. Eybergen werkte onder het pseudoniem Harriët Freezer, en ze was in de jaren zestig en zeventig bekend als een publieke figuur die de positie van de vrouw in het dagelijkse leven aankaartte. Ze schreef korte verhalen en columns, onder meer in De Groene Amsterdammer en Het Parool, die werden gebundeld in boeken met humoristische titels als Wat doen we met moeder met de feestdagen? uit 1975. Koolhaas ontdekte dat er in Nederland sinds de jaren negentig zestien straten zijn vernoemd naar het pseudoniem van haar grootmoeder. Enerzijds is dat niet gering, maar anderzijds betekent het misschien niet zo veel: weinig mensen weten naar wie of wat straatnamen verwijzen. De reeks Harriët Freezerstraat brengt vrouwen in beeld die vandaag in deze straten wonen. ‘Ik ben op zoek naar mijn grootmoeder in iedere vrouw,’ zegt Koolhaas zelf. Het maakt van de foto’s die ze maakte een soort stand van zaken van het feminisme, maar haar bijdrage aan My Oma heeft ook iets ontroerends. Toen Proust negentien was en hij de vraag beantwoordde, als onderdeel van de later beroemd geworden questionnaire, wat zijn grootste ongeluk in het leven zou zijn, was dit zijn antwoord: ‘Mijn moeder noch mijn grootmoeder gekend te hebben.’

• My Oma, tot 12 mei, Kunstinstituut Melly, Witte de Withstraat 50, Rotterdam.

Sinds de industriële revolutie staat produceren op gelijke voet met consumeren. Waar vorige generaties door techniek en materiaalkennis verbonden waren met de objecten die ze dagelijks gebruikten, draait onze relatie met dingen vandaag om het eindproduct. Produceren en consumeren doen we in het Westen overdadig, onbewust en vooral snel. Zo snel dat we vervreemd raakten van het maakproces. Deze verarming van kennis resulteert veelal in te weinig waardering voor materialen, wat dan weer een weerklank vindt in snel consumeren. Zoals socioloog Steven Miles het omschreven heeft, kan consumentisme worden begrepen als een culturele toestand waarin economische consumptie een manier van leven wordt. Binnen de nu-nu-nu-maatschappij dreigen ook kunst en cultuur gecomprimeerd te worden tot enkel koopwaar. De tentoonstelling Craft! Now in het CODA Museum in Apeldoorn tracht een tegengeluid te geven aan de hand van het werk van tien hedendaagse kunstenaars. Zij denken na over maakprocessen en het gebruik van objecten, met gevarieerde resultaten van textielpoppen van familieleden tot een badkuip van hooi.

Binnen de drie hoofdthema’s – ‘Gender handwerk’, ‘Gereedschap materialen’ en ‘Duurzaamheid kostbaarheid’ – schenkt de tentoonstelling aandacht aan hoe handwerk ‘verbindend’ en zelfs ‘helend’ kan werken. Volgens Rianne Groen, conservator in het CODA Museum voor moderne kunst en vormgeving, is dit passend in een tijd waarin steeds meer mensen naar vertraging zoeken. Ambachtelijke kennis ging verloren omdat door de industriële revolutie de noodzaak om zelf producten te maken verdween: massaproductie verving handwerk. Onder anderen Paul Virilio heeft over dit soort acceleratieprocessen geschreven, door te stellen dat al wat sneller beweegt al wat traag is gaat domineren. Ook binnen de hedendaagse kunst verschoof de nadruk op het ambacht steeds meer naar een focus op het verhaal en het concept van het kunstwerk. Met Craft! Now probeert Groen het hernieuwde belang van het ambacht voor jonge kunstenaars te belichten, in plaats van een meer cerebraal ‘idee’ van een kunstwerk. Het is een sterk vertrekpunt, dat toch niet ten volle wordt benut.

Het verlangen naar traagheid wordt door elk werk op de tentoonstelling op de een of andere manier opgeroepen. Vooral Dark Uncles (2020) van Klaas Rommelaere (1986) is exemplarisch. Rommelaere ziet zijn artistieke praktijk als een vorm van meditatie: opperste concentratie en toewijding staan centraal. Elke steek van zijn textielwerken wordt met grote precisie gezet. Het is een zeer tijdsintensief proces, zodat Rommelaere op den duur ondersteuning zocht bij een groep vrijwilligers die hij ‘de madammen’ heeft genoemd en met wie hij geborduurde versies van zijn familieleden maakte. Door middel van dit collectieve maakproces laat hij een verscheidenheid aan delicate aspecten van kleding zien. Als medium zorgt de draad letterlijk voor materiële verbintenissen, maar hij draagt ook bij tot het versterken van de immateriële banden tussen individuen, zoals bij ‘de madammen’ het geval is, die elkaar voor het project nog niet kenden.

Vanuit een historisch perspectief werd handwerken als iets vrouwelijks afgedaan, als een traditioneel onderdeel van het huishouden. Wat nodig was werd eigenhandig geproduceerd, vaak op zeer doelmatige wijze. Wanneer dergelijke werkjes vanuit een hedendaags artistiek perspectief worden belicht, worden ze ironisch genoeg als het werk van een ‘vakman’ beoordeeld en gewaardeerd. Hoe dergelijke classificaties gelinkt zijn aan stereotypische technieken en materialen toont ook het werk van Joana Schneider (1990). Zij reconstrueert afgedankte visnetten tot nieuwe beeldende vormen. Voor het werk Totem Raufen (2021) gebruikte ze een schijnbaar versteend borduursel, gemaakt met technieken die ze van lokale vissers leerde. Het resulteert in imposante textiele beelden, uitgevoerd in ruige materialen maar met een zachte vormentaal.

Een ander werk, Narges Mohammadi’s Badkamer van stro (2021), is deels in tegenstrijd met het tentoonstellingsconcept. Het werk belichaamt de groeiende kloof tussen rijk en arm. Een badkamer met een bad is immers niet weggelegd voor een groot deel van de wereldbevolking. Stro is daarentegen goedkoop en breed beschikbaar. Zo brengt het bad, in combinatie met het materiaal waaruit het is gemaakt, een intrigerend sociaal-economisch spanningsveld tot stand. Dat komt echter niet uitvoerig aan bod. In plaats daarvan verklaart Craft! Now enkel dat ambacht een vorm van privilege kan zijn: de tijd die nodig is om een object met de hand te fabriceren, maakt het kostbaar. Maar de tentoonstelling legt het onderliggende debat dat Mohammadi (1972) met haar werk tracht te openen niet verder uit. Want hoewel de kunstenaar op sterke wijze gebruikmaakt van materiaal en technieken, voeren ze niet de boventoon in haar werk, en zo treden toch weer het verhaal en het concept op de voorgrond.

Ambacht wordt vaak in relatie gebracht met tradities en waarden, maar ook met collectief makerschap. In de tentoonstelling wordt dit gemeenschapsgevoel gestimuleerd door de bezoekers uit te nodigen om bijvoorbeeld deel te nemen aan een maakproces door een draad over en door een weefgetouw te halen. Op die manier gaat het werk zichtbaar vooruit, en wordt het bij uitstek waardevoller naarmate je er meer tijd aan besteedt. Het is opnieuw een aantrekkelijk idee, maar de opzet en de uitwerking ervan laten toch wat steken vallen. Het raster in het weefgetouw is bijvoorbeeld vrij grof opgezet, wat resulteert in een afgeraffeld ogend stuk. Een degelijk niveau van aandacht en zorg ontbreekt, waardoor opnieuw het tegendeel wordt gevisualiseerd van wat Craft! Now beoogt: een haastig proces waarna de bezoeker kan zeggen iets ‘gemaakt’ te hebben, zonder enige voorkennis en zonder besef van de intensiteit en het vakmanschap die nodig zijn voor echt handwerk. Het weefgetouw, hoe paradoxaal ook, onderstreept zo de mentaliteit dat alles snel geproduceerd moet worden.

Ondanks de intentie om het maakproces te belichten, geeft CODA ook elders in de tentoonstelling weinig inzage in of uitleg over de gebruikte technieken of materialen. De vrij summiere zaalteksten gaan – opmerkelijk genoeg – overwegend in op het conceptuele verhaal achter het ontwerp, en niet zozeer op de technieken zelf. De kans om niet alleen kritiek te leveren op de snelheid van de maatschappij, maar ook op de afwezigheid van langdurige aandacht binnen het museum, wordt op die manier niet benut. Wat primeert is een visueel verhaal, waarbij een vluchtige blik op de beknopte teksten moet volstaan. De titel Craft! Now is wat dat betreft zeer treffend: het ambacht staat prominent in de kijker, maar dan wel direct, op dit moment, zonder omwegen, nu! Een reeds aangekondigd vervolg in de vorm van Craft! Future zal misschien meer echte vertraging en technische diepgang kunnen bieden.

• Craft! Now. Over kunst en handwerk, tot 14 april, CODA Museum, Vosselmanstraat 299, Apeldoorn.

Het Artefact Festival in Leuven combineert sinds 2006 twee weken lang een tentoonstelling met lezingen, film en muziek in STUK. Karen Verschooren, hoofdcurator sinds 2016, verbindt artistieke reflectie met maatschappelijke thema’s. Ze zet vooral bestaande werken in, maar laat ook werken in opdracht maken. Dat is ook het geval bij deze editie, met Zeynep Kubat als cocurator.

Artefact is een aantrekkelijk format: de korte looptijd wekt een gevoel van urgentie op bij een talrijk publiek. De tentoonstelling wordt zo ook een gespreksruimte. Toegankelijke, suggestieve werken worden zorgvuldig omkaderd met onder meer een vrijwel kosteloze catalogus en intensieve publieksbegeleiding. Deze editie verschilt volgens Verschooren van de voorgaande doordat ze niet vertrekt vanuit een thema, maar vanuit een – herkenbaar – gevoel: toenemende ruis op de massacommunicatie bemoeilijkt het om te zien wat er werkelijk gaande is, persoonlijk én maatschappelijk. Zo komen mensen zelden tot actie, terwijl het politieke klimaat opschuift naar autoritaire en repressieve regimes. De tentoonstelling stelt de vraag of kunst een uitweg kan bieden of zelfs de wereld kan redden. Toen Antwerpen in 1993 culturele hoofdstad was, werd die vraag ook al gesteld. Het antwoord leek toen vooral dat ‘redding’ niet de roeping van de kunst is. Dertig jaar later bieden kunstenaars evenmin probate remedies, maar hun toon is militanter of focust meer op identiteit als vaste grond onder de voeten.

Culturele identiteit staat alleszins centraal in de eerste zaal, met name in 18.000 worlds (2022-2023), een film van de Oezbeekse Saodat Ismailova. Zij koppelt het voorouderlijke Oezbekistan, bepaald door mystieke tradities, aan beelden van de puinhoop die het Sovjetregime achterliet. Je ziet en hoort haar spreken over de mystieke gedachte dat we in slechts één van de achttienduizend mogelijke werelden leven. Een tafel met teksten en amuletten bevestigt dat deze wereldaanschouwing doorleeft. Dat het leven in Oezbekistan guur is, en ver af staat van de frivole ondergangsstemming in het Westen, heeft daar wellicht veel mee te maken.

De film krijgt een verrassende echo in de allerlaatste zaal met We’ll find you when the sun goes black (2021), een film waarin Anouk De Clercq een totale zonsverduistering oproept. Het is in zijn eenvoud een hallucinante beeldervaring, die door een citaat van Bertolt Brecht op scherp wordt gezet: ‘Zal er in donkere tijden nog gezongen worden? Ja, er zal nog gezongen worden, over donkere tijden.’ Dat is een ondubbelzinnig statement over wat kunst doet: diffuse ervaringen acuut maken.

De drie installaties van de Taiwanese, in de VS opgeleide Pei-Hsuan Wang, die nu in Gent leeft, zijn complexer van vorm en inzet. Grote beelden in geglazuurd aardewerk met een mythologische inslag vormen de kern: je herkent er (fantasie)dieren in, maar ook menselijke figuren. Wang presenteert ze op houten en stalen raamwerken met brandglas en gaasdoek die een huiselijke sfeer evoceren. Een aparte gids verklaart de vele referenties die Wang verwerkte, als toe-eigening van een verloren oorsprong. Het treffendste stuk, Mother and Lychee Tree (2023), doet meer: de tekening, slechts 19 bij 21,5 cm groot, is opgebouwd uit ragfijne potloodlijnen die een extreme concentratie vereist moeten hebben. Kunst gaat lijken op een zenoefening in onthechting.

Wangs werk vormt een bruggetje naar een tweede lijn in de tentoonstelling: kunst als oefening in concentratie, waarneming en scherpe expressie. De twee schilderijen van de Zuid-Koreaanse Hyun-Sook Song, 3 Brushstrokes over 1 Brushstroke (2023), hebben een opake, van licht naar donker verlopende grondlaag waarop met een breed penseel een schuine verfstreek is aangebracht. Door de lichte kromming en de kleurvariatie lijkt die op een houten stok. Het beeld aarzelt tussen figuratie en abstractie. Wat het spannend maakt, is dat de kunstenares drie brede vegen sterk verdunde, lichte verf aanbracht die de onderliggende figuur verdoezelen of zelfs wegstrepen, en er tegelijk de aandacht op vestigen door aan de rechterrand een smalle strook ongemoeid te laten. De catalogus vermeldt herinneringen van de kunstenaar aan haar thuisland, maar ook zonder die wetenschap is de intensiteit van het schilderkunstige gebaar bijzonder.

Die intense concentratie komt ook terug in Untitled Circle Brass (2023) van Germaine Kruip. Door de belichting van een ellipsvormige gepolijste messing plaat verschijnt op de wand erachter een perfect ronde lichtcirkel. Zo legt Kruip een waarneming vast die ze ooit bij toeval deed en die haar bleef intrigeren. Roman lovers (2023) van Sophie Whettnall vat op dezelfde manier intense observaties samen in een helder gebaar: ze ‘noteert’ beelden van bomen in Rome met rode en oranje inkt op grote zijden doeken die kriskras in de ruimte hangen. Enkele druppelvormige spiegels op de grond maken die ervaring nog tastbaarder. Een verrassende, maar juiste keuze is Liquid reflections (uit 1968!) van de Brits-Amerikaanse Liliane Lijn. Zij experimenteerde met kinetische kunst, maar de inzet van dit werk, dat verwant is aan dat van Ann Veronica Janssens, zijn de onvatbare optische effecten die met minimale middelen ontstaan.

Als een neventhema gaat de tentoonstelling in op lichamelijke sensaties als toetssteen van het denken. Dat zit in de diepzeewereld die Anne Duk Hee Jordan met simpele middelen inventief evoceert in Worlds Away (2023), maar ook in de handgebaren die Margaret Salmon ensceneert in de video I you me we us (2018). Ze inspireerde zich op Hand Movie (1966) van Yvonne Rainer. Melig sentiment ligt hier echter op de loer.

Een brug wordt gemaakt door de zestien waterverftekeningen van Arpaïs Du Bois. Deze Belgische kunstenaar verbindt op telkens één blad van een schrift, elke dag weer, een gedachte met een abstracte tekening. Grillige vlekken van donkere penseelstreken krijgen in deze Cahiers (2023) zo het epitheton ‘Un partenariat avec ses tourments’. De tekeningen versterken elkaar als getuigenis van een volgehouden discipline ‘to stay with the trouble’. Beeldpoëzie, maar ook gewoon poëzie, die raakt aan de belangrijke plaats die dichtkunst as such krijgt in deze expo. De film I hope I’m loud when I’m dead (2018) van de Britse Beatrice Gibson opent omineus met de toespraak van Donald Trump bij zijn inhuldiging als president, en toont ook veel institutioneel geweld, als opmaat voor een lezing uit eigen werk van de Amerikaanse non-binaire dichters CAConrad en Eileen Myles. Tussendoor duikt de video geregeld in de wereld van kinderen. Gibson zelf komt ook in beeld, eerst in een gekwelde zelfconfrontatie, wanneer ze lippenstift uitsmeert zoals Heath Ledgers The Joker in de film The Dark Knight (2008). Het slotbeeld toont haar echter terwijl ze met haar kind uitgelaten danst in een spiegelpaleis. Poëzie wordt het wapen in een activistische strijd voor een poëtischer, diverser, ontvankelijker bestaan. Subtiel is de boodschap niet, zeker niet vergeleken met het aangrijpende pleidooi van Audre Lorde dat naast de video te lezen valt. Zij stelt dat poëzie verborgen inzichten van verdrukte groepen aan het licht brengt, en ze wijst taal expliciet aan als systeem voor zowel machtsuitoefening als verzet. Nog sterker is de poëzie van Etel Adnan, present met twee gedichten en het kleine schilderij Untitled (2021), die samen de tentoonstelling al een bezoek waard maken. Adnan maakte het schilderij kort voor haar dood. Het wijkt sterk af van haar bekende landschappen in heldere, onversneden kleurvlekken. Untitled lijkt eerder een werk van Cy Twombly: een vluchtige, maar precieze notitie die zweeft tussen tekst en beeld, als een directe notatie van een ervaring voorbij kunstigheid en ideologie. De twee gedichten bevestigen dat.

Deze editie van Artefact, die nog meer werken telt, is door de vele aangezette lijnen eerder warrig. Wat de curatoren willen tonen, blijft ook in hun inleiding tot de catalogus te vaag omdat ze al te veel actuele thema’s willen aanstippen. Toch wordt een sterk tijdsbeeld zichtbaar. Het ongeduld en de sluimerende woede van een groeiende groep mensen komen tot uiting, inclusief de benauwende status quo van politieke, maatschappelijke en economische concepten die geen connectie meer hebben met de kwesties van vandaag. Kunstenaars zijn de lichtende voorbeelden van een andere manier van denken en handelen – niet meer, maar ook niet minder.

• Artefact 2024. At the still point of the turning world, van 8 tot 25 februari 2024, STUK, Naamsestraat 96, Leuven.

Sinds ongeveer een decennium ontwikkelt Robin Vanbesien (1979) een artistieke praktijk die nauw aanleunt bij, en deel uitmaakt van, vormen van een radicale en antihegemonische politiek-sociale strijd. Een eerder project, Solidarity Poiesis (2016-2018) onderzocht grassrootsorganisaties in een door de economische crisis en bezuinigingen geteisterd Athene. Holding Rehearsals (2021-2024) gaat daarentegen over het thuisfront – in letterlijke zin, aangezien Vanbesien de militarisering van het grensgebied rond het Noordzeekanaal thematiseert. Die militarisering leidde in zo’n twintig jaar tijd tot meer dan vierhonderd overlijdens, en lokt bijgevolg veel verzet uit.

hold on to her (2024) is een video-installatie van een uur en een kwartier, verspreid over drie kanalen. Er wordt een collectieve hoorzitting in beeld gebracht die in de zomer van 2023 in Brussel plaatsvond, en waarbij verschillende bezorgde partijen (activisten met of zonder papieren) reflecteren op de zaak van Mawda Shawri. Zoals bekend werd de tweejarige Mawda in 2018 door een Belgische politieagent doodgeschoten tijdens een autoachtervolging op de snelweg ter hoogte van Bergen. Net als onder anderen beeldend kunstenaar Jonas Staal en de onderzoeksgroep Forensic Architecture maakt Vanbesien gebruik van de vorm van het tribunaal om de gebreken van het reguliere rechtssysteem te bekritiseren. Hierbij gaat het nadrukkelijk niet om een zitting waarin ‘het volk’ in de generische zin van het woord gehoord moet worden, maar is het de bedoeling om een stem te geven aan wie in de rechtbank niet gehoord kan worden: sans-papiers worden ook in een gerechtshof als illegaal beschouwd door het Belgische rechtssysteem. Net daarom is het des te opvallender dat hold on to her zelden toont wie aan het woord is; in Vanbesiens montage worden beeld en geluid vaak van elkaar gesplitst, zodat de nadruk komt te liggen op de impact van een argument of getuigenis op de toehoorders.

Vanbesien rondt aan de Universiteit Antwerpen een doctoraat in de kunsten af rond place-making in film, en dat is merkbaar in hold on to her. Beelden van de hoorzitting in Brussel worden afgewisseld met shots van de E42 en de Aire du Bois du Gard, waar Mawda overleed en waar haar ouders, Phrast en Shamden, samen met alle andere inzittenden van het busje, gearresteerd werden. Vanbesiens beeldmateriaal is esthetiserend, en soms ronduit prachtig: er wordt onder andere gebruikgemaakt van 8mm- en 16mm-film (analoog geschoten beelden hebben altijd iets commemoratiefs), en vaak worden landschapsscènes tijdens de ochtend- of avondschemering getoond. Deze esthetisering, in combinatie met het trage tempo van de installatie, geeft het geheel gravitas en getuigt van eerbied. In tegenstelling tot Staal of Forensic Architecture, ontwikkelt Vanbesien een idioom dat nadrukkelijk niet zakelijk of ‘neutraal’ is. hold on to her is een werk op menselijke maat, zou je kunnen zeggen, maar het bewerkstelligt tegelijkertijd een specifieke vorm van monumentalisering.

Het landschap speelt ook een belangrijke rol in holding across a landscape (2024), getoond op de bovenverdieping. In deze kortere en kleinschaligere video-installatie worden getuigenissen verzameld over tragische gebeurtenissen als gevolg van pogingen om grenzen over te steken, en wordt het gebied tussen Brussel, Calais en de Noordzee als een necropolitiek landschap geschetst. Herdenkingsteksten voor overleden vrienden of familieleden worden door activisten in verschillende talen opnieuw voorgelezen. Omdat dit werk, in tegenstelling tot hold on to her, niet eindigt met een oproep tot actie, wordt de toon uitgesproken melancholiek.

De sonische dimensie is prominent aanwezig in Holding Rehearsals, zowel metaforisch als letterlijk. Er wordt gehoor gegeven aan mensen wier verhaal verloren zou gaan (of in ieder geval niet erkend zou worden), maar ook met klank, in de brede zin van het woord, wordt geëxperimenteerd. De muziek die te horen is doorheen hold on to her werd collectief gecomponeerd en uitgevoerd door Marcus Bergner, Mahmoud Hamzeh Beshtawi, Mirra Markhaeva, Lázara Rosell Albear, Naomi van Kleef en Khaled Zead (de lange lijst namen is tekenend voor Vanbesiens collaboratieve aanpak). Onder de titel hear (2022) zijn elders op de gelijkvloerse verdieping beschrijvingen van alledaagse geluiden te zien, en de diverse handgetekende musical score drawings (2022) geven inzicht in het muzikale werkproces. De musical score drawings maken duidelijk dat het de bedoeling was om met de composities de akoestische kwaliteiten van de E42 en de Aire du Bois du Gard te vatten, en zo bij te dragen aan de oefening in place-making. In vergelijking met Vanbesiens aangrijpende en vrij monumentale beelden, overheerst de indruk dat de fragiele, efemere en vluchtige klanken en gezangen in hold on to her eigenlijk een meer passende ode vormen aan de precaire levens van mensen zonder papieren of verblijfsstatus, overgeleverd aan staats- en politiegeweld.

Een laatste video, notes on ciné place-making (2024) duurt ongeveer drie minuten en is gebaseerd op een citaat van de Franse socioloog Rachida Brahim over wat het betekent om zulk geweld te ervaren, en om je ertegen te verzetten. Terwijl het citaat voorgelezen wordt, worden door middel van dubbele belichting analoge beelden uit hold on to her getoond, bovenop beelden van de ruimte van La Loge. Net zoals in holding across a landscape komt de kunstinstelling als (productie)plek expliciet in beeld, zonder echt gethematiseerd te worden; van institutionele kritiek is geen sprake. Gezien Vanbesiens interesse in en engagement voor ‘een doorleefde sociale infrastructuur van zorg, solidariteit en strijd’, zoals in de tentoonstellingstekst staat, is dit enigszins opvallend. Uit Bibliotheek sans papiers (een thematische boekenselectie op de benedenverdieping, verzorgd door Milady Renoir) en de publieke evenementen die deel uitmaken van Holding Rehearsals blijkt de wens om de tentoonstelling te doen fungeren als deel van zo’n sociale structuur en infrastructuur. Dat is absoluut bewonderenswaardig, maar het brengt ook problemen met zich mee, al was het maar omdat een organisatie als La Loge na afloop van Vanbesiens tentoonstelling gewoon weer met andere thema’s aan de slag gaat. Ook dit zijn problemen rond place-making: wat is de plek van kunst – of van kunstinstellingen – in de politieke en sociale strijd, en vice versa? Holding Rehearsals wekt het vermoeden (de hoop) dat Vanbesien hier veel over te zeggen heeft, maar er simpelweg voor kiest dit soort vraagstukken in zijn werk links te laten liggen, ten faveure van een strikte focus op problemen die zich ‘buiten’ de kunstwereld lijken te bevinden – en die inderdaad belangrijker en urgenter zijn.

• Robin Vanbesien. Holding Rehearsals, tot 7 april, La Loge, Kluisstraat 86, Brussel.

Een voormalige kerk die dienstdoet als exporuimte voor hedendaagse kunst, het is een spannende combinatie. Sinds begin 2021 gaat Kunsthal Extra City in de neogotische kerk van het voormalige dominicanenklooster in Antwerpen de uitdaging aan. Deze imposante ruimte staat momenteel in het teken van textiel, een medium dat in de kunstwereld volop in de belangstelling staat. Hoewel er maar een dozijn werken zijn samengebracht, vertegenwoordigt Kunsthal Extra City elf hedendaagse makers – hoofdzakelijk vrouwen – van zeer uiteenlopende nationaliteiten. De werken, zowel figuratief als abstract, zijn gemaakt in een even grote hoeveelheid aan technieken. Dat blijkt echter niet het belangrijkste. Zoals de titel van de tentoonstelling suggereert, wil de tentoonstelling laten zien dat textiel ‘kritisch’ kan zijn. In de brochure komt een duizelingwekkende hoeveelheid sociale kwesties voorbij, alsof bewezen moet worden dat textiel maatschappelijke relevantie heeft. Onnodig. Textielwetenschapper Jessica Hemmings schreef in Textile Reader (2012) al: ‘Textiles remember. This is not something that we necessarily ask of them, nor is it something we can divert them from doing. They do it regardless.’

Dankzij hun alomtegenwoordigheid en intieme, fysieke verbondenheid met ons dagelijks leven, kunnen stoffen visueel en tactiel boodschappen overbrengen met een herkenbaarheid die andere materialen of artistieke uitingsvormen missen. Daarin schuilt ook de kritische potentie van textiel. Dat lijkt een bijproduct in de tentoonstellingsteksten, maar gelukkig niet in de opstelling. De wijze waarop de werken in de kerkarchitectuur zijn geplaatst, toont de letterlijke plooibaarheid van textiel als medium. De werken hangen aan de muur of het plafond, liggen op de grond of zijn tussen staande frames gespannen. Vaak voegen ze zich naadloos bij de architectuur van de historische kerk, soms schuurt juist die niet-neutraliteit van de ruimte.

De grote eyecatcher is Contradanza (2023) van de Peruviaanse Fátima de Rodrigo Gonzales. Bovenaan het trappetje naar het altaar staat haar knallende gouden doek van zes meter breed en tweeënhalve meter hoog, dat het zicht op het hoogaltaar ontneemt. Pailletten, kralen, plastic en glazen edelstenen vormen, aldus de begeleidende tekst, symbolen uit de Andes, die door de westerse mode-industrie tot handelswaar zijn gemaakt. Onbewust denk ik aan een Bijbelcitaat: leg eerst je geschillen met anderen bij voordat je je offer op het altaar brengt. Ook hier dient nog iets goedgemaakt te worden, al spreekt die kritische boodschap niet direct visueel uit Contradanza. Het werk moet het hebben van de slimme plaatsing en de uitleg. Een intelligent gebruik van de architectuur zien we wederom bij Isa do Rosário’s Dança com a Morte no Atlântico (2013-2023). Het gigantische doek van zestien meter slingert als een blauwe, glinsterende golf tussen de kerkzuilen. Het is een ratjetoe van intuïtieve schilderingen en borduursels, als een gigantisch patchwork samengevoegd met glitterlijm. De lezer leert dat het werk een stem geeft aan de slachtoffers van de trans-Atlantische slavenhandel. Naar eigen zeggen heeft de Braziliaanse kunstenares zich laten leiden door de Orixás, godheden uit de Afro-Braziliaanse Candomblé-religie. Do Rosário is zelf een nazaat van tot slaaf gemaakten in Brazilië. Daarmee valt op hoe ieder getoond werk altijd lijkt te beginnen met een persoonlijk verhaal, bij de kunstenaar zelf, hoeveel grootse thema’s er vervolgens ook aan vastgeknoopt zitten. Een van de krachtigste werken in dit opzicht is het kleed Crafted Threads with Resilience (2023) van de Pakistaanse maker Saiqa Ejaz, gemaakt in samenwerking met het Antwerpse sociaal geëngageerde textielatelier Doek vzw. Het is een Namda-kleed, een techniek van vilten en borduren uit Kasjmir. Als een loper richting het altaar ligt het grijswollen kleed centraal in de ruimte. Geborduurd in het kleed zijn haar eigen poëtische dagboekteksten in het Punjabi. Op koptelefoons kunnen bezoekers Ejaz haar poëzie horen zingen. Ze keert daarmee terug naar de relatie tussen ‘tekst’ en ‘textiel’ als vormen van persoonlijke communicatie.

De werken in de Kunsthal representeren een bewonderenswaardig breed scala aan technieken: van breien, borduren, vilten, patchwork en knopen tot tapisserieweefsels en computergestuurd jacquardweven. In de introductietekst worden zulke technieken benoemd, gevolgd door de boodschap dat de tentoonstelling ‘een complex verhaal’ toont ‘waar techniek en symboliek hand in hand gaan met kritiek op onze hedendaagse samenleving’. Dat complexe is duidelijk te lezen, maar het is jammer dat de, vaak onbekende, technieken niet wat sterker zijn neergezet als het ‘kritische’ uit de titel van de tentoonstelling. Dat had in de teksten wellicht ook voor meer coherentie kunnen zorgen. De vele thema’s die nu worden aangesneden, leiden eerder af van de visuele kracht van de werken. De terminologie in de titel van de tentoonstelling werkt hierin ook niet mee. Wat precies wordt verstaan onder een ‘carpet’ (is dat hetzelfde als een tapijt?) blijft gebonden aan plaats, tijd en techniek. ‘Tapestries’ zijn geweven, en dat is het werk van bijvoorbeeld Ejaz niet. Het bescheiden opgestelde videowerk Screen for Another Focus (2018) van de Britse kunstenaar David Penny dicht dat gat een beetje. Een kwartier lang zien we de handen van wevers in de Dovecot Studios in Edinburgh, waar al ruim een eeuw handgeweven en getufte tapijten worden gemaakt. We horen de geluiden van kletterende getouwen en het rollen van de garenklosjes. Ernaast staat The Women at the Distance (2011-2022) van de Iraanse Golnesa R. Pishkhani, bestaande uit drie staande houten frames. Eén frame bevat een figuratief tapisserieweefsel van een vrouw, vervaardigd door een lokale Iraanse weefster en verwijzend naar de al te vaak vergeten vrouwelijke makers. Een tweede, abstracte tapisserie is van Pishkhani zelf, een derde frame is bewust leeggelaten: hier zie je alleen de verticale kettingdraden. Loop je erlangs, dan lijken de draden te bewegen: haast een uitnodiging om de traditie van het tapijtweven voort te zetten. Het is op zichzelf een pakkend visueel werk, dat het ambacht van geduldige handen, herhaling en materiaalgevoel uitstekend illustreert. De begeleidende tekst maakt daar echter geen notie van, wel van verre zaken als commercialisering en eigenaarschap. Het sitespecifieke werk Trellis (2023) van Margo Veeckman in de stille kloostertuin is een prachtig en welkom slotakkoord. Hier fungeert een tweedehands voetbalnet als ketting, waarin de jonge Vlaamse kunstenares zakjes voor vogelvoer heeft geweven. De stadsvogels van Antwerpen strijken neer in de wol. Ik ben een tikje jaloers, want zo’n wollen deken kan ik na de ijskoude kloosterkerk ook wel gebruiken. In al zijn diversiteit is textiel altijd ook en vooral dichtbij, herkenbaar en tastbaar, hoe gemakkelijk we dat tegenwoordig ook vergeten. Laat dat de grote kritiek van Carpetland zijn.

• Carpetland. Critical Tapestries, tot 14 april, Kunsthal Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

Op de tentoonstelling Dear ICC. Aspecten van de actuele kunst in België 1970-1985, een half jaar geleden in het MuHKA in Antwerpen gehouden en in De Witte Raaf zeer kritisch besproken, werd ook Jef Geys’ Politiek aspect van een emotie uit 1972 getoond. Tussen de bonte verzameling kunst die de roerige jaren zeventig moest oproepen, vond ik het een overtuigend werk. Ondanks de tijdgebondenheid was het fris gebleven.

Dat blijkt opnieuw op de overzichtstentoonstelling van Geys (°1934) in het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar het een centrale plaats heeft gekregen, direct bij de ingang in de middenzaal van de oudbouw. Terecht, want het is een cruciaal werk in zijn oeuvre, en bovendien is het zeer nauw verweven met de geschiedenis van dit museum: Geys heeft het speciaal gemaakt voor een regionale groepstentoonstelling aldaar, de Triënnale van de Zuidelijke Nederlanden van 1972. De commotie die erover ontstond en de censuur die werd gepleegd, zijn in het werk zelf gerepresenteerd. Van een collage van zwart-witplaatjes uit pornoblaadjes die hij gewoon in Eindhovense kiosken had gekocht, had Geys een aantal fotomechanische reproducties laten maken, eerst wit op wit en daarna in een oplopende reeks grijstinten zodat de voorstelling geleidelijk opdoemt. Het laatste, meest duidelijke blad mochten de tentoonstellingsbezoekers alleen zien als ze een formulier tekenden. Voorafgaand aan de tentoonstelling had toenmalig museumdirecteur Jean Leering, met consent van Geys, de Officier van Justitie in Den Bosch schriftelijk gevraagd of het tonen van het werk in strijd was met de wet (het antwoord was nee). Ook had hij vooraf het Eindhovense gemeentebestuur op de hoogte gesteld van de plannen. Dat greep prompt in, en verbood de expositie van het werk, met als argument dat dit soort ‘onderzoek’ niet thuishoorde in een kunstmuseum en eerder op het terrein lag van wetenschappen als psychologie, sociologie en seksuologie. Het museum bracht de kwestie zelf in de pers, hetgeen Leering door het gemeentebestuur niet in dank werd afgenomen. De directeur schreef daarnaast een uitvoerige nota aan de Commissie van Toezicht waarin hij betoogde dat het wel degelijk de taak van het museum was om kritische kunst te tonen die, zoals het werk van Geys, de maatschappij aansprak op de grondslagen van haar ethische en esthetische oordeelsvorming. Fotokopieën van al deze stukken en van de persreacties werden door Geys op hardboardpaneeltjes geplakt en opgenomen in het werk. Aldus werd het begin 1973, compleet en ongecensureerd, in het ICC tentoongesteld. Het moet als een kleine triomf zijn aangevoeld: wat in Nederland met zijn dynamische en progressieve museumbeleid niet kon, bleek wel te kunnen in België.

Meer dan dertig jaar later hangt het dus op de plek waar het voor was bedoeld, in het Van Abbemuseum. Met alle expliciete seks die de commerciële omroepen dagelijks over ons uitstorten, rolt niemand meer van zijn stoel van zulke plaatjes – tegelijk met de tentoonstelling van Geys is trouwens in de bibliotheek een kleine presentatie ingericht van de Engelse performancekunstenares Cosey Fanni Tutti, met pornomateriaal dat ze vanaf het einde van de jaren zestig verzamelde, en dat heel wat sappiger is. Geys’ werk is historie geworden, museumhistorie ook, en dat laatste wordt nog benadrukt door de verwijzingen naar Leerings beleid in de speciale editie van Geys’ eigen Kempens Informatieblad die bij de tentoonstelling is verschenen. Philip van den Bossches tekst over Geys’ werk, Het politieke en het esthetische, is opgedragen aan Leering die enkele maanden geleden is overleden. In het voorwoord geeft directeur Charles Esche aan, zonder Leerings naam te noemen, dat hij diens beleid nieuw leven wil inblazen – wat hij ook al in interviews heeft gezegd. En naast dat voorwoord staat een paginagrote foto van een wielrenner met het opschrift ‘Jean Leering’ op zijn muts. Het ingemonteerde jongenshoofd zou een jeugdfoto van de oud-directeur kunnen zijn, of van Geys, of van een beroemde wielrenner, dat blijft in het ongewisse. De afbeelding is natuurlijk ook een persiflage op sponsorreclame, net als de reproductie van Geys’ reliëf met Marlborologo op de achterkant van het blad.

Het doet lichtelijk dweperig aan, zo’n hommage, maar dat Geys’ tentoonstelling bedoeld is als een manifestatie van de nieuwe geëngageerde strekking van het Eindhovense museumbeleid is duidelijk. Onwillekeurig wordt Geys tevens een soort vaderrol toebedeeld ten opzichte van de vele jongere kunstenaars die hun kunst willen inzetten voor kritische reflectie op de maatschappij. De vraag is of Geys (in zijn werk) en het museum (in de presentatie) die goede bedoelingen waarmaken. Ik heb daarover mijn twijfels. Geys, wiens oeuvre ik slechts fragmentarisch kende, komt uit dit overzicht naar voren als een kameleontisch kunstenaar. Hij heeft zich in zijn oeuvre, dat inmiddels bijna vijftig jaar bestrijkt, van zeer uiteenlopende stijlmiddelen en materialen bediend. Uit de late jaren vijftig dateren bijvoorbeeld kleine zwarte schilderijen waarin een plekje is uitgespaard met wat kitscherig geschilderde zwanen of kippen – misschien een overschildering van bestaande kitschschilderijen, ofwel door hemzelf uitgevoerd, kundig en een Bob Ross waardig. In dat schilderkunstige jargon en in dezelfde kitscherige stijl zijn twee vrijwel identieke schilderijen uit 1971 uitgevoerd, een gezicht op de villa in park Sonsbeek in Arnhem met Oldenburgs grote blauwe troffel ervoor. Sterk daarmee contrasterend zijn de perfect uitgevoerde monochrome reliëfs met het genoemde Marlborologo of met fruitmotieven van oudere en recente datum. Van een heel andere orde weer, zijn werken vanaf de late jaren zestig met een documentaire inslag, met teksten en/of foto’s zoals het genoemde Politiek aspect van een emotie en de latere tekstwerken Introductie op het marxisme en Vrouwenvragen. En nog een ander register wordt aangesproken in de Gevoelsspeeldoos uit 1966, een samenstel van kleurige of met verschillende harde en zachte materialen overtrokken balken en blokken die de toeschouwer tot zelfwerkzaamheid moeten brengen.

Die versatiliteit kan worden opgevat als een weldadige kritiek op de modernistische stijlvastheid, of als een al te gemakkelijke greep uit het arsenaal van de stromingen van de laatste vijftig jaar. Er is een dunne scheidslijn tussen die twee. Er valt iets te zeggen voor de eerste opvatting – ik houd wel van die in Nederland zeldzame, in België vaker optredende, met nog een vleugje surrealisme gekruide anarchie – maar ik neig toch meer naar de tweede opvatting, temeer omdat het getoonde van ongelijk niveau is. Met name de hernemingen van vroeger werk stemmen niet optimistisch: het hergebruik van de Gevoelsspeeldoos, waarmee veertig jaar na dato een aantal leerlingen van onderwijsinstellingen in Eindhoven aan het werk is gezet, is een toonbeeld van droef gefröbel. Opvallend is dat er nauwelijks verschil valt te ontdekken tussen de bouwsels van kleuters en van TU-studenten. Geys is toch op zijn best in zijn meest geëngageerde werk, zoals Politiek aspect van een emotie en Vrouwenvragen.

Een kunstenaar die maatschappijkritiek wil beoefenen, moet zich bezinnen op de verbinding van doel en middelen binnen het werk zelf, maar ook op de omstandigheden waarin zijn werk wordt getoond, op hét publieke bereik dus. Dat laatste is ook bij uitstek het terrein waarop het museum zijn aandacht moet richten. Wat dat betreft heeft het Van Abbemuseum onder het nieuwe regime nog veel te leren in termen van publieksvriendelijkheid en overdracht van informatie. In de zalen van de oudbouw, die na de verbouwing de ultieme white box zijn geworden, oogt Geys’ werk nogal steriel omdat het behandeld is als doorsnee conceptuele kunst. Gegevens over de werken blijven beperkt tot titel en jaartal, per wand of twee wanden op één minuscuul tekstbordje aangebracht, zodat de bezoeker moet gaan uittellen op welk werk die gegevens betrekking hebben. Esches tekst in de informatiekrant (die gratis wordt verstrekt, dat wel) is alleen in het Engels afgedrukt, zonder Nederlandse vertaling. De inleiding van Van den Bossche (alleen in het Nederlands) is van een rijkelijk abstract niveau. In de krant heeft Geys trouwens ook correspondentie met Galerie Micheline Szwajcer laten opnemen, over het verbreken van hun contact. De bezoeker kan zich in gemoede afvragen wat hij daarmee te maken heeft. Het vergroten van de maatschappelijke relevantie van kunst is een honorabel doel, maar het museum moet het niet bij mooie woorden laten.

• Jef Geys, tot 22 augustus in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De titel van de retrospectieve van de Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley (1954-2012) is ontleend aan een script voor een performance, vermoedelijk uit het begin van de jaren tachtig. De eerste regels van het getypte document gaan als volgt: ‘Een spook is iemand die verdwijnt, een leeg concept […] een geest is een herinnering die blijft […] en heeft een aanhoudende invloed.’ Catherine Wood en Fiontán Moran, de curatoren van de tentoonstelling in Parijs die nog naar Londen, Düsseldorf en Stockholm zal reizen, gebruiken het onderscheid tussen een ‘tijdelijk’ spook en een ‘duurzame’ geest om het blijvende belang van dit oeuvre te benadrukken. ‘De reflectie van Kelley,’ zo staat in de inleiding op de catalogus, ‘op de wijze waarop familiale, institutionele en maatschappelijke machtsstructuren de individuele subjectiviteit vormen, en bepaalde mythes, geschiedenissen en geloofssystemen produceren, is door en door coherent en in hoge mate pertinent voor het hedendaagse debat.’

Het is een wat luie aanname die niet helemaal klopt. Het structuralisme van Kelley – mensen zijn geen individuen, maar producten van de maatschappij waarin ze leven – is door de universalistische claims die het maakt veeleer oneigentijds te noemen dan hedendaags. Zijn eigen identiteit, persoonlijkheid of biografie heeft hij nooit willen benadrukken of representeren, wat emblematisch tot uiting komt in het vroege werk Personality Crisis uit 1982: drie keer de handgeschreven naam van de kunstenaar op ruitjespapier, maar telkens helemaal anders, en de derde keer onleesbaar. Bovendien is het niet zo moeilijk, paradoxaal genoeg, om Kelley vandaag wel degelijk in een door identiteitspolitiek afgebakend hokje te stoppen, en om hem dus heel particulier in plaats van universeel te vinden: witte man, na de Tweede Wereldoorlog geboren in een buitenwijk van een postindustriële stad, die er in de hoogdagen van de ‘Amerikaanse Eeuw’ echter nog steeds prat op gaat iets algemeen menselijks te vertellen door zijn eigen obsessies te exploreren. Daar komt dan nog eens bij dat hij ‘all things American’ nooit helemaal en eenduidig veroordeeld heeft: het is typisch voor het werk van Kelley (en lang niet voor zijn werk alleen) dat alles wat erdoor wordt bekritiseerd toch ook nog, tegelijkertijd, als een bron van plezier, vreugde en zelfs ontsnapping wordt aangeboden.

Dergelijke contradicties en evoluties worden in de tentoonstelling niet zichtbaar. Kelley is blijkbaar nog niet dood genoeg om zijn oeuvre echt tentoon te stellen en te analyseren, als historisch en contemporain tegelijkertijd. Dat was al zo, op meer evidente wijze, in 2012, toen het Stedelijk Museum Amsterdam heropende met een tentoonstelling van Kelley die nog mee door hem werd voorbereid, maar zonder hem moest worden afgewerkt (De Witte Raaf, nr. 161). Meer dan een decennium later is Ghost and Spirit een onmogelijke kruising tussen een postume retrospectieve, een collectiepresentatie en een tentoonstelling zoals Kelley er zelf maakte, met als goed voorbeeld Educational Complex Onwards 1995-2008 in Wiels in 2008 (De Witte Raaf, nrs. 133 en 134). De samenhang tussen de getoonde werken – oordeelkundig, maar ook wat voorspelbaar bij elkaar gezet – is gedeeltelijk thematisch, maar uiteindelijk blijkt het concept vrijblijvend. Ook de coherentie van het oeuvre in het geheel wordt als te vanzelfsprekend beschouwd, al was het maar omdat breuken en evoluties onvoldoende worden erkend.

Veel van wat er te zien is, komt uit de Pinault Collection, met als kroonstuk, opgesteld als entree in de rotonde van de Bourse de Commerce, Kandors Full Set (2005-2009): 21 lichtgevende, kleurige versies van de hoofdstad van de geboorteplaneet Krypton van Superman, door booswicht Brainiac verkleind en onder een stolp gezet. Elke Kandor afzonderlijk is een even schitterende als treurige weergave van de macht en de controle die zelfs over superhelden, hun jeugdherinneringen en hun dagelijkse leven wordt uitgeoefend. In Parijs is het haast onvermijdelijk, in de verduisterde rotonde waarin alle Kandors samen voor verlichting proberen te zorgen, om niet te gaan denken dat het ondertussen oligarchen als François Pinault zijn die de rol van superschurk op zich nemen. Is het zo dat Kelley blijft spoken – als een kunstenaar wiens werk zich in collecties ophoudt, eerder privaat dan publiek?

In de zalen die volgen op de rotonde is een min of meer chronologische volgorde aangehouden: van The Poltergeist uit 1979 (de ‘ectoplasmafoto’s’, waarop onderbewustzijn uit de neusgaten van de kunstenaar tevoorschijn lijkt te kolken) helemaal tot aan, in het auditorium in de kelder, Day is Done (2005-2006), de film van bijna drie uur lang waarin vrijetijdsbestedingen van de Amerikaanse jeugd worden georkestreerd – een ‘Disney-achtig Gesamtkunstwerk’ en een ‘onbevreesd onderzoek van legitimatie en uitsluiting door de lens van het leven op de middelbare school’, zoals John Miller het in 2012 omschreef. Wat onvermijdelijk opvalt, hoewel het nergens op Ghost and Spirit wordt benoemd, is het verschil tussen Kelley als protopunker en postpunker – tussen enerzijds de kunstenaar die vies, ranzig, afschrikwekkend en lelijk werk maakt, en anderzijds de artiest die er gaandeweg minder problemen mee heeft om zijn werk van een mooi ‘sociaal fineer’ te voorzien, zoals hij het puntig omschreef in een gesprek met Isabelle Graw, in het boek over zijn werk dat in 1999 bij Phaidon verscheen.

Die omslag deed zich echter al vroeger voor, en het sleuteljaar in Kelleys oeuvre is 1992. Hij werd door Jan Hoet voor documenta 9 geselecteerd (en toonde Orgone Shed, een goed geïsoleerde schuur die totale afzondering toelaat, à la Gregor Schneider); een monografische tentoonstelling reisde van Bazel over Frankfurt naar Londen en luidde zijn Europese doorbraak in; een nummer van het tijdschrift Parkett werd aan zijn werk gewijd, met onder meer een tekst van Diedrich Diederichsen; en – misschien nog het belangrijkst, of zeker het meest emblematisch – het achtdelige fotowerk Ahh… Youth! (1991) werd door Sonic Youth gebruikt als hoes voor Dirty, de plaat die de Amerikaanse groep in een stadionband zoals Nirvana moest omtoveren. (In 1992 bracht Sonic Youth trouwens een concertfilm uit met beelden van hun recente Europese tour met als titel The Year Punk Broke. Over de gelijklopende carrière van Kelley en zijn generatiegenoten valt meer te zeggen, en dat de band er in oktober 2011 mee ophield, enkele maanden vooraleer Kelley zelfmoord pleegde, is niet geheel toevallig. Het suggereert alleszins een artistiek project van meer dan dertig jaar dat op hetzelfde moment doodloopt.)

Ahh… Youth! bestaat uit een raster van acht pasfoto’s, zeven van knuffeldieren en één van Mike Kelley als late tiener, het gelaat bezaaid met acne. Op Ghost and Spirit markeert het werk – zij het opnieuw impliciet – het einde van Kelleys ‘knuffelperiode’, die in 1987 was begonnen met More Love Hours Than Can Ever Be Repaid, een ‘doek’ van drie meter breed, samengesteld uit handgemaakte poppen en dekentjes die Kelley zich in kringloopwinkels aanschafte. De tegenhanger van deze ogenschijnlijk schattige werken dateert uit 1990: Manipulating Mass-Produced Idealized Objects, een foto waarop een man en vrouw zich naakt vergrijpen aan knuffeldieren, en in het geval van de man lijkt dat met scatologisch plezier gepaard te gaan. Misschien omdat de fotografische weergave van fecaliën ongepast is voor een chic instituut, ontbreekt dit werk in de Bourse de Commerce, en ook Sonic Youth liet het enkel van de eerste oplage van Dirty deel uitmaken, als insert in het cd-doosje. Toch onthult Manipulating Mass-Produced Idealized Objects, onder meer door de uitbeelding van de anale fase door mensen die al verder zouden moeten zitten in hun psychoseksuele ontwikkeling, een basisobsessie van Kelley: de altijd onvolkomen overgang van kind naar volwassene, met de tiener als tussenfase en de high school als wachtruimte. Wanneer vallen we echt in de handen van ‘de cultuur’ of ‘de maatschappij’ en worden we historisch bepaalde wezens? Of anders gesteld: wat gebeurt er in ons leven zodra we speelgoed beginnen af te danken, en naar welke voorwerpen worden de affecten vervolgens getransfereerd? In de catalogus, in een bijdrage getiteld ‘Histoires de Peluches’, suggereert Jack Halberstam dat er andere, ‘meer commerciële vormen’ in de plaats komen, zoals bijvoorbeeld een telefoon. Wat het oeuvre van Kelley suggereert is iets anders: sommige volwassenen hechten zich aan kunstwerken, als gemanipuleerde objecten, al dan niet massaal geproduceerd, die ze idealiseren alsof hun leven ervan afhangt.

• Mike Kelley. Ghost and Spirit, van 13 oktober tot 19 februari 2024, Bourse de Commerce, Rue de Viarmes 2, Parijs.

Met hun ‘typologieën’, in reeksverband uitgewerkte, vergelijkende representaties van industriële architectuur en zware industrie, verwierf het fotografenduo Bernd (1931-2007) en Hilla Becher (1934-2015) een aparte, invloedrijke plaats op het kruispunt van documentaire fotografie en beeldende kunst. Hun objectiverende werkwijze maakte ook letterlijk school omdat Bernd van 1976 tot 1996 aan de kunstacademie van Düsseldorf een fotoklas had en het atelier van het echtpaar in Düsseldorf-Kaiserswerth een standplaats werd voor studenten.

Voor een aantal van die oud-cursisten die een afstandelijke, zakelijke benadering van hun onderwerpen gemeen hadden, doch inhoudelijk veel verschilden, riep uitgever en verzamelaar Lothar Schirmer de verzamelnaam Düsseldorfer Fotoschule in het leven. Die ‘school’ omvat zo’n tiental namen, onder wie bekende figuren als Andreas Gursky, Axel Hütte of Thomas Struth, die vanaf de jaren tachtig in het oog sprongen met hun monumentale prints.

Laurenz Berges (1966), die in 1992 aantrad in de klas van Bernd, behoort tot de tweede generatie van de Becherschool. Hij onderscheidt zich door een uitgesproken melancholisch temperament en maakt afdrukken op middenformaat. Die overdonderen niet, maar bewerkstelligen een een-op-eenrelatie. Het residuele, de ruimtelijke manifestatie van wat verdween of verlaten werd, staat centraal in zijn stille beelden. Berges debuteerde begin jaren negentig met foto’s van desolate legerkazernes in Oost-Duitsland die waren achtergelaten door vertrekkende Sovjetsoldaten. Nadien spitste hij zijn aandacht onder meer toe op dorpen die werden ontruimd voor de bruinkoolwinning in het Rijnland of op de tristesse van de haveloze noordelijke wijken van Duisburg.

Met de tentoonstelling Das Becherhaus in Mudersbach in de Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur in Keulen, een verkorte versie van een expositie die vorige zomer in het Museum für Gegenwartskunst Siegen te zien was, verkent Berges een onbewoond huis dat het kruispunt vormde van verschillende generaties van Bernd Bechers familie. Het pand, dat naar schatting dateert van begin negentiende eeuw, behoorde toe aan Bernds grootvader en bevindt zich in het Siegerland, een streek in Noordrijn-Westfalen, historisch belangrijk voor het ontginnen van ijzererts. De bouw werd opgetrokken in de typisch regionale vakwerkhuisstijl: een pittoreske vorm van houtskeletbouw met dragende buitenmuren opgebouwd uit zichtbare houten balken. Van 1959 tot 1978 fotografeerden de Bechers zo’n tweehonderd van die façades in het industriegebied rond Siegen.

Voor Bernd Becher bood de woonst een tweede thuis. Na de dood van de grootouders bleven zijn twee ongehuwde en godvruchtige tantes Maria en Berta, toeverlaten in zijn jeugd, er resideren. Na hun overlijden in de jaren zeventig verkaste de uit Potsdam afkomstige moeder van Hilla met haar biedermeierachtige huisraad een tijdlang naar Mudersbach. Ook later, toen het huis definitief onbevolkt was, bleef Bernd eraan verknocht en keerde hij er regelmatig terug. Nu draagt zijn zoon Max er zorg voor, om dit curiosum met zijn verschillende relicten in de oorspronkelijke toestand te bewaren.

Berges kreeg de sleutels van het huis en werkte er met tussenpozen in z’n eentje gedurende vier jaar. Zijn opnamen ontstaan steeds na een proces van incubatie. Openstaan voor intuïtie en het laten inwerken van de ruimte zijn essentieel, een werkwijze die enigszins vergelijkbaar is met een rijpingsproces. De foto’s van de in onbruik geraakte interieurs (nooit gevat in een algemeen beeld) en sporadisch enkele doorkijken naar buiten hebben weinig werelds. Berges interesseert zich voor de doffe roep van het afwezige in het aanwezige; het ervaren van de leegte van het voorbijgaande. Een blik van verlies, het onomstotelijke patina van de tijd rust op alles.

Troosteloze holtes in de tijd, met alleen nog een verre naklank van het levende dat wegtrok: zo laten deze beelden – meer afschijnsel dan afbeelding – zich het best omschrijven. De dingen zijn bedekt met een gebruikslaag, maar ze ademen niet meer: religieuze parafernalia, wandelstokken aan de muur van het voorportaal, een bleekgele telefoon met kiesschijf, een onaffe puzzel op een klaptafel, een open schuiflade met capsules in blisterverpakking, een trommel met verschoten, gekleurde wasknijpers. Ook voor de nabije omgeving geldt het lijden onder troosteloosheid. Zo biedt het zicht vanuit een raam een aanblik op naakte heuvelruggen als gevolg van massale houtkap. Niet langer is de natuur een bron van troost; er kan alleen akte genomen worden van een leemte.

Al dertig jaar werkt Berges met een analoge 5 bij 7 inch grootformaatcamera op statief. Vanwege zijn voorliefde voor hoe natuurlijk, veelal indirect licht zich materialiseert, zijn lange belichtingstijden van vijf minuten of meer geen uitzondering. Daarbij treft hoe licht dat op obsolete voorwerpen valt zich schijnbaar verzelfstandigt. Het is een getemperd, bezonken licht, dat aansluit bij de sporen van ouderdom en het uitslijten, verstoffen van oppervlakken over decennia. Ook heeft Berges aandacht voor hoe wisselende daglichtomstandigheden geschakeerde, veranderende kleurtemperaturen bewerkstelligen, zoals bij een aantal beelden van raampartijen met gesloten voiles en gordijnen in tegenlicht, of bij een identieke opname van een kale muur met een beeldig lampenkapje bij dag en bij valavond. Tastbaar drapeert het licht zich telkenmale over voorwerpen en ruimtes. In digitale tijden waarin de helderheid en het dynamisch bereik van foto’s met allerlei presets kunstmatig vertekend worden, zijn Berges’ analoge beelden die de nulgraad van natuurlijk licht koesteren puur zintuiglijk een verademing.

Berges fotografeert uitsluitend in kleur. Zwart-wit – abstraherender en ook grafischer door het uitgesproken contrast – is uit den boze. Voor hem is kleur beter geschikt om de textuur van oppervlakken en de eigenschappen van voorwerpen te beschrijven. In tweede instantie maakt kleur het makkelijker om het gefotografeerde aan een bepaalde tijd toe te wijzen.

De minimale tentoonstelling in de Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur doet onvoldoende recht aan dit sterke werk. Zo’n twintig afdrukken en twee vitrinekasten met memorabilia worden getoond in een zijruimte, slechts de helft van wat van het Mudersbachhuis te zien was in het MGK Siegen. Het grotere parcours neemt Simone Nieweg (1962) in. Zij legt zich toe op agrarische landschappen en behoort tevens tot de tweede generatie van de Becherschool. Jammer dat Halten und Schwinden (‘Houden en verdwijnen’), de voorbeeldige presentatie in Siegen, niet integraal hernomen werd. Naast het gros van de 46-delige Mudersbachreeks bood het museum in de geboortestad van Rubens boeiende aanvullingen, zoals Berges’ reeks Mühlenkamp 16 (2004-2005), met stillevens uit de oude woning en werkplaats van Bernd en Hilla Becher, maar ook een aantal negendelige rastervormige reeksen van de Bechers met foto’s van vakwerkhuizen. Wie Siegen zag, ervaart de tentoonstelling in Keulen als geamputeerd. Het gelijknamige, bij Schirmer/Mosel verschenen fotoboek dat ter inzage ligt, biedt enigszins soelaas.

• Laurenz Berges. Das Becherhaus in Mudersbach, van 12 november 2023 tot 21 januari 2024, Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, Keulen.

‘World Prospections’, ‘world prospections’, ‘space prospections’, ‘art prospections’, ‘Art-Project’ – wanneer Geert van Beijeren (1933-2005) en Adriaan van Ravensteijn (1938-2015) in het najaar van 1968 op zoek zijn naar een naam voor hun kunstruimte, die ze in het teken willen stellen van ‘architectural research’, omcirkelen ze de laatste woordcombinatie. Op 20 september 1968 opent Art & Project de deuren met een expo van de Duitse kunstenares Charlotte Posenenske. De galerie is gevestigd op de gelijkvloerse verdieping van het ouderlijke huis van Van Ravensteijn, gelegen aan de Richard Wagnerstraat 8 in de perifere Diepenbrockbuurt in Amsterdam. Posenenskes tentoonstelling gaat gepaard met de uitgave van het eerste nummer van het Bulletin van Art & Project. De publicatie is niet meer dan een dubbelgevouwen A3, sober vormgegeven door Ton Raateland. Aflevering 1 omvat een curriculum vitae, werktekeningen, een statement van de kunstenaar en een korte programmaverklaring van de initiatiefnemers.

Met exposities van CCC (architecten Jan Slothouber & William Graatsma), Gruppe X, Willy Ørskov en de ontwerpers Paul Schuitema en Aldo van den Nieuwelaar maken Van Beijeren en Van Ravensteijn hun ambitie waar om het publiek ‘vertrouwd te maken met de ideeën van kunstenaars, architecten en technici om gezamenlijk een zinnige oplossing te vinden voor de vorm van uw woon- en werkruimte’. Een eerste belangrijke cesuur komt er op voorstel van de Amerikaanse kunstenaar Lawrence Weiner. Wanneer hij in de zomer van 1969 de vraag krijgt om te exposeren in de galerie, repliceert hij dat hij enkel wenst tentoon te stellen in het Bulletin: ‘It is to me very important that there is nothing in the bulletin but the piece (no announcement of things, no biography or text).’ Van Beijeren en Van Ravensteijn verklaren zich akkoord. De omschrijving ‘architectural research’ wordt van het Bulletin gehaald en Weiners expositie wordt op zo’n vijfhonderd exemplaren de wereld ingestuurd. Art & Project zal vanaf dat moment geïdentificeerd worden met de opkomst en de bloei van de ‘conceptuele kunst’, eerst in de Richard Wagnerstraat (1968-1971), vervolgens in de Van Breestraat (1971-1973) en de Willemsparkweg (1973-1979). Op deze derde locatie brengen ze naast concept art ook schilder- en beeldhouwkunst, van onder anderen Ben Akkerman, Toon Verhoef, Carel Visser en Barry Flanagan. Wanneer de galerie in 1979 verhuist naar een nog groter pand aan de Prinsengracht, is reeds gekozen voor een andere focus, die onder meer bij de transavanguardia italiana ligt. De galerie vormt vanaf dat moment ook de thuishaven voor een groep Nederlandse kunstenaars (onder wie Jaap Berghuis, Jan Commandeur en Leo Vroegindeweij) die volgens Van Ravensteijn ‘bedachtzame kunst’ maken – het is kunst die in de jaren zeventig, tachtig en negentig aan Ateliers ’63 in Haarlem gedoceerd werd. In november 1989 rolt het laatste Bulletin van de persen, aflevering 156. De galeristen vertrekken naar de laatste plaats waar ze kunst presenteren, het voormalige gemeenschapshuis van het Joodse Werkdorp Nieuwesluis in Slootdorp, zeventig kilometer ten noorden van Amsterdam. In 1999 wordt het einde van de galerie per notariële akte bezegeld, wat Van Beijeren en Van Ravensteijn er niet van weerhoudt om nog enkele exposities op touw te zetten in 2000 en 2001. Met een presentatie van Nicholas Pope in september 2001 valt het doek over een van de meest spannende en succesvolle naoorlogse artistieke ondernemingen in Nederland.

Aan het einde van de jaren negentig maken Van Beijeren en Van Ravensteijn de balans op. Ze beschikken niet alleen over een indrukwekkend archief – niet minder dan 75 lopende meter – maar ook over een zeer gestoffeerde collectie, die meer dan 800 objecten telt, voornamelijk van kunstenaars die in Art & Project hebben geëxposeerd. De sectie ‘conceptuele kunst’ – 230 stuks – komt in handen van de Zwitserse curator Christophe Cherix, die de werken eerst in het Cabinet des estampes van het Musée d’art et d’histoire van Genève stalt en ze vervolgens onderbrengt in het MoMA in New York. Kleine deelverzamelingen worden geschonken aan Museum Boijmans Van Beuningen, het Stedelijk Museum en Gemeentemuseum Den Haag. De rest van de verzameling – 391 items – wordt in bruikleen gegeven aan Rijksmuseum Twenthe. Als Lisette Pelsers, de directeur van deze instelling, dezelfde positie in het Kröller-Müller Museum opneemt, besluit Van Ravensteijn – zijn partner Van Beijeren is dan reeds overleden – om de collectie aan het museum in Otterlo te schenken. Met een expositie over de Art & Project-collectie nam Lisette Pelsers eind 2023 afscheid als directeur van het Kröller-Müller Museum.

Eerst komt de liefde voor de kunst, de even verzorgde als prikkelende tentoonstelling over de schenking van 391 Art & Project-werken, is samengesteld door Jannet de Goede en Jip Hinten. In vijf kleine zalen en een grote museumruimte staan minder dan honderd werken, waarbij moet worden aangetekend dat bijvoorbeeld de modulaire structuur van Posenenske zelf uit niet minder dan veertien werken bestaat. De presentatie is dus uiterst selectief en nagenoeg alle werken krijgen genoeg ruimte. Elke zaal heeft een duidelijke focus, waarbij recht wordt gedaan aan de geschiedenis van de galerie. Er wordt aandacht besteed aan de proloog (‘architectural research’), de ‘conceptuele kunst’, de periode voor en na 1978 en het laatste couplet in Slootdorp. Daarnaast is een zaal gewijd aan het kunstenaarsboek, omdat Van Beijeren en Van Ravensteijn vele publicaties zowel hebben uitgegeven als verzameld. Het Bulletin is alomtegenwoordig. In bijna elke museumzaal zijn exemplaren te aanschouwen en in de laatste grote ruimte zijn alle nummers te zien in een monumentale kruisvormige opstelling van vitrines. De zaalteksten zijn bovendien gedrukt op verschillende paneeltjes ter grootte van horizontaal liggende A3’s die in een streng grid zijn gevat – een knipoog naar de fascinatie voor het seriële én het formaat van het drukwerk van de galerie.

In de tentoonstelling staat de kunst centraal die door Art & Project gepromoot werd. Zij voert het hoge woord en dat mag worden gehoord. Het in de tweede zaal gepresenteerde ensemble met werken van Stanley Brouwn, Gilbert & George, Richard Long, Hanne Darboven, Jan Dibbets en Bas Jan Ader is ronduit indrukwekkend. Deze accrochage roept echter eens te meer vragen op over de gemeenschappelijke noemer waaronder deze werken steevast worden gebracht. Wat heeft de aanstekelijke humor van George by Gilbert & Gilbert by George (portretten die ze van elkaar hebben gemaakt en op tape becommentariëren) te maken met de boekhoudkundige ernst van Jan Dibbets? Conceptuele kunst? De vraag stellen is ze beantwoorden. Elders in de expo hebben de curatoren de kunsthistorische categorieën losgelaten en opteren ze voor puur kijkplezier of voor interessante rebussen. De combinatie van twee werken van Adam Colton (Drawing No. 2 for Carving No. 3 (1983) en Carving No. 3 (1983)) met Studie Pollock (1989) van Daan van Golden is bijvoorbeeld bijzonder gelukkig. Colton vertrekt van een wetenschappelijk aandoende tekening om een informele sculptuur uit een blok gips te hakken. Daan van Golden heeft een klein stukje uit een drip painting van Jackson Pollock gelicht dat hij meticuleus naschildert. Hoe verschillend de uitgangspunten ook mogen zijn, schilder en beeldhouwer lijken de kijker te willen verleiden om iets herkenbaars te zien op het tweedimensionale vlak of in het driedimensionale volume.

Over de werking van Art & Project worden relevante uitspraken gedaan, maar nieuwe inzichten over de galerie en over het netwerk waarin Van Beijeren en Van Ravensteijn opereerden (en dat zij structureerden) worden niet geboden. Archiefstukken zijn zo goed als afwezig, terwijl er toch een voorraad van meer dan zeventig meter ter beschikking stond. Een spreekwoordelijke uitzondering vormt het papiertje waarop het duo brainstormt over de naam van hun kunstruimte. In de laatste zaal zijn bij sommige Bulletins enkele schaarse documenten in vitrines samengebracht, maar dat is het zowat. Het gaat om, zoals de ondertitel van de expo luidt, ‘een geschiedenis’. In deze expo wordt niet geargumenteerd omtrent artistieke keuzes of strategische beslissingen met verregaande gevolgen voor de Nederlandse kunstgeschiedenis.

De publicatie, meesterlijk vormgegeven door Haller Brun, is een waar naslagwerk, met onder meer alle afleveringen van het Bulletin, een overzicht van alle tentoonstellingen van Art & Project en een catalogue raisonné van de schenking. Op inhoudelijk vlak stelt het boek echter enorm teleur. Archivaris Ton Geerts verwoordt het als volgt: ‘Alleen onderzoek kan het leven met kunst dat in de vijfenzeventig meter aan archiefdozen van Art & Project verscholen zit en de onderlinge verbanden aan het licht brengen.’ Of om het anders te verwoorden: het werk moet nog beginnen. Waarom dan naar aanleiding van deze boeiende tentoonstelling een boek van meer dan vijfhonderd pagina’s uitgeven? Het wordt tijd dat dé geschiedenis van Art & Project op papier wordt gezet.

• Eerst komt de liefde voor de kunst. Art & Project in het Kröller-Müller Museum, tot 25 februari, Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, Otterlo.

De voormalige Amerikaanse ambassade in het centrum van Den Haag, eind jaren vijftig ontworpen door Marcel Breuer, moet de ideale ruimte voor hedendaagse kunst zijn. Elke tentoonstelling die West er presenteert, lijkt gemaakt voor deze modernistische kolos van grijs kalksteen: de duistere, claustrofobische installaties van Gregor Schneider, de politieke films van Candice Breitz en de lichtende settings van Lee Kit. Telkens weer functioneert het labyrintische gebouw, zo goed als in originele staat, op een andere manier, en zo nodig wordt ook de kelderverdieping in gebruik genomen. De uitmuntend vormgegeven bezoekersgidsen bieden precies voldoende sturing.

Nu is het de beurt aan het vanuit Berlijn werkende collectief Slavs and Tatars. Direct achter de imposante ambassadevoordeur, met daarboven de Amerikaanse wapenspreuk ‘e pluribus unum’ (uit velen één) hangt een tapijt van drie bij drie meter, Sanft Power (2022), met in zwart en wit verbeeld de gevel van een oosters paleis. Een rechthoek is opengelaten, dat is het gat waardoor de toeschouwers binnentreden. Het tweede werk, Dillio Plaza (2023), is een betegeld minizwembad, met in het midden een fonteintje dat groenig water spuit. Hier is, zo is de suggestie van Patricia Couvet en Anastasia Marukhina, samenstellers en leden van Slavs and Tatars, een proces van fermentatie bezig. Vanaf de rand, op zwembadblauwe krukjes, kun je, onder het genot van een augurkendrankje, publicaties doorbladeren – in alle vrijheid, onder ideale omstandigheden.

Slavs and Tatars kreeg vorig jaar in het Frans Masereel Centrum in Kasterlee een zaal ter beschikking om hun grafisch werk te presenteren. Kristí Fekete (De Witte Raaf, nr. 219) schreef dat het collectief grofweg het gebied tussen de vroegere Berlijnse en de Chinese Muur tot onderwerp heeft en zijn intenties, thema’s en werkingsgebied bewust vaag houdt – onder meer om niet te worden vastgepind op het label ‘niet-westers’. De blik is gericht op het Oosten, in de ruime zin van het woord, weg van de Anglo-Amerikaanse standaard, en dat komt tot uiting in meerdere media, genres en talen. In 2016 bood West al een podium aan de performancelezing Al-Isnad or Chains We Can Believe In, over de mystieke kant van het modernisme.

De tentoonstelling Pickle Bar Presents doet wat ze belooft: na de eerste zalen trekt Slavs and Tatars zich terug als maker en wordt werk van andere kunstenaars getoond. Het zwaartepunt ligt bij video, zoals Love & Revenge (2021) van de in Parijs woonachtige Anhar Salem. Hij volgt zijn zus en nichtje in Saoedi-Arabië, waar ze met hun mobiele telefoon en Instagramaccount een alternatief bestaan proberen op te bouwen waarin ze wél een lichaam mogen hebben. Elke vorm van emancipatie, leven zoals ze het zelf zouden willen, wordt door hun omgeving, de moeder in de eerste plaats, de kop in gedrukt. Ze zijn in voortdurende quarantaine en zodra ze de deur uitgaan, moeten ze een donker lichaamsbedekkend kleed aan. De digitale avatars die ze scheppen, laten slechts tijdelijke ontsnapping toe. Het blijft een kunstje als er geen omgeving bestaat die daar bewondering voor opbrengt en het faciliteert.

Een lichte, culinaire toets brengen Tang Han en Xiaopeng Zhou aan met hun film The Shape of Appetite (2017). De opzet is documentair en lijkt volkomen apolitiek: de twee interviewen Chinese koks die een oud ambacht beheersen. Uit wortelen, koolrabi’s en pompoenen snijden de chefs allerlei vormen die als decoratie naast of op borden dienen, van leeuwen tot kuikens, van een raket tot een wolkenkrabber. Dit zijn artiesten met de dunschiller en het aardappelmesje als penseel. Het gaat ondertussen over esthetica, vakmanschap, migratie, traditie en de grillige ‘markt’.

Van Paola Revenioti is de documentaire Kaliarda (2015) te zien, over de gelijknamige geheime taal, met wortels in het Ottomaanse rijk, die tijdens het Griekse kolonelsregime door gays en queers werd aangewend. In de gevangenis, zo legt een ervaringsdeskundige uit, sprak je in Kaliarda over de seksuele avonturen met celgenoten. Je liet aan kameraden weten of ze een grote of kleine piemel hadden, of ze de moeite van het versieren waard waren, om te roddelen en informatie uit te wisselen.

Het parcours van Pickle Bar Presents sluit af met een installatie en film van Bojan Stojčić. Hij laat je plaatsnemen in een functionele leunstoel op groen tapijt, in een ambassadekamer met rood behang. Twee kamerplanten staan opgesteld naast het scherm waarop de film Hope Hotel Phantom (2023) speelt, over het hotel in Dayton, Ohio, waar in 1995 de leiders van Bosnië en Herzegovina, Servië en Kroatië door de Amerikaanse regering werden samengebracht om een vredesakkoord op te stellen. Diplomaat Richard Holbrooke had voor een saaie, afgelegen locatie gekozen zodat de delegatieleiders niets anders konden doen dan praten – ze waren als het ware van hogerhand in quarantaine geplaatst. Stojčić is, als ik de begeleidende tekst goed begrijp, sceptisch en teleurgesteld over de uitkomst. Historische beelden wisselen af met opnames van het hotel, bijna dertig jaar later. De klok aan de wand is die van het Hope Hotel zelf en zou de plaatselijke tijd in Dayton moeten aangeven, meldt de bezoekersgids. Tijdens mijn bezoek gaf de klok echter de Haagse tijd aan. Alsof het heden zo’n sterke kracht heeft dat het verleden onzichtbaar wordt.

Een overheersende thematiek of gemeenschappelijke vorm valt er op het eerste gezicht niet te ontdekken op Pickle Bar Presents. Het is eerder een houding die de basis vormt, bestaande uit ironie, onverzettelijkheid en geduld ten opzichte van de heersende machten. De metafoor van het fermenteren houdt in dat de tijd zijn werk zal doen en dat smaken kunnen en zullen verschuiven. De Amsterdamse Oekraïner Nikolay Karabinovych hangt een academisch opstel met de titel ‘Can we avoid another war?’ aan de muur, en tekent daar met viltstift een groot en duidelijk ‘NO’ op. De Weense Wit-Russin Olia Sosnovskaya maakt constructivistische partituren op grote vlaggen met daarop fragmenten uit (Russische en Engelse) teksten en toespraken. Een natie wordt in eeuwen opgebouwd, een taal ontwikkelt zich voortdurend door en met nieuwe sprekers, en toch claimen hoogmoedige leiders dat zij behoren tot de uitverkoren groep. Slavs and Tatars propageert speels universalisme, dat appelleert aan het goede leven, aan rechtvaardigheid, vrijheid en houdbaar eten – ideeën die niet zo veel verschillen wanneer je duizenden kilometers naar het oosten of het westen reist. Wat rest zijn de performances die in West zullen plaatsvinden op 22 februari en 14 maart, onder meer over het verteringssysteem van de mensheid.

• Slavs and Tatars. Pickle Bar Presents, tot 17 maart, West, Lange Voorhout 102, Den Haag.

Onder het nationaalsocialistische bewind in Duitsland werd kunst in al haar vormen op grote schaal ingezet om acceptatie van een sociaal-politieke praktijk en de ideologie daarachter te bevorderen. In 2019 was in het Design Museum Den Bosch te zien hoe Adolf Hitler en propagandaminister Joseph Goebbels het Duitse design gebruikten voor de marketing van hun politieke idealen en ambities (De Witte Raaf, nr. 202). Nu belicht Museum Arnhem met ruim tachtig kunstwerken van zo’n zestig kunstenaars de rol van de schilder- en beeldhouwkunst bij het propageren van het nazisme in het Derde Rijk, in de periode van 1933 tot 1945.

Samenstellers Jelle Bouwhuis en Almar Seinen hebben zich bij de keuze van de werken laten leiden door de Große Deutsche Kunstausstellungen. Deze tentoonstellingen werden van 1937 tot en met 1944 jaarlijks gehouden in een door Paul Ludwig Troost voor dit doel ontworpen kolossale kunsttempel: het Haus der Deutschen Kunst (sinds 1946 Haus der Kunst) in Hitlers kunsthoofdstad München. Ze werden massaal bezocht. Zo’n 2500 (van wie 237 vrouw) van de naar schatting 14.000 kunstenaars die van 1933 tot 1945 in Duitsland actief waren, werden toegelaten. Aan de Verenigde Staten is het te danken dat er een corpus van ruim 8000 kunstwerken bewaard is gebleven. In het kader van het German War Art Project werden zoveel mogelijk werken in beslag genomen en in 1947 naar de VS verscheept. Gevreesd werd dat ze in de toekomst een veiligheidsrisico zouden vormen. Inmiddels is het grootste deel teruggegeven aan de Duitse Staat en ondergebracht in het Deutsches Historisches Museum in Berlijn, de belangrijkste bruikleengever van de Arnhemse tentoonstelling. Zo’n 450 werken bevinden zich nog altijd in de Verenigde Staten, opgeslagen in Fort Belvoir, waaronder portretten van Hitler en meer dan levensgrote taferelen van heldhaftigheid en kameraadschap onder Duitse soldaten. De vrees dat zij zouden kunnen bijdragen aan een verheerlijking van het nationaalsocialisme staat een teruggave nog altijd in de weg. Een voorbeeld van roofkunst, volgens sommigen.

Bouwhuis en Seinen willen laten zien hoe in nazi-Duitsland ‘kunst, propaganda en politiek nauw met elkaar verbonden’ waren: ‘Kunst werd gebruikt om verhalen, heldendom en romantische tradities uit te beelden, maar moest ook misdaden tegen de menselijkheid verbergen.’ Vandaar ‘verleiding en afleiding’ als ondertitel. Hoewel de Große Deutsche Kunstausstellungen de leidraad vormen, zijn de curatoren er niet op uit er een representatief beeld van te geven. In de GDK’s waren landschappen (2981), stillevens (780) en dierstukken (1284) in de meerderheid: traditionele genres die niet direct met het nationaalsocialisme geassocieerd worden, in tegenstelling tot de categorieën ‘militair, oorlog’ (660 werken) en ‘nationaalsocialisme’ (342 werken).

Het parcours is met het oog op de gevoeligheid van het onderwerp, begrijpelijk, met grote zorg opgebouwd. In de eerste drie zalen wordt de bezoeker stapsgewijs voorbereid op wat komen gaat. In een tijdlijn van 1918 tot 1945 worden de politiek-historische en de culturele context (in zwarte, respectievelijk rode belettering) geschetst. Daarnaast krijgt de bezoeker vragen aangereikt: ‘In hoeverre tonen deze kunstwerken de nationaalsocialistische denkwijze? Welke boodschappen verkondigen ze? Wat is hun stijl en beeldtaal? Hoe konden ze gebruikt worden als propagandamiddel? Zijn de kunstwerken ‘goed’, ‘slecht’ of ‘fout’? De bezoeker mag zelf oordelen.’ Fijn dat zoiets mag, en vooral fijn dat het kan.

Vervolgens wordt de nationaalsocialistische marketingstrategie gedocumenteerd. De eerste Große Deutsche Kunstausstellung werd geflankeerd door een tentoonstelling van Entartete Kunst (ontaarde kunst), een begrip dat al in 1933 werd geïntroduceerd om een afwijzend oordeel uit te drukken over het internationale modernisme zoals dat tot uiting kwam in het expressionisme, kubisme en constructivisme, maar waarin ook racisme, antisemitisme en haat tegen alles wat politiek links was doorklonk. In 1937 was onder leiding van Adolf Ziegler, een van Hitlers vertrouwelingen, een begin gemaakt met het verwijderen van uiteindelijk zo’n 15.000 of 20.000 (de informatie hierover is niet eensluidend) moderne kunstwerken uit Duitse musea, waaronder circa 5000 schilderijen. Een keuze daaruit was in München te zien. Foto’s, catalogi en ander documentatiemateriaal maken in Arnhem duidelijk dat de exposities doelgericht waren opgezet als elkaars tegenpolen: waar de Große Deutsche Kunstausstellung in een museale opstelling met voldoende ruimte tussen de werken op smetteloos witte wanden in hoge en ruime zalen het ‘goede’ toonde van de Duitse kunstproductie – goed want Duits ‘naar aard en wezen’ – daar gaf Entartete Kunst met een chaotische presentatie van werken naast en boven elkaar, op met schimpscheuten bekladde wanden in kleine, onoverzichtelijke ruimtes, zicht op het verdorven deel daarvan. In Arnhem wordt de bezoeker aan de hand van Zieglers De vier elementen (1937) meteen gewezen op een belangrijk aspect van de nationaalsocialistische kunst: traditionele onderwerpen werden geadopteerd en ‘genazificeerd’. De vier elementen, herkenbaar aan een attribuut, worden verbeeld in vier naakte vrouwen van herkenbaar Arische signatuur: goed geproportioneerd, hochbusig, blond en met blauwe (in ieder geval lichte) ogen. Vrouwelijk naakt is ook verder rijkelijk aanwezig op deze tentoonstelling, naast frisse Mädel, klaar voor het moederschap.

In de derde zaal, ‘Stijl’, wordt met zeven schilderijen gedemonstreerd dat de Reichskulturkammer geen uniforme stijl voorschreef, maar dat er ruimte was voor stilistische diversiteit, zolang het maar realistisch of classicistisch was, waarbij hier en verderop opvalt hoe vloeiend een groot deel van deze kunst aansluit bij de Duitse traditie van romantiek en biedermeier en, meer recent, bij de Neue Sachlichkeit. Inhoudelijk moest het verder het liefst eigentijds en herkenbaar Duits zijn, maar motieven uit de klassieke oudheid mochten ook, mits ze in meer of mindere mate werden ‘verduitst’. Paris op Ivo Saligers Oordeel van Paris (1939) draagt bijvoorbeeld het tenue van de Hitlerjugend: een lederhose en een ruimvallende witte bloes met opgestroopte mouwen.

In de volgende zalen laten Bouwhuis en Seinen aan de hand van zes thema’s zien hoe de superioriteit en het eigene van het Duitse volk en de Duitse cultuur in de schilder- en beeldhouwkunst werden uitgedragen: ‘Militair vertoon’, ‘Het moderne rijk’, ‘Blut und Boden’, ‘Nazisme in beeld’, ‘Twee kunstenaars uitgelicht’ en ‘Lichaamscultuur’. Hier is alle ruimte voor de kunst. Duidelijk wordt dat de curatoren zich bij de keuze van de werken ook hebben laten leiden door de artistieke kwaliteit, die zonder meer hoog is. De ideologische inspiratie wordt niet breed uitgemeten, maar in korte introducties belicht. Blut und Boden bijvoorbeeld, een veel gebruikt en in de kern racistisch begrip, werd vooral betrokken op de boerenstand in een veronderstelde eenheid tussen de onbedorven boerenpopulatie (bloed) en de onbedorven natuur van haar vestigingsgebied (bodem). Stadstaferelen zal men hier vergeefs zoeken, want de stad werd geassocieerd met armoede en decadentie.

‘Twee kunstenaars uitgelicht’, waarin Willy Kriegel en Edmund Steppes ieder met vier werken centraal staan, valt binnen de thematische opzet uit de toon. Dat Hitler van de een twaalf en van de ander zestien werken kocht, bewijst hoezeer hun werk bij de Führer in de smaak viel, maar de propagandawaarde van Kriegels hyperrealistische natuurstudies en Steppes’ dromerige berglandschappen is minder duidelijk, zeker in vergelijking met die van het volgende thema. ‘Lichaamscultuur’ kent uitsluitend rolbevestigende stereotypen: de verleidelijke schoonheid van het vrouwenlichaam en de kracht van het mannenlichaam.

Het parcours eindigt ontnuchterend abrupt met een zaal met uitsluitend beelden – veel naakt en een enkel paard – die tamelijk liefdeloos, zonder onderlinge samenhang, zijn neergezet in een kale ruimte. Wat nu de indruk wekt van een restcategorie van objecten, had beter, verdeeld, ondergebracht kunnen worden bij de thematische groepen. In deze zaal komen in video-opnamen ook drie destijds prominente kunstenaars aan het woord: beeldhouwer Arno Breker en schilders Werner Peiner en Paul Mathias Padua. De tentoonstelling wordt afgesloten met een tijdlijn, ditmaal van de politiek-historische gebeurtenissen na 1945 naast de museale en kunsthistorische receptie van de GDK-werken.

De GDK’s kenden een streng systeem van jurering. De eerste tentoonstelling telde 17.000 inzendingen, waarvan er uiteindelijk maar 900 werden opgenomen. Voor kunstenaars was deelname van belang, want de tentoongestelde werken werden te koop aangeboden en als het ware van een keurmerk voorzien. Hitler alleen al kocht 1316 werken; hij had zelf ooit een carrière als kunstschilder nagestreefd en afficheerde zich graag als groot kunstliefhebber. Voor de meeste kunstenaars zal het economische motief vermoedelijk zwaarder hebben gewogen dan het ideologische.

De werken komen in de enscenering van het Arnhemse museum, vergelijkbaar met die in het Haus der Deutschen Kunst, inclusief lambrisering, goed tot hun recht. In Duitsland is er tot nu toe veel weerstand om ze museaal te tonen. De werken in Arnhem worden uit een historisch vacuüm gehaald en niet uitsluitend als een tijdelijk en ongemakkelijk zijspoor in de geschiedenis van de ‘ware’ moderne kunst gepresenteerd. De tentoonstelling is er niet alleen voor bezoekers met historische belangstelling, die willen weten of en hoe de nazitijd zichtbaar werd gemaakt in kunst. Ook voor liefhebbers van artistiek vakmanschap, waarvan bijvoorbeeld de landschappen van Kriegel en de portretten van Adolf Wissel getuigen, valt er veel te beleven. Het wordt inderdaad tijd dat deze werken, althans de kwalitatief hoogwaardige die, zoals dat in een begeleidende film wordt genoemd, door de nazi’s ‘gekaapt’ werden, teruggegeven worden aan de kunstgeschiedenis en het publiek. Werken die expliciet de nazi-ideologie en -praktijken verheerlijken blijven beter buitengesloten van het publieke domein, maar er is ruimte voor twijfel. Wat te denken van het imposante zeegezicht met roestige U-boot van Claus Bergen of van het verre van heroïsche, eerder deerniswekkende houten beeld, in bescheiden formaat, van een mijnensteker door Bernd Hartmann-Wiedenbrück?

• Kunst in het derde rijk. Verleiding en afleiding, tot 25 maart, Museum Arnhem, Utrechtseweg 87.

Het afgelopen jaar was uitzonderlijk voor de tweejaarlijkse Nederlandse aanmoedigingsprijs voor kunstenaars en architecten. De leeftijdsgrens werd afgeschaft en de winnaar werd eerder aangeklaagd door de mogelijke premier van Nederland, naar aanleiding van The Geert Wilders Works (2005-2008). Jonas Staal (1981) maakte deze ‘memorials’ door foto’s van Wilders te bevestigen aan bomen. Daaromheen plaatste hij theelichtjes, rozen en een sporadische teddybeer, zoals ook gebeurde na de aanslagen op Pim Fortuyn en Theo van Gogh. Uiteindelijk achtte de Hoge Raad in 2010 de bedreiging van Wilders niet bewezen. In een reactie in NRC Handelsblad zei Staal destijds dat de rechtszaken een onderdeel waren van zijn werk. Het doel was om kunst, politiek en recht tegen elkaar te laten botsen, zoals in een deeltjesversneller, in de hoop dat de ‘eigen waarheid van de kunst’ daaruit zou oplichten.

Als deze waarheid inderdaad zou bestaan, dan verkondigen de vier genomineerden voor de Prix de Rome in het Stedelijk die in het Engels. In hun nieuwe werk, gemaakt in opdracht voor de prijs, komt gesproken en geschreven taal voor als manifest, gedicht, dialoog of voice-over. De video’s en installaties lijken door het Engels misschien toegankelijk voor wie geen Nederlands spreekt, maar toch zijn ze vooral gericht aan een publiek dat zonder begeleiding iets moet aanvangen met een titel als Relentless Putridity.

Hoewel de maker van deze installatie, Ghita Skali (1992), het meest kritisch is voor de selectieprocedure van de prijs, nam ze er toch deel aan. ‘Hier ben ik, en ik heb bewijs voor het geweld dat jullie plegen. Ik heb jullie deur,’ zegt ze in een interview met Hasna El Maroudi. Tot ergens aan het begin van de twintigste eeuw werden de genomineerden voor de Prix de Rome alleen in een kamer gezet, met de deur op slot, zodat ze niet konden ‘valsspelen’ terwijl ze hun werk maakten. Eten en drinken kregen ze door een luik. Voor Skali symboliseert dat een hatch mentality, een ‘doorgeefluikmentaliteit’. Ze stelt dat er niets is veranderd in de ongelijkwaardige machtsrelatie: het zijn nog steeds anderen – juryleden – die over iemand mogen oordelen, in het bijzonder over de gastarbeiders waartoe Skali zichzelf als kunstenaar ook rekent. Vrij in de ruimte staat de deur-met-doorgeefluik, een bruikleen van de Rijksakademie. De deur staat op een kier, met daarachter een gemetselde muur. ‘We will continue to hit a wall,’ zo leest de tekst op een stuk keukenpapier, dat je zelf moet afscheuren. De indringende geur van het wasmiddel in het papier is symbolisch voor hoe de kunstenaar zich voelt in het instituut. Ze was uitgenodigd, maar ze voelt zich nog steeds niet welkom.

In de bijbehorende publicatie vatten de tussenkopjes in het essay van Dominique van Varsseveld elk werk zeer kernachtig samen: deur, eiland, buurthuis en zee. Met dat laatste woord beschrijft ze How to Study the Sea Poetically, de wandinstallatie gemaakt door Michael Tedja (1971), of beter gezegd door zijn personage ‘De aquaholist in het Holarium’. Sinds 1999 creëert dit alter ego een holistisch netwerk om bestaande structuren vloeibaar te maken en nieuwe verbanden te leggen. De reusachtige schilderingen bestaan uit diagonalen die een netwerkstructuur vormen. Op de andere vlakken staan regels van een lang gedicht met een letterbakachtige typografie. Tedja’s installatie omvat veruit de meeste werken, misschien als een poging tot volledigheid. In zwarte dozen zitten schilderijen opgesloten, houten sculpturen staan en liggen op een tafel. Aan andere schilderijen zijn latten bevestigd, of een fazant, zoals in driedimensionale dadaïstische of surrealistische kunstwerken. Een echo van avant-gardisme schuilt ook in de manier waarop Tedja het menselijke intellect aanspreekt: begrijpen gaat voor hem voorbij aan de alledaagse manier van spreken. Een foto van Ludwig Wittgenstein figureert in een schilderij van de reeks Vertical Reality waarschijnlijk niet zonder reden.

Josefin Arnell (1984) schudt de dagelijkse werkelijkheid flink op door haar buurt Wittenburg in Amsterdam te overspoelen met zombies. Dankzij het organiseren van een aantal workshops scriptschrijven kwam Arnell erachter dat de verkoop van sociale huurwoningen bij veel van haar buurtgenoten tot grote zorgen leidt. Waar moeten ze straks nog wonen? In de horrorfilm Buurthuis II nemen de bewoners de touwtjes zelf weer in handen. Het gevolg: veel ranzigheid en bloed. Een vampier verleidt een poes om mee te gaan naar een visrestaurant waar zij zich in de keuken aan haar vergrijpt. Tijdens een diner in het buurthuis breekt even later de pleuris uit, met insecten, opspuitende vloeistoffen en dan ineens de polonaise. Het krakkemikkige acteerwerk van de bewoners is hilarisch: ‘Holy macaroni!’ roept iemand uit. Maar hoezeer Arnell ook heeft geambieerd om de buurtbewoners te empoweren, het blijft de vraag of je, samen met de andere toeschouwers in het Stedelijk, de personages niet gewoon zit uit te lachen.

In Empire’s Island heerst daarentegen bittere ernst. Staals video vertelt de fascinerende geschiedenis van het eiland Ascension. Van de VOC tot Charles Darwin, de NSA tot Elon Musk: ze hadden allemaal hun redenen om dit minuscule eiland in de Atlantische Oceaan voor eigen doeleinden te gebruiken. Staal begrijpt dat vanuit het idee van Empire, een concept dat bekendheid kreeg dankzij de gelijknamige publicatie van Michael Hardt en Antonio Negri. Empire verwijst naar een mondiale machtsorde voorbij de natiestaat, in de vorm van multinationals en internationale organisaties als de G8. De video is het resultaat van grondig historisch onderzoek. Naast filmbeelden werd daardoor ook een gepubliceerde versie van een dagboek gevonden, gebaseerd op het schrijven van een homoseksuele VOC-matroos die verbannen werd naar Ascension. Het boek, afkomstig uit de collectie van het Scheepvaartmuseum, wordt tentoongesteld naast een maquette van het eiland die in de video telkens terugkeert in scherpe close-upbeelden.

Staal maakte het werk niet alleen, maar met een team bestaande uit onder anderen een kunstenaar, een schrijver, een grafisch ontwerper, een onderzoeker en een filmmaker. Een succesvolle meesterproef voor de Prix de Rome kan tegenwoordig dus minder eenzaam zijn dan hoe het moet hebben gevoeld voor de opgesloten deelnemers aan het begin van de vorige eeuw. Staal opereert eerder als een regisseur, een conceptueel kunstenaar of een zeventiende-eeuws schilder die aan het roer staat van een atelier. Een vraag blijft hoe de ‘eigen waarheid van de kunst’ hier valt te begrijpen. Is dit nog wel een botsing tussen disciplines, of bevinden we ons eigenlijk in het domein van de politiek of filosofie? Het zal Staal waarschijnlijk niet veel uitmaken; zijn doel om te waarschuwen voor een door de ‘triljonairsklasse’ gedicteerde toekomst weegt zwaarder. Misschien betekent het scheppen van nieuwe condities, voor een andere toekomst, dat hij de heimelijke praktijken van Silicon Valley binnenkort kan gaan spiegelen – van Empire naar The Game, zoals Alessandro Baricco het omschreef.

• Prix de Rome, tot 3 maart, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Neob’’iatnye: dit Russische woord voor ‘grenzeloos’ omschrijft het best de expo van de Belgische schilder Sam Dillemans (1965) in zijn tentoonstellingsruimte in Borgerhout. Met Neob’’iatnye specifieerde de Russische filosoof Nikolai Berdjajev aan het begin van de twintigste eeuw de invloed van het landschap van zijn moederland op het geestesleven: eindeloze toendra’s scheppen mateloze zielen. Van Dillemans kun je zeggen dat hij ook zo’n Slavische ziel bezit. De lectuur van Dostojevski op zijn veertiende was, zo zegt hij zelf, een kantelpunt in zijn leven. Vierenvijftig jaar later bevatten sommige schilderijen uit Landscapes inderdaad een existentiële geladenheid, die vele klassieke romans uit de Russische literatuur eveneens kenmerkt. In Passchendaele, een werk dat Dillemans voor zijn eerdere expositie Goodbye to All That (2018) maakte, weerspiegelen de kleurcontrasten tussen gifgroen, donkerrood en hagelwit de psychologische chaos van de oorlogsrazernij. Ook het kleine werkje Dronken boer onderweg (2022) kan, met zijn aarddonkere kleuren en gladde vriesoppervlak, perfect een kortverhaal van Toergenjev verbeelden. Toch toont de Slavische ziel van Dillemans zich vooral in het feit dat hij dergelijke motieven overschrijdt en mateloos exploreert, vanuit een liefde voor de banaliteit van het leven. Net zoals Vincent van Gogh, die hij als zijn leermeester beschouwt, heeft hij lak aan het afbeelden van grootse verhalen. In de documentaire De waanzin van het detail, uitgezonden op Canvas in 2007, had Dillemans het zelfs over Van Goghs ‘absolute gebrek aan de noodzaak tot een thema om te tonen waar het leven over gaat’. Vlak na de entree van Landscapes hangen een aantal doeken, onder de noemer ‘Hommage aan Vincent’, die hij op jonge leeftijd al heeft geschilderd. Ook hier zijn de thema’s beperkt tot eenvoudige landschapstaferelen, al doen de grove verftoetsen de bomen zodanig opzwellen en onduleren dat de schilderijen een dynamisch en opzwepend karakter krijgen. De jonge Dillemans had het al meteen begrepen: wie de vorm doorgrondt, kan de boodschap ontberen.

De meer dan tweehonderd tentoongestelde doeken, die meer dan veertig jaar overspannen, vertonen een enorme en haast grenzeloze stijlvariatie. De titel Landscapes is dus eerder een parapluterm dan een verwijzing naar een eigenschap van alle gepresenteerde werken. Wie Dillemans enkel kent van zijn donkere boksers- of schrijversportretten zal bijwijlen schrikken van de kleurenrijkdom. Om dat scala aan esthetische registers goed te laten doordringen, loont het om post te vatten voor de wand met maar liefst 31 schilderijen achter glas: van een ijl getekende en in het wit vervagende brug, schatplichtig aan het oeuvre van William Turner, tot landschappen met felle kleurvlakken en dikke lijnen à la Henri Matisse. Elk werk lijkt een aparte stijloefening. Maar in zijn experimenteerdrift ontsnapt Dillemans toch aan het gevaar ten prooi te vallen aan dweperijen met voorgangers, of aan blinde imitatiezucht. Er is altijd iets dat wringt. Elke kwast hanteert hij als weerborstel. Ieder werk bevat een element dat zich niet laat vangen in een sluitend betekenisgeheel. Soms blijft dat heel eenvoudig, zoals een paarse streep die dwars over een realistisch geschilderd plattelandswegje loopt. In zijn naamloze versie van Le Déjeuner sur l’herbe (2010) laat Dillemans de naakte lijven van de figuren op de voorgrond ingrijpender in elkaar overvloeien, zodat hij telkens weer de afstand tussen doek en toeschouwer weet te bewaren. Het bemoeilijkt een onmiddellijke emotionele bevrediging, en het garandeert de geestelijke inspanning die het predicaat kitsch weet af te houden. Dillemans gaat de intellectuele opgave om steeds een nieuwe vormentaal aan te boren niet uit de weg. Niet alleen wat stijl betreft, maar ook op het vlak van materialen is alles bruikbaar. In de uitsparingen tussen de verflagen duikt een prijsetiket op, of een krantenkop over Joegoslavië. Mon Tapis (2023) op de bovenverdieping spant in dat opzicht ongetwijfeld de kroon: een afgedankt en verticaal opgehangen tapijt dient als drager voor een collage van repen papier uit tijdschriften om bomen op een korenveld te tonen. Het zijn vlagen van speels vernuft die maken dat de talrijke werken van Landscapes nooit te zwaar vallen. In de grafiekzaal op de benedenverdieping hangen een tiental collages: tekeningen van dieren op modebladen. Uit de benen van een ondersteboven gedraaide mannequin verschijnt een bok. Het gaat om humoristische tableaus die niet te verwarren zijn met vrijblijvende kwinkslagen. De humoristische uitwerking is slechts het gevolg van de drang om met een beperkte set aan picturale elementen – koeien, weides, gras, boerderijen, lucht – zo veel mogelijk plastische combinaties tot stand te brengen.

Ondanks die verscheidenheid blijft de dikke verftoets Dillemans’ handelskenmerk. Het meest frappant is dat merkbaar in Palletschilderij (2020). Van ver zie je een boom of een zonnebloem. Pas naderbij bespeur je de kleine kraterinslagen en het ruwe reliëf. Dillemans moet daadwerkelijk op het doek hebben zitten hakken en kappen. Dat spel van aantrekken en afstoten kenmerkt ook andere doeken. Tegenover de 31 schilderijen hangt een naamloos werk van een groene weide, licht naar boven hellend. Links achteraan ligt een landhuis en de hemel is zwaar betrokken. Opnieuw een banaal thema, en toch gaat er een onheilszwangere sfeer van uit. Het ligt niet enkel aan de aanwezigheid van de donderwolken. Van dichtbij merk je dat de klodders verf vingerdik zijn. Soms krullen ze zelfs over het kader. Dillemans injecteert een expressieve dynamiek en een perspectief in het landschap, enkel door met het materiële aspect van de verf te jongleren. Bij andere landschapstableaus evoceert hij dan weer de nerven van het bladerdek door in de groene verfklodders fijne lijntjes te trekken.

Landscapes is een overdadige overzichtstentoonstelling van een kunstenaar die al decennialang scherper doet kijken. Door de uiteenlopende stijlregisters is het bij momenten een overrompelende kijkervaring. Afmattend wordt het echter zelden, omdat de inzichten van Dillemans pertinent blijven. Hij toont dat de mogelijkheden van de kunst en van het leven zich slechts ontvouwen dankzij vorm.

• Sam Dillemans, Landscapes, tot 24 maart, Tentoonstellingsruimte Sam Dillemans, Eggestraat 2, Antwerpen.

De liefde van professoren voor hun universiteit kan zo groot zijn dat ze besluiten om een deel van hun bezittingen aan het instituut te schenken waarvoor ze jarenlang gewerkt hebben. Dat is ook het geval voor Guillaume Wunsch (1936), emeritus-hoogleraar demografie aan de Université Catholique de Louvain (en de vader van Pierre Wunsch, gouverneur van de Nationale Bank van België). De kunstcollectie die hij met zijn echtgenote Monique Van Kerckhove verzamelde, werd in 2021 overgemaakt aan de UCL in Louvain-la-Neuve. Het betreft een schenking van meer dan 370 stukken, in hoofdzaak werken op papier: zeefdrukken, litho’s en tekeningen.

Wunsch schreef de inleiding op een brochure die naar aanleiding van de schenking werd samengesteld. Het etiket art construit dat hij op de collectie kleeft, is een beetje verwarrend. In de meest strikte zin verwijst die term naar een groep Belgische kunstenaars onder leiding van Jo Delahaut die in 1960 een tijdschrift lanceerden, met als titel Art Construit. De manier waarop Wunsch de stroming begrijpt, is breder: het gaat om werk waarin geometrische abstractie centraal staat, met vooroorlogse wortels in het constructivisme en in de non-figuratieve schilderkunst in het algemeen. De verzameling bevat werken van Delahaut – even heldere als wankele composities van kleurige, onregelmatige vierhoeken – maar ook van Sol LeWitt, Jesús Rafael Soto en Mark Verstockt. Het is kunst, met andere woorden, waarvan de expressiviteit en de willekeur door rigueur, orthogonaliteit en abstractie in bedwang worden gehouden: iets wat (al is dat een deels psychologiserende uitleg) voor een professor demografie zowel wenselijk als herkenbaar kan hebben geleken.

Musée L, het universiteitsmuseum in Louvain-la-Neuve met de grootste universitaire collectie van België, besloot de schenking aan te wenden om een meer algemene tentoonstelling op te zetten rondom het raster in de naoorlogse kunst. De expositie werd samengesteld door Alexander Streitberger, hoogleraar kunstgeschiedenis aan de UCL. Het uitgangspunt, als een proloog, is een raster, opgehangen tegen één grote zijwand, met een dertigtal stukken uit de verzameling van Wunsch en Van Kerckhove, waarin zich opvallende verrassingen voordoen, zoals een onverwacht realistisch landschap – haast een tegelvloer – van Alexander Calder, of zoals de schijnbaar met de hand geschetste werken van Vera Molnár, die echter door een computer geproduceerd zijn. Eén tekening gemaakt met een plotter uit 1974 (de geperforeerde en afscheurbare randen zitten nog vast aan het papier), toont een raster van 196 piepkleine trapezia die allemaal een heel klein beetje van elkaar verschillen. In de door studenten kunstgeschiedenis samengestelde brochure schrijft Valentina Perazzini dat Molnár pas in 1968 toegang kreeg tot een computer. De vormelijke variaties werden vastgelegd door een foutenpercentage in te geven van één tot vijf procent, zodat het de computer is die instaat voor de fouten die mensen onvermijdelijk maken. Het is een paradoxale reductie van auteurschap: als kunst bestaat bij gratie van menselijke imperfectie, waarom zou je die onvoorspelbaarheden dan aan een computer delegeren? En waarom zou je het resultaat, zoals Molnár wel degelijk deed, toch met je eigen naam signeren? Wat betekent die signatuur dan nog – naar wiens (en naar welke) eigenschappen verwijst die naam? Wat de kunstenaar interesseert, schrijft Perazzini, is dat ze dankzij de computer ‘over een werkmiddel beschikt waarmee ze afstand kan nemen van haar visuele en culturele a priori’s’.

De eigenlijke tentoonstelling The Grid is vervolgens grotendeels opgebouwd uit goed gekozen bruiklenen. De ondertitel geeft de drie delen aan: Trame – Grille – Matrice. Een raster is in de eerste plaats een kader, een trame – een veld van vakjes dat opgevuld kan worden. Streitberger verwijst uiteraard naar het klassieke essay ‘Grids’ van Rosalind Krauss, verschenen in October in 1979. Door de nadruk te leggen op de ‘optische, tactiele en formele kwaliteiten’ van het raster gaat hij echter niet dieper in op de manier waarop Krauss, even briljant als programmatisch, het raster als een van de artistieke mythes bij uitstek beschouwde, en als een symbool voor, maar ook een werktuig van het structuralisme. En toch blijft dat onvermijdelijk hangen, bijvoorbeeld in enkele textielwerken van Rosemarie Trockel (ontleend aan de collectie Vanmoerkerke uit Oostende): ook deze ‘patronen’ werden door een computer gemaakt, die door een kunstenaar werd geprogrammeerd – een vrouwelijke kunstenaar bovendien, die aan maatschappelijke en artistieke structuren wenste te ontsnappen door ze op haar eigen manier te reproduceren.

Een tweede groep werken gaat over de relatie tussen het raster en het lichaam, wat vaak neerkomt op het illustreren van menselijk, individueel en inderdaad lijfelijk verzet tegen pogingen ‘in één hokje gestopt te worden’. Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo uit 1971 zijn twintig zwart-witfoto’s van Jacques Lizène. Steeds verder wordt er ingezoomd op zijn lichaam: in het eerste beeld kan hij nog rechtopstaand binnen het kader vallen; in de laatste foto moet hij in elkaar gekruld het hoofd op de grond leggen – op een terrasvloer die ook uit regelmatige tegels bestaat.

Het laatste deel van The Grid sluit aan bij de menswetenschappelijke aspiraties en toepassingen van het raster, en wijst er zo nog eens op, zij het impliciet, dat de verzameling van een demograaf aan de basis van deze tentoonstelling ligt. Variable Piece #11 uit 1971 van Douglas Huebler maakt deel uit van de collectie van het SMAK: het is een van de resultaten van een enquête uitgevoerd bij zesendertig inwoners van een kleine Amerikaanse stad – een werk dat de antropologische bronnen van het structuralisme bevestigt, maar dat ook als een correctie lijkt te functioneren op Homes for America van Dan Graham uit 1966, omdat er aandacht wordt geschonken aan de bewoners zelf van al die Amerikaanse huizen, eerder dan aan de architecturale objecten en hun repetitieve karakter.

Het raster is altijd een ruimte, zelfs in twee dimensies als ‘plan’, en dat maakt het een beetje vreemd dat er geen enkele vermelding wordt gemaakt van de plek en de ‘structuur’ waarin deze tentoonstelling wordt georganiseerd; architectuur (en stedenbouw) blijven, met andere woorden, volstrekt afwezig. Louvain-la-Neuve is letterlijk het tegendeel van een raster: uit het niets gebouwd in de jaren zeventig als tegenhanger voor de Vlaamse Leuvense universiteit, is het een bewust ‘dorps’ gehouden campusstad waarin rechte strepen, laat staan kruisende lijnen, verboden zijn. Bovendien is het Musée L sinds 2017 gevestigd in de voormalige wetenschapsbibliotheek, een gebouw uit 1973 van André Jacqmain dat door Mil De Kooning ooit omschreven werd als ‘één verzameling van verticalen’ – een overdadig geheel waarin afscheidingen, laat staan hokjes of kamers, nagenoeg afwezig zijn. Het is nog een laatste paradox: The Grid toont dat een raster zelfs in de eigen afwezigheid aan de orde kan worden gesteld.

• The Grid. Trame – Grille – Matrice, tot 11 februari, Musée L, Place des Sciences 3, Louvain-la-Neuve.

Hoeveel dingen, rommel, kunst verdraagt een huis, heeft een huis nodig? Welke plekken kan (hedendaagse) kunst geloofwaardig innemen, en moet kunst dan iets toevoegen of doen oplichten op die plek? Moet de plek een meerwaarde, een noodzakelijkheid zijn voor het werk, of allebei? Deze algemene vragen zijn toepasselijk bij de laatste tentoonstelling van Mark Manders (1968) in Woning Van Wassenhove, maar ze zijn niet nieuw en ze glijden van deze tentoonstelling af. Wat hier op het spel staat, waarover het hier gaat, is moeilijk aan te wijzen.

Manders is een beeldenmaker en een verhalenbreier. Je kunt door zijn beelden getroffen worden of je door zijn zigzaggende, wat willekeurige verhalen laten meenemen, maar zelden valt dat samen. Net zomin is het duidelijk of, en in welke kwesties, Manders zich wil mengen. Manders biedt zijn artistieke productie al meer dan drie decennia aan als een groeiend fictioneel zelfportret in de vorm van een gebouw, een universum met raadselachtige taferelen van bewoning zoals achtergelaten ateliers, afgewerkte en schijnbaar onafgewerkte beelden en verhalen. Deze tentoonstelling is een volgend hoofdstuk, een volgende permutatie van dat project, waarin oude en nieuwe werken gecombineerd worden. Wat gebeurt er nu wanneer Manders zijn ‘werk-als-gebouw’ op de iconische Woning Van Wassenhove ent?

De woning in Sint-Martens-Latem uit 1974 werd ontworpen door architect Juliaan Lampens. De opdrachtgever en enige bewoner was Albert Van Wassenhove, die in 2012 overleed. Hij legeerde de woning aan de Universiteit Gent, die op haar beurt de woning in bruikleen gaf aan het nabijgelegen Museum Dhondt-Dhaenens. Deze ongewone episode in het leven van een woning wordt echter snel begrijpelijk als je weet over welk uitzonderlijk, sculpturaal gebouw het hier gaat.

De Woning Van Wassenhove is een radicaal maar perfect beheerst experiment om een relatief bescheiden woning te ontwerpen als een beschuttende betonnen schelp: met een dak dat in cascade het regenwater van links naar rechts afvoert en een dynamisch open interieur waarin enkele verblijfsplekken slechts half afgegrensd zijn door niveauverschillen en enkele precies geplaatste wanden. Zo behelst de ‘slaapkamer’ een bed in een houten cilinder zonder plafond die toelaat te kijken naar de takkensilhouetten en de lucht achter de hoge woningbrede vensterstrook. Verder is er de alomtegenwoordige delicate huid van het ruwe, met planken bekiste beton – binnen en buiten – met als warme tegenspeler glanzend, oranjegeel gevlamd grenenhout. Zeker sinds de omringende bomen de woning nog meer gingen insluiten, vormt die schelp een naar binnen gekeerde kosmos, met eeuwigheid gesublimeerd in elementaire betonnen figuren als een grote uitkragende tafel of een piramidale dampkampschouw. De lichtkoepel boven de vierkante werkruimte en de onregelmatig over het betonnen plafond uitgestrooide spotlichtjes maken van de plafondschelp een firmament. Die monumentaliteit en woonmetaforiek worden gelukkig ook enigszins gerelativeerd door het terugkerende hout, door een bescheiden maatvoering, en door opgeroepen woonplezier. Maar het échte weerwerk dat uitgaat van het dagelijkse, van sofa’s, staande lampen en paperassen, van koken en afwassen, dat weerwerk dat de woning zo gemakkelijk aankan, is verdwenen toen Van Wassenhoves bewoning stopte en de inboedel getrieerd werd en uit de architectuur verdween. Sindsdien stond de woning in wacht, paraat voor korte (kunstenaars)verblijven, workshops en occasionele tentoonstellingen als een tot architectuur herleide woning waarin naast het vast meubilair slechts het hoogstnoodzakelijke beschikbaar is, om de ruimtelijke ervaring zo min mogelijk te ‘schaden’.

Mark Manders brengt nu – ondersteund door MDD-curator Laurens Otto – een soort opvoering van zijn kunstenaarspersona, als een bewoner/verblijver in dit huis, die er even niet is. Daarvoor maakte Manders 33 toevoegingen in en rond de woning. Ze staan in de bezoekersbrochure allemaal opgelijst als afzonderlijke werken, met opgegeven titels, data, en media. Er is evenwel geen groot drama, geen intrige. In homeopathische doses brengt Manders wat van de aankleding en van de rommeligheid van het leven terug in de Woning Van Wassenhove en hij introduceert hier en daar wat anekdotiek die doet denken aan die van particuliere levens. Manders voegt werken toe die als designmeubels opgaan in het huis, zoals de ijzerdraadmeubels Studio Chair (88%) (2020) en Studio Table (88%) (2023) op het buitenterras, of de Novelist Lounge Chair (Chair with All Existing Words) (2005-2023) bij het vaste boekenrek, en ook werken die als gebruiksvoorwerpen hun plaats vinden – een stuk zeep in gecraqueleerd aardewerk bijvoorbeeld. Andere werken zijn er als kunstwerken of decoratieve aankleding geplaatst of opgehangen – de reliëfsculptuur Vertical Clouds bijvoorbeeld, of de draadsculptuur Composition with Blue op de tafel. Op het aanrecht staat een kleisculptuur die er minder af uitziet dan het hoofd en de buste op de nabije legplank. Het is een van meerdere toevoegingen die gelezen kunnen worden als sporen van een kunstenaar aan het werk. Dat kan ook gelden voor het boeltje op de vaste werktafel (Working Table, 1991-2023) of voor de vergelijkende studieverzameling op de muur in het toilet: een dozijn postkaarten met afbeeldingen van de mythische – en vooral door Manders verder gemythologiseerde – skiapodfiguur in de stijl van uiteenlopende kunstenaars. Het dubbel bed (Bed, 1992-2023) is voor één helft ingenomen door stapels boeken, knipsels, studies en beelden, op en onder afschermende plasticfolie – onduidelijk of het bed, dan wel de dingen hier beschermd worden, maar zeker is dat hier tijd opgeroepen wordt: achtergelaten dingen in een voorlopige ordening en opslag, die wachten om opnieuw opgenomen te worden.

Tegelijk monumentaliseert Manders de woning ook verder, wanneer hij de leegte, het architecturale ding op zichzelf de ruimte laat. Soms gebeurt dat door er werk als een voetnoot aan te brengen, zoals gebeurde op de achtergevel – voor zover je dat woord kunt gebruiken voor deze woning. Daar hangen pagina’s uit een krant over een ijzeren staaf die Manders mooi in een gaatje van de betonnen wand schoof (House with All Existing Words, 2005-2023). De krant is bedrukt met tekst waarin alle woorden uit het Engels gebruikt zijn, maar dit wereldomspannende gebaar neemt de vorm aan van een bescheiden beregende krant, als een kleine wimpel bij het betonnen gevaarte dat zich hier in de bodem boort. Maar het meest monumentaal is de opstelling van Dry Clay Figure on Chair (2011-2015), een iconische sculptuur uit het werk van Manders. Deze liggende romp met naar voren gebogen hoofd van een androgyne figuur (in geschilderd brons dat er als klei uitziet) loopt onderaan op een balk uit en steunt op een kloeke stoel. Dit werk is alleen opgesteld, centraal op de lege vloer van de ‘leefruimte’, bijna als een opgebaard kind, en hier wordt bij de bezoekers even zwijgen afgedwongen – waarna ze toch vooral becommentariërend op ontdekking gaan, zowel van de Woning Van Wassenhove als van Manders’ toevoegingen.

In de publicatie die de tentoonstelling begeleidt, schrijft Laurens Otto dat Manders’ tentoonstelling een eerbetoon is aan Lampens’ architectuur, en tegelijk een echo van de verzameldrift van de oorspronkelijke bewoner, en dat zijn interventies tussen beide logica’s verspringen. Misschien wel, maar dan toch niet als een tentoonstelling die over Lampens’ architectuur gaat, of over opdrachtgever-verzamelaar-donateur Van Wassenhove, of over het merkwaardige schemerleven van de woning sinds Van Wassenhoves overlijden en binnen het beheer van MDD. Wel als een tentoonstellingswerk van Manders die zijn universum hier uitbreidt met architectuur van Lampens en anekdotes over Van Wassenhove.

• The Absence of Mark Manders, tot 17 december, Woning Van Wassenhove, Brakelstraat 50, Sint-Martens-Latem.

Thierry De Cordier (1954) heeft in Galerie Hufkens drie tentoonstellingen gemaakt. In 1995 toonde hij vooral sculpturen, tekeningen en landschappen. De donkere, opake objecten, de zwarte paalbeelden en de druilerige landschappen waren ruimtelijk zeer aanwezig. De conditie van mens-kunstenaar in dit universum was die van een ‘lijdensvanger’. In 2005 ging het om een homogene reeks monumentale schilderingen van de zee als een beweeglijke en schuimende, maar zware en duistere oerkracht: het universum voor de schepping, de bodemloze oersoep voor er Scheiding was – voor de zee met kusten en stranden. Deze tentoonstelling was ruimtelijk minder imponerend en lichter, zowel door het soort werk dat er te zien was als door de thematiek.

Passe-montagne, de derde en recentste expositie, is geen overzichtstentoonstelling. Op de gelijkvloerse verdieping staan in de inkomzaal, en dan in het circuit doorheen de kamers van de herenwoning, enkele reminders of oriëntatiepunten die het oeuvre als geheel oproepen. Het dubbele uitgangspunt is een klein ‘tableau’ met de bevestiging ‘Je ne suis rien’ (1983), geschreven met perforaties – met ‘niets’ – in onbewerkt schilderdoek, en de tekening Apostasie (1985-1999), een godsloochening of de bevestiging dat Alles geen betekenis heeft. Daarnaast hangt, getekend op de muis van een handrug, en als een sculptuur van vijf kasseien aan de muur, de figuur van de quincunx – het Bargoense symbool van de eenzame opsluiting en het isolement dat, gezocht én fataal, in het universum van TDC een basismotief is. Enkele kleine sculpturen, waaronder een versie van de ‘ik’-bol, roepen een donkere, zware materialiteit en sacraliteit op, en één kleine zeeschildering, Vague seule (1985-2017), naar de postkaart die het voorbeeld is van de reeks zeelandschappen. Volgen nog twee zelfportretten in profiel, gekaderd, als in een raampje of een kijkgat in de muur van een eenpersoonsvilla. Ze kijken weg, het gaat om inkeer, er is in het oeuvre geen blik die contact zoekt. De tentoonstelling trekt vervolgens, met ouder en nieuwer werk, één thematische lijn: schrijven en het schrift. Waar begint het ‘schrijven’? Hoe verschilt de schriftuur van de sculptuur en het schilderij?

TDC keert terug naar het begin: de transformatie van een kleine existentiële crisis tot een initiatie – een proeve van genezing en bekering – als grondstof voor een oeuvre. Het vertrekpunt is de transformatie van een voorval in zijn leven – feitelijke juistheid is hierbij van geen belang: de beslissing in 1983 om weg te gaan, zijn jonge gezin achter te laten, en de bergen in te trekken, om na twee weken toch maar terug naar huis te keren, met onderweg het geluk een vrachtwagenchauffeur te treffen die een maaltijd sardienen wil delen. TDC heeft van het artistieke re-enactment van dit op zichzelf weinig verheffende avontuur, waarbij de tocht gemodelleerd en herverteld wordt als een versie van de klassieke, transculturele vorm van de initiatietocht, een dragend thema van zijn oeuvre gemaakt. Schrijven begint op een berg. Centraal – in de hoek diagonaal tegenover de ingang – hangt in drukletters het openingsstatement: ‘mein kopf ist krank / ich will weg / nicht mehr hier sein / im bergen leben / hoch im bergen / am rande eines stilles see / ich will nicht krank sein / ich will ein vogel sein.’ De berg is, nog meer dan de woestijn en het woud, een plek van spirituele transformatie: een contactzone tussen Boven en Beneden, de weg waarlangs de engelen en de goden afdalen – een verbindingsteken, waar men tot inzicht komt, waarheden verneemt en mee terug brengt, zoals Mozes of Zarathustra, en vervolgens de mensen toespreekt.

Op de gelijkvloerse verdieping wordt het motief van de berg verder ontwikkeld. Het grote gedicht wordt geflankeerd door de enige grote sculptuur in de tentoonstelling, BIRDY (lemony) (2011-2023), van de soort die boven op bergtoppen wordt gezet: een witte gekruisigde met de kop van een vogel – een archaïsche figuur van de bemiddelaar en boodschapper tussen goden en mensen, zoals de Maagd, de Zuil, de Eik en de Berg zelf. Verder: de versplinterde spiegel die het gezicht met bovenlijf is van de Bergman, Montagnard of ‘trapeziumman’; het portret van een passe-montagne of bergwandelaar (een bivakmuts met voeten); een herinneringsplaat aan ‘een oponthoud in het Alpijns gebergte’ met de Jungfrau; een vierkant klein wit monochroom, RIEN, uit 1981, dat ook een kussentje zou kunnen zijn, of een sneeuwlandschap, of een conceptueel werk. Bijzonder is een monochroom blauwzwart, trapeziumvormig schilderij, getiteld Alpennacht (1991-2020): het werkt, omdat het geen quadro is, niet als een venster, maar als een object – geen schilderij, maar een monument. De Alpennacht rijmt in de belendende kamer met een reeks gelijkvormige pancartes die de vier toespraken aankondigen die TDC na zijn bergtocht, telkens vanuit een hoogte, tot de wereld heeft gericht – ‘bergredes’ zonder dat iemand hoorde wat er gezegd werd, en zonder dat TDC iets te zeggen had. Kunst is geen communicatie.

Toespreken is geen gewoon spreken, en schrijven is ‘Wereldtoespreken’: men is bij het schrijven de eerste en enige lezer, maar tegelijk is er altijd al een Ander, richt het schrijven zich zelfs tot een Ander, die echter afwezig is – tegelijk Niemand en anoniem Iedereen. Schrijven is iets heel anders dan gewoon spreken, veeleer vergelijkbaar met bijzondere vormen van spreken, zoals lamenteren of bidden, en zoals de wereld toespreken. Het zijn vreemde, zelfs vervreemdende vormen van spreken, waarbij de spreker zeer bewust is van wat hij/zij zelf zegt, en het onduidelijk is wie de bestemmeling is, en of wat men zegt überhaupt ergens terechtkomt. TDC spreekt of schrijft niet mét, maar tot de mensen: hij richt zich tot Iedereen en dus tot Niemand, in de verwachting of hoop dat er iemand luistert, of dat Hij tenminste wel zou luisteren wanneer iemand Hem loochent, maar met de bijna-zekerheid dat dat toch niet het geval is, dat wil zeggen dat God niet bestaat. De positie van het schrijven is zo, veel meer dan de comfortabele positie van sprekers in een dialoog of een conversatie, een treffende uitbeelding van de menselijke conditie. Het is een positie van waaruit men zelf in de richting kijkt van het absolute, en er tegelijk aan wordt blootgesteld. Het is wat de mens groot maakt en tegelijk doet krimpen tot bijna niets. Schrijven is daardoor allicht het laatste redmiddel, het enige wat de mens kan doen, en toch ook een absurde bezigheid waarmee de mens zich onsterfelijk belachelijk maakt.

Wat TDC te zeggen of te schrijven heeft, is precies deze dubbelheid. Op de eerste verdieping van de galerie, als verbinding tussen een kleine kamer en de grote zaal, hangt een uitvergrote versie van een bekend portret van de kunstenaar, op zijn schrijfstoel in de zomerse tuin van Schorisse. In de kleine kamer hangen twee langere teksten, een drinklied en een theologisch argument over de auto-dévoration divine, of hoe God zichzelf opeet. In de zaal, op drie wanden, hangt een reeks van 53 korte teksten, Only Words, gedateerd van de jaren tachtig tot 2022, als spreuken aan de muur, in TDC’s zeer karakteristieke handschrift, geschilderd in indigoblauw. De notities, verklaringen, vaststellingen en uitroepen van de ‘zondagsschrijver’ geven voor het grootste deel een puntige, poëtische uitdrukking aan het existentiële besef die met het schrijverschap (en het ‘artistieke auteurschap’) gepaard gaat: men kan om zichzelf en de wereld lachen of huilen, maar dat komt op hetzelfde neer. De mens is niets (maar, zoals Pascal schrijft in zijn Pensées, hij weet dat wel) en God bestaat niet, maar dat betekent niet dat we ervan af zijn: ‘Je ne suis rien. Absolument rien du tout! Je suis l’exemple même du rien absolu. Je suis un rien parfait et absolu. TDC 2019’ en ‘Dieu ça marche pour ainsi dire toujours certes souvent ça marche mal et même que la plupart du temps c’est complètement caduc mais malgré les innombrables manquements ça n’arrête pas de marcher. TDC ’99’. In een beperkt aantal van deze tekstschilderingen komen echter, even, de toon en de blik van een eenzame wandelaar door die een complement vormen van het donkere oeuvre en de zelfironie. Hier spreekt niet de autodidact-existentialist, maar de dichter TDC: ‘Devant une mer du Nord remarquablement calme voir soudain surgir de cette grande surface froide, une vague venant à mon âme seule se cogner… (Rêveries au bord de la mer, n° 2) T. De Cordier à Ostende 2 février 1986’ en ‘Ah, si Dieu n’était que de la neige seulement. T. De Cordier philosophe à Ostende (J.OC) ce 9 mars 2023’.

In de kelderverdieping toont TDC, als toegift en mogelijk met enige ironie, SIGNATURES: vijf lange decoratieve banderollen (getiteld EGO STREAMER, 2011 tot 2023) met zijn naam in grote schrijfletters, als de opschriften van een paus op de gevels van de kerken die hij heeft gebouwd. TDC is een pre-industrieel schrijver, zoals een timmerman een timmerman en een bakker een bakker is: het gaat om het schrijven als een ouderwetse, ambachtelijke bezigheid. Wat hij daadwerkelijk schrijft is sowieso reeds handgetekend – het is ‘gesigneerd’. Een (eigen)naam is een ‘uniek bepalende verwijzing’, maar betekent niets. Wie zijn eigen naam schrijft (en niet typt bijvoorbeeld) gebruikt niet zomaar tekens of letters waaraan dan, onvermijdelijk maar bijkomstig, enige ‘handschriftelijke eigenheid’ of karakter wordt toegevoegd. Wie zijn eigen naam schrijft tekent – in de twee betekenissen van het woord – en de tekening verleent authenticiteit: de (hand)tekening stroomt uit het ‘ik’. Maar wat gebeurt er wanneer de naam in het schoonschrift zwelt en verdwijnt? Kan een kunstenaar de eigen naam signeren?

• Thierry De Cordier. Passe-montagne, van 8 september tot 14 oktober, Xavier Hufkens, Sint-Jorisstraat 6, Brussel.

De recente aandacht voor vrouwelijke kunstenaars werpt licht op een historische realiteit die decennialang schromelijk werd genegeerd door kunsthistorici en curatoren: vrouwen hebben altijd al een belangrijke rol gespeeld in de kunstwereld, ondanks het gebrek aan (latere) erkenning. Een van deze kunstenaars is Yvonne Serruys (1873-1953), van wie het oeuvre momenteel te zien is in een overzichtstentoonstelling in haar geboorteplaats Menen. Serruys begon haar carrière als schilder, maar besloot de overstap te maken naar de beeldhouwkunst, een discipline die in haar tijd als ongepast voor vrouwen werd beschouwd.

De tentoonstelling strekt zich uit over twee locaties: een historisch deel in het Stadsmuseum Schippershof en een expo over Serruys als beeldhouwster van de ‘nieuwe vrouw’ in het nabijgelegen cultuurcentrum De Steiger. Het geheel markeert haar honderdvijftigste geboortejaar. Aangevuld met bruiklenen uit privécollecties, werpt de collectie een boeiend licht op Serruys’ oeuvre, dat ze postuum schonk aan haar geboortestad. Daarnaast verrijken historische documenten de context van haar werk.

De tentoonstelling heft aan met een sculptuur die wat uit de toon van het centrale thema valt: Faun aux enfants (ca. 1911-12) beeldt een oude man (de faun) uit, omringd door drie naakte kinderen, een populair thema in de late negentiende en vroege twintigste eeuw. Vandaag doet een dergelijk werk mogelijk de wenkbrauwen fronsen. Heeft men voor een tentoonstelling die focust op Serruys’ rol als vooruitstrevende kunstenaar die de moderne vrouw verbeeldde wel het meest geschikte werk gekozen als entree?

De eerste zaal belicht Serruys’ jeugdjaren en presenteert enkele van haar vroege werken, aangevuld met historische documenten die de context van haar jonge jaren verder verduidelijken. Serruys groeide op in een welvarend milieu met katholieke, maar ook progressieve ouders, die haar de liefde voor kunst meegaven. Ze genoot een klassieke opleiding en ontving lessen in muziek en tekenkunst. Bovendien kreeg ze schilderlessen van niemand minder dan luminist Emile Claus, een vriend van haar ouders. Hoewel Serruys overwoog om toe te treden tot een klooster, werd ze door haar ouders aangemoedigd om haar artistieke passie na te jagen.

In haar vroegste werken weerklinkt nog een religieuze interesse, die later volledig zou vervagen. Op het schilderij Biddende vrouw (z.d.) zien we een jonge vrouw in gebed in een interieur. Haar gezicht, verlicht door twee kaarsen, toont een interessant spel met schaduw en licht. In een aangrenzende ruimte hangen nog schilderijen, waarbij Claus’ invloed, vooral in zijn voorkeur voor het gebruik van tegenlicht, onmiskenbaar is. Toch was Serruys reeds dan al op zoek naar een eigen artistieke identiteit en stijl. Aan een wand hangen meerdere schilderijen in een salonopstelling, die de diversiteit toont van haar oeuvre in genres (van stillevens tot landschappen en genretaferelen) tot aan haar experimenten met verschillende stijlen, waaronder het pointillisme, een stijl die haar duidelijk minder lag. Serruys volgde korte tijd lessen bij George Lemmen.

Rond 1900 vestigde ze zich in Parijs, waar ze haar schilderskwast definitief inruilde voor een beitel. Ze trad in het huwelijk met de Fransman Pierre Mille. Het paar, dat kinderloos zou blijven, leidde een kosmopolitisch bestaan in de bruisende intellectuele en artistieke kringen van de Franse hoofdstad. Hoewel we niet precies weten of ze beeldhouwlessen heeft gevolgd, werd Serruys in haar vroege werk duidelijk beïnvloed door kunstenaars zoals Auguste Rodin en vooral Camille Claudel. Stellen dat ze slechts de stijl van anderen nabootste, is echter te eenvoudig, zoals haar zoektocht naar een eigen artistieke taal aantoont.

Serruys was een kunstenaar die experimenteerde met diverse stijlen en materialen. Ze waagde zich aan glaskunstwerken en had gedurende enkele jaren een vruchtbare samenwerking met glasindustrieel Georges Despret, waarvan ook zes resultaten in deze tentoonstelling te bewonderen zijn. In deze periode maakte ze ook talloze statuettes in art-nouveaustijl, voornamelijk van jonge, naakte vrouwen, zowel in brons als in marmer. Dergelijke beeldjes waren erg geliefd tijdens de belle époque en werden doorgaans ter decoratie in interieurs geplaatst. Een absoluut hoogtepunt is Colin-Maillard (1909): een kring van dansende, opnieuw naakte vrouwen, hand in hand en in verschillende houdingen. Het resulteert in een weelderige voorstelling die zowel dynamiek als elegantie uitstraalt.

Serruys beperkte zich echter niet tot kleinere decoratieve objecten, maar waagde zich ook aan monumenten en publieke beeldhouwwerken, wat ongebruikelijk was voor vrouwen. Zo verwierf ze onder andere de opdracht voor een oorlogsmonument in Menen en vervaardigde ze het standbeeld van Emile Claus in Gent. Gipsmodellen van enkele van deze werken zijn tentoongesteld, zoals het stijlvolle Rad van Fortuin (1928), dat in art-decostijl is vervaardigd voor het Hôtel-Casino La Roseraie in Ilbarritz. Ze kreeg ook de opdracht voor twee standbeelden in Tunesië: voor de Franse diplomaat Paul Cambon in Tunis en voor koloniaal bestuurder Paul Bourde in Sfax. Van het laatste beeld staat er geen model in de expo, in plaats daarvan wordt een portretfoto van Bourde getoond. Naast het feit dat de toegevoegde waarde ervan niet meteen duidelijk is, ontbreekt context. Dergelijke koloniale monumenten waren controversieel, maar de tentoonstelling vermeldt daar niets over. Het zou zinvol zijn geweest om meer informatie over deze werken te verstrekken, met name in relatie tot de Tunesische onafhankelijkheidsstrijd.

Na de Eerste Wereldoorlog groeide Serruys’ belangstelling voor thema’s als emancipatie en de moderne vrouw. Deze onderwerpen vormen het hart van het tweede deel van de tentoonstelling in cultuurcentrum De Steiger. De moderne en ruime expositieruimte staat in scherp contrast met de historische sfeer van het stadsmuseum. Om de ruimte een intiemere sfeer te geven, zijn scheidingswanden en donkere achtergronden gebruikt, wat de hoofdzakelijk witte marmeren beeldhouwwerken prachtig tot hun recht laat komen. Om het thema verder te ondersteunen, zijn persoonlijke documenten opgenomen, waaronder onlangs ontdekte memoires van de kunstenares, waarin ze openhartig spreekt over vrouwelijkheid, het naakte lichaam en seksualiteit. Het geheel plaatst haar werk in een nieuw perspectief. De tentoonstelling bevat diverse werken waarin ze deze thema’s verkent, soms met een bijna erotische ondertoon, zoals Innige omhelzing (1931), waarin twee naakte figuren een intiem moment delen.

Met haar vele sculpturen van naakte vrouwen, op een realistische manier verbeeld en beweging suggererend, droeg Serruys bij aan het doorbreken van preutsheid en schaamte voor het (vrouwelijke) lichaam, die zij toeschreef aan de invloed van religie. Ze bewonderde figuren zoals Josephine Baker en wenste vrouwen van vergelijkbare kracht en onafhankelijkheid te verbeelden. Het is opvallend dat ze consequent koos voor slanke, jonge modellen, wat de kritische bezoeker zich doet afvragen waarom ze niet ook oudere of minder atletische modellen selecteerde, wat nog grensverleggender zou zijn geweest. Het is jammer dat de tentoonstelling hier geen nadere toelichting bij biedt.

Serruys had een sterke interesse in mode. In overeenstemming met haar streven naar de bevrijding van het vrouwelijke lichaam, was ze een fervent tegenstander van korsetten. Talloze foto’s laten haar zien in wijde jurken. De (weinige) tentoongestelde sculpturen van aangeklede vrouwen tonen hen in comfortabele gewaden, zoals bijvoorbeeld Portret van de Deense pianiste en sopraan Povia Frisch (1911). Ook Serruys’ scherpe oog voor de laatste haartrends vormt een intrigerend facet van de tentoonstelling. Sommige bustes zijn in profiel geplaatst, waardoor bezoekers de diversiteit aan kapsels gedetailleerd kunnen bestuderen en vergelijken. Ze getuigen tevens van het indrukwekkende niveau van detail en verfijning waarmee Serruys verschillende technieken hanteerde.

De tentoonstelling slaagt erin Yvonne Serruys met succes te presenteren als een kunstenares die conventies doorbrak. De doordachte en goed gepresenteerde expositie biedt niet alleen een prachtig overzicht van haar oeuvre, maar werpt ook een verhelderende blik op de tijdsgeest. Hoewel het feministische discours waardevol is om de progressieve opvattingen van Serruys te benadrukken, roept het vragen op over de noodzaak van een dergelijke aanpak. Want terwijl haar buitengewone moderniteit terecht bewonderenswaardig is, zou het onbedoeld haar artistieke bijdragen kunnen overschaduwen. De tentoonstelling daagt het publiek uit om te overdenken of het werk van vrouwelijke kunstenaars moet worden gewaardeerd om de kwaliteit en innovatie ervan, eerder dan om hun opmerkelijke persoonlijke verhalen. Zijn we daar klaar voor?

• Yvonne Serruys. Beeldhouwer van de nieuwe vrouw, tot 17 december, Stadsmuseum Schippershof, Rijselstraat 77, en Cultuurcentrum De Steiger, Waalvest 1, Menen.

Mijn eerste kennismaking met het werk van de Georgische kunstenares Thea Djordjadze (1971) was de voorstelling First Memory die ze met choreograaf Noé Soulier en componist Karl Naegelen creëerde voor het Kunstenfestivaldesarts 2022. Haar bijdrage was een briljante dubbele scenografie. Enerzijds creëerden drie grote panelen, die pivoteerden op een spil, een onvatbare ruimte. De gelijkenis met het werk van een minimalist als Donald Judd was onmiskenbaar: de panelen ensceneerden de relatie tussen kijker, ruimte en werk, maar Djordjadze voegde daar een tijdsdimensie aan toe. Tegenover die strakke vormen stonden grillig versneden platen in aluminium die de dansers om zich heen plooiden. Als ze zich uit die cocon wurmden, bleef het materiaal achter als een sculptuur in de white box van de panelen, als herinnering aan een gebaar, een complexe fysieke sensatie of beweging, of nog, als een nabeeld van de vloeiende ruimte tussen de dansers. Deze beelden waren onmiskenbaar verwant aan de bichos van de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark (1920-1988): kleine constructies van scharnierende metalen plaatjes die nooit een definitieve vorm aannamen, maar voor Clark een uitnodiging vormden tot een zintuiglijk contact met ruimte en tijd.

First Memory bleek een uitstekende introductie tot the ceiling of a courtyard, de tentoonstelling die in het kader van het kunstenfestival europalia georgia loopt in WIELS. Djordjadze sloopte alle voorzetwanden die de industriële hal op de eerste etage moest doen lijken op een white box. Ze maakte het particuliere van de ruimte zichtbaar, maar vooral haalde ze het wisselende daglicht binnen.

De eerste zaal, een open ruimte zonder tussenkolommen, liet Djordjadze haast onaangeroerd. Voor de linkerzijwand liet ze op zithoogte een ruim één meter breed platform bouwen in multiplexplaten. Het bovenvlak ervan wreef ze, tot in de helft van de wand, in met kalk of klei. De sporen van haar handeling zijn nog duidelijk merkbaar. In het tweede deel ligt een banaal stuk dubbelgevouwen vast tapijt. Daar bleef het hout onbewerkt. Erboven, voor de ramen, hangen reflecterende metaalplaten. Op twee verticale panelen zijn ze langwerpig, twee per twee verbonden door een pianoscharnier. Pal naast de inkom kwam er ook een precieus aluminium presentatiepaneel.

Rechts van de ingang loopt een smaller platform in hout, maar dan langs alle wanden. Op en rond dit platform staan wel objecten zoals lege glazen toonkasten, waarvan er één besmeurd is met een veeg verf, maar ook replica’s van presentatiekasten in metaal uit het Georgisch Nationaal Museum. Fotolijsten in metaal presenteren beelden uit dat museum. Zo is het duidelijk dat het hier over tonen gaat, maar ook over gezichtsbedrog of verwarring. Raadselachtig is het zwart-gele massieve volume, afgedekt met een stuk lijnwaad, direct rechts van de ingang, dat pas bij nader toezien uit ruw afgesneden blokken PU-schuim opgebouwd blijkt te zijn. Ze lijken zwaar, maar zijn vederlicht. Net zo bedrieglijk is het sculptuurtje dat erboven prijkt: wat hout en geglazuurde klei lijkt, zou eveneens bewerkt PU-schuim kunnen zijn. Het enige dat echt weegt, is het fotokader in gepolijst metaal dat op de blokken staat. De foto representeert een steenachtige, ongedefinieerde vorm. In de tweede zaal wordt duidelijk dat het gaat om een foto van een object in het Nationaal Museum van Georgië. Ook hier is de hand van de kunstenares voelbaar, in de veeg verf, in de snijvlakken van het schuim of in de ruwe plaastersculptuur tegen een kolom.

De tweede zaal, die op de kop met een hoog smal raam uitgeeft op de Van Volxemlaan, voelt minder weids aan door de dubbele rij van zes kolommen die ooit silo’s torsten. Daardoor ontstaan als vanzelf kamers. Djordjadze exploiteert dat gegeven. Links plaatste ze triplex panelen tegen telkens drie kolommen. Daarbinnen ontstaat een besloten ruimte die, alleen al door het trapje naar de hogere etage, huiselijk aandoet. Vlak onder de ramen in de zijgevel zweeft een derde paneel in triplex onzeker van de ene naar de andere ‘muur’, nauwelijks in evenwicht gehouden door een vlaggenmast in miniatuur en een metalen object dat iets weg heeft van een pupiter. Die objecten komen elders terug in foto’s. Het huiselijke wordt nog beklemtoond door de lage houten tafels met iele pootjes, de fragiele houten kaders die uit de wanden steken als dragers voor een ontbrekende legger, en door de achteloze manier waarop werken op papier en foto’s tussen trap en wand geschoven zijn.

Aan de rechterzijde van de zaal omspande Djordjadze met een ongeprepareerd schilderdoek van meer dan drie meter hoogte vier kolommen. Het resulteert in een kamer met getemperd licht. Op één hoek is het doek alsnog geprepareerd en gewit, als aanzet van een schilderij dat zich in de ruimte had kunnen ontvouwen. In die kamer liggen losse platen gepolijst aluminium, blokken hout en platen gebroken glas. Tegen een van de kolommen hangt echter ook een sculptuur van geplooid metaal zoals te zien in First Memory, met eronder een constructie in dikke staaldraad, als een maquette van een trap of een gebouw.

Achter en rond deze twee ‘huizen’ verzamelde Djordjadze nog meer materialen: stukken plaaster – van de afbraak van wanden? – zijn gevangen onder twee glazen stolpen, als archeologische vondsten. Een plexiglasplaat wacht tegen de houten wand op een bestemming. Vage kleurvlekken beroeren nauwelijks zichtbaar de ramen van de kopgevel. Er staan enkele spartaanse banken. Het meest intrigerend in deze zaal zijn echter de beeldkaders in gepolijst roestvrij staal. Ze presenteren, achter glas en op een fond van glanzend metaal, foto’s van kijkkasten in het Nationaal Museum van Georgië. De foto’s, doorgaans in zwart-wit, zijn ook op zilverkleurig glanspapier afgedrukt. Het creëert de uiterst ongewone sensatie dat het spiegelbeeld van de kijker, het kader, de fond en de eigenlijke afbeelding in elkaar overgaan. Bij enkele werken is die zinsbegoocheling nog sterker: in de foto zelf valt de vage reflectie van een fotograaf te ontwaren.

Het is een sleutel tot deze tentoonstelling over tijd- en ruimtedimensies die via concrete objecten in elkaar overlopen en elkaar spiegelen of juist weerspreken. Zo bekeken is de tentoonstelling zelf het eigenlijke werk, al is ze samengesteld uit bestaande stukken. Maar de betekenis zit in deze unieke constellatie, de assemblage op deze plek. Dat blijkt uit het feit dat Djordjadze in de twee dagen tussen de persconferentie en de vernissage nog vele werken toevoegde, verplaatste of verwijderde. Daarom is dit totaalwerk een reflectie van of op de plek zelf, op WIELS dus. (Djordjadze onderstreept dat betonarchitectuur haar fascineert, en ze bewondert bijvoorbeeld het oeuvre van Juliaan Lampens.) Maar in die reflectie begint een hele geschiedenis, zelfs die van haar geboorteland Georgië, mee te resoneren. Ze probeert het meest schichtige wat er bestaat – sensaties en gedachten – te laten oplichten op en rond presentatieruimtes. Net als bij Lygia Clark is dat ook een uitnodiging tot een eigen reflectie op of van de plek.

• Thea Djordjadze. the ceiling of a courtyard, tot 7 januari, WIELS, Van Volxemlaan 354, Vorst.

Het eerste grote overzicht van Han Schuil (1958) sinds zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum in 2000 is georganiseerd door Bart Rutte van het Centraal Museum en laat goed zien hoe het werk van de Nederlandse schilder zich de afgelopen 23 jaar heeft ontwikkeld. Niet dat zijn kenmerkende werkwijze veel is veranderd. Nog altijd schildert Schuil met olieverf en lak op aluminium dat al dan niet is gevouwen, gebutst of met popnagels aaneengeklonken. Zijn schilderijen ogen zakelijk, helder en efficiënt, zoals bewegwijzeringsborden en pictogrammen dat zijn. In het historische landhuis Oud Amelisweerd, waar geen spijker in de muur mag, hangen zo’n vijftig werken op voorzetwanden. Enkele grotere schilderijen staan bijna nonchalant tegen de muur geleund. Ze zien er zelfverzekerd uit.

De schilderijen uit de serie HEAT (Schuil werkt altijd in series) zijn geïnspireerd op medische thermografie. In verschillende werken staat het motief dat aan zo’n warmtescan is ontleend (een hoofd, een torso) op zijn kop, wat de abstractiegraad van het beeld verhoogt. Sommige lijken op satellietopnamen van gebieden die gestaag en onverstoorbaar aan de lens voorbijtrekken, permanent op drift. Andere herinneren aan de majestueuze beelden die Hoyte van Hoytema filmde voor het sciencefictionepos Ad Astra (2019), een buitenaards panorama van verglijdend licht, heldere ochtendkleuren en peilloze duisternis.

In een raamloze kamer hangen drie van zulke ‘kosmische’ schilderijen bij elkaar. Her en der verschijnen lege ‘boxen’ in beeld, zoals de kunstenaar die noemt, als pop-upvensters van zijn eigen schilderkunstige programma. In HEAT XXX (2016) suggereert een kromme baan van geschifte verf een atmosferische sterrennevel. Of krioelende microben onder een microscoop, dat zou ook kunnen. De oude alchemisten wisten het al: zo boven, zo beneden. Macro- en microwereld spiegelen elkaar; elke zekerheid omtrent maat, schaal en afstand is losgelaten. Gloeiende corona’s en andere vreemde lichtschijnselen, aangebracht met spuitbusverf, maken de verwarring alleen maar groter. Mooi hoe Schuil als demiurg van zijn eigen universum met zulke schildertechnische experimenten een evenwicht weet te vinden tussen plan en toeval.

Waar de recente werken neigen naar beweeglijkheid, zijn de oudere, titelloze schilderijen vooral statig en monumentaal. Untitled (2002) bijvoorbeeld, een strakke compositie in krachtig rood, wit en zwart, is gebaseerd op de vorm van een guillotine. Vergeleken bij de dramatische HEAT-schilderijen is de gestileerde weergave van het valmes compact, kalm, stoïcijns. De Amerikaanse abstracte schilderkunst van Ellsworth Kelly komt hier voor de geest. Opperste zeggingskracht met minimale middelen.

Is het ontwerp, de compositie van het schilderij, nog enigszins te plannen en onder controle te houden, voor de kleur geldt dat veel minder. De werking van pigmenten wordt pas manifest als het schilderij is voltooid. Verzadigde kleuren verschijnen in Schuils werk naast diffuse, onbenoembare mengtinten. Altijd zijn de kleurstellingen fris en bijzonder, alsof de kleuren zich voor het eerst in elkaars gezelschap bevinden. Het spel wordt subtieler gespeeld dan je op het eerste gezicht zou denken. Neem Blast VIII (2011), gebaseerd op een striptekening van een explosie. In de radiale strepen aan de rechterzijde van het schilderij zijn eindeloze modulaties in paars, blauw, rood en oker te ontwaren, die de stralen zachtjes laten zinderen. De grote ster in het midden daarentegen is geschilderd in een dof en donker grijsgroen, dat alle licht absorbeert.

‘Het gezond verstand zegt ons dat ons bestaan niet meer is dan een vluchtig kiertje licht tussen twee eeuwigheden van duisternis,’ schreef Vladimir Nabokov in zijn autobiografie Speak, Memory. Als kunst de schepping is van iets uit niets, een creatio ex nihilo, dan moet dat niets dus op de een of andere manier inbegrepen zijn in het kunstwerk. De vrees dat het allemaal wel eens betekenisloos zou kunnen zijn, zonder enkele zin, is voor Schuil inherent aan het leven, inherent aan de schilderkunst. Die vergeefsheid is bij momenten voelbaar in zijn werk. In de zonderlinge stilte van de geschilderde ontploffingen bijvoorbeeld, in de leegte van de steeds weer tevoorschijn komende vensters, en in de ogenschijnlijk willekeurige, doelloze deuken in het metalen oppervlak. Schuil schildert een wereld zonder oorzaken, zonder verklaringen, een grondeloos, grenzeloos universum.

Als de titel van de tentoonstelling, Han Schuil. SOLO, een knipoog is naar avonturier Han Solo uit Star Wars, dan belicht die verwijzing met name de speelse, opgewekte, popartachtige kant van Schuils werk. Die is vooral herkenbaar in enkele kleinere werken op de tentoonstelling. Toch is luchtige onbevangenheid niet karakteristiek voor dit rijkgeschakeerde oeuvre. Achter het geharnaste voorkomen en de aanlokkelijke kleurenpracht van Schuils beste schilderijen sluimert een melancholieke ernst. Eerder dan aan Han Solo denk ik aan het gevleugelde personage op Albrecht Dürers gravure Melencolia I uit 1514: een figuur die in somber gepeins is verzonken, terwijl aan het nachtelijk firmament een komeet voorbijflitst. Misschien is dat het ‘niets’ dat in elk schilderij is inbegrepen – een besef van de onbegrijpelijkheid van ons bestaan, dat kiertje licht tussen twee eeuwigheden van duisternis.

• Han Schuil. SOLO, tot 12 november, Landgoed Oud Amelisweerd, Koningslaan 9, Bunnik.

In 1980 werd Thomas Schütte (1954), student aan de kunstacademie in Düsseldorf, uitgenodigd om deel te nemen aan Westkunst, een ambitieus overzicht van moderne kunst in Keulen. Op de vraag van curator Kasper König ‘om geen sculpturen te maken, maar ruimtes te ontwerpen, min of meer om tentoonstellingsbouw te beoefenen’ ontwierp Schütte constructies om zijn studentenwerk mee te tonen. Hij voorzag in een witte trap, versierd met een rode slinger en een collectie verschillend gesneden en gekleurde slingers aan de zijkant; een houten kist die vooraan op kolommen rust en achteraan naar beneden en het midden afloopt, op de kop getooid met een groen satijnen doek met de tekst pro status quo; en een podium in rood-geel-blauw, versierd met een wandschildering of met een groep werken op papier. Wegens een tekort aan budget werd Schüttes project echter geannuleerd. In plaats van levensgrote structuren presenteerde de kunstenaar drie schaalmodellen op zelfgemaakte tafels, waarvan de bladen met canvas overtrokken waren: Schiff, een trap met papieren miniatuurslingers; Kiste, een hok met een kleine Pro Status Quo; en Bühne, later met een theatergordijn gepresenteerd.

Westkunst Modelle (1981) is de programmatische nucleus van Schüttes oeuvre. Het werk vormt de culminatie van zijn dialoog met leerkrachten Gerhard Richter en Benjamin Buchloh, alsook met collega-kunstenaar Ludger Gerdes, over thema’s gaande van decoratie en functie, symboliek en figuratie, tot tekst en beeld(spraak) en de relatie van het werk tot de cultuurhistorische context. Ook speelt het debat over postmoderne architectuur, toen simultaan opgepikt door Dan Graham en Gerdes, een belangrijke rol. De jonge Schütte zoog deze inspiratie op en vertaalde het omstreeks 1980 in drie symbolische modellen, als een typering van de paradigmawissel die gaande was op dat moment: het schip van de progressieve avant-garde, de (doods)kist als symbool van ‘het einde van de avant-garde’ en het conservatisme, en het theater als dialectisch alternatief voor beide. Interessant is dat de materialisatie van het project als schaalmodellen – een keuze, zo blijkt, die werd ingefluisterd door König – resoneert met het concept van Westkunst. Zoals de moderne kunst in de tentoonstelling als een meervoudige, evoluerende en ‘onuitgeputte’ categorie werd neergezet, zo presenteert Schütte een synthese van de artistieke moderniteit in de vorm van een ‘onvoltooid project’. De echo’s met de titel van het befaamde essay van Jürgen Habermas uit 1980, dat de postmoderne architectuur eveneens (weliswaar in pejoratieve zin) aanhaalt, zijn niet toevallig.

De tentoonstelling in De Pont keert enerzijds terug naar dit stichtingsmoment, en richt zich aan de andere kant op de architectuurprojecten die Schütte na 1981 en vooral sinds de jaren 2000 heeft ontwikkeld. Het pronkstuk is Westkunstmodelle 1:1 (de titelspelling is vreemd genoeg lichtelijk gewijzigd): levensgrote versies van de trap, de houten kist en het podium. De structuren zijn opgesteld in de weidse, centrale zaal, waar ze toeschouwers drie perspectieven op de ruimte aanbieden. Bovenaan de trap sta je met je hoofd tussen de industriële dakstructuur, in de houten kist ben je deels geïsoleerd van de omgeving, en op het podium kijk je uit over de zaal, drie treden boven het vloerniveau verheven. Voor wie bekend is met de schaalmodellen uit 1981 zijn deze versies zowel indrukwekkend als oneigenlijk. De lichamelijke ervaring die de symbolische ladingen van de structuren kracht moeten bijzetten, is zeer tastbaar en dat helpt om de symboliek naar het heden te vertalen. Tegelijk is het duidelijk dat de installatie slechts een uitvergroting is van de schaalmodellen, niet een retroactieve ‘realisatie’ van het initiële project. De verzameling slingers aan de trap geeft het verschil subtiel weer: het zijn stickers, zoals op het schaalmodel, geen ‘echte’, stoffen slingers (zoals die zich wel in de collectie van de Herbert Foundation in Gent bevinden). Het resultaat houdt het midden tussen een model op ware grootte en architectuur, heden en verleden, project en realisatie, uniek werk en reproductie. De installatie doet nadenken over een spanning en zelfs een contradictie in Schüttes praktijk: hij houdt vast aan de postmoderne principes van eertijds en staat daarom weigerachtig tegenover de interpretatieve en institutionele fixatie van zijn werk, en toch komt hij tegemoet aan de vraag van musea en verzamelaars naar uniek, herkenbaar en grootschalig werk dat vaak gerealiseerd wordt met ruime productiebudgetten.

Het resultaat van die gespleten houding is te zien in drie museumzalen en in de ‘wolhokken’ van De Pont, waar een selectie van Schüttes modellen voor huizen, paviljoenen, kapellen, schuilplaatsen, hutten, torens en zelfs musea van vooral na 2000 gepresenteerd zijn. De zalen bevatten grote modellen, onder meer de One Man Houses (2003), drie typologische varianten van een eenpersoonswoning in hout die met een groot raam over het landschap uitkijkt; Haus für den schüchternen Verleger (2006), een woonst voor een uitgever opgebouwd uit rudimentaire, polyester balkvolumes; en de meer conventionele, gedetailleerde maquettes van Schüttes Skulpturenhalle met de uitbreiding ervan in Neuss. De wolhokken presenteren schaalmodellen van paviljoenen, rust- en schuilplaatsen die ontworpen en vaak gerealiseerd zijn voor verzamelaars of in het kader van tentoonstellingen, bijvoorbeeld Bibliothek (Modell 1:10) (2014), Blockhaus (Modell 1:15) (2013), Ferienhaus für Terroristen (Modell 1:20) (2007), het recente paviljoen voor de Bauhausexpositie in Krefeld en een ontwerp voor The Fourth Plinth in Londen. Tot slot bevat de tentoonstelling oudere modellen: Mein Grab (1981), Bunker (Modell A, L & N) (1981) en het verwante Schutzraum (1986).

Het gros van de werken heeft een schaal van 1:10 of 1:20, en kan veelal geïnterpreteerd worden als sculpturaal model en architectuurproject tegelijk. Toch helt de balans vaak over naar die laatste categorie, waardoor de eerder vermelde contradictie oplost. Meer dan het spel met symbolische vorm, architecturaal beeld en betekenis, werpt Schütte zich op als ontwerper – een ontwerper die weliswaar geen rijhuisjes renoveert, maar wel de taal van de architect en het architectuurontwerp spreekt. In een kunst- en architectuurscene waarin paviljoenen meer regel dan uitzondering vormen, en een niche grof geld neertelt voor folies en design allerhande ontworpen door kunstenaars, dient de artistieke en architecturale inzet van dit werk kritisch bewaakt te worden. Het gevaar, zo schreef architectuurhistorica Sylvia Lavin, is dat ‘de huidige paviljoens niet langer proleptisch zijn, en elke verbinding met een geavanceerd cultureel of historisch project hebben verloren’.

• Thomas Schütte. Westkunstmodelle 1:1, tot 28 januari, Museum De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg.

Aan de basis van een van de eerste grootschalige tentoonstellingen over vroege digitale kunst van Nederlandse bodem ligt een canon van de belangrijkste digitale kunstwerken, samengesteld in 2018, vooral met het oog op het behoud van die werken. Na zorgvuldige trajecten van restauratie en hercodering zijn in het Nieuwe Instituut in Rotterdam 23 sleutelwerken te zien, schijnbaar vanzelfsprekend. Zo kan de aandacht uitgaan naar de beleving en de thematiek die de pioniers van deze media fascineerde.

Daarvoor is een van de vroegste computergestuurde cybernetische sculpturen weer ‘tot leven’ gewekt door de University of Science and Technology in Krakau. The Senster (1968-1970) van Edward Ihnatowicz (1926-1988) was jarenlang te zien in het Eindhovense technologiemuseum Evoluon. Sensoren in de ‘kop’ detecteren geluid en bewegingen waarop de sculptuur reageert; bij hard geluid trekt The Senster zich terug, maar bij snelle bewegingen volgt het de bezoeker. Het is moeilijk om geen nieuwsgierigheid en schuchterheid toe te kennen aan dit overduidelijk niet levende, maar toch ontroerende vier meter hoge ‘wezen’ – een ervaring die in het verleden geroep en gegooi uitlokte. Na een restauratie is nu ook het baanbrekende Ideofoon I (1970) voor langere tijd opnieuw te beleven. Ideofoon I, van de voor de geluidskunst invloedrijke Dick Raaijmakers (1930-2013), is een sculptuur van gestapelde speakers die geen geluidssignaal ontvangen, maar door te kantelen een proces in gang zetten: stalen balletjes blijven stuiteren tegen de luidsprekers. Zo veroorzaakt het werk zijn eigen geluid – wat ook in het hoofd van de beschouwer een aangenaam soort kortsluiting geeft.

Het eerste Nederlandse digitale kunstwerk, random objectivations, werd gemaakt door herman de vries (1931) tijdens lunchpauzes op een biologisch onderzoeksinstituut. Dat gebeurde in 1965, internationaal gezien niet bijzonder vroeg. Het werk ontbreekt echter in de tentoonstelling, en de vries’ oeuvre nam een antidigitale wending. Van Peter Struycken (1939), die voor het medium veel toonaangevender was, zijn drie met behulp van een computer gecomponeerde schilderijen van rond 1970 te zien. Hij deelde met de vries een interesse in het verkleinen van de rol van de kunstenaar in het creatieve proces, ten gunste van toeval, of beter gezegd, van de waardevrije willekeur die volgt uit regels in een computerprogramma. Struycken ontwierp in 1980 een postzegelserie, die jarenlang circuleerde en die een stap in de vroege geschiedenis en de brede erkenning van digitale kunst in Nederland typeert. Terwijl in andere landen een gevoel van wantrouwen tegenover technologie domineerde, werd digitale kunst hier onderdeel van een breed gedragen discours. Verschillende politiek progressieve kunstenaars, onder wie Remko Scha (1945-2015), kozen voor het medium, maar er werden ook verschillende labs en instituten opgericht. Zelfs in landelijke cultuuruitingen als de postzegel en het bankbiljet werd digitale kunst opgenomen.

De bloei van digitale kunst in Nederland is te situeren aan het begin van de jaren zeventig en een tweede bloeiperiode was er in de jaren tachtig, met de komst van de thuiscomputer. De artistieke mogelijkheden van digitale techniek werden verder opgerekt door bijvoorbeeld Jeffrey Shaw (1944), internationaal vermaard als een van de eerste kunstenaars die experimenteerden met games en virtual reality. Shaw maakte onder andere Points of View (1983), aan de hand van een techniek ontwikkeld voor vliegsimulaties. Door middel van joysticks kan een pad worden uitgezet in een driedimensionaal beeld van een mysterieuze theatersetting. In REBOOT is de installatie vertegenwoordigd door middel van documentatiemateriaal; het hercoderen van het origineel was in principe mogelijk, maar niet haalbaar binnen het bestek van de tentoonstelling.

Documentatie speelt ook een belangrijke rol in de presentatie the_living (1997-1998) van Debra Solomon. the_living was een reeks interventies in online chatkanalen met live videochat, waarvoor de software nog maar net bestond. Solomon streamde er vooraf opgenomen video’s van haar digitale persona achter de laptop op vreemde locaties, zoals onder water, in een ijsgrot of op een boot. Zo leek het alsof ze vanaf die locaties antwoordde – een verrassingseffect dat een belangrijk onderdeel is van het werk. Er is in REBOOT geprobeerd hieraan recht te doen door opnames te vertonen achter de receptiebalie, maar er wordt toch vooral een beroep gedaan op het voorstellingsvermogen van de bezoeker. Om de werken op waarde te kunnen schatten is zo’n verplaatsing in de originele context vaker nodig, evenals enige kennis van het bloed, zweet en de tranen die kwamen kijken bij de totstandkoming. Struycken had bijvoorbeeld aanvankelijk slechts vier uur per week beschikking tot een computer. Om beweging in geluid om te kunnen zetten, iets dat we nu zo gewoon vinden, moest voor The Hands (1984) van Michel Waisvisz (1949-2008) eerst nog een Atari-spelcomputer worden omgebouwd.

Aan de grondslag van de genoemde canon ligt de wens om kaders te bepalen voor wat we als erfgoed willen zien en om erkenning te geven aan de belangrijkste kunstenaars. Dat het museaal verzamelen van digitale kunst achterop is gebleven, wordt niet volledig verklaard door zorgen rond beheer en behoud. Een digitale kloof, zoals Claire Bishop het in 2012 in Artforum verwoordde, scheidt de context waarin mediakunst functioneert in meerdere opzichten van die van ‘kunstwereldkunst’. Veel makers van digitale kunst waren bijvoorbeeld ook uitvinder of onderzoeker, en verbonden aan een kraakbeweging, hacking- of clubcultuur. Dat LI-MA, platform voor digitale kunst en mediakunst, voor REBOOT samenwerkte met het Nieuwe Instituut, dat gewoonlijk werkt rond architectuur en design, is daar een uitvloeisel van. Een opname in (kunst)museumcollecties zou de langdurige beleving van het werk kunnen veiligstellen en het onderzoek sterk vereenvoudigen. De urgentie bij musea mag nog vergroten omdat juist in kunstwerken al vroeg vraagtekens werden gezet bij de fundamentele invloed van digitale technologie op mens en samenleving. In REBOOT wordt daar slim op ingezet, middels themaroutes rond systeemkritiek, online identiteit, samenwerking tussen mens en computer, en de esthetiek van deze machines. Het kritisch potentieel met betrekking tot het heden zou door het scheppen van een historische canon wat gesmoord kunnen raken, wat een reden was voor de curatoren om kunstenaars uit te nodigen om met nieuw werk te reageren op hun voorgangers. Jonas Lund (1984) maakte bijvoorbeeld een installatie die de reactie van bezoekers verwerkt om alsmaar aantrekkelijkere content te tonen – een vooruitwijzing naar kunstmatige intelligentie die met zichzelf in dialoog is. Toch ligt de sterkste aanbeveling voor de samenleving misschien al besloten in de houding van die eerste generaties kunstenaars, die vaak vanuit tegenculturen met relatieve autonomie nadachten over techniek, die ze met een bewonderenswaardig optimisme en doorzettingsvermogen speels naar hun hand konden zetten.

• REBOOT. Baanbrekende digitale kunst, tot 1 april, Nieuwe Instituut, Museumpark 25, Rotterdam.

Het werk van Nan Goldin (1953) is onlosmakelijk verbonden met haar biografie. Relaties, gedeelde levensstijlen en niet-normatieve sociale structuren zijn veelvuldige onderwerpen. In haar alledaagse, ongefilterde snapshots ligt iets therapeutisch. Plaatsvervangend staan de beelden – fragmenten van het leven zoals het geleefd werd – voor het geheugen. Op haar achttiende, dezelfde leeftijd waarop haar oudere zus Barbara, met wie ze zeer close was, zelfmoord pleegde, begon ze foto’s te maken om met het verleden om te gaan en om de verbondenheid met vrienden, het vieren van het leven in de vorm van herinneringen, vast te houden. In haar ruim veertigjarige carrière realiseerde de fotografe ook een dozijn diashows, eenkanaals- en meerkanaalsvideo’s. This Will Not End Well in het Stedelijk, eerder te zien in Moderna Museet in Stockholm, toont zes van die multimedia-installaties die samen tweeënhalf uur speeltijd beslaan.

Eind jaren zeventig begint Goldin in New Yorkse bars Kodak-carrousels van dia’s te vertonen, begeleid door songs op cassettes, waarmee ze het doen en laten van een door bohème getekende vriendenkolonie volgt. Uitgelaten avonden in bars en lofts wisselen af met partnergeweld, portretten van eenzaamheid en drugsverslaving. Het zijn bitterzoete beelden, vaak met een flinterdunne grens tussen hartstocht en smart. Na een paar jaar krijgen de informele diavoorstellingen vastere vorm en de titel The Ballad of Sexual Dependency (1981-2022), ontleend aan een fragment uit de soundtrack van de Driestuiversopera van Bertolt Brecht en Kurt Weil, dat refereert aan de verhouding tussen autonomie en afhankelijkheid in relaties. De slideshow is in 1985 te zien op de Whitney Biennial en een selectie eruit wordt in 1986 door Aperture als fotoboek gepubliceerd: het zet Goldin definitief op de kaart. Intussen is het werk aangegroeid tot zevenhonderd slides, aaneengeregen clusters met thema’s als machismo, drugsgebruik, vrouwelijke strippers en bartenders, kneuzingen of vrouwen voor spiegels. Een begeleidende playlist met fragmenten van zo’n dertig welgekozen songs revitaliseert het narratief en verleent de diapositieven een cinematografisch aspect. Tot midden jaren negentig blijft Goldin beeld en geluid herwerken – het versnijden van heroïne op het stofomslag van de Aperture-uitgave is een moment van autoreferentialiteit – en met een productiedatum die nu tot 2022 loopt, stelde ze blijkbaar tot voor kort nog een en ander bij. Als een ongeschoond visueel dagboek van een gedeelde levensstijl, waarin vrolijkheid, droefgeestigheid en kwetsbaarheid hand in hand gaan, beïnvloedde dit magnum opus generaties beeldenmakers, onder meer zichtbaar in de heroin chic in de modefotografie van de jaren negentig.

In Amsterdam wordt The Ballad analoog vertoond. De ingeraamde dia’s verspringen in een batterij van projectieladers. Idem voor The Other Side (1992-2021), een empathisch eerbetoon aan dragqueens en transgenders met beelden gemaakt tussen 1972 en 2010. Goldin, die begin jaren zeventig in Boston intensief optrok met de derde sekse, huldigt hun hechte gemeenschapsgevoel, glamour en gendereuforie, maar laat ook schaduwzijden niet onbelicht. Met haar diashows, in een grensgebied tussen film en fotografie, realiseerde ze haar boeiendste werk en beide reeksen getuigen hiervan.

Als een metronoom benadrukt de diaprojectie meedogenloos de mechanische tijd. Het gelijkmatige ritme waarmee de diaraampjes elkaar afwisselen heeft iets magisch: verschijnen en verdwijnen, de paradox van stilstand en beweging, telkens weer opnieuw. De soundtrack met zijn narratieve bedding maakt dat die voorbijtrekkende beelden – versteende splinters van een beleefde tijd – temporeel worden en uit zichzelf treden. Mooi is het geluid van de reset van de toestellen aan het einde.

Geen klik-klakkende projectoren bij de twee digitale diashows in de tentoonstelling. Fire Leap (2010-2022) maakt een excursie naar het universum van kinderen. Goldin maakte van 1978 tot 2014 foto’s van zonen en dochters van vrienden. Chronologisch gaat het van zwangerschap, de eerste stapjes, over opgroeien en spel, tot aan de drempel van de puberteit. Empathie met andersheid – Goldins waarmerk – ook hier, maar de foto’s van gelijkgestemde volwassenen in haar analoge diashows zijn indringender. En bovendien zijn de beelden, begeleid door een soundtrack waarop kinderen songs vertolken, zoals David Bowies ‘Space Oddity’ in kinderkoorversie, van een ongelijk niveau. Het volumineuze fotoboek Eden and After (2014) dat uit dezelfde beeldverzameling putte, gaf daar reeds blijk van.

De recentere digitale diashow Memory Lost (2019-2021), een claustrofobische reis bepaald door drugsontwenning, sluit weer aan bij de wereld van volwassenen. Het is een persoonlijk relaas van het afkicken van opioïden en heropstanding, een markant werk dat video en fotografie combineert, en dat Goldin zelf beschouwt als haar belangrijkste sinds The Ballad. De mix aan beelden omvat close-upportretten, naakten, interieurs van ontwenningsklinieken en vaak onscherpe landschappen en weidse luchten. Het gebruik van voice-overs van andere verslaafden, fragmenten uit gesprekken of ingesproken berichten op een antwoordapparaat geeft deze introspectieve installatie een collectieve dimensie. Jammer dat de muziek van Mica Levi, met bijdragen van CJ Calderwood en Soundwalk Collective, soms redundant is, in de ijver momenten van wanhoop en verstandsverbijstering te willen beklemtonen. In het algemeen kampt Goldin wel meer met het euvel van overdaad op haar geluidsbanden.

De driekanaalsvideo Sisters, Saints, and Sibyls (2004-2022) blikt terug op haar jeugd en de traumatische ervaring van de zelfdoding van haar zus, als een stilzwijgende revolte tegen de verstikkende hypocrisie van een suburbaanse kernfamilie. Die flashback verbindt ze met haar levensloop: verzet tegen ethische burgerlijke conventies, drugsverslaving of – op de tonen van Eartha Kitts ‘I Want To Be Evil’ – de zoektocht naar en de vondst van een eigen roedel.

Deze allereerste installatie waarin de kunstenaar met bewegende beelden in samenspel met een verhalende soundtrack en het integreren van de eigen voice-over werkt, loopt dramaturgisch mank. Visueel biedt de keuze voor multiprojectie geen meerwaarde. De geluidscollage verspringt te ongeduldig van de ene naar de andere song en Goldins vlakke stem zit vast in dat voor de Amerikaanse biografische essayfilm karakteristieke confessionele mantra, zonder enige fractie van ironie. Ook de eenkanaalsvideo Sirens (2019-2020), een trip in drugsextase, ontgoochelt. Goldin bedient zich uitsluitend van een cocktail aan geleende filmfragmenten om de euforie van de high indirect op te roepen, zonder beelden van drugsgebruik. Geen slecht idee, maar de keuze van found footage blijkt een ratjetoe en de golvende elektronische soundtrack (opnieuw Mica Levi) bezwaart de relatie tussen beeld en geluid, eerder dan de lokroep van sirenen te evoceren. De video is opgedragen aan het zwarte supermodel Donyale Luna, in 1979 overleden aan een overdosis heroïne en figurant in een aantal van de filmstukjes.

This Will Not End Well laat inhoudelijk een gemengd beeld zien van Goldins multimediawerk. De installaties worden in de grote kelderzaal van het Stedelijk, voor de gelegenheid omgevormd tot een zwarte doos, getoond in zes geïnsonoriseerde paviljoentjes, ontworpen door de Frans-Libanese architecte Hala Wardé. Niet enkel deze presentatie-eilanden, maar de hele ruimte is overtrokken met een paneelstof met een viltachtige look. Zelfs de titels en opschriften zijn uitgevoerd in textiel. Elke constructie krijgt een kleur mee, geaccentueerd in de toegangssassen die fungeren als lichtsluizen. De ruimtes nemen onder meer de vorm aan van een rechthoek, een achthoek of een cirkel. Volgens Wardé inspireerden de werken de vorm, maar de geometrische basisvormen en dito kleuren bewerkstelligen onnodige monumentalisering. Of dienen groen en een cirkelvormige ruimte in Fire Leap om een speelplein of het labyrintische van de jeugd te verbeelden? Ook tentoonstellingstechnisch wordt de plank misgeslagen. Het te harde geluid verdrukt de beelden. Aan de buitenzijde van de paviljoenen wordt het projectieverloop niet digitaal aangegeven: onvergeeflijk voor werken die narratief opgevat zijn en waar je niet zomaar op elk moment kan instappen.

• Nan Goldin. This Will Not End Well, tot 28 januari, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam. De catalogus wordt eerder in dit nummer door Liska Brams besproken.

‘Zolang men geen grijs geschilderd heeft,’ zei Paul Cézanne, ‘is men geen schilder.’ Er zit waarheid in dit op het eerste gezicht willekeurige criterium. Bestaat er een andere kleur die in deze meerduidige wereld om nog meer nuance vraagt? Is het niet terecht dat men voor het schilderskeurmerk moet koorddansen tussen verlorenheid en verlichting? Krijgt een andere kleur een schilder zover om trefzekerheid in onzekerheid te scheppen? Als het huidige leven, zoals Peter Sloterdijk in Wer noch kein Grau gedacht hat (2022) aangeeft, niet alleen onttoverd maar ook ontkleurd is, dan heeft een schilder als opdracht het juiste grijs te vinden. In een kleurloos bestaan dat dreigt te vervallen in zwart-witmanicheïsme, is grijs schilderen het enige morele antwoord – ook al is grijs, in de dubbele hoedanigheid van net-geen-kleur en vele-kleuren-in-één, het moeilijkst juist te krijgen. Daarom komt de vaardigheid zich aan het grijs over te geven nog maar zelden voor. In de Neue Nationalgalerie in Berlijn is te zien dat Judit Reigl (1923-2020) haar schildersbrevet verdient, op een retrospectieve tentoonstelling die blaakt van het grijsmeesterschap.

Dat neemt niet weg dat ze het grijs slechts enkele malen heeft toegelaten. Bijeengeperst tussen de permanente collectie en de tentoonstelling van 100 Werke für Berlin van Gerhard Richter, hangt meteen om de hoek haar moedigste veruitwendiging van het grauwe gevoel dat met stateloosheid, eenzaamheid, dwaling en algehele ‘geworpenheid’ gepaard gaat. Reigls minst praalzieke Déroulement (1976) staat centraal, drie meter breed en bijna twee meter hoog, waardoor twee grijze vlakken, afgescheiden door een strook van eveneens grijze vlekken, het effectieve ‘dominantiecentrum’ van de expo uitmaken. Hier heeft Reigl uitdrukking gegeven aan de identiteitsloosheid die zij, sinds de vlucht in 1950 vanuit haar geboorteland Hongarije naar Parijs, met veel tijdgenoten deelde. De vlekkenstrook – vaag maar gevormd, eigengereid maar ingeperkt – articuleert zonder franjes haar leven buiten de grote blokken van Oost en West. De twee monochrome vlakken zijn de zelfreferentiële werelden waartoe zij nooit helemaal kon behoren. De dunne afscheidingslijn doet aan het IJzeren Gordijn denken, maar de troebele grenszone errond geeft te kennen dat de reële grens – de psychische – veeleer een doorlatend membraan is: de exilé hinkelt voortdurend over mentale prikkeldraad.

De catalogus citeert een tekst van Reigl uit 1977, verschenen in Art Press International, waarin haar gespletenheid krachtig staat neergeschreven: ‘Het terrein waar ik nog voor een paar minuten blijf, tussen twee toestanden waar ik niet toe behoor, is niet het symbool, maar de realiteit van mijn bestaan. Ik verliet het ene blok, maar behoorde daardoor niet tot het andere. Geen balling, geen immigrant […] niet op het punt te integreren: transnationaal.’ Ze hield zich op in de vlekken die de twee gladgestreken werelden overlapten zonder ooit met een bepaalde kant één te worden. Dicht bij de linkerrand van het canvas is één vlek wat lager uitgevallen, al wat meer opgeschoven naar het lichtere grijs – een moedige poging, maar het centrum zou ze nooit bezetten.

In Face à uit 1988 lijken de tenen van een mannelijke figuur uit een zwarte achtergrond vooruit te priemen – een trompe-l’oeil als knipoog naar Alberto Giacometti, die de omtrek van een mens ook vaak met grijstinten aftekende tegen achtergrondgrijs. Reigl neigt nog meer naar het zwart: bij haar zit geen mens van romp tot hoofd ingekapseld in een somber frame, maar stapt een volledig lichaam uit een donkere leegte het licht in. De figuur dreigt te verzinken in het niets, maar het been dat de eerste stap waagt, is omgeven door een gele gloed, genoeg om te suggereren dat de mens buiten het eenvormige stapt, een plaats opeist en het zwart alleen nog als schaduw van het licht zal aanvaarden. Waar Giacometti op cynische wijze ’s werelds kerkers aanvaardt, gunt Reigl haar subject een stap uit de afscherming, de zon tegemoet.

Voor Reigls vroege, surrealistische werk uit de jaren vijftig volstaat een bondige ekfrasis: onder een bloedende wolk een vleermuis met een grimas op de grens tussen leedvermaak en oprechte verwondering (Volupté incomparable, 1953), een minuscule Sint-Antonius onder een luchtballon waaruit schatten naar beneden druppelen (Tentation d’Antoine, 1951), een buitengewoon rode maan aan de horizon, deels verscholen achter een klein bos (Forêt, 1952). In de tweede helft van de jaren vijftig werd haar werk expressionistischer en abstracter. Twee werken, uit 1955 en 1956, dragen dezelfde titel, Éclatement: overvol gekriskras met wat blauwgrijze ademruimte in de rechterbovenhoek, of minder vol gekriskras met voldoende zuurstof voor een explosie die niet lijkt te zullen stoppen. Twee werken heten Centre de dominance, uit 1958 en 1959: ‘vlek’ (tache) en ‘snelheid’ (tachús, in het Grieks) komen hier het duidelijkst samen in het tachisme, de stroming waar Reigls postsurrealistische periode mee wordt geassocieerd – de betere hotellobbykunst. Verder nog een gigantische rorschachtest (Écriture en masse – Rondo de carrés, 1960), een vertroebeld zwart-wit landschap in romantische stijl (eveneens Écriture en masse, 1966), een rivierdelta met groene en blauwe eilanden (Déroulement, 1982), en de mannelijke genitaliën als organisch dominantiecentrum in het middenpaneel van Homme (1967-69).

Bij Reigl kroop het grijs altijd wel ergens tussen. Niet alleen als burger, maar ook als kunstenaar was ze steeds in overgang, tastend naar de vertaling op doek van een ontworteld leven. Met haar werk over 9/11 – vallende lichamen tegen een fel oplichtende achtergrond – ging ze op dat elan verder, maar de meest doeltreffende pogingen dateren al van vlak na de Tweede Wereldoorlog. De kleinste vleermuis in Volupté incomparable geniet in alle rust van een glas bloedrood sap dat uit een grijspaarse wolk sijpelt; een uiterlijk dode brij scheidt de meest expliciete vitaliteit af. Grijs bevalt van rood. De vleermuis op de voorgrond, met grote, aandachtige oren, wijst naar wat er gebeurt, en lijkt te zeggen: ‘Kijk, uit het grijs stroomt leven!’

• Judit Reigl. Kraftfelder, tot 8 oktober, Neue Nationalgalerie, Potsdamer Strasse 50, Berlijn.

Bijna twintig jaar na de laatste overzichtstentoonstelling van de Nederlandse fotograaf en filmmaker Johan van der Keuken (1938-2001) in het Parijse Maison Européenne de la Photographie, in 2006, besteedt het Jeu de Paume opnieuw aandacht aan dit intrigerende oeuvre. De expo benadrukt vooral zijn fotografisch werk, terwijl een selecte keuze van filmwerken duidelijk moet maken hoe Van der Keuken beide media verweeft. Hij ontdekte de fotografie op twaalfjarige leeftijd toen zijn vader hem zijn eerste camera schonk. Al snel kwam hij in het vizier van de tien jaar oudere reportagefotograaf Ed van der Elsken, die hem ertoe aanzette verder met het medium te experimenteren. Het leidde in 1955 tot zijn eerste publicatie, Wij zijn 17, een boek met portretten van schoolmakkers, drie jaar later gevolgd door Achter Glas (met een tekst van de jonge Remco Campert), waarin dezelfde personages figureren. De twee boeken werden lovend ontvangen, en de fotografische carrière van Van der Keuken nam een vliegende start.

Logisch dus dat de expo in Parijs opent met deze publicaties. Naast enkele vintage prints (op hoogglanzend papier, met diepe en warme zwarten), worden in de eerste zaal ook de maquettes van de boeken en enkele contactvellen getoond. Wat meteen opvalt, is hoe Van der Keuken fotografie in eerste instantie ziet als een ruimtelijk probleem, met het fotografische kader in de hoofdrol. Waar bepaal je de grens van een beeld, waar wordt de snede gemaakt, hoe componeren met het beeldkader? Voor Van der Keuken is het een keuze die zich pas opdringt nadat de foto is gemaakt. Hij werkte met een Rolleicord-middenformaatcamera die een vierkant formaat oplevert. De relatief grote afmetingen van dat negatief lieten hem toe om het kader pas na de opname te bepalen. Opvallend is dat hij het lichaam van de geportretteerde vaak in een buitenhoek van het beeld plaatst, links of rechts onderaan, in een voor de rest leeg vlak – alsof hun lichaam binnen dwarrelt, zich in die uithoek nestelt, om dan weer snel uit het beeld weg te schuiven. Die eerder vrije omgang met het lichaam wordt vergemakkelijkt door een ander kenmerk van de Rolleicord-camera: de zoeker bevindt zich bovenaan, zodat de fotograaf zich over het toestel moet buigen en enkel via het matglas contact krijgt met de geportretteerde. Hij ziet en reageert op een beeld, niet op de persoon voor de camera. Toch leidt dit indirecte contact niet tot een onpersoonlijk beeld: de foto’s zijn geen gestolen snapshots. De geportretteerde jongeren krijgen de tijd om zich klaar te maken voor de opname, zijn zich bewust van wat er op het spel staat. Trots en zelfverzekerd kijken ze in de camera, presenteren ze zich aan de blik van hun vriend en via hem aan de buitenwereld.

In 1956 vertrekt Van der Keuken naar Parijs om film te studeren aan het Institut des Hautes Études Cinématographiques. De lessen vervelen hem al snel. Hij slentert rond in de stad, legt er het drukke straatleven vast. De beelden die hij in die periode maakte, zullen in 1963 de basis vormen van een nieuw fotoboek: Paris Mortel. Het bevat enkel foto’s, geen tekst, en is onderverdeeld in zeven hoofdstukken. Paris Mortel laat zich lezen als een poging om de complexiteit van het (soms woelige en agressieve) leven in de stad te vatten. Het is de periode van de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd die ook in Parijs tot talloze gewelddadige confrontaties tussen betogers en politie leidde. Het boek markeert ook het politieke ontwaken van Van der Keuken, wat zich later vooral zal manifesteren in de documentaire (en weinig opzienbarende) reportagefoto’s uit de jaren zeventig en tachtig. Paris Mortel zit vol duistere beelden die eerder getuigen van een wat sombere en melancholische ingesteldheid. Voor de constructie van het boek leunt Van der Keuken sterk op een cinematografische logica. Op zich is dat niet zo verrassend of vernieuwend: film was al sinds de jaren twintig een toonaangevend model voor de constructie van een foto-essay of fotoboek. Opvallend is wel de manier waarop hij sommige foto’s meermaals inzet – weliswaar nooit exact hetzelfde beeld, want telkens in een licht andere kadrering of als variant van de eerdere opname, waardoor het boek een bijna bezwerend ritme krijgt.

Montage als ritme. Dat lijkt ook een eigenschap te zijn van Van der Keukens filmwerk, en dat zowel in zijn documentaire als experimentele films. Het wordt wellicht nog het meest zichtbaar in On Animal Location uit 1994, in Jeu de Paume te zien in de tweede zaal. Begeleid door een koortsachtige jazzscore van Willem Breuker is de film opgebouwd uit een snelle en zenuwachtige afwisseling van korte fragmenten, met een heen en weer of op en neer zwiepende camera in de hoofdrol. Het resultaat laat zich lezen als een opsomming van de verschillende instrumenten die film als een audiovisueel medium kan inzetten om de constante beweging van het mobiele kijken te onderzoeken. Die aandacht voor beweging, montage en ritme vertaalt zich ook in de fotografische reeksen die hij begin jaren negentig maakt. Opnieuw stelt hij het probleem van het kader centraal, maar nu toegespitst op de temporele snede. Het kader sluit niet alleen een ruimte af, maar bakent ook een moment in de tijd af. In werken zoals Amsterdam, Two Streets: Haarlemmerdijk (1993) zoekt Van der Keuken naar een oplossing voor dit euvel. Hij combineert meervoudige belichting met het handmatig doorspoelen van de filmrol, waardoor meerdere momenten al schuivend en botsend op eenzelfde, weliswaar breder getrokken, negatief terechtkomen. Deze visuele kakofonie levert een uitermate fascinerend beeld op van stedelijke energie, van verglijdende tijd, een weergave die film nooit kan bereiken, want film herhaalt de beweging die door fotografie wordt geanalyseerd en inzichtelijk gemaakt. In deze foto’s gaat geen moment verloren: wat was, wat is en wat komen gaat, wordt aan elkaar geregen als glanzende parels.

• Johan van der Keuken. Le rythme des images, van 16 juni tot 17 september, Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, Parijs.

Het Fotomuseum Den Haag organiseert de eerste solotentoonstelling van Xiaoxiao Xu. Geboren in Qingtian in 1984, kwam zij in 1999 op veertienjarige leeftijd naar Nederland en studeerde aan de Fotoacademie in Amsterdam. Al jarenlang is ze geïntrigeerd door de Chinese Muur, vandaar de titel van de tentoonstelling: Leven langs de lange muur. De fascinatie ontstond in 2014, toen Xu het Shehuo-festival in het noordwesten van haar geboorteland bezocht, vlak bij het historische begin van de Zijderoute. Met overdadige, kleurrijke kostuums en make-up verwelkomen dorpsbewoners aan de voet van de Muur ieder jaar de lente. In 2017 keerde ze terug naar China, dit keer om de Muur zelf te onderzoeken. De twee reizen resulteerden in de fotoboeken Watering My Horse by a Spring at the Foot of the Long Wall (2020) en Shooting the Tiger (2022).

In de tentoonstelling in Den Haag komen beide projecten samen. De bescheiden kelderruimte, met grijze wanden en gedempt licht, doet nauwelijks recht aan de ruim 25.000 kilometer die Xu langs de Muur reisde, noch aan de vele verhalen die ze verzamelde. Desondanks wordt Xu’s terechte verwondering over de Muur goed op de bezoeker overgebracht: een wereldwonder is het, hoog op de werelderfgoedlijst, met een overdonderende lengte van meer dan 21.000 kilometer, met de hand uit steen opgetrokken. Ook de rijke geschiedenis van het bouwwerk doet duizelen. De eerste stenen werden al in 771 voor Christus gelegd. Hoewel aanvankelijk bedoeld als verdedigingslinie om vreemden buiten te houden, werd de Muur algauw een ontmoetingsplaats voor alle lagen van de bevolking en voor diverse culturen. Xu laat de Muur en de bewoners ervan aan het woord, niet alleen via de lens van haar fototoestel, maar ook door middel van volksverhalen en historische kaarten, gepresenteerd tussen de fotowerken.

Het narratief dat zo wordt verteld, blijkt dubbel. De Muur is uiteraard een historisch monument, dat symbool staat voor de lange geschiedenis van China. Tegelijkertijd laten Xu’s beelden zien dat deze constructie aan de tijd onderhevig is. De natuur moest eerst wijken voor het immense bouwwerk, maar wint tegenwoordig weer aan terrein. Ook de vele toeristen laten hun sporen na. De Chinese regering betaalt daarom honderd yuan per maand aan zogenoemde muurbeschermers, die zich inzetten voor het fysieke behoud van het monument, maar die ook stukjes culturele geschiedenis verzamelen en bewaren. De muurbeschermers krijgen een prominente plek in de tentoonstelling. Soms vinden ze alledaagse voorwerpen langs de Muur, als stille getuigen uit vervlogen tijden. Voor Watering My Horse fotografeerde Xu zulke opgegraven objecten uit de Mingdynastie (1368-1644), beschouwd als een periode van grote culturele en commerciële bloei in China. Wapens en mascottes van soldaten, de muurbeschermers van destijds, vinden hun plaats naast portretten van de ‘conservatoren’ van nu. Twee van hen worden aan het woord gelaten middels handgeschreven notities: zij tekenden onder meer twee vertellingen op, die eeuwenlang teruggaan en diepgeworteld zijn in het taoïsme. Nog altijd worden ze mondeling doorgegeven onder de Muurbewoners. In Den Haag komt er moderne technologie bij kijken: bezoekers kunnen het begin lezen en scannen vervolgens een QR-code voor de rest van het verhaal. Een van deze mythes gaat over een wonderbaarlijke vermenigvuldiging van abrikozenbomen langs de Muur, waarmee het volk tijdens de Qingdynastie (1644-1912) van de hongersnood werd gered. Bloesems komen dan ook geregeld voor op de foto’s van Xu, maar altijd in contrast met de nacht, een bos dode takken of de vervallen Muur zelf. Zulke tegenstellingen keren steeds terug: oud en jong, vergankelijkheid en wedergeboorte, slapen en waken, licht en donker, intiem en afstandelijk – zit het niet in Xu’s foto’s zelf, dan wel in de goed doordachte combinaties van landschappen, portretten, verhalen en kaarten.

Achter in de zaal, in een wat donkere hoek, hangen de foto’s uit Shooting the Tiger van het Shehuo-festival. Hier komt het dubbele karakter van het leven langs de Muur nog het best tot uiting: portretten van bewoners, groots gemaskerd en geschminkt, worden afgewisseld met versierde huizen. Alles zou klaar moeten zijn om de lente te verwelkomen, zoals ieder jaar. Maar toch: in de muren zitten scheuren, in een hoek staat een vergeten koffiebekertje, overal liggen halfvergane bakstenen. Wie al gekostumeerd is voor het feest, wordt van op de rug in beeld gebracht of loopt weg van de lens. Het zijn de jonge mensen die ons aankijken, maar dan niet bepaald van harte: het hele gebeuren oogt vooral stervenskoud en verlaten. Een foto van een paar goudkleurige percussie-instrumenten, achtergelaten en inmiddels begraven onder een laagje sneeuw, vat de sfeer samen. Het verleden is overal aanwezig, maar wat zal de toekomst zijn van de Muur – en van China, het land waar de Muur als een gigantisch pars pro toto voor kan doorgaan?

Bijschriften ontbreken overigens volledig in de tentoonstelling, en de enkele tekst komt rechtstreeks uit de fotoboeken, prachtig uitgegeven door The Eriskay Connection uit Breda. Vragen genoeg. Wie zijn deze mensen, de kinderen die we zien? Wanneer zijn de foto’s gemaakt en waar precies? Dat ontbreken van meer informatie maakt het soms lastig om de tentoonstelling te volgen, maar het maakt ook pijnlijk duidelijk hoe ver weg China kan voelen, door de afstand, maar ook door de lange geschiedenis en het culturele verleden van het land, in deze tijd, en in West-Europa. Xu bevestigt met het weglaten van zulke details haar werk als een soort tijdreis: ieder jaar opnieuw, eeuw na eeuw, hebben mensen zich in dergelijke kostuums gehesen om de winter te verdrijven. Het leven langs de Muur is zwaar, maar ook vol tradities en gebruiken die wij, in onze angst voor ‘Made in China’, al te vaak over het hoofd zien. Zoals ook de Muur geen duidelijke scheidslijn bleek te zijn, zo schuilt de kracht van Xu’s werk in de tegenstellingen.

• Xiaoxiao Xu. Leven langs de lange muur, tot 22 oktober, Fotomuseum, Stadhouderslaan 43, Den Haag.

In het Bonnefanten is de eerste omvangrijke overzichtstentoonstelling in Nederland te zien van het werk van patricia kaersenhout (1966), samengesteld door kunstenaar en gastcurator Chandra Frank. Gelijktijdig maakten zij in samenwerking met Jap Sam Books de monografie Open-Ended Visions of Possibilities. Hoewel het boek niet precies een tentoonstellingscatalogus is – er komt meer werk aan bod dan in de tentoonstelling – biedt het een verdiepend inzicht in het dekoloniale en Zwart-feministische gedachtegoed waaruit kaersenhout en de verschillende denkers en makers met wie zij samenwerkt putten.

Bij binnenkomst in de eerste van elf tentoonstellingszalen valt het oog op een glanzende zwarte tafel waarop een legertje kleine witte plastic mannenpoppen in maatpak voortkruipt op handen en voeten. ‘Welke politieke leider of CEO zou er boete moeten doen? En waarom?’ staat in duidelijke letters op de muur. Het werk Mea Culpa (2020) vraagt de bezoeker expliciet stelling te nemen. Het idee dat er ruimte zou komen voor iets of iemand anders wanneer de CEO’s van deze wereld zich wat nederiger zouden opstellen, biedt een eerste opening naar ‘visioenen van mogelijkheden’. De spierwitte, kruipende machtige mannetjes zijn de opmaat naar de volgende werken in de openingszaal, waarbij de emotionele respons steeds sterker wordt. While We Were Kings and Queens (2020) bestaat uit twaalf combinaties van digitale prints en houten tekstborden, elk voorzien van spijkers en een hamer. De prints zijn door kaersenhout besneden en becommentarieerde collages van historische bronnen over de verlichting. De beelden corresponderen associatief met tekstfragmenten op de houten tekstborden ernaast. Deze fragmenten komen uit een gedetailleerde handleiding uit 1712 van slavenhouder William Lynch over het tot slaaf maken van een mens (‘keep the body, take the mind’). Deze misselijkmakende tekst clasht met de historische tekstfragmenten in de collages, en wijst zo naar de discrepantie tussen de racistische ideeën van vele verlichtingsfilosofen en het verlichtingsidee dat alle mensen gelijk zijn en geboren worden als tabula rasa – een ideaal dat kennelijk niet gold voor Zwarte mensen. kaersenhout stuurt de receptie van dit werk niet alleen door middel van visuele en tekstuele juxtaposities (de manier waarop de geschiedenis van de verlichting doorgaans is verteld, wordt in de collages opengebroken door het letterlijk ‘mutileren’ van historische bronnen om de vergeten verhalen en contradicties aan te wijzen), maar ook door een affectieve handleiding beschikbaar te stellen. In plaats van Lynch’ tekst uit 1712 te analyseren, worden we uitgenodigd direct een spijker te slaan in elk woord dat een negatieve fysieke reactie oproept. Dit performatieve procedé is afgeleid van Nkisi-rituelen die het kwaad moeten uitbannen. De destructieve boodschap in de tekst wordt aldus losgemaakt, waardoor ruimte vrijkomt voor positieve energie.

Dit krachtenveld van positieve en negatieve energie middels destructie vindt een parallel in de video-installatie What a Piece of Work is Man (2021) in een aanpalende zaal. Onder een plafond van glazen plantsculpturen zien we op één groot en vele kleine schermen doorzichtige glazen bustes van Nederlandse koloniale bevelhebbers ontploffen, en in rewind weer samengevoegd worden. Het iconoclasme dient ook hier tot bevrijding van negatieve energie, tot het ontwrichten en ritueel zuiveren van een systeem dat Zwarte mensen en mensen van kleur heeft uitgemoord – en daarmee tot transformatie, of tot het openen van ‘visioenen van mogelijkheden’.

De tentoonstellingsopening heeft een ongekend viscerale werking. De activering van gevoelens en emoties, én van het denken, heeft impact op de manier waarop de rest van de tentoonstelling wordt ervaren: zowel het lichaam als het denken staan ‘aan’. Een actieve houding en bewustwording staan centraal in kaersenhouts werk, waarmee zij transformative justice teweeg wil brengen: een theoretische benadering die aansluit bij het gedachtegoed van onder meer de Decolonial Summer School, waarin kaersenhout sinds lang samenwerkt met vele denkers en kunstenaars. In deze benadering staat de esthetiek ten dienste van de aesthesis, om gevoelens van rouw en verdriet over een pijnlijke koloniale geschiedenis die eeuwenlang is verzwegen los te maken, in de hoop dat er erkenning en bewustwording ontstaan.

Niet elk werk in de tentoonstelling opent rechtstreeks een dergelijk pad naar helen en verbinden. Het laatste werk in de openingszaal is een serie digitaal geprinte tekeningen getiteld Showtime! (2007-2023). Hier staat puur de destructieve kracht van racisme centraal, specifiek naar aanleiding van een racistische moord in de VS. We zien telkens twee figuren in Ku Klux Klan-dracht elkaar te lijf gaan. Afgedrukt als fotonegatief zijn de typische gewaden hier zwart, in een overdrachtelijke verwijzing naar de schadelijke effecten van racisme op Zwarte mensen en mensen van kleur. Veel van kaersenhouts vroegere werk – multimediacollages, tekeningen en videowerken – verkent het onrecht, de ongelijkheid en het lijden veroorzaakt door het koloniale systeem van de dominante cultuur, hoewel vaak in combinatie met schoonheid.

In de tentoonstelling vinden we tal van werken die in samenwerking met anderen zijn gemaakt, zoals bijvoorbeeld met schrijver Rashid Novaire (Sacred S(k)in, 2023). Ook is er veel werk dat een podium biedt aan vergeten en uitgewiste stemmen, en dan vooral van Zwarte vrouwen en vrouwen van kleur. Het recente videowerk Le Retour des Femmes Colibris (2022) is een voorbeeld van kaersenhouts recente interesse in de Afro-Europese geschiedenis en identiteit. In het fictieve werk komen vijf historische vrouwen aan het woord rondom het Congres van Zwarte Schrijvers en Kunstenaars dat plaatsvond in Parijs in 1956. De bijdragen aan de Négritude-beweging van vier van de personages in het videowerk zijn in de vergetelheid geraakt; met dichterlijke vrijheid vult kaersenhout het gemeenschappelijke gesprek tussen deze vrouwen aan met een vijfde personage, Frida Kahlo.

De tentoonstelling eindigt met een kalme, sacraal aanvoelende ruimte. De muren zijn bekleed met vier series monumentale portretdoeken. In de ruimte staan vier grote, driehoekvormige eettafels. De tafelkleden zijn in een community art project geborduurd door (migranten)vrouwen en vluchtelingen met kleine glaskralen (in West-Afrika en in veel inheemse culturen gebruikt als versiering), en zijn gedekt met een glazen servies waarvan de vormen zijn geïnspireerd op prechristelijke Zuid-Amerikaanse en Afrikaanse keramiek. De installatie, Guess Who’s Coming to Dinner Too (2017-2021), bouwt voort op het werk The Dinner Party (1979) van Judy Chicago, waarin vrouwen van kleur nagenoeg ontbreken. kaersenhouts herdenkingstafels eren in totaal zestig uit het publieke geheugen gewiste historisch belangrijke vrouwen van kleur. Dezelfde gedachte wordt voortgezet in de series monumentale hybride portretdoeken: elk werk portretteert een vergeten vrouw van kleur die een bijdrage heeft geleverd aan cultuur, de academische wereld, de wetenschap, het feminisme of de politiek.

kaersenhout spelt haar naam zonder hoofdletters als eerbetoon aan schrijfster bell hooks (1952-2021) en om de dominantie in taal en het hebben van een koloniale naam te bevragen. Ze laat elke tentoonstelling inwijden met een Winti-ritueel, om toestemming te vragen aan de voorouders. kaersenhout ‘weeft’ een onzichtbaar web (een metafoor die ze met dekoloniaal denker rolando vázquez bedacht), om mensen die hetzelfde doel voor ogen hebben met elkaar te verbinden, door de tijd heen. Met het eren van de voorouders drukt ze haar schatplichtigheid uit aan hun strijd en kracht. kaersenhout strijdt op haar beurt tegen het onrecht in deze wereld, in de hoop dat de volgende generaties daarmee door zullen gaan.

De zaal met odes aan historische voormoeders vormt een sacraal, monumentaal slot van een zeer indrukwekkende tentoonstelling en brengt het gemoed weer tot rust. De vele gevoelens die de tentoonstelling heeft opgeroepen blijven nog lang nazinderen.

• patricia kaersenhout: Visions of Possibilities, tot 5 november, Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

Van de kunstenaars die in hun werk reflecteren op de alsmaar groeiende importantie van digitale media is Ed Atkins ongetwijfeld een van de meest intrigerende. Zijn computergegenereerde animatievideo’s combineren een overdaad aan kunstmatigheid met een pijnlijk schurend realisme en openen psychische afgronden die we liever zouden mijden. De Hartwig Art Foundation, een nieuwe en belangrijke speler in de Nederlandse kunstwereld, stelde in een copresentatie met het Holland Festival 2023 twee van Atkins’ werken voor. The Worm (2021), een video uit de eigen collectie, was te zien in de voormalige rechtbank aan de Amsterdamse Zuidas die tot museum zal worden omgebouwd. De performance Epitaph (2023) werd eenmalig opgevoerd in theater Frascati. Zowel de video-installatie als het theateroptreden scheerde langs de grenzen van wat we persoonlijk, authentiek en oprecht noemen. Maar hoe echt is oprechtheid?

In The Worm zien we een jongeman die met zijn moeder belt. Waar het gesprek over gaat is onduidelijk. De moeder horen we wel, maar zien we niet. De zoon zegt niet veel en luistert. Af en toe fronst hij zijn wenkbrauwen, of slaat hij de blik vertwijfeld omhoog. Soms is zijn gezicht zo groot in beeld dat je de poriën kunt tellen. Suggestieve opmerkingen en vertrouwelijkheden komen voorbij. Over gefnuikte verwachtingen, depressies, en een vader… ‘well, you know how insecure he felt about his body’. Op de achtergrond wordt af en toe een enkele pianotoets aangeslagen, kalm en desperaat. Halve woorden en onafgemaakte zinnen volgen elkaar op, cruciale informatie wordt verzwegen. Met de discrete beleefdheid die Engelsen schijnbaar is aangeboren, informeert de zoon hoe het was voor zijn moeder om te zorgen voor haar eigen dementerende moeder, voortdurend verontschuldigingen stamelend als ‘I’m sorry, ma’. Misschien zoekt hij herkenning. Misschien lijkt hij meer op zijn moeder dan hij zou willen.

De video duurt ruim twaalf minuten en is gemaakt met motion capture. De kunstenaar, beplakt met sensoren, zat afgezonderd in een kamer te bellen met zijn moeder, zonder script, terwijl technici in de kamer ernaast zijn bewegingen vertaalden in de animatie van een avatar. De digitale beelden zijn vervolgens prijsgegeven aan de openbaarheid – zoals zoveel privégesprekken tegenwoordig in het publieke domein belanden. Wat we zien is een pop van pixels, zonder verleden, zonder identiteit, zonder eigenschappen. Wat we horen klinkt griezelig waarachtig.

Atkins’ videobeelden worden geprojecteerd op de achterwand van een grote houten cabine, de houtnerf is door de beelden heen zichtbaar. Was realisme in de dagen van Jan van Eyck nog een specialiteit van kunstenaars die met olieverf schilderden op panelen, tegenwoordig is het de handelswaar van grote technologiebedrijven. Alsmaar hogere resoluties maken het nieuwste HD-beeld realistischer dan de realiteit zelf. Zo levensecht dat je de dood bijna kunt ruiken. Doodsangst associëren we doorgaans met schimmigheid en duisternis, maar weinig is zo beangstigend als opperste zichtbaarheid. Dat is de paradoxale pracht van games, commercials, memes en andere digitale beeldproducties: hoe realistischer het oogt, hoe vreemder het is.

De zoon, vermomd als een niet-bestaand iemand. De moeder onzichtbaar, ergens ver weg. The Worm is een ontmoeting van absenties. De conversatie doet denken aan ongemakkelijke Zoom-meetings in coronatijd, met mensen die we maar half konden verstaan en met wie het, juist vanwege de technische bemiddeling, moeilijk communiceren was. Elke technologische innovatie belooft perfectie. Atkins’ briljante, spookachtige video doet beseffen dat die belofte vaker niet dan wel wordt ingelost.

Dit is een telefoongesprek zonder verbinding, zonder werkelijk contact. Geldt dat niet voor de meeste van onze intieme gesprekken? Blijven onze diepste gevoelens voor onze meest dierbaren niet grotendeels onuitgesproken? The Worm laat zien hoe we liefde en andere menselijke behoeftes ervaren in het lichaamloze tijdperk. Het ongemak van de avatar, zijn besef van ontoereikendheid, herinnert ons bovenal aan ons eigen lichamelijk bestaan, de kwetsbaarheid ervan, de eindigheid.

In Epitaph staat de kunstenaar moederziel alleen op het podium in het licht van de schijnwerpers en draagt hij een gedicht voor van de New Yorkse schrijver Gilbert Sorrentino: ‘I don’t want to hear any news on the radio / about the weather on the weekend. / Talk about that. // Once upon a time / a couple of people were alive / who were friends of mine. // The weathers, the weathers they lived in! / Christ, the sun on those Saturdays.’ Drie kwartier lang wordt dit melancholieke gemijmer over vrienden van vroeger en het weer van weleer herhaald, telkens een tikje anders, nu eens gedragen en gelaten, dan weer gejaagd en geagiteerd. Atkins’ opeenvolgende stembuigingen doen de betekenis van de woorden steeds opnieuw kantelen, zodat je de tekst elke keer weer net iets anders begrijpt. Af en toe wordt de herhaling onderbroken door een kort liedje. Het laatste lied wordt tot mijn verrassing meegezongen door een koor dat zich ongemerkt onder het publiek heeft gemengd.

Hoeveel oprecht gevoel ligt besloten in de declamatie van een gedicht, in het zingen van een wiegelied? Is de eindeloze variatie in voordracht niet een rookgordijn dat het gebrek aan ware emotie moet verhullen? Het is de paradox van alle theater, van alle kunst: wat als geloofwaardig en vanzelfsprekend overkomt, is in wezen nep, kunstmatig, onecht, met behulp van allerlei technieken gefabriceerd.

In zowel Epitaph als The Worm waart de geest van Samuel Beckett rond: voor de overdracht van betekenis zijn woorden eerder een barrière dan een middel. Het was een bijzondere belevenis te zien en te horen hoe de kunstenaar met zweetdruppels parelend op zijn voorhoofd het gedicht voordroeg. Ik was er niet bij toen hij dat pijnlijke telefoongesprek met zijn moeder had. Hijzelf trouwens ook niet.

• Ed Atkins, The Worm, van 1 juni tot 1 juli, Hartwig Art Foundation, Parnassusweg 200, Amsterdam; Epitaph, 18 juni, Frascati, Nes 63, Amsterdam.

‘Barbie is cool,’ zingt zangeres Lizzo in de openingssong van dé zomerfilm van 2023, die draait om de dystopische achterkant van volmaakt plastic meisjesgeluk. Van het paradijs belandt Barbie in de aardse realiteit, het patriarchaat geheten. Hoe te ontsnappen? Terugkeren naar de roze droom? Het blijkt mogelijk om een groter maatschappelijk bewustzijn te scheppen. Aan het eind van de film bezoekt de heldin een gynaecoloog, waarschijnlijk om een vagina te ontvangen. Van een pop wordt ze een mens, meer bepaald een zelfbewuste vrouw.

Over het streven naar vrouwelijk geluk gaat ook het werk van PINK de Thierry (Helena Scheerder, 1943-2023), vaak kortweg Pink genoemd. De overzichtstentoonstelling in Haarlem vangt aan met werk uit de reeks L’Art du bonheur, meer bepaald met Oost West, Thuis Best uit 1981. Voor het Holland Festival liet Pink dat jaar een appartement nabouwen in theater De Meervaart, in Osdorp (Amsterdam). Daar verbleef ze dertig dagen lang, samen met partner Donald en dochter Sara. De meubels werden gesponsord door warenhuis De Bijenkorf. Via het keukenraam konden toeschouwers zien hoe het er in dit huishouden aan toeging. Een oude video-opname toont een vrouw (Pink) die groente aan het schillen is voor het keukenraam, terwijl ze zich af en toe over de baby in een kinderstoel ontfermt. Achter het keukenraam kijken bezoekers toe. Mannen grijnzen veelal, vrouwen lijken onthutst: dat dit herkenbare alledaagse tafereel, met de vrouw in de zorgende rol, als kunst wordt gepresenteerd. Wie houdt wie gevangen?

Oost West, Thuis Best ging met twee motto’s gepaard: ‘Only art can break your heart, but only kitsch can make you rich.’ En: ‘Ik geef alles voor een huisje met een tuintje.’ In een vitrinekast toont een document het echte adres van de driekoppige kunstenaarsfamilie: een woonark in de Osdorpse ringvaart. Een noodoplossing. ‘Geen woning, geen kroning’ was de slogan van de jonge betogers toen koningin Beatrix in 1980 de troon besteeg. De fictieve naam van Pinks familie luidde ‘De Koning’.

In 1984 realiseerde ze een gelijkaardig project. Op de Grote Markt in Haarlem, pal tegen de monumentale Sint-Bavo aan, liet ze een bordkartonnen huis neerzetten dat van een afstand – op de fantastische foto’s – levensecht leek. At Home heet de performance, en opnieuw namen haar partner en dochter deel. Dertig dagen lang werd een ideaal gezinsleven opgevoerd, inclusief witte wijn, barbecue en een tuinkabouter – er bestaan reeksen foto’s en lichtbakken van. De zaaltekst maakt gewag van reality-tv en The Kardashians (en niet van collega-kunstenaar Jeff Wall), waar Pink een voorloper van zou zijn. Het is een behaagziek frame dat schaapachtig door de Nederlandse pers is overgenomen. Terwijl het toch eerder gaat om het geënsceneerde, het valse van elk droombeeld?

Et In Arcadia Ego Sum (1989), een plastic landschap met sterk uitvergrote stukken Lego, is een ander decor van een performance van het kerngezin ‘De Koning’. Dochter Sara, inmiddels een meisje, draagt op de videoregistratie een mintgroene jurk en houdt een wit konijntje vast. Partner Donald heeft ondertussen grijs haar. Er gaat dreiging van dit sprookje uit; het geluk kan verloren gaan, en de conservatieve reflex is dan om te fixeren. De titel zou kunnen verwijzen naar het Et In Arcadia Ego dat Ian Hamilton Finlay in verschillende sculpturen hanteerde, zelf weer refererend aan Poussins gelijknamige meesterwerk. Zelfs in het paradijs is de dood aanwezig.

Uit datzelfde jaar, 1989, komt Standing Stone, tegelijk sculptuur en performance. Het basismateriaal is een grote zwerfkei, 150.000 jaar geleden uit Scandinavië naar Nederland gestuwd. Op die steen ensceneerde Pink meerdere portretten met ‘Man Vrouw Kind’, zoals ze de gezinsformule benoemde. Eerst poseerde het trio voor het atelier van de kunstenaar aan de Overtoom (en daar, ter hoogte van nummer 16, is de kei nog altijd te zien). Vervolgens wandelden ze naar Haarlem, om na een geregisseerde overnachting in het Frans Hals Museum, te eindigen in de branding van de Noordzee bij Zandvoort. Daar wachtte de zwerfkei op een volgende foto. Op 21 oktober 1989 berichtte Pink erover in de indertijd bekende rubriek ‘Hollands dagboek’ in NRC Handelsblad: ‘We staan in het geweld van de branding op onze steen, houden elkaar stevig vast. Ik kijk naar de wind die door het helmgras op het duin fluwelen golven maakt. Ik voel de harde wind in de rug. Sara zegt dat ze het eng vindt. Donald verstaat het niet eens. Ik voel en hoor Sara. De golven breken op de grote kei.’

Op de eerste verdieping van de weerbarstige tentoonstellingsruimte aan de Haarlemse Grote Markt wordt een buitenlands project van Pink getoond. Voor Terzake. Business as Usual (1988) reisde ze, samen met haar man (die optrad als manager) en een golftas (van het merk Ping) langs Amerikaanse musea om haar werk te tonen. Dat was afgebeeld op een oprolbare linnen band die meeging in de tas. Deze zakenreis leverde zelf ook weer beelden op, in jarentachtigesthetiek, van gedroomd succes: Pink in bikini op de duikplank van een zwembad, haar man in pak met attachékoffer op de achtergrond. De ironie van de ironie is waarachtig verlangen. Een vrouwelijke kunstenaar brengt, in de verondersteld ‘geëmancipeerde’ jaren tachtig, haar wensdenken op de markt.

Op de derde verdieping, op de oude houten zolder met dito vloer, staat in het hoofdstuk ‘Van buiten naar binnen’ het werk centraal dat Pink vanaf midden jaren negentig maakte. Hier zijn onder meer de Brieven aan familie te zien, niet gericht aan man of kind, maar aan de gecanoniseerde (mannelijke) kunstenaars Mondriaan, Kafka en Céline. Is dat kerngezin, zoals het in de twintigste eeuw heette, in een nucleaire reactie uit elkaar gespat, nadat het aan zoveel ogen werd blootgesteld? De lichtvoetige performances maken plaats voor een hoogstpersoonlijke schriftuur: het geschrevene is niet ontcijferbaar. Op de collage Onder de vulkaan is een foto van een schip te zien, met vooral Afrikaanse mannen, dat drijft op een gouden berg of golf van stroken onleesbare schrifttekens. Verwijst dit werk naar Malcolm Lowry’s delirische roman? In 2007 keert Pink nog eenmaal terug naar de semiopenbaarheid, met een loterij. Het te kopen lot bestaat uit een zeefdruk gebaseerd op Standing Stone. De contouren van man, vrouw en kind zijn herkenbaar, al gaan ze hier bedekt onder druksel. De steen zelf lijkt te bloeden.

PINK de Thierry stierf in 2023, een paar maanden voor de opening in Haarlem. Ze leed de laatste jaren van haar leven aan dementie. Bij haar overlijden was ze zo goed als vergeten: geen van de Nederlandse kranten publiceerde een in memoriam. Het Frans Hals Museum plaatst deze in Haarlem geboren kunstenaar opnieuw in het centrum van de belangstelling. De aangeboden biografische informatie is beperkt; een boek is aangekondigd, maar ook weer uitgesteld bij gebrek aan fondsen. Pink studeerde aan het conservatorium van Brussel, raakte bevriend met Marcel Broodthaers, was (onder de naam Helen Pinck) lid van de Belgische politieke kunstgroep Mass Moving, en verhuisde in de jaren zeventig terug naar Nederland. Op de website van het museum wordt verwezen naar een podcastaflevering over Pink van Wie Wat Bewaart, gemaakt door het duo Horens. Wat doet het met je als je geacht wordt op te treden in het kunstwerk van je moeder, je geliefde? De dochter geeft daar geen antwoord op. Ze meldt, met enige afstandelijkheid, dat haar moeder altijd heeft gezegd dat echte kunstenaars pas worden erkend als ze zijn overleden. Pinks partner, Donald Louw, die de nalatenschap beheert, herinnert zich nog dat Pink, toen ze eenmaal een kind kregen, opzag tegen al dat ‘getut’, maar toch ook enorm was aangedaan door alle rituelen die om de hoek kwamen kijken. De Standing Stone is, zou je kunnen concluderen, een monument voor het verlangen naar de norm, en de onvergankelijkheid ervan.

• PINK de Thierry. Leven voor de kunst, tot 29 oktober, Frans Hals Museum, Grote Markt 16, Haarlem.

Het Brusselse Variétés verscheen maandelijks tussen mei 1928 en april 1930. De ondertitel spreekt van een revue mensuelle illustrée de l’esprit contemporain, en het tijdschrift bevatte artikelen en illustraties, maar besteedde ook veel aandacht aan fotografie. Een groot aantal foto’s uit Variétés wordt voor het eerst in Nederland tentoongesteld in Huis Marseille, dankzij een ontdekking in het Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis in Gent. Tussen de archieven van Vooruit, de socialistische krant, werd dertig jaar geleden een collectie originele foto’s teruggevonden van onder anderen Bernice Abbott, Eugène Atget, Germaine Krull en Man Ray, die de basis vormen van de huidige tentoonstelling.

Met de opbrengsten van hun Brusselse galerie L’Époque konden de oprichters van Variétés, Paul-Gustave van Hecke en E.L.T. Mesens, een platform bieden aan fotografen wier werk terugvoert naar het interbellum, vol experiment en in een geest van ‘alles mag’, aldus de zaaltekst van de tentoonstelling. De foto’s, bijna allemaal gemaakt in 1928, laten echter ook nadenken over de grenzen van vooruitgang. Na de beurskrach van 1929 en de wereldwijde financiële crisis kwam ook het voortbestaan van Variétés in gevaar. Op de geëxposeerde foto’s is daar nog weinig van te merken. Een strak gecoiffeerde man met een wassen etalagepop onder de arm kijkt op L’enlèvement du mannequin even achterom – het beeld wordt toegeschreven aan Keystone View, de naam van het bedrijf dat jarenlang de grootste distributeur van stereoscopische beelden was. Op een foto zonder titel van Erich Comeriner, uit hetzelfde jaar, is vanuit een hoog camerastandpunt een schoonmaker in beeld gebracht naast een emmer sop, leunend op een ladder, terwijl zijn collega een straatbord van de U-Bahn in Berlijn schrobt. Omdat de toeschouwer weet van het naderende onheil, zijn de foto’s niet alleen zorgeloos, maar ook enigszins naïef.

In de openingszaal worden de vijfentwintig edities van Variétés in een hangende vitrine centraal in de ruimte tentoongesteld. De meeste nummers zijn gesloten en tonen zodoende alleen de geïllustreerde covers. Sommige exemplaren zijn wel opengeslagen, waardoor duidelijk wordt hoe de foto’s werden afgedrukt. Een pagina toont één of twee beelden met een kort onderschrift, regelmatig ook met namen van de fotografen. Rondom deze installatie wordt op de wanden een dwarssnede aan foto’s uit het tijdschrift getoond, vooruitwijzend naar de thematisch ingerichte zalen. Een rimpeling van het water zorgt ervoor dat het zeil op La voile van T. Lux Feininger een abstracte vorm wordt, die vandaag associaties kan oproepen met een mislukte kleurenprint of een vastgelopen computerscherm. Voor Feininger bestonden die problemen nog niet, wat de foto net tot een voorbeeld maakt van het feest aan visuele mogelijkheden dat in het tijdschrift werd gevierd.

De fotografen in Variétés keken vanuit een kikvorsperspectief, of vanaf een grote hoogte, zoals László Moholy-Nagy, die op een metalen constructie klom om een radiotoren in Berlijn te fotograferen. Anderen bleven veilig in hun studio en verknipten foto’s tot collages, zoals vooral te zien is in de zaal gewijd aan het surrealisme. De fotocollages van Krull en Mesens drukken ondanks hun inmiddels bekende modernistische vormentaal nog steeds veel experimenteerdrift uit. Krull maakte met Mars een ingenieuze assemblage met een zittende man als centrale figuur. Hij bekijkt aandachtig zijn linkerhand en wordt frontaal belicht, waardoor er een grote schaduw achter hem ontstaat. Uit die schaduw ontspringen weer andere en grotere handen in verschillende poses, terwijl onder zijn schoenen een kluwen aan verstrengelde handen richting de linkerzijde van het beeld beweegt. De signatuur van dit werk, geschreven met potlood, vormt een contrast met de drukletters in een collage van Mesens, waarin vrouwen de hoofdrol spelen. Naast elkaar gezeten, soms alleen getoond vanaf hun middel, en met geschoeide benen, slingeren ze verticaal over de oppervlakte. Linksonder is een vrouw met hoofddeksel in een gestreepte creatie te zien, tegen de achtergrond van het herhaalde woord norine, verwijzend naar het gelijknamige Brusselse couturehuis. Honorine Deschryver bestierde het huis samen met Van Hecke, haar echtgenoot, en de opbrengsten dienden als een financiële pijler voor Variétés.

Gezien de locatie van Huis Marseille aan de Keizersgracht, vlak bij de toeristische 9 Straatjes, valt het op dat Krulls foto’s van Amsterdam nog weinig blijk geven van hippe boetieks en frites bedolven onder truffelmayonaise. In tegenstelling tot de kosmopolitische schwung van Brussel en Parijs, op andere foto’s in Variétés, toont Amsterdam Prinseneiland verlaten pakhuizen, onverharde kades en een tweedehandsmarkt. Toch was Amsterdam de stad die Krull inspireerde tot het fotograferen van havenkranen die in het portfolio Métal figureren. De kranen werden vaak van onderaf gefotografeerd, vanuit een standpunt dat iemand vandaag nog steeds zou innemen voor een snapshot van een hoog bouwwerk. Op haar beurt inspireerde Krull Joris Ivens, met wie ze kortstondig samenwoonde in Amsterdam, voor zijn eerste film De brug, ook uit 1928. In de bovenzaal worden op een uitvergrote pagina van Variétés fragmenten uit de film geprojecteerd, waarin metalen constructies en locomotieven door het beeld bewegen.

Het verkennende en speelse karakter van de foto’s heeft bijna een eeuw later nog altijd een aanstekelijke werking. Niettemin is de presentatie soms onbevredigend, omdat er te snel voorbij wordt gegaan aan de meerwaarde van Variétés als publicatieplatform en als verbindende factor tussen al het materiaal dat wordt getoond. De fragmenten van artikelen van destijds functioneren slechts als flarden, die weinig toeschouwers zullen uitnodigen tot bestudering. Het maakt nieuwsgierig: wat zeiden al die onbenoemde auteurs nu eigenlijk over het surrealisme, Rusland en het gebruik van fotografie? De publieksbegeleiding, en een Franstalige catalogus van een eerdere tentoonstelling, bieden in de zalen weinig inzicht.

Vanuit actueel perspectief rijst de vraag in welke mate de camera hier werd gebruikt bij het vormgeven van een artistieke impuls. Of was het eerder zo dat de camera, de machine, de menselijke expressie sterk bepaalde? In Krulls Mystère de l’usine I en Ventilateur worden machines zelf geportretteerd. Het is verleidelijk de foto’s te lezen als een invitatie tot het uitproberen van technologische mogelijkheden, zeker nu teksten en afbeeldingen steeds beter zonder enige menselijke interventie kunnen worden gegenereerd. Op wie – of, beter gezegd, wat – liepen deze avant-gardistische fotografen dan precies vooruit: op andere kunstenaars, op de maatschappij, op de technologie? Of op het besef dat de camera hen en ons steeds minder nodig heeft?

• Variétés. Fotografie en avant-garde, tot 22 oktober, Huis Marseille, Keizersgracht 399, Amsterdam.

Het Kasteel van Gaasbeek is een middeleeuwse burcht in de rand rond Brussel, die al bijna een eeuw dienstdoet als museum en in 1980 eigendom werd van de Vlaamse Gemeenschap. De laatste markiezin was de Française Marie Peyrat (1840-1923), die het kasteel in 1876 erfde van haar echtgenoot Giammartino Arconati-Visconti. Zij liet de burcht, die haast een ruïne was geworden, van 1887 tot 1898 uitgebreid restaureren door de Brusselse architect Charle-Albert. Deze laatste had bekendheid verworven met het kasteel dat hij voor zichzelf had gebouwd aan de rand van het Zoniënwoud, in een pittoreske, kleurige en veelvormige stijl, later als neo-Vlaamse renaissance bestempeld, getypeerd door de toepassing van ‘speklagen’, de rood-witte afwisseling van baksteen en natuursteen.

Wat Charle-Albert van Gaasbeek maakte, ligt in de lijn van zijn eigen woning, maar de restauratie werd ook beïnvloed door de theorieën en de methodes van de Franse architect Eugène Viollet-le-Duc, die in een contradictorische mix van romantiek en rationalisme het middeleeuwse (gotische) erfgoed in een perfecte staat meende te kunnen reconstrueren. Het resultaat in Gaasbeek, aan het eind van de negentiende eeuw, was een combinatie van veronderstelde authenticiteit en geïmporteerde kunstmatigheid. Op vraag van de markiezin werden bijvoorbeeld verschillende elementen gemodelleerd naar Parijse interieurs: de ridderzaal van Gaasbeek, met muur- en boordschilderingen en arabesken, lijkt sterk op een van de vertrekken in het kasteel van Pierrefonds, ontworpen door Viollet-le-Duc.

Al die ingrepen zijn vaak bekritiseerd. Schrijver Maurice Roelants, de allereerste Nederlandstalige conservator van het kasteel van 1954 tot 1963, omschreef de laatnegentiende-eeuwse renovatie als ‘vrij grillig’, ‘overdadig’ en ‘al te barok-romantisch’. Hij liet de vertrekken van de markiezin herschilderen – Roelants woonde met zijn gezin in het kasteel – en probeerde de ridderzaal te versoberen door de wandschilderingen te laten verdwijnen, maar stuitte op verzet van de bestuurscommissie. Ook zijn opvolgers pasten het gebouw aan, zij het nooit op een ingrijpende manier. Onder leiding van Luc Vanackere, conservator sinds 2004, met acht miljoen euro van de Vlaamse overheid, en op basis van bouwhistorische studies, werd een tiental jaar geleden besloten het gehele kasteel in de negentiende-eeuwse staat te herstellen, dus zoals Charle-Albert en Marie Peyrat het ‘herbouwden’. Het is een begrijpelijke keuze: de aanpassingen van toen zijn goed gedocumenteerd en er is sindsdien geen ‘totaalproject’ meer ontworpen waarnaar kan worden teruggekeerd. Toch toont het ook hoe monumentenzorg in de eenentwintigste eeuw letterlijk en figuurlijk conservatief wordt opgevat en ingezet: eerder dan nederig te moeten functioneren als dienstbare plek, zijn het de stenen zelf die de hoofdrol mogen opeisen, de bestaansreden van het Kasteel van Gaasbeek vormen en de bezoekers aantrekken. Het neemt niet weg dat architectuur- en restauratiebureau Origin op plekken waaraan minder erfgoedwaarde wordt toegeschreven een lift en een bezoekersonthaal kon installeren.

Directeur Vanackere werd begin dit jaar opgevolgd door Isabel Lowyck (1973), van 2009 tot 2018 afdelingshoofd publiekswerking bij Museum M in Leuven – de tijden waarin uitgeschreven literatoren als Roelants het conservatorschap aangereikt kregen als een staatspensioen, zijn lang voorbij. De ‘echte’ heropening van het kasteel, inclusief de gerestaureerde collectie, is voorzien voor volgend jaar. In afwachting nodigde Lowyck het Antwerpse theatercollectief FC Bergman (Stef Aerts, Joé Agemans, Thomas Verstraeten en Marie Vinck) uit om een tentoonstelling te maken, die eind november ook tot een theatervoorstelling zal leiden in het Toneelhuis. In Gaasbeek bestaat Ne mobliez mie uit acht kortfilms, telkens enkele minuten lang, meestal gedraaid op het kasteeldomein, en getoond op verschillende verdiepingen. Rekwisieten of decorstukken worden tussen de films door geëxposeerd. Het traject dat zo ontstaat is niet verhalend: er is geen spanningsboog, hoewel de tentoonstelling wel erg groots culmineert in de torenzaal, waar de acht films nog eens samen op evenveel schermen worden vertoond, in een kring, begeleid door de slotaria uit La Giuditta van Scarlatti.

Het uitgangspunt van Ne mobliez mie is het leven van Marie Peyrat. Of liever: FC Bergman heeft zich laten inspireren door een reeks foto’s, deel van de collectie van het Musée d’Orsay in Parijs en voor de gelegenheid te zien in Gaasbeek, waarop de markiezin zich in het kasteel liet fotograferen. De beelden werden gemaakt tussen 1910 en 1920, en Peyrat heeft zich verkleed als middeleeuwse page. Volgens de toelichting bij de expo spreekt ‘uit deze portretten […] een grote nostalgie, een intens verlangen naar andere levens en andere tijden’. In de interpretatie van FC Bergman wordt de markiezin een fantast, op het pathologische af, die in een droomwereld leeft en die in de films vertolkt wordt door Marie Vinck – dat zij haar voornaam deelt met de markiezin is een mooi toeval, tenzij FC Bergman net om die reden werd uitgenodigd.

Ne mobliez mie wordt een reeks vignetten waarin historische constructies, en eigenlijk de werkelijkheid in het algemeen, worden ontmaskerd en gedeconstrueerd. We leven in ficties, dat lijkt er te worden gezegd, en de persoonlijke verhalen of identiteiten die we creëren, kunnen makkelijk worden doorgeprikt. De sfeer in de films is bovendien dreigend en creepy. In de kortfilm met als titel Boogie Woogie legt Marie Vinck een jong meisje te slapen, waarna ze een bad neemt in de gerestaureerde badkamer van de markiezin, in het water verdwijnt, en even later door het slaapkamerraam weer naar binnen kruipt als een zombieachtige verschijning, lijkbleek en met lang, doorweekt zwart haar. In Guard Down is een hoofdrol weggelegd voor Erwin Jans, dramaturg bij het Toneelhuis (en sinds dit voorjaar hoofdredacteur van het literaire tijdschrift DW B), die een vermoeide en verlopen conciërge speelt, misschien ter herinnering aan de tijden van Maurice Roelants. Aan het eind van de film blijkt ook hij een masker te dragen, waaronder Marie Vinck schuilgaat. In Heads Up, vertoond in de gloriëtte van het kasteel, wordt Vinck, in een ridderkostuum, onthoofd door een andere ridder, maar als die zijn vizier opslaat, is het weer Vinck die in de camera kijkt.

Zou FC Bergman met Ne mobliez mie iets over het Kasteel van Gaasbeek willen zeggen? Soms lijkt het alsof ze commentaar leveren op het erfgoedbeleid en op monumentenzorg in het algemeen: dit kasteel is fake, zoals de meeste dingen die mensen maken en doen, zo lijken ze te suggereren. Het hele historiserende restauratieproject van Peyrat wordt dan weer tot een uiting van een individueel en uitzonderlijk verlangen gemaakt, terwijl het eind negentiende eeuw niet meer dan vanzelfsprekend was. Ook op andere vlakken moet niet worden aangenomen dat van Peyrat een waarheidsgetrouw beeld wordt geschetst. Het leven van de markiezin, die correspondeerde met Alfred Dreyfus en bij haar huwelijk Victor Hugo als getuige kon inviteren, speelde zich grotendeels in Frankrijk af. Dat haar zelfportretten als page van zelfspot getuigen of enigszins blasé overkomen – in een recente biografie, verschenen bij Presses Universitaires de France, schrijft Martine Poulain dat Peyrat met die verkleedpartijen alleszins uitgelachen werd – wordt in de ernstige en donkere films van de tentoonstelling geen rekening gehouden. Er zit daarom iets moralistisch in Ne mobliez mie, iets dat tegelijkertijd modern en postmodern overkomt. Dat mensen als ficties door het leven gaan – dat we in decors verblijven en rollen spelen: het is niet goed, en het is zeker niet prettig, komisch, melancholisch en licht, zoals dat bijvoorbeeld het geval is in de films van Wes Anderson, waarin decors, maskers en camera’s ook voortdurend figureren. De dromen die we al wakend dromen brengen monsters voort; we zouden aan al die ficties moeten kunnen ontsnappen, maar het lukt niet, en dat is een groot, duister en gewelddadig probleem, waar we toch gretig naar blijven kijken.

• Ne mobliez mie. Oefeningen in zelfbehoud – een filmische expo, tot 5 november, Kasteel van Gaasbeek, Kasteelstraat 40, Lennik.

Met een groepstentoonstelling in Museum Dhondt-Dhaenens toont Laurens Otto zijn curatoriële fijnzinnigheid door schilderijen uit de collectie te combineren met extern, vaak hedendaags werk. Centraal staat een kort fragment van een documentaire uit 1972 waarin Jean-Luc Godard zijn film Tout va bien bespreekt, gemaakt in hetzelfde jaar. Godard benadrukt dat het filmen van de arbeidersklasse als representatie tekortschiet, zolang arbeiders de productie van die representatie (en dus de film) niet zelf in handen hebben. Een door een arbeider gemaakte homevideo, zegt hij, is politiek krachtiger dan een film van een intellectuele regisseur. Het fragment werkt als metacommentaar op de tentoonstelling, waarin ondanks de thematiek – hoe arbeid het landschap vormt – inderdaad weinig arbeiders aan het woord komen. In plaats daarvan concentreerde Otto zich op de representatie van arbeid en het landschap, enerzijds door hedendaagse kunstenaars, en anderzijds door leden van deLatemse School – kunstenaars die eind twintigste eeuw in de omgeving van MDD woonden en werkten en daar veelal het landelijke leven portretteerden.

De schilders die ondanks hun uiteenlopende stijlen tot de eerste, tweede, derde of vierde Latemse School gerekend worden, lijken eindeloos te zijn geïnspireerd door landarbeid, zoals te zien is in schilderijen als Hubert Malfaits Terug van het veld (1943) en in Boeren op de rug gezien (1913) en Aardappeloogst (1928) van Albert Servaes. Het platteland diende als tegenpool van de stad en daarmee als vehikel voor ‘authenticiteit’. Kunst kon dat gevoel, dat op de representatie van de arbeidersklasse gebaseerd is, goed oproepen, om het vervolgens aan de bovenklasse door te verkopen. Dat er goed aan verdiend werd, blijkt uit de vele villa’s in Sint-Martens-Latem voor de burgerij, die door dat culturele kapitaal werd aangetrokken en aan wie Museum Dhondt-Dhaenens deels zijn bestaan te danken heeft. De relatie tussen kunst en klassenverschil komt naar voren in het werk Kunstgeschichte des Bückens (2021) van Andrea Büttner, waarin twee diaprojectoren afbeeldingen tonen uit de kunstgeschiedenis – reliëfs, schilderijen, tekeningen, etsen – van mensen die aan het werk zijn. Hun lichamen buigen zich om het land te bewerken, schoenen te poetsen, hoeven te slaan of de was te doen. Door het tempo en het ritme van de dia’s verworden de geportretteerden tot één gebukte groep of klasse. De poses van de lichamen staan in contrast met het rechtopstaande publiek, nog versterkt door het type (bemiddelde) bezoeker.

Door deze kritische opzet blijft de tentoonstelling als geheel nogal afstandelijk, alsof de eigenlijke vervreemding van de kunstenaar tegenover het landschap, en het zelfbewustzijn van die dynamiek, doorgesijpeld zijn in de esthetiek van de geëxposeerde werken. Dat gevoel van vervreemding bereikt een hoogtepunt in het videowerk Le terrain était déjà occupé (le future) (2012) van Marie Voignier, met als onderwerp een braakliggend terrein in een stad in Frankrijk. De toekomst van het perceel wordt op abstracte wijze besproken door afwisselend een landmeter, een tuinarchitect en een stedenbouwkundige. De getuigenissen wisselen af met beelden van een kleine filmploeg, die bespreekt hoe ze het terrein zullen filmen. Iemand oppert op semiserieuze toon om alle bloemen weg te halen om het terrein beter in beeld te brengen. Twee acteurs lopen door het landschap terwijl ze het architecturale discours nabootsen. De reële toekomstvisie van de ruimtelijke planners mengt zich met de kunstmatigheid van film: het verbeelden van de toekomst en de macht om die vorm te geven lopen door elkaar. Zelfs wat de landmeter over zijn schijnbaar nogal saaie job vertelt (‘Waar zal mijn instrument hierna naartoe gaan?’), krijgt een diepere lading. Of zoals de stedenbouwkundige het duidelijk formuleert: ‘Een beschrijving is niet passief.’ Dit is het moment in de tentoonstelling waarop niet alleen blijkt dat arbeid het land maakt, maar ook dat discursieve handelingen – zoals het meten door een landmeter en het schilderen van een zonovergoten akker – onderdelen zijn van die arbeid. Discours en representatie hebben ‘echte’, materiële effecten.

Het speculeren op een ‘leeg’ terrein, en de nogal kolonialistische connotaties die dat met zich meebrengt, doet de toeschouwer zich afvragen wat het landschap nog kan inbrengen tegen al die discursieve kracht, of die nu van kunstenaars of stedenbouwkundigen komt. Zijn er, zonder de macht van representatie te bagatelliseren, manieren waarop het landschap zich tegen ‘actieve beschrijving’ verzet? En hoe verzet een landarbeider zich tegen deze lezing? Van de kunstcoöperatie CATPC (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise), de enige kunstenaar-landarbeiders in de tentoonstelling, dienen drie portretten van gestikte katoenen draad op textiel als monumenten van Congolees verzet tegen koloniale machthebbers. In een verder cerebrale tentoonstelling zijn het op inhoudelijk vlak uitzonderingen, maar het ontbreekt ze aan de contextuele inbedding die zulke geschiedenissen verdienen. In een breder perspectief biedt het project van CATPC een relevant tegengewicht voor welbekende kunsthistorische economische dynamieken als die van de Latemse School. Sinds de oprichting in 2014 worden de opbrengsten van CATPC geïnvesteerd in de terugkoop van voorouderlijk land. Aangezien het werk van de coöperatie vooral in de Europese markt verkocht wordt, is het een haast perfecte omdraaiing van de dynamiek waarin kunstenaars – vaak buitenstaanders – met hun werk land of cultuur exploiteren door representaties ervan op de kunstmarkt te verkopen.

Een andere tegenlezing wordt geboden door de video-installatie Bulk Pangaea (2021) van Jamilah Sabur over de aluminiumindustrie, maar dat komt vooral omdat elk restje romantiek van Servaes’ Aardappeloogst wegsmelt in het aanzien van deze posthumane en hypercomplexe realiteit van de eenentwintigste eeuw. Het werk, bestaande uit twee gigantische ledschermen die tegenover elkaar geplaatst zijn, is bijna te fel en te scherp om te bekijken. Beelden van Jamaica of Panama contrasteren met een perfect blauwe zee, koraal en groen gebladerte, en met beelden van gigantische fabrieken en een raketlancering. Sabur spint met enkele mysterieuze ingrediënten – de Slag bij Waterloo, een opstand van tot slaaf gemaakten in Jamaica, een transportschip vol bauxiet – een sciencefictionachtig verhaal waarin speculatie, zowel in de fictieve als de kapitalistische zin van het woord, hoogtij viert. In plaats van dichter bij het land te komen, vliegen we steeds verder weg, via beelden die in zeer hoge kwaliteit door drones gefilmd zijn. Het tropische landschap, zo gretig toegeëigend door zowel kolonisten als kunstenaars, ontstijgt de menselijke, ‘authentieke’ schaal. In de tentoonstellingsfolder staat bij Saburs werk: ‘Extractie gebeurt op brute wijze, maar de vruchten ervan worden geplukt in een eeuwige toekomst die ontoegankelijk is voor zij die ervoor hebben gewerkt.’ Met deze video-installatie leidt Fruits of Labour uiteindelijk tot een heel materieel vraagstuk: wie plukt de vruchten van arbeid, en wie verdient eraan?

• Fruits of Labour, van 11 juni tot 20 augustus, Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Sint-Martens-Latem.

Musea in binnen- en buitenland etaleren steeds vaker (dikwijls vergeten) vrouwelijke kunstenaars. In Centre Pompidou-Metz liep tot 11 september een tentoonstelling over de postimpressionistische schilder Suzanne Valadon (1865-1938). Maar ook dichtbij krijgen vrouwen die rond 1900 actief waren in het kunstmilieu de (her)waardering die ze verdienen. Menen pakt uit met een interessante overzichtstentoonstelling over beeldhouwer Yvonne Serruys (1873-1953) en in Oostende krijgt een tentoonstelling over Anna Boch (1848-1936) een blockbustergehalte, mede dankzij het werk van bekende (mannelijke) tijdgenoten.

Al meteen bij het binnenkomen zet het majestueuze werk La musique russe (1927) van James Ensor de toon. Het schilderij positioneert Anna Boch niet alleen als belangrijke kunstverzamelaar, het dialogeert en concurreert ook met haar eigen werk Femme écrivant (1888). Afkomstig uit een bevoorrecht milieu, telg van het faiencebedrijf Boch Frères, krijgt Anna Boch alle kansen om zich te ontwikkelen in het verzamelen en creëren van kunst. Bijgestaan door de Oostendse Euphrosine Beernaert (1831-1901) en Isidore Verheyen (1846-1905) als compagnons de route, ontpopt ze zich al snel tot een talentvolle schilder.

Dankzij haar invloedrijke neef, jurist en mecenas Octave Maus (1856-1919), sluit ze zich in 1885 als enige vrouw aan bij de radicale kunstenaarsgroep Les XX. Boch omringt zich met de nieuwe generatie moderne kunstenaars, zoals James Ensor, Théo van Rysselberghe en Jan Toorop. Zonder hen slaafs te imiteren, laat ze zich door hen inspireren in haar eigen werk. Zo is bijvoorbeeld in haar schilderij Soir (1891) de pointillistische werkwijze zoals bij Van Rysselberghe ingeboezemd. Daardoor zet ze zich op gelijke voet met haar tijdgenoten in hun zoektocht naar nieuwe artistieke normen, zonder zelf een radicale strijd te voeren. Want hoewel vrouwelijke kunstenaars aan het eind van de negentiende eeuw niet langer uitzonderlijk waren, was het als femme-artiste niet vanzelfsprekend om zich gewaagd op te stellen. Zo past ze nooit het drastische divisionisme van Seurat en Signac toe, maar hanteert ze eerder een eigen, spontane stijlvoering met kommavormige verftoets. In een andere zaal zien we dat ze evenmin zoekt naar controverse in haar thema’s. Le travail à la ferme (1895-1900) toont geen noeste arbeid, maar een idyllisch tafereel met twee werkende vrouwen. Hoewel modern van verftoets, ogen deze schilderijen met een vredig, landelijk karakter daarom dikwijls conventioneel.

Doorheen haar oeuvre verwerkt ze de realiteit met kleur en licht als materiaal. Terwijl Dimanche matin (1885) zich nog kenmerkt door gedempte, grijze tonen, weet ze in Octobre (1889) de heldere lucht te verbeelden en de weerkaatsingen ervan op de weide en de schapen weer te geven. Haar palet wordt steeds lichter en die evolutie vertaalt zich ook in de tentoonstelling. Als plein-airist voelt Boch zich aangetrokken tot de natuur en vooral tot de zee met de klippenkusten van Bretagne, de mediterrane zon, maar evengoed tot het dorpsleven aan de Noordzee. Ze experimenteert met compositie en verftoetsen en met haar eigen versie van (neo-)impressionisme getuigt ze van een talent om het zonlicht te vatten.

Haar zoektocht als kunstenaar culmineert net na 1900, wanneer ze aansluiting zoekt bij de luministische kunstgroep Vie et Lumière. Met treffende penseelstreken die bij momenten doen denken aan Van Gogh, weet ze het tegen de klippen beukende zeewater en de indrukwekkende luchtpartijen op doek te brengen. Het paarse tegenlicht tempert de overvloedige zon. Het levert een zaal op met overweldigende schilderijen, de kleurenpracht is meeslepend. Zonder storende alarmlijnen kan je op neuslengte de uithalen van haar penseel bewonderen, bijvoorbeeld hoe ze met een enkele, haast breugeliaanse verfstreek, een kapseizend bootje suggereert.

In de tentoonstelling ontmoet haar eigen werk dat van tijdgenoten als Toorop, Van Rysselberghe en Maurice Denis uit haar eigen collectie. Met uitzonderlijke, doch helaas niet de meest spraakmakende bruiklenen van Paul Signac, Paul Gauguin en Vincent van Gogh krijg je als toeschouwer niettemin een impressie van haar indrukwekkende collectie. Ze treedt ook op als genereuze mecenas voor contemporaine kunstenaars die ze bewondert en verzamelt, waaronder ook werk van minder bekende, vrouwelijke kunstenaars. Ze koopt vaak werken op de salons van Les XX, waar ze geregeld ook zelf exposeert en goede recensies krijgt. Het getuigt van de erkenning die een vrouw als kunstenaar desalniettemin kon genieten, in tegenstelling tot wat men vandaag vaak beweert. Hoewel de bezoekersgids voldoende duiding geeft bij Bochs aankopen van andere kunstenaars, soms met prijzen, blijft het gissen naar het financieel-economische luik van haar eigen oeuvre. Verkocht ze geregeld haar eigen werk en kon ze zo een verdienmodel opbouwen?

Maar er is meer dan de kunstenaar Anna Boch, zo suggereert de tentoonstelling. Om haar kijklust te voeden reist Boch de wereld rond, alleen of in gezelschap. Met haar auto als statussymbool is ze niet alleen een gefortuneerde reiziger, maar ook een onafhankelijke vrouw die haar schildersezel opstelt waar ze wil. Naast haar broer Eugène, eveneens schilder, reist ook haar nichtje Lucy Blondel geregeld mee. Deze laatste pent hun reisindrukken neer in Impressions de Voyage.

Ook in haar residenties komt Boch voor de dag als een ‘moderne’ vrouw: een tijdlijn toont de indrukwekkende lijst aan (vakantie)woningen die ze laat (ver)bouwen, dikwijls met vooruitstrevende architecten zoals Victor Horta, de new kid on the block van dat moment. Ze besteedt veel aandacht aan de vormgeving van haar interieur en door tafelservies te decoreren, doorbreekt ze de hiërarchie tussen de schone en de toegepaste kunsten. Er is zelfs een donkere kamer waar ze haar eigen foto’s kan ontwikkelen.

In haar imposant ingerichte woningen ontvangt ze de beau monde en organiseert ze geregeld muzikale evenementen. Haar waaier, met zilveren monogram ‘AB’ en gesigneerd door vooruitstrevende muzikanten en beeldende kunstenaars, is een bekoorlijk kleinood. Anna Boch is zelf een uitstekende pianiste en in haar huis in de Brusselse Abdijstraat laat ze een orgel installeren als pronkstuk van de woning. Er gaat veel aandacht naar Franse en Russische muziek, maar Boch geeft tijdens haar soirées musicales ook kansen aan opkomend (Belgisch) talent.

Als bezoeker krijg je geen inkijk in haar privérelaties. Haar (bewust?) celibataire leven was evenwel een voordeel om als onafhankelijke vrouw bewuste keuzes te maken en om dankzij een uitgebreid cultureel netwerk haar positie in de kunstwereld te veroveren. En uiteraard hoeft ze zich nooit financiële zorgen te maken, haar puissant rijke afkomst laat toe zich te wijden aan een levenslange zoektocht naar schoonheid, in de vorm van een rijkelijk gevuld cultureel leven met een eigen oeuvre en een fascinerende kunstverzameling. Anderzijds zal een vrouwonvriendelijke tijdsgeest haar parten spelen: ‘Maar naast zeer serieuze kwaliteiten ontbreekt het de kunstenares… een man te zijn,’ merkte de nochtans progressieve dichter en kunstcriticus Emile Verhaeren op. Het blijft de vraag of het Bochs oeuvre was of eerder haar kunstminnende levenswijze die resulteerde in haar erkenning als kunstenaar. De tentoonstelling toont een brede waaier van haar eigen werk en dat van markante tijdgenoten in een florissant fin de siècle, maar biedt vooral een verrassende kijk op het leven van een ondernemende persoonlijkheid met een drang naar ontdekking. Net dat laatste aspect en niet de bekende (mannelijke) tijdgenoten maken er een boeiende tentoonstelling van.

• Anna Boch, een impressionistische reis, tot 5 november, Mu.ZEE, Romestraat 11, Oostende.

Hoewel In het moment een overzicht biedt van het oeuvre van de Spaans-Belgische kunstenaar, legt curator Jérôme André het accent op het maakproces van Angel Vergara’s recente, picturale werk. Van in het begin van zijn carrière vermomt Vergara (1956) zich vaak als ‘Straatman’: gehuld in een half doorzichtig wit doek trekt hij de straten op voor performances en schilderacties. Naar eigen zeggen maakt de visuele beperking van het doek hem gevoeliger voor alles wat de context hem op het moment – dans l’instant – aanbiedt.

In zijn hoedanigheid van Straatman maakt Vergara een vergelijking tussen zijn persoonlijke ervaringen, met belemmerd zicht, en die van kinderen met een ernstige en blijvende gezichtsstoornis. Hij bezocht met een tiental slechtziende kinderen, tussen vijf en elf jaar oud, het MACS. Daarna liet hij hen op papieren plannen, en vervolgens op grote kartonnen platen in de vorm van het museum, met verf en klei aangeven wat ze gezien en ervaren hadden. In het centrum van Mons werden de platen verder bewerkt en achteraf stelde Vergara ze samen tot een primitief bouwsel, met de papieren plannen als ‘behang’. Hij gaf het project de naam La Peinture, c’est la vie qui s’échange (2020-2023). Als een manifest opent dit werk de tentoonstelling. Voor Vergara gaat schilderen het visuele veld te buiten: het is een registratie ‘in het moment’ van het leven zelf.

Om die constitutieve band tussen schilderen en beleving in zijn oeuvre te benadrukken, hangen net achter deze installatie en voor de tentoonstelling tien schilderijtjes op schrijfpapier, getiteld Portraits de jeune fille (Sylvie) (1982). Wellicht gemaakt kort na zijn opleiding aan de erg (École de recherche graphique) in Brussel, zijn deze uitbarstingen van felle kleuren, dikke lagen verf en metalspray uiterst levendige portretten van een jong meisje. De serie lijkt een oergebaar: het ogenblik waarop Vergara zichzelf als schilder ontdekte.

Vergara is echter geen wilde vitalist. Het proces dat tot La Peinture, c’est la vie qui s’échange leidde en de uitstekende documentaire over het maakproces tonen namelijk dat hij het leven dat hij ‘direct’ wil vatten de facto ensceneert. Vergara was met dit project overigens niet aan zijn proefstuk toe. Hij betrok slechtziende kinderen, maar ook toevallige passanten, in gelijkaardige acties tijdens Manifesta 13 in Marseille in 2020, en het resultaat daarvan sluit de tentoonstelling af.

De tableaux–actions werden (deels) in situ gerealiseerd op losse lappen stof, achteraf geassembleerd en bewerkt in het atelier. De werken hebben een uitgesproken schilderkunstig en complex karakter. Ze zijn niet alleen letterlijk gelaagd – aan elkaar gestikt – maar ook figuurlijk complex. De vele verflagen die de naden wegschilderen in het drieluik Les Belles Idées reçues rouge/vert/ocre (2020) herinneren aan de intense worsteling met de verfmaterie die typisch is voor het impressionisme: het drieluik vertoont een opmerkelijke gelijkenis met Les Nymphéas van Monet. De grillige cartografie met plaats- en naamaanduidingen en met kreten in de reeks Bruxelles City act 1/2/3/4 (2022-2023) lijkt dan weer een verslag van een situationistische dérive. Veel werken vertonen ook het soort droedels die opduiken in het werk van Cy Twombly. De serie David/Paolo/Dora (2020) bestaat uit aan elkaar gestikte lappen om borstels te reinigen, die dan – als een rorschachtest – verder bewerkt werden.

Alles tussen het begin- en eindpunt van de tentoonstelling illustreert hoe Vergara op uiteenlopende wijzen de osmose tussen kunst en leven in scène wil zetten. In de tweede zaal is het resultaat alweer een plastisch werk, met name de reeks Acts & Paintings (2017). Tijdens een concert van Ensemble Hermes in de galerie van Axel Vervoordt gleed Vergara, in de gedaante van Straatman, langs een reeks met grafiet ingestreken doeken, als een menselijke gom. Dat leverde een grillig spel van strepen en vlekken op. Subtieler is de film Deux Corps amoureux (2004). Opnieuw figureert Straatman, maar deze keer komen er twee paar handen van onder het laken tevoorschijn, die tekeningen maken boven op een echte tekening die als projectiescherm functioneert.

Vergara’s installaties en audiovisueel werk zijn minstens een even belangrijk deel van zijn oeuvre, en film komt al aan bod in de eerste zaal met La Petite Fille et Marina (2023). Een reuzegroot ledscherm toont op de achtergrond afwisselend beelden van Marina Abramović en van een blind meisje dat deelnam aan La Peinture, c’est la vie qui s’échange. Op de voorgrond danst een penseel heen en weer dat kleurige vlekken en strepen nalaat op een glasplaat. De combinatie van achtergrondbeeld en schilderactie lijkt, zoals Olivier Michelon opmerkt in de catalogus, op de rear screen projection in oude Hollywoodfilms: het ‘personage’ is het penseel, als een pars pro toto van de schilder. De actie ‘be-tekent’ wat in de achtergrond gebeurt, maar die achtergrond ‘be-tekent’ ook de actie.

In dit geval is de boodschap moeilijk te missen, maar ook eenduidig: Vergara zet de beroemde ‘zieneres’ tegenover een anoniem, blind kind. Wie ziet ‘meer’? Die vraag duikt ook op in de super 8-filmpjes in de antichambres: beelden van gewone mensen, in hun gewone doen. Door die filmpjes in een museum te plaatsen, geeft Vergara hun plots ‘rechten’ die ze anders niet hebben. Een verwante gedachte kenmerkt de filmserie El Pintor (2009), waarin verschillende mensen model staan voor de schilder Vergara, van wie echter alleen het penseel te zien is, dat heen en weer beweegt over het beeld, zonder sporen na te laten. Schilderen wordt een koestering, van vrienden, maar ook van ‘onbeteken(en)de’ mensen.

In zaal drie volgt in een eerste deel een collage van fragmenten uit vroegere installaties, zoals prijslijsten, een hoedenwinkel (met een forse knipoog naar Broodthaers) en een plan van Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Ze verwijzen naar installaties in kunstruimtes die Vergara inrichtte als een echt café of een echte winkel, zodat alles wat er gebeurde het statuut van kunst kreeg. Een tweede sectie overdondert met filmbeelden en soms fascinerende schetsen van de plaatsen die Vergara als kunstnomade aandeed. Een film toont de blijde intocht van Straatman in Brussel, met echte brandweerwagens. In een ander werk zit Vergara vermomd als varken in een hondenkennel, ditmaal met een knipoog naar Beuys. In het laatste deel van dezelfde zaal polst hij naar zijn plaats in de kunstgeschiedenis: niet zonder lef herwerkt hij Nu descendant un escalier van Duchamp tot een film die langzaam verglijdende posities toont.

In deze ene zaal met drie afdelingen en in de aanpalende antichambres met korte filmfragmenten liggen alle sleutels tot Vergara’s oeuvre enigszins achteloos uitgestald, als een momentopname van mogelijke verbanden. Het is een feuilleton, zoals een opschrift halverwege meedeelt, of een verhaal zonder begin of einde. Daarin verschijnt een paradox. Telkens als Vergara ‘in het moment’ duikt, blijkt hoezeer hij verbonden blijft met een geschiedenis van het beeld. Zelfs zijn meest onbevlekte, onschuldige filmbeelden zijn zorgvuldig bedacht. Zo toont hij – misschien ongewild – de onmogelijkheid van het voornemen om in het moment te zijn. Door zijn beelden te ensceneren wil hij hun waarachtigheid benadrukken, maar die enscenering verraadt ook dat hij niet vertrouwt op de kracht van de beelden zelf. Vergara toont voortdurend dat beelden in een traditie staan – hij wéét dat, maar wil het meteen ook weer vergeten. Dat is menselijk, maar dus bijwijlen ook irritant.

• Angel Vergara. In het moment, tot 8 oktober, MACS, Rue Sainte-Louise 82, Grand-Hornu.

De Duitse kunstenaar Julian Rosefeldt (1965) maakt al twintig jaar video-installaties. Met Manifesto (2015), waarin Cate Blanchett een tekstcollage van zestig citaten uit kunstmanifesten vertolkt als personages met diverse sociale achtergronden, schaalde hij van bescheiden single- en multi-channel op naar dertien kanalen. Het twee uur durende Euphoria (2022) waaraan hij zes jaar werkte, gaat nog een stap verder: vierentwintig kanalen, multimediaal, een tekstpartituur met meer dan honderd bronnen, en afmetingen die niet passen in musea of kunsthallen. In Saarland wordt het werk getoond in de kolossale blaashal van Völklinger Hütte, ’s werelds enige volledig bewaard gebleven ijzerfabriek uit de hoogtijdagen van de industrialisatie. Recenter was er tijdens het Holland Festival een presentatie in de Amsterdamse Centrale Markthal, zesduizend vierkante meter groot.

De teneur van Euphoria, met tekstfragmenten uit meer dan tweeduizend jaar cultuurgeschiedenis, is apocalyptisch. De neoliberale hegemonie richt de planeet te gronde. Verandering is moeilijk voorstelbaar, correctieven zijn bedrieglijk en buiten het kapitalisme ligt er geen realiteit. Onder andere een bekende quote uit Frederic Jamesons essay ‘Future City’ – de drie oorspronkelijke lijnen geamputeerd tot een slagzin – moet dit onderstrepen: ‘Het is makkelijker om je het einde van de wereld voor te stellen dan het einde van het kapitalisme.’ De wortel van de impasse situeert Rosefeldt in de menselijke natuur, waaraan hebzucht, strijd en morele stompzinnigheid inherent zijn.

De installatie wordt in een rechthoekige ruimte getoond, met aan één korte zijde een immens scherm. De drie andere wanden vormen een ononderbroken projectievlak, met onderaan leden van het Brooklyn Youth Chorus op een rij. Boven de jongerenketting vervolledigen vijf projecties van slagwerkers achter hun drumstel het plaatje. Op het hoofdscherm loopt een episodefilm in zes delen. De Franse term film à sketches zou toepasselijk zijn, want het gaat in deze kortfilms over taferelen of schilderingen, en nooit is er sprake van een causale handeling of verhaalontwikkeling. De zeggingskracht wordt ontleend aan de locatie en de protagonisten: vrouwelijke arbeiders die in een e-commercebedrijf discussiëren over sociale verhoudingen; daklozen die rond een vuurkorf op een roestige scheepswerf de pro en contra’s van het kapitalisme afwegen; een taxichauffeur in een onheilspellend nachtelijk New York die een bespiegeling houdt over geluk; bedienden in een chique, statige bank die zich overleveren aan goocheltrucs, dans en acrobatie, tot en met het springen in de leegte à la Yves Klein. Thema’s zijn onder meer de filosofie van de monetaire economie, het fenomeen ‘groei’, de Noord-Zuidverhoudingen, de schuldenproblematiek, werk, de positie van zwarten, oorlog, geavanceerde technologie, consumentisme, ongelijkheid en het basisinkomen, maar ook liefde, de illusie van vrijheid en de definitie van ‘beschaving’ komen aan bod.

Rosefeldts signatuur is de tekstuele collage vertaald in monologen en dialogen. Hij gebruikte dit procedé niet alleen in Manifesto, maar ook in de vijfkanaalsinstallatie American Night (2009), een westernpastiche die de stichtingsmythe van de Verenigde Staten verbindt met imperialistische aspiraties en binnenlands verval. In Euphoria zit materiaal verwerkt van de meest diverse intellectuelen, van Diogenes tot Houellebecq. Ook entertainers als Mick Jagger, Snoop Dog en Cardi B treden aan. Zo’n patchwork vertalen naar een vertolking is geen sinecure. Het lukt met monologen zoals die van Giancarlo Esposito als de taxichauffeur, of zoals die van Cate Blanchett, die in de slotepisode haar stem leent aan een tijger die door een verlaten hypermarkt doolt. Alles wat groepsdiscussie is, komt echter geforceerd over, en het tekstgeraamte verteert moeilijker.

Voor de overgangen doet Rosefeldt een beroep op dronetechnologie. Aan het einde van elke episode stijgt de camera omhoog, om dan in een rechtlijnige en gelijkmatige beweging over het terrein te glijden. Dat levert indrukwekkende beelden op van uitgestrekte vlaktes met afgedankte gevechtstanks, magazijnen met volautomatische opslag of het raster van Manhattan verzadigd door nachtelijk verkeer. De monumentaliteit roept associaties op met Edward Burtynsky’s The Anthropocene Project (2018).

Tijdens de intervallen worden het jeugdkoor – de verpersoonlijking van toekomstige generaties, maar ook van het geweten – en de drummers actief. Ze vertegenwoordigen een cesuur door de kijker te onthechten van het fictionele tijdsverloop. De a capella zangpartijen zijn ongelijksoortig: kakofonisch, dan weer unisono of in canon. Bij momenten scanderen de koorleden zelfs individueel teksten. Zoals in de Griekse tragedie of het moderne epische theater richt het koor zich tot het publiek. Een brechtiaans geïnspireerde directheid zit bij momenten ook in de filmdelen, als bijvoorbeeld de bankbedienden een voice-over oppikken om zich rechtstreeks tot de camera te wenden.

Als surplus hebben de drumpartijen – de omzetting van algoritmisch gestuurde betaalstromen – een onduidelijk statuut. Als gimmick bieden ze geen meerwaarde. Mogelijk speelde Rosefeldt leentjebuur bij Isaac Julien, die in de vijfdelige filminstallatie Playtime (2013) de uitdaging aanging het financiële kapitalisme te verbeelden. Drumpartijen verbinden daar de scènes die over de manager van een hedgefonds gaan. Een overbodige franje zijn ook de veelvuldige filmreferenties. De loodrecht gefilmde choreografische rozetten in de scène in de bank grijpen terug op de musicals van Busby Berkeley. De taxi-episode verwijst naar Night on Earth van Jim Jarmusch. ‘The word is yours,’ dat ergens valt, gaat terug op Howard Hawks’ Scarface, of op de remake door Brian De Palma. Als edelfigurant in de groep discussiërende daklozen staat Robert Bronzi, dubbelganger van wijlen Charles Bronson. En zo zijn er nog minstens een tiental voorbeelden. Het is in de beeldende kunst modieus om met cinema te koketteren. Maar weten kunstenaars waar ‘cinema’, in de cinefiele traditie, als ideëel concept voor stond? Rosefeldt alvast niet, en dat is spijtig, net omdat hij zich met Euphoria wil buigen over de staat van de wereld. Net de notie van ‘de wereld’ is zo belangrijk in de cinefilie – de oversteek naar de wereld en terug. Jean-Luc Godard associeerde cinema ooit met een extra land, toegevoegd aan de wereld. En lag het genie van cinema niet altijd in de vanzelfsprekendheid van het tonen? Dat, alsook het creëren van ruimte voor een geëmancipeerde toeschouwersblik, ontbeert Rosefeldt. In zijn pikorde is trouwens geen spoor te vinden van systeemkritische cineasten van de moderne cinema zoals Pasolini, Debord, Godard of Straub-Huillet. Verwonderlijk is dat niet: in deze tjokvolle evocatie van een wereld in agonie is er geen mogelijkheidsruimte meer, tenzij als ironie.

Nu veel audiovisueel werk in de beeldende kunst getuigt van wereldvreemdheid – de solipsistische gebaren van Pierre Huyghe, bijvoorbeeld, hebben als legitimatie steeds een bijschrift nodig – is het Rosefeldts verdienste dat hij zijn nek uitsteekt en het ergens over wil hebben. Op inhoudelijk vlak is het hedendaagse kapitalisme als object echter wat Timothy Morton een hyperobject noemde: te groots en gecompliceerd om te bevatten en voor te stellen. En vormelijk zet bombast de toon. Naast het extensieve gebruik van drones en computer-generated imagery komt dat vooral door de narratieve dichtheid die Rosefeldt aan de mainstream cinematografie wil ontlenen. Naar facetten van de cinema als de stilte, de ellips, het buitenbeeld of, disruptief, de desynchronisatie van beeld en geluid, is het vruchteloos zoeken. In plaats van zich kritisch te verhouden tot het spektakel, stapt Rosefeldt erin mee. De vorm is niet langer een strijdtoneel en de inhoud evenmin: onomkeerbaar stevenen we af op een wereldwijde catastrofe.

De slotepisode, waarin een tijger zich plunderend tussen supermarktrekken beweegt, benadrukt dat het einde van de mensheid voorstelbaar is. Als exponent van een bedreigde diersoort richt de tijger – een vreemde, wat clowneske instantie – zich tot de kijker met een citaat uit de laatste paragraaf van Commonwealth van Michael Hardt en Antonio Negri: ‘We zullen vreselijk lijden, maar toch lachen we van vreugde. Ze zullen begraven worden door ons gelach.’ In het boek laat het citaat verstaan dat de ziel van de revolutie levendig gehouden moet worden. De permanente strijd tegen een onwrikbaar systeem zal bitter en ongelijk zijn, maar finaal zal de lach voorrang hebben, cynisch en melodramatisch tegelijk. Rosefeldt, zich bewust van die cynische lezing, neemt met Euphoria een voorschot op een dystopische toekomst. De mensheid, deel van het systeem, trekt geen conclusies of handelt er niet naar. De wereld zoals wij die kennen loopt ten einde en dat voert Rosefeldt als spektakel op. Komt dat zien!

• Julian Rosefeldt. Euphoria, tot 3 september, Völklinger Hütte, Rathausstraße 75-79, Völklingen.

Voor het Stedelijk Museum in Amsterdam staat al enige tijd een sculptuur met in grote letters AIDS, een variatie op het beroemde popartkunstwerk LOVE (1970) van Robert Indiana. Op het metaal staan allerlei handgeschreven boodschappen, tekeningen en stickers; bezoekers en voorbijgangers werden uitgenodigd er een naam of ander aandenken op aan te brengen. Het kunstwerk is onderdeel van de overzichtstentoonstelling van General Idea, het Canadese kunstenaarstrio AA Bronson (1946), Felix Partz (1945-1994) en Jorge Zontal (1944-1994) dat in 1969 werd opgericht. Hun allereerste solotentoonstelling vond eveneens plaats in het Stedelijk in 1979. Enkele jaren geleden, in 2018, verwierf het museum een groot deel van het archief van het collectief, waarvan een deel nu in de uitgebreide retrospectieve te zien is.

De eerste twee, kleinere, zalen van de expo leiden de bezoeker met een uitgebreide selectie archiefmateriaal door de geschiedenis van General Idea, van een groepje bevriende, subversieve kunstenaars in Toronto, Canada, tot een internationaal opererend collectief met een onmiddellijk herkenbare beeldtaal. Hoewel General Idea begon tijdens de hoogtijdagen van de conceptuele kunst en vaak dezelfde strategieën inzette (zoals diagrammen en grafieken), onderscheidde het collectief zich door het meer uitgesproken absurdistische en satirische karakter van hun interventies. In de eerste zaal hangt bijvoorbeeld een Orgasm Energy Chart, oorspronkelijk een project uit 1970, die je mee naar huis kunt nemen. Het is een variant op de ‘lijsten, kaarten en grafieken’, vermeldt de zaaltekst, die destijds binnen de conceptuele kunst populair waren. Maar die abstraherende, bureaucratische vorm wordt hier ingezet om iets intiems, lichamelijks in kaart te brengen. Daarnaast werd het werk van General Idea sterk bepaald door hun kritische, parodiërende flirt met massamedia, commercie en populaire cultuur. Zo maakte het trio bijvoorbeeld General Idea-merchandise zoals T-shirts en bierviltjes – die in verschillende vitrines te zien zijn – en kaapten ze het commerciële, populaire format van de missverkiezing voor The Miss General Idea Pageant (1971).

In dat opzicht vertoont het werk duidelijk overlap met popart, maar toch is het ook weer niet helemaal onder die noemer te archiveren. Daar is het te veelzijdig en te ambigu voor. Het ene moment is het duidelijk een grap of kritische interventie, het andere moment zit er oprechte ontroering in. Zoals bij de indexkaarten (Index Cards, 1969), ook in de eerste zaal, met ideeën voor projecten, waarop abstracte zinnen staan als ‘a space passing through the city’, maar ook iets alledaags als ‘drink a pot of tea, while waiting for the kettle to boil, laugh a bit’.

Wat sterk naar voren komt, is hoe General Idea de mythe van het creatieve romantische kunstenaarsgenie onderuithaalt en vervangt door een ‘algemeen idee’, een collectief, dat vervolgens alsnog op even fetisjistische wijze opereert door zichzelf als een ‘merk’ neer te zetten, waarbij in een veelheid aan formats en media voortdurend de grenzen tussen kunst en commercie, tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, overhoop worden gegooid. Tussen 1972 en 1989 gaven ze het tijdschrift FILE uit (een zinspeling op het Amerikaanse magazine LIFE), met onder andere interviews met bekende personen of bevriende kunstenaars, brieven en foto’s van het trio. Ook de missverkiezing kende meerdere edities.

Het meerjarige project is verspreid door de zalen heen te zien. De tweede zaal wordt voor een groot deel in beslag genomen door foto’s en aankondigingen van de eerste performances in de jaren zeventig, inclusief een foto van een androgyne ‘miss’ in leer en op naaldhakken die, gemaakt voorafgaand aan de wedstrijd, de ‘geest’ van Miss General Idea moest uitdrukken (Artist’s conception; Miss General Idea, 1971). In de derde zaal staat een plateau waarop twee originele kostuums te zien zijn die onderdeel waren van de plannen voor een latere iteratie (The 1984 Miss General Idea Pavillion, 1975). De geometrisch gevormde, vrijwel ondraagbare ‘rok’ en ‘kap’ doen denken aan de kostuums van Oskar Schlemmers Triadisch Ballet. Het is een van de vele kunsthistorische referenties die in het oeuvre te vinden zijn.

In de derde en veruit grootste zaal pakt het museum uit met onder andere de kenmerkende wallpapers van het trio: één wand is metershoog bekleed met de kleuren van het vroegere televisietestbeeld, aan de andere kant van de zaal is de muur behangen met de aidsvariatie op LOVE, in het kenmerkende groen, blauw en rood van het trio. De nevenschikking vat treffend de omslag die het oeuvre eind jaren tachtig maakte: van ludieke projecten die veelal handelden over massaconsumptie en -media, naar zich noodgedwongen moeten verhouden tot hiv en aids en de stigmatiserende wijze waarop de media de ziekte portretteerde. Een humoristische insteek blijft ook in het latere werk behouden, maar de luchtigheid is ervan af. Daarvoor was de impact van de aidsepidemie op de kunstenaarsgemeenschap simpelweg te groot. Partz en Zontal overleden in 1994 zelf aan de ziekte, waarna General Idea na 25 jaar ophield te bestaan.

Hoogtepunten zijn de grote portretten van het trio, waarop ze als poedels (P is for Poodle, 1982-89) en – wranger – als artsen zijn afgebeeld (Playing Doctor, 1992). Afbeeldingen van poedels, een motief dat ontleend is aan de surrealist Valentine Hugo, komen ook elders in de zaal terug: op een aantal grote schilderijen zijn, à la Bruce Nauman, groepen neonkleurige, elkaar penetrerende poedels te zien, en in een ander werk zien we poedels op een soort ‘archeologische vondsten’. De verschillende manieren waarop General Idea de poedel (niet toevallig ook de typische, clichématige metgezel van homoseksuele mannen) inzet, traceert niet alleen een kunsthistorische genealogie, maar reflecteert ook in meer algemene zin op de manier waarop kunst betekenis kan geven in de omgang met heden, verleden en toekomst.

Halverwege de grote zaal is een van de bekendste installaties van General Idea te zien: op een berg van rechthoekige witte panelen – ijsschotsen – liggen drie kitscherige zeehondjes (Fin de Siècle, 1990). De pups doen in het huidige tijdvak automatisch denken aan de klimaatcrisis, maar destijds was het vooral een commentaar op het contrast tussen de publieke sympathie voor zoiets als schattige zeehondjes en het stigma dat aan hiv kleefde: het tegenovergestelde van ‘knuffelbaar’. Hoewel het werk uit de laatste periode nadrukkelijk is getekend door de schrijnende impact van het virus, wordt ook hier het sociaal-politieke commentaar steeds verweven met kunsthistorische referenties die de romantische of utopische beloftes van de kunst in een ander daglicht stellen. Zo is het ijslandschap een verwijzing naar Caspar David Friedrichs Het wrak van de hoop (ook wel bekend als De zee van ijs, 1823-1824) en zien we Mondriaan-schilderijen en Rietveld-stoelen waarin de kleur geel is vervangen door het ‘giftige groen’: het primaire – ‘pure’ – kleurentrio rood-blauw-geel is hier geïnfecteerd.

• General Idea, tot 16 juli, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Hedge House in Wijlre heeft een warme band met vogels. Al sinds de oprichting in 2001 wonen er kippen dankzij de kunstverzameling van eigenaren Marlies en wijlen Jo Eyck. Er kon op deze historische buitenplaats namelijk pas een vergunning worden verleend voor de bouw van een kippenverblijf – met Wiel Arets als architect – als de plannen werden uitgebreid met een publieke functie, zoals een programmering rond de collectie hedendaagse kunst. In de huidige tentoonstelling onderzoekt Xander Karskens, sinds 2022 curator en directeur van Hedge House, de artistieke potentie van vogels aan de hand van kunstwerken van de voorbije vijf jaar.

Schilder Kerry James Marshall vindt in spreeuwen een sterk motief. Hij kaart de sterke ondervertegenwoordiging van zwarte mensen in de westerse beeldtraditie aan door ze nadrukkelijk een plek op de voorgrond te geven. In Black and Part Black Birds in America: European Starlings doet hij dat aan de hand van de buitengewone geschiedenis van ‘Shakespeare-spreeuwen’. Eugene Schieffelin, een vermogende, Amerikaanse amateurornitholoog en een bewonderaar van Shakespeare, introduceerde eind negentiende eeuw maar liefst zestig Europese vogelsoorten uit het oeuvre van Shakespeare in de Verenigde Staten. Maar al snel bleken de meeste soorten er niet te kunnen overleven, behalve de spreeuwen, die nu zelfs een van de meest voorkomende vogels in de VS zijn. Marshall verweeft deze migratieachtergrond met de prentstijl van een andere ornitholoog, John James Audubon. Diens omvangrijke uitgave The Birds of America (1827-1839) werd geïllustreerd met 435 beschilderde gravures op ware grootte. De kleurschakeringen in het verenkleed van spreeuwen in het schilderij van Marshall verwijzen naar de problematische achtergrond van Audubon, die – ondanks zijn vermeende zwarte voorouders – slaven had en er racistische opvattingen op na hield.

Ook Louisiana van Onna richt zich in de video-installatie Upupa Epops op de migratie van vogels, meer bepaald op hun natuurlijke trek. Aan het woord komen onder anderen een bekende vogelaar, een taalkundige en een hoboïst. Ze hebben het over de hop, die verschillende landen tijdens zijn trektocht doorkruist, en wiens roep telkens anders wordt verstaan. Afhankelijk van je moedertaal hoor je bijvoorbeeld geen ‘hop’, maar ‘oep’ of ‘huup’. Zo weet Van Onna er met een aangename lichtheid aan te herinneren dat er een geheel vanzelfsprekend leven bestaat buiten de door mensen bepaalde lands- en taalgrenzen om. In de tentoonstellingsgids benoemt Karskens dit als de ‘onverschilligheid’ van vogels. De curator haalt daarbij Jonathan Franzen aan, die in The Guardian stelde dat de onverschilligheid van vogels werkt als een louterende herinnering aan het feit dat de mens niet de maat van alle dingen is. Op die manier komt in de tentoonstelling het antropocentrisme aan bod, en de steeds luidere kritiek in de samenleving daarop. Een sterke beeldende variant is de bijdrage van de Duits-Iraakse Lin May Saeed, die werkt aan een kritisch onderzoek naar de relatie tussen mens en dier. In het gras voor Hedge House staat Mulde/Hollow, waarmee de kunstenares tornt aan het gegeven dat kunst voor en door mensen wordt gemaakt. Deze sculptuur is namelijk gevormd door de konijnen die in haar atelier wonen: een stuk gevonden piepschuim waarin de diertjes een fijne kuil groeven werd hun vaste slaapplek. Saeed goot de vorm af in brons, en nu doet hij in Wijlre dienst als vogelbadje.

Een bedroevend voorbeeld van ons veelal mensgerichte handelen geeft Oussama Tabti met Homo Carduelis. De titel is te vertalen als ‘putter-mens’, naar het vogeltje dat je trucjes kan leren zoals het ‘putten’ van water met een mini-emmertje. In Tabti’s geboorteland Algerije kwam de putter symbool te staan voor liefde en vrijheid en wordt hij mede daarom nog volop als huisdier gehouden, zodanig zelfs dat de putter er een bedreigde soort is geworden. Uit de installatie van 33 vogelkooien met speakers klinkt het geluid van twee professionele ‘vogelzangers’, die de putter perfect imiteren. Het werk wordt gecombineerd met Tabti’s Meknine Ezzine. Deze geluidsinstallatie bestaat uit een megafoon die als een vogel ‘zit’ op een takje, geplaatst aan een gevel verderop. Hieruit klinkt wél het echte geluid van een putter, vijfmaal daags, zoals de oproep aan moslims voor het gebed. Daarmee verwijst Tabti naar de geschiedenis van Mohamed El Badji, een bekende Chaabi-zanger die in 1957 in afwachting van de doodstraf het nummer Meknine Ezzine (‘mooie putter’) schreef, in een reactie op een bewaker die hem had bespot omdat hij met zang de andere gevangenen opriep tot gebed. Samen vormen de installaties van Tabti een sterke lofzang op vrijheid voor zowel dier als mens.

Dergelijke werken maken Spark Birds & the Loneliness of Species rijk en boeiend, ondanks de wat belerende teneur die ontstaat door een opeenstapeling van verschillende maatschappelijke agenda’s, die bovendien in de zaalgids nog eens stevig aangezet worden. De titel van het minischilderij van een grote bonte specht, The Male Pecker (pecker betekent ook ‘piemel’) van Sophie Barber is geen gebbetje, maar komt voort uit haar ‘interesse in sekseverhoudingen en relaties’, aldus Karskens. Maaike Schoorel illustreert de keerzijde van exotisme met Pink Parrot (Willet-Holthuysen), een schilderij van een opgezette papegaai die in de negentiende eeuw eigendom van een rijke kunstverzamelaar was en derhalve ‘onderdeel van een machtssysteem gebaseerd op koloniale relaties’. Hoewel in deze tentoonstelling de vogel centraal staat, werd toch vaak gekozen voor werken waarin deze soort maar een bijrol speelt. Het betrekken van antropocentrisme is daarom niet zonder komisch effect. Zijn vogels als onderwerp boeiend genoeg om een kunstwerk te dragen? Je zou er haast aan gaan twijfelen.

• Spark Birds & the Loneliness of Species, tot 3 december, Hedge House, Kerkpad 1, Wijlre.

Op een vrijdagavond eind april opent in de Amsterdamse Warmoesstraat een tentoonstelling met kunstwerken uit de vroege twintigste eeuw tot vandaag, gericht op het lichaam en de normatieve kaders die onze relatie tot het lichaam beperken. Philipp Gufler (1989), kunstenaar en initiator van de tentoonstelling, houdt een pleidooi tegen dergelijke beperkingen en voor een meer fluïde benadering van lichaam en identiteit. Dat wordt steeds vaker afgedaan als een trend, maar de historische bijdragen aan de tentoonstelling bewijzen dat een dergelijke ‘vloeibaarheid’ van alle tijden is.

Zo zijn er schilderijen te zien van androgyne figuren, gemaakt in de jaren 1910 door Elisar von Kupffer (1872-1942). Diens panoramaschildering van tientallen lichamen in een paradijselijk landschap, vijfentwintig meter lang en getiteld Die Klarwelt der Seligen (De Heldere Wereld der Gelukzaligen), vormde de inspiratiebron voor het centrale werk in de expositie. Body/Text is een cirkelvormige ruimte, gecreëerd met een doorzichtig stuk textiel dat Gufler in hetzelfde reusachtige formaat vervaardigde. Gezeefdrukte tekstfragmenten nemen de vorm aan van Kupffers gelukzalige figuren. ‘We wait for something to change and nothing does change. So we change ourselves,’ lees ik, mijn lichaam meebewegend met de meanderende tekst, terwijl ik door de transparante stof de andere kunstwerken en bezoekers kan zien.

Aan de muur hangen twee kleurrijke schilderijen van een raaf. Op de grond staan televisieschermen die een registratie tonen van een bloederige performance opgevoerd in een discotheek door onder anderen Rabe perplexum (1956-1996) in 1984, aan het begin van de aidscrisis in Duitsland. In deze voor de queer gemeenschap onrustige periode van politieke onderdrukking en stigmatisering gaf perplexum hun binaire genderidentiteit en wettelijke naam op, om door het leven te gaan als Rabe, Duits voor ‘raaf’. In de Warmoesstraat, een paar deuren verderop op nummer 131, was toen een travestiebar gevestigd waar de Amsterdamse transpionier Aaïcha Bergamin (1932-2014) frequent optrad. Gufler had Substitutes specifieker kunnen maken door dergelijke lokale geschiedenissen in de tentoonstelling te verwerken, maar toch laat hij zien hoe kunstwerken ontstaan in een context van artistieke vriendschap en zelfgekozen familie, over de generaties heen.

De volgende ochtend ervaar ik deze intergenerationele verbondenheid en een gevoel van ‘community’ in de praktijk als ik meerdere deelnemers van Substitutes tegenkom bij de overzichtstentoonstelling van General Idea in het Stedelijk Museum. Ik zie Philipp Gufler arm in arm lopen met de hoogbejaarde moeder van kunstenares Lorenza Böttner (1956-1994), vergezeld door Szymon Adamczak (1991). Een foto van Louwrien Wijers (1941) – de muze van de Canadese kunstenaarsgroep waarvan bijna alle leden stierven aan de gevolgen van aids – hangt aan de muur in een zaal waarin ik ook Bruno Zhu (1991) tegen het lijf loop. In W139 toont Wijers een sculptuur uit 1976 van een bed, inclusief beddengoed, volledig gemaakt van hard roodkoper. Het is een werk waarin de thema’s fluïditeit en lichamelijkheid tastbaar worden, net als in de bijdrage van Zhu, die tubes douchegel en bodylotion heeft gemaakt van zachte stof, en ze op een ver buiten handbereik opgehangen plank heeft geplaatst.

Lorenza Böttner, als Ernst Lorenz Böttner geboren, ontwikkelde, nadat ze als kind in een ongeluk beide armen verloor, een schildertechniek met haar voeten en mond. Bij haar overlijden in 1994 aan de gevolgen van hiv liet ze haar oeuvre na aan haar moeder, die er sindsdien met veel zorg mee samenleeft. Op een zelfportret staat Böttner als gespierde superheld; een hyperrealistisch schilderij toont een gesluierde figuur waarvan het lichaam afwezig lijkt te zijn. De ontroerende registratie van een performance in 1986 toont hoe Böttner zich met haar tenen opmaakt en begint rond te dansen in een plastic gewaad dat om haar armloze lichaam wervelt. Twee ouderlijke figuren komen plots in beeld en zetten Böttner aan tafel. Ze vegen de make-up van haar gezicht, voorzien haar van armprotheses en trekken haar mannenkleding aan. ‘It’s a lot like life,’ zingt Depeche Mode op de achtergrond, in het nummer Master and Servant uit 1984. In werkelijkheid had Böttner tijdens haar leven veel steun aan haar moeder.

In een recensie van de tentoonstelling op de website van Metropolis M stelt Dagmar Bosma treffend dat wanneer kunstenaars ‘structureel buitengesloten zijn door een discriminatoir canon’ het niet betekent ‘dat niemand hen zich herinnert’. Het verschil met wereldberoemde kunstenaarscollectieven zoals General Idea is het aantal mensen dat zich hen herinnert en hen liefheeft. De tentoonstelling en de uitzinnige sfeer tijdens het publieksprogramma maken duidelijk hoe betekenisvol het werk van kunstenaars als Böttner, Wijers en perplexum is voor jongere generaties. Historische en hedendaagse kunstwerken gaan relaties aan via een gedeelde benadering van zelfgekozen vrijheid, inclusief het plezier en het ongemak dat daarmee gepaard kan gaan.

De bijdrage die dit het beste illustreert, is de performance die Szymon Adamczak een aantal weken na de opening opvoert. Zodra de kunstenaar zich bij de toeschouwers voegt in de voorruimte van W139, creëert hij een sterk gevoel van intimiteit. Hij richt zich tot het publiek, kijkt ons aan en zegt blij te zijn vrienden en anderen te kunnen zien die ook met hiv leven. De performance, opgedragen aan het virus dat in zijn lichaam leeft, kan omschreven worden als een poging om verbinding te zoeken met kunstenaars die hem voorgingen. Met medeperformer Billy Mullaney betreedt hij Guflers panorama om de tekstfragmenten al wandelend hardop voor te lezen – een performance die ik bezoekers al eerder heb zien opvoeren. Een jazzy versie van Ariana Grandes ‘Into You’ weerklinkt wanneer de twee jongens in strakke, vleeskeurige kostuums op elkaar beginnen in te springen. ‘I’m so into you, I can barely breathe.’ Adamczak vertelt over de vriendschap tussen perplexum en Böttner, springt met vol vertrouwen op de schouders van zijn compagnon, om daarna langs Zhu’s hoge plank te lopen. Vervolgens gaat hij naast Wijers’ koperen bed op de grond liggen.

Het is niet zo dat het duo de tentoonstelling tot leven brengt, want die is al uitgesproken ‘levendig’. Wat de performance wel doet, is het gevoel van solidariteit en verbinding tussen de kunstenaars versterken, in directe relatie tot de toeschouwers. Nadat de performers hun kostuums aan elkaar hebben vastgemaakt, wordt een tekst uitgedeeld die Adamczak schreef na de ontmoeting met Gufler en Böttners moeder in het Stedelijk Museum. Hij spreekt zich uit voor het onbevangen plezier dat leidde tot zijn en Böttners besmetting, maar hij prijst ook de steun die haar moeder haar gaf, terwijl veel ouders van met hiv geïnfecteerde kinderen zich verbergen onder een sluier van schaamte. Wanneer we allemaal een glas champagne krijgen, vraagt Adamczak, met de performances van Böttner en perplexum op de achtergrond, om te toasten. ‘Dit is waarom ik hier bij elkaar wil komen, bij de werken van Lorenza en Rabe. Om hen te vieren. Om hen te zien dansen. Om voor hen te dansen.’ Proost!

• Substitutes, van 22 april tot 18 juni, W139, Warmoesstraat 139, Amsterdam.

Volgens Michel Houellebecq bestaan er slechts twee soorten kunstenaars: revolutionairen en decorateurs. De inzet van De toekomst van ons geld in het Kunstmuseum Den Haag is zelfverklaard politiek. De tentoonstelling thematiseert en problematiseert het huidige geldstelsel. Kunstenaar Carlijn Kingma (1991) en medesamenstellers Thomas Bollen en Martijn Jeroen van der Linden achten geld te belangrijk om het aan bankiers over te laten. De technisch knappe, indringend minutieuze en straf gecomponeerde tekeningen van Kingma evoceren toekomstige geldsystemen en belichten het huidige. De begeleidende teksten en video’s leggen met name de werking van het vigerende geldstelsel uit. Die uitleg is niet vrijblijvend; begrip is een voorwaarde voor de verandering van het monetaire systeem. En verandering is nodig, want het huidige geldsysteem produceert ongelijkheid en exploitatie. De tentoonstelling wil dus de politieke dimensie van geld duidelijk maken.

De uitleg is even strak en straf als de zes tekeningen. In het bijzonder wordt belicht dat negentig procent van al het geld gecreëerd wordt door private banken – en dus niet door centrale banken. Het gaat hier niet om het overhevelen van geld van andere spaarders of centrale banken; in een ingewikkeld systeem creëren zij simpelweg geld uit het niets. (Goed, de Europese Centrale Bank legt een aantal voorwaarden op, maar die blijken immer rekbaar en onderhandelbaar.) Dit gegeven is cruciaal want geld is, zoals Marx en Engels in het Communistisch Manifest al schreven, ‘een monopoliseerbare maatschappelijke macht’. Wie geld heeft, bepaalt wat anderen doen. Die bepaalt hoe productiemiddelen ingezet worden, welke grondstoffen geëxploiteerd worden – en dus ook wat vervuild wordt – wie een baan ‘krijgt’ en wie kan creperen, maar ze hebben bijvoorbeeld ook een vinger in de pap als het gaat over welke musea welke werken van welke kunstenaars tentoonstellen. Rabobank en Nationale-Nederlanden kunnen op ieder moment besluiten hun financiële steun aan het Kunstmuseum in te trekken.

Dat sluit aan bij de sleuteltekening Het waterwerk van ons geld (2022), waarin het geldstelsel wordt verbeeld als een irrigatiesysteem met banken, pensioenfondsen, verzekeraars en beleggingsfondsen die bepalen wat monetair water krijgt. Het waterwerk doet denken aan Breugels Toren van Babel (1563), maar dan met alle verdiepingen verbonden door een stelsel van buizen en sluizen waar het geld doorheen stroomt. Bij Kingma is alles in de maatschappij met elkaar verbonden: de financiële sector beheert de verbindingen. Toch hebben banken in de tekening niet het laatste woord. De breugeliaanse mierenhoop is in de verte geplaatst, en zo wordt een afstand tussen het getoonde en de bezoeker bewerkstelligd. De toeschouwer kijkt neer op het menselijke gekrioel en heerst zo voor een moment met zijn blik over het geldstelsel, dat in werkelijkheid natuurlijk over hem of haar heerst. Deze gewaarwording wordt versterkt door de serene, statige, in strakblauw en wit opgetrokken zaal met hoog plafond.

Met de prachtige illustraties en uitgebreide uitleg van het geldstelsel heeft de expositie zowel een esthetisch-evocerend als een didactisch-informatief karakter. Het maakt daarbij menig docent economie jaloers – in elk geval schrijver dezes – want de uitleg is ter zake kundig. Gezien de achtergrond van Bollen (journalist bij platform voor onderzoeksjournalistiek Follow the Money, een platform voor onderzoeksjournalistiek) en Van der Linden (gepromoveerd op ontwerpcriteria voor een beter geldstelsel) mag dat niet verbazen.

Het is alleen de vraag of het hier werkelijk gaat om een politieke interventie, zoals de makers beweren. Zij stellen dat wanneer genoeg mensen zich kunnen voorstellen dat het ook anders kan, verandering niet meer te stoppen is. De afschaffing van kinderarbeid zou dit moeten illustreren. Maar kinderarbeid is nooit echt afgeschaft; het is verplaatst naar andere continenten. Hetzelfde geldt voor oorlogen, mensenhandel en hongersnoden. In een kapitalistisch systeem wordt er altijd iemand uitgebuit. Bewustzijn is allicht niet voldoende. Het systeem als zodanig moet anders, maar hoe?

Op dit punt wordt de tentoonstelling ambivalent. In drie tekeningen worden evenveel alternatieve monetaire toekomstscenario’s geschetst. Het scenario ‘democratisering van het geldstelsel’ komt het dichtst in de buurt van een socialistische afwijzing van privaat eigendom. Daarnaast wordt een ‘hyperkapitalistisch’ scenario gepresenteerd, waarin vele munten onderling concurreren om de gunst van de burger. In het derde, ‘sociaaldemocratische’ scenario kan de burger spaargeld stallen bij de staat. Wederom zijn de illustraties prachtig. De presentatiewijze van de drie scenario’s is evenwel ambtelijk en blijft ergens hangen tussen systeemkritiek en beleidsadvies in. Als in een nota worden de scenario’s in de begeleidende teksten sec beschreven en nevengeschikt gepresenteerd. Het is vervolgens aan de bezoeker om ze te overdenken en à la carte te kiezen. De belangrijkste politieke vraag blijft ongeadresseerd. Is betekenisvolle hervorming – laat staan radicale systeemverandering – mogelijk zonder (klassen)strijd? Is de democratisering van het monetair beleid, zoals die in het ingrijpendste scenario wordt voorgesteld – of zelfs de afschaffing van privaat eigendom – serieus door te voeren langs democratische weg? Zoals de uitleg van het huidige stelsel al liet zien, is het geldsysteem momenteel juist níét democratisch georganiseerd. En bankiers en fossiele bedrijven zullen zich uiteraard tegen elke verandering verzetten, voor zover zij dat niet al doen.

De toekomst van ons geld stelt dat verandering vooral een kwestie is van bewustzijn en neemt de noodzaak van een werkelijke strijd niet in ogenschouw. Het geheel blijft al met al te concreet en te cerebraal om een daadwerkelijke disruptie van de status quo te (doen) verbeelden, om het denken even te openen voor het ondenkbare. Dat is niet erg, want de tentoonstelling heeft veel te bieden. Maar het aforisme waarmee deze bespreking aanving, houdt vooralsnog stand: hier wordt gedecoreerd.

• De toekomst van ons geld, tot 10 september, Kunstmuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41.

Als je weet waar je moet kijken, zie je de sporen van het koloniale verleden overal: in het landschap, in de landhuizen langs de Vecht en in de panden aan de Amsterdamse grachten die met de opbrengst van plantages en koloniale plundering gefinancierd werden – en inmiddels als nationaal erfgoed in stand worden gehouden. Ook op abstracter – maar zeker niet minder wezenlijk – niveau geeft de ongelijkheid die het kolonialisme veroorzaakte onze wereld blijvend vorm: de basis voor ons financiële systeem werd gelegd tijdens de opkomst van het westerse kolonialisme.

In Someone is getting rich in het Tropenmuseum in Amsterdam worden de zichtbare, materiële sporen van het koloniale verleden verweven met de onzichtbare, abstracte structuren van het financieel kapitalisme om zo de onlosmakelijke verbondenheid tussen beide tastbaar te maken. Gastcurator Carrie Pilto poogde de complexe verknoping van kapitalisme en kolonialisme vooral tot de verbeelding te laten spreken. De tentoonstelling geeft geen historisch overzicht, maar schetst via een aantal thema’s en interessante combinaties van werken associatieve verbanden en contrasten. Iedere zaal is opgebouwd rondom een aantal kernbegrippen die te maken hebben met de financiële producten die ontwikkeld werden om het kolonialisme te financieren en die vandaag nog steeds tot de kern van ons financiële systeem behoren. Verhandelbare aandelen, bijvoorbeeld, werden in 1602 samen met het idee van de naamloze vennootschap door de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC) geïntroduceerd om hun veroveringstochten te bekostigen. Eeuwigdurende obligaties tegen hoge rentes, ook wel bekend als verhandelbare schuldbewijzen, werden in dezelfde tijd populair en hielden kolonies in een financiële wurggreep. De korte toelichting bij de begrippen in de zaalteksten biedt voldoende achtergrond om de getoonde werken te contextualiseren, maar laat ook ruimte aan de kunstwerken en de verbeelding van de toeschouwer. Vakjargon wordt bovendien gemeden, wat de tentoonstelling aangenaam toegankelijk maakt.

De eerste zaal begint met, wat mij betreft, een van de hoogtepunten van de expo: de aandelen en schuldbekentenissen die de Britse kunstenaar Hew Locke in zijn Share series (2009) met symbolen en figuren uit inheemse culturen overtekende. De beeltenissen, afkomstig uit de verschillende culturen en samenlevingen die werden uitgebuit, duwen het koloniale, financiële systeem letterlijk weer naar de achtergrond. De papieren obligaties zelf zijn inmiddels waardeloos. Locke geeft ze een nieuwe waarde door er kunst van te maken. Als kunstwerken worden het opnieuw verhandelbare stukken, maar de echte ‘waarde’ is dat Locke ook een tegengeluid ontwikkelt, door een ander verhaal te vertellen. Even verderop hangt echter ook een reeks van Locke met een duisterdere inslag: daar zijn het Ku Klux Klan-figuren die over de bankpapieren getekend zijn.

In tegenstelling tot in Lockes allegorische constellaties wordt de verstrengeling van kapitalisme en kolonialisme in het overgrote deel van de tentoonstelling vooral in de specifieke nevenschikking van werken benadrukt. In de tweede, centrale zaal wordt dat associatieve spel het verst doorgevoerd. Bij binnenkomst zie je rechts Elemental Order (2017) van Cristina Lucas, een groot elektronisch paneel zoals je dat ook wel op de beurs ziet, waarop de waarde en wisselkoers van de chemische elementen van het periodiek systeem worden weergegeven. De abstracte, cijfermatige weergave van de continu fluctuerende koersen van mineralen en edelmetalen contrasteert sterk met DNB Gold Vault (2005), een reeks met statische, documentaire foto’s die Lucas van de nationale goudvoorraad in de zwaarbewaakte goudkluis van de Nederlandsche Bank maakte. De natuurlijke minerale grondstoffen die overzees gewonnen worden, zijn hier rechtuit en letterlijk gevat als monetaire eenheden. Rechts daarvan hangt dan weer een video van Pyotr Pavlensky’s performance Lighting (2017), die zowat antithetisch is aan de steriele cijfers en keurig gesorteerde goudstaven van Lucas. We zien hoe Pavlensky benzine over de gepantserde ramen van de Franse nationale bank in Parijs giet en ze in brand steekt, voor hij door twee paniekerige politieagenten hardhandig tegen de grond wordt gewerkt. Waar Lucas registreert, zoekt Pavlensky naar een vorm van verzet. Zinloos? Pure performance? Misschien. Maar met Pavlensky’s performance komt ook het politionele apparaat in beeld, en zo beginnen de puzzelstukjes langzaam op hun plaats te vallen.

Wanneer de werken zelf al te nadrukkelijk dat verband willen accentueren, wil het weleens mislopen. Zachary Formwalts meditatieve Wages on Sand (2020) toont gestileerde videobeelden van het Amsterdamse grachtenpand waar de regentenfamilie Van Loon vanaf 1884 woonde (sinds 1973 het Van Loonmuseum), en geschilderde portretten van de bewoners. Ondertussen horen we een voice-over die compromitterende feiten over de familie onthult – Willem van Loon was een van de oprichters van de VOC en Jan van Loon was de directeur van de West-Indische Compagnie (WIC). Het contrast dat Formwalt creëert draait om de lieflijke, sierlijke inrichting van het huis en het brute geweld waar de eigenaren deel aan hadden. Het ligt iets te veel voor de hand en werkt maar deels, vooral omdat Formwalt te veel uitlegt (‘the stock market and the slave market were part of a single system’) en uiteindelijk toch te weinig toont.

Dan liever Femke Herregraven, die in Attachment 2 (Study, work in progress) (2019-2023) een indrukwekkend fragment uit een onvoltooid werk laat zien. Net als Locke zoekt Herregraven naar een tegengeluid, een tegenbeweging die herstellend zou kunnen zijn. Dat doet ze in haar video-essay onder andere door de dichter Jörgen Gario en componist Dennis Thompson II een performance te laten uitvoeren op het landgoed van de weduwe Johanna Borski (1764-1848), een van de rijkste bankiers van Nederland. Haar kapitaal belegde Borski in plantages en slavenhandel, en met de rijkdom die daaruit voortvloeide, financierde ze onder andere Citizens Bank. Gario herdenkt het ongeschreven leed van de tot slaaf gemaakten door hun namen te declameren, ritmisch omkaderd door Thompson II.

De associatieve benadering en het contrast tussen meditatief en explosief werk houden Someone is getting rich spannend. Alleen de laatste en kleinste zaal van de expo, over de ontwikkelingen na 2008, is minder geslaagd. De werken missen context en weten de verbeelding niet aan te vuren. Het video-essay A Good Crisis (2018) van DIS, bijvoorbeeld, is te opgeblazen, het tempo te hoog en de gladheid van de presentator te karikaturaal. Natuurlijk is het een parodie op de stijl en toon die zowel in conspiracy theory videos als in reclames voor financiële producten wordt gebezigd, maar de ‘schokkende’ of ‘revelerende’ feiten over de financiële crisis van 2008 die op sensatiebeluste toon worden opgedreund, kennen we inmiddels wel. Het maakt de kleine tentoonstelling niet minder geslaagd; er is meer dan voldoende dat weet te boeien of te raken.

• Someone is getting rich, tot 7 januari, Tropenmuseum, Linnaeusstraat 2, Amsterdam.

Beginnend bij de corrida, het stierengevecht, probeerde Roland Barthes een onmogelijke vraag te beantwoorden in zijn tekst ‘Wat is sport?’. Legio immers zijn de kenmerken. Sport is volhouden, ondanks de pijn, maar ook meeleven met wat een speler moet doorstaan. Het is een gevecht tegen zichzelf en tegen de tijd, maar evengoed een antwoord op het verlangen naar ontsporing – wat betekent dat het schandaal en de rel er inherent deel van uitmaken. Het is een strijd tegen weerstand, schrijft Barthes, waarbij, met name in de autosport en de wielrennerij, de mens een overwinning behaalt op de weerstand van de dingen, ‘in het te boven komen van de onbeweeglijke natuur’.

Ruim zestig jaar later klinkt die laatste these schokkend antropocentrisch. Dat uitgangspunt is juist de reden dat overal ter wereld de natuur vernietigd wordt en zich een klimaatcrisis ontrolt. Het essay uit 1961 (in een vertaling van Rokus Hofstede verschenen in De Witte Raaf, nr. 206) vormt het uitgangspunt van een tentoonstelling in de Borgerhoutse kunstruimte Lichtekooi, maar in de titel is ‘de mens’ uit het citaat doorgestreept. Een paradoxale, maar toch weer menselijke beslissing: voorlopig bestaat er immers geen andere instantie, na de dood van God en voorafgaand aan een regime van artificiële intelligentie, die zichzelf kan wegcijferen.

Het parcours, opgesteld door Lichtekooi-oprichters Nadia Bijl en Pepa De Maesschalck, in samenwerking met Vedran Kopljar, en in een scenografie van Kris Cuylits, vangt aan met denksport. In de nieuwe installatie Solitaire PATIEN(T)CE presenteert Shervin/e Sheikh Rezaei de letters van het solokaartspel patience in een verticale kast in acht delen. Drie schetsmatige tekeningen suggereren beweging, van de hersenen of van spiegelneuronen, en kunnen verwijzen naar de ontwerpfase van een kunstwerk – de tactische en technische fase. Tijdens het maken neemt de kunstenaar het tegen zichzelf op, en tegen het eigen ongeduld. Het werk kan ook als een oproep worden begrepen: toeschouwers kunnen, afhankelijk van het geduld waarover ze beschikken, een bepaalde hoeveelheid tijd besteden aan wat er op dit tentoonstellingsveld gebeurt.

De notie ‘patiënt’ – als het slachtoffer van ingebakken competitiedrang – komt terug in recente tekeningen van Sandrine Morgante. Ze combineert commerciële slogans als ‘Just Do It’ en ‘The Beginning of a New Adventure’, waarin arbeid gelijkgesteld wordt aan sportieve strijd, met gesprekken over burn-out. Vroeger sprak men van overspannenheid of, algemener, van depressie. De hedendaagse benaming ‘burn-out’, zo is al eerder gesteld, is een werkzaam eufemisme dat de patiënt handelingsperspectief aanreikt. Na te lang en te hard gewerkt te hebben, kan je meer tijd voor jezelf opeisen om van de kwaal te genezen, als in een revalidatieproces.

Sport gaat over wedstrijden, over winnen, over het talent om dominant te zijn. Wanneer het er echt om spant, in de finales – wanneer de druk onmenselijk hoog is, zo zeggen commentatoren dan opgetogen – zijn de mentale capaciteiten van topspelers doorslaggevend. Het roept de vraag op of er ook ruimte bestaat voor het tegendeel: het vermogen of de lust de onderliggende partij te zijn, gedomineerd te worden – voor masochisme, kortom. Aline Bouvy heeft op de wanden van Lichtekooi twee helderwitte bas-reliëfsculpturen aangebracht. Ze bestaan telkens uit twee gespiegelde naakte, atletische, mannelijke figuren met een uniformpet op en een koppelriem en pistool om, die kont aan kont en op handen en voeten poseren. Het beeld heet Butt2Butt (2022) en maakte deel uit van een fries getiteld Potential for Shame. Het geheel verwijst naar het Romeinse sportcomplex Foro Mussolini, dat tegenwoordig Foro Italico heet. Fascisten kennen geen schaamte, of ze projecteren hun schaamte op andere groepen die als minderwaardig worden bestempeld. Toch kan fascisme nooit een ‘succes’ worden zonder onderdanigheid, zonder de onderschikking van een gemeenschap aan de grote leider(s). Dat geheim, of schandaal, brengt dit unheimische, waarschijnlijk ook daardoor opwindende beeld aan het licht.

In Suspension (2020) toont Thenjiwe Niki Nkosi beelden van zwarte turnsters, onder wie Naveen Daries en Daisha Cannon, vlak voor ze hun oefeningen ten uitvoer brengen. Ze zijn geconcentreerd, gespannen, een beetje angstig. Ze ademen allemaal een laatste keer krachtig uit. Het is niet aangenaam om naar te kijken: als toeschouwer lijd je een beetje mee met die meisjes die zowat stikken van de zenuwen. De allerbesten slagen erin heel veel van zichzelf te vragen zónder eraan onderdoor te gaan, wat coaches er weer toe verleidde dat in de plaats van de sporters zelf te doen. Nkosi vergelijkt zichzelf met een turnster, zonder als slachtoffer te willen overkomen. Ze stelt dat ook de kunstenaar aan een jury onderworpen wordt, en vraagt zich af wat nodig is om gracieus en ongeschonden die vorsende blik te doorstaan. Het is een goede vraag. Misschien helpt het de verlangens achter die blik te onthullen en deels te weerstaan, al blijft het de vraag of je daar goud mee wint.

Een aparte, tegelijk centrale positie bekleedt de installatie Hors-piste (2023) van Ken Verhoeven. Hij stelt een naaimachine (een Smarter van het merk Pfaff) tentoon en vroeg tentoonstellingsbezoekers om kledingstukken mee te brengen die hij vervolgens met een kleurige zigzaglijn bestikte en van een label voorzag. Zo’n lijn beschrijven skilatten tijdens een slalom, al zou je er ook de carrièregrillen of de ‘waarde’ van een kunstenaar in kunnen lezen, als in een grafiek. Sommige hemden en doeken zijn uitgehangen, en er staat een mand met ‘vuile was’. Op de naald van de voortdurend draaiende machine is een cartoon van een alpiene skiër bevestigd. De Pfaff – de naam van een legendarische doelman, even zelfbewust, maar veel sympathieker dan Thibaut Courtois – maakt een dreunend geluid, als van een technobeat. Hors-piste geeft zo het ritme van deze tentoonstelling aan.

Monitoren en installaties wisselen elkaar af in de ruimte, die goed gevuld is maar nooit te druk oogt. Juist door de combinatie van schermbeelden enerzijds en van sculpturen en installaties anderzijds, komen beide beter tot hun recht. Het is zoals in een sportarena, waar de acties vaak zo spectaculair zijn en veraf plaatsvinden dat pas de herhaling op het megascherm toont wat je hebt gezien, waarna je weer naar het veld kan turen. Op de turkooizen vloer zijn rechte krukjes neergezet in diezelfde kleur, met een witte lijn aan de rand, alsof het vierkantjes van een speelveld zijn, of citaten uit een werk van Raoul De Keyser.

‘Voetbal is oorlog,’ zou een Nederlandse trainer, bijgenaamd ‘De generaal’, ooit hebben gezegd. Het afsluitende werk is Three Dead (2010) van Harun Farocki, uit de reeks Serious Games. Het zijn opnames van een militair trainingscentrum in Californië, waar mariniers leren hoe ze door een Afghaans of Iraaks stadje moeten navigeren. Soms vallen de figuranten uit hun rol en lachen de soldaten om een grap die de in woestijngewaden geklede acteurs maken. Hier waaiert de betekenis van sport en oorlog uit in die van het spel – dat op leven en dood wordt gespeeld.

De finissage van de tentoonstelling in Lichtekooi op 24 juni was een sportdag. Bezoekers konden lezingen bijwonen – een vorm van denksport – en op locatie armworstelen, tafelvoetballen en petanque spelen, naast het KMSKA. Deelnemen is belangrijker dan winnen, zo luidt de olympische gedachte, maar toch is er weinig zo vervelend als het gevoel krijgen dat je verloren hebt.

• De overwinning van de mens op de dingen. Over sport, van 13 mei tot 24 juni, Lichtekooi, Florastraat 11, Antwerpen.

Voor een witte cirkel hangt een mobile, gemaakt uit 65 houten kledinghangers, zwevend boven een lege reiskoffer. Pas wanneer de bezoeker zich afwendt van Man Rays Obstruction uit 1920, valt het oog op een vervormde metalen kledinghanger van Martin Margiela, waarvan de schaduw twee borsten op de muur schetst. Deze dialoog tussen de Amerikaanse kunstenaar en de hedendaagse Belgische modeontwerper zet de toon voor Man Ray en mode. In haar versie van deze tentoonstelling, die eerder te zien was in Marseille en Parijs, stelt curator Romy Cockx het oeuvre van Man Ray, geboren als Emmanuel Radnitzky (1890-1976), centraal en confronteert het met historische en hedendaagse – vaak Belgische – mode.

Hoewel de inleidende zaaltekst stelt dat Man Ray geen bijzondere interesse had voor mode of textiel, toont het eerste deel van de expo hoe beide aspecten toch een rol speelden in zijn dagelijkse en artistieke bestaan. Met een naaister als moeder en een kleermaker als vader, groeide de dadaïstische fotograaf op tussen naaibenodigdheden. Rond 1920 nam hij zijn intrek in een oud naaiatelier, waar hij aan de slag ging met de achtergebleven materialen. Twee van zijn surrealistische en iconische werken – Cadeau en The Enigma of Isidore Ducasse – illustreren dit. In het eerste werk voegde de kunstenaar spijkers toe aan de onderzijde van een strijkijzer; in het tweede (ver)hulde hij, geïnspireerd door Lautréamonts Les Chants de Maldoror, een naaimachine in een bruine lap textiel. Oorspronkelijk aangewend voor het vervaardigen en onderhouden van kleding, worden beide objecten op die manier onbruikbaar en geëtaleerd als kunstwerk. Aan de overzijde van de tentoonstellingsruimte onderlijnt Coat Stand – een foto van een naakte vrouw, half verscholen achter een antropomorfe kapstok – opnieuw deze voorliefde voor naaigerei als kunstenaarsmateriaal. Het trompe-l’oeil-effect creëert bovendien de gelegenheid voor een eerste confrontatie met hedendaagse mode: een jurk bedrukt met een naakt vrouwenlichaam, ontworpen door Jonathan Anderson voor het Spaanse modehuis Loewe.

Vervolgens gaat de tentoonstelling dieper in op Man Rays intrede in de fotografie, eerst als portret- en later als modefotograaf. Om in zijn onderhoud te voorzien fotografeerde hij tijdens de jaren twintig van de vorige eeuw de Parijse beau monde. Aan de wand prijken illustere figuren uit het toenmalige artistieke milieu en de modescene zoals Jean Cocteau, Tristan Tzara, Paul Poiret, Jeanne Lanvin, Lucien Vogel, Jacques Doucet, Jean-Charles Worth… Tegenover foto’s van de Amerikaanse kunstverzamelaar Peggy Guggenheim, afgebeeld in een Poiret-japon, staan twee contemporaine modesilhouetten: een theaterkostuum in gebrocheerd turquoise zijdesatijn, van de hand van de Parijse ontwerper Paul Poiret, en een avondjapon in oranje zijdefluweel van het Brusselse modehuis Séverin. Een stijlvolle zwarte bob vervolledigt beide silhouetten.

In diezelfde periode kreeg Man Ray zijn eerste opdrachten voor het modetijdschrift Vogue. De tentoonstelling gaat dan ook dieper in op het toenmalige modebeeld. De rokzomen gingen omhoog, de taillelijn omlaag, en het gehele silhouet werd rechtlijniger. Twee mannequinpoppen demonstreren de dagelijkse mode – een zwarte en een witte jurk met bijpassende schoenen en chapeau cloche – en lijken rechtstreeks uit een kostuumdrama te zijn gewandeld. Samen met een selectie van Man Rays modefoto’s en illustraties uit tijdschriften tonen acht jurken – waarvan slechts één niet afkomstig uit de eigen collectie van MoMu – de met kralen en lovertjes bezaaide avondkleding van de jaren twintig. De mannequins en bustes zijn bevestigd op onregelmatige platformen, ingepakt in zwaar bruin textiel en papier, waarmee scenograaf Ania Martchenko discreet naar de beeldtaal van Man Ray verwijst.

Gedurende de jaren twintig en dertig portretteerde Man Ray enkele iconische vrouwen die tot op de dag van vandaag modeontwerpers beïnvloeden. De tentoonstelling schenkt onder andere aandacht aan de Italiaanse erfgename en mecenas Luisa Casati, wier relatie met dichter Gabriele d’Annunzio in 2016 het thema vormde voor de wintercollectie van Dries Van Noten. Drie silhouetten vol rijkelijke materialen – parels, veren, halfedelstenen, fluweel – illustreren de somptueuze leefwereld van het koppel. De kapsels en donkere make-up van de mannequinpoppen zijn geënt op Van Notens defilé en verwijzen naar het mysterieuze uiterlijk van Casati. Ook de Franse performer en kunstenaar Kiki de Montparnasse stond bekend om haar herkenbare uiterlijk. Haar fijne wenkbrauwen, tache de beauté, scherp afgelijnde lippen en bob werden vereeuwigd door Man Ray en inspireerden John Galliano voor zijn wintercollectie van 2007. Twee silhouetten brengen deze collectie en Galliano’s inspiratiebron tot leven, mede dankzij de meesterlijk gemaquilleerde en gekapte mannequinpoppen.

Tijdens het interbellum kruiste Man Ray het pad van twee belangrijke modeontwerpers: Gabrielle Chanel en Honorine Deschryver. Beiden omringden zich met avant-gardekunstenaars en verschenen voor de lens van Man Ray. Enkele portretten van Chanel worden vergezeld door twee van haar ontwerpen, waarvan één gedragen door de mondaine en kunstlievende Marie-Laure de Noailles in een portret door Man Ray dat eveneens de muur siert. Vier ontwerpen van Deschryver, hoofd van het Brusselse couturehuis Norine, demonstreren samen met beeldmateriaal uit modetijdschriften hoe haar creaties waren verweven met het werk van kunstenaars zoals Max Ernst, René Magritte en Man Ray.

Via deze ontwerpers vloeit de tentoonstelling naadloos over in de jaren dertig. Deze periode werd gekenmerkt door aansluitende, sculpturale jurken die – veelal schuin op draad gesneden – het lichaam nauw omhelsden. Man Rays foto van een dergelijke avondjapon van Schiaparelli vormt de achtergrond waarop de bezoeker kijkt naar een jurk van Margiela, bestaand uit een oversized onderhemd waarvan de sculpturale vouwen zijn gefixeerd onder een aansluitende, transparante blouse. Een indrukwekkende selectie avondjaponnen – opnieuw grotendeels uit eigen collectie – verbeeldt samen met Man Rays fotografie de mode van de jaren dertig.

De kunstenaar werkte ondertussen voor het Amerikaanse modetijdschrift Harper’s Bazaar, waar hij een enorme vrijheid genoot. Creativiteit primeerde en mode werd haast een voorwendsel voor fotografisch experiment. Dit thema komt aan bod in de rotonde, het scharnierpunt van MoMu’s tentoonstellingsruimte en geconcipieerd als kunstenaarsatelier. Naast een foto van de artiest aan het werk en enkele van zijn meubelontwerpen, ligt de nadruk op nieuwe fotografische technieken zoals solarisatie en meervoudige belichting. Man Ray komt zelf ook aan het woord in een video geprojecteerd op een los gedrapeerd doek – opnieuw een verwijzing naar zijn oeuvre.

Na een confrontatie tussen Man Rays gebruik van optische illusies en vergelijkbare effecten bij ontwerpers als Margiela en Dirk Van Saene, vestigt Man Ray en mode de aandacht op de mannequinpop als ersatzlichaam – als het ware een echo van MoMu’s vorige tentoonstelling, Mirror Mirror, die in het voorjaar afliep en waarin dit thema uitgebreid aan bod kwam. Surrealistische kunstenaars zoals Man Ray beschouwden de mannequin als uitdrukking van moderniteit, dualiteit en erotiek. Zijn foto’s van modellen, mannequins en andere artificiële lichamen verschijnen naast kappersbustes uit het interbellum, Margiela’s beroemde linnen Stockman-gilet, en diens minder bekende metalen gilet gebaseerd op Le mannequin idéal. Ook geïsoleerde lichaamsdelen zoals ogen, lippen, haren, nagels en handen waren een belangrijk deel van de surrealistische beeldtaal. Het laatste deel van de expo focust uitgebreid op deze elementen in Man Rays oeuvre en de manier waarop ze voortleven in hedendaagse creaties. Het is een bloemlezing van internationale en Belgische modeontwerpers, zoals Yves Saint Laurent, Viktor & Rolf, Olivier Theyskens en Bernhard Willhelm, maar ook jonge alumni van de Antwerpse academie zoals Quinten Mestdagh en Julie Kegels.

Met Man Ray en mode weet Cockx zich een reizende tentoonstelling eigen te maken en te vertalen naar een Belgische context. Het bleek bovendien een uitgelezen kans voor MoMu om in de collectie te duiken, historische stukken te conserveren en aan het publiek te tonen. De tentoonstelling verbindt op gelaagde wijze historische en hedendaagse ontwerpen die – geïntegreerd in de verfijnde scenografie van Martchenko – een verhaal vertellen waarin het oeuvre van Man Ray centraal staat.

• Man Ray en mode, tot 13 augustus, MoMu, Nationalestraat 28, Antwerpen.

Een aantal cultuurspelers uit de Denderstreek, waaronder Cultuurhuis Belgica en Netwerk Aalst, sloegen de handen in elkaar voor het stadsfestival Omgeving Celbeton. De wat ongelukkige, houterige naam van het programma – met een historische tentoonstelling, een hedendaagse kunstexpo en een kleinschalig festival – verwijst naar de fascinerende Dendermondse kunstkring Celbeton, die nu terecht uit de vergetelheid wordt gelicht.

Na de oprichting in 1957 door de piepjonge dichter Werner Verstraeten (1937-1986) en de onderwijzer en schrijver Adolf Merckx (1927-2009) wordt de ‘HUT VOOR AVANTGARDE KUNSTENAARS’ – zo staat het in kapitalen in hun manifest – al snel berucht. In volkscafé ’t Zaaltje vinden aanvankelijk tweewekelijks en daarna elke maand tentoonstellingen, lezingen, concerten, filmvertoningen en debatten plaats. Een behoorlijk aantal doet stof opwaaien binnen het lokale en Vlaamse kunstenveld. Merckx en Verstraeten zetten zich in hun ambitieuze beginselverklaring af tegen het deftige Dendermonde, dat ze uit de ‘middeleeuwse [sic] vergeethoek’ willen halen. Ze spiegelen zich aan de vele andere ‘kelders, zolders, of hutten’ voor kunstenaars die ‘elke stad’ bezit. Naast institutionele kritiek spreekt uit de tekst ook het verlangen naar institutionele consecratie: ‘Elk groot kunstenaar moest langs daar beroemd geraken.’ Na de vroegtijdige breuk met Verstraeten zetten Merckx en zijn medestanders door. Van 1957 tot 1975 verhuist Celbeton nog naar café Het Sportparadijs en daarna naar de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Centraal in de kunsthistorische tentoonstelling van Omgeving Celbeton staat in lange, encyclopedische tekstkolommen de indrukwekkende reeks evenementen afgedrukt op een grote muur. Heel wat namen die figureren blijven vandaag bekend: Louis Paul Boon, Hugo Claus, Simon Vinkenoog, Raoul De Keyser, Roger Raveel, Lili Dujourie, Guy Mees…

Celbeton oefent duidelijk een sterke ‘bovenlokale’ aantrekkingskracht uit, ondanks de op het eerste gezicht weinig aanlokkelijke ligging, op een aanzienlijke afstand van meer kosmopolitische steden als Brussel, Gent of Antwerpen. Naar aanleiding van de opening van zijn tentoonstelling van assemblages in café ’t Zaaltje, die daags nadien in een krant wordt omschreven als een ‘wild beatnik feest’, verkondigt Hugo Claus in 1962: ‘Door het feit dat ik Dendermonde uitverkoren heb om daar te exposeren is Dendermonde niet langer een provinciestad meer!’

Curator Koen Brams gaf het historische luik van het programma de no-nonsense titel Celbeton Dendermonde 1957-75 en de ondertitel Vrijplaats voor kunst en kritiek. De tentoonstelling vindt plaats in de Dendermondse stadsbibliotheek, in een grote, elegant vormgegeven zaal met okerkleurige lambriseringen. Scenograaf Bram Denkens bouwde met bleekhouten wanden één cirkelvormige en een paar vierkante ruimtes. Het is een mooie, sobere ingreep die de inhoudelijke indeling van het materiaal vakkundig ondersteunt.

Koen Brams’ aanpak is op een bewust tegendraadse, oneigentijdse manier – zo voelt het toch aan – zakelijk en studieus. Er valt eindeloos meer te lezen dan te bekijken of te beluisteren. Naast een handvol abstracte schilderijen, een assemblage van Claus, minimalistische sculpturen van Mees en Dujourie, foto’s, geluidsopnames van dichters, een paar video’s en affiches, krijg je hoofdzakelijk tekst voorgeschoteld in allerlei vormen en maten. De aanblik van de vele zaalteksten, handgeschreven brieven, uitnodigingen en krantenknipsels, gerangschikt in de ene na de andere vitrine, noopt bij het binnenkomen meteen tot een duidelijke keuze: ofwel geef je jezelf over aan wat een tijdrovende en cerebrale ervaring belooft te worden, ofwel maak je rechtsomkeert om een ijsje te gaan eten in de zon. Wie volhoudt wordt beloond met intrigerende verhalen en perspectieven. Brams wiedde in de documentaire veelheid door per jaar te focussen op één enkel evenement. Samen bieden al die evenementen een zicht op de historische evolutie van Celbeton en de multimediale diversiteit van het programma van de kunstkring. Een andere poging om de overdaad enigszins in te dammen is dan weer minder geslaagd; de zaalteksten blijken soms onfortuinlijke, verwarrende inkortingen van de langere versies in de kleine gratis catalogus.

Brams blijft steeds dicht bij het documentaire materiaal. Aan bredere maatschappelijke contextualisering doet hij niet, noch in geschiedkundige zin, noch als brug naar de actualiteit. Dat is een verdedigbare pedagogische keuze. Zo krijgt het publiek de vrijheid om zelf verbanden te leggen binnen de behandelde periodes of betekenis te geven aan de tijdskloof tussen toen en nu.

Gaandeweg concentreert mijn zoektocht zich steeds meer op de figuur en denkbeelden van Adolf Merckx. Dat is niet verwonderlijk, aangezien de hoofdmoot van de tentoongestelde teksten van zijn hand is. De energieke man nam zowel de communicatie als veel van de programmatie van Celbeton voor zijn rekening, trad af en toe op als spreker, en recenseerde veel van de evenementen die hij zelf had geprogrammeerd. Uit brieven en krantenartikelen doemt gelukkig niet het beeld op van Celbeton als één groot egoproject. De allesdoener bleek eerder gedreven door een brandend en oprecht geloof in de progressieve rol van kunst en kritiek.

In het korte artikel ‘Kunst als sociaal feit’ uit 1970 heeft Merckx het over een ‘belangrijke paradox’: ‘Wie het menselijke bestaan ziet als een bestendige revolutie, een voortdurende invraagstelling van verworven posities, kan niet blijven stilstaan bij het kunstwerk als een stukje eeuwigheid.’ In deze avant-gardistische visie zijn kunstenaars en kunstwerken de kritische aanjagers van die permanente revolutie van het leven, ook al sneuvelen zij op den duur zelf door de krachten die ze mee ontketenen. Het is de modernistische logica van kritiek als creatieve destructie, die de belofte van vooruitgang in zich draagt, als een vector die niet alleen van het verleden naar de toekomst loopt, maar ook van het lokale naar het globale en van de provincie naar de grote, kosmopolitische stad. ‘Het is trouwens waar dat ik mij nooit thuis gevoeld heb in Dendermonde,’ schrijft Merckx in zijn roman De tocht uit 1966.

Het progressieve geloof dat de werking van avant-gardehutten als Celbeton voortdreef, is in onze tijd uitgedoofd, of het heeft tenminste veel van zijn ‘stoomkracht’ verloren, om een bekende uitspraak van Bruno Latour te parafraseren. Het maakt de bezoeker extra nieuwsgierig naar het hedendaagse kunstluik van Omgeving Celbeton, gecureerd door Simon Delobel. Wat valt vandaag immers nog aan te vangen met de erfenis van een plek als Celbeton? In de perstekst slaat Delobel een ernstige noot aan in een verder ludiek bedoeld gesprek met een AI-interviewer: ‘Celbeton is het kind van de Trente Glorieuses, een periode van bijzondere economische groei en welvaart. Vandaag leven we in een periode van acute crisissen: zij het politiek, sociaal, economisch of ecologisch. De kunstwereld is ook grondig veranderd: ze is uitgegroeid tot een volwassen geglobaliseerde industrie die nog maar in haar kinderschoenen stond in de jaren vijftig.’ Van dat historische inzicht is weinig terug te vinden in de werken die tentoongesteld zijn op verschillende locaties in de stad. Op de onevenwichtige, nachtmerrieachtige doeken van Lander Cardon en de muurinstallatie met een twintigtal keramieken borsten van Sienie Van Geerteruy kan om het even wat volgen, en de verzameling werken in de tentoonstelling blijkt inderdaad stuurloos en willekeurig. De vraag naar de erfenis van Celbeton wordt in de straten van Dendermonde niet beantwoord.

• Celbeton Dendermonde 1957-75, tot 30 juli, Zaal ’t Sestich, Kerkstraat 111, Dendermonde.

Naar goede gewoonte organiseerde het STUK ook dit jaar, na uitstel door verbouwingen, het Artefact-kunstenfestival, een plek waar kunstenaars maatschappelijke uitdagingen aangaan en een poging wagen om te ontleden wat het betekent mens te zijn in de wereld van nu. Met de titel begeleidt curator Karen Verschooren de bezoeker doorheen de marges van het bewustzijn en spoort ze hem aan om samen met de kunstenaars te reflecteren over de extatische bewustzijnstoestand en welke impact deze kan hebben op onze zelfkennis en de wereld rondom ons.

De thematische Doors of Perception, naar het gelijknamige werk van Aldous Huxley (1954) – die de term van William Blake overnam – blijken doorheen de tentoonstelling niet alleen divers maar vooral ook transformatief te zijn. De ‘ex-tase’, het ‘buiten zichzelf staan’, valt hier immers niet zozeer te begrijpen als het tot het uiterste drijven van jezelf, het hoogtepunt bereiken binnen – of juist buiten – jezelf; het komt hier vooral tot uiting als een verkenningstocht, een balanceren op de grens tussen onze interne, mentale processen en de wereld daarbuiten.

In het begin van de tentoonstelling vinden we al meteen wat deze drempelruimte, die inbetweenness, kan betekenen. Met Soma, een collectie van al dan niet mensachtige, al dan niet dierachtige portretten – of zijn het toch gewoon abstracte entiteiten? – evoceert Fia Cielen precies dit grensgebied dat ten grondslag ligt aan elke transformatie: een onbepaald ‘tussen-zijn’, een thema dat ze ook benadrukt in de zaal erboven met het werk HYPNOPOMP. In deze constellatie van een gebeeldhouwde kop waarop een dynamisch spel van kleuren wordt geprojecteerd en een video-installatie van een dansende gabber in weilandschappen, verwijst Cielen naar ‘hypnopompie’, de droomstaat tussen slapen en waken, die de ritmische beweging van het lichaam al sinds mensenheugenis teweegbrengt.

In de bevreemdende, bijna bewegende, schijnbaar talige maar desondanks van alle taal ontbrekende tekeningen – krabbels? – van Henri Michaux (1899-1984) komt nog een ander belangrijk element van de extase naar boven. In zijn poging om met zijn tekeningen, aangezet onder invloed van onder meer het geestesverruimende mescaline, zo dicht mogelijk tot de ervaring van de werkelijkheid te komen, toont hij op een erg prikkelende manier de betekenis van de titel van deze Artefact-tentoonstelling: hoe de extase de grens vormt tussen het ‘kennen’ van de wereld als representatie, en het ‘verstaan’ in de zuivere ervaring van die wereld.

Op een volledig andere manier wijst ook Matt Mullican met The Meaning of Things (Who Feels the Most Pain) op het fundamentele onderscheid tussen knowing en understanding. Met zijn uitgestrekte verzameling van honderden kleine foto’s die, keurig genummerd, in associatieve relaties met elkaar in verband lijken te staan, poogt Mullican een betekenismodel te creëren waarmee hij de werkelijkheid en onze ervaring ervan wil vatten. Maar, net als de landkaart uit Borges’ kortverhaal over de nauwkeurigheid van de wetenschap, wijst de uitvoerigheid van Mullicans bijna-wetenschappelijke onderzoek juist op de onmogelijkheid waarlijk over te brengen wat het representeert; enkel de gesticulerende, hypnotische krullen waarmee elke foto wordt omkaderd lijken nog te getuigen van de beleefde ervaring die ontoegankelijk blijft voor de zuiver cerebrale benadering.

Laure Prouvost gebruikt die spanning tussen kennen en verstaan in haar poging om onze relatie met de natuur beter te begrijpen. Haar indrukwekkende werk Grand Mas Laboratory, te bezichtigen in de bovenste zaal, bestaat uit een wandtapijt waarop groen, natuurlijk gewoel staat afgebeeld waarin vage, schijnbaar metaalachtige laboratoriumwerktuigen – of misschien wel heksengerei – lijken te zijn verweven, wat ook wordt benadrukt door de geweven structuur van het tapijt zelf. Het laboratorium lijkt zo deel te hebben aan de verweven, dynamische en transformatieve veelheid van het natuurlijke leven. Zo ook de met de vrije hand getekende lijnen van Julius Bockelt, te zien in de vernieuwde kelders van het STUK, waarmee hij zijn ervaringen van wolken wil omzetten in rechtlijnige concepties die, door het kruisen en overlappen van de lijnen, de illusie geven van pulserende golven of frequenties. Wat uiteindelijk subtiel naar boven komt, zijn de gesticulerende krommingen van elke concrete lijn, die wijzen op de complete eigenheid, en misschien daardoor ook de onvatbaarheid van elk van die ervaringen.

Extase lijkt op die manier allesbehalve gelijk te staan aan een vorm van escapisme. Integendeel, het vormt het noodzakelijke moment van vervreemding van de conventionele manieren waarop men naar de wereld kijkt. De extase wordt zo juist een prelude van de kritische beschouwing. In de extase, zo doet de tentoonstelling inzien, ontstaat de mogelijkheid zich los te wrikken van de dominante cognitieve filters en met een zuiver bewustzijn de wereld op een fundamenteel andere manier te verstaan – een manier die zelf verscheiden en transformatief van aard is, die zelf nooit verder kan reiken dan een ‘tussen-zijn’, en daardoor nooit kan leiden tot een absoluut en rigide vatten van de werkelijkheid.

In Artefact – The Ecstatic Being. Between Knowing and Understanding betreed je Huxleys poorten der gewaarwording, maar neem je nog geen duik in de chaos van het extatische onbekende. Dit maakt dat je soms wat braafjes in het deurkozijn blijft hangen. Tegelijk vormt dit misschien wel de meest waardevolle of inzicht gevende benadering van extase, met de ene voet vastgewroet in de wereld zoals we die kennen, met de andere voet pootjebadend in de geestvervoerende onbepaaldheid van hoe we die wereld en onszelf daarin kunnen verstaan. Zoals de tentoonstelling belooft, eindigen we dan ook op dat uitermate boeiende plekje tussen knowing and understanding.

• Artefact – The Ecstatic Being. Between Knowing and Understanding, van 8 tot 25 juni, STUK, Naamsestraat 96, Leuven.

‘De Warande in Turnhout is een grap,’ zo verklaarde Luc Tuymans in De Morgen, 6 mei jongstleden. ‘Daar hebben ze nu een directeur van het Zilvermeer, een provinciaal recreatiedomein, tot gezagvoerder ad interim benoemd!’ Het is een sarcastische uitspraak die zo te integreren valt in het oeuvre van Dennis Tyfus, in 1979 geboren als Dennis Faes. Net in De Warande opende eind april een solo van hem, met als curator Glenn Geerinck. Of is ook deze tentoonstelling een grap? In elk geval is het werk van Tyfus humoristisch en satirisch: hij staat ongerijmd lang stil bij wat vanzelfsprekend lijkt en bevraagt de grenzen van wat artistiek verantwoord, interessant, intelligent of smaakvol mag heten. Wat is het waar kunst aandacht aan zou moeten schenken? En waarom?

De helderste weergave van deze zelfreflexieve aanpak is de film Frutti Di Mare uit 2023, iets meer dan acht minuten lang. Tyfus speelt Tyfoni Cutugno, de uitbater van een Italiaans restaurant. Een dame op leeftijd, een rol van Frieda Kuterna, bestelt een pasta met zeevruchten. Vervolgens durft ze het aan om, in alle onschuld, een beetje Parmezaanse kaas te vragen – een schandelijke combinatie binnen de Italiaanse eetcultuur, enkel overtroffen door het bestellen van een cappuccino na het middaguur. Onverstoord, traag, maar met ijzig misprijzen in de ogen belt Tyfoni de politie. Een agent, gespeeld door kunstenaar Marcel De Cleer, arriveert. De cultuurbarbaar wordt in de boeien geslagen en het restaurant uit geleid, tot grote dankbaarheid van de restaurateur. Frutti Di Mare gaat over smaak, macht en autoriteit, enerzijds van een burgerlijke middenklasse die zich met culinaire gebruiken wil onderscheiden, maar anderzijds ook over de permissiviteit – of het totale relativisme – van de kunstwereld. Bestaan er immers nog agenten die Tyfus uit het museum zouden verwijderen omdat hij bepaalde regels niet naleeft? Moet ik in De Witte Raaf zijn bezigheden kritisch en streng als cynische quatsch afserveren? En als we lachen met deze film, waarom lachen we dan, en met wie?

Het is bijgevolg niet toevallig dat de politie ook elders opduikt. De tentoonstelling – een parcours dat gewild lullig doodloopt op een blinde wand die een achterdeur blijkt te zijn – opent met Skins, Brains & Guts (Strafstudie 3) uit 2020. Twee sculpturen van skinheads – à la Duane Hanson – liggen te soezen tegen een muurtje. Hun baseballknuppels rusten in een vuilnisbak, waarin ze ook hun laarzen hebben gedeponeerd. De film Oi in Eupen, eveneens uit 2020, geeft toelichting. Niemand minder dan Luc Tuymans speelt Inspector Norse, als een dodelijk vermoeide Horst Tappert, die destijds Derrick vertolkte. Onderzoek heeft uitgewezen, zo vertelt een agent (opnieuw een rol van De Cleer), dat skinheads aan hun gewelddadige activiteiten verzaken zodra ze sandalen en witte sokken dragen in plaats van laarzen, iets waar de twee mannen in Skins, Brains & Guts (Strafstudie 3) inderdaad toe besloten hebben. Fascisme is blijkbaar een gevolg van een al te strikt nageleefde kledingstijl.

De tentoonstelling in Turnhout heet Don’t Tell Me Not to Tell You What to Do, een dubbele negatie die neerkomt op de imperatief ‘zeg me dat ik je moet vertellen wat je moet doen’. De titel verwijst opnieuw naar regels en autoriteit – naar de onoplosbare of althans moeilijke vraag wie er vandaag nog mag doen wat ie wil. Gaan we gebukt onder totale keuzestress, of zijn onze opties beperkter dan ooit tevoren? Die vraag wordt weerspiegeld in het ‘No Choice’-concept, dat in de tentoonstellingsgids als ‘multi-inzetbaar’ wordt omschreven. Tyfus zet al een tiental jaren No Choice Tattoos: je kiest de grootte van de tatoeage en een plek op je lichaam, maar de kunstenaar bepaalt de tekening. Het is een vriendelijke en sociale versie van de tattookunst van Wim Delvoye: waar de laatstgenoemde ongevraagd varkens tatoeëerde, inkt Tyfus verrassende tekeningen op de huid van wie daarom vraagt. Als extra performance bij de expo in De Warande rijdt de No Choice Taxi rond: je stapt in en betaalt, maar het is de taxichauffeur die de bestemming bepaalt. No Choice Real Estate, een concept ontwikkeld met architect Nik Naudts, is dan weer ‘een ernstig alternatief voor het bestaande vastgoedmodel’: bouwheren krijgen geen enkele keuze, iets wat in werkelijkheid sowieso het geval is, alleen staat het hier eerlijk voorop.

‘No Choice’ is Tyfus’ niet minder nihilistische versie van ‘No Future’, de slogan van de punkbeweging. Welke keuze je ook maakt, veel maakt het niet uit, maar net in dat besef ligt een zekere bevrijding, en kans op verrassing en plezier. ‘Wat bij Dennis Tyfus […] interesse opwekt’, zo schreef Wim Van Mulders al in 2010 in de kunstenaarspublicatie Wefex Spway, ‘is een helder, doortrapt en wild realisme dat in de mateloosheid nooit onverschillig laat en vooral gesynthetiseerd kan worden als the attempt to have fun in the end, after all.’ Veel van die fun moet ‘beleefd’ worden en vereist de aanwezigheid van publiek: Tyfus is een organisator en een performer. Al sinds 2003 brengt hij op zijn label Ultra Eczema platen uit. De Nor is een ‘sociale sculptuur’ in het Middelheimmuseum in Antwerpen waar hij evenementen en optredens organiseert. Op zijn Instagrampagina plaatst hij filmpjes waarin hij ‘typetjes’ vertolkt, zoals de plat Antwerps pratende klusjesman Rutger Bemels, die zijn beklag doet over de taken die hij voor Dennis Tyfus moet verrichten, een kunstenaar die het daarenboven nalaat werkvolk uit te nodigen voor zijn vernissage. Het toont enerzijds wat voor een allround levenskunstenaar Tyfus is, maar anderzijds kan daardoor, in De Warande, het vermoeden ontstaan dat de klassieke kunsttentoonstelling niet het beste medium is voor wat hij wil bereiken. Factor 440 000, de tweede expozaal, is bijvoorbeeld een kopie van een ruimte in de atelierwoonst van Tyfus met ‘oneindige mogelijkheden’, aldus de toelichting, en hoewel er inderdaad evenementen gepland staan in de loop van de tentoonstelling, blijft een lege feestzaal een lege feestzaal.

Tyfus heeft mensen nodig, en dat countert zijn punky nihilisme met een haast ontwapenend en liefdevol humanisme. Het onderscheidt hem van een andere voorganger, Guillaume Bijl, uit wiens werk het menselijke subject is verdreven uit ruimtes die tonen dat enkel valsheid nog werkelijk en actueel kan zijn. De artistieke objecten die Tyfus maakt, hebben vooral zin als commentaar en parodie. Sinds een paar jaar staat hij in de stal van Tim Van Laere, de Antwerpse galerijhouder die de Vlaamse hedendaagse schilderijenmarkt domineert. In het grafische oeuvre dat hij in deze context maakt, wordt Tyfus een breugeliaanse versie van Rinus Van de Velde: net als zijn generatiegenoot legt hij zijn autobiografische avonturen vast, maar het resultaat zal niet snel in Sabato belanden, de weekendbijlage van de zakenkrant De Tijd. Zo is Potentially the Last Text Message (2022) een grote, kleurige potloodtekening van een sprookjesbos met paddenstoelen. Terwijl een slang over het bospad in zijn richting kronkelt, neemt Dennis met zijn iPhone een dickpic. Benieuwd wanneer die foto in zijn Instagramfeed opduikt.

• Dennis Tyfus. Don’t Tell Me Not to Tell You What to Do, tot 13 augustus, De Warande, Warandestraat 42, Turnhout.

Voor een retrospectieve bevat Michel François’ (1956) eerste solotentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten sinds Le Monde et les bras (1992-1993) veel recente werken. François maakte niet alleen nieuw werk voor de tentoonstelling in Bozar, maar bewerkte ook een deel van zijn bestaande oeuvre. De werken die hij herzag, beschikken over een dubbele datum die de periode aangeeft waarin de kunstenaar ze voor het eerst toonde en voor het laatst bewerkte. ‘Hoe valt te vermijden dat een overzichtstentoonstelling een einde aankondigt?’ vroeg Christophe Van Gerrewey in zijn bespreking van Rosemarie Trockels retrospectieve in het MMK (De Witte Raaf, nr. 223). Net als Trockel lijkt François het format van de retrospectieve – dat al langer als beperkend en gedateerd beschouwd wordt – vrijelijk te benaderen. Hij presenteert zijn oeuvre als een flexibel geheel waarvan hij zowel de afzonderlijke delen als de totaliteit steeds aan revisie onderwerpt.

Voor Blind Spot en Mud Volcano, de twee recente werken waarmee de tentoonstelling opent, bewerkte François bijvoorbeeld Panopticon, een tentoonstelling die hij vorig jaar maakte in het kader van zijn residentie in Bakoe, Azerbeidzjan. Blind Spot bestaat uit een met spiegels bezette observatietoren waarin het systeem van het panopticum wordt omgedraaid. De toren fungeert niet als uitkijkpost, maar biedt bezoekers juist een alternatief beeld van zichzelf en van de museale architectuur die hen omringt. En ook Mud Volcano, drie omvangrijke schermen met beelden van Azerbeidzjaanse moddervulkanen, wordt door Blind Spot weerspiegeld.

Met deze twee openingswerken confronteert François het artificiële met het natuurlijke. Zoals de titel Contre nature doet vermoeden, staat de oppositie tussen natuur en cultuur centraal in de gehele tentoonstelling in Bozar. In het nieuwe werk Herbier bevestigt François grote gedroogde bladeren met magneten op stalen platen. Pissenlits – voor het eerst te zien op de Biënnale van Venetië in 1999, toen François samen met Ann Veronica Janssens België vertegenwoordigde – is een slinger van gedroogde paardenbloemen die dwars door de vierde tentoonstellingsruimte is aangebracht. Untitled (Timelapse Series), centraal opgesteld in dezelfde zaal, bestaat uit een platform uit asfalt waarop een zoutblok staat. Vanuit een hangend reservoir druppelt geregeld water op het zout, dat daardoor langzaamaan oplost.

De beeldtaal die François hier inzet, sluit aan bij de werken van arte-poverakunstenaars zoals Giovanni Anselmo en Giuseppe Penone, die eveneens problemen zoals het vergankelijkheidsbesef en de relatie tussen mens en natuur aan de orde stellen. Hij lijkt deze kwesties zelfs letterlijk te willen verbeelden door synthetische en natuurlijke materialen te combineren, zijn werken aan slijtage te onderwerpen en natuurlijke materialen door middel van kunstmatige processen te bewaren. Deze expliciete benadering van klassieke thema’s getuigt echter van weinig visuele inventiviteit en laat nauwelijks ruimte voor interpretatie. Zo lijkt de continue stroom water op het zout in Untitled (Timelapse Series) een eenduidige voorstelling van het verstrijken van de tijd en het verval dat daarmee gepaard gaat.

Dit probleem doet zich ook voor wanneer François zich op politieke thema’s richt, zoals in Self-Floating Flag (2008-2023). De wapperende witte vlag is een overduidelijke vredesoproep. Net zoals bij Untitled (Timelapse Series) ligt de nadruk te veel op het dramatische effect van de installatie: een koelmachine perst met geregelde intervallen en met veel lawaai lucht door een stok, waardoor een vlag in beweging komt. In Martyr (Syrie) (2017-2023), net als Self-Floating Flag in de tweede tentoonstellingsruimte, reflecteert François eveneens op oorlog en geweld, meer bepaald op de conflicten in Syrië. Hij verbeeldt de politieke spanningen in het Aziatische land opnieuw erg letterlijk door lijnen in de witte tentoonstellingsmuur te kerven.

Overtuigender is het kleinere werk Bottes élastiques (1991), een met elastieken omhuld paar gipsen laarzen dat – schijnbaar achteloos – in de hoek van de derde tentoonstellingsruimte is neergezet. Het doet verrassend intiem aan in het drukbezochte Bozar en getuigt, broos en gemaakt uit ‘minderwaardige’ huishoudelijke voorwerpen, van een speelse benadering van sculptuur. Net als de serie Enroulement (zes werken die François tussen 1991 en 2023 maakte) en Soap (Pole Dance) (2013), verderop in de tentoonstelling, spreekt er een ongedwongen materiaalgebruik uit. In tegenstelling tot in Pissenlits en Untitled (Timelapse Series) lijkt François de materialen niet in functie van één bepaalde boodschap in te zetten, maar verkent hij hun eigenschappen – zoals hardheid, vervormbaarheid en elasticiteit – op kritische wijze.

Een reflexieve houding tegenover sculptuur komt het sterkst tot uiting in Table des matières/pièces à conviction (1989-2023) en Salle des autoportraits (2023), twee omvangrijke installaties aan het eind van de tentoonstelling die uit kleinere sculpturale werken zijn opgebouwd. Salle des autoportraits is een heterocliete verzameling van diverse sculpturen met atypische sokkels op een kleine, met zwarte tape afgebakende oppervlakte. François bespeelt het klassieke genre van het zelfportret en lijkt de spot te drijven met zichzelf en zijn artistieke signatuur. De beelden vertegenwoordigen uiteenlopende benaderingen van sculptuur en lijken op die manier een overzicht te bieden van de mogelijkheden van de beeldhouwkunst. François groepeert zowel abstracte als figuratieve beelden en etaleert opnieuw diverse materialen zoals metaal, steen, gips en asfalt. Hij gebruikt ook readymades zoals tuinstoelen en experimenteert met verf en kleur. Daarnaast probeert hij verschillende presentatiemogelijkheden en behandelingen van sokkels uit.

Table des matières/pièces à conviction, een herwerkte versie van een installatie uit 1989, biedt een gelijkaardig sculpturaal overzicht. De installatie bestaat uit een twintigtal foto’s en kleine sculpturale objecten die François aan twee muren bevestigt en genereert gedachten over de relatie tussen materialen en twee- en driedimensionale beelden. De installatie bevat veel motieven uit Contre nature – spiegelende oppervlakken, gesteenten, zout, gips, elastieken, cirkels, verwijzingen naar het menselijk lichaam en kledij – en kan gelezen worden als een inhoudstafel die François pas op het einde vrijgeeft. Het werk levert bijgevolg een bewijs voor de continuïteit van zijn oeuvre. Tegelijkertijd reveleert Table des matières, in vergelijking met recenter werk in de eerste tentoonstellingszalen, juist ook de tegenstrijdigheden en kwaliteitsverschillen die zijn oeuvre kenmerken.

• Michel François. Contre nature, tot 21 juli, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

De overzichtstentoonstelling van Leen Voet (1971) in Museum M overweldigt in eerste instantie door kleuren en vormen. Haar schilderijen zijn herkenbaar en toegankelijk, maar die affectieve onmiddellijkheid is bedrieglijk. Voets reeksen zijn weliswaar vaak persoonlijk en intiem – getuige daarvan de vele voornamen in haar reekstitels – maar het zijn nooit spontane uitvloeisels van het leven van de kunstenaar. Om te beginnen werkt de kunstenaar in reeksen, die gestuurd worden door objectiverende procedures. In Leuven toont ze, verspreid over vijf zalen, zes schilderijenreeksen en drie reeksen met tekeningen, waarin meestal een maatschappelijk instituut centraal staat: het huishouden (Alda & Armand), het huwelijk (Je fais ce que je veux), het onderwijs (Bert Vandael), de kerk (Sint-Rita) en de kunst (Félix en Bernard, Paul & Constant). Voor elke reeks vertrok ze van bestaande beelden, die meestal eerst bewerkt werden tot digitale schetsen, zo blijkt uit de bijbehorende publicatie. Haar beheerste, gelaagde manier van schilderen vereist heel wat afplakwerk en andere technieken die de hand van de kunstenaar uitwissen. Het resulteert in composities van kleurvlakken die vaak van elkaar worden gescheiden door flinterdunne haarlijntjes en overschilderd zijn met ‘vrije’ grafische elementen, zoals rasters, lussen en golven. Menselijke figuren worden steevast gereduceerd tot anonieme, gezichtsloze vlakken of contouren.

De tentoonstelling opent met twee reeksen waarin traditionele rollenpatronen centraal staan. Alda & Armand (2018-2019) is een reeks composities met bloemen op groot formaat die teruggaan op gezeefdrukte keukenhanddoeken. Voet noemde de reeks naar haar ouders. Haar moeder kreeg de handdoeken ooit op een voedingsbeurs, waar ze voor haar kruidenierszaak op prospectie was. Voets vader schonk ze uiteindelijk aan zijn dochter, op voorwaarde dat ze er schilderijen van zou maken. Huishouden en economie raken elkaar hier aan, en abstractie en anekdotiek zijn in deze reeks duidelijk geen tegenpolen. Dat geldt ook voor de andere reeks in deze zaal, die is gebaseerd op een televisieoptreden (Rendez-vous avec …) in de jaren zestig waarin de Franse acteur, komiek en zanger Bourvil (1917-1970) het lied ‘Je fais ce que tu veux’ opvoerde. Met een kleine verschuiving luidt de reekstitel bij Voet veelzeggend Je fais ce que je veux (2019-2021), waarmee ze haar eigen draai geeft aan Bourvils cynische lied over familiaal geluk. We zien een aantal portretten van een koppel, waarbij de vrouw als een statisch element op een stoel zit en de man om haar heen danst. Beide lichamen zijn gereduceerd tot contouren in een abstracte, gerasterde ruimte. Zowel de figuren als de ruimte lijken op die manier inwisselbaar, alsof de vorm alleen nog moet worden opgevuld met concreet ‘koppelmateriaal’. Elk portret tegen de muur gaat vergezeld van een losstaand schilderij op poten. Op de achterkant staan strofen uit het lied van Bourvil. De vierkanten en ruiten op deze werken zijn gebaseerd op de patronen van de zes deuren in de tv-uitzending, al kun je dat alleen maar afleiden uit de tentoonstellingsbrochure. De werken doen denken aan minimalistische schilderkunst, maar de presentatie en het formaat geven de doeken dan weer een antropomorfe indruk, alsof ze vrij door de zaal kunnen bewegen.

Een hoogtepunt is de nog lopende reeks Bert Vandael (2016-heden) in de tweede ruimte. De reeks is genoemd naar de leraar die Voet in het kunstsecundair de opdracht gaf om wekelijks een landschap te schilderen. Een aantal van de zestig aquarellen die Voet destijds maakte, bewerkte ze tot bijna onherkenbare patroonschilderijen, opgebouwd uit kleurvlakken en grafische motieven. Rasters suggereren een mathematische indeling van de ruimte en refereren aan kunsthistorische hulpmiddelen om een beeld te kopiëren. De motieven – zigzags, lussen, lijnen, golven – zijn willekeurig, alsof ze er vooral zijn om de vlakken op te vullen of te doorbreken. Tegelijk suggereren ze op een comicachtige manier echter ook beweging. De opstelling is ritmisch: de bewerkingen hangen tussen de landschappen. Analoog aan de nieuwe versies worden de originelen steeds verticaal opgehangen, naast de bewerking: ze worden niet als landschappen maar als portretten gepresenteerd. In de meeste gevallen betekent dit ook dat ze negentig graden werden gekanteld. Onwillekeurig kantelt de toeschouwer zijn hoofd, als om de zeven verschillen te kunnen zoeken, of misschien denkend aan de clichématige goede raad van de tekenleraar dat je een werk het best ondersteboven bekijkt om te zien of de compositie goed is.

De derde en vierde zaal vormen visuele tegenpolen. In Sint-Rita schilderde Voet de betonnen interieurs van een aantal twintigste-eeuwse kerken in een fel kleurenpalet. Ze staan opgesteld op een soort schildersezels, tegen de achtergrond van een kanariegele muur, wat contrasteert met de daaropvolgende – en enige – kleurloze reeks, Félix (2009-2010): in de 774 potloodtekeningen onderwierp de kunstenaar zichzelf aan het natekenen van het gehele oeuvre van de Belgische modernist Felix De Boeck (1898-1995). Diens idiosyncratische vorm van abstractie stond in dienst van spiritualiteit en transcendentie, wat zich uitte in een doorgedreven gebruik van het motief van de cirkel. Voets reproducties zijn tegendraads door haar gebruik van arceringen. De geste is niet eenvoudigweg ironisch. Ze liet haar eigen artistieke productie immers voor een lange tijd volledig bepalen door De Boecks oeuvre: de jaartallen op het titelplaatje laten zien dat de reeks gemaakt werd over een periode van twee jaar. Gedurende die tijd moet Voet zich bijna elke dag met zijn werk hebben ingelaten. Dat veronderstelt een vorm van overgave en onthechting.

Op de bovenverdieping van het museum bevindt zich het sluitstuk dat speciaal voor deze tentoonstelling geconcipieerd werd, Bernard, Paul & Constant (2022-2023). Deze installatie is gebaseerd op drie schilderijen van ateliers van negentiende-eeuwse kunstenaars uit de collectie van Museum M: Constant Dratz, Bernard Jos Van Gobbelschroy en Paul Haesaert. Twee werken portretteren ook de schilder en zijn model. Voet blies het formaat van de originelen op en reduceerde de ruimte, de objecten en de figuren tot vlakken en lijnen in blauw, rood, geel, grijs en zwart. Ze presenteert ook drie monochromen in de primaire kleuren, in het formaat van de oorspronkelijke werken. De opstelling refereert aan een schildersatelier, dat hier wordt neergezet als een in scène gezette compositie: verschillende werken staan tegen de muur, een tweetal werken worden horizontaal op poten gepresenteerd, als een tafel. Het kleurgebruik en de vele rechthoeken verwijzen nadrukkelijk naar De Stijl, maar het effect is allesbehalve ernstig. Wat zou Mondriaan, die brak met Theo van Doesburg omdat die diagonalen gebruikte in zijn werk, niet gevonden hebben van het vierkante kantelraampje dat te zien is op een van de werken?

Tot slot hangt in de zaal met de reeks Félix een zelfportret in grijstinten. Als enig werk dat niet in een reeks wordt gepresenteerd, lijkt het een sleutelfunctie te hebben. De figuur, een portret van de kunstenaar als jonge vrouw, kijkt nadrukkelijk naar de vele zelfportretten in het oeuvre van De Boeck. Het schilderij gaat terug op een jeugdwerk uit 1988, waarop de kunstenaar zichzelf afbeeldde met de archetypische getormenteerde blik met beschaduwde ogen. De titel van het werk in M, Heilig Graf (2023), is de naam van de school in Turnhout waar de kunstenaar les kreeg van bovengenoemde Bert Vandael. Een tekenend detail is dat het Heilig Graf, toen Voet er werd opgeleid, nog een uniformschool voor meisjes was. Typerend waren de grijze plooirokken. Stonden zij model voor dit schilderij, en is dit werk misschien een stellingname tegen alles wat uniform is?

Ook hier zoekt de kunstenaar haar picturale vrijheid in dialoog met geïnternaliseerde instituten. Het is met andere woorden geen zoektocht naar absolute vrijheid of glorieuze autonomie, maar een soort van schilderkundig détournement, een speling binnen en ondanks de gangbare marges van het medium en zijn geschiedenis. Het machismo van dogma’s bestrijd je wellicht niet met spierballengerol. Voet zet liever in op de frictie en resonantie van tegenstellingen, zoals universeel versus anekdotisch, persoonlijk en onpersoonlijk, transcendent en banaal, naïef en geschoold. En ook de tegenstelling tussen abstract en figuratief houdt niet stand: niet alleen tekenen zich in het abstracte steeds figuren af, figuratie doet zich bij Voet ook voor als een vorm van abstractie, in de zin van weglating. De beginneling die bijvoorbeeld denkt dat hij alle afzonderlijke bakstenen in een muur moet schilderen om de werkelijkheid te benaderen, komt bedrogen uit. Op een van de Bert Vandael-werken zet Voet die vergissing niet recht, maar herhaalt ze haar liever, weliswaar op een andere manier: als een willekeurig raster in een plat vlak dat evengoed helemaal niets voorstelt. Het is een van de vele momenten waarop Voet nog een andere tegenstelling op losse schroeven zet: die tussen goed en fout. Het levert een tentoonstelling op die afstandelijker en moeilijker te beoordelen is dan ze in eerste instantie lijkt.

• Leen Voet, tot 10 september, M Leuven, Vanderkelenstraat 28.

De Antwerpse galerie Micheline Szwajcer zette het jaar in met een tentoonstelling met recent werk van Mark Luyten (1955). Het loonde de moeite even aan te lopen in de Verlatstraat 14, tussen het MUHKA en het Museum voor Schone Kunsten, al was het maar bij wijze van voorproef van wat we te zien zullen krijgen in het MUHKA vanaf 11 april. Luyten exposeert dan immers een greep uit zijn oeuvre in de ruime zalen van dit museum. Op hetzelfde moment openen twee zustertentoonstellingen van zijn werk in Zuid-Frankrijk, namelijk in het Centr Culturel de l’Albigeois te Albi en in het Centre d’Art Contemporain te Castres (beide in de buurt van Toulouse). Dat drie musea tegelijkertijd aandacht schenken aan een Antwerps kunstenaar is een opmerkelijk evenement waarnaar we, getuige deze beschouwingen over de vrij sobere installatie die in galerie Szwajcer te zien was, durven uitkijken.

In galerie Szwajcer exposeerde Luyten vijf fragiele werken vol poëzie en – zoals gewoonlijk bij Luyten – zeer geraffineerd en cerebraal ogend. Wat eerst opvalt, is dat de kunstenaar nieuwe beeldende middelen exploreert. Fotografie treedt sterk op de voorgrond. Bovendien wordt de expositie begeleid door een unheimlich geluid van onduidelijke aard en herkomst. De oorsprong van de repetitieve klanken blijft aanvankelijk geheimzinnig totdat men in de belendende ruimte de video-installatie ontdekt. Hier vinden de ijle geluiden een verklaring in het gestaag voortmarcheren van twee benen door de krakende sneeuw, nu eens sneller als het bergaf gaat, dan weer trager wanneer het pad bergopwaarts voert. Het is de eerste keer dat Luyten met video werkt.

In de eerste ruimte hangen vier werken aan de witte wanden. “Je relis – 1991” is representatief voor Luytens werkwijze. Eigenlijk gaat het om een ouder werk uit 1984, deel uitmakend van een reeks getiteld “Lettres”, dat van onder het stof werd gehaald om het te her-lezen. Het schilderij is in 1991 toegedekt met een gaas, dat gezien zijn transparantie, de lectuur van het onderliggende evenwel niet verhindert. Door deze manipulatie krijgt het werk een nieuwe betekenis, of liever, een aanvullende nuance. Er wordt nog een laag toegevoegd aan de reeds complexe structuur van het werk. Die gelaagdheid is typerend voor het werk van Luyten; De wijze waarop hij een beeld opbouwt, doet denken aan archeologische lagen die elkaar in een chronologische stratificatie toedekken, aanvullen en verbergen, maar precies daardoor ook beschermen en bewaren. Het doek wordt vaak, voordat het beschilderd wordt, bedekt met bladzijden uit boeken, hetzij met tekstfragmenten van schrijvers zoals Montaigne, Hugo, Rimbaud, Mallarmé of Maeterlinck, hetzij met flarden van muziekpartituren. Een witte verfpartij verbergt vervolgens deze kwetsbare citaten en laat nog slechts sporadisch een glimp zien van de ondergrond. De verf isoleert de woorden en muzieknoten, die een soort cultureel substraat, een vruchtbare bodem vormen waarop het schilderij kan gedijen. “Je relis – 1991” is een schilderij in vier delen, bestaande uit een centrale rechthoek in zwarte zandpasta met daarrond een boort tekstfragmenten, overschilderd, overtekend en opnieuw voorzien van woorden, zinnen, citaten. In dit geval gaat het om uittreksels uit de correspondentie van Gustave Flaubert, linksboven openend met: “Je relis du Montaigne”.

Het aspect van toedekken en verbergen keert ook terug bij de andere werken in de tentoonstelling. Een foto van smeltwater in het hooggebergte dat zich een weg baant tussen rotsen en keien, wordt op verschillende manieren versluierd. Een sterk uitvergroot exemplaar van de foto is rechtstreeks op de muur bevestigd en alweer overspannen met metaalgaas. Elders wordt een detail van hetzelfde negatief ingelijst en bedekt met transparant Japans papier. Een laatste werk toont opnieuw de eerste uitvergroting, ditmaal in duplicaat waarbij telkens het centrale gedeelte fotografisch uitgespaard bleef. De lectuur van het landschap wordt hier bemoeilijkt door de witte rechthoek die niets anders is dan het maagdelijke fotopapier.

Deze efemere, vrij hermetische beelden zijn niet in één oogopslag te consumeren. Het werk van Mark Luyten is nooit expliciet of agressief, maar eerder gereserveerd en vol subtiliteit, rijk aan betekenissen, geworteld in de literatuur en de kunstgeschiedenis. het is geen spectaculaire, op effect beluste kunst. Daar waar een aanzienlijk stuk van onze beeldcultuur gericht is op onmiddellijke consumptie, treffen we hier een gesloten, metaforische wereld aan. Luytens bijzondere gevoeligheid voor de literatuur en de behoefte tot herinterpretatie van het kunsthistorisch idioom kunnen in verband gebracht worden met zijn opleiding tot kunsthistoricus. Een metafoor die zijn positie als kunstenaar beeldend illustreert is die van de serre. Een reeks werken uit 1984-85 draagt deze titel en later volgt een serie orangeries, als een wat luxueuzer, exotischer versie van de serre. De serre is een gesloten schuilplaats waarin de natuur op artificiële wijze geduldig gecultiveerd en verfijnd wordt. Isolerend en toch transparant, net als het gaas of het Japans papier. Als beeld van een beschermd oord waarin een sfeer van luxe en onbestemd verlangen heerst, is de serre verwant aan het motief van de ivoren toren dat in andere tekeningen opduikt.

De literaire allusies die op een evocatieve manier voorkomen in veel werken verwijzen vaak naar deze serre-idee. ze gaan dan over het verlangen dat heerst in de serre. Over regen bijvoorbeeld, of sneeuw – wat in contrast staat met het artificiële klimaat binnen het glazen huis – of over verre horizonten, landschappen, de zee. Vage dromen die gedijen in de ivoren isolatie van het kunstenaarschap. De tekst functioneert echter niet altijd als citaat om zijn louter communicatieve betekenis. Soms zijn de woorden nauwelijks leesbaar of blijven betekenisloos doordat de zin voortijdig afgebroken wordt, soms suggereren ze slechts een sfeer, de echo van een poëtische stemming. Dan functioneert de tekst als een tonaal element in de compositie, om de muzikaliteit van de zinnen, de klank, van de woorden.

Een dichter die hierbij een aparte plaats inneemt is Paul Celan. Deze maakte in zijn melancholische poëzie vaak gebruik van beelden uit hooggebergte, bijvoorbeeld sneeuw als bescherming en voedende materie. Celan is voortdurend op zoek naar de stilte. het is een poëzie die verstomt.

In die zoektocht naar de stilte ligt een zekere affiniteit met het werk van Mark Luyten. Probeert hij niet voortdurend een beeld te scheppen van, taal te geven aan de stilte? Het overheersende wit is immers niets anders dan de sneeuw die toedekt en beschermt. De talige ondergrond verstomt onder de witte verflaag. het metaalgaas is als de eerste sneeuw die het landschap nog vaag leesbaar laat. Het Japans papier is een ander verhullend materiaal. nergens is de sneeuw zo expliciet aanwezig als in de video. In de video krijgt het paar benen dat zich een weg baant door de sneeuw een fysieke, zij het amateuristisch ogende vertaling in een voortdurend heen en weer schommelend beeld. Deze nonchalante, prozaïsche aanpak contrasteert fel met de ascetische poëzie van het plastisch werk, maar de verbreding van het visuele arsenaal opent evenzeer perspectieven voor de toekomst.

De tentoonstelling van Mark Luyten liep van 16/01/92 tot 22/02/92 in Galerij Micheline Szwajcer, Verlatstraat 14, 2000 Antwerpen (03/237.11.27). Galerie Szwajcer presenteert een viermanstentoonstelling, met werken van Guy Mees, Harald Klingelhöller, Richard Prince en Robert Therrien, tot 04/04/92. In april en mei besteedt de galerie aandacht aan Walter Swennen. 

De retrospectieve Mark Luyten kan van 11/04/92 tot 31/05/92 bezocht worden in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60). Van 04/04/92 tot 16/05/92 lopen parallelle tentoonstellingen van Mark Luyten in het Centre Culturel de l’Albigeois te Albi en in het Centre d’Art Contemporain te Castres (beide in de buurt van Toulouse).

In de kleine zaal van het Emile Verhaerenmuseum in Sint-Amands loopt een fascinerende tentoonstelling over het fotografisch werk van Dirk Braeckman (1958). Diens werk wordt geconfronteerd met tekeningen en illustraties van Odilon Redon, Félicien Rops en Léon Spilliaert, een schilderij van Xavier Mellery en gedichten van Emile Verhaeren en Charles Baudelaire. De these die de expo naar voren schuift, is dat het werk van Braeckman beïnvloed zou zijn door het zwarte symbolisme van de late negentiende en vroege twintigste eeuw. Die invloed zou zich zowel formeel (in zijn voorkeur voor duistere beelden) als inhoudelijk (door de keuze voor bepaalde motieven) laten gelden.

De formele en thematische gelijkenissen zijn inderdaad aanwijsbaar. Dat wordt al meteen duidelijk in de confrontatie tussen een geschilderd interieur van Xavier Mellery en een donkere interieurfoto van Braeckman. Geen van beiden kiest voor een heldere beschrijving, maar eerder voor een intieme sfeerschepping. De twee interieurs geven zicht op een besloten ruimte: geen vensters, geen openingen naar een wereld daarbuiten. Beide ruimtes worden suggestief belicht, maar de wijze waarop Braeckman het licht inzet is radicaler en gewelddadiger. Terwijl het atmosferische licht bij Mellery het interieur aarzelend verkent, laat Braeckman een agressief flitslicht dof botsen tegen de achterliggende muur. Het explosieve licht dat verheldering moest brengen, versterkt slechts het gevoel van een claustrofobische benauwenis. In het schilderij van Mellery opent zich een ruimte, in het beeld van Braeckman stuiten we op een ondoordringbaar scherm: achter het opengeschoven gordijn geen openbaring, geen verlossing. Waar het schilderij nog een zekere diepte suggereert, wordt de foto puur oppervlakte, een beeld dat de kijker buitensluit.

In de museumzaal treft de bezoeker verderop vitrines aan waarin enkele beelden uit de reeks (en het boek) Sisyphus van Braeckman liggen uitgestald. In deze beelden wordt het thematisch verband tussen Braeckman en het symbolisme het zichtbaarst: de tweespraak tussen seks en dood. De reeks bestaat uit een serie gefragmenteerde reproducties van een bestaand beeld – een pornografische afbeelding. Nooit krijgen we zicht op de hele scène, we zien louter fragmenten van lichamen: een romp, een hoofd, een hand, een been, een ontblote borst. Soms breken de ledematen door het kader van de foto heen, reiken ze ons zieltogend de hand of stampen ze verwoed om zich heen. We ontmoeten hier opstandige lijven die zich teweerstellen tegen het strakke, snijdende, agressieve kader waarin ze opgesloten worden. De beelden zijn vaak stevig bewerkt. Door over- of onderbelichting in de donkere kamer verliezen de contouren hun scherpte, smelten lichamen en objecten samen tot een woelige vlek, een teken van de intieme extase. Net zoals in het duistere interieurbeeld lijkt het hier toch eerder te gaan om foto’s die zichzelf uitwissen, die hun eigen verdwijning in zich dragen.

In dit intense spel, waarbij een beeld tot leven wordt gewekt om het vervolgens des te meer aan ons zicht te onttrekken, raakt het werk van Braeckman aan de essentie van het symbolisme. Ook daar is er sprake van een terugwijkende kracht, van sluiers die tegelijkertijd tonen en verbergen, van iets dat zich aankondigt maar zich nooit ten volle manifesteert, van vormen die oplossen in een vage, onbestemde ruimte.

En toch: ondanks de donkere toon van Braeckmans beelden zijn ze niet zo zwaarmoedig als de gedichten en de tekeningen van de hier verzamelde symbolisten. Er is geen sprake van weemoed, van melancholie, van verveling, van doodsangst en levensverachting zoals we die in de gedichten van Verhaeren en Baudelaire aantreffen. De weeë geur van verval valt nergens te bespeuren. Geen spoor ook van die alles verterende eenzaamheid waarvoor de geïsoleerde figuur in de pentekening van Léon Spilliaert symbool lijkt te staan. Ja, Braeckman isoleert ook figuren, zoals in de zeven kleine foto’s die de tentoonstelling afsluiten. We zien hier vrouwenhoofden die zich van ons afwenden en enkel nog hun zwijgzame achterkant presenteren. Maar hoe sensueel zijn deze beelden: niet de sensualiteit van een smachtende blik, van een naakte aanwezigheid, maar de zinnelijkheid van golvend haar dat zachtjes door je handen glijdt.

Het verglijden van kijken naar voelen dat de kijker hier ervaart, is cruciaal in Braeckmans beeldstrategie. Het suggereert dat het verband tussen Braeckman en het symbolisme vooral moet worden gezocht in de manier waarop hij het fotografisch medium inzet, eerder dan in een voorliefde voor gelijkaardige thema’s. Zijn foto’s, zo lijkt het wel, willen huid worden. Ze hopen het kijken, de afstandelijke, vorsende blik in te ruilen voor de intimiteit van de aanraking. Een prachtig voorbeeld daarvan is het grote naakt (M.R-P.O.-99) dat ook is opgenomen in de expo. Het beeld toont een naakte vrouw, in profiel, met enkel de zijkant van het gelaat naar ons toegekeerd. Wanneer de blik zich naar boven wendt, naar de schouders en de onderkant van de nek, is te zien dat zich daar een pokdalige klontering heeft gevormd. Nu pas merken we dat we (opnieuw!) naar een foto van een foto aan het kijken zijn.

Wat zich hier naar boven woelt, is de materiële drager van de naaktfoto die door de weerkaatsing van het felle flitslicht interfereert met de reproductie ervan. Het beeld ontdubbelt zich, krijgt reliëf, wordt tastbaar. Dit beeld vraagt, nee, smeekt erom aangeraakt te worden, maar toegeven aan die verleiding zou de betovering verbreken. Het is ‘maar’ een beeld. De paradox van Braeckmans superieure spel met licht en duisternis – met fotografie dus – bestaat erin dat hij het oeroude verlangen naar een waarachtige verschijning tegelijkertijd activeert en frustreert.

• Dirk Braeckman. Déboires de l’âme, tot 4 juni, Emile Verhaerenmuseum, Emile Verhaerenstraat 71, Sint-Amands.

Met haar herinterpretatie van de collectie van het Antwerpse Fotomuseum gooit de Brits-Keniaanse kunstenaar Grace Ndiritu (1982) al enkele maanden hoge ogen. Ze dwingt de bezoeker aan de hand van een zelf ingesproken audiogids om met een vertraagde en verdiepende blik te kijken naar de door haar geselecteerde fotowerken. Ndiritu pleit voor een ‘belichaamd’ en ‘associatief’ museumbezoek dat alle zintuigen wil aanspreken: zo laat ze het kijken, na het uittrekken van de schoenen, voorafgaan door ademhalingsoefeningen en meditaties. Aan de hand van een atypische houten scenografie, geïnspireerd door Californische huizen uit het midden van de twintigste eeuw, kan de collectie anders worden bekeken en beleefd. Doorkijkjes, zitplaatsen, leuningen, planten en textielgebruik maken van het FOMU inderdaad een andere plek.

Ndiritu’s mid-career-survey in het SMAK kan echter veel minder overtuigen. Waar de interventie in het FOMU getuigt van een sterke, singuliere visie en samenhang, biedt Healing the Museum een weinig indrukwekkend overzicht van haar praktijk. De onevenwichtige opeenvolging van zalen, begeleid door holle tentoonstellingsteksten vol buzzwords (‘ecologische en pandemische problemen’, ‘collectieve rituelen’, ‘transitie’, ‘transgressieve en alternatieve systemen’, ‘offgrid leven’, ‘alles vloeit’), kan maar gedeeltelijk gecompenseerd worden door de kracht van ‘The Temple’, een grote installatie zoals in het FOMU die als apotheose moet fungeren.

In het openingswerk, Black Beauty. For a Shamanic Cinema uit 2016, laat Ndiritu het fictieve model Alexandra Cartier in gesprek gaan met niemand minder dan Jorge Luis Borges. De indrukwekkende tweekanaalsvideo-installatie wordt echter meteen gecontamineerd door geluid uit de daaropvolgende ruimte, wat de aandacht voor het werk allesbehalve ten goede komt, en wat contradictorisch mag heten in een zaal met als titel ‘North, Deep Time’ en als ondertitel ‘Time to Contemplate’. In de prachtig geënsceneerde video- en performanceruimte in zaal twee (‘East, Community. Time to Protest’) worden Ndiritu’s betrachtingen beter ontsluierd: een kring van rode kussens op de grijze tapijtvloer weerspiegelt een performance die is gedocumenteerd in een zwart-witvideo (Event Structure Holistic Reading uit 2022), en grote cirkelvormige textielwerken, de zogenaamde Protest Carpets, hangen tegen de wanden van de zaal. De video toont een diverse groep jonge mensen die in een cirkelvormige constellatie met elkaar en met de kunstenaar in dialoog gaan. De derde zaal (‘South, Ecology’) documenteert vervolgens een ‘sociale actie’ van Ndiritu, een performance in samenwerking met haar theatergroep Plant Theatre for Plant People. Pamfletten en borden dragen boodschappen als ‘save the mushrooms’, ‘free the plants’, ‘tree yourself’ en ‘repair your roots’, en worden door de deelnemers, gehuld in tijdens workshops gemaakte outfits, door de straten van Aberdeen gedragen. Door de restanten van haar ecoprotest de museumruimte binnen te brengen, wil Ndiritu aantonen, zo stelt de zaaltekst, dat het museum niet alleen ‘mensen bij elkaar brengt’, maar ook de ‘capaciteit [heeft] om de ziel van de natuurlijke wereld, de planten en de bomen, aan te raken’.

Het traject doorheen de verschillende zalen die telkens één (vermoedelijk representatief) werk van Ndiritu naar voren schuiven, culmineert in ‘The Temple’, in de zaal met als titel ‘West, Healing. Time to Change’, waarin ze net als in het FOMU een kritische blik op de museumcollectie werpt. In de centrale zaal van het museum levert Ndiritu een lovenswaardige poging om onze relatie met kunst en de sociale codes van de instelling te herdenken. In een radiaal georganiseerde opstelling worden werken uit de collectie van het SMAK op onverwachte manieren met elkaar geassocieerd (werk van Leen Voet hangt bijvoorbeeld naast dat van Mariella Simoni en Gerhard Richter), en oude bekenden (zoals René Daniëls of Marlene Dumas) worden afgewisseld met nieuwe ontdekkingen, waartoe misschien ook nog het goed vertegenwoordigde werk van Ndiritu zelf gerekend kan worden. Door het ontbreken van naambordjes (duiding bevindt zich enkel in de brochure) en dus door de afwezigheid van de kunstenaars zelf, wordt de aandacht gelegd op de objecten ‘zoals ze zijn’. De scenografie leidt de blik naar het midden van de ruimte, waar zitzakken opnieuw oproepen tot rust, contemplatie en genezing.

De centrale vraag is uiteraard of een museum, en het SMAK in het bijzonder, überhaupt healing nodig heeft. Wanneer in de geschiedenis van het museum was die plek ooit een plaats voor ‘spirituele verbondenheid’? Is het moderne museum, zoals dat ontstaan is in de negentiende eeuw, niet fundamenteel gestoeld op systemen van ‘exclusie’? En als dit ‘helen’ wel gepast zou zijn, is Ndiritu dan een goede heelmeester? Slaagt ze erin om de ‘toxische’ geschiedenis van het museum achter zich te laten door het problematische heden in vraag te stellen en meteen ook een betere toekomst te garanderen?

Het is onvermijdelijk dat Ndiritu, met deze tentoonstelling, gebruikmaakt van net die systemen die ze aanklaagt en die ze een gebrek aan ‘spiritualiteit en verbinding’ verwijt. Haar inspanningen verliezen hun kracht door de manier waarop ze zich voegt naar de instituties die ze wil ondermijnen. Het is immers nog steeds Ndiritu zélf die, als individuele kunstenaar, het museum dient te helen aan de hand van een monografische overzichtstentoonstelling. Een uitdaging van traditionele en marktvriendelijke tentoonstellingspraktijken is het allerminst, en of het veel zal teweegbrengen buiten het museum is evenzeer twijfelachtig. Hoewel ze het auteurschap van kunstenaars uit de collecties van het SMAK en het FOMU op losse schroeven zet (en ook dat is relatief, want veel bezoekers zullen pakweg een Dumas meteen herkennen), relativeert ze die geste door met grote gebaren het auteurschap over dit project te claimen. Tussen al de naamloze objecten in de centrale tempel prijkt er een groot citaat op de muur – ‘Repair and Restitution. Two sides of the same coin’ – getekend: Grace Ndiritu, 2022.

Ndiritu’s pretenties lijken haast tegengesteld aan de manier waarop ze zichzelf en haar werk presenteert en contextualiseert. Zo neemt ze discursief afstand van het reguliere en historische tentoonstellen, maar slaagt ze er niet in om die afstand tot het uiterste door te drijven. Ndiritu’s genezingsproject is met andere woorden ongevaarlijk, omdat de materiële basis die de kunstwereld – en de wereld in het geheel – van crisis naar crisis sleept, niet in vraag wordt gesteld. Nostalgisch verlangen naar spiritualiteit, en naar verbondenheid die nooit echt bestaan heeft, leidt tot risicoloze symptoombestrijding. Als pseudoradicale en ‘activistische’ onderneming past Healing the Museum dan ook probleemloos binnen het huidige museumproject van het SMAK en van de hedendaagse kunstwereld in het algemeen: een relatief diverse representatie van stemmen is mogelijk, zolang ze geen echte bedreiging vormen voor de fundamenten van het systeem.

• Grace Ndiritu. Healing the Museum, tot 10 september, SMAK, Jan Hoetplein 1, Gent, Grace Ndiritu Reimagines the FOMU Collection, tot 7 januari 2024, FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

Stroom in Den Haag is nog een van de weinige presentatie-instellingen in Nederland die zich specifiek richt op de eigen stad. De focus ligt op Haagse kunstenaars en het programma neemt de verbinding met de stedelijke omgeving als inhoudelijk uitgangspunt. De huidige tentoonstelling Positions: Elsewheres presenteert vijf werken die systemen en processen blootleggen die de zeggenschap en macht over de publieke ruimte bepalen: in de stad, maar ook elders in de wereld of zelfs in het universum. Daarnaast kunnen we volgens Stroom, dat net als veel andere kunstinstellingen tegenwoordig van expliciet maatschappelijk engagement getuigt, lessen trekken uit de tentoonstelling. Elk van de werken biedt namelijk ook een voorstelling van hoe het anders kan. De vraag is wel of deze voorstellen überhaupt worden gehoord door de relevante instanties. Met andere woorden: wat is de impact van dit engagement, dat zich afspeelt binnen de veilige muren van de tentoonstellingsruimte?

Het werk Commoning (un)common ground van Iliada Charalambous komt voort uit haar voorstel voor een buurtvertegenwoordiging in de ‘multiculturele’ Schilderswijk. Het doel is om mensen zeggenschap te geven over hun eigen leefomgeving. Zij stelde honderd bewoners van de Stationsweg, een drukke winkelstraat die uitkomt op station Hollands Spoor, vragen over onderwerpen als migratie, integratie en discriminatie. De soms zeer tegengestelde meningen staan als citaten geschreven op betonnen zitblokken die in een slinger door de ruimte staan opgesteld. Bezoekers worden uitgenodigd om hun mening met inkt en penseel toe te voegen, waar hier en daar op niet al te subtiele wijze gehoor aan is gegeven. ‘You either assimilate or go home’ staat op een van de blokken te lezen, waarop iemand anders heeft gereageerd met: ‘go f yourself’. Blijkbaar wordt het werk ‘gebruikt’ alsof het in de openbare ruimte staat, maar het valt te betwijfelen of dit de dialoog is die de kunstenaar voor ogen had. Hoewel de zaaltekst stelt dat de blokken gedurende de tentoonstelling dienen om lokale groepen met elkaar in gesprek te laten gaan, zodat participatie kan ontstaan, verbeeldt het werk eerder een Twitterachtige polemiek.

Een menshoge, wankele theekop op een schotel (Concrete Exchange) van Narges Mohammadi staat symbool voor de gentrificatie in verschillende Haagse volksbuurten. Mohammadi verwijst hier enerzijds naar thee drinken als sociaal ritueel binnen gemeenschappen die door gentrificatie gedwongen worden te verhuizen, anderzijds naar de hippe koffietentjes die vaak de laatste fase van gentrificatie inluiden. De kop en schotel hebben ook een negatieve component: een mal die als metafoor voor de openbare ruimte fungeert. De kunstenaar biedt het werk als monument ter adoptie aan, op voorwaarde dat er een goede plek wordt gevonden en dat de ontvangers hetzelfde aantal uren dat Mohammadi en haar team in de realisering van het werk staken in een buurtinitiatief investeren.

In The Irresistible Powers of Silent Talking verdiept Andrius Arutiunian zich in de bewakingsinstrumenten van de in Den Haag gevestigde organisatie Europol, die het mandaat heeft over de Europese grenscontrole. In een beeld- en geluidsinstallatie, die door een wirwar aan kabels – duidelijk bewust – rommelig en ingewikkeld oogt, legt hij de werking van het controversiële herkenningssysteem iBorderCtrl bloot. Om dat te begrijpen, is echter wel een nauwkeurige lezing van de tentoonstellingsfolder nodig. iBorderCtrl ondervraagt mensen die de grens zijn overgestoken en beslist vervolgens louter op basis van iemands gezichtsuitdrukking (dus niet diens woorden) of die persoon de waarheid spreekt. Arutiunian keert het systeem om. Hij laat het algoritme de expressie van de virtuele avatar die het interview afneemt beoordelen. De zes emoties die het algoritme meet, worden in de installatie verwerkt in verschillende geluidskanalen, die een snerpend geluid voortbrengen. Het onwetenschappelijke, willekeurige karakter van dit soort systemen schreeuwt zichzelf van de daken.

Ook in de installatie van Anastasija Kiake in het souterrain wordt niet meteen duidelijk waar je naar kijkt. De found footage-achtige filmbeelden en de met rode lijnen omcirkelde hoopjes aarde op de grond komen op een sferisch aantrekkelijke manier samen. Een tweede scherm laat een reeks oude fotoafdrukken van planten zien. Langzaamaan worden de thema’s duidelijk – geografie, de bodem, lucht, oorlogsvoering, wapenhandel. Voor de precieze betekenis blijft een lezing van de begeleidende tekst nodig. Welke belofte of alternatieve mogelijkheid dit werk biedt, blijft ongewis.

Het laatste werk, Meteorite 82149, van Louis Braddock Clarke en Zuzanna Zgierska, gaat in discussie met het Museon-Omniversum in Den Haag, dat een waardevolle collectie meteorieten bezit. Wanneer een meteoriet in een museum wordt vertoond, wordt deze meestal doorgezaagd om de binnenkant te laten zien. De resten worden voor wetenschappelijke experimenten gebruikt of verhandeld. De twee kunstenaars tonen een nieuwe methode om deze meteorieten tentoon te stellen, namelijk door met een 3D-printer een replica te maken die kunstmatig tien miljoen jaar is verouderd. De niet van echt te onderscheiden nepmeteoriet wordt op een voetstuk als waardevol kunstobject gepresenteerd. Daarnaast staat een wandinstallatie van honderdtwintig 3D-geprinte plakjes van de meteoriet. Het is een onverwachte vorm van ‘institutionele kritiek’, die wat de politieke lading betreft niet direct bij de andere werken aansluit.

Positions: Elsewheres zit conceptueel prima in elkaar, vooral dankzij de goedgeschreven teksten in de tentoonstellingsgids, die ook in audio worden aangeboden. In de ruimte zelf komen de vijf werken niet echt bij elkaar en visueel zijn ze niet allemaal even prikkelend. Voor een tentoonstelling die stelt alternatieven te bieden voor de gevestigde systemen, is het resultaat behoorlijk hermetisch en naar binnen gekeerd. Een echte verbinding met plaatsen elders – in de vorm van een publiek programma in dialoog met de organisaties die in de werken centraal staan, of door kunstwerken op andere locaties in de stad te tonen – had het sterker gemaakt.

• Positions: Elsewheres, tot 2 juli, Stroom Den Haag, Hogewal 1-9, Den Haag.

In het midden van de museumzaal staat een sportauto op een platform dat langzaam ronddraait. Het is een Spitfire, een Engels model dat ooit werd aangeprezen als ‘sportwagen voor de vrouw’. Een zwartglanzende haarvlecht op de zitting moet het kittige karakter benadrukken; op de kentekenplaat staan de letters M-AMA. De twee koplampen projecteren videobeelden in de vorm van kattenogen die traag over de wanden glijden. De opnamen zijn gemaakt met een lens van 360 graden, waardoor de horizon soms kromt tot een volmaakte cirkel die goed de pupil van een oog zou kunnen zijn. Een kunstig gecoiffeerde poedel markeert enthousiast plassend zijn territorium, terwijl muziek uit een parfumreclame voor Chanel klinkt. A Woman’s Sports Car (2018) zinspeelt op allerlei gemeenplaatsen, over vrouwen, auto’s, poedels, en over het kunstbedrijf. Zoals de hond zijn domein afbakent en zijn gedrag de grenzen van de museale betamelijkheid aftast, zo markeert Raphaela Vogel (1988) haar artistieke positie door vooringenomen denkbeelden met speels plezier te ontregelen.

Het ingesleten vooroordeel dat vrouwen niet kunnen autorijden bijvoorbeeld, wordt gelogenstraft in de video-installatie Einparken (2013-2018). De beelden zijn gefilmd door de zijruit van Vogels bestelbus, die met knarsende banden in één vloeiende beweging achteruit wordt ingeparkeerd. Het dierenvel dat als filmscherm dient, hangt in een frame van verchroomde buizen, waarmee binnen de museumruimte een eigen parkeerplaats wordt gecreëerd. Vogel voltooit haar werken pas wanneer ze die op locatie installeert. Weinigen zijn daar zo bedreven in als zij. Haar tentoonstelling in De Pont bestaat uit een dozijn installaties waarin sculptuur, video, performance en muziek in een verrassende mise-en-scène samenkomen.

In de vroege video’s uit 2011 zien we de kunstenaar in haar atelier à la Bruce Nauman prutsen met allerlei materialen en gereedschappen, zoals een camera aan een elastiek. Vogel werkt steevast alleen, zonder crew; ze doet alles zelf, van camerawerk tot montage en geluid. In vrijwel alle video’s verschijnt ze zelf in beeld. Tegelijk is zij ook degene die met behulp van een drone of een selfiestick regisseert hoe ze wordt bekeken.

In Uterusland (2017-2019) roetsjt ze door een waterglijbaan met een levensechte babypop, alsof moeder en kind samen door hetzelfde geboortekanaal glibberen. Aan het plafond hangen afgietsels van drainageslangen van een volautomatische melkmachine. De titel van de installatie suggereert een attractie in een pretpark, in de vorm van een gigantische baarmoeder wellicht, maar in de gefilmde performance oogt de doorweekte kunstenaar eerder uitgeput en afgemat dan ontspannen. Vogel waakt ervoor haar publiek volledig onder te dompelen in een hypnotische roes. Haar burleske over baren en borstvoeding heeft het aandoenlijke van schuifdeurtheater dat door zijn onvolkomenheid altijd als schouwspel transparant blijft.

Her en der in de tentoonstelling blijkt de liefde van de kunstenaar voor de volkse oorsprong van de entertainmentindustrie, voor slapstick, carnaval en circus. In Können und Müssen (2022) wordt een groot anatomisch model van een penis voortgetrokken door een stoet giraffen van polyurethaan, ingespannen met een koperen ketting die als een slap urinestraaltje uit de plasbuis komt. Blijkbaar neemt deze praalwagen van prostaatproblemen de almacht van de mannelijke potentie niet al te serieus.

De omvangrijke installatie Rollo (2019) bestaat uit een tiental reusachtige schaalmodellen van bekende bouwwerken, afkomstig uit een voormalig attractiepark. Het Vrijheidsbeeld, de Tower Bridge, de Arc de Triomphe, de bezienswaardigheden horen letterlijk en figuurlijk tot de hoogtepunten van de westerse beschaving. Ze worden onderling verbonden door buizen die in het midden samenkomen in een constructie die is volgehangen met ronde, metalen luidsprekers en daardoor wel iets weg heeft van het Brusselse Atomium. Uit de speakers klinkt Nina Simones ‘Ain’t Got No, I Got Life’, de bitterzoete klaagzang van een vrouw die niets bezit behalve haar lichaam en haar leven. Boven dit Madurodam van de vrije wereld torent een ledscherm met duizelingwekkende beelden van Vogel die hoog op een bouwkraan is geklauterd. Je zou er een spiegel van westerse hoogmoed in kunnen herkennen, maar ook een ode aan filmmaker Helke Sander, die in 1985 reconstrueerde hoe een jonge moeder met twee kleine kinderen een bouwkraan in Hamburg beklom en dreigde te springen als ze geen betaalbare woonruimte zou krijgen. Sanders ijzingwekkende film – zeer ongeschikt voor kijkers met hoogtevrees – is elders in de tentoonstelling te zien, samen met een gruizige muziekdocumentaire uit 1980 over krakers, punks en antifascisten in West-Berlijn. In beide films wordt roekeloze creativiteit gemobiliseerd in de strijd tegen het grootkapitaal.

Aantekeningen over ‘Das Verhältnis von Sein und Bewusstsein im System des Kapitalismus’ volgens Karl Marx zijn te lezen in The (Missed) Education of Miss Vogel (2021), dat bestaat uit een reeks beschilderde hertenhuiden. Als een soort sjamanistische schoolschriften weerspiegelen ze de kennis die de kunstenaar gedurende haar leerjaren heeft opgedaan: over de correspondentie tussen beeld en geluid in de films van Eisenstein bijvoorbeeld, de dressuur van paarden, en Bourdieus theorie over de correlatie tussen inkomen en smaak. Op een van de dierenvellen prijkt Johann Wolfgang von Goethe naast Rudi Carrell. De Alkmaarse koning van het Duitse televisieamusement had ooit een hit met de meezinger ‘Goethe war Gut’, waarin hij de rijmkunsten van de gevierde dichter prees (‘Goethe war gut / Man, der konnte reimen!’).

Wat Vogels tentoonstelling zo inspirerend maakt, is het gemak waarmee de kunstenaar zich vrijelijk allerlei cultuuruitingen toe-eigent, van sportwagens tot schlagers, en deze weet in te zetten voor spitsvondige speculaties over de maatschappelijke betekenis van kennis en kunst vandaag. Wie bepaalt het beeld? Wie kijkt toe? Leent kunst zich nog voor subversief verzet? En hoe onschuldig is amusement? Met grote, theatrale gebaren brengt Raphaela Vogel zogenaamde zekerheden over gender en klasse aan het wankelen. Haar tentoonstelling is een overtuigend bewijs dat buiten de pot plassen verfrissend kan zijn.

• Raphaela Vogel. KRAAAN, tot 27 augustus, De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg.

In de lichte vleugel boven in het Fries Museum komen oeroude rotstekeningen samen met algoritmisch gegenereerde beelden. Voor haar solotentoonstelling Model Earth wilde Katja Novitskova (1984) de bezoeker het gevoel geven door hedendaagse grotten met kunst te lopen. Tussen herkenbare Novitskova-beelden als de serie Invasion Curve (2017) – aan het plafond hangen digitale prints op polyurethaanwas in organische vormen— zijn op de witte muren meer dan levensgrote tekeningen aangebracht die variaties lijken op prehistorische rotstekeningen. De tekeningen zijn zo abstract dat het zowel mensen als planten of dieren kunnen zijn, en ze nemen zelfs de vorm van sporen aan. Dit is een belangrijk thema in Novitskova’s werk: de abstractie van data, algoritmes en kunstmatige intelligentie, die het synthetische met het ‘natuurlijke’ verbindt en daardoor vervaagt.

Model Earth is verdeeld over vier kleine ruimtes en toont zeer recent en veel ouder werk, maar voelt aan als een enkele installatie met meerdere componenten. Dat pakt goed uit. Het maakt het mogelijk verbanden te leggen binnen het oeuvre van de kunstenaar. Op zichzelf staand zijn de werken soms obscuur. Wat betekent bijvoorbeeld de tekst ‘start-bias encoded- finish’ op een doorzichtig stuk zwevend plastic? Al heen en weer lopend door de ruimtes beginnen overeenkomsten tussen vormen, kleuren en materialen op te vallen. Wat dat betreft had de expositie best nog groter mogen zijn; dit werk komt binnen het bredere oeuvre beter tot zijn recht.

Novitskova bracht in 2010 de culthit Post Internet Survival Guide uit: een handleiding voor de complexiteit van de digitale informatiestroom. Daarbij legde ze het virtuele en digitale domein vast in een materieel object – een boek en een installatie. Dat procedé past ze ook toe in het recentere Annual Report (2018). Het gaat om prints, gebaseerd op datasets, die zijn aangebracht op rechthoekige platen die doen denken aan een kleitablet, zij het dat deze klei synthetisch is. Op een van die tabletten staat in grote letters ‘Rate of Extinction’. Het is een omineuze, roodgekleurde grafiek die steil omhoogschiet in het meest recente tijdvak; jaartallen ontbreken. In het bijschrift valt te lezen dat Novitskova zich heeft gebaseerd op klimaat- en biodiversiteitdata. De prints zien er door hun vorm (de ‘kleitablet’) ‘gedateerd’ uit. Nieuwe informatie overschrijft in een razend tempo oudere informatie.

Door die algoritmisch gegenereerde beelden vast te leggen op klassieke culturele dragers laat Novitskova de kijker opnieuw nadenken over de betekenissen van afzonderlijke beelden die in een eindeloze digitale stroom zelden beklijven. Op een van de werken uit de serie Earthware (2019) staat bijvoorbeeld een gnoe. Zijn oog licht oranje op in de camera. Hij is vastgelegd op 13 juni 2017 om 23.21 uur met een wildcamera. De datum staat in de zwarte rand van het digitale beeld, dat is geprint op een grote aluminium plaat. Gaten in de plaat zijn opgevuld met zilveren nagellak. Een mensachtige figuur, zoals op de rotstekeningen elders in de tentoonstelling, is door Novitskova naast het dier geplaatst.

Bij deze beelden wordt gebruikgemaakt van fotografie, en daarmee is de verwachting gewekt van loutere representatie. Maar de technologie waarmee de beelden zijn verzameld omvat meer dan een camera die vastlegt, namelijk ook een algoritme dat beeld genereert. Die digitale momentopname krijgt hier de status van kunst, op een rechthoekig ‘doek’ op een witte museummuur. De gnoe was daar, keek recht naar de lens en werd het middelpunt van het werk.

De gecombineerde installatie Pattern of Activation (C. elegans) uit 2017 lijkt dan weer op het decor van een twintigste-eeuwse sciencefictionfilm. Op een spiegelvloer krioelen aluminium spiralen, van waaruit wormachtige wezens oprijzen, geprint op epoxyplastic. Uit hetzelfde materiaal zijn grijze eieren gemaakt, die ook een uitvergrote microscopische opname zouden kunnen zijn van bacteriën, virussen of sporen. Grijs en zilver wisselen af met rood, oranje, paars en neongroene vlekken. ‘Caenorhabditis elegans’ is de naam van een rondworm waarvan het genoom volledig is ontcijferd en waarvan een complete digitale simulatie bestaat. Deze worm wordt veelvuldig gebruikt in laboratoriumonderzoek. Het nietige, maar voor de technologie zo belangrijke wezen wordt door de kunstenaar tot hoofdrolspeler verheven in zijn eigen set. De C. elegans is hier een acteur, geen anoniem proefkonijn.

De nieuwe video-installatie Gardens of the Galaxy (2023) biedt een zeer snelle opeenvolging van beelden. Zo snel dat je niet alles kunt onderscheiden, en er ook niet al te lang naar kunt kijken. Een aantal beelden zijn op den duur herkenbaar: een hert, zebra, luipaard, gnoe, konijn, raaf, emoe, gazelle, mens en bizon. Ze zijn gesnapt op verschillende plekken op aarde, door verschillende wildcamera’s op verschillende tijdstippen. Het getik en geruis van de beelden vormt een compositie op zich. Het oplichtende oog van de gnoe, slechts een fractie van een seconde te zien, is een visuele echo van de oplichtende ogen van zijn op doek vastgelegde ‘individuele’ soortgenoot uit de reeks Earthware.

De wildcamerabeelden in Gardens of the Galaxy worden afgewisseld met gepixelde beelden, bolletjes die bloedcellen blijken te zijn. Een enorme hoeveelheid aan plaatsen, tijden, organismes wordt hier samengeperst tot een video van nog geen minuut. In de begeleidende zaaltekst staat vermeld dat de beelden uit datasets afkomstig zijn die door vrijwilligers geïndexeerd worden om AI ‘te trainen in het herkennen van beelden’. De nadruk van de tentoonstelling lijkt zo vooral te liggen op hoe de mens omgaat met natuur en technologie, of dat nu een kleitablet, rotstekening of dataverzameling is. Wie de zaalteksten als ondersteuning beschouwt in plaats van als duiding, kan ook uitkomen bij een andere vraag, die impliciet door Novitskova’s werk wordt gesteld: wat als wij onszelf in de bizon, de gnoe of in de C. elegans herkennen? Het doet denken aan wat mediatheoreticus Bogna Konior schreef: dat in relatie tot technologie mensen ook voor de vraag staan wat het onmenselijke in hen is, en hoe ze zichzelf definiëren in relatie tot dat onmenselijke, dat zowel dier als algoritme kan zijn.

• Katja Novitskova. Model Earth, tot 2 september, Fries Museum, Wilhelminaplein 92, Leeuwarden.

Roni Horn (1955) werd vooral bekend met haar fotografische essays – portretreeksen waarin door kleine variaties, zoals in You Are the Weather uit 1997, herhaling tegen eigenheid wordt uitgespeeld. Ook op haar tentoonstelling in 2016 in De Pont in Tilburg (De Witte Raaf, nr. 180) stond fotografie centraal. Als er echter iets is dat Horn de afgelopen vier decennia nagenoeg dagelijks heeft gedaan, dan is het tekenen of ander tweedimensionaal – niet-fotografisch – werk maken. In 2019 liep in het Menil Drawing Institute in Texas de programmatisch getitelde, tweedelige tentoonstelling When I Breathe, I Draw, en ook in de zaaltekst van Horns solo dit voorjaar in galerie Xavier Hufkens wordt benadrukt dat de tekening ‘het enige medium is waarmee ze consistent heeft gewerkt gedurende haar uitgebreide carrière’.

Recent Drawings toont drie reeksen op evenveel verdiepingen van de in 2022 geopende uitbreiding van de galerie – een ontwerp van Robbrecht en Daem Architecten, bijna integraal in lichtgrijs beton uitgevoerd. De eerste reeks, vlak na de ingang, heet Wits’ End Mash en bestaat uit negen zeefdrukken op papier van ongeveer 150 centimeter breed en 130 centimeter hoog. Wat ze tonen lijkt op woordwolken of tag clouds: visuele weergaves van termen die op een website gehanteerd worden, waarin de woorden (tags) die vaker gebruikt worden groter staan afgebeeld. In de versies van Horn zijn er uiteraard een paar significante verschillen. Het gaat niet om afzonderlijke woorden, maar om Engelstalige uitdrukkingen, zegswijzen, gemeenplaatsen of metaforen, zoals happy as a clam, too sad for words, don’t bite the hand, when in Rome, close but no cigar, now or never en see the writing on the wall. Horn liet deze uitspraken in verschillende kleuren met de hand neerschrijven door verschillende mensen en zette ze vervolgens naast en over elkaar in een zeefdruk. Het onderstreept het menselijke eerder dan het digitale of technologische karakter van deze word clouds: dit is wat mensen tegen elkaar zeggen – het is, met andere woorden, omgangstaal, die op een wat knullige manier aangeeft hoe moeilijk het kan zijn om iets tot uitdrukking te brengen en met anderen te communiceren. Dat de priegelige krabbels op gelijke grootte worden weergegeven is eveneens betekenisvol: er is geen hiërarchie te ontdekken; er zijn geen frasen die belangrijker, dominanter of ‘impactvoller’ te noemen zijn en die daarom groter zouden moeten worden afgedrukt. Wits’ End Mash toont – in een tijdperk waarin chatbots als Cassandra’s een onbegrijpelijke toekomst prevelen – hoe taal altijd tekortschiet, en net daarom onmisbaar en waardevol is. We zijn haast onafgebroken at our wits’ end, maar toch blijven we dergelijke woordgroepen gebruiken om aan die situatie gevolg te geven en dingen met elkaar te delen. Vanuit die optiek geeft de reeks van Horn – monumentaal in formaat, maar opgebouwd uit minuscule graffiti – uiting aan zowel het falen als het standhouden van menselijke taal.

Op de kelderverdieping – die dankzij de royale lichtinval allesbehalve als dusdanig wordt ervaren – hangt de reeks Frick and Fracks: negen groepen van acht vellen papier, beschilderd in gouache en waterverf. Ook deze werken hebben een niet-artistieke tegenhanger: het geheugenspel waarbij een veertigtal kaartjes omgekeerd op tafel liggen en je moet zien te onthouden waar de identieke paren zich bevinden. Elke Frick and Frack – de titel verwijst naar een komisch duo uit Zwitserland en is een uitdrukking die gebruikt wordt om te verwijzen naar twee mensen die nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn – bestaat uit vier keer twee ‘koppels’ van afbeeldingen die net niet identiek zijn, want ze zijn met de hand geschilderd. De onmogelijkheid van totale equivalentie – of omgekeerd: de mogelijkheid van echt verschil – wordt aanschouwelijk gemaakt, net als het inzicht dat enkel in een even perfecte als helse wereld het ene met het andere kan samenvallen.

Op de bovenverdieping, tot slot, hangt een reeks die anekdotischer van aard is, of die alleszins minder conceptueel te duiden valt, hoewel ook hier gebruik wordt gemaakt van de spanning tussen de twee delen van één geheel, of van de relatie tussen twee naar elkaar verwijzende elementen. Het gaat om een suite van 33 beeldparen, als dubbelpagina’s van een geïllustreerd boek. De titel van deze reeks (afgekort tot Red Figure) is een lange, in principe oneindige zin – een opsomming, tussen puntkomma’s, van ogenschijnlijk totaal ongerelateerde fenomenen of gebeurtenissen, zoals ‘een vervelende bende snotneuzen in rode skipakken in een Noord-Amerikaanse buitenwijk’, of ‘een aantrekkelijke jonge Italiaanse vrouw, gekleed in het rood, die achtervolgd wordt door een lesbische seriemoordenaar’. In de afbeeldingen zelf komt die willekeur ook terug, bijvoorbeeld wanneer de foto van een witte raaf naast een vel papier wordt gezet met, tegen een rode achtergrond, de tientallen keren herhaalde, handgeschreven uitroep ‘I am paralyzed with hope’. Samenhang ontstaat, in deze juxtapositie, dankzij de biografie van de kunstenaar, die elke afzonderlijke tekening van een datum en een plek heeft voorzien: de vogel werd gespot op 13 februari 2020 in New York City; de even wanhopige als hoopvolle kreet werd neergeschreven op 15 februari 2020 in Austerlitz, een stadje in de staat New York, en wordt middels een lichtblauwe post-it toegeschreven aan de Amerikaanse stand-upcomedian Maria Bamford. Red Figure toont dus, als een aan de muur gehangen visueel dagboek, wat Roni Horn de afgelopen jaren zoal heeft gezien, gedacht, gehoord, gelezen en vervolgens op papier heeft gezet. De reeks wordt aangeboden als een invitatie om eenheid en coherentie, of alleszins patronen en motieven te ontwaren in het leven van iemand anders – iets wat meestal makkelijker is, en vaak ook aangenamer, dan hetzelfde ondernemen in je eigen bestaan.

• Roni Horn. Recent Drawings, van 17 maart tot 6 mei, Xavier Hufkens, Sint-Jorisstraat 6, Brussel.

Een naakte vrouwenfiguur van veelkleurig beschilderde bijenwas zit met opengevlinderde benen op een verhoging, haar hoofd precies op ooghoogte. De bollende, gespannen vorm van haar buik suggereert een zwangerschap. De figuur is iets kleiner dan een mens. Je zou haar zo kunnen wegdragen, en op deze schaal kun je haar met het oog makkelijk verkennen – of leren kennen.

De solotentoonstelling van Femmy Otten (1981) in Schiedam opent krachtig. Het beeld verspert de doorgang. Dat komt doordat er een lange stalen balk van de borst van de vrouw horizontaal naar de muur loopt. Er is geen sprake van penetratie, wel van een balancerings- of krachtoefening. De figuur, iets vooroverleunend, stut het uiteinde van de balk tegen haar borstkas met een lapje verhuisdeken ertussen. Een eindje verderop hangt een slappe piemel van was met scrotum over de balk, nog iets verderop drie tongen van was. Deze losse lichaamsdelen lijken wat uitgerekt van het hangen, een beetje zoals een vrouwenlichaam wordt opgerekt door de krachten die erop inwerken tijdens de zwangerschap.

Het indringende beeld Rainbow Woman II (2021) is kwetsbaar en intiem. Het schudt je wakker en introduceert direct een aantal kenmerkende elementen van Ottens hier tentoongestelde werk van de afgelopen tien jaar: de sculpturale aandacht voor lichamelijkheid en lichaamsdelen; de interesse in fysiek-emotionele ervaringen, in het bijzonder van de vrouw; het inzetten van de persoonlijke leefomgeving; het hardnekkig ‘omdenken’ van kunsthistorische conventies; de wil om te verbeelden wat er nog niet is, zoals kunst over zwangerschap; en het eigenzinnige gebruik van een telkens van betekenis veranderende reeks symbolen, vaak verwijzend naar de historische iconografie.

In Rainbow Woman II zijn dat drie witte amandelvormen. Twee ervan zijn als ogen op de borsten van de vrouwenfiguur geschilderd en één verticaal over de zwangere buik. Het christelijke symbool voor de onbevlekte ontvangenis en Maria’s hemelvaart wordt hier ook een verwijzing naar het op handen zijnde ‘openscheuren’ van het vrouwelijk lichaam, én roept de vulva in gedachten.

In Ottens recente werk heeft de vulva vele verschijningsvormen. Naast de amandelvorm, die terugkeert in meerdere werken, is er een schilderij dat op ingenieuze wijze meerdere betekenissen van het woord ‘kruis’ verbeeldt. En samen met neuzen, oren, lippen en een piemel bepalen figuratieve vulva’s het marmeren wandreliëf Ontklede Dagen II (2020). De vulva heeft in geen van deze werken een seksuele connotatie, net zomin als de altijd slappe mannelijke geslachtsdelen in Ottens oeuvre. Ze verwijzen eerder naar het ontbreken van vooral vrouwelijke geslachtsdelen in de kunstgeschiedenis. En ook, in Ottens recente werk, naar zwangerschap en bevalling.

Op een olieverfschilderij uit 2022 (zonder titel) naast de ingang zien we een uitsnede van een vrouwenromp, eigenlijk alleen een bolle buik en twee bovenbenen met een opengespreide vulva waaruit een klein stukje van een babyhoofd piept. Dat hoofdje gaat half bedekt onder fijne witte ritmische arabesken op doorzichtig blauw – een kabbelend golfpatroon in een onderwaterbevalling. Daartegenover, in een subtiele (titelloze) marmeren wandreliëf-met-wandtekening, hangt tussen twee witte vrouwenbillen ondersteboven een klein (marmeren) mensenhoofd.

Wanneer de vulva andere gedaantes aanneemt en metamorfoseert tot een vouw of vormenspel laat Otten zien hoeveel formele en suggestieve potentie in de kunstgeschiedenis onbenut is gebleven. Op het olieverfschilderij Gordijn (2022) tekent zich in de plooien van het blauwe gordijn met decoratieve plooien voorzichtig de vorm van een vulva af. Duidelijker nog is de metamorfose tot gewaad in een magistrale, totemachtige uit een boomstam gesneden vrouwenfiguur, aan wie de tentoonstelling haar titel ontleent. De langgerekte, statig uitwaaierende draperieën suggereren onmiskenbaar een monumentale vulva, inclusief clitoris. We Once Were One (2022) verwijst naar de symbiotische eenheid van geliefden, het verlies ervan, en de mogelijkheden tot nieuwe verbinding. Het lindehouten beeld heeft een letterlijk complement in een berg houtschaafsel op de grond. De man is van de vrouw af geschaafd, zou je kunnen zeggen. Een overblijfsel van hem bevindt zich op haar achterhoofd in de vorm van een penis en scrotum, die dienstdoen als knotje.

Op de benedenverdieping in Schiedam zijn nog twee kleinere zalen gewijd aan twee andere motieven. Ten eerste zeegezichten, die Otten met olieverf op doek schildert of aan de – intieme – binnenkant van holle houten voorwerpen, zoals een lepel, een kleine sequoiahouten komvorm of een uitgehold blok hout. Haar zeegezichten zijn plaatsgebonden. Ze komen enkel tot stand in haar studio in Den Haag, als de zee dichtbij is. Haar doel daarbij is vergelijkbaar met haar streven vorm te geven aan een lichaam. Ze wil het niet beheersen of onderwerpen als een uiterlijke verschijningsvorm, maar juist de nadruk leggen op de ervaring. Zo blijft het ongewisse bewaard, op te gaan in een oneindig ‘niets’. De kleine schaal van de zeegezichten werkt daarbij humoristisch en versterkt de persoonlijke beleving van grenzeloosheid. Een schilderij van een baby in de golven brengt die twee belevingswerelden weer bij elkaar, via het ‘oceanische’ gevoel dat in de psychoanalyse staat voor het vervagen van de grenzen tussen moeder en zuigeling.

Een tweede motief zijn lange rode haren. Van Otten zelf en van haar drie zussen, maar ook van de gevallen verleidster Maria Magdalena, en – algemener – de naar bewegingsvrijheid zoekende vrouw. De referentie aan met name Donatello’s houten beeld met uitgekerfde lange haren van Maria Magdalena (1453-1455) is visueel maar niet inhoudelijk: bij Otten hebben haren niets met schaamte te maken. Ze meanderen door haar werk als verbindingslijnen, symbolen van vrouwelijkheid, elementen van schoonheid of gewoon als zichzelf. Elders in de tentoonstelling liggen twee bergen menselijke haren als residu; tijdens weekenden vindt een performance plaats waarbij het lange haar van een performer onder een verticaal opgehangen anoniem tapijt van de Amsterdamse School uit steekt.

Het is verleidelijk – met de melancholische tentoonstellingstitel We Once Were One in gedachten – om elk tranend oog in Ottens werk te lezen als teken van treurnis en verlies. Er loopt van alles uit die ogen: waterdruppels, tongen en lange dunne rode haren in een decoratief patroon van parallelle arabesken. Toch leent Ottens werk zich niet tot deze eenzijdige interpretatie. Otten werkt langzaam, en voor haar is kijken altijd ook luisteren: je openstellen en ontbloten, en daarmee verbinding mogelijk maken. Wanneer er tongen uit de ogen van een van haar figuren stromen, wordt kijken communiceren.

De meanderende herhaling van motieven en vormen zorgt voor een coherente beeldwereld, en de tentoonstellingsenscenering verdubbelt de echo’s en het beeldrijm in Ottens werk. Voor drie sculpturen in de laatste zaal maakte Otten voor deze tentoonstelling nieuwe sokkels van gekleurde bijenwas. Dit materiaal brengt het begin en eind van de tentoonstelling samen. Eenmaal buiten duurt het niet lang voor een hardere, gefragmenteerde werkelijkheid de mogelijkheid van verbinding als leidend principe verdringt. Toch beklijft er iets van Ottens wenswereld. Waarschijnlijk omdat zij schoonheid zo goed weet in te zetten als beeldvehikel.

• Femmy Otten, We Once Were One, tot 25 juni, Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112.

Wie een kaartje reserveerde voor de grote én voorlopig volgeboekte Vermeertentoonstelling in het Rijksmuseum, waar 28 van de 37 erkende werken te zien zijn, kreeg online de kans om Het melkmeisje in Playmobil aan te schaffen, inclusief plastic schort, tafel met tafelkleed, broden, mand en twee kannen. Het doet het ergste vrezen, maar binnen de muren van het museum is het gedaan met die frivole koopmansgeest. De eerste ruimte van de expositie ademt een haast religieuze leegte en strengheid. Donkerpaars zijn de wanden, siergordijnen en plafonds: de Roomse kleur van bezinning en inkeer.

De introducerende tekst bestaat uit drie bondige alinea’s, waarin helder wordt uitgelegd dat de tentoonstelling thematisch is opgedeeld, dat Johannes Vermeer (1632-1675) van gereformeerden huize was maar trouwde met de katholieke Catharina Bolnes, dat zij veertien, misschien zelfs vijftien kinderen kregen, van wie er elf hun vader overleefden, dat Vermeer zijn hele leven in Delft bleef wonen, en dat zijn werk verstilde scènes binnenshuis laat zien – waarmee hij stads- en generatiegenoot Pieter de Hooch wat betreft lichtgebruik en perspectiefkeuze naar de kroon stak.

Met Vermeers zeventiende-eeuwse woon- en werkplaats begint het parcours: de twee atypische werken Het Straatje (1658-1659) en Gezicht op Delft (1660-1661). Aan de hand van drie ‘kijkpunten’ wordt in de compacte zaaltekst uitleg gegeven bij het silhouet van de stad. De toren van de Nieuwe Kerk is met een dikke laag geelwit geverfd om extra licht te vangen. Een van de vrouwfiguren op de voorgrond draagt dezelfde kleding als het wereldberoemde Melkmeisje. De compositie bestaat grofweg uit vier horizontale, afwisselend lichte en schaduwvangende delen. Hier in het museum, aan de rand van een balustrade van paars fluweel, zou je net zo lang kunnen blijven staan totdat de wolken op het doek ook boven jou komen hangen, toeschouwer in het heden.

Na deze introductie volgt een zaal met jeugdwerk, waarin duidelijk wordt wat Vermeer zo uitzonderlijk maakt, precies omdat het vroege werk de latere perfectie ontbeert. De schilderijen hebben een groot formaat, willen te veel laten zien, een scherp kader ontbreekt. De achtergrond is vaak modderkleurig en conventioneel, en perspectivisch niet helemaal juist. Bij sommige figuren vallen er emotionele uitdrukkingen op de gezichten af te lezen, van stil leed tot geilheid en leedvermaak (De koppelaarster, 1656), en daar blinkt deze piepjonge schilder niet in uit, voor zover de schilderkunst ze überhaupt kan weergeven.

Toch laat De koppelaarster al glimpen van genie zien: de gedurfde kleurstelling (het citroengele jakje van de vrouw die bij haar borst betast wordt, het bloedrode hemd van de betaster), de gedetailleerde, met schier fotografische scherpte weergegeven kan van Delfts blauw, de licht weerspiegelende roemer, halfvol met transparante wijn.

In een volgende zaal is Vermeer al haast volleerd. Brieflezende vrouw bij het venster (1656-1657), net als De koppelaarster afkomstig uit de Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden, laat de kunstenaar zien zoals hij vanaf eind achttiende eeuw bij een steeds groter publiek bekend raakte. Een schilderij van een bij het venster lezende jongedame, betrapt tijdens een moment van inkeer. Zij vangt licht, haar weerschijn is gevangen in het openstaande raam, op de voorgrond bevindt zich een schaal fruit, elke vrucht van een ander formaat en een andere kleur, naast een opzichtig geplooid Anatolisch tafelkleed. Een storende factor is echter een beeltenis van een vadsige Cupido op de achterwand; de symboliek ligt er duimendik bovenop, die blaag is monsterlijk groot. Geen wonder dat het door een voormalige eigenaar is overschilderd; pas bij een recente restauratie werd Cupido onder een verflaag vandaan gehaald.

Het melkmeisje (1658-1659), sinds 1908 in het bezit van het Rijksmuseum, krijgt een kamer voor zichzelf. Is dat om te laten zien hoe goed de kleuren van dit werk bewaard zijn gebleven, afgezet tegen onder meer de twee virginaalspeelsters uit The National Gallery, verderop in de grootste zaal? Het is een fremdkörper binnen het oeuvre; hier valt een vrouw uit de werkende klasse te zien, toch van een andere snit dan de opgedofte, burgerlijke kantwerkster uit het gelijknamige schilderij uit het Louvre, ook in Amsterdam te zien. Dit ‘melkmeisje’ – misschien wel de minst meisjesachtige figuur van Vermeer – heeft stevige, zongebruinde onderarmen, haar gezicht vertoont een blos, ze is aan weer en wind blootgesteld. Ze schenkt geconcentreerd melk uit in een schaal, mogelijk om er pap van te maken. De brede mond van de melkkan is aartsdonker, en daaruit klokt een verlossende, hellichte stroom. Zo valt ook het heldere licht door het donkere, gerasterde venster de keuken binnen, waardoor de geschakeerde beige wand achter de vrouw oplicht. De tafel met het blauwgroene kleedje en de gepointilleerde gouden broden heeft een trapeziumvorm; het is een ingeklapte achthoekige tafel die Vermeer thuis had staan. Wit is de kleur die alle andere kleuren in zich draagt, melk is de bron van nieuw leven. De schilder, zelf van bescheiden afkomst, heeft uren doorgebracht met het mengen van verf en zal zich met deze werkster hebben geïdentificeerd.

Conservatoren Pieter Roelofs en Gregor J.M. Weber baseerden de tentoonstelling op de door henzelf samengestelde en voor een groot deel volgeschreven catalogus. Hun belangrijkste vondst presenteren ze in de laatste zaal, met als slotstuk Vermeers hallucinante Allegorie van het katholieke geloof (1670-1674), geleend van het Metropolitan Museum of Art in New York. Jan Vermeer woonde met Catharina, roepnaam Trijntje, in een katholieke buurt in Delft, genaamd de Papenhoek, en zou diepgaand door de (naburige) jezuïeten zijn beïnvloed. Waarschijnlijk was hij bekend met de jezuïtische moraalleer in het boek Het masker vande wereldt afgetrokken uit 1646, waarin een vrouw voor een spiegel vergeleken wordt met het in Veronica’s zweetdoek afgebeelde Christusgelaat. De boedelbeschrijving van Vermeers huishouden bevestigt de referentie: naast een schilderstuk van de Bijbelse Veronica zou een schilderij hebben gehangen van allerhande ‘vrouwentuig’ als spiegels, kammen en juwelen. Wellicht om de puberdochters te waarschuwen tegen wereldse ijdelheid, zo denken de conservatoren.

Vrouw met parelsnoer (1662-1664), uit de Gemäldegalerie in Berlijn en ook aanwezig in de laatste zaal, toont een jonge vrouw in een gele satijnen mantel met witte bontrand – een kledingstuk dat bij Trijntje in de kast hing – die voor het raam én een daarnaast hangende spiegel een parelsnoer omhooghoudt. Op tafel liggen een kam, een waskom en een poederkwast. Ze heeft een roze hoofdband en een rode strik in het haar. Ze bezit een lange, fijne neus, een kleine kin en een hoog voorhoofd; dat laatste was indertijd in de mode, meisjes hoogden met een pincet de haarlijn zelfs wat op. De kamer, de jongedame, haar kleding – ze zijn van een verbluffende schoonheid.

Maar met die clichématige vaststelling kan het niet eindigen, toch? Hoe zou de maker van dit meesterwerk willen dat we het bekijken? De lijst van het schilderij is grofweg dezelfde als de lijst van de spiegel waar de jonge vrouw naar kijkt. Zou je dat donkergele gordijn, dat voor het raam hangt, moeten sluiten om ándere waarden te laten zegevieren, in plaats van deze oppervlakkige pracht? Verschilt een poederkwast wezenlijk van een schilderkwast? Is er een dogma dat hier uitsluitsel zou kunnen geven? Maar hoeveel werk moet het hebben gekost om zoveel ijdelheid weer te geven! Het is ondenkbaar dat de schepper er zelf niet door verleid werd, ook (of juist) als er een moraal in de beeltenis school. Zal Jan Vermeer ten slotte vermoeid hebben gepeinsd, een tiental jaar later, in 1672, toen het instorten van de kunstmarkt hem ruïneerde: was dat het allemaal waard, mijn God, al die uren in het atelier, al dat reiken naar het hoogste, als straks het doek voor mij valt?

• Vermeer, tot 4 juni, Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.

Naar aanleiding van zijn 225-jarige bestaan organiseert het Museum voor Schone Kunsten Gent – het oudste museum in België, opgericht in 1798 – een reeks activiteiten. Het jubileumjaar werd afgelopen september geopend met een tentoonstelling gewijd aan de Gentse kunstenaar Albert Baertsoen (1866-1922), en nu valt de eer te beurt aan een oude meester: Theodoor Rombouts (1597-1637). Het is de eerste monografische tentoonstelling ooit gewijd aan deze Antwerpse schilder.

Het MSK Gent is de uitgelezen gastheer voor deze overzichtstentoonstelling. De instelling heeft drie van Rombouts’ belangrijkste werken in de collectie: Allegorie van het Schepengerecht van Gedele (1627-28), Bij de tandentrekker (ca. 1628) en Allegorie van de vijf zintuigen (1632). Daarenboven vervulde de stad Gent ook een prominente rol in de carrière van Rombouts. Een van zijn belangrijkste opdrachtgevers was immers de Gentse bisschop Antoon Triest, die onder meer de genoemde Allegorie van de vijf zintuigen en De kruisafneming (ca. 1629, Sint-Baafskathedraal, Gent) bestelde bij Rombouts.

Het doel van de eerste monografische expositie is om het brede publiek te laten kennismaken met het kernoeuvre van deze vergeten meester. Er wordt een nieuw beeld van het leven en werk van Rombouts geschetst dat hem uit de schaduw laat treden van zijn beroemde tijdgenoten Rubens en Van Dyck. Hijzelf werd, na een lang verblijf in Italië, hoofdzakelijk gevormd door de kunst van Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) en diens navolgers. Werken van Rombouts en collega-caravaggisten zoals Bartolomeo Manfredi, Nicolas Régnier en Hendrick ter Brugghen werden uit nationale en internationale collecties samengebracht in het museum, onder leiding van curator Frederica Van Dam, die hiervoor alle lof verdient.

De catalogus, die verschijnt in het Nederlands, Frans en Engels, brengt het kernoeuvre van Rombouts en biografisch materiaal over de kunstenaar samen, en biedt daarnaast in zeven essays een overzicht van de belangrijke kunsthistorische vraagstukken omtrent zijn werk. Het boek vormt een welkome aanvulling op de teksten van hoofdzakelijk negentiende- en twintigste-eeuwse (kunst)historici zoals Max Rooses, Frans Van den Branden en Gianni Papi.

De tentoonstelling brengt, net zoals de catalogus, de artistieke context in kaart waarin Rombouts leefde en werkte. Een evenwichtig beeld van de invloed van het caravaggisme op Rombouts wordt gepresenteerd met aandacht voor zijn eigen artistieke achtergrond, ontwikkeling en identiteit. Een bemoeilijkende factor was het beperkte bronnenmateriaal, in het bijzonder over zijn vormingsjaren in Antwerpen en zijn verblijf in Italië tussen (vermoedelijk) 1616 en 1625. Verder zijn slechts vijf werken in het kernoeuvre van Rombouts gedateerd. Dit gebrek aan informatie maakt het bijvoorbeeld moeilijk om de precieze aard van de artistieke invloeden op Rombouts in de loop van zijn oeuvre te traceren. Hoe bepalend waren zijn vormingsjaren? Hoe bepalend was zijn verblijf in Italië? Hoe bepalend was de Nederlandse beeldtraditie voor zijn werk? En welke kunstenaars hebben Rombouts rechtstreeks beïnvloed? Daarnaast is er ook weinig informatie voorhanden over de modus operandi van de kunstenaar, en over de werking van zijn atelier in Antwerpen.

Het thematische parcours van de tentoonstelling is verspreid over zeven museumzalen. De bezoeker wordt uitgenodigd om de werken van Rombouts van nabij te bestuderen en te vergelijken met elkaar, én met het werk van verwante schilders uit zowel de Zuidelijke als de Noordelijke Nederlanden, Frankrijk en uiteraard Italië. De comparatieve methode van kijken is een constante. De toon wordt gezet in de eerste zaal, waar het schilderij Christus verdrijft de wisselaars uit de tempel (ca. 1625-32, KMSKA) van Rombouts wordt getoond naast een gelijknamig werk van Bartolomeo Manfredi (1582-1622). De invloed van deze vroege Italiaanse navolger van Caravaggio op het werk van Rombouts is meteen duidelijk: de horizontale compositie met driekwartfiguren afgebeeld in dynamische houdingen, met levendige gezichtsexpressies. Toch zijn er ook duidelijk verschillen met de compositie van Manfredi, bijvoorbeeld de kleurrijke kostuums van de personages van Rombouts, elk gedetailleerd uitgewerkt met aandacht voor een realistische stofweergave.

In de volgende zalen vallen steeds weer het unieke kleurgebruik van Rombouts en zijn zin voor realisme en detail op. In zaal vier wordt dit laatste aspect verder in de verf gezet door de door Rombouts afgebeelde muzikanten en musicerende gezelschappen – zoals De luitspeler (ca. 1620) uit het Philadelphia Museum of Art – gepresenteerd samen met vroegzeventiende-eeuwse muziekinstrumenten. De voorliefde van Rombouts voor de realistische weergave van kleurrijke stoffen komt zelfs tot uitdrukking op de zitbanken in de museumzalen; ze zijn bekleed met een stof die alludeert op de vaak op diens schilderijen afgebeelde Perzische tapijten.

De iconografische betekenis van Rombouts’ werk wordt geplaatst binnen de context van de contrareformatie en de eigentijdse rederijkerscultuur. Opnieuw worden er verbanden gelegd met het werk van collega-caravaggisten, maar er is ook oog voor de rol van opdrachtgevers zoals Antoon Triest en de Gentse schepenbank van Gedele, die mee de inhoud van Rombouts werk bepaalden. Schilderijen als de Allegorie van de vijf zintuigen en De schenker (ca. 1627-32), afkomstig uit het MUba Eugène Leroy, Tourcoing, tonen de iconografische complexiteit van de ogenschijnlijk simpele, volkse taferelen van Rombouts. Het onderliggende thema is de bedrieglijkheid van de zintuigen, ook in andere genrestukken zoals Triktrakspelers (ca. 1632), overgevlogen vanuit het North Carolina Museum of Art, Raleigh, en het genoemde Bij de tandentrekker. Dit werk brengt de kijker dan weer bij een ander aspect van het werk van Rombouts, dat ook een prominente plaats krijgt in de tentoonstelling: het atelier en de artistieke samenwerkingen.

Dat Caravaggio een belangrijke bron van inspiratie was voor Rombouts, blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat hij een compositie van de Italiaanse meester gebruikt voor Bij de tandentrekker. Dergelijke composities werden in grote oplage geproduceerd in het atelier van Rombouts, wat wijst op het succes van de caravaggistische beeldtaal in de Zuidelijke Nederlanden ten tijde van Rubens. De prestigieuze samenwerkingen met zijn Antwerpse vakgenoot Adriaen van Utrecht (1599-1652), zoals het Keukentafereel met verliefd paar (ca. 1630-37) uit het Musée des Beaux-Arts, Cambrai, tonen dan weer de veelzijdigheid van Rombouts en zijn atelier – wat noodzakelijk was om succesvol te zijn in de competitieve artistieke context van het zeventiende-eeuwse Antwerpen.

De tentoonstelling eindigt met een afbeelding van Rombouts zelf, gemaakt door zijn beroemde tijdgenoot Antoon van Dyck voor diens Iconographie: een gegraveerde portrettengalerij van beroemde mannen uit de artistieke, politieke en intellectuele wereld. Dat portret herinnert aan de reputatie die Rombouts in de zeventiende eeuw genoot. Deze weldoordachte tentoonstelling wekt die aloude reputatie weer tot leven.

• Theodoor Rombouts. Virtuoos van het Vlaamse caravaggisme, tot 23 april, Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, Gent.

Het maakt niet uit welke route je loopt. Aan het eind, na een zaal of drie, moet je op je stappen terugkeren, naar de inkomhal, waar een nieuwe route begint. De boodschap die je bij het begin van je bezoek aan Rewinding Internationalism meekrijgt, is letterlijk bedoeld. De expositie strekt zich uit over tien zalen. Omdat ze niet met elkaar verbonden zijn, moet je tot twee keer toe terugkeren naar het centrale punt bij de ingang, waar – inderdaad – alles weer opnieuw begint. De begeleidende tekst van Marjon de Groot en het video-interview met curator Nick Aikens in die hal laten verstaan dat de routes die je loopt ook figuurlijk bedoeld zijn. Op je stappen terugkeren betekent dat je moet terugspoelen, rewinding. De opbouw van de expo doet letterlijk wat ze belooft, dankzij een verdienstelijke scenografie van Natascha Simons.

Al zou je met evenveel gemak kunnen stellen dat iedere route doodloopt. Uiteindelijk eindig je keer op keer op het nulpunt van de centrale hal. Die onwelwillende lezing doet geen recht aan Rewinding Internationalism, dat zulk defaitisme probeert te counteren. Het uitgangspunt is eenvoudig. Een gangbare lezing stelt dat de jaren negentig samenvielen met het einde van de geschiedenis. De liberale democratie, suggereerde Francis Fukuyama in The End of History and the Last Man (1992), was indertijd bijna overal ter wereld de dominante politieke bestuursvorm. De liberale consensus maakte het grote linkse project overbodig. De crisis waarin links sinds die tijd verkeert, wordt weleens linkse melancholie genoemd: een verlammend terugverlangen naar de tijd vóór de nineties, toen links nog eenheid en slagkracht had.

Zo’n lezing van de jaren negentig is vals, toont Rewinding Internationalism. Er is geen reden tot melancholie. De rewind button van de expo toont de verscheidene vormen die activisme in het laatste decennium van de twintigste eeuw aannam, zowel binnen als buiten de kunst. Niet om daarna de pauzeknop in te drukken, dit is immers geen historische tentoonstelling. De samenstellers willen zich juist verhouden tot de eigen tijd, ze willen duidelijk maken hoezeer we vandaag voortbouwen op het veelvormige activisme van de jaren negentig. De expo is op haar sterkst wanneer ze erin slaagt om dat historisch inzicht concreet te maken en te koppelen aan een gevoel van politieke mogelijkheden.

De video-installatie Memory Re-Edited (2022) van Cecilia Barriga slaagt daarin, en is een toonbeeld van historisch onderzoek en creatieve vorm. Videofragmenten van de Wereldvrouwenconferentie in Peking worden ritmisch afgewisseld met fragmenten van recente politieke protesten van vrouwenbewegingen, van Peking tot Spanje, van Mexico tot Chili. Alleen al door de montage wordt het idee van een lineaire geschiedenis verworpen. We luisteren naar getuigenissen van de vrouwen van over de hele wereld die in 1995 in Peking samenkwamen, naar strategiebesprekingen van actiegroepen die in 2018 een demonstratie wilden opzetten. De erfenis van de jaren negentig wordt zo heel duidelijk, maar we zien ook hoe er creatief gebouwd wordt op de fundamenten van die erfenis.

Op andere momenten zijn de focus en scherpte vooral te danken aan Aikens en Simons. Er worden een paar slimme keuzes gemaakt. In de tweede zaal rechts van de inkomhal is een selectie te zien van werken uit de tentoonstelling Hedendaagse kunst van de Niet-Gebonden Landen: Eenheid in Diversiteit in Internationale Kunst. Die expo vond in 1995 plaats in Jakarta. De kunst is niet per se politiek of activistisch, het tentoonstellingsconcept wel. Er was in Jakarta werk te zien van kunstenaars uit landen die lid waren van de Beweging van Niet-Gebonden Landen, opgericht in 1961 en vooral bestaand uit Afrikaanse, Zuid-Amerikaanse en Aziatische landen die de nawerking van kolonialisme en imperialisme wilden tegengaan door afstand te nemen van zowel de Sovjet-Unie als de Verenigde Staten en de NAVO. De kunstwerken tonen het dagelijkse leven in dat geopolitieke krachtenveld én de zoektocht naar een alternatief internationalisme. Door deze expo binnen de huidige expo te tonen, wordt Rewinding Internationalism niet alleen ‘meta’, maar levert het ook institutionele kritiek. De huidige tendens om een mondiale kunstwereld te omarmen, voorbij het nauwe westerse blikveld, was juist in de jaren negentig een thema. Wie erop let, merkt dat daar in meerdere werken naar wordt teruggegrepen. De multimedia-installatie REWIND/REPLAY van susan pui san lok / susan lok pui san vertrekt bijvoorbeeld van archiefmateriaal uit de Gate Foundation, in 1988 in Amsterdam opgezet om ‘niet-westerse kunst’ (zoals dat destijds heette) onder de aandacht van een Nederlands publiek te brengen, wat haast onvermijdelijk ook met paternalisme gepaard ging.

Rewinding Internationalism kiest er bewust voor om met ‘scènes’ te werken. Geen overzicht of helder afgebakend narratief, maar een naast elkaar stellen van een aantal fragmenten, figuren en momenten van de jaren negentig en nu. Soms zet het aan tot denken, met name over het beperkte begrip dat we van de jaren negentig hebben. Soms pakt het minder goed uit. REWIND/REPLAY is bijvoorbeeld (onnodig) groots opgezet en blijft nog te abstract – ingenieus en gelaagd, goed geresearcht ook, maar de installatie weet ondanks alles niet te raken.

Op andere momenten is de samenhang tussen de verschillende scènes dan weer te oppervlakkig of te makkelijk. De fotografische documentaire die Allan Sekula maakte van de protesten in Seattle tegen de WTO-top, op 30 november 1999, zijn een waardevolle, misschien zelfs noodzakelijke, maar ook enigszins voor de hand liggende bijdrage aan de expo. De keuze om daar foto’s van de Nederlandse architectuurfotograaf Norbert van Onna naast te plaatsen, is eigenlijk enkel op basis van het medium goed te begrijpen. Van Onna’s foto’s tonen Philips-gebouwen die in de jaren negentig leeg kwamen te staan omdat de productiecapaciteit naar ‘lagelonenlanden’ werd verplaatst en het hoofdkantoor naar Amsterdam verhuisde. Slim dat de gevolgen van het mondiale kapitalisme ook in Eindhoven gesitueerd worden, maar zo komt de aandacht vooral te liggen op de economische globalisering die door de betogers in Seattle zo nadrukkelijk en effectief werd bekritiseerd. Dat is een gangbare lezing van de andersglobalistische beweging, maar een gemiste kans om juist de intersectionele aspecten van de beweging te accentueren en in verbinding te stellen met de politieke thema’s die vandaag leven.

• Rewinding Internationalism. Scenes from the 90’s, Today, tot 30 april, Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Stel dat onze realiteit, ons heden, slechts een van 18.000 parallelle werelden is. Die gedachte duikt al op in de joodse Talmoed en in de filosofie van de twaalfde-eeuwse Perzische dichter al-Suhrawardi. Recenter vertelde de grootmoeder van de Oezbeekse kunstenaar Saodat Ismailova (1981) haar over dit mystieke idee. De grootmoeder, de belichaming van vergeten geschiedenissen en rituelen, zal in de tentoonstelling meermaals een ijkpunt blijken.

Ismailova ontving in 2022 de Eye Art & Film Prize, wat resulteerde in haar eerste grote overzichtstentoonstelling, in het Eye Filmmuseum. Acht video’s, twee installaties en een fotowerk vormen een archief van de vele, gelaagde werelden, met name uit de geschiedenis van Oezbekistan en Centraal-Azië, die in het werk van Ismailova samenkomen. De entree toont direct twee belangrijke werken uit haar oeuvre. Zukhra (2013) was haar eerste video-installatie, waarmee ze haar naam vestigde. Een vrouw ligt een halfuur lang met gesloten ogen op een bed, totdat ze volledig is vervaagd. Dit gaat terug op het soefistische ritueel van de chilla: iemand trekt zich veertig dagen in stilte terug om de geest te reinigen van het kwaad. De film is opgenomen in het huis van Ismailova’s grootmoeder.

Op een kleiner scherm draait Her Right (2020), bestaande uit found footage, filmisch archiefmateriaal waarvan Ismailova veelvuldig gebruikmaakte tijdens de wereldwijde pandemie, toen de mogelijkheden om zelf opnames te maken beperkt waren. De beelden gaan over de hujum, een oproep in 1927 van het Sovjetregime aan Oezbeekse vrouwen om publiekelijk hun gezichtssluier (chachvon) af te werpen. Deze ‘bevrijde’ vrouwen konden daarmee onderdeel worden van de socialistische samenleving, onder meer door werk te verrichten in fabrieken en op het land. Her Right is een kritiek op het misbruiken van vrouwen(rechten) als propagandamiddel, wat pas duidelijk wordt in de meterslange installatie Chilltan #1 (2018), bestaande uit veertig chachvons uit Ismailova’s eigen verzameling. Daartussen zweven de namen van Oezbeekse vrouwen in neonletters, om te benadrukken dat achter elke sluier een individu schuilging. De hujum kostte het leven van 2500 vrouwen, vermoord door tegenstanders van deze ontsluiering.

Lange tijd waren de grenzen van Oezbekistan, een gebied in Centraal-Azië dat in Europa weinig bekend is, fluïde. In 1924 werd de Oezbeekse Sovjetrepubliek gesticht, die in stand bleef tot het einde van de Sovjet-Unie in 1991. Tegelijkertijd bleef het land overwegend islamitisch. Oezbekistan wisselde in de afgelopen eeuw maar liefst vier keer van alfabet. In de installatie What Was My Name? (2020) tonen neonletters, behangen met dunne paardenharen, de titelzin in het Oezbeeks, maar dan omgezet naar het Arabische schrift. Een krachtige verbeelding van de rijke, maar ook fragiele identiteit van Ismailova’s moederland.

De complexiteit van Ismailova’s werk komt niet altijd goed uit de verf in 18000 Worlds, wat vooral te maken heeft met het ontbreken van overkoepelende zaalteksten met meer historische en culturele context, bijvoorbeeld wat betreft de grote rol van de islam in Oezbekistan, een religie die zich daar door de eeuwen heen heeft vermengd met elementen uit het jodendom en het sjamanisme. De teksten bij de afzonderlijke werken stellen zich tevreden met brede begrippen als ‘rituelen’ of ‘tradities’, zonder de details goed te duiden. Natuurlijk, het museum hoeft zich niet op te werpen als geschiedenisleraar, maar loopt zo wel het risico dat de gelaagdheid van Ismailova’s films onopgemerkt blijft – of, bij gebrek aan kadering, afschrikt. Bij bijna elk werk wordt herhaald hoe de kunstenaar iets vastlegt wat ‘verloren dreigt te gaan’ of ‘in de vergetelheid is geraakt’, wat er onbedoeld een conservatieve lading aan geeft. Dat alle werken in de tentoonstelling met elkaar samenhangen – tel eens hoe vaak het heilige getal veertig terugkeert – had meer kunnen worden benadrukt. Een waardevolle toevoeging is dan weer de uitgebreide en mooi vormgegeven catalogus. De begeleidende essays bieden hier wél de nodige achtergrond en samenhang.

In de open en donkere zaal van het Eye vervlechten beeld en geluid zich als vanzelf met elkaar. Een bijzondere rol is weggelegd voor het gesproken woord, dat bij Ismailova maar zelden coherent of direct tot de bezoeker gericht is. Dialogen tussen personages zijn er niet. De taal, meestal een monoloog in een voice-over, is nu eens repetitief, dan weer bezwerend, maar vormt altijd een opening naar een van die andere (17.999) universa: het rijk van de geesten, de poëzie, de mythologie, de droom of de herinnering. Zo horen we in Stains of Oxus (2016) oeverbewoners aan de rivier de Amu Darja fragmenten van hun dromen vertellen. Ismailova ontdekte dat de toerantijger vaak terugkeerde in deze dromen, hoewel dat dier halverwege de vorige eeuw uitstierf in Centraal-Azië. The Haunted (2017) is een stille ode aan deze tijger, die weliswaar een leegte in het ecosysteem achterliet, maar nog steeds rondspookt in het collectieve (onder)bewustzijn. Daarmee rijst de vraag, nogmaals, of het in Ismailova’s werk echt alleen gaat om dat wat verloren is, of juist ook om wat is gebleven: welke werelden vermengen zich door de tijd heen, gevraagd of ongevraagd, met die van ons?

Verspreid over de ruimte staan vier grote vitrines die een inkijk geven in het uiteenlopende onderzoeksmateriaal van de kunstenaar. Een boek met Turkestaanse epische poëzie, de kam van haar grootmoeder, zwart-witfoto’s van Sovjetarchitectuur in Oezbekistan, maar ook amuletten van Ismailova zelf. Een direct zichtbare ordening zit er niet in, wat ook geldt voor haar films.

Het hoogtepunt is het titelwerk 18000 Worlds (2022-2023), waar een aparte ruimte met Oezbeekse matrassen voor gereserveerd is. In twaalf minuten vloeien beelden uit zowel Ismailova’s eigen oeuvre als uit de collectie van het Eye op caleidoscopische wijze samen. De brandende sluiers, de uitgestorven tijger en de rivier van de dromen komen weer voorbij. Fluisterend, klanken herhalend, probeert de kunstenaar in de voice-over de tijd te bezweren, opdat al die beelden, historisch en nieuw, zich kunnen verbinden. Ismailova beschouwt 18000 Worlds zelf als een talisman, als een object dat de eigenaar geluk brengt of beschermt. Haar oeuvre is een poëtisch archief dat alle universa in Oezbekistan probeert te herbergen.

• Saodat Ismailova. 18000 Worlds, tot 4 juni, Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

Kunsthal KAdE wijdt een overzicht aan het 25-jarige oeuvre van Folkert de Jong (1972), die in eerste instantie door drie kunstacademies werd afgewezen, uiteindelijk in 1997 een plek kreeg op de Rijksakademie en vervolgens in korte tijd uitgroeide tot een van de bekendste Nederlandse kunstenaars. Zijn levensgrote sculpturen van hoofdzakelijk styrofoam (polytyreen) en polyurethaan werden bij belangrijke galeries in Parijs, New York en Londen getoond. Toch is het inmiddels veertien jaar geleden dat De Jong voor het laatst een grote solotentoonstelling had in Nederland. Hoog tijd om de reikwijdte van zijn oeuvre in één tentoonstelling samen te persen, zo schrijft directeur Robbert Roos in het voorwoord van de uitgebreide catalogus. Dat ‘samenpersen’ is geen understatement. Er is heel veel werk te zien. De Jongs beeldengroepen, die vaak voor een bepaalde locatie zijn gemaakt, worden in nieuwe samenstellingen gecombineerd. Dat levert verrassende taferelen op, maar deze opstelling doet soms ook af aan het oorspronkelijke werk.

In de centrale hal is de mix-and-match het meest geslaagd. De ruimte wordt gevuld door een imposante steigerconstructie, die de bezoeker via verschillende plateaus en twee uit multiplex opgetrokken ruimtes naar beneden leidt. In de eerste ruimte zijn De Jongs vroegste video-experimenten te zien. In een ervan zien we hem, afwisselend gekleed in een historisch soldatenkostuum en een typische jarennegentigoutfit – baseballpetje en glimmend trainingsjack – in een ondergrondse bunker een orgel bespelen. In een ander ensceneert hij op absurde wijze de duistere praktijken die zich ’s nachts rond zijn atelier op het Amsterdamse haventerrein voltrekken. De gruizige homevideo’s wijzen al op De Jongs fascinatie voor de duistere kanten van de menselijke geest, in de eerste plaats die van zichzelf. ‘Ik ben gefascineerd door het idee dat onze geest als het ware gevangen zit in ons lichaam, als een soort van levenslange opsluiting van het intellect in een fysiek omhulsel,’ zegt hij hierover in de begeleidende tekst.

Vanuit dit idee bouwde hij in de tweede ruimte een isoleercel, een motief dat vaker in zijn werk terugkeert. Alles in de cel is gemaakt van zachtroze isolatieschuim. De kleur stemt in eerste instantie vrolijk, totdat de setting tot je doordringt. Twee figuren zijn verwikkeld in wat lijkt op een duiveluitdrijvingsritueel. Het tafereel doet denken aan de horrorfilm The Exorcist (1973). De dempende werking van het materiaal en de eigen reflectie in de spiegel, die doet denken aan een doorkijkspiegel uit misdaadfilms van waarachter de dader (of held) wordt bekeken, maken de sfeer nog beklemmender.

Op het laagste plateau van de constructie bevindt zich een groepje op olievaten balancerende hovelingen uit het werk The Balance (2010), met in de buurt, op de vloer, een giftig gekleurde BMW, omgeven door nog meer hoofse figuren en olievaten uit de installatie die De Jong maakte voor de tentoonstelling Weird Science uit 2017 bij GEM in Den Haag (nu KM21). In de lucht bungelen vier grote harlekijnen uit het werk Actus Tragicus (2013). Met de werken boven, onder en naast je komt De Jongs wereld echt tot leven. De diepe bak van de centrale hal, waar je van drie kanten van boven in kunt kijken, leent zich er goed voor. Ook het parcours door de vervaarlijk rammelende steigerconstructie voegt veel toe aan de beleving.

De opstelling in de andere ruimtes voelt hierna een beetje te vol. In de achterzaal wordt een combinatie van bronzen sculpturen – brons is een vrij nieuw materiaal in De Jongs oeuvre – en tekeningen getoond. In de viltstifttekeningen keren dezelfde motieven terug als in zijn ruimtelijk werk: figuren in historische kostuums, harlekijnen, geweren, olievaten, gewelddadige en seksuele scènes, referenties aan de (kunst)geschiedenis. Geven ze de duistere beelden die ronddwalen in de Jongs hoofd op ongefilterde wijze weer? Door de wanden er dan ook nog eens van vloer tot plafond mee vol te hangen, wordt de waanzin compleet. Het is de vraag of de combinatie met de sculpturen hier wel zo goed gekozen is. Wellicht waren ze apart beter tot hun recht gekomen, maar na de overweldiging in de ruimte ervoor word je hier aangespoord in te zoomen op de finesses. De Jong bewerkt het brons met zuren, waardoor verkleuringen ontstaan. Daarbij vallen met name de details van een vrouwelijke buste op, en de grillige vormen en giftige blauwgroene kleur van haar kraag en verminkte gezicht.

In de kabinetten die uitkijken op de centrale hal staat The Iceman Cometh opgesteld, waarmee De Jong, werkend met isolatiemateriaal en purschuim, in 2001 de kunstwereld binnen denderde. Je vindt er ook The Shooting…at Watou; 1st of July 2006, geïnspireerd op een werk van Goya en destijds gemaakt voor het poëzie- en kunstfestival van Watou, en Operation Harmony (2008), met een eigen kijk op de vaderlandse geschiedenis. Daarnaast staan nog (onderdelen uit) veel andere bekende beeldengroepen. De Jongs sculpturen zijn het sterkst als je eromheen kunt lopen. De opstelling in de kabinetten nodigt hier niet echt toe uit, waardoor die wat statisch oogt. De kracht van de individuele werken dreigt verloren te gaan in de overdaad.

Net als de tentoonstelling wil de catalogus veel laten zien, maar hier werkt dit juist goed. Als in een persoonlijk plakboek zijn foto’s van De Jongs werk, tentoonstellingen en atelierpraktijken losjes chronologisch gerangschikt en voorzien van korte anekdotes door de kunstenaar. Het geheel neemt je mee in zijn leven, beweegredenen en gedachtegang. Émilie Cauguy schrijft over de invloed van films op dit oeuvre, onder meer die van Ingmar Bergman (Het gezicht), William Friedkin (The Exorcist dus, en The French Connection) en Fritz Lang (Ministry of Fear). Lang is een belangrijke inspiratiebron voor De Jongs werk, wat al blijkt uit de titel van de tentoonstelling.

Ministry of Fear/Foam eindigt met een afgietsel van de kunstenaar zelf, ten voeten uit en volledig naakt, afgezien van een paar sneakers. Ten opzichte van het kleurrijke geweld hiervoor oogt dit werk bijzonder kwetsbaar. Het lijkt alsof De Jong hiermee zijn positie bevraagt, als witte kunstenaar van middelbare leeftijd in een kunstwereld die zich steeds kritischer opstelt tegen grote masculiene gebaren en niet-duurzame materialen. In eerder werk liet hij zich al kritisch uit over de dominantie van mannen in de (kunst)geschiedenis. ‘Mr. President, how long must women wait for liberty’ staat te lezen op een protestbord in de handen van een op Piet Mondriaan lijkende figuur, verwijzend naar de leus waarmee Amerikaanse vrouwen in 1917 hun stemrecht opeisten. In dit laatste beeld past De Jong de kritiek genadeloos toe op zijn eigen mannenlichaam.

• Folkert de Jong. Ministry of Fear/Foam, tot 7 mei, Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort.

In het oeuvre van Jennifer Tee (1972) vormt de huidige tentoonstelling in Kunstinstituut Melly, vorig jaar te zien in Secession in Wenen, een hoogtepunt. Er is veel nieuw werk, bijvoorbeeld de Crystalline Floorpieces (2022), die bestaan uit twee grote wollen, handgebreide, netachtige ‘vloerstukken’, gelardeerd met geglazuurde keramische vormen en een aantal keramische wandobjecten uit de serie Tao Magic (2022). En de serie Transient Shroud/Being Less Human (2022): zeven assemblages van zachte sculpturen, gedroogde planten en keramische vloer- en wandobjecten, die in Melly twee keer per week de omgeving vormen van een verstilde performance, uitgevoerd door zeven dansers, in een samenwerking met choreografe Miri Lee.

Daarnaast is de serie tulpenbladcollages Tampan Tulip in haar geheel bijeengebracht. De eerste van de nu twaalf collages maakte Tee in 2016, tijdens het werk aan een achttien meter lang werk van honderdduizend tulpenbloembladen, waarvan een digitale afdruk de ingang siert van het Noord-Zuidmetrostation onder het Amsterdamse Centraal Station. De opdracht destijds was om Nederland met de wereld te verbinden. Het eerste beeld dat bij Tee opkwam was dat van tulpenvelden, een beeld dat ook aansloot bij haar eigen familiegeschiedenis. Haar grootvader van moederskant was tulpenkweker. De lange migratiegeschiedenis van de oorspronkelijk in het Midden-Oosten groeiende ‘typisch Nederlandse’ tulp – in de zeventiende eeuw uit Turkije geïmporteerd als ultiem statussymbool – komt in de tentoonstellingscatalogus aan de orde. Tee kiest historische tulpensoorten voor haar collages, enkel nog gekweekt bij de Hortus Bulborum in Lisse. Voorbeelden zijn een tulp met fluweelzwarte blaadjes, en de zeldzame Rembrandttulp, met een vlammend geel-rood patroon, veroorzaakt door een virus.

Tee wilde de tulp verbinden met een beeld uit een volstrekt andere wereldregio. Eerder onderzoek had haar interesse gewekt in traditioneel textiel uit Indonesië – waar wortels van haar eigen familie liggen, gevormd door de Nederlandse koloniale aanwezigheid en de daaruit voortvloeiende migratiestromen. Haar vader, geboren in de Chinese gemeenschap op Java, emigreerde in de jaren vijftig noodgedwongen met zijn familie per boot naar Nederland. Tee kwam uit bij tampans en de iets grotere palepai: handgeweven ‘scheepjesdoeken’ uit de provincie Lampung in Zuid-Sumatra. Het symbolische hoofdmotief van de ceremoniële tampan is een schip dat mens- en dierfiguren vervoert naar een andere wereld. De mast van dat schip is een symmetrische levensboom – de meeste composities zijn gespiegeld doordat een tampan meestal over een voorwerp hing. De geometrische vormentaal is gedicteerd door het weefgetouw.

De tulpenblaadjes worden in een op tampans geënt diagram geplaatst en vervolgens gescand. Het productieritme van de collages wordt bepaald door de levenscyclus van de tulpen. Verse bloemblaadjes kunnen in de lente maar enkele dagen worden geplukt tijdens het oogstseizoen en ze verwelken snel, waardoor Tee slechts twee grote collages per jaar kan maken.

Van een afstand bekeken vertoont de serie Tampan Tulip een coherent kleurpalet van zwart, donkergeel en een aantal tinten rood, oranjerood, roodbruin en donkerpaars. Wanneer je dichterbij komt, zie je dat de kleuren niet uniform zijn maar levendig, met een grote variatie in kleurschakeringen en patronen op elk afzonderlijk bloemblaadje. Bij het bekijken van een afzonderlijk werk volgt het oog de symmetrische decoratieve patronen, zoals bij de arabesken op een Perzisch tapijt. Net als die tapijten zijn Tees collages omrand met decoratieve banden. Nu alle werken bij elkaar hangen, trekt bij een vergelijkend kijken ineens de ‘migratie’ van iconografische elementen in de serie de aandacht. Zo transformeert een schip dat zielen vervoert (Ship of Souls), en dat symmetrisch is gespiegeld langs een horizontale as die symbolisch de boven- en onderwereld scheidt, tot een andersoortig vehikel voor levende wezens in twee werken getiteld Womb of Time. Alle motieven lijken ten slotte samen te komen in Tampan World Mountain, Tree of Life (2021). Op de onderste helft van het werk bevindt zich een prauw boven een rechte band van zeewezens. Op de prauw staat een symmetrische boomstructuur, die op de bovenste helft als het ware doorgroeit in een compositie van planten, mensfiguren en een vogel.

Deze laatste collage vormde het startpunt voor het assemblage- en performancewerk Transient Shroud/Being Less Human. Het centrale element bestaat uit zeven sculpturale netachtige gewaden. De stugge, geometrische gewaden liggen uitgestald op een laag podium, verspreid over vier open ‘kamers’. Samen vormen ze zeven shrouds oftewel omgevingen. Tijdens de performance omhult elk gewaad het lichaam van een liggende danser, terwijl bij afwezigheid van de performers de draperieën van de netsculpturen (afwezige) menselijke lichaamsvormen suggereren. Naast elk gewaad liggen, als armstukken, twee banen gekleurd plantaardig materiaal waarin decoratieve plantvormen zijn uitgesneden, die corresponderen met de geometrische vormentaal van de tampans. In elke ‘kamer’ liggen ook een gedroogde, vertakte plant en meanderende keramische slangvormen. Aan de wand hangen geglazuurde keramische halve bollen, als (gehalveerde) hemellichamen.

In dit syncretische universum bevraagt Tee het mens-zijn in relatie tot de diepe tijd – waarmee een geologische tijdspanne wordt bedoeld. De horizontaliteit van het werk refereert ongetwijfeld aan de gelaagdheid van de geologische vorm van de aarde. Symbolisch staat het voor het doorkruisen van lagen in de tijd. De performance boort een bestaanslaag aan die net onder het mens-zijn ligt (Being Less Human). Met gesloten ogen woelen de liggende dansers een uur lang in vertraging onder de doorzichtige cocon van de netsculpturen. Hun trage bewegingen lijken op de manier waarop we ons bewegen tijdens de slaap, maar suggereren ook zich ontpoppende wezens. Af en toe komt er langzaam een arm onder een open gewaad uit om te interageren met de andere sculpturale elementen op de vloer. De performance is niet verhalend, al kent ze wel een duidelijk einde, in de vorm van een langzaam ontwaken of, wanneer de dansers zich uit de netsculpturen werken, het afleggen van een huid. De verstilde choreografie is prachtig om te zien. De herhaling van bewegingen, de gedroogde planten en de keramische hemellichamen roepen een cyclische tijd op, de tijd van de seizoenen en getijden. Tegelijk is het een voormenselijke tijd: de kleine geometrische glasvormen op de gewaden doen denken aan fossielen.

Iedereen kent wel de specifieke tijdservaring van ziek zijn en genezen, waarin een ander ritme heerst dan dat van de westerse productiviteitsdwang. Mooi is dat Tees tentoonstelling uitnodigt tot verschillende vormen van zowel tijdsbeleving als participatie, en zelfs, zo hoopt de kunstenaar, een vorm van genezing van het gevoel verdwaald te zijn in de wereld – door haar benoemd als The Soul in Limbo.

Terwijl de Transient Shrouds worden geactiveerd door dansers, mag het publiek op gezette tijden hoofd en schouders laten rusten op de wollen Crystalline Floorpieces, luisterend naar fragmenten voorgedragen ecopoëzie. Met hun grote open breisteken en geometrische vorm refereren deze stukken, zoals de titel al zegt, aan kristallen. Fascinerender nog dan de kristalvorm is het kleurenspel in de dikke strengen wol, waarin kleuren in elkaar overvloeien. Het ene palet is oceanisch (Deep Ocean Snake), het andere vulkanisch (Volcan-Sedimento-Pensamiento).

Heerlijk om je even wat minder mens te voelen door de onderdompeling in de diepe tijd van Tees kosmologie. De performance geeft een heilzaam, vertraagd ritme aan, en mag – ook om esthetische redenen! – niet worden gemist.

• Jennifer Tee. Still Shifting, Mother Field, tot 21 mei, Kunstinstituut Melly, Witte de Withstraat 50, Rotterdam.

De Bourse de Commerce is een cirkelvormig gebouw uit 1767 met een doorsnede van 122 meter, aan de rand van het Quartier des Halles in Parijs. Tot het eind van de negentiende eeuw werden in de verkoopruimtes vooral tarwe, maar ook andere goederen verhandeld, en tot het eind van de twintigste eeuw vonden er beursactiviteiten plaats. In 2017 werd het bouwwerk aangekocht door de stad Parijs, maar meteen in concessie gegeven aan zakenman en kunstverzamelaar François Pinault, die in 1962 zijn carrière begon in de houthandel. Na het Palazzo Grassi en de Punta della Dogana in Venetië liet Pinault ook de Bourse de Commerce verbouwen door zijn huisarchitect Tadao Ando, bekend door de grijze wanden in ter plaatse gestort beton – waarin de gaten waar de spindels van de bekisting zaten nog zichtbaar zijn.

De Parijse vestiging van de Fondation Pinault opende in 2021, en ook hier liet Ando heel wat beton aanvoeren: de centrale hal werd tot een tentoonstellingsruimte omgevormd dankzij een imposante wand met een cirkelvormig plan. In de gang tussen die wand en de buitenste ring van het beursgebouw staan 24 vitrines die voor het eerst gebruikt werden tijdens de Parijse Wereldtentoonstelling van 1889, om koloniale ‘verworvenheden’ in te exposeren. De eerste kunstenaar die deze kijkkasten mocht vullen was de Franse beeldhouwer Bertrand Lavier, en daarna was het de beurt aan Anri Sala. Sinds begin dit jaar wordt er werk in tentoongesteld van de Belgische kunstenaar Edith Dekyndt (1960), onder de titel L’origine des choses.

Het motto in de zaaltekst komt uit Das Passagen-Werk van Walter Benjamin: ‘Met het opschudden van de markteconomie beginnen we de monumenten van de bourgeoisie als ruïnes te beschouwen nog vooraleer ze instorten.’ Het is een citaat dat op sarcasme kan worden onthaald, zoals dat ook in het Zwitserse tijdschrift Bilan is gebeurd, door kunstcriticus Etienne Dumont: ‘Hier! Bij François Pinault! In de Bourse de Commerce! Knijp eens in m’n wang!’ Het is inderdaad zo dat de stichting van Pinault, als eenentwintigste-eeuws monument van de schatrijke bourgeoisie, niet bepaald op instorten staat, en in dat licht is het citaat van Benjamin misplaatst. Toch is het nog maar de vraag of Dekyndt institutionele kritiek wil bedrijven, of – integendeel – abstractie maakt van de chique tentoonstellingsplek waarin haar werk zich bevindt. L’origine des choses is, met andere woorden, niet site-specific. De ervaring van Dekyndts werk, zoals ook Xavier Douroux en Dirk Snauwaert schreven in de catalogus van Ombre indigène, de tentoonstelling die in 2016 in Wiels en Le Consortium in Dijon te zien was, bevindt zich ‘in een meer uitgebreide ruimtelijkheid en tijdelijkheid, zowel abstracter als concreter, die van de stroom van complexe energieën van het organisme die het ecosysteem van de wereld vormen’.

De vormgeving of de esthetiek van al de driedimensionale stillevens in Parijs, deels ingegeven door de laatnegentiende-eeuwse vitrines, verwijst naar de sfeer van een decennialang vergeten en verwaarloosd natuurhistorisch museum, ook te beschouwen als een ruïneus ‘monument van de bourgeoisie’. Het werk van Dekyndt heeft wat dat betreft wel wat gemeen met dat van Berlinde De Bruyckere, hoewel elke verwijzing naar dierlijke of menselijke lichamen ontbreekt. In de meeste vitrines, op poten van ongeveer 120 centimeter hoog, staan voorwerpen of sculpturen die uit verschillende materialen zijn gemaakt, en die meestal ‘fictief’ of verzonnen zijn, als objecten die geen tegenhanger hebben in de echte wereld. In de zaaltekst wordt vervolgens de origine van de gebruikte materialen onthuld, samen met de ontstaanswijze van de voorwerpen.

In de eerste vitrine vlak na de ingang staat bijvoorbeeld, rechtop, een rol die op een tapijt lijkt: één stukje is zichtbaar want ‘ontrold’ en toont zo de binnenkant van het materiaal. De korte toelichting maakt duidelijk dat het gaat om koperfolie uit de mijn van Rheinbreitbach in Noordrijn-Westfalen, aangebracht op een ondergrond van geweven en gevilte natuurlijke wol. De oorsprong van deze wol wordt níét in de zaaltekst onthuld, net zomin als het (door de kunstenaar gemanipuleerde) productieproces. Dat gebeurt wel bij een groot gestreept stuk textiel dat bijna de hele vitrine vult en in onregelmatige plooien rust op het blad van de kijkkast. Het hangt in het midden nog slechts met rottende rafels aan elkaar. Hier gaat het om een type zijde afkomstig uit het ‘Indische subcontinent’ dat ‘tijdens de kolonisatie’ over de hele wereld verspreid raakte. Meer nog: ‘Dit stuk textiel bracht een winter door begraven in de bergen van Belledonne, bij Grenoble, in de Franse Alpen.’ De minst subtiele toonkast bevat een opgerolde lasso uit Texas, samen met een ingekaderde tekening van een bolvormig voorwerp, gemaakt op ruitjespapier, in ‘menselijk bloed’.

Waar de dingen vandaan komen, om de titel letterlijk te nemen, is dus niet altijd even duidelijk – of liever: er is sprake van uiteenlopende manieren om objecten en hun oorsprong of bestemming te begrijpen. In de zaaltekst wordt Latour genoemd, maar dat stuk rottend textiel is vast niet, als volwaardige actor, vanzelf een jaar lang onder de grond gaan zitten. Naar Glissant wordt ook verwezen, maar diens deels utopische concept van ‘creolisatie’ is toch vooral op taal (en op mensen) van toepassing, en het is zeker vreedzamer van aard dan de kolonisatie waar Dekyndt geregeld naar verwijst. Of is origine van geen enkel belang meer in een geglobaliseerde wereld – of zou dat het geval moeten zijn? In één vitrine staat – een conceptuele uitzondering – een televisiescherm waarop Ombre Indigène (Part. 2, Martinique) te zien is. Deze film van Dekyndt uit 2014 toont een vlag gemaakt uit lang zwart haar, wapperend aan een eenvoudige houten stok. Ook dit werk is bedoeld als een hommage aan Glissant, omdat de film gedraaid werd vlak bij diens geboorteplaats in Martinique. Eind vorig jaar ging juist deze video viraal om de protesten in Iran te ondersteunen; volgens digitale activisten betrof het een vlag die recent gemaakt was door Iraanse vrouwen van hun eigen haar, in reactie op het gewelddadige overlijden van Mahsa Amini – iets wat vervolgens door factcheckers als fake news werd ontmaskerd. Verdwijnen de dingen als ze eenmaal online komen te staan, of verliezen ze hun betekenis? In de zaaltekst wordt het, behendig maar toch ook glad, aangegrepen als bewijs voor de ‘polysemische kwaliteit’ van het gehele oeuvre van Dekyndt.

• Edith Dekyndt. L’origine des choses, tot 31 december, Bourse de Commerce, 2 rue de Viarmes, Parijs.

In eerste instantie leest de roman Les Guérillères (1969) van de Franse Monique Wittig (1935-2003) als een cliché van de tweede feministische golf: een vrouwenleger doodt alle mannen in een bloederige strijd, en tussendoor wordt er veel over de vulva georeerd. Bij een meer aandachtige lezing ontvouwt zich echter een experimentele tekst, die niet eens over oorlog gaat, waarmee Wittig binnen het genre van een epos zowel de narratieve orthodoxie als de genderconventies probeert te overstijgen. De installatie Oriana van de Puerto Ricaanse kunstenaar Beatriz Santiago Muñoz (1972) is een stoutmoedige poging om dit literaire experiment naar film – negen films om precies te zijn – te vertalen. Daarvoor werkte Muñoz samen met groepen performers, zelf ook kunstenaars, die de personages belichamen. Haar werk, dat performance, documentaire en fictie mengt, omvat vaker intensieve samenwerkingen, meestal in relatie tot historische, politiek heikele situaties. Dat maakt haar keuze om met Wittigs veeleer abstracte epos te werken des te verrassender.

Hoewel Wittig belangrijk is geweest voor het denken over gender en seksualiteit, onder meer door haar theorie over de ‘vrouw’ als heteropatriarchaal product (vandaar haar befaamde radicale uitspraak ‘Lesbiennes zijn geen vrouwen’), staat Les Guérillères ruim zestig jaar later niet echt meer in het brandpunt van de belangstelling in het Nederlandse taalgebied. De Nederlandse vertaling Vrouwenguerilla, die in 1973 bij Meulenhoff verscheen, is alleen nog antiquarisch te vinden. Toevallig bracht boekhandel rile*, de buur van Argos, in 2021 een bootlegprint uit van Wittigs werk, vormgegeven door Chloe Chignell, medeoprichter van rile*.

Hoewel het grootste deel van Oriana in 2020 gefilmd is, kwam Wittig al rond 2014 weer in beeld bij Muñoz. Er waren destijds in Puerto Rico grote protesten tegen femicide, en Muñoz hoorde in de protesten de boodschap: ‘Vermoord ons niet, laat ons leven!’ Ze vroeg zich af hoe ze deze defensieve houding zouden kunnen overstijgen. Een meer aanvallend, radicaal denken vond ze in Wittigs werk, dat nog steeds relevant bleek te zijn.

Wittig had een broertje dood aan genderessentialisme: aan het idee dat gender ‘natuurlijk’ is en dat gender en geslacht altijd overlappen. Les Guérillères overstijgt zulke reducties bijvoorbeeld door personages nooit aan de hand van hun uiterlijk of gevoelens te beschrijven. De hoofdpersoon is ‘elles’ (‘hen’), dus niet het in het Frans ‘neutrale’ masculiene ‘hen’ of ‘ils’. Soms wordt een personage plots met eigen naam benoemd – Marie-Agnes Smyrne bijvoorbeeld, of Clemence Maïeul – maar zonder ze verder te introduceren. In Oriana vertaalt Muñoz deze technieken naar film. De performers vormen de elles: een gemeenschap in en rond het water, in het bos, zingend, rituelen uitvoerend, iets bakkend op een vuurtje en rustend in een hangmat. Ze zijn een veeltallige aanwezigheid op de verschillende schermen in de ruimte.

Hoewel de camera hen aandachtig volgt, ontstaat er, net als in de roman, geen echt verhaal. Er is niet één hoofdpersoon, en de handelingen die de performers verrichten worden niet verklaard of gemotiveerd. Het beeld laat hen regelmatig opgaan in hun omgeving: de planten, de bloemen, het water. Net als in de roman krijg je geen toegang tot het innerlijk van de personages, ook niet (of juist niet) als de camera dichtbij komt. Muñoz laat je steeds subtiel voelen dat het beeld geënsceneerd is.

Muñoz vertelt dat ze uit haar ervaring met werken in openbare ruimte heeft geleerd dat ‘als je dingen aan het toeval overlaat, je eindigt met films die door mannen bevolkt worden’. In dit werk liet ze de performers ruimtes innemen waar ze normaal gesproken niet veilig zouden zijn, zoals de wouden en wateren in Puerto Rico, om zo een nieuw territorium voor hen te creëren. Als toeschouwer verhoud je je steeds tot deze gemeenschap, vooral op de bovenste verdieping, waar je door het tentoonstellingsontwerp vaak meerdere schermen tegelijkertijd ziet en dus steeds door de verschillende personages omringd wordt.

De roman is zeker niet rechtlijnig: de tekst is gefragmenteerd, met korte passages vol wisselende onderwerpen. Hoewel het verhaal zich in een niet nader omschreven toekomst afspeelt, verwijst het – als epos – ook naar een verleden. Er is ruimte voor mythes, rites en tradities, maar die worden net zo snel weer losgelaten door de vrouwen die niet ‘door ideologie gevangen’ willen worden. Er is geen sprake van een lineaire progressie naar een betere toekomst. De opstelling van de installatie volgt grofweg de indeling van het boek, beginnend bij de idylle en eindigend bij de (geabstraheerde) strijd. In Oriana loopt de tijd echter nog meer uit de pas, doordat de films van verschillende lengtes op negen verschillende schermen in een loop worden getoond, en iedere kijker zich steeds op een andere manier door de ruimte beweegt en de installatie zo telkens anders ervaart. De kleding van de performers biedt geen houvast qua datering. Eén personage draagt een hedendaagse bikini en haarklem, maar andere kostuums suggereren juist een sciencefictionsetting. Deze desoriëntatie dient om de suggestie van een utopisch eindstation te ondermijnen, door de tijd zich in verschillende richtingen te laten vertakken.

Er is voor Oriana hoofdzakelijk in Puerto Rico gefilmd en Muñoz baseerde zich daarbij op lokale geschiedenissen en inheemse mythologieën. Dat situeert Wittigs vagelijk exotiserende beschrijvingen – onbepaalde rites in een tropisch regenwoud – in een verrassend concrete context. Daarnaast werd er in de Elzas gefilmd, de regio waar Wittig vandaan komt. Muñoz ontdekte dat plekken en fenomenen uit het boek die ze als fictie beschouwde daar gewoon bestonden. De beschreven planten groeiden in het wild en een ‘echo in het meer’ bleek echt te bestaan: een uitgestrekt wateroppervlak zorgde ervoor dat de uitroepen van de performers resoneerden.

Muñoz’ filmpraktijk richt zich altijd naar de plekken waar haar werk vertoond wordt. De installatie in Argos is voor deze specifieke ruimte ontworpen, de soundtrack van de kunstenaar Joel Rodriguez en de Braziliaanse band Rakta werd ervoor aangepast. Muñoz blaast, door met ‘echte’ mensen op concrete plekken te werken, Les Guérillères nieuw leven in. Terwijl Wittigs experimenten om gender in taal te overstijgen een steeds hogere abstractiegraad kregen, landt dat gedachtegoed in Oriana weer in de (of een) wereld. Dit echoot de verschuiving van het feminisme van de tweede golf naar het intersectionele feminisme van nu: nog steeds wordt het immer dominante genderessentialisme bevochten, maar er is dankzij zwarte feministen meer aandacht voor het ‘situeren’ van kennis in lichamen en sociale omstandigheden, zonder die als ‘natuurlijk’ te beschouwen. Deze belichaming plaatst Les Guérillères in een hedendaagse feministische praktijk in plaats van in het antiquariaat.

• Beatriz Santiago Muñoz. Oriana, tot 7 mei, Argos, Werfstraat 13, Brussel.

De retrospectieve van de Spaanse kunstenaar Dora García (1965) biedt een overzicht van een artistieke praktijk die zelf bezig is met terugblikken, en die gekenmerkt wordt door een fascinatie voor vormen van herhaling en het ontleden van allerhande historische resonanties. In haar oeuvre onderzoekt García de relatie tussen culturele productie, theorie, filosofie en politiek. Soms gaat ze daarbij uit van canonieke referentiepunten (zoals in haar film The Joycean Society uit 2013), maar vaker grijpt ze terug naar relatief onbekende of gemarginaliseerde werken en figuren, die relevant blijken vanuit en voor de hedendaagse politieke realiteit. Ze heeft vele namen laat de robuustheid voelen van zowel García’s politieke engagement als haar (cultuur)historische en theoretische interesse; het oeuvre kent een speelse seriositeit die het publiek ertoe aanzet twee keer na te denken over het ondertussen banaal geworden gezegde dat de geschiedenis zich eerst herhaalt als tragedie en dan als farce.

Het is toepasselijk dat er in de tentoonstellingsruimte uitvoerig aandacht besteed wordt aan García’s performances, die er (her)opgevoerd worden. Het programma varieert gedurende de periode dat de tentoonstelling te zien is, waardoor geen twee bezoeken hetzelfde zullen zijn. Sommige performatieve ingrepen zijn onaangekondigd en subtiel, en daardoor verrassend. Voor Little object <a> (2021), een humoristische verwijzing naar het werk van Jacques Lacan (die ook centraal staat in andere werken, waaronder Jacques Lacan Wallpaper uit 2013), loopt een performer rond met een kleine gouden munt, die af en toe bovengehaald wordt om de museumverlichting te reflecteren en zo de aandacht van de bezoekers te trekken. Two Planets Have Been Colliding for Thousands of Years (2017) is dan weer monumentaal in opzet: in de rotonde van de tentoonstellingsruimte zijn twee niet-concentrische cirkels op de vloer getekend; de grootste cirkel is volledig wit en bevat de kleinere cirkel. In elke cirkel bevindt zich één performer. De twee kijken elkaar strak aan terwijl ze zich traag bewegen binnen hun respectievelijke cirkels, waarbij ze elkaar als hemellichamen onderhevig aan de zwaartekracht lijken aan te trekken en af te stoten. Ook The Labyrinth of Female Freedom (2020) wordt afgebakend door een witte krijtcirkel op de vloer, waarbinnen een performer hardop gedichten voorleest van vrouwelijke schrijvers, wier werk zo ge(re)activeerd wordt. De selectie aan lectuur varieert bij elke uitvoering, waarbij ook rekening gehouden wordt met de plaatselijke context. In het M HKA wordt onder andere voorgelezen uit een dichtbundel van Ruth Lasters, die vorig jaar ontslag nam als stadsdichter van Antwerpen na een conflict met het Vlaams-nationalistische stadsbestuur.

Prominent aanwezig in Ze heeft vele namen is een reeks werken waarin García (net voor de Covid-19-pandemie) uitgaat van de bekende roman De pest (1947) van Albert Camus. Deze reeks bevat op de roman gebaseerde tekeningen, verzameld onder de titel Mad Marginal Charts, notes on The Plague 1-10 (2018), maar ook een grootschalige vloerschildering die de plotontwikkeling van De pest in kaart brengt en geactiveerd wordt in de performance The Drawing on the Floor: A Monologue (2018). De door García verzamelde foto’s en beeldende documentatie, hier tentoongesteld in een vitrinekast, plaatsen vraagtekens bij de representatie in het boek van Oran, de stad in Algerije waar De pest zich afspeelt. Hoewel De pest geen Algerijnse personages bevat en de auteur enkel interesse lijkt te hebben in het lot van de Franse kolonialen in Oran, komt de Algerijnse bevolking hier nadrukkelijk wél in beeld.

Ze heeft vele namen gaat gepaard met een filmprogramma in De Cinema, dat de gelegenheid biedt om ook García’s videowerk te leren kennen. Twee belangrijke video’s, die in feite als langspeelfilms beschouwd kunnen worden, worden echter getoond binnen de tentoonstelling zelf. Amor Rojo (2023), deels eerder te zien onder de titel Love With Obstacles (zie De Witte Raaf, nr. 214), draait om de figuur van Alexandra Kollontai, een Russische, feministisch-marxistische schrijver en revolutionair die binnen de communistische partij een lans brak voor de rol van vrouwen binnen de revolutie. In de loop van de jaren 1920 was Kollontai actief als diplomaat, waardoor ze onder andere in Mexico belandde. Amor Rojo gaat uitvoerig in op deze Mexicaanse episode; verschillende experts lezen voor uit haar geschriften en vertellen over Kollontais verblijf in Mexico. Hierbij wordt sterk de nadruk gelegd op haar relevantie voor de feministische beweging in Mexico vandaag de dag. In Amor Rojo contrasteert en combineert García kalme en bespiegelende scènes die zich afspelen binnen het beschermende interieur van allerlei archieven, met intense en meeslepende beelden van politieke demonstraties in de openbare ruimte in Mexico-Stad, waar het structurele geweld tegen vrouwen en non-binaire personen aangeklaagd wordt.

In de video Segunda Vez (2018) staat de herinterpretatie van twee happenings van de Argentijn Oscar Masotta centraal. García orkestreerde en filmde nieuwe uitvoeringen van Para inducir el espíritu de la imagen (1966), waarin een groep haveloos geklede mensen een uur lang tentoongesteld worden voor een publiek zonder dat er voor de rest iets gebeurt, en El helicóptero (1967), waarin één groep mensen in aanraking komt met een helikopter die laag over hen heen vliegt, en vervolgens over dit incident vertelt aan een andere groep. Masotta was veeleer bekend als psychoanalyticus dan als kunstenaar, en García brengt deze heropgevoerde performances dan ook in verband met psychoanalytische theorieën over (dwangmatige) herhaling als symptoom voor een onderdrukt trauma. García herhaalt Masotta’s happenings echter met een verschil: in haar herinterpretatie van El helicóptero krijgt de tweede groep mensen tijdens het helikopterincident beeldmateriaal te zien van twee mannen die een lichaam lijken te willen dumpen op de site waar de eerste groep zich op dat moment bevindt. García maakt zo duidelijk dat de dictatuur in Argentinië, waar tegenstanders van het regime de neiging hadden te ‘verdwijnen’, het politieke onderbewuste is waaraan Masotta’s werk – vanwege de censuur op onrechtstreekse wijze – uitdrukking gaf.

García heeft zo haar stokpaardjes, maar ze is nadrukkelijk niet het soort kunstenaar dat een oeuvre ontwikkelt als ware het een eigen universum. Integendeel: als er één ding is dat García’s herhalingen duidelijk maken, is het dat niets blijft zoals het is. Zo behandelt The Bug Timeline (No. 2) (2021), verwijzend naar een toneelstuk van Vladimir Majakovski, de vraag wat er zoal kan veranderen binnen een tijdspanne van vijftig jaar. Het werk bestaat uit vier schoolborden waarop in krijt verschillende gebeurtenissen op een tijdslijn geplaatst worden, waarbij culturele, politieke en persoonlijke kantelpunten in het leven van de kunstenaar elk een eigen kleur krijgen. Op de achterkant van een van de borden speculeert García ook over de (nabije) toekomst; het einde van het kapitalisme wordt voorspeld voor 2060, en in 2070 volgt de wereldwijde afschaffing van het huwelijk en het kerngezin. Vanzelfsprekend zal de wisselwerking tussen herhaling en verschil, tussen tragedie en klucht, in zo’n toekomst een vorm van voorspel gebleken zijn.

• Dora García. Ze heeft vele namen, tot 21 mei, M HKA, Leuvensestraat 32, Antwerpen.

Na de curatorloze tentoonstelling van Didier Vermeiren – was het niet zijn praktijk zelf die leerde dat negatie veel zegt? – die begin januari afliep, verschijnt Zoë Gray in de tentoonstelling van Chaimowicz in Wiels niet alleen als curator, maar ook als de geadresseerde van een briefroman in collages. De structuur van Nuit américaine – één verdieping met drie werken over evenveel ruimtes, van 1972 tot 2023 (de laatste van het corpus collages in de derde zaal arriveerde begin februari per post) – steunt op chronologie, zij het niet strikt; dat zou onmogelijk zijn voor een praktijk die zich laat ‘maken’ door tijdssprongen en anachronismen.

Doen alsof het nacht is terwijl de zon schijnt is een van de vele privileges van fictie, en het is ook de subtekst van de titel: nuit américaine is de (inmiddels passé geworden) cinematechniek waarmee overdag een nachtscène wordt gefilmd. In de eerste zaal vertaalt zich dat – à la Plato – in feest- en filmlicht; de tweede zaal is een kunstmatig verlichte woonkamer, terwijl in de laatste ruimte het daglicht doorbreekt. Hier cirkelen met collages gevulde vitrines in lessenaarvorm rond de vaste pilaren van Wiels, voor de gelegenheid gehuld in Chaimowicz’ signatuurpasteltinten. Veertig A4’s lang verliest hij zich – meestal met bovenaan op de pagina ‘Dear Zoe’ (zonder accent), en met onderaan ‘Best, Marc Camille’ – in het fenomeen Emma Bovary, door de kunstenaar familiair bij de voornaam genoemd. Flauberts beruchte Madame komt naar voren als patroonheilige voor al wie hoopt dat het plafond hoger is dan gedacht, en voor wie vreest dat tevredenheid afhangt van zelfrealisatie. Op één collage staat in balpen geschreven, onder een model van Helmut Newton boven een strandkleed van Courrèges: ‘If only Emma / had been aware / of self-empowermant [sic.]’

De reeks ontstond eind 2020 ‘aan de keukentafel’ en kwam stelselmatig, als scans in de bijlage van tweewekelijkse mails, terecht bij Zoë Gray. De originelen, gepresenteerd in Nuit américaine, zijn niet te miskennen pandemieproducten (‘Emma turns to sewing, / as means / towards / redemption’, staat op een met knopen versierde pagina), maar in plaats van de vaak gênante expressie als het over ‘de quarantaine’ gaat, geeft Chaimowicz gestalte aan expliciete eenzaamheid. Ook dat gevoel wordt tijdloos, en er spreekt weinig vertrouwen uit in de autofictie van iemand die ‘mijn verhaal’ vertelt. (Niet toevallig vermeed Chaimowicz in het kunstenaarsboek Dream… an Anecdote uit 1977 steevast de eerste persoon.) Deze solitude is met andere woorden covid-proof, en blijkt bovendien endemisch voor lezers, en voor iedereen die het gewend is te verlangen via via lief te hebben, te lijden, te werken en te reizen, met altijd wel één of andere pagina of personage als proxy.

Al dit charmante knipselwerk lijkt volkomen vrij van ironie, en de integriteit die Chaimowicz daar tegenover stelt komt vandaag meer genereus over dan cringe; de paginaruimte die hij tussen de tekststrookjes open laat – linksboven ‘… having longed for the most glamorous of occasions (rather than the simple rustic one which was to be hers)’, en rechtsonder ‘Emma’s sense of disappointment thus began on her very wedding day – and was ever to then accompany her…’ – is niet enkel dramatisch, maar ook hilarisch. Afwisselende courtoisies of courtesies van het Charleston House, het schilderij La Malade van Félix Vallotton, een moeder met kind van Gustav Klimt, en Man Rays hommage aan de Markies de Sade niet te vergeten: een kont als Petruskruis, geplakt over het gezicht van een begeerde covergirl, met in een klein kruisje toegevoegd: ‘apology Isabelle Huppert’ geven vooral het gemak aan waarmee andere tijdschriftknipsels zonder ‘auteursrecht’ blijven. Dit soort goedbedoelde maar frivole gestes verlenen de collages, samen met een surplus aan spellingsfouten, als een hommage aan ‘hoge’ literatuur zonder knieval, in een meer dan ooit geacademiseerde kunstwereld, een onwillekeurig kritisch cachet.

Chaimowicz is 76. Hij laat zich betrappen als conceptuele kunstenaar door zijn selectieve kunstenaarsbio: geboren in ‘naoorlogs Parijs’ (voluit, zonder jaar), heeft hij, voor zover ik weet, zijn volwassen leven lang alleen gewoond – een detail dat ik de sine qua non zou durven te noemen van een praktijk die sinds de vroege jaren zeventig keer op keer het huiselijke, vaak in de vorm van zijn eigen woonst, in de hedendaagse kunst binnensmokkelde. ‘I can’t quite deal with it,’ is Chaimowicz’ openingsstatement in een artikel in T Magazine uit 2018, gewijd aan zijn vertrek, na veertig jaar, uit een appartement in Hayes Court, Londen – opgebouwd, zo staat een paar paragrafen verderop, uit ‘drie bescheiden kamers’. De kunstenaar ‘verwerkte’ zijn vertrek door zijn voormalige living in de tweede zaal in Wiels te presenteren als een retabel van wanden; de vierde wand is niet verdwenen, zoals traditioneel in het laatnegentiende-eeuwse theater, maar opengeklapt, zoals een Polly Pocket-poppenhuis. Het levert een inkijk op die de voyeur niet meteen verwent, de enige clickbait is de schets van een duo in doggy style vlak boven de minibar, en het interieur is niet als zodanig spectaculair of excessief luxueus. Het is gay en gai als een vroege Warhol (Andy’s advertentiereeks À la recherche du shoe perdu uit 1955 leest trouwens als een prefiguratie van Chaimowicz’ debuut in 1971 met Shoe waste: zakken vol versleten schoenen, zilver geverfd en verstrooid in de kanaalzone van Birmingham) en romantisch als de openingszin van Truman Capotes Breakfast at Tiffany’s: ‘I am always drawn back to places where I have lived, the houses and their neighborhoods.’ Dit is geen kunst die vreest te vervallen tot decor, maar eerder kunst die al te graag met decor verward wordt – en toch is deze installatie een letterlijke cul-de-sac voor de clichématige reactie: ‘Dit zou nu echt mooi hangen bij mij thuis.’

Chaimowicz’ interieurs blijven vooral overeind op papier, hoewel het welkom daar, in tegenstelling tot in musea, soms bitterder blijkt. Wanneer hij een nummer van het tijdschrift World of Interiors in 2007 ondeugend herwerkt in boekvorm, rust uitgever Condé Nast niet vooraleer de kunstenaar de oplage verpulpt heeft. Wanneer het erop aankomt, wordt kunst, hoe sympathiek ook, door een (ander) commercieel monster meestal op z’n plaats gezet. Dat ook in kunstinstituten die positie niet altijd vanzelfsprekend is, blijkt misschien uit de wijziging van ‘queer esthetiek’ – queer als enige onvertaalbare begrip over drie talen – op Wiels’ website, naar ‘camp-esthetiek’ in de bezoekersgids. Het kunstencentrum verleent alleszins de vrijheid die een sheltermagazine zich niet denkt te kunnen veroorloven.

In de eerste zaal is, tot slot, Celebration? Realife Revisited te zien. In 1972, in The Gallery House in Londen, verschoof de compositie van deze kamerinstallatie – voorbeeldige afterpartykitsch, met onder meer ‘Ashes to Ashes’ op de achtergrond – continu. Het publiek was high, kon 24 uur lang binnen, en gastheer Chaimowicz was gewapend met complimentary drinks en conversatie. Zijn bed was slechts twee schuifdeuren van de balzaal verwijderd. In een leeskamer en ‘studieruimte’ als annex, konden stoners tussen de door de kunstenaar aanbevolen Gides en Genets ook reeds Madame Bovary ontdekken. In Wiels is het nu echt opletten waar je stapt, maar de ‘Please do not touch’ die drie keer op de vloer staat bij binnenkomst is slim: door de repetitie wordt het een patroon en – als onderdeel van Chaimowicz’ ‘huisstijl’ – een vorm van versiering die te genieten valt. De jongeman die emmers vol levende vissen meenam op de bus naar een galerie voor schilderkunst behoort tot het verleden, en de senior-kunstenaar is niet te trots om in interviews zelf de vraag te poneren of zijn werk nog radicaal is. De drie door Chaimowicz ontworpen en snel snel uitgesneden bierviltjes waarmee ik op de persconferentie werd omgekocht, zijn wat mij betreft radicaal genoeg.

• Marc Camille Chaimowicz. Nuit américaine, Wiels, tot 13 augustus, Van Volxemlaan 354, Brussel.

In haar roman De pianiste schrijft Elfriede Jelinek over een vrouw die zich overgeeft aan haar begeerte naar een muzikaal begiftigde, jongvolwassen student, tevens een brute ijshockeyspeler. Voor die liefde zet ze alles op het spel. In een brief schrijft ze voor hoe zijn toenadering moet verlopen. Ze vraagt hem haar vast te binden en te straffen. Alles moet op haar voorwaarden verlopen, dat is haar diepste wens. Ze wil zich zonder ‘klimtouw’ en ‘vangnet’ overgeven aan ‘lichamelijke woelingen’. Het maakt de jongen woedend. Hij slaat haar in elkaar.

De metafoor van het klimtouw komt uit Oostenrijk, waar de bergen nooit ver weg zijn. In het centraal gelegen Innsbruck vervaardigt Elmar Trenkwalder (1959) zijn aardewerken sculpturen. Wie de imposante Alpenwand ten noorden van de stad ooit heeft gezien, maakt algauw de vergelijking met de hoge, geglazuurde toppen die zijn beeldhouwwerk kenmerken. Tot zijn vijfentwintigste was hij een fanatieke en naar eigen zeggen onvoorzichtige bergbeklimmer. Nadat hij zijn artistieke gaven ontdekte, bouwde hij meer veiligheid in. Nog altijd heeft Trenkwalder de tanige gestalte van een klimmer. De wulpse vormen die hij schept doen dienst als tegenbeeld voor zijn eigen schriele lijf – of is dat loze psychologische speculatie?

De grote en lichte betonnen hal van Museum Beelden aan Zee in Scheveningen is de perfecte locatie voor een beknopte overzichtstentoonstelling van Trenkwalders oeuvre. Op de vloer staan houten krukjes om de sculpturen van nabij te bekijken. Het werk staat centraal, zonder zaalteksten of andere uitleg, die louter in een folder wordt aangereikt. In een aparte, goed geïsoleerde zaal (zodat er geen storend geluid weerklinkt) toont het museum een korte introductiefilm, met als hoogtepunt de weergave van de complexe logistieke operatie om al die beelden in houten kisten tot in Scheveningen te krijgen. De sculpturen zijn modulair van opbouw en de afzonderlijke delen zijn nooit langer dan een meter. Die grens wordt bepaald door Trenkwalders oven, waarin de kunstenaar, een toegewijd vakman, zijn aardewerk bakt op 950 graden Celsius. Hij hielp zelf ook mee aan de opbouw in Museum Beelden aan Zee.

Opvallend aan Trenkwalders verticale sculpturen is de ornamentiek, waar vaak de vormen van menselijke genitaliën in te herkennen zijn. Ernst van Alphen merkte in De Witte Raaf (nr. 202) op dat je dit seksuele aspect natuurlijk thematisch kunt duiden, namelijk als het (kinderlijke) verlangen naar transgressie, maar dat het ook een eenvoudig vormgevingsprincipe laat zien: de ene vorm, bijvoorbeeld een halfopgerichte penis, bestaat bij gratie van een andere vorm, zoals de holte van de vagina. De ogenschijnlijk expliciete seksualiteit van deze sculpturen is dus evenzeer een mimetische weergave van hoe beelden in klei ontstaan.

Een voorbeeld van zo’n ‘seksuele’ sculptuur in de tentoonstelling Tuin der lusten is het roze-witte beeld dat bestaat uit een centraal massief dat over de grond uitloopt in vier losstaande vingers of toppen, waarvan het uiterste puntje is blootgelegd. Als een nagel inclusief nagelriemen of, voor wie dat zo wil zien, de eikel bij een teruggetrokken voorhuid. Tegelijk is er een associatie mogelijk met lippenstift, of met kinderspeelgoed. De zoetigheid van de kleuren suggereert bovendien dat je dit alles in je mond zou kunnen stoppen, als het andere proporties zou hebben. Ten slotte hebben deze torenende figuren ook wel iets menselijks, als begijnen die, deemoedig als George Minnes moderne heiligen, zich afsluiten voor nieuwsgierige, opdringerige blikken. Precies daarin zou (hun) schoonheid kunnen schuilen.

Het werk komt uit 2006 en heet WVZ 183 S. Deze letters komen telkens terug in Trenkwalders titels en staan voor Werkverzeichnis en Skulptur. De archivalische benaming zorgt ervoor dat alle betekenismogelijkheden openblijven, en betekenis als zodanig wordt gerelativeerd. Susan Sontags stelling dat we in plaats van de hermeneutiek een erotiek van de kunst nodig hebben, lijkt zozeer op Trenkwalders lijf geschreven dat hij er ooit door moet zijn geïnspireerd. Zijn oeuvre zou ook – een ander onderwerp van Sontag – als camp kunnen worden gelezen.

Van een andere orde – thematisch gezien – is een serie aaneengeschakelde zuilen met een gloedvol, oplichtend glazuur: WVZ 221 S (2009). Het zou een doksaal van een gotische kerk kunnen voorstellen, en het ritme van de mosterdkleurige bogen, met daartussen grijsblauwe ranke pilaren, stemt vanzelf tot meditatie. Wie dichterbij komt, ziet op deze koorafsluiting vruchtbaarheidsgodinnen met wulpse buiken en borsten, een priester die een erectie toont, ruiterfiguren. Het geheel vormt een architectonisch element, en zo staat het ook in de ruimte van het museum, waar het functioneert als een brokstuk van een verloren beschaving, waarvan de rites en de symboliek nooit volledig te achterhalen zijn.

Centraal staat een zeer recente beeldengroep, WVZ 360 S uit 2022, met een donkergroen en (dof) lila glazuur – haast een schutskleur. Het geheel is zo groot en hoog dat het tot aan de stalen balken van het plafond reikt. Je kunt er onderdoor lopen, als in een verlaten, met mos begroeid tempelcomplex, of er een monsterlijk wezen in ontwaren, met grote tentakels, dat volledig is versteend. Van dichtbij lijken er cherubijnen, serafijnen en boeddha’s op te duiken. Het ding is duidelijk bedoeld om indruk te maken en doet qua weelderige vorm denken aan een carnavalspraalwagen – de ronde vormen zijn gemaakt om te laten zien hoe goed de wagenmakers hun vak beheersen. Maniërisme en kitsch liggen bij Trenkwalder op de loer, en daarin durft hij behoorlijk ver te gaan.

Aan de museumwanden hangen, op een afstandje van de spectaculaire beeldengroepen, tekeningen in een aardewerken lijst. Het zijn draagbare Trenkwalders, veelal tekeningen van labiale of vaginale figuren. Dat tekenen ligt aan de basis van al zijn creaties. Ook hier kan de vergelijking met een praalwagen worden gemaakt, want ook die voertuigen zijn, in drie dimensies en in kleur, indrukwekkender dan de potloodschets waarop ze gebaseerd zijn.

• Elmar Trenkwalder. Tuin der lusten, tot 19 maart in Museum Beelden aan Zee, Harteveldstraat 1, Scheveningen.

Het was een beleefde mail die Philip Akkerman (1957) in 2015 van ene Mitchel van Dinther (1991) ontving, met het verzoek om een hoes voor zijn nieuwe lp te ontwerpen. Akkermans zoon verduidelijkte dat het om niet minder dan de experimentele jazzmuzikant Jameszoo ging. Zo raakten de kunstenaar en de 35 jaar jongere muzikant bevriend. Akkerman vroeg Jameszoo om muziek te maken bij een nieuw boek over zijn zelfportretten, en Jameszoo maakte daarbij vervolgens een videoclip waarin alle 4500 zelfportretten van Akkerman voorbijflitsen. Die clip was de grondslag om samen een duotentoonstelling te maken, die nu in de Haagse kunstruimte Nest te zien is.

Telephone is een opmerkelijke expositie geworden waarin muziek en schilderkunst als gelijke krachten op een dynamische wijze gecombineerd zijn. In de drie ruimtes die Nest voor deze tentoonstelling inrichtte, worden in de eerste, lichte ruimte in vitrines de lp-hoezen van Jameszoo en het bovengenoemde boek met Akkermans zelfportretten gepresenteerd. Aan een wand hangen door studenten en scholieren gemaakte schilderijen en tekeningen, naar een zelfportret van Akkerman volgens het principe van de game of telephone: het in een kring doorfluisteren van een woord in iemands oor, die de informatie (vervormd) doorgeeft.

Op de andere grote wand schilderde Akkerman samen met Menno Pasveer een monumentale abstracte muurschildering in één kleur rood. Het wandvullende beeld herinnert aan de tekeningen die Akkerman tijdens zijn studie maakte en in 1980 exposeerde in Museum Fodor in Amsterdam, voor hij besloot alleen nog zelfportretten te schilderen. In de hoek van de zaal spelen vier minivleugels boogiewoogies, maar als je te dichtbij komt sluiten ze hun kleppen. In de tweede, blauw belichte zaal staan drie piano’s die, eveneens via het pianolaprincipe, muziek van Jameszoo uitvoeren, in reactie op elkaar. De piano’s reageren onderling op wat er laatst gespeeld is, mogelijk gemaakt door algoritmes geschreven door Jan van Balen.

Het pompende hart van de expositie wordt gevormd door de derde en laatste zaal, die geheel verduisterd is. Tegenover een tribune met comfortabele zitplaatsen zijn over drie wanden 349 zelfportretten van Akkerman, nagenoeg van dezelfde afmetingen, in een strak patroon geordend. Waar Jameszoos muziek vandaan komt is niet meteen zichtbaar, al is die alom aanwezig. De muziek bepaalt het ritme waarmee de aan het plafond hangende beamers hun stralen richten op de zelfportretten en ze zo, heel precies gekaderd, pulserend uitlichten. Dat kan één zelfportret zijn, maar ook enkele portretten, soms een hele rij of een hoek, in al dan niet getrapte blokken. Door de witte ondergrond van de zelfportretten wordt het licht sterk teruggekaatst en lijken ze als dia’s op de wand geprojecteerd te worden. Het werkt als een magische toverlantaarn. De makers, de muzikant en de schilder, zijn verdwenen. Het gesamtkunstwerk zelf komt op een hallucinante manier tot leven.

De expositie Telephone past naadloos in het tentoonstellingenaanbod van Nest. Samenwerking vormt de basis voor deze Haagse experimentele kunstruimte, en dat leidt al jaren tot verrassende exposities. Plannen worden vaak ontwikkeld in samenwerking met curatoren van buiten, met kunstenaars en andere denkers en doeners in de samenleving. Directeur Heske ten Cate en haar staf richten hun blik daarbij bewust op een ruimer spectrum dan alleen de beeldende kunst. Alle disciplines die op een podium voor het voetlicht gebracht kunnen worden, komen in aanmerking. Bijzonder is dat Ten Cate ver meegaat in de wensen van de kunstenaars. Zij durft risico’s te nemen, wellicht door haar opleiding in de beeldende kunsten. Feit is dat de vorige directeuren en de oprichters van Nest ook beeldend kunstenaar waren.

Samenwerking is voor Akkerman een essentieel onderdeel van zijn kunstpraktijk. Hij heeft zijn hele carrière al samengewerkt, vooral bij het maken van tentoonstellingen. Zo liet hij grafisch vormgever Dennis Koot een grote barokke cartouche om zijn zelfportretten zetten (Art Amsterdam, 2009), en later ook psychedelisch aandoende lijsten (Galerie Torch, 2017). De jaren tachtig en het begin van de jaren negentig, toen Akkerman samen met zijn vrouw Madelon Acket in eigen huis Galerie Den Haag dreef, vormen misschien wel de meest intensieve samenwerkingsperiode. Daar werden werken van vrienden en soulmates in wisselende formaties gepresenteerd. Het belang van het intieme interieur heeft hij altijd benadrukt, bijvoorbeeld met zijn deelname aan Top Floor in het Haagse Kunstmuseum, waar hij met werken uit diverse disciplines onder andere een slaapkamer inrichtte. Ook bij zijn vaste galerie Torch combineerde hij in 2021 werken van vrienden en verwanten met zijn zelfportretten in ruimtes die hij als hal, ontvangstsalon, eetkamer en slaapkamer meubileerde en stoffeerde. Een woning, naar eigen smaak ingericht, of een feestzaal: het zijn plekken midden in het gewone leven waar Akkerman zijn zelfportretten het liefst ziet.

Tot nu toe zijn de resultaten van Akkermans samenwerkingen alleen in kunstruimtes en galeries te zien geweest. Die hebben er geen moeite mee om hem en zijn partners de vrijheid te geven om ongebreideld hun creatieve ingevingen te volgen. Musea schrikken daarvoor nog terug. Dat is jammer omdat Akkermans kunstenaarschap in museale context daardoor vooralsnog braver en conformistischer voorgesteld wordt dan het is. Het verwerven van de installatie die hij samen met Jameszoo in Telephone realiseerde – een hoogtepunt in hun oeuvre – biedt een uitgelezen kans om hierin verandering te brengen.

• Telephone. Philip Akkerman en Jameszoo, tot 29 januari in Nest, De Constant Rebecqueplein 20b, Den Haag.

Reizend door het Friese landschap zie je sporen van de vroege middeleeuwen in de vorm van terpen: door de mens gemaakte heuvels waarop gemeenschappen woonden ter bescherming tegen het opkomende tij. Vandaag de dag ligt het Friese landschap veilig achter hoge dijken. Een gebied met weidse landschappen, getekend door het streven naar onafhankelijkheid, waarbij de bewoners zich altijd al moesten verhouden tot globale krachten en mogendheden. Het landschap – gezien als ruimte, als identiteit en als genre – vormt een van de speerpunten in het aankoop- en verzamelbeleid van het Fries Museum voor de hedendaagse kunstcollectie. In de collectietentoonstelling Somebody’s Homeland, Somebody’s Goldmine worden een aantal ‘landschappen’ getoond, met als doel onze relatie tot onze omgeving, op lokale en globale schaal, te bevragen.

Hoewel de tentoonstelling niet groot is, wordt een gevarieerd beeld gegeven van de gespannen relatie tussen de grenzeloosheid van de ruimte en het per definitie begrensde van plaatsbepalingen waaraan een identiteit wordt ontleend. Neem het werk van Astrid Nobel. Als Amelander weet zij hoe het water in het waddengebied zich kan terugtrekken en dan een onmetelijk landschap van zeegrond blootlegt. En ook hoe sluipend en toch razendsnel het water weer opkomt. Haar schilderij The sea the ground the ground the sea (2018) toont vanuit vogelperspectief een onstuimige zee. Van boven naar beneden wordt het doek ingenomen door een golvend patroon dat pasteus met witte verf is aangebracht, waarbij de schuimkoppen extra zijn aangezet. Het werk herinnert aan de terpbewoners die op hun hoede moesten zijn als de weidegrond door de zee werd verzwolgen én aan de huidige klimaatproblematiek nu de zeespiegel achter de dijken stijgt.

Het zeewater leek fataal te worden voor het eilandje Bermeja in de golf van Mexico. Eeuwenlang stond het op alle landkaarten aangegeven, maar sinds 1921 is het van de kaart verdwenen. In 1997 werd het onvindbaar verklaard, waardoor de territoriale wateren van Mexico plots binnen engere grenzen kwamen. Dit bracht de kunstenaar Óscar Santillán ertoe om naar de exacte coördinaten van Bermeja te varen, om daar uit duizenden liters zeewater een zouten kristal te filteren. Nu ligt het kristal Bermeja (2017) als miniatuureilandje in een vitrine tentoongesteld. Er zijn twijfels of het eiland echt heeft bestaan. Was het ooit een hallucinatie van een ontdekkingsreiziger?

Terwijl Santillán de plaatsbepaling van een verzonken eiland in een onmetelijke zee vertaalt naar een materieel object, vertaalt Johan Nieuwenhuize de tijdsbepaling van een historische gebeurtenis naar een vluchtig beeld. In de fotoserie Collected Memory (2009-heden) fotografeert hij op het eerste gezicht niet meer dan alledaagse luchten. Totdat je de titels leest: Sky over Mediapark, Hilversum. May 6th, 2010 18:04 en Sky over Church Street, New York. September 11th, 2010 8:46. De foto’s zijn precies op de plek en het tijdstip genomen waarop een dodelijke aanslag plaatsvond, respectievelijk de moord op Pim Fortuyn en de vernietiging van de Twin Towers. De luchten, altijd in beweging en voortdurend veranderend, worden zo omgetoverd tot plekken van collectieve herinneringen.

Door de verschillende perspectieven op het landschap en de wijze waarop de werken ten opzichte van elkaar zijn opgehangen, interacteren ze met elkaar, zowel inhoudelijk als visueel. De foto’s van Nieuwenhuize hangen schuin tegenover een werk van Cristina Lucas, getiteld Cartography of Aerial Bombing over Civilians in Middle East till 2018 (2018). Beide kunstenaars brengen fatale gebeurtenissen in herinnering, maar vanuit een ander perspectief. Nieuwenhuize gaat uit van een blik van onderen, terwijl Lucas van boven naar de catastrofe kijkt, in een ander werelddeel. Ze borduurde machinaal een plattegrond van het Midden-Oosten waarop met zwarte stiksels de plekken van bombardementen op burgers tot het jaar 2018 in kaart zijn gebracht. Als een olievlek verspreiden de stiksels zich over het landschap, waar ze oplossen in een donkerte die landgrenzen wegvaagt. Toch suggereren de geborduurde namen van de getroffen plaatsen dat het wel degelijk uitmaakt aan welke kant van de grens je woont.

Volgens filosoof Peter Sloterdijk moet de grens van een gemeenschappelijke ruimte permeabel zijn als een membraam. Als hij, als een defect immuunsysteem, te veel afweert en zich louter richt op de innerlijke hygiëne, wordt hij xenofoob – en houdt op te bestaan. Deze gedachte geeft de fotoserie van Aàdesokan in de laatste zaal iets onheilspellends. Hij brengt berglandschappen van afval in beeld, afval dat onder meer verscheept is vanuit Europa en in Nigeria wordt gedumpt. In dat landschap staan menselijke figuren, migranten, tot in abstractie vervormd. In tegenstelling tot menselijke lichamen beweegt afval zich vrijelijk over alle politieke grenzen, terwijl veel migranten uit Afrikaanse landen uit Europa worden geweerd en, in een poging het continent toch te bereiken, de verdrinkingsdood sterven.

Wat als mensen als afval worden beschouwd? Aàdesokan spreekt van waste identity. Kijkend naar de foto’s lijkt het begrip ook iets anders te betekenen. De kleurrijke kleding van de migranten en de tot accessoires getransformeerde afvalproducten steken af tegen de grijze afvalberg. De kunstenaar heeft de hoofden in een glimmend glazen kader afgebeeld, waar hun gelaat in fotonegatief doorheen schijnt, als een stralende persoonlijkheid. Terwijl het Westen moeizaam de verspilling van vervuilend afval probeert te verminderen, zijn het deze migranten die dit afval recyclen voor handel. Zij hebben de afvalberg tot een te delven mijn gemaakt.

Dit werk raakt weer aan de houtskooltekening Borders (2016) van Alle Jong, die er schuin tegenover hangt. Jong tekende de voorkant van een gesloten tent met in het midden een spleet zoals bij een halfgeopend theatergordijn. Op dit gordijn bevestigde hij zeventiende-eeuwse prenten met zeegezichten die verwijzingen bevatten naar het slavernijverleden. De scherpe lijnen in de prenten gaan over in de brokkelige lijnen van de metersgrote houtskooltekening, waar het oog getrokken wordt naar de spleet. In het halfduister zijn vage contouren te ontwaren van tekeningen van bootjes met opeengepakte vluchtelingen. Jong bouwt een verhalende en visuele spanning op. Onder de tekeningen ligt een handgeschreven brief met een noodkreet: ‘We are drowning!’

• Somebody’s Homeland, Somebody’s Goldmine, tot 19 februari in het Fries Museum, Wilhelminaplein 92, Leeuwarden.

De Duits-Nederlandse fotograaf Werner Mantz (1901-1983) werd vooral bekend met zijn foto’s van modernistische architectuur uit de jaren twintig en dertig. De huidige overzichtstentoonstelling in het Bonnefantenmuseum stelt het beeld van Mantz als een pure architectuurfotograaf kordaat bij en presenteert een veel ruimer palet aan stijlen en onderwerpen.

Mantz werd geboren in Keulen, waar hij in 1921 zijn eerste fotoatelier opende. Tien jaar later, in 1932, ontvluchtte hij het nazibewind en week uit naar Nederland, waar hij een fotostudio oprichtte in Maastricht. Zijn vroegste werken dateren uit zijn jeugdjaren en zijn nog erg beïnvloed door het pictorialisme dat op dat moment in zwang was. Het zijn suggestieve beelden van de oude binnenstad van Keulen, met verfijnde licht-donkercontrasten, geprint via een broomoliedrukprocedé. In 1920 fotografeerde Mantz ook de overstromingen die de stad op dat ogenblik teisterden. De opnames bood hij vervolgens te koop aan als postkaarten. In dit vroege werk komen al meteen drie bepalende karakteristieken van zijn fotografische praktijk samen: een specifieke aandacht voor architectuur, een grote vaardigheid in opname- en printtechnieken en, niet onbelangrijk, een commerciële instelling. Fotografie blijkt voor Mantz vooral een manier om in zijn levensonderhoud te voorzien.

Het is die commerciële aanpak die Mantz ertoe aanzet om steeds andere onderwerpen en opdrachtgevers te zoeken. Zo begint hij in de vroege jaren twintig kunstreproducties te maken in opdracht van schilders en beeldhouwers uit de kring rond de Keulse Progressieven, die hem in contact brachten met de formele en stilistische vernieuwingen van de artistieke avant-garde. Deze periode veroorzaakte een doorslaggevende stijlbreuk in zijn fotografisch werk. Een goede reproductie vereist een zekere terughoudendheid van de fotograaf: het gaat erom een adequate representatie te geven van het kunstwerk, niet om het van een eigenzinnige interpretatie te voorzien. De fotograaf moet vooral leren kijken en zijn technische kunnen ten dienste stellen van het te reproduceren werk. De les die Mantz hier leert, is van grote invloed op de verdere ontwikkeling van zijn fotografische praktijk.

Ook in zijn studioportretten – de andere zakelijke poot waar zijn succesvolle fotostudio op steunde – ruilde hij al snel de schilderachtige, pictorialistische conventies in voor een zakelijkere, meer directe aanpak. De portretten stellen scherp op het gelaat dat richting de camera is gewend en ons rechtstreeks lijkt aan te kijken. De vrijpostige blik, de fierheid en het zelfvertrouwen waarmee ze zich aan de camera openbaren, doet vermoeden dat de geportretteerden zich gezien en op hun gemak voelden, dat ze de man achter de camera vertrouwden en zich dus zonder enige reserve aan hem overgaven. Mantz hanteerde geen vaste formule, maar opereerde eerder als een nauwlettende observator die zijn benadering afstelde op de unieke karaktertrekken van de persoon die hij vastlegde.

Naast kunstreproducties en portretten maakte Mantz reclamefoto’s en fotografeerde hij in opdracht van de mijnindustrie indrukwekkende mijngroeven in het Ruhrgebied, en later ook in Nederland. In 1926 kreeg hij opdracht om de pas geopende kapsalon Pickenhahn vast te leggen. De architect van de salon, Wilhelm Riphahn, was zo verrast door het resultaat dat hij Mantz in contact bracht met zijn collega’s van het Nieuwe Bouwen, die hem uitnodigden om hun werkzaamheden in de nieuwbouwwijken rond Keulen vast te leggen. De beelden die hij daarvan maakte, tonen Mantz’ diepe inzicht in de architecturale kwaliteiten van deze nieuwe gebouwen. Kenmerkend was de wijze waarop hij licht en schaduw liet interageren met de strakke architectuur. In een ondertussen beroemde foto uit 1928 stelt hij bijvoorbeeld scherp op het gladde oppervlak van de gevel van een wooncomplex waarop de scherpe schaduwen van de balkons van het gebouw (die niet direct in beeld zijn gebracht) zich in een geometrisch patroon aftekenen. Mantz beklemtoont de formele gestrengheid van de gebouwen, hun strikte ritme, maar ook de lyrische kwaliteiten van hun volumes en lijnenspel. In een foto van een vrijstaande villa kiest hij een standpunt dat de dynamische schikking van de vlakke gevels, de scherpe hoeken, de priemende rechthoeken en de ronde afscheidingen ten volle uitspeelt. Voor het oog van de kijker ontrolt zich een beeld waar trage, glijdende bewegingen afwisselen met hoekige versnellingen die de blik nu eens scherp naar links, dan weer naar rechts of naar boven sturen. Naast appartementsgebouwen en villa’s fotografeerde Mantz ook meerdere schoolgebouwen van het Nieuwe Bouwen. Met name in zijn foto’s van de trappenhallen van de scholen weet hij de ruimtelijke complexiteit en gelaagdheid van de gebouwen treffend weer te geven. Steevast kiest hij een standpunt dat de mogelijke trajecten in en rond de trappenhal in een overzichtelijk beeld vat.

Alhoewel Mantz zich liet inspireren door de formele nieuwlichterij van het Nieuwe Kijken (Neues Sehen) uit de jaren twintig, voerde hij deze experimentele stijl niet radicaal door in zijn werk: zijn foto’s worden niet gekenmerkt door dwarse perspectieven of ontwrichtende standpunten, maar bieden een eerder beschrijvende, nuchtere blik die getuigt van eerbied voor en inzicht in het onderwerp. Mantz is die unieke moderne fotograaf die de lessen van de sobere en dienstbare negentiende-eeuwse fotografie nooit verloochend heeft.

Een paar kleine reeksen die hij vanaf de jaren dertig in Maastricht maakt, lijken een tipje van de sluier op te lichten van wat Mantz maakte wanneer hij niet in opdracht werkte. In deze reeksen blijft architectuur het centrale aandachtspunt, maar gaat het niet langer om de strakke lijnen van het moderne bouwen, maar om de historische stad met haar monumenten, kerken en verweerde stadsmuren. Ook hier blijkt echter dat hij de beelden maakte met als doel ze later te verkopen als postkaarten. Alsof de lange stoet van particuliere opdrachtgevers louter werd ingewisseld voor de wens in te spelen op de smaak van het brede publiek. In die zin bewijst ook deze serie postkaarten dat Mantz zichzelf voortdurend uit het beeld wegschrijft. Zijn ‘perfecte oog’ manifesteert zich als een uiterst flexibel oog, niet zozeer omdat het van alle markten thuis was, maar vooral omdat het zich telkens weer ten dienste stelde van wat of wie zich voor zijn camera bevond.

• Werner Mantz. The Perfect Eye, tot 26 februari in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

Als door een goddelijke bliksem geraakt, siert een met goud beklede bronzen boom de ingang van Museum Voorlinden in Wassenaar. Albero folgorato (2012) is het intrigerende welkom op de solotentoonstelling van Giuseppe Penone (1947), ook wel bekend als het jongste lid van de arte-poverastroming die zich in de jaren zestig in Italië ontwikkelde.

De vertegenwoordigers van de arte povera kozen onconventionele materialen voor hun kunst, zoals zand, takken, aarde en gevonden voorwerpen, om de heersende ideeën in de kunstwereld over waarde en aanzien te bevragen. Contra de hang naar constante vernieuwing in een snelgroeiende consumentencultuur was poëtische waarde volgens arte-poverakunstenaars te vinden in bestaande voorwerpen om ons heen, in onbewerkte materialen en in de natuur. Als protest tegen de commercialisatie van de kunstwereld werden de veelal vergankelijke kunstwerken en interventies regelmatig buiten galeries en musea getoond of gehouden. Penone deed in deze tijd artistieke interventies in de bossen rond Garessio (Piemonte, Italië). Zo plaatste hij een metalen afgietsel van zijn hand om een jonge boomstam, waar de boom vervolgens omheen groeide. Na verloop van tijd lijkt het alsof de hand ‘in’ de boomstam grijpt. De documentatie van deze en andere interventies is terug te vinden in de fotoserie Alpi Marittime (1968) – de naam van het alpengebied op de Italiaanse grens met Frankrijk, Penone’s geboortestreek, waar de interventies plaatsvonden.

Na zijn vroege, conceptueel getinte fase richtte Penone zich in toenemende mate op meer traditionele beeldhouwkunst, met materialen als brons, goud en marmer. De natuur bleef echter centraal staan. In zijn ecopoëtische werken plaatst Penone de mens niet tegenover, maar midden in de natuur, om te tonen dat hij er onlosmakelijk deel van uitmaakt. Dit geeft zijn oeuvre een romantische inslag, nostalgisch naar een tijd waarin we dichter bij de natuur stonden. Het werk onderscheidt zich echter door een nadruk op het proces van de levende, scheppende natuur, de natura naturans, in plaats van op datgene wat de natuur heeft voortgebracht, de natura naturata.

In Ripetere il bosco (1968-2022), in de eerste zaal, trachtte Penone in verwerkte, industriële houten balken de oorspronkelijke bomen weer bloot te leggen. Afgaande op de jaarringen schraapt hij door totdat hij de jonge boom in de balk heeft teruggevonden, met takken en al. Het onderste gedeelte van de balk laat hij intact, zodat het als sokkel kan fungeren. Het werk maakt toonbaar wat zich normaliter aan ons oog onttrekt: dat elk stuk hout, verwerkt of niet, een stukje natuur is, met een eigen levensgeschiedenis. Door de balk in gebruik te houden als sokkel, waardoor de uitgekerfde bomen nadrukkelijk een museaal karakter krijgen, geeft Penone ons bovendien een blik op de verborgen historiciteit van schijnbaar alledaagse bouwmaterialen. Een vergelijking met Michelangelo is niet ver te zoeken, maar anders dan de renaissancekunstenaar, die zijn beeldhouwwerken naar eigen zeggen ‘bevrijdde’ uit het marmer, is Penone’s doel juist om terug te keren naar de natuurlijke staat van het materiaal en de menselijke interventie of bewerking als het ware terug te draaien – de sculptuur als archeologische vondst.

Een terugkerend thema is de verwantschap tussen het menselijk lichaam en de structuur van bomen. In Propagazione (1994-2022) zien we Penone’s vingerafdruk op een A4-papier dat in het midden van de muur hangt. Het lijnenspel met viltstift is op de muur doorgetrokken op zo’n manier dat het geheel overloopt in een afdruk lijkend op de jaarringen van een boom. Geeft het werk uitdrukking aan een verbintenis tussen de kenmerkende lijnenspellen van mens en boom, of toont het juist de begrenzing – letterlijk gevangen in de kaders van het vel papier – van de menselijke identiteit tegenover de ontwikkeling, het procesmatige van de groei van een boom? Onze individuele vingerafdruk wordt immers al ontwikkeld en voor eens en altijd onveranderlijk vastgelegd in de baarmoeder. Met de groei van een boom ontwikkelen ook de jaarringen zich tot een steeds uitgebreidere, historisch gegroeide constellatie.

Penone’s meest indringende kunstwerken zijn al te ruiken voordat je de zaal in loopt, zoals de penetrante leerlucht van Sculture di linfa (2005-2007), een zaalvullende installatie gemaakt voor de Biënnale van Venetië in 2007. De muren hangen vol met gelooide huiden. Terwijl je op je sokken (bij binnenkomst wordt de bezoeker geboden de schoenen uit te doen) over het haast kietelende reliëf in het carraramarmer op de vloer loopt, zie je, als je goed kijkt, dat Penone in het marmer een tekening van het menselijke brein heeft uitgehakt. In het midden van de ruimte bevinden zich twee houten balken, waarbij in de kleine uitholling een stroompje dennenhars is geplaatst. Met de golvende plooien onder je voeten, de bruine op een bast lijkende omhulling van de huiden, en de hars in de balken, waan je je in het levendige epicentrum van een boom.

Eenzelfde hypersensorische ervaring wordt ook beloofd bij Respirare l’ombra – foglie di tè (2008-2022), een ruimte gevuld met Japanse theebladeren in rechthoekige kooien met een lengte-breedteverhouding volgens de gulden snede. Penone wilde de uitwisseling tussen het interne en het externe – de ademhaling – tastbaar maken als een proces dat we delen met de fotosynthese van bladeren. Wat wij uitademen nemen zij op en vice versa. Net als in Propagazione benadrukt Penone ook hier de (visuele) overeenkomsten tussen mens en boom: de nerven van de bladeren lijken verdacht veel op onze aderen, en op een soortgelijke manier transporteren ze de voedingsstoffen die de bladeren nodig hebben om te overleven. De bladgeur is een paar weken na de opening van de expositie, met het verdorren van de bladeren, nog amper te ruiken: een symbolische uitdrukking van het verval van de natuur. Voor zover de installatie je reukvermogen activeert, word je je ironisch genoeg vooral bewust van de andere – in dit geval vaak zwaar geparfumeerde – bezoekers in de zaal.

Museum Voorlinden heeft met deze tentoonstelling een bewonderenswaardige selectie van werken bijeengebracht die een kijkje geeft in de speelsheid en levendigheid van Penone’s oeuvre van de afgelopen vijftig jaar en zijn nieuwsgierigheid naar de werking van de natuurlijke wereld tastbaar maakt. Maar het is spijtig dat er zo weinig context wordt geboden. Waarom de verbintenis tussen mens en natuur zo belangrijk is voor Penone wordt bijvoorbeeld nauwelijks aan de orde gesteld. In overeenstemming met de algemene lijn van Voorlinden staat de ervaring van de bezoeker voorop. Hiermee dreigt de tentoonstelling tot een sensationele attractie te vervallen, waarbij je desondanks de werken niet mag aanraken. Menig bezoeker kan het niet laten om de hand toch even over het hout te strijken voordat een strenge suppoost voor de zoveelste keer die ochtend komt interveniëren.

• Giuseppe Penone, tot 29 januari in Museum Voorlinden, Buurtweg 90, Wassenaar.

Het Stedelijk Museum in Amsterdam steekt niet onder stoelen of banken op een missie te zijn: de heilige huisjes van de moderne kunstgeschiedenis mogen omver. De uitnodiging aan de Frans-Marokkaanse multimediakunstenaar Yto Barrada (1971) past uitstekend in die doelstelling. Met deze eerste solotentoonstelling in Nederland toont het Stedelijk haar werk van de afgelopen vijf jaar, waarin het bevragen van het modernisme een grote rol speelt. Daarnaast is Barrada, die afwisselend in Tanger en New York verblijft, altijd bezig met het samenbrengen van haar eigen werk met dat van andere makers. Voor deze tentoonstelling trad ze op als cocurator en selecteerde ze enkele objecten van medekunstenaars.

Als je binnenkomt zou je kunnen denken in een grote zaal met bekende stukken uit het minimalisme te zijn beland. Die schijn bedriegt. Aan de wand hangt Barrada’s serie After Stella (2018-2022), gebaseerd op Frank Stella’s Morocco-doeken (1964-1965). Hoewel Stella dit werk vernoemde naar Marokkaanse steden die hij had bezocht, stelde hij dat een schilderij niets meer is dan ‘a flat surface with paint on it’. Barrada laat juist zien dat zelfs de meest abstracte kunst ergens wortels heeft. Waar in Stella’s minimalisme de hand van de kunstenaar naar de achtergrond verdween, brengt de materialiteit van haar werken die juist naar de voorgrond.

In haar oeuvre onderzoekt Barrada textiel als eeuwenoud artistiek medium en als stof voor intieme gebruiksvoorwerpen. Mensen omringen zich nu eenmaal met textiel, ook kunstenaars. Een van de werken uit de After Stella-reeks bestaat uit Barrada’s eigen beddengoed. Andere werken in de serie zijn letterlijk ‘doeken’, aan elkaar genaaid en met de hand geverfd in kleurbaden uit (lokale) plantenextracten. Barrada mag zich inmiddels, na jarenlange training, meester-verver noemen en geeft het ambacht graag weer een plek in de hedendaagse kunst. Recent richtte zij in Tanger het ecofeministische onderzoekscentrum The Mothership op, waar natuurlijke kleurstoffen voor textiel worden ontwikkeld. Je ziet hoe de verf zich niet overal even gelijkmatig in de stof heeft kunnen zuigen. Het doek dient dus niet als een passieve drager, maar vervult een actievere rol, die verwijst naar de maker en haar fysieke aanwezigheid. Stella’s Morocco-serie keert zo terug naar haar geografische oorsprong.

Dwars door de zaal, als een dreigende diagonaal, loopt de installatie Tangier Island Wall (2022), die op het eerste gezicht doet denken aan de spierwitte Modular Structures van Sol LeWitt. Deze modulaire eenheden zijn echter krabbenvallen. Ze vertellen het verhaal van het eilandje Tangier voor de kust van Virginia. Door de stijgende zeespiegel wordt het voortbestaan van het eiland, waar de bevolking al decennialang leeft van de krabbenvangst, bedreigd.

Na deze grote zaal volgt een aanzienlijk kleinere, knaloranje ruimte met dito vloerbedekking. Hier lijken we de huiskamer van Barrada binnen te lopen. In een knappe en knusse opstelling gaat het over de relatie tussen spelen, leren, herhalen en herinneren. Geïnspireerd door de pedagogie van Friedrich Fröbel gebruikt Barrada educatiemateriaal en speelgoed van haar eigen kinderen om te laten zien hoe we al op jonge leeftijd vormen aanwenden, combineren en soms eindeloos herhalen om onze plaats in de wereld te ontdekken. Haar werk wordt afgewisseld met dat van bevriende kunstenaars Elodie Pong (1968) en Bettina Grossman (1927-2021). Grossman leefde jarenlang als een kluizenaar in het Chelsea Hotel in New York. Ze werd door Barrada, die afgelopen jaar een monografie over haar uitbracht, uit de vergetelheid gehaald. In dezelfde hoek zien we werk dat Barrada samen met haar achtjarige dochter Tamo maakte, waaronder Bad Color Combos (Tamo’s Lists) (2022). Het drukwerk bevat kleurencombinaties die Tamo lelijk vindt, zoals oranje en paars. Het videowerk Continental Drift (2021) ten slotte, gepresenteerd op drie oude museummonitoren, is een ode aan de stad Tanger. Het bevat korte shots van alledaagse momenten in de stad: een pinguïn in de dierentuin, mannen in een café, een kind dat zijn vingers onderzoekt, aangevuld met beelden van The Mothership.

Hoewel ieder werk dat in de tentoonstelling wordt getoond nauw verbonden is met de maker, zijn er geen beelden of foto’s van haarzelf te zien. De subtiel aangebrachte zaalteksten staan daarentegen boordevol uitleg en achtergrond, aangevuld met citaten van de kunstenaar. De drang om uit te leggen is groot, de meest uiteenlopende thema’s buitelen over elkaar heen. Daarnaast is er een uitgebreide audiotour, waarin niet alleen Barrada zelf aan het woord komt, maar ook vier Nederlandse vrouwen: ondernemer Rahma el Mouden, de feministische kunsthistoricus Cathelijne Blok, fotograaf Meryem Slimani en journalist Raja Felgata. Helaas wordt niet helemaal duidelijk wat deze vrouwen verbindt, los van hun vrouw-zijn, en klinkt de audiotour soms wat geforceerd.

Het sluitstuk van de tentoonstelling is Tree Identification for Beginners (2017), dat in de filmzaal wordt gedraaid. In deze 35 minuten durende stop-motionfilm vertellen houten speelgoedblokjes de geschiedenis van Barrada’s moeder. Zij werd in 1966 als jonge Marokkaanse linkse politicus uitgenodigd door de Amerikaanse regering voor een rondreis door de Verenigde Staten, om ‘over democratie te leren’. Daar ontdekte ze het panafrikanisme en de Black Power-beweging. In de begeleidende audiotour legt Felgata haar eigen ervaringen als journalist op een soortgelijke reis, maar dan na de aanslagen van 11 september 2001, naast die van Barrada’s moeder. Hier voegt die uitleg wél iets toe.

Barrada’s wortels verstrengelen zich met die van anderen en van onszelf. En Frank Stella? Die hangt een paar zalen verderop in de vaste collectieopstelling, in de Erezaal. In Bad Color Combos raakt ook hij geworteld, en komt daardoor dichterbij.

• Yto Barrada. Bad Color Combos, tot 5 maart in Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Het oeuvre van Philippe Van Snick (1946-2019) stroomt uit over de gehele bovenverdieping van het SMAK, op de eerste grote tentoonstelling sinds zijn overlijden. Het is, begrijpelijk voor een retrospectieve, een schaalbreuk met vorige exposities, die eerder intiem en bescheiden waren, zoals het eveneens postume Territorium in het voorjaar van 2020 in KIOSK (zie De Witte Raaf, nr. 206). Naar aanleiding van dynamic project is er ook op het museumplein buiten werk te zien, een groep vlaggen getiteld BrusselsPastelBruxelles uit 2019, net als in het Museum voor Schone Kunsten aan de overkant, waar Eclips II al in 1978 voor het eerst werd getoond.

De titel van de tentoonstelling in het SMAK is dezelfde als die van het oeuvreoverzicht in boekvorm dat Liesbeth Decan en Hilde Van Gelder in 2010 samenstelden. Voor hun concept hebben de curatoren, Luk Lambrecht en Marta Mestre, zich onder meer laten inspireren door het decimaal systeem, net zoals Van Snick zelf, die de cijfers van nul tot en met negen ook in zijn werk op verschillende manieren zichtbaar heeft proberen te maken, onder meer door middel van kleuren. Als organiserend concept is het tientallige talstelsel even simpel als enigmatisch: het komt voort uit het onverklaarbare feit dat de meeste mensen tien vingers hebben.

Dat digitale systeem wordt in het SMAK weinig systematisch ingezet, vooral omdat het niet wordt gerespecteerd. Dynamic project bestaat uit twaalf hoofdstukken die – min of meer – met evenveel tentoonstellingsruimtes corresponderen. Om de indruk te wekken dat inderdaad het decimale systeem wordt geëxposeerd, en dus om het concept te doen kloppen, kregen de eerste zalen alle drie het nummer nul mee. Om in het SMAK tot tien te tellen, heb je dus twaalf vingers nodig. Bovendien zijn de ruimtes niet alleen genummerd, maar ook betiteld. Soms met een vorm (een van de ‘nulzalen’ is gewijd aan de ellips), soms met een psychologische staat (‘Desire’), soms met de titel van een werk van Van Snick (Territorium, uit 1999), en op het einde met drie genreaanduidingen (‘Public Space’, ‘Printed Matter’ en ‘Visual Essay’).

Dat die noemers weinig exact zijn, en ook niet toelaten om het oeuvre van Van Snick bevattelijk te maken, blijkt uit het feit dat sommige werken niet op de plaats staan waar ze zich volgens de zaalgids bevinden. De toelichting bij de tweede ruimte (aangeduid als ‘0 Infinite world’) opent als volgt: ‘In het midden van deze zaal staat (0-9) Stoel (1975). Het is een vertrouwd object, een gevonden object, bijna ‘een werk zonder kunstenaar’, zoals Marcel Duchamp de readymade omschreef.’ (0-9) Stoel bevindt zich echter twee zalen verder, in ‘1 Ongoing’, in deze onnavolgbare logica maar één nummertje verschil. Bovendien is dit krukje, met een hoekig web van ijzerdraden tussen de poten gespannen, geen readymade. Het is een artistieke bewerking en een al met al nogal bewerkelijke uitbreiding van een serieel geproduceerd meubelstuk; zeker niet een voorwerp dat Van Snick zomaar ergens heeft aangetroffen.

Er staan nog andere vreemde beweringen in de zaalgids, bijvoorbeeld naar aanleiding van Eilanden uit 2016. Dat werk staat centraal in een van de weinig echt geslaagde ruimtes van dynamic project, en het toont ook hoelang Van Snick, na een paar decennia gevuld met (post)conceptuele en vaak epigonistische experimenten, naar zijn thema heeft gezocht, of eerder nog naar een manier om dat thema vorm te geven. Van Snick is opgeleid als schilder en hij is altijd schilder gebleven. Wat hij heeft geëxploreerd, zijn manieren waarop schilderkunst sculpturaal of ruimtelijk kan worden zonder afhankelijk te zijn van het traditionele perspectief. Eilanden is daarvan een mooi voorbeeld. Het is waarschijnlijk zijn meesterwerk, als een combinatie tussen de kleurbehandeling van Matisse, de kleurtheorie van Wittgenstein en de conceptuele methode van LeWitt: tien grillige, kronkelige oppervlakken, met afmetingen die met twee handen vast te nemen zijn, geschilderd in de tien kleuren die Van Snick hanteerde (rood, geel, blauw, oranje, groen, violet, wit, zwart, goud en zilver), aangevuld met nog drie andere eilanden in blauw en zwart.

De compositie van deze elementen is ‘vrij’, afhankelijk van de situatie en de plaatsing, maar elk resultaat transformeert de ruimte, creëert onherroepelijk toch een bepaald perspectief, een zekere diepte en een dikte, die tonen hoe tweedimensionale beelden niet alleen een oppervlak vormen, maar ook een plek kunnen vullen. Het vraagt omzichtigheid om hier woorden voor te vinden, en wat Clement Greenberg schreef over Matisse – ‘dit is kunst die voor zichzelf spreekt door een ‘mechaniek’, door ‘vorm’ en door het gevoel dat die ‘vorm’ manifest maakt’; dit is ‘een heilzaam voorbeeld voor al die mensen die het, in welk medium dan ook, moeilijk vinden om te menen wat ze zeggen’ – is ook hier van toepassing. In de plaats daarvan schrijven Lambrecht en Mestre dat de Eilanden van Van Snick ‘een wereld representeren die gekenmerkt wordt door onzekerheid, een wereld op drift, waarin pushbacks mensen op de vlucht geen vaste voet aan de grond gunnen’.

Of dit werk gediend is met zulke directe maatschappijkritische betekenissen is twijfelachtig. Bovendien werkt dynamic project ook op andere, onbedoelde manieren ontmaskerend, en als het tegendeel van de hommage of de canonisering waarnaar wordt gestreefd. Dat de Philippe Van Snick Estate, opgericht in 2019, nauw betrokken was bij deze tentoonstelling, heeft daarmee te maken. Eigenlijk wordt in het SMAK inderdaad het estate getoond – alles wat ooit in het ‘bezit’ van de kunstenaar is geweest, met de kunstwerken als het belangrijkste onderdeel. De chronologie wordt verlaten – zonder dat daar een goede reden voor is – en een door de geest van de kunstenaar ingefluisterd concept moet zonder veel succes voor ordening zorgen.

De gelijkschakeling tussen archief en oeuvre leidt ook tot begripsverwarring. Van het door Baldessari beïnvloede Lavabo uit 1975, een reeks van twaalf foto’s van inktwolken in een met water gevulde gootsteen, wordt gezegd dat het deel uitmaakt van het fotografiearchief van de kunstenaar, ‘dat het midden houdt tussen documentair en artistiek’. Maar Lavabo is toch gewoon een op zichzelf staand kunstwerk? Op andere plekken worden dan weer objecten als kunstwerken getoond die beter archiefdocumenten of geklasseerde probeersels waren gebleven, gewoon omdat ze mislukten. De abstracte schilderijen Rhitme (2002) of In het moeras 2 (2012), deel van hetzelfde ‘hoofdstuk’ als de veel preciezere Mélanges particuliers (1995), zijn pogingen om in het schildervlak materie en ruwheid te suggereren, maar het resultaat zou hoogstens decoratief kunnen zijn als het niet zo pokdalig, banaal en lelijk was. Het zijn werken die Van Snick nooit zelf heeft getoond, en hopelijk worden die oordeelkundigheid en die zelfkritiek bij een volgende retrospectieve als leidraad genomen.

• Philippe Van Snick. dynamic project, tot 5 maart in SMAK, Museumplein 1, Gent.

Again we are defeated (2018) vormt een subtiel maar sterk openingsstatement van de solotentoonstelling van de Libanese dramaturg, schrijver en kunstenaar Rabih Mroué (1967) in Kunsthal Extra City. Het werk bestaat uit een ensemble van 112 A4’tjes die samen één rechthoekig grid vormen. Op elk stuk papier heeft Mroué met potlood het silhouet van een slachtoffer van oorlogsgeweld in het Midden-Oosten getekend. Fotografische beelden uit verschillende media (kranten, YouTubefilmpjes) dienden als bronmateriaal. Eerder dan dat Mroué de individualiteit van de slachtoffers benadrukt en ze een gezicht geeft, onderstreept hij het macabere karakter van hun anonimiteit: alleen de contouren van de lichamen zijn afgebeeld, zonder detail of context, gekaderd en geïsoleerd binnen de randen van het blad. De kaders worden enkel overschreden door schaduwachtige projecties van militaire drones in miniatuur die over de compositie heen zweven – van een afstand gezien lijken ze op een zwerm vliegen, wat de sinistere toets van het werk nog eens versterkt. Again we are defeated benadrukt wat er is veranderd sinds Hiroshima mon amour (1959), de film van Alain Resnais en Marguerite Duras waar de titel van de expositie aan refereert: na het geconcentreerde en spectaculaire geweld van de atoombom, waarvoor het beeld van de gigantische paddenstoelwolk iconisch was, vinden oorlogsvoering en de beeldvorming ervan nu plaats op een gefragmenteerder niveau. Met behulp van geavanceerde wapentechnologieën als drones kunnen steeds specifiekere doelwitten geraakt worden, maar ondanks deze perverse ‘personalisering’ van oorlogsgeweld worden slachtoffers alsnog op verregaande wijze geabstraheerd.

Het werk waarnaar de tentoonstelling vernoemd is, Images Mon Amour (2021), is een monumentale, verticaal georiënteerde projectie van een collage van mediabeelden en tekeningen van Mroué over vernieling en gewapend conflict. De beelden rollen gestaag voorbij in een perfecte lus die de schijnbare eindeloosheid en onontkoombaarheid van oorlogsgeweld lijkt te accenturen. In de tentoonstellingstekst wordt een vergelijking gemaakt met een Japanse perkamentrol, maar een zeker even relevant referentiepunt is de ervaring van oeverloos scrollen door afbeeldingen en newsfeeds op een smartphone. Die ervaring is persoonlijk in schaal en impliceert nadrukkelijk de lichamelijke aanwezigheid van de toeschouwer, maar werkt tegelijkertijd een passieve consumptie van beelden in de hand en kluistert de aandacht aan het heden. De verbrokkeling van historisch besef die dit met zich meebrengt, bemoeilijkt zowel het memoreren van het recente verleden als het reflecteren op het heden. De relaties tussen visuele media, (collectief) geheugen en geschiedschrijving staan in Mroués tentoonstelling, net als in Hiroshima mon amour, centraal.

Verschillende werken in Images Mon Amour geven uitdrukking aan de fijnmazige aard van hedendaags (oorlogs)geweld. The Mediterranean Sea (2012) is een sculpturale installatie die doet denken aan een waterput. Op de bodem ligt een beeldscherm waarop een loop wordt getoond van een van bovenaf en van enige afstand gefilmd wateroppervlak; een onbeweeglijk menselijk lichaam drijft in en uit het beeld. As if Seen by a Bird Standing on Top of a Cow (2018) is een inversie van het vogelperspectief zoals dat gewoonlijk door dronepiloten waargenomen wordt. Het werk bestaat uit een lange balk die van het plafond naar beneden hangt. Door onder de koker te gaan staan en naar boven te kijken, kan de toeschouwer van bovenaf gefilmde dronebeelden van een geruïneerd stedelijk landschap zien. Mroué draait de gebruikelijke perspectieven met deze activering van het lichaam van de toeschouwer om, om te wijzen op de kille afstandelijkheid en de asymmetrie van dit technologisch gemedieerde ‘alziende oog’, waarbij de piloot van een veilige afstand kan beslissen over leven en dood. I Swear with Fire and Iron (2013) is een zeer persoonlijk werk. Door twee koptelefoons kan geluisterd worden naar twee verschillende opnames van Mroués broer Yasser die een communistisch strijdlied zingt. De eerste opname dateert uit 1978, tijdens de Libanese burgeroorlog in Yassers kindertijd; de tweede uit 2013. In de jaren tussen de twee opnames is Yasser niet enkel volwassen geworden, maar werd hij ook met een kogel in het hoofd getroffen, met afasie als gevolg.

Achteraan in de tentoonstelling worden opnames getoond van een aantal ‘non-academic lecture performances’, waarmee Mroué bekendheid verwierf. In het ondertussen haast canonieke The Pixelated Revolution (2012) bevraagt de kunstenaar de rol van met smartphones geschoten beelden van de Syrische revolutie. Meer in het bijzonder biedt Mroué verschillende interpretaties door online verzameld beeldmateriaal op speculatieve wijze aan elkaar te monteren. We zien beelden van militairen die op een gegeven moment ook de persoon achter de camera bespeuren en beschieten, waarna de video en, zo moeten we afleiden, het leven van degene die filmt simultaan en abrupt beëindigd worden. Hetzelfde onderwerp wordt aangesneden in The Fall of the Hair, Part 4, ‘Eye’ vs. ‘Eye’ (2012), een videolus op 16mm waarin het perspectief van een man met een smartphone en een sniper die door zijn vizier kijkt eindeloos in elkaar overvloeien via een herhaling van het droste-effect.

Mroués performatieve lezingen zijn inderdaad niet academisch, maar werken als The Other, the Unknown Other and Other Stories (2021) en Too Close Yet Inaccessible (2022), twee videoloops gecomponeerd uit expressieve oorlogstekeningen, of Diary of a Leap Year (2006-2016), een imposante collectie tekeningen en collages van krantenknipsels en journalistieke beelden, hebben toch een minder cerebraal en analytisch karakter. Hetzelfde geldt voor de korte geluidsopnames die in zes zijnissen van de tentoonstellingsruimte afgespeeld worden. In deze intieme setting, waarbij optimaal gebruik wordt gemaakt van Extra City’s tentoonstellingsruimte, horen we hoe Mroué op een persoonlijke en anekdotische manier reflecteert op zijn soms nadrukkelijk gebrekkige en selectieve herinneringen aan periodes van conflict en oorlog in Libanon.

Het interieur van de oude dominicaanse kloosterkerk vormt in het geheel een verrassend dankbare context voor Mroués werk. Doorgaans te opzichtig om geschikt tentoonstellingsdispositief te bieden, spiegelt de barokke dramatiek van het kerkinterieur bij Images Mon Amour juist de hedendaagse stroom van beelden uit conflictzones. Deze beeldenstroom, zo wordt hier duidelijk, is tegelijkertijd ook een soort beeldenstorm: in de nooit aflatende opeenvolging en accumulatie van representaties van geweld en vernieling lijken beelden elkaar vaak eerder uit te wissen dan dat ze erin slagen te beklijven en een politieke mobilisatie op gang te brengen. Een terugkerend motief in Mroués artistieke praktijk is de onachtzaamheid en amnesie waarmee de versnellende vortex van beelden en documenten die gruweldaden aanklagen of oorlogsslachtoffers herdenken vaak worden onthaald. Mroué probeert deze onverschillige receptie met zijn werk niet alleen te bekritiseren, maar ook actief te bestrijden. Images Mon Amour toont dan ook een oeuvre waarin melancholie en kwetsbaarheid nooit uit de weg gegaan worden, maar moeten aanzetten tot radicaal engagement – tot een militante liefde voor het beeld en voor de wereld.

• Images Mon Amour, tot 16 april in Kunsthal Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

Het Roger Raveel Museum is meer dan een monografisch project: collectiepresentaties in de pastorij wisselen af met tijdelijke tentoonstellingen in de door Stéphane Beel ontworpen vleugel – ondertussen 23 jaar oud. Met Time Without Future volgt Narcisse Tordoir (1954) als centrale gast op onder anderen Jacqueline Mesmaeker, Amédée Cortier en Rein Dufait (zie De Witte Raaf, nr. 215).

Nadat stromingen als het minimalisme, het conceptualisme en de arte povera de drager en de structuur centraal stelden, vond in de jaren tachtig een terugkeer naar de schilderkunst plaats. Voor Tordoir, een generatiegenoot van bijvoorbeeld Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) en Luc Tuymans (1958), is die terugkeer echter nooit voltooid. Schilderkunst is voor hem geen thuishaven, maar een plek waarnaar steeds wordt gezocht, langs uiteenlopende wegen. Of zoals Guy Châtel het schreef naar aanleiding van Tordoirs expositie Labor and Production 1987-1998 in december 2021 in het Vandenhove Centrum in Gent: ‘De schilderkunst komt zelf naar voren als de verzameling van alles wat ooit in haar naam, of ten behoeve van haar bestaan of haar wedergeboorte, is gedaan of gemaakt. Het is de res gestuae van de schilderkunst, het geheel van alle gebaren die haar tot nu toe gerealiseerd hebben.’ In het gebaar van het schilderen liggen alle voorgaande gebaren vervat. Het oeuvre van Tordoir staat bol van de referenties aan de kunstgeschiedenis, terwijl ook het metier van het schilderen wordt bevraagd, zonder al te veel respect of hooggestemde idealen. Time Without Future toont een selectie uit bijna vijf decennia van exploraties die in de zaaltekst terecht als ‘baldadig’ worden omschreven en die zeer divers zijn: mixed-media-installaties (met materialen als latex, piepschuim, glas, karton, gips en brood) staan naast bewerkte digitale prints, zeefdrukken, foto’s, maquettes, gevonden objecten, en zelfs een enkele video.

De precies gecureerde tentoonstelling Labor and Production 1987-1998 vormde de directe aanleiding voor Time Without Future. Guy Châtel en Adriaan Verwée groepeerden enkele schaalmodellen uit Tordoirs MQ-reeks rond thema’s als ‘Dodendans’, ‘Studio’, ‘Spiegel’, ‘Scherven’, ‘Icoon’ en ‘Veelluik’. Deze maquettes hebben geen presentatiefunctie en ze werden niet gemaakt met de bedoeling tentoongesteld te worden. Als zogenaamde ‘vingeroefeningen’ kan het maakproces er daarom in worden betrapt. In het Roger Raveel Museum schoof curator Melanie Deboutte deze tentoonstelling als een capsule in de grotere tentoonstelling Time Without Future, waardoor ze als een antichambre fungeert, zij het ongeveer in het midden van het parcours. De vraag rijst wiens hand het meest lees- en zichtbaar is in deze kamer vol probeersels en studiemateriaal: die van de curatoren of van de kunstenaar? Het leidt tot een meerstemmigheid die allesbehalve ongepast is, aangezien de vraag naar auteurschap en naar het ‘gebaar’ ook centraal staat in Time Without Future, en in het oeuvre van Tordoir in het algemeen.

Het allereerste werk (dat vlak bij de ingang van het museum volgt op een zelfportret van Roger Raveel) geeft dat al aan: Personnage, 1990-05 is een compositie van acht zeefdrukken. Aan de basis van dit werk liggen Tordoirs ‘tekstkamers’ voor het Belgische paviljoen op de Biënnale van Venetië in 1988: installaties van vrijstaande muren waarop woorden werden gedrukt die niet in één oogopslag te lezen zijn. Zinnen als ‘Personnage observant le plafond’, ‘Personnage écoutant le silence’, ‘Personnage pensant la plus grand illusion’ of ‘Personnage buvant du lait’ verhalen schijnbaar nietszeggende acties van een verder onbekend personage. Verwijzingen naar Les mots et les images van René Magritte en de zeefdrukken van Marcel Broodthaers liggen voor de hand. Kan een woord de rol van een object innemen? En welke rol speelt, in dat geval, de kunstenaar?

Het sluitstuk van de tentoonstelling, een recent werk getiteld Z.T., 2022-05, schuift deze vragen explicieter naar voren. Tordoir poseert met een witgeschilderd gelaat, met tot ver op zijn schedel aangezette zwarte wenkbrauwen en met zwart omrande en daardoor diepliggende oogkassen en gesloten zwarte lippen. Op zijn rechterwang stolt een traan tot een eveneens zwarte stip. Het personage dat hij vertolkt is de witte clown Pedrolino, uit de deels geïmproviseerde en visueel uitbundige commedia dell’arte. Pedrolino is, als tegenspeler van de domme clown, een boodschapper en een trouwe dienaar. Z.T., 2022-05 prijkt ook op de cover van de catalogus van Time Without Future, opgevat als een parallelle ‘ideale tentoonstelling’, ‘met inbegrip van de werken die om praktische of financiële redenen niet in Machelen te zien zijn,’ aldus Deboutte in het voorwoord. De cover kan naar rechts opengevouwen worden en dan verschijnt – opnieuw – een beeld dat het maakproces toont. Tordoir poseert mak, met hangende armen, in een studio tussen tl-lampen en lichtschermen; zijn positie wordt op de vloer met plakband gemarkeerd. Fotograaf Ronald Stoops fotografeert het hoofd van Tordoir (en legt het beeld vast op dibond). Make-upartiest en dj Mati Drome verzorgde vooraf niet alleen de maquillage, hij was het ook die Tordoir benaderde met het voorstel een dergelijke shoot te organiseren (en die het maken van dat portret zelf fotografeerde). Tordoirs enige toevoeging aan het beeld: de bloedrode achtergrond. Cyril Jarton beschreef Tordoir in 2005, naar aanleiding van een tentoonstelling in Extra City in Antwerpen, als een ‘gemaskerde schilder’ en als een kunstenaar die een inventaris bijhoudt van zijn eigen penseelstreken, inbreuken en doorbraken. Opnieuw voert de kunstenaar zichzelf op als een personage, en bevraagt zo het gebaar van het maken. Zijn lichaam wordt een platform voor een uitwisseling tussen verschillende kunstvormen. De kunstenaar is het canvas.

De titel van de tentoonstelling Time Without Future laat pessimisme vermoeden. Bestaat er dan niets voorbij de eigen tijd? Eerder wil deze zorgvuldig opgebouwde retrospectieve tonen hoe rekbaar het begrip ‘tijd’ is. Een kunstwerk van Tordoir bestaat bij gratie van gestapelde verwijzingen, diachroon eerder dan synchroon, en van het openstellen van het auteurschap voor anderen. Twee zinnen uit het gedicht ‘Cauda’ van Cees Nooteboom, uit de bundel Het gezicht van het oog uit 1989, kunnen wat dat betreft veelzeggend zijn: ‘Wanneer ontdoen schilderijen zich/van de schilder, wanneer wordt dezelfde materie/een andere gedachte?’ Wat is het beeld hier anders dan het citeren van een wereld die buiten het beeld ligt? Door talloze citaten, parafrases, vertalingen en zelfcitaten stelt de kunstenaar zijn rol voortdurend in vraag.

De werken van Tordoir mogen dan vaak geen titel hebben, ze dragen wel zonder uitzondering zijn naam. Aan een totale herziening van de notie van auteurschap, of een verkenning van nieuwe vormen van cocreatie en collectiviteit, zoals bijvoorbeeld werd gepoogd op de recentste Documenta, waagt hij zich niet. Eén uitzondering is de installatie L’Africeur de Bogolan uit 2003, een samenwerking tussen Tordoir en de Malinese kunstenaars Alioune Bâ en Brehima Koné, te zien in de laatste zaal van Time Without Future. Een video van Wim van Dongen documenteert het project en de resultaten ervan worden tentoongesteld. Geïnspireerd door de traditionele bogolan-techniek om textiel te kleuren met modder ontstonden drie lijnen of series: bogolan artistique (kunstwerken), bogolan nappes (tafelkleden) en bogolan vêtements (kledij). Walter Van Beirendonck leverde het patroon voor de jas van de laatste reeks en na het vroegtijdige overlijden van Koné werkte Dirk Van Saene een van diens doeken verder af. De dood van een auteur, zo toont Tordoir, kan op verschillende manieren een nieuw begin zijn.

• Narcisse Tordoir. Time Without Future, tot 5 maart in Roger Raveel Museum, Gildestraat 2-8, Machelen-aan-de-Leie.

De zalen van het modernistische gebouw van Museum Dhondt-Dhaenens (MDD) in Deurle, omgeven door schijnbaar landelijke villa’s, lijken wel gemaakt voor het hyperprecieze werk van Magali Reus (1981). Reus werkt enkel in series; haar sculpturen bestaan meestal uit objecten die ze uit diverse materialen en met behulp van digitale, handmatige of industriële processen vervaardigt. Ze is gefascineerd door de discrepantie tussen de backstage van een alledaags product, die we niet zien als alles op rolletjes loopt, en de frontstage, waar de cultuurhistorische connotaties van goederen of objecten om aandacht vragen. De industriële productie, kweek, veredeling of genetische modificatie en het transport van fruit lijken bijvoorbeeld los te staan van de culturele geschiedenis en de symbolische waarde die aan verschillende fruitsoorten worden toegekend. Een speciale rol is in On Like Scenery, met zonder uitzondering nieuw werk uit 2022, weggelegd voor de functionele, droge wereld van de logistiek, met een eigen taal van codes en keurmerken die aanwijzen waar een product vandaan komt, wat de inhoud is en waar het heen gaat. De sculpturen van Reus staan bijna allemaal vol inscripties met gewicht, houdbaarheids- en productiedata, formaten en afstanden.

Verspreid over de twee grote zalen van MDD, links en rechts, staan een zestal Candlesticks, een serie klassieke groene straatlantaarns, maar dan met uitstulpende gloeilampen waar normaliter de glazen behuizing van de lamp zit. Met deze reeks adresseert Reus de infrastructuur van energie die nodig is om de tuinbouw aan te drijven. In de voet van de lantaarns is een uitsparing gemaakt voor een gipsen vrucht of groente, als een soort kweekkamer. In de ‘gloeidraden’ van de lamp zijn met enige moeite letters en woorden leesbaar die vormen van elektrische verlichting spellen, zoals ‘led’ en ‘halogeen’. In de fitting staat een CE-markering en in de gipsen vrucht zit een soort metertje ingebed. Reus speelt met het verschil tussen logistieke, mechanisch tot stand gekomen codes en handgeschreven, artistieke betekenaars. In de palen zelf bijvoorbeeld staan in handschrift letters gegraveerd, als initialen die door geliefden in een boom werden achtergelaten, maar ze zijn wel door een machine aangebracht. Ook de serialiteit van de sculpturen en de repetitieve kijkervaring die ze bieden, contrasteren met het traditionele idee van het unieke, ‘auratische’ kunstobject, maar om de letters te kunnen lezen, moet de bezoeker om de lantaarns heen lopen en dus toch een fysieke interactie aangaan.

In beide zalen hangen Landings tegen de muur: foto’s van stukjes groente en fruit die lijken te poseren als typetjes, liggend op of rustend tegen bouwafval in een container: een braam zoekt toenadering tot purschuim, een druif weet nog net een zonnestraal te vangen. De serie refereert aan het motief van de fruitschaal, een thema dat Reus al langer bezighoudt en dat op verschillende manieren in On Like Scenery terugkeert. De fruitschaal is zowel een kenmerkende aanwezigheid in de keuken of woonkamer van de middenklasse, een symbool voor huiselijkheid en gezondheid, als een traditioneel onderwerp in de (Nederlandse) kunstgeschiedenis: in de Gouden Eeuw werden met stillevens van vaak exotisch voedsel complexe metaforische constellaties gecreëerd. Landings is kleurrijk, speels en krullerig en ‘verleidt’ de consument, op dezelfde manier als een fruitschaal dat doet. Tegelijkertijd fungeert het bouwafval als een hedendaagse memento mori, die de vruchten in stillevens veelal symboliseerden. Ook Reus’ interesse in de spanning tussen het natuurlijke, authentieke of persoonlijke – in de foto’s gesymboliseerd door de stukjes vruchten en groente – en het geconstrueerde en onnatuurlijke – gerepresenteerd door het bouwafval – komt op meerdere niveaus terug. De foto’s hebben als onderligger of kader telkens een kindertekening van Reus die via een combinatie van mechanische en digitale procedures geabstraheerd werd tot decoratief krullende vlekken. Aan het stalen frame rond dit geheel zit een haakje met onleesbare letters en cijfers, gemaakt van gebogen draad en verbonden met reepjes zeil, die (volgens de zaaltekst) afkortingen en data aangeven over het traject dat de vrucht of groente heeft afgelegd tot aan de gefotografeerde locatie. De romantische blik op fruit als authentiek en ‘natuurlijk’ wordt hier nadrukkelijk gecontrasteerd met de artificiële, massale kweek en globale handel van vruchten, die Reus tegelijkertijd esthetiseert. De logistieke codes worden abstracte, onleesbare vormen of kunnen gelezen worden als een variatie op de complexe allegorische verwijzingen in stillevens.

Reus’ werk reflecteert op onze normaliter naadloze omgang met alledaagse producten. Productie- en distributieprocessen zijn meestal onzichtbaar, en ook kopen en consumeren doen we meestal zonder echt stil te staan bij de weg die een product heeft afgelegd of bij de vele betekenislagen die eraan verbonden zijn. Reus brengt textuur en gelaagdheid aan in die gladde transacties, door producten te vergroten, te vervormen of in een ander materiaal uit te voeren. In de manier waarop ze complexe industriële productiemethodes hanteert, die absoluut niet makkelijk op kleine schaal – en deels handmatig – uit te voeren zijn, is ze zonder meer virtuoos. De materiaalbeschrijving van de derde serie in deze tentoonstelling leest welhaast als een gedicht over het tijdrovende en arbeidsintensieve proces van deze objecten: ‘Gelast, gesmeed en lasergesneden staal met poedercoating; gelast, gesmeed en lasergesneden spiegelgepolijst staal; machinaal en met de hand gevouwen, gelast, gehamerd, lasergesneden aluminium met poedercoating; 3D-gevormd zand en bindmiddel.’ What Grows bestaat uit combinaties van drie sculpturale componenten: een uitvergroot, gekreukt meetlint van staal; een gekreukte transportdoos van aluminiumplaten met daarin gekweekte snijbloemen van gepigmenteerd gips; en een hyperrealistische verpakking van surrogaatvoedingsmiddelen, uitgevoerd in 3D-geprint zand met bindmiddel. De objecten, liggend op de vloer, staan opnieuw vol met leesbare en onleesbare markeringen omtrent formaat, gewicht, merknaam en dag van de week. De werken zijn uiterst secuur uitgevoerd en esthetisch aantrekkelijk: oneffenheden en kreukels, als ze zich al voordoen, zijn enkel in scène gezet om een kunstige compositie te creëren.

Al deze series grijpen terug op het minimalisme van de jaren zestig, vooral in de spanning die ontstaat tussen het unieke (kunst)object en industrieel geproduceerde goederen, en tussen het zichtbare object en de onzichtbare realiteit die erachter schuilgaat. Reus zet die beproefde strategie in om een blik te werpen op de productie- en consumptieprocessen van onze samenleving, die net zo goed worden gespiegeld in de productie en presentatie van kunst zelf. Door de esthetisering van logistieke codes en industriële processen laten de objecten ons geheimen zien terwijl ze ondertussen, zoals hun onderwerp, glad en ongenaakbaar blijven. In een complex spel met mechanische productie en persoonlijke handtekening worden tegenstellingen tussen kunst en natuur, uniciteit en massaproductie, en het seriële karakter van logistieke codes en esthetische opaciteit steeds opnieuw omgedraaid, opengegooid of zelfs tijdelijk opgeheven.

Iets gelijkaardigs, tot slot, doet zich voor in het centrale en kleinste deel van On Like Scenery. Vlak bij de ingang van MDD hangt Our Volumes: een combinatie van een houten haspel met een brandslang in op maat geweven stof, bekroond met een aluminium spuitkop als de kop van een slaphangende haan. Het vlak van de haspel zelf is – opnieuw zeer vakkundig – uitgewerkt als een houten broodplank, op maat van een kleine tafel. Misschien gaat Reus hier zelfs iets te ver in haar associatief (of connotatief) plezier, wanneer ze in de brochure spreekt over water als het ‘elementaire bindmiddel dat brood doet rijzen’, en over de haan die het aanbreken van de ochtend aankondigt. Eenvoudiger, en daarom ook brutaler en onnavolgbaar, is het viertal houten haspels dat volgt in de kleine ruimte achter Our Volumes, waarin vijf schilderijen, van hun lijst ontdaan, uit de collectie van MDD ‘verwerkt’ zitten. De kabelloze haspels, die (in theorie) heen en weer kunnen rollen, vormen het ronde, bovenmaatse kader van bijvoorbeeld Ensors Stilleven met chinoiserieën (1907) of van De rode kast (1915) van Louis Thevenet. Hier heeft Reus niets minder dan een uitvinding gedaan: schilderijen die huiselijkheid afbeelden worden onderdeel van een ‘dispositief’ dat, in liggende toestand, het kunstwerk tot onderdeel van een keukentafel maakt, terwijl het in verticale toestand wordt uitgevlakt tot een perfect ingewerkte flatscreen.

• Magali Reus. On Like Scenery, tot 12 februari in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Sint-Martens Latem.

Van oudsher is er de camerafotografie, een mechanisme nauw verbonden met het menselijke oog, die de dode spiegel van de realiteit vastlegt. Een conventie die in menig kunsttijdschrift als een esthetisch object besproken wordt. Ondertussen ontwikkelde de fotografie zich, door de versmelting van beelddata en metadata, als hybride grondstof voor een informatietechnologisch systeem, waarbij de economische betekenis primeert. Juist die praktijken winnen sinds eind jaren negentig exponentieel aan belang.

Met de tentoonstelling Image Capital in Folkwang Essen – gelijktijdig in een licht gewijzigde configuratie ook te zien in MAST Bologna – schetsen de Zwitserse fotografiehistorica Estelle Blaschke (1976) en de Italiaanse fotograaf Armin Linke (1966) deze ontwikkeling met tal van praktijkvoorbeelden. De tentoonstelling vloeit voort uit hun gelijknamige interdisciplinaire onderzoeksproject, sinds kort ook het voorwerp van een openaccesspublicatie. Beeldkapitaal staat voor Blaschke en Linke gelijk aan de ontelbare utilitaire toepassingen van fotografie bij informatiecreatie, -verwerking en -beveiliging.

In zes Engels getitelde hoofdstukken (Memory, Protection, Access, Imaging, Mining, Currency) laat de tentoonstelling actuele, maar ook opvallend veel historische en met elkaar verbonden voorbeelden zien van die toepassingen in industrie, wetenschap en cultuur. In het parcours zitten korte documentaires en video-interviews, gerealiseerd door Blaschke en Linke; historische archiefbeelden, bijvoorbeeld voor Kodakproducten als de Recordak-microfilms; publicaties, zoals welhaast profetische nummers uit de hoogdagen van Life Magazine en Fortune Magazine; en infomercials, onder meer over een in de jaren zestig door IBM voor de CIA ontwikkelde elektronische bibliotheek en, meer recent, over de digitale automatisatie bij Amazon. Het caleidoscopische geheel wordt gekruid met bedrijfsslogans, citaten van onder anderen Walter Benjamin, H.G. Wells en Allan Sekula, en gelardeerd met beelden van Armin Linke.

Prominent vertegenwoordigd zijn de foto’s die Linke maakte van allerhande beeldarchieven en datacentra, én van het laboratorium van het CERN in Genève dat fundamenteel onderzoek verricht naar de elementaire deeltjes in het universum, waar Linke sinds 2000 meermaals in residentie verbleef. De beelden beantwoorden aan zijn interesse in ruimtes die zich op het snijpunt bevinden van de fysieke en digitale wereld. De kunstenaar, wiens eigen archief bestaat uit meer dan vijftigduizend beelden (waar hij geen hiërarchie in heeft aangebracht), daagt graag de conventies van de fotografische praktijk uit. Foto’s bestaan voor hem enkel door de manier waarop ze in conceptueel verband ingezet worden. Vandaar zijn voorliefde voor samenwerkingen met historici, wetenschappers en vormgevers.

Dat buiten de lijnen kleuren uit zich ook in de scenografie van zijn tentoonstellingen. In Essen zijn geen afdrukken bevestigd aan de muren en wordt fotografie als een ruimtelijk object gepresenteerd. Concreet: meerdere naast elkaar geplaatste houten vitrinekasten (drie aan drie) ramen elk een loshangende beeldstrook in. Deze modules, diagonaal tegen de wanden geplaatst of juist horizontaal rustend op een plint, tonen ofwel een samengesteld beeld ofwel drie afzonderlijke, verwante beelden – zoals de digitale bekabelingsinfrastructuur van het CERN. Vanaf het begin oriënteert Linkes werk zich op het reilen en zeilen van de planeet, meer bepaald de effecten van de globalisatie en het antropoceen. Het voorbije decennium kwam daar, zoals gezegd, een bijzondere aandacht bij voor media-archieven en data-archeologie. Die intellectuele interesse deelt hij met Estelle Blaschke, met wie de samenwerking teruggaat tot 2012: een project rond het socialistisch-realistische beeldarchief van freelance DDR-reportagefotograaf Reinhard Mende (1930-2012).

Blaschke is verbonden aan de universiteit van Bazel, doet onderzoek naar fotografie als informatietechnologie en verwierf bekendheid met onder andere haar onderzoek naar commerciële beeldbanken, resulterend in het boek Banking On Images. The Bettmann Archive and Corbis (2015). Niet toevallig dus dat het archivalische een groot soortelijk gewicht toegekend kreeg in de tentoonstelling. De drie eerste afdelingen (Memory, Protection, Access) gaan over de accumulatie van beelden in archieven, strategieën voor termijnopslag, datamanagement en de ontsluiting van dat bronmateriaal. De drie volgende secties (Imaging, Mining, Currency) kaarten automatisering, computerbeeldvorming, algoritmetechnologie, data-extractie en het kapitaliseren van beelden aan.

Inhoudelijk goed gestoffeerd, scenografisch gevarieerd en niet te overladen, nodigt de tentoonstelling uit om te struinen. Jammer genoeg blijft Image Capital als tentoonstellingservaring aan het einde van de rit niet bij. Instructief beschrijft de tentoonstelling allerhande technologische applicaties, maar ze blijft daarbij op een te descriptief en intellectueel weinig uitdagend niveau steken. In haar inleiding tot het project werpt Blaschke de vraag op: ‘Welke denkbeelden, ideologieën en vertogen bepalen visuele praktijken in kapitalistische samenlevingen?’ Hier geeft de tentoonstelling niet thuis. De vraag stellen is ze in dit geval niet beantwoorden. De lange onderzoeksvoorgeschiedenis voedde de verwachting dat voorbij een technologische stand van zaken ook achterliggende, systemische realiteiten en sociaal-filosofische gezichtspunten aan bod hadden kunnen komen. Helaas.

Exemplarisch is Linkes foto BNP Paribas, headquarters, trading floor, Paris (2012) in het onderdeel Currency. Beeldvullend toont die in detail een werkpost met zes schermen met grafieken en data, diverse toetsenborden en buigzame zwanenhalsmicrofoons. De zaaltekst licht toe dat er in deze bankafdeling honderdvijftig mensen werken, dat informatie in real time uit diverse databanken betrokken wordt en dat de werkplek in directe verbinding staat met andere internationale beurscentra. Verder dan dat basale bijschrift gaat het niet en elders in de ruimte opent zich geen andere invalshoek. Het moderne kapitalisme kenmerkt zich door financialisering en een politieke economie die dat faciliteert. Spijtig dat een kritische kanttekening bij de convergentie tussen financieel kapitaal en informatietechnologieën hier buiten beeld blijft.

• Image Capital. Estelle Blaschke & Armin Linke, tot 11 december, Museum Folkwang, Museumsplatz 1, Essen en tot 8 januari 2023 in Fondazione MAST, Via Speranza 42, Bologna. De openaccesspublicatie is toegankelijk via image-capital.com.

In 1909 publiceerde Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) zijn ronkende Futuristisch manifest in de Franse krant Le Figaro. De tekst stond vol met boude uitlatingen, zoals ‘een raceauto aan de achterkant versierd met grote uitlaatpijpen, als slangen met een explosieve adem … Zo’n brullende auto, die als hij rijdt op een machinegeweer lijkt, is mooier dan de Nikè van Samothrake.’ De groep jonge schrijvers en kunstenaars waarvan Marinetti de voorman was, propagandeerde snelheid, omarmde moderne technologie, industrie en alles wat nieuw was, en trachtte het oude – zo ook cultureel erfgoed, musea en bibliotheken ­– radicaal te vernietigen. Hun standplaats was Italië, waar dat verleden volop aanwezig was.

De zalen van Marinetti en het futurisme in het Rijksmuseum Twenthe zijn gewijd aan thema’s als ‘dynamiek’, ‘de verlokking van de machine’ en ‘de uitvinding van de luchtvaartfotografie’, maar ook beide Wereldoorlogen en ‘politiek’. De vele ingrijpende vernieuwingen die begin twintigste eeuw plaatshadden, zijn in de werken onder meer terug te zien in de afbeelding van auto’s, impressies van het prikkelrijke, vluchtige leven in de moderne stad, en in de (formele) invloed die technische innovaties hadden, zoals de bewegingsfotografie van Eadweard Muybridge.

In de eerste zaal zijn de veelzeggend getitelde werken Dynamische expansie + snelheid (1913) van Giacomo Balla en Dynamiek van lichtvormen in de ruimte (1912) van Gino Severini te zien. De fragmentarische vormentaal van de schilderijen toont duidelijk de invloed van het kubisme, maar dan zonder de suggestie van een centraal onderwerp, laat staan de onder kubisten populaire stillevens met muziekinstrumenten en gedekte tafels. In deze duizelingwekkende composities met vaak felle kleuren uit de vroege fase van de stroming staat de uitbeelding van beweging voorop. Op enkele doeken zijn lichtflitsen afgebeeld, die de suggestie wekken afkomstig te zijn van voorbijrijdende auto’s; op andere schilderijen, zoals op Balla’s iets latere Geweerschot op zondag uit 1918, zie je visualisaties van geluidsgolven. In werk van na 1915 is ook de Eerste Wereldoorlog terug te vinden. In de zaal gewijd aan dit thema wordt onder andere Luigi Russolo’s Impressie van een bombardement (1926) getoond, waarin enkele figuratief geschilderde soldaten verstopt zijn in een verder abstract, dynamisch schilderij.

Zoals de titel van de expositie al verklapt, was ­– en bleef – Marinetti de centrale figuur van de beweging. Hij vormt de rode draad in de losjes thematisch georganiseerde zalen. De schrijver en dichter bleef geloven in de mogelijkheid van een samenleving die radicaal zou breken met het verleden. Marinetti’s literaire werk – hij schreef onder andere poëzie, romans en theaterstukken – krijgt niet heel veel aandacht in de tentoonstelling. Er zijn wat boekomslagen, maar een volledig gedicht krijg je nergens te lezen. Het is vooral zijn gedachtegoed dat sterk aanwezig is.

Opvallende citaten uit zijn (vele) manifesten prijken op de muren van de museumzalen. De voorpagina van Le Figaro met het eerste futuristische manifest is logischerwijs ook een van de getoonde stukken. Naast (voornamelijk) schilderijen, enkele sculpturen en artistiek en documentair drukwerk, is er in de expositie aparte aandacht voor geuren, want ook die speelden een rol in het futurisme. De futuristen hielden van de geur van zweet en uitlaatgassen, evenals ozon, dat te ruiken is tijdens onweersbuien. De suggestie was dat de futuristische beweging vergeleken kon worden met een elektrische ontlading. Via een soort blaasbalg kan de bezoeker zich aan verschillende luchtjes laven.

Wie de zaalteksten volgt, komt er al snel achter dat het futurisme nogal wat donkere kanten had. Zo organiseerde Marinetti serata futurista (futuristische avonden), met provocerende performances, poëzie en andere voordrachten om de futuristische ideologie te propageren bij een breder publiek; om de massa te agiteren en ontvankelijk te maken voor de (gewelddadige) revolutie die hij voor ogen had. Daarvoor liet hij zich inspireren door de massapsycholoog Gustave Le Bon, die onder andere stelde dat ‘irrationele menigten gemanipuleerd kunnen worden door demagogen’. Gelet op de oorlogszuchtige taal en de verheerlijking van geweld in het Futuristisch manifest – in het manifest uit 1909 wordt bijvoorbeeld gesproken over oorlog als de ‘enige hygiëne van de wereld’ – is het weinig verbazingwekkend dat in elk geval een deel van de futuristen, met wederom Marinetti voorop, nauwe banden onderhield met het opkomende fascisme in Italië. Sterker nog: daar hadden ze behoorlijk wat invloed op. In 1914 en 1915 voerde Marinetti campagne voor de deelname van Italië aan de Eerste Wereldoorlog, een positie die hij deelde met (de oorspronkelijk pacifistische socialist) Benito Mussolini. In 1918 richtten de futuristen de Partito Politico Futurista op, die in 1919 opging in de fascistische organisatie van Mussolini, Fasci Italiani di Combattimento, de voorloper van wat in 1921 de Nationale Fascistische Partij zou worden. In datzelfde jaar was Marinetti coauteur van het Fascistisch manifest (1919), waarin de officiële politieke ideologie van de partij werd vastgelegd. Hoewel de futuristen na abominabele verkiezingsuitslagen in 1920 braken met de fascistische organisatie, veranderde Marinetti in 1922, toen Mussolini de macht greep, opnieuw van koers en haalde hij de banden sterker aan dan ooit tevoren, met de wens om het futurisme tot de officiële staatskunst te maken.

De relatie tussen de kunstenaar en de fascistische dictator was echter niet zonder tegenstrijdigheden. Mussolini was coulant ten aanzien van het futurisme, maar had niet bijzonder veel op met moderne kunst. In de tentoonstelling zijn filmbeelden te zien van de eerste Vierjaarlijkse Nationale Kunsttentoonstelling in 1931 die tonen dat zijn voorkeur uitging naar neoclassicistische kunst. Il Duce en zijn volgers spiegelden zich liever aan de grandeur van het oude Rome: precies wat Marinetti niet wilde, een terugkeer naar het Italiaanse verleden. Andere futuristen leken pragmatischer om te gaan met deze tegenstrijdigheid, zoals Ivanhoe Gambini: op zijn schilderij De twee tijdperken uit 1936 zie je een vliegtuig over het Colosseum vliegen – het moderne en het klassieke Rome in één beeld verenigd. Ondertussen vermeldt de zaaltekst dat luchtvaartfotografie ook werd ingezet in fascistische propaganda.

De oorspronkelijke groep futuristen was tegen die tijd echter al lang uit elkaar gevallen: verschillende prominente leden, zoals Umberto Boccioni en Antonio Sant’Elia, waren gesneuveld in de Eerste Wereldoorlog; anderen raakten gedesillusioneerd in de futuristische idealen. Marinetti maakte in de jaren dertig een doorstart met een nieuwe groep kunstenaars. Er was toen nog maar weinig vernieuwend aan zowel de futuristische idealen als de kunst, getuige de laatste zaal. Daar worden twee realistische, nogal saaie doeken getoond van deze latere generatie futuristen: Tullio Crali’s Duikvlucht op de stad (1938) en Alfredo Gauro Ambrosi’s Neerdalen op de stad vanuit de lucht (1933), die respectievelijk het perspectief kiezen van een militaire piloot en een parachutist. Enkel het naar abstractie neigende lijnenspel van de van bovenaf geziene flatgebouwen herinnert nog aan de vroege werken waarin snelheid en beweging centraal stonden. De schilderijen zijn gemaakt op het moment dat Mussolini al lang en breed aan de macht was en de Tweede Wereldoorlog voor de deur stond. De reactionaire fascistische propaganda lijkt het hier definitief gewonnen te hebben van de futuristische vernieuwingsdrift.

• Marinetti en het futurisme. Manifest voor een nieuwe wereld, tot 19 februari 2023 in Rijksmuseum Twenthe, Lasondersingel 129, Enschede.

Het is nooit eenvoudig, een retrospectief wijden aan een kunstenaarskoppel. Twee oeuvres moeten in één tentoonstelling hun plaats vinden. Het kan snel gebeuren dat de ene helft van het stel onbedoeld boven de ander wordt geplaatst. Om nog maar te zwijgen van het ingewikkelde vraagstuk van wederzijdse beïnvloeding – laat staan het moeilijk toegankelijke gebied van hun romantische verhouding.

Het Kunstmuseum Den Haag besteedt ruimschoots aandacht aan het Duits-Amerikaanse echtpaar Josef (1888-1976) en Anni (1899-1994) Albers. Voor het eerst is werk van beide kunstenaars samen in Nederland te zien. Het is de eerste keer dat een Nederlandse tentoonstelling de naam van Anni Albers draagt. Vorig najaar was het ruim driehonderdvijftig werken tellende retrospectief Anni et Josef Albers. L’Art et la Vie – waarvoor nauw werd samengewerkt met de Josef & Anni Albers Foundation in Connecticut – te zien in het Musée d’Art Moderne de Paris en vervolgens in het IVAM in Valencia. De Haagse tentoonstelling is met ongeveer tweehonderd werken kleiner, maar heeft ook een scherpere focus, die bij binnenkomst duidelijk wordt: Josef Albers onderzocht de werking van kleur, in het bijzonder in zijn schilderkunst. Anni Albers revolutioneerde het weven tot een ‘volwaardig onderdeel van de beeldende kunst’. Twee zeer verschillende en veelzijdige oeuvres, met gemeenschappelijke wortels.

De eerste drie grote zalen zijn gereserveerd voor hun gedeelde achtergrond: de opleiding aan het Bauhaus, waar Josef Albers en Annelise ‘Anni’ Fleischmann elkaar begin jaren twintig ontmoetten; de emigratie naar North Carolina in 1933, na de sluiting van het Bauhaus door de nazi’s, waar beiden een docentaanstelling kregen aan het nieuwe Black Mountain College; hun fascinatie voor Latijns-Amerika en de precolumbiaanse kunst. Een slimme zet. Zo hoeft het museum niet te speculeren over de vraag hoe de twee elkaars werk beïnvloedden – getoond wordt waar de twee in hun artistieke ontwikkeling naast elkaar optrokken.

In de eerste twee zalen, over hun tijd aan de legendarische onderwijsinstituten in Duitsland en Amerika, zien we Josefs werk uit de glas- en meubelwerkplaats van het Bauhaus en zijn eerste schilderijen op hardboard uit Amerika. Van Anni zien we een vroeg wandkleed uit de Bauhausweverij en de wandbespanning waar ze mee afstudeerde. Wat we opvallend genoeg niet zien, is het educatieve aspect van hun kunstenaarschap. Denk aan Josef als leraar in de Vorkurs, de introductiecursus waar kersverse Bauhausstudenten door de meest uiteenlopende creatieve opdrachten kennismaakten met de grondbeginselen van het ontwerpen, of aan Anni’s docentschap aan het Bauhaus, waar ze vanaf 1929 verschillende posten in de weverij bekleedde. Voorbeelden van hoe beiden vervolgens aan Black Mountain College aansloten bij hun eerdere onderwijsmethoden, waar ze een brug sloegen tussen de pedagogie en hun eigen praktijk, ontbreken evenzeer.

Na drie gezamenlijke zalen toont één grote zaal Anni’s textiel en latere grafische werk, twee andere zalen tonen de schilderijen van Josef. Kwantitatief is Anni in de minderheid. Omdat weven behoorlijk arbeidsintensief is, is het textiele oeuvre van Anni aanzienlijk kleiner dan het geschilderde oeuvre van Josef. Daarom zegt het museum in de textielselectie te hebben gefocust op de fascinatie voor precolumbiaanse kunst, die als gemeenschappelijke inspiratiebron al extra nadruk kreeg. Een logische keuze, maar jammer is dat daardoor niet meer aandacht kan worden besteed aan de complexiteit en vele technieken van het weven, waar Anni Albers zich gedurende bijna vijf decennia mee bezighield, en waar lang niet iedereen een beeld van heeft. Het starterspakket met een miniweefgetouw in de museumshop zal daar ook niet veel aan bijdragen. Wat maakt weven bijvoorbeeld zo arbeidsintensief? Wat zijn dan die ‘oude weeftechnieken’ uit Peru waar over gesproken wordt? En ook, om terug te komen op het educatieve aspect: wat deed ze daarmee als docent?

Bij Josef Albers ligt in ‘zijn’ twee zalen de nadruk volledig op de kleurexperimenten, waarbij Latijns-Amerika als belangrijkste inspiratie wordt opgevoerd. Eén zaal is gewijd aan Variant/Adobe, een serie van ruim honderd schilderijen begonnen in 1947, de tweede zaal aan vijftien vierkanten uit zijn meer dan tweeduizend panelen tellende serie Homage to the Square (1950-1976). Hier worden de techniek en werkwijze – paletmes, hardboard, verf direct uit de tube – wél uit de doeken gedaan. Onbenoemd blijft hoe hij zijn ontdekkingen deelde met zijn studenten of in publicaties als Interaction of Color (1963) openbaarde.

Tot slot is er een gang met kabinetten en vitrines, grenzend aan de grote zalen. Hoewel de indeling wat willekeurig aandoet, voegen deze kleine ruimtes de nodige thema’s toe aan de tentoonstelling. In de beslotenheid van zo’n kabinet komt een van Anni Albers’ schitterende Ark Panels (1962) voor de B’Nai Israel Synagogue in het Amerikaanse Woonsocket goed tot zijn recht. Een vitrine verderop, verstopt naast de uitgang, toont haar meest bekende publicatie On Weaving (1965). Hier komt de pedagogiek alsnog kort aan bod. De begeleidende tekst heeft het summier over de ‘onconventionele lesmethoden’ van zowel Josef als Anni Albers. Als er iets is wat het echtpaar deelde, dan was het wel dat naar buiten treden met hun ideeën, als begaafde docenten, als schrijvers, als pleitbezorgers van het maken.

In een hoek van een ander kabinet – wederom gewijd aan Homage to the Square – speelt een video waarin een hoogbejaarde Josef Albers zelf aan het woord is over zijn vierkanten. Het is een waar genot om deze raspedagoog te horen en vooral te zien praten. Dit is duidelijk geen kunstenaar die werkt in het verborgene, achter de gesloten deuren van zijn privéstudio. Dit is een leraar die niets liever doet dan anderen de ogen openen, zoals hij het zelf noemde. Vol vuur en druk gesticulerend legt hij uit waarom hij vierkant na vierkant blijft schilderen: om ons met eigen ogen te doen ervaren hoe de interactie van kleuren werkt. Het gaat hem helemaal niet om die feitelijke schilderijen, besluit hij. Het gaat ook niet om hem, het gaat om de ander, om ons.

• Anni en Josef Albers, tot 15 januari 2023 in Kunstmuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag.

Suze Robertson (1855-1922) schilderde en tekende fenomenaal goed. Haar werk vormt een klasse apart. Het is krachtig, experimenteel, modern in uitvoering, en tegelijkertijd gegrond in de negentiende eeuw, altijd figuratief en vaak donker. Opvallend is dat Robertson het lelijke niet schuwde. Het is werk dat – grotendeels doelbewust – tot geen van de schilderkunstige scholen van haar tijd behoorde. Robertson bevocht de vrijheid om ‘te maken wat ik zelf verkoos’. Ze maakte de voorstelling steeds verder ondergeschikt aan een intens gebruik van verzadigde kleuren en koos voor een nadruk op vorm en materialiteit boven een realistische weergave.

Tijdens de laatste twintig jaar van haar leven werd Robertsons werk steeds breder geprezen en gelauwerd. In 1910 exposeerde ze naast Piet Mondriaan, Jan Sluijters en Leo Gestel – jongere kunstenaars aan wier werk de nabijheid van de alom gerespecteerde ‘colorist’ Robertson legitimiteit verschafte. De schilder-criticus Grada Hermina Marius noemde Robertson de ‘grootste schilderes van haar tijd’. Charley Toorop vond haar de belangrijkste kunstenaar van de negentiende eeuw tout court. Bij Robertsons dood beschreef men haar werk als een schakel tussen Hendrik Breitner en het modernisme. De criticus Albert Plasschaert plaatste Robertson, geheel terecht, naast Vincent van Gogh: deze twee kunstenaars waren voor Nederland voorgangers van én overgangsfiguren naar de moderne schilderkunst, vaak samengebracht onder de noemer expressionisme. En tóch is Suze Robertson in de vergetelheid geraakt.

De herontdekking en presentatie van dit oeuvre zijn grootschalig aangepakt door Museum Panorama Mesdag. Ruim drie jaar voorwerk aan de tentoonstelling werd voorafgegaan door tien jaar waarin conservator Kees van der Geer het oeuvre van Robertson in kaart bracht. De teller staat inmiddels op meer dan zeshonderd werken. De lijvige catalogus bij de tentoonstelling is van een zeldzaam hoge kwaliteit, waarschijnlijk ook dankzij de ruime onderzoekstijd die vandaag nog maar weinig tentoonstellingsmakers is gegeven. In de catalogus, mede gebaseerd op privéarchieven die voor het eerst zijn geopend, lezen we over Robertsons leven en netwerk, mogelijke schilderkunstige invloeden, haar ideeën over kunst (waarvan er helaas weinig zijn opgetekend), de receptie van haar werk, haar originele gebruik van fotografie voor compositorisch vooronderzoek, en tot slot haar schilderkunstige praktijk, dankzij nieuw materiaaltechnisch onderzoek.

De tentoonstelling beslaat vijf zalen en is chronologisch opgebouwd vanaf 1883, het jaar waarin Robertson haar baan als tekenlerares opzegde en haar deeltijdstudie aan de Amsterdamse Rijksakademie afbrak, om te proberen een praktijk op te bouwen als zelfstandig kunstenaar in Den Haag, destijds het centrum van de schilderkunst in Nederland. De vroegste schilderijen getuigen nog van haar academische vorming, maar al snel zien we een eigen schilderkunstige taal ontstaan, een ‘sterk persoonlijke visie’ (Marius). Die persoonlijke visie wordt duidelijk in de onderwerpskeuze en de uitvoering. Enkele opeenvolgende jaren van bescheiden financiële ondersteuning in de vorm van koninklijke subsidies stelden Robertson in staat af te reizen naar dorpen in Brabant en ’t Gooi, waar kunstenaars van de Haagse School kwamen om het (onbedorven?) boerenleven en landschap gevuld met schapen te schilderen. Zo niet Suze Robertson, die later stelde dat haar werk ‘volkomen uit de kunst van schapen enzoovoort’ viel: zij koos in die dorpen steevast op de armoedegrens werkende vrouwen en verhief het spinnen, naaien, borden wassen en lakens drogen tot monumentale onderwerpen.

Het schilderij Takbreekster (1887), de verbeelding van een boerenvrouw met grove gelaatstrekken die takken tot aanmaakhout breekt, is een goed voorbeeld van Robertsons beeldtaal. Robertsons penseelstreek is krachtig zichtbaar en leidt vaak een eigen leven, hier vooral in de pasteuze vegen op een wit stuk muur centraal in de compositie, en op een hoekig wit hesje dat zich in een geometrisch schema van verfstreken om de arm van de takbreekster vouwt. Vooral radicaal is de weergave van de twijgen die de vrouw op de grond laat vallen: ze worden gesuggereerd door dynamische, licht aangezette gele verftoetsen die losjes over het verfoppervlak lijken te dansen. Deze manier van schilderen gaat veel verder dan de losse toets van een Frans Hals en emancipeert de verfstreek radicaler dan de impressionisten rond die tijd deden. Toen dit schilderij achttien jaar later werd getoond in het kunstenaarsdorp Laren, overtuigde een van de daar werkzame kunstenaars de kunsthandelaar om het werk van zaal te halen. Hoewel beiden het prachtig vonden, werd het werk in 1905 ‘te’ vooruitstrevend geacht: ‘Zij vreet ons allemaal op. Als men dat werk gezien heeft, worden wij allemaal bleekneuzen. Als je het daar laat staan, verkoop je niets. Want haar werk is alleen te waardeeren door schilders en enkele kunstgevoeligen, maar nog niet door Jan Publiek.’

Robertson was ook een fenomenaal tekenaar, zoals te zien is op een serie tekeningen van de variétéartiest Adolphe Boutard, die regelmatig model stond bij Pulchri Studio in Den Haag, waarvan Robertson lid was. Robertson verbeeldde de man met donkere huidskleur op een serie magistrale krijttekeningen, soms enkel opgebouwd met grote donzige vlakken licht en donker, dan weer hoofdzakelijk bestaand uit een lijnenspel – geometrisch, of juist een snelle wirwar van grafisch aandoende arabesken.

Waterverf en gouache werden in Robertsons handen experimentele materialen: de waterverfschets Kindermeisje in het gras (ca. 1895-98) is een compositie van waterige vlakken in groen, zwart, blauw en huidskleur. Enkel het gezicht van het meisje is met enig detail weergegeven. Haar borduurwerk en het gras worden opgeroepen door enkele springerige lijnen.

Robertson werkte in series en spreidde het werk daaraan uit over vele jaren. Ze schilderde landschappen en stadsgezichten (altijd met een vrouwenfiguur erin), portretten van kinderen en vrouwen, en werkende vrouwen in sobere interieurs. Ergens tussen 1903 en 1907 schilderde ze zelfs als eerste Nederlandse vrouwelijke kunstenaar een naakt: deze Lena is op de rug gezien – haar pose doet denken aan een compositie van Rembrandt – en lijkt op een rots te zitten, terwijl zich rechts van haar een abstract landschap ontvouwt van donkere en lichtere verfstreken. Het schilderij heeft een verticaal formaat en is zonder lijst 152,5 centimeter hoog: opnieuw een zelfbewust statement. Helaas komt het in de kleine museumzalen in Den Haag niet helemaal tot zijn recht. Het moet ook een hels karwei zijn om de werken van Suze Robertson goed te hangen en uit te lichten. Behalve een intens kleurgebruik spelen ook de soms welhaast geboetseerde oppervlakken van de werken een belangrijke rol. Op een gegeven moment schilderde Robertson enkel nog op paneel, dat de vele verflagen en experimentele materialen die zij opbracht kon dragen, variërend van oplichtend goudpapier tot licht weerkaatsend zwart bitumen. Robertson ‘schildert als een man, maar ook wel eens als een slager,’ stelde onderdirecteur van het Rijksmuseum Willem Steenhoff in 1908. Dat was niet als compliment bedoeld, zoals bij Robertsons mannelijke tijdgenoot Lovis Corinth.

Hoewel ze zich enkel bezighield met het kunstenaarschap en minder met de vrouwenzaak, was Robertson in veel opzichten een wegbereider. Haar gender speelde haar in veel gevallen parten: zij mocht niet naar mannelijk naaktmodel schilderen, had als vrouw minder bewegingsvrijheid, en werd door critici lange tijd op haar vrouw-zijn beoordeeld. Robertson maakte echter van elke nood een deugd: kon ze in Den Haag niet buiten werken omdat de sociale dwang daar te groot was (zonder chaperonne was het eenvoudigweg niet mogelijk in de buitenlucht te schetsten), dan vertrok ze naar het platteland; had ze niet genoeg geld om naar het buitenland te reizen, dan bedong ze bij kunstenaarsverenigingen waarvan ze lid was het recht voor vrouwen om aan de leestafel kennis te nemen van buitenlandse kunst via recensies en reproducties; was ze aan huis gebonden door de zorg voor haar jonge kind, dan schilderde ze het kindermeisje.

Het is een welbekende vraag: waarom zijn er geen grote vrouwelijke kunstenaars geweest? Een pijnlijke conclusie dringt zich op in het geval van Suze Robertson: haar magistrale oeuvre is simpelweg weggeschreven. Wellicht omdat ze een vrouw was, wellicht omdat ze niet bekend was in het buitenland (te arm om te reizen), wellicht omdat haar oeuvre geheel op zichzelf stond, wellicht omdat het werk te vooruitstrevend was voor de conservatieve Nederlandse kunstbeschouwing. Wat de reden ook is geweest, er is geen enkele rechtvaardiging voor het verdwijnen van Suze Robertson uit de kunstgeschiedenis. Gelukkig is ze terug – slechts honderd jaar na haar dood.

• Suze Robertson, tot 5 maart 2023 in Museum Panorama Mesdag, Zeestraat 65, Den Haag.