Artikel categorie: beeldende kunst

De eerste grote retrospectieve van Michaël Borremans verzamelt een honderdtal werken gerealiseerd in de voorbije veertien jaar. BOZAR zette voor de gelegenheid een samenwerking op touw met het Dallas Museum of Art, en meer bepaald met hun Senior Curator of Special Projects & Research, Jeffrey Grove. Borremans zelf nam, naast Grove, de taak van curator op zich.

De tentoonstelling deelt het oeuvre op volgens de disciplines waarin de kunstenaar werkzaam is: ‘schilderkunst op doek’, ‘werk op papier’ en ‘fotografie en film’. De eerste, goed verlichte, zalen bevatten enkel olieverfschilderijen op doek, terwijl de laatste, verduisterde zalen het werk op papier presenteren, sporadisch afgewisseld met een maquette. Als schakel tussen de schilderijen en de tekeningen worden twee van Borremans’ films geprojecteerd. Het geheel dompelt de bezoeker onder in een universum gekenmerkt door vervreemding, absurditeit, ironie en precisie.

Bij de ingang is er een inleidende tekst te lezen. Wie meer uitleg wil bij het werk en de tentoonstelling is verder aangewezen op de bezoekersgids. Het parcours wordt geopend met een confrontatie van The avoider en Man holding his nose, die respectievelijk een zwerver met sjaal en wandelstok, en een man ‘die zijn neus vasthoudt’ afbeelden. Borremans verklaarde in een interview met COBRA dat beide werken elkaar dialogerend versterken. Imposant versus bescheiden, zelfbewust versus twijfelend, dreigend versus onderworpen, object versus subject… het zijn slechts enkele van de begrippenparen die het koppel schilderijen oproept. Deze sterke introductie bakent meteen het spanningsveld af waarbinnen het vervolg van de tentoonstelling zich ontwikkelt. Dat vervolg is – in tegenstelling tot de opener – niet contrasterend, maar thematisch opgevat. De werken werden per zaal samengebracht aan de hand van courante thema’s in Borremans’ oeuvre. Zo ordenen de thema’s ‘De figuur’, ‘Stilleven’, ‘Vergankelijkheid’, ‘Absurditeit en melancholie’ en ‘Het spirituele en het podium’ het geschilderde werk. Deze termen zijn echter te weinig specifiek om relevant te kunnen zijn.

De thematische aanpak werkt echter wel voor het werk op papier, gepresenteerd in de laatste drie zalen van de tentoonstelling. Overkoepelende begrippen als ‘Architectuur van angst en verlangen’ en ‘The house of opportunity’ vatten hier wel degelijk de essentie van een set onderling sterk verwante werken. Borremans heeft de neiging een thema verschillende malen te hernemen. Het sequentiële karakter van zijn werk maakt het mogelijk om coherente en logisch gestructureerde ensembles te vormen. Het bestuderen van de Automat-reeks, een sequentie van schilderijen gepresenteerd tussen de tekeningen, is bijvoorbeeld ronduit fascinerend. Een kronkelende witte lijn tussen de plooirok van het meisje en het tafelblad dat haar benen ‘afsnijdt’ – mogelijk een stroomkabel – duikt op in bepaalde versies van het werk, maar wordt in andere weggelaten. Een willekeurige, amorfe verfvlek op het tafelblad blijkt in elke versie van de Automat-reeks terug te keren en krijgt daardoor een insisterend karakter. Dit samenspel van toeval en wetmatigheid, van accidentele en persisterende elementen, is typerend voor Borremans’ werk en wordt in deze reeksen treffend geïllustreerd. In dit opzicht is de opsplitsing die de tentoonstelling maakt tussen de schilderijen op doek en het werk op papier, een goede zet. Het ondermijnt de te eenvoudige interpretatie van voorstudie tegenover finaal schilderij en respecteert de complexiteit van de wisselwerking tussen beide.

De afgewende blik van de geschilderde personages, het natuurlijk kleurgebruik en de ijzige stilte die elk schilderij doortrekt, zijn elementen die nieuwsgierig maken naar Borremans’ technische capaciteiten. Opvallend is zijn dubbele benadering van techniek. Enerzijds zijn er de academische partijen, geschilderd volgens de regels van de kunst, foutloos gelaagd en met een zelfzekere toets. Anderzijds zijn er de rafelige kantjes, de onbeschilderde oppervlakken, de sporen van bruut afgeveegde verf, de pentimenti, het doorschemeren van de onderliggende schets in een donkerrode kleur, de onbeschilderde zijkanten van de doeken waar de dekkende verflagen van de voorzijde ‘overheen krullen’… Borremans combineert beide benaderingen probleemloos binnen hetzelfde schilderij en weet op die manier het ondoorgrondelijke karakter van zijn werk te onderlijnen.

Aan het slot van de tentoonstelling werd heel wat minder aandacht besteed dan aan de ‘openingsscène’. Twee aquarellen uit een verschillende reeks flankeren de uitgang. The house of opportunity: voodoo toont een vrouw die geconcentreerd over een maquette van een wit huis met ontelbare rode luiken gebogen is. Ze lijkt de luiken te tellen of te beschilderen. Aan de andere zijde van de deur is Shatterings opgehangen. Menselijke lichamen zijn uitgestrooid over een ongedefinieerd vlak. Leven versus dood, orde versus chaos, controle versus onderwerping… of hoe zelfs een willekeurige confrontatie van werken aantoont hoe sterk de betekenisvelden binnen Borremans’ oeuvre met elkaar verweven zijn.

• Michaël Borremans. As Sweet as it Gets, tot 3 augustus in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

“Oude kunst in een hedendaags concept”, roept het Maastrichtse Bonnefantenmuseum ons toe. “Allemaal hetzelfde en toch allemaal anders.” Pieter Brueghel de Jonge wordt nog net niet geafficheerd als de Andy Warhol van de vroege zeventiende eeuw. Toch is de hallucinante ervaring die de tentoonstelling met de titel De Firma Brueghel oplevert, wel enigszins vergelijkbaar met het effect van een zaal vol bijna identieke elektrische stoelen uit Warhols Factory. Er zijn niet meer dan vier verschillende composities te zien, in niet minder dan veertig licht verschillende uitvoeringen. In lange rijen naast elkaar hangen negen versies van de Volkstelling te Bethlehem, acht versies van de Aanbidding der Koningen in de sneeuw, twaalf van het Winterlandschap met vogelknip en elf van de Boerenadvocaat. Alle schilderijen komen uit de werkplaats van Pieter Brueghel junior, die een onbekend aantal werknemers in dienst had om in grote oplagen werken te produceren voor de onderkant van de markt. Het betrof in de meeste gevallen geen inventies van hemzelf maar zorgvuldig gemaakte naschilderingen van het populaire maar schaarse werk van zijn vader, Pieter Brueghel de Oude.

Zowel tentoonstelling als catalogus leggen veel nadruk op het wetenschappelijk onderzoek naar de output van de Brueghelwerkplaats. De geijkte natuurwetenschappelijke technieken – onder andere infraroodreflectografie en dendrochronologie – worden ingezet teneinde onweerlegbare feiten te produceren met betrekking tot datering, auteurschap en schildertechniek. Nieuw onderzoek dat bij deze gelegenheid is verricht, laat zien dat tien versies van de Volkstelling te Bethlehem door vijf verschillende schilders moeten zijn gemaakt. Pieter Brueghel de Jonge heeft dus maar een fractie van het aan hem toegeschreven oeuvre eigenhandig uitgevoerd.

Het naschilderen van bekende voorstellingen, al dan niet met eigen variaties, was in de kunst van die tijd geen ongewone praktijk. De werkwijze van Brueghel onderscheidde zich echter door het kleine aantal composities waarnaar werd gewerkt en het enorme aantal exemplaren dat daarvan werd gemaakt – zowel op voorraad als op bestelling. Van de Boerenadvocaat zijn tegenwoordig 91 versies bekend, van het Winterlandschap met vogelknip 127. Het bestaan van grote onderlinge kwaliteitsverschillen suggereert dat er extra veel tijd en geld werd besteed aan bepaalde werken die bestemd waren voor de exportmarkt. Curieus is verder dat, toen de oude Brueghel overleed, zijn zoon pas vijf jaar oud was. De meeste van de originele werken van zijn vader kan hij dus nooit in het echt hebben gezien. Ze bevonden zich in ver afgelegen of moeilijk toegankelijke collecties. Dat hij qua kleurstelling en detaillering toch zulke precieze kopieën kon (laten) maken, leidt tot het vermoeden dat de oude Brueghel bij zijn dood uitgebreide werkmodellen heeft nagelaten, die het uitgangspunt voor de latere serieproductie zijn geweest. Sommige kleine afwijkingen ten opzichte van het origineel bleken ook terug te vinden in de ondertekening van het origineel, hetgeen erop duidt dat Brueghel de Oude tijdens het schilderen op detailpunten is afgeweken van zijn eigen ontwerp en dat de latere ‘firmanten’ niet het schilderij zelf maar een werktekening als voorbeeld hadden. Deze hypothese roept vervolgens weer nieuwe vragen op, zoals: waarom maakte de oude Brueghel zulke uitgebreide werkmodellen met kleuraanwijzingen? Stond hem zelf al een mogelijke serieproductie voor ogen?

Met hun overvloed aan verstrooide anekdotiek en snippertjes verhaal vragen de schilderijen van ‘de firma Brueghel’ om een gedetailleerde vergelijking tussen verschillende versies. De tentoonstelling biedt het publiek daartoe ruimschoots gelegenheid. Door middel van fotografische uitsnedes en vergrotingen worden significante details onder de aandacht gebracht. De bezoeker, die meestal niet belast is met enige vorm van academisch connaisseurschap of kennis van veilingopbrengsten, kan zelf zijn of haar favoriete Boerenadvocaat uitzoeken.

Dat de normatieve koppeling tussen maakwerk en denkwerk in de beeldende kunst van de twintigste eeuw geheel en al doorbroken is, zullen de meeste museumbezoekers – bewust of onbewust – wel weten. Maar rechtvaardigt dat de slogan “Oude kunst in een hedendaags concept”? Het geëxposeerde materiaal demonstreert juist dat de genoemde ontkoppeling een eeuwenoud concept is. Helaas durfden de samenstellers het niet aan om romantische noties van originaliteit en uniciteit geheel los te laten. Men houdt een normatieve hiërarchie in stand door in zaal- en catalogusteksten alle getoonde schilderijen consequent aan te duiden als “kopieën”. Dit gegeven draagt ertoe bij dat de oerversies van Pieter Brueghel de Oude – die zelf niet op de tentoonstelling aanwezig zijn – in de verbeelding uitgroeien tot mythische supertroetels.

Peter van den Brink, hoofdconservator oude kunst van het Bonnefantenmuseum, stelt in de catalogus onomwonden dat “de kopieën uit de Brueghelwerkplaats weinig creatieve ‘waarde’ vertegenwoordigen”. Met andere woorden: alles wat u hier ziet, is nep. Zijn verbazing over de enorme bedragen die deze serieproducten tegenwoordig bij veilingen opbrengen, brengt hem tot de misprijzende opmerking dat door veilinghuizen “de term kopie zorgvuldig vermeden” wordt. Daarmee gaat hij voorbij aan de commerciële connotaties die hijzelf en zijn collega’s aan de tentoonstelling hebben verbonden, door haar de titel De Firma Brueghel mee te geven. Van den Brink is zo gebrand op de term ‘kopieën’ dat hij vergeet uit te leggen in hoeverre de werken in de tijd van hun ontstaan ook als kopieën werden gezien. Terwijl hij expliciet stelt dat de huidige kunsthandel ‘Brueghel’ om commerciële redenen tot een merknaam heeft gemaakt, en het onderscheid tussen Brueghel de Oude en Brueghel de Jonge, of tussen Brueghel de Jonge en zijn werknemers, onder het tapijt heeft geveegd, gaat hij voorbij aan de evidentie dat de familie Brueghel daar zelf vierhonderd jaar geleden ook al mee bezig was. Alle natuurwetenschappelijkheid ten spijt, creëert de tentoonstelling zo meer verwarring dan nodig, door een sterk concept te lanceren waar de samenstellers zelf maar halfjes in willen geloven.

• De Firma Brueghel, nog tot 17 februari in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90; www.bonnefanten.nl). De tentoonstelling is gemaakt in samenwerking met de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel, waar zij van 22 maart tot 23 juni 2002 te zien zal zijn. 

Zo luidt de titel van de tentoonstelling waarmee Bartomeu Marí afscheid neemt van Witte de With. Na een verblijf van zes jaar geeft de Spanjaard Marí zijn visie op de Nederlandse cultuur in een presentatie van twintig in Nederland wonende kunstenaars. De tentoonstelling is niet speciaal voor deze gelegenheid bedacht. Marí stelde ze samen op verzoek van Do Freixo uit Porto – de stad die samen met Rotterdam culturele hoofdstad van 2001 was. De Portugese instelling had hem gevraagd een beeld van de hedendaagse Nederlandse kunst te geven. Witte de With is een vervolg op de tentoonstelling in Porto: hetzelfde thema, dezelfde kunstenaars, maar in de meeste gevallen andere werken. In de catalogus die in Porto uitgegeven is, gaan de twee auteurs, Marí en Carel Blotkamp, uitgebreid in op de problematische kanten van het maken van een tentoonstelling gebaseerd op nationalistische motieven. Een dergelijke praktijk kan eigenlijk niet meer in een tijd van globalistisch denken, en als het dan toch gebeurt, dan met de nodige voetnoten. Die voetnoten heeft Marí uitgebreid geplaatst. Hij waakt ervoor zich rechtstreeks aan kwesties te wagen als de identiteit van de Nederlandse kunst, en kiest voor een omweg. Marí neemt zijn observaties van een typerend kenmerk van het Nederlandse landschap en zijn bewoners als uitgangspunt, en stelt zich de vraag hoe een jonge generatie kunstenaars die in Nederland woont hiermee omgaat. De titel refereert aan de Nederlandse consensusmaatschappij, waarin elke kwestie die het land aangaat, onderworpen wordt aan eindeloze discussies en regelgeving – wat Nederland volgens Marí tot het laatste socialistische land maakt. De protagonist in dit verhaal is de Nederlander die land maakt uit water, en de natuur volledig naar zijn hand zet. In Nederland is natuur zelf tweede natuur geworden. Marí’s kijk op Nederland doet een eeuwenoude tegenstelling tussen het rationele, analytische noorden en het gepassioneerde, impulsieve zuiden herleven.

De tentoonstelling is ondergebracht in twee delen die verschillende aspecten van dit thema benadrukken. In de bovenzalen van Witte de With zijn werken samengebracht die op de kunstmatigheid van het landschap ingaan, terwijl het in de benedenzaal om het gedrag van de mensen in dit landschap gaat. Fotografie, film en video hebben de overhand. In veel van de werken die over het landschap handelen, verdubbelt het mechanische medium nogmaals het idee van reconstructie en kunstmatigheid. De foto’s van Edwin Zwakman, waarop banale beelden van architectuur en landschappen afgebeeld zijn, lijken op artistieke documentairefotografie, maar in werkelijkheid zijn het foto’s van maquettes die de kunstenaar zelf gebouwd heeft: het landschap als een gedepersonaliseerde constructie. Frank van der Salm werkt op precies tegenovergestelde wijze, maar met hetzelfde doel. Zijn foto’s lijken op geconstrueerde maquettes, maar ze tonen snedes uit de werkelijkheid; Nederland wordt hier gefotografeerd als een soort Madurodam. Rob Johannesma is het meest radicaal in het onderzoeken van de kunstmatigheid van het mechanische medium en het landschap. Zijn video’s van natuurlandschappen zijn niet gefilmd op de plek zelf, maar gaan terug op dia’s, waarbij Johannesma het motief voortdurend vanuit een iets ander perspectief registreerde. Door de dia’s tijdens de video-opname over elkaar te leggen, en de afstand en de scherpte te variëren, creëert hij een ‘natuur’ die steeds weer opnieuw voor het oog gegenereerd wordt.

Een video-installatie van Aernout Mik op de benedenverdieping laat vervolgens de reactie zien van de mensen die in zo’n gerationaliseerd landschap wonen. De mensen die in Miks werk figureren, geven zich over aan absurde situaties en gedragingen. Op een doorschijnprojectie geplaatst binnen een architectonische constructie zien we een kantoorruimte die eruit ziet alsof er een orkaan gewoed heeft. Mensen lopen er rond alsof ze de weg kwijt zijn, zonder te reageren op elkaar of op hun omgeving. Oorzaak en gevolg, actie en reactie zijn geheel van elkaar losgekoppeld, vervreemding is totaal ingebed in het alledaagse leven. In Anneke de Boers videoprojectie waarin twee meisjes vechten onder een viaduct, is iets gelijkaardigs aan de hand. Het lijkt in eerste instantie echt, maar algauw zien we de kunstmatigheid van een spel. De Boer lijkt niet geïnteresseerd in een zo realistisch mogelijke illusie, maar in de imitatie van menselijke gedragingen. Door het kunstmatige en geacteerde benadrukt ze de geconditioneerdheid van gedragingen en poses, en laat ze de absurditeit ervan zien.

Jeroen Jongeleen en Laurent Malherbe proberen tegen de rationalisering en kunstmatigheid te reageren. Jongeleen wil de publieke ruimte teruggeven aan het publiek en de sfeer van overgecontroleerde communicatie doorbreken. Hij richt zijn blik op de wildgroei in de stedelijke ruimte en cultiveert haar uitwassen. De First Illegal Dutch Hate Parade is een door de kunstenaar georganiseerde en op video vastgelegde demonstratie die infiltreert in de Rotterdamse gay parade. De groep mensen draagt borden met daarop reclame-billboards die uit de stad zijn gehaald. Hun protest richt zich tegen de publieke vervuiling door commerciële communicatie, terwijl de groep zijn eigen boodschap publiekelijk communiceert, door te infiltreren in een al geplande en goedgekeurde demonstratie. Ook Malherbes werk cultiveert de verloedering. Een onaf en handgemaakt snackbarachtig gebouwtje draait rond op een plateau, alsof het aangeprezen wordt in een showroom. Malherbe reconstrueerde een functionele ruimte, maar maakte ze van afval, als kritiek op de economie van excessieve consumptie en overproductie.

Hein Hage toont de kunstmatige processen die werkzaam zijn in het kijken zelf. Op grote foto’s zijn stadsbeelden te zien door de vensters van een pikzwart interieur. In Hages werk staat er altijd iets tussen de kijker en het beeld: obstakels die de beschouwer bewust maken van de bewerkingen die hij uitvoert tijdens het kijken – het scheiden van voorgrond en achtergrond, de selectie van bepaalde details ten nadele van andere, de keuze van het gezichtspunt.

Het is jammer dat de tentoonstelling zelf niet op zo’n manier samengesteld is, en dat ze de toeschouwer niet meer doorkijkjes en perspectieven biedt. De strikt thematische onderverdeling in fysieke ruimtes geeft zelfs de sterkere werken een letterlijkheid die ze in een meer spannende samenhang niet gehad zouden hebben. De tentoonstelling lijkt daardoor meer een archief van een idee dan een gelaagde uitwerking daarvan, wat niet in alle gevallen tot een even sterke keuze van werken heeft geleid.

Het mooiste beeld komt van Erik Wesselo, die in zijn 16mm-filmloop een meer conceptuele verbeelding geeft aan de relatie tussen individu en omgeving. We zien de filmmaker op een dak staan in zijn huidige verblijfplaats New York. Vertraagd opgenomen kijkt hij om zich heen, als heerser van zijn eigen ruimte. Een schaduw valt langzaam over hem heen als een man zich naar hem toebuigt en zich weer terugtrekt, waarna de schaduw langzaam weer verdwijnt. Precies deze wisselwerking tussen individu en omgeving, die zowel creëert als ondergaat, is het onderliggende thema van deze tentoonstelling.

• The People’s Art loopt tot 20 februari 2002 in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Het problematische en dus verzwegen gebruik van fotografie in de schilderkunst heeft in de beeldhouwkunst een tegenhanger: de gipsafdruk naar levend model. De eerste is een zeer recente techniek, de tweede een heel oude. Beide lijken het handwerk van de maker te herleiden tot namaken (of tot naäpen, zoals een vaak gebruikte metafoor voor het beeld, waardoor de aap metafoor wordt voor de plastische kunstenaar).

Imitatie was steeds de leerschool van de kunstenaar: studies naar gipsafdrukken van antieke sculptuur werden in de opleiding gevolgd door studies naar levend model. Beide leverden een deel van de partituur voor schilder en beeldhouwer; maar de eigenlijke uitvoering was geen letterlijke weergave van die partituur, maar een levende interpretatie ervan.

Noch fotografie, noch gipsafdruk lijken zelf die interpretatie te beogen. Integendeel, ze lijken de hele beeldvorming vast te zullen rijden in het kopiëren, en de ‘letter’ van het model te plaatsen voor de ‘geest’ ervan. Deze verhouding is steeds de kernmoeilijkheid van de postrenaissance beeldkunst geweest. De 19de eeuw beleeft die moeilijkheid in haar specifieke context opnieuw.

Twee symptomen duiden die moeilijkheid aan: het eerste is de massieve vraag naar afdrukken én naar vermenigvuldiging van die afdrukken (men denke aan de galvanoplastie, aan de fotosculptuur); het tweede symptoom is de paradoxale vraag naar esthetisch realisme, dat juist niet hetzelfde is als de vraag naar afdrukken. Het eerste is een technisch-industrieel probleem (fotografie werd lang als een industrie gecatalogeerd op de wereldexpo’s); het tweede is een politiek-ideologisch probleem (aangezien alle 19de-eeuwse esthetiek gepolitiseerd is). Het esthetisch realisme stelt niet de vraag van de conforme kopie, maar herdefinieert wat werkelijkheid is en hoe die tot centraal onderwerp van het ideologisch project kan worden. Het eerste zorgt voor een steeds bredere consumptie van de norm; de tweede zorgt voor een radicale invraagstelling van de epistemologische basis van die norm. Is de realistische reproductietechniek politiek-ideologisch neutraal (en dus conservatief, zoals alle media), de realistische esthetiek is politiek-ideologisch geëngageerd (en dus onvermijdelijk revolutionair).

De afdruk- en reproductietechnieken (niet dezelfde techniek, want de eerste zorgt voor het negatief en de tweede voor de prints; de eerste zorgt voor het prototype en de tweede voor het afgeleide serieproduct) worden heel snel in een strategische rol geduwd, als metafoor voor de nieuwe (realistische) esthetiek. De rol die het theater tot dan toe speelde als metafoor voor de beeldkunst, lijkt hier vervangen door die van de afdruk. Het is geen toeval dat de academische schilderkunst in diezelfde periode steeds theatraler wordt als verweer tegen het matte realisme, en dat omgekeerd de realistische kunst het terrein van het verhaal en het drama helaas zeer snel opgeeft.

Fotografie en gipsafdruk roepen beide het verwijt van obsceniteit in het leven: te dicht op de huid en bij de intimiteit van het concrete ding, van het levende model. Men las in de 20ste eeuw dat verwijt makkelijk als een erotische censuur, maar het gaat dieper dan dat. Er is naast geslachtelijke obsceniteit ook een obsceniteit van het detail: die obsceniteit ziet men meteen in de anatomische afdrukken van pathologieën. Het is een obsceniteit van sensationele aard, vulgair, demagogisch, kitscherig –  een attractie. Deze meedogenloze overdetaillering werd als fundamenteel ongepast ervaren buiten het domein van de wetenschappelijke diagnostiek (in medische en archeologische disciplines). De overdetaillering zorgt hoe dan ook steeds voor diepe verwarring (prikkeling die aantrekt en afstoot). De huid der dingen zorgt voor kippenvel bij de kijker, voor een activering van zijn huid!

Het esthetisch realisme speelt juist niet op de detaillering – integendeel, dit realisme luidt de brede verfborstel en het gebruik van de spatel in! Het procédé van de fotografie en van de gipsafdruk is dus eigenlijk een ontkenning van de ambities van het esthetisch realisme. Het esthetisch realisme speelt wel in op de actualiteit van het motief, op de présence van het model, op het moment van het afgebeelde zelf: het model en het doek zijn beide synchroon in de tijd als ‘nu’ geïmpliceerd. De afdruk daarentegen is wezenlijk een ontkenning van die aanwezigheid: het is steeds een reeds afwezige aanwezigheid. De afdruk is immers dodend (in de fotografie is de belichtingstijd structureel en inhoudelijk verwant aan de gesloten ogen van de gipsafdruk). De afdruk neemt onvermijdelijk afstand, wat dan weer het ideaal van de traditie is. Dat die afstand hier echter morbide werkt, maakt ze weer dubieus en verwarrend. Maar is het toeval dat zoveel academische schilderkunst van de 19de eeuw het morbide en perverse cultiveert?

De 19de eeuw verfijnt de lichtafdruk tot fotografie en ontwikkelt daarnaast ook nog allerlei registratietechnieken met als doel het geregistreerde via een accurate grafiek te observeren (men denke aan het onwaarschijnlijke arsenaal toestellen ontworpen door Étienne-Jules Marey). Menselijke waarneming wordt er vervangen door een machinale registratie van één enkele variabele van het fenomeen (zwelling van ader, spanning van spieren, druk op een voetzool, enzovoort).

Fotografie is ook zo’n ‘grafie’, maar ze kan zich niet tot één enkele variabele beperken en blijft dus pseudo-wetenschappelijk. Ook de moulage sur nature elimineert geen enkele informatie, maar levert een totaalafdruk. Die totaliteit is ondanks de accuraatheid niet analyseerbaar: wat blijft, is een pseudo-objectieve sensatie die nieuwsgierigheid bevredigt, maar geen inzicht toelaat. De afdruk schuift niet in de wetenschappelijke logica binnen, maar wordt onderhands afgeleid naar het esthetische. Onder welke categorie? Juist niet onder die van het schone – die wordt slechts via de herscheppende interpretatie mogelijk. ‘Saisissant’ is een aanduiding die vandaag in de catalogus vaak gebruikt wordt; het is de overweldigend/onaangename ervaring van ‘Entrückung’, de esthetische categorie van de vervreemding.

De traditionele verzamelingen gipsafdrukken in academies en in prinselijke collecties tonen doorgaans het geheel (vaak vrij gerestaureerd) eerder dan het fragment. Ook al hoort de ervaring van het fragmentaire bij de techniek van de gipsafdruk (het fragmenteren in verschillende mallen is essentieel), toch is het niet het einddoel van de plaasteren afgietsels van klassieke sculpturen – gedurende eeuwen de kern van het westerse plastische denken. De moulage sur nature daarentegen streeft eigenlijk nooit de reconstructie van een gehele menselijke figuur na; schouders, knieën, voeten, ruggen werden afgegoten als te bestuderen en eventueel te gebruiken fragment. Het fragment beschermt tegen de plaasteren dubbelganger. De afdrukken ‘naar de natuur’ zijn documents d’artiste, niet dus zoals de antieke sculptuur prototype en norm. De gipsafdrukken naar levend model zijn niet meer dan studiemateriaal zoals iedere beeldende kunstenaar dat in portefeuilles verzamelde en van collega’s kocht. Er is dus een handwerkelijke intimiteit aan deze documenten. Men krijgt niet alleen een blik tot in de huid (tot in de ‘touch’ van de huid); men krijgt ook een blik in de intimiteit van de materiaalverbeelding en -manipulatie.

De recente reflectie over de 19de-eeuwse gipsafdruk geeft aan deze documenten een zelfstandige rol. Men wil de esthetische effecten en implicaties van de afdruk overdenken. Daartoe is het ook nodig om een uitweg te vinden uit de impasse van het isomorfe karakter van iedere afdruk. Wezenlijk voor de afdruk is dat ze ineens en globaal ontstaat; als resultaat van een proces. Ze wordt dus niet lokaal en diachroon opgebouwd zoals in een handwerkelijke creatie. Het isomorfe en isochrone van de afdruk, zoals van de fotografie, staat tegenover de levendigheid en organiciteit van het eigenlijke creatieproces. Een levendigheid en organiciteit die juist door de realistische esthetiek steeds nadrukkelijker het sturende motief van het beeld wordt. Dat isostatuut onttrekt de afdruk aan het statuut van het werk en geeft er het statuut van product of effect aan. De afdruk schikt zich dus niet in de logica van taal en teken. Het is niet in een semiologische, maar in een natuurtechnische orde ingebed.

De recente reflectie over de gipsafdruk (zie ook de catalogus Le Corps en morceaux, Musée d’Orsay, 1990), doet een discussie over het kader in de fotografie over. Het kader van de foto zie je door aansnijding en fragmentering; precies dat is het semiotische paard van Troje, binnengeloodst in het natuurtechnische proces van de fotografische afdruk. Fotografie kadert altijd, maar pas in de 20ste eeuw bewust. Gipsmallen zijn steeds fragmentair, maar een aantal is zo spectaculair aangesneden dat men van een zeer bewust gebruik van aflijning moet spreken. De grens van de mal geeft een idee aan; vaak een erotisch idee. Afdekken en onthullen wordt hier echter getoonzet in een sadistische context van fragmenteren en sectioneren. Toch opmerkelijk dat gelijkaardige fragmenten de norm waren van het klassiek fotografisch naakt van de 20ste eeuw, maar dat ze daar abstraherend en anti-erotiserend werkten. Dezelfde aansnijding in gips werkt omgekeerd: uitdagend, verwarrend en pervers.

Door deze kaderende grens als ingreep van de maker te valoriseren, wordt de technische procedure van de afdruk gerecupereerd voor structurerende vormgeving, waarop zich een betekenislogica kan hechten. Via de afgrenzing en het fragment lijkt zowel zingeving als semiosis zich in deze merkwaardige objecten te kunnen innestelen. Toch nijpt de vraag of deze lezing van het gipskader niet een wat doorzichtige manier is om aan de verwarring die de huid hier in het leven riep, te ontkomen.

• A fleur de peau, le moulage sur nature au XIXe siècle loopt tot 27 januari 2002 in Musée d’Orsay, Rue de Lille 62, Paris (01/40.49.48.14). De catalogus werd in 2001 uitgegeven door Musée d’Orsay en bevat teksten van Eduard Papet, Georges Didi-Huberman, Quentin Bajac en anderen. 190 pp. ISBN 2-7118-4246-0. 

De expositie Eye Infection in het Stedelijk Museum is samengesteld door Christiaan Braun van het particuliere Museum Overholland en werd ook door hem gefinancierd, met ruggensteun van medekunstverzamelaars. Museum Overholland – blijkens de catalogus wordt de naam nu plots als Museum Over Holland geschreven – was vroeger gehuisvest in een villa aan het Museumplein en is nu regelmatig met kleine presentaties ‘te gast’ in het Stedelijk. Eye Infection is echter een uitgebreide groepstentoonstelling die een groot deel van de bovenverdieping beslaat, en die werk bevat van Robert Crumb, Mike Kelley, Jim Nutt, Peter Saul en H.C. Westermann. Er is duidelijk een cruciaal verschil tussen Kelley en de andere vier: Kelley is een van de meest succesvolle hedendaagse kunstenaars, terwijl de anderen buiten of in de marge van de gevestigde kunstwereld actief zijn. In het kielzog van zijn succes heeft Kelley een herwaardering op gang gebracht voor de meer marginale figuren die hem hebben beïnvloed, en als scherp analyticus is hij ook degene die Eye Infection van een theoretische basis voorziet: Kelley betoogt dat de deelnemende kunstenaars de vervormingen en vereenvoudigingen van de moderne schilderkunst ‘desublimeren’ en expliciet karikaturaal maken. Zij ondermijnen aldus de hegemonie van het modernisme van binnenuit; de ‘mooie’ vereenvoudiging en abstractie van het modernisme slaan om in de ‘lelijke’ karikatuur. Hoewel hij niet de samensteller is, zoals in 1993 bij The Uncanny in Arnhem, is Kelley feitelijk het brein achter Eye Infection.

Voor Robert Crumb is het prentenkabinet ingeruimd. Er hangen – vaak bijzonder sterke – tekeningen uit het midden van de jaren zestig, naast voorbeelden van de undergoundstrips waarmee Crumb berucht en beroemd werd. De (minieme) variaties op enkele nooit variërende seksuele obsessies (zwarte laarzen, dikke konten) sorteren een soortgelijk effect als de beschrijvingen bij Markies de Sade: de obsessionele parade wordt door de voortdurende herhaling (met kleine variaties) uiteindelijk dodelijk vervelend. Ook Peter Saul maakt na de schilderijen uit de jaren 1960-1963 een weinig positieve ontwikkeling door; de vroege werken zijn ‘onzuivere’, painterly uitvoeringen van ‘pop art’ onderwerpen zoals koelkastinterieurs en Donald Duck, maar daarna verwerkt Saul steeds weer dezelfde, vloeibaar lijkende, surrealistisch-biomorfe mensenlichamen in allerlei allegorieën op de Verenigde Staten. Saul zet de figuren vaak als een soort cut-outs in felle acrylkleuren voor een achtergrond, waarmee hij nauwelijks uitstijgt boven de botte effecten van graffiti of muurschilderingen. Hij mag dan opzettelijk flirten met wat volgens de strenge normen van het modernisme ‘Slechte Kunst’ heet, zoals het surrealisme à la Dali, het is onduidelijk wat hij daarmee wint. Naast de (in veel opzichten verwante) allegorische tableaus van Immendorff verzinkt Saul in het niets. Jim Nutt is nóg een kunstenaar in het gezelschap die na een opmerkelijk begin inzakt: een werk als Cotton Mouth (1968), een op (of juister gezegd: achter) plexiglas geschilderde, cartooneske en door allerlei gezwellen vervormde gifgroene kop, is onvergelijkbaar veel geslaagder dan de reeks grijsbruine, pseudo-kubistische portretten die vanaf de jaren zeventig ontstaan. Ook hier gaat Nutts aandacht uit naar deformaties, naar enorme neuzen en vervormde gezichten, maar binnen een kubistisch idioom doen de vervormingen bijna automatisch artistiek aan: ze worden met andere woorden gesublimeerd, en dat maakt het resultaat zwak en braaf. Cotton Mouth is daarentegen nog steeds een verbluffende Über-karikatuur.

De grootste verrassing onder de deelnemers is de al twee decennia geleden overleden H.C. Westermann (1922-1981). Van hem zijn enkele kleine sculpturen te zien, en een groot aantal tekeningen (vaak geïllustreerde brieven) en bladen grafiek. In de apocalyptische Death Ships en de daaraan gerelateerde tekeningen verwerkt Westermann de Tweede Wereldoorlog tot helse allegorieën op de twintigste eeuw. Even prachtig zijn de brieven uit de jaren zestig die (onder meer) in de hemel rijzende moderne gebouwen, Sinclair-dinosaurussen en ‘Air Mail’-stempels met elkaar in verband brengen. Met het geschreven commentaar erbij portretteren deze beelden de Verenigde Staten als een ontwricht, tussen hemel en hel zwevend land. In al hun terloopsheid overtreffen deze nerveuze krabbels Sauls verstarde composities huizenhoog.

Naast Westermann zorgt ook Kelley voor enkele hoogtepunten, onder meer met The Sad Sack Series (1998), een serie schetsmatige tekeningen die nauw samenhangt met de installatie Sod & Sodie Sock van Kelley en Paul McCarthy uit hetzelfde jaar. Net als in die installatie draait het in de tekeningen om het leger, om disciplinering en de repressie van seksuele driften: “The camp structure is the structure of the family… The factory where reactionary ideology is produced.” Dergelijke reichiaanse teksten zijn echter maar één element in Kelleys bladen, die vol staan met groteske en obscene krabbels. Het andere uiterste (wat het formaat betreft) vormt Kelleys installatie Pay for Your Pleasure, een in zijn oeuvre cruciaal werk uit 1988 dat nu voor het eerst in Nederland wordt getoond. Het bestaat uit 42 grote schilderijen, steeds in één kleur uitgevoerd, die een grote en (meestal) moderne kunstenaar, schrijver of denker afbeelden, en voorzien zijn van een citaat van de betrokkene waarin een verband gelegd wordt tussen kunst en misdaad – vaak moord. Een werkje geschilderd door een echte (in dit geval Nederlandse) crimineel maakt eveneens deel uit van de installatie; collectebussen vragen om geld voor slachtofferhulp. Pay for Your Pleasure is een perfide hommage aan een bloeiende traditie die, met name sedert de romantiek, kunst als grensoverschrijdende praktijk met misdaad gelijkschakelt.

Eye Infection is een dubbelzinnig geschenk van Braun en zijn collega-verzamelaars: het is duidelijk ook een uiting van ergernis, aangezien het Stedelijk niet meer in staat lijkt om dergelijke tentoonstellingen zelf te organiseren. Hoewel niet alle deelnemende kunstenaars overtuigen, is Eye Infection als geheel ook een geslaagd pleidooi voor het type groepstentoonstelling dat méér wil zijn dan een bloemlezing van jonge hippe kunstenaars – voor de groepstentoonstelling die langs visuele weg iets wil beargumenteren of in ieder geval materiaal voor reflectie wil aandragen. Dergelijke tentoonstellingen hebben door de haastige wijze waarop ze de afgelopen jaren in elkaar zijn gedraaid ten onrechte een slechte naam gekregen. Eye Infection laat zien dat ze cruciaal zijn voor een kunstwereld die haar eigen idées reçues kritisch blijft bevragen en niet in de rigor mortis van het provincialisme wil belanden; kortom, een kunstwereld die aan het lot van het Stedelijk wil ontsnappen.

• Eye Infection loopt nog tot 20 januari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam (020/573.29.11; www. stedelijk.nl).

Nederlandse musea hebben de banden met particuliere verzamelaars de afgelopen jaren stevig aangehaald. Ze werden minder afhankelijk van de overheid, die de subsidies afbouwde en cultureel ondernemerschap tot een van de speerpunten van het nieuwe beleid maakte. De tactiek lijkt op de korte termijn vruchtbaar. Vooral de grote musea kwamen de laatste tijd regelmatig in het nieuws met belangrijke aanwinsten. Het Stedelijk Museum in Amsterdam ontving in november 2013 een schenking van 127 werken van het Haarlemse verzamelaarsechtpaar Pieter en Marieke Sanders. Enkele maanden eerder schonk galeriehouder, verzamelaar en fotograaf Paul Andriesse het museum zestig kunstwerken van onder anderen Jean-Marc Bustamante, René Daniëls, Marlene Dumas, en Thomas Struth.

Ook Museum Boijmans Van Beuningen kan de afgelopen jaren belangrijke aankopen doen door de steun van particulieren, zoals mecenas Han Nefkens. Het museum krijgt zelfs een speciaal Collectiegebouw, ontworpen door MVRDV, waar ook particuliere verzamelaars hun collecties kunnen onderbrengen. In het gebouw, dat naar verwachting in 2017 wordt opgeleverd, zullen depotruimte en andere diensten aan particuliere verzamelaars verhuurd worden. De publiek-private samenwerking komt ook tot uiting in de realisatie van het Collectiegebouw zelf. De samenwerking tussen gemeente, museum en een private partij past volgens het Boijmans in een museale traditie. Veel gemeentelijke musea zijn immers het resultaat van particuliere initiatieven in de negentiende en twintigste eeuw.

In twee presentaties met nieuwe aanwinsten, in Stedelijk Museum Schiedam en Museum van Bommel van Dam in Venlo, worden de relaties met particuliere verzamelaars expliciet naar voren gehaald. Zo’n aanwinstententoonstelling was vroeger vaak een weerspiegeling van de smaak van de directeur. Tegenwoordig is het meer een proeve van bekwaamheid om te laten zien of het museum de banden met collectioneurs kan bestendigen. Directeur Rick Vercauteren van Museum van Bommel van Dam stelt naar aanleiding van het verschijnen van een nieuwe catalogus met aanwinsten dan ook onomwonden: ‘Een museum gaat immers niet over dingen maar juist specifiek over de relatie met mensen.’Museum van Bommel van Dam is bij uitstek een museum dat is opgericht door een particulier initiatief. In 1967 schonken Maarten en Reina van Bommel-van Dam hun kunstverzameling van twaalfhonderd werken aan de gemeente Venlo, op voorwaarde dat er een museum gebouwd zou worden. De oorspronkelijke collectie is voor een groot deel een weerspiegeling van het kunstaanbod uit de jaren vijftig en zestig, de tijd waarin het echtpaar zijn verzameling aanlegde. De kern wordt gevormd door de schilderkunst, en verraadt een uitgesproken voorkeur voor abstract-expressionistische tendensen, met werk van kunstenaars als Bram Bogart, Eugène Brands, Ger Lataster en Jaap Wagemaker. Het aankoopbeleid richtte zich na enige tijd ook op andere disciplines zoals fotografie en beeldhouwkunst. Tegenwoordig ligt het zwaartepunt nog steeds op schilderijen en werken op papier, maar het museum besteedt incidenteel ook aandacht aan ruimtelijke installatie, video’s of performances.De oprichters van het museum hadden aanvankelijk geen relatie met Venlo. Ze bouwden de verzameling voornamelijk op vanuit Amsterdam, en als er Limburgse kunstenaars werden aangekocht, berustte dat op toeval. Na de oprichting van het museum werd wél bewust aandacht geschonken aan Limburgse kunstenaars. Tegenwoordig komen de meeste kunstenaars waarvan werk wordt aangekocht uit Limburg, Noord-Brabant en Zuid-Holland. Het museum heeft zijn blik daarnaast verruimd in de richting van Duitsland en in mindere mate België.

In drie achtereenvolgende tentoonstellingen Nieuw, nieuwer, nieuwst [1], [2] en [3] komen aanwinsten en schenkingen uit de laatste vijf jaar aan bod. De collectie is in die periode uitgebreid met opvallend veel schenkingen door kunstenaars (of erven van kunstenaars), vaak naar aanleiding van een tentoonstelling in het museum (het gaat om werken van onder meer Bert Loerakker, Frank van Hemert, Arjan van Arendonk, Noud van Dun, Rob Moonen, Jef Diederen en Pierre van Soest). In nogal wat gevallen werden werken gekocht, waarna andere werden geschonken (Beatrice Minda, Michael Kiernan, René Korten, Joseph Semah en Ton Slits).

Een groot deel van de aanwinsten werd mogelijk gemaakt door een gift uit 2009 van Tijmen en Helen Knecht-Drenth. Dit verzamelaarsechtpaar bouwde in sommige opzichten op een vergelijkbare manier zijn verzameling uit als de naamgevers van het museum, al ligt de nadruk in deze collectie op tekeningen en grafiek. Naast de geschonken verzameling heeft het museum een geldbedrag gekregen van 726.000 euro, waarvan voorlopig jaarlijks voor 36.000 euro kunstwerken kan worden aangekocht.

Museum van Bommel van Dam verzamelt bij voorkeur hedendaagse kunst. Op Nieuw, Nieuwer, Nieuwst [2] waren voornamelijk tekeningen en schilderijen te zien, naast een enkele video en één ruimtelijke installatie van Joseph Semah. Soms is de samenhang tussen de werken ver te zoeken. Wat de werken van Joseph Semah, Joe Tilson en Ton Slits in één zaal met elkaar te maken hebben blijft bijvoorbeeld volstrekt duister.

Toch zijn er enkele rode lijnen in de collectiepresentatie te ontdekken. Er zijn bijvoorbeeld nogal wat landschappen verworven. Zo kocht het museum de monumentale houtskool- en krijttekening Iceland (2011) van Raquel Maulwurf, met een dreigende lucht boven een zwarte zee. Maulwurf kiest voor haar werk vaak beladen onderwerpen, zoals bombardementen in de Tweede Wereldoorlog. Deze tekening lijkt een toespeling op de economische crisis, die in IJsland al vroeg toesloeg, afgezet tegen de oerkracht van de natuur. De andere tekening, Louisiana (2009), verbeeldt een overstroomd gebied vanuit de lucht, waarschijnlijk New Orleans na de orkaan Katrina. Een luchtopname van het vernietigde cultuurlandschap verschijnt als een grillig zwart-witpatroon, alsof goed en kwaad hier letterlijk aan de oppervlakte komen. Maulwurfs grote tekeningen werden getoond naast geschilderde landschappen van René Korten, een gestileerd zeegezicht met ondergaande zon van Rob Moonen en de benauwende, getekende landschappen van Michael Kierman, waarin het perspectief sterk is aangezet.

Museum van Bommel van Dam koopt dus voornamelijk werk van hedendaagse kunstenaars, terwijl door legaten en schenkingen ook ouder werk aan de verzameling werd toegevoegd. Dat beleid is min of meer vergelijkbaar met dat van Stedelijk Museum Schiedam, dat op de collectiepresentatie Gedeelde passie een selectie laat zien van de aankopen van de afgelopen zes jaar. Het museum heeft zich vanaf de jaren vijftig toegelegd op het tonen en verwerven van moderne kunst. Vanaf 1954 kocht men vooral werken van Cobra-kunstenaars. De kern van deze collectie wordt gevormd door het werk van de Nederlandse tak van de Cobra-beweging: Karel Appel, Eugène Brands, Constant, Lucebert, Corneille, Jan Nieuwenhuijs, Anton Rooskens en Theo Wolvecamp. Het kopen van Cobra werd in de jaren zestig een kostbare aangelegenheid. Daarom koos men er destijds voor om de collectie vooral aan te vullen via bruiklenen en schenkingen. Het aankoopbeleid beperkte zich tot kunstenaars die toen nog relatief jong en onbekend waren, zoals Ad Dekkers, Daan van Golden, Pieter Engels en Peter Struycken.

Deze beleidslijnen zien we eigenlijk nog steeds terug in de aanwinsten op Gedeelde passie. Het museum heeft de afgelopen jaren enkele stukken van Cobra-kunstenaars kunnen verwerven, vooral via langdurige bruiklenen. Van het aankoopbudget (50.000 euro per jaar) worden voornamelijk werken gekocht van hedendaagse kunstenaars.

Ook hier zien we een duidelijke relatie met de monografische tentoonstellingen die in het museum hebben plaatsgevonden. De samenhang tussen de werken anderzijds is nog minder duidelijk dan in Venlo, al moet gezegd dat deze presentatie erg bescheiden is en allerminst een volledig beeld geeft van de aanwinsten van de afgelopen jaren. De fotoserie Particulier Domein van Peter Hellemons was eerder te zien op de groepstentoonstelling Family Affairs in 2009. De serie is samengesteld uit een gevonden collectie vernacular photography. Na het overlijden van zijn grootvader Leo Polhuis vond Hellemons een verzameling van bijna 2500 dia’s uit de periode 1959 tot 1981. De familiekiekjes vormen samen een persoonlijke geschiedenis van een gezin, maar de foto’s zijn tegelijk zeer herkenbaar en universeel; Polhuis legde zijn gezinsleden vast tijdens een dagje aan het strand, een diner tijdens de verjaardag van oma Polhuis of een bezoek aan de Floriade. Deze serie vertoont enige verwantschap met de foto’s van Bert Sissingh, die ook in Family Affairs vertegenwoordigd was en waarin de kunstenaar zichzelf met zijn vader afbeeldt in huiselijke situaties. Het is de vraag of zulke foto’s over het familieleven een vervolg krijgen, of dat het incidentele aankopen blijken.

De beelden van Michael Jacklin staan in de traditie van de geometrisch-abstracte kunst uit de jaren zestig en zeventig, en zijn daardoor sterker verbonden met de collectie van het museum. Dat geldt ook voor de werken op papier van Maria Roosen, Otto Egberts en vooral van Karin Arink, die tot op zekere hoogte verbonden zijn met de expressionistische kunst uit de jaren vijftig.

Hoewel Stedelijk Museum Schiedam geen prioriteit geeft aan aankopen van vroegere generaties, is het er ook in geslaagd om de Cobra-verzameling te verrijken. Het museum kreeg bijvoorbeeld een forse collectie schilderijen en werken op papier van Lucebert in bruikleen van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. Ook andere schilderijen uit de jaren vijftig en zestig werden via langdurige bruiklenen binnengehaald. Zo hangen op Gedeelde passie twee schilderijen van Wim de Haan en Jaap Wagemaker, net als een doek van Jan Elburg uit 1960. Ook Peinture Criminelle (1957) van Armando kwam naar Schiedam. Het doek werd door het echtpaar Onno Boers en Richard Kuiper in 2010 in langdurige bruikleen gegeven en vormt nu een sleutelstuk tussen Cobra en de Informelen en Nul.

Een ander belangrijk bruikleen zijn de 52 werken die het museum kreeg uit de nalatenschap van Constant, die in 2005 overleed. Het ensemble omvat 42 schilderijen, zes ruimtelijke constructies en vier werken op papier, afkomstig uit het atelier van de schilder. De twee schilderijen op Gedeelde passie, uit Constants laatste periode, zijn zeker niet zijn beste werken, maar in deze opstelling vormen ze wel een mooie overgang van het expressionisme en de materieschilderkunst uit de jaren zestig en zeventig naar de onderkoelde werken van Jurriaan Molenaar en het broeierige narratieve doek Man in bos van Alex van Warmerdam.

• Gedeelde passie, Een keuze uit aanwinsten 2008-2013, tot 11 mei in Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112, 3111 HL Schiedam (010/246.36.66; www.stedelijkmuseumschiedam.nl).

• Nieuw, nieuwer, nieuwst [2] was van 10 november 2013 tot 9 maart 2014 te zien in Museum van Bommel van Dam, Deken van Oppensingel 6, 5911 AD Venlo (077/351.34.57; www.vanbommelvandam.nl). Nieuw, nieuwer, nieuwst [3] vindt plaats van 16 maart tot 7 september. 

Het Antwerpse galeriewezen is toe aan een frisse wind, zo vond Marion de Cannière, en daarom deed ze haar medewerker Simon Delobel het unieke aanbod om in de kelderruimte van haar galeriepand zijn eigen galerie op te starten. Een kans die Delobel niet liet liggen. Onder de dynamische en luchtige naam Trampoline Gallery wil de jonge galerist kansen bieden aan jonge of onbekende kunstenaars die ten onrechte geen vaste galerie hebben. In eerste instantie besloot hij echter om met een aantal kunstenaars uit zijn directe omgeving te werken, waardoor de galerie opent met een meer gevestigde naam: Vincent Geyskens, die onder meer in 2012 nog onder de titel UnDEAD in het S.M.A.K. te Gent tentoonstelde. De titel De Gouden Dageraad verwijst naar de naam van een Griekse extreemrechtse partij, maar ook, en iets onschuldiger, naar het nieuwe, veelbelovende begin van de galerie.

De werken waren gelijk verdeeld over twee zalen, waarbij de ene zaal schilderijen bevatte en de andere voornamelijk collages. In een nis tussen de twee zalen hingen twee portretten, waaronder een van Paul Joostens, dat Geyskens op voorstel van Simon Delobel in de tentoonstelling opnam: een frêle vrouw, die met een scheef oog dromerig in het niets staart. Geyskens confronteerde het op brutale wijze met zijn eigen Lindsay, een robuuste dame die met haar kleine varkensoogjes en diepe decolleté eerder iets van een pornoactrice heeft.

De zaal met schilderijen bevatte zowel figuratieve als veeleer abstracte werken. Tussen de overwegend vleesachtige kleuren van rauw geschilderde lichamen viel BRETTAR op door de hoofdzakelijk blauwe tinten en de vreemde geometrische vorm van het canvas. Daarnaast hing een naaktportret van een oud koppel, dat de toeschouwer suf aankijkt (Joyland (Pinky Promise), 2014). De achtergrond van het doek bestaat uit dezelfde vleesachtige tinten als de figuren zelf en is met evenveel aandacht geschilderd. Het schilderij wekte de indruk dat het koppel in een verzengende hitte staat. De kleur en de cirkels op het doek ernaast deden daarentegen denken aan een wateroppervlak dat rimpelt nadat er een steen in werd geworpen. Het is alsof Geyskens suggereerde dat BRETTAR verfrissing zou kunnen bieden aan het bejaarde duo in het naburige schilderij. De ophanging leek er doelbewust op gericht de fysieke en haptische ervaring van de werken te versterken.

Een aparte groep in de tentoonstelling vormden de reeksen ‘kaderwerken’, die over beide zalen waren verspreid. Ze droegen allemaal de titel Richmond, aangevuld door initialen die verwijzen naar kunstenaars of kunstwerken. Sommige kaders zijn geheel leeg, in andere zitten stukjes papier geklemd, en nog andere zijn gevuld met beschilderde panelen. De reeks Richmond L’O.M. – de initialen verwijzen naar L’Origine du monde van Courbet – bestaat uit een aaneenschakeling van vijf lege lijsten waar aan de rechterkant nog eens een stukje van een kleinere lijst is aangeplakt: alsof het leegmaken van de kaders op zich niet volstond om de idee van de lijst in vraag te stellen, wordt de lijst ook nog eens als een brokstuk gepresenteerd. Via de verwijzing naar Courbet zorgt Geyskens tegelijk voor een speelse en suggestieve noot, en lijkt hij een relatie te leggen met de rauwe vleselijkheid van zijn figuratieve werken – L’Origine du monde is immers een pornografisch schilderij. Dergelijke kaderreeksen waren ook al te zien op de tentoonstelling in het S.M.A.K., maar daar lagen ze meer in het verlengde van de collages, terwijl de recente reeksen in Trampoline Gallery resoluut tot de schilderkunst behoren.

De tentoonstelling werd begeleid door een kleine, maar interessante publicatie. Het boekje is gevuld met een reeks beelden, die het publiek een kijk in de beeldenverzameling van Geyskens geeft. Er zitten afbeeldingen bij die de kunstenaar op het internet vond. Andere beelden tonen dan weer fragmenten van kaderwerken of lijken op digitale varianten van zijn collages. Doordat de bestandsnaam telkens is toegevoegd, worden alle afbeeldingen op hetzelfde digitale niveau geplaatst. Zowel een afbeelding van zijn eigen werk, als Poetin in blote bast of een werk van een andere kunstenaar kunnen kennelijk als bronnenmateriaal dienen. De onscherpe kwaliteit van sommige beelden is terug te vinden op de knipsels in de collages. Deze korreligheid is op haar beurt weer terug te vinden in de schilderijen, waarin de schilderstechniek voor een minder heldere en rauwere indruk zorgt. De beelden worden voorafgegaan door een tekst van Jan Op de Beeck, met wie Geyskens twee jaar geleden het boek Motril: vrucht en pose (Het Balanseer, 2012) uitbracht. Het gaat om een autonome, literaire bijdrage die niet over Geyskens’ werk handelt, maar door zijn verknipte en collageachtige karakter wel aan de collages van Geyskens doet denken.

• Vincent Geyskens, De Gouden Dageraad, 30 januari tot 1 maart, Trampoline Gallery, Pourbusstraat 3, 2000 Antwerpen (0493/078.153; www.trampolinegallery.com).

De tentoonstelling Tropical Nights is bedwelmend als een zwaar parfum. De elf nieuwe schilderijen van Johannes Kahrs (1965, Bremen) evoceren zwoele nachten en verboden lusten, maar geven het verhaal achter de raadselachtige voorstellingen niet prijs. Bij Kahrs verschijnt de wereld als in een roes, een droom. Het geblondeerde meisje op het matras, de jongen aan het strand… Zijn het intimi van de kunstenaar of gaat het om personages uit een film? Over hun identiteit komen we niets te weten. De jonge vrouw met haar hoofd ondersteboven in beeld zou het slachtoffer van een misdrijf kunnen zijn, maar evengoed een actrice in een pornovideo (Untitled (head P.M.), 2013). De onbeslistheid brengt een ongemakkelijk gevoel van indiscretie teweeg, alsof je voyeur wordt van iets dat je liever niet zou zien.

Hoewel de schilderkunst een andere taal spreekt dan de cinematografie, hebben de schilderijen stijlkenmerken gemeen met de klassieke film noir uit de jaren veertig en vijftig. Zo zijn er de expressieve contrasten tussen licht en donker, de ongewone invalshoeken die de onheilspellende stemming van de scène verhevigen en de omineuze schaduwen die de verborgen seksuele drijfveren en morele ambivalentie van de personages accentueren.

De beelduitsneden laten veel te raden over. Door de extreme close-ups verliest de voorstelling haar coherentie en dreigt het beeld uiteen te vallen in afzonderlijke delen, die nog maar weinig met elkaar gemeen hebben. In Untitled (orange nude) (2013) bijvoorbeeld is het linkerbeen sterk verkort weergegeven, waardoor het afgesneden lijkt van het lichaam. De optische vertekening is een van de subtiele strategieën van visuele desoriëntatie waar Johannes Kahrs graag mee werkt. Iets vergelijkbaars gebeurt in het tweeluik Untitled (man divided (am strand)) (2013), waar het tafereel van een jongen aan het strand net niet één coherent beeldvlak vormt. De gespletenheid spiegelt de dubbelzinnige aard van de voorstelling, die zowel een prettige vakantieherinnering als een nare jeugdervaring zou kunnen verbeelden.

Bij elk van de werken bekruipt je het knagende gevoel dat iets aan de waarneming ontsnapt. Het gebruik van de zogeheten Dutch angle is daar debet aan. De Dutch angle is een filmtechniek waarbij de camera een hoek maakt, zodat de horizon in beeld niet horizontaal, maar schuin loopt. Duitse filmregisseurs uit de expressionistische school waren er verzot op, omdat het hellende beeldvlak desoriënterend werkt en de labiele gemoedstoestand van de personages goed illustreert. Kahrs gebruikt de schuine invalshoek in een bovenaanzicht van een glimlachende vrouw, naast een man van wie alleen neus en voorhoofd zichtbaar zijn. Wat zich hier afspeelt, of afgespeeld heeft, blijft gissen (Untitled (smile), 2013). De slapende mensen in Untitled (man asleep) (2013) en Untitled (sunday afternoon) (2013) lossen onherkenbaar op in de schemering. De roerloze zwaarte en het gedempte licht doen een beetje denken aan de schilderijen van Vija Celmins.

Veel van de doeken worden beheerst door een broeierige erotiek, zelfs als er geen personen zijn afgebeeld. De schelp op Untitled (shell) (2013) bijvoorbeeld is aanlokkelijk als het gezang van een sirene. Een zeegezicht, opgebouwd uit sluiers violet en grijsgroen, oogt als een betoverende watermassa die voortdurend in verandering is. Symbolistisch zijn deze schilderijen niet. Toch lijken zij sleutels die de deur tot het onbewuste openen.

Van het mooiste schilderij op de tentoonstelling, Untitled (2013), valt amper vast te stellen wat het nou precies voorstelt. Een bloem, waarschijnlijk. Maar wie beweert dat het gaat om een geplette vrucht of een gesmolten sorbet zou ik ook geloven. Die onbenoembaarheid schept verwarring, maar is tegelijk aangenaam. Alle aandacht gaat nu uit naar het schilderij zelf, naar de kleurenpracht, het spinaziegroen en het frambozenrood, het eigeel op wit en een teer violet. De contouren zijn zacht als wol, het licht diffuus. De kleuren raken elkaar zelden, worden gescheiden door een overgangstint of een uitsparing die de onderschildering blootlegt. Het schilderij is een sensueel samenspel van donzige vlekken, stuifwolken van pigment, delicaat en elegant. De verleiding is groot. Groter dan de behoefte om te identificeren wat je ziet.

• Johannes Kahrs: Tropical Nights, Zeno X Gallery, 22 januari – 22 februari 2014, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen (03/216.16.26; www.zeno-x.com).

De Zwitserse kunstenaar Félix Vallotton vestigde zich in de jaren 1880 in Parijs, om er tot zijn dood in 1925 te blijven. Toch werd hij tijdens zijn artistieke loopbaan door zijn directe collega’s uit het fin de siècle, de Nabis, hardnekkig ‘de buitenlander’ genoemd. ‘Groot’ en ‘singulier’ waren twee andere frequente adjectieven voor de moeilijk te plaatsen figuratieve schilder en prentkunstenaar. In een sterk door nationalisme bepaalde kunsthistorische context werd het idiosyncratische vallottonisme gezien als een combinatie van een traditionele, ‘Germaanse’ of ‘noordelijke’, koel-afstandelijke stijl – bij veel naakten uitlopend in een nietsontziende, meticuleus uitgewerkte lelijkheid – en een onderhuids broeiende, passionele en psychologische complexiteit. De ondertitel van de overzichtstentoonstelling, Het vuur onder het ijs, refereert aan dit spanningsveld. Het is terug te vinden in het hele oeuvre van Vallotton, dat niet enkel erg uitgebreid is, maar ook alle schilderkunstige genres omvat.

De tentoonstelling in het Van Gogh Museum verschilt enigszins van de eerste etappe in Parijs (2 oktober 2013 – 20 januari 2014). Niet alleen is de selectie van de werken anders, ook ligt de nadruk in Amsterdam meer op de stilistische ontwikkelingen binnen Vallottons oeuvre. Beide aanpassingen zijn ongetwijfeld ingegeven door de uitgebreide verzameling prenten in de collectie van het Van Gogh. Het is ook niet onterecht dat de tentoonstelling opent met prenten. Ze speelden een cruciale rol in Vallottons carrière. Tussen 1891 en 1897 bestond zijn productie bijna exclusief uit houtsnedes. Ze zorgden voor zijn doorbraak in Parijs en elders in Europa. Vallotton werd geprezen als dé vernieuwer van dit medium, waarvan gemeenlijk werd aangenomen dat het zijn hoogtepunt had beleefd in het werk van noordelijke renaissancekunstenaars als Albrecht Dürer. Vallotton gebruikte geen kleur in zijn prenten en ging daarmee in tegen de populaire trend van de Japanse houtsnede. Zijn voorstellingen zijn geabstraheerd tot hun formele en decoratieve minimum, in naam van het destijds vigerende principe van de ‘synthese’. Opmerkelijk zijn de grote zwarte vlakken die de overhand krijgen op de welhaast zelfstandige witte contourlijnen en uitsparingen, wat het herkennen van de afgebeelde scènes bemoeilijkt.

Twee hoogtepunten zijn de series Muziekinstrumenten en Intimiteiten uit 1897. De eerste toont zes eenzame musici in een interieur. Met hun zwarte kostuums gaan ze gedeeltelijk op in het eveneens zwarte decor: een piano, fauteuils, vloertapijten, wanden, een serre. De afbeeldingen hebben een schimmig effect en suggereren een relatie tussen het duistere interieur en de innerlijke belevingswereld van de muzikant. Stéphane Mallarmé, wiens theorieën van groot belang waren voor de Nabis, stelde dat de ware esthetische ervaring, ook de muzikale, plaatsvond in eenzame terugtrekking. Deze mannelijke figuren gaan helemaal in zichzelf op, in het musiceren, en lijken één te zullen worden met de beklemmende duisternis. De prenten hebben onder meer aanleiding gegeven tot psychoanalytische interpretaties in termen van gesublimeerde masturbatie. (Hieraan wordt echter niet gerefereerd in de tentoonstelling of in de catalogus.) In de serie Intimiteiten toont Vallotton zich wederom een scherp psychoanalyticus avant la lettre, maar ook een strindbergiaanse cultuurpessimist. In tien los verbonden scènes tussen een man en een vrouw in een unheimlich interieur wordt de leugenachtigheid van het burgerlijk huwelijksleven ontleed. De vrouw moet het ontgelden als een berekenend, op geld en macht belust wezen.

De uitgebreide introductie met Vallottons prenten bereidt het oog voor op het herkennen van zijn schilderkunstige parcours, dat in verschillende thematische secties wordt gepresenteerd. In de eerste zaal met schilderijen hangt een serie portretten tegenover een serie landschappen. Het groeperen van werk uit verschillende fases maakt inzichtelijk hoe Vallotton van een precies naturalisme, via de decoratieve, abstraherende ‘synthese’ van zijn houtsnedes, naar zijn latere schilderstijl evolueert. Die stijl bestaat uit een merkwaardige mix van lineair classicisme, fotografisch realisme en idealisme. De factuur is mat en de volumes zijn afgeplat. Vallottons landschappen zetten de Nabis-stijl voort: ze zijn zowel decoratief als vervreemdend en licht mysterieus, bijvoorbeeld door het gebruik van meerdere perspectieven of de aanwezigheid van suggestieve contouren.

Ronduit shockerend, en dat tot op de dag van vandaag, zijn Vallottons naakten, waarvan vaak is gezegd dat ze hun kleren beter hadden kunnen aanhouden. Een vroege studie van twee vlezige vrouwenbillen (in Parijs treffend naast een studie van een ham gehangen) is de aanloop naar een levenslange fascinatie voor vrouwelijk vlees. Bevroren erotiek is de titel van een sectie met enkel naakten. Hun afstotelijkheid komt niet alleen voort uit een ijzige, rigide afstandelijkheid, maar ook uit onappetijtelijk kleurgebruik. Een groen haarlint dat uit de mond van een model hangt, splijt een zalmroze torso met vaalbruin okselhaar doormidden, tegen een oranjegele achtergrond. Een naakt op de rug gezien, in de positie van Titiaans Rokeby Venus, heeft een huid als een door smog vervuild standbeeld. Een ander naakt, achteroverliggend op een als een gletsjer geplooid laken, is een hommage aan Manets Olympia en aan Courbet. Van die laatste is de zwartblauwe onderlaag overgenomen, die door de huid schemert en in dit monumentale vlees een doods effect veroorzaakt.

De combinatie van Vallottons schilderkunstige durf en zijn vrouwenhaat leverde vanaf het begin van de twintigste eeuw een serie mythologische scènes op die met hun fascinerende lelijkheid ongeëvenaard zijn in de ‘moderniteit’ van de nieuw-zakelijke figuren. Hodler bespottend laat Vallotton een naakte Orpheus in een groen berglandschap verscheuren door een groep eveneens naakte Maenaden met moderne haardracht (de vrouw doodt het genie). De Haat (1908) is een moderne versie van het drama van de seksen: een besnorde naakte man, zijn armen ferm over elkaar, wekt de woede op van een rood aangelopen, naakte vrouw met verwrongen gezicht en gebalde vuisten. Hoogtepunt is hier echter Perseus die de draak verslaat (1910): terwijl een man met de uitstraling van een circusatleet op een strand een krokodil doorboort, kijkt een gehurkte Andromeda gefascineerd toe vanaf de zijlijn. Deze vlezige figuur is omkranst door een vals-impressionistische groen-roze lucht.

De gewelddadigheid van Vallottons werk ligt niet enkel in zijn schilderstijl en kleurgebruik, maar ook in zijn onderwerpkeuze. Het opmerkelijke verband dat in Parijs werd gesuggereerd tussen Vallottons gewelddadige misogynie en zijn fascinatie voor de Eerste Wereldoorlog is in Amsterdam weggelaten. Een essayistische, thematisch-inhoudelijke benadering kan omstreden zijn, maar de vraag rijst waarom het Nederlandse publiek hier niet klaar voor wordt geacht. Het spanningsveld tussen ‘ijs en ‘vuur’ komt bij een dergelijke benadering pas volledig tot zijn recht.

• Félix Vallotton: Het vuur onder het ijs, tot 1 juni in het Van Gogh Museum, Stadhouderskade 55, 1072 AB Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).

De Libanese kunstenaar Rabih Mroué (1967, Beirut) omschrijft zijn video The Pixelated Revolution (2012) als ‘een niet-academische lezing’. De powerpointpresentatie gaat over de opmerkelijke rol van de mobiele telefoon in de strijd in Syrië. De video, eerder getoond op Documenta, is het centrale werk op Mroués tentoonstelling in het Uitvaart Museum op de Oosterbegraafplaats in Amsterdam. Geen ontoepasselijke locatie. Alle zes werken gaan over het schimmige beeld van de dood.

In The Pixelated Revolution analyseert Mroué hoe twee werelden in Syrië op elkaar botsen: het regime dat de opstand neerslaat en de opstandelingen die dit geweld registreren met hun mobiele telefoons. Een leger dat met kogels schiet versus demonstranten die filmpjes schieten – dit is ook, zegt Mroué, een oorlog tegen het beeld, met het mobieltje als doelwit. Journalisten is verboden verslag te doen van het volksoproer. Het regime controleert de beeldvorming via de staatstelevisie. De opstandelingen vinden een forum op het wereldwijde web. Op internet staan talrijke video-opnamen gemaakt door burgerjournalisten. Meest opmerkelijk zijn de filmpjes van opstandelingen die hun eigen dood hebben gefilmd.

Een voorbeeld is het fragment dat Mroué Double Shooting heeft genoemd. De nerveuze, schokkerige beelden zijn gemaakt door een jongeman die op 1 maart 2012 met de camera van zijn mobiele telefoon de huizen aan de overkant van de straat afspeurt, totdat hij op een sluipschutter stuit. De sniper, half verscholen in een portiek, krijgt de cameraman in de gaten en richt zonder aarzelen zijn geweer. Gedurende een kort ogenblik hebben schutter en filmer oogcontact. Vervolgens klinkt een krakend schot en komt het bewegende beeld abrupt tot stilstand. We horen de filmer nog even kermen dat hij gewond is, het beeld wordt wit, en dan is het stil.

Mroué ontleedt het fragment frame voor frame, analyseert het geluid, probeert te verduidelijken wat er nu precies is te zien. Kan dit materiaal dienen om de dader te achterhalen? Nee, stelt de kunstenaar, te weinig pixels om zijn gelaatstrekken te onderscheiden. Zoals in elke oorlog gaat de misdadiger schuil achter de staat. Waarom rende de filmer niet weg toen hij zag dat het geweer op hem werd gericht? Waarom sterven voor een paar beelden extra? Mroué suggereert dat de blik op de display van het mobieltje de gebeurtenis isoleert van de werkelijkheid: de filmer ervaart de realiteit als fictie, als een videogame, en waant zich onkwetsbaar. Is het dan aannemelijk dat de cameraman niet dood is? Mroués irreële gedachtegang spiegelt zijn eigen ervaringen gedurende de burgeroorlog in Libanon of, preciezer gezegd, zijn op niets gebaseerde overtuiging dat hij zelf de oorlog zou overleven en dat de gruwelijkheden alleen anderen zouden overkomen.

Het moment van de dood ontglipt ons. We zien alleen wat eraan voorafging en wat erop volgde. De overgang naar het dodenrijk is blijkbaar niet met het blote oog waarneembaar. Even suggereert Mroué dat de optografie uitkomst kan bieden. De grondlegger van de optografie, ene Wilhelm Kühne, veronderstelde dat het laatste beeld dat de overledene heeft gezien letterlijk op diens netvlies staat, als een ‘fotonegatief’ op een ‘film’ die alleen maar ‘ontwikkeld’ hoeft te worden. De Agfa retina! Een even fantastische als onwetenschappelijke veronderstelling.

De zeven inkjetprints uit de reeks Blow Up (2012) zouden een soort optogrammen genoemd kunnen worden. Ze tonen beelden die zeven verschillende personen moeten hebben gezien op het moment vlak voor hun dood, beelden die zij zelf hebben gefilmd, van een schim die opdoemt uit de schaduw met het geweer in de aanslag.

Het oogcontact tussen dader en slachtoffer wordt uitgewerkt in Eye vs Eye nr.2 (2013), een korte videoloop waarin filmer en schutter elkaar aankijken via de lens van de camera en het vizier van het geweer. De beelden veranderen van vaag naar scherp, draaien ondersteboven en weer terug, en maken het oogcontact tot een duizelingwekkende ervaring. De video is alleen te zien door een piepklein gaatje in de muur, wat de ongemakkelijkheid van het kijken versterkt.

Verblinding is het onderwerp van After Midnight (2013). De videobeelden tonen muren waar martelarenposters hebben gehangen, terwijl ooggetuigen van gifgasaanvallen hun verhaal doen. ‘At around 2am, I heard a noise like the drone of a washing machine… There was no smell, no colour… I looked on as my sight slowly faded, as if it were no longer mine, as if it belonged to someone else.’ Het onzichtbare gas maakt aan het zicht een einde: ‘Some of us lost sight.’

De strijd in Syrië mag veranderd zijn van een volksopstand in een wrede oorlog van allen tegen allen, Mroués lezing heeft aan actualiteit niets ingeboet. Op 24 januari 2014 bracht de kunstenaar The Pixelated Revolution opnieuw op de planken, in theater Frascati in Amsterdam. De livepresentatie was aanmerkelijk langer dan de video, 50 in plaats van 21 minuten. Een interessante toevoeging was de soms vermakelijke analogie tussen de filmtaal van de Syrische bloggers en die van de Deense cineasten achter het manifest Dogme 95, dat pleit tegen kunstmatigheid. De relatie tussen werkelijkheid en kunst werd verder uitgewerkt in een vergelijking over het gebruik van statieven voor camera’s en machinegeweren, wijzend op de betekenis van stabiliteit voor zowel televisiebeelden als de politieke orde. Het beeld, zo stelt Mroué, speelt een cruciale rol in de constructie van de waarheid. Alleen al daarom verdient het onze zorgvuldige aandacht.

De geactualiseerde voordracht van The Pixelated Revolution verduidelijkte eens te meer dat het onmogelijk is de realiteit in al zijn verschijningsvormen te doorzien. Geen enkel beeld geeft uitsluitsel. De waarheid onttrekt zich aan het zicht. Net als de dood.

• Rabih Mroué, The Pixelated Revolution, tot 8 juni in Nederlands Uitvaart Museum Tot Zover, Kruislaan 124, 1097 GA Amsterdam (020/694.04.82; www.museumtotzover.nl).

Dan Graham: Models and Beyond opent verrassend. Twee werken die de bezoeker in de ontvangstruimte van De Pont verwelkomen, zijn immers geen modellen, maar foto’s. Curved Showcase Window, Chicago (1967-82) toont een close-up van een cilindervormige winkelvitrine, waarin de stedelijke omgeving en de blik van de fotograaf gereflecteerd worden. Two Way Mirror Corporate Building, Los Angeles (1982) brengt dan weer de half spiegelende façade van een laatmodernistisch kantoorgebouw in beeld, die tot een opaak en mysterieus vlak getransformeerd wordt.

Wie enigszins bekend is met Grahams geschriften, weet dat hier een complexe en veelzijdige cultuurkritiek wordt tentoongespreid. Het modernistische idioom van transparantie en de kapitalistische productie van verlangen worden op de korrel genomen, en aan de abstracte vormentaal van het minimalisme wordt – via de associatie met architectuur – een sociaal-politieke inhoud toegevoegd. Maar wat vertellen deze foto’s over Grahams gebruik van het model?

De vorm van het architectuurmodel, zo suggereert de tentoonstelling terecht, wordt door Graham voor het eerst toegepast in 1978. Een quasichronologische serie van kabinetten vangt aan met de vroege en minutieus geknutselde miniaturen Clinic for a Suburban Site en Video Projection Outside Home (beide 1978), en biedt vervolgens een mooi overzicht van maquettes en modellen tot 2001. Dit overzicht maakt meteen de esthetische ambiguïteit en de complexe status van Grahams modellen duidelijk. Waar de vroege maquettes nog hobbyistische boompjes en protserige stoffen bevatten, duiken zulke accessoires slechts sporadisch en minder prominent op in latere werken. Ook Portal Model (1997) en Model for Triangular Pavilion with Shoji Screen (1990) zijn schaalmodellen, maar ze doen in omvang en materialiteit niet onder voor de betere minimalistische sculptuur.

Het appel aan het architectuurontwerp en bepaalde hobbyistische kantjes kleuren dus vooral het vroegere werk; latere en vaak grotere modellen sluiten dichter aan bij de minimal art. Deze ambiguïteit lijkt ook net de kern van Grahams modellen: ze combineren tegenstrijdige en onverenigbare categorieën, ze brengen de complexiteit van een genre aan de orde, ze roepen een spanningsveld op ‘tussen’ architectuur en sculptuur, of ‘tussen’ de psychologische projectie en het fysieke object. ‘It’s a bit like Venturi’s idea of the both/and’, liet Graham in een recent interview optekenen. ‘The models were a hybrid of art and architecture. It’s a category that I like, but it also doesn’t help sales, because people get confused about what it is.’

Het interessantst is de tentoonstelling daarom waar die ambiguïteit opgeroepen wordt door nevenschikkingen of combinaties. De juxtapositie van de ‘verdubbelde’ miniatuur Two Adjacent Pavilions (1978) met foto’s van corporatistische curtain walls, suburbane huizen en een winkelvitrine doet het model sterk resoneren met de architectuur en met seriële productieprocessen, wat meerduidige en soms zelfs tegenstrijdige interpretaties toelaat. De confrontatie van Swimming Pool / Fish Pond Model uit 1997 met een foto van een vergelijkbare vijver voor een spiegelend kantoorgebouw uit 2010 speelt met de idee van een ‘gecorrumpeerde’ en anachronistische ‘realisatie’ van het project, en ironiseert deze tegelijk. En hoewel de tentoonstelling dit niet expliciet stelt, valt een vergelijkbare ambiguïteit te traceren in bepaalde paviljoenen. Zo is het prachtige Girls’ Make-up Room (1998-2000) te groot om als miniatuur door te gaan, maar net te klein om als volwaardig gebouw gelezen te worden (deze criticus kon enkel gebukt onder de deurlijst, en stak steevast met zijn hoofd boven de wanden met dubbelzijdig spiegelglas uit). Het werk schippert tussen sculptuur en architectuur, niet echter via de categorieën van het ‘functionele’ of het ‘sculpturale’, maar door de schaal, en door het lichamelijk onvermogen van de gebruiker/bezoeker om zich aan een van beide extremen – de miniatuur en het gebouw op werkelijke schaal – aan te passen. Het is dan ook niet toevallig dat Graham veel werken en paviljoenen op maat van kinderen gemaakt heeft. Werken als Children’s Day Care CD-Rom, Cartoon, Computer Screen Library (1998) en de twee versies van het Model for Skateboard Pavilion (1989 en 1990) in de tentoonstelling alluderen op een maatvoering tussen sculptuur en architectuur, die ‘wringt’ voor het volwassen lichaam.

Hoewel de tentoonstelling voldoende materiaal biedt om Grahams modellen aan diverse andere aspecten van zijn praktijk te kunnen liëren – zoals in de combinatie van Cinema (1981) met de grungy video Rock My Religion (1982-84), die beide over de ideologische lading van populaire cultuurproductie handelen – was ze wellicht ook bij andere, meer gedurfde keuzes gebaat geweest. Zo had een contextualisering van het werk via bevriende kunstenaars of architecten, die nu slechts ter introductie en in de documentatie in het eerste kabinet naar voor komen, de soms wat droge of schoolse opstelling kunnen doorbreken. Waarom Graham niet combineren met werk van Dan Flavin of Lawrence Weiner, die toch aanwezig zijn in Nederlandse kunstcollecties, of zelfs met werk uit de eigen collectie (Jeff Wall, Richard Long, Rita McBride)? Of waarom geen maquettes tonen van postmoderne architecten die omstreeks 1978 exposeerden bij Leo Castelli, en die Graham als de historische aanleiding van zijn gebruik van ‘modelbouw’ heeft aangewezen (bijvoorbeeld uit het voormalige Nederlands Architectuurinstituut, thans Het Nieuwe Instituut)? Grahams modellen zijn gegrond in een kritiek op de modernistische architectuur; maar ook, en misschien vooral, reflecteren ze op de hybridisering en commodificatie van het architectuurmodel en de architectuurtekening in de late jaren zeventig. Ze spreken over een intrinsieke relatie tussen architectuur en de commodity die nu hooguit, en slechts heel impliciet, in de twee inleidende foto’s aangegeven wordt.

• Dan Graham. Models and Beyond, in De Pont – museum voor hedendaagse kunst, Wilhelminapark 1, 
5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl). 

De jonge Gentse kunstenaar en woordengoochelaar Gerard Herman kan al een aardig palmares voorleggen: van een deelname aan de groepstentoonstelling Unscene II in het Brusselse Wiels in 2012 tot een performancebijdrage aan het Leuvense Playground-festival in 2013. Hij is actief in de beeldende kunst en werkt met de meest diverse media – objecten, sculpturen, video’s, installaties – maar hij tekent ook cartoons, is muzikant in de freejazzgroep Sheldon Siegel, en verzorgt het radioprogramma Vogelen des velds bij de onafhankelijke Antwerpse zender Radio Centraal. Museum M presenteert nu de eerste museale solotentoonstelling van de 24-jarige kunstenaar.

Dankzij de medewerking van het museum kon Herman een aantal nieuwe werken construeren op maat van de zalen waarin ze zijn tentoongesteld. Gerard Herman. Arm en erg hard – een cynisch, maar passend anagram – loodst de toeschouwer moeiteloos door de hardnekkige absurditeit van het leven.

L’Orchestre régional de pauvranië (2013) verwelkomt de bezoeker met een zwak tromgeluid. De wind van een ventilator zet via een ingenieus systeem twee drumsticks in beweging, die echter niet verder geraken dan een traag en pover geroffel op een trommelvel. Arm en erg zacht: het is alsof Herman de titel van de tentoonstelling parafraseert én tegelijk op zijn kop zet. De hardheid van het mechanische wordt met een aandoenlijke Do It Yourself-esthetiek gecounterd.

De tentoonstelling toont Hermans werk in zijn grootste diversiteit. In de zeventig tekeningen van Stopzetting Hobby (2013) tekent hij met een sobere, zwarte lijnvoering de realiteit van zich af. De spiegel die de kunstenaar voorhoudt, kaatst geen eenvoudige antwoorden of boodschappen terug. De toon is nu eens luchtig en relativerend, en dan weer ongemeen hard. Vooral de kunstwereld krijgt rake klappen te verduren. Enkele willekeurig getekende vlekken waarbij prijzen staan aangeduid, stellen de perfide logica van de kunstmarkt aan de kaak. Verder moeten ook de industrie van de kunst in de openbare ruimte en de kunstkritiek eraan geloven. Teksten als ‘Daar weerklinkt de meningstoeter weer!’ of ‘Ik zal straks eens aan jouw conclusies trekken’ maken duidelijk hoe Herman kijkt naar de zeer aanwezige, maar al te makke opiniecultuur in sommige media.

Tegenover Stopzetting Hobby verzamelde Herman op één muur de cartoons van Vrije Bijdrage (2009-2012), een maandelijkse rubriek die Herman creëert voor het magazine Ruis, uitgegeven door het Gentse muzieklabel Kraak. Ook deze cartoons worden gekenmerkt door een tegelijk kinderlijke en harde toon, en ze schipperen tussen ironische woordspelingen en een donker sarcasme. Op de pagina’s van het magazine komt het scherpe karakter van de tekeningen nog beter tot uiting.

Hoewel Herman zich zeer bewust is van de ‘arme en erg harde’ wereld waarin hij leeft, wil de kwajongen in hem ook ontsnappen aan de ernst. Taal, humor en kunst lijken hierbij geschikte uitwegen. Hij speelt ze niet alleen uit in zijn tekeningen, maar ook in de titels van zijn werken. Aan de ‘conceptuele fietstochten’ die hij samen met zijn vrienden onderneemt, geeft hij namen als Uit een Belgisch dal klimmen (2013) en Aartselaartseaartselaar (2013). De uitstapjes zelf documenteert hij met foto’s van zijn vrienden en zichzelf, die in Museum M in vitrines zijn gelegd. De beelden fungeren haast als relikwieën van hun heilige vriendschap.

De pogingen van Herman om de poëzie van het alledaagse te verkondigen, zijn niet altijd even geslaagd. In Gerard legt alles terug bij, Herman organiseert een feest (2013) nodigt een jukebox de toeschouwer uit om een nummer te kiezen. Alle nummers bestaan uit ingesproken samenvattingen van soapseries, die Herman uit enkele tv-bladen plukte. Zijn stem wordt ondersteund door vrolijke freejazzelementen. De installatie zou moeten aantonen dat het banale van deze tekstjes een ongekende schoonheid en poëzie verbergt, maar dat blijkt vrij problematisch wanneer de jazz even vergeten wordt.

Gerard Herman is op zijn best wanneer hij luchtig en hard uithaalt zonder een positieve boodschap te willen verkondigen. Achteraan de tentoonstellingszaal staat Billboards (2013) opgesteld. Op een groot, zelf in elkaar getimmerd reclamepaneel staat in koeien van letters het woord Alles te lezen. Daarachter staat een kleinere versie waarop Nog een keer alles is geschreven. De constructie is uit alle hoeken van de zaal zichtbaar en eist automatisch de aandacht van de toeschouwer op. Door de grote geschilderde zwarte letters op de papieren vellen van de Billboards en door het herhalingseffect van de installatie, deelt Herman een stevige tik uit aan de reclamesector en stelt hij wellicht ook de pretentie van menig ambitieus kunstenaar in vraag.

Ondanks een paar bedenkelijke werken, heeft Hermans eerste solotentoonstelling genoeg potentie om overeind te blijven. De jonge kunstenaar zoekt ijverig naar oplossingen om zijn onbezorgde bestaan te kunnen voortzetten – door bijvoorbeeld zijn jongensachtige fietstochten als kunst te presenteren – maar staat tegelijk met beide voeten in de harde volwassenenwereld. Hij weet dat de lichtvoetige manier waarop hij probeert systemen te omzeilen, gedoemd is tot falen – het maakt zijn werk des te aanstekelijker.

• Gerard Herman, Arm en erg hard, tot 23 maart in Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven (016/27.29.29; www.mleuven.be).

Wie vandaag langs de Mechelse Garage wandelt, schrikt wellicht van de massieve kubus in het uitstalraam van deze tentoonstellingsruimte voor actuele kunst. Niet zozeer het formaat van het object is opmerkelijk, vooral het razendsnelle tempo waarmee het volume rond de eigen as roteert, doet de passant duizelen. Die desoriënterende ervaring is een rode draad in het oeuvre van videokunstenaar Wim Catrysse, dat nog tot begin april te zien is op twee locaties in Mechelen, de Garage en het Cultureel Centrum om de hoek.

Geen enkel werk van Catrysse laat je fysiek onbewogen. In het geval van het vroegere werk is dat letterlijk het geval. De roterende kubus blijkt een zelfgebouwde filmset voor de opnames van Unmastered Behaviour (2000), een video-installatie op vier beeldschermen. Daarop zien we hoe verschillende proefpersonen zich staande trachten te houden in de snel roterende vierkante ruimte. Omdat de camera aan de binnenkant synchroon meedraait, laat het beeld niet zien dat die ruimte twintig omwentelingen per minuut maakt. We merken slechts de wankele, onzekere pogingen van de proefpersonen om het evenwicht te bewaren, en dat brengt ook de kijker uit balans. Catrysse destabiliseert door in te grijpen in de verhouding tussen zien en voelen. De viscerale kijkervaring die het vroege werk veroorzaakt, kenmerkt ook de indrukwekkende cinematografische landschappen waar de kunstenaar naam mee maakte.

Een terugkerende referentie in het werk van Catrysse is sciencefiction als filmgenre. Nergens is dit zo expliciet als in Dusking (2009), een film over een chemische fabriek in een duister rotslandschap waarvoor de kunstenaar zich liet inspireren door een establishing shot uit de klassieker Alien. Net zoals voor Roaring-Stop (2002), een geïmproviseerd berglandschap, bouwde Catrysse het decor in zijn studio op schaal na. Geprojecteerd op grote schermen verschijnen zijn miniaturen als monumentale landschappen. Tegelijk lijken deze werken vingeroefeningen ter voorbereiding van de recente, adembenemende tableaus waarvoor de kunstenaar de hele wereld rondreisde. Voor Outward-bound (2010-2011) trok hij met z’n camera naar het vulkanisch gebergte van Kawah Ijen in Oost-Java. En in het najaar van 2012 maakte hij kwartier in het militair industriegebied in de woestijn van Koeweit voor de opname van MSR (2012) en Restricted Area (2013). Kenmerkend voor de dystopische docuficties is dat ze sciencefiction versmelten met de uitgesproken picturale poëtica die Catrysse aan zijn schildersopleiding lijkt te hebben overgehouden. De meerwaarde van deze fusie is een uniek vermogen om de ambivalente schoonheid te capteren van onherbergzame streken en desolate, door zware industrie gemuteerde oorden.

Het landschap fungeert niet als setting of decor, maar krijgt de rol van protagonist met een eigen, krachtig verhaal. Het indrukwekkendste werk in dat opzicht is ongetwijfeld Outward-bound (2011), een videotriptiek die de bezoeker meeneemt naar een oude zwavelmijn in de krater van een actieve vulkaan. De panoramische schermen op twee aangrenzende muren vullen zich met een kolkende massa gele rook die in dikke pakken over de kratervlaktes drijven. Uit de gezwollen rookformaties duiken af en toe mijnwerkers op. Sommige dragen gasmaskers, anderen houden enkel een vod voor de mond tegen de verstikkende dampen. Met lange stokken poken deze grenswachters van de hellepoort in de lavarotsen. De giftige kleuren van dit apocalyptische spektakel lijken het gebeuren wel te fictionaliseren, als in een sciencefictionfilm, maar toch blijft de onmenselijke realiteit van zwavelwinning haast tastbaar en in al zijn materialiteit aanwezig.

Catrysse bespeelt zeer bewust het spanningsveld tussen natuur en cultuur, geschiedenis en mythe. Zijn zoektocht naar verboden terreinen en onbereikbare gebieden ontstaat voor een deel vanuit een romantische impuls. Anders dan bepaalde romantische stromingen in de schilderkunst waar dit werk mee verwant is, kent die impuls evenwel geen melancholie. Aarde en technologie zijn in Catrysses landschappen gemuteerd tot één organisme: van deze hybride landschappen is er geen terugkeer naar oorspronkelijke ‘natuurlandschappen’ mogelijk. De pijpleidingen van de zwavelwinning spannen als aders over het smokende gebergte, alsof het nooit anders was.

In MSR (2012) bewaken vrachtwagens van een militair konvooi als mythische dieren het hoog beveiligde gebied. De film ontleent zijn titel aan de bevoorradingsweg van een militair actiegebied ten westen van Koeweit Stad. Langs de Main Supply Route worden verschillende legerbases in de woestijn bevoorraad. De camera beweegt langzaam door de met zand verzadigde lucht. Pas wanneer een vrachtwagen het beeld doorklieft, merken we de horizon. Elektriciteitsmasten doemen op als totempalen van de moderniteit en vormen een grafisch, futuristisch motief in het gelige vlak. De camera houdt halt bij een roedel zwerfhonden die zich tussen zand en afval trachten in te graven om te ontsnappen aan de verzengende hitte. Met huilende sirenes passeert een konvooi militaire vrachtwagens. Het lijkt de honden niet te deren. Dit is hoe het altijd is geweest.

Ook het recentste werk Restricted Area (2013-14), voor het eerst tentoongesteld, werd in de woestijn van Koeweit geschoten. De installatie bestaat uit drie aan elkaar gesloten schermen waar de toeschouwer omheen kan wandelen. De driedimensionale triptiek toont een landschap bezaaid met borden die dreigend waarschuwen: ‘Restricted Area. No photography. No camping.’ Het leger en de oliewinning zijn er volgens de kunstenaar alomtegenwoordig, maar zeer bewust aan het publieke zicht onttrokken. Toch krijgen we een beeld van wat zich achter het verbod afspeelt. We zien vrachtwagens af en aan rijden. Een zandstorm steekt op en trekt een ruwe filter over het beeld, vermengt de vale kleuren tot een abstract en haast tijdloos schilderij. Fictie is wellicht de enige manier om de picturale schoonheid van deze ontoegankelijke gebieden te vatten. Mythe, materie en technologie verschijnen gefossiliseerd in het eeuwige woestijnzand.

• Wim Catrysse, Restricted Area, tot 6 april in De Garage (Onder de Toren 12) en in Cultuurcentrum Mechelen, Minderbroedersgang 5, 2800 Mechelen (015/29.40.00; www.cultuurcentrummechelen.be). 

De overzichtstentoonstelling van Franz Erhard Walther in WIELS, met de ondertitel Het lichaam beslist, heeft twee gezichten die het tegenstrijdige karakter van het oeuvre van de Duitse kunstenaar goed illustreren. Enerzijds wordt het werk van de kunstenaar er letterlijk en statisch ‘tentoongesteld’. De tape op de grond, die telkens een niet te betreden zone rond het werk afbakent, en het opschrift ‘Niet aanraken’ markeren de grens tussen kunstwerken en publiek. Anderzijds brengt de tentoonstelling het werk in beweging via een aanvullend programma met werkdemonstraties en evenementen. Zo werd een deel van het werk van Walther tijdens Museum Night Fever op 22 februari 2014 door studenten van P.A.R.T.S. tot uitvoering gebracht, en geeft de kunstenaar zelf gedurende de expo werkdemonstraties en workshops.

Franz Erhard Walther begon in de jaren 60 textiel te gebruiken in zijn kunst, en is daar sindsdien consequent mee blijven werken. Net als vele tijdgenoten herdefinieerde hij de basismaterialen voor de beeldende kunst. Het stoffen object dat hij creëerde was echter niet zijn artistieke einddoel: het vormde een instrument voor de toeschouwer, en zette aan tot een specifieke handeling. Het proces van deze handeling, en vooral de ervaring ervan voor wie participeert en toekijkt, zou dan het uiteindelijke kunstwerk zijn.

Wie de eerste ruimte van de tentoonstelling op de tweede etage van WIELS betreedt, krijgt echter een heel ander soort ervaring. Verspreid over de gehele middenruimte liggen kleurige en keurig opgeplooide objecten, gemaakt uit zware stof afkomstig van tentzeilen. Wat meteen opvalt is de nauwgezette, esthetische compositie van het geheel. De visuele ervaring is hier belangrijker dan het proces dat de objecten in gang zouden kunnen zetten. De minutieus uitgetekende tentoonstellingsplannen van Walther, die in de annex op de vierde verdieping te zien zijn, onderstrepen dat. Sommige objecten hebben een onbenoembare vorm, andere lijken ontworpen als kleding- of meubelstuk. Ze liggen echter stuk voor stuk klaar om gebruikt te worden: alleen hun materiaal maakt al duidelijk dat ze ontvouwd en ontplooid kunnen worden, dat ze zich hier, in deze compositie, weliswaar laten zien, maar niet helemaal laten kennen. Aan de vier muren van de ruimte hangen gelijkaardige objecten; doordat ze hangen, alluderen ze net iets meer op hun bruikbaarheid en de mogelijkheid om een lichaam te omvatten. Het werk dat hier verzameld wordt, beslaat verschillende periodes uit het oeuvre van Walther, en is niet chronologisch opgesteld. Zo wordt de coherentie benadrukt in de wijze waarop de kunstenaar in de loop der jaren met vorm, kleur en materiaal is omgegaan.

In de ruimtes achteraan staat het vroege werk, waaronder enkele van de eerste objecten in textiel die tot participatie van de toeschouwer uitnodigen – een kussen om je hoofd op te laten rusten, verschillende grillige, gevulde vormen die je rond je lichaam kan leggen – naast enkele grafische woordtekeningen aan de muur, en een video waarin twee handen op verschillende manieren het frame van het televisiescherm als ruimte afbakenen. Ook het recente werk Sternenstaub (2009) kreeg hier een plaats: een biografie van de kunstenaar, geschreven in potlood en aangevuld met gedetailleerde potloodtekeningen die zijn werkproces, tentoonstellingen en artistieke ontmoetingen illustreren.

De derde etage van WIELS biedt opnieuw zicht op een ‘veld’ – kleiner dit keer: een zwarte mat waarop verschillende instrumenten van Walther opgeplooid klaarliggen, in stevig wit katoen en met instructies, zodat ze hier wel uitgeprobeerd kunnen worden. Aan de twee muren eromheen hangen zwart-witfoto’s van de objecten uit de tijd dat ze gemaakt en uitgevoerd werden. De levendige kwaliteit van de foto’s die het gebruik van de objecten illustreren, met scènes in de buitenlucht en op grasvelden, staat in schril contrast met de ruimte in de kunsthal van WIELS, waar allicht weinigen het zullen wagen om met de objecten aan de slag te gaan. In verschillende teksten over zijn werk lezen we dat Walther een ruimtelijk bewustzijn bij de toeschouwers/deelnemers wilde creëren en dat de sociale relaties tussen mensen voor hem primeerden op de performatieve kwaliteit van de handeling. Zoals de foto’s tonen, hebben zijn werken echter vaak een sterk theatraal karakter. Een aantal instrumenten lijken, van zodra men ze gebruikt of ‘aantrekt’, door hun speelse omgang met geometrie verwant aan de figuren uit het Bauhaustheater van Oskar Schlemmer. Walther lijkt de uitgekristalliseerde vormen van Schlemmer in een omgekeerde beweging weer naar de mens te willen brengen, waarbij net de imperfectie van de vorm opvalt, die het werk doet ‘leven’.

Verder in deze ruimte wordt opvallend grootschalig werk getoond. Zo bijvoorbeeld Stellwerk (Wandformation) uit 1979: een stoffen constructie opgesteld tegen de wand, die het midden houdt tussen een (gelaagde) wandbekleding en een architecturaal object. Of 40 Sockel uit 1978: een reeks groengrijze sokkels, die werkloos tegen de muur zijn opgesteld. Klassieke sokkels zijn het echter niet: in plaats van een voorwerp te dragen, moet de mens (of het ding) erin plaatsnemen. De structuur draagt niet, maar omlijnt.

In het werk Mantel, Stahlstück uit 1969 komen de tegenstrijdigheden uit het werk van Walther nog eens duidelijk samen. De kunstenaar voerde bij de opening van de tentoonstelling een performance uit met dit werk, dat bestaat uit een paarsgrijze mantel en verschillende kleitabletten in een gelijkaardige kleur. Na afloop bleef het werk achter op de grond: zo ontstaat een beeld, als het bevroren eindresultaat van een handeling. Het is die tegenstrijdigheid – beweeglijkheid tegenover fixatie – die als een rode draad door de tentoonstelling loopt. Het lichaam beslist stelt vragen en doet kritisch kijken, maar maakt ook nieuwsgierig naar wat beweging en ervaring in relatie tot dit werk kunnen zijn. Het gaat uiteindelijk om een imaginaire beweging, een ingebeelde ruimtelijke ervaring, die in zichzelf wel de stilte en het meditatieve karakter behoudt dat Walther als een basiskenmerk van zijn oeuvre beschouwt.

• Franz Erhard Walther – Het lichaam beslist (curator Elena Filipovic), tot 11 mei in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

This Day at Ten in WIELS is de eerste tentoonstelling in België van de in Beirut gevestigde Libanese kunstenaar Akram Zaatari (°1966, Sidon). Hij werkt in hoofdzaak met film- en fotobeelden, zowel eigen opnames als archiefbeelden, maar daarnaast ook met diverse archiefstukken. Daarmee creëert hij documentaires en documentaire installaties die de mentale impact van de oorlogen in het Midden-Oosten, en meer in het bijzonder de Libanese burgeroorlog (ca. 1975-1991), onder de loep nemen. Zaatari is ook actief betrokken bij de Arab Image Foundation (AIF) die alle beelden die met die oorlog samenhangen wil archiveren. In zijn werk komt de vraag naar de betekenis van oude media als analoge fotografie en 16mm-film naar voren, en naar hun verhouding tot recente technologische omwentelingen.

Het centrale werk op de tentoonstelling is Letter to a Refusing Pilot, dat in 2013 nog te zien was in het Libanese Paviljoen op de Biënnale van Venetië. Een HD-videoprojectie (ca. 30 min) en een korte 16mm-film die in loop gemonteerd is, vormen de basis ervan. De setting is echter niet zonder belang. De HD-film staat tussen muren met voetlichten. De ruimte heeft zo de allure van een ouderwetse cinema, ondanks de harde cilindervormige zitjes. Die indruk wordt nog versterkt wanneer bij de ‘entr’actes’ de voetlichten aanfloepen en Françoise Hardy’s Comment te dire adieu (1968) weerklinkt. De 16mm-film daarentegen wordt geprojecteerd op de wand van een kleine kubus. Er staat slechts één oude pluchen theaterstoel voor.

De twee films verschillen sterk van elkaar. De 16mm-film is eigenlijk een pseudofilm: de camera tast in extreme close-up een foto af van een plek bij Sidon (Saida) in Libanon, getrokken op 6 juni 1982. De bomexplosies op de achtergrond verschijnen daardoor onverwacht, wellicht even onverwacht als ze zich in werkelijkheid voordeden, tijdens de toenmalige Israëlische inval. Deze helft van de installatie, met de oude projector, de korrelige foto en de oude stoel, ensceneert de schaarse bronnen waar de Libanezen (waaronder de 16-jarige Zaatari) op voortgingen om het conflict te vatten.

De andere helft toont daarentegen de poging om post factum de gebeurtenissen te begrijpen. Dat gebeurt op diverse manieren. Een eerste reeks beelden laat een man zien die, als een archivaris met handschoenen, oude familiekiekjes en een oude editie van Le petit prince van Antoine de Saint-Exupéry schikt op een lichtbak. Daarbij gaat telkens het ‘zaallicht’ aan. Meer documentaire beelden uit het verleden worden betrokken uit oude fotoboeken. Het zijn zwart-witbeelden van een nieuwe stadswijk. Diezelfde wijk, maar dan onherkenbaar verbouwd en vertimmerd, duikt op in de tweede reeks filmbeelden. Die documenteert het dagelijkse leven in een wijk van Sidon, en dan vooral rond de middelbare school: leerlingen op weg naar de klas, leerlingen die papieren vliegers werpen, een tuinman, wriemelende mieren, maar ook een merkwaardige sculptuur in de schooltuin van Alfred Basbous. Een derde reeks beelden is zuiver fictie: een evocatie van de jonge Zaatari die de klank van jachtvliegtuigen opneemt of een beeld van bommen die doelloos in zee gedropt worden.

Een hand die papieren vliegtuigjes, het beeld van Basbous en de school zelf schetst, illustreert de herinneringsarbeid die de verschillende beeldreeksen verbindt. Een nog belangrijker verbindend element is echter een lokale urban legend over een Israelische piloot die de opdracht had om de school te bombarderen, maar dat weigerde, omdat hij het gebouw herkende als een school. Hij gooide zijn bommen in zee. Jaren later kwam aan het licht dat dat verhaal geen verzinsel was, en ontmoette Zaatari de man ook. Dat verhaal ontdek je vooral dankzij korte tekstfragmenten. De beeldreeksen en schaarse teksten zijn echter zo gemonteerd dat de puzzel slechts langzaam in elkaar past, met als gevolg dat je lange tijd in het ongewisse verkeert over het hoe en waarom van wat je ziet.

Die complexe montage van nieuwe en oude filmbeelden, analoge foto’s en digitale beelden van het internet, komt ook terug in de veel langere film This Day at Ten uit 2012, die trouwens een kleine overlapping vertoont met Letter to a Refusing Pilot: ook hier duikt bijvoorbeeld de foto op die in Letter… tot ‘pseudofilm’ bewerkt werd. De strategie achter deze ongewone, want eerder verwarrende dan duidende aanpak moet, vermoed ik, tastbaar maken hoe ontregelend, zelfs ondoorgrondelijk, de Libanese werkelijkheid rond 1982 was vanuit het perspectief van iemand die zich in het midden van de strijd bevond. In dat opzicht is de parallel met het werk van Walid Raad, die trouwens met Zaatari samenwerkte binnen de AIF, treffend. Ook Raad probeert steeds weer vat te krijgen op de gebeurtenissen die zich toen afspeelden.

Het verschil is echter even markant. Bij Raad treden oorlog en terreur op als virussen die de werkelijkheid zelf aantasten, tot er alleen fantasma’s overblijven. Zaatari stelt het individu, in zijn volle, zij het kwetsbare integriteit, als referentiepunt voorop. Dat leidt tot een al bij al humanistische kijk, die niet altijd van sentiment gespeend is. Dat blijkt niet enkel uit de verwijzing naar Antoine de Saint-Exupéry. Ook het soort beelden dat hij maakt illustreert dat. Zijn camera verwijlt vaak lang bij dingen en mensen. Ze cirkelt bijvoorbeeld eindeloos traag rond het beeld van Basbous in de tuin van de school. Dat is een retorische figuur: ze evoceert volgens een beproefd procedé de intense emotie bij het weerzien van een plek. Uit de vele verwijzingen naar dagboeken in zowat elke film en installatie op de tentoonstelling blijkt overigens ook dat Zaatari een echte cinefiel is. Zijn cinematografische keuzes zijn dus allerminst toevallig.

Dagboeken en brieven – voor de toekomstige lezer – staan in deze tentoonstelling trouwens centraal. Er is een foto van een bomhuls die een brief bevat (en een film die de opgraving van die huls documenteert) of een foto van een gelijkaardige, in plastic verpakte brief. De Simulation of a Time Capsule Kassel (2012) toont een betonkolom waarin een brief werd ingewerkt. Op een tafel zijn bladen uit een dagboek met profetische en strijdbare gedachten over de Arabische wereld gepresenteerd. Telkens weer is er het vertrouwen dat de stem, de wanhoopskreet of de oproep tot verzet ooit weerklank zal vinden. Tot nader order lijkt die tijd echter niet aangebroken. Recente berichten uit het Midden-Oosten stemmen alvast niet optimistisch. Zaatari benadrukt, tegen beter weten in wellicht, toch de menselijkheid, en spreekt het doemdenken tegen.

• Akram Zaatari, This Day at Ten, tot 27 april in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

In de eerste zaal van de tentoonstelling Bernd & Hilla Becher – Industrial Structures in het Stedelijk Museum zijn publicaties van de Bechers uitgestald in vitrines – als om duidelijk te maken dat die presentatiewijze van hun werk gelijkwaardig is aan die van de tentoonstelling. Net als de reeks tentoonstellingen in kunstinstellingen kwam ook de stroom publicaties van de Bechers rond 1970 goed op gang. In het zog van de conceptuele kunst werd hun werk toen opgenomen in de beeldende kunst, maar ook buiten de kunstwereld werd de activiteit van de Bechers gerecipieerd. Zo werkten zij in de jaren zeventig mee aan het Forschungsunternehmen “19. Jahrhundert” van de Fritz Thyssen Stiftung, dat resulteerde in boeken waarin foto’s van de Bechers zijn gecombineerd met architectuurhistorische beschouwingen over de industriële architectuur van de negentiende eeuw. Ook in deze boeken heeft het werk van de Bechers een bijzondere status. Hun foto’s werden niet keurig als illustraties bij de tekst geplaatst, maar vormen telkens een aparte sectie binnen het boek. Hun werk lijkt zich tegen een directe, praktische toepassing te verzetten, hoewel de Bechers blijkens recente uitlatingen hun archief nu toegankelijk willen maken voor anderen, en het gebruik van hun foto’s door onderzoekers van bijvoorbeeld de industriële geschiedenis willen stimuleren. Tot nu hebben zij zich echter geconcentreerd op de ‘autonome’ Becherboeken en -tentoonstellingen, waarin het werk niet wordt ingeperkt door ‘toegepastheid’.

De kunstwereld waarin de Bechers in de late jaren zestig terechtkwamen had, in Thierry de Duves woorden, de overgang gemaakt van een specifiek naar een generiek kunstbegrip; niet de specifieke kunsten zoals schilder- en beeldhouwkunst, maar de beeldende kunst in het algemeen vormde het primaire referentiekader, en deze ‘generieke’ kunst maakte gebruik van verschillende media. Daartoe behoorde nadrukkelijk de fotografie, die in de conceptuele kunst een belangrijke rol speelde. Toch zijn de Bechers, ondanks alle aandacht, in zekere zin buitenstaanders gebleven in de ‘postmediale’ beeldende kunst. Zijzelf beoefenen de fotografie wel degelijk als specifieke kunstvorm in de traditie van fotografen als Sander en Renger-Patzsch. Toen de als schilder opgeleide Bernd Becher in de jaren vijftig voor de fotografie koos, was die beslissing van een geheel andere aard dan die van conceptuele kunstenaars, meer dan tien jaar later, om ‘gebruik te maken van’ fotografie. Bechers keuze hield een overgang in van de schilderkunst als dominante vorm van beeldende kunst naar een medium met een eigen artistieke traditie, maar met een wankele status binnen de beeldende kunst. In 1959 begon hij samen te werken met Hilla Wobeser, die wél een achtergrond in de fotografie had. Hun uitgangspunt is door de decennia gelijk gebleven: de objecten (industriële bouwwerken en aanverwante ‘structuren’) zijn meestal vanuit een redelijk hoog standpunt gefotografeerd, zodat ze niet opdoemen vanuit kikvorsperspectief. De Bechers bevinden zich als het ware op ooghoogte van de structuren die ze afbeelden. Dat de opnames doorgaans bij grijs weer zijn gemaakt, is even essentieel; de tonaliteit is altijd dezelfde. Gebouwen en schachttorens zijn soms op meerdere foto’s vanuit verschillende gezichtspunten ‘systematisch’ in beeld gebracht. In andere gevallen werden, vanuit een typologische invalshoek, foto’s van soortgelijke gebouwen verzameld. De eerste zaal van de expositie in het Stedelijk, waar de boeken liggen, bevat verder foto’s van schachttorens, steeds geordend in groepen van vijf opnames van dezelfde schachttoren en zijn context; in de zaal erna volgen typologische reeksen van industriehallen, telkens in grids van negen. Eén groep toont hallen in neogotische versiering, een andere gevels waar buizen overheen lopen, enzovoort. De systematisering wordt hier zo ver doorgedreven dat de absurde kant van de onderneming van de Bechers duidelijk wordt. De ordeningsdrift slaat op hol. Toch zijn de individuele beelden dan weer wel uitermate rationeel van opzet. De gevels van de hallen lopen parallel aan het beeldvlak en vullen bijna het volledige beeldkader; volgens goede modernistische principes weerkaatsen ze het kader van het beeld in het beeld.

Na nog een zaal met onder meer gashouders en nóg meer schachttorens in rasters van vijftien, en een zaal met drieluiken van onder meer graansilo’s en kalkovens, volgt het tweede deel van de tentoonstelling. Het bestaat uit kabinetten met losse foto’s die veel landschappelijker van aard zijn: Industrielandschaften is dan ook de titel van een onlangs bij Schirmer/Mosel verschenen boek met deze foto’s. Hier wordt niet een gebouw of een schachttoren geïsoleerd, maar een heel mijnen- of fabriekscomplex in een landschap weergegeven. In zekere zin zijn deze foto’s traditioneler; ze doen vaak denken aan negentiende- en vroegtwintigste-eeuwse fotografie die op haar beurt weer refereerde aan schilderkunstige tradities. De mijnen en andere complexen op deze foto’s zijn vaak onderdeel van een soort sublieme industrielandschappen, die wel wat weg hebben van de beelden die mijnfirma’s en andere industriële bedrijven ooit in hun bedrijfsboeken publiceerden. In huis Marseille is momenteel een keuze uit de collectie te zien die de Bechers van dergelijke boeken hebben aangelegd, van de vroege twintigste eeuw tot de naoorlogse decennia. Hun eigen werk zou niet tot zijn recht komen in deze publicaties, maar ze hebben wel een voorbeeldfunctie voor hen gehad. De vaklieden die voor dergelijke boeken werkten, waren de minder verfijnde neefjes van Renger-Patzsch.

Net zoals bij de bekende Becher-foto’s valt bij de landschapsfoto’s op hoe moeilijk het is om het jaar van de opname uit de beelden af te leiden. Er is een landschap van Nederlandse kalkovens in de polder bij Harlingen (1963) dat ergens tussen prehistorie en sciencefiction in zit; een foto van hoogovens in Duisburg-Bruckhausen blijkt te zijn gemaakt in 1999, maar het had net zo goed een paar decennia eerder kunnen zijn. Ook elders blijkt het verschil tussen foto’s uit 1970 of 2000 slechts uit piepkleine details te bestaan, of is er gewoon geen verschil. En als je moet gokken, opteer je meestal eerder voor 1970.

In Huis Marseille is de aanvullende tentoonstelling Gevelmuren, gefotografeerd na 1970 te zien, in combinatie met de al genoemde fotoboeken uit de Bechercollectie. Net als bij de expositie in het Stedelijk vormt de uitreiking van de Erasmusprijs aan het paar, op 23 oktober jongstleden, de directe aanleiding. De gevelmuren van nogal trieste naoorlogse huizen staan net als die van de ‘hallen’ mooi evenwijdig met het beeldvlak. Ze versterken de indruk die de laatste foto van het tentoonstellingsparcours in het Stedelijk had gemaakt. Het gaat om een foto uit 1998 van een chemische fabriek in Wesseling (Keulen), met links op de voorgrond een wat onscherpe fotograaf, vermoedelijk Bernd Becher, op een trapje. De fabriek ziet er redelijk modern uit; het is maar de vraag of dit gebouw rijp is voor de sloop, zoals veel kolenmijnen die het paar heeft vastgelegd. Bij de ‘gevelmuren’ in huis Marseille neem je sowieso aan dat ze nog een hele tijd blijven staan. Hoewel hun werk nergens een spoor van pathos verraadt, lijken de Bechers alles te bezien met het oog van een melancholicus, die in iedere structuur een potentiële ruïne vermoedt. Alles wat zij fotograferen, wordt daarmee in feite als bedreigd bouwwerk bestempeld. Het lijkt erop dat de Bechers van mening zijn dat de moderniteit dermate destructief is, dat veranderingen dermate snel gaan, dat je maar beter een beetje vooruit kunt werken. In de hedendaagse economie speelt echter een groot deel van de cyclus van innovatie en destructie zich helemaal niet meer af binnen structuren die de Bechers zouden kunnen fotograferen. Van een duo dat anachronistisch geworden vooruitgang vastlegt, zijn ze zelf een anachronisme geworden. Een zeer waardevol anachronisme met een grote toekomst.

• Bernd & Hilla Becher – Industrial Structures loopt tot 31 december in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11); Bernd & Hilla Becher – Gevelmuren, gefotografeerd na 1970 loopt tot 24 november in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89).

Met deze tentoonstelling in het MuHKA brengt de Brusselse kunstenaar Richard Venlet een verderzetting en uitbreiding van Paramount Basics, zijn (in samenwerking met Moritz Küng gerealiseerde) bijdrage aan de vijfentwintigste Biënnale van São Paulo eerder dit jaar. Hij heeft zijn centrale biënnalewerk – een mobiel spiegelvolume waarvan de afmetingen van de binnenruimte gebaseerd zijn op die van de werkkamer van de kunstenaar – onder meer ‘uitgebreid’ met een krachtige ruimtelijke ingreep: een spiegelwand die de hele gelijkvloerse verdieping van het MuHKA doorsnijdt. Binnen die ruimtelijke setting is, naast recent werk van Venlet, ook werk te zien van andere kunstenaars – Dirk Braeckman, Manon De Boer, Dany Deprez, Christoph Fink, Geert Goiris, Ann Veronica Janssens, Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Christophe Terlinden, Koen Theys, Harald Thys, Joëlle Tuerlinckx, Michael Van den Abeele en Gert Verhoeven. Ten slotte vinden in Venlets spiegelkamer wekelijks wisselende presentaties plaats van negen Belgische culturele instellingen of ‘actoren’: de Fondation Evens Stichting, Maja Kuzmanovic (FoAM), Objectif, Factor 44, Anne Pontégnie (OneTwoThree), Koen Vandenhoudt (Kunstencentrum België), Luk Lambrecht (CC Strombeek), Paul Lagring (Netwerk Galerij) en Eva González-Sancho (Établissement d’en Face). Zij kunnen de tentoonstellingsruimte die het werk van Venlet ‘inruimt’, op hun manier toe-eigenen en de inhoud en functie ervan zelf bepalen: projectieruimte, informatiekiosk, enzovoort.

Venlet is een kunstenaar die de context en de relaties waarbinnen hij werkt in zijn praktijk integreert. Hij lijkt zich dus te lenen voor ‘vernetwerking’, en precies op dat punt lijkt zijn werk ook binnen de ambities van het MuHKA en de nieuwe directeur Bart De Baere te passen. Ook De Baere wil immers ‘verbindingen’ en ‘associaties’ aangaan. Het museum moet voor hem een plaats van ‘ontmoeting’ en ‘interactie’ worden, waar artistieke praktijken binnen hun lokale en internationale context worden getoond, of binnen wat De Baere een ‘culturele agglomeratie’ noemt. Dat programma wordt in deze tentoonstelling – die in een samenspraak tussen De Baere, Küng, Venlet en MuHKA-curator Liliane De Wachter tot stand kwam – verder ontplooid en als het ware letterlijk ‘weerspiegeld’. Toch oogt de tentoonstelling – of het ‘netwerk’ – opvallend homogeen en gelijkmatig, en lijken de gepresenteerde werken zich gewillig te schikken naar de regie van curator Moritz Küng. De fietsen met aluminium schijven van Ann Veronica Janssens en de betonnen pingpongtafel van Venlet zelf mogen dan wel een ongewoon accent aanbrengen, van een kluwen, een samenklontering, een samenhoping – een agglomeratie in de letterlijke betekenis van het woord – is weinig sprake. Dat neemt niet weg dat de tentoonstelling, samen met de gelijktijdig verschenen monografie 00, een boeiende en kernachtige synthese vormt van Venlets architecturale kunstproductie van de laatste tien jaar.

Venlets centrale ingreep – de lange spiegelwand die alle gelijkvloerse zalen van het MuHKA doorkruist – transformeert de logica van het museum als gebouw en als instituut. De gebruikelijke opeenvolging van museale ruimtes wordt als structurerend principe op de helling gezet, en vervangen door een spel van ruimtelijke relaties met deze spiegelwand. De gepresenteerde werken verhouden zich niet zozeer tot de museale ruimte, maar tot de structurerende wand: in of aan de wand, vóór de wand, gespiegeld in de wand, van elkaar afgescheiden door de wand, enzovoort. De grens van de waarneming stopt niet bij het spiegelende oppervlak (waarvan de afwerking op zich te wensen overlaat), maar voltrekt zich ook ‘achter’ de wand. De beschouwer beweegt zich aan weerszijden ervan, als het ware voor en achter de scène. Aan de ene kant wordt hij geconfronteerd met de vage contouren van zijn gespiegeld zelfbeeld, aan de andere kant ziet hij de constructie van de spiegelwand, die als bij een decorstuk op scène geheel zichtbaar is gelaten. Dit procédé was ook gebruikelijk in de architecturale ruimtes en ‘corridors’ van Bruce Nauman. Anders dan bij Nauman, die de nadruk legde op de sensorische kwaliteiten van de binnenzijde en op de spanning tussen binnen- en buitenkant, is bij Venlets centrale ingreep echter geen sprake van een ‘binnen’ en een ‘buiten’. De ingreep doet een ándere reeks van verbindingen en relaties ontstaan: tussen de beschouwer en de gepresenteerde werken, tussen de wand en de kunstwerken en tussen de kunstwerken onderling. Het lijnenspel dat in zwarte tape op de vloer is aangebracht en zich aan weerszijden van de spiegelwand uitstrekt, compliceert die relaties nog, en lijkt de museale plattegrond als het ware verder te ontmantelen. De gesuggereerde correcties en verschuivingen blijven echter eenvoudig en subtiel, wat in dit geval erg bepalend is voor de kwaliteit van het werk.

Naast de architecturale dimensie van Venlets ingrepen speelt ook het onderzoek naar de ideologische draagwijdte van de witte kunstruimte – de zogenaamde ‘white cube’ van Brian O’Doherty – een belangrijke rol in Venlets oeuvre. Het witte interieur van de spiegelkamer, de drie witte (galerie)wanden die uit een grijs geverfd vlak zijn uitgespaard, de met zwarte bordverf geschilderde ‘krijtruimte’ die de bezoekers langzaam in een witte kubus kunnen omtoveren (door er boodschappen in wit krijt op achter te laten), het meermaals gebruikte helwitte licht van een gloeilamp, de projectie van afbeeldingen van representatieve witte kunstruimtes op het werk van Willem Oorebeek: het zijn evenveel commentaren en reflecties op het ambivalente karakter van de archetypische witte tentoonstellingsruimte. Venlet plaatst zich nadrukkelijk in de traditie van postminimale kunstenaars, die getracht hebben om de idealistische premisse van de louter abstracte, esthetische ruimte van de ‘white cube’ te bekritiseren en te ontmantelen. De actualiteit van zijn benadering schuilt niet zozeer in de manier waarop hij met nieuwe en sterk uiteenlopende uitdrukkingsmiddelen aan die kritiek gestalte weet te geven, dan wel in de combinatie ervan met de fenomenologische dimensie van de werken zelf. De perceptie van de werken wordt uitgebreid tot het ruimtelijk veld in en rondom het werk, wat de werken een uitgesproken architecturaal karakter verleent.

De titel van de tentoonstelling, Paramount Basics (extended) – nogal ongelukkig vertaald als “het overstijgende essentiële (uitgebreid)” – maakt volgens curator Moritz Küng ‘de basis of de premisse zichtbaar’, weerspiegelt en overstijgt haar. Wat die basis is, laat Küng echter in het midden, terwijl zijn verwijzing naar de filmmaatschappij Paramount Pictures al even weinig zegt. ‘Paramount Basics’ zou mijns inziens tweeledig kunnen worden opgevat: als de voornaamste premisse van het museum (en bij ‘uitbreiding’ van de architectuur) en als de hoogste realiteit van het (basale) dagelijks leven – de zogenaamde ‘paramount reality of everyday life’. Het architecturale werk van kunstenaar Richard Venlet zou men dan kunnen zien als een vrij geslaagde poging om de ruimtelijke en temporele standaarden van de architectuur en het museum te heroriënteren naar de realiteit van het dagelijks leven, het hier en nu. Venlet dwingt de toeschouwer namelijk tot een scherper bewustzijn van zowel het lichaam als van de ‘begrensde’ realiteit van ruimtes die vrijwel volledig door conventie en gebruik gestructureerd zijn, net als het dagelijks leven zelf.

• De tentoonstelling Richard Venlet/Paramount Basics (extended) loopt nog tot 24 november 2002 in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60). Tegelijk met de tentoonstelling heeft het MuHKA een oeuvrecatalogus van Richard Venlet uitgegeven met als titel 00. ISBN 90-72828-27-5.

Danscompagnie Rosas bestaat twintig jaar, en dat vormt de aanleiding voor een tentoonstelling rond het oeuvre van choreografe Anne Teresa De Keersmaeker. RosasXX is meteen de eerste tentoonstelling in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten onder algemeen directeur Paul Dujardin. Voor wat de tentoonstellingen betreft, wil Dujardin onder meer recht doen aan de originele museale plannen van architect Victor Horta. Zo wil hij een lang ‘onuitgegeven parcours’ van Horta voor het eerst terug ontsluiten. De bezoeker van RosasXX komt bijvoorbeeld plots terecht in een lange gang met zijlichten die voert naar de Bertouillerotonde, en een ommegang met kleinere ruimtes onder het dak, die op twee plaatsen uitkijkt op de centrale Hortahal.

De tentoonstelling heeft geen catalogus, maar wordt in de bezoekersgids kort ingeleid door curator Michel Uytterhoeven, momenteel directeur van het Vlaams Theater Instituut. “RosasXX wil en kan de vluchtige, maar indringende belevenis van een dansvoorstelling van Rosas niet vervangen, maar laat de bezoeker iets ervaren van wat als herinneringsmateriaal achterbleef en van het intensieve werk in de dansstudio.” Daarmee roept Uytterhoeven twee belangrijke vragen op: hoe kun je hedendaagse dans – en zijn afgeleide media, zoals muziek – op een zinvolle wijze benaderen binnen het dispositief van een tentoonstelling? En ten tweede, welke status krijgt dat “herinneringsmateriaal” daarin?

De bezoeker betreedt de tentoonstelling door een kleine deur en komt vervolgens in een afgesloten, duistere zaal waar een videoinstallatie van Thierry De Mey wordt getoond – een top shot van De Keersmaekers eerste danssolo Violin Phase (1981), geprojecteerd op een laag zand. Interessant aan de ingreep is de omkering van wat een open witte ruimte was in een black box, een typologie die uit het theater stamt. Alsof de beslotenheid van de museumruimte nog niet volstaat, sluit ook het gepresenteerde universum van Rosas zich nadrukkelijk af van de wereld. Stappend door het zand, wordt de bezoeker deel van deze romantische omgeving; hij treedt een theater binnen.

Meerdere grote zalen zijn voorbehouden aan video, waarbij het videomedium door middel van een projectie nadrukkelijk is getheatraliseerd. Veel experimentele kunstenaars bekeerden zich in de jaren tachtig tot video, precies omdat zowel de performance als de installatie gerecupereerd werden door de theatrale machine. Deze machine draait hier op volle toeren. Ze heeft op haar beurt video geabsorbeerd: videodocumenten worden onder het mom van kunst naar het Rosasuniversum gekneed.

Een kardinale plaats is weggelegd voor de muziek: de open Bertouillerotonde functioneert haast als een schrijn voor 29 muziekfragmenten. Een geslaagd moment, want juist deze beeldloze ruimte reveleert de paradox van de tentoonstelling. De perfectie van de cirkelvormige ruimte staat er in schril contrast met de wereld die lonkt door de open ramen – dat conflict vormt wellicht de kern van het romantische Rosasuniversum, een gegeven dat de expositie verder niet weet te thematiseren. Elders slaagt RosasXX er maar niet in om een specifieke visuele dynamiek te ontwikkelen die het oeuvre binnen het format van de tentoonstelling tot leven brengt. Hier en daar zijn hedendaagse kunstwerken geïntegreerd (van Bob Verschueren, Juan Muñoz, Douglas Gordon, Rebecca Horn, Günther Thorn en Luc Tuymans), maar ze lokken vooral geen confrontatie uit. Hoewel ze het werk van Rosas zouden kaderen “in het bredere perspectief van de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis”, fungeren ze domweg als ondergeschikt illustratiemateriaal.

Elders in de bezoekersgids maakt Uytterhoeven ook nog gewag van “het verhaal van de emancipatie van de hedendaagse dans in ons land” en “de culturele context waarin het oeuvre kon ontstaan”. Laten we wel wezen: dit alles is volstrekt afwezig in RosasXX. De kunstgeschiedenis, is dat ook niet het werk van choreografen als Pina Bausch, Trisha Brown en William Forsythe, die De Keersmaeker grondig hebben beïnvloed? Geen spoor – het zou maar onttoverend kunnen werken. De ‘Belgische golf’, is dat ook niet Jan Fabre, Josse De Pauw, Wim Vandekeybus en een hoop anderen? Nergens te bekennen. En tot slot de culturele context, is dat ook niet het verhaal van de kunstencentra, van De Munt enzovoort? Weer geen spoor – de reeks affiches die de jaren tachtig oproepen, overstijgt het niveau van de anekdotiek niet.

Een goed deel van RosasXX bestaat uit allerhande documenten: notitieboekjes, tekeningen, foto’s, boeken, partituren, video-opnames. Hoe theatraal en manipulatief zijn deze documenten? Het (al dan niet gefingeerd) documentaire is vandaag bijzonder populair in de kunst, en dat niet alleen omdat het een stuk werkelijkheid binnenbrengt in een artistieke context, maar ook omdat de specifieke vormen van fictionalisering en mediatisering die erin aan de orde zijn, iets zeggen over het ideologische karakter van elke representatie. De tentoonstelling negeert dit volkomen, en doet alsof deze documenten inderdaad slechts documenten zijn, die neutraal verslag uitbrengen over hun onderwerp. Natuurlijk draagt dit materiaal wel degelijk een ideologie uit. Neem bijvoorbeeld de zaal met foto’s van Herman Sorgeloos, huisfotograaf sinds 1984 – de systematische beeldvorming door eenzelfde stilist levert uiteraard geen “stille getuigen” op, zoals de gids meent. In de zaal met de 28 voorstellingsvideo’s blijkt slechts van Mikrokosmos (1987) geen originele tape voorhanden, maar slechts een remake uit 1998. Uitleg ontbreekt. Is het ‘vergeten’ van een duet gedanst door Jean-Luc Ducourt (artistiek assistent van 1988 tot 1992) en Johanne Saunier wel zo betekenisloos?

Vertelt al dat aangedragen materiaal dan uiteindelijk iets over de interne logica en dramaturgische achtergrond van de dansvoorstellingen? Het materiaal gepresenteerd in de rondgang onder het dak “licht telkens een tip van de sluier op van het creatieproces van één welbepaalde productie”, zo lezen we in de gids. De expliciete enscenering versterkt vooral de aura rond het werk van Rosas. Inzicht is ver te zoeken. Dat geldt ook voor de gloriemomenten die de dansers en invloedrijke figuren zoals Fernand Schirren, Thierry De Mey en Georges-Elie Octors elders krijgen – ze staan los van een duidelijke kijk op hun artistieke bijdrage.

De dramaturgie van de tentoonstelling RosasXX mag intussen duidelijk zijn: curator Uytterhoeven bevestigt maar al te graag een romantisch beeld van twintig jaar romantisch kunstenaarschap. Hij behandelt dit verhaal als een afgesloten geschiedenis. Zijn conserverende en sacraliserende benadering staat meteen ook een dynamische benadering van het medium dans in een tentoonstellingscontext in de weg.

• RosasXX loopt nog tot 5 januari in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.66). Er is ook een randprogramma met films in het Filmmuseum, vier lessen over dans in de 20ste eeuw, een debat over dans en kinderen, en een documentaire over Fernand Schirren. (Info: 02/507 84 44, infoexpo@pskpba.be, www.rosas.be.)

Max Beckmann (Leipzig 1884 – New York 1950) is een van de meest belangwekkende schilders van de twintigste eeuw. Naar aanleiding van zijn eerste Parijse tentoonstelling in 1931 werd hij in Le Figaro zelfs “een Germaanse Picasso” genoemd, “ontstuimig, massief, fel en kolossaal”. Toch is zijn werk vandaag buiten het Angelsaksische cultuurgebied nog weinig gekend. Zo is Der kleine Fisch (1933) uit de verzameling van het Centre Pompidou een vrij recente aankoop. Het strandgezicht met drie personages is bovendien een voor Beckmann vrij sereen schilderij, dat vooral de invloed van de Franse schilderkunst op zijn werk laat zien. Men kan zich moeilijk voorstellen dat Beckmann op hetzelfde moment werkte aan wat een van zijn belangrijkste schilderijen zal worden: de triptiek Abfahrt (1932-1933), een typische Beckmannallegorie waarin hij zowel de drukkende tijdgeest als zijn eigen verwarring uitdrukt. Op het einde van de jaren dertig werd Abfahrt samen met Picasso’s Guernica  in het New Yorkse MoMA tentoongesteld. Beide schilderijen zijn eerder als een persoonlijke getuigenis ontstaan dan als commentaar bij een historische gebeurtenis.

Het centrale paneel van Abfahrt toont een koningspaar met kind in een boot, klaar om af te varen. De zijluiken roepen herinneringen op aan de gruwelijkheden uit Die Nacht (1918-1919). Abfahrt betekent een belangrijk keerpunt in Beckmanns oeuvre. Zijn schilderswijze wordt pasteuzer en plastischer, de verftoets wordt autonomer en de zwarte contouren, die zijn figuren van het decor moeten onderscheiden, worden vetter. Het realisme moet wijken voor een nieuwsoortige mythologie en een zwaar beladen symboliek. Dit alles vat Beckmann in solide composities met monumentale vormen en krachtige volumes, ruw, bruut en gewelddadig, maar, zoals het de kunstenaar voor ogen stond, ook “kristalhelder en messcherp” geschilderd. De verwijzingen naar klassieke verhalen, zoals de Odysseus, het verhaal van Perseus of de ontvoering van Europa, stelden hem niet alleen in staat het totalitarisme van de Nazi’s discreet aan de kaak te stellen, maar ook om vorm te geven aan zijn geliefkoosde onderwerp, de oorlog der geslachten. Dat Beckmann in de geschiedenis van de moderne kunst nog altijd niet de plaats gekregen heeft die hij verdient, heeft natuurlijk ook met deze complexiteit te maken. Mythen, sagen en diverse symbolen, zoals maskers, kaarsen en muziekinstrumenten, worden verweven tot een kunst die Beckmann zelf als ‘transcendentaal realisme’ aanduidde.

Gemakshalve wordt Max Beckmann tot het Duits expressionisme gerekend, maar in tegenstelling tot zijn collega’s van Die Brücke of Der Blaue Reiter, is zijn werk niet zo makkelijk in een beweging in te passen. Hij reageert minder scherp op de politieke gebeurtenissen dan Otto Dix of George Grosz, en de Nieuwe Zakelijkheid is al evenmin op zijn maat gesneden. Ondanks zijn persoonlijke stijl is Beckmann echter geen radicale vernieuwer geweest. De criticus van Le Figaro die hem “een Germaanse Picasso” noemde, voegt daar dan ook fijntjes aan toe: “mais c’est Picasso qui a commencé.” Beckmann is eerder een schilder van de continuïteit. Zijn werk wilde de voortzetting zijn van een grote traditie, die loopt van kunstenaars als Holbein, Grünewald en Jeroen Bosch, over Rubens, Rembrandt en Goya tot Georges Rouault en zijn goede vriend Henri le douanier Rousseau.

Om dit oeuvre voor een nieuw publiek te introduceren, opteerde het Centre Pompidou voor een historisch perspectief. In plaats van de nadruk te leggen op de persoonlijkheid van de kunstenaar, wordt Beckmann voorgesteld als un peintre dans l’histoire. Dat betekent onder meer dat de tentoonstelling pas begint tijdens de Eerste Wereldoorlog, waardoor de indruk wordt gewekt dat zijn ervaring als brancardier, onder andere in Vlaanderen, bepalend was voor de verdere ontwikkeling van zijn oeuvre. Meteen wordt voorbijgegaan aan zijn vroege werk – Beckmann was reeds dertig toen de oorlog uitbrak – waarin hij sterk onder de invloed van het Duitse symbolisme mythologische en bijbelse drama’s schilderde. Vanuit die achtergrond is dit complexe oeuvre beter te begrijpen dan vanuit de trauma’s van de geschiedenis en de formele verworvenheden van het Duits expressionisme. Een vervelend neveneffect van deze historische aanpak is verder dat de verschillende hoofdstukken (de Eerste Wereldoorlog, de Weimarrepubliek, de Tweede Wereldoorlog, en de ontdekking van de nieuwe wereld) door geësthetiseerde filmdocumenten geëvoceerd worden – een videoinstallatie van de kunstenaars Piero Steinle en Julian Rosenfeldt, zo blijkt achteraf – alsof men bang is dat de schilderijen van Beckmann niet in staat zijn voor zichzelf te spreken.

In de jaren twintig blijkt Beckmann vooral belangstelling te hebben gehad voor (urbane) landschappen en stillevens. Hij reist in die periode naar Nederland en Italië, en verblijft verschillende keren in Parijs. De stemming van zijn werk is rustiger, en de invloed van de Franse schilderkunst, meer bepaald van Braque (in Grosses Fisch-Stilleben, 1927), Léger (in Rugbyspieler, 1929) en Henri Rousseau (in Seelandschaft mit Pappeln, 1924), is onvermijdelijk.

Op 18 juli 1937 opent Hitler in München het Haus der Deutschen Kunst. Nadat Beckmann op de radio zijn openingsrede gehoord had, pakte hij zijn koffers, en op het moment dat Hitler de volgende dag de Entartete Kunst-tentoonstelling opende, was hij al op weg naar Amsterdam. Hij zal Duitsland nooit meer terugzien. Zijn Amsterdamse periode was de moeilijkste in zijn leven, maar onder het motto van Nietzsche “Wat ons niet kapotmaakt, kan ons alleen maar versterken” werd het ook zijn meest vruchtbare. In 1947 vertrekt hij definitief naar Amerika. Zijn demonen neemt hij mee: allegorische fantasmagorieën blijven zijn doeken bevolken.

Na de confrontatie van zijn twee laatste monumentale drieluiken, The Beginning (1946-1949) en Argonauten (1949-50), eindigt de tentoonstelling met Junge Männer am Meer, een schilderij uit 1905 waarop naakte jongelingen onbekommerd op het strand vertoeven. De jongelingen worden in verband gebracht met Beckmanns laatste drieluik, dat gebaseerd is op het verhaal van Jason en de Argonauten die op zoek zijn naar het Gulden Vlies, symbool voor kennis en betekenis. Hierdoor wordt de indruk gewekt van een cyclisch oeuvre dat, in tegenstelling tot wat de rechtlijnige vooruitgangsidee van het modernisme voorhoudt, eindigt waar het begonnen is. Wie de tentoonstelling aandachtig bekijkt, zal merken dat Beckmanns nostalgie naar de eenvoud van een arcadische wereld eerder berust op een projectie van de tentoonstellingsmakers. In tegenstelling tot de kunstenaar hebben ze de donkere wolken boven de kalme zee niet zien hangen.

• Max Beckmann. Un peintre dans l’histoire loopt nog tot 6 januari 2003 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). De tentoonstelling is verder te zien in Londen (Tate Modern, van 13 februari tot 5 mei 2003) en New York (MoMAQNS, van 25 juni tot 30 september).

De miniaturisering en democratisering van de technologie heeft de laatste decennia geleid tot een overvloed aan interdisciplinaire artistieke experimenten, die men bij gebrek aan beter nog steeds onder de noemers ‘multimedia’ of ‘nieuwe media’ samenbrengt. Daarbij worden ook de relaties tussen het auditieve en het visuele afgetast. In de hedendaagse beeldende kunst worden klank en geluid steeds belangrijker, en op de muziekpodia hebben de gitaarhelden plaats gemaakt voor nomadische en solitaire urbanites die wat aan hun laptop frunniken en abstracte beats produceren. Hun acts hebben een statisch karakter, en krijgen daarom vaak een visuele aankleding.

Deze interrelaties tussen beeld en geluid zijn ook de curatoren niet ontgaan. Alleen al de afgelopen drie jaar waren er vier grote tentoonstellingen gewijd aan installaties van beeld en geluid: Lost in Sound (Centro Calego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostella, 1999), met vooral aandacht voor de algemeen culturele aspecten van de DJ-cultuur; Sonic Boom (Hayward Gallery, Londen, 2000), met geluidsinstallaties, hoofdzakelijk gedacht vanuit de beeldende kunst; Bed of Sound (PS1, New York, 2000), een enorm bed met soundscapes; en Jack, Cinch& XLR (Centre d’Art du Crestet, Crestet, 2002), een onderzoek naar het vermogen van beelden om klanken op te roepen. Het Centre Pompidou, met zijn traditie van tentoonstellingen waar ‘high brow’ met populaire cultuur flirt, kon daarbij niet achterblijven. Sinds kort loopt er Sonic Process, een ambitieus project dat bestaat uit een tentoonstelling, een website en een lijvige catalogus, en dat zich tot doel stelt de recentste ontwikkelingen in de elektronische muziek in kaart te brengen. De opzet is informatief, documenterend en nadrukkelijk pedagogisch. Tot voor kort vond de Angelsaksisch georiënteerde DJ-cultuur immers maar moeilijk ingang in Frankrijk; het lexicon in de catalogus, dat leest als een fragment uit een Engels-Frans woordenboek, probeert daar alvast iets aan te doen.

In plaats van beeldend kunstenaars uit te nodigen die installaties bedenken waarin geluid een rol speelt, koos curator Christine Van Assche voor een aantal protagonisten uit de DJ-cultuur en de elektronische muziek. De uitdaging bestond er dus in het efemere karakter van de performance of het concert naar een museale tentoonstelling over te brengen. Jammer genoeg is de selectie van de deelnemers erg voorspelbaar, en heeft men zich duidelijk laten leiden door wat muziektijdschriften als The Wire als ‘hot’ bestempelen. Dezelfde normgevoeligheid kenmerkt de catalogus: in elk essay wordt minstens één keer Deleuze geciteerd.

Was het grote probleem in Sonic Boom dat het lawaai van de ene installatie de appreciatie van het fragiele muziekje in de andere installatie onmogelijk maakte, dan lijdt Sonic Process aan het tegenovergestelde euvel. Een van de galerijen van het Centre Pompidou werd omgevormd tot een neutrale aaneenschakeling van vierkantige ruimtes die opgevat zijn als luxueuze opnamestudio’s: half verduisterd, geluidsdicht en weinig verlucht. Elke deelnemer krijgt zo zijn eigen ‘autonome zone’. Op die manier gaat men echter elke confrontatie uit de weg en komt men dus evenmin tot een uitspraak over het probleem en de mogelijkheden van de presentatie van hybride kunstvormen, zoals geluidsinstallaties, in het museum.

Ondanks de indrukwekkende middelen waarvan de meeste kunstenaars zich bedienen, is de overstap van de club of de concertzaal naar het museum bijzonder moeilijk gebleken. De resultaten zijn vaak ontgoochelend, soms zelfs triviaal te noemen. Sophiensale Wien van Dorfmeister, Huber en Orozco is een herwerking van wat waarschijnlijk live een interessante show was (een DJ en een pianist die improviseren op geprojecteerde beelden), maar wordt in deze context een banale diashow met flarden muziek. In Ghost Dance heeft Flow Motion een belachelijke scenografie bedacht voor een nochtans interessant uitgangspunt: het geluid van de stad waar de installatie zich bevindt, wordt op een bepaald moment ‘bevroren’ en tot een klanklandschap verweven. Ook Doug Aitken heeft een indrukwekkende installatie bedacht voor New Skin, een film waarin de ‘informatie’ geleidelijk verschuift van het visuele naar het auditieve; maar er is veel goede wil nodig om het uitgangspunt van de kunstenaar helder te vatten. Hetzelfde geldt voor Esprits de Paris van Scanner en Mike Kelley. Scanners typische aanpak, het registreren van stadsruis (bestaande uit telefoongesprekken, parasietgeluiden, enzovoort) blijkt moeilijk in een videoinstallatie in te passen. Terwijl het geluid – zelfs waar het om herkenbare geluiden gaat – ruimte laat aan de verbeelding, vragen de beelden eerder om een geduldige lectuur. Grodio van Coldcut tenslotte, het centrale werk van deze tentoonstelling, speelt handig in op de magische aantrekkingskracht van de interactiviteit – de vloer bevat immers sensoren die de mix aan beelden en geluiden op de wanden kunnen beïnvloeden. Ondanks de fysieke inspanningen van een aantal bezoekers – op zaterdagmiddag leek de vloer wel een springkasteel – wijzigde het globale karakter van de installatie maar weinig.

In deze context is de aanpak van David Shea nog het meest relevant. Hij presenteert zijn geluidscollages – in feite films zonder beelden – in een tot cinema verbouwd zaaltje. Om de twee weken neemt de kunstenaar voor een ganse dag plaats in een vitrine, op de plaats waar normaal het projectiescherm hangt. De rest van de tijd speelt de sequencer wat Shea tijdens de vorige sessies heeft ‘geproduceerd’. Hier is niets te zien, waardoor je tenminste echt gaat luisteren. Twee ander installaties (MpTree/Data Square van Marti Guixé en WaveLinks van Renée Green) hebben dan weer een pedagogische inslag – de bezoeker kan in deze installaties interviews en geluidsfragmenten raadplegen op video of via het net. Wat dit toevoegt aan de catalogus of de site is echter niet duidelijk, en de ietwat geïnformeerde muziekliefhebber zal er weinig nieuws vinden.

Hoewel Van Assche prat gaat op het inherent ‘evolutieve aspect’ van de voorgestelde werken, is de fake geluidsstudio van Sonic Process eerder een walhalla van technologie en controle dan een plek die uitnodigt tot initiatief. Om conflict en interactie te stimuleren, is het immers allemaal te mooi, te comfortabel en te luxueus. Sonic Process is een perfecte chill out op een luie zondagmiddag, na een lange nacht in de club.

• Sonic Process, Une nouvelle géographie des sons loopt nog tot 6 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr; www.sonic-process.net). De tentoonstelling is van 18 maart tot 21 mei 2003 nog te zien in Podewil, Berlijn.

In de Villa Hügel in Essen, in het voormalige verblijf van de Kruppfamilie, is tot begin december een overzichtstentoonstelling te zien van Vlaamse stillevens uit de 16de en 17de eeuw. Nagenoeg dezelfde selectie van een honderdtal werken werd eerder dit jaar in Wenen getoond onder de titel Das Flämische Stilleben 1550-1680. De catalogus is identiek, enkel de titel en het titelblad verschillen. De tentoonstelling past in een reeks over Vlaamse kunst, ze komt na een grote ‘Breughel-Brueghel’-tentoonstelling en gaat vooraf aan een tentoonstelling over de Vlaamse landschapsschilderkunst die zal plaatsvinden in 2003. In de verantwoording wordt Das Flämische Stilleben gepresenteerd als de eerste tentoonstelling die sedert lange tijd exclusief gewijd is aan het Vlaamse stilleven, en als een pendant van Het Nederlandse Stilleven 1550-1720 van 1999 in het Amsterdamse Rijksmuseum. Laatstgenoemde presentatie zou de Vlaamse inbreng in de ontwikkeling van het genre verwaarloosd hebben ten voordele van de Noord-Nederlandse. Een en ander klopt niet helemaal – aangenomen dat het zin zou hebben in die periode, waarin er zo druk heen en weer werd verhuisd, nationaliteit toe te kennen. De Amsterdamse tentoonstelling, die in chronologische zin meer omvatte, toonde heel wat werken van kunstenaars die in Vlaanderen zijn geboren en zelfs voorzover bekend nooit in het Noorden hebben gewerkt. Vele kunstenaars en zelfs meerdere werken uit Amsterdam zijn in Essen opnieuw te zien.

Het is onmogelijk de Vlaamse en Nederlandse stillevenschilders in aparte categorieën onder te brengen, maar men kan wel de sociale en economische context waarbinnen in Noord en Zuid gewerkt wordt onderscheiden en op basis daarvan werktypes of deeltradities aanduiden en beschrijven. De Nederlandse stillevens zouden doorgaans kleiner zijn, meer voor een burgerlijk publiek gemaakt, eenvoudiger en strenger van opbouw zijn. In Vlaanderen, met zijn barokke machtscultuur, worden meer monumentale stillevens geschilderd; het ‘pronkstilleven’ wordt beschouwd als een Vlaamse vinding. De bijzondere situatie in Antwerpen, waar na de terugkeer van Rubens uit Italië specialisten van de verschillende genres aan één werk samenwerken, levert een serie van hybride subgenres op zoals het woudstilleven en jachttaferelen; er zijn typisch ‘lokale producten’ zoals de guirlandestillevens van Seghers die daarmee een eigen kleine traditie opent, enzoverder. Maar de schuchtere pogingen in de catalogusteksten om op deze gronden de specificiteit van het Vlaamse stilleven te funderen, overtuigen niet. Zoals al te dikwijls maken de catalogusteksten een ‘stand van zaken van het onderzoek’ op, wat steevast resulteert in zeer degelijke bijdragen die niet veel meer doen dan veel feitelijke informatie geven die al bekend was. Een enigszins reflexieve benadering ontbreekt praktisch geheel. De uitspraak van Norman Bryson in Looking at the Overlooked dat het stilleven een ‘ondergeïnterpreteerd genre’ blijft, en dat men niet veel verder komt dan het onderkennen van een diffuse vanitassymboliek, blijft actueel.

De tentoonstelling is rijk en interessant. Bijzonder indrukwekkend is de inkomzaal, die het belang van de ‘gemengde’ stillevens moet illustreren en die voorbeelden toont van de subgenres en de secties die in de tentoonstelling aan bod komen. Er hangen enkele absolute topwerken, waaronder een monumentaal pronkstilleven van Adriaen van Utrecht dat alle subgenres synthetiseert, een van de grote bloemstukken van Jan Breughel, de recent (her)ontdekte versie van Pieter Aertsens Spijskamer met Maria die aalmoezen uitdeelt (een werk dat ook in Amsterdam te zien was), de Slapende Sileen van Rubens, en Seghers met een mooie Madonna met de Peer. De werken zijn opvallend goed en zelfs perfect belicht, zodat bijvoorbeeld het beeld van Aertsen welhaast van binnenuit lijkt op te lichten en aan Jeff Wall doet denken. Eveneens bijzonder mooi, en op zichzelf al de verplaatsing waard, is de zaal met een vijftiental bloemstukken, zeer accuraat opgehangen en intelligent gegroepeerd tot ensembles die samengesteld zijn volgens verschuivingen in de beeldruimte, perfect belicht, en met onder meer een echt meesterwerk van Jan van den Hecke. De overige zalen halen deze kwaliteit niet, niet in de werken en ook niet in de opstelling. Maar de mogelijkheid om werken samen te zien en te vergelijken is vanzelfsprekend bijzonder leerzaam. Binnen het overzicht houden sommige beeldformules, een aantal werken en zelfs kunstenaars geen stand, maar tonen een aantal werken (naast de reeds genoemde) hun grote kwaliteit, zoals de Dode kikker van Ambrosius Bosschaert, een indrukwekkend, dreigend werk met een haas en dode vogels van Adriaen van Utrecht, en een tweetal De Heems. Toch blijven vooral, tegenover de grote groep zeventiende-eeuwse ‘klassieke’ stillevens, Aertsen en Beuckelaer intrigeren. De iconografie zou er zeker thema’s en motieven kunnen vinden waar nog nauwelijks iets is over gezegd, en die voor de globale betekenis van het beeldtype belangrijk zijn, zoals bijvoorbeeld de ophoping of, algemener, de manier waarop dingen niet door een ruimte gedragen worden maar aan elkaar klitten tot ‘trossen’ en zo het beeldvlak geheel of gedeeltelijk vullen. Op het stilleven moet zeker nog hard gewerkt worden, maar de kans dat het in Vlaanderen zal gebeuren lijkt klein: de tentoonstelling is in Duitsland en Oostenrijk gemaakt, ze is in Vlaanderen niet te zien, en de wetenschappelijke competentie over het onderwerp blijkt eveneens elders verzameld. De Vlaamse inbreng beperkt zich tot een korte en zeer kunsthistorische notitie over het jachtstilleven door Arnout Balis van het Rubenianum, en tot het uitlenen van schilderijen.

• Sinn und Sinnlichkeit. Das Flämische Stilleben 1550-1680 loopt nog tot 8 december in Villa Hügel (Kulturstiftung Ruhr), 45133 Essen (0201/61.62.9-0; www.villahuegel.de).

Het Fonds National d’Art Contemporain (FNAC) is de belangrijkste verzamelaar van hedendaagse kunst van Frankrijk. In tegenstelling tot de vierentwintig FRACs (Fonds Regional d’Art Contemporain), die in de Franse hedendaagse kunst en ook daarbuiten een belangrijke plaats innemen, is de FNAC minder aanwezig op de hedendaagse kunstscène. Met de benoeming van Claude Allemand-Cosneau als nieuwe directeur is daar nu verandering in gekomen. De eerste resultaten van haar plannen om de collectie beter te ontsluiten, zijn een tentoonstelling in het Musée de Grenoble en de publicatie van een keuze van tweehonderd werken uit de aankopen van de laatste vijftien jaar.

Zoals de naam zegt, is een fonds geen klassieke museumverzameling maar een kapitaal, een soort waarborg voor de kunstproductie. Dat impliceert een vrij eclectische verzameling, die alle stromingen aan bod wil laten komen. De werken uit het fonds worden zoveel mogelijk ter beschikking gesteld van musea, instellingen, administraties en tentoonstellingen.

Het nationale fonds ontstond in de nadagen van de Franse revolutie. Het werd in 1791 opgericht om jonge kunstenaars aan te moedigen. Tot de belangrijkste 19de-eeuwse aanwinsten behoren Le Voeu de Louis XIII (1824) van Ingres, een opdracht van de FNAC bestemd voor de kathedraal van Montauban, en Courbets Un après-diner à Ornans (1848) dat gekocht werd voor het Musée de Lille. Maar ook moderne werken uit het Centre Pompidou, zoals La Blouse romaine en La Tristesse du roi van Matisse, behoren in feite tot de FNAC-collectie. Vandaag houdt de FNAC zich nog steeds bezig met het steunen van jonge kunstenaars en het verwerven van een patrimonium. De meeste jonge Franse kunstenaars verkopen hier hun eerste werk. Het grote voordeel van de FNAC is dat men niet verplicht is om, zoals een museum, een gerichte aankooppolitiek te ontwikkelen. Het gebrek aan coherentie geeft een grote vrijheid.

De regionale fondsen voor hedendaagse kunst ontstonden in het begin van de jaren tachtig onder cultuurminister Jack Lang. In het kader van de decentralisatie werden de regio’s aangemoedigd om, naar het voorbeeld van het nationale fonds, ook hedendaagse kunst te kopen. Dit gebeurde met belangrijke financiële tussenkomsten van de nationale overheid. Was de FNAC echter alleen verantwoordelijk voor het verwerven van patrimonium, dan kregen de FRACs een veel ruimere opdracht. Frankrijk had een achterstand in te halen, enerzijds op Duitsland en Nederland, waar musea al lang recente kunst aankochten, en anderzijds op landen als België en Zwitserland, waar sinds jaren belangrijke privé-verzamelingen bestonden. De FRACs moesten zorgen voor een inhaalbeweging. De bedoeling was dan ook dat hun werken zeer regelmatig en op verschillende plaatsen zouden worden getoond, niet zozeer in musea, maar op plaatsen met een ‘lage drempel’ zoals scholen, hospitalen of culturele centra. Uiteraard moesten die presentaties pedagogisch begeleid worden.

Twintig jaar na hun ontstaan zien we dat de meeste FRACs zijn uitgegroeid tot belangwekkende museumcollecties, zodat zich op het vlak van conservatie en presentatie ook een museale benadering opdringt. Veel werken zijn inmiddels historisch, en dus niet meer representatief voor de hedendaagse kunst. Ze kunnen ook in materieel opzicht – omdat ze te duur of te kwetsbaar zijn geworden – minder vlot tot bij het publiek worden gebracht.

Over de toekomst van de FRACs is er geen eensgezindheid. Over hun nut en bestaansreden is men het echter roerend eens. Sinds het ontstaan van de FRACs hebben meer mensen de weg naar de hedendaagse kunst gevonden. Ook de belangstelling voor het verzamelen is duidelijk toegenomen. Men kan de resultaten dus niet alleen cultureel, maar ook economisch evalueren. Gezien het grote succes van de regionale fondsen wil men deze criteria nu ook op het nationale fonds gaan toepassen. De FNAC moet veel recenter werk aankopen, zijn collectie meer ter beschikking stellen van het publiek en deze presentaties pedagogisch begeleiden.

De tentoonstelling in het Musée de Grenoble geeft een goed idee van de kwaliteit van de verzameling. Zo bezit de FNAC enkele exemplarische werken die deel uitmaken van het collectieve geheugen van de hedendaagse kunst, zoals de opgezette struisvogel met zijn kop in de grond van Maurizio Cattelan (1997), de versmalde Citroën DS van Gabriel Orozco uit 1993, het ensemble van de Walt Disney Productions (1984) van Bertrand Lavier, de Cono (1986) van Mario Merz uit de Magiciens de la terre-tentoonstelling of de Rotozaza 1 (1967) van Jean Tinguely. Naast het aankopen van recente werken tracht de FNAC ook historische gaten te vullen. Enkele voorbeelden uit de tentoonstelling zijn Wolken van Gerhard Richter uit 1968 (gekocht in 1991), een werk van Robert Morris uit 1968-72 (gekocht in 1989) of de reeds genoemde stukken van Tinguely (gekocht in 1988) en Mario Merz (gekocht in 1999).

Dat voor deze presentatie het Musée de Grenoble werd uitgekozen, wijst op de pioniersrol die de FNAC opnieuw wil gaan spelen. Het Musée de Grenoble besteedde als eerste Frans museum, reeds vanaf 1920, aandacht aan de moderne kunst. Van in het begin kon het ook beroep doen op permanente bruiklenen uit het nationale fonds, getuige La Danse (1929) van Fernand Léger dat zich sinds 1935 in het museum bevindt.

De selectie voor deze tentoonstelling, een honderdtal werken waarvan de helft op papier, werd nog gemaakt door Serge Lemoine, die recent tot directeur van het Musée d’Orsay werd benoemd. De presentatie weerspiegelt zijn uitgesproken voorkeur voor de formele aspecten van de kunst, zoals die in de geometrische abstractie van de jaren twintig, waarvan dit museum een belangrijke verzameling bezit, tot uiting komt. Uitlopers hiervan vinden we bij kunstenaars als Carl Andre (Flanders Fields, 1978), Donald Judd, Helmut Federle, François Morellet, Adrian Schiess, Michel Verjux of Didier Vermeiren.

Minder fraai is dat dit formalisme ook op de presentatie wordt toegepast. Het leidt tot pijnlijke confrontaties, bijvoorbeeld tussen La Robe de mariée van Marie-Ange Guilleminot en een altaar van Christian Boltanski: de trouwjurk van Guilleminot doet hier meer denken aan een lijkwade. Het Air Bed van Rachel Whiteread wordt verpletterd door een vreselijke Compression plate van César, nota bene uit 1995.

Het nadeel van dergelijke non-museale verzamelingen is dat niemand echt vertrouwd is met de werken. Dat leidt soms tot verkeerde interpretaties, zoals bij Light Sentence (1992) van Mona Hatoum. Doordat de ruimte onvoldoende verduisterd is, wordt dit werk herleid tot zijn materiële aspect, terwijl alleen al de titel duidelijk maakt dat het gaat om het spel van licht en schaduw. De sokkel onder de struisvogel van Cattelan verleent zijn werk een objectkarakter, zodat de betekenis ervan totaal verloren gaat. De virtuele expansie van een viltsculptuur van Robert Morris wordt verhinderd doordat ze netjes ingepast werd tussen de muur en een in de vloer verwerkte verluchtingsrooster.

Eerder dit jaar verscheen een bloemlezing uit de aankopen van de laatste vijftien jaar. De publicatie leert ons dat de FNAC momenteel over zeventigduizend werken beschikt. ‘Slechts’ achttienduizend daarvan bevinden zich in de reserves op La Défence. De drie commissies – een voor plastische kunsten, een voor fotografie (bedoeld wordt de klassieke fotografie, la photographie plasticienne valt onder de plastische kunsten) en een voor design – kopen jaarlijks met een budget van ongeveer 3 miljoen euro tussen de zevenhonderd en duizend werken aan.

Ondanks de mooie keuze Amerikaanse kunst die er in Grenoble te zien is, en die kan worden aangevuld met belangrijke werken van James Lee Byars, Felix Gonzalez-Torres, Robert Gober, Richard Artschwager, Robert Irwin, On Kawara of Bruce Nauman, blijft de FNAC hoofdzakelijk een Europese collectie.

Opvallend in Grenoble is de totale afwezigheid van de videokunst, terwijl die in de collectie met werk van Absalon, Joël Bartolomeo, Claude Closky, Gary Hill, Bill Viola, Rodney Graham, Thomas Hirschhorn, Paul McCarthy, Michael Curran, Jana Sterbak, Pierrick Sorin, Thierry Kuntzel, Doug Aitken, Pierre Huyghe, Rineke Dijkstra en Pipilotti Rist vrij goed vertegenwoordigd is.

Een van de belangrijkste werken uit het fonds is ongetwijfeld het Auditorium van Franz West, de 72 zitbanken die op de negende documenta dienst deden als openluchtbioscoop. Een werk dat als herinnering aan de Documenta van Jan Hoet beter in het SMAK had gestaan dan in de reserves van de FNAC.

• L’Art d’aujourd’hui. Un choix dans la collection du Fonds National d’Art Contemporain loopt tot 28 april in het Musée de Grenoble, 5 Place de Lavalette, 38000 Grenoble. Het contactadres van de FNAC: 70 voie des Sculpteurs, 92000 Puteaux (01/46.93.02.50).

• Art contemporain. Un choix de 200 oeuvres du fonds national d’art contemporain (1985-1999) werd in 2001 uitgegeven door Editions du Chêne, Hachette Livre, 43 quai de Grenelle, 75015 Parijs (01/43.92.30.00). ISBN 2.84277.337.3.

Voor de Europese kunstgeschiedschrijving begint de Amerikaanse kunst pas na de tweede wereldoorlog. We bekijken ze nog steeds in het verlengde van de Europese avant-gardes, die met de Armory Show van 1913 al in de Verenigde Staten waren geïntroduceerd, maar die pas met de komst van talrijke voor de Nazis gevluchte kunstenaars een permanente aanwezigheid kregen. Binnen deze visie is Jackson Pollock dan de eerste belangrijke Amerikaanse kunstenaar. Zijn werk wordt beschouwd als een synthese tussen de Europese traditie van het modernisme (Picasso en de surrealisten), de tribale mythologie en de populaire techniek van het zandtapijt van de Navajos. Edward Hopper is dan de uitzondering die de regel bevestigt.

Made in USA maakt duidelijk dat de geschiedenis van de Amerikaanse kunst iets ingewikkelder en ook veel rijker is dan het algemeen verspreide beeld suggereert. De tentoonstelling begint in 1908, het jaar waarin The Eight wordt opgericht, een groep bestaande uit John Sloan, Everett Shinn, William Glackens, George Luks, Arthur B. Davies, Ernest Lawson, Maurice Prendergast en Robert Henri. Nog in hetzelfde jaar stelden The Eight, nadat hun werk door de National Academy of Design was geweigerd, voor de eerste keer tentoon – in de New Yorkse galerie Macbeth. Op een moment dat Amerikaanse schilders nog steeds in de ban waren van het impressionisme, presenteerden The Eight een stedelijk realisme in donkere kleuren. In de jaren dertig verwees men naar hen als de Ashcan School – de School van de vuilnisbelt. De tentoonstelling eindigt in 1947 met de aanloop tot het abstract expressionisme.

Made in USA is de eerste tentoonstelling van de French Regional & American Museums Exchange (FRAME), een samenwerkingsverband tussen negen Amerikaanse en negen Franse musea. Hoewel echte sleutelwerken ontbreken, is Made in USA nuttig op twee niveaus. Voor een ruim publiek is deze overzichtelijke tentoonstelling een goede introductie tot de Amerikaanse kunst van de eerste helft van de vorige eeuw. Voor de specialist toont ze werken uit provinciale musea die in Europa nooit eerder getoond werden.

De tentoonstelling laat de enorme diversiteit zien van de Amerikaanse kunst die, zoals de natie zelf, op zoek was naar een eigen identiteit. Een zoektocht die uitmondt in een fascinatie voor zowel de stedelijke hoogbouw en de machine, als voor de weidse vlakten en de onbegrensde natuur. De hele tentoonstelling is een mooie evenwichtsoefening op verschillende breuklijnen: tussen traditionele kunst en artistieke vernieuwing, stedelijke cultuur en fervent regionalisme, nationalistisch protectionisme en internationale ambities.

Bij het begin van de tentoonstelling rivaliseren de kunstenaars van de Ashcan School nog met de grote romantische landschapschilders Winslow Homer en Maxfield Parrish. Met de Armory Show wordt de kloof tussen traditie en vernieuwing groter. De regionalisten verschansten zich in een provinciale beeldtaal, terwijl de vernieuwers de vormentaal van de Europese avant-garde kritiekloos overnamen. Deze kunstenaars werden niet gehinderd door theoretische bekommernissen of denkbeelden over de ideale maatschappij, waardoor hun werk misschien niet de diepgang van hun Europese voorbeelden bereikte, maar wel een grote vrijheid.

Joseph Stella werd een fervente aanhanger van het futurisme, bij Marsden Hartley herkennen we de invloed van Fernand Léger, en Stuart Davis raakte in de ban van het kubisme. In zijn latere werken kondigt hij al de felle kleuren en de triviale onderwerpen van de Amerikaanse pop art aan. Het ‘synchronisme’ van Stanton Macdonald-Wright en Morgan Russell is dan weer verwant aan het orfisme van Kupka en Delaunay. Hun kleurencombinaties in dynamische ritmes wekken louter esthetische sensaties op.

Met de komst van Marcel Duchamp kreeg New York zijn eigen dadaïstische beweging. Rond tijdschriften als Wrong-Wrong en The Blindman verzamelde Duchamp kunstenaars als Picabia, Man Ray en Stieglitz. In de jaren twintig merken we evenwel een terugkeer naar een soort regionaal naturalisme. Het werk van Grant Wood, vooral bekend om zijn American Gothic, sluit aan bij de naïeve volkskunst, maar heeft tegelijk een ironische, soms satirische ondertoon. De poëtische kracht van Spring in the Country (1941) herinnert aan Le Douanier Rousseau. Het regionalisme van Thomas Hart Benton is in ideologisch opzicht veel conservatiever. Zijn onderwerpen ontleent hij aan het rurale leven in het Zuiden en de Midwest, maar de gemaniëreerde vormen en giftige kleuren geven zijn robuuste en pittoreske taferelen soms iets surrealistisch.

Reactionaire tendensen en regionale reflexen werden nog sterker na de crash van Wall Street in 1929. De abstracte kunst leidde tijdens de grote depressie een kommervol bestaan. Tijdens het interbellum werden ook initiatieven ontwikkeld om kunstenaars werk te verschaffen. Via het Public Works of Art Project, de Works Progress Administration en het Federal Arts Project kregen kunstenaars opdrachten om kunst te maken voor openbare gebouwen, met als opgelegd thema Amerika. De muurschilderkunst, die geïnspireerd was door de Mexicaanse muralisten (Orozco, Rivera en Siqueiros), nam een hoge vlucht. Ze had niet het (politiek) revolutionaire karakter van de Mexicanen, en was in alles de tegenpool van het Europese modernisme. Toch heeft deze ervaring veel van de Amerikaanse kunstenaars die pas zouden doorbreken na de tweede wereldoorlog mee gevormd.

In de presentatie in Bordeaux vormden vier schilderijen van Edward Hopper – House at Dusk (1935), August in the City (1945), Sunday (1926) en het merkwaardige landschap Hills, South Truro (1930) – een prachtig ensemble. Hoppers beelden, vol romantische eenzaamheid, gaan tegelijk over de leegte achter de materialistische beloftes van de Amerikaanse cultuur; ze hingen dan ook mooi tussen het naïef regionalisme van Wood en Benton, het sociaal-realisme van een vroege Philip Guston (Martial Memory uit 1941) en We Fight for a Free World van Ben Shahn. Deze werken staan in fel contrast met het landelijke surrealisme van Georgia O’Keeffe. De organische abstractie van haar biomorfe vormen neigt behoorlijk naar romantisch mysticisme. De grens tussen regionalisme en moderne kunst wordt er flinterdun.

Eind jaren dertig verdween de crisisdreiging en kregen kunstenaars opnieuw een grotere vrijheid. Naar het einde toe brengt de tentoonstelling nog Alexander Calder aan bod, die tijdens de grote depressie hoofdzakelijk in Parijs had gewerkt, waar hij in avant-gardekringen succes oogste met zijn miniatuurcircus. Zijn Standing Mobile (1943), half stabiel, half mobiel, is een mooie synthese van zijn werk. Made in USA eindigt met twee schilderijen van Jackson Pollock: een figuratief schilderij van een mythologische figuur (Naked Man with Knife) uit 1938/40 en een kleine dripping uit 1943. De compositie en de uitvoering zijn in beide werken even dynamisch. Ze verbeelden de vitaliteit van een nieuwe Amerikaanse kunst, die volop in de steigers staat. Als epiloog toont Made in USA een kleine inkttekening van Barnett Newman, met zijn typische vertikale motief, kwestie van ook het spirituele niet uit het oog te verliezen.

Maar de belangrijkste bijdrage van de Amerikaanse moderne kunst ligt ongetwijfeld op het vlak van de fotografie. De geschiedenis van Amerika valt perfect samen met de geschiedenis van het medium. Dat verhaal krijgt in Made in USA een belangrijke plaats toebedeeld. Het loopt van het picturalisme van Lily White en de etnografische fotografie van Edward S. Curtis, over de figuur van Alfred Stieglitz (als fotograaf, oprichter van de Photo Secession, uitgever van Camera Works en uitbater van de 291 Galerie) tot de sociale fotografie van Walker Evans en Paul Strand. De aanwezigheid van vrouwelijke fotografen als Berenice Abbott, Dorothea Lange en Margaret Bourke-White past perfect in het plaatje van deze nieuwe wereld die zich volop aan het emanciperen is. Het artistieke vervolg van deze successtory is genoegzaam bekend.

• Made in USA liep van 10 oktober tot 31 december 2001 in het Musée des Beaux-Arts van Bordeaux (de bespreking is op deze presentatie gebaseerd). De tentoonstelling is nog tot 31 maart te zien in het Musée des Beaux-Arts van Rennes, 20 Quai Émile Zola, 35000 Rennes
(02/99.28.55.85), en van 12 april tot 23 juni 2002 in het Musée Fabre, Boulevard Bonne-Nouvelle, 34000 Montpellier (04/67.66.06.34.).

Parijs is deze maanden voor de liefhebbers van architectuur- en stadsfotografie een waar festijn. Het Maison européenne de la photographie wijdde een tentoonstelling aan de Mission héliographique, zowat de eerste belangrijke overheidsopdracht die aan fotografen werd toegekend: in 1851 werden Baldus, Bayard, Le Secq, Le Gray en Mestral op pad gestuurd om het Franse bouwkundig erfgoed te fotograferen. In de Fondation Cartier eindigde zopas de retrospectieve van William Eggleston, die vanaf de late jaren ’60 Amerika’s suburbia exploreerde, in een beeldtaal die niet alleen doet denken aan Walker Evans, maar ook aan New Topographers als Robert Adams of Stephen Shore, en die bijwijlen zelfs David Lynch aankondigt – vooral in de manier waarop deze laatste het bizarre in de suburbane banaliteit weet bloot te leggen.

Tenslotte pakt het Centre Pompidou momenteel uit met een tentoonstelling van de Duitse fotograaf Andreas Gursky (°1955), een van de fotografen uit de zogenaamde Becher-Schule. In de loop van de jaren ’80 ontwikkelde ook Gursky een belangstelling voor de achterkant van het verstedelijkte landschap. Hij fotografeerde een voetbalterrein achter een huizenrij, kijklustigen aan het hek van een vliegveld, vissers en wandelaars langs de oever van de door betonnen bruggen overspannen Ruhr, enzovoort. Zijn benadering verschilt echter fundamenteel van Egglestons idiosyncratische visie. De foto’s van Gursky zijn fletser, ze staan dichter bij de documentaire aspiraties van de meeste fotografen van de Mission héliographique. Ze vertonen bovendien een ruimtelijke en psychologische afstandelijkheid die ook kenmerkend is voor de meeste andere leerlingen van Bernd en Hilla Becher – zoals Axel Hütte, Thomas Struth, Thomas Ruff of Candida Höfer.

In Parijs zijn enkele van Gursky’s werken uit de jaren ’80 te zien, maar de tentoonstelling wordt veruit gedomineerd door de foto’s op groot formaat uit de late jaren tachtig en de jaren negentig. Met deze beelden heeft Gursky zich tot dé fotograaf opgewerkt die het epitheton peintre de la vie postmoderne verdient. Gursky behandelt niet alleen thema’s die ook in hedendaagse stedenbouwkundige theorieën centraal staan, zijn foto’s illustreren ook de belangrijkste sociologische en politicologische analyses van de globalisering (zie mijn tekst in De Witte Raaf nr. 81, september-oktober 1999). Zijn global city is een ruimte, gevuld met monoculturele kantoorwijken, die volledig in de ban is van de infrastructuur en de mobiliteit. Verder fotografeert Gursky de knooppunten van de huidige geglobaliseerde economie – beurzen, hoogtechnologische bedrijven, luchthavens, hotellobby’s en, in een van de recentste werken op de tentoonstelling, internationale topconferenties. Hij brengt ook nieuwe vormen van massarecreatie (popconcerten of technofuiven) in beeld, en waar hij sublieme landschappen fotografeert, blijken die bij nader inzien al in beslag genomen door het toerisme. De grootsheid van de natuur is al door de mens getemd: een kabellift, een skiwedstrijd, een eindeloze rij langlaufers of overal verspreide bergwandelaars bevolken het woeste landschap.

Sinds enkele jaren maakt Gursky gebruik van digitale beeldbewerkingstechnieken. Soms doet hij dat om het beeld te abstraheren, door het bijvoorbeeld uit te vlakken, met als gevolg dat de foto (mede door het grote formaat) aan de traditie van de modernistische schilderkunst refereert. Overigens, alleen al de bijna duizelingwekkende all over structure van de krioelende mensenmassa’s in zijn foto’s herinnert aan Pollock. In andere gevallen – en de laatste tijd steeds meer – zet Gursky deze manipulatietechnieken in om de architecturale of stedelijke ruimte te transformeren. In de foto’s van door John Portman ontworpen atriums visualiseert Gursky de ersatzstedelijkheid van het atrium treffend met de digitale technieken die het onderscheid tussen realiteit en simulacrum laten vervagen. Gursky is niet geïnteresseerd in de illusionistische (of vervalsende) mogelijkheden van de beeldmanipulatie op zich. De sporen van de digitale beeldbewerking zijn in sommige foto’s immers duidelijk zichtbaar. Nadat we de blik minutenlang over de talloze details laten glijden, zien we plots dat bepaalde figuurtjes worden herhaald, of dat ze niet eens volledig zijn afgebeeld, en dat er lichaamsdelen verdwenen zijn. Het schetsmatige van deze fotografie is niet te zien vanop afstand, en ook niet merkbaar op reproducties in boeken. Eén recent werk vormt een uitzondering. In Conseil d’administration (2001), een beeld waarvoor Gursky financiers en topindustriëlen in conferentiezalen tussen berglandschappen en bedrijfslogo’s heeft gemonteerd, is de samenstelling van het geheel nadrukkelijk heterogeen.

Afgezien van de fysieke impact van deze reusachtige beelden, maakt ook het plezier van de details deze tentoonstelling tot een belevenis. Is Gursky dan niet te megalomaan en te aanmatigend, te nadrukkelijk, te weinig subtiel en te macho? Misschien wel, maar breedsprakerig is hij in ieder geval nooit. Zijn foto’s zijn geen luidkeelse aanklacht, en evenmin trivialiseren, celebreren of esthetiseren ze de hedendaagse conditie. Alles wordt streng beteugeld door een technische perfectie en een meesterlijke vormbeheersing.

• Andreas Gursky nog tot 29 april in het Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33).

Na het aantreden van directeur John Leighton heeft het Van Gogh Museum zijn positie als speler in de internationale champions league van musea versterkt. Voorganger Ronald de Leeuw richtte zijn pijlen voornamelijk op het tonen van A-werken van negentiende-eeuwse B-meesters – veelal van Nederlandse herkomst. Het ‘nieuwe’ Van Gogh Museum lijkt naar een hogere versnelling te zijn overgeschakeld. Voorlopig hoogtepunt van dit beleid is de blockbuster Van Gogh & Gauguin, die in samenwerking met het Art Institute of Chicago totstandkwam. De expositie, die vorig jaar in Chicago te zien was, richt zich op de invloed die Vincent van Gogh en Paul Gauguin op elkaars denken en werken hebben gehad. Het zal geen verbazing wekken dat de periode van negen weken waarin ze samen een atelier in Arles deelden in dit verhaal centraal staat.

Hoewel de samenwerking tussen Van Gogh en Gauguin bepaald niet onopgemerkt is gebleven, is het de eerste keer dat een aparte expositie aan dit thema wordt gewijd. Het verhaal van hun relatie is in grote lijnen bekend. De kunstenaars ontmoetten elkaar voor het eerst in 1887 in Parijs. Ze waren er beiden van overtuigd dat ze de verderfelijke Franse hoofdstad moesten verlaten en droomden van het stichten van een idyllische kunstenaarskolonie. Gauguin vertrok naar Bretagne; Van Gogh ging naar Arles in Zuid-Frankrijk, waar hij een Atelier van het Zuiden wilde oprichten. In de zomer van 1888 betrok hij een klein atelier met bovengelegen slaapkamers aan de Place Lamartine – het bekende Gele Huis. Enkele maanden later haalde hij Gauguin over om zich bij hem te voegen. Hun samenwerking verliep vanaf het eerste moment tamelijk stroef en kreeg een dramatische afloop toen Vincent met een scheermes een stuk van zijn oor afsneed, en Gauguin naar Parijs terugkeerde.

In de catalogus, verzorgd door Douglas W. Druick en Peter Kort Zegers van het Art Institute of Chicago, wordt de haat-liefdeverhouding tussen de kunstenaars uitgebreid uit de doeken gedaan. Het boek bevat een schat aan nieuwe gegevens en laat zich lezen als een feuilleton. Niet alleen de samenwerking tussen de schilders wordt ontleed, er staan ook allerlei technische wetenswaardigheden in die tot nieuwe inzichten in de chronologie van de werken hebben geleid. Zo kan men van dag tot dag de weersgesteldheid in Arles volgen en worden de locaties waar de schilders gewerkt hebben, geïllustreerd met overzichtelijke plattegronden.

Net als de catalogus is de tentoonstelling opgevat als een gedetailleerd verhaal dat de artistieke rivaliteit tussen Van Gogh en Gauguin van a tot z zichtbaar maakt. Het parcours is chronologisch geordend en verdeeld in kleinere, tijdelijke compartimenten die telkens, met behulp van een aantal gerelateerde werken, een aspect van de verwantschap tussen Gauguin en Van Gogh belichten. De kleurzetting van de wanden geeft elk compartiment een apart karakter. Deze inrichting heeft echter ook nadelen. Her en der ontstaan opstoppingen. Bovendien blijken de schilderijen van Van Gogh de combinatie van achtergrondkleuren en spotjes beter te doorstaan dan de schilderijen van Gauguin, die met genuanceerdere achtergrondkleuren mogelijk beter tot hun recht waren gekomen.

Van Gogh & Gauguin is vooral een tentoonstelling die uitnodigt tot vergelijken. Door werken met overeenkomstige motieven bij elkaar te tonen, komen bekende en minder bekende schilderijen in een nieuw licht te staan. Van Gogh komt vooral naar voren als de schilder van de directe verftoets met een maximale zeggingskracht. Gauguin is veel meer een stilist, die in zijn directe natuurstudies tamelijk voorzichtig te werk ging en zijn kracht ontleende aan de werken met een tweedimensionaal karakter, die hij uit zijn geheugen maakte. Toch waren ze nieuwsgierig naar elkaars werkwijze, hoewel deze artistieke toenadering vooral van de kant van Van Gogh kwam. Gauguin spoorde Van Gogh aan om uit het hoofd te gaan schilderen en in november 1888 deed hij daadwerkelijk een aantal pogingen daartoe. Maar de resultaten, zoals het schilderij Lezende vrouw uit de collectie van de Sagawa Express Company in Kyoto, zijn zo bizar dat het begrijpelijk is dat Van Gogh weer snel teruggreep naar zijn vertrouwde manier van werken.

Zonnebloemen lopen als een rode draad door de tentoonstelling. Het Van Gogh Museum besteedt relatief veel aandacht aan de stillevens met zonnebloemen die de kunstenaars zowel tijdens hun gezamenlijke verblijf in Arles als daarna schilderden. Een van de hoogtepunten van de tentoonstelling bestaat uit een wand met drie zonnebloemschilderijen van Vincent van Gogh; een presentatie die in Chicago overigens afwezig was. Het exemplaar van het Seji Togo Memorial Yasuda Kasai Museum in Tokio bekleedt hierin een centrale plaats. Het wordt geflankeerd door het stilleven uit de National Gallery in Londen en de later geschilderde versie van het Van Gogh Museum. Er is door kenners lang naar een dergelijke presentatie uitgekeken, niet in de laatste plaats omdat er twijfels gerezen waren over de authenticiteit van het Japanse doek, dat sinds 1987 niet meer in het westen te zien was. Het Van Gogh Museum, dat altijd overtuigd was van de echtheid van het doek, heeft de gelegenheid aangegrepen om de critici de mond te snoeren. Het meest overtuigende argument om het werk aan Van Gogh toe te schrijven, komt voort uit technisch onderzoek naar de drager. Het stilleven uit Tokio blijkt op hetzelfde jute te zijn geschilderd dat Van Gogh en Gauguin, tijdens hun samenwerking in Arles, ook voor ander werk hadden gebruikt. De stof blijkt afkomstig van een twintig meter lange lap die Gauguin vlak na zijn aankomst in Arles had gekocht.

Tegelijk met deze prachtige tentoonstelling wordt ook een neveneffect van de bijbehorende sponsoring zichtbaar. Op de derde etage toont het Van Gogh een mallotige presentatie van een reeks ‘zonnebloemenschilderijen’ die onlangs werden geschilderd door de trainer en spelers van Ajax, de club die door dezelfde bank gesponsord wordt als het museum. Misschien kan John Leighton, bij wijze van wederdienst, het elftal van Ajax coachen tijdens de eerstvolgende champions league-wedstrijd.

• Van Gogh & Gauguin loopt nog tot 2 juni in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghgauguin.com).

De tentoonstelling WAYS OUT to find the right way in presenteert volgens de ondertitel het werk van een aantal ‘kritische utopisten’, een wat ongelukkige woordcreatie die herinnert aan potsierlijke etiketten als New Neurotic Realism, waarmee Charles Saatchi enkele jaren geleden een nieuwe kunststroming dacht te lanceren. Woorden als ‘utopie’ en ‘utopist’ worden heden ten dage echter bijna automatisch met adjectieven gerelativeerd. In de voorbije twee eeuwen is immers gebleken dat utopieën een totalitaire kant hebben en dat ze hun kinderen opvreten als men ze in alle ernst in de praktijk wil brengen – terwijl ze in het andere geval, wanneer ze pure utopie blijven, nauwelijks invloed hebben op de maatschappij waarvoor ze een alternatief willen zijn. De recente antiglobaliseringsbeweging vertrekt dan ook niet meer vanuit uitgewerkte utopieën, maar vanuit doorgaans impliciete, niet uitgekristalliseerde utopische impulsen: ze gaat ervan uit dat het anders moet, maar ze poneert geen ideale eindtoestand meer.

De projecten van Nils Norman zijn in zekere zin de meest traditionele bijdragen aan WAYS OUT. Met behulp van tekeningen en modellen stelt hij onder meer zijn Geocruiser voor, een op ‘biodiesel’ voortgedreven bus met plantenkas (inclusief een wormery) en een bibliotheek van radicale geschriften over onder meer utopische architectuur, alternatieve economische systemen en ‘radical gardening’. De Geocruiser zelf, die kennelijk door Europa toert of toerde, is in Den Haag niet te zien. Wel staat in Stroom de bibliotheekfiets, een voertuig dat bij de Geocruiser hoort en dat bedoeld is om het Woord te verspreiden via landweggetjes waar de lompe bus niet kan komen. Het doet denken aan de tijd dat de term ‘utopie’ nog onbekommerd gebruikt kon worden – de tijd dat Roel van Duijn doodleuk voorstelde om op alle autodaken tuintjes aan te leggen. Het is maar de vraag of Norman werkelijk iets van de alternatieve denkbeelden van de jaren zestig en zeventig weet te reactiveren – hij blijft toch te zeer in nostalgie steken, in een retro-utopie. Een groot contrast daarmee vormt de veel minder dromerige en meer activistische werkwijze van Kyong Park, oprichter van het International Center for Urban Ecology in Detroit, die onder meer een videofilm laat zien over de totale verslumming van de stad na het wegtrekken van bedrijven en de blanke middenklasse. Vanaf midden maart zal in Den Haag ook de helft van een verlaten huis uit de jaren twintig worden getoond, door Park in tweeën gezaagd en de hele wereld rondgestuurd. Dit is echter vooral een PR-stunt voor de projecten die Park in Detroit zelf entameert met de (resterende) bewoners, en die erop gericht zijn om te midden van de ruïnes en braakliggende terreinen weer iets op te bouwen.

Waar Park internationale aandacht genereert voor zijn locale benadering, pakt Ocean Earth de zaken meteen aan op wereldschaal. In Stroom resulteert dat in een vrij troebele installatie van Ocean Earthlid Peter Fend (die er overigens enkele dagen na de opening nog aan werkte), bestaande uit stukken van landkaarten en tekeningen van oceaanstromen. Ocean Earth wil de wereld kennelijk ‘vanuit de oceanen’ denken. Het collectief ageert tegen de fixatie op olie als energiebron en bepleit onder meer zeewier als alternatief – in de haven van Scheveningen is dan ook een experimentele zeewierkwekerij geïnstalleerd. Uit de video (Stroom liet over alle deelnemers korte documentaires maken) blijkt dat Ocean Earth ook opkomt voor de – door bedrijven en overheden ingeperkte – beschikbaarheid van satellietbeelden, die informatie geven over milieukwesties. Dit alles wil bij Stroom echter niet in een coherente en overtuigende presentatie uitmonden.

Dat probleem speelt niet bij One Architecture + Berend Strik, die de zaken heel wat minder grootschalig aanpakken. Middels een maquette en een aantal prints en collages in de vorm van bloemen, presenteren zij plannen voor een betere huisvesting voor bejaarde kunstenaars – die gaan immers ‘nooit met pensioen’ en moeten dus op een plek leven die meer weg heeft van een cultureel centrum dan van een traditioneel bejaardentehuis. Het is een belangwekkend project, al is de offensieve truttigheid van de presentatie (waarmee bejaarden toch weer als een soort kinderen worden behandeld) wat irritant; men gaat bijna naar de warrige grootsheid van Ocean Earth verlangen. Al met al toont Stroom met de concrete aanpak van One Architecture + Berend Strik en van Kyong Park, de retroachtige voorstellen van Norman en de globale visioenen van Ocean Earth op exemplarische wijze de kronkelige wegen van de utopische verbeelding in een tijdperk waarin de term utopie besmet is, maar utopische impulsen noodzakelijker zijn dan ooit – als de wereld tenminste niet één groot, mondiaal Detroit wil worden.

• WAYS OUT to find the right way in. Kritische Utopisten loopt tot 27 april in Stroom hcbk, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag (070/365.89.85; www.stroom.nl).

Nederlandse musea voor moderne kunst zijn erg bedreven in het doen vervagen van de grens tussen volwaardige tentoonstellingen en presentaties van de eigen collectie. Slechts weinig musea tonen permanent een adequate selectie van hun verzameling, en als ze weer eens een deelpresentatie van de verzameling maken, verkopen ze het geheel – soms met wat bruiklenen erbij – al snel als een sensationele tentoonstelling. De expositie Minimal in het Gemeentemuseum Den Haag hoort thuis in dat genre: volgens de ondertitel is dit een ‘Hommage aan Enno Develing’, de voormalige conservator van het Gemeentemuseum die hier al in 1968 minimal art tentoonstelde. Maar waarom heeft men de eigen collectiestukken dan aangevuld met werken uit een Belgische privé-verzameling? Kennelijk moest het toch meer zijn dan een collectiepresentatie. Het resultaat is vlees noch vis. Op zichzelf is het aardig dat het Gemeentemuseum werken uit dit deel van haar verzameling toont, want ze zijn de afgelopen jaren, tijdens het directoraat van Hans Locher, weinig te zien geweest. Locher gijzelde dit instituut met zijn benepen visie op het museumgebouw van Berlage: minimal art kon volgens hem, net als videokunst en installaties, niet adequaat in het Gemeentemuseum worden gepresenteerd. Op slinkse wijze ontdeed de mentaal verstarde Locher zich zo van de verplichting om aandacht te besteden aan naoorlogse kunst – op zijn vreemde privé-canon van Nederlandse kunstenaars na. Locher liet zelfs de vier muurschilderingen – van onder andere LeWitt en Förg – die onder zijn voorganger Rudi Fuchs in de trappenhuizen waren aangebracht, verwijderen, om het vereerde gebouw van Berlage nóg zuiverder aanwezig te stellen. Wim van Krimpen heeft de muurschilderingen recent weer laten aanbrengen.

Terecht, maar helaas heeft Van Krimpen ook de grootste verworvenheid van Lochers bewind overboord gegooid: de vaste presentatie van negentiende-eeuwse en vroegtwintigste-eeuwse moderne kunst, van Courbet tot Mondriaan en het constructivisme. Het conservatieve karakter van deze presentatie, die heel rechtlijnig van realisme via impressionisme en postimpressionisme naar de abstracte kunst liep, werd goedgemaakt door de grote kwaliteit van de werken en de zorgvuldigheid van de inrichting – en niet in de laatste plaats door het feit dat men er in Den Haag, in tegenstelling tot andere Nederlandse musea, zeker van kon zijn dat bepaalde werken uit dit segment van de verzameling altijd op zaal hingen. Het was evident dat de nieuwe directeur dit gemummificeerde museum weer een actievere rol moest geven, maar dat had ook naast en in dialoog met de vaste opstelling gekund, in een samenspel van vastheid en beweging. Nu is het weer een typisch Nederlandse rommelboel geworden, waarbij de bezoeker nooit weet welk deel van de unieke Mondriaancollectie op zaal zal hangen, en in wat voor omstandigheden. In het geval van de Minimal-tentoonstelling is een deel (!) van de Mondriaancollectie gecombineerd met werk van Judd en Andre – nauwelijks een waardig substituut voor de oude opstelling, die als geen ander toeliet om Mondriaans ontwikkeling te bestuderen.

Het werk van minimalisten als LeWitt, Judd en Andre wordt verder nog gecombineerd met Fabro, Mucha, Förg en (veel te veel) Toroni. Natuurlijk is een categorie als ‘minimal art’ beperkt, en hoeft men zich daarbij niet tot een kleine canon te beperken; kunstenaars zoals Smithson of Graham, die in de marges van het minimalisme de minimalistische vormen op hun historische en sociale connotaties onderzochten, zijn niet minder ‘essentieel’ dan Judd of LeWitt. In het Gemeentemuseum is van een kritische reflectie op de categorie ‘minimal’ echter geen sprake. Men liet gewoon elke zin voor nuancering varen om, volgens louter formele criteria, ‘minimale kunst’ als core business van het museum te poneren. Dat marketinglieden en subsidiegevers een helder profiel verlangen is één ding, maar kan het ook minder infantiel?

Onderdeel van de tentoonstelling is een zaal rond de figuur van Enno Develing. De tentoonstelling zou het startsein zijn voor “een onderzoek naar de rol die het Gemeentemuseum heeft gespeeld bij de doorbraak van de Minimal Art”. Maar ondanks de nadruk op de ‘pioniersjaren’, ligt de benadering van Minimal eerder in het verlengde van de jaren tachtig, toen medewerkers van het Gemeentemuseum (waaronder de na jarenlange afwezigheid teruggekeerde Develing) behalve minimalistisch werk ook veel van de andere nu getoonde kunstwerken aankochten. Terwijl de minimal art voor Develing in de late jaren zestig ook sociale en politieke implicaties had, werd zij in de jaren tachtig meer gezien als een stilistische aangelegenheid, waardoor ze probleemloos naast andere ‘geometrische kunst’ kon worden gezet. Het Gemeentemuseum is, wat de minimal art betreft, kennelijk in die esthetiserende fase blijven steken.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Sol LeWitt zo nadrukkelijk present is. Naast de onder Van Krimpen herstelde, grijszwarte wall drawing zijn ook een aantal nieuwe kakelbonte wall drawings te zien, en staat op de binnenplaats een sculptuur – een pilaar op een kruisvormige ‘sokkel’ van vier liggende pilaren, uitgevoerd in de voor het Gemeentemuseum kenmerkende gele baksteen. Het radicale van LeWitts conceptuele benadering, die inhoudt dat eender wie zijn werk kan uitvoeren, heeft niet zozeer geleid tot de afschaffing van de status van kunst als handelswaar, als wel tot het succes van LeWitt als corporate artist, die de hele wereld bezaait met in toenemende mate behaagzieke werken. Deze interessante ontwikkeling zegt veel over de algemene ontwikkeling van de kunst in de afgelopen decennia, maar LeWitt drijft simpelweg in deze tendens mee in plaats van haar, zoals Daniel Buren, tegelijkertijd te affirmeren en te ondervragen. Buren en jongere kunstenaars als Tobias Rehberger zouden in deze fase interessant kunnen zijn voor het Gemeentemuseum – met deze oeuvres zou men de teken-wording en het afglijden naar decoratie van de minimal art (en andere stromingen) kunnen ondervragen. Dat zou een meer reflexieve houding ten opzichte van het eigen verleden kunnen stimuleren. Maar misschien klinkt dat erg ambitieus voor een museum dat met een haastige en halfbakken tentoonstelling als Minimal op de proppen komt.

• Minimal tot 31 maart in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

In zijn tien jaar oude project Carbon zoekt Lothar Baumgarten naar sporen van het Indiaanse verleden van de Verenigde Staten in de namen van (vooral) Amerikaanse spoorwegmaatschappijen en spoorlijnen. Carbon bestaat uit wall drawings, foto’s en een boek, dat werd vormgegeven door Walter Nikkels in samenwerking met de kunstenaar. De titel Carbon verwijst zowel naar de rol van kolen in de ontginning van Amerika per spoor als naar de archeologische methode van de koolstofdatering. Toen De Pont Baumgarten uitnodigde voor een tentoonstelling, greep deze het feit dat het boek Carbon in samenwerking met de Nederlander Nikkels tot stand kwam, aan voor een tentoonstelling van het hele project. Op de wanden van de grote centrale ruimte zijn diverse tekstuele wall drawings aangebracht. In de reeks kleine hokken aan de ene kant van die hal hangen zwart-witfoto’s, en tegenover deze kabinetten staan vitrines met (ontwerpen voor) pagina’s uit het boek. De foto’s in de kabinetten zijn zorgvuldig gearrangeerd tot kleine ensembles die telkens door bepaalde (landschappelijke) leidmotieven bij elkaar worden gehouden. De meeste foto’s tonen spoorlijnen in weidse Amerikaanse landschappen, al dan niet vervallen negentiende-eeuwse spoorbruggen en enkele keren ook lege stationshallen. Hier en daar zijn wat meer hightechachtige beelden te zien, maar doorgaans evoceren de foto’s het besef dat het Amerikaanse spoor, ooit een instrument van economische ontwikkeling en onderwerping, een relict is geworden.

Baumgartens spoorbruggen doen soms even aan de Bechers denken, maar hij ontwikkelt geen pseudo-systematische typologie, en hij heeft behalve voor het homogeniserende van de motieven ook aandacht voor het specifieke. Zijn gebruik van fotografie wijkt ook af van diverse conceptuele praktijken uit de jaren zestig en zeventig (Ruscha, Baldessari) die nadrukkelijk braken met de artistieke fotografie. Zijn fotografische speurtocht staat wellicht dichter bij iemand als Walker Evans, die in de jaren vijftig eveneens een reeks foto’s wijdde aan het Amerikaanse spoor, meer bepaald aan emblemen op goederenwagons die op het punt stonden te verdwijnen. Baumgarten beoefent echter geen ‘pure’ fotografie. De foto’s maken immers deel uit van een geheel waarin teksten een cruciale rol spelen, gaande van de titels van de foto’s en de tekstuele wall drawings tot de teksten in het boek Carbon. De titels en de wall drawings maken duidelijk dat het Amerika van voor de Europese verovering onder meer in namen verderleeft: namen van gebieden of van ‘Indianenmaatschappijen’ – het woord ‘stammen’ riekt voor Baumgarten te veel naar de Indianenromantiek van Karl May – die soms uit misverstanden van de Europeanen zijn voortgekomen, of namen van negentiende-eeuwse spoorwegmaatschappijen zoals Apache Railroad en Marinette Tomahawk & Western Railroad.

Baumgarten verwerkt deze namen in wall drawings die de vorm aannemen van de typografische weergave van een spoorkruising of van de driehoekige spoorbrug – de triangle truss bridge – die op een van de foto’s voorkomt. Het grootste muurwerk, een soort fries boven de ingangen van de fotokabinetten, komt vlak onder het fabrieksdak van De Pont prachtig tot zijn recht. Het bestaat uit twee horizontale reeksen woorden: de bovenste reeks toont namen van spoorwegmaatschappijen, in donkergrijze letters, en steeds onderbroken door spaties. Ze rust als het ware op de reeks daaronder, met op hun kop gezette woorden in rode letters – namen van Indianenstammen, pardon, van Indianenmaatschappijen. Het geheel vormt zo één lange spoorbrug, met de rode woorden als pijlers van de donkergrijze (‘ijzeren’) structuur daarboven.

Het rood interpreteert men al snel als bloedrood. Baumgarten, een perfectionist die de keuze van elk lettertype met historische argumenten omkleedt en de foto’s in op de millimeter uitgekiende arrangementen heeft geschikt, lijkt hier zijn eigen subtiliteiten te wantrouwen en voor een lekker duidelijke symboliek te willen kiezen – de ‘verovering’ van het westen rustte op de uitbuiting en uitroeiing van de oorspronkelijke inwoners. Een dergelijke waarheid als een koe botst nogal met de veel rijkere historische Spurensuche die in Carbon verder – gelukkig – domineert.

• Lothar Baumgarten tot 9 juni in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

In de kleine zalen op de bovenverdiepingen van het MUHKA wordt het recent aangekochte All the details extended, en fractures recomposées van de kunstenaar Honoré d’O tentoongesteld. Het werk gaat terug op de bijdrage van Honoré d’O aan Delicate Balance, een groepsproject van zes kunstenaars in Nepal, in opdracht van het KIASMA te Helsinki. Nadat zijn werk voor dit project nog te zien was in de FRAC Champagne d’Ardennes (Reims), werd het in twee gesplitst. Eén van die twee helften heeft het MUHKA nu aangekocht.

All the details extended, en fractures recomposées is weer een bijzonder ingenieuze d’O-installatie die de volledige ruimte infiltreert. Hoewel ze uit de meest uiteenlopende materialen bestaat, gaande van piepschuim, watten, knikkers, elektriciteitsbuizen, tot geassembleerde objecten of gebruiksvoorwerpen, is het geheel in vormelijk opzicht bijzonder coherent, en garandeert het ruimtelijk én visueel een boeiende ervaring. Het werk heeft zich in het MUHKA over drie bovenzalen verspreid. Elke ruimte biedt een andere aanblik, zowel door de ruimtelijke organisatie als door de gebruikte materialen. De eerste ruimte is erg sober, en wordt gedomineerd door een wandensemble van piepschuimvolumes. Langs de traphal, waar een half gewatteerd ziekenhuisbed hangt, kom je in een tweede ruimte, die volgepropt is met de meest uiteenlopende voorwerpen, van poppetjes, kaartspelen, rietjes tot enkele video’s. De installatie in de bovenste ruimte is weer spaarzamer. Tussen enkele getransformeerde meubels hangt een videoscherm, dat in de hoogte gehouden wordt door dikke witte kaarsen, en waarop een aaneenschakeling van beeldfragmenten wordt geprojecteerd.

Voor een museum is deze installatie een typisch ‘probleemstuk’. Hoe kan een museum immers een werk bewaren dat in talloze kleine en kwetsbare details uiteenvalt, die bovendien kriskras in de ruimte staan, hangen, liggen of gestapeld zijn? Hoe is deze ruimtelijke en materiële logica, die eigenlijk alleen door de kunstenaar gevat kan worden, op te slaan? Welnu, deze problematiek – zo vertelt de tentoonstellingsfolder met grote stelligheid – wil het MUHKA nu juist aankaarten. Dit is niet zomaar de presentatie van een nieuwe aanwinst, het is een “presentatie-registratie project”. Dat impliceert in principe dat men het project, op het moment dat het geïnstalleerd wordt, ook meteen analyseert en beschrijft, zodat de museumstaf het geheel in de toekomst kan (her)opbouwen. Maar deze op het bewaren gerichte overwegingen volstonden blijkbaar niet. De folder beweert ook dat het werk dankzij de registratie “verder zal leven”. Men neemt geen genoegen met een exacte beschrijving van dit complexe geheel, met het oog op reconstructie. Men wil meteen ook de – onvermijdelijke – museale bevriezing van het werk counteren. Het MUHKA wil niet zomaar een bewaarinstituut zijn, het profileert zich ook als een ‘broedplaats’ of ‘biotoop’. Het werk van Honoré d’O, dat zich bijna als een levend organisme zou gedragen, moet er eeuwig jong en in beweging blijven.

Het werk van Honoré d’O roept wel vaker dit soort antimuseale retoriek op, wat niet in het minst bevorderd wordt door uitspraken van de kunstenaar zelf. Zijn kunst zou elke statische presentatie doorbreken, ze zou de presentatie transformeren tot een actieve ‘gebeurtenis’ waarin ook de toeschouwer participeert. Met All the details extended, en fractures recomposées wordt die participatiegedachte weer opgenomen, maar dit keer wordt ze gesitueerd in de museale praktijk van het bewaren en reconstrueren. Niet de toeschouwer, maar het museum zal het werk in beweging houden. De registratie van het proces zou gedetailleerde richtlijnen hebben opgeleverd die de presentatie en het behoud – dus het ‘leven van het werk’ – voor de toekomst veilig stellen. Maar de toeschouwer heeft er het raden naar hoe die registratie gebeurd is, waarop ze is gebaseerd en tot welk resultaat ze heeft geleid. De concrete bewijzen van deze lovenswaardige ambities ontbreken. Heeft die registratiearbeid een concrete handleiding opgeleverd? Zo ja, hoe ziet die er precies uit? Is ze toegespitst op de specifieke ruimtes waarin het werk nu gepresenteerd wordt, of wordt het een algemene handleiding die los van deze ruimtelijke context staat? En in welke mate kan die garanderen dat het werk in de toekomst niet enkel veilig bewaard wordt, maar ook kan ‘verder leven’? In de installatie duiken wel meermaals zinnen op als “The creative reinstallation differs from the recreative installation” of “to repeat the installation as new”, die er op wijzen dat het om meer gaat dan een ‘remake’. Maar het bewijsmateriaal beperkt zich tot enkele diareeksen op de overloop, en enkele video’s met beelden van de vorige installaties. Het proces, de werkwijze of de producten van de registratie worden niet toegelicht. De registratie blijkt zich trouwens te hebben afgespeeld in de twee weken voor de opening.

Het is lovenswaardig dat het MUHKA het probleem van de bewaarcondities van zulke werken aansnijdt. De vraag is alleen waarom die museale ambitie niet volstaat, en alles nog aangedikt moet worden met een wollig antimuseaal discours van verjonging en eeuwig leven. Doordat het museum geen nuchter bewijsmateriaal aandraagt, ontkracht het de eigen ambities. Wellicht was het best mogelijk geweest om, met enkele documenten of resultaten van die registratie, de bekritiseerde presentatiecondities te doorbreken. Nu presenteert het museum slechts een nieuwe aanwinst, gehuld in mistige intentieverklaringen.

Een aanwinst die weliswaar de moeite loont, want vergeleken met de andere lopende tentoonstellingen in het MUHKA valt er bij Honoré d’O tenminste iets te beleven. De vraag is dan ook waarom dit werk zonodig moet verder leven. Door haar ruimtelijke en visuele complexiteit, biedt deze installatie een beleving aan die sowieso rijk is en daardoor steeds ‘anders’ zal zijn. Misschien moet het museum daarom niet zozeer in het leven van het werk investeren, maar eerder in de context rond dat werk, in het museum zelf dus. In een ‘levendig’ instituut leven niet de werken: leven doet de context errond.

• All the details extended, en fractures recomposées van Honoré d’O loopt tot 21 april in het MUHKA, Leuvenstraat, 2000 Antwerpen (03/238.59.60; muhka@skynet.be).

Met zijn naakte muren, blote buizen en zichtbare constructies lijkt de onlangs in Parijs geopende Site de création contemporaine meer op een kraakpand of een industrieel braakland dan op een museum. Een discours over interdisciplinaire kunstvormen en multifunctionele ruimten, die experimenteel en flexibel moeten zijn, suggereert dat Site eerder een laboratorium is dan een tentoonstellingsruimte. Een verhaal dat ons bekend in de oren klinkt, en bij de presentatie valt een licht gevoel van déjà vu dan ook moeilijk te onderdrukken.

Zowel het gebouw als de opzet doen verdacht veel denken aan de situatie van de Franse hedendaagse kunst zoals die, alle verhoudingen in acht genomen, meer dan vijfentwintig jaar geleden bij de opening van het Centre Georges Pompidou werd voorgesteld. Het Centre Pompidou bestaat hoofdzakelijk uit het Musée national d’art moderne en een vrij toegankelijke bibliotheek, maar ook uit verschillende tentoonstellingsruimten voor hedendaagse kunst. Desondanks hebben de hiervoor bestemde Galeries deze opdracht nooit echt waargemaakt.

Eenzelfde scenario heeft zich in 1991 afgespeeld bij de opening van het Jeu de Paume. Deze tentoonstellingsruimte, die werd aangekondigd als de eerste Franse Kunsthalle, opende met een tentoonstelling van Jean Dubuffet, een Franse kunstenaar die toen al enkele jaren dood was. Sindsdien heeft het Jeu de Paume, op enkele schaarse manifestaties na, haar functie als ‘laboratorium’ voor hedendaagse kunst nooit waargemaakt.

Het is niet omdat driemaal scheepsrecht is dat deze geschiedenis zich moet herhalen, maar de oprichting van Site roept wel vragen op. Heeft Parijs echt nood aan een centrum voor hedendaagse kunst? Indien Beaubourg, Jeu de Paume en het Musée d’art moderne de la Ville de Paris – het in 1966 opgerichte ARC (Animation Recherche Confrontation) werd begin jaren negentig door dit museum opgeslorpt maar houdt als tentoonstellingsruimte voor hedendaagse kunst merkwaardig genoeg goed stand – deze functie daadwerkelijk zouden vervullen, dan waarschijnlijk niet. En als men nog meent van wel, dan kan men zich afvragen of een dergelijk centrum thuishoort in een prestigieus gebouw als het Palais de Tokyo en een stijfdeftige maar saaie buurt als het zestiende arrondissement. Het nabuurschap met het Musée d’art moderne de la Ville de Paris is geen voldoende argument, aangezien Site naast de liefhebbers van hedendaagse kunst ook een modebewust en trendgevoelig publiek wil aanspreken.

De ervaring leert dat de kunst in Frankrijk sinds Lodewijk XIV een staatszaak is. Initiatieven hieromtrent beantwoorden nog altijd meer aan politieke dan aan artistieke normen. Ze volgen een institutionele logica die zelden samenvalt met de logica van de kunstenaar.

De gekozen locatie kan dat mooi illustreren. Het Palais de Tokyo is één van de twee musea voor hedendaagse kunst die ter gelegenheid van de Parijse wereldtentoonstelling van 1937 naast elkaar werden opgetrokken. Eén voor de stad, het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, en één voor de staat, het Palais de Tokyo. De architectuurwedstrijd had 128 ontwerpen opgeleverd, waaronder die van Mallet-Stevens en Le Corbusier, maar het project werd toevertrouwd aan de architecten Aubert, Dondel, Viard en Dastugue, die een neoklassiek en academisch gebouw voorstelden. Het Palais de Tokyo ontleende zijn naam aan de Quai de Tokyo, die het gebouw toen met de Seine verbond. Na de oorlog werd de naam van deze kaai om politieke redenen veranderd in Quai de New York.

Het Musée national d’art moderne verhuisde in 1977 naar het Centre Pompidou. Vanaf 1984 bood het Palais de Tokyo onderdak aan het Centre national de la photographie. In 1993 werd het gesloten om, naar een ontwerp van de architect Franck Hammouthène, te worden omgebouwd tot een prestigieus Palais du Cinéma – werken die in 1998 werden stopgezet. Anne Lacaton en Jean-Philippe Vassal, die gekend zijn om hun goedkope en functionele architectuur, hebben de bouwwerf van het Palais du Cinéma gewoon overgenomen, de fundamenten gestabiliseerd en de ruimten aangepast aan de huidige veiligheidsnormen. Het gebouw, dat bepaald wordt door een majestueuze trap, een glazen zadeldak en een koepel uit de jaren dertig, werd volledig ontmanteld. Daardoor komen de oorspronkelijke architecturale kwaliteiten – de monumentale ruimten en het prachtige zenitaal licht – helemaal tot hun recht. Door het weglaten van de bekleding verloor deze neoklassieke architectuur ook haar autoritair karakter.

In de negen hoge vensters van het vroegere museum plaatste de Zwitserse kunstenaar Beat Streuli negen fotografische portretten van gewone mensen. Transparant als een glasraam, symboliseert deze permanente ingreep een museum zonder muren, dat altijd voor de buitenwereld open staat. Het ordewoord is décloisonnement – sloop de tussenschotten! In dit theater zonder decor is er geen onderscheid meer tussen de coulissen en de scène. In de ésthetique relationelle vervaagt het onderscheid tussen de kunstenaar en zijn publiek. Omdat de tentoonstellingen elkaar overlappen, kan de kunstliefhebber ook getuige zijn van het opbouwen en afbreken ervan.

Nicolas Bourriaud en Jérôme Sans, die door het ministerie van cultuur werden aangezocht om het Palais de Tokyo op te starten en gedurende drie jaar te programmeren, spreken liever van een Chantier dan van een programmatie. De lokalen worden niet bezet maar bewoond, een tentoonstelling is een manifestatie en de officiële opening een house-warming-party. De naam Site ontleenden ze aan het internet. Kunst wordt door hen gezien als een zoekmachine.

Naast de geslaagde ingreep van Beat Streuli is er nog een permanente bijdrage, het Audiolab van de gebroeders Bouroullec: drie metalen paddestoelen die elektronische en elektroakoestische muziek uitzenden. De door Michael Lin in roze met paarse bloemen beschilderde vloer van de bar blijft tot eind augustus, het Salon van het Musée d’art contemporain africain van Meschac Gaba tot begin september.

Met de benoeming van Bourriaud en Sans werd ook gekozen voor het soort kunst dat, volgens de regels van de relationele esthetiek, hoofdzakelijk gebaseerd is op het ‘evenementiële’ en zich gemakkelijk laat mediatiseren. Over de ganse wereld, van Stockholm tot Johannesburg, van New Delhi tot Miami, van Berlijn tot Bangkok, zijn ze kunstenaars gaan shoppen die aan hun criteria voldoen, maar hun multiculturele belangstelling beperkt zich vooral tot het exotische van het kleurrijke plastic speelgoed en de felle gebruiksvoorwerpen ‘Made in Thailand’ van Surasi Kusolwong, de Zuid-Afrikaanse getto’s van Kay Hassan en de Zweedse Ikea-esthetiek van de uit papieren lampen opgebouwde sculptuur van Gunilla Klingberg.

Voorlopig is het Palais de Tokyo vooral een gebouw en een evenement die het moeten hebben van de sfeer. Die wordt vooral verzekerd door het nieuwsgierige publiek. De werken in de naamloze openingstentoonstelling daarentegen zijn niet echt bemoedigend. Opvallend hierbij is de nogal ongeïnspireerde en belegen beeldtaal van deze jonge kunstenaars. De enorme papiermand van Wang Du, met oude kranten en twee televisietoestellen die permanent de programma’s van euronews uitzenden, is een oppervlakkige kritiek op la télé-poubelle; de ontplofte gevangenis van Michael Elmgreen en Ingar Dragset lijkt een visuele grap uit een stripverhaal, en de in siliconen nagemaakte waterleidingbuizen en elektriciteitskabels van Loris Cecchini hebben in deze wilde architectuur eerder iets van een running joke.

De meest prestigieuze bijdrage is de Super(m)art van Navin Rawanchaikul. Of dit werk beschouwd moet worden als een symptoom van, of als een kritiek op makkelijk verteerbare kunst is niet duidelijk. In verschillende etappes wordt het verhaal verteld van de oude wijze kunstenaar en de ambitieuze Curatorman. Op een enorm schilderij, een persiflage van Veronese’s Bruiloft te Kanaän, toont de kunstenaar alle protagonisten van de moderne en de hedendaagse kunst. Voor het grote publiek zijn Monet, Van Gogh, Picasso, Salvador Dalì, Gilbert & George, Warhol en La Cicciolina onmiddellijk herkenbaar. Ingewijden kunnen elkaar overtroeven door als eerste Pistoletto, John Cage of Panamarenko te herkennen. Kitsch voor gevorderden.

Ondertussen opende in Parijs nog een andere kunstruimte, Le Plateau. De ontstaansgeschiedenis is alvast een mooi staaltje van volksdemocratie. Terwijl het met veel poeha aangekondigde en zwaar ondersteunde Site op uitdrukkelijk verzoek van het cultuurministerie werd opgericht, is het meer bescheiden Le Plateau het resultaat van een jarenlange strijd op een van de meest idyllische plekjes van Parijs. Toen de machtige bouwpromotor Bouygues begin jaren negentig aan de voet van de Buttes-Chaumont, een park in het noordoosten van Parijs, een reeks luxeappartementen wou inplanten, stootte hij op hevig protest van de buurtbewoners die sociale woningen, een crèche en een kunstencentrum eisten. Vandaag beschikt een kunstenaarscollectief gratis over een tentoonstellingsruimte van zeshonderd vierkante meter (tegenover de vijfduizend van Site) en een jaarlijks budget van m 460.000 (tegenover de 3,5 miljoen van Site).

De ruimte, die is ingericht door de architect Jean-Marc Lalo van het bureau Valode & Pistre, wordt voorlopig gerund door de kunstenaar Eric Corne. De lokalen worden gedeeld met de FRAC (Fond Régional d’Art Contemporain) van de regio Ile-de-France, die er tijdens de zomer zijn collectie toont.

Om van de publiciteit rond het Palais de Tokyo te profiteren, organiseerde Le Plateau al gedurende het openingsweekend van Site – enigszins voortijdig – zijn eerste tentoonstelling. Ook hier een multicultureel aanbod van hedendaagse kunst. Tekeningen van de 78-jarige Frédéric Bruly-Bouabré uit Ivoorkust hingen naast films en video’s van Valérie Jouve en Marie Legros; een sculptuur van Elisabeth Ballet vergezelde een muurschildering van de Kroaat Julije Knifer, en werk van de Libanese Amal Saade.

Wegens de beperkte werkingsmiddelen kon deze tentoonstelling slechts vier dagen geopend blijven. Begin maart opent Le Plateau voorgoed met een hommage aan Robert Filliou, exemplarisch kunstenaar voor een kunst die het leven interessanter moet maken dan de kunst zelf.

Ondertussen wordt Le Plateau in één adem genoemd met het Palais de Tokyo, maar of deze ruimte een zinnig alternatief voor Site kan bieden, is niet gezegd. Ondanks het verschil in schaal en ambitie zijn beide initiatieven symptomatisch voor de ‘verculturalisering’ van de kunst. Of het kader nu van bovenaf wordt opgelegd, dan wel vanuit de basis wordt afgedwongen, in beide gevallen speelt het resultaat in op behoeften van een ruim publiek, die de politiek probleemloos kan onderschrijven.

Laat de bourgeois zich nog altijd gemakkelijk ‘epateren’, dan laat hij zich nog veel gemakkelijker amuseren. Het resultaat is een artistieke vorm van culturele animatie die zich, teken des tijds, probleemloos laat consumeren.

• Site de création contemporaine is dagelijks open van 12 tot 24 uur, behalve maandag. Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/47.23.54.01; www.palais-detokyo.com). In Le Plateau loopt sinds 7 maart Premiers mouvements, een hommage aan Robert Filliou met werk van onder andere Filliou, Matta-Clark, Cadere, Nauman, Hattan, Santiago Reyes en Farouchi (33 rue des Alouettes, 75119 Paris (01/53.19.88.10)).

Met minimaal werk dat een stroom aan interpretaties oproept, vulden gerlach en koop in november en december de ruimtes van Ellen de Bruijne Projects. Het in Brussel en Den Haag werkende duo presenteerde er niet één, maar twee tentoonstellingen. Er was Varying Degrees of Ajarness met eigen werk te zien, en daarnaast de door hen samengestelde tentoonstelling It Also Says Imperceptibly.

In de hal tussen deze twee tentoonstellingen hing een poster waarop twee witte kantoorprullenbakken tegen een lichtblauwe achtergrond zijn te zien. De ene is in de ander geplaatst, waarmee No Two Things Can Be the Same (2012) objectief gezien de samenvoeging van twee objecten toont. Maar zoals vrijwel steeds bij gerlach en koop is er, vooral op semiotisch vlak, meer aan de hand. Door één prullenbak in een ander van precies hetzelfde model te plaatsen, treedt betekenisverandering op. Een simpele handeling maakt van twee gelijkwaardige objecten container en inhoud, prullenbak en afval.

In Varying Degrees of Ajarness, opgesteld in de grote ruimte van de galerie, toonden gerlach en koop onder meer een opengeslagen boek op de grond, papierresten op de wand, een groepering van halters, en een los ensemble van kegels, cirkels en bolvormen die in feite bestanddelen van gedemonteerde halters zijn (Lourde et dure comme de l’acier, 2013). De fitnessvoorwerpen hebben door de verandering van context hun gebruiksfunctie verloren. De losse cirkels, bolvormen en kegels doen denken aan Cézanne, die deze vormen als de grondvormen van de (schilder)kunst beschouwde. In dit licht zou Lourde et dure comme de l’acier (2013) als een eerste aanzet tot een kunstwerk kunnen worden gezien: een kunstwerk in wording.

De spiraalvorm van resten gestippeld papier op de muur kan als het tegenovergestelde worden gezien: een kunstwerk in afbraak. Het lijkt alsof het papier dat op de muur geplakt was, er vluchtig is afgetrokken. Elle descend (deuxième tentative) (2013) duidt op de afwezigheid van een persoon. Iemand (Elle) heeft haar sporen nagelaten, zonder haar identiteit te onthullen. Het werk is een residu van een onbekende performance. Dat geldt ook voor Loos’ Ass (2010-2013): naast een pilaar ligt een opengeslagen exemplaar van Adolf Loos’ Ornament und Verbrechen op de grond. Het lijkt alsof iemand het zat te lezen en heeft laten liggen. Het is bewijsmateriaal van een vluchtige handeling uit het recente verleden. Objectief gezien is het boek op de grond, net als de halters, een readymade. Door de theatrale presentatie houdt het echter het midden tussen readymade en performance. Tegelijkertijd toont het werk een omslagpunt. De gebeurtenis ervoor en erna zijn niet zichtbaar, maar met enige fantasie wel in te vullen. Verleden en heden zijn in een minimale presentatie gevangen.

Het in It Also Says Imperceptibly gepresenteerde werk in de naastgelegen ruimte sluit hier naadloos op aan. Nothing is more practical than idealism (2001) is een foto van een groep van zestien mensen buiten op een trap. Het ongedwongen groepsportret blijkt het enige overgebleven materiaal van een door Jay Chung gemaakte film. Hij werkte gedurende twee jaar samen met zijn cast en crew aan een film, maar vertelde niemand dat de camera geen film bevatte. Het object verandert hiermee van souvenir van een film in documentatiemateriaal van een performance.

Het werk dat bij Ellen de Bruijne gepresenteerd werd, bevindt zich in het spanningsveld van aanwezigheid en afwezigheid. gerlach en koop brengen objecten, gebaren en ideeën zowel fysiek als symbolisch bijeen, met betekenisverandering tot gevolg. Dit gebeurt niet alleen op het niveau van de werken, maar ook op die van de tentoonstellingen. Deze verliezen in relatie tot elkaar – net als de prullenbakken op de poster – enigszins hun autonome status: samen vormen ze een tweeluik. Bij gerlach en koop maakt één plus één geen twee. Het kunstenaarscollectief vindt in samenvoeging geen vermeerdering, maar verandering.

• gerlach en koop, 2 november – 21 december 2012, Ellen de Bruijne Projects, Rozengracht 207 A, 1016 LZ Amsterdam (020/ 530.49.94; www.edbprojects.com). 

Werner Cuvelier is een Gentse kunstenaar die behoort tot de generatie van de ‘conceptuelen’. Sinds de jaren zeventig werkt hij aan een rijk oeuvre, dat vaak vertrekt van het – schijnbaar objectieve – ordenen, catalogeren en inventariseren van allerlei ‘gegevens’. Zo documenteert Bruggen van Gent, een fotoreeks uit 1980, systematisch de waterwegen in de Gentse binnenstad. Via een reeks van telkens twee tegenoverliggende brugzichten geeft het werk een beeld van de culturele en geografische structuur van deze middelgrote Vlaamse stad, en zet het zich af tegen de traditionele, (vroeg)moderne representatie ervan. Retrato de Las Negras (1979) ‘inventariseert’ dan weer de bewoners van een Spaans dorpje. Menselijke relaties worden via tekst en beeld tot een systeem gereduceerd, op een wijze die doet denken aan de structuralistische theorieën van Ferdinand de Saussure of Claude Lévi-Strauss (in de conceptnota lezen we: ‘Hermano: broer/Hermana: Zuster/Tio: Tante/Tio: Oom,…’), en deze tegelijk ironiseert. In Statistic Projects, een reeks projecten waaraan Cuvelier sinds 1972 werkt, past hij statistische procedés toe op het kunstcircuit. Bevriende kunstenaars worden tot een groepstentoonstelling in ‘tabelvorm’ uitgenodigd, of tentoonstellingen – zoals Documenta 5, When Attitudes Become Form of Sonsbeek 1971 – worden in cijfers en output vergeleken. En voor wie zulke reflecties op stad, mens of kunst niet lust, zijn er nog de poëtische en sterk tot de verbeelding sprekende projecten, zoals Atlas van de Wereld (1979), Kristallografiek (1982), Piramide van Cestius (1983) of Zestigdelig (1999). Het is onbegrijpelijk dat zulk een rijk en divers oeuvre tot op de dag van vandaag zo weinig publieke aandacht heeft mogen genieten.

De bescheiden dubbeltentoonstelling in Asse en Welle toont jammer genoeg geen van de voormelde werken; eerder focust ze op de – niet minder betekenisvolle – schilderijen, sculpturen, tekeningen, boeken en werkschetsen uit de laatste twee decennia van Cuveliers productie. Sinds het midden van de jaren tachtig legt de kunstenaar zich haast uitsluitend toe op schilderkunst waarin allerlei conceptuele procedures ‘aangetast’ worden door kleur, expressie en lijn. Het duidelijkst wordt dit in Galerie EL, waar het meeste en oudste werk bij elkaar is gebracht. Een prachtige, ongetitelde en ongedateerde werktekening toont permutaties van een kubusvolume, waarvan telkens een aantal zijdes en/of diagonaalvlakken weergegeven en ingekleurd zijn. De kubussen zijn aan elkaar geregen tot ‘kubuskettingen’, die telkens een kwartslag in het vlak van het blad gedraaid zijn. Het resultaat laat zich enigszins karakteriseren als het samenbrengen van een Sol LeWitt en een Gerhard Richter: Cuvelier combineert de strengheid van een structuur die op zuivere ‘berekening’ stoelt met de visuele intuïtie die in de kleurenweelde tot uitdrukking komt. De protserige schema’s, annotaties en Tipp-Ex-correcties in het beeld maken de tekening compleet: ze getuigen van de mens of de operator achter het systeem.

Vele werken in EL getuigen van een gelijkaardig principe. Hommage aan Georges Perec – Espèces d’espaces (1983) toont selectief ingekleurde kubussen, dit keer georganiseerd volgens een raster. De grote correctievlek in het midden van de tekening – de drie ontbrekende kubussen zijn er vervangen door de notatie ‘56 modellen/28 modellen/tot. 84 modellen’ – breekt de organisatie, en dwingt tot een asymmetrische en in verhouding tot het systeem haast organische beeldopbouw. Ook in Symmetrie (1986/2013) keren kubuspermutaties terug, nu vertaald naar kleine, afzonderlijke paneelschilderijtjes, die telkens eenzelfde detail van de kubus uitlichten. Er ontstaan abstracte composities van verschillende en ogenschijnlijk willekeurige kleurvlakken die, in tegenspraak met de titel, niets met symmetrie te maken hebben. Eerder gaat het hier om de verbeelding van de spanning en de fundamentele onzuiverheid die in een systeem en de schilderkunstige uitwerking ervan besloten liggen: Cuveliers ‘symmetrie’ verwijst naar de fictieve compatibiliteit van idee en kunstwerk, die in de visuele orde bijna steeds gebroken wordt. ‘Ik zorg bijna altijd voor een evenwicht tussen ‘systeem’ en ‘vrijheid’’, liet hij in een recent interview met Léon Wuidar optekenen, ‘[want] soms maak ik fouten tegen mijn eigen regels, opzettelijk of per abuis. Als iemand mij daarop wijst, antwoord ik meestal dat het toch kunst is!’ De afwijking die zich voordoet in de vertaling van idee naar materiaal, vormt de basis van zijn kunstopvatting.

Problematischer is Cuveliers werk wanneer het opzichtig teruggrijpt naar de traditie van de abstracte schilderkunst. Het tweeluik De Noordzee ter hoogte van De Haan aan Zee (2009-13), te zien in Galerie De Ziener, is opgebouwd uit kleurenvlakjes die (heimelijk) gebaseerd zijn op de getallenreeks van Fibonacci, maar het vormt met zijn dromerige kleuren en golvende compositie tegelijk een haast pointillistisch landschap. Het werk suggereert hierdoor dat de (laat)modernistische abstractie analoog is aan, of ten minste vergelijkbaar is met de abstracte procedures van de conceptkunst. Maar de meest radicale kunst van de jaren zestig ontstond net in oppositie tot het modernisme, en zette zich door deskilling en anonieme procedures af tegen het metier en het universalisme geclaimd door onder meer Van Doesburg. Het is vreemd dat Cuvelier deze breuk vertroebelt, en suggereert dat de postconceptuele conditie, die vandaag evengoed geldt voor het gebruik van een abstracte beeldtaal, genegeerd kan worden.

Wel interessant zijn de werken waarin hij dichter bij het systeem blijft, om de letterlijkheid ervan te laten botsen met de sociaal-politieke inhoud. In de reeks schilderijen en het kunstenaarsboek Europa (2010-2013), getoond in De Ziener, worden alle lidstaten van de Europese Unie volgens het alfabet gerangschikt en gesystematiseerd. Vooral het boek toont dit duidelijk: de landen zijn telkens gerepresenteerd aan de hand van hun bevolkingsaantal (weergegeven in een rode stip, die groter is naargelang het aantal mensen), grootte (in een kaart verschaald naargelang de landoppervlakte) en vlag (in een horizontale of verticale uitrekking waarvan de representatieve logica onduidelijk blijft). Door de letterlijkheid van de gegevens kan men niet echt spreken van een analyse van geopolitieke verhoudingen, en toch biedt de reeks een vrij accuraat beeld van de machtsverhoudingen binnen Europa. Politiek, zo oppert het boek, draait om grondeigendom en mankracht – en ten dele om minder rationele identiteitskwesties, zoals gecondenseerd in de nationale vlag. Dat zulke inzichten kunnen voortkomen uit droge statistiek, verbeeld in een esthetische en soms haast poëtische vorm, is de verrassende boodschap van dit werk.

• Werner Cuvelier, 17 november – 22 december, Galerie EL, Drieselken 40, 9473 Welle (053/66.43.82; http://users.skynet.be/galerieEL) en Galerie De Ziener, Stationstraat 55, 1730 Asse (02/452.77.86; www.deziener.be). 

Franz Ackermann (1963) heeft de enorme hal van de Berlinische Galerie veranderd in een duizelingwekkend panorama. Grote schilderijen, werken met fotocollages en beschilderde panelen worden gepresenteerd op een muurschildering van veertig meter lang en tien meter hoog. Het is een overdonderend spektakel. De blik dwaalt rond zonder ergens houvast te vinden. Eén schilderij hangt gekanteld tegen het plafond, als een elektronisch informatiebord in een vertrekhal. Een ander is gemonteerd op een groot rek, als een billboard langs de snelweg. Hügel und Zweifel heeft de hectische dynamiek van moderne metropolen, internationale luchthavens en megawinkelcentra.

De presentatie is onderdeel van Painting Forever, een matig gelukte manifestatie waarbij vier Berlijnse kunstinstellingen de stand van zaken opmaken van de actuele schilderkunst in de Duitse hoofdstad (naast de Berlinische Galerie zijn dat de Neue Nationalgalerie, Kunst-Werke en Deutsche Bank Kunsthalle). Franz Ackermann is beslist een prominent kunstenaar, die vreemd genoeg niet eerder zo’n institutionele erkenning in zijn woonplaats ten deel is gevallen. Maar is hij ook een vooraanstaand schilder?

Vakgenoten fluisteren soms dat Ackermann niet kan schilderen. De verf is aangebracht in dekkende, egale lagen, zonder veel modulatie, zoals een huisschilder dat zou doen. De werken lijken meer een ingekleurde tekening dan een schilderij. Het oppervlak ‘ademt’ niet, zoals dat heet, het is vlak, plat, doods. Het getuigt in ieder geval niet van de schilderkunstige brille die we bijvoorbeeld waarderen in het werk van stadgenoot Daniel Richter. Ackermann, zo lijkt het, is schilder tegen wil en dank.

De schilderijen tonen steden, winkelcentra en verkeersaders. Ze lijken in duizend stukjes uiteengespat. Chaotische taferelen zijn het, al zit er bij nadere beschouwing wel enige structuur in. Onbenoembare mengtinten worden gecombineerd met fluorescerende kleuren, wat bijna pijn doet aan de ogen. De overheersende indruk is er een van ongeremdheid en mateloosheid. Je zou er een eigentijdse variant in kunnen zien van de hysterische stadsgezichten die Umberto Boccioni schilderde in de jaren tien en twintig van de vorige eeuw.

De installatie vormt een weerslag van de reizen die de kunstenaar de laatste jaren heeft gemaakt. Ackermann reist om te werken en werkt om te reizen. Hij legt zijn indrukken vast in kleine, cartografische tekeningen die hij mental maps noemt en die als basis dienen voor zijn schilderijen. Ze brengen zijn beleving van nieuwe, hem onbekende steden in kaart, de nervositeit, de opwinding, de nieuwsgierigheid. Rode draad is de ervaring dat afstand in ruimte en tijd relatief is geworden, zo niet irrelevant. Ackermanns werk verbeeldt de hedendaagse globalisering van communicatie en consumptie, van toerisme en terreur.

Het decor van de muurschildering wordt gevormd door een gestileerd avondlijk heuvellandschap, wellicht geïnspireerd op het Brandenburger platteland ten zuidwesten van Berlijn, waar de kunstenaar zijn atelier heeft. Het verklaart het eerste gedeelte van de titel Hügel und Zweifel. De twijfel heeft mogelijk betrekking op de caleidoscopische stadsgezichten. In enkele van de recente werken zijn foto’s gemonteerd van stadswijken in Varanasi en Istanbul, gebouwd in de ooit universeel geachte Internationale Stijl, maar nu vervallen, uitgewoond en al even armetierig als de kluwens telefoondraden die boven de straten hangen. Het is alsof Ackermann met deze beelden van verval de schaduwzijde van onze hypermoderniteit wil laten zien. Het geeft zijn werk een wat grimmig, postapocalyptisch karakter.

Wat fascineert is de spanning tussen weidse vergezichten en uitvergrote details. Die schaalsprongen tussen micro- en macroniveau illustreren een notie van ruimte die niet zozeer betrekking heeft op de drie dimensies van de omgeving als wel op de digitale mogelijkheid om waar dan ook ter wereld in contact te treden met eender welke andere plaats op aarde. Die plotselinge gelijkschakeling van afstand en nabijheid heeft Ackermann ingenieus uitgewerkt, zowel in de schilderijen als in de presentatie ervan.

Dat geldt met name voor de schilderijen waarin foto’s zijn verwerkt, zoals My Private Tarlabashi (2013) en U/City/Sudden Death (2013). Achter het glas zie je de schildering op panelen, waarin delen zijn uitgespaard die weer zicht bieden op de onderliggende foto’s. Het diepteverschil is enkele centimeters. Het opengewerkte beeldvlak genereert verschillende illusies van ruimte. Het lijkt of verschillende stadsgezichten elkaar kruisen, alsof steden die duizenden kilometers van elkaar verwijderd zijn plotseling tegelijk in het blikveld verschijnen.

Hügel und Zweifel is als een koortsdroom over verstedelijking, met de pulserende ruimtewerking van beelden die nu eens lijken te wijken en dan weer naar voren dringen. Het barokke theater van verspringende beeldvlakken en wisselende invalshoeken compenseert het tekort van het vlakke, monotone schilderwerk. De combinatie van verschillende perspectieven is verwarrend, maar ook verbazend. De desoriëntatie is irritant, maar ook onderhoudend. De fragmentatie veroorzaakt permanente rusteloosheid, maar ook voortdurende afleiding. Franz Ackermann schetst hier trefzeker de mind set van de hedendaagse kosmopoliet.

• Franz Ackermann, Hügel und Zweifel, tot 31 maart 2014 in de Berlinische Galerie, Alte Jacobstrasse 124-128, Berlijn (030-789 02-600; www.berlinischegalerie.de).

De art deco bezet een curieuze plaats in de kunstgeschiedenis. Tot op heden trekt de stijl minder belangstelling dan haar voorganger, de art nouveau, en dan de meer ‘moderne’ Europese bouw- en designbewegingen tijdens het interbellum, zoals het Bauhaus of De Stijl. In eerste instantie was de art deco een volledig Frans verschijnsel, dat in de naoorlogse receptie in de schaduw stond van Le Corbusiers Esprit Nouveau-architectuur. Deze werd in 1925 aan het grote publiek gepresenteerd in de vorm van het Pavillon de l’Esprit Nouveau, op de Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Het is precies deze tentoonstelling die het uitgangspunt vormt voor de tentoonstelling 1925, Quand l’Art Déco séduit le monde. De dominante stijl in de architectuur en interieurs van de Franse paviljoens op deze enorme Parijse expositie was namelijk de art deco. Bovendien vormde dit moment het startpunt voor de wereldwijde verspreiding van de art deco, al kwam de benaming pas op in de jaren zestig.

De tentoonstelling begint al in de entreehal van het Palais de Chaillot, waar de link tussen art deco en industrie wordt gesignaleerd door een Bugatti die staat opgesteld voor een monumentale muurschildering van Jean Dupas, in 1925 gemaakt voor het paviljoen van Bordeaux. Het werk is een allegorie van de wijnproductie. De enorme, neoclassicistische, witte figuren, voornamelijk vrouwelijk en blond, voeren wijngerelateerde bezigheden uit. Het zijn moderne composietfiguren, met sculpturale aspecten. Ze hebben iets van de etalagepop, maar verwijzen evengoed naar Bourdelle, Maillol, Ingres, Michelangelo en het maniërisme. Ook Picasso beleefde in deze jaren een retour à l’ordre. Het overwegend zwart-wit-rode werk wekt een akelige indruk, maar dat heeft mogelijk alles te maken met de omarming van dergelijke monumentale schilderstijl door abjecte politieke regimes buiten Frankrijk.

Na deze introductie volgt een tweede, meer didactische inleiding, in de vorm van een korte serie juxtaposities van beeldmotieven en objecten die de verschillen verduidelijkt tussen art nouveau (golvend, organisch) en art deco (geometrisch, gesimplificeerd, industrieel).

De tentoonstelling is vervolgens opgedeeld in zeven secties. In de eerste zaal worden de belangrijkste Franse art-decoarchitecten en -designers geïntroduceerd middels portretten en typische motieven en objecten. Direct wordt een belangrijk aspect van het art-decodesign benadrukt: het samenwerken om een coherent ensemble te creëren. Verderop in de tentoonstelling worden deze decoratieve ensembles uitvoeriger behandeld met foto’s en gedeeltelijk gereconstrueerde interieuropstellingen.

De uitgebreide tweede sectie richt zich op de sociaal-historische context van de art deco en probeert vooral de moderniteit van de stijl te benadrukken. Uitgelicht zijn de rol van de ‘moderne’ vrouw die art deco en industrialisatie omarmde, zowel in mode als in het interieur (Tamara de Lempicka en een schare sportvrouwen); de Afrikaanse cultuur en kunst als inspiratiebron (Josephine Baker); de opkomst van grote cinema’s; de snelheid van de auto en de luchtvaart.

Een relatief kleine tussensectie belicht enkele van de markantste paviljoens, meubels en objecten uit de tentoonstelling van 1925. Foto’s, ansichtkaarten, ontwerpschetsen en maquettes omringen de getoonde stukken en slagen erin een beeld op te roepen van de sfeer van de Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, die kunst en commercie verbond. De grote Parijse warenhuizen lieten hun paviljoens ontwerpen door vooruitstrevende architecten en produceerden luxemeubellijnen, met bijvoorbeeld een ‘moderne’ houten kaptafel afgewerkt met bootlak. Het ministerie voor Schone Kunsten sponsorde een ‘ambassade’ gerealiseerd door de Société des Artistes Décorateurs – de organisatie die de tentoonstelling had geïnitieerd. Vooral in het oog springt een wandkast met ingelegd en gevernist houtwerk in combinatie met ivoor van de hand van Emile Ruhlmann, een van de hoofdrolspelers van de art deco.

Het leeuwendeel van de tentoonstelling bestaat uit maquettes en zeer gedetailleerde aquarelschetsen van art-decoarchitectuur in Frankrijk, zowel privéwoningen als openbare gebouwen. Een aanzienlijk aantal postkantoren en bibliotheken werd gebouwd in de art-decostijl, in het kader van de werkverschaffing aan kunstenaars en architecten in het interbellum, waarbij ook de bekende socialistische eenprocentregeling werd geïntroduceerd (één procent van de bouwkosten bij rijksgebouwen wordt besteed aan kunst). Dezelfde economische impuls lag ten grondslag aan het inhuren van designers, kunstenaars en architecten voor de inrichting van intercontinentale passagiersstoomboten, wat leidde tot de bijnaam le style pâquebote. Authentiek filmmateriaal van een eersteklaspassagier toont de overdadige luxe van de hutten, theesalons en eetzalen aan boord.

Ook een sectie gewijd aan internationale tentoonstellingen toont enkele maquettes en schetsen, en dan vooral van de notoire koloniale expositie in Parijs in 1931, die door de surrealisten verfoeid werd. Het evenement leverde toch een interessant art-decogebouw op: het Musée des colonies met haar gebeeldhouwde fries met scènes uit de koloniën over de hele lengte van de façade.

Een laatste onderdeel omvat een verkenning van de invloed van de Franse art deco in de rest van de wereld, uitsluitend aan de hand van foto’s van gebouwen en interieurs met begeleidende tekstborden. De selectie is arbitrair, maar toont onverwachte beelden van deels vergeten gebouwen in Rio, São Paulo, New York, Chicago, Tokio, Shanghai, Saïgon, Hanoï, Belgrado, Algerije, Casablanca en Tunesië.

De uitstekende catalogus toont dat er een enorme hoeveelheid kennis en deskundigheid aan de tentoonstelling ten grondslag heeft gelegen – en is een referentiewerk voor de art deco. De opzet van de tentoonstelling kan zowel helder als didactisch worden genoemd, al wordt er voor sommigen wellicht iets te sterk ingezet op het grote publiek. Anderzijds biedt de grote hoeveelheid foto’s en parafernalia (van ansichtkaarten tot een collectie radiatorversieringen van auto’s uit de jaren 30) inzicht in de onmiddellijke brede verspreiding van de art deco, zowel binnen de populaire cultuur als in de wereld van het luxedesign.

• 1925, Quand l’Art Déco séduit le monde, tot 17 februari in de Cité de l’architecture et du patrimoine, Palais de Chaillot, 1 place du Trocadéro, 75116 Parijs (01/5851.5200; www.citechaillot.fr). 

De tentoonstelling Le Surréalisme et l’objet in het Centre Pompidou heeft de grote ambitie om een nieuwe visie op het surrealisme te presenteren. De hypothese luidt dat de toetreding van André Breton en enkele andere prominente surrealisten tot de communistische partij, in 1927, een wending naar het object inluidde. Na een eerdere fase waarin de realiteit de rug werd toegekeerd om zich beter op de droom en het innerlijk te concentreren, zou de kennismaking met het ‘dialectisch materialisme’ verantwoordelijk zijn geweest voor de surrealistische aandacht voor objecten en sculptuur. In de ‘objectivering van de droom’ werkte het object voortaan als een agens van de poëtische omkering van de realiteit.

Twee soorten object-sculpturen worden als kenmerkend naar voor geschoven: de mannequin en het gevonden voorwerp, hetzij geïntegreerd in een sculpturaal ensemble, hetzij functionerend als een – al dan niet assisted – readymade. Uiteraard werden beide al lang vóór 1927 geïntroduceerd. In de eerste zaal wordt gezocht naar de oorsprong van het gevonden voorwerp en de mannequin in surrealistische kringen. Twee van Duchamps vroege readymades (alle readymades in de collectie van het Pompidou zijn officiële remakes door de Milanese galerie Schwarz uit de jaren zestig) zijn neergezet voor schilderijen met ledenpoppen van Giorgio De Chirico, eveneens uit 1914. Poëtische juxtapositie was natuurlijk ook een van de belangrijkste surrealistische strategieën, maar een foto van Man Ray naar De Lautréamonts bekende gezegde – ‘zo mooi als de toevallige ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een snijtafel’ – hangt misschien net iets te dicht bij deze ‘gecurateerde installatie’.

Uit deze ‘toevallige ontmoeting’ van voorwerpen zien we in de volgende zaal dan wel Salvador Dalí’s ‘objecten met symbolische functie’ ontstaan. Dalí en Breton ontdekten in 1930 Alberto Giacometti’s sculptuur Boule suspendue, bestaande uit een kleine ingekerfde houten bol die precies boven de scherpe rand van een lange ellipsvorm is opgehangen. Het precaire evenwicht van deze sculptuur met suggestieve erotische kracht vormde het uitgangspunt voor semantisch rijke sculpturen die uit combinaties van gevonden voorwerpen bestaan. Deze ‘objecten met symbolische functie’ staan door hun formaat en latente erotiek dicht bij Giacometti’s sculpturen (die een derde zaal vullen), maar verruilen het suggestieve formalisme van de Zwitser voor een allegorisch fetisjisme, in de vorm van een hooggehakte vrouwenschoen, een kaars, of zelfs een drolvormige substantie. Inderdaad beschreef Dalí deze sculpturen als volgt: ‘ils ne dépendent que de l’imagination amoureuse de chacun et sont extra plastiques.’

Ook aan de mannequin is een aparte zaal gewijd, met enkele sculpturen en foto’s van Hans Bellmer, fotowerken van Claude Cahun, en een scène uit de film Grandeur nature (1973) van Louis Garcia Berlanga, waarin een man in zijn appartement een relatie beleeft met een levensechte mannequin.

De wanden tussen de zalen van dit eerste deel van de tentoonstelling, gewijd aan surrealistische object-sculpturen en mannequins, zijn doorzichtig en dienen als dubbelzijdige projectiewand voor surrealistische tekstfragmenten of video’s waarin de getoonde objecten door de camera worden omcirkeld en uitvergroot. De tentoonstellingsenscenering scheidt de twee hoofdsecties door middel van een ‘straat’ (vrij naar Duchamps idee van een Rue surréaliste in de mise-en-scène van de Exposition internationale du Surréalisme in 1938), waarin hedendaagse kunstwerken te zien zijn die de surrealistische logica voortzetten. Fotowerken van Paul McCarthy en Cindy Sherman behoren tot de selectie, net als een fotoserie waarin Alina Szapocznikow kauwgumsculptuurtjes ensceneerde als antropomorfe wezens.

Het tweede deel van de tentoonstelling is gewijd aan de opeenvolgende surrealistische groepstentoonstellingen, en is het meest geslaagd. Surrealistische objecten worden hier voor zover mogelijk teruggeplaatst in hun originele tentoonstellingscontext, waarvan de enscenering deels wordt gekopieerd en deels wordt opgeroepen in diaseries die op de wanden zijn geprojecteerd. Steeds vaker ensceneren musea kunsthistorische reenactments van belangrijke tentoonstellingen; in het geval van het surrealisme werkt de hercontextualisering inderdaad zeer verhelderend. In plaats van het surrealistische object an sich te beleven wordt men hier geconfronteerd met een soort bazaar, een rommelige opstelling die doet denken aan verzamelwoede of aan een rommelmarkt – waar veel van de gevonden voorwerpen inderdaad vandaan kwamen. Net als in de Exposition surréaliste d’objets in 1936 in Parijs worden surrealistische sculpturen hier in een grote glazen vitrinekast omringd door toevallige natuursculpturen (veelal surrealistisch gevormde stenen) en etnografische voorwerpen, soms in het halfduister gepresenteerd, en soms respectloos op het niveau van de vloer.Dat je als bezoeker door de knieën moet gaan, is niets vergeleken bij de inspanningen waartoe het publiek gedwongen werd door het ‘museumvreemde’ parcours in Duchamps scenografieën van de surrealistische groepstentoonstellingen in de jaren dertig, veertig en vijftig. Van de Exposition internationale du Surréalisme in 1938, waar Duchamp als ‘générateur-arbitre’ functioneerde, zijn jammer genoeg slechts twee voorwerpen te zien. Zelfs in combinatie met de levensgroot opgeblazen zwart-witdiashow volstaat het niet om een compleet beeld op te roepen van de tentoonstelling waarin elke participant een mannequin optuigde voor de ‘Rue surréaliste’ – de beschouwer tot ‘hoerenloper’ herleidend. Nog verder ging Duchamp in zijn ensceneringen van de laatste twee groepstentoonstellingen, in 1947 en in 1959, hier te zien in zwart-witfilms aangevuld met enkele objecten. Zoals bekend moesten bezoekers bij deze laatste tentoonstelling – met als ondertitel Eros – door een vaginale ingangspoort een grotachtige ruimte bestrooid met aarde binnentreden. Tijdens de opening werd het publiek achter tralies gehouden, terwijl de surrealisten een feestelijk banket genoten op en rondom het naakte lichaam van Meret Oppenheim.

Le Surréalisme et l’objet geeft een goed overzicht van de ruime schakering aan surrealistische sculpturen en hun originele, rommelige en poëtisch-onverwachte enscenering in surrealistische tentoonstellingen. De nadruk op het object, liever dan bijvoorbeeld op de droom of op het onbewuste, heeft hier twee positieve gevolgen: ten eerste levert het een goed inzicht in de surrealistische tentoonstellingspraktijk, die zeer veel objecten bij elkaar bracht, en ten tweede zorgt het voor een kennismaking of weerzien met minder bekende surrealistische sculpturen, zoals de totemachtige werken van Alexander Calder of laat werk van Mirò.

Tegelijkertijd staat de gelikte en opgepoetste enscenering van deze tentoonstelling een fysieke benadering in de weg van Duchamps ‘rotzooiscenografieën’, waarin ook tastzin en reuk een belangrijke rol speelden. En tot slot wordt de communistische hypothese niet uitgewerkt: wat vooral duidelijk wordt na het zien van de vele mannequins en object-sculpturen zijn het belang en de esthetische rijkdom van de erotiek bij de totstandkoming en bij de beschouwing van surrealistische objecten.

• Le Surréalisme et l’objet, tot 3 maart 2014 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In het verhaal Dr. Murkes Gesammeltes Schweigen van Heinrich Böll werkt hoofdpersoon Murke als redacteur bij de radio, maar eigenlijk is hij kunstenaar. Mokkend verzamelt hij op zijn kamer stukken tape van de radiospeeches van een nazibons. Niet zijn bombastische retoriek, maar de stiltes die de nazischreeuwlelijkerd liet vallen, interesseren hem. Murke vult ze aan met opnames van vrienden, samen zwijgend voor de microfoon. Zo wordt de stilte een daad van verzet tegen het kwaad, tegen het schreeuwen van de vijand. Bölls fictieve geluidskunstwerk bestaat nu ook in het echt, dankzij Agnieszka Kurant (Polen, 1978). In haar expositie Exformation in Stroom Den Haag ruist en kraakt de stilte die Kurant sprokkelde uit opnames van niet nader genoemde speeches.

Kurant is op jacht naar het onzichtbare, naar wat bestaat in de geest, in het verleden of de toekomst, door misverstand of door suggestie. Ze thematiseert het ontastbare, zodat haar werk je altijd enigszins door de vingers lijkt te glippen. Ze liet een ‘toekomsteditie’ van de New York Times (woensdag 29 september 2020) volschrijven door echte journalisten van de krant, in samenwerking met een helderziende. De tekst is niet altijd zichtbaar. De inkt reageert op de warmte in de ruimte en verschijnt of verdwijnt tijdelijk. Soms kan je lezen hoe het regenwoud wordt aangevreten door motten, soms ook niet. Af en toe zie je de weersverwachting, de sportuitslagen. Soms zie je alleen bijna verdwenen woorden, wit op wit. Alsof Kurant wil zeggen dat informatie nooit definitief is of dat de toekomst nooit vastligt.

Kurant gaat ook op een aanstekelijke wijze aan de slag met wat ze aantreft in de marge van andermans kunstuitingen, waarbij ze met name put uit literatuur en film. Zo vroeg ze ISBN-nummers aan voor boeken die voordien alleen bestonden als fictieve titels in andermans boeken. Die boeken heeft ze in haar installatie Phantom Library op een boekenplank samengebracht. Er staat onder meer een cruciaal werk over goudvissen uit J.D. Salingers The Catcher in The Rye, een boek van Lewis Carroll waarin Alice zich achter de maan heeft verstopt, zoals verzonnen door Neil Gayman in zijn boek The Sandman. Er is The Power of Negative Thinking van een zekere Howard Ingam, een verzinsel van misdaadauteur Patricia Highsmith. De ronkende titels maken je nieuwsgierig, maar alle boeken hebben lege, witte pagina’s, soms onderbroken door een katern vol opnames van sterrenstelsels. De fantasie heeft een tastbare vorm gekregen, maar blijft vooralsnog blanco.

Onzichtbaar, onbereikbaar, ondergesneeuwd of ooit onbelangrijk geacht, met alles wat die kwalificaties draagt gaat Kurant aan de slag. In een interview vertelt ze over haar voorliefde voor magie. Toveren doet ze niet, wel goochelt ze voortreffelijk met luchtspiegelingen, radiogolven, uitzendfrequenties en magnetische werking. Ze laat bijvoorbeeld een geheimzinnige meteoriet in de lucht zweven. Als je langs de zwevende sculptuur loopt, danst de steen mee op de beweging van de lucht. Toverkracht? Welnee, magnetisme.

Ze dook ook in de archieven van Hollywood, op zoek naar karakters die sneuvelden op de montagetafel. Zo liet ze voor haar film Cutaways Charlotte Rampling haar rol als liftster uit The Vanishing (1971) naspelen. Ze liet haar ook andere  gesneuvelde karakters ontmoeten, zoals de ritselaar in een oldtimer uit The Conversation, en het karakter Monster Joe dat nooit de uiteindelijke versie van Tarantino’s Pulp Fiction haalde. De gesprekken zitten boordevol Hollywoodclichés, wat des te meer opvalt omdat je weet dat de personages elkaar eigenlijk per ongeluk ontmoeten in Kurants universum.

Kurants werk heeft iets zeer aantrekkelijks, wat wellicht ook met de uiterst professionele productie te maken heeft. Voor Cutaways werkte ze bijvoorbeeld samen met een bekende filmeditor. Zo nauwgezet Kurant is in de afwerking, zo trefzeker weet ze ook het verlangen naar onbenoembare zaken op te roepen, naar ervaringen of kennis waarvan je niet wist dat je ze miste. Het begrip ‘Exformation’, het bewust weglaten van informatie, leende ze van wetenschapsjournalist Tor Nørretranders. Terwijl ze zich in haar werk erop richt om dat fenomeen te onthullen, kan ze zich er zelf uiteraard niet aan onttrekken. Zij heeft de touwtjes in handen en stuurt onze blik, precies zoals Hollywoodregisseurs dat doen. Ze is hoe dan ook de auteur, soms van voorheen slechts fictieve kunstwerken, soms van andermans verdwenen kunstwerken, zoals het zandtapijt van Marcel Duchamp, waarvan enkel nog een oude foto bestaat. Als ze dat werk opnieuw uitvoert, aan wie behoort het dan toe? Noties als eigendom en auteurschap lossen op in het niets, en dat geeft haar werk een schimmig karakter.

Er zit een serieuze en concrete kant aan de verborgen geschiedenissen en de fictieve onderstromen in Kurants werk. Haar werk bevat een kritisch potentieel tegenover heersende ideologieën, een uitnodiging om vrijer te kijken naar wat reëel en onveranderlijk lijkt. Dat aspect wint het echter niet van het zichtbare verlangen van de kunstenaar om gefantaseerde waarheden en ‘onmogelijke mogelijkheden’ tastbaar te maken. Kurant is geboeid door wat zich aan de beschrijfbare werkelijkheid onttrekt, en zich niet laat vatten in logica en wetenschap. Ze is gefascineerd door het ‘controleverlies’ dat optreedt wanneer kunstwerken zich van hun auteur losmaken, als organismen met een bepaalde autonomie, zoals ze aan de Huffington Post uitlegde. Het verraadt een verlangen naar vrijheid. Maar waar Kurant je ogen opent voor invloeden, voor hoe besluiten de wereld hebben vormgegeven, maakt ze tegelijk duidelijk dat er geen toeval bestaat. De kunstenaar weet te betoveren en te onttoveren op hetzelfde moment. Misschien is er toch magie in het spel.

• Agnieszka Kurant, Exformation, tot 23 februari in Stroom Den Haag, Hogewal 1-9, 2514 HA Den Haag (070/365.89.85; www.stroom.nl).

Renilde Hammacher-Van den Brande (1913) was van 1962 tot 1978 de eerste hoofdconservator van de nieuw opgerichte afdeling moderne kunst van Museum Boijmans Van Beuningen. Hoewel haar betekenis voor de koers van het museum niet onvermeld is gebleven, is het al geruime tijd geleden dat de bezoeker een overzicht kreeg van de werken die tijdens haar conservatorschap werden verworven. Ter gelegenheid van haar honderdste verjaardag toont het museum sinds september 2013 een selectie uit haar aankopen, verspreid over een aantal deeltentoonstellingen die in de route van de collectiepresentatie zijn ingepast. Daarnaast is in de reeks Boijmans Studies een interview met Renilde Hammacher verschenen en is op ARTtube een interview met haar te zien. Het is een gepast eerbetoon aan deze energieke honderdjarige, die afgelopen jaar in het praatprogramma De Wereld Draait Door (10 mei 2013) tot hilariteit van het publiek Matthijs van Nieuwkerk het zwijgen oplegde en dertien minuten onafgebroken aan het woord wist te blijven. Los daarvan sluit de hommage ook aan bij het reflectieve karakter van de huidige collectieopstelling, De collectie verrijkt. Samensteller Peter Hecht vat de collectie hier op als een elastisch gegeven, waarvan het profiel verandert onder invloed van verschuivingen in de waardering van kunst en – speciaal op Boijmans van toepassing – als gevolg van de intensieve connectie met verzamelaars. Aandacht voor de persoonlijke inbreng van een conservator op de collectievorming sluit daar goed bij aan.

Renilde Hammacher werd door Coert Ebbinge-Wubben, directeur van 1950 tot 1978, naar Rotterdam gehaald. Zij moest vorm geven aan zijn ambitie om aan Museum Boijmans een volwaardige afdeling moderne en hedendaagse kunst toe te voegen. Deze behoefde trouwens niet uit het niets opgezet worden. Er was bijvoorbeeld een kwalitatief sterke kern van vroegtwintigste-eeuwse avant-garde aanwezig, tussen 1932 en 1936 verworven uit het legaat van Marie Tak van Poortvliet. En zelf was Ebbinge Wubben al begonnen de collectie modernen uit te breiden met aankopen als Kokoschka’s Mandril, maar ook met jongere, naoorlogse kunst. Verder was door de verwerving van de collectie D.G. Van Beuningen in 1958 niet alleen de oude kunst versterkt met Van Eyck, Bruegel de Oude en Geertgen tot St. Jans, maar ook een ensemble impressionisten het museum binnengekomen. Tussen 1961 en 1962 gingen in Rotterdam stemmen op om een zelfstandig museum voor moderne en hedendaagse kunst op te richten, wat het uitgangspunt van Ebbinge Wubben om de eeuwen omspannende collectie als één ongedeeld geheel op te vatten volledig zou doorkruisen. Zijn aanvraag van de post voor een hoofdconservator moderne kunst – met een eraan gekoppeld aankoopkrediet – moet daarom gezien worden als een strategische zet om de opsplitsing van het museum door de gemeente te voorkomen. [1]

Bij de verdere uitwerking van het beleid zou Boijmans zich anders verhouden tot de moderne kunst dan de drie ‘echte’ musea van moderne kunst, het Stedelijk Museum, het Gemeentemuseum en het Van Abbe Museum, iets waar niet alle opvolgers van Ebbinge Wubben zich overigens in konden vinden. Zo sloeg het evenwicht onder de directoraten van Wim Beeren (1978-1985) en Chris Dercon (1996-2003) nogal ongenadig door naar de eigentijdse kunst, met verwaarlozing van andere collectiegebieden tot gevolg. Het streven van Ebbinge Wubben en Renilde Hammacher was om, aansluitend bij de lange, doorgaande lijn van de collectie, steeds enkele representatieve topwerken aan te schaffen van zowel gevestigde internationale kunstenaars als nieuwe talenten. Beiden hebben verklaard dat ze niet op basis van stromingen wilden verzamelen – zoals Beeren later voorstond – maar uitgaande van ‘een bepaalde tendentie in de beeldende kunst’. Overigens vormt de aankoop door Hammacher van elf Kandinsky’s in 1964 en acht Dalí’s in diverse tranches daar een uitzondering op.

Je zou verwachten dat de publicatie die samen met de deeltentoonstellingen de honderdste verjaardag van mevrouw Hammacher markeert, dieper ingaat op deze keuzen en op de tentoonstellingen waar zij doorgaans uit voortkwamen. In dat opzicht stelt Il Divino en de dame. Renilde Hammacher en het surrealisme in Museum Boijmans Van Beuningen teleur. Het boekje haalt helaas niet het niveau van de overige delen van de Boijmans Studies. Behoudens korte vragen naar haar loopbaan concentreert de interviewster zich op de verwerving van surrealisten voor Boijmans door Hammacher en de solotentoonstellingen die zij realiseerde van René Magritte (1967), Salvador Dalí (1970), Man Ray (1971), Paul Eluard (1972) en Paul Delvaux (1973). Het levert enkele smakelijke anekdotes op in verband met de Dalítentoonstelling en informatie over de gang van zaken met betrekking tot de verwerving van de surrealisten uit de collectie van Edward James. Van de ongeveer honderdvijftig tentoonstellingen die zij samenstelde is achterin een lijst opgenomen; verwijzingen naar literatuur of beleidsnota’s ontbreken echter.

Hoe belangrijk de kern surrealisten ook voor het verdere beleid van Boijmans is gebleken – alleen reeds als wisselgeld bij het aanvragen van bruiklenen! – de gevarieerde loopbaan van mevrouw Hammacher vraagt om een breder perspectief. Er had meer reliëf gegeven kunnen worden aan de periode vóór zij aantrad bij Boijmans, toen zij van 1947 tot 1957 medewerkster was van de charismatische Emile Langui (1903-1980), directeur van de dienst voor Kunstpropaganda van het ministerie van Openbaar Onderwijs in Brussel en pleitbezorger van Magritte en Delvaux, die toen in België zeker niet zo werden gewaardeerd als men wel zou denken. [2] De ervaringen van die tijd moeten toch de basis gevormd hebben voor haar latere conservatorschap. In dat verband vraagt ook haar rol bij de tentoonstelling 50 Ans d’Art Moderne/50 jaar Moderne Kunst om verdere uitdieping. Deze tentoonstelling, die ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling van 1958 in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel werd gehouden, heeft minstens evenveel voor de canonvorming van de moderne kunst betekend als de eerste documenta in Kassel. Mevrouw Hammacher was als wetenschappelijk medewerker bij de voorbereidingen betrokken en verzorgde de goed gedocumenteerde catalogus. Het zou interessant zijn om na te gaan in hoeverre deze expositie haar ideeën over collectievorming heeft beïnvloed.

De lijst tentoonstellingen achterin het boekje laat zien dat de solo-exposities domineerden. De surrealisten uitgezonderd, lijkt de keuze te zijn geweest om mee te gaan met de smaak van de tijd: niet echt signalerend, wel in de pas lopend met wat Den Haag en Amsterdam toen brachten. Veel eigener waren een aantal thematische tentoonstellingen die in Boijmans te zien waren. Metamorfose van het object: kunst en anti-kunst, 1910-1970 uit 1971 was een internationaal opgezette expositie die vanuit Brussel naar Rotterdam, Berlijn, Milaan, Bazel en Parijs doorreisde. Met de toenmalige fascinatie van kunstenaars voor het object als uitgangspunt, belichtte deze tentoonstelling het motief van ‘het ding’ vanaf het kubisme tot aan de toenmalige assemblagekunst. Ook Het symbolisme in Europa uit 1975 was het resultaat van zo’n internationale samenwerking. Deze expositie startte in Rotterdam en deed vervolgens Brussel, Baden-Baden en Parijs aan. Vanwege haar omvang en het historisch onderzoek dat diverse auteurs leverden voor het opstellen van de catalogusingangen, is deze zonder meer baanbrekend geweest voor de herwaardering van het symbolisme. Beide exposities zijn te verbinden met de toenemende klemtoon op het surrealisme in de verzameling en met het beleid om connecties tussen stromingen en tijdperken te leggen. Ebbinge Wubben merkt in zijn voorwoord bij Het symbolisme bijvoorbeeld op dat ‘het surrealisme zoveel aanknopingspunten met het symbolisme bezit’.

Om een beeld te geven van de ruim 500 aanwinsten waar Hammacher als hoofdconservator bij betrokken was, vindt in de twee zalen die de rondgang langs De collectie verrijkt afsluiten de expositie Een grote, stimulerende en stuwende kracht plaats. [3] De eerste zaal (zaal 39) is gewijd aan naoorlogse abstractie. De tweede zaal werd begin december gewisseld: eerst was er een selectie van voornamelijk figuratie uit de jaren zestig te zien en na de wissel conceptueel werk dat Hammacher tegen het einde van haar conservatorschap aankocht. In het entreegebied naar deze zalen wordt inleidende informatie gegeven en is het ARTtubefilmpje te zien. Dit gaat voornamelijk over de Dalítentoonstelling van 1970 en zet de bezoeker hopelijk op het spoor van de presentatie verderop in het circuit, Een paraplu, een naaimachine en een ontleedtafel. Surrealisme à la Dalí in Rotterdam getiteld. Hier is in zaal 36 een ensemble van de Dalí’s uit de collectie te zien dat, al is het ruimschoots bekend, in zijn omvang en kwaliteit toch weer verrast. Het is aangevuld met drie bruiklenen uit Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid. Verrassend is ook het weerzien met Dalí’s grote drieluik Landscape with a Girl Skipping Rope uit 1936, afkomstig uit het landhuis van Edward James. Bij de recente restauratie heeft het een nieuwe lijst gekregen, waardoor de lege vlakte waarin de scène zich afspeelt nog onmetelijker wordt. Het heeft een prachtige plek gekregen in het trappenhuis dat de oude en nieuwe vleugel met elkaar verbindt, en waar het van de juiste afstand kan worden bekeken. Voorafgaand aan zaal 36 zijn de overige surrealisten uit de collectie te zien, met een apart zaaltje voor het surrealistische object. Vanwege de vermenging met latere acquisities ligt de nadruk in deze zalen meer op de continuïteit van het verzamelen van surrealisme, dan op de specifieke bijdrage van Renilde Hammacher; zij wordt slechts kort op een tekstbord genoemd.

De samenhang tussen een en ander zal niet iedere bezoeker duidelijk worden, vooral niet als deze vanuit de nieuwe vleugel bij Dalí binnenstapt. Onpraktisch is ook de wissel in zaal 38, want wie zal speciaal teruggekomen zijn voor de tweede aflevering met de conceptuelen? Aan de andere kant vond ik het wel verfrissend dat het surrealisme in zaal 39 en 38 buiten beschouwing bleef; daar wordt de laatste jaren in Boijmans al genoeg op gefocust. Blikvanger in de entreezaal met ‘lyrische en geometrische abstractie’ is Mark Rothko’s Grey, Orange on Maroon, No. 8 uit 1960, dat Dercon in 1999 als eenling in de collectie wilde afstoten. Maar eenlingen blijken wel degelijk een boeiende presentatie op te kunnen leveren, mits ze van voldoende kwaliteit zijn. Wat dat betreft heeft de inrichter van Een grote, stimulerende en stuwende kracht een gelukkige hand van kiezen gehad. De Rothko wordt rechts gecombineerd met een sculptuur van Barbara Hepworth en een wandobject van Lee Bontecou, en links met een werk van Victor Pasmore en de Regenwoudwand van Louise Nevelson, alle sterke werken.

De tweede zaal was in de eerste aflevering aan ‘De verbeelding van de eigentijdse werkelijkheid’ gewijd. Eén wand werd geheel in beslag genomen door het enorme abstracte vierluik Francis Wyndham uit 1968 van Jim Dine, aangekocht ter gelegenheid van de opening van de Bodonvleugel in 1972 – maar hoelang niet te zien geweest? De mix van abstractie en beeldfragmenten bij Kitaj vormde een brug naar Spiral-Box van Joe Tilson en het realisme van een César, een Segal, een Christo, een Lichtenstein en een Allen Jones. De tweede presentatie in deze zaal, ‘Nieuwe richtingen en vormen’, doet vermoeden dat Hammacher op het einde van haar loopbaan wat dichter op de kunstproductie ging zitten, want veel is aangekocht in het jaar van ontstaan. De rechterwand wordt ingenomen door drie forse werken die alle met de conventies van het schilderij spelen: Eclisse van Giulio Paolini, Senza Titolo van Jannis Kounellis en het geestige Modern Art (Seascape) Piece (The Clothes of the Emperor) van Pieter Engels. Ertegenover, op de linkerwand, hangen een poëtisch balpenwerk van Alighiero Boetti, Dark Shadow van Gilbert & George en vier foto’s van William Leavitt. Op de korte wanden is een grote vroege fotocollage van Jan Dibbets te zien, Zee horizon links/rechts/diagonaal, die helaas al behoorlijk aan het verouderen is; ertegenover de belangrijke aanwinst Serie van negen schilderijen in de Nederlandse taal op een thema uit de schilderkunst van Marcel Broodthaers uit 1973. En dan is er nog de merkwaardige futuristische Astralite 85b, een kinetisch lichtobject van Adam Peiperl.

Hoewel de drie zalen vrij vol zijn gehangen, ontstaan nergens opgelegde of dwingende associaties; inderdaad gaat het meer om ‘tendenties’ dan kunsthistorisch ordenen. De vitrines in zaal 38 waren bij beide afleveringen gevuld met catalogi van tentoonstellingen die Hammacher over deze kunstenaars organiseerde, correspondentie omtrent aankopen en foto’s van collectiepresentaties. Voor die presentaties kwam in 1972 de nieuwe Bodonvleugel beschikbaar, met maximaal flexibele tentoonstellingszalen. Hoezeer dit ook de ambities van Boijmans steunde om meer van zijn moderne kunst te laten zien, aan de foto’s valt op hoe spanningsloos de inrichting in die enorme ruimtes is. Om van de problematische mobiele wanden maar niet te spreken. Vergeleken daarmee voldoen de zalen in het oude gebouw veel beter en komt de inrichting daar meer tegemoet aan ons huidige gevoel voor esthetiek. Het lijkt me iets om rekening mee te houden als er voor het zo vurig gewenste nieuwe collectiegebouw tentoonstellingszalen worden ontworpen.

Noten

1 Anita Hopmans, De ‘systematische opbouw’ van een verzameling hedendaagse kunst in de jaren zestig: Museum Boijmans van Beuningen, in Jong Holland, jrg. 18 (2002), nr. 2, pp. 30-39. Voor de plannen tot opsplitsing, zie p. 32; aldaar ook het citaat van Ebbinge Wubben afkomstig uit een interview van 1964. Zie voor de opvattingen van Ebbinge Wubben: Carel Blotkamp & Martin Visser, Een gesprek met J.C. Ebbinge Wubben, in Jong Holland, jrg. 3 (1987), nr. 2, pp. 20-29.

2 Zie voor een radio-interview met Emile Langui uit 1970: http://www.dbnl.org/tekst/flor007tenh06_01/flor007tenh06_01_0008.php, geraadpleegd 30 december 2013.

3 Voor een toelichting van Renilde Hammacher op het verzamelbeleid: Kunst van de 20^e eeuw, catalogus uitgegeven ter gelegenheid van de opening van de nieuwe vleugel van het museum, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 1972, pp. 5-11.

• Renilde Hammacher – Een grote, stimulerende en stuwende kracht (21 september 2013 – 23 februari 2014) en Een paraplu, een naaimachine en een ontleedtafel. Surrealisme à la Dalí in Rotterdam (21 september 2013 – 2 februari 2014), in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; weekend ook 010/441.94.75; www.boijmans.nl).

• Marijke Peyser, Il Divino en de dame. Renilde Hammacher en het surrealisme in Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2013.

Ongeveer gelijktijdig met Site in het Palais de Tokyo, opende in Parijs Le Plateau, een kleinschalig initiatief voor hedendaagse kunst (zie het vorige nummer van De Witte Raaf). Uit de eerste tentoonstelling, Premiers mouvements – fragiles correspondances, blijkt dat de toon hier wel iets juister zit dan in het Palais de Tokyo. De ruimte is minder indrukwekkend – ze werd oorspronkelijk ontworpen voor een lokale supermarkt – maar het discours, dat in Site totaal afwezig is, en de artistieke voorstellen zijn tenminste het overwegen waard. Terwijl het Palais de Tokyo zich met spectaculaire werken tot een groot publiek richt, is Le Plateau eerder een artist’s space. Het project werd niet alleen opgezet door een kunstenaarscollectief rond Eric Corne, de voorlopige directeur, het stelt ook relevante vragen over de artistieke praktijk en de rol van de kunstenaar.

Premiers mouvements – fragiles correspondances, een tentoonstelling rond het werk van Robert Filliou (1926-1987) samengesteld door Eric Corne en Sylvie Jouval (die binnenkort de catalogue raisonné van Fillious multiples publiceert), biedt hier al een interessante aanzet. In tegenstelling tot Fluxuskunstenaars zoals Ben of Nam June Paik, die hun werk voor een ruim publiek commercialiseerden, is Filliou altijd een artist’s artist gebleven.

Filliou ging uit van zijn zogeheten Principe d’Equivalence: bien fait — mal fait — pas fait: voor hem was de inzet van kunst collectief, en de creatie permanent. Beide aspecten vormen het uitgangspunt van deze fragiles correspondances. Een aantal hedendaagse kunstenaars hebben speciaal voor deze tentoonstelling werken gemaakt die aansluiten bij een problematiek uit Fillious oeuvre. Naast een bescheiden maar pertinent ensemble van Filliou zelf, is er ook nog werk van enkele van zijn tijdgenoten, die eveneens rond de hier behandelde kwesties werkten. Van André Cadere is er een grote wandelstok, Barre de bois rond (noir, blanc, rouge), die gedurende de ganse tentoonstelling constant van plaats verwisselt; van Gordon Matta-Clark zijn er twee in Parijs gerealiseerde films: Conical Intersect, over een interventie in een gebouw aan de rue Beaubourg in 1974, en Sous-Sols de Paris, een bezoek aan de catacomben van Parijs uit 1977. Van Bruce Nauman wordt de in zijn atelier gefilmde performance Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio (1969) getoond. De historische werken vormen geen breuk met de hedendaagse kunst in de tentoonstelling, integendeel, ze zorgen voor een aantal juist gekozen referentiepunten. Dat is een opvallend verschil met het Palais de Tokyo, waar zowel de artistieke als de maatschappelijke context totaal afwezig is.

Bij de hedendaagse kunstenaars in deze tentoonstelling merkt men een hernieuwde belangstelling voor de taal als poëtische drijfveer voor uitwisseling en beweging (Dana Wyse), voor de modificatie van onze perceptie via interventies in de publieke ruimte (Hans Jürg Kupper, Marie Legros, Till Roeskens), voor de paradigma’s van de macht en de wetenschappelijke vooruitgang met haar successen en mislukkingen (Harun Farocki), en voor de psychische intensiteit van onze omgeving en het onbewuste (Francisco Ruiz de Infante). Vooral de bijdragen van Marie Legros (Parijs, 1963) en Francisco Ruiz de Infante (Vitoria, 1966) zijn vermeldenswaard. Allebei werken ze met video, maar op een totaal verschillende manier. Daar waar Marie Legros beelden maakt van personen in publieke ruimten – een vrouw met een tapijt op haar balkon, haastige voetstappen in de metro – filmt Ruiz de Infante verborgen en ontoegankelijke ruimtes. Terwijl Legros haar beelden opvat als tekens die expliciet om aandacht vragen (haar reeks heet SOS), koestert Ruiz de Infante het onzichtbare, het onvatbare en het onwezenlijke, om het op de meest discrete wijze te ontsluieren. De presentatie van Marie Legros, met afwisselend beelden op een monitor en beelden geprojecteerd op de muur, is frontaal en direct. Ruiz de Infante daarentegen construeert een houten labyrint met kleine monitoren en verborgen camera’s, waarbij de beschouwer zichzelf in de ruimte ziet, aangevuld met beelden van de verborgen ruimten die zich boven zijn hoofd en onder zijn voeten bevinden.

Beide kunstenaars gebruiken de mogelijkheden van bewegende beelden om na te denken over de relatie kunstenaar-beschouwer (binnen de kunstcontext) en producent-consument (binnen de alledaagse werkelijkheid). Legros kiest voor een sociaal-politieke benadering, Ruiz de Infante voor een meer poëtische. In beide gevallen vermengt de perceptie van het werk zich met de ervaring van de tentoonstellingsruimte.

Deze bescheiden tentoonstelling – ze heet tenslotte premiers mouvements – getuigt van een duidelijke visie op hedendaagse kunst en een persoonlijk engagement voor de getoonde kunstenaars. Die twee elementen zijn in het Palais de Tokyo tot nader order afwezig, wat de discussie over dit zwaar gesubsidieerde en sterk gemediatiseerde prestigeproject vooralsnog onmogelijk maakt.

• Premiers mouvements – fragiles correspondances loopt tot 1 juni in Le Plateau, rue des Alouettes, 75019 Parijs (01/53.19.88.10).

Eén van de drie tijdelijke tentoonstellingen die nog tot 2 juni lopen in het Musée de la photographie te Charleroi presenteert de aanwinsten die in de loop van de laatste vijf jaar de collectie kwamen verrijken. Er zijn aankopen bij, maar ook en vooral giften, zowel van professionele (al dan niet Belgische) fotografen, die eigen werk schenken, als uit verzamelingen van collectioneurs en archieven van amateurfotografen. Uit dat omvangrijke geheel werden ondertussen 6.167 foto’s geïnventariseerd, waarvan er voor de tentoonstelling zelf een bescheiden honderdtal werd geselecteerd.

Bij de aangekochte foto’s vinden we onder meer werk van Inge Morath (‘Mrs. Nash’), een serie van drie naakten van Jean-Loup Sieff, de historische Inname van de Reichstag op 2 mei 1945 van Evgueni Khaldei, een ‘Las Vegas’-foto getiteld Luxor Casino van Martin Parr, Coretta King bij het opgebaarde lichaam van Martin Luther King gefotografeerd door Constantin Maas, een helemaal in misdaadromans en Hollywood ondergedompelde fotomontage van de hand van Pepe Calva (uit de serie Violencia y passion), en negentiende-eeuws werk van Francis Frith, George Washington Wilson en Edgar Schindeler. Onder het Belgische werk vindt men onder andere een aantal portretten van Marc Trivier, voor het museum aangekocht door de Koning Boudewijnstichting, een foto van pictorialist Leonard Misonne, de foto Le roi Baudouin se fait voler son sabre genomen door Robert Lebeck in Leopoldville in 1960, en twee kleine, maar zeer innemende afdrukken van respectievelijk wolken en een vogel, silhouetten bijna, van een zekere Vander Auwera uit 1885.

Dit is een erg beperkte greep uit werk van meer dan tachtig gerenommeerde fotografen, maar uit die enkele voorbeelden mag blijken dat het geheel van de aangroei van de collectie bijzonder hybride is. Conservator Marc Vausort stelt expliciet dat de aankopen vooral een aanvullende functie hebben. Ze dichten lacunes in de collectie, waarbij men vooral de permanente historische overzichtstentoonstelling in het achterhoofd heeft. Uit het geschonken materiaal wordt een selectie bewaard, eerder uit praktische overwegingen dan vanuit de keuze voor een specifieke vorm van fotografie. Het heeft dus geen zin om de visie van het museum louter en alleen uit het aankoopbeleid, laat staan uit het pakket aanwinsten in zijn geheel af te leiden.

Toch vormt deze presentatie van aanwinsten, beter dan andere en meer prestigieuze manifestaties in dit instituut, een perfecte illustratie van de opties die het fotografiemuseum neemt, en van haar houding ten opzichte van een collectie die soms de allure heeft van verzameld wrakhout, een hoop in het beste geval kundig bijeengejutte toevalstreffers. De opstelling van de werken in de gangen en kamers van de eerste verdieping in dit vroegere Karmelietenklooster maakt impliciet duidelijk binnen welke verbanden men foto’s wil presenteren. De foto’s zijn niet gegroepeerd naar faam van de auteur, artistieke respectabiliteit, historische chronologie of trendgevoeligheid. Ze hangen eerder bij elkaar volgens genre of thematiek, of beter nog, omwille van de dialoog die ze met elkaar kunnen aangaan. In een van de kamers treft men bijvoorbeeld een reeks aan die bestaat uit negentiende-eeuwse toeristische foto’s, koloniale portretten, een vakantiekiekje van een anonieme amateur en de aangekochte Martin Parr. Te zien op deze laatste: een aantal palmbomen, een kitscherige replica van de sfinks van Gizeh en, vooraan in beeld, een Amerikaans achterhoofd met breedgerande Stetson. Een veelvoud van toeristische stereotypen, met het zelfbewustzijn van de toeschouwer/fotograaf als nauwelijks overtuigende vluchtweg. De foto van Parr valt uiteraard op, hij is de bekendste en beantwoordt aan ‘hedendaagse’ gevoeligheden, maar hij krijgt toch geen al te dominante positie in de ruimte, als was hij het pronkstuk en de rest bijkomstig. Zo is het laatste beeld dat we te zien krijgen in deze kleine kamer een anonieme man in een gondel, vastgelegd door dito fotograaf in 1880. Ingelijst door het vergulde kader van zijn gondelkabine lacht hij naar degene die hem, als beeld, een onzekere toekomst inslingert. Is hij zich ervan bewust dat hij een ‘toerist’ is, met ‘Venetië’ als achtergrond? Misschien. Was de fotograaf zich bewust van het inhoudelijke en vormelijke ‘zelfbewustzijn’ van zijn opname? Misschien. Precies omdat het effect van deze foto niet afhankelijk is van de antwoorden op deze vragen, gaat hij een dialoog aan met het beeld van Parr – over voorwaarden voor artisticiteit en hedendaagsheid bijvoorbeeld – en de andere beelden die hem omringen.

Verder op de gang vinden we Champs Gym, een foto van Larry Fink met een bezweet, blinkend, bestoppeld achterhoofd van een kale man – een vraag op zich: wat is een fotoportret? – tussen diverse andere portretten. Nergens echter wordt de bezoeker gedwongen tot een bepaalde vraagstelling. De vragen die de presentatie oproept, zijn mogelijkheden, aangeboden door de situering van de werken. Ze worden aangeraakt, er worden relaties gesuggereerd, op een manier die je vrij laat om er op in te gaan of niet.

Er is in het geheel van gewenste en gekregen foto’s een ordening aangebracht, die de chaos die elk archief bedreigt niet hysterisch ontkent, maar wel met vaste hand buiten de deur houdt. De al dan niet heldere of artificiële scheidslijnen tussen artistieke en niet-artistieke fotografie, de gebruikelijke classificaties en categoriseringen, worden erkend maar niet gecanoniseerd. Die erkenning is er net in voldoende mate om de onderlinge spanningen in zo’n diverse verzameling foto’s voelbaar te maken. Dat verlevendigt het geheel. De presentatie bombardeert de bezoeker niet met encyclopedisme, noch met modieuze categorieën, maar biedt een inspirerend en vrij parcours aan. De laatste en/of eerste foto waarmee men bij binnenkomst en buitengaan wordt begroet, is een anonieme autograaf, een breed glimlachend star portrait, ondertekend: “Best wishes, hi-de-ho, Cab Calloway.”

• Enrichissement des collections, Dons et acquisitions 1996-2000 loopt nog tot 6 juni 2002 in het Musée de la photographie, Avenue Pasteur  11, 6032 Charleroi (071/43.58.10).

De Rotterdamse psychiater Wijnand Sengers (°1927) heeft een flink aantal schilderijen, tekeningen en grafische bladen geschonken aan De Pont in Tilburg. In twee ruimtes binnen de centrale hal van De Pont worden nu tien schilderijen getoond, en in een deel van de gang die op de hal uitkomt, hangen negen werken op papier. De Pont had nog niets van De Keyser in huis, maar de Tilburgse stichting wijst wel op de aanwezigheid van Luc Tuymans in de verzameling. Die link is misschien een beetje geforceerd – dat bleek ook al uit de Tuymans-De Keyserdubbeltentoonstelling in het Gentse SMAK, een goed jaar geleden.  Toch past het geschonken ensemble aardig in de collectie van Stichting De Pont, die zich voor het merendeel concentreert op grotere ensembles van individuele kunstenaars, en daarbij ook aandacht heeft voor schilderkunstige oeuvres, zoals dat van Gerhard Richter.

Het oudste schilderij uit de schenking van Wijnand Sengers is van 1974, het jongste van 1990; het eerste en het laatste decennium van dit oeuvre ontbreken dus. Nu hebben auteurs als Steven Jacobs er al op gewezen dat het werk van De Keyser zich niet laat opdelen in stadia binnen een lineaire ontwikkeling. De geschiedenis van dit oeuvre is een veelsporig vlechtwerk. Toch is het onderzoeksveld van De Keyser sinds de jaren tachtig alsmaar breder en gecompliceerder geworden; dit ensemble geeft wat dat betreft een iets homogener beeld van de kunstenaar dan met tien schilderijen mogelijk was geweest. Er zijn twee werken waarin een vierkant doek tussen twee kleurvelden wordt verdeeld – de ene keer horizontaal en de andere keer vertikaal. De vaak gelegde link tussen De Keyser en Brice Marden is vooral aan dit soort werk te danken. In verschillende schilderijen domineert het minimale motief of minieme verfgebaar, telkens onder de vorm van de bekende witte verfstreep die teruggaat op De Keysers krijtlijnmotief. De ene keer is de witte streep een pure ‘geste’ – een snelle, dun of dik uitgestreken verfstreek. De andere keer hebben de witte verfbanen nog een figuratieve dimensie, zoals geldt voor de twee evenwijdige witte banen die in Zeilen… heuvels (1979) een grijsgroen veld doorsnijden: men kan ze lezen als ‘verfbanen’ over een grijsgroen vlak, maar door de dekkende, ongebroken verfopbreng functioneren ze ook nog als een platte voorstelling van platte krijtbanen. Het puur schilderkunstige en het afbeeldende karakter zijn er in balans. In één enorm langwerpig, horizontaal doek – eerder een met doek overspannen staaf – kruipt een vuilwit verfspoor, amorf alsof het uit een tube werd geperst, van links naar rechts over het doek om twintig centimeter van het rechteruiteinde weg te sterven.

Op het eerste zicht lijkt Sengers in De Keyser toch vooral de zogenaamde ‘eenvoud’ of de ‘minimale geste’ te zoeken. Drie werken spreken dat niettemin een beetje tegen. In een donkergeel ‘monochroom’, dat aanvankelijk het eenvoudigste schilderij lijkt, schemeren pukkeltjes van een hel, melkig of donker blauw door de bovenlaag, waardoor het donkergeel zich als een overschildering verraadt, en het schilderij als palimpsest. In Slot (1990) worden verschillende velden tegen elkaar uitgespeeld, niet alleen door de kleur maar ook door de verfopdracht en de richting van de verfstreek. Een okerkleurig veld roept een weids, ruimtelijk gevoel op; maar de paarse zone die er aan de rechterkant overheen werd geschilderd, is nabij als de nacht en smoort dat ruimtelijke effect. Eén van de zeven voor Jeanne (1980) is het enige schilderij waarin het subtiel interfereren van motivische reminiscenties (hier van ‘landschappelijke’ aard: men leest een ‘gele heuvel’ met ‘blauwe lucht’ erboven) met de gelaagde realiteit van het geschilderde in al zijn complexiteit aan bod komt.

Globaal nodigt dit ensemble zeker uit tot verdere aankopen. Een heel vroeg werk, dat De Keysers herkomst verduidelijkt, en latere werken die de enorme rijkwijdte van zijn schilderpraktijk laten zien, kunnen de blik op zijn werk verruimen. De werken op papier laten al een ander beeld zien dan de schilderijen, ook al zijn ze gemaakt binnen een beperkte tijdspanne, van 1982 tot 1991.

• Raoul De Keyser, schilderijen, tekeningen en grafiek, schenking Wijnand Sengers, nog tot 7 juli in De Pont, Wilhelminapark 1, 5000 AE Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

Dat tijd geld is, is nauwelijks nog een gemeenplaats te noemen, eerder één van de geboden van de huidige economie. Tegen die reductie van de tijd wil de tentoonstelling Ökonomien der Zeit ingaan. Afgezien van twee bijdragen in de inkomhal vindt de expositie plaats in het keldergedeelte van het – na de verhuizing van het Wallraf-Richartz-Museum – heringerichte Museum Ludwig, op de plek waar vroeger de pop art werd tentoongesteld. Wie de trap afkomt, wordt echter eerst afgeleid door de monumentale installatie van Isa Genzken en Wolfgang Tillmans, die eigenlijk maar tot 17 februari te zien zou zijn en geen onderdeel van de tentoonstelling is. Voor Tillmans’ monumentale fotoprint van een ruimte met restanten van een feest plaatste Genzken twee spiegelwanden, die (op enige afstand) loodrecht op het beeld staan. De verschillende spiegelingen van bezoekers en van (delen van) Tillmans’ in rood gedrenkte, verlaten ruimte scheppen een prachtige, verstilde tijd-ruimte die veel werk in Ökonomien der Zeitdoet verbleken. Juist in de nabijheid van dit project zijn ook nogal zwakke werken te vinden: Henrik Olesen verkondigt hier iets over homoseksualiteit in de tenenkrommende vorm van een ei dat ligt op een Italiaanse krant met een bericht over ‘buitenlandse’ vogels in Italië. De titel poogt een link met Broodthaers te leggen, maar het wordt er alleen maar gênanter door. Ook Edson Barus levert houterige statementkunst. Zijn installatie contrasteert een rozenkrans van sigarettenpakjes met een verwijzing naar de verwerking van marihuana, hetgeen ons iets moet leren over de schaduweconomie die naast de ‘officiële’ bestaat.

Verderop wordt het gelukkig beter, met een dubbele videoprojectie van Andrea Fraser, waarin de kunstenaar te zien is als revolutionaire Mexicaanse boerin te paard (een fragment uit een film van Olivier Debroise over het ontstaan van Eisensteins Que Viva Mexico! uit 1931) en tevens in de rol van de kunsthandelaar Frances Flynn Paine. Van deze laatste ontdekte Fraser een brief uit 1930, gericht aan Mrs Rockefeller, waarin Flynn Paine betoogt dat communistische Mexicaanse kunstenaars zoals Diego Rivera hun politieke denkbeelden in een mum van tijd laten varen, als ze maar Rockefellerdollars en tentoonstellingen in de VS krijgen. Het is een fraaie, met grimmig plezier gemaakte meditatie op revolutionaire romantiek en nuchtere kapitalisten, die er alle vertrouwen in hebben dat het maar een kwestie van tijd is voor revolutionairen óók nuchtere kapitalisten worden. Helaas staat het geluid erg zacht, zodat men niet kan horen dat Fraser alias Flynn Paine een fragment uit die brief citeert. Eran Schaerf draagt een installatie bij die bestaat uit een blauwgroene dansvloer met een cassetterecorder die geluiden opneemt en enkele seconden later weergeeft. Terwijl de media voortdurend de indruk van onmiddellijkheid en ‘liveness’ proberen te wekken, grijpt Schaerf terug naar het gebruik van ‘time delay’ uit de jaren zestig, toen onder meer William Burroughs en Ken Kesey deze techniek inzetten als vervreemdend procédé. De werking van een en ander kon tijdens mijn bezoek helaas niet worden getoetst – het cassetterecordertje was defect. Van ontbrekende of slechte klank had een andere presentatie in dezelfde zaal geen last: de boekenkast met uitgaven van Merve Verlag, de uitgeverij die Duitsland al decennialang voorziet van vertalingen van Franse denkers als Deleuze en Baudrillard. Dit archief zou de “met breuklijnen doortrokken denk- en leesbeweging” van de twee eigenaren moeten illustreren, maar daarvoor had men toch iets meer moeten doen dan alleen maar boeken chronologisch in een kast plaatsen.

De Mervehoek is niet de enige plek in de tentoonstelling waar archieven – als opslagplaatsen van historische tijd – een belangrijke rol spelen. Zo heeft Jean-Luc Moulène zich in zijn fotoreeks Trente-neuf objets de grève ontpopt als een soort archivaris van de afwijkende producten (of objecten) die worden geproduceerd in firma’s waar wordt gestaakt – van een krantenpagina met witte vlakken in plaats van foto’s, tot het bordspel Chomageopoly. Moulène archiveert momenten waarop bedrijven niet zoals gebruikelijk meedraaien in de economie, maar niet-economische producten voortbrengen. Ook is er een presentatie van het Duitse fototijdschrift Ohio, samengesteld door Hans-Peter Feldmann, dat enigszins vergelijkbaar is met het Nederlandse Useful Photography. In vitrines ligt hier onder meer een prachtige, bijna Becherachtige serie zwartwitfoto’s van Hochsitze (de houten uitkijkposten van jagers), genomen door ene Dr. Burkhard Braun; er is ook een serie televisieopnames van de in de jaren tachtig overleden entertainer Hans Rosenthal. De toe-eigening van dergelijk ‘onartistiek’ beeldmateriaal door kunstenaars gaat soms gepaard met een enigszins onsmakelijke combinatie van arrogantie (kijk toch eens, wat een knullige, naïeve beelden) en adoratie (dit is tenminste echt, dit is authentiek), maar hier krijgen die beeldcollecties de kans om hun eigen systematiek en obsessionaliteit te ontvouwen, en de lof te zingen op het alledaagse en het efemere. Vergeleken daarmee is het project Interarchiv van de Kunstraum der Universität Lüneburg dan weer schrijnend. Het bestaat uit statistieken op basis van het archief van Hans-Ulrich Obrist, waarbij we te weten komen welke kunstenaars er hoe vaak in voorkomen, enzovoort. Het feit dat men uitsluitend met statistieken werkt, resulteert in een pseudo-wetenschappelijke look. Men vraagt zich af wat daar de bedoeling van is – tenzij mythologisering en statusverhoging van de heer Obrist. Het spijtige is ondertussen dat niet gethematiseerd wordt hoe beeldarchieven steeds meer tot voorwerp van speculatie worden – zie het commercieel digitaal beeldarchief dat Bill Gates aan het uitbouwen is. Alternatieve archieven krijgen juist in relatie tot dergelijke ontwikkelingen reliëf: ze reduceren het verleden niet tot beelden waar ‘vraag naar is’.

Ökonomien der Zeit is minstens evenzeer een boek als een tentoonstelling. Waar de tentoonstelling behoorlijk hermetisch is, en er niet altijd voldoende informatie bij werken wordt gegeven, staat het boek, met aandacht voor de kunstenaars en essays door onder meer Antonio Negri, Tom Holert en Barbara Hess, wat beter op eigen benen. De pseudo-interessante indeling, die de maanden van het jaar volgt, levert echter niet bepaald een heldere structuur op, en een of twee scherpe en heldere inleidende teksten (die van Hans Christian Dany en Astrid Wege blijft steken in opsommingen en moeizame formuleringen) waren het geheel ten goede gekomen. Ökonomien der Zeit wordt ongetwijfeld gedragen door een oprechte belangstelling voor alternatieven voor de dominante ‘tijdseconomie’, zoals die door Thomas Frank in zijn verbijsterende analyse van de instortende new economy wordt uitgebeend. Door de rommelige opzet gaat het geheel echter te veel lijken op de simulatie van inhoud, zoals we die uit iets te veel kunstpublicaties kennen: als het maar interessant staat, als er maar wat intrigerende kreten vallen, als het er maar cooluitziet bij het doorbladeren.

• Ökonomien der Zeit loopt tot 2 juni in Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, 50667 Keulen (0221/221.223.79; www.museenkoeln.de). De tentoonstelling is later nog te zien in de Akademie der Künste in Berlijn (14 juli tot 8 september) en het migros museum für gegenwartskunst in Zürich (9 november tot 5 januari 2003). De publicatie Ökonomien der Zeit is uitgegeven door Revolver – Archiv für aktuelle Kunst in Frankfurt en kost 20 euro (ISBN 3-934823-512-1).

In de tweede helft van de twintigste eeuw werd het surrealisme door de formalistische kunstkritiek niet meer ernstig genomen. Het surrealisme had wel de Amerikaanse schilderkunst mogelijk gemaakt — de drippings van Jackson Pollock zijn rechtstreeks geïnspireerd op deécriture automatique van Breton en Soupault — maar zelf geen revolutionaire vormvernieuwing teweeggebracht. Het werd beschouwd als te literair, te narratief, te illustratief, met andere woorden trop bavard. Een schilderij hoefde niet zoveel te kletsen, daar waren andere kunstvormen voor.

In La Révolution surréaliste legt organisator Werner Spies, voormalig directeur van het Musée national d’art moderne (Centre Pompidou) en notoir kenner van Picasso en Max Ernst, de nadruk op de plastische kwaliteiten van deze beweging. Wat hem in zijn confrontatie tussen de verschillende surrealistische kunstenaars interesseerde, is niet wat ze gemeen hebben, maar hun onderlinge verschillen. Dit levert een heel mooie tentoonstelling op, die de kunstenaars in kleine monografische ensembles presenteert, waarin ze vooral als sterke individuen naar voren komen en minder als volgelingen van een bepaalde richting. De surrealistische revolutie ijverde immers voor de artistieke vrijheid en de ontvoogding van de kunstenaar. De benadering van La Révolution surréaliste verschilt daarmee grondig van die van Desire Unbound, de tentoonstelling over het surrealisme die onlangs in de Londense Tate Modern te zien was, en die zich beperkte tot een nogal politiek correcte visie op de seksuele thematiek bij de surrealisten: ondanks de belangrijke bijdragen van vrouwelijke kunstenaars, van Meret Oppenheim tot Louise Bourgeois, was het surrealistische clubje toch vooral een machistische, zoniet misogyne bedoening.

De plastische benadering van La Révolution surréaliste behoeft weinig commentaar. Tenminste, dat dacht men. Nog voor de tentoonstelling goed en wel geopend was, schreeuwde de Franse pers moord en brand. In Beaux-Arts Magazine noemde de Franse schrijfster en filosofe Annie Le Brun de tentoonstelling, die ze nog niet eens had gezien “habilement réducteur” (welke tentoonstelling is dat niet?) en zelfs “falsificateur”. Haar grootste bezwaar is dat Werner Spies het surrealisme systematisch depolitiseert. Ze verwijt hem geen aandacht te besteden aan de naoorlogse periode, waarin de surrealisten het utopisch denken van Fourier herontdekten en de strijd aanbonden tegen het stalinisme. Opvallend in het betoog van Annie Le Brun is haar constante verwijzing naar André Breton, die blijkbaar in Frankrijk nog altijd als een onaantastbare autoriteit wordt beschouwd. De verdienste van Werner Spies is juist dat hij vertrekt van de kunstwerken, en niet van de dogmatische houding van deze zelfgekroonde paus. De hier getoonde kunstenaars hadden al een leven vóór Breton en ook daarna. Zijn banvloeken en excommunicaties konden hun creativiteit niet temperen.

De titel van de tentoonstelling werd ontleend aan het surrealistische tijdschrift La Révolution surréaliste dat in 1924 onder leiding van Pierre Naville en Benjamin Péret werd gelanceerd. Deze ‘revolutie’ was van artistieke aard, ondanks het feit dat de surrealisten ook politieke opvattingen verspreidden. Weliswaar heeft geen enkele kunstvorm onze kijk op de werkelijkheid zo radicaal veranderd als het surrealisme, en werd geen enkele kunstvorm zo schaamteloos gerecupereerd door de populaire beeldtaal, en met name door de publiciteit, maar dat is niet het onderwerp van deze tentoonstelling. Evenmin is La Révolution surréaliste “une machine de guerre”, zoals de surrealisten dat van hun eigen tentoonstellingen veronderstelden.

Of de subversieve kracht, die ten grondslag aan elke surrealistische onderneming lag, hierdoor wordt ondermijnd, is niet gezegd. Door het samenbrengen van de beste werken uit de heroïsche periode van het historische surrealisme, van Les Champs magnétiques uit 1919, de eerste proeve van de écriture automatique van Breton en Soupault, tot de jaren van Amerikaanse ballingschap tijdens de tweede wereldoorlog, ontstaat een duizelingwekkend beeld van de grote inventiviteit en de creatieve kracht van het individu. De tentoonstelling werd dan ook opgebouwd rond ensembles van de belangrijkste protagonisten.

La Révolution surréaliste begint heel sterk met een prachtige reeks vroege metafysische schilderijen van Giorgio de Chirico, die door de surrealisten beschouwd werd als een belangrijke voorloper. In dezelfde zaal hangt ook Au Rendez-vous des amis, het groepsportret dat Max Ernst in 1922 van zijn surrealistische vrienden schilderde. In het verdere verloop van de tentoonstelling wordt het narratieve, figuratieve surrealisme uitgespeeld tegen de meer abstracte, organisch-biomorfe stroming. Deze twee uitdrukkingsvormen worden echter niet diametraal tegenover elkaar geplaatst. Spies brengt ze samen in ensembles die, hoewel ze op het eerste gezicht niet evident lijken, merkwaardig genoeg perfect functioneren. Zo wordt Magritte uitgespeeld tegen Miró en Arp, Salvador Dalí tegen Yves Tanguy, en Picasso tegen Masson en Picabia. Magritte is vertegenwoordigd met een van de mooiste ensembles die ooit van hem zijn samengebracht. Niet de conceptuele Magritte van Ceci n’est pas une pipe, maar de enigmatische, de bevreemdende, de mysterieuze Magritte staat centraal. De duizendpoot Max Ernst fungeert als rode draad. Hij was niet alleen de uitvinder van de frottage maar heeft zich ook geschurkt aan zowat alles en iedereen die hij gebruiken kon.

De surrealistische sculptuur is vertegenwoordigd door de vroege Giacometti, met klassiekers als onder meerL’Objet invisible, Pointe à l’oeil, Objet désagréable en natuurlijk Femme égorgée. Bij La Poupée van Hans Bellmer valt de nauwe band met de hedendaagse kunst op. Zijn pop moet niet onderdoen voor recente werken van Mike Kelley, Paul McCarthy, Robert Gober of de gebroeders Jake en Dinos Chapman. Verder wordt de surrealistische fotografie getoond, die een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontvoogding van dit jonge medium. Werk van Man Ray, Boiffard, Lotar, Bellmer, Brassaï, Ubac, Cahun en vooral Dora Maar hangt hier naast de beroemdste scènes uit Le Chien andalou en L’Age d’or van Salvador Dalí en Luis Buñuel.

De aanwezigheid van Picasso in dit surrealistische gezelschap is meer dan discutabel. Ondanks zijn goede verstandhouding met Breton is hij nooit tot het surrealisme toegetreden, ook al heeft Breton herhaalde malen getracht hem bij zijn beweging te betrekken. Picasso hield niet van kapellen en cenakels. Anderzijds valt moeilijk te ontkennen dat ook hij gevoelig was voor de heersende tijdgeest en dat de hier tentoongestelde werken duidelijk onder invloed van het surrealisme zijn ontstaan.

Ook Marcel Duchamp was geen echte surrealist. Als dadaïst kon hij zich dat moeilijk permitteren, ook al was hij verantwoordelijk voor de twee belangrijkste surrealistische tentoonstellingen, die hij samen met Breton organiseerde. Zowel L’exposition internationale du surréalisme (Parijs, 1938) als de First Papers of Surrealism(New York, 1942) wist hij om te bouwen tot een grote installatie van zijn hand. Tegelijkertijd kan men zich de ontwikkeling van het surrealistische object moeilijk voorstellen zonder zijn uitvinding van het objet trouvé. Eén van de hoogtepunten van de tentoonstelling is dan ook de gedeeltelijke reconstructie van deExposition surréaliste d’objets (1936), die plaatsvond in de Parijse Galerie Charles Ratton. In de vitrinekasten figureren het flessenrek van Duchamp naast het met bont beklede theekopje van Meret Oppenheim, staat het absintglas van Picasso naast de geschilderde camembert onder een echte kaasstolp van Magritte en ligt de cyclopenbril van Marcel Mariën naast de met vreemde objecten gevulde flessen van Joseph Cornell.

• La Révolution surréaliste loopt nog tot 24 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). Van 20 juli tot 24 november is de tentoonstelling te zien in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen te Düsseldorf.

Het werk van Piet Mondriaan kent een logisch en rechtlijnig verloop, van de vroege figuratieve schilderijen, geïnspireerd door het Hollandse landschap, tot zijn speelse geometrische abstracties in het New York van de jaren veertig. Toch heeft hij het grootste deel van zijn artistieke loopbaan in Parijs doorgebracht, waar hij via het kubisme tot de abstractie kwam. De tentoonstelling in het Musée d’Orsay, Les Chemins de l’abstraction, toont hoe hij langzaam maar zeker tot zijn eigen beeldtaal kwam.

De meeste werken zijn afkomstig uit het Haags Gemeentemuseum en bij ons dus vrij goed gekend. Voor Parijs is deze tentoonstelling echter een uitzonderlijk evenement. De laatste retrospectieve van deze kunstenaar dateert van 1969. De grote retrospectieve die in 1994 ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van zijn overlijden georganiseerd werd, was alleen te zien in Washington, Den Haag en New York. Daarom valt het te betreuren dat deze tentoonstelling plaatsvindt in de negentiende-eeuwse context van het Musée d’Orsay en niet zijn ganse loopbaan behandelt. In de Parijse musea zijn slechts twee van zijn schilderijen te zien, beide in het Centre Pompidou. Ze werden respectievelijk verworven in 1975 en 1983.

De tentoonstelling begint in 1892 met zijn aankomst in Amsterdam en zijn studie aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten. Ze eindigt met het uitbreken van de eerste wereldoorlog, die een einde maakt aan zijn eerste Parijse periode waarin hij, sterk beïnvloed door het kubisme, naar de abstractie evolueert. Pas in Nederland, en onder impuls van De Stijl, krijgt die abstracte beeldtaal een eigen vorm.

Zijn vroegste werken schilderde hij naar de natuur, in de traditie van de Hollandse landschapschilderkunst, die door het succes van de Haagse School opnieuw in de belangstelling kwam. Toen het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1895 geopend werd – Mondriaan zat toen nog op de Academie – waren daar hoofdzakelijk schilders uit Barbizon en de Haagse School te zien. In 1905 was er een belangrijke Van Goghtentoonstelling met vooral werk uit zijn late Franse periode. Hier ontdekt Mondriaan de expressieve kracht van de zuivere kleur. In korte tijd assimileert hij de geschiedenis van het vroege modernisme. Zijn werk is achtereenvolgens naturalistisch en symbolistisch, leunt aan bij neo-impressionistische, fauvistische en expressionistische tendensen, en verwerkt het kubisme. Het doorloopt die fasen niet op een willekeurige wijze: Mondriaan gaat in zijn zoektocht naar een “universele picturale beeldtaal” bijzonder systematisch te werk.

In 1910 wordt hij in Parijs lid van de Société des Artistes Indépendants. Het daaropvolgende jaar stelt hij tentoon op hun Salon des Indépendants. Ondertussen had hij in Amsterdam, samen met Conrad Kickert, Jan Toorop, Jan Sluijters en Leo Gestel, de Moderne Kunstkring opgericht. Hun eerste tentoonstelling vindt in 1911 plaats in het Stedelijk Museum. Naast achtentwintig schilderijen van Cézanne waren er voor het eerst in Nederland vroegkubistische werken van Braque en Picasso te zien. Mondriaan, die deel uitmaakte van de beoordelingscommissie, was vertegenwoordigd met zes schilderijen, waarvan De rode molen enEvolutie, zijn openlijk theosofische drieluik, ook in de tentoonstelling te zien zijn. Met hun fel kleurgebruik en hun spirituele inhoud staan ze nog ver van zijn Franse voorbeelden.

Toch was Parijs de logische stap. Eind 1911 vestigt hij zich in de lichtstad. In maart 1912 exposeert hij op het Salon des Indépendants samen met Gleizes, Le Fauconnier, Léger en Metzinger, in dezelfde zaal die door André Salmon “le royaume des cubistes” genoemd werd. In de catalogus wordt hij vermeld als Pierre Mondrian. De eerste Parijse periode is echter van korte duur. In de zomer van 1914 verblijft hij in Nederland, en het uitbreken van de oorlog maakt zijn terugkeer onmogelijk. Door dat verplichte verblijf komt hij los van het kubisme, dat ondertussen opnieuw in de richting van de figuratieve schilderkunst geëvolueerd was. Mondriaan beklaagt er zich over dat de kubisten de logische consequenties van hun kunst zelf niet aanvaard hebben. Het kubisme was voor hem nog te veel een realistische kunst. De werkelijkheid wordt er afgebeeld door ze eerst in haar samenstellende delen te analyseren, en ze nadien op een synthetische manier weer samen te stellen. De kubisten hadden niet de spirituele dimensie waar Mondriaan naar op zoek was. Het neoplasticisme dat in deze periode vormkrijgt, binnen de Stijlbeweging, zal tijdens zijn tweede verblijf in Parijs (van 1919 tot 1938) tot volle wasdom komen.

De belangrijkste bijdrage van deze tentoonstelling bestaat uit het laatste deel, waarin een twintigtal werken uit de Parijse periode, met uitzonderlijke doeken uit onder meer het Guggenheim, het MoMA, de Tate Gallery, het Kimbell Art Museum, het Stedelijk, het Kröller-Muller en de Beyeler Foundation, werden samengebracht. Hier kan men duidelijk volgen hoe Mondriaan in zeer korte tijd evolueert van een realistische voorstelling naar wat hij zelf omschreef als een “constructie van lijnen en kleurcombinaties op een plat vlak met het doel de algemene schoonheid zo bewust mogelijk uit te beelden”. Het is interessant te zien hoe hij bij zijn aankomst in Parijs nog bomen schilderde die hij in Nederland had gezien. Ze zullen vrij snel plaats maken voor de analyse van gevels en daken die hij daadwerkelijk kon zien vanuit zijn atelier. Zijn schilderijen noemt hij niet meer Bloeiende appelboom of Stilleven met gemberpot, maar Compositie Nr 1 ofTableau N° 2.

• Mondrian de 1892 à 1914. Les chemins de l’ abstraction loopt nog tot 14 juli in het Musée d’Orsay, quai Anatole France, 75007 Parijs (01/40.49.48.84).

Het museum voor fotografie Huis Marseille, gelegen aan de Keizersgracht in Amsterdam, werd veertien jaar geleden opgericht met financiële steun van Stichting De Pont. In 2007 kocht het museum het aangrenzende, monumentale pand om het met het reeds in gebruik zijnde gebouw samen te voegen. Delen van de 17de- en 18de-eeuwse interieurs zijn in ere hersteld.

Begin september opende het in omvang verdubbelde museum zijn deuren met de grote openingstentoonstelling De herontdekking van de wereld. Werk van veertien Nederlandse fotografen wordt getoond vanuit de centrale vraag wat fotografie als artistiek medium betekent in onze digitale wereld. Wat is de betekenis van foto’s in een wereld waarin fotografie voor iedereen direct toegankelijk is en waar we gewend zijn geraakt aan een continue beeldenstroom. In de introductie wordt gesteld dat ‘een nieuwe ontdekkingsreis in de fotografie in volle gang is’. Een jonge generatie kunstenaars die opgroeide in het digitale tijdperk, keert terug naar de kern van het medium: de camera, de beelddrager en het lichtgevoelige materiaal. De meeste werken in de tentoonstelling zijn dan ook analoog. Deze terugkeer naar het ambachtelijke – een tendens die zich overigens ook voordoet in andere artistieke disciplines – kan begrepen worden als een directe reactie op het massale consumptieve gebruik van fotografie. In de tentoonstelling wordt het opvallend romantisch geformuleerd: ‘De innerlijke kracht van een artistiek medium wordt ingezet om de externe werkelijkheid te doorgronden […] Als iets de hedendaagse artistieke beeldtaal van de fotografie lijkt te karakteriseren is dat wel een gepassioneerde onderzoeksgeest, een wens te visualiseren wat er zich achter het zichtbare bevindt om te ontdekken uit welke componenten onze waarneming nu eigenlijk bestaat, en te onderzoeken hoe ‘echt’ of ‘onecht’ die waarneming eigenlijk is.’ Nogal een karakterisering die de veertien participanten op hun bordje geschoven krijgen.

De nachtelijke landschappen van Awoiska van der Molen die te zien zijn in de Louis XIV-stijlkamer op nummer 399 vragen om een langdurige beschouwing. Maanverlichte bladeren en bergtoppen doemen op uit een moeilijk doordringbare duisternis. De lange sluitertijd van de camera die nodig is in het donker (gemiddeld een kwartier per opname) en het langdurige procedé van het afdrukken op barietpapier dragen bij aan de drukkende traagheid die van haar werk uitgaat.

Ook Simon van Til onderzoekt de technische mogelijkheden van zijn camera in combinatie met tijd en licht. In het werk Night laat hij zijn camera acht uur lang, van zonsondergang tot zonsopgang, de hemel vastleggen, wat een monochroom blauw vlak opleverde. Hiermee doorbreekt hij de norm in de fotografie om dingen af te beelden zoals ze zich aan ons voordoen en gebruikt hij de camera als instrument om verder te kijken dan het zichtbare. De vraag is of het natuurlijke verschijnsel dat Van Til hier vastlegt niet interessanter is dan het beeld op zich.

In haar recente landschapsfoto’s van Madagascar brengt Scarlett Hooft Graafland subtiele verschuivingen aan in de werkelijkheid door met plaatselijke attributen bepaalde kenmerken van het landschap te benadrukken. Haar composities en kleuren zijn helder en treffend, maar minder verrassend dan de vroegere series die zij maakte in Bolivia en Noorwegen. De kleurrijke stillevens van Elspeth Diederix doen bijna als vanzelfsprekend het gebruik van digitale manipulatie veronderstellen, terwijl ze enkel het resultaat zijn van een zorgvuldige enscenering en belichting. Heel anders zijn de fruitstillevens en landschappen van Popel Coumou, waarin zij de grenzen van het werkelijke opzoekt. Van een geschilderd stilleven maakt zij een kleien miniatuurversie, die zij vervolgens weer fotografeert en op groot formaat afdrukt.

In een zaal op de begane grond wordt de bezoeker omringd door monumentale foto’s uit de serie Hier woont mijn huis van Eddo Hartmann. Op minutieuze en systematische wijze legt hij de vertrekken van zijn ouderlijk huis vast, dat hij 21 jaar eerder ontvluchtte wegens zijn gewelddadige vader. Hartmann herontdekt in deze foto’s een weggestopt verleden en maakt de toeschouwer deelgenoot van zijn zoektocht. Het authentieke, maar vervallen interieur, waarin de sporen van een gezinsleven nog zichtbaar zijn, heeft een cinematografische kwaliteit en doet denken aan de vroegste lichtbak van Jeff Wall, The Destroyed Room, waarin de kunstenaar een directe verwijzing maakt naar het iconische schilderij De dood van Sardanapalus van Delacroix. Terwijl Wall ensceneert en zich expliciet verhoudt tot de schilderkunst, staat het werk van Hartmann duidelijk in een documentaire traditie. De zaaltekst laat dit aspect opmerkelijk genoeg buiten beschouwing. Ook elders blijven raakpunten met toegepaste vormen van fotografie onbenoemd. Bij de foto’s van modefotografen als Viviane Sassen, Hellen van Meene en het duo Scheltens en Abbenes wordt de autonomie en de kunstzinnige aard van het werk benadrukt, terwijl de gebruikte technieken duidelijk afkomstig zijn uit de modefotografie.

Wel worden de kunstenaars om de haverklap in een schilderkunstige traditie geplaatst. De foto’s van oogschaduwdoosjes van Scheltens en Abbenes worden vergeleken met het abstract expressionisme, Juul Kraijers surrealistische portretten met renaissanceportretten en de gestipte ruimtes in het werk van Ilona Plaum worden in verband gebracht met de rol van de stip in de geschiedenis van de moderne kunst. Zijn dit de vrije interpretaties van de tentoonstellingmaker of beroepen deze kunstfotografen zich daadwerkelijk op de schilderkunst om zich te profileren in een beeldcultuur gekenmerkt door massaconsumptie? Heeft fotografie de schilderkunst nodig om als artistiek medium serieus te worden genomen?

De karakterisering van hedendaagse fotografie als artistiek medium in De herontdekking van de wereld mist enige nuance en is wellicht wat zwaar aangezet. Belangrijke fotografische tradities worden niet altijd genoemd, terwijl de connecties met schilderkunst nadrukkelijk worden belicht. Dit leidt soms tot zeer vrije interpretaties die afdrijven van wat er eigenlijk op de foto wordt afgebeeld. Desondanks biedt de tentoonstelling interessante inzichten in hoe fotografen en kunstenaars zoeken naar de relevantie van het medium door fotografie als ambacht weer voorop te stellen.

• De herontdekking van de wereld, tot 8 december in Huis Marseille, Keizersgracht 401
, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huismarseille.nl).

De Pierre Huygheretrospectieve in Parijs vat een tentoonstelling op als een wereld op zichzelf, met een eigen ritme. Ze wil het begrip van de retrospectieve bovendien herijken, naar de overtuiging van de kunstenaar: ‘Een tentoonstelling is niet het eind van een proces. Het is een ‘mise en route’, een opening naar iets anders.’ Is het mogelijk dat een retrospectieve niet enkel terug-, maar ook vooruitkijkt, en naar elders?

Bij binnenkomst lijkt het heel even alsof er tóch sprake is van een traditionele retrospectieve. Boven een afbrokkelende en bemoste abstracte sculptuur in beton, die doet denken aan een reusachtig zandkasteel, hangen speakers waaruit serieuze gesprekken over kunst klinken. Het dispositief suggereert dat de mannenstemmen eerder tegen de betonnen kolos praten dan tegen de bezoekers. (Het geluidsfragment is een opname uit 1988 van een symposium aan het inmiddels verdwenen interdisciplinaire Institut des hautes études en arts plastiques, voorgezeten door Pontus Hulten en daarna door Daniel Buren, waar kunstenaars en wetenschappers bijeenkwamen om te discussiëren.) Het betonnen beeld is een typische openbareruimtesculptuur van Parvine Curie met als titel Mère anatolique, en stond ooit voor Huyghes middelbare school. Het is de enige biografische verwijzing in de hele tentoonstelling, en misschien meteen ook een ironische commentaar op de veelvoorkomende neiging om naar een biografische oorsprong van het kunstenaarschap te zoeken. De aanwezigheid van het originele historische object demonstreert echter vooral Huyghes voorkeur voor het herlokaliseren van ‘echte’ voorwerpen. Zijn manipulatie van objecten als momenten in een open proces (met als doelstelling het produceren van différence, verschil) staat diametraal tegenover het rigide monument. In het werk A Forest of Lines (2008) bijvoorbeeld, introduceerde Huyghe een tropisch bos in de opera van Sydney. Het organische systeem veranderde tijdelijk de architecturale structuur van het gastgebouw. Een video verdubbelt het vervreemdende waarnemingseffect: menselijke figuren met lampen op hun hoofd dalen via verschillende paden af in een schijnbaar echt, donker, mysterieus woud.

Het organische vormt het thema van een groot aantal werken. Zelfs enkele levende organismen participeren aan de tentoonstelling. In een aquarium zwemmen prachtige, geometrische krabben – in het Frans bernard l’hermite – waarvan er één een kopie meedraagt van het werk La Muse endormie van Brancusi (Zoodram 4). Ook doet de witte hond Human op gezette tijden de tentoonstelling aan, en net als op Documenta 13 heeft hij één fuchsiakleurige poot. Gesuggereerd wordt dat hij die heeft ‘opgelopen’ in een berg knalroze pigment op de vloer. Zijn relatie tot de kunstgeschiedenis wordt verder duidelijk in het geometrische uiteinde van zijn monochrome poot. De bontmantels die hier en daar op de grond liggen zorgen voor een verbinding tussen de levende en dode voorwerpen in de tentoonstelling. Ook beelden krijgen een bepaalde levendigheid toegedicht: ‘Je m’intéresse à l’aspect vital de l’image, à la manière dont une idée, un artefact, un langage peuvent s’écouler dans la réalité contingente, biologique, minérale, physique. Il s’agit d’exposer quelqu’un à quelque chose, plutôt que quelque chose à quelqu’un.’ Het is dan ook niet verwonderlijk dat Huyghe in dit entre-deux fictieve wezens introduceert. In de plaats van mensen figureren in zijn werk humanoïde bomen, marionetten of de mangafiguur Annlee (die hij samen met Philippe Parreno opkocht en later werd overgekocht door Tino Sehgal) en deze wezens worden op hun beurt gefictionaliseerd door middel van verkleedkostuums. Bijzonder unheimlich zijn de reusachtige pluchen dierenkoppen, die als masker gedragen moeten worden. Een fotoserie uit 1993, La Toison d’Or, toont deze ‘monsters’ terwijl ze op speelplaatsen rondhangen. Het werk wordt nieuw leven ingeblazen wanneer eenzelfde hybride mens-vogel-knuffel zich onder het tentoonstellingspubliek mengt. Lange tijd kijkt hij naar een aquarium met vissen en naar een ander hybride wezen: Untilled [Liegender Frauenakt], een sculptuur van een liggend vrouwelijk naakt met een bijenkorf over haar hoofd, eveneens tentoongesteld op Documenta 13 – de bijen zijn nu bijna alle dood.

Het opnieuw uitvoeren van eerdere performances is geen enkel probleem binnen deze logica van verschuivende, oprekbare, open temporaliteit. Van de Expédition Scintillante uit 2002, een expositie die een toekomstige reis naar Antarctica aankondigde, worden twee van de drie bedrijven opnieuw geënsceneerd: een ‘weerpartituur’ produceert ijs, regen en mist, en een kunstschaatster kerft al dansend abstracte vormen in een kleine ijsbaan. Wanneer ze niet performt, horen we de naklank van het geluid van haar schaatsen op het ijs.

De lineaire tijd wordt ook opengebroken in de tentoonstellingsenscenering. De weinige bordjes met titels behoren nog tot de vorige tentoonstelling die hier plaatsvond (Mike Kelley), en ook de deels kapotte verplaatsbare tentoonstellingswanden zijn gerecycled. Huyghes wens om zich hiermee in te schrijven in de chronologie van het gebouw wordt gespiegeld in het werk Timekeeper (1999): een veelkleurige concentrische cirkel op de muur blijkt bij nadere inspectie te zijn gecreëerd door het selectief afschrapen van oude verflagen. Elke ring getuigt van een eerdere tentoonstelling, zoals een aardlaag getuige is van een geologische era.

Het grensgebied tussen feit en fictie en de mogelijkheid van andere werkelijkheden staan centraal in de film The Host and the Cloud (2010), het werk dat wellicht de meeste aandacht opeist. Huyghes voorliefde voor vieringen en rituelen als zones met een vermogen tot transformatie bepaalde de structuur van het werk. Vijftien acteurs kregen op drie verschillende feestdagen (het feest der doden, Valentijnsdag en de dag van de arbeid) toegang tot een gesloten museum van populaire kunsten en tradities. Onder toezicht van vijftig getuigen vervaagde de grens tussen acteren en werkelijkheid, terwijl de groep reageerde op stimuli als slaapmiddelen, hypnose en alcohol. Het resultaat is magistraal, betoverend, tragisch, aangrijpend, vervreemdend, schokkend en ontroerend. De luide geluiden en muziek die de twee uur durende film begeleiden hebben een zware emotionele werking die de beleving van de andere werken intensifieert. Dit werk vergroot daarmee de coherentie van de tentoonstelling als geheel, temeer omdat het nog eens verdubbeld wordt in de vorm van een uit de film ontsnapte figuur die door de tentoonstelling dwaalt. De presentatie van de vijftig projecten is zo intelligent opgezet dat ze een werk op zich wordt binnen het oeuvre van de Franse kunstenaar.

• Pierre Huyghe, tot 6 januari 2014 in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Sinds 1958 houdt Jef Geys met een accuraat referentiesysteem een inventaris van zijn werk bij. Alles wordt genummerd, genoteerd en in de mate van het mogelijke ook bewaard. Dat is geen sinecure, aangezien het oeuvre van Geys allesbehalve valt terug te brengen tot een reeks voltooide, op zichzelf staande artefacten. Bij Jef Geys kan zowat alles – een krantenkop, een zelfgebouwde chalet, een bloemkool – aanleiding geven tot ‘kunst’ of ingezet worden als (element van) zijn artistieke praktijk. Delen van een bestaand werk kunnen uit elkaar gehaald en opnieuw samengesteld worden, met andere werken in verband worden gebracht, of helemaal ontdaan worden van hun specifieke context. De kunst van Jef Geys is organisch, veranderlijk, vergankelijk. Ze is ook – zo blijkt in de tentoonstelling uit de lange reeks kopieën van de inventaris met zijn werken – sterk met de regio rond Turnhout verknoopt. Het feit dat de kunstenaar voortdurend de mogelijke kruisbestuivingen tussen de dagdagelijkse banaliteit en hedendaagse kunst verkent, is hier niet vreemd aan. Jef Geys vestigde zich in Balen en gaf er ook les aan de kunstacademie. Hij nam het Kempens informatieblad over en maakt sinds 1968 speciale edities die zijn tentoonstellingen begeleiden. In de jaren zeventig had hij een soort aanplakkrant in de hal van de Warande, met artikels over lokale politiek, kunst en allerhande andere zaken. In 1976 toonde de kunstenaar een fotodocumentaire van Turnhoutse dokterswoningen in de Warande. De werken verschijnen allemaal, weliswaar onder gemuteerde vorm en samen met nieuw materiaal, in zijn tentoonstelling Licht en Architectuur. Tijdens de verbouwing en uitbreiding van het oudste cultuurcentrum van het land, werd Geys uitgenodigd om als eerste in de nieuwe tentoonstellingsruimtes van Beel & Achtergael Architecten in de Warande te exposeren. Het was hun keuze voor een ondergrondse expozaal die Geys inspireerde tot een onderzoek naar architectuur, kunst en daglicht. Het resulteert in een caleidoscopische tentoonstelling die bulkt van de kruisverwijzingen, knipogen en voetnoten. Even politiek geladen als ontwapenend, is ze tegelijk hermetisch door het manifest ontbreken van bijschriften en toelichting, en genereus door de grote hoeveelheid veelzijdig en sprekend materiaal.

Bijna allegorisch voor de verhouding tussen kunst, licht en architectuur, blijken de drie ‘moederbeelden’ die Geys zelf als referenties voor de tentoonstelling naar voor schuift. Het eerste is een foto van ‘het Beukenhof’ waar hij vanaf 1958 zijn eerste tentoonstellingsruimte uitbaatte in de kelderruimte – die hij hiermee expliciet met de ondergrondse tentoonstellingsruimte van de Warande in verband brengt. Op het tweede beeld staat de auto van de kunstenaar, die in 1967 werd volgeladen met kolen omdat hij ze – de kolen – een week lang met het achterland wou laten kennismaken. De link tussen planten en kunst (en licht?) komt veelvuldig voor in het oeuvre van Geys, bijvoorbeeld in zijn Zaadzakjes (1963-1989) of zijn Quadra Medicinale voor de Biënnale van Venetië in 2009. Het laatste beeld betreft zijn zelfgebouwde chalet uit 1977, die hij – zonder succes – als kunstwerk wou laten opnemen in de encyclopedie Oosthoek.

Knooppunt van de tentoonstelling is zijn project uit 1991 voor de biënnale in São Paulo. Geys vervaardigde samen met architect Guy Mertens achttien schaalmodellen van modernistische gebouwen. Enkele van deze skeletsculpturen staan centraal in de twee tentoonstellingszalen opgesteld. Hun houten ribben lijnen de contouren van de gebouwen af. Het zijn abstracties van architectuur, dode containers zonder inhoud. Hoewel de gebouwen van alle betekenis zijn ontdaan – programma, inplanting, maatschappelijke status – kunnen ze door toevoeging van eenvoudige tekens en symbolen makkelijk opnieuw geclaimd worden: dat bewijst de aanwezigheid van een in de nationale kleuren geschilderde zespuntige ster, een symbool waarvan de connotaties onmogelijk te negeren vallen. Omgekeerd hebben deze symbolen de juiste dragers nodig om betekenissen over te dragen.

In de eerste zaal staat de confrontatie met de alledaagse werkelijkheid centraal, zoals in de reeks fiches met zwart-witfoto’s van Turnhoutse dokterswoningen, voorzien van naam en adres van de bewoner. In tegenstelling tot de skeletsculpturen is de ‘drager’, namelijk de architectuur van de dokterswoningen, hier geladen met tal van onderliggende betekenissen, specifieke geschiedenissen en bedenkingen. De woning ‘leeft’. In de donkere, achterliggende zaal wordt een van de sculpturen uit het São Paulo-project omringd door een nieuwe lichtstudie van Geys. Tien schilderijen van de firma Douven – pittoreske landschappen die en masse geproduceerd en wereldwijd verkocht werden, en die vorig jaar nog in zijn tentoonstelling in het M HKA te zien waren – werden in diverse musea opgehangen en gefotografeerd. De levensgrote foto’s zijn monumentaal opgehangen aan de zijwanden van de lange ruimte. De kaders, die telkens een foto van de opstelling, een grondplan van het gebouw en een gevelzicht tonen, zijn met spots uitgelicht. De compositie van de schilderwerkjes is steeds dezelfde, ongeacht de locatie. Maar de specifieke materialiteit en de wisselende lichtwerking in de ruimtes heeft een fundamentele invloed op de manier waarop de werken zich manifesteren. In die sequentie van veranderende kleurtonen en contrasten komen de landschappen tot leven. Op het einde, in de as van de zaal, hangen de eigenlijke werken van de firma, wederom in dezelfde slagorde. Het is de enige plek die – zijdelings – door natuurlijk licht bereikt wordt. Geys lijkt zich in deze kritisch op te stellen tegenover de keuze van de architecten om de nieuwe expozaal ondergronds te brengen – terwijl ze een van de enige programmaonderdelen vormt waarbij daglicht een absolute meerwaarde is. Suggereert hij dat kunst, net als planten, natuurlijk licht nodig heeft om te ontkiemen, te bloeien, in zaad te komen of terug af te sterven?

• Jef Geys. Licht en architectuur, liep tot 17 november in cultuurhuis De Warande, Warandestraat 42, 2300 Turnhout (014/41.94.94; www.warande.be).

De Duitse kunstenaar Thomas Zipp (1966) is gefascineerd door waanzin, schizofrenie en de hallucinerende roes die door drugs wordt opgewekt. Deze wonderlijke aberraties van het geestesleven komen opnieuw aan de oppervlakte in zijn grote installatie in het Palazzo Rossini, die deel uitmaakt van de 55^ste Biënnale van Venetië. De tentoonstelling is geïnspireerd op La Salpêtrière, de roemruchte kliniek in Parijs waar de geschiedenis van de hysterie werd geschreven. Zipps afdaling in de krochten van de psyche voert naar dat wat het bewustzijn het minst goed begrijpt: de uitschakeling van het bewustzijn zelf.

De installatie met schilderijen, sculpturen, foto’s, etsen en meubels is goed op zijn plaats in het wat morsige stadspaleis met zijn krakende vloeren en scheef hangende deuren. De bezoeker dwaalt door verschillende ruimtes. Zo is er een muffig studeervertrek met tientallen boeken, waaronder Der mehrdimensionale Mensch en Drogenkunde. De schilderijen aan de muur tonen merkwaardige, hologige personen met lege tekstballonnen. In de benauwde slaapzaal staan volle asbakken en liggen stapels Bijbels naast de bedden. De bizarre behandelstoel in de naburige dokterspraktijk helpt patiënten in een buitenlichamelijke droomtoestand door middel van een zogeheten godenhelm. Dit hoofddeksel, ontwikkeld door Shiva Neural Stimulation Technology, zo meldt de bijhorende laptop, helpt om contact te maken met God (en dat voor slechts 694 dollar, exclusief verzendkosten). Een schilderij toont een diagram van papaverbollen op lange stelen, omgeven met teksten over medicinaal narcoticagebruik. Aan het eind van de lange gang bevindt zich de isoleercel, een witte, hel verlichte, gecapitonneerde kluis die een koude rilling over het lijf jaagt. Her en der zien we sporen van de bewoners van deze inrichting – besmeurde witte overalls, kaplaarzen, identieke maskers. Het zijn de kostuums in een theaterstuk waar het onderscheid tussen arts en geesteszieke is verdwenen.

In de westerse kunst heeft de figuur van de gek verschillende gezichten, van infantiele idioot tot uitverkoren ziener. In alle gevallen is hij de tegenpool van het gezond verstand. Enerzijds wijst irrationaliteit op een gebrek, een defect dat geassocieerd wordt met ziekte en dood; anderzijds kan het duiden op grensoverschrijdende extase. Zipp lijkt vooral in dat laatste geïnteresseerd. Hem gaat het om die verhoogde staat van zelfbewustzijn die, paradoxaal genoeg, de begrenzingen van het zelfbeeld laat vervagen – een ervaring van fragmentatie en incoherentie, alsof de eigen identiteit zich oplost. De cryptische titel Comparative Investigation about the Disposition of the Width of a Circle refereert aan een song van David Bowie over de bijna erotische verleidingen van de drugs die hem doen geloven uit twee personen te bestaan.

De installatie sluit vrijwel naadloos aan bij Massimiliano Gioni’s zeer geslaagde Il Palazzo Enciclopedico. Maar waar sommigen van de exposanten in de centrale tentoonstelling van de Biënnale hun duistere drijfveren volgden zonder zich ooit als kunstenaar te afficheren (zoals de man die zijn leven lang in het geheim levensechte meisjespoppen maakte, of de man die zijn naasten portretteerde als enorme fantasiegebouwen), daar is Zipp de zelfbewuste kunstenaar die zijn publiek geraffineerd weet te bespelen. Soms is de installatie suggestief en intrigerend als een tafereel van Giorgio De Chirico (wat doen die twee blokfluiten op het doktersbureau?), soms zijn de verwijzingen naar de psychiatrie wat al te letterlijk. Maar Zipps spookachtige portretten van mannen-zonder-eigenschappen hebben een koortsige schoonheid, zijn Redon-achtige etsen een ziekelijke charme. Ze zinspelen op het meest huiveringwekkende en onvoorstelbare dat ons kan overkomen, het moment waarop het zelfbewustzijn ons in de steek laat. Zipps tentoonstelling is de bad trip van een Alzheimerpatiënt. Gekker moet het niet worden.

• Thomas Zipp, Comparative investigation about the disposition of the width of a circle, tot 24 november in Palazzo Rossini, Campo Manin, Venetië (www.kaistrasse10.de).

Het is van 1958 geleden dat van de Oostenrijkse kunstenaar Oskar Kokoschka een tentoonstelling plaatsvond in Nederland, toen ook al in het Museum Boijmans Van Beuningen. Het initiatief voor de huidige grote retrospectieve komt van gastconservator Beatrice von Bormann, die eerder de succesvolle tentoonstelling Max Beckmann in Amsterdam maakte voor het Van Gogh Museum. Ook voor Kokoschka lijken de bezoekers in groten getale op te dagen, waarbij velen zich in groep laten rondleiden.

Kokoschka brak in het Wenen van Sigmund Freud door met nerveuze psychologische portretten van figuren uit de culturele en maatschappelijke elite. De nadruk ligt op de periode die loopt van 1904, wanneer Kokoschka gaat studeren aan de progressieve Weense Kunstgewerbeschule, tot de jaren 30, wanneer hij door de opkomst van het nationaalsocialisme genoodzaakt is te vluchten. De jaren tussen de Tweede Wereldoorlog en zijn dood in 1980 krijgen relatief weinig aandacht. Kokoschka werd 94 en had eind jaren 40 de belangrijkste ontwikkelingen in zijn werk reeds doorgemaakt. Bovendien ging hij niet met zijn tijd mee. Hij zette zich af tegen de kunst van de abstract expressionisten en had weinig op met ‘experimenten’ in de naoorlogse moderne kunst.

De tentoonstelling is thematisch/chronologisch ingedeeld, met als thema’s ‘Kunststudent’, ‘Kring rond Loos’, ‘Der Sturm’, ‘Dresden’, ‘Alma’, ‘Kinderen’, ‘Dieren’, ‘Politiek’, en tot slot een ‘Epiloog’. Deze thema’s worden geïntroduceerd middels ronde kiosken op grote cirkelvormige rode tapijten. Ze refereren aan de stadskiosken van de vroege twintigste eeuw en bevatten grote zwart-witfoto’s van de kunstenaar of zijn grote liefde Alma Mahler, waar de inleidende teksten overheen zijn gezet. Bovenop de kiosken worden de thema’s in zwierige gouden letters aangekondigd. De sfeervolle aankleding maakt de omvangrijke, doorgaans problematische tentoonstellingsruimte warmer en intiemer, maar contrasteert ook scherp met het radicale imago van de kunstenaar.

Hoewel de titel suggereert dat de tentoonstelling een tweedeling bevat tussen portretten van mensen en dieren is slechts een van de 9 thema’s aan dieren gewijd. Het Boijmans bezit met De mandril (1926), geschilderd in de dierentuin van Londen, een van zijn opmerkelijkste dierenschilderijen. Interessant is dat het thema dieren tegenover het thema kinderen is geplaatst. De dieren zijn krachtig en kleurrijk geportretteerd, en de kinderen dromerig en zacht. Veel moderne kunstenaars zochten inspiratie in zogenaamde primitieve culturen, maar koppelden het primitivisme tevens aan het dierlijke en de kinderlijke onschuld of puurheid.

Uit de loopbaan van Kokoschka kunnen we opmaken hoe belangrijk het is om goede contacten te hebben in de kunstwereld. De modernistische architect Alfred Loos ondersteunde hem financieel en introduceerde hem bij talrijke invloedrijke personen zoals Herbert Walden, de oprichter van het kunsttijdschrift en later de kunstgalerie Der Sturm (1910 en 1912), terwijl de kunsthandelaar Paul Cassirer het in de jaren 20 mogelijk maakte dat Kokoschka kon rondreizen. In de tentoonstelling worden voorts veel verbanden gelegd tussen Kokoschka’s leven en zijn werk, zoals de invloed op zijn schilderijen van zijn obsessionele liefde voor de weduwe van Gustav Mahler, die hem tegen het begin van de Eerste Wereldoorlog in de steek liet voor de modernistische architect Walter Gropius. Overigens liet Kokoschka na de beëindiging van hun relatie een grote stoffen pop naar haar evenbeeld maken, een pop die moest dienen als model, maar die hij ook als substituut voor Alma naar het theater meenam. Dikwijls zijn psychobiografische benaderingen van een oeuvre vergezocht, maar in het geval van Kokoschka lijken ze enigszins gerechtvaardigd, omdat hij zelf deze verbanden benadrukte. Zo schreef hij over zijn (zelf)portretten: ‘Ik ben ermee tevreden dat ik portretten schilder omdat ik het kan en daarin mijn weg naar het menselijke zie, een spiegel die mij toont wanneer en waar en wie en wat ik ben.’

De biografische benadering wordt onderstreept door de documentaire film van Hennes Reinhardt Oskar Kokoschka – Ein Selbstporträt (1966) die integraal wordt vertoond, maar waarvan ook fragmenten terugkomen in de audiotour en zelfs in een nogal curieus vraaggesprek met ‘Bregje van der Laar’ in een voor Boijmans gemaakte productie van Els Hoek. Kokoschka leidde een veelbewogen leven. Naast een aantal stormachtige affaires maakte hij twee wereldoorlogen mee. In de Eerste Wereldoorlog meldde hij zich vrijwillig aan voor de cavalerie en hij keerde zwaargewond en getraumatiseerd terug van het front. Nog voor de Tweede Wereldoorlog zich aandiende, en voordat zijn werk in 1937 op de beruchte Entartete Kunst-tentoonstelling werd getoond, vluchtte hij naar Praag en later naar Londen. Hij zou nooit naar zijn vaderland terugkeren. Zijn oude dag bracht hij door in Zwitserland. Zijn kritische politieke houding wordt geïllustreerd door een zelfportret uit 1937 en het schilderij Het rode ei (1940-41), een allegorie op de mislukte pacificatiepoging van Chamberlain. De tentoonstelling eindigt met zijn laatste zelfportret (1971-72), waarin hij lijkt te anticiperen op zijn aanstaande ontmoeting met de dood.

Kokoschka was een hartstochtelijke man en een gepassioneerde schilder. Met zijn portretten wilde hij onder de huid van zijn modellen kruipen, en hun innerlijke ziel of aura, zoals hij dat noemde, blootleggen. Het is allemaal op te maken uit de tentoonstelling, maar toch blijft het radicale karakter van zijn werk onderbelicht. De indruk wordt haast gewekt dat hij zich na de jaren 20 niet veel meer heeft ontwikkeld. Het is vooral het vroege werk dat de aandacht trekt, zoals het portret van Loos (1909) of het dubbelportret van Mardersteig en Heise (1919), eveneens in de collectie van het museum, en de illustraties die hij in opdracht van de Wiener Werkstätte maakte voor sprookjes als Hert, vos en tovenaar (1907) of Die träumenden Knaben (1908). Deze kleurenlitho’s in rood, blauw, groen en geel zien er nog steeds fris en helder uit, alsof ze net van de pers zijn gerold.

• Oskar Kokoschka. Mensen en beesten, tot 19 januari 2014 in het Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20,
 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

De overzichtstentoonstelling van Philip-Lorca diCorcia (°1953) in De Pont in Tilburg verzamelt de verschillende reeksen die de Amerikaanse fotograaf sinds het midden van de jaren 70 gemaakt heeft. Ze worden niet chronologisch getoond: de eerste reeks die de toeschouwer aantreft, is de recentste (en nog onvoltooide) serie East of Eden. De narratieve complexiteit van de reeks getuigt van de tomeloze ambitie van deze fotograaf. Alhoewel sommige beelden Bijbelse associaties oproepen (de zondeval door de appelboom, Sodom en Gomorra door twee honden die in een luxueus, onberispelijk interieur naar een pornofilm aan het kijken zijn) gaat het in deze reeks nooit om een letterlijke vertaling of een gezochte (kitscherige) actualisering van religieuze taferelen. De scènes zijn gesitueerd in herkenbare landschappen en interieurs, wat de kijker ertoe aanzet om de beelden toch vooral te lezen als suggestieve metaforen voor de morele toestand van het hedendaagse Amerika.

Fotografie wordt hier tegennatuurlijk ingezet. DiCorcia doet er alles aan om het beeld uit de letterlijkheid van de registratie te trekken en over te hevelen naar een domein waar de mechanisch opererende fotocamera niet vanzelfsprekend lijkt thuis te horen: de wereld van het verhaal, van de fictie. Om dat te bereiken zet hij een aantal formele instrumenten in. Hij gebruikt kleur om zijn beelden emotioneel op te laden, hij vervangt een neutraal, beschrijvend licht door een interpreterende, bijna cinematografische lichtvoering en hij kiest voor enscenering als een instrument van controle, van onderwerping van het beeld aan de wil van de fotograaf-regisseur. Het is dit samenspel tussen kleur, licht en enscenering dat ervoor zorgt dat de beelden verhalend worden, dat ze van een zekere narratieve spanning worden voorzien.

Tegelijkertijd waakt diCorcia erover dat deze verhalende impuls nooit ontspoort in uitzinnige ensceneringen zoals we die kennen uit de contemporaine modefotografie (ook een domein waarbinnen diCorcia overigens actief is, al hebben de curatoren besloten dat werk niet op te nemen in deze overzichtsexpo). Best zouden we zijn beelden kunnen omschrijven als ‘documentaire ficties’. Deze hybriditeit is wellicht nog het duidelijkst zichtbaar in de oudere reeksen Streetwork (gemaakt tussen 1993 en 1999) en Heads (gemaakt tussen 2000 en 2001) waarmee de tentoonstelling afsluit. In beide reeksen richt de fotograaf zijn camera op passanten in de straat, maar gebruikt hij het (aanwezige of artificieel toegevoegde) licht om de neutrale doorgangsruimte om te vormen tot een theatrale scène. De vraag stelt zich echter wat of wie we hier nu precies ontmoeten? Welk inzicht leveren deze fictionele registraties precies op?

De serie Heads geeft een duidelijk antwoord op die vraag. DiCorcia legde hier voorbijgangers vast die toevallig onder een enkelvoudige lichtbundel passeren. Het gelaat dat in die kegel van licht gevangen wordt, blijft hier echter even ondoorgrondelijk als het duister dat het omringt. Voortdurend wordt de kijker geconfronteerd met een ‘gezicht’ waarvan niets valt af te lezen, met een opaak ding. Wat diCorcia ook voor zijn camera brengt (mens, dier of object), het transformeert bijna altijd tot een ondoorgrondelijke aanwezigheid.

Kijk maar naar de personages die her en der opduiken in A storybook life (een gefictionaliseerde autobiografie) en telkens een schijnbaar simpele handeling stellen. We zien een vrouw die op een liftknop drukt, een man die het plafond schildert, een vader en dochter die elkaar over een hoop zand heen vragend aankijken, een zittende man die een vogel in een kooi beloert, een kokkin die voor zich uitstaart, haar groot keukenmes, waarvan het lemmet nog net het licht van de flits weerspiegelt, bevroren in een hakkende beweging… De fotografische opname snijdt hun handelen af, een brutale cesuur die hen meteen in een staat van weifelende introspectie brengt. Hier loopt niets gesmeerd: de handeling stokt en stuit op een onvermoed (en blijkbaar onuitsprekelijk) obstakel. Ergens halverwege lijken de personages oorsprong en doel van hun handelen vergeten te zijn en ten prooi te vallen aan een acute ervaring van zinloosheid. Voor even schijnen ze zich buiten de ‘normale’, rationele en zinstichtende verhouding tussen mens en wereld te bevinden.

De enscenering geeft hier zicht op een alternatieve ruimte waar voor een kort moment (de duur van een flits) een ‘onmogelijke’ verhouding tussen mens en wereld kan zichtbaar gemaakt worden. Een moment van verwondering, van verbijstering ook. Eerder dan een helder, duidelijk leesbaar tafereel aan te bieden, wensen deze beelden ons te confronteren met een existentieel vraagstuk, met een raadsel van epische proportie, een cruciaal moment waarop werkelijk alles in het geding is. De manoeuvres van de fotograaf brengen afgebeelde en kijker tot eenzelfde staat van radeloosheid. Ondanks al het narratieve gedruis bieden diCorcia’s beelden zicht op een ruimte waar er vooral een (ongemakkelijke) stilte heerst. Kijken naar de beelden van diCorcia is een oefening in zinledigheid.

• Philip-Lorca diCorcia, Foto’s 1975-2012, nog tot 16 januari in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

De overzichtstentoonstelling Schilderijen en zo van De Afro-Amerikaanse schilder Kerry James Marshall (°1955, Alabama, VS) wordt treffend ingeleid door het werk Black Artist (Studio View) (2002). Dit met ultraviolet licht gefotografeerde zelfportret toont Marshall terwijl hij achteroverleunt in een zetel en zijn schilderij 7am Sunday Morning bestudeert. De lamp doet zijn witte hemd hel oplichten, terwijl zijn lichaam, zijn atelier en zijn werk amper te ontwaren zijn in de donkerblauwe duisternis van de foto. Marshall stelt al sinds het eind van de jaren zeventig consequent de ondervertegenwoordiging van Afro-Amerikanen in de westerse kunstgeschiedenis centraal in zijn werk. Hij doet dit door hen af te beelden in dagelijkse taferelen, zoals The Garden Party (2003), als iconische schoonheden in La Venus Negra (1984), als politieke rolmodellen met Believed to be a Portrait of David Walker (ca. 1830) (2009) of door zwarte tegenhangers te creëren van iconische werken uit de ‘witte’ kunstgeschiedenis zoals Nude (Spotlight) (2009), een verwijzing naar de naakte blanke vrouw in Olympia (1863) van Édouard Manet. Door de inhoudelijke consistentie die het oeuvre van Marshall kenmerkt, lijkt de thematische structuur waarin de tentoonstelling zijn werk vat, soms wat gekunsteld. De verdere onderverdeling in subthema’s als ‘het alledaagse’, ‘de notie van schoonheid’, ‘herdenking’, ‘de beeldbank’ en ‘de aanpak van de kunstgeschiedenis’ vormen niet echt een verhelderende toegang tot de werken. De categorieën voeren een vereenvoudiging door die botst met hun individuele kwaliteit en complexe gelaagdheid.

De centrale hal van het M HKA biedt plaats aan ‘het alledaagse’. In het oog springt de in grote lichtbakken gepresenteerde comic Adrift met de Afro-Amerikaanse superheld Rythm Mastr in de hoofdrol. Een man met afrokapsel bevindt zich op een rondzwevende rotsblok in het heelal. Tegenover hem een zwarte vrouw. ‘No, I can’t go back. Not now!’, schreeuwt ze hem toe. Om hen heen: sterren, kometen, satellieten. De futuristische vervreemding is echter niet helemaal doorgevoerd. Rythm Mastr houdt een djembé onder de arm. De personages staan op brokstukken die de contour van het Afrikaanse continent hebben. In de zijwanden is een Afrikaans masker gehouwen. Het werk maakt deel uit van Marshalls Dailies (1999-2000), een reeks stripverhalen waarin de superheld een groep tieners uit een Afro-Amerikaanse stedelijke wijk te hulp schiet om uit de vicieuze cirkel van straatcriminaliteit te ontsnappen. Hij maakt hiervoor gebruik van ritmische drumpatronen en traditionele Afrikaanse symbolen en gebruiken. De tekeningen maken een synthese van meerdere topoi die Marshalls werk overheersen: black power, de stedelijke realiteit van – utopische – woningbouwprojecten rond grote Amerikaanse steden, economische handicaps, etnische identiteit, de mate waarin ons referentiekader door de heersende beeldcultuur wordt gedetermineerd.

Dezelfde bekommernissen spelen in de panoramische twaalfdelige houtsnede Untitled (1999). Het vijftien meter lange werk vormt een filmisch beeldverhaal van een huiselijk gebeuren. In een anonieme rasterstad verschijnt een roze salon waar zes zwarte mannen verpozen. Ze serveren thee, zitten gemoedelijk te converseren, op de canapé of op het tapijt. Hun borden zijn her en der achteloos neergezet. De bloemen op de vensterbank staan in bloei, de deur naar de slaapkamer is halfopen gezet. Marshall construeert een klassiek burgerlijk tafereel, waarin de zwarte mannen bijna even zonevreemd lijken als de monochrome zwarte schilderwerken aan de muur van het salon. Achterin de mezzanine van dezelfde hal hangen de drie portretten Scout Boy (1995), Scout Girl (1995) en Scout Master (1996). Hier dwingt Marshall drie zwarte figuren in een statige en formele houding, en een scoutsuniform – een vrijetijdsbesteding die traditioneel voor de blanke middenklasse is gereserveerd. Stervormige aureolen lijken hen de status van held te verstrekken. Op hun rechtermouw is de Amerikaanse vlag gestikt. Hun houding is trots, maar de uitdrukking op hun gelaat is gespannen. De linkerhand van de Scout Master maakt een vuist. Marshall voorziet de schilderijen van een ongemakkelijke ondertoon, die zich in het vervolg van de tentoonstelling doorzet. In het deel ‘herdenking’ wordt die toon expliciet politiek. Zo toont het werk We mourn our loss # 4 (1998) de beeltenissen van Martin Luther King, John en Robert Kennedy. Het portret van JFK is evenwel vermengd met dat van Marshalls vader. Het zichzelf inschrijven in de geschiedenis door er nieuwe elementen aan toe te voegen of door er zelf beelden voor te creëren, is een belangrijke drijfveer die kadert binnen de ambitie van Marshall om mee de Afro-Amerikaanse identiteit vorm te geven. Tekenend hiervoor is bijvoorbeeld het schilderwerk Believed to be a Portrait of David Walker (ca. 1830). Marshall eert de negentiende-eeuwse kleermaker die zich verzette tegen de slavernij met een fictief statieportret.

Een gelijkaardige ambitie koestert de kunstenaar met betrekking tot de kunstgeschiedenis. Marshall bekwaamde zich eerst in schildertechnisch opzicht om zwarte figuren op indringende wijze weer te geven, zonder zich daarbij op veel historische voorbeelden te kunnen beroepen. De ‘crisis van de representatie’ die zijn blanke generatiegenoten zoals John Baldessari of Chris Burden over de kunstpraktijk uitriepen, liet hij aan zich voorbij gaan. ‘Vanuit een achtergestelde situatie strijd je nooit met gelijke wapens.’ Marshall kwam daarmee tot een eigenzinnige kunstpraktijk, die onder meer figuratieve schilderijen, experimentele fotografie, collages, stripverhalen en installaties omvat. Het luik ‘de aanpak van de kunstgeschiedenis’ illustreert ook de clash van de extremen die Marshalls werk soms kenmerkt. Het abstracte monumentale drieluik bestaande uit Red (If They Come in the Morning) (2011), Black (Untitled) (2012) en Green (Unititled) (2012) verwijst zowel naar het iconische werk Who’s afraid of red, yellow and blue van Barnett Newman als naar de kleuren van de pan-Afrikaanse vlag van Marcus Garvey, die overigens ook elders in de tentoonstelling opduiken. De harde, activistische toon van het werk, dat ook een citaat van schrijver en burgerrechtenactivist James Baldwin incorporeert, wordt in de aanpalende rotonde ‘gesust’ met de lieflijk ogende Vignettes (2005-2008): vijf in rococostijl uitgewerkte taferelen van een verliefd, zwart stel. Tussen de guirlandes door schemeren echter de kaart van Afrika, een gebalde vuist en de ogen van een panter.

• Kerry James Marshall. Schilderijen en zo, tot 2 februari 2014 in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

So Far So Good in WIELS is de allereerste grote retrospectieve van de Belgische schilder Walter Swennen (1948). Voorbije zomer was in het Culturgest in Lissabon reeds een overzichtstentoonstelling te zien met werk van de laatste zestien jaar. In Brussel zijn curatoren Dirk Snauwaert en Caroline Dumalin ambitieuzer. Ze hebben er alles aan gedaan om een volledig overzicht te krijgen. Op de website van WIELS heeft zelfs een oproep gestaan om verloren of vergeten werken terug te vinden. Met resultaat: verspreid over twee volle verdiepingen zijn meer dan honderd werken verzameld, gemaakt tussen 1979 en 2013. De catalogus bevat een lijst met alle (identificeerbare) schilderijen en nauwkeurige ‘biografische notities’. In de tekst van Olivier Mignon en Raphaël Pirenne, getiteld 1980-1981. De geboorte van de buikspreker, wordt de (late) intrede van Swennen in de kunstscene beschreven. Het lijkt erop dat hier een oeuvre voor het eerst het daglicht ziet – overzichtelijk, bespreek- en herkenbaar.

De vraag is echter wat onder een oeuvre wordt verstaan. In 1972, zo staat in de biografie, woont Swennen als student psychologie een lezing van Jacques Lacan aan de UCL bij. Vervolgens kiest hij voor ‘Lacans interpretatie van de fundamentele regel van Freud – ‘zeg om het even wat, zonder angst om dwaasheden te vertellen’ – als een leidraad om zelfbeheersing te omzeilen’. Artistieke ascese – een paar regels bedenken en zich daar vervolgens nauwgezet aan houden – is Swennen inderdaad vreemd. Dat blijkt ten overvloede op de tentoonstelling, die opgebouwd is uit groepjes van zes tot tien schilderijen. Waarom ze bij elkaar hangen is moeilijk te verklaren. Aan het begin van de eerste verdieping maken bijvoorbeeld Konijn & canard (2001) en Châlet en Continuer, beide uit 2009, deel uit van zo’n ensemble. Dat laatste werk is enigszins typisch, en met wat goede wil kan het als een artistieke beginselverklaring gelezen worden. Het gaat om een liggende, donkergrijze rechthoek, waarvan de randen nergens kaarsrecht zijn. Het kleurvlak is allesbehalve egaal, en er schemeren witte lijnen door, als van een basketbalveld. Over het grijs is het silhouet van een mouwloos onderhemdje geschilderd: de witte lijnen vervagen, en het kledingstuk komt niet volledig in beeld. Er staan schreefletters op de onderste helft van het doek: IXH XAN NIET – in het zwart, maar met een witte ‘schaduw’ aan de rechterkant. Het lijkt een opschrift als op een basketbalshirt – een naam, een team of een nummer – ware het niet dat de lijn van het kledingstuk de letter N doorstreept. Een dergelijk wit hemdje wordt trouwens, in de Belgische spreektaal, een marcelleke genoemd. Verwijst Swennen daarmee naar Marcel Broodthaers, die net als hij de poëzie verliet om kunstenaar te worden? Alsof dat nog niet genoeg hints zijn, zinspeelt de titel Continuer samen met de tekst op een zin van Beckett: ‘I can’t go on, I’ll go on’. Wie kan er hier niet verder? Is de toeschouwer voortdurend het spoor kwijt in deze stortvloed van onduidelijke tekens, halve suggesties en intelligente grapjes? Of gaat het om de schilder die niet kan schilderen?

Waarschijnlijk is het juister om aan te nemen dat Swennen niet wil schilderen – althans niet op de klassieke manier. In een tekst uit 1991, gepubliceerd in Kunst & Cultuur, heeft Bart Verschaffel daarop gewezen. Swennen wil schilderen, schreef hij, ‘maar dan zo dat het schilderkunstige niet gebeurt. […] Wàt schilderen? Ik weet het niet – dit misschien, of dat – niets eigenlijk, of niets bijzonders.’ Ook de vele, vaak niet weinig contradictorische uitspraken van Swennen in interviews of teksten, doen vermoeden dat hier een wat vermoeide schilder aan het werk is – vermoeid, omdat hij niet gelooft in de kracht van een schilderij om op een traditionele manier een verhaal te vertellen, een boodschap te presenteren of een interpretatie uit te lokken. Tegen Bart De Baere zei Swennen in 1990, naar aanleiding van de tentoonstelling Artists (from Flanders) in Venetië: ‘Als je denkt dat kunst een middel is om het leven te veranderen, een medium om iets te zeggen, dan haal je de dingen door elkaar.’ Zoveel illusieloosheid, zo weinig affirmatie – en So Far So Good is pas begonnen!

Het getuigt, paradoxaal genoeg, van curatoriële ascese om dit oeuvre niet toch een boodschap, een richting of zelfs maar een paar grondlagen toe te kennen. De zes interessante categorieën die Dumalin in de bezoekersgids presenteert – zoals ‘Onderwerpen zonder verhaal’ of ‘Citeren en repliceren’ – krijgen in de tentoonstelling geen weerklank. Die is immers opgebouwd uit ‘associatieve accrochages’ waarvan de zin zoals gezegd nauwelijks is te achterhalen. Het gevolg: een bezoek aan So Far So Good wordt een chaotische zoektocht, een voortdurend van nul beginnen, schilderij na schilderij, om telkens weer te beseffen dat je samen met de kunstenaar met lege handen staat. Als er vervolgens een eindeloze reeks tekeningen wordt tentoongesteld, samen met een prikbord boordevol handgeschreven notities van de kunstenaar, krijgt de illusieloosheid uiteindelijk iets heel willekeurigs. Is het toeval dat een van de weinige sculpturen op de expositie, Oscar uit 2003, een foert-gebaar verbeeldt?

Dit alles neemt niet weg dat er prachtige werken hangen. Waar ze hangen is nauwelijks van belang, net zoals de volgorde in de catalogus niets uitmaakt. Zo is er Veronica uit 2007: een vrouw hangt de was op – of zijn het drogende, kleurige schilderijen? De alledaagsheid krijgt iets melancholisch, niet in het minst (opnieuw) dankzij de titel: Veronica, zo staat in de Bijbel, verfriste het gelaat van Christus, en in het doek bleef een afdruk van diens gezicht achter. De doeken op Veronica van Swennen zijn leeg – of althans monochroom, in verraderlijk opgewekte kleuren. In de treurige afstandelijkheid, in de uitdrukking van het onvermogen tot communicatie, lijkt het werk van Swennen iets gemeen te hebben met dat van Jan Vercruysse. Die leeftijdsgenoot is een van de ontelbare kunstenaars waarnaar Swennen verwijst, namelijk in het werk Une très riche heure avec Jan Vercruysse uit 2003, verborgen in een hoekje van de tweede verdieping van WIELS. In een letterlijk naar binnen gekeerde sierlijst staat een burcht afgebeeld in een Vlaams landschap, beschermd door een ridder met een zwaard. Aan een galg op een bergtop bungelt een lijk. Een sarcastische parodie? Of eerder een hommage aan een collega-kunstenaar die net niet om het even wat zegt, die zeer precieze, doordachte kunst maakt, en die in het consciëntieus werken aan een oeuvre wél gedreven is door de angst om dwaasheden te vertellen? Het zou kunnen. In elk geval is So Far So Good geen geheel succesvolle overzichtstentoonstelling, en vormt de tegelijkertijd onwillige en ongeremde schilderkunst van Swennen niet zomaar een oeuvre.

• Walter Swennen, So Far So Good, tot 26 januari 2014 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

“Wat vind je van videokunst na het zien van deze tentoonstelling?” Aldus luidt de laatste vraag in een educatieve folder voor jongeren bij FFF Videoshow, een tentoonstelling in het Centraal Museum te Utrecht over videokunst, videoclips en reclamefilms. Mogelijk antwoord: “FFF Videoshow heeft mij doen inzien dat videokunst in combinatie met commercials en muziekclips bijna niet opvalt en dus best draaglijk is.” Want ik denk eigenlijk dat die videokunst de jongeren niet zo is opgevallen. Het ging in deze door style- en imagemaker Ruud van der Peijl vormgegeven show immers vooral om de ervaring en het entertainment van het geheel. En het geheel werd gedomineerd door een nadrukkelijke zintuiglijke en esthetische ‘styling’ aan de hand van thema’s – First, Football, Force, Female, Feelgood, Film, Freak, Freestyle, Floating, stuk voor stuk verschillende ‘ervaringsruimtes’ – waarin videokunst, commercials en muziekclips op volkomen gelijkwaardige wijze waren gepresenteerd. Gelijkgeschakeld qua ‘format’, opstelling en thema openbaarden zich meer overeenkomsten dan verschillen tussen kunst, clips en reclame, met uiteindelijk een all over neutraliserend en nivellerend effect: de individuele werken waren feitelijk onderworpen aan de thema’s en gingen op in de vormgeving. Precies hierom kan ik mij niet goed voorstellen dat dé kunst er voor jongeren nu uit zou springen, evenmin trouwens als dé reclame of dé muziek. Maar dit zegt nog niets over de kwaliteit van het geheel…

Het is bepaald niet gek dat het Centraal Museum in tijden van global image economy videokunst, muziekclips en commercials samenbrengt. Onderzoek naar de implicaties van deze genreverstrengeling is natuurlijk van belang. Ook het inzetten van een pretparkmodel – je kunt onder andere dansen en ‘floaten’ in het museum – lijkt legitiem als het gaat om het trekken van (jong) publiek of om het refereren aan de amusementscultuur. De tentoonstelling daarom afkeuren, zoals in de pers gebeurde, is je geen rekenschap geven van actuele condities rond beeld en presentatie. Dat betekent echter evenmin dat FFF Videoshow door deze kenmerken per se een meerwaarde heeft. Aangezien het niet echt zinnig is om de kwaliteit van deze show te meten aan de individuele werken – die heeft zich allang bewezen en is voor de rest een kwestie van smaak – rijst de vraag hoe je FFF Videoshow dan wel zou kunnen bespreken. En dan kom je toch uit bij de dictatuur van de vormgeving.

Vormgever en smaakmaker Van der Peijl wilde, geheel in de pas met de ‘experience economy’, van het museum een voor jongeren aantrekkelijke ‘ervaringstunnel’ maken. Daarvoor deed hij voor elk thema ‘iets geks met temperatuur, geur, licht of kleur’. De ruimte genaamd Female is ‘shocking’ roze en moet betreden worden via een grote, stoffen vagina. Het riekt er naar het populaire parfum Opium en op de wanden zijn projecties te zien van spots, clips en kunst waarin bepaalde vrouwelijke eigenschappen naar voor komen. Bij Football ligt een kunstgrastapijt. Feelgood is ingericht als een hip strandje, inclusief Bacardi Breezer; Film als een traditioneel filmtheater met bewegende gordijnen en verhalende video, enzovoort.

Mijn commentaar op deze styling is dat hier, hoewel het soms spectaculair oogde, te platte en illustratieve vertalingen van onderdelen van de jongeren- en mediacultuur geboden worden, met als gevolg een neutralisering of infantilisering van de inhoud. Het tautologische design, dat voornamelijk is gebaseerd op herkenning en bevestiging, is niet alleen overbodig, aangezien het slechts verdubbelt wat er al is; het getuigt ook van een cynische onderschatting van ‘de jongere’, die alleen wordt aangesproken als shopper en consument, als marktproduct eigenlijk. Ik kan me voorstellen dat bijvoorbeeld het labyrint waarin Aernout Mik enige tijd geleden in het Van Abbemuseum zijn videowerk tentoonstelde, als tentoonstellingsinrichting meer tot de verbeelding van jonge bezoekers sprak, aangezien daar een spanning aanwezig was tussen echt en fictief, tussen vorm en inhoud, die in het Centraal Museum ontbrak.

Het merkwaardige is dat in FFF Videoshow enerzijds nauwelijks beroep werd gedaan op het waarnemings- en onderscheidingsvermogen van de bezoeker, die de ruimtes en de werken eigenlijk alleen kon ondergaan, terwijl er anderzijds in de educatieve folder juist heel specifieke vragen over de video’s en verschillende genres gesteld werden. Vragen die in feite een ouderwets, museaal kijkgedrag veronderstelden en die meer gingen over de verschillen tussen de categorieën dan over de overeenkomsten. Het feit dat de diverse werken in bijna elke ruimte steeds naast elkaar geprojecteerd werden, waarbij beurtelings het geluid van één video domineerde, maakte het niet makkelijk om op de leerzame vragen te antwoorden. Van de beschouwer vereiste die presentatie een uithoudingsvermogen dat indruiste tegen de op vlotte doorstroming afgestemde inrichting.

Het lijkt erop dat het Centraal Museum zich al te makkelijk heeft laten inpakken door het attractieve en sensationele van de vormgeving van Van der Peijl, en verzaakt heeft werkelijk na te denken over inhoud en doelgroep. Paradoxaal genoeg was het resultaat een tentoonstelling waarin alles hetzelfde leek, zonder dat echter werkelijk getornd werd aan de vooropgezette ideeën die stellen dat het bij kunst gaat om een persoonlijke boodschap, bij reclame om verkoop, bij muziekclips om imago, en bij jongeren om consumptie en trends. Het zou werkelijk spannend geweest zijn als FFF Videoshow een begin had gemaakt met het analyseren en ontmantelen van deze clichés. Biertje?

• FFF Videoshow, nog tot 26 mei in het Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, Utrecht (030/236.23.62, www.centraal-museum.nl).

Deze ‘documentaire tentoonstelling’ brengt werk van 26 kunstenaars uit Nederlandse en Belgische collecties bijeen. Ze beoogt daarmee een beeld te geven van de conceptuele kunst zoals die zich rond 1970 manifesteerde in Nederland en België, waar galeries, verzamelaars en (in Nederland) musea tal van buitenlandse kunstenaars aantrokken. Overigens domineert – zeker in de catalogus – het Nederlandse perspectief. België wordt behandeld als een soort wingewest dat interessant is voor bruiklenen maar verder kennelijk nauwelijks aan bod hoeft te komen. De expositie beslaat het gehele benedencircuit van het Stedelijk Museum. In veel gevallen heeft men kabinetten van individuele kunstenaars gecreëerd, maar er zijn ook ruimtes waar werken van verschillende kunstenaars worden gecombineerd. Een groot voordeel van de beperking tot de periode 1965-1975 is dat de late, vaak megalomane en zinledige serieproductie van een aantal kunstenaars ontbreekt; op die manier wordt benadrukt wat er ook alweer goed was aan Dibbets of LeWitt. De formaten zijn vaak klein en premuseaal; hun schaal is aangepast aan de privéverzameling.

Niet alle kunstenaars zijn even adequaat vertegenwoordigd. Sommigen, zoals Robert Barry, Stanley Brouwn en On Kawara komen goed en uitgebreid aan bod, net als Carl Andre en Sol LeWitt – wier werk over de expositie verspreid is. Van Broodthaers is, naast wat kleiner werk, L’Entrée de l’exposition (1969) uit het Bonnefantenmuseum aanwezig, maar de installatie werd bepaald niet ideaal opgesteld. In de uitstekende Dibbetszaal worden diens perspectiefcorrecties onder meer gecombineerd met een 34-delige fotoreeks (uit de collectie Herbert) van invallend zonlicht dat in de loop van de dag over een vloer ‘reist’. Meer dan eender welk oeuvre komt dat van Dibbets voort uit observaties, en de manipulatie van observaties; Dibbets is een zelfkritische netvlieskunstenaar. Hij verschilt daarmee grondig van de kunstenaars die de idee of ‘het concept’ centraal stelden, te beginnen bij LeWitt, van wie de handgeschreven tekst van de Sentences on Conceptual Art (gepubliceerd in 1969) in de tentoonstelling is opgenomen. Het is overigens vreemd dat de catalogus doet alsof dit dé theoretische sleuteltekst van LeWitt is, terwijl het eerdere Paragraphs on Conceptual Art (1967) minstens even vaak aan bod komt in publicaties, of wordt opgenomen in bloemlezingen.

De aanwezigheid van minimalisten als LeWitt en Andre toont aan hoe ijdel – zeker in dit geval – elke poging is om een ‘stroming’ af te bakenen. Bij Andre is de materialiteit van het werk (lood, koper, hout) belangrijker dan bij de meeste andere vertegenwoordigde kunstenaars. Toch is er ook bij hem sprake van een concept dat niet handmatig door hemzelf hoeft te worden uitgevoerd; hoezeer Andre zich ook in overalls hulde en zich als ‘art worker’ presenteerde, hij is net als de anderen een ‘white collar worker’, een kunstmanager. Juist het gebruik van concepten die door anderen konden worden uitgevoerd, stimuleerde bij sommige kunstenaars echter een fixatie op het fysieke. Camiel van Winkel merkt in zijn catalogustekst op dat de ‘onbereikbare wensdroom’ van een kunstwerk dat uitsluitend uit een idee bestaat bij Lawrence Weiner leidt tot een preoccupatie met ‘the idea of the material’. In de expositie komt Weiner er overigens nogal bekaaid af; hij moet een zaal delen met Darboven en met de fraaie gedichten van Andre, waarin deze minimalistische rasterstructuren gebruikt om soms hypnotiserende, bezwerende woordpatronen te creëren. Ook het aandeel van Nauman, één neonwerk en een aantal video’s, is karig als men bedenkt wat zich alleen al in de Nederlandse museumcollecties bevindt.

De catalogus bevat twee goede teksten, een vaak geestige autobiografische terugblik van Carel Blotkamp en het genoemde theoretische essay door Camiel van Winkel, waarin deze de vraag naar de ongemakkelijke erfenis van de conceptuele kunst stelt. Ondanks de kwaliteit van deze bijdragen komt het geheel over als een gemiste kans. Afgezien van de gebrekkige documentatie van de getoonde werken (slechts een deel ervan wordt afgebeeld), is het spijtig dat men niets terugvindt van de recente internationale discussies en publicaties over conceptuele kunst – denk aan de essays van Thomas Crow en Jeff Wall, die respectievelijk de conceptuele kunst relateren aan de discussies over visual culture en de centrale rol van de fotografie in de conceptuele kunst analyseren. Een grondige visuele documentatie van werk in Nederlandse en Belgische collecties, gecombineerd met meerdere teksten die inzicht geven in het huidige denken over conceptuele kunst, had een voor de komende tijd maatgevende catalogus kunnen opleveren. Zelfs indien men zich – om wat voor reden dan ook – tot Nederlandstalige auteurs had willen beperken, was dit nog mogelijk geweest. Met name diverse promovendi verrichten tegenwoordig interessant onderzoek naar de kunst van de jaren zestig en zeventig, met kennis van wat zich internationaal op dit terrein afspeelt. Op het symposium dat op 24 mei plaatsvindt in het Stedelijk zal daar naar het zich laat aanzien het een en ander van te merken zijn. Ondertussen heeft men de catalogus maar wat aangedikt door een uitgebreide chronologie toe te voegen, waarin kunstspecifieke gebeurtenissen en bronnen worden gecontrasteerd met informatie als “China. Eerste Chinese waterstofbom tot explosie gebracht”. Tja.

• Conceptuele Kunst 1965-1975 uit Nederlandse en Belgische collecties loopt tot 23 juni in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

De retrospectieve is geen avontuurlijk tentoonstellingsconcept, maar blijft wel een belangrijke format. Het auteurschap en de wijze waarop de productie van een kunstenaar een geheel kan vormen, zijn beide op vele manieren in vraag gesteld, maar ‘het oeuvre’ en ‘het leven’ van de kunstenaar blijven een belangrijke referentiecontext voor het begrijpen en beoordelen van kunstwerken. Het daadwerkelijk samenzien van véél en representatief werk laat een vergelijkend kijken toe, dat de blik op elk werk afzonderlijk verscherpt, en levert een totaalindruk op – het maakt een ‘sfeer’ – die men niet kan samenpuzzelen uit geïsoleerde werken en reproducties. Een retrospectieve vormt meestal ook de aanleiding voor de publicatie van een boek of catalogus die het materiaal verzamelt en de stand van het onderzoek opmaakt. Zulke uitgaven vormen het basisinstrumentarium van iedereen die zich actief en intensief met kunst wil bezighouden.

Geen kwaad woord over retrospectieven dus. Ook retrospectieven van bekende en historische kunstenaars zijn natuurlijk zinvol, omdat het publiek zich gedurig vernieuwt, en omdat het belangrijk is betekenis en reputaties regelmatig opnieuw te testen, en een stand van zaken op te maken. Maar ze houden wel het gevaar in dat we achteraf moeten concluderen dat alles eigenlijk wel was zoals we dachten en er niet veel nieuws te zeggen valt. Dit is, meen ik, ook de uitkomst van de tentoonstelling van Rik Wouters in het Paleis voor Schone Kunsten.

Het oeuvre van Wouters is relatief beperkt, deels omdat hij zo jong gestorven is en deels omdat hijzelf werk dat hem niet goed genoeg leek, vernietigd heeft. Zelfs een ruim overzicht, zoals nu in Brussel, oververzadigt niet. Het werk is mooi om te zien en het heeft een duidelijke ontwikkelingslijn, waarbij snel duidelijk wordt dat het Wouters vooral te doen is om de voorstellingswijze: hij kiest één keer radicaal voor de kleur en de relaties tussen kleuren als basisprincipe van de voorstelling, en houdt het beeld ‘licht’ door het in het midden van het beeldvlak te laten verschijnen en het weg te houden van de beeldranden en vooral de basis. Kleur met bijna-uitsluiting van de ruimteopbouw en de contour en de lijn. Wouters blijft tot het eind consequent binnen die keuze, die hij dan wel technisch, door ontwikkeling van de schildertechniek en de materiaalkeuzes, verder radicaliseert. Het gaat Wouters duidelijk niet om het ontwikkelen of problematiseren van thema’s, want zijn onderwerpen zijn alle nogal naïef gekozen ‘naar de natuur’ – dat wil zeggen de ‘dagelijkse omgeving’ – en passen probleemloos in de traditionele beeldgenres. De spanning die op het werk komt te zitten, komt van buitenuit. Ze komt er door de kunstenaarsarmoede, en vooral door de oorlog en door Wouters’ dodelijke ziekte, die de beelden van de intimiteit met zijn model/geliefde Nel retroactief melancholisch kunnen kleuren, en de werken gemaakt tijdens zijn gevangenschap in Nederland en aan het einde van zijn leven tragisch opladen. Wat beklijft, is hoe de pijnlijke oorlogservaringen en de lichaamspijn net geen ‘lichaam’ in de beelden binnenbrengen en de kleurenvreugde van het werk niet aantasten.

Olivier Bertrand, samen met Piet Coessens commissaris van deze tentoonstelling, is de uitgever van de oeuvrecatalogus en heeft recentelijk ook de documentatie over Wouters uitgegeven. Bertrand heeft ook met deze tentoonstelling de ‘zaak’ Wouters willen verdedigen en de kunstenaar zo groot mogelijk willen maken. Bij het betreden van de eerste zaal krijgt de bezoeker meteen en zelfs in één zicht vijf ‘tophits’ geserveerd (waaronderDe strijkster, De rode gordijnen, en de sculpturen De dwaze maagd en De huiselijke zorgen). Hierdoor overtuigd kan men dan, min of meer chronologisch, de ontwikkeling van het werk volgen. Er zijn enkele referentiewerken van andere kunstenaars toegevoegd, zowel schilderijen als sculpturen, te weinig in aantal om er iets van te leren, maar wel voldoende voor wat ze hier moeten doen, namelijk ten behoeve van de beschouwer aangeven in welk groot gezelschap Wouters zich thuis mag voelen: Ensor, Rodin. En dan kan men natuurlijk de vele mooie werken zien, waarvoor grote dank. Maar toch met de bijgedachte dat de beste retrospectieven misschien niet gemaakt worden door mensen die, met de beste bedoelingen, de reputatie van een kunstenaar verdedigen, maar door mensen die iets willen uitproberen of iets te weten willen komen.

Het belang van deze tentoonstelling ligt in de catalogustekst van Gérard Audinet van het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Audinet heeft voor de tentoonstelling Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe (Parijs, 2000) Wouters met drie schilderijen als enige Belg een plaats gegeven in de ‘Périphéries fauves’. Deze internationale erkenning doet plezier, en Audinet brengt in deze catalogus een tegenbezoek. Hij formuleert heel precies Wouters’ sterkte èn beperkingen, zijn moderniteit en traditionaliteit. Wouters leert veel van Cézanne maar gaat niet verder, hij blijft binnen de analyse van het zintuiglijke en durft niet te vereenvoudigen of te abstraheren, te construeren en te versterken: “De picturale middelen die hij zonder aarzelen (tot op zekere hoogte) moderniseerde (…) blijven in de eerste plaats middelen voor analyse, voor transscriptie van zijn impressies, van zijn visuele en psychologische, of zelfs affectieve banden met zijn directe en dagelijkse omgeving, die hij ‘natuur’ noemde” (p. 216). De Franse, originele tekst zegt: “qu’il pare du terme de nature.” Wouters ‘versiert’ zijn onderwerpen met de prestigieuze naam ‘natuur’ – datgene wat de schilder in de klassieke geschiedenis van de westerse schilderkunst geacht wordt te ‘imiteren’. Audinet toont fijntjes hoe Wouters aan de ‘natuur’, en dus meteen aan wat de moeite waard is om te schilderen, een nogal naïeve en eigenlijk sentimentele invulling geeft. De weigering om los te komen van de onmiddellijke beleving of om deze te beoordelen, geeft de grens aan van Wouters’ moderniteit, maar ze is tegelijk diens waarheid: “De picturale middelen worden ingezet om te worden geplooid naar de exploratie van zijn intimiteit (een term die op enkele aspecten na synoniem is met zijn ‘natuur’: dat wat het decor van zijn dagelijkse leven vormt en hem prikkelt)” (p. 217). Wouters staat voor een beperkte en dus getemperde moderniteit, die wel de voorstelling moderniseert maar die moeilijk in het leven zelf doordringt; en die misschien daarom – zoals Audinet bijna suggereert – ‘Vlaams’ is?

• Rik Wouters, nog tot 26 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel. De tweetalige catalogus Rik Wouters. Bronnen en werken. Des origines à l’oeuvre bevat teksten van Gérard Audinet en Herwig Todts, en is een uitgave van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het PSK.

• Recent verschenen twee publicaties in een Franstalige en een Nederlandstalige editie: Olivier Bertrand, Rik Wouters.Visies op een levensloop. Nel Wouters, onuitgegeven herinneringen, Belgian Art Institute, Brussel, 2000 (527 pp); Stefaan Hautekeete, Rik Wouters (1882-1916). Ontwikkeling en betekenis van het picturale oeuvre, Uitgeverij Olivier Bertrand/Pandora, 1997 (263 pp.).

Terwijl kleine Berlijnse kunstinstellingen zoals de KunstWerke, Podewil en Künstlerhaus Bethanien worden geconfronteerd met subsidiekortingen die hun voortbestaan in gevaar brengen, worden de representatieve kunsttempels van de Museumsinsel in oude glorie hersteld. Deze onderneming wordt dan ook grotendeels door de federale overheid gefinancierd, niet door de berooide deelstaat Berlijn. Van de musea op de Museumsinsel, die tijdens de Tweede Wereldoorlog zwaar getroffen werden en in het DDR-tijdperk maar gedeeltelijk zijn opgeknapt, is de afgelopen december heropende Alte Nationalgalerie historisch het meest beladen. Op de Griekse tempelgevel staat het opschrift “Der deutschen Kunst MDCCCLXXI”, maar in feite was men al voor de Duitse eenwording in 1871 met de planning van het museum begonnen. De eenwording was éérst een culturele droom, die enkel bestond in een romantisch verabsoluteerde Duitse kunst. Pas later werd ze een politieke realiteit.

De Nationalgalerie was in feite een museum voor moderne kunst, bedoeld als aanvulling op de collectie van Schinkels tegenovergelegen Altes Museum, maar met een duidelijke nadruk op de Duitse kunst. Een fries in de hal verenigt de protagonisten van meerdere eeuwen Duitse kunst: een defilé van de Volksgeist. Na de stichting van het Duitse Rijk onder leiding van Pruisen werd het in 1876 voltooide museum haast onvermijdelijk het culturele vlaggenschip van de nieuwe natie.

Hugo von Tschudi, directeur van 1896 tot 1908, wilde zijn aankoopbeleid echter niet beperken tot moderne Duitsekunst en wat ongevaarlijke werkjes uit buurlanden; zijn aankopen van Franse impressionisten stuitten op grote weerstand van de keizer en delen van de politieke en culturele elite, die het impressionisme als toonbeeld van Franse decadentie en on-Duitse frivoliteit zagen. Zijn opvolger Ludwig Justi zou in de jaren twintig werk van Duitse expressionisten aankopen. Vandaag is de vroegtwintigste-eeuwse kunst te zien in de Neue Nationalgalerie, die Mies van der Rohe in de jaren zestig voor West-Berlijn ontwierp. De Alte Nationalgalerie beperkt zich nu tot de kunst van de negentiende eeuw, waarbij de decennialang over West- en Oost-Berlijn verdeelde collectie is herenigd.

Hoewel de Alte Nationalgalerie, ondanks zware oorlogsschade, door de Oost-Duitse machthebbers vrij snel na de oorlog weer werd opengesteld, is zij de afgelopen jaren dus andermaal gerestaureerd. Deels is zij nu weer voorzien van haar vooroorlogse luister, met gekleurde wanden en ornamenten. Er is echter ook sprake van hedendaagse snufjes, met name op het gebied van de belichting, en ook de vormgeving kent soms ‘moderne’ elementen. Er zijn drie verdiepingen, waarvan de onderste vooral uit kleine kabinetten bestaat die zijn gewijd aan ‘facetten van het realisme’, voorafgegaan door een galerij met neoclassicistische sculpturen. Het is jammer dat de inrichting van de Alte Nationalgalerie verder volledig is afgestemd op de schilderkunst. De fotografie ontbreekt geheel, en hoewel men feitelijk een prachtige collectie negentiende-eeuwse beeldhouwkunst in huis heeft – met werk dat gaat van Canova, Thorvaldsen en hun Duitse tijdgenoten tot Rodin, Hildebrand, Klinger en Minne – komt die helaas slechts in de marges aan bod. Deels heeft dit ongetwijfeld met ruimtegebrek te maken, maar het ligt er ook aan waar je ruimte voor maakt. De realismekabinetten op de begane grond beginnen met een naakt van Delacroix en diverse landschappen van Courbet, maar het leeuwendeel van de verdieping wordt in beslag genomen door Adolph Menzel, die zowel grote historiestukken schilderde als precieze, Meissonierachtige genretaferelen en meer schetsmatige stadsgezichten en interieurs, waarvan de meeste en beste uit de jaren veertig dateren (door dit werk, dat tijdens zijn leven bijna ongezien bleef, werd Menzel begin twintigste eeuw uitgeroepen tot voorloper van het impressionisme).

De tweede verdieping heeft ruimer opgevatte zalen. Na een koepelzaal komt men in een ruimte met werk van meesters uit het Duitstalige gebied, waaronder Marées en Böcklin. Deze ruimte lijkt echter in de eerste plaats een antichambre voor de ‘Franse’ zaal erna, waar men reeds Manets Au jardin d’hiver (1878/79) aan de achterwand ziet hangen, en waar ook diverse rond 1900 aangekochte schilderijen van Cézanne te zien zijn. De bovenste verdieping is zuiver Duits; maar ze is dan ook volledig gewijd aan de enige periode van de Duitse negentiende eeuw die iedereen onmisbaar acht voor het begrip van de negentiende-eeuwse kunst: de vroege romantiek. Zeer bijzonder is hier een ensemble bijbelse muurschilderingen van de Nazarener uit de Casa Bartholdy in Rome (1816/17): een vroege collectieve poging om de schilderkunst weer in de architectuur te integreren. De Nationalgalerie bezit verder een fraai ensemble schilderijen met stadsgezichten en architectuurfantasieën van (en naar) Schinkel, en een groep schilderijen van Caspar David Friedrich die, naast die van de Hamburger Kunsthalle, tot de beste van deze kunstenaar behoort – in Berlijn hangt onder meer Mönch am Meer (1808-10) en Frau am Fenster (1822). Bij de presentatie van Friedrich gaat het wel behoorlijk mis: het egale kunstlicht en de grijze wanden verdoezelen de faktura van de schilderijen zozeer, dat ze op vlakke reproducties gaan lijken. Zoals veel romantische, negentiende-eeuwse Duitse schilderkunst zijn Friedrichs schilderijen redelijk dun en effen geschilderd, maar dit wordt hier te veel benadrukt. In hun vorige behuizing, de nu opgeheven Galerie der Romantik in het West-Berlijnse Schloss Charlottenburg, hingen de werken aan witte wanden, met schuin invallend natuurlijk licht. In deze ophanging, die wat licht betreft aardig overeenkwam met de omgeving waarin Friedrich zijn werk heeft geschilderd, was veel duidelijker dat het gaat om objecten, en niet om virtuele beelden.

Net als Turner en Menzel werd ook Friedrich op basis van latere ontwikkelingen, in zijn geval de twintigste-eeuwse abstractie, uitgeroepen tot een van de wegbereiders van de moderne kunst. Daar is veel voor te zeggen, maar de Alte Nationalgalerie herinnert ons nauwelijks aan de historische lijn die Robert Rosenblum van Friedrich naar Rothko liet lopen. De Duitse navolgers van Friedrich lieten de radicale aspecten van diens werk, die destijds voor ongemak en spot zorgden, links liggen en maakten sentimentele, anekdotische aftreksels van zijn kunst. In die zin is Friedrichs werk binnen de Alte Nationalgalerie net zo’n Fremdkörper als dat van Manet of Cézanne. Wat Friedrich echter met de andere Duitse kunstenaars verbindt, is het ontbreken van de zwaarte, de materialiteit, de presentie van het werk van Courbet, Manet of Cézanne. Men hoeft niet à la Rudi Fuchs een eeuwige polariteit tussen een Franse en Duitse Volksgeist te poneren om dit te verklaren: het ligt veeleer aan het negentiende-eeuwse intellectuele klimaat in Duitsland, met zijn lang doorwerkende romantiek en ideologische afkeer van ‘Franse’ sensualiteit. Met name door het Nebeneinander van Franse en Duitse kunst – slechts af en toe, zoals bij Max Liebermann, is er sprake van een dialoog – is de Nationalgalerie een unieke belevenis. Terwijl andere musea de negentiende eeuw doorgaans als een continu, logisch verhaal tonen, gebaseerd op de Franse kunst en eventueel (buiten Frankrijk) met wat toevoeging van ‘eigen kunst’, toont de Alte Nationalgalerie uitgebreid de Duitse kunst in haar worsteling met zichzelf en met haar gewantrouwde èn bewonderde tegenhanger uit Frankrijk.

• Alte Nationalgalerie, Bodestrasse 1-3, 10178 Berlin (www.smb.spk-berlin.de). Open dinsdag tot zondag van 10 tot 18 uur, donderdag tot 22 uur.

Sinds enige tijd is veelheid troef in het S.M.A.K. in Gent. Het valt soms niet meer bij te houden hoeveel tentoonstellingen er tegelijk lopen. In kunstmiddens luidt de grap dat het museum grotere enveloppes moet aanschaffen om er alle uitnodigingskaarten in te krijgen. In het museum heet het dat deze “genereuze veelheid aan tentoonstellingen” fungeert als “niet-dogmatisch antwoord” op “de groter wordende complexiteit van hedendaagse beeldende kunst”. Het S.M.A.K. heeft maar liefst acht verschillende tentoonstellingsformats bedacht om in te spelen op de kunstactualiteit: EXPO (grote tentoonstellingen), FOCUS (vertrekkend van een werk uit de collectie), CITY-scan (gekoppeld aan interventies in de stad), BAR-code (in het museum-café), FILM (video-installaties), Kunst Nu (jonge kunstenaars), Extra Muros (buitenshuis) en Extra (kleinere tentoonstellingen en projecten). De permanente verzameling komt in het museumbeleid duidelijk op de tweede plaats. De tijdelijke tentoonstellingen staan centraal en dienen als uitgangspunt voor de presentatie van ensembles uit de collectie. De focus op tijdelijke tentoonstellingen gaat zelfs zover dat de collectie soms helemaal moet wijken. De reden hiervoor is, zo lezen we althans in de persmap, dat het museum kampt met een “nijpend plaatsgebrek”. Na amper tien jaar toeven in het nieuwe gebouw met 5000m² beschikbare tentoonstellingsruimte droomt men al opnieuw van uitbreiding.

Momenteel is het tentoonstellingsprogramma van het S.M.A.K. echter opmerkelijk eenvoudig. Er staan ‘slechts’ drie tentoonstellingen op het programma. Naast een werk van T.M.C. Volckaert in de reeks Kunst NU en een FILM-presentatie van Daria Martin, loopt er één grote EXPO: de retrospectieve Head Shop / Shop Head. Works 1966-2006 van de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy. Deze tentoonstelling, die voordien te zien was in het Moderna Museet in Stockholm en het ARoS te Aarhus, neemt ongeveer het hele museum in beslag. De installaties, films, sculpturen en tekeningen uit het schunnige en burleske universum dat McCarthy in de voorbije vier decennia heeft opgebouwd, vullen de grote zalen op het gelijkvloers en de verdieping en de vestibule. De opstelling van de show had wel wat voeten in de aarde. Tijdens de aanloop naar de tentoonstelling eiste de kunstenaar immers de beschikking over het volledige museum. Een geplande tentoonstelling over het pittoreske werd daarom naar latere datum verschoven. De officiële uitleg is dat de kunstenaar enkele werken speciaal voor het S.M.A.K. wilde maken, wat men niet wilde missen. Bovendien kwam men tijdens de voorbereiding tot de vaststelling dat de zalen van het S.M.A.K. niet groot genoeg waren voor enkele van McCarthy’s installaties, zoals het gigantische Caribbean Pirates (2001-2005). Van het ensemble met drie boten dat in 2005 achtereenvolgens in het Haus der Kunst in München en nadien in een off-site locatie van de Whitechapel Gallery in London te zien was, bleken er slechts twee in het S.M.A.K. binnen te kunnen. Caribbean Pirates omvat ook een abstract beweegbaar stalen geraamte van een boot (Underwater World), wat een spannend contrast oplevert met het bruine playmobilachtige piratenschip The Frigate en de kleine readymade-schuit Houseboat. The Frigate werd uiteindelijk geparkeerd in de ruimte waar je normaliter de balie en de museumshop vindt. Zij zijn naar de lage inkomhal verwezen. Vervolgens werden de muren tussen de vestibule en de middenzalen op het gelijkvloers en op de verdieping opengebroken om de sculpturen en de bijhorende videoprojecties ruimtelijke armslag te geven. McCarthy zette de slijpschijf trouwens in meerdere wanden van het museum. Hij creëerde doorzichten, maakte nieuwe deuropeningen, of brak ze simpelweg volledig af. Zo verwijderde hij in de linkervleugel op het gelijkvloers drie muren om het decor van de historische performance en film Bossy Burger (1991) een plaats te geven. De opstelling en bijhorende bouwwerken waren trouwens zo ingrijpend dat het museum zich tijdens de voorbereiding van Head Shop / Shop Head genoodzaakt zag om voor enkele weken de deuren te sluiten. Als tijdelijke oplossing werd een kleine collectiepresentatie ingericht om de hoek in het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK).

Voor veel bezoekers aan het Gentse museum betekent de tentoonstelling ongetwijfeld een eerste en meteen uitgebreide kennismaking met het werk van McCarthy. En dat is in zekere zin een verdienste. Dat belet evenwel niet dat men zich kan afvragen wat de verregaande inspanningen op zowel financieel, logistiek als infrastructureel vlak uiteindelijk opleveren, en vooral waarom ze nu plotsklaps gebeuren. In de afgelopen jaren organiseerde het S.M.A.K. een hele rits middelgrote tot grote tentoonstellingen van kunstenaars van diverse afkomst, bekendheid en status, vaak zelfs een paar tegelijkertijd. Geen van die tentoonstellingen was met veel aandacht gemaakt, of getuigde van het gepaste engagement, met doorgaans bedroevende resultaten tot gevolg. Het is zowel stuitend als pijnlijk dat het museum enkel voor een internationale ster en voor een tentoonstelling die nota bene letterlijk de eigen schaal van het instituut overstijgt, het noodzakelijk vindt om alle registers open te trekken. Het is even onbegrijpelijk dat er geen overleg noch samenwerking plaatsvond met het Middelheimmuseum in Antwerpen, waar de voorbije zomer de tentoonstelling Air Born / Air Borne / Air Pressure met de grootschalige opblaassculpturen van McCarthy liep. Het bewijst nog maar eens hoe de wanhopige honger naar internationale uitstraling en erkenning van onze kunstinstellingen slechts een verdoken vorm van provincialisme is. De tentoonstelling Head Shop / Shop Head. Works 1966-2006 maakt duidelijk dat het S.M.A.K. helemaal geen tekort aan ruimte heeft, maar vooral een gebrek aan visie én maat.

• Paul McCarthy, Head Shop / Shop Head. Works 1966-2006 loopt tot 7 februari in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.), Citadelpark, Gent (09/221.07.13; www.smak.be).

Matisse en Picasso behoren ongetwijfeld tot de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw, maar het zijn geen Twin Giants, zoals de propaganda van de Tate Modern ons wil doen geloven. Als collega’s erkenden ze elkaars kwaliteiten, bij gelegenheid wisselden ze zelfs een schilderij uit, maar ze hadden niet de behoefte om constant elkaars gezelschap op te zoeken. Dat ze dezelfde genres en onderwerpen behandelden – het portret, het naakt, het stilleven of het interieur – heeft meer te maken met hun klassiek referentiekader dan met een wederzijdse affiniteit. Allebei verwijzen ze naar Ingres en Delacroix, Manet en Cézanne; Picasso hield dan weer meer van Velázquez en Goya, en Matisse van Van Gogh, Gauguin en Seurat.

Buiten het feit dat ze ongeveer tijdgenoten waren en een lange en productieve carrière kenden, zijn de temperamenten van Henri Matisse (1869-1954) en Pablo Picasso (1881-1973) “zo verschillend als de Noordpool verschilt van de Zuidpool”, zoals Matisse het zelf uitdrukte. Tegenover Matisse, de voormalige rechtenstudent en leerling van William Bouguereau en Gustave Moreau, staat de anarchistische bohémien Picasso, een wispelturig karakter dat zich makkelijk liet meeslepen door zijn nieuwsgierigheid. Matisse stond afkerig tegenover dat artistieke toerisme.

Het oeuvre van Picasso is openlijk autobiografisch, het loopt parallel aan zijn turbulente leven. Het oeuvre van Matisse wil daarentegen niets prijsgeven over de persoon van de kunstenaar: het is een sublimatie van het leven en een surrogaat ervoor. Matisse zocht verder tijdgenoten op zoals Renoir en Bonnard, waarvan Picasso het werk verafschuwde – hij verkoos het gezelschap van de oude meesters. Wat beide wel gemeen hadden, is dat ze nooit door de abstractie werden verleid. Matisse werkte naar de natuur, Picasso schilderde figuratief maar antinaturalistisch.

Matisse was twaalf jaar ouder dan Picasso. Toen ze elkaar in 1906 voor het eerst ontmoetten, waarschijnlijk in het appartement van Gertrude en Leo Stein, die van beide kunstenaars schilderijen bezaten, was Matisse de leider van de fauvisten, die reeds de weg hadden geëffend voor de radicale experimenten van Picasso’s generatie. Tussen Picasso en Matisse kwam er nooit een echte samenwerking, zoals die er was tussen Picasso en Braque – ook al beschouwde Picasso de laatstgenoemde eerder als zijn hulpje dan als een collega – of zoals die tussen Matisse en Derain plaatsvond in de ontstaansperiode van het fauvisme.

De tentoonstelling in de Tate maakt met behulp van vijfendertig kleine ensembles formele vergelijkingen tussen schilderijen en beelden die een vergelijkbaar thema hebben, maar chronologisch soms nogal ver uit mekaar liggen. Deze klinische analyses van vormen en onderwerpen zijn in het beste geval didactisch, maar meestal ofwel te ver gezocht, of helemaal niet ter zake.

De tentoonstelling begint met beider zelfportret uit 1906. Picasso is vijfentwintig, Matisse zevenendertig. De nog timide en onzekere jonge schilder heeft zich afgebeeld in een vrij klassieke houding (met schilderspalet), in een lineaire stijl en in sobere kleuren. De oudere Matisse, op het hoogtepunt van zijn carrière, ziet er met zijn woeste baard in een bijna expressionistische close-up voldaan en zelfverzekerd uit.

Ook in Le Luxe I (1907) is Matisse nog de meerdere van Picasso in Le Meneur de cheval (1906). Le Luxe is dan ook het hoogtepunt van een rijpe schilder die reeds zijn eigen vormentaal gevonden heeft en dat nog eens op een haast synthetische wijze demonstreert. De vergelijking met het nog anekdotische en sentimentele werk uit Picasso’s roze periode is dus niet echt relevant.

Een belangrijk historisch feit is dat Picasso bij Matisse voor het eerst een Afrikaans masker te zien kreeg. De gevolgen hiervan voor het ontstaan van het kubisme en het verder verloop van de kunstgeschiedenis waren toen nog niet te voorzien. Toch is hiervan in deze tentoonstelling weinig of niets te merken. Les Demoiselles d’Avignon (1907) uit de verzameling van het MoMA en Baigneuses à la tortue (1908) van Matisse uit het St. Louis Art Museum hebben de verplaatsing niet gemaakt en zullen enkel in New York te zien zijn.

Hilarisch is de vergelijking tussen Matisse’s Intérieur au violon (1917-18) en de beschilderde sculptuur Guitare (1927) van Picasso. Buiten de aanwezigheid van een muziekinstrument, en de correspondentie tussen de vertikale strepen in zwartwit van de vensterluiken bij Matisse enerzijds en de achtergrond van de gitaar bij Picasso anderzijds, hebben deze werken niets gemeen. Toch herkennen de makers hier een invloed van het schilderij van Matisse op pogingen van Picasso om zijn ervaringen met het kubistische schilderij toe te passen op het object. Het verlengen van de blik in de kamer doorheen het venster, hier versterkt door de tegenbeweging van het raam dat naar binnen draait en het vensterluik dat naar buiten toe opengaat, is een motief dat Matisse veelvuldig gebruikte en dat Picasso in bepaalde schilderijen ook daadwerkelijk van hem overneemt; dit heeft echter niets te maken met Picasso’s kubistische experimenten met het object.

De vergelijking tussen Picasso’s schilderijen van ‘gesculpteerde naakten’ uit zijn protokubistische periode zoals Deux nus (1906) en de reeks bronzen reliëfs van een vrouwenrug van Matisse – tussen 1908 en 1930 maakte hij vier versies van een Nu de dos – snijdt wel hout. Dat geldt ook voor het samenbrengen van Matisse’s late papiers découpés, eigenlijk een vervolg op Picasso’s vroege papiers collés, en Picasso’s late sculpturen in geplooide en beschilderde ijzeren platen.

• Matisse-Picasso loopt tot 18 augustus in Tate Modern, Millbank, Londen, SW1P 4RG (0207/887.88.69; www.tate.org.uk). De tentoonstelling reist nog naar Parijs (Grand Palais, 25 september 2002 tot 6 januari 2003) en New York (Museum of Modern Art, 13 februari tot 19 mei 2003).

De vernietiging van twee immense, in de rotsen uitgehouwen boeddhabeelden door de Taliban veroorzaakte vorig jaar een schokgolf in de westerse media, die bij uitstek iconofiel zijn. De beeldenstormerij van de Taliban en hun medestanders, die met de iconoclastische missie van 11 september 2001 tot hun ondergang zou leiden, benadrukte echter nogmaals dat beelden een afgrondelijke haat en agressie kunnen oproepen. Iconoclash, een tentoonstelling in het Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) van Karlsruhe, neemt de ‘Bilderkriege’ tussen iconoclasten en iconofielen in verschillende tijden en op uiteenlopende terreinen onder de loep. Er wordt uitgebreid ingegaan op het symbolische iconoclasme van de moderne kunst, die met de abstractie het (herkenbare) beeld uit de beeldende kunst weerde. Behalve voor de abstracte schilderkunst van onder meer Malevich, is er ook aandacht voor Duchamp en de theoretische en artistieke repercussies van zijn werk. Terwijl het iconoclasme van de (historische) avant-garde grotendeels van symbolische aard was (er werden geen echte kunstwerken beschadigd, hooguit reproducties, zoals bij Duchamps L.H.O.O.Q.), zijn in Karlsruhe diverse voorwerpen te zien die het slachtoffer zijn geworden van een veel gewelddadiger religieus iconoclasme.

De drie grote monotheïstische religies verzetten zich vanaf hun ontstaan tegen heidense praktijken en de bijhorende ‘afgodsbeelden’, maar het christendom liet dankzij de leer van de incarnatie een veel positievere benadering toe van het (religieuze) beeld dan jodendom en islam. God was in de gestalte van Christus mens geworden, een wezen van vlees en bloed, dus mocht men hem in zijn sterfelijkheid afbeelden en in vergankelijke beelden vereren. Deze beeldvriendelijke houding zette zich echter niet zonder slag of stoot door. De iconoclasten uit het Byzantijnse rijk van de achtste eeuw veroordeelden het afbeelden van Christus als afgoderij; hun tegenstanders, die het pleit uiteindelijk wonnen, stelden daarentegen dat de gelovige niet het beeld zelf vereerde, maar het voorbeeld – Christus dus, of een heilige – door het beeld heen. Het westerse christendom zou met de Reformatie zijn eigen golf van iconoclasme beleven. In Iconoclash zijn voorbeelden te zien van tekeningen en sculpturen uit het Duitstalige gebied die door beeldenstormers zijn ‘bewerkt’. Uit schilderijen van onder meer Lucas Cranach de Oude blijkt echter ook hoe de iconoclastische impulsen in Duitsland werden omgezet in een nieuwe, protestantse religieuze kunst – mede onder invloed van Luther, die niets moest hebben van beeldenstormerij. Cranachs Kruisiging met Longinus (1538) is een nieuwsoortige, ‘kale’ compositie met op het doek geschreven teksten die het beeld van een eenduidige boodschap voorzien (net als in een strip is te zien wat Longinus zegt, namelijk “Warlich diser Mensch ist Gotes Son gewest”). De rol van de taal biedt een interessante parallel met de eveneens in de tentoonstelling vertegenwoordigde conceptuele kunst, die ondanks het wantrouwen tegenover het visuele toch beeldende kunst bleef. Nog de meest radicale conceptuele tekstwerken bestaan bij de gratie van een verdrongen, bekritiseerd beeld, en bij de vormgeving van de teksten gaat het wel degelijk ook om de look. Iconoclasme levert altijd weer nieuwe beelden op.

Iconoclash wil volgens de ondertitel leiden naar een positie “Jenseits der Bilderkriege in Religion, Wissenschaft und Kunst”. De aanwezigheid van ‘wetenschap’ tussen ‘religie’ en ‘kunst’ doet in eerste instantie wat vreemd aan. Toch zijn er ook in de wetenschap felle twisten geweest over de rol van het beeld, met name in de wiskunde. Een deel van de tentoonstelling gaat daarover; behalve voor mathematische modellen is er onder meer aandacht voor satellietbeelden en de iconografie van de foetus. Hier wordt de polemische intentie van de samenstellers zichtbaar, of toch van enkele onder hen, met name Bruno Latour en Peter Weibel. Hun stelling luidt dat, terwijl de wetenschap nu in ongekende mate beeldend is, de kunst obsoleet dreigt te worden door haar kritische houding ten opzichte van het visuele. Weibel, de directeur van het ZKM (die zich weer eens niet geneert om ook enkele van zijn eigen kunstwerken in de tentoonstelling op te nemen), is voorstander van een optimaal in de samenleving geïntegreerde kunst, die even nuttig is als de beelden van de wetenschap. De kunst zou daartoe haar ambitie om kritisch stelling te nemen ten opzichte van de dominante beeldcultuur vaarwel moeten zeggen. In feite scharen Weibel en Latour zich gewoon aan één kant van de tegenstelling iconoclasme/iconofilie, en suggereren ze dat het nu maar eens afgelopen moet zijn met iedere vorm van wantrouwen of kritische distantie tegenover welk beeld dan ook. Daarmee wordt hun pretentie om jenseits der Bilderkriege te geraken nogal ongeloofwaardig.

Wat de samenstellers van Iconoclash hebben veronachtzaamd, is dat het iconoclasme van de moderne kunst samenhing met een kritiek op de massacultuur – een kritiek die zulke uiteenlopende auteurs als Clement Greenberg en Guy Debord verenigde. In Karlsruhe is een DVD van Debords laatste film te zien, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978), waarin ‘gedetourneerde’ filmfragmenten van onder meer veldslagen worden afgewisseld met nogal elegische opnames van een voorbijschuivend Venetië, terwijl een stem vertelt over de mislukte strijd van de Situationisten tegen de dominante cultuur. Debords kritiek op het ‘beeld geworden kapitaal’ van de spektakelmaatschappij leidde onder meer tot een dubieuze passage in La Société du spectacle, waarin hij zover ging om te stellen dat het oog van alle zintuigen het gemakkelijkst te misleiden is. In Girum… toont echter aan dat hij ook positief en inventief met beelden kon omgaan, zij het in combinatie met een woordenstroom om ze enigszins in toom te houden. Het is jammer dat de vertoning van deze film niet wordt aangegrepen om dieper in te gaan op de omgang met de erfenis van het situationisme in de hedendaagse kunst. Ook veel hedendaagse kunstenaars ‘detourneren’ immers beelden uit de massamedia. In tegenstelling tot Debord zetten zij niet het beeld als zodanig in de beklaagdenbank, maar een stompzinnige beeldconsumptie die verschillen wegvaagt en geen reflectie meer toelaat op de producten – beelden, maar overigens evenzeer teksten, of amalgamen van beide – die de cultuurindustrie over ons uitkiepert. Terwijl algehele, onkritische beeldverering het beeld in feite juist devalueert, zijn sommige iconoclasten misschien wel de echte iconofielen. Oorlogen zijn nu eenmaal zelden overzichtelijk, en dat geldt ook voor Bilderkriege.

• Iconoclash. Jenseits der Bilderkriege in Wissenschaft, Religion und Kunst loopt tot 4 augustus in het Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), Lorenzstrasse 19, 76135 Karlsruhe (0721/81.00.0; www.zkm.de en www.iconoclash.de).

Het werk van Bertrand Lavier is een discours over schilderkunst. Zijn retrospectieve tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris begint dan ook krachtig met het uiteenzetten van zijn premissen. Ze verzandt echter vrij snel in een eindeloos demonstratief betoog, dat niet verder reikt dan pedagogische bedoelingen. Op het eind van het parcours is het discours verworden tot een parodie van het oorspronkelijke uitgangspunt. De kunstenaar is een karikatuur van zichzelf geworden, en het werk bestaat nog slechts uit de zoveelste variatie op hetzelfde thema.

Reeds meer dan twintig jaar beschildert Bertrand Lavier objecten. Belangrijke voorbeelden zijn een piano (Gabriel Gaveau, 1981), een koelkast (Westinghouse, 1981) of een auto (Mercedes 190, 1990). De werkelijkheid wordt afgebeeld door het af te beelden voorwerp te nemen en het in dezelfde kleur te beschilderen, met een expressionistische toets, door de kunstenaar zelf zijn touche Van Gogh genoemd. De objecten die Lavier met zijn gepersonaliseerde toets bedekt, krijgen daardoor niet alleen het statuut van een kunstwerk; tegelijk wordt het object gelijkgesteld aan zijn afbeelding. De afbeelding van de werkelijkheid kan alleen ontstaan door het origineel te bedekken, door het aan het oog te onttrekken en dus uiteindelijk te laten verdwijnen.

Het is een eenvoudige geste, die onmiddellijk een hele reeks vragen oproept, over de relatie tussen de werkelijkheid en haar afbeelding, het verschil tussen afbeelding en voorstelling, representatie en presentatie, drager en huid (support-surface!), maar vooral over de rol van de kunstenaar bij deze magische transformatie – allemaal vragen die Lavier op een ironische manier en met een zekere lichtheid beantwoordt. Helaas blijkt deze lichtheid op langere termijn zijn onvermijdelijke achilleshiel te zijn.

Intrigerend zijn een reeks spiegels die hij begin jaren negentig met kleurloze acrylverf in grove toetsen (be)schilderde. Deze spiegels weerkaatsen nog wel het licht, maar niet meer het beeld. In een smalle ruimte tegenover de beschilderde spiegels hangt een recente reeks op doek gereproduceerde foto’s van met krijt beschilderde vitrines, met straatnamen als titel: Avenue Montaigne, Rue Louise Weiss, Rue Réamur en Rue du Faubourg Saint-Honoré (2000) – niet toevallig straten met een belangrijk aantal kunstgaleries. Deze ‘gestuele schilderkunst van de ruitenwasser’, die formele gelijkenissen vertoont met de ‘spontane’ drippings van Jackson Pollock, heeft geen artistieke pretentie. De brede strepen krijt hebben als enige functie de vitrine in voorbereiding aan het oog van de voorbijganger te onttrekken. Lavier geeft deze schilderkunstige geste een artistiek statuut, waarbij de toeschouwer niet onmiddellijk beseft wat hij ziet; hij weet ook niet aan welke zijde van de vitrine hij zich bevindt, de zijde van de kunst of die van de werkelijkheid, de zijde van de maker of die van de beschouwer.

Na deze introductie toont Lavier in de eerste zaal het volledige ensemble van zijn in 1984 gerealiseerde Walt Disney Productions. In een van de stripverhalen van Walt Disney, dat in het Franstalige Le Journal de Mickey verscheen onder de titel Traits très abstraits, bezoeken Minnie en Mickey Mouse een museum van moderne kunst. De kunstwerken die ze daar te zien krijgen, zowel schilderijen als beeldhouwwerken, werden door Lavier ‘op ware grootte’ gerealiseerd en in een gelijkaardige ruimte samengebracht. In tegenstelling tot de normale procedure van de kunst, die in de afbeelding naar de realiteit verwijst, wordt hier een realiteit gereconstrueerd, of beter, gecreëerd op basis van haar fictieve afbeelding.

De uiteraard abstracte kunstwerken zijn een perfecte parodie op de kunst van de jaren vijftig en zestig. Organische vormen die duidelijk geïnspireerd zijn op de beeldhouwkunst van Henry Moore, worden hier bedacht met vrolijke pop-artkleuren.

In de tweede helft van de jaren tachtig trachtte Lavier ook de beeldhouwkunst te ‘deconstrueren’, dit keer echter met veel minder succes. Zijn onderzoek beperkt zich tot het eeuwige probleem van de relatie tussen de sculptuur en haar sokkel, een probleem dat sinds Rodin en Brancusi door talrijke beeldhouwers, van de minimalisten tot Didier Vermeiren, op een geraffineerde en intelligente manier is benaderd. Laviers Brandt/Fichet-Bauche (1985), een koelkast van het merk Brandt op een brandkast van het merk Fichet-Bauche, of zijn Ikea/Zanussi (1986), een kleerkast op een diepvriezer, getuigen van weinig subtiliteit.

Met het tentoonstellen van zijn verongelukte Alfa Romeo wordt zijn kunst er niet bedachtzamer op. Zogezegd maakt hij hier een synthese tussen Warhols Accidents en de compressions van César, maar daarmee is nog niet gezegd dat deze synthese zinvol is. Ook zijn parodie op de antropologische musea, waarin hij een slot uit het grootwarenhuis La Samaritaine hetzelfde statuut geeft als een slot van een Dogonhuis uit Mali, stijgt niet uit boven de ordinaire gag of goocheltruc in het genre ‘hoe verandert men een kajak in een Griekse vaas?’. Men kope een kajak bij de Vieux Camper, men verniele hem moedwillig en laat hem dan door een restaurateur van Griekse vazen restaureren. Vervolgens zet men hem op een sokkel in een museum. Moraal van het verhaal: het enige verschil tussen ordinaire gebruiksvoorwerpen en waardevolle museumstukken is dat de eerste gerepareerd en de tweede gerestaureerd worden.

• Bertrand Lavier nog tot 22 september in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.paris-france.org/MUSEES).

Het werk van Josef Albers zal altijd geassocieerd blijven met zijn belangrijkste motief, het vierkant. Hij zal dat motief pas gaan gebruiken in de late jaren veertig, zij het dan wel zeer intensief. Bovendien is de Homage to the Square eerder een hommage aan de kleur. Zijn vierkanten noemde hij dienbladen van de kleur.

Josef Albers (1888-1976) behoorde tot de tweede generatie Bauhausdocenten. In 1920 schreef hij zich in Weimar in als student. Later werd hij er professor. Zijn onderzoek spitste zich toe op de relaties tussen lijn, vorm en kleur. Ook experimenteerde hij met doorzichtige en doorschijnende materialen. Kunst was voor hem geen object maar een ervaring. Door gebruik te maken van transparante dragers, onduidelijk gedefinieerde vormen en de interactie van verschillende kleuren stelde hij het statische karakter van het schilderij in vraag. Albers ligt aan de basis van de geometrische abstractie en wordt beschouwd als een voorloper van de optische kunst of op art.

De oorsprong van de kunst lag volgens hem in “de kloof tussen fysieke feiten en psychologische effecten”, de inhoud van kunst is “de visuele verwoording van onze reactie tegenover het leven”, de dimensie van de kunst is “de verhouding tussen de inspanning en het effect” en het doel van de kunst “de revelatie en de evocatie van een visie”. Vrij persoonlijke opvattingen die in de tentoonstelling duidelijk zichtbaar worden gemaakt.

Albers was tevens een uitzonderlijk pedagoog en een van de belangrijkste verdedigers van de ideeën en de methodes van het Bauhaus. Het motto van Ruskin, ‘leren zien’, kreeg voor hem een ruime betekenis: “De kunst begint daar waar ze ons aangrijpt.”

In 1933 emigreerde Albers als een van de eerste Bauhaus-professoren naar Amerika. Hij gaf les aan het fameuze Black Mountain College in North-Carolina, waar later de eerste performances van John Cage, Merce Cunningham en Robert Rauschenberg plaatsvonden. In 1950 verhuisde hij naar Yale waar hij benoemd werd tot hoofd van het departement architectuur en design. In 1963 publiceert hij zijn theoretisch boek over de interactie tussen de kleuren. De autonomie van de kleur beschouwde hij als een plastisch organisatieprincipe. “Het vierkant is het bord”, zei hij, “niet de soep”.

Kort na zijn dood in 1976 en kort na de opening van het Centre Pompidou schonk zijn weduwe Anni Albers vier Homages to the Square uit de periode 1956-1965 aan het Musée national d’art moderne. Het belang dat hij hechtte aan de fysieke conditie van het schilderij blijkt uit het feit dat hij op de rugzijde het juiste recept van de kleuren en de gebruikte preparatielagen vermeldde. In de collectie van het Centre Pompidou vormen deze streng geometrische schilderijen een belangrijke opmaat tot de verzameling minimale kunst.

Ter gelegenheid van de heropening van het Centre Pompidou in 2000 schonk de Josef Albers Foundation nog eens elf werken, waaronder het uitzonderlijke schilderij op glas Glove Stretchers (1928) uit de Bauhausperiode. Die schenking is de aanleiding voor deze tentoonstelling. De collectie van het museum is voor deze gelegenheid aangevuld met een dertigtal werken die door de stichting zijn uitgeleend.

Gelijktijdig met de tentoonstelling over Albers loopt in het Centre Pompidou ook een tentoonstelling met werken uit de permanente collectie over de relaties tussen het Bauhaus en Parijs. De meeste van de werken, die zelden of nooit worden getoond, zijn afkomstig uit het legaat van Nina Kandinsky, dat het Musée national d’art moderne in 1981 verworven heeft. Deze schenking bevat eveneens een gouache die Kandinsky van zijn collega Albers had gekregen.

Werden de ideeën van het Bauhaus na de machtsovername door de nazi’s hoofdzakelijk in Amerika voortgezet – Walter Gropius emigreert in 1937, Mies van der Rohe in 1938 – dan herinnert deze tentoonstelling er ons aan dat de eerste buitenlandse successen van het Bauhaus plaatsvonden in Parijs. In 1930 is de Deutsche Werkbund te gast op het Salon des Artistes Décorateurs in het Grand Palais. Walter Gropius installeert er een gemeenschappelijke ontspanningsruimte, Marcel Breuer een modern kijkappartement en Moholy-Nagy presenteert er zijn Lichtrequisit einer elektrischen Bühne, een mechanische theaterverlichting. De architectuur van Gropius en de foto’s van Moholy-Nagy waren zelfs al sinds 1926 gekend in Frankrijk, dankzij het tijdschrift Cahiers d’Art van Christian Zervos, die ook de eerste monografieën van Klee en Kandinsky publiceerde.

De belangrijkste documenten in de tentoonstelling zijn afkomstig uit de schenking van Yves de Fontebrune, voormalig directeur van de galerie van de Cahiers d’Art, waaronder een reeks foto’s van de constructie van het Bauhausgebouw in Dessau en de bijbehorende paviljoens voor de professoren. Toen Kandinsky in 1933 naar Parijs emigreerde, arriveerde hij met de meubels – de tafel, de stoelen, enkele lampen en metalen zetels – die Breuer voor deze professorenwoningen ontwierp. Het ensemble heeft op de tentoonstelling een bijzondere plaats gekregen.

• Josef Albers/Le Bauhaus 1919-1933 et Paris loopt tot 26 augustus in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Was de fotografie enkele decennia geleden nog relatief eenvoudig op te splitsen in ‘geënsceneerd’ en ‘documentair’, inmiddels lopen die genres volledig door elkaar heen. Dit brengt met zich mee dat het statuut van ieder beeld troebel wordt; zelfs een journalistiek beeld kan geënsceneerd zijn.

Ensceneren en citeren, het wordt veel gedaan. Waarom? Omdat men het echte, ultieme beeld van de werkelijkheid niet te pakken krijgt en men dit onvermogen tonen wil? Omdat ‘niet ensceneren’ ook geforceerd is? Of omdat enscenering de foto van een artistiek sausje voorziet? Het is niet altijd even duidelijk waarom er weer zo’n Jeff Wall-achtige foto aan de muur hangt of waarom er weer zo’n slechte acteur met glazige ogen in de camera staart. Sara Blokland en Juul Hondius zijn twee jonge fotografen die ons wél kunnen overtuigen waarom ze manipuleren en ensceneren. Van Blokland is momenteel recent werk te zien in De Kabinetten van De Vleeshal (Middelburg); het Amsterdamse Huis Marseille toont foto’s van Juul Hondius.

Blokland en Hondius delen hun interesse voor context als betekenis bepalende factor. Blokland isoleert fragmenten uit bestaande foto’s en onderzoekt welk effect dit heeft op het beeld. In de serie Neutrals toont ze vijf portretten van mensen die betrokken zijn geweest bij drugshandel, seksschandalen of kapingen. Althans dat suggereert zij: in werkelijkheid zijn deze louche ogende figuren familieleden van de fotograaf; hun ongure imago verkreeg ze door op bestaande familiekiekjes in te zoomen en die details vervolgens op te blazen. Die werkwijze heeft een enorm effect, maar is ook iets te gemakkelijk en te beproefd. Veel beter zijn de werken waarop geen mens te zien is, zoals de details van interieurs, waarvoor ze eveneens uitging van bestaand fotomateriaal. De huiselijkheid en truttigheid druipt er van af: een plantenbak op een muurtje, een keurig gedekte tafel met tuinstoelen, allerlei kleedjes, een gourmetstel inclusief echte gourmetborden en Calvé-sausjes. Het roept persoonlijke herinneringen op, en tegelijk zijn het heel ‘onpersoonlijke’ beelden; juist daardoor kunnen andere mensen bij het zien van deze beelden met hun gedachten naar hun eigen verleden afdwalen. Het doet denken aan de ervaring die je hebt op een rommelmarkt, waar je overal precies dezelfde vreselijke fonduestellen, pindabakjes en borrelglaasjes aantreft, die toch stuk voor stuk de meest bizarre herinneringen op kunnen roepen. Blokland isoleert bestaande beelden op zo’n manier dat de intieme, persoonlijke beleving samenvalt met het collectieve geheugen.

De video Neutral Highway is niet op bestaand beeldmateriaal gebaseerd. Blokland monteerde zelfgemaakte beelden, gefilmd vanuit een auto die door een tunnel rijdt. De wisselende snelheden en het geluid wekken de indruk dat een wilde, onbeholpen piloot aan het stuur van een raceauto zit. Het maakt ook dat je de tunnel tegelijkertijd op twee manieren ervaart: als de werkelijkheid en als een digitale versie ervan; als een te lange tunnel in Italië en als een computer-spel.

In tegenstelling tot Sara Blokland manipuleert Juul Hondius nooit bestaand beeldmateriaal: hij zet (bekende) beelden in scène voor de camera. Op de foto Plastic (2001) gaat een groepje mensen op een boerenkar schuil onder een transparant plastic zeil. Het zouden vluchtelingen kunnen zijn, maar ze zien er net iets te mooi uit om voor echte ontheemden door te kunnen gaan: de kar oogt te degelijk, de mensen kijken niet triest, ze hebben geen rimpels en hongerig lijken ze ook al niet. Er is te weinig grauwheid opdat dit tafereel geloofwaardig zou zijn. Daarbij komt dat Hondius een erg esthetisch beeld heeft gemaakt – een schitterende afgewogen compositie met mooie kleurschakeringen. Waarom denk je dan toch aan vluchtelingen, waarom Bosnië in je hoofd? Is het alleen die kar en dat hoofddoekje? Zo vergaat het de toeschouwer met vrijwel alle foto’s van Hondius: ze zijn onmiddellijk herkenbaar, maar kloppen niet. Beelden die op het netvlies staan gebrand, maakt hij mooier en op die manier brengt hij bekende nieuwsbeelden dichter bij huis. Hij toont niet zozeer ‘de vluchteling als mens’, maar vooral je eigen vluchtige manier van kijken. Het zijn sfeervolle, uitgebalanceerde, aangename foto’s die de beschouwer aanzuigen, maar die hem tegelijk confronteren met de stereotiepe beeldvorming rond de getoonde gebeurtenissen. Daarom ensceneert Hondius: om met de hulp van ‘gewone’ mensen de bestaande mediataal echter te kunnen maken. Het glimmende cibachrome draagt daartoe bij.

Dat Hondius’ foto’s niet verstoken zijn van maatschappelijk engagement, blijkt behalve uit de keuze van zijn onderwerpen ook uit de manier waarop hij beelden presenteert. In zijn onlangs verschenen publicatie Een complexe krant vond je naast slogans een foto getiteld Canal (2000), een beeld van een al te mooi lijk dat op zijn buik drijft, op posterformaat afgedrukt. Twee jaar geleden kon het publiek Man #1 (1999) als poster meenemen. Nog even en de foto’s gaan concurreren met de beelden waarop ze zijn gebaseerd. Wacht maar tot de vluchtelingen op billboards hangen!

• Neutrals van Sara Blokland loopt nog tot 18 augustus in De Kabinetten van De Vleeshal, Zusterstraat 7, 4430 LA Middelburg (0118/65.22.00; www.vleeshal.nl). Het werk van Juul Hondius is te zien tot 25 augustus in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huis-marseille.nl).

In 1888 brengt de firma Eastman The Kodak op de markt. De gebruiker stuurt het doosje na een honderdtal opnamen retour naar de fabriek en krijgt naderhand zijn cirkelvormige foto’s ontwikkeld terug. De introductie van dit ons zo vertrouwde toestel mag symbool staan voor de revolutie in de fotografie tijdens de twee laatste decennia van de negentiende eeuw. Met een zilverbromide emulsie op gelatinebasis wordt het maken van foto’s eenvoudiger, sneller en – dankzij het kleine, draagbare toestel – ook praktischer. Het omslachtige professionele werk wordt gescheiden van het nemen van de foto. De slogan die The Kodak vergezelt, is overbekend: “You push the button, we do the rest.”

Daarmee werd een periode ingeluid die de fotografische praktijk drastisch verandert en als dusdanig ook voor ons herkenbaarder maakt. Dat de fotografie niet meer gebonden is aan lange belichtingstijden en omslachtige procedures, opent niet alleen de weg voor bewegingsanalyses (men denke aan E.J. Marey, Eadweard Muybridge en aan de Kinetoscope en Cinématographe die snel zouden volgen), voor de exploratie van voorheen onzichtbare werelden (cartografie van de maan, de binnenkant van het lichaam dankzij de Röntgenfotografie), maar ook en vooral voor de figuur die ons hier interesseert: de amateurfotograaf.

Het fotograferen kan nu immers ‘sur le vif’, het handzame toestel gaat mee op reis, het wordt gebruikt op het strand, in de huiskamer: op eender welke plaats en bij eender welke sociale gelegenheid. Portretten of familiefoto’s hoeven niet meer te worden genomen in een professionele studio, voor een vast decor.

Le temps retrouvé, een tentoonstelling in het Musée de la photographie (Charleroi), toont niet de genoemde explosie van wetenschappelijke mogelijkheden, maar de beweging die op gang komt in de sociale en fotografische codes; codes die zich beginnen te vermengen, die worden heruitgevonden, die nieuwe verhoudingen en figuren doen ontstaan.

De amateurfotograaf maakt immers niet alleen de hele wereld tot decor, hij betrekt er ook vrienden en verwanten bij. Hij heeft geen fotografisch project en kan overal toeslaan. Meestal, zoals bij Jacques-Henri Lartigue, neemt zijn werk de vorm aan van een relatief ongeordend journaal of dagboek. Zijn sociale omgeving ontdekt dat men overal kan poseren. Men moet overal poseren, op straffe van er onhandig, onelegant of ongepast uit te zien. Dat kan op een houterige, ernstige manier zoals in die ene foto waarop moeder en dochter, mooi uitgedost, aan tafel prenten zitten te bekijken, terwijl vader de krant leest. Ze bouwen een tafereeltje, waarbij vader er op let dat de naam van zijn krant mooi in beeld is. Een andere pose: vrouwen in mannenkostuum, de fles bier of wijn tussen hen op tafel. Demonstreren ze modegevoeligheid of gaat het over politiek? Of nog: de ouders in zondags tenue op terrasstoeltjes, met rond hen de kinderen verkleed als cowboys en indianen. Men leert kleine ficties rond zichzelf op te zetten, verhaaltjes die moeten worden aangepast en heruitgevonden naargelang de situaties waarin men met de fotograaf wordt geconfronteerd. En er zijn opties: men kan ernstig zijn overtuigingen demonstreren – zoals de vader met de krant – of men kan Jan Klaassen en Katrijn spelen in des werelds poppenkast, zoals die ene foto met jongelui voor, in en op een badhuisje.

In de presentatietekst, maar ook door de muziek die in de gangen van de tentoonstelling klinkt en door de fotoplakboeken die men etaleert, wordt het geheel toch wat te veel onder de noemer ‘nostalgie’ ondergebracht. Het is begrijpelijk dat men zich daartoe laat verleiden, want hoe breng je een publiek zover om naar familiefoto’s van anderen te komen kijken? Maar het is een misplaatst accent, omdat de periode te veraf ligt om object van nostalgie te kunnen zijn en ook te veel verschilt van onze tijd. De foto’s zijn te concreet. Hun talrijke details wijzen in alle richtingen en confronteren ons niet met een sentimenteel en verhullend idee van de Belle Epoque, maar met tientallen artefacten ervan, die een weerbarstiger beeld van de periode weerspiegelen dan nostalgische beelden zouden kunnen doen.

De aantrekkingskracht van deze tentoonstelling zit niet in de bevestiging van een beeld van een historische periode, maar in het roerige oppervlak dat te zien is als men met de neus op de beelden wordt gedrukt. We bevinden ons ergens tussenin: tussen strikt amateurwerk en perfecte beslagenheid. Tussen de periode van de pioniers en die van de moderne fotografie – sommige opnames zijn romantische plaatjes, andere kondigen een ‘moderne’ esthetiek aan (geometrisering van decor en beeldoppervlak bijvoorbeeld), zonder dat beide in tegenspraak komen. Tussen het schilderij van de zondagsschilder die academische normen of gerespecteerde tendensen liefst zo precies mogelijk emuleert, en de volstrekte artistieke vrijheid. Tussen de registratie van een treffend of onverwacht gegeven (zoals de wagen vol ijsblokken) en het vermogen tot fictie (een Fantômas-achtige foto van een inbreker die met pistool en halsketting uit een smalle kast te voorschijn komt).

De hier gepresenteerde selectie geeft een beeld van een periode die, al wordt ze soms ‘klassiek’ genoemd, een tijd is van aftasten; het is een historisch moment waarop het sociale en het fotografische elkaar overlappen en er vormen ontstaan waarin beide zijn samengesmolten. Fotograaf en onderwerp kijken elkaar aan met onrust in de ogen.

• Le temps retrouvé. Photographes amateurs à la Belle Epoque loopt tot 15 september in het Musée de la photographie, Avenue Paul Pasteur 11, 6032 Charleroi/Mont-sur-Marchienne (071/43.58.10; mpc.info@muséephoto.be).

Drie musea in Nederlands-Limburg presenteerden deze zomer een keuze uit hun aanwinsten hedendaagse kunst van de afgelopen twee jaar. Een collectie in beweging in de Stadsgalerij Heerlen loopt nog tot 27 oktober. De titel verwijst onder meer naar de verhuizing die de Stadsgalerij te wachten staat: begin 2003 trekt men naar het zogenaamde Glaspaleis. Op het oude adres worden nu een twintigtal recent aangekochte werken (vooral schilderijen) van hedendaagse Nederlandse kunstenaars voorgesteld. In totaal verwierf De Stadsgalerij de afgelopen twee jaar 24 werken, en kreeg men er drie. Op de lijst staan Roy Villevoye, Aad de Haas, Ben Akkerman, Fons Haagmans, Toon Verhoef, Ingeborg Meulendijks, Robert Zandvliet, Erzsébeth Baerveldt, JCJ Vanderheijden, Romy Finke, Steven Aalders, Jan Andriesse, David Bade, Twan Janssen, Han Schuil, Gé-Karel van der Sterren, Aline Thomassen, Koen Vermeule en Marc Volger.

Eén van de meest opvallende aanwinsten is het videowerk Pieta (1992, 12 minuten) van Erzsébeth Baerveldt. Op een onscherp en korrelig beeld zien we hoe de kunstenares een vrouwenfiguur naar haar evenbeeld boetseert. Wanneer ze het beeld heeft afgewerkt, zien we haar – onder begeleiding van de achterstevoren gespeelde en daardoor meeslepende muziek van de film Andy Warhol’s Dracula (1974) – worstelen om de figuur rechtop te zetten op de werktafel. Wanneer dit eindelijk gelukt is, loopt ze weg van haar creatie en neemt plaats achter de camera. Dan schrik je: de witte naakte vrouw valt voorover op de grond. De camera volgt de val; de nog zachte klei blijkt helemaal ingedrukt, de vrouw is haast onherkenbaar geworden. Daarop komt Baerveldt weer in beeld, een tweede keer worstelend om het beeld weer op de tafel te leggen; maar door het trekken en sjouwen wordt de figuur alleen maar vormlozer. Wanneer ze uiteindelijk alle stukken op de tafel heeft gekregen, begint ze de onderdelen weer tot een geheel te boetseren.

Museum Het Domein in Sittard gaat er prat op kort op de bal te spelen. Met trots meldde het museum deze zomer dat het de eerste Nederlandse museumtentoonstelling van de Hongaars-Amerikaanse kunstenares Rita Ackermann presenteerde. Onder de titel Snowfall in August werden daar een vijftiental werken van Ackermann tentoongesteld, onder meer grote muurschilderingen die bestaan uit enkele kleurvlakken en waarin een steeds weerkerend meisjesgezicht haast het enige figuratieve element vormt. Het Domein zal uit het tentoongestelde werk verscheidene kleine ronde beschilderde tegels aankopen, dit ter aanvulling van het reeds in 2001 verworven And Then Everything Turned in Black. In totaal kocht het Domein de laatste twee jaar meer dan tachtig werken van zo’n vijfentwintig verschillende kunstenaars aan, waaronder Marlène Dumas, Mathieu Knippenbergh, Lidwien van de Ven, Ed Templeton, Aernout Mik, Paul Andriesse, Hans Lemmen, Germaine Kruip, Robert Lambermont, Sanne Peper, Désiree Dolron, Berlinde De Bruyckere, Henk Eberson, Norbert Fiddelers, Jennifer Tee, Emmanuelle Mafille, Job Koelewijn, Willem Oorebeek, Sara Blokland, Liza May Post, Hans van Houwelingen, Wouter van Riessen en Meschac Gaba.

In het Bonnefantenmuseum te Maastricht is naast de vaste collectie hedendaagse kunst ook een tentoonstelling van de Duitser Neo Rauch te zien, de winnaar van de kunstprijs The Vincent 2002. Het Bonnefanten is van plan er werk uit aan te kopen. Rauchs werk herinnert aan comic strips, jaren vijftig billboards en communistische esthetiek, terwijl het toch op een interessante manier onplaatsbaar blijft. Jammer genoeg heeft het Bonnefantenmuseum in een uit de hand gelopen uitwerking van de link met comic strips, meerdere zalen gevuld met de ‘lievelingsstrips’ van Neo Rauch. De tocht langs ontelbare covers van de oude Duitse stripserie Mosaik mondt uit in een leeszaal waarvan de inrichting de bezoeker de vraag doet stellen of het museum de stripverwijzing in Rauchs werk uitbuit in de hoop kinderen en dus ouders naar het museum te lokken. In een kleuterklas-achtige ruimte kan men strips lezen die Rauch zouden hebben geïnspireerd, terwijl andere verwijzingen in zijn werk – bijvoorbeeld naar de utopische samenleving van de jaren vijftig – onbesproken blijven.

In april 2002 verwierf het Bonnefantenmuseum twee Museummobielen van Atelier van Lieshout (AVL, onder leiding van Joep van Lieshout). Net zoals in de Mobile Homes of de abortusboot Women on Waves combineert AVL hier kunst en functionaliteit. De Museummobielen zijn mobiele lederen fauteuils uitgerust met minibar. De bedoeling is dat de bezoeker van Bonnefanten er ook echt mee door het museum rijdt, maar op de dag van mijn bezoek was de ene museummobiel defect en de andere niet opgeladen (“Vergeten”, lacht de suppoost).

Naast werk van deze twee kunstenaars kocht het Bonnefantenmuseum de laatste twee jaar zo’n veertig werken van een vijftiental verschillende kunstenaars, zijnde Gary Hume, Roy Villevoye, Norbert Grunschel, Paul Drissen, Roman Signer, Stan Klamer, Rik Meijers, Lily van der Stokker, Patrick Van Caeckenbergh, Fons Haagmans, Suchan Kinoshita, Maries van Osch en Gialt Lemmens.

Wanneer je de drie musea vergelijkt, dan blijkt groter niet noodzakelijk beter. Het Bonnefanten koopt minder werk aan van minder verschillende kunstenaars. Terwijl kleine musea zoals Het Domein en De Stadsgalerij echter geregeld weten te verrassen, doet het beleid van het Bonnefanten nogal willekeurig aan. De grote zalen zijn soms verlaten, andere keren letterlijk volgepropt met tientallen foto’s die drie hoog en met twintig naast elkaar hangen. Soms is het de overdonderende hoeveelheid die leidt tot verveling en moedeloosheid, andere keren eenvoudigweg het tentoongestelde werk zelf. Uiteraard kan ook tegen het verzamelbeleid van de andere musea een en ander worden ingebracht. Zo verzamelt de Stadsgalerij Heerlen ook wel werk van Nederlandse schilders die al bij zoveel andere musea gretig aftrek vinden. Het neemt niet weg dat Bonnefanten haar centrale plaats in de regio niet echt weet waar te maken.

• Een collectie in beweging loopt nog tot 27 oktober in de Stadsgalerij Heerlen, Raadhuisplein 19, 6411 HK Heerlen (045/560.44.49).

• Neo Rauch, nog tot 6 oktober in Het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250 (043/329.01.90).

In de hedendaagse belevingscultuur is de grens tussen hoge en lage cultuur, ernst en amusement, flinterdun geworden. Kunstparticipatie en ontspanning gaan meer dan eens naadloos in elkaar over, zowel in de objectieve vormgeving als de persoonlijke receptie van tentoonstellingen of performances. Deze evolutie slaat de al langer verbrokkelende fundamenten van de traditionele esthetica voorgoed aan gruzelementen. Kant kon nog zonder veel argumentatie uitgaan van de tegenstelling tussen ‘het schone’, dat een gevoel van belangeloos welbehagen voortbrengt, en ‘het aangename’. Dit onderscheid erodeert door de thans toonaangevende verwachting dat, net als andere vormen van vrijetijdsbesteding, ook de kunst een persoonlijke ervaringshonger dient te bevredigen. Diepere betekenissen worden niet gevraagd, het opwekken van kortstondige subjectieve gevoelens volstaat.

Het kunstwerk is nog altijd autonoom, het kunstsysteem eveneens. Juist daarom kunnen musea, biënnales en kunsthallen in hun presentaties zo makkelijk op de huidige belevingscultuur inspelen. Ze richten zich meer op het creëren van een sfeervolle omgeving waarin het aangenaam toeven is en de lucht naar kwaliteitsvol vermaak ruikt. De gebruikte ingrediënten zijn zo onderhand bekend: een epaterende architectuur, een modieus ingericht café en een restaurant met een trendy kaart, een shop met veel hebbedingetjes, vriendelijk en gesoigneerd personeel, en voor zover de kunst nog van tel is een opstelling die op z’n minst verbaast. Daarnaast behoeven plek of tentoonstelling een regelmatige reanimatie via breed gecommuniceerde evenementen. Zij moeten de potentieel geïnteresseerde bezoeker verrassen of verleiden, vaak los van de inhoud van het getoonde. Of kunst in een dergelijke context nog kritisch kan werken, is zeer de vraag.

In het eind 2000 geopende Weense Museumsquartier is de actuele kunst bijna volledig geïmplodeerd in de hedendaagse belevingscultuur. Dat wordt zelfs niet verheeld maar luidop gefêteerd. “Sommer in MQ” – de logotaal maakt deel uit van het totaalconcept – is volgens de jongste folder synoniem met “gasttuinen, elke zondag muziekpicknicks, het fitnessparcours Art Protects You, kinderrally’s, verjongingskuren” en d.j.-sets of videoprojecties in de diverse cafés annex restaurants. Het MQ is van de orde van het gigantische: ‘overweldig de bezoeker!’. Het herbergt meerdere zalen voor podiumkunsten en omvat naast een dansorganisatie een architectuurcentrum, een tijdelijk tabaksmuseum (in het Art Cult Center), een kindermuseum (ZOOM), een grote kunsthal, een museum voor moderne kunst (MUMOK, gebaseerd op de Ludwig-collectie), en het Leopold Museum (Klimt, Schiele, Kokoschka…). Deze kunstsupermarkt nodigt sowieso uit tot keuzes op maat van de gewenste persoonlijke ervaringen. Voor de Weners zelf is het MQ echter vooral een doorgangsplaats en trendy horecabuurt. Dat klinkt bekend, bijvoorbeeld van het Zuid in Antwerpen. Maar in Wenen verwijst de nabijheid van kunst en smaakvol vertier naar een totaalconcept. De sociologische stelling dat kunstparticipatie een kwestie van levensstijl en distinctie is, neemt in het Weense Museumsquartier de gedaante van een bewust geënsceneerde strategie aan.

Ondertussen is er nu ook al een tijdje moody art. Van alle spraakmakende hedendaagse kunstenaars speelt Pipilotti Rist wellicht het meest nadrukkelijk op de dominante belevingscultuur in. De bijzonder verzorgde video’s en installaties die Rist in de voorlaatste editie van de Biënnale van Venetië toonde, lijken op zeepbellen die ontsnapt zijn aan een machine: mooi om naar te kijken, uitnodigend tot een beschaafde kindsheid, en volstrekt betekenisloos. ‘Het is wat het is’, maar dan zonder de weerhaken van het eertijdse modernisme, minimalisme of conceptualisme. Suggestiviteit primeert, de innerlijke klankkast van de toeschouwer doet de rest. Dit soort designkunst zet de hedendaagse kunsttheorie en -kritiek gewoonweg schaakmat. Rists kunst is louter sensationeel, en dat letterlijk. Ze biedt de beschouwer een reeks indrukken die een gevoel van Unheimlichkeit opwekken, zonder evenwel te beangstigen. Kunst wordt design wordt kunst, en het eindresultaat is een simulacrum dat een lichte melancholie provoceert. Geen hedendaags mens met enig cultureel kapitaal die er niet door wordt geëmotioneerd.

Ugo Rondinone heeft nog niet de status van Rist bereikt. Lang zal dat wellicht niet meer duren, want zijn werk combineert met groeiende bijval design en toegepaste psychologie. Voor het zomerse MQ plaatste curator Gerald Matt in de Kunsthalle enkele reeds bestaande werken rond de nieuwe installatie No How On, tevens de titel van het gepresenteerde ensemble. Het commentaar in de begeleidende folder prijst de “hoogartificiële installaties” van Rondinone als producenten van “suggestieve stemmingen met een onmiddellijke werking op het huidige levensgevoel”, uiteraard – het gaat tenslotte om Kunst – “met telkens weer opnieuw bevreemdende breuken”. Ziehier de belevingscultuur als officieel esthetisch programma. Gelukkig haalt de aangeprezen waar de begeleidende reclame onderuit, zij het niet meteen.

De flaneur in het MQ wordt net voor de betalende ingang van Rondinones solotentoonstelling gelokt met een serie kleurrijke foto’s op posterformaat. I Don’t Live Here Anymore (1995-2000) toont een vervrouwelijkte Rondinone in poses die we uit mode- en lifestylebladen kennen. Ze ogen nogal eens erotisch, maar dat hoort nu eenmaal bij het genre van de glamourfotografie. De titel suggereert meer diepzinnigheid dan er feitelijk valt te bespeuren. Rondinones stijlvolle genderbending doet nog het meeste aan David Bowie in de rol van Ziggy Stardust denken: een vlot verteerbaar verbond tussen kitsch en camp. Het enige wat ondertussen veranderde, is het vermeende intellectuele belang van deze queer-oefeningen. Wie over een ticket beschikt, komt na de fotoreeks in een relatief kleine witte ruimte terecht. Op de vloer liggen drie levensgrote clowns verspreid (If There Were Anywhere But Desert!, 2001). Op het eerste gezicht zijn het niet meer dan stomme poppen op groot formaat. Maar als je een van hen wat nadert, veranderen huid en gestalte. De clowns zijn tegelijkertijd levensecht en doodse materie, op een manier die onwillekeurig aan het uiterlijk van een pas gebalsemd of ingevroren lijk herinnert. Daarom bevreemden ze en bewaar je een respectvolle afstand. Dit is interessant, dit is design macabre, heel wat anders dan de stemmige melancholie van Rist.

Doodsheid en doodsverlangen, dat is ook de inzet van de twee installaties achter de witte binnenruimte. De eerste, MOONLIGHTING (1999), is een op kousenvoeten te betreden allusie op een dark room. Aan de centrale muurwand hangen tamelijk grote, gitzwarte foto’s die overduidelijk naar het werk van Mapplethorpe verwijzen. Uit niet meteen zichtbare luidsprekers weerklinkt een lijzige dialoog tussen een man en een vrouw. De tekst, in een korte, intelligente loop, laat in het midden of ze ‘het’ nu wel of niet met elkaar hebben gedaan. Het gepolijste vloeroppervlak toont een abstracte combinatie van zwarte vlakken en witte krullen, aan het plafond hangt de uit burelen bekende aaneenschakeling van QL-lampen. Die lichtrechthoek wordt door het vloeroppervlak weerkaatst, maar in een verkleind formaat. Al rondwandelend merk je pas na enige tijd dat de weerkaatsing met je meebeweegt: je bent de gevangene van het licht boven je dat je toelaat te zien wat er te bekijken valt. Eens je dat door hebt, lijkt de interpretatie van het werk voor de hand te liggen: onze blik wordt gekaderd door de imaginaire condensaties van een onzichtbaar (‘onbewust’) verlangen. Of klinkt dat misschien al te lacaniaans, versie Zizek?

Achter de tweede voorhang zit het pièce de resistance, de nieuwe installatie No How On. Ze bestaat uit drie elementen: op de witte vloer een serie grote spiegelzuilen, langs de vier muren een dozijn tv-schermen, en zwevend in de ruimte een etherisch stukje vrouwelijk gezang. De zuilen zijn bekleed met kleine weerspiegelende tegeltjes van enkele vierkante centimeters groot die je automatisch met badkamers associeert. Hun L-vorm lokt nog een tweede associatie uit: één been op de vloer, het andere in de hoogte – dat kennen we van het minimalisme à la Robert Morris. In Ce que nous voyons, ce que nous regardebenadrukt Georges Didi-Huberman terecht dat de minimalistische sculpturen van Morris of Judd het kijken letterlijk laten doodlopen op zichzelf, op het ‘niets’ van het bekende ‘er valt niets te zien’. In Rondinones zuilen komt de kijker daarentegen zijn evenbeeld tegen, zodat de titel van Didi-Hubermans boek nog toepasselijker lijkt.

Het ijle vrouwelijke gezang is wellicht de zwakste schakel van No How On: al te duidelijk, alsof de kunstenaar bang is om niet begrepen te worden. De twee videoreeksen op de tv-schermen doen ook zonder romantisch gekweel hun werk. Al naargelang het moment van binnenkomst, zie je op ieder scherm eerst in zwart-wit een eenvoudige handeling, maar dan sterk vertraagd. Iemand kijkt uit het raam, vijf vingers spelen met een krijtje, een vrouw richt zich op van tussen de lakens en zinkt daarna weer weg… Vervolgens begint op alle schermen simultaan een tweede beeldreeks, ditmaal bestaande uit trage opnames van desolate quasi-landschappen, zoals een metrotunnel of een spoorweg. Ze zuigen de blik steevast weg in de richting van een almaar verschuivend vluchtpunt. Diepte verandert in onbestemdheid, zodat je tenslotte in ieder beeld nog enkel een onzichtbare leegte ontwaart. Waarna, opnieuw simultaan, de eerste beeldenreeks herbegint, maar in een gewijzigde projectiesequentie.

No How On breekt met het beeld van Rondinone als handelaar in zoete melancholie. In vorige installaties, onder meer de recent door het Centre Pompidou aangekochte, was er altijd al wel een zekere ironische ondertoon. Vooral de catchy melodietjes zorgden voor verwarring, doordat je niet meteen wist of Rondinone de geënsceneerde stemming wel of niet ironiseerde. Dat postmoderne geweifel tussen oprecht en onoprecht was er te veel aan. In No How On, vooral dan in de installatie met dezelfde titel, maakt dit gratuite spel met de idee van authenticiteit plaats voor een suggestieve eenduidigheid van het werk zelf. De sluier van de melancholie wordt afgeworpen, de achterliggende waarheid wordt zonder veel omwegen geaffirmeerd. Mét stijl en ‘goede smaak’ – dit blijft designkunst – en ook met een uitgekiende feeling voor de verdrongen achterkant van de huidige belevingscultuur. Want die bestaat: uit het zoeken naar kicks en andere sterke ervaringen spreekt het latente besef dat niet de redding maar de catastrofe nabij is.

• No How On van Ugo Rondinone loopt nog tot 22 september in de Kunsthalle Wien, Museumsquartier, 1070 Wenen (043/1/521.89-0, www.KUNSTHALLEwien.at).

Duchamp heeft ooit gezegd dat een groot kunstenaar slechts een of twee keer in zijn leven werkelijk iets te zeggen heeft. De rest is invulling, iets om de tijd te verdoen, met andere woorden rommel. Een strateeg als Duchamp besefte dat de kracht van een werk als het urinoir moeilijk te evenaren zou zijn; elk nieuw werk zou ertegen worden afgewogen.

Van kunstenaars wordt verwacht dat ze creatief blijven en zich vernieuwen. Als ze vasthouden aan de stijl of strategie waarmee ze ooit bekend zijn geworden, verwijt men hen al snel dat ze op een succesformule teren of hun artistiek idioom uitmelken. Een kunstenaar die dit al enkele jaren te horen krijgt, is Daniel Buren. Sinds hij in 1965 zijn artistiek gereedschap reduceerde tot het systematisch gebruik van een patroon van verticale strepen, alternerend wit of gekleurd, 8,7 centimeter breed, werd zijn werk herhaaldelijk te monotoon en te simpel bevonden. Buren zou gewoon altijd hetzelfde doen. Deze kritiek mist echter de inzet van zijn werk. Met de reductie van het schilderkunstig gereedschap tot een voorschrift tracht Buren af te rekenen met de originaliteit en uniciteit van zogenaamde ‘meesterwerken’. L’outil visuel wordt niet ingezet om het wezen van de schilderkunst in vraag te stellen, maar om het discours, de instellingen en de conventies te analyseren die de kunst bestaansrecht verlenen. Het is niet zelfreflexief – want tot de nulgraad herleid – maar operatief: het is ‘ergens’ werkzaam. Sinds het eind van de jaren ’60 tracht Buren bij elke tentoonstelling het kader te reveleren dat de presentatie van zijn werk ter plekke (in situ) conditioneert. Een werk van Buren plooit zich nooit gewillig naar de situatie waarin het ‘te kijk’ wordt gezet. Het becommentarieert de zichtbaarheid die het daar geniet. Of, zoals het devies van zijn huidige solotentoonstelling in het Centre Pompidou luidt, “exposer dans un musée, c’est aussi exposer le musée”.

Met de titel Le Musée qui n’existait pas doelt Buren op het type museum dat nog niet bestond voor de zogenaamde ‘uitvinding’ van het Centre Pompidou. Met de bouw van het Centre Pompidou in 1977 wordt de ideologie van ‘het museum voor hedendaagse kunst’ in een radicaal architectonisch model vertaald. In de stapeling van de zes open, lege werkvloeren bereikt zowel het museale als het architecturale flexibiliteitsdiscours zijn apotheose. Het gebouw moest de ruimtelijke oplossing bieden voor de onvoorspelbare ontwikkelingen van de hedendaagse kunst, en zou meteen ook het nieuwe imago van het populaire en iconoclastische museum uitdrukken. Het “museum dat niet bestond” verwijst echter niet enkel naar deze nieuwe museumtypologie, maar ook naar de praktijk die met deze typologie verbonden is. Het museum voor hedendaagse kunst is een museum dat zichzelf dag na dag, tentoonstelling na tentoonstelling, opnieuw uitvindt. De actuele kunst is morgen immers al weer anders. Ze vraagt om een flexibel kader, zowel op institutioneel als op architecturaal vlak.

In twee werken van de huidige tentoonstelling, die met een tussenpoos van een kwart eeuw zijn gemaakt, toont Buren op magistrale wijze tot wat voor een ‘kader’ deze ambitie in het Centre Pompidou heeft geleid: geconditioneerde leegte. Voor het eerste werk, Les Couleurs: sculptures, gemaakt voor de opening van het Musée National d’Art Moderne in 1977 en ter gelegenheid van de huidige tentoonstelling opnieuw geïnstalleerd, zette Buren drie verrekijkers op de terrassen van de zesde verdieping van het Centre. Binnen hun blikveld, op daken en vlaggemasten van gebouwen in de stad, bracht hij vijftien gestreepte wimpels aan. Het werk Les Couleurs: sculptures doet, zoals Buren zelf stelt, “het fysieke kader van het instituut verdwijnen” door het letterlijk “de rug toe te keren”. Buren ontmaskert de tautologische belofte dat binnen het flexibele ‘kader’ van het Centre Pompidou ‘altijd alles overal mogelijk is’. Hij werkt ‘ter plaatse’, maar maakt geen gebruik van de aangeboden flexibiliteit. Hij toont wel het wezen van die flexibiliteit zelf: de leegte. Zijn werk zet noch het gebouw noch het instituut ‘in de kijker’, maar de structurele leegte van de plateaus van het Centre en datgene wat met die leegte verschijnt: een panorama op de stad. Het toont dat het Centre, in de woorden van Jean Baudrillard, functioneert als “une machine à faire le vide”. Burens werk is na vijfentwintig jaar nog steeds relevant. Midden jaren tachtig keerde het Centre zelf terug naar een meer traditionele ‘museale’ aanpak. Een ingreep van Gae Aulenti in 1986 en de herstructureringswerken in 2000 hebben de structurele leegte en de panoramische kwaliteiten van de ruimtes uit het zicht verbannen: volgens de museumverantwoordelijken bood het Centre Pompidou gewoonweg ‘te veel’ flexibiliteit.

Met het werk Le Dispositif 2002, eveneens op de zesde verdieping, formuleert Buren een bijzonder antwoord op de ontwikkelingen tussen 1977 en vandaag. De zesde verdieping is de enige vloer van het museum die tot op heden structureel ‘leeg’ wordt gelaten, want ze fungeert als platform voor wisselende tentoonstellingen. De verdieping kan door kunstenaars of tentoonstellingsmakers naar believen worden ingericht. In plaats van een ‘dispositief’ of ‘kader’ te installeren om zijn werk naar behoren te presenteren, opteerde Buren voor een structuur die tegelijkertijd als werk én als kader fungeert, of met de woorden van Buren: “une oeuvre à part entière, à la fois contenant et contenu”. Buren installeerde een gridstructuur van 61 kubussen van elk ongeveer 3,50 bij 3,50 meter. Die structuur beperkt zich niet tot de vooropgestelde ruimte, maar dijt uit tot op de terrassen, de patio en de gangen, wat resulteert in een verdubbeling van de hem toegekende oppervlakte. De verschillende kubussen zijn op de hoeken open gemaakt, waardoor er een diagonaal parcours ontstaat; de wanden, vloeren of het plafond zijn telkens met andere kleuren en materialen afgewerkt, gaande van spiegels, rijstpapier, glas tot rasters en het obligate strepenpatroon. Sommige ruimtes zijn daarbij als zelfstandige entiteiten aangepakt, terwijl andere dan weer dienen als drager voor werken uit Burens serie Les Cabanes Eclatées. Dit alles levert een visueel prikkelende structuur op die het midden houdt tussen een spiegelpaleis en een kleurig doolhof. Te midden van die overdaad aan spiegelende en kleurrijke oppervlakken, lichteffecten en perspectieven vraagt de bezoeker zich in eerste instantie af wat er precies te bekijken valt. Er is weinig of geen ‘werk’ te bespeuren in deze gridstructuur; het geheel functioneert als een ruimtelijke belevingsmachine. Wie zich over zijn ergernis bij zoveel spektakel heen zet, merkt echter dat Le Dispositif de strategie van Les Couleurs: Sculptures op een interessante manier omkeert. Waar Buren met Les Couleurs: Sculptures de leegte van het Centre Pompidou handhaaft, laat hij ze in Le Dispositif volledig imploderen. Waar de lege ruimte door de afwezigheid van kunstwerken de aandacht vestigt op de ruimte zelf en op de eigen ervaring, gebeurt dit in Le Dispositif door de ruimtelijke omvattendheid van het werk. Niemand die zich op de zesde verdieping begeeft, weet aan de structuur van Buren te ontsnappen. Zelfs de bezoekers van het fancy restaurant worden ermee geconfronteerd. Buren weigert de leegte op te vullen met een kader waarin hij vervolgens zijn werk presenteert. Hij laat kader en werk in het moment van de presentatie samenvallen en bezet daartoe alle beschikbare ruimte. Het vacuüm van Pompidou wordt tot aan de nok gevuld. Het exposeren van de leegte in Les Couleurs: Sculptures maakt in Le Dispositif plaats voor een tautologisch kijken naar een ‘werk als kader als werk’. Samen illustreren deze twee werken de twee uitersten van de flexibiliteitsideologie. De flexibele ruimte biedt de kunst slechts twee mogelijkheden: leeg laten of volledig invullen, niets doen of samen met het werk een eigen kader installeren.

Wat men er ook van zegge, Buren heeft met Le Dispositif niet zomaar een hyperesthetisch, decoratief of megalomaan werk afgeleverd. Het past immers binnen een uitgekiende reflexieve strategie. Nu het Centre Pompidou hem na 25 jaar eindelijk een solotentoonstelling aanbiedt, is hij voluit gegaan. Niet alleen op de zesde verdieping maar in het hele gebouw zijn er werken van Buren te vinden, gaande van een ‘parking’ in de Foyer (met nota bene het nieuwe model van Renault), spandoeken en beeldschermen in het Forum op het gelijkvloers, videopresentaties op de roltrappen, het werk Les Formes: Peintures in de vaste collectie van het museum, tot de twee werken op de zesde verdieping, waarvan er een zich uitstrekt tot in de stad. Buren slaagde er trouwens in om tijdens de duur van zijn tentoonstelling het aparte ticket voor de tijdelijke tentoonstellingen te herleiden tot één globaal ticket voor het Centre (het opnieuw gratis toegankelijk maken van de roltrappen zat er blijkbaar niet in).

Eveneens naar aanleiding van deze tentoonstelling voltooide Buren een lijvige catalogus van zijn oeuvre tot op heden. Het bijzonder fraai vormgegeven boek Mot à Mot vormt een intelligent tegenwicht voor het visuele spektakel van de tentoonstelling. Het boek is opgevat als een lexicon van het vocabularium dat Buren in de laatste 35 jaar heeft ontwikkeld. Op die manier krijgen we niet alleen een overzicht van zijn uitdijende productie, maar wordt bovenal zijn kritische omgang met het cultureel kader in kaart gebracht. Met behulp van begrippen als affichage, censure, exposer, in situ, recto verso of transparance worden de werken van Buren ingedeeld en met elkaar in verband gebracht. Naast fragmenten uit bestaande teksten en interviews, bevat het boek ook veel niet gepubliceerd foto- en archiefmateriaal, zoals de correspondentie rond het controversiële werk Absence-présence; autour d’un détour voor de Guggenheim International van 1971, maar ook talrijke brieven en faxen waarin Buren rigoureus ‘onderhandelt’ met museumdirecteurs, curatoren of opdrachtgevers. Dit materiaal reveleert het ‘kader’ dat weliswaar aan de concrete tentoonstelling voorafgaat, maar toch een belangrijke rol speelt. In de publicatie zijn eveneens enkele notities van de Franse socioloog Pierre Bourdieu opgenomen. Ze vormen de aanzet tot een catalogustekst en een bijdrage aan de tentoonstelling die Bourdieu door zijn overlijden nooit heeft kunnen afwerken. Bourdieu zou op basis van de controverse rond de kolommen van het Palais Royal een analyse maken van de verschillende vormen van kunstkritiek, gaande van de populistische reacties van voorbijgangers tot de meest politiek correcte uitlatingen van vooraanstaande kunstcritici. Die reacties zouden worden nagespeeld door een acteur, gefilmd, en vervolgens gepresenteerd binnen een vast decor, een eigen ‘dispositif’, in de tentoonstelling. Jammer genoeg bleef het bij notities; Bourdieus bijdrage zou ongetwijfeld een bijzonder licht hebben geworpen op de kritische receptie van het werk van Buren.

Over het oeuvre van Buren, dat met het werk van kunstenaars als Michael Asher en Hans Haacke tot de institutionele kritiek wordt gerekend, valt wel vaker te horen dat het de laatste jaren een ‘kritische inflatie’ heeft ondergaan. Buren heeft echter vanaf het begin een dubbelzinnige verhouding met de instituties van de kunst gehad. Het is juist zijn ambitie om te onderzoeken hoe er binnen institutionele kaders, hoe onaanvaardbaar de condities soms ook zijn, toch gewerkt kan worden. De kritische strategie van Buren bestaat erin de institutionele conditie niet belerend af te wijzen, maar er zich, gretig en behoedzaam tegelijk, in te wentelen. Aan het institutionele kader valt niet te ontkomen, en toch is dat kader nooit iets vanzelfsprekends. Dat Buren zich door deze kritische identificatie met het instituut vaak op glad ijs begeeft, neemt hij er graag bij. Wie schrikt van het megalomane karakter van Le Dispositif, raadpleegt dan ook best de publicatie Mot à Mot. Doorheen de uitputtende verzameling van werken, documenten en teksten demonstreert Buren dat kunst over meer gaat dan het afleveren van meesterwerken, en vooral met onderhandelen te maken heeft. Duchamp zou het met plezier hebben onderschreven.

• Le Musée qui n’existait pas van Daniel Buren loopt nog tot 23 september in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De ambitieuze tentoonstelling Die Bildhauer. Kunstakademie Düsseldorf, 1945 bis heute past in een reeks recente exposities over de kunstscene en zijn hoofdfiguren in Düsseldorf tijdens de voorbije decennia. Na een overzicht van het Düsseldorfse kunstveld in de jaren 80 (Auswertung der Flugdaten, K21, 2010) en solopresentaties van Joseph Beuys, Thomas Struth en Thomas Schütte, handelde de recentste tentoonstelling in deze reeks over de positie van de befaamde kunstacademie na 1945. Meer precies wilde initiator en Kunstakademie-directeur Tony Cragg de nadruk leggen op sculptuur, om zo de historische en conceptuele diversiteit van de Kunstakademie-output te demonstreren. Met een oneindige lijst aan befaamde studenten en docenten – naast Beuys en Schütte waren onder meer Dieter Roth, Imi Knoebel, Jörg Immendorff, Bernd Lohaus, Isa Genzken, Nam June Paik, Markus Lüpertz en Rosemarie Trockel er actief als student en/of docent – lijkt dit een even voor de hand liggende als overbodige taak. Is het niet logisch dat de naoorlogse geschiedenis van de Kunstakademie het duel tussen figuratie en abstractie, of tussen de traditionele sculptuur en haar expansie tot onderwerp heeft, zoals brochure en catalogus stellen? En is het niet normaal dat zulk een prominent deelnemersveld resulteert in wat Cragg ‘een veelvoud aan artistieke posities’ noemt? Meer nog dan een specifiek onderzoek beoogde Die Bildhauer een retroactieve canonisering en hedendaagse legitimering van de Kunstakademie en haar docenten en studenten. Over educatieve methodes, generatievorming of internationale connecties werd met geen woord gerept.

In lijn met Craggs historiserende blik was de tentoonstelling chronologisch opgebouwd. In niet minder dan 24 zalen werd de bezoeker van de naoorlogse generatie van Beuys, Günter Uecker of Franz Erhard Walther geleid naar beeldhouwers van de jonge generatie (Gereon Krebber, Andreas Schmitten en Leunora Saliha), die het magerst vertegenwoordigd was. De eerste zaal opende spannend. Vier figuratieve beeldjes van Ewald Mataré, de eerste en in 1945 enige professor beeldhouwkunst, contrasteerden met geometrische sculpturen in karton door Erwin Heerich en een miniscule bronzen torso van Joseph Beuys. Waar Beuys’ mysterieuze miniatuur Matarés figuratie opnam en transformeerde, zetten Heerichs additief geproduceerde kubussen er zich tegenaf. Daarmee illustreerde de openingszaal niet alleen de dialoog tussen figuratie en abstractie in de naoorlogse periode, maar droeg ze vooral ook de liberale geest uit van Mataré en de Kunstakademie. Beuys en Heerich waren immers beiden Meisterschüler van Mataré, en zouden ondanks hun contrasterende opvattingen allebei een docentschap in de wacht slepen (Beuys doceerde van 1961 tot 1972, Heerich van 1969 tot 1988). De academie institutionaliseerde als het ware het debat dat binnen de naoorlogse sculptuur plaatsvond. In die zin werd in de eerste zaal zowel een tijdsgewricht als een generatiewissel en een conflict tussen onderwijsopvattingen in scène gezet.

Wie echter op zoek ging naar vergelijkbare confrontaties in de daaropvolgende zalen kwam bedrogen uit. Het vervolg van de tentoonstelling viel grotendeels uiteen in een sequentie van historische ensembles. Historisch accuraat konden die zalen evenwel niet worden genoemd. Soms had dit allicht met laksheid te maken. Zo namen de curatoren een loopje met de chronologie door de ZERO-kunstenaars Heinz Mack en Otto Piene in twee zalen na het neo-expressionisme te presenteren. Elders ontstond echter de indruk dat men de geschiedenis bewust geweld wilde aandoen. In zaal 8 werd het werk van Günther Uecker en Ulrich Rückriem gecombineerd met dat van de arte-poverakunstenaar Jannis Kounellis (docentschap 1993-2001), waardoor men haast zou vergeten dat Kounellis pas veel later dan Uecker (1955) en Rückriem (1984) aan de Kunstakademie kwam lesgeven. Zaal 9 trok de neo-expressionistische kaart, zonder de temporele en inhoudelijke discrepanties te articuleren (Immendorff was student in 1963-69 en een Beuys-leerling; Lüpertz en A.R. Penck werden pas docent in 1986 en 1988). Vrijwel nergens had men zich de moeite getroost om werk te tonen dat stamt uit de tijd waarin de betreffende kunstenaar aan de academie verbonden was. Zo kreeg de bezoeker van Schütte recente bronssculpturen te zien (Bronzefrau (Figur nr. 6), 2001 en Fratelli, 2012), werd van Rosemarie Trockel Copy Me uit 2012 getoond en was Reinhard Mucha vertegenwoordigd met werken uit 2003 en 2007 – deze drie kunstenaars studeerden aan de academie tijdens de jaren 70.

De tentoonstelling vertoonde ook onbegrijpelijke omissies. Gerhard Richter (student 1961-1964, docent 1971-1993) was volstrekt afwezig, ondanks zijn invloed op het werk van Schütte, Isa Genzken en Hubert Kiecol. Ook Blinky Palermo, Ludger Gerdes of Thomas Demand waren nergens te bespeuren, terwijl hun eigenzinnige werk de notie van sculptuur net op verschillende en complementaire manieren kan openbreken. Voorts werd niets ondernomen om de relaties tussen leraars en leerlingen toe te lichten. De surrealistisch aandoende miniaturen van Fritz Schwegler (docent van 1975 tot 2001) nodigen heel erg uit om de link te leggen met het werk van zijn studenten Katharina Fritsch, Bogomir Ecker of Thomas Schütte, maar de tentoonstelling negeerde dit compleet. Ze betrok niet enkel het werk van docenten en studenten zelden of niet op elkaar, maar toonde ook het verkeerde werk van de leerlingen opdat de toeschouwer zélf een relatie zou kunnen leggen. Zo doen de kleine gipsen van Schwegler sterk denken aan de vroege architectuurbühnes en de Kirschensäule (1987) van Schütte, maar jammer genoeg opteerde de tentoonstelling dus voor de reeds genoemde, weinigzeggende bronzen. Ook de invloed van de mythische Selbstdarsteller Beuys op zijn studenten – Imi Knoebel, Reinhard Mucha of Jürgen Drescher – wordt op vakkundige wijze doodgezwegen. Hun schatplichtigheid aan Beuys zou nochtans inzicht verschaffen in de geschiedenis van de Kunstakademie. Het zou Craggs simplistische beeld van een knutselaarsschool openbreken, en het complexe, interdisciplinaire en ‘generationele’ karakter ervan blootleggen.

Levert misschien de – driehonderd pagina’s tellende – catalogus de langverwachte antwoorden op deze vragen? In dit lijvige boek zouden we willen lezen hoe het kwam dat Beuys evenveel studenten aantrok als de hele academie samen; hoe hij in 1972 het ingevoerde toelatingsexamen betwistte en vervolgens de bons kreeg; hoe Knoebel afstudeerde door de studioruimte te transformeren in het beroemde Raum 19 (1968); hoe de treffende link tussen het vroege werk van Schütte en dat van Blinky Palermo tot stand kwam (Palermo wordt zelfs niet vermeld in de catalogus); hoe student Ludger Gerdes voordrachten gaf over postmoderne architectuur; of hoe Franse filosofie, prominent aanwezig in het Amerikaanse kunsttheoretische discours van de jaren 80, genegeerd werd in Düsseldorf. Niets van dit alles. De meest verdienstelijke bijdrage, een overzicht van de internationale contacten van de academie door Robert Fleck, zit ingeklemd tussen een hopeloze ‘typologie’ van de beeldhouwkunst (Modellieren – Konstruieren – Bestimmen), absurde ‘notities’ van Cragg (nr. 85: ‘Die innere Welt und die äussere Welt sind verknüpft.’), en twee overbodige en naar propaganda neigende interviews (met Cragg en met kunsthistoricus Siegfried Gohr). De rest van het boek bestaat uit individuele portretten van de kunstenaars, ogenschijnlijk gebaseerd op reeds geschreven stukken. Voor een instituut dat zo’n rijke en spectaculaire geschiedenis kent, is zulk een overzicht zonder meer teleurstellend, indien niet beschamend.

• Die Bildhauer. Kunstakademie Düsseldorf, 1945 bis heute, liep van 20 februari tot 27 juli 2013 in K20, Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf (0211/83 81-204; www.kunstsammlung.de).

‘[…] Verwondering, vervreemding, verbeeldingskracht, idylle en harmonie, allemaal karakteristieken van de ware kunst.’ Het citaat komt uit de lyrische zaaltekst bij de groepsexpositie Photography Extended in Museum Het Valkhof, Nijmegen. Photography Extended is een vervolg op Foto=Kunst uit 2011, eveneens een groepstentoonstelling in Het Valkhof die zich op een min of meer gelijkaardige wijze wilde mengen in het debat over de status van fotografie als kunstvorm.

Photography Extended gaat over fotografie met voorbedachten rade. De rode draad is het ensceneren en manipuleren van de werkelijkheid, zowel in het voorafgaande werk (het bouwen van sets, het gebruik van props) als in de nabewerking (met bijvoorbeeld Photoshop). Het lichte museumgebouw met veel open hoge ruimtes en een glimmende gietvloer speelt de glanzende grootformaatkleurenfoto’s in de kaart. De tentoonstelling is een esthetische presentatie geworden van fotowerken die een alternatieve, vaak surrealistische werkelijkheid laten zien. Er zijn vervreemdende landschappen van Eelco Brand en Gerco de Ruiter, theatrale filmscènes van Erwin Olaf en Sylvie Zijlmans, en verstilde portretten van Hendrik Kerstens en Ruud van Empel, die zich graag de monumentaliteit van de schilderkunst aanmeten. De combinatie met een jongere generatie, vertegenwoordigd door onder anderen Koen Hauser en Eva-Fiore Kovacovsky, zorgt voor een geslaagde afwisseling. Wanneer de tentoonstelling erg verheven lijkt te worden, onderbreekt Hauser dit met zijn selectie zwart-witfoto’s uit het Spaarnestad Archief van wetenschappelijk onderzoek, industrie en natuurlijke fenomenen. Met een humoristische montage neemt hij zijn eigen beeltenis op. Hauser is in zijn zelfgecreëerde fotografische wereld een fenomenaal wetenschapper, magiër en scheppend kunstenaar. Ook Kovacovsky relativeert de theatrale grootsheid van de vele andere werken in de tentoonstelling. Met een stapel groene appels, aan elkaar geknutseld met plakband, verbeeldt zij de glooiende heuvels van haar geboorteland Zwitserland. In haar amateuristisch ogende ensceneringen wijst zij de mogelijkheden van digitale bewerking juist af – hierin is haar werk ook verwant aan dat van Elspeth Diederix.

In het midden van de tentoonstelling wordt een apart historisch overzicht getoond van de belangrijkste voorgangers van deze hedendaagse kunstenaars in Nederland. Technologische ontwikkelingen van de laatste decennia zijn een belangrijke drijfkracht achter de huidige fascinatie voor enscenering en manipulatie van het fotografische beeld. Toch wordt hier terecht aandacht besteed aan het gegeven dat de geënsceneerde fotografie al van voor die tijd dateert. Onder meer het surrealistische werk van Emiel van Moerkerken, de geschilderde foto’s van Teun Hocks en de ‘verbeterde’ vrouwen van Inez van Lamsweerde worden aangehaald.

De curatoren van Photography Extended leggen meermaals de nadruk op de zorgvuldige enscenering en geraffineerde opbouw van de werken. Toch wordt het proces nergens inzichtelijk gemaakt. Is dat uit vrees om de magie van deze fantasierijke taferelen weg te nemen? Het inhoudelijke kader van de tentoonstelling blijft echter wringen. De boodschap van Photography Extended lijkt te zijn dat de fotograaf sinds de digitale revolutie, in plaats van louter te registreren, de werkelijkheid kan herscheppen en in extreme mate naar zijn hand kan zetten. Het arbeidsintensieve maakproces van deze droomwerelden wordt steevast geprezen, maar is dat werkelijk wat deze foto’s tot kunst maakt? Is dat niet eerder een criterium voor ambacht, voor toegepaste kunst, voor die kant van de fotografie waarvan Photography Extended zich juist als tegenhanger ziet?

Terwijl de fotowerken allemaal voortgekomen zijn uit de digitale cultuur, is de tentoonstelling bovendien opvallend analoog. Zelfs van Brands computer-based animaties zijn hier alleen ingelijste stills te zien. Photography Extended viert de nieuwe reikwijdte van het medium, maar biedt weinig inzicht in de verschillende verschijningsvormen en mogelijkheden die deze werken vertegenwoordigen. Een foto van Kovakovsky mag er misschien als een ‘echte’ foto uitzien, maar als inkjetprint – een niet-fotografisch procedé – is dit object droogweg een grafisch werk. Bij Van Empel is het precies omgekeerd: zijn digitaal gemanipuleerde fantasiewerelden hebben nog maar weinig van doen met de originele foto’s, maar hij drukt ze wel weer af als Cibachromes. De vraag wat fotografie in de 21^ste eeuw is en kan zijn hoeft geen eenduidig antwoord te krijgen, maar ze had hier scherper aan de orde kunnen komen.

Het is opvallend dat in de catalogus van Photography Extended Willem Sandbergs beroemde uitspraak uit 1959 over fotografie wordt aangehaald: ‘Natuurlijk kan een foto kunst zijn, mits zij […] door een kunstenaar gemaakt is.’ Diezelfde, ogenschijnlijk eenvoudige uitspraak stond centraal in het debat [1] rond Off the Record in 2009, een groepstentoonstelling van het Stedelijk Museum die samengesteld werd door gastcurator Hans Aarsman, en die handelde over fotografie zonder direct artistiek doel. Fotografie zonder voorbedachten rade.

1 De discussie rond Off the Record is te lezen op de website van PhotoQ: http://www.photoq.nl/articles/discussie/zonder-direct-artistiek-doel/2009/05/18/banaal-banaler-banaalst/

• Photography Extended, tot 27 oktober in Museum Het Valkhof, Kelfkensbos 59, 6511 TB Nijmegen (024/360.88.05; www.museumhetvalkhof.nl).

Dit jaar zou de uit Berlijn stammende surrealist Meret Oppenheim (1913-1985) honderd jaar zijn geworden. Derhalve wordt nu in de Martin-Gropius-Bau een grote retrospectieve aan haar veelzijdige artistieke nalatenschap gewijd. De tentoonstelling opent met Oppenheims wiskundeschrift waarin ze op zestienjarige leeftijd de omtrek van een haasje tekende. Op vier punten (van de haas) verschenen letters, waarop Oppenheim besloot dat de wiskundige wortel van deze vier letters gelijkstond aan de ‘geometrische’ haas. Onder de omtrek schreef ze ‘X =’ en tekende ze de haas opnieuw, ditmaal oranje ingekleurd. Op de tweede pagina verschijnt onder het woord ‘Probe’ het dier op zijn kop en is naast het gelijkheidsteken een slagroomspuit getekend. Oppenheim gaf het schrift cadeau aan haar vader en brak vervolgens haar schoolopleiding in Basel af. De verontruste vader schakelde zijn vriend, de bekende psycholoog Carl Gustav Jung, in om haar te onderzoeken. Jung kon echter niets anders dan concluderen dat Meret een levendige fantasie had en helemaal geen psychische afwijking vertoonde. Bovendien bezat ze ‘künstlerisches Temperament’, ‘Unkonventionalität’ en een gezonde intelligentie. De brief, die tezamen met het wiskundeschrift in de vitrine te zien zijn, zijn als prematuur signaal voor haar kunstzinnige leven te duiden.

Niet veel later vertrok ze met haar vriendin Irène Zurkinden naar Parijs, waar ze in Café du Dôme vrijwel direct in aanraking kwam met kunstenaars zoals Alberto Giacometti, Francis Picabia, Leonor Fini, André Breton, Hans Arp, Max Ernst en Marcel Duchamp. In Marcel Duchamp zag ze haar leermeester en ze onderhield met hem tussen 1937-1942 een liefdesrelatie. De beroemde fotoserie Érotique voilée waarin Man Ray de amper twintigjarige kunstenares naakt met enkele inktstrepen op haar lichaam aan een drukpers vereeuwigde, bevestigde haar status als muze van de surrealisten en is natuurlijk ook in de tentoonstelling opgenomen.

Oppenheims oeuvre wordt dikwijls tot de kop en schotel van bont gereduceerd, die André Breton in 1936 Le déjeuner en fourrure doopte. Een anekdote leert ons dat het werk ontstond naar aanleiding van een opmerking die Picasso tijdens een rendez-vous met Oppenheim maakte in een Parijs café. Alluderend op de armband die ze tijdens deze afspraak droeg en met bont had voorzien, een motief dat ze later aan de modeontwerpster Schiaparelli verkocht, suggereerde Picasso dat ze alles zou kunnen bekleden met bont. Oppenheim moet hierop hebben geantwoord dat de kop en schotel die voor haar stonden er dan ook aan zouden moeten geloven, waarop ze beide objecten met de vacht van een Mongoolse gazelle bekleedde. Mede doordat Alfred Barr, directeur van het MoMA in New York, dit werk twee weken na zijn ontstaan in de Parijse Galerie Ratton voor zijn collectie aankocht, groeide Oppenheims object in één klap tot het icoon van het surrealisme uit. Het zou echter ook haar toekomstige werk overschaduwen, hetgeen ze tot het einde van haar leven probeerde te bestrijden, onder meer door te weigeren Le déjeuner en fourrure als multipel vrij te geven.

In 1937 keerde ze, onder meer vanwege de nationaal-socialistische dreiging (en volgens een apocriefe vertelling om haar geliefde Max Ernst te ontvluchten), terug naar Basel. Daarop volgde een stilte die 17 jaar duurde. De grond van die creatieve crisis zou gelegen zijn in haar geringe zelfvertrouwen als vrouwelijke kunstenaar. Haar plotselinge bekendheid in de door mannen gedomineerde surrealistische kring zouden de twijfels alleen maar hebben aangewakkerd. Tot 1954 vernietigde ze veel werk of maakte het niet af: ‘Es war mir, als würde die jahrtausendealte Diskriminierung der Frau auf meinen Schultern lasten – als ein in mir steckendes Gefühl von Minderwertigkeit.’ Vanaf het midden van de jaren 50 zette ze haar kunstenaarsbestaan voort. De rol van de vrouw, vooral in de kunst, loopt als een rode draad door haar oeuvre.

Ruim tweehonderd tentoonstellingsobjecten – schilderijen, tekeningen, collages, objecten, beeldhouwwerken, sieraden, kostuumontwerpen en gedichten – leveren het bewijs van de formele diversiteit van Oppenheims kunst. In acht hoofdstukken wordt gedemonstreerd hoe zij zich – geheel conform haar leidmotief ‘Künstler träumen für die Gesellschaft’ – continu heroriënteerde. Door haar oeuvre in zijn volledigheid te tonen stelt de tentoonstelling haar eenzijdige receptie als muze van de surrealisten en maker van de legendarische kop en schotel aan de kaak. De afwezigheid van dit mythische object in de tentoonstelling – het MoMA gaf het vanwege het geboortejaar van de kunstenares niet in bruikleen, maar een zeefdruk naar een foto van Man Ray herinnert wel aan het icoon – benadrukt de veelzijdigheid van haar andere werk. In de afdeling ‘Erotische Objekte’ is voor surrealistische, seksueel getinte objectkunst gekozen, zoals haar fameuze bonten handschoenen waar rode vingernagels uitsteken (Pelzhandschuhe, 1936), de avondjurk waarvan het bovenstuk enkel bestaat uit een ketting die aan de tepels van een vrouwenbuste is bevestigd (Abendkleid mit Büstenhaltercollier, 1968) en een paar schoenen dat aan de neuzen is samengesmolten (Das Paar, 1956). Reeds op jonge leeftijd tekende Oppenheim dagelijks haar dromen op en gaf ze er duiding aan. De droomachtige, vervreemde wereld en het onbewuste staan dan ook in bijna ieder hoofdstuk centraal. Ze manifesteren zich in nachtscènes, sterrenbeelden, metamorfosen, de versmelting van geslachten en bizarre antropomorfe gestaltes. In 1985 sterft Oppenheim op 72-jarige leeftijd, wat ze trouwens in een van haar dromen schijnt te hebben voorzien. Deze retrospectieve brengt de symbiose tussen haar kunst en persoonlijke leven voortreffelijk in kaart. Het is zoals de Duitse schrijver Helmut Heißenbüttel het eens poëtisch verwoordde: Meret Oppenheim ist eine Geschichte / Meret Oppenheim ist eine Geschichte die schon lange angefangen hat / Meret Oppenheim ist eine Geschichte die in verschiedenen Richtungen erzählbar ist / Meret Oppenheim ist eine Geschichte die nicht anders erzählbar ist als in den Bildern und Objekten von Meret Oppenheim.

• Meret Oppenheim. Retrospektive, nog tot 1 december in de Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlijn (030/30.25.48.60; www.berlinerfestspiele.de).

De ondertitel van de zesde Biënnale voor Bewegend Beeld is Leisure, Discipline and Punishment – vrije tijd, discipline en straf: een allusie op het bekende boek van Michel Foucault, die duidelijk maakt dat deze editie de sociale codes en gedragspatronen binnen publieke of semipublieke instellingen wil onderzoeken. Contour vindt dan ook gedeeltelijk plaats in dergelijke instellingen: de Mechelse gevangenis, het stadion van KV Mechelen, de Onze-Lieve-Vrouw-over-de-Dijlekerk en het Hof van Busleyden vormen de locaties voor de tentoonstelling. De eerste twee zijn slechts op gezette tijdstippen en maar ten dele voor het publiek toegangelijk. Het Hof van Busleyden is het centrum van het evenement, waar de meeste kunstwerken en de curatoriële boodschap van Jacob Fabricius samenkomen.

De scenografie in Hof ter Busleyden is op zijn zachtst gezegd opvallend. In de weidse, ondergrondse tentoonstellingsruimte is met stellingen en staalplaten een dubbele constructie opgezet waarin én waarop de kunst getoond wordt. Het geheel lijkt op een bouwkeet, of een uit de hand gelopen beursstand, met hellende vlakken naar het dak. Het meest vervelende aan de constructie is echter de auditieve ruis: de geperforeerde platen en de afwezigheid van isolatiemateriaal maken dat de vele werken voor elkaar een storende aanwezigheid zijn. Het geluid en de aanblik van voetstappen boven je hoofd vergemakkelijken de kijkervaring evenmin. Zelden is het mogelijk, zelfs met de hoofdtelefoon, om in alle rust een video te volgen. Qua ‘straf’ voor de bezoeker kan dit tellen.

Slechts een handvol werken biedt een interessante kijk op de thematiek. De ietwat oudere video How to Live in the FRG (1990) van Harun Farocki bundelt alledaagse episodes uit het leven in de Duitse Bondsrepubliek: een leraar gebiedt kinderen ‘uniform’ de straat over te steken, een vroedvrouw in opleiding wordt herhaaldelijk op foute handelingen gewezen… Het werk gaat over genormaliseerde dwang, en over de transformatie van het ‘liberale’ Westen in een niets ontziende controlemaatschappij. Een ander voorbeeld is het op ware feiten gestoelde Zählen! (2008) van Judith Hopf, waarin een paard optreedt dat over de ‘gave’ beschikt om toeschouwers vermomd als clowns te ‘tellen’. Bij nader inzien blijken zijn kunsten slechts ingegeven door de reacties van het publiek. Deze werken springen allusief en ludiek om met de notie van discipline. Ze laten ruimte voor een genuanceerd en gecompliceerd beeld, net door het onderwerp slechts indirect in beeld te brengen. Zo verkent Hopf compulsief gedrag als een combinatie van fictie en realiteit, en toont Farocki dat sociale controle vaak geïnternaliseerd en genormaliseerd is, en dus niet noodzakelijk tot een gebouw of regime te herleiden valt.

Dit laatste mag een les zijn voor de resem kunstenaars in deze biënnale die op banale wijze gevangenissen, voetbalstadia, of andere instellingen incorporeren in hun werk. Het statische shot van een gevangenismuur in Sarah Vanhees I Screamed and I Screamed and I Screamed (2013) zou over maatschappelijke exclusie gaan, maar brengt ons niets bij over die problematiek; hetzelfde geldt voor de hernemingen van filmische ‘gevangenisscènes’ in Prison Score (Liz Magic Laser, 2012), die het thema herintegratie zouden behandelen. Ook de abstracte linosneden Mass and Order (2013) van Søren Andreasen doen geen zinnige uitspraak over de thema’s van deze editie. De thematiek verschijnt in deze werken als een overbodig, louter formalistisch motief. Bovendien spreekt net uit de productie van deze werken compulsief gedrag. I Screamed… en Prison Score zijn opgenomen voor de muur en in een cel van de Mechelse bajes, en de linosneden van Andreasen zijn gemaakt op maat van drie plekken: de Mechelse gevangenis, kerk, en het stadion. Alsof Contour per definitie in relatie moet gaan met de stad, worden deze gebouwen met alle geweld in de werken betrokken. Anders gezegd, het échte controleorgaan is hier de cultuurdienst Mechelen en diens curatoriële handpop.

In Het bruin van Mechelen (2013) van Jos de Gruyter & Harald Thys worden statische shots van de Mechelse binnenstad begeleid door een trage, elektronische stem. De stem verhaalt niet over wat zichtbaar is, maar over een beklimming van de Mont Ventoux, over reptielen, of over tips voor een gezonder leven. De verhalen zijn uiterst banaal; de stem is afstandelijk; en de stad duikt onnodig en op weinig betekenisvolle wijze in het werk op. Beter dan dit kan Contour 2013 niet samengevat worden.

• Contour – Biënnale voor Bewegend Beeld, tot 3 november in Mechelen. Informatie: 015/33.08.01; www.contourmechelen.be.

Toen Eva Hesse in 1970 op 34-jarige leeftijd aan een hersentumor overleed – een feit dat ieder verhaaltje over haar werk als eerste dient te vermelden – kwam de flux van haar vitale kunstproductie niet één keer maar twee keer tot stilstand. De schok die door haar omgeving en de New Yorkse kunstwereld trok, resulteerde in een soort bevriezingstoestand, een freeze frame, die de dood van de kunstenaar leek te moeten compenseren maar hem in feite op symbolisch niveau herhaalde. Tot op de dag van vandaag staat de representatie van Hesses leven en werk stil. De film is halverwege de voorstelling gebroken, en sindsdien wordt het laatste beschikbare filmbeeldje permanent geprojecteerd, alsof dat een antwoord zou kunnen bieden op alle openstaande vragen en onvervulde beloftes. De interpretatie van Hesses werk is nog steeds doorspekt met biografische anekdotiek, hetgeen slechts een krampachtige ontkenning lijkt van het verstrijken van de tijd en de vergankelijkheid van het leven. Musea die haar beelden van latex of fiberglas in de collectie hebben, moeten intussen machteloos toezien hoe het materiaal verkleurt, verhardt, verbrokkelt en vergaat.

De retrospectieve in de Tate Modern, overgenomen van het San Francisco Museum of Modern Art en het Wiesbaden Museum, is dus een typische ‘laatste kans’-tentoonstelling. De lacunes in het getoonde werk geven echter aan dat de laatste kans op een volledig overzicht in feite al is verkeken: een aantal belangrijke sculpturen is reeds afgeschreven en andere werken zijn te fragiel om nog te vervoeren. Hoewel de tentoonstelling in de Tate wat betreft de vermenging van sentiment, document en testament, relatief terughoudend is, zeker vergeleken bij de vorige retrospectieve uit 1992, blijft de visie op het werk gevangen in de kramp van 1970. Hesse is nog steeds het meisje dat eeuwig worstelt met zichzelf en met de balans tussen persoonlijke en formele aspecten. Zelf benadrukte ze in interviews en dagboeknotities de ‘absurditeit’ als de existentiële dimensie die haar leven met haar werk verbond. De zaalteksten nemen dat al te gemakkelijk over. Net als in de tijd van ontstaan wordt het werk gepresenteerd als een grillige, licht morbide afwijking ten opzichte van de ‘zuivere geometrie’ van de minimal art. In 1966 zat Hesse in de door Lucy Lippard samengestelde groepstentoonstelling Eccentric Abstraction, en dat label kleeft nog steeds aan haar werk. In plaats van de mechanische herhaling van identieke modules zou Hesses aanpak zich dan kenmerken door een dwangmatige deformatie van die modules; bij haar heeft de herhaling altijd een ‘twist’.

De tentoonstellingsopzet is traditioneel chronologisch en in dat opzicht weinig verrassend. Het parcours begint met de vroege schilderijen en tekeningen, gaat verder met de eerste assemblages uit 1965, en toont vervolgens de hangende of liggende ballonvormige objecten, de meer systematische pentekeningen uit 1966-67 en de eerste constructies van fiberglas en kunsthars. De tentoonstelling eindigt met een aantal onovertroffen hoogtepunten uit het ‘late’ werk, die nu wellicht voor de laatste keer uit Amerikaanse en Europese collecties bij elkaar zijn gebracht: Repetition Nineteen III uit New York, Accession III uit Keulen, Accretion uit Otterlo, Tori uit Philadelphia en Untitled (Rope Piece) uit New York.

Sommige beelden die op de vloer liggen of al hangend de vloer raken, hebben een keurig witgeverfd platform als onderlegger gekregen. De onvermijdelijke musealisering steekt schril af tegen de romantische atelierfoto’s in de catalogus, die tonen hoe de beelden als reptielachtige vetplanten oprijzen uit de rotzooi op de vloer. Maar degenen onder de kenners die meenden te moeten klagen over deze afstandelijke museumpresentatie, dragen onbewust bij aan de postume bevriezingsoperatie. Hesses werken zijn sterk genoeg om de transplantatie uit hun geboortegrond te overleven, misschien niet altijd in technisch maar zeker wel in artistiek opzicht.

Dat technische aspect is intussen uitgegroeid tot een bijna wetenschappelijke kwestie. In de catalogus is het verslag opgenomen van een discussie tussen een aantal betrokken conservatoren en restauratoren, de nalatenschapbeheerders en een voormalige assistent, over een mogelijk antwoord op het onafwendbare materiële verval van Hesses werk. In principe blijkt alle technische kennis aanwezig om op verantwoorde wijze reconstructies te maken; veel van de gesprekspartners voelen daar – onder bepaalde condities – ook wel voor. Maar sinds deze discussie zijn twee jaar verstreken en is er blijkbaar niets gebeurd, want de tentoonstelling bevat geen enkel spoor van reconstructiepogingen. Naar verluidt houdt Hesses familie de zaak tegen.

De tragiek van Eva Hesse ligt niet in haar vroege dood, maar in dat wat er sindsdien met haar werk is gebeurd. Als het niet zo hard klonk, zou je na het zien van deze tentoonstelling moeten zeggen dat Hesses werk meer dan dertig jaar na haar overlijden nog steeds in zichzelf zit opgesloten en eigenlijk tot niets heeft geleid. Haar idiosyncratische materiaalopvatting is niet door andere kunstenaars opgepikt. Ze heeft nauwelijks andere artistieke posities bevrucht. Ook de kunsthistorische wetenschap betoont zich krachteloos en niet in staat om Hesses oeuvre werkelijk open te breken. De catalogus is grotendeels gewijd aan onbelangrijk gezemel over formele categorieën en historische details.

Hesse is in veel opzichten te vergelijken met Robert Smithson, een ander te vroeg gedoofd dwaallicht in de marge van het minimalisme. Dat Smithsons invloed vandaag nog aanzienlijk is, komt eerder door zijn teksten dan door zijn beeldend werk. Tegenover deze subcultureel geïnvolveerde nerd met zijn scherpe pen, belandt Hesse, als vrouw, in de hoek waar ze het onzekere, grillige en onuitgesprokene vertegenwoordigt dat met een existentiële worsteling wordt geassocieerd. Bij de uitgang van de tentoonstelling ligt de catalogus opgestapeld naast l’Etre et le Néant. Hadden we het nog niet begrepen?

• De tentoonstelling Eva Hesse is nog tot 9 maart te zien in de Tate Modern, Bankside, SE1 9TG Londen (020/78.87.86.87; www.tate.org.uk).

Some time later: de titel zinspeelt op iets wat Eran Schaerf voortdurend doet, namelijk het hernemen van allerlei zaken. Je kunt er om te beginnen een verwijzing in zien naar Schaerfs vorige tentoonstelling, enkele maanden geleden in de Neue Berliner Kunstverein, waar grotendeels hetzelfde materiaal werd getoond als nu in de Bonner Kunstverein. Some time later kan echter ook op de inhoud van zijn afzonderlijke presentaties slaan. De tentoonstelling in Berlijn werd bijvoorbeeld gedomineerd door stapels kranten van overal ter wereld die allemaal van de vorige dag dateerden. Op alle informatie zat vertraging. Schaerf werkt voortdurend met het laattijdige van informatie, met uitstel, vertraging of decalages in de tijd. Hij is geïnteresseerd in de verschuivingen die optreden bij een herhaling of herneming, in de nieuwe verschijningswijzen waarin ‘hetzelfde’ zich kleedt.

In Bonn put Schaerf verder uit zijn omvangrijk en nog steeds groeiend beeld-, klank- en woordarchief. Uit het laatste jaar zijn er onder meer twee video’s en een hoorspel (alles in samenwerking met Eva Meyer), een muurschildering (in samenwerking met Andrea Kroth) en een geluidsinstallatie (Radio Palestine). Dan is er het letterlijk gerepresenteerde materiaal. Een video uit 1999, Europa von Weitem, is hier voor het eerst zonder geluidsband te zien. Deze laatste valt wel te beluisteren (via een koptelefoon) maar daarvoor moeten we naar een ruimte die door een aantal wanden gescheiden is van de plek waar de beelden worden geprojecteerd.

De gehele tentoonstelling speelt zich af in het halfduister van een achterbouw, die door een muur in tweeën is verdeeld. In de achterste helft maakte Schaerf de tentoonstellingsruimte compacter met behulp van drie fikse lampen die lichtcirkels op de vloer werpen. Aan één kant laten diaprojectoren op roterende staanders onophoudelijk beelden over muren en vrij hangende schermen schuiven. In het midden staat een microfoon. Terwijl je in ligstoelen via koptelefoons naar drie hoorspelen kunt luisteren – een door Schaerf geliefd medium – kijk je uit over een laag, leeg podium.

De voorste helft van de ruimte wordt in beslag genomen door videowerken die op kruiselings achter elkaar opgestelde wanden worden geprojecteerd. De beelden vallen uiteen over verschillende wanddelen, waardoor een splitscreeneffect ontstaat en je het beeld soms via onverwachte naden en spleten ‘binnentreedt’. Bij het begin van de tentoonstelling beland je midden in Im Park; vervolgens voert het parcours je dwars door de projectie van 54 Minute Turn. Waar de beelden erg groot en vanaf plinthoogte worden geprojecteerd, is het gevoel dat je zelf in het beeld staat nog sterker. Het effect is vooral bij Im Park markant.

Deze laatste, geluste, video toont beelden van een optocht, enkele mensen in een klein park, en een groepje jongeren op een verkeerseiland in een grootstedelijke omgeving. De jongeren steken al hollend de spleet tussen twee projectiewanden over, om vervolgens weer terug te hollen naar de andere kant/wand. Ondertussen lijkt het alsof ze verwikkeld zijn in een spel waarbij een protagonist telkens een tijdje de leiding over het groepje krijgt, en door de anderen wordt gevolgd, tot iemand anders opstaat die de rol overneemt. Alledaagser kan dit spel niet, maar tegelijk is het wel degelijk geregisseerd, niet door Schaerf maar door iets of iemand buiten beeld. Schaerf vat ‘acteurs’ in hun alledaagse migraties. Of omgekeerd: hij vat alledaagse handelingen op als ‘acts’, en alledaagsheid als een performance. Hij is zeker niet de enige om ons te tonen dat wie de regie, de camera of de montage in handen heeft ook het gebeuren van de dag bepaalt. Uniek is wel de manier waarop hij dat doet, en de rol die het geluid daarbij speelt. Op elke plek in de tentoonstelling is op de achtergrond gezang te horen. Na een tijd ontdek je dat het afkomstig is uit twee luidsprekers, en dat we de stemmen horen van twee Arabische zangeressen, Oum Kalthoum en Zehava Ben, die elk een andere interpretatie van hetzelfde lied brengen. Ze zijn gesynchroniseerd, maar door de verschillen in hun interpretatie ontstaat er ook asynchronie. Tussen de liederen door, wanneer er applaus klinkt of een intermezzo wordt gespeeld, gaat één van de luidsprekers over op een elektronische biep. Het is niet duidelijk of zo vermeden wordt dat de asynchronie met de andere zangeres – die verderzingt – in een kakofonie ontaardt, of dat de biep gewoon een storing is.

De werken laten meerdere lezingen toe, maar stellen in elk geval ‘de media’ ter discussie. De media worden vertegenwoordigd door hun apparatuur en hun technieken – de schijnwerpers, het podium, de microfoon, het splitscreen – maar ook door de muurschildering die een testbeeld voorstelt en het mediagenieke beeldarchief in de tentoonstelling. Maar Schaerf levert geen modieus moraliserende kritiek op de media; hij wil hun ‘bedrieglijke oppervlakkigheid’ of ‘vervormende effecten’ niet aanklagen. Hij analyseert de diverse talen en stijlen van de media in de breedste zin van het woord; de media als het geheel van alle communicatievormen, als al datgene wat zichtbaar en dus publiek is. Zijn centrale vraag is dan hoe die ‘publicatie’ plaatsvindt, hoe die zichtbaarheid vorm krijgt en opgebouwd wordt. Telkens opnieuw brengt hij kleine verschuivingen aan, minimale verdraaiingen die de aandacht verleggen van de communicatie naar de productie van communicatie, van taal naar taligheid, van wat gezegd wordt naar de coderende activiteit zelf. Te denken valt aan de asynchronie tussen de zangeressen, het uit elkaar halen van beeld en geluid, maar ook aan de (opgezette, gemanipuleerde) radiospots voor zenders met namen als Stem van het leven – een zender die beweert dat hij één uur lang “van vrouw tot vrouw” of “van man tot man” uitzendt, die nieuwe woonplekken aanprijst aan “Engelssprekende families” en daarbij gewag maakt van “Europese standaards”, of die aanbevelingen formuleert als “doe alsof je thuis bent in één van de meest gewilde steden van Israël”. De communicatie is herkenbaar genoeg opdat je ze wilt begrijpen, en toch ‘klopt er iets niet’. Omgekeerd hou je op de soundtracks niet alles voor mogelijk, maar komen ze toch realistisch over. Vaak heeft Schaerf maar kleine uitvergrotingen nodig om het communicatieve pathos in evidente taalhandelingen voelbaar te maken. Hij speurt altijd naar de ‘snit’ van publicatiestrategieën, en stuit daarbij op de dubbelzinnigheid van taal, op haar onheilspellende naden, en vaak ook op het wezenloze geweld dat haar communicatieve lichtheid doortrekt. Zelfs de begeleidende catalogus, helemaal vormgegeven als een glossy magazine, haalt de ambiguïteit van het medium naar boven: ernst en geweld gaan smoothly over in glamour.

• Some time later van Eran Schaerf loopt tot 26 januari 2003 in de Bonner Kunstverein, August-Macke-Platz, Hochstadenring 22, 53119 Bonn (0228/69.39.36). De publicatie Blue Key, met teksten van Hans-Christian Dany, Eva Meyer, Annelie Pohlen, Eran Schaerf, Britta Schmitz en anderen, verscheen bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstrasse 4, 50672 Keulen (0221/20.59.6-0; www.buchhandlung-walther-koenig.de).

In de jaren negentig werd de Franse kunstenaar Orlan (Saint-Etienne, 1947) bekend – of berucht – met een reeks chirurgische ingrepen waarmee ze haar eigen lichaam wilde aanpassen aan de normen van het gangbare schoonheidsideaal, dat ons al sinds de Renaissance wordt ingeprent. Met Orlan. Eléments favoris organiseert het Fonds Régional d’Art Contemporain des Pays de la Loire in Carquefou bij Nantes de eerste retrospectieve tentoonstelling van deze nog steeds controversiële kunstenaar. Dankzij een beperkte maar pertinente keuze uit een tijdspanne van bijna veertig jaar, van 1964 tot vandaag, krijgt men een beter zicht op een oeuvre dat vooral bekend is van de meest spectaculaire, maar daarom niet altijd interessantste werken. De negen chirurgische ingrepen die Orlan tot nu toe onderging, worden slechts zijdelings vermeld.

Orlan debuteerde in een periode waarin verschillende vrouwelijke kunstenaars zich kritisch uitlieten over de rol van de vrouw in de kunst en de maatschappij. Deze kunstenaars trachtten de mannelijke definitie van de vrouwelijke identiteit te ontwrichten met een subjectieve kunst die gebaseerd is op ‘vrouwelijke’ ervaringen. Onder het motto ‘the personal is the political’ wilden zij niet alleen in de kunst maar ook daarbuiten een emancipatorisch proces op gang brengen.

In één van haar vroegste acties, Orlan accouche d’elle-m’aime (1964), bevalt de kunstenaar van haar evenbeeld. Onder het pseudoniem Orlan creëert ze, als een vrouwelijke vrijgezellenmachine, de dubbelganger die het beeld van de rest van haar oeuvre zal bepalen. Ondanks de fysiek zwaar belastende operaties is het Orlan, in tegenstelling tot generatiegenoten als Marina Abramovic, niet te doen om extreem lichamelijke ervaringen. In haar Manifest de l’art charnel schrijft ze duidelijk dat ze de pijn niet aanvaardt. Tijdens haar operaties, die rechtstreeks via satellietverbindingen worden uitgezonden, blijft ze bij bewustzijn en leest ze teksten voor alsof er niets aan de hand is.

Voor Orlan is de operatiezaal het atelier van de kunstenaar. Hier werkt ze aan het beeld van de ideale vrouw, niet alleen model maar ook schepper, niet alleen object maar ook subject. Dat proces is al in de vroege werken  duidelijk zichtbaar. In Strip-tease occasionel à l’aide des draps de trousseau (1974), een reeks zwartwitfoto’s, verschijnt ze achtereenvolgens als de heilige Theresa van Bernini en de Venus van Botticelli.

In 1977 schopte ze op de jaarlijkse kunstbeurs FIAC in Parijs schandaal met Le Baiser de l’artiste. Gezeten achter een foto van haar naakte bovenlijf verkocht ze, voor de prijs van vijf Franse frank, welgemeende tongzoenen aan de voorbijgangers. Het verschuldigde bedrag moest via een gleuf in de buste worden ingebracht. Orlan benadrukte ook hier het beeld van de vrouw in de kunst, en de rol die ze speelt in de maatschappij. Verder hekelde ze, op deze kunstbeurs, het mercantiele karakter van de kunst.

Orlan concentreerde zich oorspronkelijk op het beeld van de vrouw in een westerse en door mannen gemaakte kunstgeschiedenis. Haar chirurgische ingrepen waren geïnspireerd op de neus van Diana (School van Fontainebleau), de mond van Europa (Boucher), het voorhoofd van de Mona Lisa, de kin van de Venus van Botticelli en de ogen van Gérôme’s Psyche. Eind jaren negentig startte ze een onderzoek naar de esthetische normen in andere, voornamelijk pre-Columbiaanse en Afrikaanse culturen, waar tatoeages, scarificaties en schedelvervormingen beschouwd worden als tekens van een verfijnde schoonheid.

In de reeks Self-Hybridations (1998) heeft de plastische chirurgie plaatsgemaakt voor digitaal gemanipuleerde portretten van de kunstenaar. De ingrepen op haar lichaam worden nu niet meer reëel maar virtueel aangebracht. In de Mutants hybrides (2000), sculpturen in kunsthars, wordt het lichaam van de kunstenaar gemodelleerd volgens een canon die niet meer beantwoordt aan westerse normen.

Beschouwd vanuit het gezichtspunt van vandaag sluit het oeuvre van Orlan minder aan bij de pioniers van de body-art dan bij dat van jongere kunstenaars als Cindy Sherman en Vanessa Beecroft, die meer belangstelling hebben voor de mise-en-scène van het (fotografische) beeld dan voor de handeling of de ervaring.

Gelijktijdig met de tentoonstelling in de Frac loopt in het Musée des Beaux-Arts in Nantes een tentoonstelling met recente werken van Annette Messager, een andere Franse en vrouwelijke kunstenaar van dezelfde generatie. Dat levert interessant vergelijkingsmateriaal op. Men kan zich afvragen waarom Messager sinds jaren in het pantheon van de hedendaagse kunst is opgenomen (ze exposeert hier in het museum) terwijl Orlan nog steeds beschouwd wordt als een merkwaardig randverschijnsel. Mogelijk heeft dit te maken met het feit dat Messager gemakkelijk geïdentificeerd wordt met de artistieke problematiek van haar eigen generatie – de vrouw als rolmodel – terwijl Orlan pas via de belangstelling voor wetenschappelijke fenomenen als mutatie en genetische manipulatie, gecombineerd met het gebruik van nieuwe technologieën, erkend wordt als inspiratiebron voor de huidige generatie.

• Orlan. Eléments favoris loopt nog tot 9 februari in de Frac des Pays de la Loire, La Fleuriaye, 44470 Carquefou (bij Nantes) (02/28.01.50.00; www.fracdespaysdelaloire.com en www.orlan.net). Annette Messager. Hors Jeu loopt nog tot 27 januari in het Musée des Beaux-Arts de Nantes, 10 rue Georges-Clemenceau, 44000 Nantes (02/40.41.65.65).

Francis Picabia (1878-1953) wordt meestal in een adem genoemd met Marcel Duchamp, met wie hij in de jaren tien in New York de dadabeweging vormgaf. In de jaren zestig en zeventig apprecieerde de kunstwereld beiden vooral als dadaïsten, ook al had men wat betreft Picabia meer belangstelling voor zijn flamboyante levensstijl (met honderdzevenentwintig auto’s en zeven jachten) dan voor zijn werk. In de jaren tachtig waren het vooral schilders als Polke, Kippenberger, Schnabel en Salle die de schilderkunstige aspecten van Picabia’s oeuvre onder de aandacht brachten. Vandaag verwijst men opnieuw naar zijn schilderijen om het werk van kunstenaars als John Currin, Kurt Kauper of Elizabeth Peyton te duiden. Het lijkt wel alsof elke generatie zijn eigen Picabia ontdekt. Zijn schilderijen waren de laatste twee decennia dan ook geregeld te zien, zij het steeds in sterk gefragmenteerde ensembles.

Vijfentwintig jaar na de eerste belangrijke retrospectieve, in 1976 door Pontus Hulten in Parijs georganiseerd, werd het tijd om de mythe, die inmiddels fenomenale proporties had aangenomen, opnieuw aan het werk te toetsen. Ondertussen is er heel wat wetenschappelijk onderzoek verricht, vooral naar de late schilderijen. In het Musée d’art moderne de la Ville de Paris zijn ook de fotografische bronnen te zien die door Picabia haast letterlijk werden nageschilderd. Hierdoor wordt zijn werk eveneens gezien in het licht van de relatie tussen fotografie en schilderkunst, een problematiek die pas veel later door kunstenaars als Gerhard Richter of Jeff Wall zal worden uitgewerkt.

De nageschilderde foto’s gaan terug op het door Duchamp geïntroduceerde idee van de readymade. Net als Picabia’s letterlijke kopieën van technische tekeningen uit de industrie, die hij gebruikte voor zijn ‘mecanomorfe’ schilderijen, of de aforismen die hij overnam uit de roze bladzijden van de Larousse, stelden de foto’s hem in staat om te schilderen zonder over zijn onderwerp te moeten nadenken. “Peindre pour ne plus penser me plaît, penser pour peindre n’est qu’une singerie de la grande marée de l’esprit.”

Het schilderij functioneert voor Picabia als een readymade. “Le peintre fait un choix puis imite son choix dont la déformation constitue l’Art.” In dat procédé zag hij nieuwe mogelijkheden voor de schilderkunst: “Les peintres traditionalistes doivent être conscients qu’ils serrent dans leurs bras une vieille femme légitime que le maquillage exotique n’arrive pas à rajeunir.”

Op zijn twintigste had hij reeds met groot succes impressionistische landschappen geschilderd, niet naar de natuur, maar naar banale postkaarten, wat hem snel de reputatie van ‘valse’ impressionist opleverde. Aangezien de relatie van de schilderkunst met de werkelijkheid hem maar matig interesseerde, was ook het debat tussen figuratie en abstractie niet aan hem besteed. Wel had hij belangstelling voor het werk van zijn halve naamgenoot, de eveneens halve Spanjaard Picasso, die hij aandachtig in het oog hield. Picabia’s versie van het kubisme werd door Apollinaire ‘orfisme’ genoemd. Zijn Mariage comique (1914) kan gezien worden als een komisch huwelijk tussen organische en mechanische vormen.

In 1921 plakt hij een foto waarop hijzelf in één van zijn sportauto’s te zien is, op een schilderdoek. Daaronder schrijft hij het woord photographie. Vervolgens tekent hij de foto in grafische penseelstreken na, en plakt de tekening onder het woord dessin op hetzelfde doek. Het geheel krijgt als titel La Veuve joyeuse. De fotografie verschijnt hier als de lustige weduwe van de schilderkunst.

Volgens Picabia gaat het schilderen aan het beeld vooraf, en zijn de onderwerpen inwisselbaar. Een jaar later stelt Picabia in Barcelona zowel zijn machines als zijn kitscherige Spaanse danseressen tentoon. “Je trouve qu’il en faut pour tous les goûts,” schrijft hij. “Il y a des gens qui n’aiment pas les machines: je leur propose des Espagnoles. S’ils n’aiment pas les Espagnoles, je leur ferai des Françaises.” En dan nog. Op een van zijn schilderijen uit 1921 schrijft hij: “Merde pour celui qui le regarde!”

Belangrijker dan de fotografie was voor Picabia waarschijnlijk de cinema en vooral het experimentele werk van Dziga Vertov, Abel Gance en René Clair, met wie hij in 1924, voor de pauze van zijn ballet Relâche (op muziek van Erik Satie), de film Entr’acte draaide. De montagetechniek en het gebruik van transparante beeldlagen kregen in zijn schilderijen een picturale toepassing.

Over schilderkunst hadden Duchamp en Picabia verschillende opvattingen. Duchamp had de schilderkunst afgezworen omdat hij niet meer “bête comme un peintre” wilde zijn; Picabia wilde intelligente schilderijen maken. Toch werkten beide kunstenaars in dezelfde geest. Ze waren ook de eersten van wie het oeuvre aan beide zijden van de Atlantische oceaan gelijktijdig bestaansrecht verwierf. Picabia was als enige Europese kunstenaar aanwezig op de opening van de Armory Show, de eerste belangrijke tentoonstelling van de Europese avant-garde in Amerika, die in 1913 in New York plaatsvond. Duchamp arriveerde pas twee jaar later, maar Picabia had reeds het pad voor hem geëffend. Picabia’s mecanomorfe werken, machineonderdelen met organische karaktertrekken en seksuele connotaties, lopen parallel met Duchamps Grand Verre of La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923). Picabia’s Fille née sans mère (1916-17), dat een onderdeel van een turbine voorstelt, verwijst zowel naar de onbevlekte ontvangenis als naar een artistieke schepping die zich niet beroept op één of andere afstamming. De kunstenaar is het voorbeeld van een perfecte vrijgezellenmachine. Zijn werk is niet het bewijs van inspiratie of kunde, het getuigt niet van gevoeligheid of subjectiviteit, en het is evenmin het product van een genie. Maar alles wat hij aanraakt is du Picabia. Francis Picabia wilde geen schilderijen maken die beantwoordden aan een of ander -isme, “mais tous simplement une peinture Francis Picabia, la plus jolie possible, une peinture imbécile susceptible de plaire à mon concierge”.

Picabia, die de zoon was van een Cubaanse diplomaat van Spaanse origine en een Française uit de Parijse bourgeoisie, was daarenboven niet alleen schilder, maar ook dichter, romancier, uitgever, scenarioschrijver, polemist, organisator van feesten en het brein achter perfect geregisseerde schandalen. Toch was deze kunstenaar, die “un fauteuil au Casino de Paris” verkoos boven “un fauteuil à l’Académie”, geen nihilist of iconoclast. Daarvoor was zijn passie voor de schilderkunst te groot.

• Francis Picabia. Singulier idéal loopt nog tot 16 maart in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.musees.paris.fr).

Het begon allemaal zo’n drie jaar geleden. De Stichting Limburgs Kunstbezit (SLK), midden vorige eeuw opgericht door enkele Maastrichtse notabelen ten behoeve van het behoud en de uitbreiding van Limburgse kunst en kunstnijverheid, vond dat ze door de tijd was ingehaald, en ging op zoek naar een manier om haar omvangrijke collectie een onderkomen te geven. Ze besloot de complete verzameling (zo’n zeshonderd werken) aan het Bonnefantenmuseum te schenken, op voorwaarde dat de inhoud ervan publiek toegankelijk zou blijven, conform de wensen van de oprichters van weleer. Het museum inventariseerde de collectie en maakte een selectie van 22 kunstenaars die voortaan de Kerncollectie Limburg zouden gaan vormen: een soort Best Of van de SLK. De overige werken zijn niet in de Kerncollectie opgenomen maar zullen wel door het Bonnefantenmuseum worden geconserveerd. Daarnaast vulde men de Kerncollectie aan met 93 nieuw gekochte werken, 22 langdurige bruiklenen van het Stedelijk Museum te Amsterdam, en werken die andere Limburgse musea in hun bezit hadden. Het grootste deel krijgt onderdak in het Bonnefanten, maar er worden ook oeuvres in andere Limburgse musea ondergebracht – zo gaat het werk van Aad de Haas naar de Stadsgalerij Heerlen en verhuizen de Limburgse Amsterdammers naar Museum Bommel Van Dam in Venlo. Momenteel wordt de Kerncollectie, die in de toekomst nog zal groeien, in het Bonnefantenmuseum aan het publiek voorgesteld onder de titel Van Cuypers tot Dibbets.

Bij een dergelijke omvangrijke verzameling van kunst en kunstnijverheid moest er natuurlijk geselecteerd worden. Hoe is men tot die kern gekomen en waarom ‘slechts’ 22 kunstenaars? In de catalogus schrijft Alexander van Grevenstein, directeur van het Bonnefantenmuseum en curator van de tentoonstelling, dat de selectie op twee criteria gebaseerd is: ‘ijkwaarde’ (individuele waarde van een kunstenaar) en ‘ensemblewaarde’ (waarde van een cluster kunstenaars). Zo is men tot de volgende 22 namen gekomen: Edmond Bellefroid (1893–1971, serviesontwerper), Pierre Cuypers (1827-1921, architect, decorateur en ontwerper), Pieter Defesche (1921-1998, schilder), Jan Dibbets (1941, beeldend kunstenaar), Jef Diederen (1920, schilder), Charles Eyck (1897-1983, muurschilder), Ferdi (1927-1969, beeldend kunstenares), Robert Graafland (1875-1940, schilder), Gijs Gijsbers (1935-1975, schilder), Aad de Haas (1920-1972, schilder), Henri Jonas (1878-1944, ontwerper van glas-in-loodramen), Pierre Kemp (1886-1967, dichter en schilder), Piet Killaars (1922, beeldhouwer), Dom Hans van der Laan (1904-1991, architect), Ger Lataster (1920, schilder), Hub. Levigne (1905-1989, graficus, boekillustrator, postzegelontwerper), Werner Mantz (1901-1983, fotograaf), Lei Molin (1927-1990, schilder), Joep Nicolas (1897-1972, ontwerper van glas-in-loodramen), Charles Nypels (1895-1952, typograaf), Shinkichi Tajiri (1923, beeldend kunstenaar) en Charles Vos (1888-1954, decorateur). Gekozen omwille van de ijkwaarde zijn bijvoorbeeld kunstenaars als Cuypers, De Haas en Mantz. Gekozen omwille van hun ensemblewaarde zijn enerzijds de ‘Limburgse Amsterdammers’ (de schilders Defesche, Diederen, Lataster en Molin) en anderzijds de ontwerpers van de Maastrichtse School (Bellefroid, Eyck, Jonas, Levigne, Nicolas, Vos).

De Kerncollectie Limburg wordt echter niet alleen ingeperkt door het beperkt aantal geselecteerde oeuvres, maar ook door de gelimiteerde tijdspanne van honderd jaar: van 1870 tot 1970. De beginlimiet gaat volgens Van Grevenstein terug op het feit dat men pas vanaf midden negentiende eeuw van een ‘volwaardige Limburgse kunst’ kan spreken; vóór die tijd waren er geen Limburgse kunstenaars van enig allooi, zo schrijft hij in de catalogus. (Of dit dan ook betekent dat er na 1970 geen Limburgse kunstenaars van internationaal belang meer zijn opgestaan, wordt in het midden gelaten. Het ergste laat zich vermoeden.)

De Kerncollectie begint, net als de tentoonstelling en de catalogus, met het werk van Cuypers, de eerste Limburgse kunstenaar die, onder meer dankzij zijn ontwerpen voor het Rijksmuseum en het Centraal Station in Amsterdam, nationale en internationale faam verwierf. Als afsluiter is gekozen voor Dibbets, misschien dus wel de laatste Limburgse kunstenaar die zich aan de beslotenheid van de regio heeft weten te ontworstelen.

Van elk van deze 22 kunstenaars is werk te zien op de tentoonstelling. Ook de criteria ‘ijkwaarde’ en ‘ensemblewaarde’ zijn in de presentatie meegenomen, waardoor zalen met solopresentaties afwisselen met ruimtes waarin ensembles zijn samengebracht. Al bij al geeft Van Cuypers tot Dibbets een helder en goed gestructureerd beeld van honderd jaar Limburgse kunst; haar regionale ambities in acht genomen, kan de tentoonstelling best geslaagd worden genoemd.

De Kerncollectie wil echter meer zijn dan een neerslag van honderd jaar Limburgse kunst. Zij zou de Limburgse kunst tevens in een nationaal perspectief plaatsen, aldus Van Grevenstein. Hoe we dit precies moeten begrijpen, blijft onduidelijk, maar men krijgt de indruk dat het ‘nationale perspectief’ gezocht moet worden in het feit dat de Kerncollectie ook werk bevat van kunstenaars die niet in Limburg werkzaam waren (zoals de Limburgse Amsterdammers) of niet in Limburg geboren zijn (bijvoorbeeld De Haas en Tajiri).

Meer dan een retorische schijnbeweging om de verdenking van chauvinisme af te schudden, moeten we daar vermoedelijk niet achter zoeken. Kunstenaars zoals de Limburgse Amsterdammers hebben in artistiek opzicht nauwelijks nog iets te maken met Limburg. Ze zijn er geboren, maar hun artistieke context vonden ze in het meer kosmopolitische Amsterdam. Dat men ze toch onder Limburgse vlag opvoert, versterkt nog de sfeer van Limburgs chauvinisme die over het project hangt.

• Van Cuypers tot Dibbets. Kerncollectie Limburg 1870-1970 loopt tot 2 februari 2003 in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.03.90).

De tentoonstelling van de Caldic Collectie in Museum Boijmans Van Beuningen vindt plaats op een moment dat de verhouding tussen privé-verzamelaar en museum in Nederland veel publiciteit krijgt. De liaison tussen deze twee is van oudsher met gevoeligheden omgeven. De geschiedenis van het museale verzamelen toont aan dat particuliere verzamelingen van onschatbare waarde zijn voor de collectievorming van musea. Ook tentoonstellingen zouden zonder bruiklenen van particulieren niet te realiseren zijn. Musea doen dus graag zaken met verzamelaars, het liefst echter op hun eigen voorwaarden, daarmee de licht geraakten onder de collectioneurs het gevoel gevend dat zij niet serieus genomen worden. Slechts weinigen zijn zo edelmoedig als Lillie Bliss, één van de drie oprichtsters van het MoMA in New York, die met een groots gebaar bepaalde dat dit museum werken uit haar legaat mocht verkopen als het geld nodig had voor nieuwe aankopen. Nu veel Nederlandse musea zich gedwongen zien om financiële bronnen buiten de overheid aan te boren, zou een omgangscode voor beide partijen geen overbodige luxe zijn.

Imagine is het feestje van Joop van Caldenborgh. Ongetwijfeld heeft Boijmans op die manier bestaande banden willen verstevigen – deze Rotterdamse industrieel en mecenas is sinds 1996 voorzitter van de Stichting Museum Boijmans Van Beuningen – en daaraan prioriteit gegeven boven een zorgvuldige evaluatie van de collectie. De tentoonstelling geeft maar zeer ten dele een beeld van de omvang en het karakter ervan: belangrijke kernen als realistische schilderkunst en schilderkunst van de late negentiende eeuw blijven grotendeels buiten beeld. Men kan slechts raden wat deze presentatie weerspiegelt, de huidige liefdes van de verzamelaar of de voorkeur van het museum. Waarschijnlijk een mix van beide. Net zomin als er behoefte was om de selectie te verantwoorden (voor de tentoonstelling is trouwens een andere keuze gemaakt dan voor de catalogus) was het kennelijk gewenst om inzicht te geven in de groei van de collectie. Niet alle verzamelaars zijn zo gesloten over hun aankopen. In de tentoonstellingscatalogus van kunstwerken uit de collectie van Frits en Agnes Becht (Stedelijk Museum Amsterdam, 1984) en de collectiecatalogus van de collectie Visser in Museum Kröller-Müller (2000) worden van ieder werk herkomst en verwervingsdatum vermeld. Onzorgvuldig is bovendien dat uit de bijschriften in de tentoonstelling niet blijkt dat het in veel gevallen om oplagen gaat, waardoor de suggestie ontstaat dat werken als La boîte-en-valise van Marcel Duchamp, de multiples van Joseph Beuys, het filmpje Le corbeau et le renard van Marcel Broodthaers of Nostalgia van Rob Scholte unica zijn. De catalogus is daarin wel correct.

De Caldic Collectie, zo genoemd naar het bedrijf van Van Caldenborgh, heeft zich inmiddels een plaats verworven onder de grote verzamelingen van moderne kunst, door zijn omvang, maar ook door het gewicht van de stukken die een vaak museale pretentie hebben. Van Caldenborgh behoort tot de bulkkopers, enigszins vergelijkbaar met Charles Saatchi, en zijn tempo lijkt alleen maar te versnellen. Zero en Nul met vooral veel Schoonhovens behoren tot de vroegste clusters. Philip Akkerman, met ruim honderdveertig zelfportretten, volgt hij sinds 1991. In 1992 werden in één klap vijftig dozen van Joseph Cornell gekocht, evenals het volledige grafische oeuvre van Broodthaers. Als het besluit valt om fotografie te verzamelen, dan meteen met het streven een historisch overzicht te vormen, en hetzelfde geldt met betrekking tot de Nederlandse negentiende-eeuwse schilderkunst. Ook de beeldentuin met 64 werken bij het woonhuis in Wassenaar is razend snel, tussen 1995 en 2000, tot stand gekomen. Van Caldenborgh laat zich er graag op voorstaan dat hij weliswaar specialismen heeft, maar toch de kunstmarkt in de volle breedte afgraast. Toch valt er wel een stramien in zijn voorkeuren te ontdekken. Hij lijkt gecharmeerd te zijn van kunst met een duidelijke vorm, iets waarvan bijvoorbeeld zijn selectie uit het oeuvre van Broodthaers of Beuys getuigt, en minder van procesmatige kunst (die wil ontsnappen aan het karakter van verhandelbare waar) of vormen van expressionisme. Vergeleken met verzamelaars als het echtpaar Becht, Annick en Anton Herbert of de familie Visser wordt hij minder gedreven door een persoonlijke betrokkenheid bij een beginnende kunstenaar of stroming. Evenmin heeft hij, zoals Saatchi, de behoefte om met tentoonstellingen trends in de markt te zetten; hij stapt meestal in op het moment dat een reputatie reeds is gevormd.

Hoewel Van Caldenborgh ontkent museale pretenties te hebben en in interviews de nadruk legt op het persoonlijke en obsessieve karakter van zijn verzamelactiviteiten, heeft hij vanaf 1990 de openbaarheid gezocht met tentoonstellingen in het hoofdkantoor van zijn bedrijf aan de Rotterdamse Blaak. Dat het mogelijk is om dergelijke presentaties rondom een thema samen te stellen, zegt op zichzelf al iets over de omvang van deze collectie, waarin de eigenaar telkens nieuwe samenhangen ontdekt. In een eenmaal gevonden thema ziet Van Caldenborgh vaak weer aanleiding tot nieuwe aankopen. Deze voorkeur voor de thematische ordening spreekt ook uit de huidige tentoonstelling in Boijmans, al zal zij door een argeloze kijker gemakkelijk als een overdadige, willekeurig gearrangeerde uitstalling worden ervaren, hetgeen nog wordt versterkt door het formaat van de expositiezalen in de Bodon-vleugel. Eén van de zijzalen wordt in een tekstbord aangekondigd als een curiositeitenkabinet, op te vatten als metafoor voor de psyche van de verzamelaar. Rondom het centraal geplaatste Five Revolutionary Seconds IV uit 1996 van Sam Taylor-Wood, een panoramafoto gemaakt in huize Van Caldenborgh, zijn kunstwerken met een samengesteld karakter bij elkaar gezet. Een dergelijke letterlijke interpretatie van het begrip verzamelen pakt echter niet erg gunstig uit voor de werken zelf. Het is te veel van hetzelfde en te dicht op elkaar. Zo versmelten de assemblages van Daniel Spoerri, Claes Oldenburg, Guillaume Bijl, Jan Henderikse en John Miller in deze ruimte tot één groot wandreliëf. Verder is in de inrichting van de tentoonstelling nadrukkelijk naar beeldrijmen gezocht die naar mijn smaak soms te veel op het niveau van de platte, nietszeggende associatie liggen. Het broze naakt van John DeAndrea, eveneens aanwezig op de foto van Taylor-Wood, botst ongelukkig met de naakte en grotesk dikke baby van Ron Mueck. Andere voorbeelden van dergelijke combinaties zijn een springende figuur van Jan Fabre naast eentje van Eelco Brand of een schilderij van Armando met het motief van een ladder waarnaast eenzelfde laddertje van deze kunstenaar in brons staat. Ook de beslissing om de gang met documentaire foto’s van de beeldentuin te laten culmineren in The Leap van Taylor-Wood doet afbreuk aan het geheel eigen karakter van deze foto: er zijn boomkruinen en boomkruinen. Veel gelukkiger werken dergelijke combinaties bij de zelfportretten. Akkerman krijgt zijn plaats in de Nederlandse schilderkunstige traditie tegenover een wand met onder anderen Dick Ket, Charley Toorop en Jan Sluyters, terwijl verderop de zelfbewuste zelfportretten van Sarah Lucas, Jeff Koons en Andy Warhol fraai contrasteren met de ingetogen Rineke Dijkstra.

De sculpturen staan er in Boijmans soms ontheemd bij, wat een groot contrast is met de overwogen plaatsing in Van Caldenborghs tuin. Daar krijgt de verzamelaar het tegenspel van de kunstenaars waar het museum op zijn beurt voor had moeten zorgen.

• Imagine, you are standing here in front of me. Caldic Collectie loopt tot 2 februari 2003 in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00). De catalogus bevat teksten van Brooke Alexander/Joop van Caldenborgh, Chris Dercon, Janet de Goede, Boris Groys en Sven Lütticken.

Bij de opening van een museum dat zeven jaar gesloten was en in die tijd een uitbreiding kreeg, kan men verwachten dat er ook heel wat nieuwe aanwinsten te zien zullen zijn. Op de openingstentoonstelling van het Van Abbemuseum blijkt dit maar in beperkte mate het geval te zijn: vooral grote installaties, waaronder heel wat videowerken, zijn voor de openingstentoonstelling in de depots gelaten. De opening en het afscheid van Jan Debbaut vormen wel een goede aanleiding om een gedetailleerde blik te werpen op de volledige lijst aanwinsten sinds de sluiting van het oude museumgebouw in 1995.

Debbauts persoonlijke aandeel in de collectievorming bestaat, voor wat de hedendaagse kunst betreft, voornamelijk uit de vorming van ensembles van enkele kunstenaars die zich sinds de jaren tachtig concentreren op een reflectie over de plaats van de kunst en de kunstenaar. De werken van deze kunstenaars – waaronder Jan Vercruysse, Jean-Marc Bustamante, Harald Klingelhöller, Niek Kemps, Reinhard Mucha en anderen – waren in 1999 uitgebreid te zien op een aanwinstententoonstelling van de beleidsperiode-Debbaut (zie de bespreking door Camiel van Winkel in De Witte Raaf nr. 71, mei-juni 1999). Een groot deel van deze aanwinsten werd overgehouden uit de solopresentaties die het Van Abbe van deze kunstenaars organiseerde, maar zoals Van Winkel al opmerkte, kreeg Debbauts engagement nog meer nadruk doordat retrospectief ook ouder werk werd gekocht.

In de aankooplijst van de ‘sluitingsjaren’ 1995 tot 2002 keren deze kunstenaars vooral in 1995 nog uitgebreid terug. Er zijn ook retrospectieve aankopen bij: van Jan Vercruysse vermeldt de lijst verschillende werken uit de jaren zeventig en tachtig, en van Reinhard Mucha komen twee werken uit 1983 voor, Ohne Titel (Wülfrath Wo) en Ohne Titel (Oberhausen). Een andere opvallende retrospectieve aankoop van een kunstenaar van dezelfde generatie is Blauer Bunker (1984) van Thomas Schütte. In 1996 volgden nog twee kleurenfoto’s van Bustamante uit 1991; in 1997 nog een werk van Mucha, Vechta uit 1982, en twee werken uit 1986 van Niek Kemps. De aankoop in 1998 van twee werken uit de jaren tachtig van Fortuyn/O’Brien vormt zowat het laatste spoor van dit hoofdstuk in de collectievorming. Het afsluiten daarvan spoorde zeker ook met Debbauts beslissing om de (jongere) conservatoren meer bij het aankoopbeleid te betrekken. In de huidige collectieopstelling blijft dit ‘hoofdstuk Debbaut’ een verhoudingsgewijs geïsoleerde episode, die niet of slechts zeer voorzichtig op andere collectieonderdelen betrokken wordt. Dat valt het meest op in een ruimte die werken van Didier Vermeiren, Allan McCollum, Niek Kemps en Jan Vercruysse groepeert.

Het Van Abbe heeft in de betreffende periode ook een aantal belangwekkende retrospectieve aankopen van oudere kunstenaarsgeneraties gedaan. De bekendste aanwinst is natuurlijk het in 1997 gekochte schilderij Proun P23 no.6, een van de weinige olieverfschilderijen van El Lissitzky. Verder treffen we ook verschillende interessante aankopen aan uit de jaren zestig en zeventig. Op de tentoonstelling hangt Subject Matter (1967-1968), een tekstwerk op doek van John Baldessari, naast het in een hoek opgestelde B 42300010 =35= =45×46= (1974) van André Cadere, een typisch ‘Cadere-stokje’ in zwart, wit, geel en blauw dat pas vorig jaar werd aangekocht. Het krijgt in de verzameling het gezelschap van twee andere ‘stokjes’ die in 1998 werden gekocht; daardoor kan het Van Abbe in principe de verschillende presentatiewijzen die deze objecten toelaten (leunend tegen de muur, liggend op de grond, horizontaal aan de muur hangend) naast elkaar tonen. Verder werden enkele dia- en filmwerken van Marcel Broodthaers gekocht, en drie werken uit de jaren 1960 tot 1962 van de Nederlandse ‘Nul’-kunstenaar Henk Peeters. In een minder directe zin zou men ook ALMOLE van Carl Andre als een retrospectieve aankoop kunnen beschouwen, al gaat het om een werk uit 2002. De vijftien meter lange rij driehoekige aluminiumblokken wordt in de tentoonstelling gecombineerd met een corner piece van Dan Flavin.

Het Van Abbemuseum heeft uit dezelfde periode ook een paar film- en video-ensembles gekocht. Zo beschikt men sinds het jaar 2000 over de hele collectie video’s en films (25 stuks) die Bruce Nauman op het einde van de jaren zestig maakte in zijn atelier, en waarin hij een noot op een viool speelt, een bal tussen de vloer en het plafond kaatst, op het lijntje van een met tape afgeplakt vierkant loopt, of nog een andere obsessief-verveelde handeling verricht. Een vergelijkbare aankoop verzamelt een hele collectie video’s en films uit de jaren zeventig en tachtig van Ulay & Abramovic – overgezet op laserdisk.

Bij de werken die ‘jong’ gekocht werden, zijn ook enkele opmerkelijke video- of filminstallaties. De opvallendste zijn Autochthonous Alien (1995) van Tony Oursler, If 6 was 9 van Eija-Liisa Ahtila, Vexation Island (1997) van Rodney Graham, Five Easy Pieces (1995) van Steve McQueen en Between Darkness and Light (after William Blake) (1997) van Douglas Gordon. De aankoop van Gordon, die nog enkele keren op de lijst voorkomt, dateert van afgelopen jaar. Verder werden in 1995 en 1997 verschillende werken van Marijke van Warmerdam gekocht.

Bij de ruimtevullende installaties vinden we Categorical Imperative and Morgue (1999) van Mike Kelley, die nog enkele keren op de aankooplijst 1995-2002 voorkomt, en de installatie Reserve (1996) van Ann Hamilton. Het gaat in beide gevallen om overblijfselen van tentoonstellingen die tijdens de verbouwing op de entr’acte-locatie aan de Vonderweg werden georganiseerd. Net zoals de meeste videoinstallaties zijn deze werken niet opgenomen in de openingstentoonstelling.

Van twee Eindhovense kunstenaars met bovenregionale kwaliteiten haalde het Van Abbe omvangrijke ensembles in huis. Het ensemble van Henk Visch, waaronder veel werk op papier, kreeg het museum in 1996 in eigendomsoverdracht van de Gemeente Eindhoven. Het ensemble van John Körmeling kocht men zelf aan: in 2000 werden in één keer 32 werken op papier verworven, en in 2002 volgden enkele kleine maquettes en grotere werken, waaronder de flikkerende neoninstallatie HI HA, die thans – met uitzicht op de binnenvijver – in de openingstentoonstelling te zien is. De aankooplijst bevat verder werk van Rineke Dijkstra (zes foto’s uit 1992-1993, gekocht in 1999), twee schilderijen van Michael Raedecker (kismet uit 1999 en pitch uit 2000), en ook enkele aankopen van Matt Mullican.

In de openingstentoonstelling zijn alvast enkele bijdragen te zien aan het AnnLee-project dat in 1999 door Pierre Huyghe en Philippe Parreno werd opgestart onder de titel No Ghost Just a Shell. In 1999 kochten Huyghe en Parreno de rechten op van het Manga-figuurtje AnnLee, dat daarmee ‘gered’ werd uit de klauwen van een Japans bedrijf dat haar voor een vluchtig bestaan in de wereld van de computerspelletjes en de tekenfilmindustrie had voorbestemd (zie daarover Sven Lütticken in De Witte Raaf nr. 90, maart-april 2000, pp. 33/35; alsook nr. 91, mei-juni 2000, pp. 13-14). Vervolgens vroeg het duo aan verschillende kunstenaars om het onbeschreven blad dat AnnLee was, te vullen met ideeën en verhalen. Achttien kunstenaars hebben tot dusver aan de geschiedenis van AnnLee meegeschreven, in de vorm van video’s, sculpturen, installaties, posters en publicaties. De 26 werken waarin het project tot op heden resulteerde, werden in 2002 allemaal door het Van Abbemuseum aangekocht, een opvallend engagement ten aanzien van een dergelijk project. Bij de kunstenaars vinden we, naast Huyghe en Parreno zelf, onder andere Dominique Gonzalez-Foerster, Joe Scanlan, Liam Gillick en M/M.

ALMOLE van Carl Andre en het ensemble No Ghost Just a Shell, beide aangekocht in 2002, vormen meteen ook de jongste opvallende aanwinsten die konden worden gerealiseerd dankzij de steun van de Stichting Promotors Van Abbemuseum. Deze Stichting, die werd opgericht in 1990 en vooral bedrijven groepeert, moet de mogelijkheden van het Van Abbe op het gebied van de collectievorming verder uitbreiden. Het initiatief is uniek voor Nederland, en toont aan dat private steun voor een minder mediageniek onderdeel van de museumwerking, namelijk de collectievorming, wel degelijk tot de mogelijkheden behoort. Bovendien blijkt dit op permanente basis én met discretie te kunnen gebeuren – zonder automodellen in de museumvitrines. Vanaf het jaar 1989 zijn de aankopen van het Van Abbe voor eenderde gefinancierd door de Stichting. Voor de periode sinds de sluiting gaat het onder meer om verschillende werken van Jean-Marc Bustamante, grote installaties van Matt Mullican en Mike Kelley, het genoemde schilderij van El Lissitzky en het eveneens genoemde Vexation Island van Rodney Graham.

Rampen, aanslagen en ongelukken zijn van alle tijden. Het menselijke aandeel in de oorzaken en de gevolgen van deze catastrofes wordt echter steeds groter. Dat is althans de kern van de catastrofetheorie die de Franse filosoof Paul Virilio (°1932) in de loop van de laatste decennia heeft ontwikkeld. Centraal in zijn betoog staat de these dat de toegenomen snelheid die de twintigste eeuw kenmerkt, de vector is achter een nooit geziene accumulatie en schaalvergroting van ongelukken. Milieuvervuiling, schendingen van de mensenrechten en internationaal terrorisme zijn in die optiek slechts variaties, mutaties of gevolgen van het verkeerd of niet voldoende inschatten van de potentiële catastrofe die in elke (technologische) vernieuwing schuilt. Het levensproject van Virilio lijkt er dan ook steeds meer in te bestaan de mensen hierover te informeren, en als een moderne Jeremias de bevolking op te voeden door de notie van het accident – letterlijk: ‘wat er gebeurt’, vandaar de titel van de tentoonstelling – in een historische en filosofische context te plaatsen. Virilio pleit er zelfs voor om een ‘museum van de twintigste eeuw’ op te richten, dat de naam Musée des Accidents zou moeten krijgen.

Een eerste voorproefje van dit project is momenteel te zien in de Parijse Fondation Cartier, gelegen tegenover de École Spéciale d’Architecture, waarvan Virilio van 1968 tot 1998 directeur was. De gelijkvloerse verdieping wordt ingenomen door twee installaties: La Chute van de Amerikaanse architect Lebbeus Woods, en Moma & Airplane Parts van de eveneens Amerikaanse kunstenares Nancy Rubins. Woods’ installatie bestaat uit negenhonderd fijne staven aluminium, geplooid in verschillende richtingen. De bedoeling is “het hypothetische en fysieke traject van de val uit te beelden”. Met die opzet verwijst Woods naar zijn theorie over de latente conflicten en de interne complexiteit van de laattwintigste-eeuwse architectuur en stedenbouw. Zijn installatie wil demonstreren op welk een chaotische manier – ondanks de schijnbare eenvoud van de architectuur – de brokstukken van de Fondation Cartier zouden neerkomen wanneer het gebouw zou instorten. Woods’ punt is dat gebouwen niet zomaar instorten maar vallen door een interactie tussen krachten en de potentiële energie die in elke constructie is opgestapeld. Het is alsof hij daarmee de voor architecten traumatische banaliteit van de implosie van de WTC-torens wil overstijgen. Overtuigend is het echter allemaal niet, ook al heeft Woods’ uitgangspunt iets ironisch: een paar jaar geleden moest de Fondation Cartier voor lange tijd dicht wegens een grondverzakking!

Voor dezelfde ruimte als La Chute maakte Stephen Vitiello een geluidsinstallatie, die een versterkte weergave laat horen van het gebrom van de TL-lampen uit het plafond. In zijn audiocircuit integreerde Vitiello ook een grote flitslamp met extreem gevoelige lichtsensoren. Wanneer bijvoorbeeld iemand in de buurt een foto neemt met een flitsapparaat, gaat de lamp plotseling af, en ontstaat door de energetische ontlading een parasietgeluid in het audiocircuit. Tegenover deze fragiele en onverwachte ingreep staat een overdonderende installatie van Rubins: een hangende accumulatie van onderdelen van afgedankte vliegtuigen. Dit werk moet het hebben van retoriek en komt zelfs gedateerd over.

Ce qui arrive bestaat verder uit een serie projecties. De meerderheid van de uitgenodigde kunstenaars leeft en werkt in New York, waardoor de aanslag van 11 september 2001 natuurlijk een centrale rol speelt. In American Dreams # 3 (2001) heeft Moira Tierney de mensen gefilmd die over de Brooklyn Bridge uit Manhattan vluchtten. Ze gebruikt daarvoor – opzettelijk of niet – het materiaal dat ze thuis heeft liggen: oude zwartwitfilm, super-8 film, een versleten videotape… Deze ‘oude’ media duwen de beelden weg in een ver verleden, waardoor ze het karakter van fictie krijgen en scherp contrasteren met de ‘echtheid’ van de opnames die van de inslaande vliegtuigen gemaakt zijn.

In tegenstelling tot de moord op Kennedy, die slechts door een persoon op film is vastgelegd, zal niet iedereen zich 11 september via dezelfde beelden herinneren. Zoals zovele anderen hadden bijvoorbeeld ook Tony Oursler en Jonas Mekas hun camera in aanslag op die bewuste morgen. Hun opnames, op straat of vanuit hun appartement gemaakt, verschillen echter in niets van andere (amateur)opnames. Daarentegen stuurde de webcam van Wolfgang Staehle gedurende de hele septembermaand van 2001 om de vijf seconden een panoramisch beeld van de skyline van Manhattan naar een galerie. Door de grote afstand en de discontinuïteit in het tijdsverloop krijgt het drama van 11 september hier iets statisch en zelfs bijna sereens.

Hoe indrukwekkend en aangrijpend ook, verder dan het weergeven van de (beelden van de) feiten gaan deze werken niet. Dat kan ook bijna niet anders. Zoals de Duitse componist Stockhausen opmerkte, was het hele gebeuren een dermate “indrukwekkend en subliem evenement” dat er niets aan toe te voegen valt. Het verbaast dat Virilio, die nochtans geneigd is tot moraliseren, toegeeft aan de voyeuristische drang naar steeds meer beelden van hetzelfde. Want ook andere bekende catastrofes, zoals de olieramp met de Amoco Cadiz, de ontploffing van de chemiefabriek AZF in Toulouse, de crash van twee opstijgende vliegtuigen op Tenerife en de explosie van de Challenger, worden hier in eindeloze loops herhaald. De tentoonstelling telt ook een paar klassiekers, waaronder twee films van Bruce Conner: Crossroads, waarin de eerste test met een atoombom op de atol Bikini wordt getoond vanuit 27 verschillende standpunten, en A Movie, waarin beelden van stoomlocomotieven en auto-ongelukken op een spectaculaire manier in een achtervolgingsscène uit een indianenfilm zijn gemonteerd. Verder is er een lange montage van Artavazd Pelechian, die beelden uit de vroege lucht- en ruimtevaartgeschiedenis in een moordend tempo aan elkaar rijgt. Deze beelden van imploderende raketten, neerstortende experimentele vliegtuigjes of onvoorspelbaar aflopende proeven hebben een pervers effect: in feite stellen ze ons gerust dat ergens, op een veilige afstand in ruimte en tijd, anderen – echte ‘helden’ – bezig zijn de vooruitgang draaiende te houden. Tegelijk illustreren ze perfect de steeds groter wordende onmacht van de mens tegenover de technologische verwezenlijkingen van de mensheid.

Slechts één installatie overstijgt het documentaire gehalte van de rest van de bijdragen: in Middlemen van Aernout Mik zit een groep beursmakelaars/acteurs moedeloos bijeen in het chaotische decor dat doorgaans op TV wordt getoond na een hectische dag op de beurs. Deze video – zonder geluid – vormt het enige rustpunt in een lunapark van loeiende sirenes, hysterische commentaren of huilende getuigen, dat zich ontplooit rond wat het pièce de résistance van de tentoonstelling moet zijn: een geënsceneerd en gefilmd gesprek tussen Paul Virilio en de Russische journaliste Svetlana Alexievitch over de kernramp in Tsjernobyl. Door een optisch effect lijkt het alsof Virilio en Alexievitch zich in een diepe kelder bevinden, maar zelfs dat snufje houdt de aandacht niet vast. De inhoud van het gesprek dringt pas door als je de tekst naleest in de catalogus. Pas dan ontsnap je uit de dwingende loops waarmee de bezoeker in deze tentoonstelling gegrepen wordt.

Ce qui arrive demonstreert de dominantie van het beeld. De tentoonstelling vormt ook een gelegenheid om visuele herinneringen op te halen: er zijn immers veel beelden die de modale televisiekijker al eerder heeft gezien. Virilio’s project bevestigt daarmee dat het collectieve geheugen steeds minder data en feiten bevat en steeds meer uit beelden bestaat. Het is jammer dat die vaststelling op geen enkel moment tot verder onderzoek heeft geleid.

• Ce qui arrive, een tentoonstelling van Paul Virilio, loopt nog tot 30 maart 2003 in de Fondation Cartier, 261 Boulevard Raspail, 75014 Parijs (www.fondation.cartier.fr).

Op het eerste gezicht hebben de oeuvres van Jean-François Texier (Saintes, 1970) en Aernout Mik (Groningen, 1962) weinig of niets gemeen. Toch levert de dubbeltentoonstelling in Le Collège/Fonds Régional d’Art Contemporain Champagne-Ardenne een interessante confrontatie op, waarbij de installaties van beide kunstenaars aan scherpte winnen.

Nomen est omen. Etymologisch heeft de naam Texier dezelfde stam (het latijnse texere) als het Franse tisser dat ‘weven’ betekent. In zijn geboortedorp in de Charente beoefent Jean-François Texier de eeuwenoude kunst van het weven en breien. Zijn basismateriaal is niet zozeer de draad als wel de tijd. Op die manier staat hij dichter bij Penelope dan bij Ariadne. Ondanks de fysieke inspanning – Texier breit met dikke draden en buitenmaatse naalden – en de esthetische kwaliteiten van het resultaat, zijn breien en weven in zijn ogen vooral symbolische activiteiten. Bij deze recente tentoonstelling heeft men echter de indruk dat Texiers aandacht verschuift van filosofische bespiegelingen over de tijd, en dan vooral de zwevende of uitgestelde tijd, naar het actieve handelen. De tijd wordt korter, de actie intenser en de inspanning fysieker.

Het oudste werk is een Franse driekleur, gebreid uit een streng grove wol van negen kilometer lang, waarin artificiële pailletten verwerkt zijn. De vlag hangt niet aan een mast maar aan een werpspies die in de muur werd gegooid, en die hier meer weg heeft van een breinaald. De vloer is beschilderd met banen van een sportpiste met horden. Tijd en fysieke inspanning komen hier samen in de sport.

Boxing Queen is een nieuwe installatie die Texier speciaal voor deze tentoonstelling realiseerde, een hommage aan de beoefenaars van de ‘nobele kunst’ en meer bepaald aan de Panamese bokser Al Brown, de minnaar van Jean Cocteau, bijgenaamd ‘de zwarte waterjuffer’, en aan de door Alain Delon zeer bewonderde Carlos Monzon, alias El Macho. Hiermee is de toon gezet voor een broeierige, seksueel geladen en agressieve sfeer. In een smalle ruimte van dit voormalige jezuïetencollege installeerde Texier de vestiaire van een bokslokaal met banken, bokshandschoenen, affiches en metalen vestiairekasten. Op de binnenkant van elke vestiairedeur plakte hij een foto van zichzelf in de meest verscheidene bokshoudingen. De foto’s zijn niet zomaar erotisch, maar expliciet (homo)seksueel. Het kleine formaat en het feit dat ze in de kastjes verborgen blijven, roept niet alleen een spanning op tussen het exhibitionisme van de kunstenaar en het voyeurisme van de beschouwer, maar ook tussen het intieme en het publieke van dit werk, het sensuele en het agressieve, de glamour en de ellende. Boxing Queen is daarmee in de eerste plaats een metafoor voor de kunstenaar.

Net zoals Texier creëert Aernout Mik zijn eigen tijd en zijn eigen ruimte, al lijkt hij ons vooral te doen geloven dat hij daarbuiten staat. Aernout Mik observeert, maar het geobserveerde werd door hemzelf in scène gezet. Op het gelijkvloers van Le Collège toont hij twee recente videoprojecties. In Park observeert hij een fuif ergens op een open plek in het bos. In Flock (kudde), registreert hij scrupuleus alle bewegingen van mens en dier die in een gesloten ruimte een wezenloos bestaan leiden. De ruimte is onbepaald. Moeilijk uit te maken of we ons ergens binnen of buiten bevinden. Ook het tijdstip van de dag is niet duidelijk, vroeg in de morgen of laat op de avond. De scène roept herinneringen op aan beelden van gevangenen, zwervers, daklozen of politiek vluchtelingen. Hun bewegingsvrijheid is beperkt, maar de reden daarvoor is niet duidelijk. Ze lijken in transit, maar tegelijk dringt tot ons door dat deze voorlopige situatie wel eens definitief zou kunnen zijn.

De gesloten ruimte van Flock wordt door de camera vastgehouden in een omcirkelende beweging. Een tweede camera filmt dezelfde situatie vanuit een ander gezichtspunt. Beide beelden worden naast elkaar geprojecteerd, waardoor deze lethargische scène een dynamische vorm krijgt.

In Park zorgt de dynamiek van de dansers zelf voor beweging, maar door de langzaam op en neer bewegende camera wordt hun vitaliteit afgeremd. De verticale camerabeweging registreert immers evengoed het immobiele karakter van de hoge loodrechte bomen als de op en neergaande beweging van de dansers. De personages maken wel allerlei theatrale bewegingen, maar de choreografie wordt bepaald door de camera.

De blik van Aernout Mik is niet antropologisch. Zijn situaties zijn geen laboratorium waarin het sociale gedrag van mens en dier bestudeerd of beoordeeld wordt. De relatie van de lichamen tot de ruimte is louter formeel. De afwezigheid van een geluidsband versterkt het plastisch uitgangspunt van deze tableaux-vivants. Het steeds herhalen van dezelfde beelden is niet verhalend, maar zegt wel iets over de wetmatigheid van noodlottige processen die ontsnappen aan de menselijke wil.

• Jean-François Texier en Aernout Mik, nog tot 23 maart in Le Collège/Fonds Régional d’Art Contemporain Champagne-Ardenne, 1 place Museux, 51100 Reims (03/26.05.78.32; frac.champagneardenne@wanadoo.fr).

De korte periode dat de Duitse kunsthistoricus Werner Spies aan het hoofd stond van het Musée national d’art moderne heeft duidelijk sporen nagelaten. Sinds zijn Parijse passage, die begon met de sluiting van het Centre Pompidou en eindigde met de feestelijke heropening eind vorige eeuw, kan het Duitse expressionisme ook in de Franse hoofdstad op een zekere belangstelling rekenen. In het Centre zelf was er onlangs een belangrijke Max Beckmann-tentoonstelling (zie De Witte Raaf nr. 100), die aantoonde dat dit oeuvre in Frankrijk nog steeds niet de bekendheid geniet die het verdient; bovendien toonde de Fondation Maillol schilderijen van Christian Schad, en waren in de Galerie Tendance tekeningen en grafisch werk van Max Beckmann en George Grosz te zien. Van Grosz werd voor het eerst ook het fotografische werk getoond.

Niettemin wordt het Duits expressionisme in Frankrijk nog altijd exclusief verbonden met de Duitse geschiedenis. Onmiddellijk na Max Beckmann. Un peintre dans l’histoire volgt nu een tentoonstelling getiteld Otto Dix. Dessins d’une guerre à l’autre. Bij Picasso, Matisse of Léger zal men dat soort verwijzingen niet zo gauw aantreffen.

Tijdens zijn Interregnum aan het hoofd van het Musée national d’art moderne wist Werner Spies een van de belangrijkste schilderijen van Otto Dix (1891-1969) binnen te halen. Samen met het portret van de journaliste Sylvia von Harden (1926), dat begin jaren zestig nog bij de meester zelf verworven werd, vormt Erinnerung an die Spiegelsäle in Brüssel uit 1920 de aanleiding voor het tentoonstellen van een honderdtal van zijn tekeningen uit het interbellum. Het portret van Sylvia von Harden is een typisch voorbeeld van de Neue Sachlichkeit, een tendens die in het Duitsland van de Weimarrepubliek een korte maar hevige bloeiperiode kende. De term ‘Neue Sachlichkeit’ – ontleend aan een gelijknamige tentoonstelling die in 1923 plaatsvond in de Kunsthalle Mannheim – verwijst naar een nuchtere en zakelijke kunst die, ondanks haar verisme en objectivisme, toch vooral gekenmerkt wordt door een cynische, bijwijlen karikaturale benadering van de sociale werkelijkheid. Will Grohmann noemde Grosz en Dix dämonische Realisten.

De ‘herinnering aan de spiegelzaal in Brussel’ dateert van Dix’ oorlogsjaren, toen hij als soldaat de Brusselse bordelen bezocht. Het Eros- en Thanatosmotief en het bordeel treden in dit schilderij op als een metafoor voor de kapitalistische maatschappij waar de zwakken door de sterkeren worden geëxploiteerd. Het onderwerp is typisch expressionistisch, en wordt ons hier letterlijk in een spiegel voorgehouden. De kubofuturistische compositie, de grafische manier van schilderen en de karikaturale voorstelling verraden nog de invloed van George Grosz en de Berlijnse dadabeweging. Samen met Grosz en Heartfield bedreef Dix in zijn Berlijnse periode een tegelijkertijd absurdistische en politiek geëngageerde ‘oorlogskunst’ die naast schilderijen ook tekeningen en collages opleverde. Dit aspect van Dix’ werk wordt op deze tentoonstelling jammer genoeg niet aangesneden. De tentoonstelling begint in 1915 met tekeningen uit de oorlog – Dix diende gedurende vijf jaar als artilleriesoldaat in Vlaanderen, in de Ardennen en in Rusland – die in 1924 een definitieve vorm kregen in zijn beroemde grafiekmap Der Krieg. Hier geen dadaïstische spot meer, maar bloedige ernst. Zijn oorlogsherinneringen zouden eind jaren twintig aanleiding geven tot een van zijn belangrijkste triptieken, Der Krieg (1929-32), waarvan in de tentoonstelling niet alleen ontwerptekeningen maar ook kartons op ware grootte te zien zijn.

De tentoonstelling is zowel chronologisch als thematisch opgebouwd. Na de expressieve oorlogstaferelen volgt een reeks portretten en zelfportretten. Sommige tekeningen, zoals het portret van de fotograaf Hugo Erfurth en het kinderkopje van de luciferverkoper, zijn voorstudies voor schilderijen. Dix’ geliefkoosde onderwerp is echter het vrouwelijk naakt, dat gedurende zijn ganse loopbaan terugkeert. De vrouw is voor Dix geen ideaal model. Hij observeert, in de traditie van Cranach, het verouderingsproces van vrouwen, met een pijnlijke precisie die geen enkel teken van verval schuwt. Opvallend in deze context is ook de reeks tekeningen van de geboorte van zijn eerste zoon Ursus uit 1927.

In 1933 werd Dix als leraar aan de academie van Dresden ontslagen, en kreeg hij van de nazi’s een tentoonstellingsverbod. In de aanloop tot de Entartete Kunst-tentoonstelling in Munchen (1937) haalden de nazi’s 260 werken van Dix uit de Duitse musea. Het bewijst dat Dix’ werk al in de jaren dertig goed vertegenwoordigd was in publieke collecties.

In tegenstelling tot Grosz en Beckmann, die later uitweken naar de Verenigde Staten en er na de oorlog een markt voor hun oeuvre wisten te creëren, koos Dix voor een innerlijke ballingschap aan de Bodensee. Hier greep hij terug naar technieken en thema’s van oude Duitse meesters als Cranach, Grünewald en Caspar David Friedrich. Zijn naakten, landschappen en religieuze thema’s hebben niet meer de kritische instelling en de visuele impact van zijn expressionistische tekeningen. Als ontaarde kunstenaar had Dix er alle belang bij de autoriteiten niet voor het hoofd te stoten. Met De triomf van de dood verbond hij een belangrijke zestiende-eeuwse traditie met de gruwelen van zijn tijd. In het aanschijn van de Tweede Wereldoorlog keerde hij opnieuw terug naar zijn vroegste oorlogsherinneringen. Terwijl ze in het vroege werk een narratief en anekdotisch karakter hadden behouden, kregen ze nu door de relatie met de westerse kunstgeschiedenis een mythische dimensie.

• Otto Dix. Dessins d’une guerre à l’autre loopt nog tot 31 maart 2003 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In de jaren zestig begon de Luikenaar Jacques Charlier (°1939) fotodocumentatie te verzamelen van het beroepsleven bij de Technische Dienst van de provincie Luik (S.T.P.), waar hij twintig jaar lang werkte. Toen hij deze doodgewone foto’s – ze waren genomen door een S.T.P.-bediende – in 1970 voor het eerst tentoonstelde, leek het alsof ze bedoeld waren als een persiflage op de kunst van dat moment. Ambtelijk neutraal en gepresenteerd in reeksen, deden ze denken aan sommige pseudo-wetenschappelijke conceptkunst; en de foto’s met rioleringswerken duwden dan weer de land art in het alledaagse sop.

Charliers Photos professionels impliceerden echter ook vragen over de relatie tussen sociale en esthetische codes, maar die ruimere, dialectische probleemstelling zou bij Charlier stilaan op de achtergrond raken. Hij beperkte zich gaandeweg tot een eenduidige persiflage op de kunst en de kunstwereld. In de jaren zeventig nam hij bijvoorbeeld de avant-garde en de kunstwereld op de korrel in striptekeningen en karikaturen, en in de jaren tachtig begon hij de nieuwe schilderkunst te parodiëren in handig geborstelde en soms opvallend onnozele plinthures: loutere stijlpastiches. Daarna volgden nog kitscherige en theatrale ensceneringen, waarin ook de betrokkenheid op de recente ontwikkelingen in de kunst verdwenen was. Charlier spotte nu alleen nog met de kunst en de kunstwereld in het algemeen.

Deze Charlier is nu met erg recent werk te gast in het S.M.A.K. Vooraf was aangekondigd dat Charliers tentoonstelling over Vlaanderen zou gaan, en meer bepaald over het (stereotiepe) beeld dat de Waal van Vlaanderen heeft. Bij het binnenkomen wacht ons inderdaad een vrolijk portret van televisievedette Rob Vanoudenhoven op een schildersezel; maar het thema Vlaanderen is toch vooral terechtgekomen in een extra editie van het Stadsmagazine dat elke Gentenaar gratis in de bus krijgt – hoewel Bekende Vlamingen als Helmut Lotti, Kardinaal Danneels en Kim Clijsters meteen het gezelschap krijgen van niet-Vlaamse en nadrukkelijk Belgische landgenoten, zoals Justine Henin en Prins Laurent. Het magazine bevat teksten van de kunstenaar, alsook een ludiek (fake) interview mét de kunstenaar. Het knipoogt naar artistieke en niet-artistieke vedetten, en gidst de Gentenaar en passant op een luchtige wijze langs de ‘activiteiten’ die de polyvalente Charlier sinds de jaren zestig ontplooide.

In de tentoonstelling zelf wordt druk gepersifleerd en gespot. Om te beginnen met de kunst: een enscenering met een landschap in een kitscherige salonromantische stijl heet bijvoorbeeld Peinture mystérieuse. Twee ovale schilderijen, het ene pseudo-abstract en het andere pseudo-kubistisch, zijn omkaderd door kattebelletjes. Prentjes van zangers of filmsterren zijn op achtergronden gekleefd die naar moderne kunststromingen verwijzen. Charlier, zo lezen we in het Gentse stadsmagazine, wil de kunst onder de mensen verspreiden, en inderdaad, om de grappen in de tentoonstelling te begrijpen is erg weinig voorkennis vereist. Het is lachen met de kunst voor dummies. Ook de inhoud van de grappen is bestemd voor een breed publiek. De werken vertellen ons zo ongeveer dat de kunst kunstmatig is, hoogdravend, een bonte schijnvertoning, een megalomaan luchtkasteel en een fetisj pour épater les bourgeois. Het deel van de bevolking dat nog niet gezwicht is voor de hedendaagse kunst, kan dit standpunt alleen maar bijtreden.

Deze humor gaat eigenlijk nergens over. Charlier richt zich niet op specifieke fenomenen in de huidige kunstwereld of op een bepaald soort kunst, maar overgiet alles met een amorf gegrinnik dat in zijn ongerichtheid nog nauwelijks van het verdwaasde gegiechel van de idioot te onderscheiden valt. Met enige goodwill zou je kunnen zeggen dat Charlier het serieux van de kunst wil ondermijnen, en dat de kunstmatigheid en absurditeit van dat serieux – van het serieux van ‘alles’ eigenlijk – in de grap wordt getoond. Maar die grapjasserij is een stijl, en het lucide bewustzijn een handelsmerk.

Luciditeit heeft bij Charlier nog een naam: ‘België’. Each minute Belgian art changes the world, staat op meerdere schilderijen te lezen. In de tentoonstelling wordt voortdurend naar België gerefereerd. Prinses Mathilde is van de partij, er zijn schilderijen met ludieke teksten die zich duidelijk op de Belgische stranden afspelen, en ook de oer-Belgische mossel is van de partij. Maar Charlier is natuurlijk geen nationalist. Zoals iedere lucide (en kunstminnende) Belg immers weet, is België een kunstmatige constructie, een absurditeit, een grap. Wie met de Belgische vlag zwaait, adverteert dus gewoon zijn lucide zelfrelativering, zeker als hij dat onder goede verstaanders in de kunstwereld doet. Het België van Charlier is een merknaam voor goede, geestige en lucide kunst, en de symbolische impact van het merk wordt onder meer gesteund door het discours dat al sinds de jaren tachtig over Belgische kunst wordt gevoerd. Negatieve karakteriseringen werden toen systematisch als kwaliteiten geadverteerd: de Belgische kunst had geen identiteit, ze was een fictie, een vat van tegenstrijdigheden, en dat zou juist haar meest aantrekkelijke kenmerk zijn. Het klopt dat Charlier al vrij vroeg naar België begon te verwijzen, maar zijn gebruik van de ‘betekenaar België’ is zeker ook met dat stereotiepe non-identiteitsdiscours verweven. De tentoonstelling oogt niet voor niets als een vergaarbak van alle cliché-eigenschappen waarmee die non-identiteit in tweede instantie werd opgevuld; lekker subversieve eigenschappen zoals humor, ironie, woord-beeldspelletjes en surrealistische grappen. Ook het eeuwige koppel Magritte-Broodthaers kon niet ontbreken, en naast het schilderij met een gapende mossel, is er nog een Broodthaers-pastiche: plastic eieren die uit een zwart kookpotje rijzen. Er zijn ‘strandschilderijen’ met figuren die aan de période vache van Magritte doen denken, en één ruimte hangt vol met neo-postsurrealistische woord- en beeldcollages.

Alles is bij Charlier een grap – per slot van rekening is humor het kenmerk par excellence van de Belgische kunst, zeker als het erom gaat een breed publiek aan te spreken. Want één ding meent ongetwijfeld Charlier wel: hij is tegen elitaire kunst en vindt dat de kunst naar de mensen moet. Misschien moeten we de S.T.P.-foto’s ook maar simplistischer lezen, als sympathiebetuigingen aan het ‘gewone leven’ en ‘steken onder water’ aan het adres van de elitaire kunst. De humor van Charlier blijkt uiteindelijk de cynische grimas van de marketeer te zijn, die weet dat alles toch fake is, en dus maar kiest voor wat de mensen slikken. Deze kritiek zit altijd juist: ze is immers ongeëngageerd en bestaat louter uit open deuren. En wie haar dat aanwrijft, krijgt te horen dat ook die clichématigheid ironisch bedoeld is. De met alles lachende satiricus maakt zich ongrijpbaar door zichzelf tot absolute stompzinnigheid te reduceren.

 Ook in de tentoonstelling van Leo Copers ligt de klemtoon op het recente werk. Nog steeds draait het bij deze kunstenaar vaak om romantische tegenstellingen zoals schoonheid en gevaar, dood en leven, maar in tegenstelling tot zijn vroege productie hebben de recente werken een massieve, sculpturale aanwezigheid. Vaak zijn het serieuze installaties.

De betekenis van Copers’ werk zit altijd verpakt in eenduidige symboliek. Wil je een werk van hem uitleggen, dan begin je bijna onvermijdelijk onderdelen met betekenissen te verbinden: de symboliek van de ronddraaiende messen, de betekenis van bloemen, het associatieve netwerk rond rozen, de geheime connotaties van wijn, goud of pluimen. Het beste en meest letterlijke voorbeeld is zeker 1001 Nacht (1991-1996), een blokvormige stapeling van duizend bokalen waarin telkens een andere rozensoort op formol is gezet, met bovenop een lege bokaal, de duizend-en-éénste. Een andere opvallende installatie bestaat uit vazen die aan een verguld koord zijn opgehangen; in elke vaas zit een rode vloeistof en een roos, en onderaan is een dun touwtje geknoopt dat de vaas verbindt met een uitbeenmes dat op de grond ligt. Het rood kan wijn of bloed zijn, en dus dood of leven betekenen, de roos staat voor vergankelijkheid en liefde, het gouden koord betekent eeuwigheid maar ook dood (het is een strop voor de vazen), en bij het uitbeenmes (eventueel besmeurd met bloed) hoeft al helemaal geen uitleg. De poëzie blijkt een semantische bouwdoos te zijn. Copers’ werk legt keer op keer zichzelf uit. Dat een glazen kooi naar mentale opsluiting verwijst (je kunt er immers niet écht inkruipen) is zo duidelijk dat het ding zichzelf al declasseert – zeker als het dan nog om een ‘hoofdkooi’ gaat. Het enige dat Copers beschermt tegen loodzware pretenties is het laagje klatergoud dat over de werken hangt. Het werk bekent zichzelf als charlatanerie, als truc, als kitsch, en dat ironische patina moet het van de échte kitsch redden. De ironie van het goedkope is echter allang zélf goedkoop geworden, en sommige werken (zoals het genoemde 1001 Nacht) hebben de romantische kitsch – misschien juist daarom – alvast voor massief pathos ingeruild.

De kwaliteit van Copers’ werk ligt, of beter, lag niet op het sculpturale maar op het theatrale én conceptuele vlak. “Elke dag een nieuw idee,” schreef hij ooit onder een foto waarop een gloeilamp in het water ligt. Veel vroege beelden van Copers – in deze tentoonstelling zijn ze niet te zien – hebben de lichtheid van een inval die tijdens het dagdromen door het hoofd schiet. In Zeestuk met vuur (1971) staat een stuk van de zee in brand, en in een ander beeld zien we een vuurlijn over de rivier lopen. Dergelijke beelden roepen het magische vermogen van de kunst voor de geest, een kunst die ervan droomt alles te kunnen, die subliem en kosmisch wil zijn en het onmogelijke wil waarmaken, maar tegelijk weet dat ze slechts hersenfabrikaat is, een vluchtig en artificieel idee. Copers gelooft niet in de kunst, en toch is hij gehecht aan dat geloof. In zijn vroegste beelden verschijnt de romantische oerdroom van de kunst als een kinderfantasie. Omdat deze droom alleen nog in allegorische figuren of in kortstondige hersenschimmen kan oplichten, is zijn kunst conceptueel: de beelden zijn vederlicht want ‘slechts ideeën’. Tegelijk houdt Copers aan de wensdroom van de kunst vast. Zijn beelden zijn geen cynische ontmaskeringsact. Ze koesteren de droom van de kunst op het moment dat ze doorzichtig wordt.

De objecten die de jonge Copers maakte, onderscheiden zich van de recente objecten doordat ze lichter zijn, conceptueler dus, maar ook doordat ze vaak geen zelfstandige sculpturen zijn: ze moeten door een handeling worden vervolledigd, ze roepen een situatie of een scène op. In die zin bezitten ze een onderhuidse theatraliteit: het zijn rekwisieten, decorstukken van een imaginair en luchtig ritueel. In de tentoonstelling ligt onder meer een kistje met een wandelstok en een zonnebril, waarmee Copers ooit als ‘blinde ziener’ door tentoonstellingen als Westkunst (1981) liep. De gulden handboeien zijn een ander voorbeeld. Het feit dat de ene boei wat smaller is dan de andere verraadt dat het ding niet voor één maar voor twee personen bedoeld is, bijvoorbeeld een man en een vrouw. Men hoeft dit vederlichte rekwisiet maar te vergelijken met het kolossale vergulde schilderspalet of de vergulde brandkluis in de tentoonstelling, twee recente werken die de beeldspraak van het goud verder uitmelken, om te onderkennen hoezeer Copers de lichtheid van het ‘idee-object’ heeft ingeruild voor loodzware symbolische klonters. Het toont aan dat Copers’ kwaliteit intrinsiek verbonden blijft met de notie van een ‘ideeënkunst’. In de tentoonstelling zijn er misschien twee recente werken die nog iets van de oude Copers bewaren: een glazen Klok (1990) en de gouden, achtpotige Spintafel II (1991-1996). Zij hebben ook die onzelfstandigheid van een rekwisiet, een ding waarmee iets moet gebeuren, iets waardoor het ding misschien kapotgaat… Maar zijn Spintafel heeft Copers jammer genoeg met de vazen-aan-koorden geflankeerd, zodat de theatrale openheid van het tafelobject in een totaal-enscenering wordt verstikt. Er is geen ontsnappen mogelijk. Twee vitrines met een handvol oudere objecten van Copers vormen uiteindelijk de enige bezienswaardigheid, maar dit vroege werk wordt net zoals bij Charlier als een ‘voorafje’ geserveerd. De omkadering die de Photos souvenir van Charlier en de vroege objecten van Copers absoluut nodig hebben, ontbreekt volledig.

Rest de vraag waarom het SMAK recent werk van deze kunstenaars toont – maar die vraag klinkt bijna pathetisch. Men kan zich met de beste wil van de wereld geen artistiek uitgangspunt voorstellen dat in dergelijke tentoonstellingen resulteert. Verwacht men dat de mensen dit graag zullen zien? Kiest men daarom voor de toegankelijke humor van Charlier en de aangedraaide symboliek van Copers? Net zoals in de tentoonstelling van de Bekende Vlaming Jan Fabre, die heel even met Copers en Charlier samenliep, lijkt het erop dat de kunstenaar gewoon zijn zin mag doen, en in alle drie de gevallen is het resultaat zonder meer rampzalig. De kritische weerstand van het museum staat op nul. Het museum programmeert Bekende Vlamingen, zoals Fabre, en het programmeert sexy tentoonstellingen van kunstenaars die niets meer te vertellen hebben, maar waarvan men wel interessante historische tentoonstellingen zou kunnen maken. Tijdens de korte overlap van de drie tentoonstellingen was er geen ruimte meer voor de collectie. De transformatie van een museum tot show business is nergens zo compleet gerealiseerd.

• De solotentoonstellingen van Jacques Charlier en Leo Copers lopen nog tot 13 april in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

Met de tentoonstelling [based upon] TRUE STORIES, die een onderdeel vormt van het Exposing Cinema-programma van het Rotterdamse filmfestival, wil Witte de With de ‘ware verhalen’ laten zien die in de massamedia geen kans krijgen. Nieuwsbeelden pretenderen een representatieve selectie te bieden van de dagelijkse mondiale gebeurtenissen. De bijdragen van verslaggevers ter plekke worden echter vaak herleid tot eenvoudige formats met weinig ruimte voor nuances. De strijd om de kijkcijfers reduceert de nieuwsvertelling ook nog eens tot gewelddadigheden, bloed en verderf. Helaas veronachtzaamt Witte de With het feit dat bij een dergelijke tentoonstelling evengoed een selectie van true stories heeft moeten plaatsvinden; een curator onderscheidt zich wat dat betreft geenszins van de hoofdredacteur van het tv-journaal.

Voor veel kunstenaars, zo blijkt uit de tentoonstelling, lijkt de documentaire een uitkomst te kunnen bieden. Zoals een televisiedocumentaire meer verdieping bij het nieuws biedt, zo hopen ook kunstenaars en filmmakers met het documentaire genre een langer en complexer verhaal te kunnen vertellen. Chantal Akerman toont bijvoorbeeld in De l’autre côté, fragment d’une installation – het gehele werk was eerder op Documenta 11 te zien – illegale pogingen van Mexicanen om de Verenigde Staten binnen te komen. De compilatie van videofragmenten van Maurício Dias en Walter Riedweg doet een appèl aan de samenleving ten gunste van de straatkinderen in Rio de Janeiro. En filmmakers Lucchi en Gianikian trachten de kijker met hun uit historische filmbeelden samengestelde Terra Nullius te interesseren voor de geschiedenis van Australië. De documentaire biedt schijnbaar onbegrensde mogelijkheden.

De redactionele keuzes van deze tentoonstelling komen ten dele voor rekening van Catherine David en cocurator Jean-Pierre Rehm, die speciale aandacht hebben gevraagd voor hot spots als Mexico, Brazilië en Palestina/Israël. Maar ook de filmmakers zelf moeten zich continu beperken; de kijker krijgt hun visie op de werkelijkheid te zien, en die is niet objectiever dan die van de massamedia. Moet men meer waarde hechten aan deze beelden omdat de maker toevallig als kunstenaar bestempeld wordt? De filmmaker zelf is naar alle waarschijnlijkheid een even groot product van de media als de ‘gewone’ kijker.

In de tekst die de tentoonstelling begeleidt, wordt meermaals onderstreept dat de geëxposeerde werken getuigenissen zijn, en dat de enige positie die we in de huidige wereldsituatie kunnen innemen, die van getuige is. Maar wat heeft het voor zin om alleen maar de ellende te tonen in (bijvoorbeeld) de immigrantenwijk Fontaínhas (Lissabon), zoals gebeurt in No Quarto da Vanda van Pedro Costa? Zonder een inhoudelijke of stilistische meerwaarde kunnen dergelijke werken de doorgewinterde kijker niet aan het denken zetten.

De ‘ware verhalen’ in deze tentoonstelling beperken zich tot een rapportering of getuigenis; ze missen elke vorm van interpretatie of kritische stellingname en zijn daardoor niet alleen saai, maar leiden bovendien niet tot een productief inzicht in het getoonde. Eén werk, A Tank Translated van Omer Fast, vormt hierop een uitzondering. Centraal in deze film staat het motief van de bekende Israëlische tank, een redelijk doorzichtige allusie op de media; maar de tekst van de geïnterviewde tankbemanning werd in de ondertiteling gemanipuleerd. De filmmaker heeft niet alleen uit bestaand beeldmateriaal geselecteerd, maar ook de interpretatieve laag van de vertaling in zijn redactie verwerkt. Een dergelijk werk maakt de selectieve werking van de media zichtbaar, en weet daardoor wel degelijk een kritische respons te stimuleren. Indien Witte de With echter op de weg van deze TRUE STORIES wil verder gaan en toch geen alternatief televisiejournaal wil worden, dan zal ook het kunstcentrum meer zorg moeten besteden aan de redactie.

• [based upon] TRUE STORIES loopt nog tot 30 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/4110144; www.wdw.nl). (Silvia Rottenberg)

Van de vele film-, video-  en dvd-installaties die Documenta 11 opvoerde, was The House van Eija-Liisa Ahtila wel een van de krachtigste. Een vrouw beleeft het omslaan van haar vertrouwde interieur in het tegendeel: een ‘daarbuiten’ dat gestadig binnensijpelt in de vorm van loslopend vee of een verkleind model van haar auto, die over het behang komt rijden. De Finse kunstenares werd in België en Nederland nog niet vaak geprogrammeerd, en de overname door De Appel van de reizende overzichtstentoonstelling die al Helsinki, Zürich en vorig jaar de Londense Tate Modern aandeed, was dus een bijzondere gelegenheid. Er is minder te zien dan in Londen, maar de vijf dvd- en videoinstallaties, waaronder The Wind, If 6 was 9 en ouder werk zoals The Nature of Things bieden op zich al een indrukwekkende staalkaart van haar werk sinds 1987.

Ahtila ontwikkelt een spannende en plastische omgang met film. Ze is erop uit de kijker het verhaal in te zuigen, bijvoorbeeld door hem ermee te omringen. De meeste van haar films worden verdeeld over drie schermen die vaak in een U-vorm opgesteld staan, als drie muren van een kamer. Zoals de personages op het lijf worden gezeten door hun ‘levensverhalen’ – de vrouw in The Wind wordt er bijna door verzwolgen – zo omringt Ahtila de beschouwer. Ze toont bijvoorbeeld op het ene scherm de persoon die aan het woord is, op het tweede een toehoorder elders in de kamer, terwijl het derde scherm toont wat die laatste op haar bord heeft. Het verhaal kan verhuizen tussen de schermen (die dus tijdelijk leeg kunnen blijven), maar de schermen kunnen ook eenzelfde gebeuren vanuit verschillende gezichtspunten in beeld brengen. Bij dit alles verdwijnt niet alleen de inhoudelijke eenheid van het verhaal, maar wordt ook de verhouding tussen het verhaal en het ‘medium’ waarin het verteld wordt, op losse schroeven gezet. Bij Ahtila is eigenlijk alles ‘medium’, de verteller zelf, de film, het beeld, het geluid en alles waarvan de filmmaker zich bedient. Er zijn slechts zwalpende slierten beelden, woorden en klanken die tot een ijle gestalte worden geweven. In die voortdurende hooggespannen toestand, waarin de ‘media’ zichzelf onderbreken en langs elkaar heenschuren, ‘gebeurt’ het vertellen, een vertellen dat nooit op verhaal komt, dat zichzelf nergens te pakken krijgt.

Om dit voelbaar te maken, zijn niet alleen verduisterde maar ook afgesloten ruimtes nodig, die zo weinig mogelijk omgevingsgeluiden toelaten. Daar is in deze tentoonstelling geen sprake van. Op de eerste verdieping staan drie installaties onzedelijk dicht op elkaar gepropt. Dat men bij het binnenkomen in de grootste ruimte tegen de onfraaie achterkanten van de projectieschermen aankijkt, is enkel maar onelegant; erger is dat de gespannen sfeer waarin vijf meisjes confidenties uitwisselen (If 6 was 9) verstoord wordt door een schreeuw die afkomstig is van het werk in de ruimte daarnaast. In haar regie slaat Ahtila zelf vaak harde bressen – neem alleen maar de vrouwenstem die in Me/We; Okay; Gray halverwege een monoloog plots in een mannenstem omslaat – maar die worden door de oneigenlijke bressen in deze presentatie geneutraliseerd. En De Appel laat nog meer steken vallen. Wat de bedoeling was van het schilderen van de muren op de eerste verdieping blijft volstrekt onduidelijk; in dit eerder benepen parcours kan kleur niets toevoegen aan de ervaring van de werken. Andere zalen werden gevuld met minderwaardig fotowerk: beelden die zo overduidelijk van het filmische proces zijn afgevallen dat ze wel een aantal ‘emblemata’ van de videowerken kunnen etaleren, maar alles missen wat die installaties zo intrigerend maakt.

Eén werk kunnen we zonodig nog altijd in het Van Abbemuseum in Eindhoven gaan bekijken. In If 6 was 9 zien we vijf meisjes die met elkaar communiceren, fantaseren en herinneringen ophalen. Ze richten zich tot de camera, tot ons, maar ook tot elkaar en tot zichzelf. Hun ontboezemingen gaan over onwetendheid en fascinatie – over (heet) verlangen en (koel) observeren. Ahtila filmt het allemaal dicht op het lijf, in de intimiteit van een huiselijk interieur, in een sportzaal, op een feestje onder bakvissen. Haar reflectie op autobiografie intrigeert niet het minst doordat ze aftast welke rol ‘anderen’ daarin kunnen hebben, en op welke manier de diverse geadresseerden – het publiek, of de kijkers en toehoorders in de film – in de constructie van het autobiografische verweven zitten.

• Eija-Liisa Ahtila, nog tot 23 maart in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/265.56.15).

De ironie wil dat het tentoonstellingsaanbod van het Stedelijk Museum ten tijde van Rudi Fuchs’ aftreden interessanter is dan het in jaren is geweest. Aanvankelijk zouden de tentoonstellingen allemaal tot 31 december lopen, maar aangezien de geplande renovatie en het begin van de nieuwbouw door alle perikelen zijn uitgesteld, werden de exposities verlengd. Ten Years. Tracey Emin is de meest mediagenieke tentoonstelling van het stel: het tentoonspreiden van wat ooit tot het privé-domein behoorde is immers zo’n beetje de belangrijkste strategie van de massamedia geworden, en met het werk van Emin werd het museum tot een artistieke versie van het Big Brotherhuis getransformeerd. Het feit dat Emins oeuvre voortdurend zijn autobiografische verankering benadrukt en het allerintiemste tentoonspreidt, maakt haar onderdeel van een cultuur van permanente confessies, fly-on-the-wall-documentaires en reality soaps. Een pionierswerk van die cultuur is Exorcism of the Last Painting I Have ever Made uit 1996, waarvoor zij langere tijd in de ruimte van een galerie verbleef, om er onder meer te schilderen; het publiek kon haar door kijkgaatjes gadeslaan. De installatie die daaruit resulteerde, is nu te zien in het Stedelijk: een leeg podium met enkele decorstukken.

Dat Emin participeert in dezelfde cultuur als Endemol, wil echter niet zeggen dat er geen verschillen zijn. Exorcism vertoont structurele overeenkomsten met Big Brother, maar het is ook een ateliersituatie; in plaats van eindeloos geklets en gefrutsel wacht ons een confrontatie met de erfenis van de moderne schilderkunst, met het ‘performatief’ worden van de kunst, het verdringen van het traditionele kunstwerk door het gemediatiseerde kunstenaarschap. Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995 – de beroemde tent – is iets anders dan een ontboezeming in een tv-programma (het ‘slapen met’ in de titel moet overigens niet te eenzijdig seksueel worden geïnterpreteerd). Het piepkleine tentje in de museumzaal biedt een soort fragiele beschutting, het is een efemeer privé-domein binnen het museale medium. De namen en andere teksten zijn dan ook aan de binnenkant aangebracht, terwijl de titel aan de buitenkant is geappliqueerd en de kijker aanspoort om door de opening naar binnen te kijken. Met simpele en effectieve middelen ensceneert dit werk steeds weer een grensoverschrijding, in plaats van zonder meer het private openbaar te maken. Ook in een ander geslaagd werk onderzoekt Emin nadrukkelijk de grens tussen privé en publiek: in een houten hok waarvan de kijker zelf de deur open moet houden wordt een video getoond van een ruwe, gemene Emin die op de deur bonkt van de woning waarin een bange, ‘vrouwelijke’ Emin zich schuilhoudt (The Bailiff, 2001). Nog een andere video behoort tot de hoogtepunten: Why I Never Became a Dancer (1995) verhaalt over Emins jeugd in de kustplaats Margate. In de voice-over bij de oud en vergeeld aandoende beelden van Margate horen we dat Emin op dertien- en veertienjarige leeftijd al seksueel actief was, en dat zij als vijftienjarige bij een lokale danswedstrijd werd uitgemaakt voor hoer door de mannen die er geen been in hadden gezien om het met haar te doen. Tegen het einde van de film declameert Emin als een mitrailleur de namen van die mannen, telkens gevolgd door het zinnetje “This one’s for you”. Why I Never Became a Dancer lijkt haast een antwoord op Jambers – gemaakt door iemand die zelf potentieel voer is voor dergelijke programma’s, in eigen regie, in een dwingende vorm, zonder hijgerigheid, en met amper ingehouden (zelf)haat. Tracey Emin voert zelf het woord, op een manier die volledig tegen de mainstreammedia indruist; zij werkt in eigen regie aan haar eigen mythologische autobiografie of autobiografische mythe.

Men zou kunnen stellen dat Emin op die manier probeert om binnen de huidige cultuur iets te behouden van de feministische impuls van de jaren zestig en zeventig, toen het persoonlijke politiek werd. Het besef dat het onderscheid tussen publiek en privé niet sekseneutraal was en dat vrouwen lange tijd in de privé-sfeer werden opgesloten, terwijl het openbare leven aan mannen werd uitbesteed, leidde tot een agressief gebruik van materialen en thema’s die tot dan toe niet kunstfähig en vaak typisch vrouwelijk werden geacht. Hoewel dit soms leidde tot essentialistische beschouwingen over ‘de vrouwelijke identiteit’, ging het in wezen om een belangrijke poging om het publieke (media)discours te confronteren met de blinde vlekken die voortkomen uit zijn abstraherende tendens. Inmiddels hebben die media de feministische impuls geïncorporeerd en geperverteerd, wat niet resulteerde in een meer zelfkritische public sphere die tegen zijn beperkingen aanbotst, maar in een conformistische fixatie op privé-besognes. Emin lijkt onder meer met haar aan abortus gerelateerde werken iets te willen behouden van de oorspronkelijke Sprengkraft van de introductie van het (al te) intieme in de openbaarheid. Soms weten deze werken door middel van teksten en ‘relieken’ (een flesje met medicijn en aanverwante dingetjes) een schrijnend effect te sorteren, maar de vitrines met kinderkleertjes voor ‘Tiny’ of ‘Tiney’ – haar geaborteerde kind – vervallen dan weer in goedkoop sentiment. Ook in ander werk zet Emin ‘typisch vrouwelijke’ technieken en materialen in zonder er iets interessants mee te doen: haar geappliqueerde quilts zijn clichés van jewelste, die ook door de erop aangebrachte teksten (“I am international woman”) niet aan luie zelfgenoegzaamheid ontsnappen. Door huisvlijt, knulligheid en rommeligheid tentoon te spreiden, suggereert Emin al te makkelijk authenticiteit.

In de ‘abortuszaal’ zien we overigens een van de meest bizarre bordjes die een educatieve dienst ooit heeft bedacht: “Dat Tracey Emin met de woorden van de Engelse taal speelt, mag opzet lijken, maar gebeurt volkomen onbewust.” Zo worden we er nog eens aan herinnerd dat we te maken hebben met een hoogst authentiek talent. Emin heeft dit met haar handgeschreven notities, die inderdaad meerdere spelfouten bevatten, nog eens flink aangezet. Op die manier dreigt ze toch weer een personage uit de wereld van Jambers, Jerry Springer of Big Brother te worden – en als white trash te fungeren voor de vermaakindustrie. Emins werk is interessanter dan de massamediale vormen die de permanente openbaring van het intieme praktiseren, maar zij blijft er deel van uitmaken en dreigt voortdurend opgeslokt te worden door de meest abjecte vormen ervan. Een werkelijke indicatie hoe het feministische project van de jaren zestig en zeventig gered zou kunnen worden van zijn massamediale pervertering, geeft zij uiteindelijk niet.

• Ten Years van Tracey Emin loopt nog tot 2 februari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Vijf video’s toont Albert van Westing in zijn tentoonstelling Handheld in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. De beelden worden groot op de muur geprojecteerd en laten, gedurende enkele minuten tot een half uur lang, mensen zien in alledaagse situaties. Er gebeurt weinig. In Weg zitten twee jongens op kampeerstoeltjes te picknicken achter hun auto, aan de kant van een weg die naar bergen op de achtergrond voert. Bijna een half uur lang volg je hoe de twee vrienden, die Van Westing vanuit de hand filmde, tegenover elkaar zitten, af en toe wat zeggen of een grapje maken, weer stil zijn, wat eten. Lessen toont drie mannen in zwarte pakken die in een onstuimige grijze zee staan, en vruchteloze pogingen ondernemen om één van hen mee te laten surfen aan een vlieger die buiten beeld is.

Als je je erbij neerlegt dat er zich in deze video’s geen plot zal ontwikkelen, en je de rust neemt om alles te bekijken, krijg je al snel aandacht voor de details, de achtergrond en de wijze waarop de situaties zijn vastgelegd. De beelden zijn sober, ze hebben een evenwichtige compositie en kadrering, waardoor de aandacht als vanzelf op de figuren gericht wordt. De achtergrond speelt tevens een belangrijke rol. De bergen, het strand en de zee brengen onmiskenbaar een romantische symboliek met zich mee. De drie mannen in zee lijken in strijd met de elementen, en wellicht met zichzelf of het leven, terwijl de tijd vervaarlijk doorraast. De jongens die rustig picknicken, gaan zonder het zelf te beseffen een tocht vol ontberingen tegemoet. Deze associaties verdwijnen echter even snel als ze opkwamen. De concentratie wordt verbroken; de jongens pakken hun spullen in, en de video stopt plotseling; de surfers lopen naar de wal, en de camera draait weg van de eindeloze zee, naar het strand waar wat spullen rondslingeren en een strandpaviljoen te zien is. In Terwijl Maxime rust ligt een jongen languit op zijn rug te slapen, terwijl op de achtergrond kindjes in zee spelen en er af en toe iemand voorbijloopt. De slapende jongen straalt een grote rust en stilte uit. In het beeld wordt hij gescheiden van het strandleven door de vloedlijn, en omdat hij vanaf een laag en statisch standpunt is gefilmd en op een verhoging in het zand ligt, lijkt hij boven alles verheven, voor een moment zelfs ‘opgebaard’. Deze indruk verdwijnt echter direct weer als er een duif langsloopt. Dergelijke details, kleine verstoringen van de rust en het evenwicht, zorgen ervoor dat je dicht bij het gewone en alledaagse van het (overigens niet gemanipuleerde) tafereel blijft.

Uit elke video spreekt eenzelfde rustige stemming. Het is aangenaam om ernaar te kijken, en dat heeft ook met de context van de getoonde activiteiten te maken: je ziet de mensen altijd in hun vrije tijd. Ze trekken er alleen of samen op uit, ze rusten of ze spelen. Hun isolement tegen een achtergrond van woeste natuur maakt ze kwetsbaar en eenzaam, wat  sympathie opwekt, en toch wordt de natuur niet als een onheilspellend of bedreigend contrast tegen de kwetsbaarheid van de mens uitgespeeld. In Drie keer omlaag staat een man bovenop een steile heuvel, om vervolgens af te dalen, tegen de harde wind in. De schokkende camera en de ziedende wind in het gras op de helling geven de scène iets dramatisch, maar voor de man lijkt de wind gewoon een uitnodiging om wat te spelen. Alvorens hij met luchtige maar voorzichtige sprongetjes afdaalt, gooit hij iets in de lucht om te zien hoe snel het wegwaait, en spreidt hij zijn armen om tegen de wind in te leunen. De mensen in Van Westings werk lijken op hun gemak, ze doen wat ze doen, onverstoorbaar en ongehinderd door de kunstenaar die hen – na gekregen toestemming – is gaan filmen.

Van Westing, die bekend staat als fotograaf en pas kort geleden de videocamera ter hand nam, exposeert momenteel tevens recente foto’s in galerie De Praktijk. Hij gaat er op een vergelijkbare manier te werk, maar dit keer toont hij mensen tijdens hun pauze op kantoor. Door de wat saaie achtergrond verschuift de aandacht naar de houding en gezichtsuitdrukking van de personages. Vertellen toont een man die een verhaal vertelt aan zijn collega, en daarbij bijzonder expressieve houdingen aanneemt, alsof hij een dramatische scène speelt. In Pauze zien we een klein groepje mensen in een kantoor. Ze hangen een beetje rond, kletsen wat, en beginnen hevig te discussiëren. Doordat de spotjes in het plafond soms gezichten uitlichten, krijgt het gebeuren iets theatraals, en worden de mensen acteurs in een decor. Het gaat Van Westing echter niet om een spel met enscenering en fictie. Hij is geboeid door de onverhoedse dramatische schoonheid die houdingen en gebaren kunnen aannemen tijdens een ontspannen moment op de werkvloer.

Naast deze nieuwe series hangt er het tweeluik Gesprek, gemaakt in dezelfde periode als de video’s van Handheld. Een jongen en een meisje zitten aan het meer van Genève en voeren een ontspannen gesprek. De foto drukt rust en sereniteit uit, met het water op de achtergrond, de elegante houdingen, de paar spullen die als een stilleven tussen hen in op de steiger liggen. Doordat Van Westing in zijn foto’s voor series met meerdere momentopnames kiest, blijven de nuances van de alledaagse situatie bestaan (het ene moment is dramatisch, het volgende rustig…). Toch heerst in de foto’s een voorname sfeer van drama of schoonheid. In de video’s zijn er meer schakeringen tussen het beschouwende van het beeld, dat allerlei associaties en overpeinzingen stimuleert, en de concreetheid van details of van kleine en ‘alledaagse’ veranderingen. Zelf zegt Van Westing geboeid te zijn door mensen in alledaagse situaties, en door het punt waarop iemand echt zichzelf lijkt, en er een oprechte intimiteit verschijnt in de interactie tussen mensen. Door te bemiddelen tussen het weglaten en het toelaten, tussen abstractie en anekdote, vindt hij – vooral in de video’s – een vorm om dit voelbaar te maken.

• Handheld loopt tot 26 januari in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam (020/422.04.71; www.smba.nl). Vertellen loopt tot 5 februari in De Praktijk, Lauriergracht 96, Amsterdam (020/422.17.27; www.depraktijk.nl).

In het Jeu de Paume wordt een honderdtal werken van Magritte getoond: schilderijen aangevuld met enkele gouaches en collages, objecten en sculpturen, plus een tiental foto’s. De tentoonstelling volgt grofweg een chronologisch parcours. Op de eerste verdieping zijn werken te zien uit de jaren 1925 tot 1930 (geen jeugdwerk of werk uit de ‘kubistische’ periode), gevolgd door de jaren dertig en de période vache in combinatie met ander werk uit de jaren veertig. Op het gelijkvloers volgen dan de jaren vijftig met de grote formaten, de ‘postkaart-Magrittes’ en drie van de quasi-postume bronssculpturen. De chronologische ordening wordt slechts doorbroken door enkele van de gouaches die Magritte in de jaren vijftig naar zijn vroegere werk heeft gemaakt en die bij of tussen de betreffende schilderijen worden gepresenteerd. Binnen elk van de periodes worden de werken thematisch gegroepeerd; zo hangen onder meer de ‘letterschilderijen’, de brandende tuba’s, de gordijnen, de doodskisten, alsook drie versies van L’Empire des lumières telkens samen in één zaal. Het parcours is dus niet erg origineel, maar wel didactisch verantwoord. De ontwikkeling van het oeuvre valt te volgen, het ‘vocabularium’ en de ‘zegswijzen’ van Magritte worden getoond. Het blijft echter onduidelijk waarom enkele gouaches, collages en objecten samen met de foto’s in de kelder moeten. De foto’s van Magritte hebben een semi-documentair statuut en kunnen inderdaad niet zomaar met de schilderijen worden gecombineerd; maar het isoleren van de vroege collages, enkele gouaches, een kaasstolp en drie beschilderde flessen in een benedenkamer, volgt gedachteloos een archivaal (en economisch) criterium en vindt geen grond in een begrip van het oeuvre.

De tentoonstelling wil Magritte “niet presenteren als een surrealist, maar wil benadrukken hoe vele richtingen in de hedendaagse kunst bij Magritte inspiratie vinden”. Daar is in de zalen niet veel van te merken. Geen begeleidende teksten of referenties die de perceptie of lectuur van het werk richting geven, geen referenties aan teksten van Magritte zelf, en ook de zijsporen van het oeuvre die voor de artistieke Magrittereceptie potentieel bruikbaar zijn, zoals zijn reclamewerk, zijn afwezig. Bovendien zijn de honderd schilderijen niet gekozen omwille van hun artistieke doorwerking. Het gaat gewoon om een selectie goede en soms zeer goede, maar wel bekende en overbekende Magrittes, met veel topwerken uit de publieke verzamelingen: L’Inondation, L’Homme au journal, Le Jouer secret, L’Évidence éternelle, Le Chateau des Pyrénées, Le Blanc-seing, La Lunette d’approche… Op een uitzondering na waren alle werken te zien op de retrospectieve van 1998 in de Koninklijke Musea in Brussel of op de tentoonstelling die in 1992 plaatsvond in de Hayward Gallery in Londen en die nadien in de Verenigde Staten gereisd heeft; veel werken waren zelfs op beide tentoonstellingen. Nochtans telt het oeuvre zo’n duizend schilderijen en is driekwart daarvan nagenoeg nooit te zien. De keuze is dus geenszins ‘scherp’. Ook de presentatie neemt geen risico’s – al is er wel een grapjas op het idee gekomen om de wanden van de grote zaal op de verdieping met grote vegen blauwwit te schilderen, waardoor de schilderijen gaan ‘zweven’ en de wanden Magrittes bewolkte blauwe luchten contamineren.

Het plezier en het belang van dit soort tentoonstellingen is dat veel mensen de kans krijgen om zonder al te veel moeite veel werk van een kunstenaar samen te zien. Een ‘groot publiek’ kan enkele topwerken die het al kent nu ook in werkelijkheid zien en krijgt een besef van het formaat ervan; het zal altijd ook een aantal beelden of aspecten van het oeuvre ontdekken. Er lopen veel kinderen rond die wellicht voor het eerst met Magritte kennismaken, en dat is sowieso een goede zaak. Maar verder strekt het belang niet. Inhoudelijk is de tentoonstelling een non-event, waar verder enkel de city-marketeers en de Magritte-industrie baat bij hebben. Wie de indrukwekkende tentoonstelling in Brussel heeft gezien, kan nu rustig thuisblijven, tenzij om wat oude bekenden te gaan zien. Men kan gemakkelijk nog vele soortgelijke grote tentoonstellingen bij elkaar telefoneren en verkopen. Het zal meer denkkracht en radicaliteit vergen om nog belangrijke Magrittetentoonstellingen te maken.

• René Magritte, nog tot 9 juni in Galerie du Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Parijs (01/47.03.12.50).

Tot 15 juni loopt in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem De ontmoeting, een tentoonstelling waarin de realistische kunst uit de Arnhemse museumverzameling en die uit de bedrijfscollectie van de ING-bank elkaars gezelschap opzoeken. Op 27 juni zal Turbulence opengaan, een tentoonstelling met overwegend jonge kunstenaars. Volgens het persbericht zou hun werk “beeldende kwaliteit” verenigen met “het vermogen om te reflecteren op de wereld om ons heen”, en deelt het ook “onrust, frictie en commentaar op het ‘gewone’ leven”.

Realistisch of ‘realiteitsbetrokken’ – in elk geval sluiten beide tentoonstellingen nauw aan bij het verzamelbeleid van dit museum. In feite geven ze de twee belangrijkste verzamelgebieden aan. Enerzijds werkt het MMK sinds de jaren vijftig aan de samenstelling van een collectie (magisch-)realistische schilderkunst uit het interbellum; daarnaast verzamelt het sinds de jaren tachtig kunst die getuigt van “een zekere mate van betrokkenheid met de buitenwereld” – zo luidde de discrete formulering van toenmalig directeur Liesbeth Brandt Corstius in een bundel die de Mondriaan Stichting uitgaf in 1999 (Recent verworven. Visies en aankopen van 19 musea voor moderne kunst). In dezelfde bijdrage lezen we ook dat het MMK naar een evenredige vertegenwoordiging van mannen en vrouwen streeft. Met de komst in 2000 van een nieuwe directeur, Max Meijer, is daar geen verandering in gekomen – te meer doordat Mirjam Westen, de conservator die al twaalf jaar de aankopen hedendaagse kunst stuurt, nog steeds op post is.

Een blik op de volledige lijst aankopen van de afgelopen drie jaar leert dat het MMK niet alleen veel werk van vrouwen koopt, maar ook veel recent werk van jonge kunstenaars. In 2002 kocht men bijvoorbeeld de multimediale installatie De Beeldenverzamelaar (2001/2002) van Femke Schaap (°1972), de video Train (2001) van de Keulse Julika Rudelius (°1968), de fotoserie Fam. (2001) van Sara Blokland (°1969), de video Placebo 2002 (2002) van Saskia Olde Wolbers (°1971), het tweedelige videowerk Wild Zone (2001) van de tweelingzusjes L.A. Raeven (°1971) en de 26-delige reeks zeefdrukken The Emancipation Approximation (1999-2000) van de Afro-Amerikaanse Kara Walker – allemaal vrouwen van begin dertig.

Onder het grotere werk vinden we verder Toko (2000) van Fransje Killaars en de DVD-installatie Mockery (2002) van Tiong Ang; daarnaast is er ook werk van Hale Tenger en de Iranese, in Arnhem woonachtige Soheila Najand. Bij het fotografische werk vinden we vier cibachromes uit 2001 van Ineke Kaagman (Pink Mask, Pink Underpants, Pink Stockings, Pink Sweater), vier foto’s en een tekening van Emilio Lopez-Menchero en een reeks van vier foto’s getiteld Noirs van Angèle Etoundi Essamba. Meer de schilderkunstige kant op werd Cold Turkey (2001) van Rinke Nijburg gekocht, alsmede Wat je ook bedenkt, ’t kan van Elizabeth de Vaal. De aankooplijst vermeldt verder vier werken van de Britse Vanessa Jane Phaff. Eén van de ‘jongste’ aankopen is een delicaat papieren wandobject getiteld Christy (2002) van de 25-jarige Amie Dicke.

In de categorie ‘realistische schilderkunst uit het interbellum’ is Hangende vogels van Raoul Hynckes uit 1933 één van de opvallende aanwinsten. Het stukje stilleven links onderaan dit doek verraadt nog Hynkes’ voorzichtige flirt met het kubisme, maar voor het overige luidt dit ‘jachtstilleven’ een retour à l’ ordre in – Hynckes’ bekering tot een magisch-realistische fijnschilderkunst. Een andere belangrijke aankoop is van Gerrit van ’t Net en heet Ik (1932). Het doek typeert het gedetailleerde, beschrijvende en literair getinte surrealisme van Van ’t Net, en sluit aan bij de werken van de surrealist Joop Moesman in de collectie. Van ’t Net en Moesman waren goede vrienden en schilderden begin jaren dertig vergelijkbare composities met gips-afgietsels van klassieke beelden en menselijke ledematen. Andere aankopen in dit collectieonderdeel zijn het Portret van Mies van Galen van der Velde (ca. 1934) van Chris Lebeau en Geit (1932) van Jenny van Hoboken – een zachtmoedig en etherisch werkje dat aan Jan Mankes doet denken. Enkele werken die bij het collectieonderdeel ‘realisten’ horen, zijn voor of na het interbellum gemaakt, onder andere Schaal met appels (1958) van Kamerlingh Onnes. Van John Raedecker werd het opvallend vroege Bloemstilleven met Kakemono uit 1910 verworven, een laatimpressionistisch schilderij met een licht oriëntalistische touch.

Realisme is in Arnhem een rekbaar begrip. “Tegenwoordig beschouwt het museum het begrip realisme als een verhaal dat in principe oneindig is en van inhoud kan veranderen,” zo lezen we in de introducerende zaaltekst bij De ontmoeting. Wie zich iets probeert voor te stellen bij de hedendaagse metamorfoses van dit ‘transcendentaal realisme’, stuit al gauw op tendensen in de hedendaagse kunst die wel wat scepsis verdienen. Men denke bijvoorbeeld aan de gedachteloze koestering van het alledaagse, het gewone en het toevallige in veel hedendaagse kunst; aan de sentimentele of boodschapperige letterlijkheid waarmee sommige kunstenaars hun commentaren opdissen; of aan de cultus van de onbezoedelde ‘ander’ en de fetisj van de authenticiteit.

Misschien kunnen we de notie ‘realisme’ alvast relateren aan de groezelige, alternatieve agitpropschilderijen van Hester Oerlemans, die begin april te zien waren in het museum en die eveneens tot de recente aankopen behoren. Maar we zullen zeker Turbulence moeten afwachten om het MMK op dit vlak te kunnen inschatten. Opvallend was wel de solitaire plaats die Toko van Fransje Killaars begin april in de beperkte collectieopstelling innam. In een reuzenhangmat die de gehele achterste zaal overspande, lagen kussens, dekens en stoffen in diverse felle kleuren. Deze kleurige materialen komen ongetwijfeld uit een ‘andere’ cultuur, maar Killaars exploiteert die referentie niet. Haar werk is nadrukkelijk abstract; het toont de gewichtloze substantie waarin elke culturele referentie oplost zodra zij ter consumptie wordt aangeboden. Misschien heeft dit museum meer van dergelijke werken nodig.

Sinds het begin van de jaren negentig hebben de Koninklijke Musea van België een selectief aankoopbeleid ontwikkeld dat zich, voor wat de recente kunst betreft, vooral op minimal art en conceptuele kunst richtte – op de generatie van de jaren zestig en zeventig dus. Daarnaast werd er aan de samenstelling van een Broodthaers-ensemble gewerkt. De collectie conceptuele kunst van de Koninklijke is momenteel samengebracht in een kleine, educatief opgevatte presentatie.

In de klassiek kunsthistorische verhouding die de Koninklijke met het recente verleden aannam, lijkt nu verandering te komen, getuige de aankoop van enkele videowerken. Le Détroit (1999/2000) van Stan Douglas bestaat uit een dubbele filmprojectie op een scherm dat vrij in de ruimte hangt. Aan weerszijden van het scherm zien we dezelfde opname – een jonge zwarte vrouw stapt uit haar auto en gaat een vervallen huis in de binnenstad van de Amerikaanse stad Detroit binnen – maar door een klein tijdsverschil tussen de twee projecties lijkt het alsof de vrouw door haar eigen spookbeeld wordt achtervolgd. Douglas heeft voor zijn film onder meer gebruik gemaakt van de kroniek Legends of Le Detroit uit 1884 van Marie Caroline Watson Hamlin en de roman The Haunting of Hill House van Shirley Jackson uit 1959.

De videoinstallatie Déjà Vu (2000) van Douglas Gordon bestaat uit drie simultaanprojecties die een volledige zaal in beslag nemen. Op elke projectie zien we dezelfde film – D.O.A. of Dead on Arrival van Rudolf Maté uit 1949 – maar door kleine verschillen in de projectiesnelheid zouden we de indruk moeten krijgen dat we met drie verhalen te maken hebben die zich, ondanks alle gelijkenissen, toch ook (in figuurlijke zin) naast elkaar afspelen.

Het zal nog even duren voor we deze werken kunnen bekijken; door werkzaamheden in het museum is er momenteel geen geschikte ruimte voor handen om ze te presenteren.

In 1997 kocht het Waalse Musée des Arts contemporains (MAC’s), dat toen nog in de steigers stond, zijn eerste werk: Les Registres du Grand-Hornu (1997) van Christian Boltanski. Deze imposante installatie, gewijd aan de mijnwerkers van Le Grand Hornu, bestaat uit een immense stapeling van verroeste blikken dozen met daarop foto’s en aantekeningen uit de registers van de mijn. Boltanski’s werk vormt als het ware de schakel tussen het oude en het nieuwe Grand Hornu, tussen de vergane glorie van het ‘industriële’ Wallonië en het culturele elan van het nieuwe Wallonië, dat met het MAC’s voor het eerste over een museum voor hedendaagse kunst beschikt.

Het imposante Les Registres du Grand-Hornu maakte een tijd geleden deel uit van de openingstentoonstelling L’Herbier et le nuage. Op dit moment loopt een tweede groepstentoonstelling in het MAC’s, een soort opvolger van de openingsmanifestatie, met een al even raadselachtige titel: Le Beau corps de la mémoire. Voor het eerst presenteert het MAC’s meerdere werken die definitief deel zullen uitmaken van het geheugen van de collectie. Daaronder Sighs Trapped by Liars 510-602 van Art & Language, een serie recente aquarellen van Günther Förg, het werk Unghia e foglie (1988) van Giuseppe Penone en twee werken van José Maria Sicilia, genaamd En Flor (2002) en Manuscrito de Sanlùcar de Barrameda (1992-1996). Laurent Busine, de directeur van het MAC’s, haalt vooral de werken van Boltanski, Penone en Sicilia aan om het profiel en de verzamelpolitiek van het museum te schetsen. Busine wil een ‘ander’ verhaal vertellen, een verhaal dat afwijkt van wat in de meeste Europese musea wordt gepresenteerd. Met zijn collectie- en tentoonstellingsbeleid wil hij zich distantiëren van een “universeel geldende geschiedenis van de kunst”. Hij wil geen kunsthistorische of theoretische betogen opdissen; zijn museum moet de wereld vooral “op een poëtische manier […] inventariseren”. Daarom wil het MAC’s zich toeleggen op “narratieve kunst” – het soort kunst dat, zo meent het museum zelf, meestal uit de boot valt: kunst die zich niet aan de “modernistische dogma’s” houdt en die de beschouwer verhalen durft te vertellen.

Een bezoek aan de tentoonstelling Le Beau corps de la mémoire leert echter dat niet de kunst maar vooral de curator verhalen vertelt. Het ‘geheugen’ is in dit geval geweven uit de wollige gedachtebrij van Busine. Le Beau corps reflecteert niet over de manier waarop een verzameling vorm kan geven aan een geheugen – het geheugen van de Franstalige gemeenschap bijvoorbeeld – maar verliest zich in een zweverige meditatie over de alomtegenwoordigheid van dat geheugen. Zo zou de tentoonstelling werken tonen waarin kunstenaars hun “herinneringen” en “emoties” hebben opgeslagen…

Helemaal absurd wordt het wanneer blijkt dat de getoonde werken onder drie noemers vallen: “de boom”, “het reliek” en “het archief”. Volgens het MAC’s staan deze metaforen voor “de archetypische vormen” waarover het geheugen beschikt om “sporen na te laten en zichtbaar te worden”. Deze onderverdeling is tegelijk letterlijk, arbitrair én ondoorzichtig. Zo wordt de ‘paradigmatische geheugenvorm’ van de boom bijvoorbeeld opgeroepen door foto’s van bomen in het Poolse oerbos van Joachim Koester, omgekeerde ‘boomportretten’ van Rodney Graham, levensgrote maquettes van bomen van Patrick Corillon en twee werken met een koperen bladvorm van Luciano Fabro. De indrukwekkende installatie Ordinary Language (1993-94) van Franz West uit de Herbert Collectie valt om een onbekende reden onder het thema ‘archief’ – het MAC’s legt uit dat de banken van West “net zoals een reliek de kracht hebben om onze blik te transformeren”. Het ‘archivarische’ karakter van een ander intrigerend werk, Still NYC (2001) van Marie-José Burki, is al even ver weg, tenzij men het gros van hedendaagse videowerken als een registratie en archivering van het dagelijks leven wil beschouwen. Overigens wordt de genoemde drieledige structuur alleen in de catalogus strikt toegepast; in de tentoonstelling staan alle werken door elkaar opgesteld.

De drie thema’s van Le Beau corps zijn elk voor zich een tentoonstelling waard, maar dan moet er wel serieus over worden nagedacht. Van een alternatief betoog over kunst is in deze tentoonstelling geen sprake; hooguit van een hermetisch en opgeschroefd gedicht dat ons in de diepste zielenroerselen van de curator onderdompelt. Nu de meeste collecties in de Atlantische wereld steeds meer op elkaar gaan lijken, is het lovenswaardig dat het MAC’s zich niet wil spiegelen aan het kleurloze, internationale standaardbeeld van een ‘collectie hedendaagse kunst’. Maar de constructie van een ‘ander’ verhaal vergt evengoed een solide discursieve omkadering. Om een verzameling tot een mooi lichaam te laten uitgroeien, is meer nodig dan halfzachte poëzie.

• Le Beau corps de la mémoire loopt nog 29 juni in het MAC’s, rue de Sainte-Louise 82, 7301 Hornu (065/65.21.21; www.mac-s.be).

Duitsland is in de greep van een schilderkunst-boom. Ook wie zich niet aan vulgair economisch determinisme wil bezondigen, kan zich moeilijk aan de indruk onttrekken dat de schilderkunst in de huidige sfeer van economische en politieke malaise weer eens een veilige thuishaven biedt voor kopers die geld hebben, maar door de onzekere economie intuïtief op safe spelen en daarom kiezen voor ‘echte kunst’, dat wil zeggen olieverf op doek – net als in de jaren rond 1980. Onder de diverse groepstentoonstellingen die momenteel de hype aanwakkeren legt Painting Pictures – Malerei und Medien im digitalen Zeitalter in het Kunstmuseum Wolfsburg het accent op de wederzijdse invloeden tussen schilderkunst, film, video, fotografie en de computer. Dat kan moeilijk revolutionair worden genoemd – al tien jaar geleden werden daar tentoonstellingen aan gewijd. Nu is dat niet noodzakelijkerwijs een bezwaar, als men tenminste verder gaat dan die eerdere manifestaties en de zaken verder aanscherpt. Daar is helaas geen sprake van. Nieuwe inzichten in de relaties tussen schilderkunst en nieuwere media zijn nergens te bespeuren; hier wordt op pseudo-academische wijze een ‘interessant thema’ gebruikt om aan te haken bij een trend. In de tentoonstelling zijn vrij veel usual suspects verenigd, zoals David Reed met een niet erg overtuigende combinatie van een schilderij en een grote videoprojectie. Tevens zijn er foto’s van Wall en Gursky, waarvan de keuze vooral door gemakzucht lijkt ingegeven (de meeste komen uit de collectie van het museum). Beter gekozen is Wolfgang Tillmans’ videoprojectie van lichten in een club. Door in te zoomen op de lampen, maakt Tillmans van een achtergrondelement iets dat de aandacht voor zichzelf opeist. Moholy-Nagy zou verguld zijn met deze Licht-Raum-Modulator voor het technotijdperk.

De tentoonstelling bevat onder meer voorbeelden van hedendaagse colorfield painting (Monique Prieto, Sarah Morris); complexe, maniëristische composities (Matthew Ritchie, Inka Essenhigh); en de erotisch geladen werken van Jeff Koons en Richard Patterson, waarin op uiteenlopende wijze fotorealistische elementen worden gecombineerd met een collage-esthetiek. Patterson mixt illusionistisch geschilderde verfvegen en -stromen, terwijl Koons lichaamsdelen en objecten door elkaar husselt. Painting Pictures wordt verder vooral gedomineerd door een middelmaat die niet weet of zij voor geforceerde originaliteit moet opteren of voor het zelfvoldaan schilderen van voetnoten. Tot de schaarse verrassingen behoren de psychedelische patronen van Erik Parker, die vol staan met namen uit de New Yorkse kunstscène en aandoen als de obsessieve geschiedschrijving van een fan. De uitschieter onder de jongere garde is echter de Luxemburgse Berlijner Michel Majerus, die enige tijd geleden bij een vliegtuigongeluk om het leven kwam. Het werk van Majerus is ongegeneerde hedendaagse popdesignkunst die goochelt met codes. Vaak neemt Majerus’ werk de vorm aan van een installatie; in Controlling the Moonlight Maze (2002) worden schilderijen en een muurschildering gepresenteerd binnen een driedimensionaal metalen kader, een rechthoekig volume dat wordt gevormd door lijsten die de omtrek van de ruimte dupliceren op geringe afstand van wanden en vloer. Eén schilderij hangt gewoon aan de wand, achter het metalen kader; een tweede hangt vóór de wand, in het denkbeeldige vlak dat door de lijsten wordt gevormd; een derde hangt zover van de wand dat het zich binnen het afgebakende volume bevindt. De vierde wand wordt in beslag genomen door de muurschildering Squirt the Load. De afzonderlijke schilderijen behoren tot de betere in de tentoonstelling; een ervan, The Modern Age ‘Abstract’, toont een soort gemorphde Amerikaanse vlag. Majerus’ installatie is echter vooral als geheel overtuigend – als ambigue reflectie op schilderkunst in tijden van immersieve installaties, waarin het individuele, gemakkelijk vervoer- en verhandelbare schilderij toch van belang blijft.

Tot eind april was in de Kunstverein Hannover de solotentoonstelling The Arena van Luc Tuymans te zien, de schilder die in Wolfsburg prominent afwezig is; in juni doet deze tentoonstelling München aan. The Arena biedt een geconcentreerde blik op Tuymans’ recente productie, met enkele uitstapjes naar ouder werk. Waar Majerus poogde om met felle kleuren, een heldere maar dynamische tekentaal en grote installaties te concurreren met de spektakelcultuur, opteert Tuymans sinds meer dan twintig jaar voor een retoriek van het anachronisme en de ontoereikendheid; zijn schilderijen zijn nadrukkelijk onvolmaakte nabeelden van foto’s en films. Het is typerend dat Tuymans een reeks polaroids toont; dit inmiddels anachronistische procédé levert kwalitatief slechte beelden op, hetgeen door Tuymans’ gebruik van flitslicht nog wordt benadrukt. Een van de foto’s toont een reeds uit Tuymans’ schilderkunstige productie bekend papieren model van een drumstel. Het grote schilderij Recording Studio (2002) is eveneens gebaseerd op een foto van een maquette, die in dit geval teruggaat op de herinnering aan een opnamestudio: het resultaat is een onwerkelijke, generieke ruimte, een non-ruimte met een onrustige ondertoon. In zekere zin is het werk de tegenhanger van The Arena, een vroege assemblage uit 1978 met een geschilderde achtergrond waarvoor een semi-transparant vlak is geplaatst; daarop, en tussen achtergrond en voorgrond, zijn papieren figuurtjes geplakt. Het resultaat is een halfvirtuele en halfreële ruimte, waarin meer wordt gesuggereerd dan uitgesproken.

Bij Tuymans heerst een vreemde, steeds geprononceerdere spanning tussen de vaak beladen iconografie en de suggestie dat zijn schilderkunst slechts zwakke, beschadigde nabeelden te zien geeft. Het schilderij Niks (2002), dat een plant in een plompe pot toont, lijkt een pesterige verdediging van ‘pure’ schilderkunst, die kennelijk berust op het feit dat schilderkunst primair wordt waargenomen als min of meer virtuoos aangebrachte verf op doek. Er zijn ook enkele schilderijen die witte vlakken op een atelierwand tonen: het licht van een diaprojector, het onmisbare hulpmiddel van de hedendaagse schilder – een bemiddelaar tussen fotografisch beeld en verfbeeld. Tuymans stelt hier op bijna modernistische wijze het medium centraal, zij het een medium dat onlosmakelijk verbonden is met andere media. Dat het vlak leeg is, suggereert ook dat iedere invulling ervan willekeurig is, een kwestie van de dia die men uitkiest. In de zaal met Niks en de Slide-werken waren verder ook schilderijen te zien van opgezette apen in een Japans natuurhistorisch museum; ze vormen een soort apenseksdiorama’s. Hier komt een uitgesproken verlangen om met een schokkende iconografie uit te pakken en iets over voyeurisme te zeggen nogal in botsing met Tuymans’ schildertrant, die beter past bij indirecte beelden. In deze zaal resulteert dat in een nogal onevenwichtig ensemble; Tuymans’ werk lijkt hier onderhevig aan een middelpuntvliedende kracht.

De reeks Die Zeit uit 1988, die onder meer een portret van de nazi Heydrich bevat, herinnert eraan dat Tuymans al lang een voorkeur heeft voor zware, beladen onderwerpen. Problematisch wordt dit, zoals in de Kongoserie die twee jaar geleden op de Biënnale van Venetië werd getoond, als hij per se een reeks wil maken over een ‘belangrijk onderwerp’ en vervolgens op zoek gaat naar de juiste beelden. Hij lijkt op zijn best als hij vertrekt van beelden die zich aan hem opdringen en die niet gezocht worden in het kader van een iconografisch programma. Een bijna ideaal geval is de in Hannover getoonde reeks die voor een deel is gebaseerd op foto’s uit een folder over de passiespelen in Oberammergau (1998-99); deze serie lijkt primair uit een fascinatie voor de beelden zelf voort te komen. Voor Tuymans is dit gedroomd materiaal: foute, leugenachtige beelden, reactionaire bijbelkitsch die niettemin een vreemde aantrekkingskracht heeft. In Petrus & Paulus springt de witte, apert aangeplakte baard van de man rechts uit het beeld, net als de lichte partijen die vermoedelijk de weergave zijn van flitslichtreflecties die bij het herfotograferen van de afbeelding ontstonden. Het schilderij Christ toont een Christus die het midden houdt tussen een charlataneske goeroe, een leraar uit de provincie en een antisemitische karikatuur; het doek is geschilderd in de stijl van een Russische sociaal-realist die zijn werk op foto’s baseert maar ook zijn modernistische, primitivistische neigingen niet kan verhelen. Hier ketsen Wolfburgse slogans op af.

• Painting Pictures loopt tot 29 juni in het Kunstmuseum Wolfsburg, Porschestrasse 53, 38440 Wolfsburg (05361/266.90; www.kunstmuseum-wolfsburg.de). Luc Tuymans. The Arena is van 6 juni tot 10 augustus te zien in de Pinakothek der Moderne in München en van 23 augustus tot 16 november in het Kunstmuseum St. Gallen.

Het werk van de Franse fotografe Valérie Jouve (°1964) geniet de laatste tijd veel belangstelling. Vorig jaar verscheen bij uitgeverij Hazan een monografie over haar werk, met een interessant essay van Dean Inkster, die de foto’s van Jouve vooral vanuit een fototheoretisch discours leest. Momenteel stelt Jouve in Villeurbanne nabij Lyon een tiental werken – individuele foto’s en fotoreeksen – tentoon.

De publicatie en de tentoonstelling maken duidelijk dat Jouve twee belangrijke tendensen uit de geschiedenis van de stadsfotografie in zich verenigt. Aan de ene kant sluit haar werk aan bij een topografische traditie die de morfologie van het hedendaagse stedelijk terrein in kaart tracht te brengen. Zoals bij veel toonaangevende fotografen sinds de late jaren zestig is dit terrein niet langer de stad met zijn identificeerbare monumenten en panoramische vista’s, maar veeleer een moeilijk te definiëren ruimte met de anonieme architectuur en de open restruimten van de generic city. Deze belangstelling voor wat de Franse antropoloog Marc Augé ooit omschreef als non-lieux, spreekt ook uit Le Grand Littoral, een 16mm-film die Jouve vorig jaar realiseerde en die ter gelegenheid van haar tentoonstelling in Villeurbanne werd vertoond. De film duurt ongeveer twintig minuten en is niet toevallig genoemd naar een plek in Marseille die zich moeilijk in kaart laat brengen. Le Grand Littoral wordt afgebakend en doorsneden door snelwegen, en voor een stuk in beslag genomen door een nieuwe supermarkt en stukjes vegetatie. Jouve laat echter zien hoe een dergelijk terrein het toneel wordt van allerlei ontmoetingen en sociale rituelen; mensen zetten de ruimte naar hun hand op een manier die geen stadsplanner kan voorzien – zo opent de film met het beeld van een met tassen beladen oude man die een pad afwandelt en langzaam doch vastberaden een moordende snelweg oversteekt om zijn weg te kunnen voortzetten.

Anderzijds sluit het oeuvre van Jouve aan bij de zogenaamde street photography, waarin de fotograaf als een flaneur zijn indrukken van het veelkleurige straatleven vastlegt. Ze lijkt zelfs terug te grijpen naar de prille start van deze traditie, die te danken was aan de ontwikkeling van het snapshot, iets meer dan honderd jaar geleden. Net zoals de pioniers van het instantané bevriest Jouve de bewegingen van passanten en reduceert zij hen bijna tot biometrische registraties. Vooral haar wandelaars in zijaanzicht doen aan Muybridge denken, of aan de schematische voorstellingen die José-Maria Eder opnam in zijn La Photographie instantanée: son application aux arts et aux sciences (1888) – “vreemde posities waarin mensen terechtkomen bij een op straat genomen snapshot”. Jouves foto’s celebreren dus geenszins de spontaneïteit van de stedeling, zoals de street photography van Henri Cartier-Bresson, William Klein of Garry Winogrand dat doet. Integendeel, haar registratries van bewegende mensen op straat leunen eerder aan bij het werk van Jeff Wall en Philip-Lorca DiCorcia; in de wijze waarop ze taferelen ensceneert of het beeld digitaal manipuleert – of althans de suggestie wekt dat er sprake is van enscenering of manipulatie – komt haar werk zelfs in de buurt van Cindy Sherman. Jouve slaagt er op die manier in om een documentaire benadering van het stadsleven te combineren met een postconceptueel onderzoek naar de condities van de fotografische representatie. In haar studies van stedelingen analyseert ze niet alleen urbane scenario’s, maar reflecteert ze ook over het fotografische beeld, waarbij ze de indexicale en iconische aspecten van het beeld voortdurend met elkaar laat interfereren.

Zoals gezegd combineert Jouve de conventies van de street photography ook met een topografische interesse. Beide aspecten vinden we zelfs geregeld terug in één en dezelfde foto. Soms herinneren deze beelden aan schilderijen uit de vijftiende en vroege zestiende eeuw, waarin de formules van het portret en het landschap worden gecombineerd. Deze indruk wordt nog versterkt door de lichtwerking, die de figuren vaak van hun omgeving afzondert en opsluit in een psychologische ruimte van rust en geborgenheid. De foto’s danken hun iconische dimensie dus aan het iconische karakter van de personages, waardoor elke narratieve interpretatie van de beelden wordt ontmoedigd. De voorkeur voor vage achtergronden ligt in dezelfde lijn: meestal zijn ze opgebouwd uit fragmenten van inwisselbare en anonieme architectuur, soms zijn ze geabstraheerd tot een betonkleurig oppervlak en af en toe zijn ze door fotografische onscherpte uitgewist. Hoewel nauwelijks lokaliseerbaar en soms onleesbaar, zijn deze stedelijke achtergronden niettemin belangrijk. Enerzijds visualiseren zij de nieuwe morfologie van de geglobaliseerde stedelijke ruimte, waarin het onderscheid tussen centrum en periferie, tussen betekenisvolle plek en identiteitsloze restruimte vervaagt. Anderzijds vestigen ze de aandacht op de soms opmerkelijke houdingen van de personages, die echter nooit breedvoerige dramatische registers aansnijden.

• De tentoonstelling van Valérie Jouve loopt nog tot 24 mei in het Institut d’Art Contemporain, rue du Docteur Dolard 11, 69100 Villeurbanne (04/78.03.47.00).

Nicolas de Staël (1914–1955) is een mythe die in Frankrijk om de tien jaar wordt opgewarmd. Na zijn retrospectieve tentoonstellingen in het Grand Palais (1981) en de Fondation Maeght (1991) is het nu de beurt aan het Centre Pompidou om de reputatie van deze getourmenteerde schilder te toetsen aan de artistieke kwaliteiten van zijn werk. Zijn succes heeft meer te maken met zijn leven dan met zijn kunst; het leven van De Staël bevat immers alle clichés van het romantische kunstenaarsbestaan – van ballingschap en weeshuizen, armoede en drankzucht tot de dood van zijn geliefde en een uiteindelijke zelfmoord. Op de beroemde foto van Denis Colomb, gemaakt tijdens de zomer van 1954 in zijn Parijse atelier, zien we een timide maar aantrekkelijke jongeman met een ietwat melancholische blik. Dit beeld heeft meer bijgedragen aan de mythevorming rond de schilder dan al zijn schilderijen bij elkaar.

Nicolas de Staël werd geboren in Sint-Petersburg in 1914. In 1919 vluchtte zijn aristocratische familie voor de communisten naar Polen. Op zijn achtste kwam hij als wees in Brussel terecht, waar hij later studeerde aan de Brusselse Academie. Een van de eerste schilders waarvan hij het werk leerde kennen, was Constant Permeke. De invloed van diens landschappen en zeegezichten en vooral de matièristische verfbehandeling en het gebruik van het paletmes, is in De Staëls vroege werk duidelijk zichtbaar. Na de oorlog raakte hij in Parijs intiem bevriend met Georges Braque. In Nice toonde Alberto Magnelli hem de weg naar de abstractie. Toch zou De Staël nooit een abstracte schilder worden, hoezeer hij zijn motieven ook abstraheerde.

Zijn passie voor muziek en dans resulteerde in portretten van danseressen (Les Indes galantes, 1953) en muzikanten (L’Orchestre, 1953). Naarmate het motief wordt herhaald, verliezen zijn schilderijen hun materieel karakter en winnen ze aan licht, kleur en ruimtelijkheid. Landschappen en stillevens bleven zijn belangrijkste onderwerpen; maar ook een voetbalmatch kon hem inspireren. In maart 1952 greep hij de wedstrijd Frankrijk-Zweden in het Parc des Princes aan om in een twintigtal schetsen en voorstudies de kleur en beweging van de spelers te analyseren. De spectaculaire presentatie van deze monumentale compositie, in een verduisterde ruimte met een theatrale belichting, egaliseert de subtiele contrasten van materie en toon en banaliseert zijn picturale observatie omwille van de anekdotiek.

Na een verblijf in de Provence en een reis naar Sicilië vestigde De Staël zich in 1954 in Antibes. Zijn atelier bood een prachtig uitzicht over de Middellandse Zee. Hier schilderde hij met sterk verdunde verf in vloeiende bewegingen zijn laatste objecten in de ruimte. Niet alleen het vluchtige van de muziek, maar ook de peervormige cello in Le concert (1955) herinneren aan het klassieke memento mori. De zwarte piano krijgt de vorm van een doodskist. Zijn meest ambitieuze werk, meer dan drie meter hoog en zes meter breed, is onafgewerkt gebleven. Wat het hoogtepunt van zijn carrière had moeten worden, werd de kroniek van een aangekondigde dood: op 16 maart 1955 stortte de schilder zich uit het venster van zijn atelier de diepte in.

Op de vraag naar de actualiteitswaarde van dit oeuvre antwoordt Alfred Pacquement, directeur van het Musée national d’art moderne, in Le Monde dat dit oeuvre ook vandaag nog belangrijk is omwille van de “de genomen risico’s, de momenten van twijfel en crisis”. Maar ook omwille van “de tegenstrijdigheden en de onbevredigende aspecten”, aldus Jean-Paul Ameline, organisator van de tentoonstelling, in hetzelfde interview. Het werk van De Staël werd door zijn tijdgenoten beschouwd als een synthese tussen figuratie en abstractie. “Een schilderij zou tegelijk abstract en figuratief moeten zijn. Abstract als een muur, figuratief als de voorstelling van een ruimte,” schreef hij zelf. Vandaag lijkt zijn oeuvre eerder een compromis tussen beiden.

Ondanks zijn eigenheid blijft Nicolas de Staël verbonden met de tweede Parijse School. Hij construeert kleurvlakken met een subtiel palet en beweegt zich daardoor tussen de geometrische en de lyrische abstractie, zonder ooit helemaal abstract te worden. Zijn werk blijft zoekende, maar forceert geen radicale breuk. Het zoeken neigt soms naar een zeker comfort, in het ergste geval naar een vorm van conformisme.

• De tentoonstelling van Nicolas de Staël loopt nog tot 30 juni 2003 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In de gang van Stedelijk Museum Bureau Amsterdam ligt een grote stapel poststukken, allemaal gericht aan een zekere A. Faria. Kennelijk speelt deze persoon hier een sleutelrol, maar het enige dat we over hem te weten komen, is dat hij overleden is. The Death of Abbé Faria luidt immers de titel van de tentoonstelling van Ryan Gander (1976), die studeerde aan de Metropolitan University in Manchester, de Jan van Eyck Academie in Maastricht en op dit moment verblijft aan de Rijksakademie in Amsterdam.

Wie Bureau Amsterdam kent, ziet meteen dat de ruimte werd verbouwd. Een gang met twee gesloten deuren leidt naar links; om de hoek volgt weer een doodlopende, duistere gang. In de rechtermuur zitten drie grote ramen met luxaflex ervoor, waar wat licht doorheen schijnt. Bij één van de ramen is de luxaflex op een kier geopend, zodat je de ruimte ernaast kunt binnenkijken. Het is een lege, nietszeggende ruimte; behalve wat opgestapelde stoelen valt er niets te zien. Je zou denken dat het gaat om een tentoonstellingszaal die voor deze gelegenheid niet wordt benut. Bij navraag blijkt echter dat de kunstenaar alles zelf heeft aangebracht: de muren, de stoelen, zelfs het systeemplafond. Die informatie doet je opnieuw kijken en speuren naar aanwijzingen om het verhaal achter de titel te ontrafelen.

Links van de lege ruimte is een nooduitgang met daarnaast een raampje dat uitzicht geeft op dennenbomen buiten. Aan de overkant van de lege ruimte staan twee klapdeuren open, met daarachter een betegelde witte muur met twee blauwe horizontale strepen – je denkt aan de gang van een ziekenhuis waar zojuist iemand (Abbé?) op een brancard is weggevoerd.

Maar uiteindelijk is er vooral die grote kale ruimte met opgestapelde stoelen, waar heel expliciet niets gebeurt. Waarom deed de kunstenaar zoveel moeite om zoveel leegte en nietszeggendheid te creëren? Of is er toch een clue? Die kan alleen nog te vinden zijn in de publicatie die Gander maakte in samenwerking met grafisch ontwerper Stuart Baily, getiteld Appendix. De sobere, zwarte omslag waar hier en daar gefotografeerde stukjes plakband op staan, heeft een nonchalante uitstraling, maar het geheel is met grote zorg gemaakt. De onconventionele invulling van het boekje maakt het lezen (alweer) tot een speurtocht. Het begint al bij de eerste pagina’s – tien titelpagina’s met telkens andere titels. Verder bevat het boekje een verzameling van niet-benoemde fragmenten van projecten, pagina’s uit romans en associatieve gesprekken tussen onbekenden – waarschijnlijk gaat het om Baily en Gander – over Ganders werk.

Ryan Gander haalt zijn inspiratie overal. Op een muur in Antwerpen vond hij bijvoorbeeld de graffititekst Mary Aurory Sorry. Die bleef in zijn hoofd hangen en leidde tot een installatie waar het genoemde raam-met-dennenbomen deel van uitmaakt. De ruimte met tegeltjes was eerder al te zien in de installatie Spencer, Forget about Good (Rijksakademie Open Ateliers, Amsterdam 2001). In kleine advertenties die hij in Nederlandse dagbladen heeft geplaatst, suggereert Gander dat er een verband bestaat tussen de personages die in de titels voorkomen: de advertenties bevatten een oproep aan ene Spencer die verdween nadat ‘Mary Aurory’ wegging; we vernemen ook dat ‘Abbé’ op Spencer wacht en dat ‘Vivi’ dood is.

Uit Appendix blijkt dat Gander houdt van spannende titels, van ruimtes die associaties oproepen met andere ruimtes, van boekomslagen of affiches die een onbekende inhoud verhullen en van fragmenten uit romans die je doen raden naar de rest. Hij schept plezier in de onzekerheid en twijfel die deze clues opwekken, bij hem én bij het publiek. Zijn titels, advertenties of ‘decors’ suggereren een verhaal dat er helemaal niet blijkt te zijn. Het gaat hem om de thrill; hij onderzoekt spelenderwijs hoe weinig ‘tips’ genoeg zijn om de fantasie te prikkelen.

Gander houdt ervan afstand te doen van zijn artistieke identiteit, vertelt hij in het gesprek met Baily. Zo besloot hij een paar jaar geleden onder de naam van alter ego’s te opereren. Dat stelde hem niet tevreden. Omdat het niet lukte zonder stijl of overkoepelend concept te werken, besloot hij uiteindelijk aan anderen te vragen om een vorm te bedenken voor zijn ideeën of gegevens. Zo lezen we in Appendix dat Gander een promotieposter liet maken voor een niet-bestaande band, waar hij een heel verhaal omheen verzon. Het ontwerp, dat ernaast werd afgedrukt, staat vol opmerkingen van de ontwerper die helemaal meegaat in de fictieve situatie. Uiteindelijk trok Gander dat verhaal weer naar zich toe en begon hij te werken rond de fictieve personages die erin voorkomen.

Uit het gesprek in Appendix leren we dat hij geen stijl wil hebben. Elk werk moet voor hem weer anders en verrassend zijn. Hij lijkt dat te willen bereiken door een associatieve werkwijze en door consequent te spelen met de wisselwerking tussen werk, publiek en ruimte.

Uit de receptie van de tentoonstelling blijkt dat men geneigd is Ganders werk te zien als institutionele kritiek. Het Parool vergelijkt de leeggehaalde ruimte met het Stedelijk Museum, terwijl Abbé Faria wordt geïnterpreteerd als de personificatie van de kunst. In het SMBA-krantje beschrijft Jelle Bouwhuis Ganders werk als een reactie op de beeldcultuur die heerst in de media én de musea. Bovendien suggereert hij een verband tussen Ganders spel met fictieve identiteiten en de huidige trend in het tentoonstellingsbedrijf om ieder “realistisch fotoportret” tot “icoon van een groep of samenleving” te verheffen. Gander lijkt echter vooral uit te gaan van zijn eigen fascinaties en associaties. Daarbij kan het gissen naar een verhaal bij de installatie en ook het speuren naar de intenties van de kunstenaar best een soort thrill opleveren, maar lang blijft dat niet boeien. Ook het associatieve geneuzel in de publicatie is slechts bij vlagen vermakelijk of interessant.

• The Death of Abbé Faria loopt tot 25 mei in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam (020/422.04.71; www.smba.nl). Op 24 april werd bekend gemaakt dat Ryan Gander de Prix de Rome Beeldhouwen heeft gewonnen.

Dat de tentoonstelling Emil Nolde, Pionier van het expressionisme, die georganiseerd is door de Städtische Galerie van Karlsruhe, ook Nederland aandoet, mag tamelijk uitzonderlijk worden genoemd. Exposities van belangrijke vroegtwintigste-eeuwse kunstenaars gingen de laatste jaren steeds aan Nederland voorbij. Het zou bijvoorbeeld prachtig zijn geweest als de reizende Beckmanntentoonstelling naar Amsterdam was gekomen, de stad waar Beckmann tijdens de oorlog woonde en waar hij schilderijen maakte die tot het beste van zijn oeuvre behoren. Het enige museum in Nederland dat nog wel geregeld aandacht besteedt aan de grote pioniers van de moderne kunst is het Gemeentemuseum Den Haag, dat onlangs nog een overzicht liet zien van de vroege Mondriaan – een tentoonstelling die overigens voornamelijk bestond uit werken uit de eigen collectie. De schilderijen, tekeningen en prenten in deze Noldetentoonstelling komen grotendeels uit de nalatenschap van de schilder, die is ondergebracht bij de Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde.

Emil Nolde (1867-1956) geldt als een van de belangrijkste schilders van de twintigste eeuw, maar de Nederlandse musea zijn niet rijkelijk bedeeld met zijn werk. Tekeningen en prenten zijn in de loop der jaren aangekocht in Den Haag, Amsterdam en Rotterdam, maar er bevindt zich slechts één schilderij in een Nederlandse openbare collectie: Schmied und Schneider uit 1919 (Stedelijk Museum Amsterdam). Ook tentoonstellingen van zijn werk waren er in Nederland nauwelijks. In 1958, twee jaar na Noldes overlijden, vond in Amsterdam een overzichtsexpositie plaats. Daarna duurde het tot 1983, toen een bescheidener tentoonstelling werd georganiseerd door de Zonnehof te Amersfoort. Die geringe aanwezigheid van Nolde in Nederland is des te opmerkelijker omdat de Duitse expressionisten waartoe Nolde gerekend wordt, zowel in Den Haag als in Amsterdam een belangrijk zwaartepunt van de verzameling vormen.

Zou dit te maken hebben met Noldes sympathieën voor het nazi-regime? Volgens een artikel van Gregor Langfeld in de wetenschappelijke uitgave die naast de catalogus verscheen, lijkt dat weinig waarschijnlijk. In zijn bijdrage over de receptiegeschiedenis van het Duitse expressionisme in Nederland stelt Langfeld dat museumdirecteuren en critici op de hoogte moeten zijn geweest van Noldes affiniteit met het nationaal-socialisme, maar dat kranten het opmerkelijk genoeg niet de moeite waard vonden om dit te vermelden. Belangrijker was dat Nolde, net als andere expressionisten, in 1937 entartet was verklaard. Daardoor belandde hij na de oorlog in het kamp van de ‘goede Duitsers’. Langfeld suggereert dat de Hollandse koopmansgeest een grotere rol heeft gespeeld in het afketsen van Nolde-aankopen: “Qualität, aber dann bitte nicht zu teuer.”

Mede door Noldes memoires Jahre der Kämpfe, verschenen in 1934, is het beeld ontstaan dat de schilder een teruggetrokken bestaan leidde en weinig contact onderhield met collega-kunstenaars, kunsthandelaren, kunsthistorici en verzamelaars. Dat beeld wordt nu door het Gemeentemuseum bijgesteld, door niet alleen werk van Nolde zelf te tonen, maar ook werk van tijdgenoten en oudere geestverwanten in de tentoonstelling op te nemen. Zo is er grafiek te zien van kunstenaars als Karl Schmidt-Rotluff, Ernst Ludwig Kirchner en Erich Heckel, die de tien jaar oudere Nolde als een geestverwant zagen en hem in 1906 uitnodigden om toe te treden tot de Dresdense kunstenaarsgroep Die Brücke. Verder zijn er schilderijen van Munch, Strindberg en andere noordse kunstenaars in de tentoonstelling opgenomen.

De expositie belicht Noldes werk in de jaren tussen 1905 en 1913. In deze relatief korte periode nam zijn oeuvre een cruciale wending. Nolde, die werd geboren als Hans Emil Hansen, werd opgeleid tot houtsnijder en ging zich pas na zijn dertigste toeleggen op het kunstenaarschap. Zijn werk stond aanvankelijk sterk onder invloed van het impressionisme. Nadat hij in aanraking was gekomen met werk van Gauguin, Munch en Van Gogh, wiens familie hij in 1910 tijdens een reis naar Nederland bezocht, werd zijn beeldtaal steeds krachtiger en autonomer. De tentoonstelling laat die artistieke ontwikkeling min of meer chronologisch en vooral thematisch zien. Terwijl de eerdergenoemde Mondriaantentoonstelling was opgezet als één lange aaneenschakeling van schilderijen en tekeningen, die de weg van de waargenomen werkelijkheid naar de abstractie zichtbaar maakte, is Emil Nolde: pionier van het Expressionisme minder rechtlijnig.

De ontwikkeling van de Duitser kan dan ook springerig genoemd worden. Stilistisch evolueert zijn werk van impressionisme naar expressionisme, maar thematisch vertoont Noldes werk een opmerkelijke diversiteit. In 1910-1911 verkent hij het uitgaansleven in de cabarets en cafés van Berlijn, maar in dezelfde jaren neemt hij de stoomschepen in de haven van Hamburg als motief, en schildert hij op het eiland Alsen een serie onstuimige Herfstzeeën. Tegelijk maakte hij stillevens met exotische figuren, fetisjbeelden en maskers die hij in het Berlijnse Museum voor Volkenkunde bestudeerde. En net zo makkelijk schakelde hij over op onvervalst bijbelse onderwerpen – daarin is juist weer een parallel te ontdekken met de theosofische thematiek van Mondriaan.

Nolde beschouwde zijn bijbelse thema’s, waarvoor hij zich liet inspireren door Rembrandt, als het belangrijkste deel van zijn oeuvre, maar deze categorie komt in Den Haag niet goed uit de verf, omdat de getoonde voorbeelden nogal sentimenteel zijn. Het negendelige werk Het leven van Christus, dat zich ook in de collectie van de Nolde-Stiftung bevindt, en waarvan het middenpaneel herinnert aan Grünewald, zou een welkome aanvulling zijn geweest; ook het krachtige drieluik Legende: De Heilige Maria van Egypte uit de Kunsthalle Hamburg ontbreekt helaas op de Haagse tentoonstelling.

De keuze uit de stillevens met maskers en niet-westerse sculptuurtjes is gelukkiger en ook de zaal met schilderijen van tuinen en parken, waar Noldes werk wordt getoond naast vergelijkbare doeken van kunstenaars als Van Gogh en Kirchner, mag er zijn. De stillevens met maskers ontstonden vlak na een bezoek van Nolde aan James Ensor in 1910. Nolde bleek nogal onder de indruk van de ontmoeting in Oostende, maar afgaande op zijn herinneringen werden er niet bijster veel ideeën uitgewisseld: “Wij zaten tegenover elkaar, onze ogen begrepen elkaar, alleen elkaar verstaan konden wij niet.”

• Emil Nolde: pionier van het Expressionisme loopt nog tot 1 juni in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl). Naast de catalogus is er een vorig jaar verschenen wetenschappelijke publicatie getiteld Nolde im Dialog 1905-1913. Quellen und Beiträge, uitgegeven door Hirmer Verlag, Nymphenburger Straße 84, 80636 München (089/12.15.16.63; www.hirmerverlag.de).

In het onlangs geopende GEM, het museum voor actuele kunst in Den Haag, lopen momenteel drie solotentoonstellingen. Urs Pfannenmüller maakte een installatie met drijvende emmers op de vijver tussen het GEM en het Gemeentemuseum. In het museum zelf realiseerden de Turkse kunstenaar Kutlug Ataman en de in Nederland wonende Chinese kunstenaar Ni Haifeng erg uiteenlopende tentoonstellingen.

Kutlug Ataman was aanvankelijk filmmaker, maar legde zich toe op video omdat het medium meer mogelijkheden bood voor zijn (eindeloze) documentaire portretten van mensen. Video is immers niet gebonden aan een beperkte tijdsduur of aan één scherm of doek. De tentoonstelling Long Streams toont zes recente videowerken. In 1+1=1 vertelt de Turks-Cypriotische dichteres Neshe Yashin over haar persoonlijke beleving van de opsplitsing van Cyprus in een Turks en een Grieks deel. Dat dit verhaal twee kanten heeft, blijkt uit Yashins woorden, maar ook uit de titel en uit het feit dat zij op twee schermen te zien is die haaks op elkaar staan. Dat haar relaas daardoor lastig te volgen is, geeft aan dat de visuele symboliek domineert. Ook in andere installaties leidt het gebruik van meerdere schermen tot slechte verstaanbaarheid. Dat is jammer, want de verhalen van deze vaak markante figuren zijn zeker de moeite waard en vormen de essentie van de werken.

Erg mooi is de installatie die ook op Documenta XI te zien was, The Four Seasons. Veronica Read, erkend amarylliskweekster, vertelt over haar passie voor de amaryllis. Hoewel je soms moet denken aan saaie educatieve BBC-documentaires, is de toewijding van Read en van de filmmaker ook fascinerend. De zin voor perfectie waarmee Read haar passie het hele jaar door beoefent, wordt benadrukt door de projectie op vier grote transparante doeken die haaks op elkaar in een vierkant zijn geplaatst. Toch komen Atamans ‘documentaires’ in een soberder presentatie beter tot hun recht. Semiha B. Unplugged (1997), het oudste werk van de tentoonstelling, bestaat enkel uit een scherm op de muur met enkele ouderwetse zitstoelen. We zien de stokoude en dik opgemaakte operazangeres Semiha Berksoy in een verloederde maar fascinerende, salonachtige omgeving. Op een gegeven moment richt ze zich tot een etalagepop alsof het haar overleden moeder betreft; ze vertelt op dramatische wijze hoe ze de opmerkelijke gebeurtenissen rond haar dood heeft ervaren. Je hebt het gevoel dat je op de thee bent en overrompeld wordt door een wel erg openhartige en dramatische gastvrouw, waar je nog uren naar zou kunnen luisteren. Wat mij betreft mag Ataman de symboliek en de formele snufjes van de installatiekunst onaangeroerd laten, zodat we ons op de persoonlijke verhalen van zijn personages kunnen concentreren.

Multiple Lies is de eerste overzichtstentoonstelling van Ni Haifeng. In de jaren tachtig beschilderde en beschreef hij volledige ruimtes met cijfers en wiskundige formules; volgens de tekst bij de tentoonstelling wilde hij daarmee onze kijkpatronen ontregelen en de kunstmatige constructies ontmantelen die we op de wereld hebben losgelaten; een dergelijk werk heeft hij ook in het GEM gemaakt. Culturele denkpatronen en oppervlakkige visies op culturen krijgen in het nieuwe werk een meer specifieke en persoonlijke benadering. Op foto’s is te zien hoe Haifeng zijn naakte lichaam heeft beschilderd met sierlijke tekeningen die we kennen van Chinees porselein, en heeft beschreven met westerse teksten over dat porselein en de handelsgeschiedenis ervan. De titel luidt Selfportrait as a Part of the Porcelain Export History. Aan de overkant staat het werk Multiple Lies: enkele videoschermen met beelden van Madurodam, begeleid door een flauw klinkend Wilhelmus. De werken lijken de simpele visie van Chinezen op Nederland te verbeelden – een ‘artificieel’ en ‘klein’ land – en de al even simpele kijk van Nederlanders op China: een vreemde cultuur die hen alleen aan grootmoeders porseleinkast doet denken. Door zijn eigen lichaam als een Chinees importproduct te beschilderen, problematiseert Ni Haifeng de beeldvorming van culturen en zijn rol als migrant daarin. Het idee om zijn fascinatie (of afschuw) voor een kunstmatige werkelijkheid op te hangen aan Madurodam, is echter nogal voor de hand liggend; de moraliserende titel van het betreffende werk – meteen ook de titel van de tentoonstelling – werkt een meer gelaagde interpretatie niet echt in de hand.

• Long Streams van Kutlug Ataman is te zien tot 29 juni en Multiple Lies van Ni Haifeng tot 22 juni in GEM, Stadhouderslaan 43, Den Haag (070/3381133; www.gem-online.nl).

Het is algemeen bekend dat Berlijn internationaal een grote aantrekkingskracht uitoefent op jonge kunstenaars. Sinds enige tijd kent de stad initiatieven die een poging doen om een overzicht te bieden van deze ‘jonge kunst’. In de zomer van 2011 was er de ‘Leistungsschau’ Based in Berlin, geïnitieerd door de senaat van Berlijn, die op weinig bijval kon rekenen. Een jaar nadien startten curator Christoph Tannert en de kunstenaar en kunstwetenschapper Sven Drühl het onafhankelijke onderzoeksproject Berlin.Status op. Het leidde tot twee groepstentoonstellingen in Künstlerhaus Bethanien, waar telkens vijftig kunstenaars geboren tussen 1973 en 1984 werden gepresenteerd. Bij de tentoonstelling werd een tweedelige catalogus gepubliceerd. Over twaalf jaar wil het project de huidige generatie herbekijken en afzetten tegen de op dat moment nieuwe Berlijnse generatie.

De centrale vraag bij deze initiatieven is telkens of de kunstscene in Berlijn zich eigenlijk wel onder één noemer laat brengen. Hebben deze kunstenaars überhaupt op esthetisch vlak iets gemeenschappelijks of delen ze slechts eenzelfde artistiek toevluchtsoord?

Jaarlijks stromen honderden jonge kunstenaars naar Berlijn. Sommigen blijven slechts een paar maanden, genieten van het hedonistische feestleven, produceren amper kunst, hebben geen bezoldiging en verlaten dientengevolge gedesillusioneerd weer het creatieve Mekka. Zo merkte de jonge Australische musicus Robert Coleman, die een poosje met zijn band in Berlijn verbleef, onlangs in het New York Times Magazine op dat er eigenlijk slechts twee verschillende types in Berlijn zijn: de creatieve toerist en de succesvolle, gevestigde kunstenaar (Coleman, In Berlin, you never have to stop, New York Times Magazine, 23 november 2012).

Voor kunstenaarsnomaden met potentie is Berlijn daadwerkelijk de ‘Kunstmetropole ohne Konsens’. Nochtans veroorzaken de intensieve gentrificatie en het neerstrijken van de ‘Easyjetset’ sinds enige tijd exorbitante verhogingen van de huurprijzen. Hoewel de ateliers altijd nog goedkoper zijn dan in andere kunststeden zoals Parijs, Londen en New York, kunnen de uit alle windrichtingen aangewaaide kunstenaars hun hoofd vaak amper boven water houden. Het gros heeft namelijk een inkomen van minder dan 10.000 euro per jaar. In Berlijn zelf is er van kunsthandel immers amper sprake. Deze onzekere randvoorwaarden worden echter niet in de beeldtaal van de jonge kunstenaars weerspiegeld.

Tannert en Drühl bezochten gedurende twee jaar ruim tweehonderd kunstenaars in hun studio’s, namen interviews af en beoordeelden ze vooral naar persoonlijke smaak. Opvallend is dat de ‘Berlijnse’ esthetiek in alle opzichten heterogeen is. Vanwege het grote aantal internationale invloeden en het gebrek aan een aanwijsbare traditie is het tentoonstellingsconcept dan ook vooral op het uitlichten van afzonderlijke standpunten geijkt, waardoor er weinig collectiefs overblijft. Het resulteerde tweemaal in een bonte en diverse opstelling, met video’s, (geluids)installaties, abstracte sculpturen, tekeningen, fotografie en schilderkunst.

In de recentste tentoonstelling kon men bijzondere artistieke invalshoeken onder meer terug vinden in het werk van de videokunstenaar Clemens Wilhelm (1980). Zijn provocerende video The Tourist, waarin een naakte man in een verlaten IJslands landschap seksuele handelingen met de overweldigende natuur uitvoert, raakt aan uiteenlopende beeldtradities, van romantiek tot pornografie. De confrontatie tussen de statische lavablokken en de perverse nudist is dusdanig absurd en in onbalans, dat je als toeschouwer benieuwd bent welk rotsblok het volgende slachtoffer zal worden. De immense, duistere zwart-witte lino Der neue Mensch (Chemnitz) van Claas Gutsche (1982) is een nachtelijke opname van een monumentale, socialistische mozaïek aan een Oost-Duitse Plattenbau. Zijn vakkundige techniek overschaduwt in eerste instantie de achterliggende boodschap – Gutsche’s werk wil de optimistische toekomstvisie bevragen die in het mozaïek belichaamd wordt door een uit de hand vliegende vredesduif. Een directe verwijzing naar de stad Berlijn vindt men terug in het werk van Larissa Fassler (1975). In haar panorama Warschauer Straße tekende ze alle architectonische facetten van deze (onder meer door partytoeristen fervent bezochte) locatie in al haar banaliteit op.

Het curatorenduo hield zich in de tentoonstelling en de zaalteksten afzijdig. De bezoeker werd uitgedaagd ieder werk op zijn eigen merites te beoordelen. De verzorgd uitgegeven catalogus biedt echter wel heel wat informatie en zorgt voor een goed aanknopingspunt tot verdere beschouwing. Aan elke kunstenaar zijn vier rijk geïllustreerde pagina’s gewijd. De curatoren bieden bondige, maar vurige introducties op het oeuvre van de relatief onbekende kunstenaars. Aan hun subjectieve, maar treffende observaties valt veel leesplezier te beleven. Ze zijn doorspekt met lyrische metaforen, zelf samengestelde epitheta en associaties met muziek, film en literatuur. Derhalve is het project een belangrijk tijdsdocument van de huidige, inmiddels zeer internationale kunstscene in de Duitse hoofdstad, die ondanks de ingrijpende sociaal-economische veranderingen vooralsnog zijn mythische status behoudt als plek waar de actuele kunst alle ruimte heeft om te experimenteren.

• Berlin.Status 1 liep van 13 april tot 16 mei 2012, Berlin.Status 2 van 24 mei tot 16 juni 2013 in Künstlerhaus Bethanien, Kottbusser Straße 10, 10999 Berlijn, 030/61 69 030.

In een tijd waarin kunstruimtes liefst zo groot en spectaculair mogelijk zijn is het een verademing om te zien dat ook op een paar vierkante meters iets bijzonders tot stand kan worden gebracht. Kunstverein programmeert tentoonstellingen in een klein winkelpandje in de Amsterdamse Pijp. Kunstverein is, naar het Duitse model, een vereniging met een ledenstructuur die activiteiten ontplooit op de scheidslijn tussen privé en publiek. De ruimte wordt ook gebruikt als een soort salon voor lezingen of performances. Daarnaast maakt Kunstverein publicaties. Hier geen A4-tje bij de ingang en een medewerker die achter een balie naar een computerscherm zit te staren. Bezoekers krijgen een persoonlijke toelichting op de tentoonstelling en kunnen desgewenst aan een tafel publicaties inzien.

Kunstverein heeft in het verleden veel aandacht besteed aan kunstenaars, vooral uit de Verenigde Staten, die in de jaren 60 en 70 bekend werden, maar daarna in Europa in de vergetelheid raakten. Larry Bell and Sarah Crowner, Meet Marlow Moss paste in die jonge traditie. De tentoonstelling bracht werk van drie kunstenaars bij elkaar in een totaalinstallatie, als een ode aan de geometrisch-abstracte kunst uit de 20^ste eeuw.

De kern werd gevormd door een aantal werken van Larry Bell (1937), een kunstenaar die in de jaren 60 nogal van zich deed spreken. Hij werd met tal van kunstbewegingen in verband gebracht, zoals de Light and Space Movement uit Los Angeles. Hoewel het Stedelijk Museum een werk uit 1969 van hem aankocht, bleef hij in Europa in de decennia daarna zo goed als onzichtbaar, tot in 2011 een retrospectief van zijn oeuvre werd georganiseerd in het Musée d’Art contemporain de Nîmes.

Bell werd in de jaren 60 bekend met reeksen glazen kubussen die meestal op transparante voetstukken staan. Zijn minimalisme maakte grote indruk op kunstenaars en architecten. Frank Gehry verklaarde dat een glazen muur en een trap in Bells huis hem tot voorbeeld dienden. In 1967 werd Bell opgenomen op de beroemde hoes van The Beatles’ Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, toch ook een indicatie dat hij destijds een zekere reputatie genoot. Dan Graham verklaarde in 2009 tijdens een tentoonstelling in het MOCA Los Angeles dat Bell belangrijk voor zijn ontwikkeling was. ‘I was influenced by Bell’s use of two-way mirror glass. He was the first artist using it, although I was not as interested in pretty colors.’ De conceptuele benadering van Graham vertoonde verder uiteraard weinig overeenkomst met Bells aandacht voor de picturale werking van zijn glazen objecten. Bell was vooral ook geïnteresseerd in de relatie van objecten tot het bewegende menselijk lichaam. In een serie foto’s die hij maakte met een panoramacamera legt hij  bewegende figuren vast, wat tot foto’s leidt met een soort lachspiegeleffect.

Maar vreemd genoeg waren de glazen sculpturen van Larry Bell niet in Kunstverein te zien. In plaats daarvan was een minder bekend werk zonder titel uit 1967 opgenomen, een schilderij waarin een spiegelende kubusvorm is geïntegreerd. De overige werken waren van latere datum en leken op het eerste gezicht van de hand van een andere kunstenaar. Toch hanteert Bell voor deze werken op papier dezelfde techniek als waarmee hij zijn glazen kubussen van een dunne metalen coating voorzag. Een houten stoel met nogal uitgezakte leren kussens bleek eveneens een ontwerp van Bell, die sinds het begin van de jaren 80 meubels ontwerpt.

Sarah Crowner (1964), die in haar werk vaak reflecteert over de erfenis van het modernisme, toonde twee schilderijen met als titel Corner Painting for Larry (2013), die speciaal voor de ruimte gemaakt waren en er door hun afmetingen perfect pasten. Deze werken konden gezien worden als een antwoord op de kubussen van Bell. Crowner was ook verantwoordelijk voor de veelkleurige wanden, het blauwe tapijt en de knalgele leestafel. In het spiegelende werk van Bell waren de schilderijen van Crowner te zien en omgekeerd viel een reflectie van Bells werk op dat van Crowner. De ingrepen van Crowner maakten van de tentoonstelling een totaalervaring.

Een schilderij van Marlow Moss (1889-1958) was als historische toevoeging opgenomen in de tentoonstelling. Moss’ oeuvre wordt, meer nog dan dat van Bell, omgeven door misverstanden. Dat blijkt ook uit de publicatie die ter gelegenheid van de tentoonstelling verscheen en die helemaal aan Moss is gewijd. Het boekje is een droge opsomming van de onduidelijkheden en vergissingen over haar leven en werk. Hoeveel namen ze had. Met wie ze correspondeerde. Wie haar partners waren. Welke schilderijen van haar bekend zijn. Hoe haar huisdier heette. Was zij een epigoon van Mondriaan, zoals vaak beweerd werd? Het schilderij dat in Kunstverein hing, kwam uit de collectie van de Vleeshal in Middelburg. Het heeft een typisch Mondrianesque compositie. De verdubbeling van lijnen is echter een vondst van Moss, die door Mondriaan werd overgenomen. Maar het blijft vaag hoe dat precies gegaan is en wat precies de betekenis van de dubbele lijn voor Moss’ eigen oeuvre is, dat grotendeels verloren is gegaan.

• Larry Bell and Sarah Crowner, Meet Marlow Moss, 20 april – 22 juni, Kunstverein, Gerard Doustraat 132, 1073 VX Amsterdam (020/331.32.03; www.kunstverein.nl).