Artikel categorie: beeldende kunst

In oktober 2012 was in het Van Abbemuseum een zaal te zien waar de registratie van de gehele collectie met A4-tjes op wanden en tafels werd getoond. Dit om het publiek inzicht te geven in de selectieprocedure voor een nieuwe collectiepresentatie. Toen studenten van de curatorenopleiding van De Appel deze zaal bezochten, werd hun aandacht speciaal getrokken door een post-it met de woorden ‘bourgeois leftovers’ op een stapel formulieren van afgekeurde werken op de grond. Het betrof schilderijen die in de beginjaren van het museum, in de periode 1910-1939, zijn gekocht ter vorming van een basiscollectie. Ze werden deels verworven uit het bezit van Henri van Abbe, de stichter van het museum, en deels in 1936 aangekocht uit de openingstentoonstelling Hedendaagsche Nederlandsche Kunst. [*] In hun voorkeur voor realistische tendensen weerspiegelen deze aankopen wat in die jaren de algemene smaak was en wat het goed deed op de kunstmarkt. Dat blijkt zich moeizaam te verhouden tot de avant-gardistische en activistische koers van het huidige Van Abbemuseum.

De nogal tendentieuze kwalificatie op het briefje intrigeerde de zes curatoren van de lichting 2012-2013 zozeer, dat zij besloten om deze afgeschreven schilderijen als uitgangspunt te nemen voor hun afstudeerproject en te onderzoeken op grond waarvan waardeoordelen aan kunstwerken worden toegekend en wat voor rol noties als vernieuwing en vooruitgang daarin spelen. Het resulteerde in een prikkelende en conceptueel interessante tentoonstelling, geflankeerd door een aantal lees- en discussiebijeenkomsten (onder meer op basis van Groys’ On the New) en performances. De bedoeling was om in juni een publicatie uit te brengen met een neerslag van het hele project, maar de verschijning daarvan is uitgesteld tot september. Wel was er een brochure beschikbaar die als catalogus dient.

Voor de presentatie gebruikten de curatoren het alom populaire confrontatiemodel, dat via combinaties van kunst uit verschillende historische periodes of culturen nieuwe gezichtspunten beoogt te genereren. Typerend voor de wijze waarop het door hen werd ingevuld, was dat zij die wisselwerking meer op het talige dan op het visuele niveau zochten: het is opvallend hoe veelvuldig woorden als ‘gesprek’, ‘dialoog’, ‘conversatie’, ‘taal’ en ‘tekst’ in de brochure voorkomen. De negentien kunstenaars aan wie werd gevraagd ‘deel te nemen aan het ‘gesprek’ met de schilderijen’ delen die fascinatie en werken dan ook vrijwel allen in een (neo)conceptueel idioom.

Soms leidde dat tot nogal voor de hand liggende bijdragen, zoals de stapel verkreukelde prints uit de museumregistratie van de ‘leftovers’ die Jimmy van Zoelen onder het schilderij Antinous van Johanna Bauer-Stumpff had geplaatst, of de installatie A Talk to the Leftovers van Judith Deschamps, waarin te veel de echo van Andrea Fraser doorklonk. Soms was de connectie wel erg los, zoals bij de – op zichzelf fascinerende – met tekst volgekriebelde correspondentiekaarten van Ayreen Anastas en Rene Gabri met berichten uit hun denkwereld. Veel directer was de wisselwerking die Lydia Davis creëerde tussen een aantal schilderijen en de korte poëtische tekstjes uit haar bundels die ze had overgebracht op de klassieke museumtekstbordjes. Zo ging je als toeschouwer bijvoorbeeld op zoek naar een verband tussen een autonome overpeinzing over een vis en een stilleven met vissen en vogels van Conrad Kickert.

Geslaagd was eveneens de zaal waarin twee werken van Fluxuspionier Alison Knowles te zien waren over de kloof tussen taal en object, evenals een aflevering van het meerjarige project Things (Purchased with Funds Provided By) van Matthieu Laurette dat over eigendom en verhandelbaarheid gaat. Laurette verleidt de bezoeker om voor hem artikelen te kopen, variërend van goedkope spullen tot dure designartikelen. De koper krijgt in ruil daarvoor een certificaat met een foto van het object. Tegenover de wand waarop hij zijn certificaten in volgorde van prijshoogte had gehangen, had hij eveneens veertien van de ‘leftovers’ geordend in volgorde van verzekeringswaarde.

Gelaagder en directer verbonden met onderzoek naar de schilderijen zelf waren twee werken van Barbara Visser. 17 Farrow & Ball Archive Colours bestond uit zeventien verticale kleurbanen op de wand. De kleuren waren overgenomen uit het repertoire van het met een waas van traditie en nostalgie omgeven Farrow & Ball. De kleurbeschrijvingen door F&B werden in het bijschrift gelinkt aan zeventien van de schilderijen die door het Van Abbemuseum niet publiekelijk worden getoond. Hoog bovenin de kleurbanen hing een van de ‘leftovers’, een liggend naakt uit 1931 van Jan Sluijters. De macht van de eigenaar en/of de conservator om te beslissen over zichtbaarheid of onzichtbaarheid kwam ook aan de orde in 17 Left Out Leftovers (Bourgeois). Met foto’s van de achterkanten van ‘leftovers’ die níet in de expositie waren opgenomen tikte Visser de samenstellers op de vingers dat ook zij niet transparant zijn over hun selectie: zonder Visser hadden we niet geweten dat niet alle werken werden getoond. En waarom, kan men daaraan toevoegen, is in de brochure niet duidelijker toegelicht hoe de inbreng van de curatoren in de diverse presentaties zich verhoudt tot die van de kunstenaars? Er lijkt een vergaande samenwerking geweest te zijn – wie koos bijvoorbeeld de plekken voor de bordjes van Lydia Davis? – maar dat wordt nergens geëxpliciteerd.

‘Gesprek’ was er dus genoeg, alleen ging dat nergens over specifiek deze schilderijen en hun makers. Was het allegaartje dat hier bijeen was wel zo bourgeois? De bohemien Sluijters? Conrad Kickert die zich met zijn Moderne Kunstkring beijverde voor de avant-garde? Edgar Fernhout? Zelfs de dames van de Amsterdamse Joffers kun je in een bepaald opzicht vooruitstrevend noemen. Slaat ‘bourgeois’ in ‘bourgeois leftovers’ op de levensstijl of mentaliteit van de kunstenaar of op de waardering door een bepaalde publieksgroep? In weerwil van de onderzoekspretenties van de curatoren en de kunstenaars ontbreekt op dit vlak werkelijke historische interesse. Hun vragen gaan niet voorbij de huidige fixatie op de condities van presentatie, waardoor de historische werken niet meer zijn dan een startpunt voor een eigen discours over selectie en waardeoordeel.

Toch wisten de samenstellers te ontsnappen aan het geijkte modernistische verhaal waar het museum zich in heeft vastgesponnen en waarin alleen plaats is voor de geëngageerde avant-gardekunstenaar. Zo worden in de begeleidende brochure alle kunstenaars, zowel de historische als de eigentijdse, vermeld in strikt alfabetische volgorde: de beste ordeningsvorm om neutraliteit uit te drukken. Maar ook door de wijze van inrichten kon men de werken steeds los zien van de installaties waar zij deel van uitmaakten, waardoor de bezoeker de ruimte kreeg om tot een eigen oordeel over kwaliteit te komen. Daarmee hebben de curatoren hun ambitie om ‘een dialectische relatie [te] laten ontstaan tussen progressieve ideeën en een conservatieve collectie’ zeker waargemaakt. Misschien is het voor het Van Abbe aanleiding om eens meer aandacht te besteden aan die dialectiek.

* Dit gebeurde via een opmerkelijke vestzak-broekzakoperatie, beschreven door René Pingen in zijn Dat museum is een mijnheer. De geschiedenis van het Van Abbemuseum 1936-2003, met vermelding van de betaalde bedragen. Van Abbe had de gemeente geld geschonken waarmee vervolgens schilderijen uit zijn eigen bezit voor het museum werden aangekocht. Op de site van het Van Abbe staan deze aankopen vermeld als schenkingen.

• Bourgeois Leftovers, 20 april – 16 juni 2013, De Appel Arts Centre, Prins Hendrikkade 142,
 1011 AT Amsterdam (020/625.56.51; www.deappel.nl).

Afgelopen jaar was Elisa Platteau gehuisvest in een dakappartement aan de Brusselse Varkensmarkt. De twee in elkaar doorlopende kamers nodigden uit tot eenvoudige, gebalde exposities. Van die interventies bleven telkens sporen achter tijdens de volgende expositie. Bij Habitat Wheel van Michaël Van den Abeele zijn de van wit tot donker marineblauw verkleurende muren nog een overblijfsel van de tentoonstelling van Pieter Vermeersch. Het werk leidt de blik in een baan om de ruimte, wat een opmerkelijke resonantie met de huidige installatie teweegbrengt.

In de hoek van de eerste kamer staat een tafeltje met daarop een cd-speler, allebei zorgvuldig in goud gespoten. Een stem leest een lange tekst voor, die ook op papier beschikbaar is. ‘I have come to appreciate the woodblock-printing technique.’ De ambachtelijke manier waarop de 12 werken in de belendende kamer geproduceerd zijn, contrasteert met de hoogtechnologische ambities die in de expositie centraal staan. ‘Who invented the wheel-shaped space station? Don’t ask me, I’ll tell you.’ Habitat Wheel is een concept voor een wielvormig ruimtestation dat om zijn as draait, waardoor de centrifugale krachten in de buitenband als een vorm van artificiële zwaartekracht kunnen fungeren. De ruimtes in die buitenband kunnen dus als ‘normale’ kamers ingericht en bewoond worden.

Bekendste voorbeeld is ongetwijfeld het ruimteschip Discovery in 2001, a Space Odyssey van Stanley Kubrick uit 1968. Van den Abeele keert echter verder terug in de tijd, tot 1929, het jaar dat de Sloveense wetenschapper Herman Potocnik onder de alias Noordung zijn ontwerp voor een Wohnrat publiceerde, waarbij de techniek voor het eerst gebruikt werd. Van den Abeele wijst erop dat sciencefiction zich onwillekeurig probeert in te schrijven binnen een klassiek ruimtelijk referentiekader. ‘Science fiction – in my point of view – is actually a flattening of Space; a flattening of the space of the abstract – tuning it back into a room. Science fiction is about fear of space.’ Noordungs Wohnrat herleidt het futuristische droombeeld van een ruimtereis tot de meest vertrouwde veruiterlijking van het wonen: de kamer.

‘But can you tell gravity from artificial gravity?’ In Appartement Elisa Platteau wordt dezelfde frictie aanwezig gesteld. De achterste wand is volledig bezet met twee rijen van zes kaders. Twaalf met zwarte inkt bedrukte rechthoeken van hetzelfde formaat, geven bijna de indruk van een panoramisch venster. De gouden onderlaag blijft soms onbedekt en toont zich als een rand, als spikkels of een figuur. De formele associaties die de werken automatisch oproepen – een sterrenhemel, de ruimte – worden her en der ontkracht door de afbeeldingen van kleine salontafels, waarvan het blad veranderd is in een wiel. Het heelal, met haar onbevattelijke omvang, wordt op de schaal van een klassiek interieur teruggebracht. Van den Abeele heeft bovendien het weidse vergezicht over Brussel geïntegreerd. Hierdoor zapt de expositie onwillekeurig tussen de schaal van het meubel, de kamer, de stad, de wereld en de ruimte, en wordt elke notie van afstand en ruimtelijke hiërarchie afgevlakt.

Wohnrat werd door de sciencefictionwereld opgepikt als een nieuw ruimtelijk model voor de toekomst. Daarmee ontstond tegelijk de ambitie om die toekomstbeelden ook in de geschiedenis in te schrijven. Van den Abeele verwijst naar de slotscène van 2001, a Space Odyssey. Het hoofdpersonage komt er op bejaarde leeftijd in een gereconstrueerde stijlkamer terecht – in een context van artificiële zwaartekracht. In Habitat Wheel is de notie van geschiedschrijving alomtegenwoordig. De tekst geeft een overvloed aan historische informatie, en maakt structureel deel uit van de installatie. In de werken zijn ook portretten zichtbaar, onder andere van Potocnik, maar ook van Hugo Gernsback, uitgever van het eerste sciencefictionmagazine Amazing stories. Van den Abeele haalt in dezelfde adem de figuur van jazzmuzikant Sun-Ra erbij, die claimde afkomstig te zijn van Saturnus en daarmee de raciaal-geïnspireerde aandacht voor zijn Afro-Amerikaanse afkomst probeerde te counteren. De slotscène van zijn eigen tekst linkt het ontwerp van Noordung aan het essay A room of one’s own van Virginia Woolf dat in hetzelfde jaar gepubliceerd werd. ‘It becomes clear that a great opportunity here was missed. Wouldn’t it have been a perfect match: Potocnik’s Habitat Wheel as Woolf’s Room of one’s own, joining forces and paraphrasing Sun-Ra’s strategy: ‘If patriarchy stole your literary past, write yourself into the future.’’ De kamer wordt een plek waar over de toekomst en de ruimte gecontempleerd wordt. Een holbewoner kan het wiel uitvinden, er alle mogelijkheden van inzien, maar de revolutie die het zal ontketenen nog even uitstellen. Hij hangt het als ornament op aan de muur, en contempleert erover. ‘Gravity is the weakest force in the universe.’ 

• Michaël Van den Abeele, Habitat Wheel, 25 mei – 13 juli, Appartement Elise Platteau, Varkensmarkt 12, 1000 Brussel (0482/142.365; www.elisaplatteau.com).

Dynamo is een van de meest ambitieuze tentoonstellingen die recent in het Grand Palais werden gepresenteerd. Men is meerdere uren onderweg om het werk van de honderdvijftig kunstenaars te bekijken op een oppervlakte van 3700 vierkante meter. Twee historische stromingen vormen het uitgangspunt; enerzijds de zogenaamde kinetische kunst, die in 1955 in Parijs werd ingeluid met de tentoonstelling Mouvement in de Galerie Denise René, met kunstenaars als Tinguely, Calder of Vasarely; anderzijds de optische kunst of Op Art, met als institutioneel hoogtepunt de tentoonstelling The Responsive Eye in het MoMA in 1965.

Kinetische en optische kunst worden in Dynamo echter geenszins historisch gepresenteerd. Bij binnenkomst wordt de toon direct gezet door een opeenvolging van recente installaties van John Armleder, Philippe Decrauzat en Carsten Höller, waarin respectievelijk flikkerend tl-licht, geometrische trompe-l’oeilpatronen en keiharde elektronische geluiden en stroboscopisch licht een destabiliserend effect hebben op de waarneming. Verdere installaties in deze spectaculaire ‘ouverture’ zijn een roterende carrousel van spiegelende lamellen van Jeppe Hein en enkele atmosferische ruimtevullende kunstwerken, waaronder Bluette, een werk met artificiële mist van Ann Veronica Janssens. In het vervolg blijkt dat deze intro zowel het beperkte formele palet van de hele tentoonstelling als de inhoudelijke insteek van de curatoren aankondigt. ‘Een eeuw aan licht en beweging in de kunst’ concentreert zich op de motorische en perceptuele provocatie en destabilisering van de bezoeker, om, zoals blijkt uit de citaten die her en der op de muur te lezen zijn, de ‘perceptuele instabiliteit’ van de werkelijkheid te benadrukken.

De invulling van dit fenomenologische en bij vlagen welhaast esoterische concept is van encyclopedische omvang, maar mist de inhoudelijke duidelijkheid en visuele overzichtelijkheid van een encyclopedie. De bovenste verdieping draagt als overkoepelend thema ‘vision’ en de benedenverdieping ‘espace’. Dat het meer voor de hand liggende ‘mouvement’ niet is gekozen, ligt in de lijn van de keuze voor ruimtelijke installaties en sculpturen die niet per se zelf bewegen, als wel een atmosferisch of perceptueel effect hebben op de ervaring van ruimte, met als duidelijkste voorbeeld een lichtinstallatie van James Turrell.

De twee delen van de tentoonstelling zijn verder onderverdeeld in zestien thema’s, wederom zonder historiserende intentie, en volgens het persbericht ‘puur plastisch en visueel’ gekozen. Een greep uit de poëtische, maar weinig structurerende en vaak onderling inwisselbare titels toont dat deze eerder zijn gericht op de perceptuele en zelfs psychologische ervaring: ‘het immateriële’, ‘interferenties’, ‘immersie’, ‘flikkering’, ‘leegte’, ‘instabiliteit’, ‘mist’, ‘afgrond’, ‘krachtvelden’, ‘halo’, ‘maelström’, en ten slotte, het eerder iconografische dan rein visuele of plastische slotthema, ‘hemels’. Wie zich verdiept in de zaalteksten die de thema’s verklaren, ontwaart inderdaad enige logica – al is die vaker wel dan niet gelardeerd met subjectiviteit. Het feit dat men vergelijkbaar werk van eenzelfde kunstenaar of stijl terugvindt in verschillende secties draagt niet bij tot de helderheid.

Wat de tentoonstelling vooral biedt is een overdonderende hoeveelheid kunstwerken die spelen met de conditionering van onze visuele en ruimtelijke perceptie. Het leeuwendeel van de werken is geproduceerd in de jaren 50 en 60. Ruim vertegenwoordigd zijn enerzijds de vaak in zwart-wit uitgevoerde geometrisch-abstracte opart-schilderijen van kunstenaars als Bridget Riley, waarin wordt gespeeld met geometrisch perspectief. Dit principe wordt dan weer voortgezet in sculpturen, schilderijen en installaties van François Morellet en Philippe Decrauzat. Anderzijds is er een overvloed aan vaak in plexiglas uitgevoerde sculpturen en installaties in primaire kleuren. Ze zijn doorzichtig of spiegelend, ze spelen met elektrisch of natuurlijk licht. Ze bewegen zelf (Julio Le Parc), of men kan zich erdoorheen begeven (Jésus Rafael Soto, Yayoi Kusama); of men kan door de sculptuur beweging waarnemen, van bijvoorbeeld andere bezoekers.

Nadat alle zestien thema’s zijn behandeld, volgt nog een bescheiden historische sectie met ‘voorlopers’ uit het begin van de 20^ste eeuw. Hier vinden we bijvoorbeeld vroege abstracte films van onder anderen Hans Richter en Viking Eggeling. Hoogtepunt is een roterende sculptuur van Marcel Duchamp uit 1920, Rotative. Plaque-verre, die echter niet draait omdat de glazen schijven van de machine eraf kunnen vliegen, met mogelijk desastreuze gevolgen voor de bezoeker of voor de omringende kunst. Het is de enige duistere noot in een al te vrolijke tentoonstelling.

In Dynamo’s spectaculaire kakofonie – naar verluidt door kinderen zeer gewaardeerd – is het niet eenvoudig om de aandacht op een enkel werk te richten. Toch zijn er veel werken van grote interesse. Onder de werken die speciaal voor de tentoonstelling zijn gemaakt verdient vooral dat van Felice Varini de aandacht: in de zuilengalerij op de zijgevel van het Grand Palais bracht hij met oranje plakband een immens cirkelpatroon aan, dat op slechts één plek in correct geometrisch perspectief is te zien – een anamorfose. Ook een aantal oudere werken houdt zich staande, zoals bijvoorbeeld twee sculpturen van Alexander Calder en Hans Haacke die een subtiel evenwichtsspel suggereren. Verrassingen zijn er ook. In een ruimte met lichtsculpturen blijkt de oranje gloed op een ragdunne ijzeren draad in het werk Warmte van Jan van Munster inderdaad behoorlijk wat warmte af te geven. Maar zelfs de retinale pauzemomenten kunnen niet verhinderen dat men na afloop het gevoel heeft uit een vibrerende kermisattractie te stappen.

• Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013, tot 22 juli in het Grand Palais, 3 Avenue du Général Eisenhower, 75008 Paris (01/44.13.17.17; www.grandpalais.fr).

De tentoonstelling Lorna Simpson in het Jeu de Paume heeft niet de pretentie een volledig overzicht te geven van het werk van de Afro-Amerikaanse ‘mid-career’-kunstenares. Ondanks de bescheiden selectie worden wel alle stadia in Simpsons artistieke parcours aangestipt, te beginnen bij de documentaire zwart-witfotografie uit de jaren 70. In de eerste zaal vinden we ook enkele combinaties van tekst en geënsceneerde zwart-witfotografie, waarmee Simpson doorbrak in de jaren 80. Vooral het werk Waterbearer (1986) heeft niets aan zeggingskracht ingeboet. De monumentale foto toont de rug van een zwarte vrouw in een witte hemdjurk tegen een inktzwarte achtergrond. Zij schenkt water uit een zilveren kan in haar linkerhand, en uit een witte jerrycan in haar rechterhand. De iconische helderheid van de foto, die in één oogopslag de geschiedenis van de slavernij oproept, wordt gecompliceerd door een tekstfragment dat het beeld tegelijkertijd individualiseert én narratief verruimt: SHE SAW HIM DISAPPEAR BY THE RIVER, THEY ASKED HER TO TELL WHAT HAPPENED, ONLY TO DISCOUNT HER MEMORY.

Lichaam, identiteit, gender, geschiedenis en herinnering, feit versus fictie, zijn de thema’s die Simpson in haar werk bevraagt. Simpsons kenmerkende juxtaposities van beeld en gevonden of geschreven, korte of langere tekstflarden, vormen nergens een afgesloten, eenduidig geheel, maar bieden openingen naar een fictieve, bijkans poëtische polysemie. In een aantal werken wordt het afwezige (zwarte) lichaam in beeld gebracht via menselijk haar, waarbij Simpsons voorliefde voor het pars pro toto en voor sporen blijkt. Het werk Wigs II (1994-2006) bestaat uit zo’n vijftig foto’s van haarstukken (op twee na allemaal zwart) tegen een crèmewitte achtergrond, afgewisseld met twintig tekstbordjes. Verschillende mannen- en vrouwenhaarstijlen, snorren, haar in netjes, en zelfs een toef schaamhaar, roepen een ‘verhaal’ op over gender, identiteit en maskerade, aangestuurd door teksten als ‘she dressed them as twins/sometimes female/sometimes male’ of het meer persoonlijke ‘strong desire to blur’.

Sinds de jaren 90 drukt Simpson haar foto’s en teksten regelmatig af op vilt – een keuze die werd ingegeven door het werk van Joseph Beuys. Net als bij deze laatste spreken de tactiele, organische kwaliteiten van het materiaal tot de verbeelding, en versterken ze de relatie tot het menselijk lichaam. Bovendien benadrukken de vilten panelen de objectkwaliteit van zowel de foto’s als de tekstfragmenten. De vilten drager vervaagt de foto’s, en dit gegeven wordt expliciet ingezet in relatie tot het thema herinnering. Oude ansichtkaarten met foto’s van interieur en exterieur van het New Yorkse Lincoln Center vormen het uitgangspunt voor een recente serie vilten fotopanelen. In plaats van zwart-wit zijn deze beelden in sepia-achtig goud gedrukt, dat het patina van de ‘herinnering’ weerspiegelt en de beelden een aura geeft van vergane glorie. Hoewel het hier om historische beelden gaat, horen deze werken uit 2011 bij een driedelige video-installatie uit 2010, Momentum, in dezelfde zaal gepresenteerd, waarin Simpson dan weer vertrekt van eigen herinneringen. In de video zien we een groep jonge dansers in een witte ruimte, jongens en meisjes, allen in gouden balletpakken en met goudkleurige afropruiken, de lichamen volledig goud beschilderd. Raciale verschillen worden hierdoor opgeheven. De dansers staan afwachtend bij elkaar en draaien af en toe een pirouette. Het gaat duidelijk om een repetitie, die door het gebruik van een ‘loop’ oneindig voortduurt. Simpson trad in de jaren 70 eenmaal op in het Lincoln Center. Vanwege haar timiditeit was dat geen positieve ervaring – en het was de laatste keer dat zij danste. Deze ‘reenactment’ is een goed voorbeeld van haar werkwijze: het verleden wordt heropgevoerd in een proces dat subjectiever is dan het schrijven van geschiedenis.

Gelaagdheid is een belangrijk kenmerk, zowel in individuele werken als in Simpsons oeuvre in zijn geheel. De ‘reenactment’ van de eigen herinnering leidt tot nieuw werk dat steeds verderaf staat van de persoonlijke ervaring, en dat nieuwe wegen opent voor oude motieven. Een goudkleurige serie penseeltekeningen, Gold Headed (2013), verbeeldt pruiken en haarstukken in een stijl die doet denken aan Japanse kalligrafie of de inkttekeningen van Manet. In de serie zwart-witfoto’s getiteld 1957-2009 waagt Simpson zich aan de heropvoering van het leven van anonieme anderen. Bij een zoektocht op het internet naar afgewezen foto’s uit pasfotoautomaten (onder andere voor twee series werken die hier te zien zijn), stootte ze op een album met geënsceneerde portretten van een zwart suburban stel uit de jaren 50, mogelijk bedoeld als een portfolio voor acteer- of modelwerk. Simpson presenteert een aantal van deze foto’s en wisselt ze af met beelden waarin zij zichzelf in scène zet en de twee protagonisten belichaamt. In een nieuw videowerk, Chess (2013), zien we Simpson op het eerste beeldscherm verkleed als de vrouw uit het album, en op het tweede scherm als de man, met snor en geruit jasje. Beide figuren zitten achter een schaakbord – sinds Duchamp een geliefde metafoor binnen de kunst. Ze spelen het spel echter niet tegen elkaar, maar in hun eentje. In navolging van een bekend principe uit de fotografie, waaraan ook Duchamp zich eenmaal onderwierp, is elke figuur vijf keer afgebeeld, zodanig dat ze met zichzelf om de tafel lijken te zitten. Een derde beeldscherm toont een vijfvoudig gespiegelde pianist, die een speciaal vervaardigde compositie uitvoert waarin de tonen van de linker- en de rechterhand exact zijn gespiegeld. ‘Spiegelende’ beeldecho’s zijn er ook tussen de drie schermen, bijvoorbeeld in de zwart-witcombinaties van de pianotoetsen en het schaakbord, of tussen de blanke pianist en de zwarte schaakspelers, of eenvoudigweg binnen het fotografisch palet.

Hoewel narrativiteit bij uitstek een kenmerk is van Afrikaanse kunst, en Simpson niet zonder reden vaak is gevraagd op te treden als Afro-Amerikaanse zegsvrouw, laat haar artistieke identiteit zich niet losweg als zodanig vastpinnen. Juist de gelaagdheid en de meerduidigheid maken haar werk zo intens.

• Lorna Simpson, tot 1 september in Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org). Van 10 oktober 2013 tot 19 januari 2014 is de tentoonstelling te zien in het Haus der Kunst te München.

Het is sinds 1999 geleden dat de Nederlandse kunstenaar Aernout Mik nog een overzichtstentoonstelling kreeg in eigen land. Ondertussen veroverden zijn video-installaties het westerse halfrond. Het eerder dit jaar heropende Stedelijk Museum komt nu met een langverwacht overzicht van zijn werk van de afgelopen vijftien jaar.

Elke bezoeker die zich in de monumentale kelderruimte van het Stedelijk Museum begeeft, komt meteen voor een keuze te staan. De tentoonstelling heeft twee ingangen. Ze worden van elkaar gescheiden door een matglazen wand, die door de wisselend gekleurde neonlampen nu eens doorzichtig, dan weer ondoorzichtig wordt. Het beeld van de andere bezoekers vertroebelt en verdwijnt, om dan weer in alle scherpte te verschijnen. Dat is wat ook de meeste werken van Aernout Mik doen: zijn beelden spiegelen ons iets voor en doen het vervolgens weer teniet.

Dezelfde glasplaten vormen het centrale element van de rest van de tentoonstelling. Je kan Miks werken niet zomaar als videowerken omschrijven. Zijn werk bestaat uit beelden die gematerialiseerd worden via een uitgekiende interactie tussen het flikkerende licht van digitale videoprojectoren en het transparante medium van industrieel glas. Meer dan alleen maar cinematografisch zijn Miks beelden ook fysiek: ze staan in de ruimte en leven op gelijke voet met de toeschouwer. Door het immersieve karakter van geluidloze meerkanaalsprojecties (de tentoonstelling behelst hoofdzakelijk filmische diptieken en triptieken) ontstaat er een haast contemplatieve sfeer, een diepe rust die in schril contrast komt te staan met de inhoud van de beelden zelf.

De gefilmde personages komen manshoog in beeld, ze materialiseren zich als het ware in de ruimte. Wat we te zien krijgen zijn bevreemdende sociale processen. Er ontstaan complexe interacties tussen de personages in beeld, zonder dat je de betekenis van hun handelingen kan ontrafelen. Een beweeglijke, langzaam zwalpende camera tast deze scènes af, onderzoekend en terughoudend tegelijk. Door de ontdubbelde schermen – die vaak twee dicht bij elkaar liggende standpunten weergeven op eenzelfde situatie – ontstaat er een dynamisch cinematografisch spel, waarbij camerabewegingen nu eens harmoniëren, dan weer met elkaar in botsing komen. De toeschouwer wordt voortdurend bewust gemaakt van zijn eigen bewegingen en standpunten ten overstaan van de video’s.

De tentoonstelling presenteert 13 werken uit de laatste 15 jaar. In Middleman (2001) voert Mik een grotesk gezelschap van speculanten op, die in de meest bevreemdende poses ten onder gaan aan de stroom negatieve beursberichten. Door een doorgedreven mise-en-scène ontstaat er een genadeloze apocalyptische atmosfeer: hier krijgen we de veelbesproken ‘crisis’ niet te zien als een historisch evenement, maar vooral als een conditie.

Miks gevoel voor cinematografische mise-en-scène wordt echter op de spits gedreven als hij zich buigt over historisch filmmateriaal uit het koloniale verleden van Nederland in de jaren 20. In White Suits, Black Hats (2012) gebruikt hij een dialectische driekanaalsprojectie om de formele structuren van parades, marsen, dans- en muziekgelegenheden en andere representatieve momenten in een koloniale context te analyseren. Ook hier legt Mik weer een uiterst scherp gevoel voor ritme en camerabewegingen aan de dag, en weet hij een complex spel op te voeren tussen de kruisende blikken van camera, subject en toeschouwer.

In de centrale ruimte, ietwat boven het geheel verheven op een houten platform, waardoor de toeschouwer plots een overzicht krijgt over de labyrintische scenografie, staat de driekanaalsinstallatie Communitas (2010). Doorheen een hele reeks conferentiezalen en vergaderruimtes in het stalinistische Paleis voor Cultuur en Wetenschap in Warschau beweegt zich een massa individuen van de meest uiteenlopende pluimage: magistraten, beklaagden, protestanten, veiligheidsagenten, politiemannen en klaplopers. Wat er precies aan de hand is, blijft alweer onduidelijk. De film ademt een bedrukte sfeer en suggereert een democratie in crisis of een samenleving na een mislukte revolutie, al zijn er ook momenten van euforie en optimisme te bespeuren. Door de stille, meditatieve en toch dynamische observatie van de camera te laten contrasteren met de groteske bewegingen van de personages, worden de beelden op een metaforisch plan getild en krijgen ze een universeel karakter. In Communitas onderzoekt Mik hoe het politieke lichaam, gevormd door een grote hoeveelheid incompatibele individuen, na de val van alle hegemonische systemen alsnog in beweging kan komen en zich kan organiseren. Of juist niet?

Mik brengt onze blik op sociale gedragcodes in verwarring, vaak tegen de achtergrond van historisch geladen locaties. Zijn tentoonstelling is een geritmeerde reis langs revolutionaire simulaties, religieuze hysterie, verwarde autoritaire en morele handelingen, ongedefinieerde protestacties, onspectaculaire oorlogssituaties en basisdemocratische bijeenkomsten. Door de translucide glasprojecties zien we de meest uiteenlopende figuren op fragmentarische wijze verschijnen en verdwijnen: melancholische revolutionairen, gedeprimeerde ondernemers, inefficiënte militairen, verwarde veiligheidsagenten, besluiteloze juristen en plagerige schoolkinderen. Hun stemmen worden opgeslorpt door de muren van het museum.

Wat Jeff Wall deed met fotografie, doet Aernout Mik met video. Hij hanteert een doorgedreven enscenering en irrationele narratieve structuren die het de toeschouwer onmogelijk maken om zich tot één perspectief te beperken. Voortdurend wordt de kijker uitgedaagd om nieuwe invalshoeken en verbanden te zoeken. Mik tilt het medium daarmee op een conceptueel (en zelfs universeel) niveau. De gechoreografeerde composities, die steevast stereotiepe sociale gedragscodes van groepen én individuen aan het wankelen brengen, onttrekken zich aan specifieke situaties en contexten, en worden metaforische beelden van een complexe en verontrustende eigentijdsheid.

• Communitas van Aernout Mik, tot 25 augustus in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Valérie Mannaerts zet dingen bij elkaar. Die dingen zijn zelfgeborduurde gordijnen, keramische vazen met cactussen, gipsen sokkels, soms bekroond met een amorfe sculptuur of een bronzen klomp, gekartelde staalplaten of manshoge vlakke sculpturen uit hout. De ruimtelijke constellatie van de objecten is uitgekiend en stuurt de blik, de aandacht en het parcours van de tentoonstellingsbezoeker. Voor haar laatste solotentoonstelling Orlando heeft Mannaerts de antichambres van het zuidelijk circuit in het Paleis voor Schone Kunsten in beslag genomen. Parallel hiermee brengt ze de sculpturen tot leven in de publicatie Orlando Orlando. De wijze waarop Mannaerts beide ‘containers’ inricht en haar werk erin positioneert, is even gevoelsmatig als precies.

De architectuur van de antichambres dringt zich nadrukkelijk aan de bezoeker op, zowel door haar specifieke materialiteit, met een kleurig palet van roze en witte marmers, als door de ruimtelijke organisatie van de zalen, min of meer symmetrisch geordend rond de centrale rotonde. Mannaerts heeft ervoor geopteerd die plek niet te neutraliseren, maar laat haar tentoonstelling erdoor bepalen. Het zenitaal daglicht valt vrijelijk binnen. Geblokkeerde doorgangen worden niet gecamoufleerd, maar benadrukt met kleurrijke gordijnen die Mannaerts voor de gelegenheid ontwierp. Bronsblokken  beschilderd met faux-marbretechnieken en houtimitaties zijn bespiegelingen op de rijke materialiteit van de plek. De aanwezige zichtlijnen van en naar de rotonde worden ten volle uitgespeeld door de opstelling van de werken. Mannaerts zet ze zo in dat de dialectiek tussen de ruimtes doorwerkt in de expositie.

Vanuit de rotonde gezien is het werk Orlando (ketchup) (2013) met de rug naar de kijker opgesteld. Het betreft een van de zogenaamde ‘fotocollages op hout’ in de tentoonstelling: tweedimensionale assemblages van aaneengeschroefde houten platen die slechts aan één zijde met beeldfragmenten bedrukt zijn. Hun achterzijde wordt expliciet getoond, de eigenlijke openbaring wordt uitgesteld. De manier waarop deze eenzijdige presentatie de bezoeker in een bepaald kijkstandpunt dwingt, wordt soms door een andere ingreep opnieuw gerelativeerd. Zo suggereert de kunstenares in dezelfde ruimte met Orlando (platforme) (2013) een bank op zithoogte over de volledige lengte van een van de muren. Van daaruit valt echter geen van de fotocollages frontaal te bezichtigen, hetzij van helemaal achterin de zaal.

Mannaerts bedient zich van de bestaande symmetrieassen in de ruimte om een zekere orde en rust in de op het eerste zicht vrij onevenwichtige installatie te brengen. Maar wie zich vrij verplaatst voelt het geheel tot leven komen. In de hele tentoonstelling zijn kleine objecten in ‘zwermen’ uitgezet. Ze werpen weerstanden op die het kijken en verschijnen vertragen, die afstand creëren. In de rotonde gebeurt dat in het segment van de cirkel dat toegang verschaft tot de aanpalende sikkelvormige omgang. Een vijftiental gipsen sokkels, van verschillende grootte, dikte en geometrische structuur, staat er opmerkelijk dicht bij elkaar. De bezoeker moet tussen de werken door manoeuvreren om de achterliggende plek te kunnen bereiken. De compositie evolueert traag mee met de beweging, er ontstaat een vorm van intimiteit ten overstaan van het werk. In Orlando weet Mannaerts een enorme spanning op te bouwen tussen de speelse dynamiek waarmee ze haar werken samenstelt en tegenover elkaar uitspeelt, en de momenten van verstilling waarop de totaalcompositie tijdelijk in evenwicht wordt gebracht.

Ook al vallen ze vrij eenvoudig in een aantal families in te delen – witte sokkels, keramische schalen, cactussen, bronzen blokken, houten collages… – elk ding dat de kunstenares in de tentoonstelling gebruikt is uniek. Soms zijn het ambachtelijk vervaardigde voorwerpen, zoals de gordijnen, of de donkere aarden bloempotten waarin nog vingerafdrukken te zien zijn. Vaak zijn het gevonden objecten: een stoeltje, een beeldfragment, een opgerold blad papier, een plant. De meeste werken werden uit verschillende onderdelen samengesteld. Mannaerts probeert op geen enkel moment de indruk te wekken dat de verhoudingen vastliggen. Dat sommige sokkels wel en andere geen amorfe sculpturen torsen, lijkt vooral intuïtief beslist te zijn. In het werk Fine, boisterous somethings (ghost) (2012) rust een bronzen klomp op een klein krukje. In Orlando (biscuits) (2013) maakt een gelijkaardig stoeltje deel uit van een complex samengestelde sculptuur uit hout, potlood op papier, fotocollage op hout en doek.

Deze werkwijze zet Mannaerts door in de publicatie. Een inleiding door curator Catherine Wood wordt gevolgd door een reeks composities, gefotografeerd door Kristien Daem. De objecten worden niet in de architectuur van Horta gefotografeerd. Een neutrale witte wand contrasteert met een donkergrijze vloer. Tegen de muur hangt een gordijn van Mannaerts in hetzelfde vlasbruin als de gordijnen op de tentoonstelling. Het resulteert in een eenvoudige, bijna documentaire weergave van de sculpturen in de expositie. De foto’s reduceren de driedimensionale objecten tot vlakke composities. Maar in de opeenvolging van de beelden werkt een minutieus uitgekiende choreografie door die het geheel tot leven brengt. Van beeld tot beeld blijven bepaalde objecten op dezelfde plek staan, en worden andere verplaatst of vervangen. Dezelfde geplooide staalplaat die in het eerste beeld nog achteloos tegen de wand lijkt neergezet, zit in een volgend beeld verstrikt in een kluwen van handen, kuiten en enkels die elkaar vastgrijpen. Een abstracte compositie van Mannaerts’ witte gipsen sokkels wordt op de volgende pagina gedomineerd door een naakte mannenromp en een omzwachtelde, om hulp smekende hand.

De illusie van de singulariteit van het object en van de compositie wordt voortdurend onderuitgehaald. De autonome, onveranderlijke identiteit van elk object wordt uitgedaagd, zowel in de tentoonstelling als in het boek. Het is juist door de herhaling van – weliswaar licht verschillende – typeobjecten, door de suggestie dat elk object kan worden weggenomen, verplaatst of toegevoegd, en dankzij de doordachte ruimtelijke opstelling dat Orlando aanvoelt als een met zorg opgebouwd stilleven. ‘For it is probable that when people talk aloud, the selves (of which there may be more than two thousand) are conscious of disseverment, and are trying to communicate, but when communication is established they fall silent.’ (Virginia Woolf)

• Valérie Mannaerts, Orlando, tot 22 september in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

“Een cruciaal kunstenaar en grof onderschat”, staat bovenaan het persbericht. Het MuHKA kocht zopas een uitgebreide selectie werken uit het oeuvre van de Belgische kunstenaar Toon Tersas (pseudoniem van Antoon Keersmaekers, 1924-1995), die zijn leven lang in de streek van Mol woonde. Het ensemble is groot genoeg om van een “permanente retrospectieve” te kunnen spreken, aldus het MuHKA, dat sinds het aantreden van de nieuwe directeur Bart De Baere duidelijk meer in de diepte verzamelt. Naast Tersas wordt immers nog gewag gemaakt van recent verworven ensembles van de Oekraïense fotograaf Sergei Bratkov, de Russische schilder Kerim Raguimov en de Canadese videokunstenaar Mark Lewis.

Bijna tot aan zijn dood bleef Tersas een nobele onbekende. Vanaf het midden van de jaren negentig vonden enkele tentoonstellingen plaats in Galerie Van Laethem in Rekem (Belgisch Limburg), waarvan één in 1994, een jaar voor zijn dood. In 1996 was een ensemble van Toon Tersas te zien in de groepstentoonstelling Hebben wij het geweten?, naast werk van Christine Borland, Luis Camnitzer, Danny Devos, Barbara Kruger en Luc Tuymans. In juni 1997 vond zelfs een retrospectieve plaats, weliswaar niet in een museum maar in het Turnhoutse Cultureel Centrum De Warande, dat overigens in 1973 al eens een overzicht had georganiseerd. Ter gelegenheid van die retrospectieve verscheen een bescheiden publicatie. Fascinerend in dat boekje is de biografie van Tersas, omwille van het merkwaardige traject dat hij blijkt te hebben afgelegd en het semi-regionale netwerk van namen en plekken dat zich rond de man gesponnen had. Op basis van zijn oeuvre zou je denken dat Tersas best in de ‘grote kunstwereld’ had kunnen meedraaien, maar hij functioneerde binnen een regionaal circuit, wat ons er nog maar eens aan herinnert dat er niet één, maar talloze kunstwerelden zijn…

Tersas trouwt in 1947 en vestigt zich in Mol. Vanaf 1948 werkt hij voor de elektriciteitsmaatschappij Société de la Campine, het latere EBES, waar hij tot 1984 aan de slag blijft. In 1956 stelt hij voor het eerst tentoon in zijn eigen atelier, en dat betekent het begin van een bescheiden ‘carrière’ die nauwelijks verder reikt dan plekken als Mol, Turnhout, Neerpelt en Hasselt – met als uitzonderingen een tentoonstelling in Weert (1965), een in Lüdenscheid (1967) en een in Keulen (1983). In 1961 richt Toon Tersas, samen met zes mensen, wier namen weinigen iets zullen zeggen, de kunstkring Kern7 op. In de jaren 1969 en 1970 geeft hij een typografisch tijdschrift uit, en in 1972 begint hij samen met Jef Geys, Jan Cobbaert, Max Selen, Jan Vaerten en Karel van Mierlo in het pas opgerichte Frans Masereel-centrum voor Grafiek te Kasterlee te werken. Een fascinerend gezelschap: Jef Geys is de enige in Tersas’ onmiddellijke omgeving die op dat moment tot de avant-garde van de ‘grote’ Belgische kunstwereld behoort, Vaerten en Cobbaert zijn twee oudere schilders die in de jaren veertig deelnamen aan de Apport-tentoonstellingen van de Brusselse Galerie Apollo en aan de tentoonstellingen van de Jeune Peinture Belge; en Van Mierlo en Selen zijn hooguit regionale figuren.

In de zomer van 1986 besluit Toon Tersas om een deel van zijn oeuvre te vernietigen en te stoppen met kunst. Uitgerekend in het jaar van de ‘Gentse kunstzomer’, het jaar van Chambres d’Amis en Initiatief ’86, geeft hij er de brui aan. Dat mag wel ironisch heten, want Initiatief ’86, een tentoonstelling waarvoor drie curatoren met een internationale reputatie elk een handvol Belgische kunstenaars selecteerden, had juist de bedoeling om de Belgische kunst op het internationale podium te hijsen. Sommigen hebben de tentoonstelling later ook voorgesteld als een kentering in de internationale waardering van de Belgische kunst, die volgens haar toenmalige pleitbezorgers schromelijk miskend werd. Hoewel die kentering de facto nooit aangetoond werd, is het een feit dat de Gentse kunstzomer een keerpunt vormt in de geschiedenis van de popularisering van de hedendaagse kunst in België. Daar heeft Tersas dus niet meer van mogen genieten – in tegenstelling tot Jef Geys, die in beide tentoonstellingen van de partij was. Waarom hield Tersas er dan mee op? En wat heeft hij precies vernietigd? Op die vragen krijgen we voorlopig geen antwoord. We moeten het stellen met het oeuvre dat hij tussen ongeveer 1963 en 1986 tot stand bracht, of wat ervan overblijft. Momenteel wordt het materiaal door het MuHKA gedigitaliseerd met het oog op ontsluiting en wetenschappelijk onderzoek.

Tersas’ werken zien er vaak uit als vrij geïnterpreteerde remakes van tijdschrift- of krantenpagina’s. Het gaat dan wel om hoogst ambachtelijke remakes, want de teksten zijn met de hand geschreven – in pseudo-drukletters – en de krantenfoto’s in een schematisch en enigszins spookachtig grisaille geschilderd. Soms lijkt Tersas hele krantenpagina’s of artikels te kopiëren, maar elders lijkt hij meer op een solipsistische mediaconsument die zélf zijn krantenpagina’s samenstelt en allerlei – al dan niet fictieve – artikels en beelden in een krantenvermomming perst. Hij maakt eigen nieuwscollages, maar wel altijd op een manier die het krantenformat imiteert, met verticale kolommen, krantenkoppen en beelden tussen de tekst. Elders laat Tersas artikels in eigen commentaren overgaan of smokkelt hij zijn eigen ideeën over kwesties als kunst, politiek en informatie in de kolommen binnen. Nog elders combineert hij artikels op kolommen met notities in een warriger handschrift, vergelijkbaar met de manier waarop iemand allerlei zou noteren in de marge van zijn dagelijkse krant. De tekstkolommen worden vaak op willekeurige punten afgesneden – de kopiist kent geen splitsingsregels – en bij momenten grijpen de tekstzones in elkaar of gaan ze golven, waardoor de tekst zich tot een plooibaar en stekelig tekstweefsel ontpopt, en de taal voor je ogen begint te knisperen.

Tersas verwijst ook naar advertenties en documenten, en naar de format van het boek. Hoewel je zijn bladen doorgaans kunt zien als autonome entiteiten, kun je ze ook altijd ‘samendenken’, alsof ze deel uitmaakten van een reeks, een portfolio, een boek of zelfs – aangezien Tersas het dagelijkse ritme van de krant met zijn persoonlijke verwerkingssnelheid verbindt – een dagboek.

Wil Tersas de snelheid en beschikbaarheid van de massamedia counteren met de traagheid van een middeleeuwse kopiist? Informatie die geslikt en geconsumeerd wil worden – Tersas plukt ook gretig uit mode-advertenties of sensatiebladen – lijkt hij te willen vertragen, alsof hij weigert het kritiekloze consumptieritme te volgen, en alles waakzaam en bewust in zich wil opnemen. Ook in het op elkaar ingrijpen van tekst en commentaar herinnert Tersas overigens aan oude manieren om met tekst om te gaan (nog los van het gotische schrift en de verwijzingen naar miniaturen). Niet alleen door dit absurde en tegelijk romantisch-koppige geduld vervreemdt hij de informatie, hij doet dit ook door sommige zinnen in spiegelschrift te schrijven, en de krantenfoto’s in harde grijstonen na te schilderen, waardoor hun documentaire evidentie tot een hersenschim verbleekt. Daardoor verschijnen de mediabeelden in hun oneigentijdsheid, als spookbeelden, wat allicht voor een deel de nogal onverteerbare uitspraak verklaart die in het persbericht aan Luc Tuymans wordt toegeschreven: “Als ik hem eerder had gekend, was ik door hem beïnvloed geweest.” Naast Tuymans komt ook Jef Geys aan het woord, die zijn goede vriend een “cruciaal” en “grof onderschat” kunstenaar vindt. En vergeten we vooral niet dat hier de “twee kunstenaars uit Vlaanderen in de laatste Documenta” aan het woord zijn!

Is het dan echt niet mogelijk om dergelijke oeuvres op een ‘gewone’ manier te herontdekken, zonder dat onverdraaglijke pathos van de herontdekking dat de kunstenaar meteen verplettert onder het gewicht van een heldenrol? Tersas’ oeuvre is, ambtelijk droog geformuleerd, ‘interessant kunsthistorisch materiaal’ dat in alle kalmte bestudeerd en gewaardeerd moet worden, met oog voor de kwaliteiten en de beperkingen. Wat die beperkingen betreft, die zitten misschien vooral in het private belevingskarakter van Tersas’ werk, en in de (al te) romantische strategie van vertraging en weerstand waarmee hij de mediamaatschappij van antwoord wil dienen. Maar kwaliteiten zijn er eveneens, en de aankoop van het MuHKA is natuurlijk een goede zaak. Het zou overigens de moeite waard zijn om, los van alle slachtofferromantiek en zonder in een mystieke verafgoding van ‘de periferie’ te vervallen, te onderzoeken welke factoren de zichtbaarheid van dergelijke oeuvres bepalen of verhinderen. Welke rol speelt de omgeving hierin? Tersas had via Jef Geys toch een potentiële aansluiting met de ‘grote kunstwereld’? Wat is het aandeel van de kunstenaar in zijn (gebrek aan) publieke status, en in hoeverre wordt die status gestuurd door de aard van zijn werk? Misschien kunnen dergelijke figuren zelfs een aanzet vormen tot een genuanceerd discours over het provinciale en lokale in de naoorlogse kunst – een aspect dat overigens niet enkel bij dergelijke ‘onbekende’ kunstenaars een rol speelt.

• Recent aangekochte werken van Toon Tersas zijn opgenomen in de collectiepresentatie De Collectie VIII die loopt tot 15 augustus 2004 in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Het Stedelijk Museum heeft op 15 mei tijdelijk zijn deuren geopend in het modernistische Postgebouw aan de Oosterdokskade in Amsterdam. De verwachtingen zijn hooggespannen. Het gebouw is een nieuwe uitdaging voor het museum dat historie schreef op het Museumplein maar de laatste jaren in roerig vaarwater terecht is gekomen. Op haar nieuwe plek wil het Stedelijk een nieuwe koers varen, en een onderdeel daarvan is de wens om meer aandacht te besteden aan vormgeving. Een eerste aanzet hiertoe vormt de tentoonstelling Kramer vs. Rietveld, contrasten in de meubelcollectie, die met stukken uit de eigen collectie een overzicht geeft van anderhalve eeuw meubelontwerpen. Van de ruim duizend meubels die het Stedelijk Museum sinds 1934 heeft verzameld, zijn er 180 tentoongesteld. Aanleiding voor de tentoonstelling is de publicatie van de eerste bestandscatalogus van het museum: The Furniture Collection 1850-2000. From Michael Thonet to Marcel Wanders.

De meubels staan uitgestald op een groot podium bestaande uit houten paletten. Het lijkt op een soort magazijnopstelling, alsof de bezoeker een blik wordt gegund in het depot waar de hoogstaande meubelcollectie is opgeslagen. Om enige ordening aan te brengen heeft iedere ‘ruimte’ een thema meegekregen: concept, vorm, materie, oplage en functie. Stoelen, tafels, kasten, kamerschermen en banken van Thonet, H.P. Berlage, Ludwig Mies van der Rohe, Arne Jacobsen, Alvaro Aalto, Philippe Starck, Ettore Sottsass, Michele de Lucchi, Marcel Wanders, Piet Hein Eek en vele anderen, staan in een contrastrijke opstelling door elkaar. ‘Contrasten’ vormen een rode draad in de presentatie. Binnen elk thema wordt met tegenstellingen gewerkt: ‘rusten’ staat naast ‘werken’, ‘oplage’ naast ‘exclusief’, ‘afval’ naast ‘grondstof’, ‘oud’ naast ‘nieuw’. Korte teksten geven heel beknopt inzicht in de inhoudelijk achtergronden van de voorwerpen.

Naast deze thematische presentatie is er nog een gedeelte dat volledig is gewijd aan twee architect-ontwerpers: Piet Kramer (1881-1961) en Gerrit Rietveld (1888-1964). Door hun vernieuwende en spraakmakende stijlen behoorden deze twee tijdgenoten tot de absolute voorhoede. Het ‘contrast’ in deze presentatie is evident: zware, monumentale expressionistische meubels van Kramer, tegenover de constructivistische, heldere, transparante werken van Rietveld. In verschillende ‘kabinetten’ wordt het werk van beide ontwerpers belicht en tegen elkaar uitgespeeld. Bijzonder is de slaapkamer die Rietveld in 1926 ontwierp voor het huis van de familie Harrenstein aan de Weteringschans in Amsterdam. In 1971 kocht het Stedelijk de uit 76 bouwonderdelen en 15 meubels bestaande kamer in zijn geheel aan. Het ensemble geeft een prachtig beeld van de ruimtekunstenaar Rietveld die architectuur en inrichting niet van elkaar scheidde maar als onderdeel van een totaalconcept behandelde. Horizontale schotten markeren de plaats van de bedden, en schermen de slaapplaatsen af tegen de tocht. Het horizontale paneel dat als een zwevend stuk plafond is aangebracht, zorgt voor een visuele scheiding tussen de entrée en het slaapkamergedeelte. Alle meubels, van nachtkastjes tot en met spiegels en lampen, zijn speciaal gemaakt en toegesneden op hun functie en plaats in het interieur.

In een ander kabinet wordt de veelzijdigheid van Rietveld belicht. Achter in de ruimte staat de overbekende roodblauwe stoel, maar daarvoor staan een stoel van gebogen triplex, een beugelstoel, de bijzondere aluminium armstoel met grote ronde gaten en een stoel met canvasbekleding, afgewerkt met grote vissteken. Samen met de meubels, die vaak van een bijna ontroerende eenvoud zijn, wordt hier een prachtig overzicht gegeven van het werk van de man die grote invloed heeft gehad op de moderne meubelkunst.

Van Kramer bezit het museum geen totaalconcept. Zijn slaapkamermeubels, zware gesloten vormen met geïntegreerde ornamenten vervaardigd uit luxueuze materialen, zijn solitair opgesteld in een kabinet met enkele andere ontwerpen van zijn hand. De in de loop der jaren verbleekte meubels zijn na uitvoerige studie gerestaureerd, waarbij de bijzondere groene, oranje, paarse en rode beitskleuren in oude glorie zijn hersteld. Hoewel de warme kleuren van de meubels door de roze achtergrondverlichting van de ruimte niet echt tot hun recht komen, is de verrassing groot bij deze objecten, die als donker en somber in je geheugen gegrift staan.

Als architect van onder meer arbeiderswoningen zette Kramer zich ook in voor de sociale kant van de meubelkunst. In 1921 nam hij deel aan een tentoonstelling over woninginrichting die veel opzien baarde. Voor deze tentoonstelling, die bestond uit modelkamers – eenvoudig en voor prijzen die geacht werden binnen het bereik van de bewoners te liggen – maakte Kramer een woonkamer en een slaapkamer voor een arbeidersgezin. Ook toen viel Kramer op door zijn kleurstelling: wethouder R.M. Wibaut, die deze tentoonstelling ‘beschavingswerk’ noemde, prees de ‘helrode’ kleur van Kramers meubilair.

Aan de sociale betrokkenheid van Kramer en de belangrijke invloed van de ontwerpers op de popularisering van de ‘moderne’ meubelontwerpen, wordt in de tentoonstelling geen aandacht besteed. Het Stedelijk Museum wil met deze presentaties vooral een bijzonder onderdeel van haar collectie herwaarderen. De ‘depotopstelling’ en de kabinetten van Kramer vs. Rietveld komen in het modernistische gebouw van Piet Elling goed tot hun recht; maar de achtergrondinformatie is oppervlakkig. Door de bezoeker iets meer informatie te bieden over de ideeën achter het ontwerp, zou ook de wetenschappelijke functie van het museum meer tot zijn recht kunnen komen. Het is voor de geïnteresseerde bezoeker aanleiding om weer eens in de boekenkast te kijken.

• Kramer vs. Rietveld. Contrasten in de meubelcollectie loopt tot 29 augustus in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

De laatste jaren komt een meer historische reflectie op de appropriation art van rond 1980 op gang; lange tijd domineerden de teksten die Douglas Crimp, Craig Owens en anderen destijds schreven de receptie van het werk. Nu duidelijk is dat de kritische, politieke claims die de critici voor dat werk maakten al te optimistisch waren, is het tijd voor revisionisme. Speelde bij de geherfotografeerde advertenties van Richard Prince niet ook een libidineuze investering in het materiaal die door de oorspronkelijke receptie – die alleen maar kritiek op de media wilde zien – werd veronachtzaamd?

De catalogus van de tentoonstelling Louise Lawler and Others in het Museum für Gegenwartskunst in Basel is een goed voorbeeld van dit nieuwe discours, vooral dankzij de tekstbijdragen van Isabelle Graw, die een ambitieuze visie op de appropriation art als geheel ontvouwt, Jack Bankowsky, die op Lawlers intensieve picturale dialoog met Warhol ingaat, en George Baker en Andrea Fraser, die in een gesprek proberen de aard van Lawlers werk ten opzichte van eerdere en latere generaties ‘kritische’ kunstenaars af te bakenen. De tentoonstelling zelf biedt een intelligent gearrangeerde staalkaart van Lawlers oeuvre, met de nadruk op het fotografische werk. Ze begint echter met een reeks kunstenaarsnamen op de glazen ingangspartij, en een herhaling van dezelfde reeks namen in de zaal na de kassa, waar minimal art te zien is. Het zijn alfabetisch gerangschikte namen van grote mannelijke kunstenaars uit de collectie, van Vito Acconci tot Lawrence Weiner; ze zijn gerelateerd aan Lawlers werk Birdcalls, waarin de namen van mannelijke kunstenaars worden vertolkt als vogelroep. In Basel is ook een versie van Birdcalls met deze namen te horen.

Verder domineren op de tentoonstelling Lawlers foto’s van ‘geïnstalleerde’ kunst in privé-collecties, musea, bedrijven en veilinghuizen. Waar Prince en Levine beelden zonder context herfotografeerden, toont Lawler kunstwerken in situ. Het al te voor de hand liggende en anekdotische weet zij steeds weer te omzeilen. Haar uitsneden zijn vaak licht pervers: van een Frank Stella zien we alleen de spiegeling in een gepolijste vloer, van een Pollock alleen de onderkant, die een visuele dialoog aangaat met de soepterrine die eronder staat. Dialogen tussen verschillende werken, of tussen kunstwerken en andere objecten, spelen ook elders een belangrijke rol. Een wit vlagschilderij van Jasper Johns hangt boven een wit opgemaakt bed met een monogram; de titel Monogram suggereert tegelijk een verband met Robert Rauschenbergs werk Monogram – de geit met autoband die te zien is op een andere foto van Lawler. This will mean more to some of you than others, om met Lawler te spreken. It Could Be Elvis is een foto van een houten wand in een verzamelaarsinterieur met onderaan links een tafeltje, rechts een fragment van een Japanse schildering, en links bovenaan de onderste helft van een van Warhols Beuysportretten. De titel It Could Be Elvis suggereert de blik van iemand die Warhols Beuyswerken niet kent en wijst daarmee op verschillen in sociale achtergrond en culturele bagage. In ieder geval is dat één mogelijke interpretatie, die bevestigd wordt door een ander werk: twee identieke foto’s van een Warhol-Marilyn, de ene keer met het onderschrift “Does Marilyn Monroe Make You Cry?” en de andere keer met “Does Andy Warhol Make You Cry?” De titels en andere teksten van Lawler worden gekenmerkt door een soort achteloos hermetisme; in hun gesprek in de catalogus breken Baker en Fraser zich het hoofd over de vraag hoe A Picture is No Substitute for Anything (de titel van een reeks projecten van Lawler en Sherrie Levine) in vredesnaam moet worden geïnterpreteerd. Ook peinzen zij zich suf over de betekenis van de foto van een papegaai voor een rode achtergrond, die ook weer in Basel te zien is; wat is de relatie van dit enigmatische beeld met de rest van Lawlers werk? “The parrot photograph is a problem!”

Met het oog op de discussie over de overschatting van het kritische gehalte van de appropriation art biedt Louise Lawler and Others stof tot nadenken. Duidelijk is dat Lawler niet simpelweg de kunstwereld of kunstmarkt attaqueert, maar te werk gaat met een mengeling van kritiek en empathie, distantie en identificatie. Zij koestert niet de revolutionaire ambitie om het systeem omver te werpen, of het uitsluitend negatief voor te stellen; zij is geen situationistische antikunstfundamentalist. Lawler intervenieert in de kunstcontext en die kunstcontext heeft op zijn beurt effect op haar; eerder dan van een ‘abstracte en schematische subversie’ is er sprake van een wederzijdse beïnvloeding. Lawlers houding is analytisch, en als zodanig kan men haar als – om de term toch maar te gebruiken – kritisch alternatief zien voor een volledig affirmatieve of vrijblijvend subjectivistische en poëtiserende kunst. Maar haar houding is niet die van een koel subject dat alles overschouwt; haar praktijk wordt niet volledig door bewuste intenties gevormd. Begeerte, ironie en ambivalentie maken haar werk tot méér dan de implementatie van een politiek program – tot interessante kunst, en alleen interessante kunst kan ook een kritische potentie ontwikkelen. Ook als, of juist als de kunstenaar “zichzelf niet onder controle heeft”, zoals Graw stelt, kan zijn of haar werk een verschil maken. Als het wegvagen van de economie van de kunst geen haalbare kaart lijkt, is Lawlers visuele antropologie voorlopig een noodzakelijk correctief, een dat in het systeem participeert, maar het ook een spiegel voorhoudt.

• Louise Lawler and Others loopt tot 29 augustus in het Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst, St. Alban-Rheinweg 60, 4010 Basel (www.mgkbasel.ch). De catalogus verscheen bij Hatje Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern (Ruit) (07/11-44 05-0; www.hatjecantz.de). ISBN 3-7757-1464-2.

Thomas Schütte heeft altijd iets gehad met monumenten. Op Documenta IX in Kassel (1992) stonden zijn rijzige, marionetachtige figuren, geflankeerd door dozen en zakken, verweesd voor zich uit te kijken op het dak van het Rode Paleis. Een zuil met bovenop rode kersen vormde een van de blikvangers van Skulpturprojekte Münster (1986). Schaal en plaatsing in de stad verleenden de werken een monumentale allure, die echter niet te rijmen viel met de banale voorwerpen, afkomstig uit de kinderkamer of uit de speelgoedwinkel. Een spanning tussen iets ‘zwaars’ dat thuishoort in een ‘verheven’ kunsttraditie, en iets ‘lichts’ dat hoegenaamd geen voetstuk verdient, beheerst het oeuvre van Schütte nog steeds.

Zijn werken hebben meestal de vorm van modellen en maquettes, architecturale en sculpturale ontwerpen die doorgaans niet gerealiseerd werden (of worden), en die daar ook te absurd voor zijn. Het zijn bagatellen die, ontsproten aan de fantasie, een wereld van projecties bewonen. Toch ‘wegen’ ze ook: ze zijn beladen met de ernst van een (on)mogelijk gedenkteken. Het is alsof zij de taak op zich nemen om iets te herdenken wat in een onbepaald tijdperk verloren is gegaan – of verloren zál gaan. Tegelijk bouwt Schütte een distantie in tegenover elk ‘werkelijk’ historisch belang; dat wordt duidelijk bewezen door zijn grafmonument dat hij in 1981 ontwierp – in de vorm van een snoeperig huisje met rode muren en dak – en waarop 1996 als sterfdatum vermeld staat. Hij celebreert niet de mythe van de kunst en de kunstenaar, maar ontwerpt een mythologisch getint universum. Of eerder: hij delft een mythische component op die volgens hem als een levende dode in de kunst rondspookt.

In Kreuzzug, de tentoonstelling die nu in Düsseldorf loopt, valt op dat Schütte bij dit alles nog niet klaar is met de grote Kunst en- Kunstgeschiedenis. Voor de tentoonstelling verzamelde hij sculpturen, maquettes en werken op papier uit zijn productie sinds ruwweg 1996 – als we zijn eigen grafschrift mogen geloven gaat het dus om ‘postuum’ werk. Het meeste indruk maken de reeksen van grootschalige dictatorhoofden en sculpturen van vrouwen. De reuzengrote koppen van dictators moeten qua impact niet onderdoen voor soortgelijke beelden van Saddam of Ceaucescu, al zijn ze gemaakt van geglazuurde keramiek, een vreemd en verrassend delicaat materiaal. De zes stalen gevaartes, vrouwelijke naakten met een solide onderstel, kunnen zich meten met hun illustere voorgangers – parksculpturen in de trant van Aristide Maillol – maar met hun stalen huid hebben ze tegelijk een opvallend industrieel uiterlijk.

Schütte ziet heel de kunstgeschiedenis als een verzameling van ‘modellen’, van te reproduceren prototypes. Met die parodiërende distantie staat hij niet alleen, maar in de extreem onderkoelde manier waarop hij de grote modellen benadert, laat hij alvast elke vorm van nostalgie achter zich. De waanzinnige anatomie van de vrouwenlichamen kunnen wat dat betreft tellen, en sommige details (de oortjes!) van de dictatorhoofden zijn te hilarisch om van ‘gewelddadige vervormingen’ te kunnen spreken. Terwijl hij de klassieke sculpturale typologieën (portretbustes, vrouwelijk naakt) tot op de grens van het afzichtelijke en het onherkenbare vervormt – zonder expressionistisch pathos en met een vreemd soort apathie – behandelt hij de oppervlaktes op een manier die daar volledig los van staat. De dictatorhoofden zijn ingekerfd met puntjes of ribbeltjes, zoals plakken klei die iemand, bij wijze van bezigheidstherapie, met boetseerstokjes heeft zitten bewerken. De vrouwenfiguren liggen op ruwe onderstellen van roestend staal. Schütte countert ‘hoge’ kunsthistorische modellen met de merktekens van heel andere productiesferen: het kinderatelier, de machinewerkplaats, de amusementsindustrie, de Tupperware party… Eén werk bestaat uit twee snoepgroene, gesloten dozen op liggers, gepresenteerd op een tafel van spaanderplaat. Het is niet moeilijk in deze Renditekiste een parodie te zien op de kunst en de recuperatie van kunst door een (economisch denkend) kunstsysteem. De Grosse Geister met hun lijven van gedraaide worsten lijken dan weer op overmaatse Ninja-Turtles: sympathieke vechtersbazen of animatiefiguren – knuffelmonumentjes – uit Disneyland. Schütte aapt het verloop na van een ‘geschiedenis’ die dingen creëert en bewaart om een symbolische meerwaarde te genereren en die vervolgens te exploiteren; kunstgeschiedenis als een bij uitstek ‘sociale’ geschiedenis die haar eigen ‘sociale surplus’ genereert. Daarmee houdt Schütte, als in een wrede spiegel, de kunstgeschiedenis haar eigen onvermijdelijke warenfetisjisme voor.

De tentoonstelling is niet overal even spannend – veel van de maquettes zijn een beetje slick – maar ze gunt wel een ruime kijk op het werk. Er zijn veel keramieken voorstudies voor de bronzen en stalen vrouwensculpturen te zien – ze horen tot de collectie van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Schütte omschrijft ze als “schetsen”. Ze druipen van de kleur en het glazuur.

Ook de lichamen van de Grosse Geister druipen, als smeltende ijsjes, en sommige vrouwenfiguren druipen over de randen van hun sokkels. In Schüttes werkwijze zit een soort onachtzaamheid, een Lässigkeit – men vindt dat niet alleen in de schitterende reeks mappen met etsen en aquarellen, maar ook in de sculpturen. Het is alsof de werken niet helemaal met opzet en zonder veel illusie gemaakt zijn (“hoop is een gebrek aan informatie” staat ergens op een aquarel). Maar het feest van druipende materie is ook een bewening – een steeds terugkerend motief bij Schütte, in de sculpturen (de urnen, de dikke tranen van was) en op papier (het wenende vrouwenhoofd, verlepte bloemen, harten, bloemen voor Marcel Duchamp, de kikvorskoning). Er loert bij Schütte altijd een ‘gebrek aan ernst’ om de hoek, of een desinteresse voor de ernst van het eigen project, de eigen verhaalstof – voor (de fetisj van) het oeuvre zelf.

• Kreuzzug van Thomas Schütte loopt tot 19 september in K 21, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Ständehausstrasse 1, 40217 Düsseldorf (0211/8381-600; info@kunstsammlung.de; www.kunstsammlung.de). Catalogus met teksten van Jan Thorn-Prikker, Hans Rudolf Reust, Guy Tosato en Dieter Schwarz.

Historisch gezien behoort Giuseppe Penone (°1945) tot de arte povera, ook al is hij twintig jaar jonger dan Mario Merz, het boegbeeld van deze artistieke ‘beweging’. De retrospectieve tentoonstelling Giuseppe Penone in het Centre Pompidou biedt een mooie gelegenheid om dit oeuvre op zichzelf te benaderen én in een ruimere context te situeren. Daarbij blijkt dat Penone veel dichter staat bij Joseph Beuys en tijdgenoten als Richard Long, dan bij de arte povera. Voor kunstenaars als Penone staat vooral de menselijke handeling centraal. De in de werkelijkheid gerealiseerde ingrepen krijgen in de galerie of het museum een kritische pendant.

Veel kunst van de jaren zestig is verbonden met een urbane context. Naast de populaire cultuur en de consumptiemaatschappij van de pop art en de industriële productiemethodes van de minimale sculptuur, was er voor de natuur nog weinig plaats. Een van de redenen waarom kunstenaars zich op het einde van de jaren zestig opnieuw voor de natuur gaan interesseren, niet alleen als onderwerp maar ook als materiaal en drager van hun artistieke projecten, heeft te maken met hun kritiek op het conventionele galeriesysteem. Hierbij werden ze ook gedreven door een ecologisch bewustzijn en een romantische natuurbeleving. Hun zoektocht naar elementaire ervaringen ging gepaard met een kosmische benadering van de aarde, een herontdekking van archaïsche culturen en een verlangen om opgenomen te worden in een tijdloze wereld, om één te zijn met de natuur. De natuur wordt niet meer afgebeeld maar beleefd. Kunstwerken ontstaan in ver afgelegen gebieden waar natuurlijke processen geobserveerd en gedocumenteerd worden.

Arte povera is de Italiaanse synthese van deze tendens. Deze kunstenaars hebben belangstelling voor natuurlijke processen, en trachten – net als Beuys – het contact met de natuur te herstellen via de energie van natuurlijke materialen. Germano Celant, de bekende criticus en promotor van de arte povera, zag deze ‘arme kunst’ als “het vrijwillig afleggen van de verworvenheden van de cultuur om de oorspronkelijke waarheid te bereiken van het lichaam en zijn gewaarwordingen”. In zijn eerste manifest benadrukt Celant het empirische en niet het speculatieve karakter van het onderzoek. Hij legt de klemtoon op de fysieke aanwezigheid van de objecten en de houding van het subject. De werken van de arte povera zijn gevisualiseerde denkprocessen die vooral een contemplatieve houding oproepen. Ze zijn een vorm van toegepaste conceptkunst.

Het lyrisch natuurgevoel van Penone is echter niet louter contemplatief. Zijn vroegste werken bestaan uit artistieke handelingen die sporen nalaten in de natuur. Jonge bomen worden in hun groei beïnvloed door ze samen te vlechten, om te buigen of ze met een bronzen afgietsel van zijn hand te omklemmen. Deze activiteit, waarbij ruimte en tijd belangrijke parameters zijn, wordt vervolgens fotografisch gedocumenteerd. Voor Rovesciare i propri occhi (“zijn ogen omdraaien”) uit 1970 laat Penone voor zichzelf contactlenzen maken in spiegelglas. Terwijl hij zelf niets meer ziet, weerspiegelt zijn blik de hem omringende werkelijkheid. In de geest van de conceptuele kunst ziet hij observatie en reflectie als een belangrijke taak van de kunstenaar; maar vrij snel ontgroeit Penone deze conceptuele fase om zich te ontwikkelen tot een klassieke beeldhouwer. Zijn eigen lichaam, dat veelvuldig wordt afgebeeld, afgegoten en afgedrukt, en vooral de huid die hij uitvoerig fotografeert, krijgen in zijn werk een bijzondere betekenis.

Vanaf 1969 gaat hij in houten balken op zoek naar ‘de oorspronkelijke boom’. Door als een archeoloog van de natuur de buitenste jaarringen weg te hakken gaat hij terug in de tijd, toen de natuur nog niet ten dienste stond van de cultuur. Zijn Alberi vormen niet alleen de leidraad van zijn artistieke ontwikkeling, ze fungeren ook als een intentieverklaring die op haast rituele wijze hernieuwd wordt. In plaats van iets nieuws te creëren, tracht hij de herinnering aan de oorsprong levendig te houden. De totaliteit van zijn teruggevonden bomen noemt hij een “herhaling van het woud”.

Als zoon van een landbouwer en kleinzoon van een beeldhouwer tracht Penone beide disciplines met elkaar te verzoenen. Landbouwwerktuigen en agrarische producten gebruikt hij als metafoor voor menselijke verlangens en handelingen. De natuur wordt afgedrukt in levensgrote frottages van boomschorsen, bronzen afgietsels van fijne boomblaadjes en kristallen replica’s van takken. Ook de relatie tussen de mens en de natuur laat zich lezen door afdrukken en indrukken. Zo laat hij aardappelen en pompoenen groeien in moules van zijn eigen lichaam, zodat ze de vorm aannemen van zijn ogen, zijn neus, zijn oren en zijn mond. In een berg laurierbladeren laat hij een afdruk van zijn lichaam na.

Penone maakt niet alleen afdrukken van natuurlijke vormen, maar ook van natuurlijke processen. Zo toont de tentoonstelling een indrukwekkend ensemble Soffi: de in aardewerk gestolde adem van de kunstenaar, die eruitziet als een reeks levensgrote vazen waarin de vier elementen, aarde, water, vuur en lucht op een natuurlijke manier zijn samengebracht. Ondanks de totaal verschillende esthetiek is het werk ook een rechtstreekse hommage aan de Fiato d’artista van Manzoni. Het beademen staat zowel voor het ademhalen als voor bezieling, kracht en inspiratie. Bij Penone wordt dit symbool van het leven geassocieerd met funeraire urnen. Leven en dood zijn onherroepelijk met elkaar verbonden. Penone balanceert hier op het randje van de mystiek, maar de grote tactiele kwaliteiten van dit werk, het gevolg van een weloverwogen materiaalkeuze en een ambachtelijke vaardigheid, situeren het ontegensprekelijk aan deze zijde van de realiteit.

Voor de tentoonstelling La Beauté bekleedde Penone enkele jaren geleden in het Palais des Papes in Avignon een volledige zaal met laurierbladeren. Deze indrukwekkende installatie werd hier volledig gereconstrueerd. Visuele, tactiele en olfactorische impulsen dingen er naar onze zintuiglijke overgave. De afwisselend gouden, zilveren en bronskleurige schijn van de laurier zorgt voor verfijnde schakeringen binnen het monochrome palet en transformeert deze organische materie tot veredeld metaal. In tegenstelling tot de andere kunstenaars van de arte povera is het werk van Penone minder sociaal-kritisch of politiek radicaal. Ook hun poging om de kunst via haar tautologisch karakter te herdefiniëren is niet zijn belangrijkste drijfveer. Zoals het een ‘klassieke’ beeldhouwer betaamt is Penone een kunstenaar van de metamorfose.

De retrospectieve tentoonstelling in het Centre Pompidou geeft een mooi overzicht van dit indrukwekkende oeuvre. Helaas worden de werken te veel naast en achter elkaar gezet, zodat de nadruk vooral komt te liggen op de esthetische kwaliteiten, de charmerende aspecten en minder op de eigenlijke bestaansreden van het werk. Bij gebrek aan een gedurfde opstelling, een verrassende invalshoek of een originele lezing, komen de interne spanningen binnen dit oeuvre onvoldoende tot hun recht. Maar men kan zich natuurlijk ook afvragen of dit werk zich leent tot een confronterende opstelling.

• De tentoonstelling Giuseppe Penone loopt nog tot 23 augustus in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Sinds het begin van de twintigste eeuw is het technisch mogelijk foto’s te maken in een fractie van een seconde. De specifieke – en volgens velen opwindende – verhouding tot de tijd die daardoor ontstond, zou niet zonder gevolgen blijven voor de formele ontwikkeling van de fotografie. Tegenover de bedachtzame esthetica van de 19de-eeuwse fotografie plaatste de 20ste eeuw een esthetica van de snelheid. Fotograferen werd een oefening in alertheid: wie te lang nadacht, leek reddeloos verloren. Een pril hoogtepunt van deze beeldesthetiek biedt het werk van de Franse reportagefotograaf Henri Cartier-Bresson. Zijn tegelijk lyrische en intelligente foto’s maken duidelijk dat een overgave aan de snelheid van de camera niet noodzakelijk tot een stoet lichtzinnige beelden moet leiden: ook binnen een fractie van een seconde blijkt een vorm van denken mogelijk.  

Vandaag heeft die esthetiek van de snelheid echter afgedaan: steeds vaker zien we fotografen die proberen uit de tirannie van het moment te stappen. Zij willen niet langer verdwijnen in het evenement dat ze vastleggen, maar wensen een mening uit te drukken. Vooral binnen de hedendaagse reportagefotografie is deze tendens naar verstilling merkbaar. De intrigerende panorama’s van de Franse reportagefotograaf Luc Delahaye, die nu te zien zijn in het Amsterdamse Huis Marseille, zijn daar een schitterend voorbeeld van. Het werk van Delahaye wordt getekend door zijn gespannen relatie tot de reportagefotografie. Vooral de morele positie van de fotograaf staat daarbij ter discussie. Vanuit het besef dat elke confrontatie met een individueel lijden uiteindelijk doodloopt op iets onuitspreekbaars, ontwikkelde hij een fotografische strategie die de zelfzekere beeldtaal van de klassieke reportagefotografie vervangt door twijfel en aarzeling. In zijn laatste boek, Winterreise, manifesteert die aarzeling zich vooral in de wijze waarop hij zijn kader hanteert. Het frontale, stabiele en gefixeerde kader van de manmoedige reporter die het geweld recht in de ogen kijkt, wordt in de beelden van Delahaye het teken van een redeloze vertwijfeling. Met zijn stug en onwrikbaar kader wil Delahaye vooral de pijnlijke onmogelijkheid om een ‘juiste’ positie in te nemen tot uitdrukking brengen. Achter het beeld vermoeden we een fotograaf die als het ware bevriest in zijn positie van weerloze buitenstaander.

In zijn recente werk gaat de fotograaf nog een stapje verder. De vraag is nu niet langer of zijn aanwezigheid als fotograaf geoorloofd is; alles draait nu rond het historische statuut van de getoonde gebeurtenis. Om dit thema vorm te geven, kiest Delahaye voor het panoramische beeldformaat, een keuze die radicaal indruist tegen de geplogenheden van de reportagefotografie, die slechts sporadisch panoramische beelden gebruikt (en dan meestal nog alleen als sfeerscheppend beeldmateriaal). Het grootste probleem is dat de inhoud van panoramische beelden zeer moeilijk te controleren valt, waardoor het beeld voortdurend aan een teveel aan informatie dreigt ten onder te gaan. Panoramische beelden zijn niet assertief genoeg: ze hebben niet de kracht om een toeschouwer vast te pinnen. In de plaats daarvan neemt het panoramische kader de blik van de toeschouwer mee op een reis doorheen het beeld. Datzelfde ruimtelijk effect zorgt ervoor dat de ervaring van een directe confrontatie vervangen wordt door een weids en enigszins afstandelijk overzicht. Het panoramische beeld lokt geen directe, emotionele respons uit, maar dwingt de kijker eerder tot een analytische, onderzoekende benadering.

Delahaye gebruikt het panoramische formaat om de uniciteit van het gebeuren te laten oplossen in de tijdloosheid van de ruimte. De foto’s die hij maakte van de oorlog in Irak plaatsen de oorlogshandelingen (en de slachtoffers die daarbij vallen) in een overdonderend landschap. Het landschap werkt hier als een spons die alle verwoestingen opzuigt. Die onverschilligheid van het landschap zet zich vast op het beeld, dat geen enkele morele verontwaardiging toelaat. De wens van de fotograaf om zich buiten de urgentie van het moment te plaatsen en zich een ahistorische blik aan te meten, lijkt zo uit te lopen op een blindheid voor het concrete lijden dat zich vlak voor de camera afspeelt. Zo wordt niet de verwoestende impact van een bom getoond, maar wel de rookpluim die over het verlaten landschap zweeft. De vraag is echter of zo niet te veel particulariteit uit de beelden wordt geweerd. Is deze oorlog inderdaad niet meer dan een rookpluim die slechts voor even boven het landschap zweeft alvorens in vergetelheid op te lossen? Zo gesteld lijken deze beelden dan ook doordrongen van een ongelooflijk cynisme, waarbij het huidige geweld slechts gezien wordt als de meest recente manifestatie van een oeroud geweld dat zich voortdurend herhaalt – waarmee de huidige oorlog meteen als ‘onvermijdelijk’ wordt verklaard.

Het onderhuids cynisme van deze oorlogsbeelden wordt echter genuanceerd door een reeks van drie panoramische foto’s die op de eerste verdieping te zien zijn. Telkens gaat het om foto’s van belangrijke machtscentra. Eén foto toont het Internationaal Gerechtshof tijdens het proces tegen Milosevic, een andere foto toont de bijeenkomst van de VN Veiligheidsraad tijdens de presentatie van het Amerikaans bewijsmateriaal dat een oorlog tegen Irak mogelijk moest maken en de laatste foto ten slotte laat een bijeenkomst van kardinalen in de Sint-Pietersbasiliek van Rome zien. De kristalheldere foto’s van Delahaye willen vooral het symbolische belang van deze ruimtes beklemtonen. In die zin vertellen deze beelden ook een algemener verhaal: de foto van de rechtszaak tegen Milosevic is niet belangrijk omdat hij het proces van deze specifieke oorlogsmisdadiger toont, maar omdat hij duidelijk maakt dat er een plaats is waar oorlogsmisdaden kunnen worden bestraft. Uiteindelijk wil Delahaye via deze panoramische foto’s het juridische, politieke en religieuze netwerk dat ons moreel handelen stuurt, zichtbaar maken. En daar slaagt hij wonderwel in.

• Fragments of History: Panoramas by Luc Delahaye loopt tot 12 september in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huismarseille.nl).

Suchan Kinoshita heeft de kamers van het Maastrichtse Marres opgedeeld in hokjes door, zoals we dat van haar gewoon zijn, gebruik te maken van geperforeerde platen. Elk hok vormt een soort lokaaltje waarin ze bezoekers uitnodigt zich te ‘oefenen’ in het omgaan met ‘problemen’ van verschillende aard. Daartoe worden hen de materialen aangereikt die we uit het oeuvre van Kinoshita kennen: woorden, voorwerpen, relaties tussen woorden en voorwerpen, het verlopen van de tijd, monitors met beeld en geluid, en interacties tussen al deze zaken en mensen in de ruimte. In het centrum van deze hokjesstructuur staat een weegschaal met twee schalen waarin woorden liggen. Omdat sommige van die woorden de negatie inhouden van andere, ontstaat de suggestie dat bezoekers naar believen woorden van de ene kant van de balans naar de andere kunnen verhuizen om zo een eigen, meer of minder evenwichtig geheel na te streven. Heel begrijpelijk, maar de opzet is wat simplistisch en het beeld niet echt fris. En daar heeft de hele tentoonstelling wat onder te lijden: een overmaat aan didactiek.

De tentoonstelling is erg geschikt om de ‘problemen’, de vragen waar Kinoshita in haar werk mee bezig is, nog eens op een rijtje te zetten. Dat inventariseren is een tactiek die ze ook in haar eigen werk toepast. Je ziet het op een massa schoolborden in de achterste twee ruimtes, beschreven alsof er zojuist een personeelsvergadering heeft plaatsgevonden. Kernwoorden, driehoeksschema’s, lijstjes met niet te verwaarlozen punten roepen een sfeer op van functioneringsgesprekken en het daarbij horende ‘levenslang leren’-jargon. Zo’n proces geraakt natuurlijk nooit afgerond, de woorden stromen dan ook over de borden heen – je vindt dezelfde woorden en schema’s op verschillende borden terug – en tegen de muren staan nog meer borden, morsig over elkaar geleund. Op de opening in juni werd aan sommige bezoekers/participanten gevraagd om met die borden aan de slag te gaan, terwijl anderen plaatsnamen op banken en stoeltjes, en toekeken. Om beurten kozen een of twee van de deelnemers een bord uit, plaatsten het vooraan en togen aan het werk met veger en krijt.

Het was een performance zoals Kinoshita die wel meer op touw heeft gezet: zonder te benadrukken dat het om een performance gaat. Maar als deze presentatie in vergelijking met eerdere (in het Antwerpse MUHKA, of in de ‘noodlocatie’ van het Van Abbemuseum in Eindhoven) braver oogt, heeft dat te maken met het feit dat ze hier de regie – de inrichting van de verschillende oefenplekken en de uitnodiging aan het adres van de bezoekers om zich ook ‘participant’ te voelen – strakker dirigeert. Gevolg is dat na afloop niet het ongerijmde van de performance beklijft maar eerder het voorspelbare – schoolse – van een demonstratie.

Het is een gevoel dat je in het geheel van de tentoonstelling niet kwijtraakt. Het stoort ook in een zijzaal waar je een verzameling doe-het-zelfmaterialen aantreft en een hoop objecten die nog het best te omschrijven zijn als bijna bruikbare badkamerattributen – een persplaat waaraan een zeephoudertje is vastgevezen, schoonmaakmateriaal weggemoffeld achter een douchegordijn aan een rail, een vierkant van gelijmde tegeltjes, een stapel enkele sokken. Ze kunnen stuk voor stuk de boer op als herkenbare multipels van Suchan Kinoshita, maar daarom doen ze het nog niet als werk op zich. Op een bijbehorende video zie je mensen die, de ene na de andere, demonstreren wat je met die dingen zoal kan aanvangen. Er is met alles wel iets te doen, zo luidt de boodschap, je kunt continu met alles aan de slag. Maar ‘harde’ confrontatie, of ‘vrije’ ontmoetingen tussen mensen en dingen, dingen en dingen en/of mensen en mensen, zijn daarmee nog niet onmiddellijk gegeven.

Omdat de inzet zo hol is, en het materiaal vaak weinig spanning oproept, krijgt het ‘werken ermee’ algauw het karakter van een gezelschapsspel – of een groepsmeditatie zonder aanwijsbaar doel of uitkomst. Men zou zich kunnen voorstellen dat dit spel thuishoort in de context van een Fluxusconcert, maar dan een dat zich in de beslotenheid van het kabinet van een psycholoog afspeelt. Eén werk, waarvoor Kinoshita telkens zeven woorden linkte aan personen uit haar kennissenkring, komt daar dicht bij in de buurt. Op een video zie je de betreffende personen nadat ze, de ene na de andere, post hebben gevat in het middelpunt van een roterende schijf (die zelf ook een hokje in de tentoonstelling beslaat). De camera is op zo’n manier op de persoon gericht dat de woorden, aangebracht op borden op stokken die in een cirkel rond de schijf zijn opgesteld, achter hem of haar in het beeld passeren. Ondertussen doet de persoon zijn of haar ‘verhaal’, uitgaande van de voorbijtrekkende woorden.

Als Kinoshita iets wilde duidelijk maken met haar Archive of Problems is het allicht dat problemen er niet zijn om ze op te lossen maar om ermee bezig te zijn. Maar de kritiek die je op de uitkomst daarvan – deze tentoonstelling – kunt hebben is dat ze het eerste nu net zo duidelijk doet.

• Suchan Kinoshita – Archive of Problems loopt tot 25 juli in MARRES – centrum beeldende kunst, Capucijnenstraat 98 (Postbus 275), 6200 AG Maastricht (043/327.02.07; info@marres.org; www.marres.org).

Het project FEEL in Z33 (Hasselt) focust in tentoonstellingen, publicaties en evenementen op tactiele mediakunst en sluit momenteel af met een kleine expo die het resultaat van vijf productieopdrachten samenbrengt. Dat jonge kunstenaars werk van wisselvallig niveau maken mag hier weerom blijken, maar wordt dat misschien opgevangen door het thematische kader? De noemer ‘tactiele mediakunst’ wordt alvast erg ruim opgevat: in de installaties is er weliswaar technologie in het geding, het tactiele betreft daarentegen niet enkel de tastzin, maar ook vormen van actieve lichamelijke deelname van de bezoeker (is dat niet eerder choreografie?) of het stimuleren van proprioceptieve waarnemingen (is dat geen zesde zintuig?). Het tactiele en het technologische medium vertonen minstens één raakpunt: in beide gevallen worden ervaringen niet enkel via het oog bemiddeld, en wordt er dus gesleuteld aan de hiërarchie der zintuigen. Interessant is daarbij de vraag hoe dat alles tastbaar (!) gemaakt wordt in beelden of installaties; en leidt dit alleen tot sensualisme of draagt het ook bij tot een vorm van beeldkritiek? Of aangezien de kennis van technologische zintuigen als dusdanig voor de mens gesloten blijft: brengen die media dan een besef van grenzen met zich mee, of eerder een verbeelding doortrokken van mogelijkheidszin?

Sommige technologische zintuigen kunnen letterlijk een politieke betekenis bezitten: bijvoorbeeld een geigerteller die radioactieve straling meet in de buurt van Tsjernobyl. De kernramp van 1986 is het uitgangspunt van de digitale film Kernwasser Wunderland van Anouk De Clercq, Joris Cool en Eavesdropper. Grijstonen suggereren een concreet landschap in drie dimensies, dat vervolgens vervaagt in een abstracte tweedimensionale animatie, waarmee ook de digitale logica van het beeld zichtbaar wordt. Landschap en beeld zijn verlaten, afgezien van een kille atmosfeer en de bliepjes van Eavesdropper. Kernwasser Wunderland gaat vooral over de spanningsverhouding tussen dromerige beelden en de werkzaamheid van de gebruikte media; de tastbaarheid van radioactieve straling is er veraf.

De installatie RondHangen van Bar_taku en Sofiesaufage is een ‘tactiele contentspace’, die diverse documentatie van een rondreis doorheen Latijns-Amerika zichtbaar, hoorbaar en voelbaar wil maken. Een enkele toeschouwer betreedt een tent en beleeft er telkens een ander parcours door de beelden, geluidssamples en strengen wol te manipuleren via sensoren. Vernuftig geconstrueerd allemaal, maar deze flauwe belevingskunst biedt verder geen interessante reflectie op het gebruik van documentatie en media. Ook de Dustbunnies van Boutique Vizique, met vilt beklede robots ter grootte van een voetbal, zijn een hoogst overbodig werk. De dingen produceren geluid volgens een eigenzinnige logica en reageren verder op manipulatie en de nabijheid van toeschouwers. Een leuk spel, maar de humanoïde humeurigheid van de Dustbunnies is al te banaal als ze vragen op het oog heeft over tactiele communicatie in een artistieke context of zelfs daarbuiten.

Sinds zijn samenwerking met choreografe Meg Stuart in 1997 interesseert Lawrence Malstaf zich voor de interactie van performers en toeschouwers met de objecten die hij bouwt, op zoek naar confrontatie en beweging. In Shaft moet je als toeschouwer twee porseleinen schoteltjes in een verticale plexiglazen buis gooien. Door een zuigsysteem blijven de bordjes op en neer dansen, je kunt ze bekijken door onder het uiteinde van de buis te gaan liggen. Hoewel je ogen worden beschermd door een transparante plaat, speelt er een angstreflex op door de nabijheid van de schoteltjes, die op een gegeven moment ook te pletter vallen. De wil om te kijken moet zo voortdurend strijden met een lichamelijke reactie, wat een dubbelzinnige ervaring oplevert. Aangezien je een handeling moet uitvoeren en vervolgens moet gaan liggen, heeft Shaft ook een choreografische complexiteit: staat de horizontale verhouding tot het beeld misschien visueel comfort in de weg? Leidt de expliciete onderwerping van een lichaam aan de zwaartekracht tot een andere vorm van waarneming?

Het boeiendste werk op de expo is de digitale film Absent Minded van Wim Catrysse, omdat hij lichamelijke deelname bewerkstelligt door schijnbaar eenvoudige maar hoogtechnologische middelen. Twee beelden zijn in de film over elkaar geschoven. Een centraal opgestelde camera maakt een draaibeweging en registreert toeschouwers in een loods; diezelfde camera filmt ook twee mannen op het voorplan, maar hun bewegingen zijn twintig maal vertraagd. Het resultaat is een gedocumenteerde performance, waarbij analoge toeschouwers zich verhouden tot digitale performers en hun onmogelijke want gewichtloze bewegingen. Als reële toeschouwer ga je zowel een visuele als lichamelijke verhouding aan met beide, waarbij een ‘tactiel’ bewustzijn groeit van de lichamelijke mogelijkheidsvoorwaarden van het kijken: staand of zittend, net als het verticale beeld strijdend met de zwaartekracht. Paradoxaal genoeg vragen ook digitale beelden om een belichaamde kijkervaring.

• FEEL THE YOUNG – Jonge Belgische mediakunstenaars loopt tot 15 augustus in Z33, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt (011/29.59.61; www.limburg.be/z33).

Op lichtbakken in telkens andere kleuren staan slogans te lezen: “Strike” op een rode lichtbak, “Legality is not morality” op een oranje exemplaar, of “No lie can live forever” in zwarte letters op geel. De letters zijn uitgerafeld en onregelmatig neergezet. Ze passen niet bij het professionele reclamemedium van de lichtbak, en ze zijn dan ook van amateuristische borden geplukt die in allerlei demonstraties werden meegedragen.

Sam Durant, de eerste kunstenaar die wordt voorgesteld door de nieuwe S.M.A.K.-directeur Peter Doroshenko, hing deze lichtbakken in 2003 op aan de gevels van Amerikaanse huizen (Project Row Houses, Houston, Texas). Ook museumgevels en tentoonstellingspaviljoenen (op de Biënnale van Venetië) gebruikte hij reeds als fond, en verder toont hij deze lichtbakken uiteraard in gewone kunstruimtes, zoals nu in het Gentse museum, waar twaalf van deze lumineuze SIGNS in groepjes van vier over drie zalen zijn verspreid. In twee van die zalen combineert Durant de lichtbakken met werk dat meteen de herkomst van de opschriften verduidelijkt: hij blijkt zich te hebben gebaseerd op foto’s uit kranten en tijdschriften waarop manifestanten met borden rondlopen. Op een tafeltje liggen affiches waarop deze foto’s opnieuw zijn afgedrukt, en in de andere ruimte presenteert Durant tekeningen met dezelfde taferelen in een wazige, pseudo-fotografische tekenstijl. Waar het nagetekende beeld op de cover van een tijdschrift stond, werden de kop en de referenties gewoon mee overgenomen – één tekening blijkt gebaseerd op een Newsweek-cover van 6 mei 1968. Tegelijk ontdoen deze ‘kopieën’ het oorspronkelijke beeld van zijn documentaire evidentie. Op de grofkorrelige posters en de wazige tekeningen verschijnt het oorspronkelijke beeld als nabeeld. Durant kopieert de beelden om een holte in de tijd uit te graven, waardoor de beelden kunnen terugkeren in een nieuwe tijd, of in de altijd ‘oneigentijdse’ tijd van een museum.

Zijn materiaal is ontegensprekelijk sixties. De demonstraties vonden plaats in de jaren zestig, en ook de slogans stammen uit die tijd. Toch gaat het niet om de legendarische frasen van de jaren zestig: geen Make love, not war, niet de overbekende peace– en flower power-boodschappen. Zinnen als Tell it like it is! of Welcome back hebben zelfs iets onbestemds en nonsensicaals – vandaar dat ze ook makkelijker door de tijd kunnen reizen. Tegelijk is duidelijk dat Durant wel degelijk door de jaren zestig gefascineerd is: hij is gebiologeerd door de mythe van dat tijdperk, door het beeld van een periode waarin alles ‘in beweging’ is – dat is in de betogingen en manifestaties op de foto’s zelfs letterlijk het geval. Overigens heeft Durant ook werk gemaakt dat verwijst naar het artistieke erfgoed uit die tijd, meer bepaald naar Robert Smithson, wiens Nachleben bij de jonge kunstenaarsgeneratie al een studie-onderwerp op zich is.

Durants procédé van toe-eigening en decontextualisering is nogal doorzichtig: zinnen die functioneerden in betogingen keren terug in de ijle openbaarheid van een lichtbak, en verwerven zo een raadselachtige actualiteit. Vervolgens kun je een beetje mediteren over de ‘betekenis’ die dergelijke zinnen vandaag hebben, maar dat neemt niet weg dat het werk zich tot één simpele operatie beperkt en zich daarom snel uitput. Wel nodigt dergelijk werk uit om vragen te stellen over de relatie tussen leven en kunst, maar Durant thematiseert die vragen niet echt.

Durant is nochtans wel degelijk geboren in 1961, en heeft de jaren zestig dus beleefd als kind. Wat betekent het om een dergelijke periode door onbegrijpende kinderogen te zien, en ze pas te kunnen vatten als ze al ‘naverteld’ wordt? Is het niet vreemd om die grote puberale opstand, dat grote verzet van de jeugd, die tijd van revolutie en revolte in een dergelijke toestand van onrijpheid te hebben ‘meegemaakt’? Waarom zijn veel kunstenaars van Durants generatie zo aan die periode verslingerd? Misschien neemt de mythe van de bewogen jaren zestig juist een aanvang bij deze kinderen van de jaren zestig. Misschien zijn zij de uitverkoren dragers van die mythe van opstand en emancipatie, van bevrijding en ontgoocheling. Met wat goede wil zou men kunnen zeggen dat de grofkorrelige affiches, de wazige tekeningen en de ontheemde lichtbakslogans van Durant die mythologisering aftasten, en het had de moeite geloond hier verder op in te gaan. Jammer genoeg bevat het boekje dat bij deze tentoonstelling verscheen enkel een tekst met de nodige kromspraak, en met even onhandige als obligate verwijzingen naar Barthes en Benjamin, naast een volstrekt nietszeggend interview met de kunstenaar door de nieuwe directeur. In dat gesprek weet Doroshenko aan Durant onder meer de bedenking te ontlokken dat hij historische teksten gebruikt omdat ze “voor de actuele situatie” relevant zijn. De tekeningen zouden dan weer het voordeel hebben dat ze met de hand gemaakt zijn, waardoor mensen er met meer aandacht naar kijken, en dus meer belangstelling ontwikkelen voor het onderwerp. Er vooral niet te veel achter zoeken, is de boodschap. Terwijl het gesprek erg kort is, mag Durant van Doroshenko nog een blad volwauwelen over de amusante en onthutste reacties van ‘het publiek’. Voorlopig lijkt er in de discursieve armoede van het Citadelpark nog weinig beweging te komen.

• 12 SIGNS. Transposed and illuminated (with various indexes) van Sam Durant loopt nog tot 5 september 2004 in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

Voor wat stilaan zijn laatste tentoonstelling in het S.M.A.K. moet zijn, koos uittredend directeur Jan Hoet voor de Spaanse schilder Juan Uslé, die onder meer ook vertegenwoordigd was op Documenta IX twaalf jaar geleden. Een veertigtal schilderijen bieden een overzicht van wat Uslé sinds het begin van de jaren negentig – de tijd van Documenta IX – heeft geproduceerd. In zijn inleiding memoreert Hoet het belang van Uslé als referentiefiguur voor de schilderkunst op Documenta IX: hij vernoemt hem naast De Keyser, Richter en Tuymans. Vervolgens situeert hij deze tentoonstelling in de lijn van andere S.M.A.K.-tentoonstellingen rond oeuvres die het onderzoek naar de schilderkunst gaande houden, van Steven Aalders tot Bernard Frize. Misschien moet Uslé echter ook met een ouder ‘schilderkunstig’ spoor van Hoets traject worden verbonden: minder met het ‘gedesubjectiveerde’ werk van Tuymans dan met andere schilders die op Documenta IX te zien waren, zoals Herbert Brandl, Mariëlla Simoni of Olav Christopher Jenssen. Erg uiteenlopende oeuvres, dat wel, maar deze kunstenaars hebben met elkaar gemeen dat zij de schilderkunst nog als een veld van subjectieve beleving opvatten: de schilderkunst is weliswaar in de feitelijkheid van materie en middelen ondergegaan, maar juist in de affirmatie van die ondergang is er nog plaats voor subjectiviteit, voor poëtische beleving en dus voor een ‘warm’ schilderen dat getuigt van een specifieke sensibiliteit.

De tentoonstelling van Uslé begint in de jaren negentig, naar verluidt omdat zich toen een breuk voordeed in zijn werk. Uslé was in 1987 van Spanje naar New York verhuisd, en na enkele jaren begonnen zijn schilderijen dus groter en – hoe kan het anders – ‘stedelijker’ te worden. Terwijl de werken uit de vroege jaren negentig met hun horizontale kleurvelden aan landschappen doen denken, lijkt Uslé nu de drukte en de rusteloosheid, de gelaagde en verstrooide ruimtelijkheid van de grootstad in zich op te zuigen. In de tentoonstelling, die de schilderijen volgens een aantal “open categorieën” indeelt, komt dan ook een sectie “In urbania” voor. Stedelijke referenties vind je bijvoorbeeld in de netwerken die naar stratenplannen of metrocircuits lijken te verwijzen, of in de superposities van rasterstructuren die je doen denken aan transparante gevelvlakken van wolkenkrabbers, die achter elkaar opduiken in het stadsbeeld. Verfbanen ontpoppen zich tot buizenstelsels die in een virtuele ruimte zweven, en sommige doeken zijn bedekt met een dens vlechtwerk van lijnen dat aan bekabelingen en bedradingen doet denken. Plots zijn we niet meer in de stad, en lijken we in de buik van een computer aanbeland – een ‘platte’ wereld van verbindingen en schakelingen. In het technologische en digitale tijdperk is ‘schilderen’ niet meer wat het geweest is; dat is ook Uslé niet ontgaan.

Uslé is een virtuoos schilder, en hij is vrij goed op de hoogte van de postmoderne conditie van de schilderkunst. Het schilderij is duidelijk geen venster op de wereld meer, ook al wordt er wel aan die wereld gerefereerd, en het is evenmin een autonome, in zichzelf gesloten realiteit. De banen en rasters lijken eindeloos te kunnen doorlopen, en de transparante lagen suggereren een diepte zonder vluchtpunt, een ruimtelijkheid die nergens heen leidt. Het enige wat we weten, is dat er altijd een ‘achter’ of een ‘buiten’ is – buiten het kader, of achter de verflagen, die nooit pasteus zijn en bijna altijd iets hebben van een dunne ‘film’.

Hoewel sommige schilderijen door één bepaalde manier van schilderen worden gedomineerd, bespeelt Uslé meermaals een uitgebreid gamma van gebaren en effecten binnen eenzelfde werk. De grafische lijn, het dik aangezette schildersgebaar, het dekkende kleurveld, het gemoduleerde oppervlak: het zijn allemaal schilderkunstige figuren, trucs uit de postmoderne schilderdoos die met elkaar kunnen worden gecombineerd. In de Eolo-reeks speelt Uslé virtuoos met allerlei grafismen. De ene keer zien we een grafisch lijnenkluwen binnen een uitgespaarde witte zone, de andere keer krullen en krioelen de lijnen over een ondergrond van gedempte kleurvlakken, alsof een bende katten ermee aan de haal was gegaan. In een werk uit 1995 ontwikkelt het lijnenspel zich tot een dans van decoratieve lussen, die tegen meer schilderkunstige slierten en verfbanen worden uitgespeeld. Dat levert een elegant geheel op van beurtelings strakke, gracieus krullende en decoratieve gebaren tegen een witte fond; het is schilderkunst zo luchtig als een ijsballet.

Dat Uslés schilderkunst weet heeft van ‘de postmoderne conditie’, betekent ook dat zij graag speelt met de ‘taligheid’ van het schilderen, en met de dubbelzinnigheid van die taal. De lijn is dus nooit zomaar een lijn, maar ook altijd de voorstelling van een lijn, een lijnteken; en de dikke verfslierten zijn geen ‘pure materie’ maar lijken soms als blinkende ‘verfdingen’ door de ruimte te zweven. Verder maakt Uslé graag gebruik van illusionistische oppervlakte-effecten, waarbij de verf juist in haar materialiteit, in haar plat-pasteus karakter, onverhoeds suggestief wordt. Zo kunnen verfstroken reliëf suggereren, een beetje zoals bij de adering in houten latten; en waar lijnen en verfbanen elkaar kruisen, laat Uslé ze geregeld van kleur verschieten – een effect dat onder meer ook in de zakdoekenindustrie gretig wordt toegepast.

Uslé doet het allemaal met brio en met het nodige gevoel. Hij is geen wilde postmoderne schilder en hij beleeft de zogenaamde gespletenheid van de schilderkunstige taal niet op een gespleten, conflictueuze manier. Voor hem lijkt de postmoderne conditie van de schilderkunst geen reden om in crisis te geraken, maar juist een vrijgeleide om lekker gevoelig en speels door te schilderen. Gestes en figuren breit hij aaneen tot stemmige en muzikale schilderijen, die soms overgoten zijn met een harmonieuze waas van luxueuze gevoeligheid. In de opvallend homogene reeks Soñe que Revelabas (1997-2002), die in de centrale zaal op de bovenverdieping van het S.M.A.K. wordt gepresenteerd, is het stadium van de postmoderne salonschilderkunst definitief bereikt. Deze schilderijen, met gemoduleerde horizontale banden in zwart en aanverwante tonen, zijn werkelijk zo zacht als zijde.

En toch, wie de catalogus van Documenta IX openslaat, ziet dat Uslé ooit nog werken schilderde waar de ambivalentie van de schilderkunstige taal ‘schuurt’ of als iets unheimlichs wordt beleefd. De huid van het schilderij is er materieel, maar heeft tegelijk iets van een huiduitslag die als een spookachtige schaduw over het doek hangt. Vandaag schiet daar niets meer van over. De recente schilderijen kunnen perfect als visueel klanktapijt dienen in moderne bedrijfsgebouwen. Wie aan de actualiteit ervan zou twijfelen, wordt gerustgesteld door het feit dat één groep schilderijen in de tentoonstelling onder de titel Rizomas schuilgaat, naar het fetisjbegrip ‘rizoom’ van de filosofen Deleuze & Guattari. Een van de catalogusauteurs presteert het om dit begrip aan de psychoanalyse toe te schrijven. Het is al zover gekomen dat critici niet meer weten welke fetisjbegrippen bij welke fetisjfilosofen horen! Gelukkig weet S.M.A.K-medewerkster Eva Wittocx, die het begrip eveneens te berde brengt, het aan de juiste namen te koppelen.

• Open Rooms van Juan Uslé loopt nog tot 22 augustus in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

Voor zijn tweede tentoonstelling is het nog maar net vernieuwde FotoMuseum Antwerpen er al meteen in geslaagd een grote naam binnen te halen: met een retrospectieve gewijd aan de veelzijdige beeldkunstenaar William Klein (°1928) toont de Antwerpse instelling dat ze ook internationaal wil (en kan) meespelen. Het baanbrekende oeuvre van Klein past bovendien perfect binnen de tentoonstellingspolitiek van het FotoMuseum: dwars, brutaal, vernieuwend, maar tegelijkertijd ook toegankelijk en publieksvriendelijk.

William Klein kwam de fotografiewereld binnengestormd in 1956, toen een Parijse uitgeverij zijn eerste fotoboek publiceerde, vol met prikkelende en choquerende beelden uit New York. Onder de provocerende titel Life is Good and Good for You in New York: Trance Witness Revels leverde Klein een baldadig essay af over het leven in deze hectische metropool. Niet zozeer de inhoud – een hoogst ontvlambare mix van grootstedelijke vervreemding, luidruchtige reclame en het immer dreigend geweld van mensen die naast en niet met elkaar leven – dan wel de radicale stijl maakte het boek berucht. Niets werd de kijker bespaard: grove korrel, bewegingsonscherpte, brutaal snijdende kaders, harde contrasten – kortom alles wat voor de pleitbezorgers van de technisch perfecte print als heiligschennis gold. De Europese fotografie, laverend tussen de humanistische reportagefotografie van Henri Cartier-Bresson en het opgepoetst modernisme van de Subjectieve Fotografie, wist niet wat het met deze hondsbrutale foto’s aanmoest. Toch werd het boek meteen een klassieker. In 1957 won het de Prix Nadar voor de meest vernieuwende fotopublicatie. Het succes zette Klein aan om ook andere steden op een vergelijkbare manier te gaan fotograferen. Na New York volgden Rome, Tokio en Moskou; maar na de publicatie van zijn boek over Moskou in 1964 stopt Klein plotseling met fotograferen, om over te schakelen op film.

De bijdrage van Klein tot de fotografie beperkt zich echter niet tot de introductie van een nieuwe, uitdagende vorm van straatfotografie. Ook in de modefotografie ontketende hij een ware revolutie. Onder impuls van Klein verliet het fotomodel voor het eerst de veilige, beheersbare studio en kwam het terecht in de overweldigende dynamiek van de grootstad. En net zoals bij zijn straatfotografie gebruikte Klein de stedelijke context om de verhoudingen tussen de personages in het beeld aan te scherpen: of het nu gaat om de relatie tussen modellen onderling, tussen het model en haar spiegelbeeld, tussen het model en het toevallig voorbijwandelende publiek, allemaal worden ze onder hoogspanning gezet. De geladen sfeer die Klein zo creëert, vloeit voort uit een specifieke opvatting over de verhouding tussen fotograaf en onderwerp. Klein gebruikt de fotocamera als een wapen. Hij gaat niet te werk als een laffe rover die zijn nietsvermoedende prooi vanachter het struikgewas besluipt, maar opteert voor de viriele rol van de revolverheld die zijn tegenstrever met open vizier tegemoet treedt. Steevast zoekt hij het conflict, daagt hij de mensen voor de camera uit. Klein gelooft duidelijk niet in de positie van de neutrale observator. Met zijn stoutmoedige tactiek wil hij een beeld creëren dat werkt als een fragmentatiebom. Zijn foto’s zijn dan ook geen verklarende documenten; ze geven geen helder en overzichtelijk beeld van een situatie, maar willen de sensuele prikkeling van een agerend en fotograferend lichaam zichtbaar maken.

Dezelfde drieste technieken vinden we ook terug in zijn filmwerk. In zijn fictiefilms bijvoorbeeld overheerst een chaotische cameravoering vaak op de ontwikkeling van een heldere, overzichtelijke verhaallijn. Ook de keuze van het onderwerp voor sommige van zijn documentaire films verraadt de voorliefde van Klein voor broeierige situaties – naast een film over het straatprotest in Parijs tijdens het woelige jaar 1968, maakte hij bijvoorbeeld een schitterende documentaire over Mohammed Ali. Dat een fotograaf die zijn straatfotografie als een bokswedstrijd zag zich aangesproken voelde door het leven van bokslegende Mohammed Ali lijkt haast vanzelfsprekend. Een retrospectieve van zijn films zal in de zomer te zien zijn in het Antwerpse Filmmuseum.

Het FotoMuseum presenteert de foto’s van Klein in een groot formaat, net zoals het Maison Européenne de la Photographie dat enkele jaren geleden deed met zijn Parijse straatfotografie. Hoewel die keuze de goedkeuring wegdraagt van de fotograaf (Klein heeft zelf voor deze presentatievorm gekozen), heeft ze enkele nadelige gevolgen. Door de beelden op zo’n bombastische manier te presenteren, verliezen ze veel van hun scherpte. De frisse en energieke stijl van weleer verdwijnt achter de logge en onhandelbare massa van het beeld. Zelfs in de weidse zaal van het FotoMuseum levert die opeenstapeling van beelden een drukkend gevoel op. Wellicht kiest Klein ten dele voor dit blufferige formaat om de zwakte van zijn recente werk te verhullen. In de schrille kleurenfoto’s die hij eind jaren negentig in Parijs maakte, is zijn beeldtaal een formule geworden. Zijn strategieën om beelden te maken als een splinterbom werken niet langer. Door wild met de camera te zwaaien of door ongewone camerastandpunten in te nemen probeert Klein zijn beelden op te laden met een energie die nauwelijks nog correspondeert met de dynamiek van de scène die hij vastlegt. Zijn driftige beeldtaal is ook helemaal niet aangepast aan het beeld dat hij van het huidige Parijs wil geven – een harmonieuze, multiculturele stad waar rassen, kleuren en sociale groepen probleemloos met elkaar versmolten zijn. In zo’n urbane oase klinkt de luidruchtige stem van Klein wel heel hol.

Naast de tentoonstelling van William Klein loopt in de oude vleugel van het museum nog een retrospectieve tentoonstelling over de Belgische fotografe Paule Pia. Haar bekendheid heeft ze vooral te danken aan haar werk als portret- en modefotograaf (ze was in de jaren zestig één van de eerste vrouwelijke modefotografen in België). Daarnaast maakte ze ook reportages (onder andere een paar mooie series over Hongarije en Polen in de vroege jaren tachtig) en vanaf de late jaren tachtig hield ze zich vooral bezig met autonome kunstfotografie. De tentoonstelling belicht vooral de enorme veelzijdigheid van dit werk, maar slaagt er niet in een precies beeld te geven van de waarde ervan. Daarvoor is het aangeboden materiaal te heterogeen en wordt er te encyclopedisch mee omgesprongen. Wat wel met enige zekerheid kan beweerd worden, is dat Paule Pia op institutioneel vlak een grote betekenis heeft gehad. Met haar galerie in Antwerpen (een van de eerste fotogaleries in Europa en zeker de eerste in België) is ze er van 1974 tot 1986 in geslaagd een breed publiek in contact te brengen met fotografie, en dat op een moment dat geen enkel Belgisch museum voor dit medium belangstelling toonde. Met maar liefst tweehonderd tentoonstellingen, vaak van internationale topfotografen, heeft de galerie dan ook een cruciale rol gespeeld in de promotie van fotografie als een belangrijke beeldvorm. Naast een tentoonstelling (geput uit de schenking van het privé-archief van Paule Pia aan het FotoMuseum) is er ook een monografie over haar werk verschenen. Beide moeten duidelijk maken dat het FotoMuseum zijn rol van onderzoeksinstelling ernstig neemt. Spijtig genoeg is de samensteller van dienst (de fotohistoricus Marc Van Gysegem) er niet in geslaagd haar fotografisch werk in een kritisch perspectief te plaatsen. Zijn in schabouwelijk Nederlands geschreven essay krijgt geen greep op het oeuvre van deze nochtans fascinerende fotografe.

• De tentoonstellingen William Klein. Retrospective: Fotografie en Film en Paule Pia lopen nog tot 12 september in het FotoMuseum, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Er wordt altijd beweerd dat er in Frankrijk geen verzamelaars van hedendaagse kunst zouden zijn. In verhouding zijn er natuurlijk veel minder dan in pakweg West-Vlaanderen, maar de laatste jaren kreeg het privé-initiatief in Frankrijk belangrijke impulsen. In de tentoonstelling Passions privées (1996) in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, waarin werk uit een kleine honderd particuliere verzamelingen te zien was, werd een eerste tip van de sluier opgelicht. Sindsdien zijn er ook vanuit de overheid inspanningen gedaan om het kopen en verzamelen van hedendaagse kunst aantrekkelijker te maken.

Een opmerkelijk verschil met de Belgische verzamelaars is dat de Franse collectioneurs zich gemakkelijker verenigen om samen initiatieven te nemen. Een voorbeeld van hun samenwerking is de grote prijs Marcel Duchamp die, geïnspireerd op de fameuze Turner Prize, om de twee jaar een in Frankrijk levende kunstenaar in de belangstelling plaatst. Hoewel de winnaar een tentoonstelling krijgt in het Centre Pompidou, is dit geen initiatief van de overheid, maar van een groep verzamelaars. De contacten tussen de verzamelaars en de officiële instellingen verlopen in Frankrijk dan ook veel vlotter dan in België. In sommige gevallen lijkt het onderscheid tussen beiden dan weer minimaal. De Franse zakenman François Pinault, die een eigen museum oprichtte op de voormalige site van de Renaultfabrieken in Boulogne-Billancourt, deed onlangs een beroep op Jean-Jacques Aillagon, de voormalige directeur van het Centre Pompidou en tot voor kort cultuurminister in de regering Raffarin. Het museum, dat in een gebouw van Tadao Ando huist, moet eind volgend jaar opengaan met een grootse tentoonstelling van Jeff Koons.

La maison rouge is een initiatief van de Franse zakenman Antoine de Galbert, verzamelaar en voormalig galeriiehouder in Grenoble. In 2000 stichtte hij de Fondation Maison Rouge om zijn engagement in de hedendaagse kunst een blijvend en publiek karakter te geven. In een voormalige fotogravurewerkplaats, gelegen aan de Parijse jachthaven tussen de Place de la Bastille en de Seine, toont hij werk uit diverse privé-collecties, hoofdzakelijk maar niet uitsluitend hedendaagse kunst. Niet alles komt uit Franse verzamelingen, er zijn bijvoorbeeld ook Belgische verzamelaars bij de tentoonstellingen betrokken. Rond het centrale, fel rood gekleurde woonhuis, zorgde architect Jean-Yves Clément van het architectenbureau Amplitude uit Grenoble voor 2500 vierkante meter tentoonstellingsruimte, verspreid over drie verdiepingen.

De openingstentoonstelling L’intime, le collectionneur derrière la porte, toont zestien ensembles uit evenveel verzamelingen. Voor elk ensemble werden fragmenten van de originele context gereconstrueerd: een salon, een slaapkamer, een badkamer en opvallend veel toiletten, met bijbehorend meubilair. De titel van de tentoonstelling mag wel erg letterlijk worden genomen. De verzamelaar blijft achter de deur en gunt de toeschouwer enkel een blik door de deur of het venster.

Het interessantste ensemble is eigenlijk het eerste, niet alleen omdat dit de enige module is die men kan betreden, waardoor men de zestig werken ondanks hun dense ophanging van dichtbij kan bekijken, maar ook omdat het vooral om kleine werken gaat – werken op papier, tekeningen, gravures of foto’s, die ook de minder begoede verzamelaar zich kan veroorloven. Deze presentatie achterhaalt de mythe van de grote verzamelaar met de meest spectaculaire stukken. Anderzijds gaat het ook om minder gekende werken van bekende kunstenaars als Schwitters, Picabia, John Cage of Basquiat, naast hedendaags werk van kunstenaars als Olivier Blanckart, Claude Lévêque of Wim Delvoye. Ook het neutrale karakter van deze ruimte, een soort schuurtje met een indrukwekkende poort, zorgt voor een minder dwingende atmosfeer.

In de overige ‘dozen’ hangen de werken wat te veraf, wat ook een mentale afstand schept, en wordt de presentatie te veel bepaald door de sociologische context. Het obligate salon van Charles Eames of de zetels van Mies van der Rohe en Le Corbusier geven de verzamelingen haast onvermijdelijk een karikaturaal karakter. Het blijft hoe dan ook een beetje kijken naar aapjes in de dierentuin.

Er zijn echter ook verzamelaars die hun werken niet ophangen, maar bij gespecialiseerde firma’s in bewaring geven. Op de tentoonstelling staat een nagebouwde opslagplaats met kisten, dozen en in bolletjesplastic gewikkelde sculpturen. Een mooi idee, maar jammer voor het werk van Patrick Van Caeckenbergh. Van zijn reusachtige koffiepot is alleen de tuit te zien die indiscreet uit de verpakking steekt.

De meeste ensembles, evenals het geheel van de tentoonstelling, zijn vrij disparaat. Ze verraden geen uitgesproken keuze. Er is uiteraard veel Frans werk (Boltanski, Lavier, Frize, Hybert…), maar verder vindt men ongeveer alles wat op de internationale kunstmarkt wordt aangeboden, Paul McCarthy, Murakami, Gursky, Hirst, Viola, Struth, Pistoletto, Cattelan, Araki… Origineel is wel de badkamer met enkel een beeldje van Paul McCarthy.

Afgezien van het eenvoudige idee om kunstwerken tentoon te stellen in hun eigen biotoop, zijn er eigenlijk maar twee ensembles waarbij de mise-en-scène een meerwaarde oplevert. De obscure slaapkamer met hedendaags erotisch werk, naast primitieve maskers en fetisjen, moet niet onderdoen voor een installatie van Guillaume Bijl. Zijn op chinoiserieën geïnspireerde werk komt hier in al zijn discretie dan ook zeer goed tot zijn recht. Maar de meest spectaculaire installatie is er een zonder hedendaagse kunst: een ‘grenier’ volgestouwd met schedels en fallussen, maskers en andere rituele voorwerpen, alles samen bij de tweehonderd objecten.

Uit de grote diversiteit van de openingstentoonstelling blijkt dat La maison rouge voor de verdere programmatie alle kanten uit kan. Dat deze verzamelaars voor hun eerste tentoonstelling zichzelf tentoonstellen is zeker legitiem. Voor de volgende tentoonstellingen belooft men meer werk van jonge kunstenaars. Eind dit jaar komt er een monografische tentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Ann Hamilton en volgend jaar toont de Hamburgse verzamelaar Harald Falckenberg een keure jonge kunstenaars.

• L’intime, le collectionneur derrière la porte loopt nog tot 26 september in La maison rouge. Fondation Antoine de Galbert, 10 boulevard de la Bastille, 75012 Paris (01/40.01.08.81; www.lamaisonrouge.org).

De tentoonstelling Space Invaders van Jakob Kolding is de achtste ‘aflevering’ van het twaalfdelige tentoonstellingsprogramma Feuilleton dat gedurende 2004 loopt in het centrum voor actuele kunst Marres (Maastricht). Elke maand opent er een nieuwe editie van Feuilleton, terwijl de vorige tentoonstelling nog een maand doorloopt. De afgelopen zeven edities werden gerealiseerd door Gardar Eide Einarsson, Michiel Kluiters, Olivier Foulon, Hinrich Sachs, Julika Rudelius, Suchan Kinoshita en Renzo Martens. Voor deel negen is Jasmila Zbanic aangekondigd. De tentoonstellingen worden begeleid door een “verticaal programma” met lezingen, samengesteld door Jorinde Seijdel en Brigitte van der Sande.

Marres is niet alleen een tentoonstellingsruimte maar tevens een werkplaats voor kunstenaars. De tentoonstellingen hebben dan ook een ‘onderzoekend’ karakter; ze passen in een tentoonstellingsbeleid dat getuigt van een “onderzoekende mentaliteit”. In het geval van Kolding heeft dat onderzoek betrekking op de publieke ruimte, op “de spanning tussen beoogd en feitelijk gebruik van de openbare ruimte” en op “de relatie tussen sociaal gedrag en architecturale ruimte”. De titel Space Invaders verwijst dus niet naar het bekende computerspel uit 1978, maar naar dingen en mensen die zowel de publieke als de private ruimte binnendringen. Via verschillende media – posters, tekeningen, animaties, dia’s – presenteert Kolding collages van tekst en beeld. Hoewel hij telkens andere beelden en zinnen gebruikt, gaat elk werk over de manier waarop stadsplanning het gedrag van de gebruiker aan banden legt, en de manier waarop die gebruiker daaraan tracht te ontsnappen.

In de loop der jaren heeft Kolding posters gemaakt voor verschillende steden, zoals San Sebastian, Los Angeles, Glasgow en Genève. Deze posters werden in de stad opgehangen en aan het publiek uitgedeeld. In heel directe bewoordingen en vaak in de lokale taal stelden ze vragen die betrekking hadden op de spanningsverhouding tussen ‘publiek’ en ‘privaat’. Op de poster die Kolding voor Marres (en dus voor Maastricht) maakte, lezen we vragen als: “Wie nam het initiatief voor de bouw van uw buurt?”, “Zijn er pogingen ondernomen door middel van planning bepaalde gedragspatronen te ontmoedigen of te stimuleren? (welke/hoe?)”. De poster toont verschillende gebouwen, reclames, graffiti en natuurlijk de gebruikers van de stad. Bij de gebouwen vallen de grote appartementsblokken uit de jaren vijftig op, een tijd waarin meer dan ooit gepoogd werd het publieke en private leven vorm te geven door – onder andere – stadsplanning en architectuur. De uitgeknipte figuren in Koldings collage vallen uiteen in een ‘reguliere’ groep (zakenmannen, winkelende vrouwen, werkmannen) en een ‘subversieve’ groep gebruikers: skateboarders, graffiti-kunstenaars, hiphoppers, straatdansers… Deze laatste groep tracht te ontsnappen aan de dwang die uitgaat van architecturale en stedenbouwkundige patronen. Vooral de skateboarders zijn bij Kolding populair; zij zijn blijkbaar de slachtoffers par excellence van een moderne stadsplanning die elke vorm van vrij en speels handelen naar speciale reservaten verbant: de speelplaats, het clubhuis, de jeugdhonk. Skateboarders en graffitikunstenaars verzetten zich daartegen. Zij willen de hele stad als arena, als speelruimte gebruiken.

De vragen die we op de poster van Kolding lezen, worden meteen beantwoord door de beelden. Natuurlijk wordt er gepoogd om gedrag via stadsplanning te sturen! Winkelen wil de stad duidelijk aanmoedigen – zo werd in de poster van Space Invaders een reclamebillboard verwerkt waarop “lekker shoppen” staat – en ook de vestiging van kantoren, horeca en luxeappartementen moet worden gestimuleerd. Skateboarden en ander oneigenlijk gebruik van de openbare ruimte wordt daarentegen ontmoedigd; de bewakingscamera’s die Kolding in zijn poster heeft verstopt, zijn duidelijk bedoeld om skateboarders en graffitispuiters op te sporen.

Koldings boodschap klinkt bekend; elke stad legt nu eenmaal gedragspatronen op, al of niet bewust. De vraag is alleen hoeveel ruimte een stad wil openlaten voor improvisatie. De meeste steden en dorpen trachten de ‘overlast’ van skateboarders en graffiti te beperken door skateparken en graffitimuren te voorzien. In Maastricht werd een terrein onder de Kennedybrug voor skateboarders ingericht; het gaat om een donkere restplek waar de skateboarders onttrokken zijn aan het oog van de winkelende bevolking en (dagjes)toeristen. Koldings vragen zijn hier zeker van toepassing, en het is daarom jammer dat zijn collageposters niet in de stad te zien zijn. Het werk van Kolding gaat over Space Invaders, maar blijkbaar is het erg moeilijk om de ruimte waartoe zijn werk zich verhoudt ook daadwerkelijk binnen te dringen.

• Space Invaders loopt tot 26 september 2004 in Marres, Capucijnenstraat 98, 6200 AG Maastricht (043/327.02.07; info@marres.org; www.marres.org). Op 9 september geeft Jorinde Seijdel een lezing onder de titel Cold Archive. Sinds 1 september is tevens Red Rubber Boots van Jasmila Zbanic te zien.

Het is alsof het satanisme staatsgodsdienst is geworden: Paul McCarthy is sinds enkele jaren een van de groten van de kunstwereld, een hypergeïnstitutionaliseerde pompier van deze tijd. Dit is een curieuze positie voor een kunstenaar die alles omarmt wat abject en met taboe beladen is, en die desublimering en ‘laagheid’ tot handelsmerken heeft verheven. Waar Mike Kelley – in wiens slipstream McCarthy is doorgebroken – conceptueel intelligent en visueel overtuigend op de institutionalisering weet te reageren door zich als een soort bureaucraat van het deviante op te stellen, komt McCarthy niet verder dan het variëren van zijn idioom op een steeds monumentalere schaal. Nog maar eens wordt een vieze kerstman met allerlei prothesen en smurrie ten tonele gevoerd, zoals gebeurt in een videowerk en een installatie op de tentoonstelling Brain Box Dream Box in het Van Abbemuseum. Met name de installatie, met haar vele opgetuigde kunstkerstbomen, is een toonbeeld van overbodigheid; maar ook de aanmodderende kerstman-McCarthy in de videoprojectie doet sleets aan wanneer hij in het zoveelste ‘lage’ Pollock-commentaar vloeistof uit een blikje tussen de benen laat spuiten.

De tentoonstelling in het Van Abbe toont naast enkele recente objecten en installaties vooral tekeningen van de laatste 35 jaar; reeds in de eerste zaal wordt gigantomanie een leidmotief, als McCarthy – nog vóór zijn doorbraak in de jaren negentig – schetsjes opblaast tot tekeningen op monumentaal formaat. De opgeblazen versies, die de charme van de kleine krabbels missen en hun handschrift inruilen voor lompe vegen, vallen hopeloos door de mand. De tekeningen werden gecombineerd met het overmaatse object Yellow Table (2004), dat de bezoeker tot dwerg herleidt; als dit al zelfkritiek of zelfironie is, dan van een soort die niet tot werkelijke zelfreflectie leidt. Anders had McCarthy de stuurloze en zelfgenoegzame thrashinstallatie-met-videoprojecties Piccadilly (2003) wel uit zijn CV geschrapt en niet naar Eindhoven verscheept. Overtuigend is alleen de installatie met papieren placemats van een Japans restaurant die door McCarthy zijn voorzien van allerlei inventieve (en doorgaans obscene of vieze) doodles (Sushi Drawings, 1998-2003). Dat deze besmeurde krabbels als kostbaarheden onder glas worden gepresenteerd, beklemtoont op een geestige manier het contrast tussen het simpele en banale materiaal, en zijn status als kunstfetisj en verzamelobject. De tekeningen zelf getuigen van meer visuele inventiviteit dan de meeste werken in dit doorgaans nogal stroeve en geforceerde oeuvre. Ook de Pirate Drawings, het resultaat van McCarthy’s aanhoudende fascinatie voor de mythen rond piraterij, stellen in dit opzicht teleur. De tekeningen zijn zo rommelig en dichtgeslibt dat er niets uitspringt. In deze zaal wordt wel een van McCarthy’s betere ruimtelijke werken tentoongesteld. Het idioom is ontleend aan de tekeningen: een (model voor een) sculptuur van een schuit dient als sokkel voor de kop van een piraat met een buis als neus; een soort penisfragment is als hoofddeksel om de kop gedrapeerd. Het is een van de weinige keren in de tentoonstelling dat een idee uitkristalliseert tot een werkelijk grotesk beeld dat de aandacht vast weet te houden.

Al te vaak is het werk van McCarthy schematische anti-Disney, even oninteressant als de zoveelste prequel of sequel van The Lion King bij de kassa van de supermarkt; het gaat evenzeer om een huisstijl die er industrieel wordt ingeramd, alleen drijft het merk op abjectheid in plaats van cuteness. Het lijkt erop dat de kunstwereld niet minder vatbaar is voor tot logo gereduceerde alternativiteit dan minder geïnstitutionaliseerde en met symbolisch kapitaal beladen sectoren van de cultuur. Zoals de muziekindustrie een Marilyn Manson in de aanbieding heeft voor pubers die zich als duistere zielen willen onderscheiden van degenen die naar vrolijke huppelpop luisteren, zo is Paul McCarthy het Disney-alternatief voor de kunstwereld.

• Brain Box Dream Box van Paul McCarthy loopt tot 24 oktober in Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Het werk van de Braziliaanse kunstenaar Ernesto Neto schippert gewoonlijk tussen sensuele ervaringsinstallaties en lichtvoetige schoonheid. Voor zijn indrukwekkende constructies en environments maakt hij gebruik van steeds weerkerende materialen, zoals opgespannen lycra dat op bepaalde punten wordt verzwaard, zodat de stof zich opspant in krolse krommingen. Het resultaat oogt organisch, alsof een woud van oprijzende pilaren recht uit de vloer van het museum is gegroeid. Maar tegelijkertijd ook uiterst menselijk, omdat de vage humanoid vormen waar de stof in wordt gedwongen, het materiaal lijken te transformeren tot een transparante huid, en de spanningsverhouding van de lichte open structuren en de verzwaarde ankerpunten een al te menselijk verlangen tot leven wekt.

Bij de twee werken die worden getoond in de projectzaal van De Pont (Tilburg) is dit niet anders. Er is opnieuw een erg menselijk aandoende constructie te zien: een lycra kolom in lichtroze en wit die zowel boven- als onderaan in vier punten verzwaard zijn aardse gronding zoekt. De stof heeft een uiterst vrouwelijke touch gekregen door het toevoegen van een kanten randje op ‘heuphoogte’ dat even hoger wordt herhaald. De combinatie met de uitlopers van de neerhangende pootjes en de lycra naad, die als een suggestieve pantyline doorheen het middenstuk kronkelt, roept een vrouwenlichaam op in een strak gespannen corset, gecompleteerd met een onschuldig roze jaretellengordel.

Op het eerste zicht spreekt uit deze installatie een humoristische lichtheid. Het werk heeft de omineuze titel A Contemporary Woman and the Shadow of the Wind meegekregen, en ademt frivole elegantie uit, met een vederlichte erotische touch. Langzaamaan komt er echter een tweede, en iets donkerder betekenislaag te voorschijn. De verzwaarde uiteinden die de installatie onder constante spanning zetten, lijken het gesuggereerde lichaam uiterst langzaam te vierendelen. Bovendien wordt het steeds duidelijker dat het juist dit lichaam is wat in deze ‘voorstelling’ ontbreekt. De leegte in de lycra kolom wordt benadrukt door de drie vrolijk opwarrelende paarse kubusjes die binnenin door een ventilator in de lucht worden gehouden. In plaats van de sensuele huid van zijn andere werk, spreekt het lycra hier niet over een beloftevolle binnenkant, maar toont het zich in al zijn wufte decorativiteit. Het werk is dan ook geen environment, zoals veel andere werken van Neto, maar een gesloten lichaam dat als een sculptuur voor je staat. De stof omvat enkel de leegte, en is hierdoor niet meer dan een pose, een omhulsel zonder vulling dat enkel door de zware ankerpunten strak in het gareel wordt gehouden. Uit deze lezing spreekt al een heel andere kijk op de geëtaleerde ‘hedendaagse vrouwelijkheid’. Wat hier zichtbaar wordt is een gapende illusie die slechts node in evenwicht wordt gehouden. De zwaartepunten die het ‘lichaam’ onder onmenselijke spanning zetten, zijn de enige elementen die de pastelkleurige elegantie haar gewichtloosheid kunnen verlenen.

Als beeld van het leven van de hedendaagse vrouw, verscheurd tussen tegengestelde ambities, tussen de zwaarte van aardse functies en de lichtheid van erotische leugens, levert A Contemporary Woman een bijzonder ‘spannende’ kijkervaring op.

Een gelijkaardige dubbelzinnigheid spreekt uit het andere, tweedimensionale werk While you watch the screen, life passes through you. Het ziet eruit als een ietwat uit vorm getrokken schilderij met een grotesk uitvergroot babyblauw en roze kader, dat met kinderlijke kralen in de muur is bevestigd, en dat rond een transparant doek zit waarop een licht golvende lijn is genaaid. Ook dit werk lijkt in eerste instantie licht, oppervlakkig en frivool. De gebruikte materialen en kleuren herinneren aan de romantische geborgenheid van een kinderkamer. Het kader is opgevuld met kleine piepschuimbolletjes, een van die kroostvriendelijke accessoires die het gezinsgeluk gewoonlijk complementeren. Maar wanneer je opnieuw, zoals de titel het vraagt, je aandacht op het transparante scherm richt, krijgen een aantal details ineens een andere betekenis. Opnieuw fungeert het lycra als een soort huid, waarover in een grove, bijna kinderlijke geste een golvende lijn is genaaid. In de stof ontstaan op die manier kleine reservoirs die met nog kleinere rode kraaltjes worden opgevuld. De hint die de titel geeft om hierin een grof over de huid uitgenaaide levenslijn te herkennen, en de babyvriendelijke vormgeving, duwen je opnieuw naar een heel wat minder rooskleurige lezing. De ruwe naairand wordt met bloed gevuld, en roept reminiscenties op aan barbaarse bevallingen. Ook hier verbergt de onschuldige vormgeving een veel groter lijden; de onstuitbare voortgang van een zich steeds verder uitstrekkend leven, dat zich zonder pardon in je lichaam nestelt. Een episch gedicht over een smartelijk bestaan, over ups en downs, en de pijn van het moederschap.

In combinatie met A Contemporary Woman, maar ook met de thematiek van de voortplanting, plaatst Ernesto Neto de vrouw opnieuw midden in haar primaire existentie – deze keer niet gevierendeeld, maar krampachtig opengetrokken aan de vier babyvriendelijke houten kralen in de muur. Zo sluipt opnieuw gif binnen. Neto’s werk gaat over de verborgen keerzijde van de vrouwelijke seksualiteit en lichamelijkheid, en het is zijn verdienste dat hij deze ‘zware’ thematiek met zoveel zachtmoedige humor etaleert. Zijn werk is nergens opdringerig, maar nestelt zich onbekommerd in je geheugen, om er pas later in volle kracht weer uit op te duiken.

Naast de installaties in de projectruimte van Stichting De Pont, heeft Ernesto Neto nog een bijdrage geleverd aan de tentoonstelling Lustwarande ’04, eveneens in Tilburg. De tussen de bomen ingehangen blauwe netten gevuld met witte strandballen spreken heel wat minder tot de verbeelding dan de eigenzinnige werken in De Pont, maar leveren in combinatie met alle andere kunstwerken op deze buitententoonstelling een gezellige parkwandeling op, tussen fietsers, picknickers, gemotoriseerde bejaarden en dollende kinderen.

• A Contemporary Woman van Ernesto Neto is tot 26 september te zien in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl). Lustwarande ‘04_disorientation by beauty loopt tot 17 oktober in park De Oude Warande (www.lustwarande04.nl)

De Zweedse kunstenares Ann-Sofi Sidén (°1962) raakte in 1999 geïntrigeerd door het thema prostitutie toen ze deelnam aan het project Midnight Walkers and City Sleepers in de rosse buurt van Amsterdam. In dat jaar begon ze haar onderzoek in de grensstreek tussen Duitsland en Tsjechië. Daar had het plaatsje Dubi tien jaar na het vallen van de communistische regimes in Oost-Europa een wonderlijke transformatie ondergaan. De grensplaats, ooit een kuuroord waar minerale bronnen zorgden voor ontspanning van lichaam en geest, werd na de fluwelen revolutie een broeinest voor prostitutie, vrouwenhandel, geweld en drugshandel.

Het meest zichtbare deel van de seksindustrie in het Tsjechische Dubi zijn de honderden hoertjes uit Oost-Europa die langs de E55 tussen Dresden en Praag hun diensten aanbieden aan de voorbijrazende automobilisten en vrachtwagenchauffeurs. Warte Mal! zijn de eerste Duitse woorden die de jonge vrouwen leren, tevens de titel van Sidéns video-installatie.

Ann-Sofi Sidén bracht negen maanden door rond Motel Hubert in Dubi, waar de kamers per uur verhuurd worden. Ze heeft talloze interviews gedaan met prostituees, pooiers, medewerkers van de politie en de lokale bevolking. Na het zien van Sidéns installatie bij BAK, Basis voor actuele kunst in Utrecht, lijkt er maar een conclusie gerechtvaardigd: de wet van vraag en aanbod doet in Dubi uitstekend zijn werk, maar de resultaten zijn bepaald afschrikwekkend te noemen.

Warte Mal! bestaat uit videomateriaal dat zowel via projecties als op monitoren wordt gepresenteerd. De aanpak is soms objectiverend en journalistiek, in andere gevallen is juist weer gekozen voor een uiterst persoonlijke invalshoek. Zo wordt de toeschouwer in de eerste video getrakteerd op een onvervalste homemovie, waarin de kunstenaar haar jolige vrienden en vriendinnen heeft gefilmd in een nachtelijke kroeg. Regelmatig zien we een hand vanachter de camera naar een cocktailtje of een biertje grijpen. Dat begin leest als een intentieverklaring: Sidén stelt zich bepaald niet op als een objectiverende buitenstaander. De 21-jarige Slowaakse Eva noemt haar in deze video op een gegeven moment zelfs “meine Mutti”.

In de volgende zaal zien we een interview met diezelfde Eva die vertelt hoe haar vader haar moeder vermoordde en hoe ze werd ontvoerd, verkocht en in elkaar geslagen. Sidén gebruikt dus verschillende beeldconventies om haar onderwerp te beschrijven. Ook voor de ruimtes combineert ze diverse architecturale en sculpturale vormen. De tentoonstelling vindt plaats op twee verdiepingen, die voor de gelegenheid zijn onderverdeeld in kleinere compartimenten. Het geheel houdt het midden tussen een strakke, minimalistische white cube en een ranzige seksclub, inclusief knalrood tapijt.

Een reeks interviews met prostituees, een hoerenloper, politiemensen en de eigenaar van een hotel wordt getoond op monitoren die zijn opgesteld in geschakelde cabines. In deze peeskamertjes kan de klant plaatsnemen om met het hoofd in de nek naar een video te kijken waarin mensen zonder restricties vertellen over de multiculturele, gewelddadige en door en door corrupte wereld waar ze in terechtgekomen zijn.

Door de transparantie van de geschakelde cabines kun je steeds meerdere projecties en monitoren tegelijk zien. Aangezien er van alles tegelijk gebeurt, wordt je aandacht steeds heen en weer geslingerd tussen de verschillende video’s. Hetzelfde geldt voor het geluid. Terwijl je naar het relaas van Vanja luistert, die de halve wereld afreisde in het kielzog van een Bulgaarse pooier die door Interpol gezocht werd, hoor je rechts een politieauto door de straten van Dubi rijden en links muziek knallen uit de deuropening van een nachtcafé. Het resultaat is een claustrofobische installatie met video’s en geprojecteerde dagboekfragmenten die geheel in het teken staat van de naakte waarheid, maar waarin je tegelijk het gevoel hebt een heleboel te missen. Ondertitels in gebrekkig Engels vormen onze enige houvast.

In het vervolg van de tentoonstelling op de eerste verdieping krijgt de malaise van de prostituees een soort happy end in de vorm van twee interviews met een liefdespaar op leeftijd: hij is een Duitser die zijn voormalige leverancier van betaalde seks (nu zijn vriendin) betaalt om niet meer de straat op te gaan. Zij is een Tsjechische oud-communiste die de hoer ging spelen om haar gezin te kunnen voeden – een uitzondering overigens, want de meeste vrouwen in Warte Mal! vertellen dat ze door Russen of zigeuners uit hun geboortestreek werden ontvoerd, waarna ze net zo lang in elkaar geslagen werden tot ze genoeg geld opbrachten op de afwerkplekken van Dubi. Het relaas van de Duitser en de ex-prostituee wordt afgezet tegen een grote vertraagde projectie waarop in de Tsjechische bossen gezocht wordt naar de lijken van minder fortuinlijke vrouwen, vermoord door de pooier van de eerdergenoemde Vanja.

BAK presenteert deze tentoonstelling als onderdeel van een reeks projecten waarin de uitbreiding van de Europese Unie en de nieuwe politieke, economische en culturele omstandigheden die daaruit voortvloeien worden onderzocht. Nadat de kunstwereld in Europa de afgelopen jaren werd overspoeld met tentoonstellingen waarin schrijnende armoede, grensconflicten en neokolonialisme in niet-westerse landen aan de kaak werd gesteld, legt Sidén de vinger inderdaad doeltreffend op een zere plek in ons eigen Europa. Het is in dit verband tekenend dat toeschouwers van Warte Mal! in Wenen – een uurtje rijden van de Tsjechische grens – dachten dat alles in de video’s in scène was gezet.

Sidén slaagt er goed in om specifieke misstanden in Europa aan de kaak te stellen, zonder een zedenpreek te houden. Bovendien heeft ze haar boodschap in een vorm gegoten die deze inhoud versterkt en verdiept: ze lokt je naar binnen met een vrolijke caféscène, laat je vervolgens als een voyeur in een spookhuis van het sekstoerisme rondlopen en schopt je vervolgens de deur uit met een halfslachtig happy end.

• Warte Mal! is te zien tot 9 oktober in BAK, Basis voor actuele kunst, Lange Nieuwstraat 4, 3512 PH Utrecht, (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl).

Onder de Vlaamse universiteitssteden kent Leuven veruit de hoogste concentratie aan studenten. Tijdens de week bruist de stad van activiteit, maar op vrijdagavond keert de rust terug. Dit gespleten imago zit de stad dwars. Leuven wil meer zijn dan een provinciale studentenstad. Naast de grootschalige stedenbouwkundige ingrepen rondom het station wordt er fors geïnvesteerd in het cultuurbeleid, en in het bijzonder in de culturele beeldvorming van de stad. Kunstencentrum STUK kreeg een nieuwe behuizing, aan de Jan Van Eyck Academie voerde een team van vormgevers een onderzoek naar een cultureel communicatieplan voor Leuven en op het terrein van het stedelijk museum Vander Kelen-Mertens, de voormalige stadsbibliotheek en de oude stedelijke academie wordt er druk getimmerd aan de uitbouw van een museumsite. Deze plek moet “een ontmoetingsplaats voor kunst en cultuur, een dynamische plek in de stad en een raakvlak tussen oud en nieuw” worden. Op basis van een studie onder leiding van Jan Hoet werd er gekozen voor een tegelijk schrandere en modieuze mix van heden en verleden, van productie en presentatie. Erfgoed en hedendaagse kunst moeten er een prikkelende ‘ambiance’ creëren, die van een artistiek ‘broeinest’. En zoals het wel vaker gaat in Vlaanderen, werd voor dit ambitieus project meteen een architectuurwedstrijd georganiseerd. Glimmende maquettes creëren nu eenmaal grote verwachtingen, en kunnen de onzekerheid omtrent de financiële en beleidsmatige toekomst van een project verdoezelen (denk maar aan de strategische tentoonstelling van de resultaten van de wedstrijd voor het nieuwe KunstenForum De Krook in Gent). De architectenbureaus van Stéphane Beel, Neutelings-Riedijk, De Smet-Vermeulen, Robbrecht-Daem en Driessen-Meersman-Thomaes werken momenteel aan een ontwerp. Ondertussen blijft Leuven zelf niet bij de pakken zitten. Men stelt alles in het werk om het toekomstige beeldende kunstenplatform alvast te ‘verankeren’ in de stad. De Franse kunstenaar Daniel Buren – reeds decennia lang bekend voor zijn in situ installaties – kreeg de opdracht om een permanente ingreep in de publieke ruimte van de stad te realiseren, meteen zijn eerste commissie in België. In het Sint-Donatuspark installeerde Buren het werk Le Jardin Imaginaire. Op achttien punten in het licht glooiende parklandschap plaatste hij een stalen raamwerk, gevuld met acht afwisselend doorzichtige en gekleurde glaspanelen, en voorzien van zijn gekende strepenpatroon. De kaders staan telkens op de rand van de verschillende plantsoenen en zijn op gelijke afstanden geplaatst. Buren heeft doorheen zijn hele carrière werken in en voor de openbare ruimte gemaakt – van de illegale plaksessies van gestreepte posters in de straten van onder meer Bern, Parijs en New York aan het eind van de jaren ‘60 (Affichages Sauvages, 1969-71), over de talloze werken die balanceren op de grens tussen museum en stad (Within and Beyond the Frame, 1973), tot de latere grootschalige publieke opdrachten uit de jaren ‘80 en ‘90 (Les Deux Plateaux,1986). Zijn werken bevinden zich echter zelden of nooit ‘buiten de perken’. Buren verkiest sites die cultureel geconditioneerd zijn, zoals gebouwen, straten, pleinen of parken. Deze plekken zijn tot op zekere hoogte openbaar, wat een vorm van (publieke) zichtbaarheid garandeert, maar natuurlijk is dat publieke karakter nooit zo vanzelfsprekend als in een institutionele context. Daardoor wordt het werk verplicht zijn openbare status te bevragen. Het strepenpatroon of “outil visuel” van Buren zinspeelt steevast op de wijze waarop – politieke, institutionele of maatschappelijke – structuren onze blik ‘ergens’ kaderen, beïnvloeden en beperken, door de ‘kritische limieten’ van dat ‘ergens’ te markeren en aan de orde te stellen. Doorheen de jaren heeft die strategie echter belangrijke veranderingen ondergaan. In zijn latere werk lijkt Buren vaak voor een omgekeerde aanpak te kiezen. De werken komen steeds vaker los van hun context en beginnen als een omlijsting an sich te fungeren. Dit manifesteert zich het duidelijkst bij de serie Cabanes Eclatées die Buren aanvat in het midden van de jaren ‘80. Elke ‘hut’ zet zich in de ruimte, installeert zijn eigen ruimtelijke structuur en kadreert zélf de blik op de omgeving. De Cabanes schrijven zich niet in een plek in, maar gaan ermee in confrontatie. De specifieke conditionering en constitutie van een plek wordt niet langer gevat noch blootgelegd, maar ‘in de kijker’ geplaatst. Het werk werpt er ‘een andere blik’ op. Daarmee trapt Burens werk vreemd genoeg in de val die het ooit zelf heeft uitgezet. Veel zogenaamd ‘site specific’ werk stelt vandaag nog zelden de verhouding tot het institutionele kader scherp, maar fungeert slechts als een artistieke voetnoot, een esthetische verbijzondering. Het trekt de aandacht en laat de plek voor korte of lange tijd als ‘uniek’ verschijnen. Dat is dan ook ongeveer het enige wat Le Jardin Imaginaire in het Leuvense stadspark uitricht. Het verrijkt het mistroostige park met een veelkleurig kijkdispositief dat vooral door kinderen gesmaakt wordt. Die voelen zich het meest geroepen om “te experimenteren met de nieuwe gezichtspunten op het landschap” die door het werk worden gecreëerd.

Het zou al te genereus zijn tegenover Daniel Buren om dit werk te lezen als een kritiek op de officiële agenda van de stad Leuven. Daarvoor gaat Le Jardin Imaginaire te nadrukkelijk in op de dubbele vraag van het stadsbestuur. Het verrijkt het stadsbeeld met een werk in de publieke ruimte en schroeft aldus het culturele imago van de stad op. Leuven wilde ‘een Buren’ en die heeft het gekregen. Niet meer en niet minder.

• Le Jardin Imaginaire van Daniel Buren staat permanent opgesteld in het Sint-Donatuspark van Leuven. Samen met de onthulling van het werk opende een ander project ‘op locatie’. In de nieuwe campusbibliotheek Arenberg in Heverlee, een gebouw van de Spaanse architect Rafael Moneo, realiseerde curator Luk Lambrecht de tentoonstelling Footnotes & context, met werk van Panamarenko, Gilberto Zorio, Leo Copers, Anne-Mie Van Kerckhoven, Peter Rogiers en Marc Horemans. De tentoonstelling wordt begeleid door een web-catalogus op www.wbib.kuleuven.ac.be/footnotesandcontext, een lezing door Franz Kaiser (26 oktober, auditorium Arenberginstituut, STUK, Naamsestraat 96), een educatief luik en een reeks gesprekken tussen kunstenaars en professoren op donderdagavond om 20.00 uur in de bibliotheek (op 21 oktober Marc Horemans & Luc Verpoest; op 28 oktober Leo Copers & Hilde Heynen; op 18 november Peter Rogiers & Jan Baetens; op 2 december Anne-Mie Van Kerckhoven & Hilde Van Gelder). De tentoonstelling loopt van 9 oktober 2004 tot 18 december 2004 in campusbibliotheek Arenberg, de Croylaan 6, 3001 Heverlee. 

In een hoekpand midden in de Indische buurt van Amsterdam, tegenover een buurtcentrum en vlakbij een drukke winkelstraat, ligt 66 East. Afgebladderde raamkozijnen vormen de omlijsting van grote ramen die de tentoonstelling letterlijk naar de straat brengen. Binnen vermengt de onmiskenbare lucht van vocht zich met de geur van stof in tl-buizen. Kortom, dit is de typisch stedelijke geur van een Amsterdams woonhuis en daarmee de perfecte achtergrond voor de thema’s die 66 East aan de orde stelt. Sinds een half jaar is deze non-profitorganisatie gevestigd in een antikraakpand, waarvan de begane grond wordt gebruikt voor het tentoonstellen van interdisciplinaire projecten met betrekking tot de stedelijke ruimte en de stadscultuur. “66 East is primair geïnteresseerd in het tentoonstellen en aan de orde stellen van de impliciete aspecten van de stedelijke omgeving. Dit houdt in dat de interesse voornamelijk uitgaat naar de ervaring van het dagelijks leven, naar de stedelijke aanwezigheid van subculturen en naar alternatieve stedelijke visies.” Dat kan in de vorm van debatten, tentoonstellingen, kunstprojecten, dansvoorstellingen en fotoreportages. De specifieke omgeving van Amsterdam-Oost vormt het uitgangspunt voor projecten, interventies, performances en studies, maar ook stedelijke fenomenen elders in de wereld kunnen de aandacht opeisen.

Een voorbeeld van zo’n stedelijk verschijnsel is het fenomeen van ruimtelijke begrenzing of van grenscondities. In Border Conditions zullen in totaal dertig architecten, fotografen en kunstenaars het begrip ‘grens’ onderzoeken. Marc Schoonderbeek, medeoprichter van 66 East en coördinator van de onderzoeksgroep Border Conditions aan de TU Delft signaleert verschillende soorten grenzen. Soms gaat het om overgangsgebieden waar etnische, economische of religieuze conflicten worden uitgevochten, zoals in Nicosia, Jeruzalem of Belfast. Joost Hulshoff bijvoorbeeld documenteert de muren in Belfast die katholieke straten van protestantse scheiden en die eufemistisch Peace Walls worden genoemd. Dan weer zijn het lokale, historische grenzen, zoals de Brandlijn in Rotterdam. Finnbar McComb onderzoekt de scheidslijn tussen de wel en niet gebombardeerde Rotterdamse binnenstad, die nog altijd zichtbaar is in de bebouwing. Soms zijn grenzen niet zozeer fysiek aanwezig, maar manifesteren ze zich onder bepaalde omstandigheden. In Liège toont J. Homburg grenzen in Luik, maar dan zoals toeristen die ervaren. Toeristen verlaten immers zelden de binnenstad. Zoë Irvine vermengt in Pas de Calais(2002) interviews met asielzoekers tussen Frankrijk en Engeland met muziek, in een kruising tussen muziekstuk en videokunst. Hij toont schrijnende grenzen, grenzen die het verschil tussen een kaal heden en een vermeend paradijs aangeven. Zoals vaker in de tentoonstellingen in 66 East is de werkelijkheid van de stedeling concreet aanwezig in de details. Doordat de samenstellers/oprichters uit zowel kunstzinnige als architectonische hoek komen, is de getoonde collectie vaak een opmerkelijke mengeling van beide disciplines: architecten die een detail uit de werkelijkheid isoleren, uitvergroten en zo opnieuw interpreteren, staan naast kunstenaars die zich soms opvallend ’architectonisch’ gedragen. De makers beperken zich nooit tot vaktechnische bespiegelingen of theoretische concepten, maar zoeken de werkelijkheid die – sterk benadrukt, uit zijn context gelicht, verpersoonlijkt of juist hyperreëel – een nieuwe kijk biedt op de stad en de stedeling.

Een voorbeeld kan dat verder verduidelijken. Vanaf de kerstdagen is de tentoonstelling Raw Sleep te zien. Gefascineerd door het Japanse fenomeen van ‘straatslapen’ fotografeerde de Britse fotografe Sarah Epstein een aantal maanden lang slapende Japanners in openbare gelegenheden. Dit vrij gebruikelijke fenomeen in Japan is vooral een gevolg van slaapgebrek en lange reistijden. Japanners werken hard en lang, maar daarna speelt een belangrijk deel van hun sociale leven zich af in bars. Bovendien wonen ze vaak ver van hun werk. Reistijd wordt dus slaaptijd. Alle foto’s zijn genomen tussen 5 en 8 uur ’s ochtends, hetgeen leidt tot titels zoals 6.30 AM. Het resultaat is een serie hyperreële straatbeelden, zoals dat van twee – in chique uitgaanskleding gestoken – jonge meisjes, die te midden van het zojuist verorberde fastfood liggen te slapen met hun hoofd op tafel.

Als je de galerie van 66 East verlaat, ziet de stad er heel anders uit. De alledaagse werkelijkheid maakt gedurende korte tijd plaats voor een collage van details. Dat dit slechts duurt tot de realiteit zich aandient, in de vorm van te hard rijdende auto’s of mensen die in de weg lopen, is van ondergeschikt belang. De kracht van 66 East is het vermogen om de stad en de stedelijke ervaringen te vangen in onalledaagse beelden.

• De tentoonstelling Border Conditions loopt tot 18 december. 66 East Center for Urban Culture is gevestigd aan de Sumatrastraat 66h, 1094 NH Amsterdam (mail@66east.org; www.66east.org).

Er zijn slangensoorten die hun kaken extreem wijd kunnen openen, waardoor ze met gemak een prooi naar binnen kunnen werken die vele malen groter is dan hun eigen lichaam. Deze gedachte wordt onwillekeurig opgeroepen zodra de bezoeker de galerie binnentreedt en direct oog in oog staat met een monumentale keramieken sculptuur van Marien Schouten, een soort drakenkop. Een groot stalen hek deelt de ruimte in tweeën en scheidt de sculptuur van de bezoeker, wat een bijna ondraaglijke spanning teweegbrengt. Het hek, een werk uit 1991, en de keramieken kop uit 2013 zijn op zichzelf al erg sterke kunstwerken. Gezamenlijk zorgen ze voor een krachtig openingsbeeld.

De combinatie van oud en nieuw werk vormt een interessante rode draad door de tentoonstelling. Het oeuvre van Schouten beweegt zich van abstracte schilderkunst in de jaren 80 via driedimensionaal werk begin jaren 90 naar architecturale interventies en van daaruit rond 2000 naar keramiek, waarbij figuratie zijlings een intrede doet. De tentoonstelling bij Galerie Paul Andriesse – de laatste in het pand aan de Westerstraat – omvat al deze periodes.

Met zeer dwingende interventies in de architectuur neemt Schouten bezit van de galerieruimte. Door middel van het hek en een twintig meter lange sokkel confronteert hij de bezoeker met de manier waarop deze zich door de ruimte beweegt en de kunstwerken beschouwt. Zo is het schilderij waaraan de tentoonstelling zijn naam ontleent, Gewonde Leeuw (1989), achter een grote wand van rood bruut glas geplaatst dat de perceptie ervan sterk beïnvloedt (Untitled/Wand, 2010). Om het schilderij goed te kunnen bekijken wordt men gedwongen plaats te nemen in de smalle ruimte tussen het schilderij en de glaswand, waardoor afstand nemen geen optie is.

Uit de manier waarop werk uit wel vier decennia een harmonieuze eenheid vormt, blijkt de consistentie van Schoutens oeuvre. Het zwaartepunt van de tentoonstelling ligt bij de keramiek, een medium dat de kunstenaar zich volledig meester heeft gemaakt. De glans van het glazuur zorgt voor een grote aantrekkingskracht; je wordt verleid het van heel dichtbij tot je te nemen. Gelukkig is de eerder genoemde slangenkop via een omweg om het stalen hek heen te bereiken. Het beeld, dat honderden kilo’s weegt, heeft acht dagen achtereen in de oven moeten staan. Hoewel dit proces grotendeels oncontroleerbaar is, lijkt het alsof ieder barstje, iedere bel en iedere lacune in het glazuuroppervlak er met opzet is geplaatst en de kunstenaar niets aan het toeval heeft overgelaten. Als een alchemist lijkt hij het proces tot in de details te beheersen. De indringende groene kleur van het glazuur doet denken aan donker jade en het diepste van oerwouden.

Voor de recentere keramieken sculpturen gebruikt Schouten een wit glazuur, dat door druppels, barsten, en olieachtige iriserende glans evenzeer fascineert. Toch haalt dit witte glazuur het niet bij het groene, en ook is de meer abstracte vormentaal van het nieuwste werk minder pakkend dan die van de serie koppen. Vanuit een soort oerangst wekken deze beelden eerst de associatie op met de wijd opengesperde slangenkop. Op het tweede gezicht bevatten de sculpturen naast organische ook industriële en architectonische elementen, en vormen ze een intrigerende mix tussen een schedel, een pagode, een Mexicaans godenmasker en een verbrandingsmotor.

Ook interessant zijn de studies voor Groene Kamer/Slang (2001), de ruimtevullende installatie die zich bevindt in museum De Pont in Tilburg. Dit sleutelwerk uit Schoutens oeuvre markeert de transitie van architectuur naar keramisch werk. De keramieken modellen hiervoor, een soort maquettes, dateren van 2001, maar waren nog niet eerder te zien. Bij een van de modellen ontbreekt de uitgang, wat net als het stalen hek en de rode glaswand een sterk claustrofobisch gevoel oproept.

De tentoonstelling werkt op verschillende niveaus en nodigt uit om na te denken over materialiteit, perceptie en de invloed van de ruimte op kunstwerken. Hierdoor wordt het bezoek een totaalervaring. Voor een jonge generatie kunstliefhebbers- en historici biedt ze een mooie introductie in Schoutens omvangrijke oeuvre, terwijl ze bijdraagt aan de waardering van het medium keramiek. Het stalen hek ten slotte verdient een iconische status. Het is te hopen dat de tentoonstelling aanleiding vormt voor het Stedelijk Museum om hun eigen hek van Schouten vlug weer eens uit het depot te halen.

• Marien Schouten, Gewonde Leeuw / Wounded Lion, 23 maart – 27 april 2013, Galerie Paul Andriesse, Westerstraat 187, 1015 MA Amsterdam (020/623.62.37; www.paulandriesse.nl).

De Maes & Matthys Gallery verliet na tien jaar het Antwerpse Zuid, naar eigen zeggen om zich tijdelijk te distantiëren van het uitgeholde en almaar meer beursgerichte galeriewezen. In Bornem (her)opende ze met huiskunstenaar Vaast Colson, en die keuze had niet beter kunnen zijn. Colson is immers een kunstenaar die tegen de economisering van de kunstsector ingaat. Dat werd meteen bij binnenkomst geïllustreerd door het werk Display (2013), een residu van een performance waarin Colson met het openen van 100 champagneflessen de crisis vierde. Hij verzamelde de 60 overgebleven kurken en hing ze, wel nog apart te koop, aan een ‘schilderij’ – eigenlijk een soort pancarte waarop de kunstenaar staat afgebeeld terwijl hij een grote stapel champagnedozen versjouwt, waarachter zijn gelaat verscholen zit. Het werk kan beschouwd worden als een soort verkoopstand voor een exclusieve editie op 60 exemplaren, in dit geval dan champagnekurken. Aan elke kurk hangen ook enkele in zilverpapier verpakte muntjes, die de waarde van elk exemplaar van de editie aangeven. Bij nader inzien blijkt dat de eerste exemplaren van de editie van minder muntjes voorzien zijn dan de laatste, wat suggereert dat ze (symbolisch) minder waard zijn – terwijl bij exclusieve edities doorgaans het omgekeerde geldt en net de eerste exemplaren het meest gegeerd worden. Op die manier neemt Colson de verkoopbaarheid van het kunstwerk alsook noties van waarde en exclusiviteit op de hak.

Display is niet het enige werk in de tentoonstelling dat uit performances voortkomt en uit restanten ervan is opgebouwd. De champagneflessen van de eerder genoemde actie werden verwerkt in Celebration Arch (2011). Dingbat (2013) is een residu van een performance die Colson hield tijdens zijn eerste tentoonstelling in Maes & Matthys Gallery in 2001. De kunstenaar bouwde een immense, houten installatie waarin hij als een echte vleermuis ondersteboven kon hangen, om in die houding het dier te schilderen dat hij nabootste. Daarbij werd de kunstenaar onder vuur genomen door een confetticanon, dat op het moment van het ‘schot’ zijn vage (negatieve) silhouet op de met lijm bestreken muur tekende. Het werk in de galerie bestaat uit een houten plaat met een ovale uitsnede waarachter een foto van de met confetti bestrooide ruimte zichtbaar wordt, met het schilderij van de vleermuis op de grond. Het uitgesneden stuk van de plaat leunt daarnaast tegen de muur. Twee handvaten laten toe om het te gebruiken als een ‘deksel’, om de voorstelling (het beeld dat van de performance overblijft) af te dekken. Oorspronkelijk diende het deksel om de opening in een houten wand af te sluiten die toegang gaf tot de performanceruimte.

De tentoonstelling bevat niet alleen werken die op performances teruggaan. Sommige werken bieden op hun beurt plaats aan een gebeurtenis, waar meestal de toeschouwer een rol in speelt. De participatie van de toeschouwer is namelijk een andere strategie waarmee Colson de status van het kunstwerk als verhandelbaar object countert. Wishing Well (2011) – een emmer met water en ‘geluksmuntjes’ – is een eenvoudig werk dat door iedereen thuis gereconstrueerd kan worden door muntjes in een emmer te gooien. Bij het werk hoort een gehandtekende gebruiksaanwijzing, dat dankzij de handtekening meteen ook als certificaat fungeert, en dat door Colson gratis wordt weggegeven. Op die manier stelt Colson meteen ook de mythische figuur van de kunstenaar in vraag.

In een aantal werken verbindt Colson de relativering van het kunstenaarschap en de gedachte van participatie met een kunsteducatieve setting. Een emblematisch werk is hier Triomfkaarttafel-booth (2013). Dit hokje, met daarin een kaarttafel en vier stoelen, is volledig bekleed met tekeningen van Colson. Op de kaarttafel ligt een door de kunstenaar getekende versie van het reguliere kaartspel, ingekleurd door kinderen – wie wil kan er zwarte piet mee spelen. De installatie nodigt uit tot samenzijn in een leerrijke, haast naïef kinderlijke omgeving. De Triomfkaarten, Cardgame edition (2013) zijn te koop voor een schappelijke prijs, waarmee Colson zijn democratiserende en kunsteducatieve bedoelingen nogmaals in de verf zet.

• Vaast Colson, New Sculptural Works & Edition by Vaast Colson Foundation, 24 maart – 28 april 2013, Maes & Matthys Gallery, Sint-Amandsesteenweg 181, 
2880 Bornem (0478/485.031; www.maesmatthys.be).

In de canonieke kunstgeschiedenis wordt de vroegtwintigste-eeuwse abstracte kunst vooralsnog gedomineerd door mannen, de zogenaamde ‘abstracte pioniers’ zoals Piet Mondriaan, Wassily Kandinsky, of František Kupka. Het Moderna Museet te Stockholm wijdt nu een grote overzichtstentoonstelling aan een kunstenares en tijdgenoot van Mondriaan et al: Hilma af Klint (1862-1944).

Zoals de titel, Hilma af Klint: Pioneer of Abstraction, duidelijk maakt, positioneert de tentoonstelling Hilma af Klint als directe concurrent van de andere ‘abstracte pioniers’. Er wordt benadrukt dat haar eerste abstracte schilderijen dateren van 1906, ruim voor Kandinsky’s eerste abstracte werk, en tevens dat de formaten van veel van haar vroege abstracte werken indrukwekkend zijn in vergelijking met tijdgenoten. Een van Af Klints meest kenmerkende series bijvoorbeeld, bekend als ‘De Tien Grootsten’, kent formaten van ca. 320 bij ca. 235 cm. De grote werken hebben in de tentoonstelling de nodige ruimte gekregen en komen goed tot hun recht. Bij binnenkomst wordt de bezoeker direct met deze toonzettende serie geconfronteerd. Ook andere werken hebben veel plaats gekregen en het is te hopen dat deze opzet gehandhaafd kan worden in Berlijn en Malaga. Vanaf 1906 werkte Af Klint nagenoeg uitsluitend in series, die alle een vorm van spirituele evolutie of ontwikkeling tot thema hebben. Het feit dat hier verschillende series in hun volledigheid getoond worden, maakt van deze tentoonstelling een unieke kans om haar seriële werkwijze te doorgronden – zoals de progressie van vormen en kleuren van eenheid naar veelheid of andersom.

Hilma af Klint had een klassieke schildersopleiding genoten, en enkele werken laten haar vaardigheid in vooral landschappen en botanische tekeningen zien. Deze dienen in de tentoonstelling hoofdzakelijk ter illustratie van de grote breuk in stijl, kleurgebruik, en keuze van materiaal en formaat. Deze breuk zou zich situeren in 1905, toen Af Klint, naar eigen zeggen gedurende een spiritualistische seance, van hogerhand een opdracht kreeg voor de zogenoemde ‘schilderijen voor de tempel’. Af Klint maakte al sinds 1896 deel uit van de spiritualistische groep ‘De Vijf’, die sessies automatisch schrijven en tekenen organiseerde. Een nauwkeurige bestudering van de automatische tekeningen van ‘De Vijf’ en Af Klint zelf toont echter dat zij al geruime tijd actieve pogingen ondernam om zich los te maken van de traditionele schildertechnieken en -stijlen, en dat een deel van haar latere abstracte vormen bovendien hun oorsprong vinden in haar automatische werk. Hoewel kenmerkend, is de stijlbreuk dus beduidend minder plots dan wordt gesuggereerd.

Het is de vraag hoe vruchtbaar het is Af Klint als vergeten (of verdrongen) ‘abstracte pionier’ neer te zetten. Het idee dat Kandinsky en de zijnen de abstracte kunst ‘uitgevonden’ zouden hebben is al geruime tijd achterhaald en zo ook het label ‘abstracte pionier’. De kwestie op welke wijze de term ‘abstract’ gebruikt kan worden in relatie tot Af Klints werk wordt bovendien nauwelijks aangeroerd. Ondanks de abstractie van de vormen in vele series, kan in een aantal gevallen van een vorm van representatie worden gesproken, zeker als men de werken beziet binnen de lange traditie van illustratie in de westerse esoterie. Af Klint verdiepte zich in het spiritualisme en de theosofie, die beide hun eigen visuele cultuur kenden, waarin door middel van spirit photography en afbeeldingen van aura’s en gedachtevormen naar representatie van het onzichtbare gezocht werd. De gelijkenis tussen sommige vormen in het werk van Af Klint, en occulte illustraties en kunst uit de tijd is onmiskenbaar. Ook Af Klint streefde naar een weergave van hogere spirituele waarheden. Daarbij liet zij de figuratie hoegenaamd niet achter zich; sommige werken incorporeren duidelijk figuratieve elementen, zoals vogels en Christusfiguren. In 1915 schilderde zij een uitgebreide figuratieve serie van religieuze figuren die verzonken zijn in contemplatie — het feit dat deze serie noch in de tentoonstelling, noch in de catalogus is opgenomen, versterkt de indruk dat men haar per se als een abstract kunstenaar wil neerzetten, voor wie (occulte) spiritualiteit niet meer is dan een initiële bron van inspiratie. Die keuze is te betreuren, want Af Klints werken kunnen zich makkelijk met vele 20^ste-eeuwse meesterwerken meten. De unieke stijl, de obsessie voor seriële vormen en de spirituele agenda maken ze alleen maar fascinerender.

De tentoonstelling is zonder meer een lust voor het oog, niet in het minst vanwege Af Klints bijzondere en aantrekkelijke kleurgebruik. Het is bovendien een unicum om zoveel werken (ruim 200) überhaupt te kunnen zien. Na 1905 exposeerde Af Klint niet meer, en haar complete (meer dan 1000 werken tellende) en aan haar neef nagelaten oeuvre was voor vele tientallen jaren aan het publieke oog onttrokken. De kunstwereld kreeg pas op The Spiritual in Art (Los Angeles/Chicago/Den Haag, 1986) voor het eerst een werk te zien. Sindsdien zijn er sporadisch werken uitgeleend. Deze overzichtstentoonstelling is de eerste stap in de publieke ontsluiting van het oeuvre van Af Klint dat – onder meer omdat er geen werken van haar op de markt zijn — nog steeds vrij onbekend is.

• De tentoonstelling loopt tot 26 mei in Moderna Museet te Stockholm. Ze zal later dit jaar te zien zijn in Berlijn (Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, van 15 juni tot 6 oktober 2013) en in Malaga (Museo Picasso Málaga, van 21 oktober 2013 tot 9 februari 2014).

Zelden zagen de tentoonstellingszalen van WIELS er zo opgeruimd uit. De Duitse popartkunstenaar Thomas Bayrle heeft er een expositie neergezet met een oeuvre dat dermate coherent is, dat het griezelig wordt. De honderden minilogo’s van La vache qui rit (1967/2013) kleuren de centrale, vrijstaande wand hemelsblauw. Slechts twee sculpturen staan vrij in de ruimte opgesteld: de reuzetheekop Tassentasse (1969-96) en het mensenhoog conservenblik Glücksee-dose (1969-96). Ze bestaan uit kleinere theekopjes en conservenblikken, die in perfecte slagorde op elkaar zijn gestapeld. Op de muren rondom hangen netjes ingekaderde zeefdrukken met kleurrijke figuren op gezette afstanden van elkaar. Het werk van Bayrle is helder, leesbaar, voorspelbaar bijna; in die mate dat je haast zou denken dat het ongecompliceerd is.

Op de achterzijde van de vrijstaande wand hangen drie machinaal aangedreven houtsculpturen die elke dertig minuten even in beweging worden gezet. In Mao und die Gymnasiasten (1964) worden honderden houten figuurtjes op en neer gekanteld waardoor ze als een hologram afwisselend het gezicht van Mao en een grote gele ster doen verschijnen. Daarnaast lichten de dames van de sculptuur AJAX (1965) collectief hun rok op en brengt een menigte nazi’s in Nürnberger Orgie (1966) een mechanische Hitlergroet. Bayrle zet Mao, Hitler en het wasmiddel Ajax op één lijn en zoekt daarmee expliciet de parallellen op tussen kapitalistische massaproductie en de propaganda van totalitaire regimes. Het zijn kritische bedenkingen van een Duitse kunstenaar bij de ontwikkelingen die zich in die periode voltrekken aan beide kanten van het IJzeren Gordijn.

De wrange verhouding tussen het particuliere en het collectieve zet zich verder door in de lange reeks ironische zeefdrukken van zogenaamde ‘super-images’ waarvan het totaalbeeld ontstaat door een herhaling van kleinere motieven. Bij Die Milk-Brothers fangen die Kuh (1969) is een leger cowboys met lasso zo opgesteld dat ze als geheel samensmelten tot het beeld van een koe. In Agnelli im Fiat-Dschungel (graue version) (1971) schemert het gezicht van de Fiat-baas Giovanni Agnelli door in de afgebeelde batterij fabrieksarbeiders met autodeur in de hand. Het portret Stalin (1970) blijkt dan weer een herhaling van ’s mans eigen borstelsnor.

Voor de super-images van Bayrle wordt het basismotief waarmee het hoofdbeeld wordt opgebouwd zo verwrongen en gemanipuleerd tot het volledig ten dienste staat van het geheel. Om het hoofd van de vrouw in Christel von der Post Office (1970) diepte te geven worden de telefoons uitgerekt of samengedrongen zodat ze het 3D-effect van het beeld mee ondersteunen. Bayrle, in oorsprong zelf grafisch vormgever, bedient zich van de grafiek van reclameaffiches en legt er meteen het manipulatieve van bloot. La vache qui rit is geen lachende koe. We moeten haar in een oogopslag herkennen, maar het is niet de bedoeling dat we daarbij aan een lachende koe denken. Beelden worden eindeloos herhaald, tot de oorspronkelijke, individuele betekenis van het beeld zelf volledig verdampt en enkel de associatie met het consumptieartikel overeind blijft. Deze uitholling van betekenis wordt op de spits gedreven in Die 100 Grossen (1979), waarin Bayrle de draak steekt met de marketing van de kunstindustrie. In een tabel worden honderd schilders alfabetisch opgesomd, samen met hun land van herkomst, stijl en kostprijs. In de laatste kolom wordt de rangorde vermeld. Door onregelmatigheden in de horizontale lijnen van de tabel is de informatie in de kolommen nog amper leesbaar. Wat rest is de wervende titel van het werk en de tekening van een figuur met schildersezel die tussen de regels door in beeld verschijnt.

In de tweede zaal van de tentoonstelling, die strikt thematisch is opgebouwd, introduceert Bayrle wederom een parallel. De link tussen het christendom en de auto-industrie lijkt in eerste instantie wat gechargeerd. De individuele cel die de auto is, dankt haar vrijheid en bestaansrecht enkel aan een collectief en gesloten systeem dat de wetmatigheden van de publieke ruimte en de grenzen van de private ruimte opdringt. Bayrle propt beelden van auto’s en autosnelwegen in het keurslijf van herkenbare religieuze symbolen, zoals de tientallen foto’s van mercedessen die samen het beeld van Madonna Mercedes (1989) moeten genereren. Een patchwork van filmpjes met voorbijrazende auto’s omspant het lichaam van een gekruisigde Christus voor het werk Autobahnkreuz (2006). De verrassende wijze waarop Bayrle het alledaagse de degens laat kruisen met de grote verhalen, genereert een rijkdom aan associaties: van massacultuur over iconografie tot vooruitgangsdenken en vergankelijkheid.

De obsessie van de kunstenaar voor de verhouding tussen allesomvattende superstructuren en de basismotieven waaruit ze zijn opgebouwd, wortelt naar eigen zeggen in zijn verleden als wever. Individuele draden die samen patronen en structuren kunnen vormen, ziet hij als metafoor voor de samenleving. Deze wordt op de derde verdieping volledig uitgekleed tot abstracte assemblages van vervlochten infrastructuren. Zo produceerde Bayrle, die in 2005 een tijdlang in China verbleef, een reeks muurreliëfs. Op een houten vlechtstructuur van horizontale en verticale banden, die naar de economische en infrastructurele expansiedrang van het land verwijzen, zijn beelden uit propagandatijdschriften afgedrukt. Meest opmerkelijk in die reeks is het werk Tibet, Langer Marsch (2005/2006) waarbij Bayrle een foto van de lange mars van Mao in Tibet op het weefwerk heeft aangebracht. Een reeks maquettes en sculpturen van achtbanen zoals Loop 1 (2008), Achterbahn (2008) en vooral Conveyor (8er) (2008) verbeelden de hedendaagse metropool als een zuiver gemechaniseerd landschap.

Het werk van Bayrle straalt tot dusver iets mechanisch en afgemeten uit, en in de achterste zaal van de derde verdieping vallen de maskers af. Centraal staan twee recente werken die afgelopen zomer op dOCUMENTA 13 te zien waren: twee motoren, van hun behuizing ontdaan en op een sokkel geplaatst. Rosaire (2012) en Prega per noi (2012) pompen het geluid van arbeidende machines door de ruimte. Een reeks documenten aan de muur onthult de totstandkoming van werken die elders in de tentoonstelling te zien zijn. Vanaf de jaren 80 gebruikt de kunstenaar weliswaar de computer om werk te produceren, de vele opeengestapelde procedés die aan de voltooiing van een werk voorafgaan maken het in hoge mate terug analoog. Foto’s en prints op latex worden gekopieerd, vergroot, gespiegeld, vervormd, verknipt en opnieuw samengesteld. De mantra’s die de machines eindeloos blijven herhalen laden het geheel op tot een sacraal atelierbezoek.

De laatste zaal, op de vierde verdieping, doet in veel opzichten aan als een achterafje. Opnieuw sieren super-images de wanden. Hier zijn ze echter als behangpapier over de volledige oppervlakte van de muren aangebracht. In de reeks Feuer im Weizen (1970) staat een haag mannen en vrouwen die de kleren uitspelen. In ander werk klitten ze aaneen tot lichamen in de meest expliciete seksuele houdingen, bijvoorbeeld bij M-Formation (1970). Bayrle maakte de werken tijdens de jaren 60 en 70, in de context van de seksuele bevrijding, maar de manier waarop hij de meest intieme handelingen omtovert tot een provocatief pamflet, laat vermoeden dat het ook hier om meer dan ongecompliceerde bevrijdingsdrang gaat.

• Thomas Bayrle, All-in-One, liep tot 12 mei in WIELS – Centrum voor hedendaagse kunst, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

Kort voor hij in 1987 stierf aan de complicaties bij een galblaasoperatie maakte de Amerikaanse popartkunstenaar Andy Warhol (1928-1987) een serie werken gebaseerd op reproducties van Leonardo da Vinci’s Het Laatste Avondmaal. Hoewel de enorme zeefdrukken conform Warhols visie op kunst weinig diepgang vertonen, en naast Christus en de apostelen verwijzingen naar Camel sigaretten en andere reclames bevatten, lijkt de thematiek van het naderende einde niet toevallig gekozen. Of toch wel?

Het grote doek is een van de werken die door conservator Esther Schlicht zijn uitgekozen voor een tentoonstelling over de laatste werken van 14 grote westerse kunstenaars in de Schirn Kunsthalle in Frankfurt. Op de tentoonstelling zijn deze werken verdeeld over 7 ‘poëtische thema’s’, met steeds een presentatie van twee kunstenaars wier late werk een dialoog met elkaar aangaan. De eerste zaal is bijvoorbeeld gewijd aan het thema ‘doorwerken tot het einde’. Hier zijn late bloemstillevens van Eduard Manet (1832-1883) te zien, die op zijn 50^ste stierf aan de gevolgen van syfilis, tegenover de grote geabstraheerde schilderijen die Claude Monet (1840-1926) in zijn weelderige tuin in Giverny maakte toen hij al hoogbejaard was en last had van staar. In beide gevallen is het opmerkelijk hoe levendig de werken zijn die werden gemaakt in het aangezicht van de dood.

Doorgaans werken de combinaties in Letzte Bilder prikkelend, zoals in de zaal waarin late schilderijen van Georgia O’Keeffe (1887-1986) tegenover een serie polaroids van de fotograaf Walker Evans (1903-1975) zijn geplaatst. Evans was verzwakt door een maagoperatie, maar kon door de lichte Polaroid SX-70 camera, die hij in 1973 aanschafte, toch nog werken en maakte een aantal opmerkelijke kleurenfoto’s van het Amerikaanse landschap: inzoomend op details als bewegwijzering, reclameborden of verlaten houten schuurtjes. O’Keeffe schilderde haar zogenaamde Sky above clouds-schilderijen nadat ze in de jaren 50 en 60 een aantal Trans-Atlantische vliegreizen had gemaakt. In eerste instantie doen de schilderijen vrij decoratief en plat aan, maar wanneer ze vanaf de zijkant worden bekeken, doemt er ineens een ronde zon op of een donzige wolkenstructuur. Deze serie vormde het laatste vernieuwende werk dat O’Keeffe maakte voordat ze door een ernstige oogaandoening niet meer kon schilderen. Het echte, laatste werk, zijn enkele kleine aquarellen die ze maakte toen ze bijna blind was, en waarmee ze terugkeerde naar het werk waarmee haar loopbaan was begonnen.

Andere combinaties op de tentoonstelling zijn lastiger. De confrontatie van Willem de Kooning en Henri Matisse onder de noemer ‘opnieuw beginnen in ouderdom’ roept vragen op. De Kooning begon niet zozeer opnieuw, maar kreeg Alzheimer en moest daardoor geassisteerd worden bij het schilderen. Over de schilderijen die hij in de jaren 80 maakte is hevig gediscussieerd; zijn dit nog autonome werken van de abstract-expressionistische schilder of gaat het om verzwakte versies van zijn eerdere werk? De schilderijen maken een krachteloze indruk, alsof de schilder eraan begon en het toen opeens niet meer wist. Matisse daarentegen, is alom geprezen om zijn late werk, al was ook hij door ziekte gedwongen om een andere techniek te hanteren. Hij maakte de enorme collages van knipsels deels vanuit zijn rolstoel.

De makers van de tentoonstelling hebben geprobeerd om op een lichtvoetige manier diverse kanten van het fascinerende fenomeen van het laatste werk en de zogenaamde Altersstil te presenteren. Uiteraard ontbreken de Black Paintings van Ad Reinhardt (1913-1967) niet, schilderijen waarin hij het einde van de abstracte schilderkunst onderzocht, of, zoals hij zelf zei: ‘I’m merely making the last painting which anyone can make.’ Zijn doeken krijgen het gezelschap van Bas Jan Aders In Search of the Miraculous (1975), een project dat eigenlijk uit drie delen zou bestaan, maar dat voortijdig stopte tijdens de realisatie van het tweede deel. Ader, die zijn eigen lichaam gebruikte in performances, films en fotoseries, vertrok vanuit Cape Cod naar Europa in een kleine zeilboot, maar raakte vermist op zee. Het is de vraag of de kunstenaar het risico van zijn eigen dood bewust heeft genomen. Op de tentoonstelling hangt de foto die zijn vrouw van hem maakte bij het vertrek; kan dit gelden als een ‘laatste werk’?

Uit de tentoonstelling wordt duidelijk dat er verschillende categorieën Letzte Bilder zijn. Laatste werken die bij de dood van de kunstenaar worden gevonden in het atelier, al dan niet voltooid, met Mondriaans Victory Boogie Woogie (1943-1944) als een van de meest fascinerende voorbeelden – jammer genoeg, maar begrijpelijk vanwege de fragiele toestand, ontbreekt dit werk. Een andere categorie is laat werk dat sterk verschilt van eerder werk omdat de kunstenaar fysieke of andere beperkingen heeft; in de tentoonstelling worden wat dit betreft werken van Alexej von Jawlensky en Stan Brakhage getoond, maar De Kooning en Matisse kunnen hier evenzogoed bij worden ingedeeld. Er is laat werk waarin kunstenaars nieuwe wegen inslaan, maar – en dit wordt niet uitvoerig belicht – er zijn ook veel kunstenaars waarbij het late werk eigenlijk een achteruitgang inhoudt, zoals bij Giorgio de Chirico (1888-1978) wiens late werk tegenover dat van Warhol hangt. Van Warhol wordt overigens gezegd dat zijn werk na de aanslag die Valerie Solanis op hem pleegde ook niet meer was wat het geweest was.

Letzte Bilder biedt een mooie introductie op het thema, maar de tentoonstelling blijft wat aan de oppervlakte. De keuze voor de kunstenaars bijvoorbeeld, lijkt wat arbitrair. Er zijn tal van andere boeiende voorbeelden te bedenken. Waarom hangt er tegenover Martin Kippenbergers (1953-1997) portretten van Jaqueline (Paintings Pablo Couldn’t Paint Anymore, 1996) bijvoorbeeld geen laat zelfportret van Picasso? Ook is er weinig aandacht besteed aan de cultus rondom het laatste werk, en aan de fascinatie bij het publiek voor het begin en het einde van een kunstenaarsloopbaan. Het is bovendien opmerkelijk dat een deel van de kunstenaars doorgaat met hun beeldend werk tot op zeer hoge leeftijd, alsof een kunstenaar nooit met pensioen gaat. Het bevestigt de mythe dat het werk een roeping is, het creatieve proces een innerlijke drang waaraan de kunstenaar moet beantwoorden, ook als lijf of geest het laten afweten.

De tentoonstelling maakt zo meteen benieuwd naar het boek dat Carel Blotkamp, emeritus hoogleraar moderne kunst van de Vrije Universiteit te Amsterdam, aan het schrijven is over The End. Blotkamp wil de mythologie rondom ‘het laatste werk’ ontrafelen en juist inzoomen op de receptie en beeldvorming van beroemde en minder bekende laatste werken. In de catalogus wordt er wel verwezen naar literatuur over het late werk van grote meesters van onder anderen Sandro Zanetti, Albert Erich Brinckmann en Edward Said, maar het onderwerp smaakt naar meer. Hoewel de Altersstil Blotkamp al langer bezig houdt – hij schreef er in 2000 een stuk over in De Witte Raaf – is het nu wellicht het uitgelezen moment om er dieper op in te gaan. Blotkamp loopt tegen de 70. Bestaat er eigenlijk zoiets als een Altersstil van kunsthistorici?

• Letzte Bilder – Von Manet zu Kippenberger, tot 2 juni in de Schirn Kunsthalle Frankfurt, Römerberg, 60311 Frankfurt (069/29 98 82-0; www.schirn-kunsthalle.de).

De eerste overzichtstentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Keith Edmier (1967) in Nederland bestaat uit twee delen. In de voormalige vleeshal van Haarlem zijn sculpturen te zien die te maken hebben met het verleden van de kunstenaar, terwijl op de bovenverdieping de zogeheten botanische beelden bijeen zijn gebracht. Beide categorieën hebben op het eerste zicht weinig gemeen. Toch vertellen ze gelijksoortige verhalen, over geboorte en dood, over de cycli van het leven en de loop van de geschiedenis. Vaak markeren ze momenten waarop de persoonlijke levenswandel het pad van de wereldhistorie kruist.

De sculpturen in de benedenzaal staan in twee rijen opgesteld langs een imaginaire tijdslijn. Die begint bij Edmiers beide grootvaders, elk geëerd met een standbeeld in de vorm van een grafmonument (Emil Dobbelstein and Henry J. Drope, 1944, 2000). De twee dienden tijdens de Tweede Wereldoorlog in het Amerikaanse leger en zijn afgebeeld zoals zij er in 1944 moeten hebben uitgezien, als twintigers in militair uniform. De kunstenaar heeft foto’s gebruikt voor de modellering van de gelaatstrekken, maar ook een scan van zijn eigen gezicht. Zo identificeert hij zich letterlijk met zijn voorvaderen en haalt hij hun oorlogsverleden dichterbij.

Het volgende moment in de genetische geschiedenis is het beeld van de hoogzwangere moeder (Beverly Edmier, 1967, 1998). De sculptuur is fel realistisch en onnatuurlijk tegelijk. Door de bolle buik van transparant kunsthars vangen we een glimp op van de beeldhouwer als foetus. Het is een bizar visioen van de vooravond van de geboorte, de definitieve breuk van de meest natuurlijke eenheid die tussen twee mensen kan bestaan. De moeder draagt hetzelfde roze pakje als Jacqueline Kennedy toen haar man werd vermoord, een gebeurtenis die haar op slag tot een soort moeder des vaderlands maakte, een icoon van nationale rouw. Zo worden leven en dood verwarrend dicht bijeengebracht.

Andere personen kruisen het levenspad van de kunstenaar, zoals zijn jeugdliefje Jill (Jill Peters, 1997). Ze heeft het wilde kapsel van Farah Fawcett, de jongensdroom uit de televisieserie Charlie’s Angels. Kalverliefde en seksidool zijn hier verenigd in een maagdelijk witte spookverschijning. Vlakbij hangt een foto van Fawcett en Edmier. De afstand tussen beiden is zo klein als mogelijk. De fascinatie van de kunstenaar voor zijn muze lijkt op de obsessie van een stalker.

Door te graven in zijn verleden schetst Edmier tegelijk een beeld van de angsten en verlangens van zijn generatie, die gedurende de jaren 70 van de vorige eeuw opgroeide in de Amerikaanse buitenwijken. De kunstenaar ziet om in bewondering: naar zijn jeugdheld Evel Knievel bijvoorbeeld, de stuntman voor wie hij een monument opricht in kitscherige Las Vegasstijl (Evel Knievel, American Daredevil, 1996); naar John Lennon, wiens tragische dood hij herdenkt via de getuigenissen van diens arts (Morning, 2004). Het zijn beelden van een tijdperk, beheerst door de massamedia. Ze tonen hoe de wereldgeschiedenis als bij bliksemslag het persoonlijke leven binnendringt. Evengoed zijn het spiegels van de Amerikaanse psyche, doortrokken van prestatiedrang, idolatrie en geweld.

Voor hij zich waagde aan het kunstenaarschap werkte Edmier als rekwisietenmaker in de filmindustrie en had hij een baantje in een tandheelkundig laboratorium waar hij protheses fabriceerde. Zijn vaardigheid in het gebruik van rubber, siliconen en acrylhars ligt aan de basis van zijn exquise bloemsculpturen, die nauwkeurig zijn afgegoten van natuurlijke exemplaren. Edmiers bloemen en planten staan voor iets groots. Zij zijn getuigen van de wereldgeschiedenis, ingewijden in de loop der gebeurtenissen. Sterker nog, als organische instrumenten van de natuurlijke voortplanting bewaren zij de geheimen van het leven zelf.

Neem de palmvarens in Cycas Orogeny (2004), de oudste zaaddragende plant op aarde. Een mannelijk en een vrouwelijk exemplaar verrijzen uit een bodem van vulkanisch gesteente, waarin de afdrukken van verre voorgangers, lang geleden omspoeld door een zee van lava, nog zichtbaar zijn. Het zijn een soort levende fossielen. Een andere grote plantensculptuur die naar brute regeneratie verwijst, is Victoria Regia (first blossom) (1998). We zien de enorme bladeren van de waterlelie van onderen, alsof wij ons onder water bevinden. De plant bloeit slechts twee etmalen per jaar. De sterk geurende bloem is de eerste nacht wit, de tweede roze, sterft dan af en zinkt naar de bodem. Edmiers majestueuze sculptuur toont ons de geparfumeerde schoonheid van de dood.

De recente werken in de laatste zaal van de tentoonstelling zijn geïnspireerd op de 17de-eeuwse tulpenmanie, waarvan Haarlem het epicentrum was. De Admiraal, de Semper Augustus en andere bijzondere specimen zijn zorgvuldig geboetseerd in acryl naar tekeningen uit het Tulpenboek dat zich bevindt in de collectie van het Frans Halsmuseum, en hier te zien is in digitale reproductie. Dat de vlammende patronen die de bloemen zo kostbaar maakten feitelijk het gevolg waren van een infectieziekte, sluit perfect aan op Edmiers interesse voor de verstrengeling van bloei en verval. Het klinkt plat, een Amerikaan die tulpen maakt voor een show in Holland, maar de presentatie is subtiel. De bloemen staan in aardewerken vazen, vervaardigd door Koninklijke Tichelaar in Makkum, die versierd zijn met een stier en een ossenkop. De decoraties verbinden de Haarlemse vleeshal met de Union Stock Yards, de slachthuizen waar Edmiers familie ooit de kost verdiende. De vleesverwerkende industrie van Chicago is inmiddels ter ziele, net zoals de Haarlemse speculatie in tulpenbollen als een zeepbel uiteen is gespat. Wat blijft is de verwondering over het feit dat alles wat verdwijnt vroeg of laat weer terugkeert.

• Keith Edmier tot 26 mei 2013 in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; www.dehallen.nl).

Hedendaagse fotografie uit het Midden-Oosten is zowel in het Victoria & Albert Museum in Londen als in het FotoMuseum van Antwerpen onderwerp van een tentoonstelling. Beide instellingen plaatsen hun expo expliciet in het verlengde van de Arabische Lente, maar slechts één tentoonstelling toont ook werkelijk beelden van de revolutie.

De tentoonstelling in Londen kiest resoluut voor jonge (kunst)fotografen. Alhoewel ze in het Midden-Oosten geboren zijn, studeerden ze meestal in westerse kunstinstellingen en hebben ze momenteel Parijs, Londen, New York als woon- en werkplaats. Hun beelden laten zich vaak lezen als culturele rebussen, gevuld met verwijzingen naar maatschappelijke gebruiken en codes die voor een westers publiek moeilijk te ontcijferen zijn en dus uitgelegd moeten worden. Bij elk beeld hangt dan ook een korte, verklarende tekst. Wie die teksten leest, merkt echter al snel dat ze de beelden inwisselbaar maken, en als een pamflet wegzetten. Volgens de teksten dragen de beelden een eenduidige boodschap uit, verduidelijken ze een kritisch standpunt, stellen ze een onoorbare praktijk aan de kaak, distantiëren ze zich van oosterse gewoonten en westerse gemeenplaatsen over die oosterse gewoonten, enzovoort. Tekst én beeld overstijgen echter zelden het gemakzuchtige cliché. Een voorbeeld: in zijn reeks Party bleekt de Iraanse fotograaf Amirali Ghasemi (°1980) de ontblote armen, halzen en gezichten van feestvierende jongelui uit. Deze ingreep, zo lezen we in de tekst, zou moeten worden begrepen als een kritische herhaling van de censuur die buitenlandse tijdschriften in Iran te beurt valt. Maar wat we eigenlijk te zien krijgen, is niet meer dan een letterlijke toepassing van diezelfde brutale censuur. Resultaat: geen complex, gelaagd, wel een simplistisch, moraliserend (spiegel)beeld.

Kiest het V&A voor een statische opsomming van fotografische posities uit (maar toch vooral over) het Midden-Oosten, het FotoMuseum Antwerpen vervangt de klassieke kunsthistorische lectuur door een meer sociologische benadering, waarbij vooral gekeken wordt naar de rol die fotografie als medium speelt. De tentoonstelling bevat niet alleen actueel, maar ook historisch fotomateriaal (een groot deel ervan is gewijd aan een archief van Kadhafi) en presenteert naast foto’s ook enkele (korte) digitale video’s en zelfs een videoregistratie van een tv-uitzending (een opname van een openbare executie uitgezonden door de Libische staatstelevisie). De geselecteerde beelden zijn afkomstig uit Syrië, Tunesië, Libië en Egypte, en zijn soms gemaakt door professionele fotografen, maar even vaak ook niet. Sommige foto’s zijn eerder documentair van aard, andere getuigen dan weer van een reportageachtige aanpak, nog andere zijn het werk van kunstenaars-fotografen, het soort foto’s dat we in het V&A konden aantreffen (één fotograaf, de Egyptische Nermine Hammam, duikt in beide expo’s op).

Een tentoonstelling maken met materiaal dat zo nauw verbonden is met de actualiteit, is nooit evident. Men verwacht zowel een presentatie van iets dat zich ‘nu’ voordoet (en dus nog steeds het onbestemde van het avontuur in zich draagt), als een reflectie over het getoonde beeldmateriaal (wat een zekere afstand in de tijd vooronderstelt). Toch slaagt de curator erin deze uiteenlopende verwachtingen met elkaar te verzoenen, door de aandacht vooral te richten op de manier waarop de beelden gedistribueerd en/of gebruikt worden. Vandaar zoveel nadruk op de rol van nieuwe digitale media (YouTube en Facebook), of van burgerinitiatieven als Mosireen (een mediacollectief uit Caïro) of Uprising of Women in the Arab World (een Facebookcampagne ter verdediging van vrouwenrechten). Telkens gaat het om de vraag hoe deze beelden ter plaatse ingezet worden, wat ze ginds bewerkstelligen, welk maatschappelijk effect ze sorteren. Tegelijkertijd verhult de tentoonstelling niet dat er een grote afstand blijft bestaan tussen wat wij hier in deze beelden zien (of denken te zien) en hoe ze daar ervaren worden. Hier, in tegenstelling tot in Londen, geen beelden met een evidente boodschap, of beelden die de drempel tussen ‘hier’ en ‘daar’ willen slechten, wel foto’s die een tastend, zoekend, bevreemd kijken oproepen, beelden dus waarvan de betekenis nog niet is vastgelegd.

Er is veel en uitermate divers beeldmateriaal te zien, er worden verschillende thema’s aangesneden, en soms dreigt de tentoonstelling te bezwijken onder haar steile ambities. Toch blijft ze alsnog overeind, omdat ze nergens de pretentie heeft om deze diversiteit dwingend te organiseren. Er wordt eerder een veld van mogelijke vragen en benaderingen geopend, dan wel een sluitend betoog ontwikkeld. Deze openheid manifesteert zich heel concreet in de presentatie van het historisch archief van het Kadhafibewind. Het gaat hier om beelden die door Human Rights Watch gered zijn van de teloorgang. Het zijn verweesde beelden, aangetroffen in kapotgeschoten kantoren van de Libische inlichtingendienst: ze hebben geen duidelijk aanwijsbare maker, hun uiteindelijke functie of bestemming, zelfs de opdracht die eraan voorafging, blijft opaak. We kijken blind naar deze beelden, maar daarom nog niet zonder enige vooringenomenheid. Door de chronologische presentatie neigen we ertoe ze te lezen als het verhaal (opkomst, hoogtepunt en val) van het regime, maar dan wel verteld vanuit het standpunt van de machthebbers. Op een bepaald moment echter wordt de kijker door een korte commentaar bij een van de beelden gewezen op wat op het eerste gezicht een pietluttig detail is: de schoenen van Kadhafi (en dan meer bepaald zijn hakken). In die kleine, terloopse opmerking zit een heel programma verborgen. De lectuur van de foto’s als manipulatieve beelden wordt hier even opgeschort om een andere mogelijke manier van kijken te installeren, een blik die het beeld niet al meteen wegzet in een voorgeprogrammeerde categorie (als propaganda bijvoorbeeld), maar het integendeel bekijkt als ‘beeld’, dat wil zeggen als een autonoom object dat een eigen (en complex) verhaal vertelt. Door voortdurend in te zetten op deze kleine verschuivingen in het kijken naar fotografische beelden slaagt de tentoonstelling erin de bezoeker uit zijn ingesleten kijkpatronen te lichten en hem zo te confronteren met de onvermoede rijkdom van dit in schijn zo povere materiaal. 

• Light from the Middle-East: New Photography liep tot 7 april in het Victoria & Albert Museum in Londen. Power! Photos! Freedom! loopt nog tot 9 juni in het FotoMuseum Antwerpen, Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Tot eind mei kan je in het M HKA naar Moments on Moments gaan kijken, een ‘uitgezuiverde’ – of beter gezegd: geamputeerde – versie van Moments: A History of Performance in 10 Acts dat vorig jaar liep in ZKM/Centrum voor Kunst en Media in het Duitse Karlsruhe. Deze manifestatie presenteerde zichzelf als een expositie slash discussieforum slash onderzoeksplek en werd gecureerd door de Franse topchoreograaf Boris Charmatz, Sigrid Gareis en Georg Schöllhammer. Moments wilde nadenken over strategieën om de temporele dynamiek van performancekunst te vertalen naar de ruimtelijke context van een museum. Hoe documenteer je een medium dat het bij uitstek moet hebben van zijn ‘durationele’ liveness? Wat impliceert de translocatie van een levendige voorstelling naar een statische museumsetting waarin elke bezoeker zijn eigen tijd bepaalt? Boris Charmatz houdt zich al langer met deze problematiek van medialisering, archivering en appropriatie bezig. In 2009 zette hij hiervoor zelfs een nieuw instituut op poten. Zijn Musée de la Danse in Rennes experimenteert met nieuwe tentoonstellingsformats die even beweeglijk zijn als dans zelf en een centrale plek geven aan de performer als levend archief. In Moments werd deze ontologische vraagstelling getoetst aan een paar cases van vrouwelijke performance- en danspioniers uit de jaren 60 en 70, onder wie Marina Abramović, Simone Forti, Anna Halprin, Yvonne Rainer, Lynn Hershman Leeson, Channa Horwitz, Adrian Piper, Sanja Iveković en Reinhild Hoffmann. Het M HKA behield enkel de videoregistraties van een aantal repetities, reconstructies en originele performances van deze grandes dames, evenals een paar omkaderende gesprekken tussen hen en de curatoren. En net de dynamische kwaliteit van de oorspronkelijke expo lijkt daardoor enigszins verdwenen.

De verschillende kunstenaars uit deze manifestatie mogen dan wel bij benadering tijdgenoten zijn, hun oeuvres blijken ontzettend divers. De feministische impuls van Lynn Hershman Leeson (1941) – die vanuit haar alter ego Roberta Breitmore jarenlang het dagelijkse leven ‘infiltreerde’ – staat in schril contrast met de genderloze, neutrale lichamen die zo kenmerkend zijn voor Yvonne Rainer en Trisha Browns Early Works. De documentaire Inner Landscapes (1979) toont dan weer hoe danspedagoge Anna Halprin (1920) met haar spirituele ‘gemeenschapsdansen’ een tegenwicht wilde bieden voor de tendens naar abstractie binnen de toenmalige kunstscene. De reden voor deze uitsluitend vrouwelijke selectie wordt door de curatoren niet geëxpliciteerd, maar voor veel performancekunstenaars was de representatie van de vrouw een belangrijk strijdpunt. Opererend in een door mannen gedomineerde kunstwereld, zijn hun sporen bovendien vaak moeilijker te traceren en net daardoor gefundenes Fressen voor een expo als Moments.

Marina Abramović is het canonieke voorbeeld van een kunstenares die haar lichaam als instrument inzet om de mannelijke blik te bevragen. Op een wandgrote close-up zien we haar venijnig de haren kammen terwijl ze verbeten ‘Art must be beautiful, artist must be beautiful’ prevelt. Bijna vier decennia na de originele uitvoering van deze gelijknamige performance komt de agressie van Abramović’ eenvoudige handeling – en de schoonheidsdwang die ze ermee aan de kaak stelt – nog steeds even hard binnen. De temporele kloof lijkt de realiteitswaarde en noodzakelijkheid van haar performance merkwaardig genoeg te versterken. Ook al gaat er bij de recuperatie van performances in een museumcontext onvermijdelijk heel wat van hun oorspronkelijke kracht verloren – de specifieke condities van het hier en nu, de duur en de brutale aanslag op een vaak onwetend publiek – het is net de mogelijkheid om ze telkens vanuit een nieuw licht te herdenken en te ervaren die de geest van de performance art levendig houdt en ze tot meer maakt dan louter een ‘event’. Nadat de tijd haar werk heeft gedaan en de subversie ons niet langer verblindt, lijkt het volledige potentieel van dit soort acties pas zichtbaar te worden en kunnen we de openingen in kaart brengen die ze in het beleven en denken over kunst hebben geslagen. Tegelijk wordt duidelijk dat documentering altijd een proces van selectie is, niet alleen met betrekking tot wat ze van het artistieke project overlevert, maar ook met betrekking tot de actoren. Het museum is bij uitstek de plek waar de canon wordt bepaald.

Het contrast tussen de duur van de verschillende werken en de mogelijkheid om als bezoeker je eigen parcours en ‘kijktijd’ te bepalen, vraagt hier om nieuwe receptiestrategieën waarbij je moet onderhandelen tussen tijd en ruimte. Soms gaat dat vlot, andere keren bijna ondraaglijk moeizaam. De horizontale performances die stuk voor stuk om een temporeel engagement vragen, worden namelijk naast elkaar geplaatst als verticale ‘kunstwerken’ die je net dwingen om je in de ruimte te verplaatsen. Doordat Moments on Moments enkel het videomateriaal uit de oorspronkelijke expo heeft overgehouden en geen andere documentatievormen naast het bewegend beeld verkent, zoals re-enactments en schriftelijke visualisatie, ontstaat de indruk dat de vertaalslag van scène/publieke ruimte naar het museum eenvoudig, dan wel eenduidig gemaakt kan worden. Dat is natuurlijk allerminst zo. Alleen een combinatie van formats die haar eigen ontoereikendheid ten volle erkent, kan inspelen op het verlies, maar evenzeer op de rijkdom die de transpositie van performancekunst naar het museum inhoudt.

In het M HKA verliest het methodologische vraagstuk uit Moments dus tot op zekere hoogte zijn inzet en creatieve potentieel, evenals zijn dialogische karakter, waarbij kunstenaars en toeschouwers het verleden benaderen in een steeds uitdijende keten van terug- en vooruitblikken, van herinneringen, interpretaties en reacties. Ongewild beoordeel je Moments on Moments in die zin eerder op het ‘wat’ – een prikkelende introductie op performance art die het evenwel nooit beoogde te zijn – dan op het ‘hoe’. De expo brengt het theater dan wel binnen in het museum, ze presenteert eigenlijk op passieve wijze een archief dat aan de specifieke condities van het performatieve medium onvoldoende recht kan doen. Bewegend beeld betekent immers nog geen bewegende tentoonstelling.

• Moments on Moments, tot 22 mei in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Jezus Arbeider, Sint-Rita, Sint-Alena, Sint-Bartholomeus en Sint-Pius X. Vijf verschillende heiligen, vijf verschillende kerken uit de jaren 60 en 70, vijf verschillende interieurs. De Brusselse kunstenares Leen Voet brengt ze samen in één ruimte en in één verblindende installatie. Vijf doeken zijn op evenveel grote, wit geschilderde houten ezels genageld die verspreid in de ‘studio’ van Netwerk staan opgesteld. Elk doek is beschilderd met een interieurbeeld van een van de kerken waarin felle kleuren als kanariegeel, fuchsia rose en fluorescerend groen elkaar overstemmen. De kleurenexplosie straalt door de beglaasde wand van de studio heen tot in de belendende gang. De vloer van de studio is duivengrijs geschilderd, maar de drie zijwanden dopen de plek in een pauselijk gele gloed.

Reeds in 2003, met het werk 1890, vervaardigde Voet gemanipuleerde beeltenissen van een volksinterieur – ze kreeg er de prijs Jonge Belgische Schilderkunst, prijs Langui voor. De dia’s die ze voor deze installatie nam – close-ups van muurschilderingen, van het stucwerk aan het plafond of een detail van een wasrek waar de kleren van de bewoners hangen te drogen – waren met verschillende technische methodes gemanipuleerd. Ze werden gespiegeld, in negatief omgezet, of er was aan de kleurbalans gemorreld. Twee versies werden telkens samen op overhoeks geplaatste schermen geprojecteerd.

Ook voor Sint-Rita herleidt Leen Voet de interieurzichten tot vlakke composities. Haar beelden zijn opgebouwd uit fauvistisch aandoende, strak afgelijnde kleurvelden zoals de glasramen van een kerk. Toch blijven de interieurs als dusdanig herkenbaar. Architectonische elementen als ramen, deuren, arcades, opstapjes en dakspanten, alsook de aanwezigheid van religieuze symbolen als het kruisbeeld, het icoon of het orgel bieden de toeschouwer voldoende houvast om de context te identificeren. Hoewel vloeren en tapijten hier en daar van de doeken dreigen te glijden – een reminiscentie aan de gebrekkige perspectieven in laatmiddeleeuwse schilderkunst? – blijft de architecturale verschijningsvorm van de ruimtes herkenbaar.

De klassieke ruimtelijke hiërarchie die dergelijke interieurs kenmerkt, wordt echter volkomen uitgevlakt. De kunstenares slaagt erin een andere compositorische rangorde te introduceren. Een plant, verluchtingsrooster of luidspreker krijgt plots hetzelfde statuut als een kaars of het altaar. Door de surrealistische kleurkeuzes verdwijnt daarenboven elke vorm van waarheidsgetrouwe lichtwerking die aan architectuur diepte en massa kan verlenen. Raamvlakken zijn roze, kapitelen blauw en rood, het orgel is groen en de kaarsen – die nooit branden – zijn op één doek zelfs zwart. De interieurs van Voet zijn bijgevolg verworden tot blinde kamers, kleurrijke atmosferen zonder gewicht.

De materialiteit van het werk zit niet in wat afgebeeld wordt, maar in de dragers waarop de interieurs zijn aangebracht. Het ruwe canvas komt tevoorschijn aan de rafelranden van de doeken. Die zijn niet op een klassiek raamwerk ‘strakgespannen’, maar werden eenvoudigweg aan de houten structuur van de ezels gespijkerd. In het eenvormige keurslijf van de installatie – dezelfde dragers, dezelfde afmetingen, dezelfde beeldtaal en hetzelfde kleurgebruik – lossen de vijf onderscheiden identiteiten van de interieurs bijna volledig op. Dat elke ezel toch een licht andere vorm heeft, is bijna een ironische knipoog van de kunstenares, die in haar werk de impact van de representatiemethode en het aleatoire karakter van de reproductie thematiseert. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat geen van de ruimtes zoals Leen Voet ze heeft afgebeeld in gebruik zijn. Ze lijkt vooral gefascineerd door het kerkelijke interieur als kader voor display, getuige de talrijke podia, staanders, kaders en sokkels die op de schilderwerken staan afgebeeld.

Ook in het totaalbeeld van de installatie blijven de staanders nadrukkelijk aanwezig. De doeken zijn zo in de ruimte opgesteld dat ze vrijwel onmogelijk als alleenstaand werk bekeken kunnen worden. De achtergrond van de geel geschilderde wanden dringt zich door de strategische oriëntatie van de werken aan de toeschouwer op. Het resultaat is een voortdurende collisie van de vele hevige kleuren, binnen elk doek, tussen de doeken onderling en tussen de doeken en de geel geschilderde wanden van de ruimte. Er spruit een onrust uit voort, die maar moeilijk met de ascese van een gebedsruimte in overeenstemming te brengen valt. Sint-Rita knuffelt haar aanschouwers dood met een even veelkleurige als verstikkende horror vacui.

• Leen Voet, Sint-Rita, tot 16 juni in Netwerk / centrum voor hedendaagse kunst, Houtkaai z/n, 9300 Aalst (053/70.97.73; www.netwerk-art.be). 

De tentoonstelling Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa in het Gentse MSK sluit af met een zaal gewijd aan ‘architectuur en vormgeving’. Op het eerste zicht toont de langgerekte tentoonstellingsruimte wat men van dit onderwerp kan verwachten. Hoewel de inhoudelijke opbouw van de ‘afdeling architectuur’ – zoals ze in de catalogus wordt genoemd – in de zaal zelf niet expliciet wordt toegelicht, maakt de tentoonstellingsfolder duidelijk dat er drie subthema’s zijn. Het eerste thema, ‘De tuinwijkgedachte’, wordt geïllustreerd met onder meer het gekende huisvestingsproject ‘La Cité Moderne’ van Victor Bourgeois en ‘Klein Rusland’ van Huib Hoste en Louis Van der Swaelmen. Het tweede thema, ‘Naar een ornamentloze bouwkunst’, gaat in op de ontwikkelingen op het vlak van het woningontwerp uit de jaren 20 en vroege jaren 30 en toont hoe architectuur, plastische kunsten en vormgeving elkaar binnen deze context ontmoetten. We zien onder meer woning- en meubelontwerpen van Louis-Herman De Koninck, Gaston Eysselinck en Huib Hoste, een interieurontwerp van Marcel-Louis Baugniet, behangpapier van Victor Servranckx, een thee- en koffieservies van Georges Vantongerloo. Het derde thema (‘De stad van de toekomst’) belicht een aantal ambitieuze projecten voor de moderne stad, waaronder de plannen van Le Corbusier voor de Antwerpse Linkeroever en het stedenbouwkundig plan van Victor Bourgeois voor de Brusselse Noordwijk. Het tentoongestelde materiaal is rijk en gevarieerd, en dat wordt door de opstelling zelf onderlijnd. Tekeningen en foto’s hangen aan de muur – ingekaderde originelen op een andere hoogte dan de rechtstreeks op de muur gekleefde reproducties. Contemporaine tijdschriften en boeken, meubelen en kleinere voorwerpen zijn ondergebracht in een lang houten volume in het midden van de zaal dat voorzien is van vitrines en ruimtes voor open opstellingen. Alles bij elkaar brengt de zaal een dankbaar overzicht van een grotendeels gekend beeld van modernisme en architectuur in België.

Toch lijkt hier en daar een van de tentoongestelde stukken tot een alternatief perspectief aan te zetten. Zo is een van de eerste originele stukken die je te zien krijgt een intrigerende potloodtekening van de Nederlandse architect J. L. Mathieu Lauweriks. Het gaat, zo vertelt het onderschrift, om een ontwerp voor het interieur van de Duitse afdeling op de Wereldtentoonstelling in Gent in 1913. De tekening zelf is abstract en moeilijk te interpreteren, maar alles wijst erop dat ze in eerste instantie de brug dient te maken met een van de belangrijkste aanleidingen en uitgangspunten van de hele modernismetentoonstelling en van diverse andere evenementen in de stad: het honderdjarige jubileum van de Gentse wereldtentoonstelling van 1913. Een passage in de catalogustekst van architectuurhistoricus en curator van de afdeling architectuur Marc Dubois schept wat meer duidelijkheid, niet zozeer over het ontwerp van Lauweriks zelf (daarvoor kunnen we beter terecht in het recent uitgegeven boek Gent 1913. Op het breukvlak van de moderniteit), maar over de verwijzing in de architectuurzaal naar het Duitse paviljoen. Hij stelt dat 1913 als een beginpunt kan worden gezien voor het verhaal over het modernisme in de architectuur in België, niet alleen omwille van de bekende lezingenreeks van Berlage in Brussel, maar ook omwille van de Duitse afdeling op de wereldtentoonstelling in Gent. Er was in die afdeling, zo legt Dubois uit, immers werk te zien van onder meer Behrens, Gropius, Van de Velde en Lauweriks, en er werd uitgebreid aandacht besteed aan stedenbouw en aan de tuinwijkgedachte. Dit perspectief – de betekenis van wereldtentoonstellingen als katalysatoren in de ontwikkeling van de modernistische architectuur in België – is veelbelovend, maar wordt niet uitgewerkt tot een thematische lijn of zwaartepunt in de afdeling architectuur. De tekening van Lauweriks roept dan ook meer vragen op dan dat ze antwoorden geeft.

Een ander perspectief dat de afdeling architectuur uitgebreider aankaart, zij het ook op het tweede plan, is de verwantschap tussen de kunsten. Deze kwestie komt aan bod bij het thema ‘Naar een ornamentloze bouwkunst’ en vormde wellicht ook de aanleiding om de zaal de titel ‘architectuur en vormgeving’ mee te geven. Maar de verwantschap tussen de kunsten duikt ook op in de andere delen van de architectuurafdeling. Het opmerkelijke ‘project voor een brug’ van kunstenaar Georges Vantongerloo, gepresenteerd aan de hand van een maquette, een perspectieftekening en een technische tekening, hoort thuis bij ‘De stad van de toekomst’ en is, samen met het reeds genoemde koffie- en theeservies, een mooie aanvulling op zijn beeldend werk dat in andere zalen van de modernismetentoonstelling is te zien. De vele fotografische afbeeldingen en de diverse tentoongestelde publicaties onderlijnen bovendien het belang van de fotografie voor de ontwikkeling en de beeldvorming van de moderne architectuur – iets wat Dubois terecht aanstipt in zijn catalogustekst. Op internationaal vlak is de relatie tussen architectuur en nieuwe media de voorbije decennia herhaaldelijk aangekaart, in het bijzonder door architectuurtheoretica Beatriz Colomina. Maar ondertussen zijn ook andere uitdagende inzichten over modernistische architectuur en (toegepaste) kunsten geformuleerd, zoals recent nog door architectuurhistorica Alina Payne in haar boek From ornament to object. Genealogies of architectural modernism (2012). Payne betoogt daar dat er een verband bestaat tussen het verdwijnen van het ornament in de architectuur en de toenemende interesse van architecten voor (de vormgeving van) gebruiksvoorwerpen. In de afdeling architectuur van het MSK of de catalogus komen dergelijke nieuwe of alternatieve inzichten echter nauwelijks aan bod. De nadruk ligt op een introducerend beeldverhaal van wat we onder architectuur en modernisme in België kunnen verstaan.

• Modernisme: Belgische abstracte kunst en Europa (1912-1930), tot 30 juni in het Museum voor Schone Kunsten, Citadelpark, 9000 Gent (09/240.07.00, www.mskgent.be).

Het Bonnefantenmuseum verwierf eerder dit jaar Bonnefantopia, een speciaal voor de koepelzaal van het museum ontworpen installatie van Atelier Van Lieshout. Variërend op eerdere Sportopia-installaties, combineert Bonnefantopia in een grote constructie zowel rudimentaire fitnessapparatuur (met primitieve gewichten) als SM-faciliteiten. In het uit hout, steigermateriaal en polyester opgetrokken bouwsel zijn ook een keukenblok en een ‘multivrouwenbed’ ondergebracht. Drie slappe polyesterfiguren liggen op de constructie of hangen ernaast. De afgelopen jaren leek Atelier Van Lieshout soms last te hebben van overproductie, maar Bonnefantopia is een schot in de roos. Op vernuftige wijze zijn de verschillende functies in en rond een centraal volume samengebracht, waarbij de afwisseling van fitness en SM het janusgezicht van de huidige lichaamscultuur fraai onderstreept. De polyesterfiguren zien eruit als kruisingen tussen mensen en slakken, met dank aan Arp en Moore; zij geven een licht potsierlijk-pathetisch accent aan het geheel, zonder dat dit teveel gaat domineren. Doordat zij Bonnefantopia alvast symbolisch in gebruik nemen, kan de kijker afstand houden en zich als kijker gedragen, zonder evenwel het gevoel kwijt te raken dat er nog andere manieren zijn om met dit bouwsel om te gaan.

Bonnefantopia kan men zien als tegenhanger van AVL-Ville, de kortstondige ‘vrijstaat’ die Atelier Van Lieshout in 2000 op het eigen terrein in Rotterdam oprichtte. In AVL-Ville zou de droom van autarkie en onafhankelijkheid werkelijkheid worden, maar na minder dan een jaar werd de boel alweer gesloten. Een vrijstaat realiseren bleek in regelverzot Nederland toch een moeilijke zaak. Het echte falen van AVL-Ville heeft echter geen bureaucratische maar een artistieke en conceptuele grond. Het al te escapistische idee van een vrijstaat sluit aan bij een communemodel dat in de loop der jaren – van Otto Mühl tot recente sektes – danig in diskrediet is geraakt. Bovendien lijkt dit model de matrix te hebben geleverd voor een cultuur waarin tal van groepen (en niet in de laatste plaats rijke blanken) zich zoveel mogelijk in eigen reservaten terugtrekken.

AVL functioneert uiteindelijk beter binnen de ‘gewone’ maatschappij dan als geïsoleerde minimaatschappij. Weliswaar staat ook Bonnefantopia op een plek die vaak wordt bestempeld als een reservaat, maar het museum is tevens bij uitstek een publieke plek, zij het één met een drempel. Ook AVL-Ville was publiek toegankelijk en had zelfs een soort museale functie, maar dan uitsluitend voor de producten van Atelier Van Lieshout. Als bezoeker was men eerder te gast op het terrein van een (onorthodox) bedrijf dan dat men zich in een werkelijk openbare ruimte bevond, een ruimte van uitwisseling en confrontatie. Bonnefantopia lijkt als museaal werk conventioneler, maar de geconcentreerde, even efficiënte als grillige structuur maakt dit werk weerbarstiger en daardoor overtuigender dan AVL-Ville.

Binnen de collectie van het Bonnefantenmuseum gaat Bonnefantopia een dialoog aan met onder meer de prachtige chaises longues-installatie van Franz West, Broodthaers’ L’Entrée de l’exposition en de verzameling Beuys-affiches. Gaandeweg ontstaat een belangrijk ensemble van werken die op uiteenlopende manieren de status van het museum, en van de kunst in relatie tot het museum thematiseren en problematiseren. Men zou dit als de eigenlijke kerncollectie van het Bonnefanten kunnen zien: de installatie met Beuys-affiches importeert politieke Aktionen in een museale context, Broodthaers’ installatie is een soort metamuseum en Wests zitmeubels introduceren een onmuseale, meer terloopse en ontspannen waarneming. Als gebruikskunst sluit Bonnefantopia het duidelijkst aan bij West, maar bij Bonnefantopia is er een hogere drempel om het werk te gebruiken; de functie ervan is extremer, en de polyesterfiguren compliceren de zaak. De spanning tussen de twee gedaanten van het object, gebruiksvoorwerp en kunstwerk, wordt op de spits gedreven. Zoals de meeste goede museumkunst introduceert Bonnefantopia iets in het museum dat er vreemd aan blijft: iets dat in het museum op zijn plaats is, maar ook de sporen of de belofte in zich draagt van een andere plaats – wellicht een utopische u-topos.

• Bonnefantopia van Atelier Van Lieshout is tot eind dit jaar te zien in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6201 BS Maastricht (043/329.01.90; www.bonnefanten.nl).

Het NAi staat deze zomer in het teken van de eerste Internationale Architectuurbiënnale, die handelt over Architectuur en mobiliteit. Over snelwegen, spoorwegen, vliegvelden werd te lang in louter technische termen gedacht, zo is de achterliggende redenering. Aangezien mobiliteit steeds belangrijker wordt in het leven van steeds meer mensen, moeten we infrastructuur als een esthetische en ruimtelijke ontwerpopgave leren zien.

Deze stelling wordt meteen bij de ingang van het NAi kracht bijgezet. De buitengalerij is gevuld met een parade van auto’s die sinds de jaren vijftig onze wegen hebben bevolkt. Wie heeft er geen nostalgische herinneringen aan de Eend, de Kadet of de Kever? Aan die eerste vakanties naar het buitenland, aan de met touwen vastgesnoerde koffers op het ‘imperiaal’? Niet alleen zijn auto’s niet weg te denken uit ons bestaan, ons beeld van het verleden is tevens onlosmakelijk verbonden met de onvergetelijke ontwerpen van auto’s – het bekendste voorbeeld is natuurlijk de Citroën DS 19, waarbij DS staat voor déesse, de Godin van de autosnelwegen. Als deze automodellen zo bepalend zijn, dan kunnen de autowegen toch niet achter blijven? Architecte Francine Houben, één van de samenstellers van de biënnale, stelt in de programmakrant dat de stedenbouw in het dagelijks leven van mensen moet ingrijpen, en dat ook de trajecten die mensen afleggen bespreekbaar moeten worden in termen van ‘schoonheid’ en ‘ruimtebeleving’. Het belang van deze problematiek wordt verder onderstreept door het letterlijk universele karakter van de tentoonstellingen.World Avenue gaat over de manier waarop mensen in een negental wereldsteden hun wegennet beleven. In de tentoonstelling Holland Avenue geven architectuurstudenten uit verschillende landen hun visie op het ontwerp van een Nederlandse snelweg.

Motopias toont welke visie architecten uit het verleden erop nahielden. De meest spraakmakende ideeën over (auto)mobiliteit worden toegelicht door architectuurcritici die ons toespreken vanaf schermen in de vorm van een autovoorruit. We vernemen onder meer dat Kevin Lynch in de jaren zestig een nieuwe infrastructuur uittekende voor de stad Boston, waarbij hij het ontwerp van de autowegen volledig dacht vanuit het gezichtspunt van de automobilist, die getrakteerd zou worden op mooie uitzichten op de stad. De identiteit van de stad moest als het ware leesbaar worden vanaf de weg. Lynch wilde zo komaf maken met de vervreemding die het gevolg was van de constante mobiliteit en toenemende snelheid.

Aan het begin van de twintigste eeuw werd in Rusland heel anders gedacht over mobiliteit. De constructivisten ontwierpen nabij Moskou een ‘desurbane’ groene stad, die bestond uit individuele wooncellen die als langgerekte linten door het landschap golfden. Mobiliteit was een kwestie van netwerken, van telkens andere relaties met je omgeving aangaan. Zo bestonden de wooncellen uit een aantal ruimtes die in elkaar overgaan maar tegelijk met deuren konden worden afgesloten; de toestand van de echtelijke relatie bepaalde welke deuren open of dicht bleven. Wat deze architecten uit verschillende landen, verschillende tijden en verschillende politieke contexten met elkaar gemeen hebben, is dat ze het ontwerpen van mobiliteit opvatten als een gelegenheid om in het dagelijks leven van mensen in te grijpen. Dat maakt ze modern: ze willen het leven van mensen vormgeven, organiseren en verbeteren. In dat opzicht was de publicatie van Learning from Las Vegas van de architect Robert Venturi een keerpunt. In de context van de jaren zestig, toen het verwerpen van de consumptiemaatschappij voor moderne architecten verplichte kost was geworden, klonk de titel van Venturi’s boek erg polemisch: wat valt er immers te leren van Las Vegas, het Sodom en Gomorra van het consumentisme? Volgens Venturi was het echter belangrijker om de omgeving in kaart te brengen en te analyseren dan ze te beoordelen en te verbeteren.

In World Avenue staat de beleving van de automobilist centraal. Steden als Los Angeles, Beiroet of Budapest worden gepresenteerd op ronddraaiende platformen. De toeschouwer kan plaatsnemen in een voor die stad typische auto – voor Los Angeles een nieuwe Range Rover, voor Budapest een oude gebruikte Lada – om zo een stuk snelweg te beleven. De routes worden geregistreerd op een scherm dat eveneens ronddraait. Het is behoorlijk ingenieus, en toch blijft het allemaal vrij onbevattelijk. De beelden op het scherm zijn vaag en nietszeggend. Ook de plannen van architecten om de verkeersstromen te kanaliseren en te verbeteren, blijven vrij abstract, en de maquettes en computertekeningen zijn erg moeilijk te lezen. Bij het project voor een snelweg in Japan – de Pearl River Delta – meen ik te hebben begrepen dat men gebruikers en omwonenden in contact wilde brengen met delen van de snelweg die normaal aan het oog worden onttrokken. Zo voorzagen de architecten dat de ruimte onder een viaduct ook als ‘openluchtrestaurant’ kon worden gebruikt. Het is echter niet duidelijk hoe dit alles correspondeert met de tekeningen en maquettes. Bij de tentoonstelling Holland Avenue kan men analoge opmerkingen maken.

Staat de biënnale van Rotterdam in de traditie van Venturi’s Learning from Las Vegas? De programmakrant suggereert alleszins iets anders. Architect Ben van Berkel – bekend van de Erasmusbrug in Rotterdam – stelt dat architecten zich moeten “verplaatsen in de alledaagse bewegingen van de mensen, de plekken waar ze wachten, de gevoelens van sociale onveiligheid…”. Ondanks het actuele van de topics die Van Berkel opnoemt, lijkt het oude modernistische denken hier nog niets van zijn impact te hebben verloren. Maar juist de moderne opgave om ‘mobiliteit te ontwerpen’, stelt de architect voor een probleem. Architectuur is traditioneel een zaak van firmitas; ze moet solide zijn en wordt in het beste geval voor de eeuwigheid gebouwd. Kan een architect zoiets vluchtigs en ongrijpbaars ontwerpen als het uitzicht vanaf een snelweg of een spoorbrug? Of zijn dit soort plannen gedoemd om op het visionaire niveau te blijven steken? Het is jammer dat deze biënnale niet op deze meer fundamentele vragen ingaat.

• World Avenue. De beleving van de weggebruiker in negen wereldsteden loopt nog tot 31 augustus in Zaal 1, Motopias tot 24 augustus in Zaal 2 en Holland Avenue. De Nederlandse snelweg als uitdaging tot 24 augustus in Zaal 3 van het Nederlands Architectuurinstituut (NAi), Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (www.nai.nl; 010/440.12.00).

Van kunst wordt vaak gezegd dat ze een beeld geeft van de werkelijkheid. Neemt men dit letterlijk, dan zou men kunnen zeggen dat zij de wereld in kaart brengt. Met de tentoonstelling GNS (Global Navigation System) in Palais de Tokyo wil Nicolas Bourriaud niet alleen aantonen dat de topografie nog steeds een belangrijke invalshoek is voor de hedendaagse kunstenaar; hij beweert ook dat de plaatsbeschrijving belangrijke sleutels kan aanreiken voor een beter begrip van de hedendaagse kunst.

Sinds de ontdekkingsreizen van Magellaen en Francis Drake hebben wetenschappers en kunstenaars met de meest gesofisticeerde apparatuur, van microscopen tot satellietcamera’s, elke vierkante meter van de wereld opgemeten en afgebeeld. Zij beschrijven niet enkel meer de aarde en haar gesteldheid, maar ook de manier waarop er geleefd wordt, de wijze waarop de mens zich verplaatst en de economische, sociale en politieke constellaties die ons handelen definiëren en afbakenen. Niet toevallig omschrijft ook Francesco Bonami, directeur van de vijftigste Biënnale van Venetië, zijn tentoonstelling als een landkaart. De verschillende tentoonstellingen ziet hij als eilanden in een archipel, elk met hun eigen karakter, waartussen de beschouwer navigeert en zijn eigen parcours uitstippelt.

Hebben kunstenaars en wetenschappers de wereld beschreven en afgebeeld, dan hebben politici en staatslieden haar verdeeld en bezet. Topografie is niet alleen een middel om de wereld te kennen, ze wordt ook gebruikt om de wereld politiek en militair te controleren. Het Global Navigation System geeft het individu een grotere bewegingsvrijheid, maar biedt ook technieken om hem beter in het oog te houden.

Met GNS knoopt Nicolas Bourriaud weer aan bij zijn eerste tentoonstellingen. In Il faut construire l’Hacienda (CCC Tours, 1991) waren meerdere kunstenaars vertegenwoordigd die we nu in GNS terugvinden, en ook toen zocht Bourriaud een precair evenwicht tussen de utilitaire en de contemplatieve functie van het kunstwerk, tussen zijn plastische en zijn ‘toegepaste’ kwaliteiten. Deze esthetische strategie noemde hij réalisme opératoire.

Bourriaud ziet wél een fundamenteel verschil tussen de geografie van de kunstenaars en die van de wetenschapper en de politicus. De artistieke topografie is volgens hem wezenlijk dynamisch. Ze is niet gedacht vanuit de ruimte, maar vanuit een ruimtelijke organisatie van de tijd. In die zin heeft Global Navigation System niet alleen maatschappelijke implicaties, maar kan de tentoonstelling ook gelezen worden als een metafoor voor de kunst. Bourriaud beschrijft de hedendaagse kunst als een off shore zone, een domein dat niet volledig in de maatschappij geïntegreerd is, maar er ook niet volledig buitenstaat. De kunstenaar houdt afstand, maar is geen neutrale waarnemer. “De hedendaagse kunst […] organiseert afwisselend expedities in het hart van de realiteit, om zich daarna weer terug te trekken in het comfort dat door het extraterritoriale geboden wordt. Kunst is een kaart van de wereld die constant van de ene schaal naar de andere verspringt, van 1:100.000 tot 1:1.”

De laatste decennia hielden veel kunstenaars zich bezig met de sociale, politieke en economische mechanismen van de realiteit. Liever dan beelden te maken, ageerden ze binnen de werkelijkheid zelf. Ze riepen de werkelijkheid niet op, maar bespeelden haar op ware grootte. Ze schilderden of fotografeerden geen ideeën, maar voerden ze concreet uit. Global Navigation System toont hoe de kunstenaar vanuit zijn belangstelling voor topografie opnieuw de vraag stelt naar de afbeelding. Daarbij bewegen de kunstenaars zich tussen beleving en distantie, tussen de letterlijke afbeelding van de werkelijkheid en haar abstrahering. In veel gevallen wordt de wereld gereproduceerd met behulp van een soort knip-en-plaktechniek. De imaginaire landkaarten van Wim Delvoye, de Mental Maps van Franz Ackermann of de wereldkaart waarop Nicolas Milhé enkel de fiscale paradijzen heeft aangegeven: ze tonen allemaal hoe problematisch het is om het gefragmenteerde en het geglobaliseerde karakter van de huidige wereld in één beeld te vatten.

De gefilmde mentale landschappen van Dominique Gonzalez-Foerster gaan, evenals het werk van Pierre Joseph – een uit het hoofd getekend plan van de Parijse metro – over de relatie tussen topografie en geheugen. De collages van Jakob Kolding, die voor de verandering eens geen plannen of landkaarten voorstellen, sluiten dan weer aan bij de avant-gardistische ideeën van de Russische constructivisten. Zijn Strategies for Regulation, zijn Case Studies of Spacial Planning and Local Initiatives of zijn Analysis of Social Space zijn, net als de collages van Thomas Hirschhorn, zowel het resultaat van nostalgisch utopisme als van concreet engagement. Het Citizenship Project van Matthieu Laurette, die getracht heeft om voor zichzelf zoveel mogelijk paspoorten te verzamelen, behandelt problemen van territorium en identiteit, migratie en nationalisme. Eenzelfde (onmogelijk) verlangen om de werkelijkheid te beheersen door haar te benoemen, spreekt uit de pogingen van Aleksandra Mir om elke straat in Tokio een naam te geven.

Ondanks de pertinentie van het onderwerp is Global Navigation System geen boeiende tentoonstelling geworden. Wellicht kan een dergelijk thema ook beter worden uitgespit in een diepgaande studie met historische referenties dan in een vluchtige tentoonstelling. Doordat de hedendaagse wereld niet meer in (klassieke) beelden te vatten is, vertrekt de kunstenaar vaak van informatie in plaats van observatie. De formele kwaliteit van de topografische beelden is daardoor vrij beperkt, en de ruimtelijke opstelling zorgt niet voor de noodzakelijke meerwaarde. Anderhalf jaar na de opening van Palais de Tokyo blijkt dat Jérôme Sans noch Nicolas Bourriaud de kwaliteiten van deze architecturaal interessante ruimte in hun eigen voordeel hebben kunnen aanwenden. Ondanks de met veel aplomb aangekondigde vernieuwing blijkt deze Parijse Kunsthalle hoe langer hoe meer een vrij conventionele tentoonstellingsruimte te zijn.

• Global Navigation System loopt nog tot 7 september in Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/47.23.54.01; www.palaisdetokyo.com).

De qui s’agit-il? heet de prestigieuze retrospectieve gewijd aan de 95-jarige fotograaf Henri Cartier-Bresson. Dit is dan helaas meteen de laatste vraag die er gesteld wordt. De toon is immers die van de hulde waarin evidenties herhaald, niet getoetst worden.

Aan het begin van de eenentwintigste eeuw – zou je denken – is er toch zoveel weggespoeld van de wereld waarin deze foto’s geworteld zijn, dat die afstand hoe dan ook onder ogen moet worden gezien. Niet dus in de Bibliothèque Nationale waar je – overigens met nostalgisch plezier – een tentoonstelling bezoekt met dat typisch opgewekte triomfalisme van de fifties. Meteen bij het binnenkomen herkende ik het: golvende witte wanden, het aandoenlijk optimisme van nieuwe gestroomlijnde tijden, een aversie tegen structuur en verschil, een mateloze liefde voor de continuïteit – kortom de grote omhelzing. Hier was ze dus weer, die troost.

En dat allemaal rond het scherpste fotografische oog van de vorige eeuw. Een visuele intelligentie zo uitzonderlijk dat ook de twintigste eeuw onvermijdelijk Frans zal blijven. De universele aantrekkelijkheid van de beelden wijst hier niet op een basale sentimentaliteit, maar steunt op een unieke, scherpe observatie. Zijn toon is gevaarlijk luchtig, zijn generositeit wordt steeds overschaduwd door afstandelijkheid – desondanks in perfecte overeenstemming met een aanhoudend groot publiek. Geen enkel beeld is het slachtoffer van de stroomlijning die de hele beeldcultuur heeft klemgezet. Geen spoor van publiciteit, van Hollywood, van fotomagazines, van formalisme: aan geen van de foto’s kleeft de zware iconografie van het geïndustrialiseerde beeld. Radicaal extraterritoriaal en toch die perfecte aansluiting bij het breedst gemeenschappelijke.

Cartier-Bresson is een typisch kind van het interbellum. De schriftuur is er kort en jachtig, de danse populaire neuriet door ieder beeld, een zangerig en volks parisien verbindt liberté en socialisme. Jean Renoir heeft dezelfde wijn gedronken.

Het is een oeuvre dat overbekend is, maar zo uitgebreid dat er toch telkens weer nieuwe beelden te ontdekken vallen. Op de regel heeft hij talloze uitzonderingen. Maar vooral: het werk veroudert niet. Brandt, Brassaï, Man Ray en Stieglitz vergen reeds uitvoerige inlevingsoefeningen. Cartier-Bresson spreekt meer dan een halve eeuw later nog steeds in de tegenwoordige tijd. Hij fotografeert niet vanuit een artistieke mentaliteit die toelichting behoeft, hij fotografeert niet vanuit een esthetische orthodoxie, maar vanuit een Franse cultuur waar hij op superieure wijze alle uithoeken en mogelijkheden van kent.

Zijn beeldtaal spreekt met drie accenten. Het meest opvallende – voor mij althans – is het hoekige snijwerk van zijn kader. Noch Kertesz, zeker niet Brassaï, later niet Ronis, Boubat of Doisneau hebben zoveel energie, zoveel gedecideerde heftigheid in het meppende kader. Dat kader is het teken van een weergaloze vrijheid die zich niet uit in slordigheid, maar in beheerste precisie. In de tentoonstelling golf je van brede totalen naar knarsende diagonalen, van strakke frontale beelden naar kolkende dwarsen. De blik is nooit mild ironisch van opzij, maar steeds direct als een ruiter die zijn tegenstander langszij in het voorbijgalopperen neerslaat. Dit is het geometrische genot van zijn beelden: hij berekent feilloos zijn kansen voor een perfecte degenstoot.

Het tweede accent ligt voor de camera, in het type onderwerpen dat hem aantrekt. Het zijn steeds combinaties van twee series die los van elkaar evolueren en elkaar toch toevallig kruisen binnen zijn kader. Men denkt aan de theorieën van de synchroniciteit bij Jung en Vandenbergh. Men denkt aan de voor Cartier-Bresson zelf zo belangrijke oosterse manier om feiten te bekijken: niet naar hun antecedenten, maar naar hun configuratie op het moment van verschijnen. Wat effectueert deze kruising van toevalligheden? Ook het surrealisme is hier een cruciale referentie.

Het derde accent ligt bij wat men in de late twintigste eeuw minachtend een humanisme noemt. Hij is – dat is de taak van de reporter – geïnteresseerd in wat mensen doen. Hij heeft daarbij buiten zijn belangstelling geen vooroordelen: mensen zijn niet homogeen, maar intrigerend divers. De ‘andere’ is voor hem niet mystiek, maar evenmin een onproblematische en dus lege menselijke vertrouwdheid. Zijn belangstelling is niet warm, eerder avontuurlijk en steeds lichtjes onderkoeld. Hij doet niet in clichés, maar beseft dat clichés deel van de werkelijkheid zijn.

Met deze drie accenten is Henri Cartier-Bresson in vele richtingen te lezen: als een modern én als een klassiek fotograaf, rationeel én emotioneel, charmant én afstandelijk. Maar wat mij nog het meest opvalt is de unieke warmte van zijn grijzen, de permanente elegantie van zijn personages – hij lijkt wel Watteau met een machine.

De semantische en esthetische densiteit van dit oeuvre kent haar gelijke niet in de twintigste eeuw. Cartier-Bresson is de Maupassant met de bitterzoete anekdotes, vaak ook de Daumier van de sociale rollen en hoe dan ook een virtuoos van het type Matisse: met één scherpe lijn legt hij opposities in de grijzen, polariteiten tussen de personages, verdeling tussen waarden en hun vaak komische omslag. Zijn wereld is die van Pierrot en Arlequin. Hun woordenwisselingen en buitelingen zijn snel, vinnig en steeds doordrongen van de melancholie van het overbekende dat zich blijft herhalen. Simenon en Hergé hebben ieder in een heel ander klimaat toch eenzelfde gevoel voor vorm, distantie, lichte spot en absolute soevereiniteit.

Hoe dit oeuvre te lijf gaan? Een eerste voor de hand liggende formule werkt tot vandaag niet slecht, maar is onderhand voorspelbaar: de hommage. Mooie foto’s worden naast nog mooiere foto’s gehangen, in een niet-chronologische, vaag thematische orde. Zo zijn ook alle albums van hem georganiseerd: ze vormen nooit een lopend betoog, geen eenheid die meer is dan de som van de beelden. Niemand die bij zoveel verrukkelijke beelden teleurgesteld kan zijn, maar toch, de greep is moeilijk. Stilistische evoluties worden weggeveegd, sterke tegenover minder sterke periodes onzichtbaar gemaakt. Hoe binnen eenzelfde episode foto’s in elkaar zouden kunnen haken, wordt nooit overwogen. De overdaad aan beelden blokkeert zowel nieuwsgierige als kritische vragen.

In de tentoonstelling wordt die formule aangehouden. Honderden foto’s in steeds dezelfde formaten, in recente prints. Daardoor ontstaat er een eerder kwalijke gelijktijdigheid tussen de beelden: papiersoort, glans, klank van de zwarten, formaat, alles heeft zijn adres in de eenentwintigste eeuw, terwijl de beelden zelf driekwart eeuw bestrijken. Hun geschiedenis wordt uitgehold, door wat op een vernietigende restauratie lijkt. De fotograaf die als geen ander in de wereldgeschiedenis heeft gestaan, wordt zo uit de tijd gehaald. Daardoor blijven de foto’s vooral als vorm bestaan – dat geloof in de vorm waar ook de fifties op vertrouwden. Het is merkwaardig om deze acute beelden in een gladde designidee verpakt te zien.

In de veel te beperkte documentatiesectie zie je wat de talloze vragen zijn die hier gesteld moeten worden. In de eerste plaats de vraag naar de sector waarvoor Henri Cartier-Bresson werkte: de nieuwsmagazines, met hun ideologie, vormgeving en weinig performante druktechniek. Een ander domein is een systematisch onderzoek naar de productieomstandigheden: waarom, met welke ideeën en informatie, met welke opdrachten was hij op die plek? Wat leren de contactafdrukken over die ene schitterende foto? Zijn er vandaag andere keuzes uit de contactafdrukken denkbaar? Ten slotte is er de geschiedenis van het complexe netwerk van invloeden waarin hij werkte: de rijkdom daarvan is verbluffend, de invloed kan niet gering zijn geweest.

Hoe dan ook is de werkplaats Cartier-Bresson vandaag nog niet geopend. Maar in Parijs is er nu een Fondation HCB in de impasse Lebouis met het hele professionele en private archief, waar men hopelijk verder zal kunnen kijken dan de hulde.

• De qui s’agit-il? Henri Cartier-Bresson loopt tot 27 juli in de Bibliothèque nationale de France, Grande Galerie, Site François-Mitterand, Quai François-Mauriac, 75013 Parijs (01/53.79.59.59; www.bnf.fr).

Onder de weinige architectuurlaboratoria die België telt, speelt het Antwerpse TOP Office al zo’n dertig jaar de rol van een verleidelijk randfenomeen. Opgericht en geleid door Luc Deleu produceert het bureau stedenbouwkundige en architecturale ‘voorstellen’, artistieke ingrepen, wedstrijdprojecten, teksten en gebouwen. Die verscheidenheid heeft er altijd toe geleid dat het gebouwde werk ver in de minderheid bleef tegenover de onuitgevoerde projecten. Precies daaraan ontleende het bureau zijn kritische positie binnen het architectuurdiscours. Tegelijk heeft TOP Office daardoor een eigen universum opgebouwd: ondanks de diversiteit aan contexten en media komen de verschillende ontwerpen toch samen in een bijzonder coherent oeuvre. Deleu realiseert niet zozeer gebouwen, maar bouwt geduldig aan een wereldbeeld, waarbij hij vertrekt van een lectuur van de fysische globe én van de globale maatschappij. Hij licht bepaalde elementen uit die bestaande wereld, om ze er in een afwijkende vorm weer in te projecteren en zo een alternatief wereldbeeld op te hangen.

Dat gebeurt ook letterlijk in de containerinstallaties van Deleu & TOP Office, waarvan er momenteel vijf in Park Middelheim worden tentoongesteld. Zoals bij vorige containerprojecten heeft Deleu een paar van die grote blokken gehuurd om er een tijdelijke sculptuur mee te maken, waarna de containers gewoon weer ingezet kunnen worden in het internationale transport. In de nieuwe tuin van het Middelheimpark torenen de vijf containersculpturen ver uit boven de recent aangeplante boompjes. De containers zijn op verschillende manieren tegen en op elkaar gezet. Vier van de vijf composities zijn heruitgaven of variaties van vroegere containerinstallaties, de vijfde sculptuur bestond voordien enkel als schaalmodel. De verschillende werken staan verspreid over het park; ze zijn opgesteld op de as van een bestaand pad, of vormen een denkbeeldige as met elkaar. Tijdens een wandeling langs de verschillende installaties ontstaat een spanning tussen de afgemeten perspectieven en het plastische geweld van de overhellende volumes.

Doordat ze in formele ensembles zijn opgenomen, herinneren de containers nog nauwelijks aan hun oorspronkelijke gebruik. Dat was ook al het geval toen Deleu in 1983 in Neuchâtel voor het eerst een triomfboog maakte met containers. De constructie stond op een stenen dijk in het meer voor de stad, en lag in de as van het stedelijk kunstmuseum. Sindsdien verschenen soortgelijke constructies in stadsparken, boven of voor (historische) monumenten, aan de dokken in Antwerpen, op de Maasvlakte en in nog enkele andere stedelijke omgevingen. Telkens ging het om tijdelijke installaties. De stedelijke omgeving bood niet enkel een formele verankering, maar vormde een soort natuurlijke biotoop: ten eerste zijn containers verbonden met een verstedelijkte en geglobaliseerde wereld, ten tweede treft men het soort bouwsels van Deleu (bijvoorbeeld triomfbogen) ook aan in een stedelijke context, en ten derde stralen ze een ruwheid uit die hen een vanzelfsprekendheid en geloofwaardigheid geeft binnen de ruimte van de stad.

Voor het eerst worden nu verschillende containerconstructies samen getoond; maar uitgerekend dit gebeurt niet meer in die ‘natuurlijke’ biotoop maar in een beeldenpark. De inplanting in een beschermde artistieke omgeving maakt het statuut van Deleus constructies problematisch. Er is sprake van een dubbele vervreemding: de containers waren al van hun oorspronkelijke functie vervreemd, en nu worden de containersculpturen nog eens uit hun stedelijke biotoop gehaald. Om dit verlies op te vangen, heeft Deleu de vijf installaties geschikt tot een doordachte compositie die gebaseerd is op de gulden snede. Daarmee benadrukt hij in feite dat de containers buiten de stadsomgeving meer nodig hebben dan de brute kracht van hun eigen verschijning. Bovendien wordt, in de pseudo-idyllische context van deze nogal halfslachtig ontworpen parktuin, de geprofileerde en beschreven stalen huid van de containers herleid tot een autonome, bijna abstracte textuur. Het harde en ruwe gebaar waarmee de constructies zich in een stedelijke omgeving manifesteerden, is verdwenen; zij hebben hun oorspronkelijk statuut van installatie ingeruild voor het uniform van een sculptuur. Daarbij zorgen de gigantische schaal en het constructieve spel van de containers ongetwijfeld voor glorieuze momenten. Maar wie de oorspronkelijke context van de installaties een beetje kent (en die wordt zeer overzichtelijk afgebeeld in de catalogus), zal de vijf werken van TOP Office ervaren als een indrukwekkende hedendaagse versie van de sprakeloze beelden die elders in het Park Middelheim opduiken.

• Luc Deleu & TOP Office, nog tot 14 september 2003 in het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34; www.antwerpen.be/cultuur/museum_middelheim).

Als vervolg op het eerste deel van Catherine Davids meerdelige project Contemporary Arab Representations, waarin Beiroet centraal stond, is in Witte de With nu een tentoonstelling over Caïro te zien. Volgens David onderscheidt Egypte zich van de rest van het Midden-Oosten door “een diepgewortelde traditie die maakt dat het zich in hoge mate bewust is van zijn eigen geografische, sociale en historische continuïteit”. Volgens hetzelfde persbericht werd de ontwikkeling van “de moderne beweging” in Egypte in het verleden nogal beperkt door middelmatige academische vorming, geringe toegang tot informatie en een niet bepaald florerend cultureel klimaat.

Middelmatig en academisch is inderdaad de indruk die het werk van sommige exposanten wekt. Dat de monoprints van Hani Rashed met groteske menselijke figuren in het Rotterdamse centrum voor hedendaagse kunst hangen lijkt een anachronisme; ze zouden meer op hun plaats zijn in het Amstelveense Cobra Museum. Ook de tekeningen van Anna Boghiguian zijn wat betreft de gehanteerde beeldtaal niet bijster vernieuwend, maar wat haar werk wél interessant maakt is de nerveuze registratie van visuele indrukken die aan de basis van deze bladen ligt. Vooral in haar snelle reisschetsen buitelen de indrukken over elkaar heen tot een vreemde mix van figuren, gebouwen en decoratieve patronen.

Ook uit veel ander werk op de tentoonstelling komt Caïro naar voren als een nerveus uitdijende stad waarin de door David aangehaalde historische continuïteit op gespannen voet staat met de opmars van de moderne massacultuur. Contemporary Arab Representations, Cairo is een tentoonstelling met werk waarin de documentaire invalshoek – we zijn het inmiddels van David gewend – de boventoon voert. Zo maakte Randa Shaath in opdracht van de Engelstalige krant Al-Ahram Weekly een reeks foto’s van schrijvers, dichters, dansers en filmregisseurs. In haar serie In het hart van de Nijl staat het leven centraal van de bewoners van drie eilanden in de Egyptische rivier. De boeren en vissers op de eilanden leven al honderden jaren in primitieve omstandigheden en hun traditionele levenswijze komt steeds meer in verdrukking door de wolkenkrabbers die als dreigende monsters aan de horizon opdoemen.

In Shaaths beste serie richtte zij haar lens op de vele dakwoningen in Caïro. Door de woningschaarste namen veel migranten van de Nijldelta en Boven-Egypte door de jaren heen hun toevlucht tot de was- en dienstkamers die vanaf de jaren twintig op de huizen werden gebouwd. Inmiddels blijkt er in de Egyptische hoofdstad een soort subcultuur te zijn ontstaan van mensen die in kleine hokken op flatgebouwen wonen. In Shaaths fotos verschijnen de gebouwen van Caïro als grauwe legoblokken die worden bekroond met zowel keurige dakterrassen waar de welgestelden een krant lezen als met benauwende, favella-achtige hokken waarin hele gemeenschappen, compleet met geiten, tussen het wasgoed en de schotelantennes wonen.

Op de tentoonstelling zijn ook enkele werken te zien van de jonge videokunstenaars Sherif El-Azma en Hani Hassan Khan. In 100 Portraits van Khan passeren honderd zwartwitportretten van inwoners van Caïro de revue, terwijl op de achtergrond luchtopnames van Caïro worden geprojecteerd. Het lijkt een poging om een reeks individuen te profileren ten opzichte van de massaliteit van de grote stad, maar de aanpak is nogal clichématig en de personen zelf blijven net zo anoniem als op een foto in een willekeurige straatscène.

Stereotiep is ook het werk van Golo, cartoonist van de Cairo Times die in Frankrijk en Spanje opgroeide en tegenwoordig in Egypte woont. In een stijl die zowel aan striptekenaar Hergé als aan politiek tekenaar Fritz Behrend herinnert, reageert Golo op actuele gebeurtenissen in de Arabische wereld. Kleurige prenten schetsen een zwart-wit beeld van het Israëlisch-Palestijnse conflict, met Sharon die als een bloeddorstige duivel tot zijn enkels in het bloed waadt, en Bush die als vampier zijn hamburgerbommen op Irak gooit. Op een andere prent met de tekst I$lamic Parc schopt een dinosaurus het WTC omver. Daarnaast is van Golo een reeks rake observaties van het leven in Caïro opgenomen, waarin een agent van zijn sokken wordt gereden door aanstormende taxi’s en een bruidspaar weinig plezier beleeft aan het feestgedruis dat hen omringt. De Rotterdamse voorzitter van de raadscommissie van cultuur en sport, Sjef Siemons, haalde zich vorig jaar nog de woede van het kunstminnende publiek op de hals door te verklaren dat hij “niets begreep” van de eerste editie van Contemporary Arab Representations. Misschien is de Fortuynist meer te spreken over deze prenten van Golo, die aan duidelijkheid in elk geval weinig te wensen overlaten.

Al met al geeft de tentoonstelling een aardig beeld van bepaalde aspecten van het leven in Caïro, maar er zijn weinig werken die echt tot de verbeelding spreken. Het is de vraag of de keuze die getoond wordt representatief is voor de beeldende kunst in deze stad met zestien miljoen inwoners. En dan nog blijft het een povere vertoning.

• Contemporary Arab Representations, Cairo loopt tot 27 juli in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Met Charley’s Space – schilderijen en tekeningen 1989-2002 presenteert het Bonnefantenmuseum in Maastricht als eerste Nederlands museum een solotentoonstelling van deze Engelse schilder. De titel van de presentatie, die zo’n twintig schilderijen en acht tekeningen omvat, verwijst naar een schilderij dat de 44-jarige Peter Doig maakte in 1990. Thematiek en stemming van Charley’s Space zijn typerend voor Doigs werk: het is koud, het sneeuwt en de witte vlokken hullen het beeld in een mistige waas. Linksboven is een huis te onderscheiden, rechtsonder een figuur. Daartussen zit een cirkel die, zoals vaak bij Doig, eerder door contrasten tussen verschillende kleurvlakken ontstaat dan door strakke lijnen. Misschien is die vorm wel de adem van de naderende figuur. De sfeer is vreemd en droevig; het schilderij roept eenzaamheid en verlatenheid op, en men heeft de indruk dat er vooral veel niet getoond wordt. Door de sfeer en door de suggestie van onuitgebeelde dingen doet Doigs werk soms denken aan films van bijvoorbeeld Alfred Hitchcock of David Lynch. Sommige schilderijen, en dan met name Red Deer (1990), Canoe Lake (1997-98) en Pond Life (1993), lijken wel sfeerstudies voor Lynch’ tv-serie Twin Peaks (1990).

Ondanks die filmische connotaties is Doigs werk echter in de eerste plaats schilderkunstig. Doig wil de filmische reproductietechnieken niet nabootsen met een hyperrealistische stijl. Hij hanteert zijn medium op een geprononceerde manier, door een prachtig en soms ‘onrealistisch’ kleurgebruik, door kleurvlakken te contrasteren en verschillende schildertechnieken tegen elkaar uit te spelen, door het aanbrengen van dikke verfspatten enzovoort. Toch is zijn werk ook filmisch, en dat op verschillende niveaus. Zo neemt Doig in de kadrering van zijn beelden cinematografische technieken over: het beeld is vanuit een pseudo-camerastandpunt geschilderd (bijvoorbeeld in Young Bean Farmer, 1991) of wordt onderlijnd met een zwarte boord (Canoe Lake, 1997-98). Het filmische zit ook in de narratieve omgevingen die je met films of televisieseries verbindt. De schilderijen roepen kille, hedendaagse woonmilieus op. De mens ‘huist’ er in vreemde woonblokken of afgelegen villa’s. We zien flatgebouwen, verlaten panden of alleenstaande huizen aan de rand van een meer; elders dobbert een kano waarin misschien wel een dode ligt, een arm hangt in het water. Een man zit rechtop in een kano en kijkt de beschouwer strak aan, alsof hij iets wilde zeggen maar vergeten is hoe te praten; een jongen kijkt in een bevroren meer naar zijn spiegelbeeld. Al deze beelden hebben iets van onder de verf bedolven stills uit een film of televisieserie. Tegelijk, en ten derde, zit het filmische niet alleen in de herkenbare sfeer, maar ook in elementen die je moeilijk kunt aanwijzen, zoals de suspense, de onheilspellende eenzaamheid, de suggestie van verlies.

Die ‘filmische’ gevoelswereld verbindt Doig met de schilderkunst. Hij is een gevoelige schilder, soms op het ouderwetse af; hij durft romantisch en lyrisch te zijn. Maar het schilderen schept bij hem ook afstand. Huizen en menselijke figuren zijn meestal half verscholen achter een picturaal weefsel van bomen, takken of sneeuw. Soms zijn mensen en dieren slechts te onderscheiden wanneer men heel dicht bij het doek staat. Ze lossen haast op in de compactheid van het geschilderde. Doigs gevoeligheid is een gesmoorde emotionaliteit die letterlijk tussen de verflagen zit. De werken danken hun impact niet aan de evocatieve kracht van de beelden, zoals vaak bij films, maar aan de manier waarop het ‘sfeerbeeld’ in het schilderen ondersneeuwt en wegzinkt.

Beelden die automatisch aan televisie- of filmscènes doen denken, en die binnen de hedendaagse kunst doorgaans in video’s en installaties terugkeren, geeft Doig een schilderkunstig bestaan. Hij gebruikt het medium op een trotse manier, waardoor er een wrijving ontstaat tussen de narratieve atmosfeer van de beelden en hun schilderkunstige impact. Doig probeert dingen te doen die je misschien helemaal niet kunt doen met verf en penseel. Het resulteert in stille, bijna apathische beelden zonder actie, die je als kijker traag en halfblind moet aftasten.

• Charley’s Space – schilderijen en tekeningen 1989-2002 loopt tot 7 september 2003 in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6201 BS Maastricht (043/329.01.90; www.bonnefanten.nl) en is van 9 oktober 2003 tot en met 4 januari 2004 te zien in Carré d’Art, Musée d’art contemporain de Nîmes, Place de la Maison Carré (04/66.76.35.35).

“We Are The World is an artistic statement championing the qualities of a multicultural society.” Een jaar na de opkomst en ondergang van Pim Fortuyn en diens trawanten vindt een Nederlandse overheidsdienaar weer de moed om zijn land voor het oog van de wereld te presenteren als het multiculturele paradijs dat het ooit geweest moet zijn. Het betreft Rein Wolfs, hoofd presentatie van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, die deze zomer in opdracht van de Mondriaan Stichting optreedt als curator van het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië. Wie op grond van deze krachtige intentieverklaring rekende op een tentoonstelling van onbekende kunstenaars uit Turkse en Marokkaanse achterstandsmilieus, komt bedrogen uit. Onder het zelfverzekerde motto We Are The World bracht Wolfs het werk van Alicia Framis, Carlos Amorales, Meschac Gaba, Jeanne van Heeswijk en Erik van Lieshout naar Venetië. Deze vijf wonen en werken in Nederland, maar drie van hen zijn afkomstig uit andere delen van de wereld.

De in de titel besloten verwijzing naar de charitatieve kitsch uit 1985 is ironisch bedoeld, zo wordt ons op het hart gedrukt. Wie een internationale groepstentoonstelling in een nationaal paviljoen anno 2003 nog als een radicaal politiek gebaar wil voorstellen, moet dat inderdaad met de nodige ironie doen om geen onderdrukte geeuw op te roepen. Het zou getuigen van cynisme of anders van grote wereldvreemdheid om te suggereren dat de keuze voor een Spaanse, een Mexicaan, een Beniner en twee witte Nederlanders – alle vijf behendige netwerkers met volle agenda’s, afgestudeerd aan de juiste carrière-instituten – ook maar enige relatie heeft met het lot van achtergestelde bevolkingsgroepen in probleemwijken.

We Are The World verliest al direct veel van zijn polemische kracht doordat de tentoonstelling bestaat uit een tamelijk brave presentatie van vijf losse projecten. Elk van de deelnemende kunstenaars kreeg een eigen plekje om zijn of haar spullen uit te stallen; van een onderlinge relatie of beïnvloeding lijkt geen sprake. Meschac Gaba bouwde een halfronde bar waar gemberwodka wordt geschonken, naar een recept van hemzelf. Jeanne van Heeswijk plaatste in het paviljoen een grote zandbak waar bezoekers landjepik kunnen spelen. Carlos Amorales richtte een leerwerkplaats in, naar het voorbeeld van Mexicaanse maquiladoras (werkplaatsen waar tegen lage kosten producten en onderdelen voor de Noord-Amerikaanse markt worden gemaakt). Alicia Framis presenteert haar project anti_dog, waarvoor ze jurken van kogelwerend materiaal liet maken, bedoeld om vrouwen met een donkere huid te beschermen tegen agressie en geweld. Erik van Lieshout toont in een houten schuurtje een videoclip in de stijl van de Beastie Boys, waarin hijzelf op zoek gaat naar een vriend voor zijn homoseksuele broer en in de sombere tochtgaten van Rotterdam Marokkaanse hangjongeren provoceert. Het hok, dat buiten voor de ingang van het paviljoen staat, is voorzien van krukkig nagemaakte Rietveldstoelen.

Rein Wolfs presenteert deze vijf als politieke kunstenaars, maar dan van een speciale, ‘lichte’ soort. Landjepik als kritiek op de landenconcurrentie van de Biënnale, dat is inderdaad bijzonder licht. “They cannot be called political artists per se, since they are not verbalising political statements nor trying to express themselves in clearly defined ideologies. Their use of politics is also in some way a kind of politics lite. Basically this is because they explicitly keep working as artists, not as professional politicians”, aldus de verbijsterende vondst van Rein Wolfs in de catalogus.

We Are The World is een tentoonstelling met een hoog hartstikkeleukgehalte. Bezoekers worden uitgenodigd om hun afstandelijke houding op te geven en gezellig mee te doen: hier kun je lapjes leer snijden, hier kun je in een krotwoning kruipen, hier kun je exotische cocktails drinken, hier kun je het Oudhollandse spelletje landjepik spelen. Onder deze ludieke deklaag zijn de schimmen zichtbaar van oude linkse hamerpunten die in het neoliberale keertij van de jaren negentig kopje onder zijn gegaan: de arbeider moet beschermd worden tegen uitbuiting; discriminatie mag niet; nationalisme is fout; je moet solidair zijn met de ander; materiële rijkdom moet gedeeld worden enzovoort. De politieke betekenis van de tentoonstelling moet derhalve op een onbewust niveau worden gezocht. Wat er deze zomer in het Nederlands Biënnalepaviljoen te zien valt, vormt niet zozeer een speelse allegorie van de multiculturele maatschappij, als wel een dubbelzinnige karikatuur van de sociaaldemocratische verzorgingsstaat, in haar huidige staat van achterstallig onderhoud en verval. Waren het tot de jaren tachtig welzijnsambtenaren die de zwakken en minderbedeelden in de samenleving beschermden tegen de krachten van markt en kapitaal, nu staan er beeldend kunstenaars klaar om – weliswaar in symbolische vorm en dus voor een fractie van het oorspronkelijke budget – het spelletje van de (internationale) solidariteit te spelen. Dat We Are The World daarbij onvermijdelijk een tentoonstelling van en voor insiders blijft, is op zichzelf geen bezwaar; maar het roept wel de vraag op of deze karikatuur van een pseudo-democratische boodschap (“Iedereen mag meedoen, we sluiten niemand uit”) niet met een tikje minder aplomb voor het voetlicht te brengen was.

De onderlinge verschillen tussen de kunstenaars stijgen in deze context nauwelijks uit boven een verschil in leefstijl of temperament: Gaba charmeert, Framis dramatiseert, Amorales mobiliseert, Van Heeswijk enthousiasmeert en Van Lieshout fabuleert. Lief zijn deze kunstenaars allemaal; en dat hun hart van goud is, staat wel vast. Waar het hen aan ontbreekt is vooral de nodige zelfkritiek. Met de allereerste ingeving lijken ze al tevreden; ze menen klaar te zijn nog voordat het echte werk is begonnen. Bovendien zijn hun dubbele bodems niet dubbel genoeg en hun metaforen te zwak om niet direct in didactische schema’s om te slaan. Hun ‘radicaliteit’ en ‘speelsheid’ volgen uitsluitend standaardpatronen.

Dat de ‘sociale sculpturen’ van deze kunstenaars het niveau van Joseph Beuys niet halen, om maar eens een naam te noemen, valt hen niet persoonlijk aan te rekenen; daarvoor zijn de objectieve historische condities misschien ook al te veel veranderd. Maar het probleem is juist dat ze van historische veranderingen geen enkel benul hebben, waardoor ze ongegeneerd en zelfverzekerd een rol als maatschappelijk geweten kunnen claimen.

• De Biënnale van Venetië loopt nog tot 2 november 2003. Informatie over de Nederlandse bijdrage is te vinden op www.wearetheworld.nl; algemene informatie op www.labiennale.org.

Het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK) in Gent belicht een minder gekend aspect van het nochtans uiterst coherente oeuvre van de Amerikaanse kunstenaar John McCracken (°1934, Berkeley, California). De tentoongestelde sculpturen in roestvrij staal, die alle tussen 1985 en 2000 tot stand kwamen, passen evenwel binnen het gedurig zoeken van de kunstenaar naar zuivering en vernieuwing van zijn specifieke stijl. McCracken startte zijn carrière als schilder maar kwam al snel tot een meer driedimensionaal begrip van schilderkunst. De plank, de vorm waarvoor hij het meest bekend is, definieert letterlijk de ‘ruimte’ tussen sculptuur en schilderij, of tussen vloer en wand. Door een eenvoudig gebaar – het kantelen van een monochromatische, rechthoekige plank zodat deze op de grond staat en tegelijk tegen de muur leunt – sluit de kunstenaar aan bij de principes van de minimal art. Het tweedimensionale vlak van het beeld wordt immers verlaten, waardoor de betrokkenheid van de kijker toeneemt en het kunstwerk een nauwere band aangaat met de omringende ruimte. Toch hebben de werken een dubbelzinnig statuut en houden zij het midden tussen schilderijen en sculpturen. Het gaat als het ware om ‘brokken kleur’; om kleuren die objecten worden en in relatie staan tot andere kleuren of objecten in de ruimte. Anders dan kunstenaars als Carl Andre, Donald Judd en Robert Morris (de ‘harde’ minimalisten) is John McCracken minder uit op een intellectuele uitwerking van ideeën rond de beleving van ruimte en tijd. Hij richt zich meer op de verschijningsvorm van de koele, geometrische vormen en voorziet ze van een levendige en kleurrijke afwerkingslaag. Hierdoor kreeg het werk van McCracken (en dat van andere kunstenaars van de Amerikaanse westkust) echter snel het ietwat pejoratieve etiket van Finish Fetish met zich mee, verwijzend naar het gebruik van gladde en fel gekleurde oppervlakken in de auto-industrie en de Californische surfcultuur.

In de loop der jaren heeft McCracken zijn vocabularium uitgebreid met columns, slabs, blocks, basic beautiful forms en neutral forms. Het gaat steeds om elementaire tot meer complexe geometrische volumes, die bedekt worden met een laag glasvezel en een dikke laag polyester, vermengd met lak en pigment. Door de werken te polijsten krijgen ze een uiterst gladde en reflecterende huid, wat maakt dat hun verschijningsvorm zowel fysiek als immaterieel is. De in het SMAK gepresenteerde werken uit roestvrij staal, die machinaal bewerkt en gepolijst zijn, drijven deze paradox op de spits. Door hun gepolijste oppervlak zijn de sculpturen volledig reflecterend, wat hun objectkarakter ondermijnt. Ze absorberen het licht en de kleuren uit de omgeving, weerspiegelen die, maar snijden ook een segment uit de omringende ruimte. Deze optische illusie komt echter het best tot zijn recht op buitenlocaties en minder in de traditionele tentoonstellingsruimte. De complexere, gefacetteerde sculpturen van McCracken, waarbij het optisch spel wordt uitgebreid door schuin afgesneden hoeken, zijn minder overtuigend. De spirituele dimensie die de kunstenaar aan de werken toedicht, lijkt hier de bovenhand te krijgen op de elementaire ruimtelijke ervaring.

De schaal van McCrackens sculpturen is meestal op maat van de menselijke figuur. Zuilvormen als Teton (1989) en Jupiter (2000) communiceren met de toeschouwer, die zijn eigen gestalte volledig in het werk weerkaatst ziet. Deze reflectie nodigt uit tot aanraking van de gladde sculptuurhuid, hoewel de kijker uitdrukkelijk gevraagd wordt dit niet te doen. De perfecte, smetteloze staat van de werken maakt dat het ‘op afstand houden’ een inherent kenmerk wordt van dit werk, zoals Luk Lambrecht opmerkt in de begeleidende tentoonstellingspublicatie. Mede daardoor leunen de werken echter dichter aan bij designkunst dan bij minimal art. Vooral bij kleinere werken in de Alpha-reeks, die – tegen de principes van de minimal art in – op een sokkel gepresenteerd worden, ligt de nadruk te zeer op decoratieve elegantie. De architecturale kwaliteit van het werk maakt hier plaats voor de meer formeel-esthetische uitgangspunten van de beeldhouwkunst die midden de jaren 1980 opkwam, met kunstenaars als Lili Dujourie, Niek Kemps, Jan Vercruysse of Jean-Marc Bustamante. Het werk van McCracken behoeft een grotere schaal en een meer directe relatie met de omringende ruimte om de lichamelijkheid van de toeschouwer te kunnen aanspreken.

Los van de artistieke kwaliteit van het werk van McCracken staat de vraag naar de relevantie ervan, zowel binnen de context van het museum als van de actuele kunst in het algemeen. Luk Lambrecht benadrukt terecht dat het oeuvre van McCracken niet genoeg bekend en te weinig bestudeerd is. Vernieuwde aandacht vanuit de museumwereld kan worden begrepen als een poging om de hele ‘enscenering’ van de minimal art te corrigeren. Toch is het niet aan het SMAK gegeven om die corrigerende rol waar te nemen. Daarvoor is de presentatie te beperkt en ontbreekt de nodige omkadering. De opportuniteit van deze reizende tentoonstelling stelt het museum echter wel in staat om een deel van haar collectie voor het voetlicht te plaatsen. De gelijktijdige collectiepresentatie over Het minimalisme en zijn invloed op de actuele kunst, onderneemt daartoe inderdaad een bescheiden poging. Onder de (al te) ruime noemer van het ‘minimalisme’ worden hier werken bijeengebracht van onder meer Donald Judd, Richard Serra, Dan Flavin, Robert Mangold, Lucio Fontana, maar ook van Niek Kemps en Jan Vercruysse. Die selectie benadrukt echter wel de positie van het werk van McCracken, op het raakvlak van beide generaties kunstenaars: tussen de architecturaal geïnspireerde kunst van de minimal art en de hieruit voortvloeiende, maar meer op design geënte kunst van midden de jaren 1980.

• De tentoonstelling van John McCracken en de collectiepresentatie Het minimalisme en zijn invloed op de actuele kunst lopen tot 9 januari in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be). 

De reizende overzichtstentoonstelling van Raoul De Keyser in De Pont in Tilburg oogt, met de collectiepresentatie eromheen, een beetje als een tentoonstelling binnen een tentoonstelling. Niet helemaal, want De Keyser was niet op isolatie uit. Hij verdeelde zijn schilderijen over de binnen- en de buitenwanden van het cluster zalen in de grote hal, die met zijn immense industriële dakconstructie niet direct een intimistische locatie vormt. Het oeuvre van De Keyser neemt het hier op tegen ‘klassiek’ twintigste-eeuws geweld, zoals de grootschalige werken van Richard Long, Lothar Baumgarten en Thomas Schütte uit de collectie.

Zevende Linnen Doos staat opgesteld aan de ingang van het zalenparcours. Het is een object-schilderij, een doosvolume omkleed met genaaid en beschilderd linnen dat vrij in de ruimte staat. De groene fond en witte boord alluderen op doelpalen en markeringen op een voetbalveld. Schuin neergezet, buiten het ‘eigenlijke’ tentoonstellingsparcours, meet deze vorm zich met drie opzichtige land-artsculpturen van Richard Long: een lading keien, een lading steenkool en een muur vol modder. Als een ironische grenswachter – de opvallende stiknaden aan de zijkant doen het ‘beeld’ van het voetbaldoel effectvol te niet – geeft het werk het startschot voor wat volgt.

Het oeuvre van De Keyser strekt zich uit van de late jaren zestig tot nu. Het lijkt erop dat de schilder, door zaal na zaal werken uit verschillende periodes met elkaar te combineren, de ‘ontwikkeling’ van dat oeuvre doorheen die jaren ter discussie stelt. In elk van de zalen staat, op de een of andere manier, een ander ‘thema’ centraal. Tegelijk speelt De Keyser voortdurend met de notie van de ‘terugkeer’. Het is opvallend hoeveel titels verwijzen naar het verlopen van tijd, naar het herhalen en terugkeren in de tijd. Een serie van drie schilderijen draagt de titels Proloog, Presto en Precedent; met Retour en Come on, play it again lijkt De Keyser zijn oeuvre zelfs iedere vorm van ‘ontwikkeling’ te ontzeggen. Hij overschildert zijn werken vaak, en komt soms na jaren terug op eenzelfde problematiek. Zo ‘situeert’ hij zijn schilderijen in een tijd die uitdrukkelijk als ‘hun’ tijd wordt bestempeld: een tijd die cyclisch verloopt en die de schilder aan het einde van de ene etappe onvermijdelijk terugvoert naar het begin van een andere etappe – of die hem van het ene (terug) naar het andere schilderij leidt. Een werk blijkt steeds een variant op een vorig werk te zijn.

Maar titels zijn ambigu en De Keyser gebruikt ze eerder om een samenhang te suggereren dan om die aan te tonen. Het tentoonstellingsparcours geeft aan hoe het oeuvre verschuift naarmate het zich ontwikkelt. Aanvankelijk zijn vlakken dicht tegen elkaar aan geschilderd. Slice uit 1969 betrekt de zijkanten van het doek mee in het geschilderde patroon en leunt als een plank – of een hoge dunnen ‘doos’ – tegen de muur. Het werk hoort bij een reeks die in de eerste zaal wordt getoond, en die draait om de ambiguïteit van het schilderij dat tegelijk ‘beeld’ is en ‘ding’. De series Zeven voor Jeanne en Zeilen Heuvels, die er chronologisch onmiddellijk op volgen, laten meer ruimte tussen de vlakken, maar ook dat draagt bij tot de ambiguïteit van het beeld: randen en hoeken worden een ‘motief’.

Vervolgens heeft De Keyser het spel met randen en hoeken naar het centrum van het schilderij verschoven. Soms is er een lyrisch aspect, wanneer hij uitgaat van meer ‘natuurgebonden’ gegevens als een boom achter een venster (Zacht apeverdriet) of een kano op het water (Tornado), vaak overheerst een geometrisch motief (parallelle lijnen in de Hellepoort-serie en in een andere Tornado). Steeds maken strepen, scheidingslijnen en markeringen het ‘beeld’ uit. Toch lijkt de aandacht van De Keyser vooral uit te gaan naar wat zich naast of rond het motief beweegt: naar de onzuiverheid van een contrast, naar contrasten waar hij zolang mee te maken krijgt tot het schilderij erin ‘ademt’, tot het natrilt in de lucht.

De werken uit de reeks waartoe onder meer Kamer en Obstakel behoren, zetten ruimte en perspectief op een gelijkaardige manier ‘in beweging’. We krijgen te maken met een vlak dat naar de diepte leidt, met een schot dat de ruimte breekt of dat als een deur in het beeldvlak opengaat. Tegelijk schildert De Keyser die indruk van diepte weer dicht, door de achtergrond naar de voorgrond te ‘borstelen’.

Tegen elke evidentie stelt hij de schijn – of het bedrog – van het tegendeel. In elk ‘systeem’ brengt hij afwijkingen, overal treden accidenten, imperfecties, valse noten op. Dat trekt hij tot in de accrochage door: aan de achterzijde van een wand van de zaal met Kamer en Obstakel exploreren Dalton, Lok en Closerie IV de ‘dichtheid’ van het beeldvlak via het motief van het raster. Vervolgens wordt die dichtheid transparant (Klaarte) en maakt het raster plaats voor een losser patroon van vlekken of klodders verf uit de tube tegen een lichte, atmosferische achtergrond (Blue de Ciel, Bern-Berlin-hangend, Untitled (Suggestion)). De meest recente schilderijen in de tentoonstelling (Retour; Come on, play it again) zijn gegroepeerd in de laatste zaal en vertonen hangende, zwevende motiefjes.

Er is altijd iets ‘onafs’ in de manier van werken van De Keyser, hij kan op elke ‘stelling’ of motief terugkeren, er weer omheen of overheen schilderen. Als hij zijn voordeel haalt te midden van de heterogene collectie van De Pont – met verderop nog een zaal Gerhard Richter in de aanbieding – heeft de veelzijdigheid van zijn oeuvre daar veel mee te maken. Het was al matuur van in het begin.

• Raoul De Keyser was te zien in Whitechapel Gallery (Londen) en Musée de Rochechouart, en loopt nog tot 9 januari in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl). De tentoonstelling reist daarna naar Museu de Arte Contemporanea de Serralves (Porto) en naar Kunstmuseum Sankt Gallen.

Alfred Stieglitz was niet alleen fotograaf, met zijn 291 Gallery en zijn tijdschrift Camera Work was hij ook een van de belangrijkste promotoren van dit nieuwe medium. Bovendien was hij ook de eerste die moderne kunstenaars als Rodin, Cézanne, Matisse en Picasso naar Amerika bracht.

In 1902 stichtte Stieglitz (1864-1946) de Photo-Secession. Een jaar later creëerde hij het tijdschrift Camera Work en drie jaar later opende hij op het nummer 291 aan Fifth Avenue in New York The Little Galleries of the Photo-Secession. Alhoewel het oorspronkelijk de bedoeling was om er uitsluitend fotografisch werk te tonen van de leden van de groep (Gertrude Käsebier, Clarence White, Edward Steichen, Joseph Turner Keiley, Frederick Evans en Alvin Langdon Coburn), werden de activiteiten van de “291”, zoals de galerie algauw genoemd werd, uitgebreid tot het tentoonstellen van schilderijen, beelden en grafisch werk. Vanuit de idee van de interactie tussen de verschillende kunsten en de overtuiging dat fotografie een volwaardige kunstvorm is, toonde Stieglitz voor het eerst fotografie op het niveau van de andere kunsten. Vrij snel werd zijn galerie het meest vitale centrum van de Amerikaanse avant-garde.

Samen met Edward Steichen, die toen in Parijs woonde, organiseerde Stieglitz tussen 1908 en 1914 in Amerika de eerste tentoonstellingen van Rodin, Cézanne, le Douanier Rousseau, Braque en Severini. Hedendaagse kunstenaars als Duchamp en Picabia vonden er de weg naar een Amerikaans publiek en Picasso en Brancusi kregen er solotentoonstellingen, lang voor deze eer hen in Europa te beurt viel. In 1914 toonde hij Afrikaanse kunst, niet als antropologisch curiosum, maar als volwaardige kunst. Twee jaar eerder had hij reeds een tentoonstelling gemaakt met kindertekeningen. Tegelijkertijd toonde hij werk van Amerikaanse modernisten, waaronder zijn latere echtgenote Georgia O’Keeffe de bekendste is.

Van 1903 tot 1917 was Camera Work de officiële publicatie van de galerie. Oorspronkelijk handelde dit tijdschrift uitsluitend over fotografie, maar vrij snel publiceerde Steichen ook teksten over plastische kunsten en literatuur. Hoewel zijn auteurs niet van de minsten waren – men vindt er onder andere bijdragen van George Bernard Shaw en Maurice Maeterlinck, naast de eerste gepubliceerde teksten van Gertrude Stein – verloor Camera Work door deze nieuwe koers de helft van zijn lezers.

De komst van Picabia naar New York – hij was de enige Europese kunstenaar die het zich kon veroorloven om in 1913 op de opening van de Armory Show aanwezig te zijn – betekende voor de 291 het begin van een tweede leven. De intellectuele compliciteit van Stieglitz en Picabia werd gematerialiseerd in de uitgave van het tijdschrift 291 (later maakte Picabia in Barcelona nog enkele nummers van het tijdschrift 391 en in Parijs zelfs een 491) en de oprichting van de Modern Gallery, die geopend werd met de reeks Mécanomorphes van Picabia. Rond het tijdschrift vormde zich de New Yorkse dadabeweging met figuren als de Arensbergs, Marcel Duchamp, Arthur Cravan, Elsa von Freytag-Loring, Man Ray, Marsden Hartley en Charles Demuth.

In 1917 stuurde Marcel Duchamp in New York zijn fameuze urinoir onder de naam R. Mutt naar de tentoonstelling van de Society of Independent Artists. Het werk werd geweigerd door de jury waar hij zelf deel van uitmaakte. Stieglitz stelde het tentoon in zijn galerie en maakte de beroemde foto tegen de achtergrond van een schilderij van Marsden Hartley, die in het tijdschrift The Blind Man gepubliceerd werd onder de titel Buddha of the Bathroom. Nadien is dit objet trouvé verloren geraakt. Het exemplaar in de tentoonstelling is dat van het Centre Pompidou en behoort tot de reeks van acht die in 1964 door Arturo Schwarz opnieuw werd uitgegeven.

Ondanks de economische situatie en de oorlog, die de contacten met Europese kunstenaars en kunsthandelaars bemoeilijkten, gingen de activiteiten van Stieglitz gewoon door. De galerie 291 sloot in 1917 definitief haar deuren na de eerste individuele tentoonstelling van Georgia O’Keeffe – haar abstracte schilderijen zijn een reflectie op Kandinsky en geen seksuele metaforen, al werd deze laatste mythe door Stieglitz zelf de wereld ingestuurd en onderhouden.

Hetzelfde jaar publiceert Camera Work zijn laatste nummer, dat volledig gewijd was aan het werk van Paul Strand. De Modern Gallery sluit in 1918. Vanaf nu kon Stieglitz zich eindelijk volledig wijden aan zijn belangrijkste passie: de fotografie. Na de oorlog had Stieglitz achtereenvolgens drie galerieën, de Anderson Galleries (1921-25), de Intimate Gallery (1925-29) en An American Place (1929-46) op Madison Avenue. Hij verdedigde daar hoofdzakelijk Amerikaanse kunstenaars als Marin, Hartley, Dove en natuurlijk O’Keeffe, die hij reeds voor de oorlog had tentoongesteld.

Het Musée d’Orsay, dat werd opgericht voor de kunst van de 19de eeuw, komt met zijn nieuwe directeur Serge Lemoine meer en meer in het vaarwater van het Centre Pompidou terecht. Dat blijkt ook uit deze tentoonstelling die zowel het werk van de fotograaf Stieglitz als dat van de uitgever, de galerist en de verzamelaar belicht. Veel aandacht wordt besteed aan de foto’s van Stieglitz, die algemeen beschouwd wordt als de fotograaf van het moderne New York. Een tachtigtal foto’s geeft een overzicht van zijn fotografisch werk, van 1889 tot 1937. Van een door het impressionisme en het symbolisme geïnspireerd picturalisme evolueert hij vanaf 1915 naar de straight photography. In foto’s als The Flat Iron Building (1902), The City of Ambition (1910) en Old and New New York (1910), capteert hij de vitale energie van de grootstad. In zijn foto’s van New York uit de jaren dertig is de invloed van het kubisme duidelijk merkbaar. De bomen die hij in de jaren veertig fotografeerde op het domein van zijn familie in Lake George, krijgen een metafysische betekenis. Ze behoren dan ook tot zijn allerlaatste beelden.

Tot zijn belangrijkste werk behoren de foto’s die hij maakte van zijn vrouw Georgia O’Keeffe. In de tentoonstelling bestrijken ze een periode van twintig jaar, van 1917 tot 1937. Het eerste deel (1918-1920) bestaat uit een reeks close-ups van haar lichaam. De beelden zijn geïnspireerd door de tekeningen van Rodin, die Stieglitz in 1908 had tentoongesteld. Door de vrije omgang met seksualiteit en de idee om het geheel voor te stellen door middel van een fragment, bood Stieglitz de naaktfotografie nieuwe mogelijkheden. Beroemd zijn vooral de foto’s van haar elegante handen. De foto van O’Keeffe’s hand op haar nieuwe wagen, een Ford uit 1933, symboliseert haar vrijheid en haar onafhankelijkheid. Ze woonde toen reeds de helft van het jaar in New Mexico, waar ze fantastische landschappen schilderde.

Verder zijn er ensembles te zien die door Stieglitz werden tentoongesteld, onder andere van Cézanne en Picasso, naast zijn tentoonstelling Afrikaanse kunst. Aan de hand van documentaire foto’s van Stieglitz, die getuigen van zijn diverse activiteiten, werd een zaal van de galerie met een deel van zijn Brancusitentoonstelling uit 1914 gedeeltelijk gereconstrueerd. Het was een van zijn meest succesvolle tentoonstellingen. Ze was volledig uitverkocht – John Quinn werd voortaan zijn belangrijkste verzamelaar. Het laatste deel van de tentoonstelling toont de belangrijkste werken van fotografen als Paul Strand en Charles Sheeler, die dicht bij Stieglitz stonden. De experimentele film Manhatta (1921) van Strand en Sheeler, die ook op de tentoonstelling te zien is, wordt beschouwd als de eerste Amerikaanse avant-gardefilm.

Gelijktijdig met Stieglitz loopt in het Musée d’Orsay ook een boeiende tentoonstelling over het fotograferen van de bewegingen van de lucht. Zijn ganse leven lang heeft de Franse natuurkundige Etienne-Jules Marey (1830-1904) zich beziggehouden met de studie van de beweging in al zijn vormen. Meestal ging het om beweging die niet met het blote oog kan worden waargenomen. Met zijn chronofotografie werd hij beschouwd als een voorloper van de cinema. Minder bekend is de rol die hij heeft gespeeld in de ontwikkeling van de aërodynamica. Tot zijn laatste onderzoek behoort het observeren en fotograferen van luchtverplaatsingen. Hiervoor bouwde hij een rookmachine die hem in staat stelde de verschillende bewegingen van rookslierten te fotograferen, afhankelijk van de obstakels die ze in de ruimte tegenkwamen. Dankzij een reeks van deze rookmachines, die speciaal voor deze tentoonstelling werden nagemaakt, kan de toeschouwer het experiment van Marey van dichtbij volgen. De moderne afdrukken van deze foto’s van het onzichtbare en het immateriële, hebben naast hun wetenschappelijke waarde ook een esthetische en een poëtische dimensie.

• New York et l’art moderne. Alfred Stieglitz et son cercle, 1905-1930 en Mouvements d’air, Etienne-Jules Marey (1830-1904) photographe des fluides, beide nog tot 16 januari in het Musée d’Orsay, 62 rue de Lille, 75007 Paris (01/40.49.48.84; www.musee-orsay.fr). 

Bijna twintig jaar na de grote tentoonstelling Vom Klang der Bilder (Stuttgart, 1985), over de relaties tussen (beeldende) kunst en muziek in de twintigste eeuw, borduurt het Centre Pompidou met Sons et lumières verder op dit interdisciplinaire thema. Hoewel veel van de tentoongestelde werken (meer dan vierhonderd) ook in Stuttgart te zien waren, vullen beide manifestaties elkaar aan en overlappen ze niet echt. De tentoonstelling knoopt dan ook aan bij een actuele thematiek: zoals bleek uit de tentoonstelling Sonic Process van eind 2002 (ook in het Centre Pompidou, zie De Witte Raaf nr. 100) is de grijze zone tussen het visuele en het auditieve hét speelterrein bij uitstek van kunstenaars die zich bedienen van allerhande nieuwe, elektronische media.

Het parcours van Sons et lumières is opgedeeld in drie secties (Correspondances, Empreintes, Ruptures), overeenkomstig de drie invalshoeken die de tentoonstellingsmakers onderscheiden. In het eerste deel wordt uitvoerig ingegaan op de cruciale rol die de wisselwerking tussen muziek en beeldende kunst heeft gespeeld bij het ontstaan van de abstracte schilderkunst aan het begin van de twintigste eeuw. De tentoonstelling opent dan ook met de briefwisseling tussen Wassily Kandinsky en Arnold Schönberg omtrent synesthesie; hun creatieve en spirituele uitwisseling is typisch voor de fascinatie die veel beeldende kunstenaars uit die tijd koesterden voor het abstracte en immateriële karakter van de (atonale) muziek. Zij droomden van een ‘muziek voor het oog’, van een schilderkunst die – zoals muziek – rechtstreeks op de toeschouwer kon inwerken, door een samenspel van kleur en ritme dat zowel in de tijd als in de ruimte verloopt. In de realisatie van dit utopisch project bedienden deze kunstenaars zich van de laatste technische ontwikkelingen, wat leidde tot gesofisticeerde projectiemachines zoals de Piano optophonique van Baranoff-Rossiné of de Synchrome Kineidoscope van Stanton Macdonald-Wright. Andere kunstenaars integreerden dan weer de technieken van de film in hun werk, waardoor allerlei vormen van ‘abstracte cinema’ ontstonden. Viking Eggelings Symphonie diagonale, de ritmische kleurstudies van Hans Richter en het fascinerende Free Radicals van Len Lye mochten dan ook niet ontbreken op deze tentoonstelling. De techniek van deze kunstenaars leunt in feite aan bij die van de eerste tekenfilms; vandaar dat ook Walt Disney en Mickey Mouse plots opduiken in het tentoonstellingsparcours.

Terwijl het verband tussen muziek en beeldende kunst in deel I van Sons et lumières vooral in de methode zit – men wil een visueel werk ‘componeren’ naar analogie met een muziekstuk – worden beeld, geluid en beweging in het tweede deel (Empreintes) rechtstreeks aan elkaar gekoppeld; visuele en auditieve ervaringen vormen één geheel. Vanaf de late jaren dertig werd het immers mogelijk om geluid ‘uit het niets’ voort te brengen, op een synthetische manier – eerst via grafische, later via elektronische weg – waardoor het makkelijk kon worden gemanipuleerd en overgedragen. Moholy-Nagy’s Mechanische Exzentrik, een geautomatiseerd (en nooit gerealiseerd) totaalspektakel waarvan de beroemde partituur in deze tentoonstelling te zien is, kondigt al de multimediashows aan die na de Tweede Wereldoorlog op alle wereldtentoonstellingen te zien waren. In Sons et lumières wordt dit thema echter niet verder ontwikkeld, waardoor belangrijke multimediale en synesthetische experimenten zoals het Poème Electronique van Le Corbusier en Edgar Varèse uit 1958 niet aan bod komen. Daarentegen is een van de archetypische voorbeelden van het environment, een andere nieuwe kunstvorm uit die tijd, in de tentoonstelling gereconstrueerd: het psychedelische Dream House (1962) van La Monte Young en Marian Zazeela. In een speciaal aangeklede ruimte wordt één enkel akkoord oneindig lang aangehouden. Beeld en geluid zijn hier complementair, ze worden samengevoegd om een immersieve totaalervaring mogelijk te maken.

Naar analogie met de land art ontstond in de jaren zestig ook een sound-art-beweging, die geluid als een sculpturaal gegeven behandelde. Deze beweging valt in Sons et lumières echter om onduidelijke redenen uit de boot; zo is er geen aandacht voor de subtiele interventies van Max Neuhaus (hij verstopte ooit een geluidsbron onder een riooldeksel aan Times Square) en de architecturale experimenten van Bernhard Leitner (die in de jaren zeventig zocht naar manieren om ruimtes te definiëren aan de hand van geluid). Wel zijn in de tentoonstelling twee beeldende kunstenaars opgenomen die oorspronkelijk een muzikale opleiding genoten, namelijk Nam June Paik en Bill Viola. Hun vroege werk draagt duidelijk de sporen van hun muzikale verleden: de bekende tv-monitors van Paik worden bijvoorbeeld met geluidssignalen bestuurd, terwijl Viola’s installatie Hallway Nodes (1972) het fenomeen van fase-tegenfase illustreert. Aan weerszijden van een lange gang staan twee grote luidsprekers die eenzelfde laagfrequente trilling produceren, maar het startpunt van beide trillingen in de tijd is verschillend, waardoor de geluidsgolven elkaar in het midden van de gang in zekere zin opheffen en het geluid daar in sterkte afneemt. Ook Bruce Nauman interesseerde zich in die tijd voor de fysiek-tactiele beleving van geluid: in zijn Acoustic Pressure Piece (1971) loop je in een nauwe corridor bekleed met absorberende jute, waardoor het omgevingsgeluid plots wegvalt en je op abrupte wijze met je eigen lichamelijkheid wordt geconfronteerd.

In het derde deel van de tentoonstelling (Ruptures) ten slotte, worden de mythes van de gelijkwaardigheid van de zintuigen en de overeenkomsten tussen de kunsten volledig onderuitgehaald. Hier komen de bekende iconoclasten van de 20ste-eeuwse kunst aan bod, zoals de futuristen (met reconstructies van de beroemde ‘intonarumori’ van Russolo) en de Fluxusbeweging. Ook het triumviraat Marcel Duchamp, John Cage en Joseph Beuys wordt (te?) uitvoerig geëerd. Deze kunstenaars waren minder geïnteresseerd in de overeenkomsten tussen de kunsten dan in de fricties die ontstaan wanneer verschillende artistieke praktijken elkaar kruisen. Noties als het toeval, het aleatoire en het incidentele vormen fundamentele en structurerende principes in hun denken over het kunstwerk, waardoor het onderscheid tussen kunst en leven flinterdun wordt. John Cage zette die paradox op magistrale wijze naar zijn hand met 4’33” – alle geluiden die het publiek opvangt binnen deze tijdsgrenzen behoren in principe tot het muziekstuk. Deze beroemde ‘compositie’ illustreert de grote aandacht voor de introspectieve kracht van de stilte bij veel van deze kunstenaars. In Infiltration homogen für Konzertflügel van Joseph Beuys wordt bijvoorbeeld een vleugelpiano in een soort pyjama van jute verpakt; het instrument dat misschien wel het meest onze muziekcultuur symboliseert, wordt op die manier een stomme sculptuur, waarvan de klank enkel in de herinnering voortleeft.

Het lange parcours van Sons et lumières eindigt met L’Expédition scintillante van Pierre Huyghe. De utopie van Kandinsky en Schönberg vindt hier zijn voorlopige realisatie in de vorm van een soort altaar dat in het midden van de ruimte is opgesteld en waaruit kunstmatige nevel opstijgt. Een kitscherige bewerking van Satie’s Gymnopédie en een feeërieke belichting doen de rest: het ‘ding’ heeft een ronduit hypnotiserende werking op de uitgeputte bezoekers. Hoewel deze en andere sensorische installaties een welkome afwisseling betekenen in het behoorlijk overladen en nogal didactisch opgevatte tentoonstellingsparcours van Sons et lumières, breken ze het ritme van het bezoek en neutraliseren ze elkaar – de voortdurende afwisseling tussen concentratie en ontspanning werkt daarenboven bijzonder vermoeiend. Na tien minuten in La Monte Young’s Dream House is een hele zaal vol met relikwieën van de Fluxusbeweging en partituurschetsen van Cage van het goede teveel. Dat is spijtig, want deze documenten leveren een buitengewoon inzicht in de interne keuken van deze kunstenaars – meteen ook de grootste verdienste van deze tentoonstelling.

Doordat het materiële aspect van de kunst zwaar wordt beklemtoond, is Sons et lumières een vrij traditionele en zelfs ietwat saaie tentoonstelling geworden. Ze gaat vooral over de manier waarop de beeldende kunst zich tot de muziek verhoudt, en niet over het omgekeerde. Dat de buur van het Centre Pompidou, het prestigieuze IRCAM (Institut de recherche et de création acoustique/musique) niet aan de tentoonstelling heeft meegewerkt, zou te maken hebben met onoverbrugbare artistieke meningsverschillen. De ondertitel van de tentoonstelling (Une histoire du son dans l’art du 20e siècle) zet de toeschouwer dan ook een beetje op het verkeerde been; voor het oor is er namelijk vrij weinig te beleven.

• Sons et lumières. Une histoire du son dans l’art du 20e siècle loopt nog tot 3 januari 2005 in het Centre Pompidou (Galerie 1), Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). 

Na vijf jaar werking maakt Huis Marseille een balans op met een eerste overzichtstentoonstelling van de verzameling, en wat meteen opvalt is dat de instelling sterk is gegroeid en zich begint te manifesteren. Dit is te zien aan de omvang van de collectie, aan de statige locatie en aan de samenwerking met buitenlandse instituten.

Op 18 september 1999 ging Huis Marseille van start als Stichting voor fotografie, met een vijftigtal foto’s bijeengebracht door Jos De Pont (Voorzitter Stichting De Pont (Tilburg) en Huis Marseille). Die collectie is ondertussen uitgegroeid tot meer dan 165 beelden van meer dan 70 fotografen. De verzameling focust op “hedendaagse fotografie met een sterk beeldend en autonoom karakter”, zoals te lezen staat in het lustrumboek TAKE FIVE! Vijf jaar Huis Marseille. Ondanks de jeugdige leeftijd van de instelling levert dit een mooie steekproef op van fotografisch belangrijk werk van de afgelopen dertig jaar. Toch valt op dat voornamelijk de West-Europese en Amerikaanse fotografen vertegenwoordigd zijn. De uitzonderingen zijn Naoya Hatakeyama, Yasumasa Morimura en Tracey Moffatt – hun aanwezigheid maakt duidelijk dat de beperktheid van de collectie niet noodzakelijk te wijten is aan het nauwe blikveld van het huis, maar wellicht ook aan zijn jonge bestaan. Directeur Els Barents geeft terecht aan dat de collectie in de toekomst zal moeten worden aangevuld met werk uit Oost-Europa, Latijns-Amerika en Azië.

Wél opgenomen zijn de voornaamste vertegenwoordigers van de Düsseldorfer Schule zoals Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Axel Hütte, Candida Höfer, Simone Nieweg en Jörg Sasse. Aansluitend op deze oeuvres is er werk van Jacqueline Hassink en Laura Samsom-Rous. Een heel andere invalshoek is te zien in het videowerk van Teresa Hubbard en Alexander Birchler, die spelen met het narratieve van een fotografische momentopname, uitgewerkt in een video. Dit spanningsveld tussen het verstilde en het verhalende vinden we ook in foto’s van Sarah Jones, Sam Samore, Hannah Starkey en Marijke van Warmerdam.

Ook het pand aan de Keizersgracht in Amsterdam heeft in die vijf jaar heel wat verandering ondergaan. Zo is er een vijfde tentoonstellingszaal in gebruik genomen en werd in 2003 een bibliotheek geopend die toegankelijk is voor het publiek. De laatste ‘renovatie’ vond plaats in de tuin, waar het 18de-eeuwse tuinhuis dat in de jaren zestig gesloopt was terug werd opgebouwd. In april 2004 zette Huis Marseille de kroon op het werk met de terugkeer van Jacob de Wits plafondschildering uit 1731. Door een bruikleenovereenkomst met het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (KOG) en het Rijksmuseum, kijken na meer dan honderd jaar afwezigheid Apollo, Minerva en de muzen weer neer op de bezoeker.

Een overzichtstentoonstelling is, zeker als het om een erg jonge collectie gaat, altijd een beetje problematisch. Het is bijna onmogelijk om duidelijke thema’s te onderscheiden of een lijn uit te zetten. De tentoonstelling biedt wel een aangename promenade langs enkele zeer interessante werken. Alleen al voor Axel Hütte’s foto van de Nationalgalerie in Berlijn (een duratrans geprinte foto die op een spiegel geplakt werd), Naoyo Hatakeyama’s Blast serie, waaruit twee foto’s worden getoond, James Casebere’s maquettes met lichtspelingen en het panoramische Zoom In, Turn Around van Marin Kasimir is de tentoonstelling de moeite waard. Wel is het jammer dat uitgerekend het ‘bewegingspanorama’ van Kasimir in een smal benedengangetje is weggestopt; zelfs op een kalme dag lopen bezoekers elkaar voor de voet bij het heen en weer lezen van dit ruim zeven meter lange werk.

Drie fotografen krijgen tijdens deze overzichtstentoonstelling speciale aandacht. Eén na één komen ze aan bod in de kleine zaal: tot 17 oktober wordt daar werk getoond van Naoyo Hatakeyama, die (tot 14 november) gevolgd wordt door Jacqueline Hassink, van wie Huis Marseille vier reeksen uit het project Mindscapes bezit, met in totaal twintig foto’s. De laatste maand zal er werk van Anton Corbijn te zien zijn.

Totaal uit de context lijkt de camera obscura die in de tuin werd neergezet. Op de deur van de manshoge zwarte doos staat een hoogst eigenaardig opschrift: “Omdat er geen lens in de opening zit, kan het beeld niet worden scherpgesteld.” Hoefde een camera obscura dan een scherpstelling? Eens men de kamer binnenstapt ziet men het probleem. Om het geduld van de toeschouwer niet te lang op de proef te stellen (aanpassen van de ogen aan het donker) en om ook nog een beeld te krijgen bij donker, regenachtig weer, opteerde men voor een buitenproportioneel groot gat, waarlangs het licht binnenvalt en een beeld vormt. Dat beeld is dan wel bijzonder onscherp; een kleiner gaatje had daarentegen een bijzonder scherp en feeëriek beeld van de tuin kunnen opleveren.

Misschien is dit wel symptomatisch voor Huis Marseille. De collectie is zeker de moeite waard maar verrassen doet ze niet. Els Barents en Saskia Asser (conservator) onderkennen dat probleem, maar ze verklaren het door te wijzen op de kloof tussen de beleving van de gepassioneerde professional die een verzameling opbouwt, en de passieve, enigszins verwende bezoeker die alles maar vanzelfsprekend vindt. “Wat kenners en collega’s verstaan als het binnenhalen van een meesterwerk – een trofee – wordt op een breder niveau begrepen als ‘niets nieuws onder de zon’ ”, zo lezen we in het begeleidende artikel van het lustrumboek. Dit lijkt mij niet helemaal rechtvaardig. Een beetje meer durf, een wat radicalere keuze, zou het karakter van de collectie en de instelling zeker ten goede komen; maar daar geven we ze graag nog eens vijf jaar voor.

• TAKE FIVE! Vijf jaar Huis Marseille loopt nog tot 5 december in Huis Marseille, Keizersgracht 401 en de KunstKamers, Keizersgracht 399, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huismarseille.nl). De hele collectie, met inbegrip van één beeld uit de reeks Sperwerper van Ottomar Anschütz (een reeks van 9 albuminedrukken van 1886) is ook online te consulteren, op www.huismarseille.nl. 

In Museum De Pont is tot 10 januari 2010 een overzicht te zien van het werk van Bill Viola, de Amerikaanse pionier van de videokunst die uitgegroeid is tot een van de grootste meesters in deze discipline. De expositie Intimate Work omvat een selectie van veertien videowerken die allemaal van bescheiden afmeting zijn. Die kleine formaten hangen voor een deel samen met de functie van de getoonde video’s. Het betreft voorstudies voor grotere werken en een aantal kan als studie achteraf worden beschouwd. Vanwege hun formaat zijn deze ‘videoschetsen’ met enkele andere kleinschalige werken in de wolhokken van het museum opgesteld, de kabinetjes die ook voor deze kunst ideale ruimtes blijken te zijn.

Slechts vier video’s dateren uit de periode 1970-2000, de andere van na 2000. Tot de 20^ste-eeuwse werken behoort onder andere The Greeting (1995), uit de collectie van De Pont, dat op zijn vaste plek in het museum te bekijken is. De andere drie onderscheiden zich door hun afwijkende karakter wat onderwerp, vormgeving en uitvoering betreft. Het oudste werk, The Reflecting Pool (1977-1979), is nog op tape opgenomen, wat een grof raster aan het beeld geeft. In Heaven and Earth (1992) zijn twee kale, uitgeklede beeldbuizen horizontaal en met de schermen recht tegenover elkaar geplaatst. Op het bovenste scherm is een oude, stervende vrouw te zien en op het onderste een pasgeboren baby. Een dergelijke experimentele opstelling kom je verder in de expositie niet tegen. De derde oudere video, Nine Attempts to Achieve Immortality (1996), toont frontaal het gezicht van Viola, die toen nog zelf in zijn werk figureerde. In het medium video speelt de tijdsdimensie uiteraard een centrale rol, maar Viola maakt er ook nog eens expliciet zijn hoofdonderwerp van. Hij verbeeldt in zijn video’s zijn reflecties op de tijd, of preciezer gezegd de tijd zoals die het menselijke bestaan omspant.

Onder de recentere video’s bevindt zich het andere werk uit het bezit van De Pont: Catherine’s Room (2001). In dit vijfluik zien we Catherine tijdens vijf opeenvolgende dagdelen in haar interieur met haar dagelijkse dingen in de weer. Door het venster is een tak te zien die het wisselende licht opvangt en die naast de nacht ook de vier seizoenen in beeld brengt. De handelingen van Catherine worden vertraagd afgespeeld, zoals ook de actie in The Greeting in slow motion wordt vertoond.

Dat sterk vertraagde afspelen is in de loop van de jaren 90 en zeker vanaf 2000 Viola’s werk steeds sterker gaan kenmerken, naast de behandeling van grote thema’s zoals leven, dood en verrijzenis (of herboren worden). Een ander terugkerend element is het gebruik van water om de grens of markering tussen twee tijdelijke gebieden of tegengestelde zielstoestanden aan te geven. Verder vertoont Viola al enkele jaren een sterke voorkeur voor religieuze inspiratiebronnen: The Greeting is gebaseerd op Jacopo Pontormo’s schilderij van de Visitatie (de ontmoeting van de zwangere Maria en Anna), terwijl Catherine’s Room is afgeleid van een predella van een vroeg altaarstuk.

De combinatie van deze elementen heeft tot onvergetelijke werken geleid, zoals de installatie Ocean Without a Shore (2007), dat tijdens de vorige Biënnale in Venetië te zien was. Daar werden in de kleine kapel van San Gallo, boven de drie stenen altaren, drie video’s van Viola geprojecteerd. Uit de donkere achtergrond kwam per scherm steeds één figuur naar voren, in een sterk vertraagd tempo. In het wazige beeld trad de figuur steeds scherper naar voren, waarna het zicht plots onderbroken werd door een klaterend watergordijn waar de figuur vervolgens doorheen stapte. Snakkend naar adem, alles nog steeds vertraagd, draaide de figuur zich vervolgens om en liep weer van de toeschouwer weg. Deze installatie over het betreden en het weer verlaten van de ‘andere zijde’ wist te boeien omdat Viola met 24 verschillende personen werkte en door een uitgekiende timing van hun verschijning op de schermen toe te passen. Het was een uiterst gelukkig samengaan van de gebruikelijke elementen, bekroond door de uitgelezen context van dat prachtige kapelletje. Het is een ervaring die nieuwsgierig maakt naar Viola’s opdracht voor de St. Pauls Cathedral in Londen. Voor die kerk heeft Viola onlangs de eervolle taak gekregen om er twee videowerken te maken, over Maria en de martelaren, die er vanaf 2011 permanent te zien zullen zijn.

Tegelijkertijd houd je ook een beetje je hart vast, want helaas lijkt Viola zich de laatste tijd ook enigszins te laten meeslepen door de ernst van zijn bedoelingen en de grootsheid van zijn projecten, waarbij hij de combinatie van religieuze taferelen, vertraagde beweging en stromend water bijna als gezegende middelen hanteert. Dat dit samenspel echter geen enkele garantie biedt voor het produceren van een meesterwerk, maakt zijn Study for Emergence (2002), die ook in Museum de Pont te zien is, pijnlijk duidelijk. Uit de centraal geplaatste graftombe die door twee vrouwen wordt geflankeerd – waarin zonder meer Maria en Maria Magdalena herkend mogen worden – rijst langzaam een lijkbleke jongeling op – ongetwijfeld Christus, maar dan zonder stigmata of lendendoek. De graftombe blijkt met water gevuld. In een slap vloeiende slow motion komt de druipnatte Christusfiguur tevoorschijn. Het water gutst over de randen van de tombe en golft langs het getrapte plintje naar beneden. Het is een uiterst vreemde keuze die nergens overtuigt.

De bewondering voor Viola’s werk is buitengewoon groot. Er lopen, wereldwijd, tegelijkertijd meerdere exposities met zijn werk. Misschien wordt de lof hem de laatste tijd wel een beetje te ongenuanceerd toegezwaaid. Het nieuwe publiek dat hij met zijn ‘religieuze’ video’s bereikt, vormt waarschijnlijk ook niet het meest kritische panel dat hem op dit soort uitglijders attendeert. Daarom is het te hopen dat kunstinstellingen die taak wat meer naar zich toetrekken. Door scherper uit Viola’s oeuvre te selecteren, meer plaats te geven aan zijn oude werken en aan de diversiteit van vormen en uitvoeringen, moet de kracht van zijn beste kunst toch scherper te demonstreren zijn.

• Bill Viola, Intimate Work tot 10 januari 2010 in Museum De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

Leiden eert Theo van Doesburg (1883-1931), de avant-gardist die in 1917 in deze stad met zijn tijdschrift De Stijl begon. In De Lakenhal is een overzicht van het internationale avant-gardemilieu te zien waarbinnen hij met zijn blad actief was. Er zijn meer dan 300 kunstwerken samengebracht van ongeveer tachtig kunstenaars. Dwars door de zalen en gangen van het museum heen is een open expositiearchitectuur opgetrokken van rode, gele en blauwe schotten en vitrines waarin schilderijen, tekeningen, glas-in-loodwerken, sculpturen, maquettes, meubels, tijdschriften, publicaties en documenten zijn tentoongesteld. De expositie is in de eerste plaats chronologisch opgebouwd. Verschillende periodes zijn verder onderverdeeld in thema’s.

We volgen Van Doesburg vanaf 1916. Van dat jaar tot 1921 woonde hij in Leiden. Hij legde vanuit die stad contacten met andere kunstenaars. Eerst, door de Eerste Wereldoorlog gedwongen, binnen de landsgrenzen, met Piet Mondriaan, Bart van der Leck, Vilmos Huszàr en architect J.J.P. Oud. Met hen richtte hij De Stijl op, waaraan zij als medewerkers belangrijke bijdragen leverden. Mondriaan en Huszàr waren beter op de hoogte van de buitenlandse ontwikkelingen en stonden, net als Van der Leck, verder in hun ontwikkeling als kunstenaar, wat aan de getoonde werken duidelijk is te zien. Van hun kunst en ideeën stak Van Doesburg het nodige op. Daarnaast werkte hij al spoedig mee aan diverse bouwopdrachten van Oud en wat later van Jan Wils. Voor hen maakte hij verschillende malen kleurontwerpen voor ramen, deuren, luiken, glas-in-loodramen en tegelvloeren. Huszàr betrok hij bij de vormgeving en reclames van De Stijl, dat tot in 1931 verscheen, in het begin maandelijks en met regelmaat, later onregelmatig.

Na de oorlog trok Van Doesburg de grenzen over, naar Duitsland en Frankrijk. In Parijs logeerde hij bij Mondriaan. Hij bezocht er met hem diverse kubisten: Alexander Archipenko, Fernand Léger en Thorvald Hellesen. Werken van hen zijn verderop in de expositie gehangen, gekoppeld aan Van Doesburgs verblijf in Parijs vanaf 1923. Allereerst is een royale plek ingeruimd voor de kunstenaars met wie Van Doesburg van eind 1920 tot 1923 in Berlijn en Weimar in aanraking kwam, zoals Hans Richter en Viking Eggeling, alsook docenten en studenten aan het beroemde Bauhaus. Aan de jaren die Van Doesburg met zijn tweede echtgenote Nelly in Weimar doorbracht is veel aandacht besteed. Er zijn veel kunstwerken, maar ook toegepaste kunstvoorwerpen en studies verzameld van kunstenaars die er de Stijlcursus van Van Doesburg volgden, zoals Karl Peter Röhl, Werner Graeff, Max Burchartz en andere schilders. Architecten zoals Adolf Meyer zijn minder sterk vertegenwoordigd.

Zoals de titel van de tentoonstelling suggereert, ligt het accent vooral op Van Doesburgs contacten met voornamelijk in Berlijn werkende constructivisten, zoals Làszlò Moholy-Nagy, Lajos Kassàk en El Lissitzky. Van hen is veel werk naar Leiden gehaald, een waar huzarenstukje voor zo’n bescheiden museum als De Lakenhal. De samenwerking met de gigant Tate Modern heeft daar ongetwijfeld aan bijgedragen.

Met het loutere presenteren van deze kunst wordt echter niet duidelijk hoe en waaruit het wereldbeeld van ‘de’ internationale avant-garde was opgetrokken. De complexe en conflictueuze verhouding van de constructivistische kunst met bijvoorbeeld de anarchistische of iconoclastische idealen van de dadaïsten, wordt op de tentoonstelling uit de weg gegaan. Dat is jammer. Van Doesburg was in beide scenes immers een belangrijke speler. Sterker nog, hij was overtuigd van het positieve effect dat botsingen en wrijvingen tussen beide attitudes teweeg zouden kunnen brengen. Naast zijn contacten met de Duitse dadaïsten Raoul Hausmann en Kurt Schwitters, breidde Van Doesburg in dezelfde periode zijn netwerk uit met dadaïsten van wie hij eerder in Parijs werk gezien had: Tristan Tzara en Francis Picabia. Hen vroeg hij, net als Jean Arp, om bijdragen voor het blad dat hij naast De Stijl voor dada ging uitgeven: Mécano. Aan dada is een speciale sectie op de tentoonstelling gewijd, waarin naast internationale dadakunst ook affiches, pamfletten en andere publicaties van de befaamde ‘dadaveldtocht’ in Nederland zijn opgenomen.

Na zijn verblijf in Duitsland vestigde Van Doesburg zich in 1923 in Parijs, waar hij samen met architect Cornelis van Eesteren werkte aan ontwerpen en maquettes voor de tentoonstelling die Léonce Rosenberg aan de architecten van De Stijl had beloofd. Die vond in de herfst van dat jaar plaats. Hoewel daaraan ook Oud, Gerrit Rietveld en andere Stijlmedewerkers deelnamen en de ontwerpen van Van Doesburg en Van Eesteren verbluffend vooruitstrevend waren – in Leiden worden diverse reconstructies getoond – volgden er geen opdrachten.

Parijs is na 1923 Van Doesburgs uitvalbasis gebleven. Hij probeerde er in 1925 de Stijlgroep op de kaart te zetten door deel te nemen aan de Art-Deco-tentoonstelling. Nadat hem dat geweigerd werd, werkte hij mee aan alternatieve exposities. Hij trok er verder op uit, onder andere naar Wenen waar zijn vriend Friedrich Kiesler (architect) een internationale expositie organiseerde over experimenten in theater en andere kunsten. Hij bestendigde er het contact onder anderen met de Italiaanse kunstenaar en organisator Mario Prampolini. Van Kiesler zijn in Leiden twee reconstructies van zijn Weense Trägersysteem te zien en ook van Prampolini zijn er werken. In het kader van dat voortdurende heen en weer reizen en trekken – dat hier vooral door middel van foto’s en brieven is gedocumenteerd – werden ook vriendschappen gesloten. Die duurden soms levenslang, zoals met Arp en Schwitters, maar liepen vaak ook (soms tussentijds) spaak, niet in de laatste plaats door Van Doesburgs radicale opstelling.

Met Jean Arp en Sophie Taeuber-Arp werkte Van Doesburg van 1926 tot 1928 aan de herinrichting van het entertainmentcomplex De Aubette in Straatsburg. Het resulteerde in fantastisch gekleurde en vormgegeven zalen, waarvan maquettes en andere ontwerpen op de expositie getuigen. Het toenmalige publiek bleek echter nog niet aan die synthese van de kunsten toe en er werden al snel gezelligheidsaanpassingen gedaan. Teleurgesteld legde Van Doesburg zich toe op zijn schilderkunst, waarvoor hij een mathematische grondslag ontwierp. Ook voor die gedachte van een universele kunst wist hij een klein, maar internationaal en gemengd gezelschap kunstenaars te enthousiasmeren, onder wie de Zweed Otto Carlsund en de Uruguayaan Joaquín Torres-Garcia. Met hen gaf hij een nieuw tijdschrift uit, Art Concret, waarvan de uitgave beperkt is gebleven tot één nummer. Van deze laatste uitbreiding van zijn invloedssfeer is in Leiden eveneens een en ander aan kunst en drukwerk te zien. Nog eenmaal maakte Van Doesburg een ontwerp waarin bouw- en schilderkunst op een ideale manier samengingen: zijn woonhuis annex atelier in Meudon. Hij stierf in 1931 voor het gereed was.

Op de tentoonstelling zijn vooral invloeden over en weer in beeld gebracht, tussen Van Doesburg en de avant-gardisten die deel uitmaakten van zijn netwerk. De thema’s in de expositie, zoals interdisciplinariteit en dada, zijn vermoedelijk gekozen om die invloeden overzichtelijk te presenteren. Heel verrassend zijn die echter niet, temeer daar er onlangs diverse blockbusters aan zijn gewijd (denk aan de grote Bauhaustentoonstelling in Berlijn en het dadaïsmeoverzicht in Parijs). De neiging om het ingewikkelde netwerk helder en eenvoudig te presenteren, heeft mogelijk geleid tot een aantal opmerkelijke weglatingen. Zo is de nieuwe wereld uit de titel beperkt gebleven tot het oude continent en dat terwijl het netwerk van de internationale avant-gardist Van Doesburg zich tot in Japan en Amerika uitstrekte. Murayama Tomoyoshi – die hem wellicht persoonlijk ontmoet heeft, in mei 1922 in Düsseldorf – schilderde bijvoorbeeld na zijn terugkeer in Japan twee ‘Constructies’ die hij opdroeg aan ‘dierbare Van Doesburg’. Op zijn beurt was Van Doesburg onder de indruk van Tomoyoshi’s blad Mavo dat hij in de nazomer van 1924 ontving. Ook in de ‘echte’ nieuwe wereld was Van Doesburg niet onbekend. Midden jaren 20 werd zijn werk enkele malen geëxposeerd in de New Yorkse galerie The Little Review. Voor een van die gelegenheden heeft Van Doesburg het affiche ontworpen dat nota bene de omslag van de Leidse catalogus siert.

Deze Van Doesburgexpositie is vooral gezien haar omvang een fantastisch evenement. Er zijn veel werken van kunstenaars die nog niet eerder in Nederland getoond zijn. Het geheel maakt op indrukwekkende wijze duidelijk hoe buitengewoon de invloed van Van Doesburg is geweest.

• Van Doesburg and the International Avant-Garde. Constructing a New World tot 3 januari 2010 in Stedelijk Museum De Lakenhal, Oude Singel 28-32, 2312 RA Leiden (071/516.53.60; www.lakenhal.nl); 4 februari tot 16 mei 2010 in Tate Modern, Londen.

Sinds het aantreden van zijn nieuwe directeur Fabrice Hergott besteedt het Musée d’art moderne de la Ville de Paris bijzondere aandacht aan de Duitse schilderkunst. Momenteel loopt er een tentoonstelling met een twintigtal recente werken van Albert Oehlen. Hij is minder gekend dan tijdgenoten als Martin Kippenberger, Georg Herold, Werner Büttner of zijn broer Markus Oehlen, waar hij regelmatig mee samenwerkte. Toch neemt hij in het onderzoek naar de stand van de hedendaagse schilderkunst een bijzondere plaats in.

Albert Oehlen (Krefeld, 1945) studeerde eind jaren 70 schilderkunst bij Sigmar Polke aan de Academie van Hamburg, samen met Kippenberger en Herold. Begin jaren 80 debuteerde hij in het kielzog van de zogenaamde Neue Wilden, maar zijn artistieke activiteiten beperkten zich niet tot de schilderkunst. Hij is ook multimediaproducent, muzikant en schrijver. Zijn picturale praktijk concentreert zich rond vragen over de betekenis van stijl. Hij werkt dan ook hoofdzakelijk in reeksen. Oorspronkelijk maakte hij series die aansloten bij de klassieke genres als het stilleven, het portret en het landschap. Vanuit zijn wantrouwen tegenover een schilderkunst die ten dienste staat van het onderwerp, ging hij zich meer en meer toeleggen op de schriftuur. Maar ook de attitude van de kunst voor de kunst vertrouwt hij niet. In navolging van Pollock en diens action painting behandelt hij het doek als een arena of een slagveld. Ondanks deze ongebreidelde schilderkunstige vrijheid houdt Oehlen ook van bepaalde procedures, die hij gebruikt als strategie om het verwachtingspatroon van de toeschouwer te ondermijnen.

Onder de titel Réalité abstraite wordt in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een belangrijk ensemble recente schilderijen en tekeningen, alle daterend uit 2008 en 2009, geconfronteerd met werk uit de jaren 80 en 90. De titel van de tentoonstelling is ontleend aan de titel van een plaat uit de jaren 80 van de Amerikaanse heavymetalband Nasty Savage. Oehlen koos hiervoor omdat hij zich bij Nasty Savage wel iets kon voorstellen. ‘Het lijkt wel een belediging of een ziekte.’ Termen waarin hij ook zijn werk wil definiëren. Naar eigen zeggen toont de kunstenaar hier zijn ‘persoonlijke geschiedenis van de abstracte schilderkunst’.

In de tentoonstelling is duidelijk te zien hoe de kunstenaar de laatste dertig jaar ononderbroken de schilderkunst theoretisch ondervraagt en met haar vele mogelijkheden experimenteert. In de geest van de punk uit zijn beginperiode propageert hij een ‘bad painting’, die ogenschijnlijk zonder enig technisch kunnen en zonder enige interne logica gerealiseerd werd, maar anderzijds maakt hij ook aanspraak op ‘la belle peinture’. Recente tentoonstellingen kregen als titel, I Will Always Champion Bad Painting, I Will Always Champion Good Painting of Bad Painting – Good Art. Hierbij stelt hij zich vragen als: ‘Moet de abstractie beschouwd worden als de logische uitkomst van het kunstwerk?’; ‘Kan het schilderij nog iets anders zijn dan het resultaat van een methodische praktijk?’ en ‘Is evolutie in de abstractie mogelijk?’.

Zijn recente werken zijn van groot formaat, geschilderd met transparante kleuren en in snelle toetsen. Formeel komen ze in de buurt van het abstract expressionisme, maar om deze piste te omzeilen maakt Oehlen ook gebruik van gemaroufleerde affiches. Ze vormen de ondergrond voor zijn gestuele schilderijen. Hierdoor komen soms zeer eenduidige beelden tevoorschijn, zoals een paar naakte borsten in 223 of een Duitse vlag in FM 38. Beelden die volgens Oehlen slechts een compositorische functie hebben; hij behandelt ze niet als een citaat of als drager van betekenis.

Wat opvalt in deze geactualiseerde retrospectieve is enerzijds de grote diversiteit van de beeldende middelen en anderzijds de coherentie van zijn oeuvre. De vroege werken lijken organischer; door het gebruik van de all over-techniek loopt de compositie verder buiten het kader van het schilderij. Ze worden gekenmerkt door de typische slingerbeweging van de penseelvoering, die aanleiding geeft tot zijn typische ‘spaghettimotief’. De recente werken zijn niet alleen groter van formaat, ze worden ook gekenmerkt door een gecentreerde compositie en een witte boord. Doordat ze impulsiever geschilderd zijn, lijken ze een explosie van verf op een witte achtergrond. Op die manier introduceert hij opnieuw een hiërarchie tussen het centrum en de periferie, die in zijn vroegere werk in het magma van de materie was opgelost. De collagetechniek is nieuw, maar biedt niet onmiddellijk een meerwaarde. Integendeel, de anekdotiek van de collage-elementen leidt soms af van de essentie. Het vroegere palet bevatte veel roze, groen en geel. Nu zien we vooral oranje en tonen van grijs en paars. Men vraagt zich af wat deze confrontatie van werken uit verschillende periodes bijbrengt. De gezochte confrontatie tussen good painting en belle peinture is in elk geval weinig zinvol.

Tot in de recente werken is de invloed van zijn leermeester Polke duidelijk zichtbaar. De zin voor het experiment en de grote vrijheid die Oehlen zich daarbij veroorlooft, heeft hij zeker met Polke gemeen. Het grote verschil is dat bij Oehlen het experiment deze vrijheid soms in de weg staat en de systematiek van zijn werkwijze, noem het zijn protocol, de plastische kwaliteit niet altijd ten goede komt. Wat overblijft van zijn onderzoek naar de relatie tussen de kunst en de werkelijkheid, kan worden gereduceerd tot een lijstje van tegengestelde of complementaire beeldende middelen als beredeneerd en spontaan, mat en transparant, figuratief en abstract, gestueel en geometrisch, kleur en zwart-wit, grafisch en picturaal, woord en beeld, zeefdruk en foto, action painting en grafisme, kalligrafie en pixelisatie, persoonlijke geste en objet trouvé… In de sterkste werken improviseert Oehlen als een jazzmuzikant op de standards van de abstracte schilderkunst, maar waar de spelregels belangrijker worden dan het resultaat, ontstaat er een, weliswaar gesofisticeerde, vorm van maniërisme.

• Albert Oehlen. Réalité abstraite tot 3 januari 2010 in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Mensen krijgen soms het slechte nieuws dat ze niet lang meer te leven hebben. Men vraagt hen dan wat ze nog graag hadden willen doen. Meestal antwoorden ze dat ze willen verder doen zoals ze bezig zijn. De tentoonstelling Deadline in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris onderzoekt hoe kunstenaars daarmee omgaan. Ze toont het late werk van twaalf kunstenaars die ons de laatste twintig jaar verlaten hebben en elk op hun manier, zich bewust van hun nakende dood (door ziekte of ouderdom), de urgentie van het voleindigen van hun oeuvre in hun werk hebben ingebouwd of een laatste poging hebben gedaan om zichzelf te overstijgen. De bewustwording van de nabijheid van de dood verandert de relatie met hun bestaan. Hierdoor krijgt hun werk een nieuwe intensiteit.

Sommige kunstenaars ontwikkelen nieuwe thema’s, meestal in verband met het lichaam, zoals dood en vergankelijkheid, bij anderen overheerst onbegrip, woede en revolte of de belangstelling voor de eeuwigheidswaarde van de (klassieke) kunst. Nog anderen zien zich verplicht om nieuwe technieken uit te vinden om hun werkwijze aan hun veranderende conditie aan te passen. Ze vertragen of versnellen hun werkritme of gaan de vorm uitzuiveren of de geste meer beheersen.

Tot voor kort werd er vaak meewarig gedaan over het late werk van moderne kunstenaars. Men vond het per definitie minder interessant dan het vroege werk dat, gekenmerkt door vernieuwing en innovatie, de kunstgeschiedenis in een stroomversnelling bracht. Zo werd het late werk van Picasso tijdens zijn leven door haast iedereen misprezen. De Nymphéas werden toegeschreven aan Monets verminderde gezichtsvermogen en de laatste zelfportretten van Bonnard gingen door als een curiosum in zijn oeuvre. Ook hier doet de tentoonstelling een poging om de hiërarchie in vraag te stellen of te corrigeren. Meestal getuigt het late werk van een kunstenaar die niets meer hoeft te bewijzen, van een grotere durf en vooral van het plezier van de creatie.

Het meest frappante voorbeeld is uiteraard dat van de in 1989 op 32-jarige leeftijd overleden fotograaf Robert Mapplethorpe, die na een periode van provocerende (homo)esthetiek op het einde van zijn leven een reeks indringende zelfportretten maakte waarin de aangekondigde dood reeds duidelijk aanwezig is. Ook het werk van de aan aids vroeggestorven Amerikaans-Cubaanse kunstenaar Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) over de breekbaarheid van het leven, kreeg na zijn dood een ware cultstatus. Zijn laatste reeks foto’s van opvliegende vogels doen onvermijdelijk denken aan het laatste schilderij met kraaien boven een korenveld van Van Gogh. Zich bewust van zijn ziekte en de snelheid waarmee aids zijn lichaam verwoestte, accelereert Absalon (1964-1993) zijn werkritme, waardoor de noodzaak en de hoogdringendheid van zijn artistieke prestaties op een gebalde manier naar voren komen. In zijn gefilmde performances Bataille en Bruits vecht hij met zichzelf en schreeuwt hij het uit van woede. Na zijn dood krijgen zijn Cellules, architecturale prototypes voor een enkele persoon, met hun maagdelijk witte muren iets afstandelijks, klinisch en aseptisch.

De Zwitserse fotografe Hannah Villiger (1951-1997) observeert de aftakeling van haar door tuberculose verzwakte lichaam doorheen de lens van een polaroidcamera, die ze beschouwt als een introspectieve spiegel waarmee ze zichzelf op de huid zit. Een huid waarachter de vernietigende ziekte zich schuilhoudt. Oorspronkelijk werkte de Chinese kunstenaar Chen Zhen (1955-2000), die naar Parijs gekomen was om een kunstopleiding te volgen, rond thema’s zoals migratie en verplaatsing, maar nadat hij getroffen werd door een ongeneeslijke ziekte, transformeerde hij zijn kunstenaarschap tot een bron van vitale energie. In zijn laatste beelden en installaties, waarvoor hij gebruik maakt van de meest verscheiden materialen, sluipt deze mysterieuze ziekte binnen, om zowel het individuele als het sociale en culturele lichaam aan te tasten. Zo maakt hij een maquette van een zen-tuin die bevolkt wordt door plastic organen. In het aanschijn van de dood krijgt het gebruik van windels en kaarsen een symbolische betekenis.

Maar het meest tot de verbeelding sprekende werk is dat van James Lee Byars. Het volledige oeuvre van deze Amerikaanse kunstenaar, die zich begin jaren 70 in Europa vestigde, is doordrongen van zijn obsessie voor de perfectie en de idee van de dood. Wanneer hij verneemt dat hij aan kanker lijdt, gebruikt hij dat gegeven in een aantal werken en performances. In 1994 toont hij in de Brusselse galerie van Marie-Puck Broodthaers The Death of James Lee Byars. Gekleed in een gouden kostuum en met een zwarte hoed ligt hij in een met bladgoud beklede ruimte. Na de performance werd zijn lichaam vervangen door vijf artificiële diamanten, een verwijzing naar de Mens van Vitruvius van Leonardo da Vinci. Centraal in de tentoonstelling staat een reconstructie van deze sacrale ruimte. Als schrijn vormt ze de centrale as tussen het verleden en de toekomst, het leven en de dood, het materiële en het immateriële, het leven en de kunst.

Met werk van Willem de Kooning, Hans Hartung, Martin Kippenberger, Joan Mitchell, Gilles Aillaud en Jörg Immendorff, is Deadline echter ook een tentoonstelling over schilderkunst geworden. Niet zozeer haar helende kracht staat centraal, maar de relatie tot de materie, de geschiedenis en de idee dat kunst in staat is om de vergankelijkheid te overstijgen.

Willem de Kooning overleed in 1997 op 93-jarige leeftijd. De laatste tien jaar van zijn leven leed hij aan toenemend geheugenverlies, maar als hij schilderde was hij nog steeds alert en bij zijn werk betrokken. Zijn laatste schilderijen op groot formaat, waarvan op de tentoonstelling een mooi ensemble te zien is, zijn allerminst het werk van een dementerende kunstenaar, zoals toentertijd door bepaalde critici geschreven werd, maar sluiten een oeuvre af waarin gezocht werd naar de perfecte integratie van de tekening in de schilderkunst.

In tegenstelling tot Willem de Kooning keert Martin Kippenberger (1953-1997) zich in zijn laatste werk tot de klassieke schilderkunst. Met ironie en cynisme kijkt hij in een hommage aan Géricault naar de romantische dramatiek van de Radeau de la Méduse, die in het licht van zijn door kanker aangetaste lever een autobiografisch karakter krijgt. Als studiemateriaal gebruikt hij foto’s van zijn eigen lichaam in de positie van de schipbreukelingen. Het resultaat is een indringende reeks schilderijen waarbij de kunstenaar, zelfbewust en ironisch, voor de allerlaatste keer naar zichzelf kijkt.

Op de vlucht voor de opkomst van het nazisme kwam de Duitse kunstenaar Hans Hartung (1904-1989) in 1935 naar Parijs. Hier ontwikkelde hij zich tot een pionier van de gestuele schilderkunst en de lyrische abstractie. De laatste drie jaar van zijn leven, toen hij reeds ernstig ziek was, maakte hij in zijn atelier in Antibes nog 650 schilderijen, waarvan sommige op groot formaat. Hiervoor ontwikkelde hij een eigen techniek om de verf met behulp van een sproeier, die oorspronkelijk gebruikt werd in de wijnbouw, vanuit zijn rolstoel op zijn doeken te verstuiven. Zijn laatste schilderijen getuigen van een grote vrijheid, niet alleen wat de techniek betreft, maar ook in de originele vormentaal en het kleurrijke palet van giftig roze, gele en groene tonen.

Een revelatie is de Franse schilder Gilles Aillaud (1928-2005). Zijn oeuvre bestaat bijna uitsluitend uit landschappen en dieren in kooien of dierentuinen. In de jaren 70 behoort hij even tot de Nouvelle Figuration. Na een hersenbloeding in 1977 kan hij enkel nog zijn linkerhand bewegen. Op het einde van zijn leven wordt zijn mobiliteit steeds beperkter, maar het formaat van zijn schilderijen groter. In dominanten van blauw en beige maakt hij een indrukwekkende reeks van vliegende vogels. In de tentoonstelling vormen ze een mooie echo van de veertien zwart-witfoto’s met hetzelfde onderwerp van Felix Gonzalez-Torres.

Minder gekend buiten Frankrijk is het werk van de Amerikaanse Joan Mitchell (1925-1992), die zich in 1955 definitief in Frankrijk vestigde. In de traditie van het abstract expressionisme beschildert ze in een kleurrijk palet grote doeken met ruime borstelstreken. Door pijn in de heupen wordt ze de laatste jaren sterk beperkt in haar bewegingsvrijheid, maar toch blijft de energie en de vervoering van de schilderkunstige geste onveranderd. Wel worden de composities eenvoudiger en concentreert ze zich op de zones van het doek die met het penseel nog net bereikbaar zijn. Progressief verlamd door een sclerose, schildert Jörg Immendorff (1945-2007) vanaf het einde van de jaren 90 ontwrichte lichamen, skeletten en visioenen uit de hel, hierbij geholpen door een computer en zijn assistenten, die fungeren als levende penselen. Het was zijn eigen manier om zich te verzetten tegen de dood van de schilderkunst en de dood in het algemeen.

De cinema, de literatuur en ook de kunst zijn doordrongen van het einde, maar het einde in de kunsten is een collectief einde, zoals we dat kennen uit de geschiedenis van oorlogen, volkerenmoorden en epidemieën. Het is gemakkelijker om zich dat gemeenschappelijke einde voor te stellen dan de eigen dood. En dat is nu net wat de kunstenaars in deze tentoonstelling onderscheidt van anderen: dat ze de dood zonder verpinken in de ogen hebben gezien.

• Deadline tot 10 januari in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du président Wilson, 75116 Paris (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Dit jaar is het zestig jaar gelden dat James Ensor (1861-1949) overleed. In 2011 zal het 150 jaar geleden zijn dat hij geboren werd. Het feestelijke Ensorjaar duurt dus drie keer langer dan normaal. Een van de belangrijkste evenementen is het verschijnen van een nieuwe beredeneerde catalogus van de hand van Xavier Tricot. Naast de volledige lijst van zijn schilderijen, alles samen goed voor 856 stuks, bevat dit door het Mercatorfonds prachtig uitgegeven boekwerk ook een opsomming van al het bronnenmateriaal dat over Ensor beschikbaar is. Het is nu alleen nog wachten op de persoon die hiermee de definitieve Ensorbiografie durft te schrijven.

In België komt er geen monografische tentoonstelling, er zijn wel twee thematische gepland. Het Mu.ZEE maakt voor het voorjaar 2010 een tentoonstelling over schrijvers en kunstenaars die Ensor in Oostende opzochten. In Gent werken het SMAK en het Museum voor Schone Kunsten voor het eerst intensief samen voor een tentoonstelling over Ensor en de hedendaagse kunst, die in het najaar 2010 over beide musea gespreid zal worden.

De tentoonstelling die vorige zomer in het New Yorkse Moma te zien was, loopt momenteel in het Musée d’Orsay in Parijs. Werd Ensor in het Moma voorgesteld als een belangrijke avant-gardist, dan komt hij in het Musée d’Orsay, tussen naturalisme en modernisme, opnieuw naar voor als een typisch 19^de-eeuwse kunstenaar. Los van de gekende clichés als ‘novateur’, ‘torturé’, ‘inclassable’, ‘prolifique’ en ‘polymorphe’, schilder van ‘ondoorgrondelijke maskers’ en ‘dreigende skeletten’, tracht men hem hier een plaats te geven als ‘een onstuimig kind van de 19^de eeuw dat […] een plek opeist tussen Manet en Van Gogh’, maar ook als een kunstenaar die ‘vooruitliep op alle moderne stromingen’. In vier hoofdstukken wordt het voor ons gekende verhaal verteld van de moderniteit, het licht, de visioenen en ‘De schilder met de 112 zelfportretten’.

In Frankrijk heeft Ensor, ondanks de retrospectieve tentoonstelling in het Petit Palais van 1990, nog steeds niet de belangstelling gekregen die hij verdient, terwijl hij volgens sommigen dezelfde status heeft als Van Gogh, Gauguin of Toulouse-Lautrec. Ter gelegenheid van een aan hem gewijde overzichtstentoonstelling in het Jeu de Paume schonk Ensor in 1932 het museum enkele tekeningen, waaronder het kleine meesterwerkje Squelette dessinant de fines puérilités uit 1889. Hetzelfde jaar werd de verzameling aangevuld met het vroege schilderij La Dame en détresse (1882), een schenking van de Antwerpse bankier Armilde Lheureux. In 1963 werd deze kleine verzameling aangevuld met de aankoop van 34 tekeningen bij de zoon van Augusta Boogaerts. Het volledige ensemble vult in de tentoonstelling een afzonderlijke zaal. De hernieuwde belangstelling voor Ensor wordt geïllustreerd door de aankoop van het Musée d’Orsay, vorig jaar op de veiling van de verzameling van Yves Saint Laurent en Pierre Bergé, van Au Conservatoire (1902), een schilderij waarin Ensor de overdreven Wagnercultus van zijn tijdgenoten hekelt.

Door een beperkte keuze, die hoofdzakelijk vroege schilderijen omvat, wordt een gebald beeld gegeven. De eerste zaal, waarin een twintigtal werken op een compacte manier werd samengebracht, geeft in landschappen, portretten, stillevens en interieurs een mooi overzicht van zijn veelzijdigheid. Ze oogt vrij indrukwekkend. Verder is er in deze overzichtstentoonstelling veel gekend werk te zien uit onze Belgische musea, maar er zijn ook voor ons minder gekende schilderijen uit Amerika en Japan. Alles samen is het een mooi overzicht geworden waarin schilderijen, etsen en tekeningen op een evenwichtige manier op mekaar inspelen. Maar of dit eindelijk de grote doorbraak van Ensor in Frankrijk betekent, valt nog te bezien. Een week na de opening staan de Belgische media vol met lovende kritieken en ronkende titels als ‘Ensor triomfeert’, ‘Ensor maakt furore’, terwijl de Franse pers zich voorlopig hult in stilzwijgen en het publiek nog lang niet in eindeloze rijen staat aan te schuiven.

• James Ensor tot 4 februari 2010 in het Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

Ruim 20 jaar na het laatste grote (en baanbrekende) overzicht van de surrealistische fotografie – een door Rosalind Krauss en Jane Livingston samengestelde tentoonstelling en publicatie – organiseert het Centre Pompidou een rijk gedocumenteerde tentoonstelling die de relatie tussen het surrealisme en de fotografie opnieuw onder de loep neemt. Alhoewel de tentoonstelling ook wel wat onuitgegeven materiaal presenteert, moet de kwaliteit van de expo niet daar gezocht worden – het nieuwe werk dat hier en daar opduikt is meestal van middelmatige kwaliteit en het verschilt maar weinig van het al bekende beeldmateriaal. Haar werkelijke belang ligt in de wijze waarop ze door de schikking van het materiaal, ingegeven door belangrijke verschuivingen in de hedendaagse fototheorie, nieuwe en prikkelende inzichten genereert.

Terwijl Krauss en Livingston de surrealistische fotografie eerder vanuit een kunsthistorisch perspectief bekeken – ze probeerden de fotografische productie vooral te duiden vanuit de dogma’s en conventies van de surrealistische (schilder)kunst – hanteren de huidige curatoren een descriptieve werkwijze. Ze kiezen voor het aanleggen van een inventaris die de verschillende manieren in kaart brengt waarop de surrealisten omsprongen met het fotografisch materiaal dat ze verzamelden, bewerkten en uiteindelijk ook zelf zouden produceren. Aan welke formele behandelingen werden de verzamelde beelden onderworpen? Welke specifieke technieken werden toegepast bij de productie van de eigen beelden. Hoe werden de foto’s gedistribueerd, via welke kanalen en tot welk doel? Dat zijn maar enkele van de vragen die de curatoren als leidraad hanteren voor de opbouw van de expo. Het resultaat is een verfrissende tentoonstelling die resoluut het medium fotografie centraal stelt en systematisch nagaat hoe dit medium door de surrealistische praktijk telkens weer anders werd gedefinieerd en ingezet. Het surrealisme verschijnt hier als een stroming die de fotografische praktijk onophoudelijk bevraagt en er onverdroten mee experimenteert. Oude fascinaties en vragen omtrent de betekenis van dit technische beeld krijgen hierdoor plots een nieuwe urgentie. In het surrealisme wordt de fotografie opnieuw brandend actueel.

De tentoonstelling telt negen zalen die met uitzondering van de eerste en de laatste geschikt zijn rond een centrale, ovale binnenruimte. Elke zaal behandelt telkens één formeel of inhoudelijk aspect van de surrealistische fotografie. Dat de plaatsing van sommige foto’s onder één rubriek niet altijd vanzelfsprekend is – beelden die in één sectie zijn ondergebracht, zouden evengoed kunnen functioneren in een andere – wordt opgelost door de grenzen tussen de zalen zo poreus mogelijk te maken. De thema’s zijn geen rigide categorieën die elk beeld opsluiten in een strak interpretatiekader, maar prikkelen de toeschouwer om over de zalen heen zoveel mogelijk dwarsverbanden te leggen. Het is niet toevallig dat net in de centrale ruimte een heel scala van montage-, assemblage- en collagetechnieken wordt gepresenteerd. Deze zaal demonstreert op een voorbeeldige wijze de ambivalentie van de surrealisten ten opzichte van het fotografisch medium, een dubbelzinnigheid die verder wordt uitgediept en verfijnd in de omliggende zalen. Alhoewel de surrealisten ervan uitgingen dat fotografie als dusdanig surrealistisch is – haar puur mechanisch karakter maakt het fotografisch beeld tot een exquise vertegenwoordiger van de door hen zo gekoesterde ‘écriture automatique’ – blijkt zij het toch niet zonder extra manipulaties te kunnen stellen. Slechts via deze soms subtiele, soms wat grondigere ingrepen, kon het surrealistische potentieel dat in elk beeld voorhanden is uiteindelijk bevrijd worden.

Soms volstond het voor de surrealisten beelden naast elkaar te plaatsen om deze transformaties te realiseren of beperkten ze zich tot een verbale commentaar bij het beeld – zoals in de kritisch-paranoïde lectuur van het fotografische beeld door Dalí – maar even vaak grepen ze ook actief in door het beeld aan allerlei vervreemdingseffecten te onderwerpen (solarisatie, visuele vervorming, onscherpte…). Welke operaties ze ook uitvoerden, ze hebben allemaal tot doel het fotografische beeld van zijn ingebakken realisme te ontdoen. Of liever: van zijn realistische aanschijn te beroven. Het surrealisme ziet het zogeheten realisme van de fotografie als een theoretische constructie en niet als een eigenschap die als vanzelf voortvloeide uit haar (technische) constitutie. Dat bevrijdende inzicht opende talloze nieuwe perspectieven om de relatie tussen fotografie en wereld, tussen apparaat en fotograaf, tussen beeld en kijker grondig te herijken.

De tentoonstelling maakt echter duidelijk dat de surrealistische fotografie de geijkte verhoudingen niet simpelweg omkeert, maar deze eerder via een spel van lichte verschuivingen subtiel ondergraaft. De wijze waarop ze de (sowieso al extreem problematische) relatie tussen apparaat en fotograaf herdenkt, kan dit verhelderen. In plaats van exclusief te kiezen voor één van beide, ontwikkelt ze een reeks strategieën waarbij de twee partijen elkaar voortdurend uit balans brengen. Zo zal het surrealisme de scheppende hand van de fotograaf een cruciale rol blijven toebedelen in de creatie van het fotografische beeld, maar ze zal dit auteurschap op een heel specifieke manier invullen. Waar de fotograaf zich meestal in de rol van auteur probeert te hijsen door zijn feilloze beheersing van de fotografische techniek te etaleren, kiest de surrealist ervoor om zijn controle over het beeld op het spel te laten zetten door een ontsporende fotografische techniek. Het surrealisme speelt met technische ‘fouten’ die eigen zijn aan het fotografische dispositief – ‘onscherpte’ bestaat alleen binnen fotografie – om het zo van binnenuit te ontregelen. Het fotografisch apparaat, zo stelt het surrealisme uitdagend, mag zich niet willoos schikken naar de intenties van de beeldenmaker, maar moet deze juist voortdurend dwarsbomen. Het apparaat zet de fotografische auteur steevast een pad in de korf. Pas dan ook kan het fotografische medium die spannende speeltuin worden waar telkens nieuwe, onthutsende, erotische en choquerende verhoudingen tot de wereld kunnen worden uitgetest.

• La subversion des images. Surréalisme, photographie, film tot 11 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Form Matters, de titel van David Chipperfields overzichtstentoonstelling, klinkt alsof deze hedendaagse Britse architect bezoekers eraan wil herinneren dat vorm wel degelijk van belang is voor zijn oeuvre. Op het eerste gezicht lijkt dit overbodig: architectuur is immers van nature begaan met vorm. Bovendien zijn er het voorbije decennium van Bilbao tot Peking gebouwen met de meest spectaculaire vormen gerealiseerd, wat suggereert dat de wereld zich maar al te goed bewust is van de kracht en impact van een opvallende, vernieuwende vorm. Maar Chipperfield gaat met zijn ietwat belerende titel net in tegen dit soort vormspektakel. In zijn tentoonstelling in het Londense Design Museum etaleert hij hoe zijn architectuur gebaseerd is op een minder uitgesproken, meer subtiele, meer traditionele omgang met vorm: architectuur als een compositie van ruimtes, geordend door perspectiefzichten, een repetitieve gevel- of draagstructuur en door eenduidig materiaal- of kleurgebruik. Deze nadruk op heldere structuur, vorm en materialen maakt de gebouwen herkenbaar hedendaags, maar geeft ze bovenal een sterk monumentaal, bijna klassiek karakter. De meest expliciete voorbeelden hiervan zijn de neoklassieke vormelementen (kolommengalerij, symmetrische trappartijen) in enkele recente renovaties in Duitsland of ook een museum in Sudan met een plan dat geïnspireerd is op oude Egyptische tempels. Het resultaat is een architectuur die tijdloos lijkt, gebouwen die niet provoceren met hun vorm, maar die zich door hun doordachte compositie en uitstraling verankeren in de geschiedenis van hun omgeving en van de discipline.

De tentoonstelling opent met een foto van Chipperfields recentste grootschalige realisatie, de renovatie van het Neues Museum in Berlijn. Het beeld toont een hoge, symmetrische zaal in dit 19^de-eeuwse museum, de wanden nog in het originele metselwerk. Chipperfield heeft twee massieve trappartijen langs de wanden en een derde middenin de ruimte opgebouwd. De trappen langs de zijwanden voeren naar de bovenverdieping in de dubbelhoge zaal. Onder de trappartijen, op de benedenverdieping, zitten enkele symmetrisch opgestelde doorgangen die uitgeven op naastgelegen ruimtes. Centraal in het beeld is tegen de achterwand van de ruimte nog een doorgang voorzien, maar deze is afgesloten door een grote klassieke deur met zwaar geornamenteerde omlijsting. Enkele meter voor deze deur leidt de centrale trap naar een lager gelegen verdieping, waar opnieuw een dubbele deur zichtbaar is. Het plafond van de zaal is opgebouwd met samengestelde donkere houten balken. Het volledige beeld is perfect symmetrisch, zowel in de recente toevoegingen als in de oude elementen. De foto is een fantastische, uitgepuurde samenvatting van wat volgt in de tentoonstelling, van de thema’s in Chipperfields oeuvre en van de rol die hij toebedeelt aan vorm.

Ten eerste is er de ruimtelijke opbouw van de zaal in het Neues Museum: de manier waarop Chipperfield de ruimte ordent en ze verbindt met kamers op hetzelfde of een ander niveau. Dat gebeurt met traditionele, herkenbare architecturale elementen als trappen, doorgangen en deuren, die zeer subtiel geplaatst zijn in een ruimtelijke compositie. Ze zijn cruciaal voor de symmetrie en de perspectiefzichten die de zaal ordenen en verbinden met zeven naastgelegen ruimtes. Dit gebruik van herkenbare architecturale elementen in een complexe compositie met een sterk perspectivische of symmetriewerking is een constante doorheen de tentoonstelling in het Design Museum. Het komt zowel terug in een afgemeten villa in Deurle als in het inplantingsplan van een serie justitiegebouwen in Barcelona. Het is bovendien herkenbaar in de opbouw van de tentoonstelling zelf, waar de talloze maquettes een soort parcours van doorzichten en hoogtepunten creëren.

Ten tweede toont het Neues Museum hoe Chipperfield structurele elementen inzet als architecturale vorm: de voegen van de prefab betonelementen versterken de symmetrie en de ordening van de ruimte, de behandeling van de eeuwenoude baksteenwanden doet hetzelfde en herinnert tegelijk aan de beladen geschiedenis van het Neues Museum (het gebouw werd zwaar gebombardeerd en lag meer dan 50 jaar als een ruïne in het centrum van Oost-Berlijn). In de rest van de tentoonstelling blijkt hoe ver Chipperfield hier soms in gaat, hoe structurele elementen als kolommen, gevelelementen of draagbalken gebruikt worden om een ruimte, een volledig gebouw of zelfs een stedelijke omgeving te ordenen. Dit gebeurt zowel met structurele ‘gevonden’ elementen in een renovatieproject, zoals de metalen geweven kolommen van een Londense kantoortoren, als met structurele elementen in nieuwbouw, waarvan de maquette voor het Saint-Louis Art Museum een prachtig voorbeeld is.

Ten slotte is er de tijdloze monumentaliteit van Chipperfields vormbeheersing. De architect heeft in verschillende interviews uitgelegd hoe zijn ingrepen een herwaardering willen zijn van zowel de klassieke grootsheid van het originele Neues Museum als van de dramatiek van haar recente verleden als ruïne. Maar de verbouwing doet veel meer dan dat, ze voegt er een nieuwe, hedendaagse monumentaliteit aan toe. Chipperfield laat de plek zo uitgroeien tot een publieke ruimte in Berlijn, een plek die opgeladen is met betekenis en geschiedenis, maar tegelijkertijd herkenbaar en toegankelijk is voor de inwoners van de stad. Het America’s Cup-gebouw in Valencia of het San Michele-begraafeiland in Venetië, beide voorgesteld met grote schaalmodellen, zijn twee andere voorbeelden die op een soortgelijke manier hun omgeving organiseren als een hedendaags monument. Het is een verfrissende manier om een gebouw een sterke stedelijke présence te geven in een periode waarin veel collega’s van Chipperfield daarvoor beroep doen op een vaak momentane spektakelarchitectuur.

De doordachte omgang met vorm, structuur, stad en geschiedenis heeft ertoe geleid dat David Chipperfield vaak als een buitenbeentje in zijn eigen land omschreven wordt. Van in het begin van zijn carrière heeft hij zich inderdaad ver gehouden van de onbestemde minimale bouwstijl en naweeën van de hightecharchitectuur die de huidige architectuurpraktijk in Groot-Brittannië beheersen. Maar de huidige tentoonstelling suggereert dat het werk van Chipperfield net aanknoopt bij de architecturale tradities van de Engelse architectuur en landschapsarchitectuur, zoals die bijvoorbeeld te vinden zijn in de ruimtelijke composities, de vormbeheersing en de monumentaliteit in het werk van Nicolas Hawksmoor (ca. 1661-1736). In die zin is de titel van de tentoonstelling, Form Matters, niet zozeer een wenk aan de bezoeker, dan wel aan de meerderheid van zijn internationale collega-sterarchitecten.

• David Chipperfield, Form Matters tot 31 januari in het Londense Design Museum, 28 Shad Thames, London SE1 2YD (020/7403.6933; http://designmuseum.org).

Recent vond bij Annet Gelink Chasing Rainbowsplaats: een indrukwekkende groepstentoonstelling met werk van Anya Gallaccio, Antonis Pittas en Sarah van Sonsbeeck. Van Gallaccio, de bekendste van het trio, verscheen gelijktijdig een omvangrijke monografie. De galerie combineert vaker een gevestigde naam met kunstenaars van een jongere generatie. In dit geval pakte dat erg goed uit; het werk van de twee jongere kunstenaars deed absoluut niet onder voor dat van Gallaccio.

Bij binnenkomst viel direct Pittas’ imposante Landart op: een marmeren balk waarop met potlood het woord ‘implementation’ is aangebracht. Op de grond lagen hoopjes grafietpoeder, ontstaan tijdens het aanbrengen van de letters. De tegenstelling tussen het zware, ongenaakbare marmer en het fragiele, losse poeder is groot. Niet alleen in de vorm van het werk schuilt een interessante tegenstelling. De lange marmeren balk is een replica van een traptrede van het Syntagmaplein in Athene, dat regelmatig het decor voor demonstraties vormt. Het materiaal doet denken aan de archeologische restanten van de machtige klassieke Griekse beschaving, bakermat van de democratie. Het staat in schril contrast met het woord ‘implementation’, dat Pittas aantrof in een uitspraak van de directeur van het Internationaal Monetair Fonds over de kritieke huidige politieke en economische situatie van Griekenland. Pittas eigent zich woorden of zinnen uit de actualiteit toe; voor Landart decontextualiseert hij telkens een nieuwe tekst. Tijdens de duur van de tentoonstelling kwam hij meerdere malen langs om op performatieve wijze woorden uit te wissen en aan te brengen. Soms worden gewiste teksten later opnieuw aangebracht. Zo vormt het werk een archeologie van de recente geschiedenis. Het marmer mag er dan ongenaakbaar uitzien, het werk is vluchtiger dan het lijkt.

 Vluchtigheid vormde een rode draad door de tentoonstelling. Head over Heels (Barcelona)van Gallaccio bestaat uit 365 oranje gerbera’s die aan elkaar geregen als een madeliefjesketting in de ruimte hangen. Met het verstrijken van de tijd verwelken de bloemen, waardoor het werk onherroepelijk verandert en uiteindelijk uit elkaar valt.

 Van Sonsbeeck probeert met de installatie Moment of Bliss het vluchtige juist te vangen: het zeldzame, magische moment waarop een zonsopgang een kamer één minuut lang in een feloranje gloed zet. Door middel van een theaterlamp wordt het ongrijpbare fenomeen nagebootst. Door de herhaling mist het de magie van een echte zonsopgang; toch is het een ontroerend werk. Het is gemaakt voor het Uitvaartmuseum, maar is zo lichtvoetig dat het, zelfs in combinatie met verwelkte bloemen en een blok marmer op de vloer, geen associaties met een begrafenis oproept.

 De tentoonstelling liep door in The Bakery, de benedenruimte van de galerie met een meer intiem karakter. Hier waren als in een soort schatkelder drie glanzende werken van de kunstenaars te zien. Gallaccio’s prachtige bronzen afgietsel van een zwerfkei, een driehoek die perfect glimmend door Pittas op de muur was aangebracht, en een gouden werk waarin Van Sonsbeeck haar onderzoek naar stilte voorzet. ‘Silence is golden’, zo luidt het gezegde, maar geldt het omgekeerde ook?

 Behalve de metaalachtige glans van het oppervlak hebben de drie werken gemeen dat ze door hun esthetische vorm bedrieglijk eenvoudig lijken. Achter het schijnbaar simpele gebaar van Pittas gaat een diepgaand onderzoek naar het Russisch suprematisme schuil; de bronzen sculptuur van Gallaccio is slechts één onderdeel van een artistiek proces waarbij een zwerfkei na een lange reis tot een hoopje stof getransformeerd wordt. Voor het werk van Van Sonsbeeck blijkt niet alleen het spreekwoord, maar ook het gewicht van een muntstuk van 2 eurocent een uitgangspunt te zijn. Dit gegeven doet onwillekeurig denken aan zwijggeld: uiteindelijk kan een grote hoeveelheid goud in sommige gevallen wel degelijk stilte opleveren, hoewel de titel van het werk Silence is golden, but this is no silence luidt.

De combinatie van de werken in The Bakery vormde een zeer harmonieus geheel, en eigenlijk kon dat van de hele tentoonstelling gezegd worden. Tijdens de opening klopte het bijna té goed: nergens wrong het. Enkele weken later was de bloemenketting aan het ontbinden, vertoonde het marmer groezelige sporen van uitgewiste woorden en hadden onvoorzichtige bezoekers voetstappen in het grafietpoeder achtergelaten. De tijd had zijn werk gedaan;Chasing Rainbows was er nog beter van geworden.

• Chasing Rainbows, met werk van Anya Gallaccio, Antonis Pittas en Sarah van Sonsbeeck, 19 januari – 2 maart, Annet Gelink Gallery, Laurierstraat 187-189, 1016 PL Amsterdam (020/330.20.66; www.annetgelink.com).

Manfred Pernice wordt niet geheel onterecht een artist’s artist genoemd. Volgens velen getuigt zijn werk van een integriteit die zich niets gelegen laat liggen aan trends en ‘marktbesognes’, een ambachtelijkheid die getuigt van waar ‘kunstenaarschap’ en een manifeste hang naar esoterie. Pernices eerste tentoonstelling in Galerie Micheline Szwajcer werd gedomineerd door vier nauwkeurig geconstrueerde, lage vierkante bakken die als opslagplaats van – of platform voor – een amalgaam van objecten fungeerden. De bakken/platformen waren opgedeeld in negen of zestien vierkante compartimenten met een verschillende hoogte, zonder thematische duiding of enige indicatie van een artistieke intentie. Waar het ene platform nog een zorgvuldige scenografie van objecten en objectcombinaties leek te omvatten – een blauwwitte keukenhanddoek met blauwe en zilverkleurige cd-hoesjes, een verzameling badges, champagne- en limonadeflessen met borrelnootjes en bierviltjes – bevatte de andere bak een nonchalante stapeling van constructiehout, koekendozen, een artificieel grasperk en een stalen afrastering. Een vijfde, meer totemachtige sculptuur, die qua kleur resoneerde met de voor de gelegenheid geel en blauw getinte galerieverlichting, incorporeerde materiaal waaruit evenveel verschillende thematieken spraken: voedingsconserven, gekopieerde advertenties en een folder van de naoorlogse Gedenkstätte in het Oost-Duitse Seelower Höhen. Even lastig te categoriseren waren de verschillende combines die de tentoonstelling haar titel verleenden: ze bestonden uit een superpositie van loszittende knipsels, foto’s, kopies en collages in brede houten kaders en waren voorzien van handgetekende rasters en cryptische aantekeningen.

De vraag naar wat deze individuele objecten en beelden betekenen werd overstemd door een andere, meer algemene betekenisstructuur. Zijn de sculpturen van Pernice niet eerder epistemologische velden van willekeurige en in principe inwisselbare objecten – ruimtelijke ‘modellen’ van wat Michel Foucault épistèmès noemde? Een vergelijking met het werk van Paul Thek kan hier duidelijkheid scheppen. Parallel aan de eclectische installaties van Thek stellen de constructies van Pernice de betekenisgeving aan alledaagse objecten uit, of schorten ze deze op. Ze instrumentaliseren een vormelijke en discursieve opaakheid die bewust ingaat ‘tegen interpretatie’, om Susan Sontag te parafraseren. Pernice transformeert echter geen specifieke objecten: hij beperkt zijn interventie tot de piëdestal, het platform of het kader/de container waarop of waarin deze objecten gepresenteerd worden. De cassetten en rasters van de bakken/platformen zijn ‘spatial boundaries’ waarop dingen naar believen geschikt en gecombineerd kunnen worden, zoals de kunstenaar ook aangaf in een zeldzame publieke lezing naar aanleiding van deze tentoonstelling. Enkele ad-hocverplaatsingen van objecten bevestigden deze these: waar de koekendoos eerder resoneerde met een limonadefles (beide zijn verpakkingen van voedingswaren) echoode ze later in een ander vak of een andere sculptuur met een synthetisch grasperkje (beide zijn groen) of een knuffel (beide zijn een psychologische referentie aan de kindertijd). Op deze manier pretenderen de installaties en assemblages vastgeroeste taxonomieën open te breken, en een proto-architectuur te scheppen voor alternatieve waardeattributie.

Het is interessant om zien hoe de tentoonstelling vanuit deze idiosyncratische positie verschillende lijnen uitzet voor (cultuur)kritiek. Zo bevat de assemblage Untitled (cassette 6) (2013) negen gekopieerde en verschillend geroteerde prijsetiketjes. De etiketjes die in dezelfde richting wijzen, worden als ‘gelijkwaardig’ gemarkeerd. Boven de collage zetten vijf met de hand getekende diagrammen permutaties van etiketposities uit – bijvoorbeeld DDA/BAB/ACC. ‘Waarde’ wordt zo omgezet naar een ander en meer vormelijk gericht kennisveld, waarin acht en twintig euro als het ware hetzelfde kunnen zijn. Net zoals bij de vakken van de sculpturen wordt hier geen kapitalistische abstractie bekritiseerd, maar worden de ruimtelijke of esthetische condities afgetast waarbinnen zulke kritiek tot stand kan komen.

Een ander aspect van de tentoonstelling lijkt betrekking te hebben op de museum- of galerieruimte. Met titels als Independence, Interdependance I en Interdependance II(2013) suggereren de platformen van Pernice een quasiautonomie ten aanzien van het institutionele kader. Ze dupliceren een museaal regime waarin beelden en objecten herbestemd worden, maar vanuit het besef dat ze van dat museale kader afhankelijk zijn. Zulk spel tussen autonomie en heteronomie strookt met de maquettes van musea en de tentoonstellingsarchitectuur binnen het oeuvre van Pernice, en resoneert hier met de bewerking op de galerieverlichting en de titel van de tentoonstelling – die naast haar letterlijke vertaling ook ‘kluis’ betekent. De sculpturen vormen een soort ontdubbeling van het museum, waarbij onderzocht wordt of en hoe we vandaag autonome ruimte kunnen vrijmaken.

• Manfred Pernice, Kassetten,cassettes, 31 januari – 9 maart 2012, Galerie Micheline Szwajcer, Verlatstraat 14, 2000 Antwerpen (03/237.11.27; www.gms.be).

Veel van wat Lieven De Boeck verzamelde in deze solotentoonstelling – de eerste in Brussel sinds 2010 – leek ouderwets of passé. Dat had voornamelijk te maken met de gedateeerde media die hij gebruikte. In een hoek van een van de twee kamers van de gelijkvloerse verdieping van de galerie, hing het werk Mire: een ronde spiegel, bekleed met een testbeeld – de bekende kleurige mozaïek die tot 2005 werd uitgezonden door televisiekanalen als de reguliere programmatie werd opgeschort. Vooraan in de kamer (en door het raam zichtbaar vanaf de straat) stond Billboard: een kader met tien roterende lamellen zoals die in publiciteitspanelen werden gebruikt. In de versie van De Boeck spiegelen ze langs de ene zijde, en zijn ze langs de andere zijde doorzichtig.

In de andere kamer werd nog verder teruggegaan in de tijd. Op een sokkel stond een maquette van de Pepper’s Ghost Illusion: een 19^de-eeuwse ‘installatie’ die door belichting en spiegeleffecten de illusie opwekt dat er op één plek twee verschillende dingen gebeuren. Daarnaast werd op de muur door een antieke diaprojector een foto geschenen van een blauwe hemel, zo helder dat het onderscheid met een blauw scherm nauwelijks te maken was. Bovendien werd in het midden van het beeld in drukletters aangekondigd: Image not found. Tegen een andere wand hing Copy of original: een raster van twintig houten kaders met daarin een van de oudste hulpmiddelen die mensen hebben bedacht om te communiceren: papier. De Boeck verzamelde verschillende papiersoorten – met een andere kleur, textuur, dikte – en bestempelde ze onderaan in het midden met de woorden ‘copy of original’. In een ruimte achteraan de galerie, zichtbaar vanuit de voorste kamers door een raam, stond nog een videoprojectie van het werk The world unmade: een basketbal met een print van de wereldkaart, aan het plafond opgehangen en roterend in een blauwe boodschappentas. En verspreid over de galerie, tot slot, bevond zich drie keer het werk I lie – een frase in handgeschreven neonletters, die ofwel aan de muur hing, in een vitrine stond, of op een sokkel lag.

Analoge televisie, roterende reclamepanelen, optische illusies, diaprojecties, neonletters, een globe en papier – de oneigentijdsheid van deze verzameling verdwijnende media die stilaan het verzamelen waard zijn, was intentioneel. Het maakte de tentoonstelling tot een bloemlezing van communicatiemiddelen die enerzijds gered werden van de vergetelheid en een licht melancholisch archief opleverden, maar die anderzijds ook deden nadenken over wat er samen met hun (gedeeltelijke) verdwijning is veranderd. Het is bijvoorbeeld opmerkelijk hoe al die uiteenlopende technieken, dankzij de digitalisering, door lcd- en plasmaschermen overbodig lijken te zijn gemaakt. De wereldbol is niet alleen door Google Earth vervangen, maar wordt er ook door overtroefd, althans wat detaillering en dichtheid betreft. Dat media slechts in illusies handelen, weten ze steeds vaker en beter te verbergen.

Twee andere werken, opgehangen tegen de muren links en rechts, hadden een van de oudste hulpmiddelen voor communicatie als grondstof: de taal. The Hollywood Alphabet is een update van The Atomic Alphabet van Chris Burden uit 1982. Waar Burden 26 woorden verzamelde waarmee tijdens de Koude Oorlog de angst voor een atoomexplosie kon worden uitgedrukt, stelde De Boeck een alfabet op van Hollywood en Los Angeles (waar hij het merendeel van deze werken tijdens een residentie maakte). Ook deze woorden – gossip,jetset, kitsch, quiz en zombie – lijken alweer aan vernieuwing toe: het Hollywoodtijdperk is afgelopen. Het tweede werk dat zich op de taal concentreerde, verwijst heel expliciet naar Rébus van Broodthaers, en draagt dezelfde titel. Door middel van pictogrammen kan de zin gevormd worden die boven en onder het werk van Broodthaers staat: Pour lire la solution renversez l’image. De rebus van De Boeck eindigt echter met een spiegel: een beeldkader waarvan de omkering (de onderzijde die bovenzijde wordt) geen enkel effect zou hebben. Het is een hoog gegrepen hommage – en toch was de verschijning van het spiegelbeeld van de toeschouwer in deze tentoonstelling wonderlijk. Ook een spiegel is immers een uitstekend medium: wie het wil ontmaskeren of bekritiseren moet het verwijderen, en verdwijnt vervolgens ook zelf.

• Lieven De Boeck, Image not found, 18 januari – 16 februari, Galerie Meessen De Clercq, Abdijstraat 2a, 1000 Brussel (02/644.34.54; www.meessendeclercq.be).

Tot eind januari was in de Sébastien Ricou Gallery in Elsene de tentoonstelling van de jonge Gentse schilder Manor Grunewald te bezichtigen. In de klare ruimtes op de gelijkvloerse verdieping hing een selectie van zeven, veelal donkere schilderwerken. Beneden in de kelder lokte Grunewald de toeschouwer in een claustrofobische kijkdoos voor zijn installatie Deeds without words: Hollywood is more primitive (2012). Een houten schutting versperde de toegang tot de ruimte. Door de spleten heen waren geprojecteerde fragmenten van horrorfilms uit de jaren 50 te zien. Deze vormden de aanleiding voor de nieuwe reeks werken, die vooral als ensemble geslaagd waren. Veil of the invisible one (2012), het werk dat zijn titel aan de expositie leende, was ter hoogte van de trap opgehangen en zat zo als een scharnier tussen beide delen van de expositie in. In de rechterbovenhoek van dit doek is een gevonden beeldfragment aangebracht, dat het verminkte gezicht van een verbrande mijnwerker voor en na hospitalisatie toont. Het tweeluik laat onverholen de gruwelijke waarheid zien, om ze meteen weer te verhullen en te vergeten.

In deze expositie leek het Grunewald vooral te fascineren hoe dergelijke verschrikkingen door de banaliteit van beelden heen kunnen schemeren. De schilder gebruikt vaak bestaand, alledaags beeldmateriaal uit kranten of magazines. Hij verknipt de beelden, bewerkt ze met acryl, olie of spuitbus en verwerkt ze als collages of zeefdrukken in zijn schilderijen. Het dreigende landschap op het grootste werk, Debts, threats and a ‘for sale’ sign (2012), vormde in oorsprong de onopvallende achtergrond van een bestaande foto. Twee stills uit bovenvermelde horrorfilms vormen de basis voor een koppel kleinere doeken, More than teeth were dropped (2012) en An enchanted evening (2012). In het laatste werk valt nog net een man met lendendoek te ontwaren, maar nergens is het oorspronkelijke beeld nog in zijn totaliteit herkenbaar. Grunewald laat het onder meerdere lagen en aanpassingen wegdeemsteren, tot elke rechtstreekse toegang onmogelijk is gemaakt. Hoewel het narratief secuur is weggefilterd, blijft de gruwel door het werk spoken. De cumul van moeilijk herkenbare beeldfragmenten, de mistige waas die Grunewald over alles heen drapeert en ook de suggestieve titels, die eveneens found footage zijn, zetten het geheel onder spanning.

De zeer introverte werken verwachten van de toeschouwer een indringende blik, maar houden hem tegelijkertijd op afstand. Dat gebeurt bij uitstek en misschien wat letterlijk in de ‘kijkdoos’-filminstallatie in de kelder. De houten planken met de smalle spleten – die ooit de vloer bekleedden van Grunewalds atelier – verhinderen dat je het geheel kan overzien. Een watervlak bedekt de vloer tussen de schutting en de projectie, en weerspiegelt het geprojecteerde tot aan de voeten van de toeschouwer. Er is geen geluid en alle gruwelijke scènes zijn uit de montage weggeknipt. Door de ingreep verdwijnen de typerende naïviteit en het expliciete karakter van het genre. Zo verleent Grunewald de beelden van de installatie hetzelfde enigmatische aura als zijn schilderwerken boven. De horror is niet meer zichtbaar, maar blijft voortdurend impliciet aanwezig. De operatie is vergelijkbaar met die op het verbrande gelaat van de mijnwerker in het titelschilderij van de tentoonstelling. Door het oorspronkelijke beeldmateriaal uit te hollen, is het in staat  nieuwe betekenissen en associaties op te roepen.

Toch hanteert Grunewald ook een tegengestelde strategie, waarbij hij bewust weinig spectaculaire, onschuldige beelden selecteert die hij vervolgens deels verminkt en omsluiert. De dialectiek tussen de werken onderling voert de spanning verder op. Daardoor weerklinkt zelfs een spookachtige ondertoon bij 31-08-12 / 19-09-12 (2012), het doek dat tijdens het schilderen van de reeks de vloer afdekte.

• Manor Grunewald, Veil of the invisible one, 29 november 2012 – 26 januari 2013, Ricou Gallery, Opperstraat 54, 1050 Brussel (02/350.71.31; www.ricougallery.com).

Deze tentoonstelling behandelt het werk dat de 20-jarige Picasso gedurende één jaar – 1901 – maakte in Parijs. Het was het jaar waarin Picasso de eerste werken van zijn zogenaamde ‘blauwe periode’ maakte, die vaak wordt gezien als de eerste van een serie innovatieve artistieke fases die hij doorliep tussen de eeuwwisseling en de Eerste Wereldoorlog. Door zich te concentreren op de eerste maanden van die blauwe periode, wil de tentoonstelling in de Londense Courtauld Gallery het precieze kantelmoment tonen waarop Picasso zich lostrekt van de laatnegentiende-eeuwse invloeden en voluit voor zijn eigen stijl gaat. Ook al beslaat de tentoonstelling maar twee kamers, het is een bijzonder sterke vertoning geworden.

De eerste kamer toont amper zeven werken uit het late voorjaar van 1901. De jonge kunstenaar kwam in mei van dat jaar in de lichtstad aan en had enkele weken later al een tentoonstelling bij de toenmalige topgalerist Ambroise Vollard. In de weken tussen zijn aankomst en deze tentoonstelling was de Spaanse schilder bijzonder productief. De meeste werken die hij schilderde gaan over het Parijse bohemienleven: danseressen, een straatloper, een dwerg. Waar ze in hun benadering soms nog verwijzen naar de salontradities, spreken ze met hun kleuren, vorm en erotische referenties al duidelijk de taal van de grensverleggende laatnegentiende-eeuwse schilders die elders in de vaste collectie van de Courtauld Gallery te zien zijn. De werken zijn bij momenten uitdagend en vaak uitgevoerd in korte, harde verfvlekken in verschillende kleuren; het portret van een dwergdanseres is hier wellicht het beste voorbeeld. Het topwerk van deze periode is evenwel het zelfportret van de kunstenaar, die de toeschouwer met schijnbaar razende ogen aanstaart.

Dat zelfportret hangt echter pas in de tweede kamer van de tentoonstelling in de Courtauld Gallery. Een ietwat verrassende beslissing, want het valt hier een beetje uit de toon. In de zaalteksten vernemen we hoe Picasso, na zijn galeriesucces in de zomer van 1901, een ommezwaai maakte en zich radicaal richtte op het ontwikkelen van een eigen taal. Een belangrijk element in deze kanteling was de zelfmoord van Casagemas, een intieme vriend van de Spaanse kunstenaar, die in het begin van het jaar uit het leven was gestapt. Picasso’s werk uit de tweede helft van 1901 wordt somberder van kleur (veel blauwe, groene, grijze vlakken). In plaats van een uitdagende blik hebben de figuren hier een ijskoud gelaat. Een van de beste werken in de zaal toont het ijle gelaat van Casagemas in zijn lijkkist. Het doek bestaat uit drie ruw geschilderde en sombere kleurvlakken rond het stille, gestileerde gezicht van de overledene. Wat verder hangen twee doeken met een harlekijn waarin het gezicht als een (doods)masker wordt behandeld. Het pak met dambordpatroon zit als een keurslijf rond het lichaam van dit traditioneel speelse karakter. Enkel de houding van de vingers drukt enige expressie uit. Deze werken krijgen iets tijdloos en zijn eerder beschouwend. Ook veel andere ‘blauwe’ werken in de tweede kamer lijken een commentaar op tragische situaties zoals overlijden, armoede of eenzaamheid. Het contrast met de bij momenten exuberante bohemienstijl die we in de eerste kamer te zien kregen kon niet groter zijn.

Ook al zou Picasso’s werk uit de vroege blauwe periode later gezien worden als de eerste radicale stap in de ontwikkeling van zijn eigen stijl, de kunstliefhebbers van toen bleken niet meteen gewonnen voor zijn ontwikkelingen na de zomer van 1901. De tentoonstelling eindigt op het moment dat de kunstenaar in januari 1902 berooid naar Spanje terugkeert.

De eenheid van onderwerp, tijd en plaats maakt van Becoming Picasso: Paris 1901 een bijzonder overtuigende tentoonstelling. De sociale en historische omkadering is bij momenten wat te eenduidig en bevat lacunes – zo wordt niet vermeld dat Picasso ook het jaar voordien al een tijd in Parijs doorbracht. Maar door de verzameling werken en de opstelling krijgen we een opmerkelijk en compact beeld van het kantelmoment dat zich in Picasso’s werk van dat jaar voordoet. De presentatie biedt daarmee een unieke blik op een jonge maar opmerkelijk mature Picasso aan het begin van zijn 20ste-eeuwse beeldenstorm.

• Becoming Picasso: Paris 1901, tot 26 mei 2013 in de Courtauld Gallery, Somerset House, Strand, London WC2R 0RN (020/7848.2526; www.courtauld.ac.uk).

De eerste kamer van Manet: Portraying Life in de Londense Royal Academy of Arts opent met een veelbelovende ambitie. De zaaltekst legt uit dat de tentoonstelling een overzicht van Manets portretkunst wil bieden en dat ze wil tonen hoe hij, doordrongen van de kunst van de Parijse salons, zijn portretten steeds meer en meer trachtte af te stemmen op de eigentijdse, vroegmoderne maatschappij. Deze these wordt verder verbeeld in een grote print van een schilderij van Henri Fantin-Latour waarop we Manet zien achter de schildersezel in zijn atelier. Hij schildert een portret van een collega-kunstenaar die voor hem zit, terwijl ze beiden omringd zijn door individuen ‘die net als Manet kunnen gezien worden als boegbeelden van het moderne leven’, onder wie Emile Zola, Claude Monet en Auguste Renoir. De afbeelding suggereert dat het ‘moderne leven’ dat Manet in zijn portretten binnenbrengt, in de eerste plaats als een sociale dimensie gezien wordt. Die indruk wordt ook bevestigd bij het doorlopen van de tentoonstelling, die grofweg uit drie grote delen bestaat. In de eerste drie zalen, met in totaal slechts een viertal portretten, krijgen we een zicht op Manets familie en leefwereld. Daarna volgen vier zalen met portretten van vaak eigentijdse sociale beroemdheden en grotendeels met een sterk klassieke inslag. De laatste zaal ten slotte toont vijf werken waarin het model Victorine Meurent afgebeeld wordt in verschillende omgevingen. De selectie van de werken en de begeleidende teksten trekken de aandacht zozeer naar deze vriendenkring dat Portraying Life grotendeels voorbijgaat aan de cruciale schilderkunstige ontwikkelingen die zichtbaar zijn in Manets werk.

Zoals de openingstekst in de eerste zaal al aangeeft, vertrekt Manets werk uit de salontraditie. Tussen 1860 en 1883, het jaar van zijn overlijden, introduceerde de schilder echter voortdurend nieuwe stijlelementen. De op deze tentoonstelling samengebrachte werken maken deze evolutie zichtbaar en daarom alleen al loont het de moeite om ze te bezoeken. Een goed voorbeeld is de manier waarop Manet omgaat met de relatie tussen de geportretteerde en de achtergrond. Hij neemt geleidelijk aan afstand van de klassieke salonportretten, die alle aandacht richten naar de afgebeelde persoon. Dit wordt duidelijk vanaf de tweede zaal in de tentoonstelling, die een overzicht biedt van Manets familieportretten. In de lijn van de traditionele portretschilderijen geeft Manet zijn figuranten vaak een of ander voorwerp mee: een kat, een fiets of zelfs kledij uit de tijd van Rubens. In een werk als Le Déjeuner (dans l’atelier) zet hij een volgende stap. Hij plaatst achter de geportretteerde een uitgewerkt tafereel met figuranten. Toch blijft in dit soort werk het portretkarakter nog duidelijk primeren boven de taferelen in de achtergrond.

De begeleidende teksten gaan helaas niet in op dit soort verschuivingen, ook niet in de laatste zaal die enkele werken omvat waarin Manet de verhouding tussen portret en achtergrond nog meer onder spanning zet. Dat gebeurt met name in het fantastische Le Chemin de fer waarvoor Victorine Meurent model stond. Geportretteerde en achtergrond komen hier op hetzelfde niveau te staan, en het is zelfs de trein, waarvan je enkel de stoomwolk ziet op de achtergrond, die de titel aan het doek geeft. Het schilderij toont hoe Manet in zijn latere werk de directe blik van een portretschilderij combineert met het soort stedelijke en landschappelijke taferelen dat we kennen uit het werk van de impressionisten. Anderzijds hoef je maar de treinschilderijen voor de geest te halen die Monet enkele jaren later in de Gare Saint-Lazare maakte, om in te zien dat Manet veel meer bleef vasthouden aan klassieke elementen uit de kunst van de Parijse salons. Dit soort spanningen tussen de salonkunst en het impressionisme of tussen figurant en achtergrond zijn belangrijk voor de kunsthistorische betekenis van Manet.

De curatoren leggen echter alle nadruk op wat zij het ‘moderne leven’ noemen en houden zich in de begeleidende teksten voornamelijk bezig met de bekende tijdgenoten die in Manets werk opduiken. Een hele zaal is voorbehouden voor het relatief kleine schilderijMusique aux Tuileries. In de zaaltekst wordt enkel gesproken over Manets rol als orkestrator van het afgebeelde groepsportret. Er wordt met geen woord gerept over de bevreemdende, radicale compositie van het schilderij, waarin alweer twee personen eerder een portretstatus hebben tegenover een achtergrond vol figuranten.

Wat verder, in vier opeenvolgende zalen vol portretten, brengt de tentoonstelling enkel de biografie van de afgebeelde personen ter sprake, en hun belang in het 19de-eeuwse Parijs. Van een analyse of een kunsthistorisch betoog is hier amper nog sprake. De curatoren beperken zich tot anekdotische persoonsbeschrijvingen bij werken die overigens niet altijd tot de interessantste uit Manets oeuvre behoren. Slechts enkele werken weten zich te onderscheiden, zoals de innemende afbeeldingen van Berthe Morisot of Mallarmé, niet toevallig opnieuw doeken waar Manet het klassieke idee van een portret onder spanning zet.

Manet: Portraying Life is een uitgelezen kans voor wie de gespletenheid in het oeuvre van Manet wil ontdekken, met de invloeden van het salon enerzijds en van de laatnegentiende-eeuwse moderne strekkingen anderzijds. Dat deze blockbustertentoonstelling daarbij een element van herkenning wil aanbieden aan haar publiek, met name door te verwijzen naar culturele iconen uit Manets tijd, is heel begrijpelijk. Dat die insteek leidt tot een overmaat aan anekdotiek en een gebrek aan duiding bij de schilderkunstige ontwikkelingen van de kunstenaar, is daarentegen problematisch.

• Manet: Portraying Life, tot 14 april 2013 in The Royal Academy of Arts, Burlington House, Piccadilly, London W1J OBD (020/7300.8000; www.royalacademy.org.uk). Informatie en boekingen: www.royalacademy.org.uk/events (reservatie wordt aangeraden).

Het musée Henner in Parijs is een van de sympathiekste en een van de meest curieuze musea van de stad. Anders dan het bekendere kunstenaarsmuseum gewijd aan Gustave Moreau in dezelfde wijk, is Henners museum niet door de kunstenaar zelf ingericht. Sterker nog, het is gehuisvest in de voormalige atelierwoning van een andere 19de-eeuwse kunstenaar, ene Guillaume Dubufe, die onder meer het plafond van de bibliotheek van de Sorbonne beschilderde. Dubufe had een eclectische smaak en het interieur houdt het midden tussen een renaissancepalazzo en een Egyptische lusthof, en is afgewerkt met Dorische zuilen en een Chinese schoorsteenmantel. In 2009 werd het museum na een langdurige renovatie heropend, maar het sluit vanaf juli opnieuw voor een jaar, om een geplaveide binnentuin te herstellen en er een café annex literaire ‘performance’-ruimte van te maken. De ambities van het kleine museum liggen in het verlengde van de 19de-eeuwse salons: een breed publiek wordt gelokt door middel van een randprogramma, inclusief concerten in het museum. Dit is wellicht nodig voor een museum dat uitgaat van het oeuvre van één enkele kunstenaar, maar de collectie is op zichzelf al de moeite waard. Ze bestaat niet alleen uit belangrijke schilderijen uit Henners oeuvre, maar bevat ook tal van schetsen en studies die inzicht geven in het schilderproces. Door middel van wisselende tentoonstellingen waarin de collectie wordt aangevuld met bruiklenen wordt telkens een ander aspect van het werk belicht.

De tentoonstelling Sensualité et spiritualité thematiseert de rol van religie in Henners schilderijen – een onontkoombaar maar complex onderwerp in de kunst van de 19de eeuw. Vanaf zijn vroegste werk was Henner gefascineerd door twee dode Christussen: die van Holbein in Basel en die van Philippe de Champaigne in het Louvre. Een serie opgebaarde Christussen in zijaanzicht toont de invloed van deze voorgangers. De poëtische vrijheid die Henner zich steeds meer permitteerde wordt onder meer duidelijk in de toevoeging van figuren uit zijn eigen omgeving. In een mysterieus onvoltooid werk zien we een van Henners broers en de weduwe van een andere broer rouwend naast het krijtwitte lichaam van de dode heiland, terwijl Henners dode zuster Eugenie spookachtig opdoemt uit een donkere deurpost. De laatnegentiende-eeuwse iconografie van geestverschijningen was hier ongetwijfeld van invloed. Het spiritisme was echter slechts een van de vele uitingen van het openbreken van de metafysica in de tweede helft van de 19de eeuw. De religieuze ‘malaise’ na de doodverklaring van God leidde voorts ook tot de opkomst van esoterisme en occultisme.

De ontwikkeling van Henners oeuvre, waarin religieuze figuren consequent een belangrijk onderwerp vormen, laat goed de verschuiving van een monotheïstisch godsbeeld naar een meer open religieuze ervaring zien. Aan het begin van zijn carrière sloot zijn weergave van de lichamen van Bijbelse figuren aan bij het toen vigerende naturalisme. De jaren 1860 en 1870 werden in Frankrijk gekenmerkt door een tendens om Bijbelse figuren te vermenselijken, zo staat te lezen in een van de drie doorwrochte catalogusessays die het werk van Henner historisch, religieus en esthetisch contextualiseren. Behalve een zaaltje met enkele van zijn vroege Bijbelse figuren (studies, schetsen en schilderijen) bevat de tentoonstelling ook Bijbelse voorstellingen van tijdgenoten. Afgezet tegen bijvoorbeeld Bonnats Job (1880), een schilderij dat het publiek deed griezelen door zijn naturalistische weergave van gerimpeld oud vlees, is de huidweergave van Henner al vanaf het begin licht geïdealiseerd. Hoewel hij net als Théodule Ribot een voorliefde had voor een dramatisch clair-obscur, lijkt Henners onmenselijk witte Saint Sébastien in niets op dezelfde martelaar bij Ribot. Bij deze laatste wordt het clair-obscur ingezet met een realistisch, ziekelijk effect dat doet denken aan El Greco, Goya of Courbet. Bij Henner daarentegen voeren de vorm en het kleurcontrast de boventoon en is het effect eerder gericht op het ‘bevredigen’ van het oog. De keuze voor de term ‘sensualiteit’ in de tentoonstellingstitel is dan ook geheel gerechtvaardigd.

Vooral bij drie schilderijen van Madeleine is Henners aandacht voor een ‘sensuele’ lichaamsweergave duidelijk zichtbaar. Op het vroegste van de drie (1860) etaleert de zondares met een brutale blik haar torso. Haar goudgeel belichte vlees is vele malen aanlokkelijker dan dat van een bleke en angstige Madeleine bij de academische schilder Paul Baudry. De huid van een tweede, slapende Madeleine in zijaanzicht uit 1874 toont de eerste sporen van een sfumato dat Henners latere werk karakteriseert. De prominentie van het Pruisisch blauwe lendendoek toont hoe Henner het absolute niet langer via de voorstelling probeerde te benaderen, maar via de schilderkunstige elementen zelf. Hierin was hij een voorloper van de moderne kunst. De derde Madeleine (1878) is de indrukwekkendste. Gereduceerd tot drie kleuren tegen een zwarte achtergrond beslaat de knielende figuur meer dan de helft van het doek. Haar vibrerende, suggestieve en vluchtige aanwezigheid lijkt te verwijzen naar een niemandsland, ergens tussen het hier en het hiernamaals. Het is dan ook een goede keuze om het werk van Henner in de laatste zaal te vergelijken met heiligenfiguren van Odilon Redon en Pierre Puvis de Chavannes: twee kunstenaars die eveneens de anatomische correctheid verruilden voor een directe ‘spiritualiteit’ van vorm en kleur.

• Jean-Jacques Henner, Sensualité et spiritualité. A la recherche de l’absolu, tot 17 juni in het Musée national Jean-Jacques Henner, 43 avenue de Villiers, 75017 Parijs (01/47.63.42.73; www.musee-henner.fr).

Niet lang geleden werd in Frankrijk de wet afgeschaft die het dragen van een broek door vrouwen verbood. Een week later opende in Parijs de tentoonstellingLinder: femme/objet. Daags na de opening bleef de tentoonstelling vrijwel leeg, op een enkele vrouwelijke bezoeker na, terwijl zich elders in het museum rijen vormden voor een tentoonstelling over Franse kunst tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zowel de vergeten wet als het wegblijven van het publiek bevestigen dat een uitgesproken feministische tentoonstelling in Parijs vandaag nog ‘nodig’ is, zoals in het persbericht staat te lezen. Inderdaad zou je kunnen stellen dat Frankrijk, wat het feminisme betreft, op sommige gebieden achterloopt. De focus op het eigen taalgebied is mede debet aan de culturele isolatie van het land, dat tot 2011 moest wachten op een vertaling van de belangrijkste Angelsaksische feministische teksten sinds de jaren 70.

Deze recente ontsluiting van het Britse feminisme verklaart wellicht de keuze voor een tentoonstelling van de relatief onbekende Linder, wier werk gegroeid is uit de punkbeweging in Manchester in de jaren 70. Het overgrote deel van de tentoonstelling bestaat uit fotocollages. Dat medium was makkelijk toegankelijk in de verarmde industriestad, waar jonge kunstenaars in die tijd hun toevlucht tot doe-het-zelfmethoden zochten. Tijdens haar opleiding grafische vormgeving ontdekte Linder de dadaïstische fotomontage. Waar John Heartfield zijn naam had ‘verbritst’, koos Linder voor een pseudoniem met Duitse klank.

De eerste werken die de bezoeker te zien krijgt zijn zwart-witfoto’s van transseksuelen in Manchester. Deze werken documenteren Linders interesse in sociaal-culturele vrijplaatsen en kondigen tegelijkertijd de genderproblematiek aan die haar hele oeuvre zal beheersen. Een video toont een concert van Linders punkband Ludus in 1982, waarbij de kunstenares-zangeres de eerste vleesjurk uit de moderne kunst droeg. Anders dan de latere vleesjurken van Jana Sterbak of Lady Gaga, die gemaakt zijn van dure biefstukken, bestond haar kledij uit vleesafval van een Chinees restaurant, zo verklaart Linder in een begeleidende tekst. De nadruk op haar eigen originaliteit en radicaliteit heeft wellicht te maken met de vergetelheid waarin de kunstenares is geraakt – Morrissey, die het ooit ook als punkzanger probeerde, bevestigt in een interview dat Linder een cruciale rol speelde in de punkbeweging van Manchester. Echt origineel is haar werk nochtans niet. Net als Hannah Höch in de jaren 20 en Richard Hamilton in de jaren 50, combineert Linder foto’s uit commerciële bladen, met ‘onverwachte’ resultaten. Echter, de combinatie van een vrouwelijk naakt met een strijkijzer of mixer is na pop in het geheel niet meer onverwacht. Toch pakt Linder met deze juxtapositie uit; de bezoeker krijgt zelfs eindeloze variaties op het thema voorgeschoteld.

De kritiek op de consumptiemaatschappij richt zich op het verlies aan menselijkheid, sensualiteit en intermenselijk contact: we zien onder meer een naakt stel op een sofa, van wie de genitaliën zijn vervangen door afstandsbedieningen en de hoofden door televisies. De metaforen zijn niet mis te verstaan: in het overgrote deel van de collages wordt seks gelijkgesteld met consumptie, meestal in de vorm van etenswaren. Linders werkwijze is al even metaforisch. Als een soort chirurg van haar tijd sneed ze haar beelden met een scalpel uit. Toen ze de fotomontage na 2000 opnieuw opnam, greep Linder om onduidelijke reden terug naar oude pornografische beelden, deels homo-erotisch. Het nostalgisch patina van deze zwart-witfoto’s sluit aan bij een eerder zoetsappig feminisme, waarin openbloeiende rozen de geslachtsdelen vervangen.

In de tussenliggende jaren ondernam Linder een interessant project, waarbij ze probeerde haar lichaam middels sport te ‘vermannelijken’. Jammer genoeg is er uit deze tijd nauwelijks werk te zien. Een collageserie rondom ballerina’s, Linders jeugdheldinnen, komt door een overschot aan zoetsappigheid niet uit de verf – terwijl het contrast tussen het bühnesprookje en de extreme manipulatie van het lichaam in deze ‘sport’ nu juist een interessant gegeven is.

Liever concentreert Linder zich in recent werk op seksuele extremen. Ronduit weerzinwekkend is een gefotoshopte serie beelden van transseksuelen die een seksuele ‘cultus’ beleven met verschillende dieren. Net als Cindy Sherman waagt Linder zich – al is het mondjesmaat – aan een verkenning van het lelijke: in plaats van collages met aanlokkelijke etenswaren, maakt ze nu uiterst ‘gelikte’ beelden van vrouwenlichamen overgoten met een veelkleurige, glazuurachtige substantie. De collage is hier verplaatst van beeld naar model: lippen en wimpers zijn vals en druipen met het glazuur van de gezichten af. Eenzelfde verschuiving kenmerkt een serie geënsceneerde beelden van de kunstenares in de rol van huisvrouw, met een lichaam vervreemd door middel van plastic prothesen. Deze foto’s zijn gemaakt door een modefotograaf.

Hoewel het getoonde werk een duidelijke coherentie vertoont – de strijd tegen de consumptiemaatschappij wordt uitgevochten in het voorkeursmedium van de vijand – zijn Linders leven en haar rol in het feministisch activisme uiteindelijk interessanter dan het werk zelf. Op het terrein van de glossy delft ze het onderspit. De keuze voor een eveneens ‘glamoureuze’ enscenering van de tentoonstelling leidt tot de ongelukkige situatie dat men kan volstaan met de catalogus, die is uitgevoerd in een toepasselijker doe-het-zelfstijl.

• Linder: Femme/objet, tot 21 april 2013 in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris,11 avenue du Président Wilson,
 75116 Paris (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Het Museum voor Moderne Kunst Arnhem (MMKA) positioneert zich binnen het Nederlandse museumlandschap als het museum voor realistische kunst bij uitstek en beschikt op dit gebied over een zeer sterke collectie. Deze collectiekern heeft meermalen als uitgangspunt gediend voor exposities over realisme in de kunst van zowel vóór als na 1945, waarbij de lijn nadrukkelijk ook doorgetrokken wordt  naar recente kunst. Nog niet zo lang geleden, in 1999-2000, werden de diverse vooroorlogse vormen van realisme onderzocht in de tentoonstelling Magie en zakelijkheid, realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945, wat een nieuw licht wierp op uit het zicht geraakte kunstenaars, alsook op vergeten werken van bekend gebleven kunstenaars.

De recente expositie in het MMKA, In de schaduw van morgen. Neorealisme in Nederland, heeft een heel andere inzet. Catalogus en tentoonstelling reconstrueren een specifieke expositie uit 1960 die een mijlpaal in de geschiedenis van het MMKA blijkt te zijn geweest: De bange jaren ’30. Neo-realisme in de Nederlandse schilderkunst. In de catalogus van Magie en zakelijkheid werd al gewezen op het historische belang van deze tentoonstelling. De bange jaren ’30 zorgde voor een eerste aanzet tot de herwaardering van het realisme van de jaren 30 en 40, dat na de oorlog om verschillende redenen op een zijspoor was gerangeerd. Mede door de impuls die de tentoonstelling gaf aan de collectievorming veroverde het museum definitief zijn speciale niche in de museumwereld. Zo werd Arnhem al in het Museumjournaal van 1966 het zwaartepunt voor het neorealisme genoemd. Daar kwam bij dat conservator Jan van der Marck een begeleidend boekje publiceerde dat in vele talen werd vertaald en bijgevolg een van de weinige bronnen over deze stroming is geworden waarover men in het buitenland kon beschikken. Het was ook Van der Marck die daarin de term neorealisme muntte voor het werk van (in volgorde van geboortejaar) Raoul Hynckes, Wim Schumacher, Carel Willink, Pyke Koch, Dick Ket, Johan Mekkink en Edgar Fernhout, om aan te geven dat zij voortborduurden op een eerdere generatie van realisten onder wie Jan Mankes.

Het uitdiepen van de context waarin De bange jaren ’30 tot stand kwam heeft zowel een rijke catalogus opgeleverd als een fraaie tentoonstelling. Voor de bijdragen aan de catalogus werden verschillende invalshoeken gekozen. Algemene achtergrond biedt een nogal generaliserende en daarom niet helemaal overtuigende beschouwing van Frits Botermans over de sfeer van de ‘bange jaren’, en de overeenkomsten en verschillen tussen het cultuurpessimisme van de jaren 30, 60 en nu. Ida Boelema behandelt de interessante connecties tussen fotografie, film en de neorealistische schilderkunst. Het hoofdstuk van Ype Koopmans treedt waar het gaat om het vooroorlogse Arnhemse kunstmilieu wel erg ver in detail, maar is verder zeer verhelderend over de collectievorming van het museum onder de directeuren August van Erven Dorens in de jaren 30 en Bram de Lorm na de oorlog, en over de rol die particuliere schenkingen daarbij hebben gespeeld. Mieke Rijnders ten slotte analyseert de problematische positie van het neorealisme in de canonvorming. Aan deentries bij de schilderijen is de uiterste zorg besteed. Rake beschrijvingen van formele kwaliteiten (met vondsten als ‘glimlichten in vissenslijm’ bij een visstilleven van Schumacher, p. 152) worden gecombineerd met toelichtingen op de receptie, interpretatie en tentoonstellingsgeschiedenis van de werken.

De belangrijkste premisse van zowel catalogus als tentoonstelling is dat het neorealisme tussen 1945 en 1960 weinig waardering kreeg als gevolg van de dominantie van de modernistische canon. Met de expo van 1960 zou het museum hiertegen stelling hebben willen nemen. Inderdaad was er na 1945 sprake van een stevige dip in de waardering. Op het eind van de jaren 30 was het neorealisme nog uit de baaierd van ‘ismen’ komen bovendrijven als de richting die het meest eigentijds was. Zo eindigde het toenmalige vaste parcours in het Haagse Gemeentemuseum met het vooroorlogse realisme. Verder lagen de genoemde kunstenaars bepaald goed in de markt en zagen zij hun werk opgenomen in vele Nederlandse musea, waarbij vooral de Amsterdamse kunsthandel Van Lier een sleutelrol speelde.

De meest genoemde verklaring voor de omslag na de oorlog was de sympathie van zowel de bezetter als de NSB voor het neorealisme tijdens de oorlogsjaren, en de uitgesproken nationaalsocialistische sympathieën van de schilders Hynckes en Koch. Maar los daarvan lijkt het me logisch dat thematiek en sfeer van deze schilderijen weinig aansloten op het verlangen naar vernieuwing van de jaren van wederopbouw. Nochtans blijken de neorealisten niet totaal uit de roulatie te zijn geweest, zo blijkt uit de bijdrage van Rijnders. Zowel Koch als Willink hadden in de jaren 50 solotentoonstellingen in het Stedelijk Museum, toch beschouwd als het modernistische museum bij uitstek. Bovendien werden neorealisten meermalen opgenomen in de vervolgserie 5 generaties van het Stedelijk. De crux is echter dat Hynckes bijvoorbeeld in de aflevering van 1946 werd opgevoerd onder de hoofding ‘gisteren en heden 1930-1940’ terwijl Mondriaan en Picasso onder de noemer ‘uitzicht op morgen 1920-1940’ gepresenteerd werden. Evenals andere musea kocht Sandberg wel degelijk werk van neorealisten aan, alleen betrof dat retrospectieve aankopen, wat hen klasseerde als historisch geworden kunstenaars. Ook op De bange jaren ’30 was, in weerwil van de protesten van sommige kunstenaars, geen recent werk te zien. Dat leidt tot de slotsom dat de expo van 1960 weliswaar een belangrijk tegengeluid gaf, maar dat dit toch vooral een revisie van de geschiedenis betrof. Het lijkt niet de bedoeling te zijn geweest om het neorealisme enige potentie voor de contemporaine kunst toe te dichten. Voor zover er van een toekomstvisie sprake was, betrof deze de koers van het museum om zich te profileren als gespecialiseerd in het neorealisme.

In de schaduw van morgen bood een essentiële aanvulling op een episode van de Nederlandse museumgeschiedenis die tot nog toe weinig is onderzocht. Het bleek mogelijk te zijn om met de bestaande documentatie en foto’s de samenstelling van De bange jaren ’30 geheel te reconstrueren en de daar getoonde werken, op een enkele na, opnieuw bij elkaar te brengen. Conform de oorspronkelijke opzet waren nu tevens Schumacher en Fernhout vertegenwoordigd, die zich destijds om verschillende redenen hadden teruggetrokken. Voor de inrichting van de tentoonstelling was gelukkig afgezien van een reconstructie. Alleen de entreezaal evoceerde daar iets van. Evenals in 1960 was het gedicht Het uur u van Martinus Nijhoff uit 1936 op de muur gezet. En evenals in 1960 waren hier de zelfportretten van de kunstenaars op zwarte wanden gehangen, zij het nu in een grote houten kubus, als om de historische afstand tussen de beide exposities te benadrukken. In de schaduw van morgen kon bekeken worden als een interessant exposé over verzamelgeschiedenis en receptie, maar overtuigde bovenal vanwege de hoge kwaliteit van de selectie. Dat was behalve een aangename bonus tevens een hommage aan het oordeelsvermogen van Van der Marck en zijn directeur Bram de Lorm.

• In de schaduw van morgen. Neorealisme in Nederland liep van 18 november 2012 tot 17februari 2013 in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/377.53.00; www.mmkarnhem.nl).

• Catalogus: Ype Koopmans & Mieke Rijnders (red.), MMKA/Uitgeverij de Kunst b.v., Wezep, 2012 (www.uitgeverijdekunst.nl.).

In weinig musea is de bezoeker zich zo bewust van de omgeving, het weer, de seizoenen, als in Museum De Paviljoens in Almere. Er scharrelen bijna altijd watervogels naast de nabijgelegen wetering, of ze dobberen er op het water. In de herfst waaien de gele bladeren tegen de grote glazen gevels. Na een vorstperiode klettert smeltende sneeuw met veel kabaal van het dak op het stalen onderstel.

Zoals bekend werden De Paviljoens van het Vlaamse architectenduo Paul Robbrecht en Hilde Daem oorspronkelijk gebouwd als tijdelijke tentoonstellingsruimte voor Documenta IX(1992). Twee jaar later kregen de vijf gebouwtjes op poten een tweede leven in Almere. Maar komende zomer gaat Museum De Paviljoens definitief dicht. De gemeente Almere heeft de intentie om De Paviljoens samen te voegen met twee andere culturele instellingen. Samen met architectuurcentrum Casla en de Schouwburg Almere zou het museum worden opgenomen in het project Een Hectare Cultuur. De culturele instellingen worden waarschijnlijk gehuisvest in het multifunctionele gebouw van de stadsschouwburg in Almere. Het gebouw is ontworpen door de Japanse architecten Kazuyo Sejima en Ryue Nishizawa. Het werd in 2007 geopend en momenteel is Kunstencentrum de Kunstlinie er gevestigd.

De platte organisatiestructuur van De Paviljoens wordt vervangen door een structuur met een vaste zakelijk directeur en een artistiek leider die voor vier jaar zal worden aangesteld met een vastomlijnde opdracht van de gemeente. De activiteiten van De Paviljoens zouden in de nieuwe opzet worden gereduceerd tot kunsteducatie en behoud van landschapskunst. Deze posten werden al betaald door de provincie Flevoland en blijven bestaan.

De Raad voor Cultuur oordeelde vorig jaar nog dat De Paviljoens tot de zes beste presentatie-instellingen van Nederland behoorde, maar de gemeente Almere had al langer weinig vertrouwen meer in het museum. In 2006 had de toenmalige wethouder van cultuur al besloten De Paviljoens te sluiten. Een jaar later werd het museum gekort met 300.000 euro. Ook toen was er al sprake van een verhuizing naar het gebouw van Sejima en Nishizawa. Twee jaar later presenteerde Rudi Fuchs een plan voor een nieuw museum. Het moest een groot kunstcentrum worden in het stadshart van Almere, met aandacht voor de jonge historie van de stad, stadsontwikkeling en hedendaagse kunst rond het thema ‘stad’. Het ging in die plannen om een museum zonder collectie, meer een soort kunsthal dus, met wisselende tentoonstellingen waarvoor objecten uit andere museale instellingen zouden kunnen worden geleend. De stad zelf en haar bewoners stonden daarin centraal. Maar in 2011 werd het plan van Fuchs in de ijskast gezet. ‘Noem het geen prioriteit, noem het geen geld. De tijd is er nu gewoon niet naar’, zei een woordvoerder van de gemeente destijds. Intussen is er aan die situatie blijkbaar weinig veranderd. Later dit jaar wordt besloten of De Paviljoens in bijna ontmantelde vorm al dan niet naar het gebouw van de Kunstlinie verhuist.

In de laatste tentoonstelling presenteert De Paviljoens een selectie van de kunstwerken die het museum van 2001 tot 2012 aankocht. Tijdens die periode organiseerde De Paviljoens regelmatig solotentoonstellingen van jonge en mid-careerkunstenaars die in Nederland werkzaam waren. Een van hen is Germaine Kruip, die in 2009 in Almere exposeerde. De installatie die destijds aangekocht werd, bestaat uit een grote theaterspot die langs een rail op grote hoogte door de ruimte glijdt. Een grid van horizontale stalen balkjes daaronder vormt een soort hekwerk dat boven in de ruimte hangt. Als de lamp over de balken beweegt, valt het licht langzaam in waaiervormige stroken op de muur en het plafond. Het licht verbeeldt het verstrijken van de tijd, wat de beleving van de ruimte intensiveert. Kruip heeft mooi gebruikgemaakt van de unieke omstandigheden van de specifieke ruimte.

Dat is niet bij alle werken in De Paviljoens het geval. Een enkel werk op papier van Christiaan Bastiaans hangt er wat verloren bij. De collage met Afrikaanse figuren, gefotografeerd in een oorlogsgebied, roept de vraag op of het museum niet meer werken van deze kunstenaar in de collectie heeft. Wel zijn er inhoudelijke verbanden met andere werken in de collectie. De video-installatie van Yael Bartana gaat bijvoorbeeld over Soldier’s Memorial Day in Israël, waarvoor zelfs het drukste autoverkeer in Tel Aviv tot stilstand komt. Maatschappelijke onrust is ook voelbaar in de werken van Barbara Visser, die in de serie posters met de titel Le monde appartient a ceux qui se lèvent tôtaangespoelde bootvluchtelingen presenteert als modellen voor een glossy reclamefoto. Of andersom, zo u wilt.

De installatie van Job Koelewijn sluit zich daarentegen helemaal af van de buitenwereld. Wie zijn dichte ruimte betreedt, stapt evenwel een enorm landschap binnen, inclusief het geurende gras. Een paar vierkante meter nagebouwde oer-Hollandse polder met sloot wordt door vier spiegelende wanden oneindig herhaald tot een schijnbaar eindeloos landschap, waarin de bezoeker ook zichzelf steeds terugziet.

De tentoonstelling geeft zo een divers beeld van de verschillende ontwikkelingen in de kunst van de laatste twintig jaar. Er zijn performances van Yael Davids, foto’s van Yeb Wiersma en een lichtinstallatie onder het gebouw van Bik Van der Pol. Als afscheid van De Paviljoens wordt ook stilgestaan bij diverse designers die in de periode 2001-2012 ontwerpen hebben gemaakt voor publicaties en de huisstijl van het museum.

Een van de indrukwekkendste kunstwerken is af en toe enorm aanwezig, maar is tegelijk ongrijpbaar en onzichtbaar. Suchan Kinoschita’s werk Passerby werd in 2011 aangekocht naar aanleiding van haar solotentoonstelling. Om de zoveel tijd wordt de ruimte van een de paviljoens gevuld met het geluid van een aanstormende metro. Het oorverdovende gebulder sterft daarna weg in de verte. Het verkeerde moment op de juiste plek, heette de tentoonstelling van Kinoshita destijds.

Het blijkt ironisch genoeg een passende titel te zijn voor de situatie van De Paviljoens. Want wat gaat er met de collectie gebeuren? Het ligt niet voor de hand dat de verzameling in Almere zal blijven. Kunstwerken die in de loop der tijd zijn aangekocht zullen worden aangeboden aan andere museale instellingen in Nederland. En ook andere werken, die bij het begin van Museum De Paviljoens al eigendom waren van de gemeente, zullen waarschijnlijk worden afgestoten. De gemeente heeft geen geld meer over voor opslag en onderhoud van de collectie.

De gemeente Almere zit duidelijk met het veel te dure gebouw van de stadsschouwburg in zijn maag, dat in de hoogtijdagen voor de financiële crisis werd neergezet voor 43 miljoen euro. Sloop dreigt voor de – al lang afgeschreven – paviljoens van Robbrecht en Daem, maar misschien krijgen de gebouwen een derde leven in 2022, als Almere de Floriade gaat organiseren.

• People can only deal with the fantasy when they are ready for it, De Paviljoens 2001-2012, tot 30 juni in Museum de Paviljoens, Odeonstraat 3, 1325 AL Almere (036/545.04.00; www.depaviljoens.nl).

Het is lastig om door de zalen van Eye te lopen zonder aan digitalegraphics te denken, aan allerlei muziekvideo’s of hedendaagse animatiefilms. Oskar Fischinger (1900-1967) werkte vanaf 1920 aan abstracte films die hun tijd ver vooruit waren. In Spiralen (ca. 1926), dat vertoond wordt in de eerste zaal, wordt de bezoeker meteen in de tentoonstelling gezogen. Op een groot scherm draaien ronde en cirkelvormige lijnen door elkaar heen in een hallucinerend schouwspel. Andere films op kleine schermen zijn soms minder abstract, maar niet minder experimenteel.

Fischinger werd geboren in Gelnhausen, bij Frankfurt am Main. Als jongen leerde hij vioolspelen en ging hij in de leer bij een orgelbouwer. In 1922 verhuisde hij naar München, waar hij naam maakte met special effects die hij vervaardigde voor speelfilms. Daar begon hij ook met het maken van zelfstandige films, soms in samenwerking met componisten. Hij gebruikte een techniek met bonken gekleurde was, die in plakjes gesneden werden en zo steeds nieuwe beelden opleverden. In de zomer van 1927 verhuisde Fischinger naar Berlijn. De tocht vanuit München ondernam hij te voet, waarbij hij onderweg filmde met een 35mm-camera. De road movie, die pas na zijn dood bekend werd, is opgebouwd uit – zeker voor die tijd – ongelofelijk snel opeenvolgende shots die nogal contrasteren met de pastorale landschappen en dorpsgezichten die de revue passeren. In Berlijn specialiseert Fischinger zich in animaties en special effects voor kunstfilms, reclames en speelfilms, waaronder Fritz Langs Frau im Mond (1929). Door commerciële opdrachten had hij toegang tot state of the art technieken en productiemethoden, wat ook zijn vrije werk ten goede kwam. Vanaf 1930 maakte hij een prachtige reeks Studies die sterk in samenhang met de muziek stonden. De klank van de muziek werd door Fischinger vertaald in ritmische lijnen die over het doek dansen. Tekeningen vormden steeds de basis voor de films, maar Fischinger had een nieuwe techniek ontwikkeld waardoor de lijnen elkaar steeds vloeiend volgen, zonder haperingen.

Van vrijwel alle films op de tentoonstelling – die chronologisch is opgebouwd – worden ook de bijbehorende tekeningen getoond. De stills zien eruit alsof ze aan het Bauhaus gemaakt zijn, of afkomstig zijn uit het atelier van Kandinsky, Klee, Miro, Albers of zelfs veel latere kunstenaars als Vasarely of Riley. Brieven en documenten in vitrines geven achtergrondinformatie over de films. Al met al is het tentoonstellingsconcept helder en overzichtelijk, en valt er veel te ontdekken. Alleen al de geluidsexperimenten van Fischinger zijn fascinerend en vooruitstrevend.

Fischingers films werden in Berlijn vertoond en zeer gewaardeerd, maar ook in het buitenland maakte hij snel naam. Op uitnodiging van de Nederlandse Filmliga bezocht hij in 1931 Nederland. Diverse Studies werden in Amsterdam en Den Haag vertoond. Ook Amerikaanse filmstudio’s kregen Fischinger in de gaten en de overstap naar Hollywood werd bijna een verplicht avontuur toen zijn films door de nazi’s entartet werden verklaard.

In de vroege jaren 30 had Fischinger een reeks spectaculaire kleurenfilms gemaakt, zoalsKreise (1933-34), waarin gekleurde cirkels en bollen op het ritme van de muziek door het beeld bewegen. Daarna volgden Quadrate en Komposition in Blau, met geometrische patronen die opnieuw een choreografie vormen ondersteund door muziek, dit keer klassieke muziek en jazz. De techniek werd ontwikkeld door de Hongaarse chemicus Bela Gaspar, die later ook naar Hollywood vertrok en zijn uitvinding verkocht aan Technicolor.

Fischinger zelf ging in 1936 naar Los Angeles, waar hij werkte aan Walt Disney’s Fantasia(1940). Na korte tijd verliet hij de studio uit onvrede met het artistieke beleid van Disney. Zijn magnum opus, Motion Painting No. 1 (1947), ontstond met steun van Hilla von Rebay van het Museum of Non-Objective Painting, het latere Solomon R. Guggenheim Museum. Fischinger schilderde op plexiglas en fotografeerde elke kwaststreek, negen maanden lang. Het kunstminnende milieu in de Verenigde Staten liep echter niet echt warm voor zijn films. Motion Painting No. 1 kreeg geen vervolg en het contact met Von Rebay verliep stroef.

In een brief uit 1949 schreef Fischinger verbitterd aan Von Rebay dat hij naar Nederland wilde verhuizen. ‘It is much nicer to hunger and starf [sic] with the hungry people over there then [sic] to see your own children starf [sic] in a place so rich that it could not be richer.’ Amerikanen zagen volgens Fischinger de waarde van zijn werk niet en waren alleen maar geïnteresseerd in ‘more iceboxes, more television sets, more cars, more gadgets’. Tot een verhuizing naar Nederland kwam het echter niet. In plaats daarvan ging Fischinger steeds meer schilderen in olieverf, maar vreemd genoeg kun je die doeken in deze context moeilijk anders zien dan als gemankeerde films. Af en toe maakte hij een commercial. Hij bleef experimenteren, met muziekmachines en met de lumigraph, een interactief touchscreen uit 1950.

• Oscar Fischinger, Experiments in Cinematic Abstraction, tot 17 maart in EYE, IJpromenade 1, 1031 KT Amsterdam (020/589.14.00; www.eyefilm.nl).

De verdiensten van schilder Gustave Caillebotte (1848-1894) zijn lang onderbelicht gebleven. Hij stond vooral bekend als steun en toeverlaat van de impressionisten. Hij organiseerde en financierde hun tentoonstellingen, kocht hun schilderijen en betaalde bijvoorbeeld jarenlang de huur voor zijn goede vriend Monet. Pas de laatste decennia neemt de waardering voor het eigen werk van de ‘vergeten impressionist’ toe en prijkt zijn naam steeds vaker naast die van Manet, Degas en Renoir. Met zo’n vijftig schilderijen en vele tientallen foto’s is deze samen met de Schirn Kunsthalle georganiseerde expositie het eerste overzicht van Caillebotte in Nederland.

Caillebottes werk weerspiegelt de vernieuwingen in de Franse schilderkunst, de stedenbouwkundige modernisering van Parijs en de onstuitbare opkomst van de camera. De schilderijen hebben hun wortels in het realisme, maar verraden moderne ambities – een oog voor abstractie, een interesse voor de weergave van beweging. De invloed van de fotografie is zonneklaar. Met het horizonloze bovenaanzicht en de fragmentatie van motieven loopt de kunstenaar zelfs vooruit op de fotografie die Rodchenko en Kertèsz in de jaren 20 zouden ontwikkelen. Kortom, Caillebotte staat aan de wieg van een nieuwe, moderne manier van kijken.

Kijken is op deze tentoonstelling een terugkerend onderwerp. Mannen, leunend op de railing van de brug, observeren de stadsvernieuwing van Parijs zoals ontworpen door baron Haussmann, met lange zichtlijnen en geometrische stratenpatronen. Caillebotte woonde aan zo’n nieuwe boulevard. In Vue prise à travers un balcon (1880) schilderde hij de passanten beneden op straat, achter de ornamentele spijlen van zijn gietijzeren balkon. Voorgrond en achtergrond zijn elkaar in dit werk ongewoon dicht genaderd. De verrassende compositie (een prijzenswaardige aankoop van de onvolprezen John Leighton voor het Amsterdamse Van Goghmuseum) heeft de decoratief-abstracte kwaliteiten van de latere Matisse. In Un réfuge, Boulevard Haussmann (1880), een uitzicht op een vluchtheuvel, draagt de reductie van details bij aan een minimalistische esthetiek die in het impressionisme zijn gelijke niet kent.

Met ongewone invalshoeken en duizelingwekkende perspectieven heeft Caillebotte het traditionele stadsgezicht opgefrist. Hij is bij uitstek de impressionist van de stad. De hoge etagewoningen, brede boulevards en ijzeren spoorbruggen geeft hij weer als een spectaculaire ruimte die licht, schoon en weids is. Meesterlijk zijn de stadsgezichten vanuit het oogpunt van de passant, zoals het staalblauwe Pont de l’Europe (1876-1877). De voetganger links in beeld wordt bruusk door het kader afgesneden, alsof we kijken door het raam van een passerend rijtuig. Schilderijen als deze weerspiegelen iets van de anonimiteit van het openbare leven in de moderne metropool.

Helaas ontbreken Caillebottes beroemdste straatscènes. Rue de Paris, temps de pluie(1877) is alleen zichtbaar op de foto die Thomas Struth maakte in het Art Institute of Chicago. Van het sleutelwerk Pont de l’Europe (1876) is slechts een voorstudie te zien. Steeds moeilijker wordt het voor musea om zulke topstukken in bruikleen te krijgen.

Raboteurs de parquet (1875), misschien Caillebotte’s bekendste schilderij, hangt wel in Den Haag. Het toont drie arbeiders die het parket aan het schaven zijn. Door het dwingende perspectief lijkt de vloer licht te hellen en verschijnen de drie geknielde timmerlui met hun blote bovenlijven en uitgestrekte armen als El Greco-achtige apostelen van de arbeid. Met sociale kritiek op de onrechtvaardigheden van de klassenmaatschappij heeft het allemaal weinig van doen. Caillebotte, zelf een botenbouwer, lijkt vooral geïnteresseerd in het ritme van de lichaamsbewegingen boven het glimmende hout. Eenzelfde belangstelling voor de weergave van beweging tekent Périssoires sur l’Yerres (1877), waar twee kanovaarders het beeld in peddelen, als was het een fotografische bewegingsstudie van Eadweard Muybridge.

De schilderijen worden geconfronteerd met talrijke foto’s en stereoscopische opnamen uit de late 19^de, begin 20^ste eeuw, van de boulevards van Charles Marville en de spoorbruggen van Auguste-Hippolyte Collard tot de stratenmakers van Eugène Atget. Het beeldrijm met de schilderijen is soms verbluffend. Maar liever dan deze rijkdom aan referentiemateriaal had ik meer werk van Caillebotte zelf gezien, met name zijn tekeningen die zo’n belangrijke rol spelen in de constructie van de composities.

Hoewel gewaardeerd en aangemoedigd door de beste kunstenaars van zijn tijd, was Caillebotte geen schilder pur sang. De kruislings geplaatste toetsen in de portretten bijvoorbeeld ogen kriebelig en onhandig. Er zit meer schildersgenie in het ene doek van Monet dat in deze expositie is opgenomen (Les Glycines, 1925) dan in alle Caillebottes bij elkaar. Toch heeft zijn werk iets wat andere impressionisten niet hebben en je vraagt je af wat de kunstenaar had kunnen bereiken als hij niet zo jong gestorven was.

Wat Caillebotte’s werk onderscheidt en uniek maakt, is niet zozeer dat hij getuige was van de vernieuwing van Parijs (dat waren vele kunstenaars) of de invloed van de fotografie (die is ook bij anderen aanwijsbaar), maar een ongewone combinatie van een koele, objectiverende blik en een ingehouden maar voelbare emotionaliteit. De kunstenaar neemt het moderne leven kalm met timmermansoog de maat, maar registreert tegelijk de vervreemdende, soms surrealistische effecten ervan. Kijk naar de kringen van de regendruppels op de rivier (L’Yerres, effet de pluie, 1875), naar de wapperende lakens aan de waslijn (Linge séchant, Petit Gennevilliers, 1888), naar de ongenaakbare maar hypersensitieve man op een gestreepte sofa (Portrait de Monsieur R., 1877). Het zijn intieme beelden van immense verlorenheid. Moderner kan haast niet.

• Gustave Caillebotte, tot 20 mei in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Museum Dhondt-Dhaenens heeft met Oscar Jespers: de moderniteit in beeld een bescheiden, maar mooie tentoonstelling gerealiseerd. Er werd een strenge selectie gemaakt van slechts een kleine dertig werken. De tentoonstelling beoogt geen volledig overzicht. Ze wil een beeld schetsen van de stappen die Jespers tussen 1918 en 1930 zette in zijn beeldhouwwerk. Het was immers in die periode dat hij zijn eigen stijl vond, en zich losmaakte van voorbeelden zoals Rik Wouters en ConstantinBrâncuși. De combinatie met werken van tijdgenoten, van vrienden en gesprekspartners zoals Constant Permeke, Floris Jespers en Edgard Tytgat is esthetisch geslaagd, en ook leerzaam – we krijgen zo een idee van het kunstenaarsnetwerk waarin Jespers actief was.

De centrale zaal rechts van de ingang bevat twintig werken die de ruggengraat van deze tentoonstelling vormen. Hier zien we stapsgewijs de belangrijkste momenten van de evolutie die Jespers doormaakt tijdens de jaren 20. Op drie platforms staan telkens drie of vier kleinere werken, terwijl een achttal beelden afzonderlijk worden getoond. De werken zijn gegroepeerd volgens invloed en thematiek. Zo is er een blok waarop Mijn vrouw(1917) te zien is, het eerste beeld dat Jespers uit steen kapte. Dit werk, waarin de invloed van Rik Wouters gepareerd wordt door een meer analytisch-kubistische benadering, is samengebracht met het in brons gegoten Meisjeshoofd (1927) en het in gips gegoten Wim(1919). De thematische eenheid van deze beeldengroep – het gaat telkens om hoofden – laat ook toe om de artistieke evolutie van Jespers te beoordelen. Terwijl Mijn vrouw al bij al een vrij klassieke ‘kop’ is, heeft de kunstenaar in Meisjeshoofd de moderne invloeden, die in Wim nog vrij abrupt en onevenwichtig zijn, op coherente wijze verwerkt.

Wat opvalt aan de beelden van Jespers is dat ze meestal zwaar overkomen, zelfs bijna log, en toch steeds gracieus zijn. Jespers zelf sprak van de doelbewuste ‘statiek’ van zijn beelden, die tijdens de jaren 20 tot volle ontwikkeling komt. Het is door deze ‘statiek’ dat Jespers zich weet te onderscheiden van een van zijn grote voorbeelden. Vogeltje uit 1927, bijvoorbeeld, vertoont duidelijk de invloed van Brâncuși’s Oiseau en espace (1923) in de gepolijste, vloeiende vormen, maar verschilt door zijn statische massiviteit van het werk van de Roemeense kunstenaar. Het vogeltje van Jespers vliegt niet de ruimte in, het heeft juist een zekere rust bereikt. Die rust, een soort in zichzelf gekeerd zijn van het beeld, typeert Jespers’ stijl en de soms bijna buitentijdse, sacrale sfeer die ervan uitgaat. Het modernisme van Jespers bestaat erin dat het materiaal verlost wordt van een verlangen te worden wat het niet is.

Toch is dat maar één zijde van zijn stijl. Wat in deze tentoonstelling ook helder naar voren komt is de precieuze, bijna grafische manier waarop hij gezicht, haren en andere details uitwerkt in zijn beelden. Omdat Jespers zijn materiaal zo massief mogelijk houdt, worden gezichten heel vlak, zo vlak zelfs dat ze bijna getekend lijken in plaats van gebeeldhouwd. Jespers introduceert daarmee een ongewoon element in de modernistische beeldhouwkunst, een aspect dat lijkt terug te gaan op een voormoderne, sacrale traditie – niet zozeer die van de expressieve Afrikaanse kunst waardoor de kubisten en expressionisten geboeid werden, maar veeleer de verstilde stijl van de plooien in de gewaden van vroeggotische sculpturen (denk aan de beelden op de westelijke façade van de kathedraal van Chartres). De beelden van Jespers ontlenen hun kracht aan de dynamiek die ontstaat door de massieve materialiteit enerzijds, en de bas-reliëfachtige grafische benadering anderzijds. Die dynamiek is er soms een van spanning, soms een van bijna perfecte eenheid.

Het gevaar van deze werkwijze is dat je als kijker de neiging hebt om de werken op te vatten als bas-reliëfs, en dat je de zij- en achterkant (voor zover zoiets bestaat in beeldhouwkunst) dreigt te veronachtzamen. Dat is een vergissing. Wat er elders in het beeld gebeurt toont pas hoe spannend Jespers’ werk soms kan zijn. Vrouwenhoofd (1929) lijkt in eerste instantie vooral het afgevlakte hoofd van een vrouw. Wie rond het beeld loopt wordt overdonderd door de vreemde driehoekige vorm van het werk en door de tot in de puntjes uitgewerkte haartooi. Het is behoorlijk vreemd om een hoofd in driehoeksvorm te zien; meestal wordt een hoofd in vier zijdes uitgewerkt. Het lijkt alsof je één zijde van het beeld gemist hebt, alsof er nog iets ontbreekt. De haartooi is daarentegen zodanig uitgewerkt dat de kijker altijd wel een element ontgaat. Die spanning tussen een tekort en een teveel, tussen een ontbrekende zijde en een teveel aan detail, maakt vanVrouwenhoofd een boeiend beeld.

 Oscar Jespers: De moderniteit in beeld is een nauwkeurig voorbereide tentoonstelling die een goed beeld geeft van Jespers’ werk uit de jaren 20. Heel spannend is deze tentoonstelling misschien niet. Wie enige vertrouwdheid heeft met Jespers’ oeuvre komt niet voor verrassingen te staan: de geselecteerde werken worden al lang als de kernstukken van zijn oeuvre beschouwd, het onderzoek dat aan de tentoonstelling voorafging bracht geen nieuwe inzichten. Een nieuwe kijk op Jespers zal hier dus niet uit volgen. Maar De moderniteit in beeld is wel een herbevestiging van de kwaliteit van Jespers, en een goede kennismaking voor wie zijn werk nog niet kende.

• Oscar Jespers: de moderniteit in beeld, tot 7 april in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23; www.museumdd.be).

Schilderen is voor Neo Rauch de voortzetting van de droom met andere middelen. Een waar woord, als je zijn tentoonstelling in Bozar bekijkt. De schilderijen zijn al even onsamenhangend als wat we meemaken in onze slaap. Veel komt vaag bekend voor, maar laat zich moeilijk thuisbrengen. Er worden chemische proeven gedaan, vuurpijlen afgeschoten, optochten gehouden, wilde dieren getemd, bergen beklommen. Alsof we bladeren in een ouderwets jongensboek (vrouwen komen in dit aseksuele universum nauwelijks voor). De personages keren zich af van onze blikken en lijken volledig in beslag genomen door hun bezigheden. Vaak voltrekken zich op de achtergrond minder onschuldige gebeurtenissen, zoals martelingen, plunderingen of executies. Het resultaat is een vreemde mengeling van geborgenheid en angst, van vertrouwdheid en vrees.

Het decor van deze geschilderde dromen wordt gevormd door handelsbeurzen, bouwplaatsen, dorpstraten. Het heeft de couleur locale van de voormalige DDR, waar de kunstenaar in 1960 is geboren, als wees bij zijn grootouders is opgegroeid en waar hij nog altijd woont. Inderdaad geven de schilderijen het gevoel dat menigeen heeft ervaren die kort na de val van de Muur oostwaarts reisde: alsof je teruggaat in de tijd. Rauchs anonieme arbeiders lijken met hun vetkuiven en veterlaarzen zo uit een vergeelde partijkalender gestapt. Het is dan ook verleidelijk dit werk te begrijpen als een allegorie op de verweesde samenleving van wat eens de heilstaat was. Sociaal-realisme, zoals indertijd in het Oostblok werd gepropageerd, kun je het niet noemen. Sociaal–surrealisme komt dichter in de buurt.

Typerend voor de vroege schilderijen zijn de illustratieve stijl die aan strips doet denken, de gedateerde lettervormen en de kleuren van goedkoop drukwerk (enkele doeken zijn in slechts twee of drie tinten geschilderd). De keuze voor kleur houdt voor de kunstenaar nauw verband met herinneringen aan zijn kindertijd. Het heeft hem het verwijt opgeleverd dat zijn werk nostalgisch is en conservatief. Ten onrechte. Ik vind het een vindingrijke verwerking van de beelden die de visie van de kunstenaar sinds zijn jonge jaren moeten hebben gevormd. Bovendien valt te prijzen dat een figuratief schilder zich voor de verandering eens niet beroept op foto’s, maar op het geheugen. Rauchs schilderkunst van halve herinneringen, bange vermoedens en onbeheersbare emoties wordt ook wel bewonderd om deze ‘onbeschermde individualiteit’ (Tim Sommers).

Meerdere werken verwijzen naar het schilderen zelf als magische of heroïsche daad. De kunstenaar verschijnt ten tonele als rusteloze guerrillastrijder (Konvoi, 2003), als vermoeide rockster (Rauch, 2005) of als uitverkorene der goden (Revo, 2010). Steevast is hij de eenling die zijn eigen weg gaat, die zich ontworstelt aan de communis opinio en in verzet komt tegen zijn vijanden. Het heeft iets pathetisch en competitiefs, zonder dat het irriteert. Amusant is hoe een schilder de les wordt gelezen door twee struise manwijven in scouting uniform – een toch wat curieuze personificatie van vijandige kunstkritiek (Der Vorhang, 2005). De oubollige kunstbraderie in Abendmesse (2012) is een sneer naar de verhitte kunstmarkt die Rauchs doeken voor miljoenen verhandelt.

De demiurg in de titel van de tentoonstelling staat voor de schepper, de maker, de tovenaarsleerling die iets nieuws creëert, een revolutie veroorzaakt, maar de gevolgen van zijn handelingen niet de baas is. De tentoonstelling voert de bezoeker terug in de tijd via zorgvuldig samengestelde groepen werken, van de recente drukbevolkte doeken tot de schrale werken op papier uit begin jaren 90. Het retrospectieve parcours wordt gespiegeld in Der Rückzug (2006), dat een blik gunt in een paviljoen waar Rauchs eigen werk hangt, waaronder Plazenta (1993) dat in de laatste zaal is te zien. Het heet een ode aan de scheppende kracht van de vrouw, aan de status nascendi, de natuurlijke tegenpool van de geobsedeerde demiurg. Dat lijkt me wat vergezocht. Ik zie eerder weemoed over de afwezige moeder.

Neo Rauch verstaat zijn vak. Hij kan fantastisch schoenen schilderen; een winterlucht zwanger van sneeuw – hij beheerst het tot in de finesses. Ingenieus zijn de razend knappe composities waarin verschillende voorstellingen met elk een eigen schaal aaneen zijn gevoegd tot één groot labyrintisch tableau. De kleuren gloeien en fonkelen. Fel geel in combinatie met purper, hard groen, hemelsblauw. Bijzonder zijn de schaduwen, roestbruin van kleur, die herinneren aan de lome namiddagzon van de Italiaanse meesters. Elk detail valt op, schreeuwt om aandacht. Waar een schilderij van bijvoorbeeld Luc Tuymans een understatement is, is een werk van Neo Rauch een krachtige overdrijving.

Zoals bij veel Duitse kunstenaars is ook hier een belangstelling merkbaar voor nationale historie, afkomst en cultuur. Immendorff en zijn generatie trachtten in het reine te komen met het zwarte verleden van nazisme en koude oorlog. Rauch leeft zich uit in een onheilspellende heimatfantasie, een ontspoorde kostuumfilm waar personages uit verschillende tijdvakken gelijktijdig de filmset betreden, zonder script. Het is een wereld van poppen, niet van mensen, van bordkarton in plaats van architectuur. Duits, zeker, maar dan het Duitsland van kerstmarkten en modelspoorbanen. Een anachronistische opera voor biedermeiermuzikanten en agenten van de Volkspolizei. De schilderijen zijn indrukwekkend en benauwend. De tekeningen zijn speelser, luchtiger, lichtvoetiger – een aangename onderbreking in het parcours. Wanneer je de tentoonstelling verlaat, is het alsof je ontwaakt uit een nare droom. Een nachtmerrie over een apocalyptisch avondland die zich nauwelijks laat navertellen.

• Neo Rauch. The obsession of the Demiurge. Selected works 1993-2012, tot 19 mei in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Niet alleen de titel van de tentoonstelling in het Van Gogh Museum in Amsterdam – L’Art Nouveau. La Maison Bing – suggereert een directe relatie tussen de opkomst van de art nouveau en de oprichting van het Parijse verkooplokaal Maison Bing. Ook in de expositie zelf wordt de eigenaar van deze galerie, Siegfried Bing (1838-1905), als de grote man achter de vernieuwende vormgeving gepresenteerd. Dat de werkelijke geschiedenis heel wat gecompliceerder ligt, bleek vier jaar geleden op een heel bevredigende en groots opgezette tentoonstelling over de art nouveau in het Victoria & Albert Museum in Londen. Maar de tentoonstelling in Amsterdam over de Parijse kunsthandel Bing is wel degelijk de moeite waard. Er valt veel moois en verrassends te zien.

Het idee om een tentoonstelling aan deze kunsthandel te wijden, werd gelanceerd en uitgewerkt door Edwin Bekker van het Van Gogh Museum en Evelyne Possémé van het Musée des Arts Décoratifs in Parijs, samen met de grote Bing-specialist Gabriel Weisberg. Het was een moedige en uitdagende gedachte. Het grote publiek zegt de naam Bing vermoedelijk (nog) niets en daarom moest veel aandacht worden besteed aan een verleidelijke, maar ook educatieve presentatie. Die is grotendeels geslaagd. Een lange reeks historische foto’s van het exterieur en het interieur van de galerie, die in december 1895 openging aan de Rue de Provence, zijn tot bijna ware grootte opgeblazen. Ze brengen de bezoeker meteen in de gewenste sfeer. De opzet van de tentoonstelling is helder en overzichtelijk. Het verdient lof dat alleen kunstwerken te zien zijn die daadwerkelijk ooit door Bing werden aangeboden. De prijzen die ze toen haalden, staan veelal ook vermeld, wat de opwindende sensatie teweegbrengt dat men voor even terugkeert in de geschiedenis.

Siegfried Bing werd geboren in Duitsland maar verhuisde al in 1854 naar Frankrijk om samen met zijn vader een keramiekfabriek te leiden. In 1876 werd hij tot Fransman genaturaliseerd. Gelet op de vijandelijke sfeer die ontstaan was na de Frans-Duitse oorlog, was dit bijna een must om zijn zakelijke belangen te kunnen blijven behartigen. Bing was toen al volop betrokken bij de handel in Japanse producten. Zijn voorkeur ging uit naar keramiek. Hij was zeker niet de eerste die in de kunst en cultuur van Japan geïnteresseerd raakte. Sinds de openstelling van Japan in 1854 was er in heel Europa een levendige handel in Japanse snuisterijen ontstaan en was ook de kennis over Japan toegenomen. Het blijft overigens – maar dit terzijde – een intrigerende kwestie waarom Nederland zo’n bescheiden rol speelde in deze rage. Nederland was immers het enige land dat (weliswaar in beperkte mate) altijd handel had kunnen drijven met Japan. Al vanaf de jaren 1820 waren in Nederland openbare collecties met Japanse kunst te zien. Japanse objecten spraken dus tot de verbeelding – en toch werd de 19de-eeuwse culturele elite van Nederland niet op dezelfde manier geprikkeld als die van Parijs en Londen. Dat laatste centrum wordt overigens vreemd genoeg verzwegen in de tentoonstelling en het begeleidende boek. Ontdekte Parijs vooral de Japanse prentkunst, dan ontstond in Londen voor het eerst belangstelling voor Japanse kunstnijverheid. Verbazender nog is dat Christopher Dresser (1834-1904) nergens opduikt: deze bijna exacte tijdgenoot van Bing speelde een cruciale rol in de herontdekking van Japan in Engeland. Het toeval wil dat in de twee maanden voorafgaand aan de tentoonstelling in Amsterdam, een overzichtstentoonstelling van deze Engelse ontwerper en handelaar te zien was in het Londense V&A. Daaruit bleek dat Dresser ook in Amerika veel invloed had op de belangstelling voor Japan. De Amerikaanse firma Tiffany, die voor Siegfried Bing zo belangrijk zou worden, was zich door toedoen van Dresser op Japan gaan richten. Het is buitengewoon interessant om de carrières van beide mannen te vergelijken en te zien hoe verschillend de kennismaking met Japan kon uitpakken. De ontwerpen van Dresser benadrukken de eenvoud en de functionele kanten van de producten uit Japan. Voor Bing, die zelf geen ontwerper was, zouden vooral de decoratieve aspecten en de invloed van de natuur op de kunstnijverheid belangrijk worden.

Na de presentatie van de Japanse periode van Bing, in feite het grootste deel van zijn carrière, wordt in het veel ruimere vervolg van de tentoonstelling aandacht besteed aan zijn Maison de l’Art Nouveau en de uiteenlopende kunstwerken die hij daar vanaf 1895 aanbood. Waarom Bing deze nieuwe weg insloeg, wordt overigens niet helemaal duidelijk. Ook de impact van zijn Amerikaanse reis in 1894 en van het reeds bestaande Brusselse Maison d’Art komt op deze tentoonstelling niet aan bod – de catalogus gaat hier wel uitgebreid op in. Beide inspireerden Bing om werk van eigentijdse schilders en ontwerpers te gaan verhandelen, in een poging om het sterk verminderde aanzien van Frankrijk in Europa op te krikken. Het boek Art nouveau in Fin de siècle France (1989) van Deborah Silverman biedt een beter zicht op de achtergrond en betekenis van Bing’s initiatieven aan het einde van de 19de eeuw. Silverman beschrijft hoe Bing, vanuit deze Japanse, Amerikaanse en Brusselse invloeden, een particulier initiatief ontwikkelde dat de Franse kunstnijverheid onder nadrukkelijke verwijzing naar het glorievolle Franse verleden weer ‘op de kaart zette’. Zij beschrijft echter ook dat dit pas in tweede instantie lukte. Zijn galerie L’Art Nouveau werd in 1895 immers unaniem kritisch onthaald en zelfs vijandig bejegend. De Franse pers had vooral problemen met het groot aantal buitenlandse kunstenaars dat Bing presenteerde. Na verloop van tijd ontstond een positiever klimaat. Het karakter van Bing’s onderneming zou ook evolueren. Ten tijde van de Parijse Wereldtentoonstelling in 1900 werd Bing internationaal gewaardeerd voor zijn interieurfirma, die inmiddels meer gericht was op productie, op het maken én verhandelen van uiterst luxueuze en elegante meubelen. Bing kon maar kort genieten van zijn zakelijke en artistieke succes; hij overleed in 1904.

• L’Art Nouveau. La Maison Bing, tot 27 februari in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.52; www.vangoghmuseum.nl).

Onder de titel Fake/Not Fake heeft het Groeningemuseum in Brugge de moed gehad een behoorlijk ontluisterende tentoonstelling op te zetten over vroegere restauraties van de zogenaamde ‘Vlaamse primitieven’. Ontluisterend omdat een vraagtekentje wordt geplaatst bij de reputatie van die werken. Zes (weliswaar minder belangrijke) werken uit de 15de eeuw – van een Annunciatie en Geboorte van Christus door Petrus Christus, over een werk uit het museum van Doornik dat aan Van der Weijden wordt toegeschreven, tot anonieme werken – werden onder de loep genomen door het gespecialiseerde labo van de universiteit van Louvain-la-Neuve. De modernste beeldvormingstechnieken, infrarood- en ultravioletbelichting en pigmentanalyse, werden erop toegepast.

Het resultaat is ontnuchterend. De toplaag van de vandaag fraai ogende, goed geconserveerde werkjes uit de 15de eeuw, blijkt in feite – soms voor 80 % – het werk van de restaurateur te zijn. De onderliggende originele compositie bleef weliswaar in grote mate behouden, maar wat de toeschouwer vandaag te zien krijgt, blijkt voor een groot deel ‘nieuw’. De restaurateurs schrikten er niet voor terug om grote delen van het schilderij tot op het hout af te schrapen en gewoon opnieuw te beginnen. Figuren kregen nieuwe gezichten (zo de Maria en Jozef uit het werk van Petrus Christus), details werden bijgeschilderd of ook wel eens weggelaten, de compositie kreeg meer diepte. De restaurateurs brachten ook valse craquelures aan, valse signaturen en data, ja een vals devies van de secretaris van Filips de Goede werd op de achterkant van een paneel bijgeschilderd.

De argeloze toeschouwer die door de tentoonstelling loopt, vraagt zich af hoe dit soort vervalsing ooit is kunnen doorgaan voor ‘restauratie’. Het enige wat voor de ingrepen blijkt te pleiten is de vaak belabberde toestand van de originelen, zoals die uit oude foto’s blijkt, of de toestand van de originele verflagen.

De manipulatie die elk van de zes werken heeft ondergaan, wordt uitvoerig getoond met uitvergrote details en begeleidende documentatie. In een laatste zaal wordt meer verteld over de belangrijkste ‘schuldige’ van deze wel bijzonder ingrijpende restauraties. Er is flink wat origineel materiaal en documentatie over Jef Van der Veken (1872-1964) bijeengebracht. De man genoot het vertrouwen en de achting van de grootste kenners uit zijn tijd, zoals Max Friedländer, Georges Hulin de Loo of Eduard Michel. Nog in 1948 gaf Max Friedländer een certificaat van echtheid aan een door Van der Veken gerestaureerd schilderij. Grappig is dat diezelfde Jef Van der Veken werd opgeroepen als getuige op het proces van Han van Meegeren. Nochtans was Van der Veken een nauwelijks subtieler vervalser dan Van Meegeren. Er zijn virtuoze tekeningen van hem te zien waarop hij – zoals elke vervalser – zeer handig elementen van verschillende meesters combineert. Maar Van der Veken annoteert wel zijn combinaties: “platsmoel (naar) Holbein, ogen bisschop Holbein, mond Cranach”.

Van der Veken verwierf faam in 1927 toen hij verkondigde dat één werk op de tentoonstelling Flemish and Belgian Art 1300-1900 in Londen, een Mystiek Huwelijk van de Heilige Catherina, een vervalsing van zijn hand was. Hij kon het eenvoudig bewijzen met een foto van de dochter van zijn tuinman: hij had haar portret in het schilderij verwerkt. Wat hij niet vertelde was dat een groot aantal werken uit de toen befaamde collectie Renders van Vlaamse primitieven ook grondig door hem onder handen was genomen. Een ervan, de zogenaamde Renders-Madonna van Van der Weijden uit het museum van Doornik, wordt trouwens op de tentoonstelling ontmaskerd als een werk dat grotendeels door Van der Veken is geschilderd. Nog een overeenkomst met Van Meegeren is dat collectioneur Renders aan het begin van de Tweede Wereldoorlog een twintigtal door Van der Veken gerestaureerde Vlaamse primitieven aan nazi-kopstuk Herman Goering verkocht.

Maar in tegenstelling tot Van Meegeren werd Van der Veken nooit verontrust. Integendeel, hij was dé technische expert op het gebied van de Vlaamse primitieven. Hij restaureerde voor de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel en Antwerpen, het Groeningemuseum en het Sint-Jans Hospitaal in Brugge. In 1933 nam hij deMadonna en Kanunnik Van der Paele van Jan Van Eyck onder handen, in 1937 de Adam en Eva uit het Lam Gods. Hij was het ook die de kopie van de gestolen Rechtvaardige Rechters maakte.

De tentoonstelling presenteert die biografische gegevens over Van der Veken, maar gaat helaas niet in op de vraag waarom hij zijn activiteiten zonder problemen heeft kunnen uitoefenen, ongetwijfeld met medeweten van de conservatoren van onze grote musea. We worden hier nochtans geconfronteerd met een interessant stukje receptiegeschiedenis van de 15de-eeuwse schilderkunst, een receptiegeschiedenis waarover twee jaar geleden de belangwekkende tentoonstelling 1902 revisited liep in het Arentshuis dat bij het Groeningemuseum hoort. Daarin werd mooi aangetoond dat de herontdekking van de ‘Vlaamse primitieven’ perfect in de romantische herontdekking van het verleden paste. Het geval Van der Veken is een gedroomd vervolg op dat verhaal. Van der Veken kreeg een opleiding als decoratieschilder in de academische traditie, wat resulteerde in een virtuoze techniek die losstond van elke artistieke ambitie. Je zou hem een laat vertegenwoordiger van de neogotiek kunnen noemen. Rond 1900 leidde hij de succesvolle ‘Early Art Gallery’ die pastiches van oude kunstwerken leverde aan de rijke burgerij. Toen die handel tijdens de Eerste Wereldoorlog instortte, vond hij met succes een nieuw afzetgebied in de restauratie.

De manier waarop Van der Veken restaureerde is door en door romantisch. Hij respecteerde niet de ‘letter’ maar wel – wat hij en zijn tijdgenoten opvatten als – de ‘geest’ van deze werken. Geen wonder dus dat de door hem behandelde collectie Renders in de jaren twintig en dertig zeer in de smaak viel bij het publiek. Hoe dubieus zijn praktijk vandaag ook is, zij markeert een niet te ontkennen fase in de receptiegeschiedenis van de 15de-eeuwse schilderkunst. De problematiek (het – zeer letterlijke – aanpassen van kunstwerken aan de smaak van de tijd) is veel ruimer dan het geval Van der Veken alleen. In dat opzicht is het jammer dat de tentoonstelling blijft steken in de wat simplistische fake/not fake-problematiek.

• Fake/Not Fake. Restauraties reconstructies falsificaties. Het conserveren van de Vlaamse primitieven in België (ca. 1930-1950), tot 28 februari in het Groeningemuseum, Dijver 12, 8000 Brugge (050/44.87.12; www.brugge.be/musea).

Het werk van de Japanse fotograaf Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948) wordt enerzijds gekenmerkt door het strenge karakter van het minimalisme, waarmee hij in contact kwam tijdens zijn studies in de jaren zeventig in Los Angeles. Anderzijds laat het seriële karakter van zijn werk ook een diepgaande analyse toe van de empirische werkelijkheid, die hij – in tegenstelling tot zijn Amerikaanse geestesgenoten – op een persoonlijke manier oplaadt met metafysische connotaties.

Sugimoto verwierf in de jaren negentig bekendheid met zijn Theaters. Al sinds het eind van de jaren zeventig fotografeert hij cinemazalen terwijl er een film geprojecteerd wordt. Aangezien de sluitertijd van de camera overeenstemt met de duur van de film, is het projectiescherm maagdelijk wit en wordt de verduisterde architectuur van het theater door de reflectie van de projectie mooi uitgelicht. Van de vluchtige filmbeelden is niets overgebleven. Het narratieve karakter van de film wordt vervangen door een meditatieve ruimte. Een mooiere reflectie over het immateriële karakter van het filmmedium, evenals over het efemere van onze herinnering en de eeuwigheidswaarde van de kunst, is moeilijk te bedenken. Sindsdien waren ook zijn Seascapes en Wax Museums, tijdloze zwart-witfoto’s die eveneens de observatie van de onzichtbare tijd tot onderwerp hebben, geregeld in Europa te zien.

Met de tentoonstelling Etant donné: le grand verre groepeert de Fondation Cartier twee nieuwe reeksen monumentale gelatin silver prints uit zijn Conceptual Forms, Mechanical Forms (2004) en Mathematical Forms: Surfaces (2004). De mathematische vormen zijn foto’s van stereometrische objecten in plaaster die Duitse studenten rond einde 19de, begin 20ste eeuw in staat moesten stellen om complexe trigonometrische functies in drie dimensies te visualiseren. De mechanische vormen zijn foto’s van mechanische objecten die verschillende bewegingen van moderne machines illustreren. Ze werden vervaardigd in Groot-Brittannië op het einde van de 19de eeuw. Alle objecten komen van de universiteit van Tokio, waar professor Nishino de kunstenaar met deze wetenschappelijke vormen vertrouwd maakte. Hoewel deze objecten geen artistieke pretentie of bedoeling hebben, bezitten ze wel degelijk esthetische kwaliteiten. Als abstract-geometrische vormen evoceren ze een oneindige ruimte en tijd. Doordat de oorspronkelijke afmetingen van de objecten in deze monumentale foto’s verloren gegaan zijn, krijgen ze een onwezenlijk karakter.

Ook de surrealisten hadden reeds belangstelling voor deze mechanische en mathematische vormen die ze beschouwden als ‘sculpturen van het toeval’. De vormen vertonen inderdaad ‘sculpturale’ affiniteiten met het werk van bijvoorbeeld Arp of Brancusi. De relatie met Duchamp’s La mariée mise à nu par ses célibataires, même is evident. Met deze 19 foto’s op groot formaat maakte Sugimoto op het gelijkvloers van de Fondation Cartier een ruimtelijke reconstructie van Duchamp’s Grand verre, waarbij de souplesse en de vloeiende lijnen van de organische vormen van de Mathematical Forms model staan voor de bruid, terwijl de strenge, mechanische machines herinneringen oproepen aan de vrijgezellen.

Uiteraard is deze tentoonstelling een hommage aan Marcel Duchamp, maar het is ook een hommage aan het menselijk vernuft, waarbij kunst en wetenschap, allebei gebaseerd op een scherpe blik en kritische observatie, garant staan voor de ontwikkeling van de menselijke intelligentie en verbeeldingskracht.

• Hiroshi Sugimoto, Etant donné: le grand verre, nog tot 27 februari in de Fondation Cartier pour l’art contemporain, 261 boulevard Raspail, 75014 Paris (01/42.18.56.50; www. fondationcartier.fr).

Het Jeu de Paume toont tot eind februari de eerste grote overzichtstentoonstelling van Rineke Dijkstra. Na Parijs zal de tentoonstelling te zien zijn in Winterthur en Barcelona, en in het najaar van 2005 in het Stedelijk Museum van Amsterdam.

Zoals dikwijls of zoals steeds blijkt het verzamelen van een oeuvre een bijzonder vruchtbare oefening voor het verstaan en de kritiek. Zeker wanneer, zoals bij Rineke Dijkstra, het gekozen genre het portret is. Dit is immers een beeldgenre waarbij de individualiteit en de persoon van het model op het spel staan en het beeld een uniciteit wil vatten. Een overzicht van het oeuvre laat toe de beeldstrategieën te herkennen, en daarbij wordt duidelijk dat de portretsituatie voor Dijkstra enkel de mogelijkheid schept om met behulp van quasi-portretten haar eigen verhaal te maken.

De ruimtes van het Jeu de Paume dringen een parcours op: het begint in een grote zaal en een kleinere vierkante zaal op het gelijkvloers, voert achterin het gebouw via de trap naar boven, en keert dan terug richting inkomhal doorheen drie vierkante zalen. Op de verdieping is er dan nog een bijzaal, die echter ruimtelijk veel minder mogelijkheden biedt, en een zaal die in deze tentoonstelling gebruikt wordt voor een videoprojectie. De opstelling op de benedenverdieping is zeer sterk. In de grote zaal hangt het werk waarmee Dijkstra is doorgebroken: de foto’s van jongeren op het strand. Deze reeks volgt de conventies van het statieportret: het model staat frontaal en centraal in het beeld, levensgroot en ten voeten uit, het lage camerastandpunt geeft het lichaam volume en laat het lichtjes ‘uit de hoogte’ kijken, de beeldscherpte van de figuren en de voorgrond contrasteert met een vervagende, bijna onwerkelijke achtergrond. De paleisachtige grote zaal met niets dan deze strandportretten, het identieke formaat van de foto’s en het ritme waarin de foto’s rondom rond zijn opgehangen, de homogene beeldachtergrond waartegen de figuren variaties vormen: al deze elementen versterken de kracht en het besef van de waardige portretconventie waarvan deze beelden vertrekken. Het gegroepeerd tentoonstellen en de herhaling ontmaskeren en neutraliseren het effect niet, maar versterken integendeel en verduidelijken wat Dijkstra in elk beeld afzonderlijk doet: een plaats vrijmaken binnen een representatief beeldgenre, en die vervolgens vullen met te jonge halfgeklede lichamen en met onzekere gezichten die er niet in slagen de plaats waarop ze afgebeeld worden te ‘bekleden’. In de volgende vierkante zaal gebeurt het tegendeel: het gaat ditmaal niet om versterking door herhaling, maar om het inzetten van portretten en van portrettenreeksen in een verhaal. Bij het binnenkomen loopt men eerst langs de busteportretten van vier jonge torero’s onmiddellijk na de corrida, met bloedbevlekte kleren en gezichten. Op de muur daartegenover hangen de portretten van drie vrouwen onmiddellijk na de bevalling: rechtopstaand, naakt, met hun baby tegen zich aan. De vrouwenportretten zijn levensgroot en ten voeten uit, met scherpe en levendige blikken en gezichten, maar de onderlijven met de vermoeide buikspieren, de ziekenhuisslip, een straaltje bloed dat van een been loopt, en het litteken van de keizersnede flatteren niet. De mannen en de vrouwen hebben hier dus elk hun ‘gevecht’ geleverd, de stieren zijn dood en de kinderen leven, en men dient – zoals hier blijkt – soorten bloed te onderscheiden… Deze tegenstelling wordt gekruist met een tweede. Op de eerste binnenmuur hangen twee jongensportretten: een portret van een jongen die al iets te oud is voor de twee blote plastic poppen die hij tegen zich aan klemt – zoals de vrouwen dat met hun baby’s doen, maar dit keer met de kop naar de fotograaf gekeerd – met daarnaast een pokdalige schooljongen met zware oogleden en een schooldas. Tegenover de weinig bevallige jongens hangen, op de vierde muur, een vertederend portret van een klein meisje met een koekje, en een pubermeisje dat dromerig en licht melancholisch wegkijkt. De betekeniscontrasten blijven misschien wat eenvoudig, en de ruimtelijke omzetting is nogal letterlijk, maar de kamer ‘werkt’ wel, en wellicht formuleert Dijkstra precies wat ze wil zeggen.

In de eerste zaal op de verdieping hangt een reeks portretten gemaakt in de Tiergarten in Berlijn. Deze reeks herneemt de formule van de strandportretten, maar ditmaal met een zomers park als locatie en als achtergrond. De modellen zijn – op een uitzondering na – jonge meisjes die tegen of tussen bomen staan. Ze lichten op tegen een donkere achtergrond die hier (anders dan bij een zeezicht) naar voor komt en de figuren omgeeft. Het bos, het spel van de vlekken zonlicht, en de subtiel bevreemdende houdingen en gelaatsuitdrukkingen van de meisjes verlenen deze beelden een surreële bijbetekenis. We krijgen de aanzet van een verhaal, het beeld gaat weg van het portret. Alles welbeschouwd doet Dijkstra dit – op verschillende manieren – in al haar foto’s. Dijkstra noemt August Sander als een van haar voorbeelden. Er zijn inderdaad duidelijk gelijkenissen in de beeldopbouw, maar de referentie is voor de lectuur van haar beelden toch zeer misleidend. Sander gaat er immers van uit dat hij posities en sociologische identiteit fotografeert, en hij fotografeert het model daarom in zijn eigen wereld, met de attributen van stand en beroep, en dikwijls ten voeten uit – precies om ze vast te ‘plaatsen’ in hun wereld. Bij Dijkstra daarentegen staan de ongemakkelijkheid waarmee haar modellen in het beeld plaatsnemen, de onzekerheid van de lichamen, de onpersoonlijke kleding, en het archaïsche en onsociologische van de aangeleerde identiteiten die ze kiest (man/torero/soldaat, kind/meisje/vrouw), voor de afwezigheid of onbereikbaarheid van een duidelijke en eigen ‘plaats’. Dat blijkt overduidelijk uit de portretten van Israëlische soldaten en van een jonge soldaat van het vreemdelingenlegioen, aan het einde van het parcours: het gaat in deze foto’s om de manier waarop jonge mannen en vrouwen iemand zijn of worden door in of uit een uniform te stappen. Dijkstra fotografeert de jonge mannen levensgroot en in gevechtskledij met de hand aan het geweer, en confronteert ze met een busteportret in burger van een van de mannen, die zonder uniform ‘eigenlijk’ een bedeesde schooljongen blijkt te zijn. Ze fotografeert eveneens vrouwelijke soldaten in en zonder uniform, maar enkel halflijfs en zonder wapens. In tegenstelling tot de mannen die in hun uniform ‘méér man’ blijken, zijn de vrouwen zonder uniform ‘vrouwelijker’ – en meer ‘zichzelf’? Wat hier en, algemener, in al de beelden van Dijkstra treft, en er de kracht van uitmaakt, is zelden of nooit dat ze lukken als portret. Wat treft is telkens de onmogelijkheid van een gezicht of van ogen om zich de eigen verschijning helemaal toe te eigenen, en – in het beeld – te zijn wie men ‘zelf’ is. Al de foto’s van Dijkstra, en ook de twee video’s die ze in Parijs toont, gaan over deze ongemakkelijkheid.

• Rineke Dijkstra, tot 20 februari in Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeude paume.org).

Bij leven worden bijgezet in het meest prestigieuze museum ter wereld is zowat de natte droom van elke kunstenaar. De enige die het tot nu toe overkwam was Picasso. In 1971 kreeg hij van de Franse staat als verjaardagsgeschenk een tentoonstelling met acht schilderijen in de Grande Galerie van het Louvre. De presentatie werd door de president zelf ingehuldigd. Maurizio Cattelan is nog niet half zo oud als de toen negentigjarige Picasso. Op een van de kroonlijsten van het Louvre zit zijn jeugdige trommelaar. De godganse dag slaat hij zijn mechanisch ritme, dit tot ergernis van de bewakers, tot jolijt van de toeristen en tot grote bezorgdheid van sommige ouders, die hem dringend aanmanen naar beneden te komen.

Kunsthistorisch heeft het weinig zin om in het Louvre (of in het Musée d’Orsay, dat momenteel werk van Tony Oursler in relatie tot L’Atelier van Courbet presenteert) hedendaagse kunst te tonen. Het idee komt vermoedelijk eerder uit het hoofd van een duur betaald marketingbureau, dan uit dat van een kunsthistoricus. Het is algemeen geweten: wie zijn marktaandeel wil vergroten, moet zijn producten diversifiëren.

Contrepoint is niet echt een tentoonstelling, maar een parcours dat geïnspireerd is op de zomertentoonstellingen die in de jaren tachtig en negentig populair werden, met hier en daar tussen het struikgewas een hedendaagse artistieke ingreep die min of meer op de lokale situatie was geënt. Wie voor de hedendaagse kunst naar het Louvre komt, moet met een moeilijk leesbaar en soms foutief plan in de hand het ganse museum doorkruisen, en regelmatig de weg vragen aan de steeds zeldzamer wordende suppoosten, om dan toch nog verloren te lopen tussen de talrijke groepen schoolkinderen en Japanse toeristen. Zij lopen onverschillig aan de hedendaagse ingrepen voorbij, en beschouwen ze als een curiosum of als een welgekomen verstrooiing.

Elke kunstenaar werd tijdens zijn bezoek aan het Louvre uitgenodigd om een plaats, een object, een periode of een mythologisch verhaal uit te zoeken, waarop hij op zijn manier kon reageren. Een interessant uitgangspunt, dat boeiende vragen had kunnen oproepen over, ik zeg maar wat, de perceptie van de geschiedenis in de kunst of het object in zijn museale context, de manier waarop we omgaan met ons patrimonium of de vraag naar de actualiteitswaarde ervan, de tijd als selectiecriterium of de relativiteit van hedendaagse kunst. Maar de confrontatie met de klassieke kunst en de oude meesters, de “dialoog tussen het verleden en het heden” zoals het in de publieksfolder heet, is ronduit beschamend.

Dat hedendaagse kunst in het Louvre zou kunnen bijdragen tot een interessant debat staat buiten kijf, maar de kritiek hierop afdoen als “een kwestie van macht, van territorium, van misprijzen of scepticisme tegenover de hedendaagse kunst”, zoals de kersverse conservator hedendaagse kunst van het Louvre Marie-Laure Bernadac in Le Monde onlangs deed, is iets te gemakkelijk. Over de keuze van haar kunstenaars valt moeilijk te discussiëren. Wie het parcours van Marie-Laure Bernadac gevolgd heeft, herkent onmiddellijk haar kleine selecte groepje van ‘bevriende’ kunstenaars. Op de werken valt echter heel wat af te dingen. Zij hebben niet de kwaliteit die men op deze prestigieuze plaats mag verwachten. De meeste komen niet uit boven het niveau van de gemakkelijke vondst of de goedkope anekdote. Het werk van Boltanski is ronduit karikaturaal. In een vitrine verzamelde hij een aantal voorwerpen die bezoekers in het Louvre verloren hebben. Als een persiflage op de etnologische aanpak van het museum voorziet hij elk object van een ridicuul commentaar. Een achtergelaten make-up set beschrijft hij bijvoorbeeld als “een aantal stiften, laat 20ste-eeuws, waarschijnlijk afkomstig van een architect of een scribent”.

De Robe de mariée (1994) van Marie-Ange Guilleminot verbleekt bij de Egyptische vrouwenbeelden met klevend gewaad. De maquettes van de door haar gepresenteerde beeldhouwer Absalon (1964-1993) staan wezenloos in een vitrinekast. Het commentaar van Jean-Michel Alberola op de Gilles van Watteau is niet bestand tegen het origineel en de reusachtige glazen parels van Jean-Michel Othoniel, geïnspireerd op de mythe van Gilgamesh en de nederdaling in de hel van de godin Ishtar, zijn buiten proportie en dringen zich verschrikkelijk op tussen de antieke juwelen.

In een poging om de zwijgzame sculptuur tot leven te wekken, projecteert Ange Leccia het gefilmde beeld van een Romeinse jongeling tussen een reeks Romeinse sarcofagen. Xavier Veilhan verrijkt de reeks statuetten van de Hommes illustres de la France uit de 18de-eeuwse Manufacture royale de porcelaine de Sèvres, met een beeldje uit kunststof van de belangrijkste persoon uit de 20ste eeuw: het hondje Laïka was het eerste levende wezen in de ruimte en luidde aldus het nieuwe ruimtevaarttijdperk in. Susan Hefuna is van Duits-Egyptische origine. In haar werk maakt ze veelvuldig gebruik van de moucharabieh, een architecturaal en decoratief motief uit Caïro. Dit in hout gesculpteerde kantwerk, dat dienst doet als scherm tussen binnen en buiten, het publieke en het private, gebruikt ze als symbool voor de plaats van de vrouw in de cultuur van de Islam.

Tot de betere bijdragen behoort waarschijnlijk I Can’t Stop Reading It, een recente video-installatie van Gary Hill over het ontstaan van het schrift. Woorden en tekens op Mesopotamische rolzegels confronteert hij met de computertaal van de informatica. Zijn reflectie over het universele karakter van de taal blijft echter letterlijk ontoegankelijk. Enkele weken na de opening was er nog altijd niemand gevonden om dit technisch complexe werk te laten functioneren.

Een van de mooiste bijdragen komt van José Maria Sicilia. Uitgaande van een oosters tapijt maakte hij een keramisch werk met beschilderde tegels, waarbij hij oosterse én westerse motieven en symbolen (in de Andalusische mengcultuur van zijn streek komen beide veelvuldig voor) op een intelligente en vooral actuele manier door elkaar laat lopen. Daarnaast heeft de Amerikaanse kunstenaar Cameron Jamie een reeks laat 19de-eeuwse, vroeg 20ste-eeuwse Halloweenfoto’s samengebracht in de afdeling Afrikaanse, Aziatische, Oceanische en Zuid-Amerikaanse kunst. De ingrepen van Jamie en Sicilia vormen de zeldzame hoogtepunten van deze tentoonstelling. Zij getuigen van een grote liefde voor dit museum, een grondige kennis van hun onderwerp en een persoonlijke visie op hun problematiek. Ze verbinden hun belangstelling voor het historische, politieke en actuele met aandacht voor het magische en het esthetische. Hun kwaliteit is dat ze zichzelf niet als norm nemen, en dat zij de gekozen objecten uit de verzameling van het Louvre niet banaliseren maar hen verrijken met hun persoonlijke blik.

• Contrepoint. L’art contemporain au Louvre, tot 10 februari in het Louvre, Quai du Louvre 34-36, 75058 Paris (01/40.20.53.17; www.louvre.fr).

De tentoonstelling van tachtig tekeningen in de Galerie d’art graphique van het Centre Pompidou toont hoe Thierry De Cordier in zijn recent werk zijn beeldwereld verder ontwikkelt: het werk verrast dus niet, maar treft door de manier waarop het een thematiek uitpuurt. De tentoonstelling bestaat uit twee grote kamers die samen een rechthoek vormen waarbij in het midden van een van de lange zijden een inkom is uitgespaard. Binnen vormt het versmalde deel een derde ruimte die de beide grote kamers verbindt. In de inkom hangt het bijna levensgrote (pseudo-) autoportrait comme Christ, “un tableau raté” – een olieverfschilderij – met een lijdensfiguur. In de verbindingsruimte ligt een langwerpige zwarte kist met de maten van een lichaam. De 36 tekeningen in de kamer links gaan over ‘huis’, de 44 tekeningen rechts gaan over ‘landschap’. Buiten, naast het kabinet, staat een monumentale Jardinière als eyecatcher voor de museumbezoeker en als referentiepunt voor de tentoonstelling. En naast de inkom hangt op de muur een tekening van het acrobaatje uit de reclame voor SPA, dat haasje over springt of danst over een opspuitende waterfontein. Deze tekening somt langs de neus weg, en vooraleer de tentoonstelling echt begint, het tegendeel op van alles waar de tentoonstelling over gaat: de kleine clown (tegenover het lijdende lichaam), de sprong en de lichtheid (tegenover de zwaarte en het huis). Maar binnen in de tentoonstelling is de tekening vlug vergeten.

Bij de tentoonstelling hoort een mooie publicatie Thierry De Cordier. Dessins/Drawings met een selectie van illustraties. De Liste des dessins exposés klopt echter niet: een aantal genoemde en afgebeelde tekeningen zijn niet in de tentoonstelling, en er hangen flink wat recente tekeningen die niet in de catalogus voorkomen. Verder bevat de catalogus een nogal braaf en dienstbaar essay van de conservator en tentoonstellingscommissaris Jonas Storsve die tot de conclusie komt dat de kunstenaar “la vie et l’art” wil verbinden “en ce monde et hors du monde”, en een vrij uitgebreide en interessante biografische nota samengesteld door een niet te identificeren E.B. Het boek opent – zoals de tentoonstelling – met het beeld van een lijdende zoon: een halflijfs portret van De Cordier met de rechterhand met gespreide vingers over de plaats van het Heilig Hart en de Doorboorde Zijde, met op de achtergrond een wazig beeld van een van zijn Madonnafiguren.

De kamer gewijd aan ‘La Maison’ gaat verder op De Cordiers interpretatie van het thema van het Huis van de Filosoof. Belangrijk hierbij lijkt dat twee lijnen in zijn oeuvre, die ook voorheen niet gescheiden maar wel onderscheiden konden worden, gaan samenlopen: de ironische plaatsbepaling van het artistieke/reflexieve werk ten opzichte van de Wereld (de Filosoof die verworpen wordt/mislukt/afstand neemt en zich terugtrekt in zijn ton, zijn boomhut, zijn keukenhuis, zijn schedel), en de mythische geografie die de zwarte terre/mère/mer verbindt met de godverlaten lege hemel door middel van het kind/de zoon/Christus/de paal. “Comment s’en sortir dans ce monde ridicule à partir d’une maison?” Het Keukenhuis van Schoorisse met zicht op de tuin en de hemel, het huis dat een keuken, een tafel en een haard is, en een plek om thuis te komen voor de filosoof- kunstenaar die in een barak achterin de tuin nadenkt en werkt, is nu een Winterhuis geworden, ontworpen door een “ultra-architect”: een gesloten zwarte balk die op een bevroren grond of op ijs staat, en waarin een leegte is uitgespaard voor een dode zoon – zoals bij het plat-horizontale kistschilderij van de dode Christus van Holbein. Het huis is niet, zoals nog bij La Jardinière, de incestueuze warmte onder de beschermende donkere rokken van de moeder, maar “un matrice-à-habiter”, of de donkere schoot zelf. Een van de tekeningen toont een zwart doosje met één wand die gevuld is met een open vulva tussen twee voorovergebogen billen. Een van de ‘manuscripten’ hors catalogue interpreteert de Kaàba van Mekka als een “ventre géométrique matrice en pierre… Oui, voilà le type de demeure dans laquelle je rêve de pouvoir habiter une fois, – ni rien ni plus qu’une grande boîte à habiter entièrement noire…” Men gaat het huis, “une grande ‘enceinte’ noire”, binnen langs “l’entrée vaginale”, en trekt zich zo uit de wereld waarin men gegooid werd terug in een ‘binnen’ zonder ramen en zonder licht, om er te blijven en dood te zijn. De ironisch-speelse pose van de 18de-eeuwse filosoof-moralist De Cordier zakt in dit soort werk bijna helemaal weg, en het thema van het huis wordt bijna volledig opgeladen binnen de private mythologie. De tekening die deze verschuiving het best verduidelijkt, is wellicht die van een bolle, heupvormige Jardinière, met zijn zwarte huid die doet denken aan paardenvel en aan een rok van ruw geweven stof, waar een rechte, ‘geometrische’, zwarte gemetselde muur in doorschijnt: de moeder-tent metamorfoseert tot een moeder-tombe.

De kamer met de tekeningen over ‘Het Landschap’ toont werk dat erin slaagt een verband dat tevoren nog via de hulpconstructie van de woordspeling ‘terre/mère/mer’ liep in één beeld samen te ballen. De Cordier zocht in zijn oudere landschapsbeelden ook steeds de aarde-als-zee: het ging hem nooit om groene natuur maar steeds om winterse zwarte aarde, met sneeuwresten op de ploegvoren die schuimkoppen op golven lijken, zodanig dat men de aarde ziet alsof zij een zee was. Dergelijke landschappen zijn in deze tentoonstelling uitsluitend nog te zien in de kamer over het Huis, omdat ze het Huis een omgeving geven. De meer recente druilige ‘landschappen’ in de tweede kamer zijn echter essentieel ambigu: elk landschap – met de titel van een van de werken – Could be a sea-scape. Het gaat om zeer gelijkende tekeningen en schilderingen met nagenoeg steeds een gelijk aandeel lege blauwgrijze vlakte onderaan en lege blauwgrijze luchten bovenaan, soms om een witgrijze vlakte afgezet tegen een witgrijze sneeuwlucht. Het is telkens onbeslisbaar of het om een mère/mer of om een mère/terre gaat. Deze landschappen zijn evident geen ‘zichten’ meer, ze tonen De Wereld niet: ze tonen het grijs-zwarte van de inkeer, ze tonen wat men ziet wanneer men de ogen sluit – wat men ziet wanneer men zich van de wereld afkeert en Het Huis terug binnengaat: “ce plat de paysage”, het vervloeien van de wereld tot een “planche noire”. Het zwarte kubushuis en het verduisterde landschap komen op elkaar te liggen in het beeld van een zwart vierkant – het is onmogelijk niet onmiddellijk aan Malevich’ icoon en aan het zwart als de ‘grondlaag’ van de iconentraditie te denken. Het vierkant roept binnen de context van deze tentoonstelling onmiddellijk de maison-mère op, maar terwijl alle andere landschappen een ‘liggend’ formaat hebben, wordt dit vierkant wel Le dernier paysage genoemd. Dit werk, dat de beeldreeks van de catalogus afsluit, ontbreekt echter op de tentoonstelling.

De tentoonstelling heet Un homme, une maison et un paysage. De ‘mens’ verschijnt enkel in de figuur van de Lijdende, als begin en beginsel – als het ‘principe’ van de tentoonstelling. De Cordier is al lang letterlijk gefascineerd (het Latijnse fascinans staat immers voor het opgerichte lid) door de bijzonder merkwaardige manier waarop Lucas Cranach de royaal uitgevallen lendendoek van Christus aan het Kruis (Alte Pinakothek, München) omvormt tot een enorme fallus. De lendendoek van De Cordiers Lijdende Mens bedekt zijn schaamte echter niet maar exposeert het geslacht: hij omzwachtelt de fallus zodat de vorm ervan benadrukt wordt. Alles doet pijn: het Orgaan/de paal van de Mens (de man dus) doet pijn, en is in doeken gewikkeld zoals een lichaam na het lijden. Het dubbel van dit lijdende lichaam – de zwarte woning-kist in de doorgangsruimte – is helemaal gesloten op één gaatje in de zijwand na. De bezoekers kijken er bijna allemaal eens in, alsof er iets te zien zou zijn. Maar de kist is geen kijkdoos, het is binnenin helemaal donker. Mogelijk is het acrobaatje hierlangs in extremis ontsnapt uit een beeldwereld die steeds denser en daardoor sterker en mooier wordt, maar zich ook helemaal sluit.

• Thierry De Cordier, Un homme, une maison et un paysage, tot 31 januari in het Centre Pompidou (Galerie d’art graphique), Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Willem Frederik Hermans schreef in 1954 schamper over het Groningse kunstleven: “Wie goed zoekt kan twee tentoonstellingszaaltjes ontdekken, het ene is precies op Zondag niet open.” Dit was het klimaat dat de kunstcriticus Willem Jos de Gruyter (1899-1979) aantrof toen hij in 1955 directeur werd van het Groninger Museum. Het museum was een soort oudheidkamer met bodemvondsten, klederdrachten, porselein en schilderijen uit de 16de tot de 19de eeuw. Tentoonstellingen waren er nauwelijks en er was ook geen budget voor aankopen van moderne kunst. Dat veranderde onder het bewind van De Gruyter, aan wiens aankoopbeleid het Groninger Museum nu een expositie wijdt.

De Gruyter schonk om te beginnen een abstract werk uit zijn eigen bezit, Schilderij met zwart ovaal (1947) van Piet Ouborg. Nog voor het conservatieve bestuur van de schrik bekomen was, richtte hij een aankoopfonds op. Met het geld dat door subsidies en giften in dit fonds terechtkwam kocht hij vooral werk uit de jaren twintig en dertig van leden van de Groningse kunstenaarsvereniging De Ploeg – onder wie Werkman, Dijkstra, Wiegers en Altink. Hiermee toonde De Gruyter zich een groot tacticus: hij streelde de lokale trots door werk aan te kopen van kunstenaars die met de stad verbonden waren. Bovendien was hun werk toen nog relatief goedkoop, zodat hij met een beperkt budget toch een fraaie verzameling kon opbouwen. Daarnaast kocht hij werk van Duitse en Vlaamse expressionisten en blies hij het tentoonstellingsbeleid nieuw leven in. Zo werd het museum in de acht jaar dat hij directeur was een levendige, eigentijdse en goed bezochte instelling. In 1963 vertrok De Gruyter, na een aantal conflicten met het bestuur, onder andere over het ontbreken van een fatsoenlijke pensioenregeling, naar het Gemeentemuseum in Den Haag waar hij hoofdconservator werd. Inmiddels is hij in zijn eerste museum heilig verklaard, zoals dat gaat met directeuren na hun vertrek. Hij wordt nu ‘De Sandberg van Groningen’ genoemd.

Aanleiding voor de tentoonstelling over De Gruyter is de verschijning van zijn autobiografie, Zelfportret als zeepaardje. ‘Tentoonstelling’ is eigenlijk een groot woord voor deze opstelling van werken uit de eigen collectie. In het Ploeg paviljoen van het museum zijn over tien zalen de interessantste aankopen van De Gruyter opgehangen of neergezet, keurig gerangschikt naar stroming – ‘De Ploeg’, ‘Modern/figuratief’ enzovoort. Maar afgezien van een groot tekstbord aan het begin van het paviljoen ontbreekt elke verwijzing naar De Gruyter en naar het hoe en waarom van deze aankopen. Natuurlijk zijn veel werken op zich de moeite waard: het beklemmende winterse Koopvrouw op landweg van Jan Altink uit 1925, de grote granieten Gnoomkop van Johan Rädecker uit 1921 en de tekeningen en prenten van Hendrik Werkman. De meeste werken zijn echter permanent te zien in het museum. Deze tentoonstelling lijkt dan ook vooral een afterthought, een losse illustratie bij het boek.

De Gruyter schreef zijn memoires in de periode 1971-1974. Het typoscript bevindt zich in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) in Den Haag, en werd bewerkt en bezorgd door vier kunsthistorici. Het boek is zorgvuldig uitgegeven en uitvoerig geannoteerd. Het wekt grote verwachtingen, want De Gruyter had een boeiend en afwisselend leven. Hij bracht zijn kinderjaren door in Engeland, Nederlands-Indië en Nederland. Na een korte opleiding tot graficus en een leertijd als pianist ontwikkelde hij zich tot kunstcriticus. Vanaf 1926 schreef hij kritieken, eerst voor het Utrechts Nieuwsblad, daarna voor Het Vaderland. Daarnaast was hij redacteur van Elseviers Maandschrift en publiceerde hij verschillende boeken. Hoewel zijn opvattingen dicht aanleunden tegen die van Just Havelaar en Bram Hammacher – critici die hij als zijn voorbeelden beschouwde – en hij zelfs heel wat voorkeuren deelde met zijn tegenpool in de kunstwereld H.P. Bremmer, was zijn belangstelling veelzijdiger dan die van de meeste tijdgenoten. Naast onderwerpen die alle zichzelf respecterende schrijvers in het interbellum ter hand namen, zoals Van Gogh, de Vlaamse primitieven en de kunst uit het Verre Oosten, verdiepte hij zich bijvoorbeeld in de cultuur van de Maya’s. Ook was hij een van de weinigen die sympathie had voor de socialistische tendensen binnen het Duits expressionisme, dat in Nederland vooral vanuit een ‘esthetisch’ oogpunt werd bekeken. In zijn monografie over Käthe Kollwitz uit 1931 brak hij een lans voor geëngageerde kunst. De Gruyter had ook een interessante vriendenkring. Hij ontmoette talloze kunstenaars en schrijvers, was bevriend met de criticus Just Havelaar, met kunstenaars als Charley Toorop en Toon Kelder, met de architecten J.J.P. Oud en Sybold van Ravesteyn en met de sinoloog en romanschrijver Robert van Gulik.

Wie echter verwacht dat dit boek een samenhangend relaas biedt van De Gruyters wedervaren in de Nederlandse kunstwereld, zal zich verbazen. Hooguit tien procent van de tekst bevat interessante observaties over het kunstleven in zijn tijd. Hiertoe behoren de passages over de kunsthandelaar Willem Scherjon en over De Gruyters contacten met architecten, en het summiere hoofdstuk over zijn directeurschap in Groningen. Voor het overige is dit boek één ordeloze zee van herinneringen waarin alledaagse anekdotes drijven naast beschouwingen over ballet, katten, Kelten en andere zaken waarover De Gruyter kennelijk nog notities had liggen. Daarbij is hij ongewoon openhartig over zijn privé- leven. Zijn leven blijkt rijk aan psychische klachten: De Gruyter leed aan wanen, depressies en bijwijlen zelfs aan psychosen. Hij komt tevens naar voren als een weke, ongedecideerde man zonder veel doorzettingsvermogen, die steeds door vrienden en geliefden op de been gehouden werd, hoewel hij hen soms schoffeerde en bedroog. Het is onvoorstelbaar dat De Gruyter zelf pogingen ondernam om dit weinig flatterende geschrift te publiceren. In 1971 liet hij Martin Ros, de uitgever van de serie Privé-Domein bij de Arbeiderspers, al een eerste versie van zijn boek lezen. Ros voelde niets voor uitgave, maar De Gruyter werkte er toch nog een paar jaar aan door.

Wat had De Gruyter voor met deze autobiografie? De overigens uitstekende inleidingen van Peter de Ruiter op leven en werk van de criticus geven hierover geen uitsluitsel. Ik vermoed dat De Gruyter deels beïnvloed werd door de mode van de egodocumenten. Er was in de jaren zeventig maar weinig intiems dat in Nederland niet geschikt werd geacht voor openbaarmaking, en hoe abjecter het eigen verleden was, hoe interessanter. Een ander motief is ijdelheid. Bij elke ontmoeting met een criticus of kunstenaar moeten wij weer lezen hoezeer deze persoon onder de indruk was van De Gruyter. Zijn mislukkingen als musicus en als kunstenaar weet hij zo te draaien dat hij eruit komt als een groot talent, dat in feite alles had kunnen bereiken als hij maar gewild had. Ook in de beschrijving van zijn falen in persoonlijke relaties komt hij graag naar voren als de sympathieke, gekwelde antiheld die veel vergeven mag worden.

Eigenlijk is dit vreemde, onevenwichtige geschrift vooral een fijne bron voor een volgende auteur. Het werk is dan ook uitgegeven in de Bronnenreeks van het RKD. De bezorgers stellen zich dienend op en geven een toekomstige biograaf alle achtergrondinformatie cadeau. Het wordt wachten op een auteur die de charmante en succesvolle ‘publieke’ De Gruyter integreert met zijn gekwelde, narcistische en ‘private’ alter ego.

• Keerpunt. Keuze uit het aankoopbeleid van W. Jos de Gruyter 1955-1963, tot 13 maart 2005 in het Groninger Museum, Museumeiland 1, 9711 ME Groningen (050/366.65.55; www.groningermuseum.nl).

Wat zou het een verademing zijn als het Stedelijk Museum eens loskwam van de associatie met de mythische era Sandberg. De nieuw benoemde directeur Gijs van Tuyl heeft zich echter al opgeworpen als de geestelijke erfgenaam van het oude Stedelijk, en dit krijgt een nog pregnantere lading nu bij zijn aantreden de tentoonstelling Sandberg nu. Ode aan een museumdirecteur is te zien. Het mag een ongelukkig toeval heten, want deze overigens nogal oppervlakkige presentatie is juist georganiseerd ter gelegenheid van de publicatie van Caroline Roodenburg-Schadd over Sandbergs verzamelbeleid – een boek dat een belangrijke bijdrage levert aan de demontage van het beeld van de legendarische directeur. Terzelfdertijd verscheen ook Duitse kunst in Nederland 1919-1964 van Gregor Langfeld, een studie die vergezeld gaat van twee collectiepresentaties, een in het Gemeentemuseum van Den Haag en een in het Groninger Museum. In beide publicaties worden gangbare veronderstellingen over het Nederlandse verzamelbeleid getoetst en gecorrigeerd. De verschillende optiek die de auteurs hebben gekozen levert bovendien interessant vergelijkingsmateriaal op.

Roodenburg schreef met Expressie en ordening een boeiende, zeer gedetailleerde kroniek van het directoraat Sandberg. Zij wil in de eerste plaats de idee ontzenuwen dat Sandberg zich niet met retrospectieve collectievorming bezighield, een beeld dat in hoge mate door hemzelf is gevoed. Dankzij het archief van het museum was het mogelijk een precieze reconstructie te geven van de overwegingen die tot aankopen hebben geleid, inclusief het gemarchandeer over prijzen. De auteur schrikt er niet voor terug om ook afgesprongen of mislukte transacties te onthullen. Een van de meest verrassende en ook overtuigende aspecten van het onderzoek is dat de inbreng van conservator Hans Jaffé, de latere hoogleraar moderne kunst die in 1934 als volontair bij het museum begon, wordt meegewogen. Met tal van voorbeelden toont Roodenburg aan dat Jaffé en Sandberg, zowel bij de aankopen als bij de presentatie van de collectie en de tentoonstellingen, veel intensiever samenwerkten dan Sandberg en anderen later hebben doen voorkomen. Verder maakt zij aannemelijk dat Jaffé’s begrippenapparaat, dat ontleend was aan de Duitse kunstgeschiedschrijving, door Sandberg werd overgenomen of hem in ieder geval beïnvloedde en als kader diende bij het ontwerpen van een geschiedenis van de moderne kunst.

Het ging om concepten die zich vooral goed leenden voor het uitleggen van de moderne kunst aan een breed publiek. Zo blijkt het model van elkaar overlappende kunstenaarsgeneraties gedurende het gehele directoraat in het Stedelijk te zijn toegepast in een steeds wisselende collectiepresentatie. Ook het uitgangspunt dat de kunstproductie kan worden herleid tot twee disposities, een apollinische en een dionysische, is een aantal keren in didactische tentoonstellingen aangewend. Roodenburg transponeerde dit polaire model naar haar analyse van de voorkeuren van Jaffé en Sandberg bij de collectievorming. Zij schetst Jaffé als degene die het omvangrijke Van Goghbruikleen (van 1930 tot 1973 in het museum) als kern van de verzameling beschouwde en van daaruit lijnen naar het Duitse expressionisme trok, en Sandberg als degene die aanvankelijk meer affiniteit had met de abstractie van De Stijl. Later, in de loop van de jaren vijftig, zou dit bij beiden zijn omgeslagen, een ontwikkeling die culmineerde in Jaffé’s proefschrift over De Stijl uit 1954 en Sandbergs tentoonstelling De vitaliteit in de kunst van 1959-1960. Of die bijna te mooie symmetrische wissel zo sturend is geweest voor het aankoopbeleid als wordt gesuggereerd, waag ik te betwijfelen. Roodenburg moet in haar conclusie dan ook toegeven dat er wel veel werd verzameld, maar zonder een gericht beleid. Sandberg was meer een verzamelaar van losse werken dan het type dat weloverwogen een oeuvre volgt. Dit oordeel is eigenlijk nog vrij mild, want de lijst van gemiste kansen en genegeerde kunstenaars is pijnlijk lang, en wat wél werd aangekocht was vaak geen eerste keus.

Hoe het verzamelbeleid van het Stedelijk zich tot dat van andere musea verhield, laat Roodenburg buiten beschouwing. Na bijna duizend pagina’s werkt dat wat blikvernauwend, en het is dan ook verfrissend om in Langfelds boek een vergelijkende benadering aan te treffen. Meer dan Roodenburg spreekt hij zich uit over het niveau van de aankopen, en dan komen Jaffé en Sandberg er niet zo best af. Langfeld documenteerde wat Nederlandse musea tussen 1919 en 1964 aan moderne Duitse kunst hebben gekocht om een antwoord te vinden op een veel bredere onderzoeksvraag, namelijk aan welke fluctuaties de waardering voor Duitse kunst in Nederland onderhevig is geweest. Zijn onderzoek bestrijkt de periode voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog – de tijdspanne 1933-1945 werd in vroeger onderzoek doorgaans buiten beschouwing gelaten. Zijn hypothese luidde dat de alomtegenwoordige anti-Duitse gevoelens – die al dateren van vóór de oorlog – de collectievorming hebben afgeremd. Dat blijkt anders te liggen. De Nederlandse musea waren behoorlijk Duits georiënteerd, veel meer dan de musea in de omringende landen. Ondanks vaak negatieve kunstkritieken werd in het interbellum al werk van Duitse expressionisten verzameld, vooral door de internationaal georiënteerde conservator Gerhardus Knuttel Wzn. van het Gemeentemuseum in Den Haag, die tijdig het belang van deze stroming heeft ingezien. Door ook de aankopen van de diverse prentenkabinetten bij de inventarisatie te betrekken, wordt het beeld van het kunstbezit fors bijgesteld in gunstige zin. Na de oorlog werd het Duitse expressionisme door de kunstkritiek verbonden met waarden als vrijheid en individuele ontplooiing. Vrijwel alle Nederlandse musea breidden hun bezit van Duitse expressionisten in de jaren vijftig dan ook aanzienlijk uit. Langfeld maakt gewag van een proces van ‘ontduitsing’, waardoor het Duitse expressionisme met actuele tendensen in de kunst verbonden kon worden. Alles bij elkaar biedt de collectie Nederland op dit gebied genoeg materiaal voor een fraaie tentoonstelling.

Veel lastiger ligt het om de complexiteit van Sandbergs directoraat in een presentatie te belichten. Bij de inrichting van de tentoonstelling in het Stedelijk is een indeling gemaakt in ‘warme’ en ‘koude’ kunst, volgens het polaire model van Sandberg en Jaffé. Er wordt echter te weinig op gewezen dat deze indeling teruggaat op begrippen met een historische lading – dat gebeurt enkel in de bijschriften en op tekstborden die vaak op onlogische plaatsen hangen. Het model, dat voornamelijk als gezonken cultuurgoed in de kunstdidactiek voortleeft, wordt zelfs op een merkwaardige manier geactualiseerd doordat er correcties op zijn aangebracht. Zo worden Picasso en Zadkine in de categorie ‘ordening’ geplaatst, terwijl Sandberg ze bij expressie zou zetten. Ook geeft het een vertekenend beeld dat de kern van de verzameling, de Van Goghs, ontbreekt en niet visueel geëvoceerd wordt. Zoals de titel al deed vermoeden is de tentoonstelling van iedere historiciteit ontdaan. Met een voorspelbare keuze uit de collectie en de bekende foto’s van Ed van der Elsken van Bewogen beweging en Dylaby wordt wederom Sandberg de avant-gardist en museumvernieuwer gevierd. De kans om op de tijdelijke locatie bij het CS eens met kritische distantie naar het eigen verleden te kijken heeft men zodoende laten lopen.

• Sandberg Nu. Ode aan een museumdirecteur, tot 13 februari in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Uit het nagelaten werk van Léonard Misonne (1870-1943) zijn voor de tentoonstelling in het Waalse fotografiemuseum te Charleroi een honderdtwintigtal foto’s geselecteerd. De afdrukken zijn met diverse technieken gemaakt en hebben het ‘schilderachtige’ effect met elkaar gemeen. Misonne is België’s internationaal vermaarde vertegenwoordiger van het pictorialisme (hoewel hij strikt genomen na de hoogdagen van die stijl actief was) en hij wordt nog steeds geapprecieerd, afgemeten aan de duizenden dollars die voor sommige oorspronkelijke afdrukken worden gevraagd. De tentoonstelling werd bovendien verlengd en daar zullen de evidente technische beheersing en het gewild artistieke karakter van zijn foto’s niet vreemd aan zijn.

Het is nochtans niet moeilijk zich wat verloren te voelen in de confrontatie met deze beelden. De pictorialistische esthetiek staat, vooral in zijn Europese versie, haaks op hedendaagse kritische verwachtingen en gevoeligheden wat fotografie betreft, hoewel ze nog populair is bij fotoclubs en ook in andere media verder leeft. En het genre waarin Misonne uitblonk en dat het overgrote deel van zijn 15.000 nagelaten opnames beslaat, het rurale landschap, wordt te zeer geplaagd door academische traditie en conventie om het moderne oog te kunnen bekoren. Toch is dat geen reden om ons te beperken tot een strikt historisch-contextuele interpretatie. Om te begrijpen wat ons aan dit vrij repetitieve oeuvre bindt of wat ons ervan scheidt, dienen we te peilen naar het verlangen dat door deze pastorales wordt bezongen.

De landschappen van Misonne tonen de landelijke omgeving op mensenmaat; het zijn geen adembenemend wijde vista’s, maar besloten taferelen met watermolens en grazende schapen. De ruimte, afgebakend door de vertrouwde bomen en huisjes, door landweg of struikgewas, kan makkelijk overzien en – in de verbeelding – te voet doorkruist worden. De scènes worden bevolkt door figuren die bij het genre horen: schapen, runderen, veehoeders, waterdragende vrouwen, melkmeisjes, paard met boer en kar enzovoort. Het zijn nauwelijks gepersonaliseerde figuren die de compositie structuur geven en het genre duiden. Realisme of sociale betrokkenheid zijn Misonne vreemd. De leefomstandigheden op het platteland zijn niet zijn onderwerp. Dat is niet omdat hij een sociale idylle in stand wil houden; het is een esthetische keuze, een keuze om te fictionaliseren. Illustratief daarvoor is het gebruik van tegenlicht om de figuren een lichtkrans te geven. Het tekent ze dramatisch af tegen de achtergrond, maar maakt ze ook enigszins onwerkelijk.

Het halffictieve statuut van de personages hangt samen met de verhouding tussen voor- en achtergrond op veel foto’s. In tegenstelling tot bijvoorbeeld een Franse strekking binnen het pictorialisme, moest voor Misonne niet elk fotografisch detail verhuld worden door een pittoresk effect of een bewerking van de afdruk. Vooral op het voorplan van de scène, onderaan de foto, is de grilligheid van de natuur in de vorm van waterplassen, modder, sneeuwhopen, gras, grind of struikgewas vaak het belangrijkste visuele patroon. In het latere, soms modernere werk kan het zelfs overheersen. Op de achtergrond zijn dergelijke details echter afwezig. Bijna elke vormdefinitie ontbreekt daar. Er is een overdadig gebruik van sfumato en atmosferisch perspectief – het vervagen van contouren en lichter worden van kleur- of grijstoon om diepte te suggereren – waardoor het deel boven de horizont of de bovenste helft van de foto vaak vooral uit een variatie bestaat van monochrome kleurwaarden. In de verte lost alles op in de eeuwige mist die het land bedekt.

De achtergronden zijn ook het duidelijkst bewerkt. Niet alleen wordt er gegoocheld met lichteffecten en worden samengestelde wolkenpartijen toegevoegd, ook de afdrukmethodes van Misonne (onder meer een oliedrukprocédé) laten veel ruimte voor manipulatie van textuur en pigment, voor het manuele bijwerken van de oorspronkelijke opname tot een waardige afdruk. Zelf beschouwde Misonne alleen de voltooide print als ‘zijn werk’; het negatief was een begin, een van de bouwstenen. Het grafisch ingrijpen bevestigt enerzijds de fotograaf als auteur en, wanneer de schilderkunst als eerbiedwaardig model fungeert, zijn eventuele kunstenaarschap; maar het impliceert ook een reductie van het registrerende karakter of van de realiteitswaarde van de foto. Terwijl in teken- en schilderkunst grof gezegd alle details tot de representatie behoren – het detail is altijd eerst potloodlijn, borstelstreek of verfspat – zijn details in de fotografie vooral een eigenschap van het onderwerp. De precieze structuur van boomschors op een foto ontspringt eerst en vooral aan de boom zelf. Dat houdt in dat een grafische ingreep in het fotografische beeld bijna altijd ook zal aangevoeld worden als een reductie (los van de appreciatie daarvan), een verlies van detaillering en realiteitswaarde. Terzelfdertijd ontstaat daardoor ook een polarisering tussen het ‘werkelijke’ karakter van de registratie en het ‘verbeelde’ van wat met de hand wordt toegevoegd.

In de landschappen van Misonne is de natuur één. Alles gaat gehuld in dezelfde grijze nevel, een waas die continuïteit waarborgt tussen de beeldelementen en een bijna mystieke samenhang suggereert. Het licht lijkt niet te breken, maar rond te waren in de vele verschijningsvormen van water. De figuren in deze ether zijn nooit in conflict met hun omgeving, ze worden erin opgenomen. De rook van de ochtendlijke sigaret, opgestoken door een groep arbeiders, verbindt hen meer met de ochtendmist dan met hun industriële activiteit, en zelfs in de stadsbeelden concentreert Misonne zich bij voorkeur op de onontkoombare regen, op weer en wind die niemand sparen.

Het tijdsbegrip dat in deze natuur geldt – en volgens de fotograaf zelf is tijd zijn voornaamste onderwerp – is niet de abrupte tijd van de klok, het afgemeten moment dat gewoonlijk wordt geassocieerd met fotografie, maar de providentiële tijd, de eeuwige cyclus, de tijdeloosheid. Deze beelden trekken zich terug uit het hier en nu. Alles wordt van zijn al te particuliere karakter ontdaan: koe wordt Koe en mens wordt figuur. Dat verklaart ook het verstilde en onpersoonlijke van de personages, die vaak eerder verteld dan weergegeven lijken.

De blik die beweegt van het eerste aandachtspunt naar het gehele beeld, beweegt meestal ook van voorgrond naar achtergrond. Hij beweegt meteen ook van het geregistreerde, natuurlijke detail naar de ideële scène, van de empirische realiteit naar een fictieve wereld. En hij beweegt zich uiteindelijk van het documentaire naar het artistieke beeld: het beeld van de fotograaf die als kunstenaar intervenieert en zijn vaardigheid laat gelden. Uit die bewegingen spreekt een verlangen om het rurale landschap niet enkel te beschouwen als een steriele, op zich staande wereld van kleinburgerlijke nostalgie, maar om het op de bestaande wereld te enten. Bekeken vanuit een romantische kunstopvatting: om diezelfde wereld te behoeden voor de moderne chaos. Die dijk van conservatisme hebben Misonne en andere pictorialisten opgericht tegen de moderne wereld in het algemeen en de morsige beeldenvloed van de amateurfotografie in het bijzonder. Geen vergeten kwesties. En omdat dat proces hier binnen het beeld aan het werk is, kunnen we onze houding ten opzichte van het verlangen van deze beelden afmeten aan ons oordeel over de foto’s.

• Léonard Misonne, tot 27 februari in het Musée de la Photographie, 11 avenue Paul Pastur, 6032 Charleroi (071/43.58.10; www.museephoto.be).

Sinds november is Antwerpen een nieuw centrum voor hedendaagse kunst rijker. Extra City, gehuisvest in een gewezen graansilocomplex op het Antwerpse Eilandje, wil de ‘starre’ Vlaamse kunstscène verlevendigen met een ambitieus programma. Enerzijds wil deze kunsthal als schakel opereren tussen andere Antwerpse instellingen en initiatieven, zoals het MUHKA, Lokaal 01, Objectif en AIR; anderzijds wil Extra City de geografisch centrale positie van Antwerpen aangrijpen om internationaler te werken en de regio te situeren in een netwerk dat het Centre Pompidou, Tate Modern en de musea in Keulen en Düsseldorf omspant. Artistiek leider Wim Peeters plant vier tot vijf tentoonstellingen per jaar. Hij zal samenwerken met binnen- en buitenlandse kunstinstituten, en werkverblijven aanbieden aan buitenlandse kunstenaars of artistieke groeperingen. Vanuit deze internationale verankering wil de kunsthal een alternatieve koers varen en het beeld van de Belgische kunst in het buitenland bijstellen.

Extra City opent ambitieus met de tentoonstelling Dedicated to a Proposition. Naast werk van artists-in-residence Mike Bouchet, Terence Koh en Robin Rhode, is er erg uiteenlopend werk te zien van kunstenaars als Joost Conijn, Paul Graham, Enrique Metinides, Damian Ortega, Ana Torfs en Chris Burden – meteen een proeve van het internationale beleid dat Extra City beoogt. De titel Dedicated to a Proposition refereert aan de toespraak die de Amerikaanse president Abraham Lincoln tot de bevolking hield ten tijde van de algehele burgeroorlog in 1863. In die speech alludeerde Lincoln op het Amerikaanse beginsel dat iedereen gelijk voor de wet wordt geboren; het is meteen een duidelijke vingerwijzing dat deze tentoonstelling het maatschappelijk en politiek potentieel van de actuele kunst wil aanspreken.

De tentoonstelling opent met de multimediale installatie Great Balls of Fire van Leon Grodski. In een leefruimte staat een televisietoestel waarop een bedelaar op een bezwerende toon de kortzichtige reacties van het publiek in woelige politieke tijden aankaart. Met de rokende WTC-torens op de achtergrond peilt hij naar de opinies van de mensen. Van Francis Alÿs speelt hier een video van een performance waarin de kunstenaar test hoe lang hij in het centrum van Mexico City ongestraft met een 9mm Baretta kan rondlopen – een actie die hij nog eens overdeed als ‘re-enactment’ met medeweten van de politie. Sebastian Diaz Morales filmt een menigte die voor het parlementsgebouw in Buenos Aires protesteert tegen een wet die betogers zware sancties oplegt. Enrique Metinides monteerde opnames van allerlei ongelukken – van moorden tot aardbevingen – in een filmische sequens. Van Luc Tuymans hangt er onder meer Prisoners of War, een schilderij naar een televisiebeeld van vier gevangenen uit de Golfoorlog.

Hoewel de politieke daadkracht van de kunst het meest openlijke motief van de tentoonstelling vormt, wordt tegelijk een andere agenda bespeeld. Door de tentoonstelling loopt immers nog een ‘non-scenario’ dat het ruimtelijke en temporele karakter van de kunsthal wil bevragen. De sleutel voor dat scenario ligt besloten in twee markante ‘werken’: het krantenartikel over de schipbreuk uit 1816 waarop Théodore Géricault zijn schilderij Le Radeau de la Méduse baseerde en oude installatiefoto’s van het werk van Edvard Munch. Géricault wordt aanzien als de eerste kunstenaar die een gegeven uit de media ‘verwerkte’, een proces dat bij veel hedendaagse kunstenaars – en Luc Tuymans in het bijzonder – zeer populair is. Een stapel kopieën van het persartikel uit 1816 ligt in de tentoonstelling tussen de TV Commercials 1973-1977 van Chris Burden en het werk New Sexual Life Styles van Gerard Byrne. Beide hebben de impact van de media op de kunst tot onderwerp. Chris Burden kocht tien seconden reclametijd van twee televisiekanalen in Los Angeles. Drie geblokletterde aforismen – “science has failed”, “heat is life” en “time kills” – worden afgewisseld met een close-up van het gezicht van Burden die ze verkondigt. Gedurende vijf dagen werd het reguliere tv-programma 72 keer door deze Poem for L.A. onderbroken.

De foto- en video-installatie van Gerard Byrne reconstrueert een discussie tussen seksuologen, feministische lesbiennes, masculinisten en biseksuelen over New Sexual Lifestyles. Het debat, dat in 1973 werd gepubliceerd in Playboy, wordt nagespeeld door twaalf acteurs in een dramatische setting, het laatmodernistische Goulding House op het Ierse platteland dat uit dezelfde periode dateert. De acteurs gaan een voortdurend gevecht aan met de geloofwaardigheid en authenticiteit van hun personage. De leefstijlen die in Playboy met verve worden bediscussieerd, zijn immers al lang gedateerd. Door de historiografische methode van de reconstructie toe te passen op een modieus, tijdgebonden en vergankelijk product als Playboy magazine, raakt Byrne aan de voortdurende spanning tussen actualiteit en geschiedenis. In de Playboy-discussie wordt het recente verleden steeds opnieuw als voorbijgestreefd afgedaan, om de actualiteit in de verf te kunnen zetten. Door de historiserende blik van Byrne komt het vergeten echter als motor van de actualiteit bloot te liggen. Zijn werk is dan ook erg toepasselijk in een kunsthal als deze. De kunsthal fungeert doorgaans als een tentoonstellingsmachine: geen bewaarplaats van het verleden maar een schouwplaats van het heden. Net als een ‘magazine’ presenteert en documenteert de kunsthal actuele trends en stromingen, waardoor de kunstwerken iets van persberichten krijgen die de volgende dag achterhaald zijn. Dat vergeten wil Extra City alvast indachtig zijn. Zo valt de aanwezigheid op van de recent overleden kunstenaar Guy Mees. Zijn recente werken ogen verrassend fris en gaan een bijzondere dialoog aan met de andere, overigens erg jonge kunstwerken.

De oude installatiefoto’s van de Noorse kunstenaar Edvard Munch thematiseren het ruimtelijke tentoonstellingskader van de kunsthal. Wanneer Munch in 1903 zijn schilderijen op één lijn tegen een witte muur hangt, zet hij een historische stap van de salonopstelling naar de witte kunstruimte. Het idioom van de white cube geldt tot op heden als de meest neutrale en evidente inrichting van tentoonstellingsruimtes. Extra City betrekt daarentegen een eigenzinnige en confronterende industriële ruimte die een rudimentaire renovatie onderging. De keuze voor dit type gebouw, dat in kunstmiddens erg populair is, was vooral pragmatisch. Extra City kwam immers met de eigenaar overeen om het pand te huren voor de symbolische prijs van één euro per jaar. De eigenaar droeg ook de kosten van de verbouwing. De grond is eigendom van de haven van Antwerpen, die in 2007 zal beslissen over de bestemming van het pand en dus over de ‘verblijfsvergunning’ van Extra City. Vanwege die onzekerheid en om budgettaire redenen beperkte Extra City zich tot het installeren van de noodzakelijke voorzieningen zoals water, gas, elektriciteit, en het afsluitbaar maken van het gebouw. De architecturale ingrepen zijn minimaal: de elementen die het instituut herkenbaar maken, zoals het directielokaal (in de vorm van een bureaucontainer) en de ontvangstbalie, werden ontworpen door B-architecten en los in de ruimte geplaatst. Dat levert een tijdelijk totaalbeeld op waarbij het instituut en de industriële hal los van elkaar kunnen worden gelezen.

Het enige werk dat op de architectuur van Extra City inspeelt, is de installatie van Gert Robijns. In het centrum van de T-vormige gang, die geflankeerd wordt door de betonnen compartimenten van de voormalige graanopslagplaats, plaatste hij een hek en een basketbalring. Een van de compartimenten bouwde hij om tot een garagebox, waarin ‘voorlopig’ een aantal buizen zijn neergelegd. De hal krijgt iets van een binnenstraat, of van de semi-publieke ruimte achter een appartementsgebouw. Robijns’ absurde compositie met hek en basketbalring toont de relativiteit van de transformatie van loods tot kunsthal: uiteindelijk is dit niet meer dan een tijdelijke speeltuin voor de kunst. Tegelijk stelt Robijns’ werk de vraag naar de toekomst van Extra City. Een permanent verblijf op deze locatie is allerminst uitgesloten. Extra City past immers netjes binnen de huidige stedenbouwkundige visie op het Eilandje, het belangrijkste stadsvernieuwingsgebied van Antwerpen. Met het toekomstige Museum aan de Stroom, de nabijgelegen Metropolis, de Filharmonie, het Koninklijk Ballet van Vlaanderen en de grootschalige woningbouwprojecten zal dit excentrisch gelegen stadsdeel ongetwijfeld uitgroeien tot een place to be.

• Dedicated to a Proposition, tot 20 februari in Extra City, Mexicostraat, Kattendijkdok, Kaai 44, 2030 Antwerpen (0484/421.070; http://extracity.org).

Er heerst vandaag een tendens om de retrospectieve als een reactionair en achterhaald verschijnsel terzijde te schuiven, vanwege te auteursgericht en te zeer verstrengeld met de romantische cultus van de individuele kunstenaar. Toch blijft dit tentoonstellingsgenre de beste manier om een oeuvre te bevragen op zijn consistentie, zijn contradicties en consequenties, en om dus verder te gaan dan het idée reçue dat van kunstenaar X bestaat. Anderzijds degenereert de retrospectieve tentoonstelling vaak tot een onwrikbaar en ongeïnspireerd format dat met het nodige kunst- en vliegwerk ook aan kunstenaars wordt opgelegd die geen traditionele kunstobjecten en dus geen traditioneel oeuvre produceren.

Het pleit voor Rirkrit Tiravanija dat hij zich met zijn Boijmans-tentoonstelling A Retrospective (Tomorrow Is Another Fine Day) aan dit automatisme heeft onttrokken. Het is een retrospectieve zonder fysiek aanwezige werken: de grote Bodonzaal van het Boijmans is gevuld met lege ruimten, doorgaans uit hout opgetrokken, die tentoonstellingsruimten reproduceren waarin Tiravanija ooit heeft tentoongesteld. Informatie over de ontbrekende werken is vooral afkomstig van drie ‘scripts’ die zijn geschreven door Philippe Parreno, Bruce Sterling en de kunstenaar zelf. Het script van Sterling, dat op diverse plekken in de tentoonstelling uit luidsprekers klinkt, werd in de mond gelegd van het spook van een overleden gourmet annex kunstliefhebber. Tiravanija’s eigen tekst is te horen via een audiogids waarop een goed gecaste Amerikaanse vrouwenstem in het Engels op een betuttelend-didactische toon uitleg verschaft over de carrière van Tira Ven Itsch (zoals zij het uitspreekt). Tegen het script van Parreno kan men aanlopen in de vorm van een performer, wederom een ghost, maar een gematerialiseerde. Er zijn ook gidsen die het didactische script van Tiravanija live voordragen.

Vooral in de vroege jaren negentig maakte Tiravanija zich wel eens schuldig aan de romantische suggestie van een ongedwongen sociabiliteit; in een fraaie dialectische volte transformeerde hij de kunstwereld van een domein van vervreemding en commodification tot een utopisch gebied van ongedwongen samenzijn. De Franse curator Nicolas Bourriaud kon de Thaise kookgeurtjes van Tiravanija goed vermengen met zijn eigen gebakken lucht; welke kunstenaar was beter geëigend dan Tiravanija om te suggereren dat de kunstwereld de beste van alle mogelijke werelden is? Bourriaud promoveerde Tiravanija tot een van de hoofdrolspelers van een ‘relationele kunst’ die vormen van sociabiliteit ensceneert die in het alledaagse kapitalistische leven nauwelijks nog bestaan, en die daarom een modelkarakter zou hebben. Nu kan kunst onder bepaalde omstandigheden wel als model functioneren, maar Bourriauds constructie was vooral een vorm van branding zonder duidelijke consequenties. Dat maakte zijn notie juist aantrekkelijk voor een schuldbewuste kunstwereld, die zichzelf plots getransformeerd zag tot een speelse elite die de rest van de maatschappij tot voorbeeld kon strekken.

In Untitled (Tomorrow is Another Day), dat in 1996 te zien was in de Kölnischer Kunstverein, liet Tiravanija al een zekere onvrede doorschemeren met een al te rooskleurige enscenering van sociabiliteit. De ruimte van de Kunstverein – die voor een van de grootste leegtes in het Boijmans zorgt – bevatte een kopie van zijn New Yorkse appartement, dat door bezoekers 24 uur per dag gebruikt kon worden om te eten, te slapen en tv te kijken. Gerelativeerd werd deze utopie van gastvrijheid doordat het appartement achter de grote ramen van de Kunstverein stond, en dus als het ware in een etalage terechtkwam. Het bouwsel bood wel enige beschutting voor blikken van buitenaf, maar het kreeg ook iets van een showroom, een Big Brotherattractie avant la lettre. Naast de houten constructie stonden potpalmen die onvermijdelijk aan Marcel Broodthaers herinnerden. Toch bleven deze elementen ondergeschikt aan de sfeer van hippieromantiek, aan de hypocriete suggestie dat de kunst asiel verleent aan het leven. In de Boijmans-retrospectieve komt Tiravanija echter veel dichter in de buurt van Broodthaers’ analyse van kunst en kunstinstellingen. Het spel met echte gidsen en audiogidsen is zo nadrukkelijk dat de sturende, zelfs dwingende rol ervan in de huidige tentoonstellingscultuur aan de orde wordt gesteld. Waar Tiravanija afwijkt van wat educatieve diensten doorgaans bekokstoven, wordt die sturende werking dan weer tegengegaan.

Het lijkt er Tiravanija dus minder om te doen een ‘progressief’, ‘performatief’ alternatief te ontwikkelen voor de conventionele retrospectieve; eerder is zijn tentoonstelling een spookachtige dubbelganger van museale standaardretrospectieven. Door de haast karikaturale overdrijving van sommige trekken krijgen we een betere kijk op het functioneren van het retrospectieve model. Ook het feit dat de kunstwerken ontbreken, betekent goedbeschouwd geen radicale afwijzing van de norm maar juist een consequente omarming van de canoniserende en aura vergrotende werking van retrospectieven: wat is unieker dan afwezigheid, wat is auratischer dan tentoonstellingen en processen die onherroepelijk voorbij zijn? Juist door zijn werk of (in zijn geval) de relicten van zijn werk niet te tonen, vergroot Tiravanija het aura ervan. Tiravanija bedrijft cynische Aufklärung: hij verschaft inzicht door zijn werk te mystificeren. Het resultaat is een exemplarische tentoonstelling, die een plaats in het achterhoofd van iedere kunstenaar en tentoonstellingsmaker zou moeten krijgen. Het valt evenwel te hopen dat Tiravanija, na deze doorlichting van het tentoonstellingswezen, geen pas op de plaats maakt en dat hij op een minder romantiserende manier, met meer oog voor de institutionele en ideologische randvoorwaarden, zal proberen om in tentoonstellingsruimtes situaties te creëren die de grenzen van de kunstcontext doorbreken.

• Rirkrit Tiravanija, A Retrospective (Tomorrow Is Another Fine Day), tot 6 februari in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18/20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.75; www.boijmans.nl).

Zelden maakte een beeldend kunstenaar zo’n vliegende start in de kunstwereld als Job Koelewijn (°1962). Als eindexamenproject liet hij het Rietveld Paviljoen op de binnenplaats van de Rietveld Academie door zijn moeder en drie tantes schoonboenen. Zijn actie in 1992 had een enorme impact. De rituele reiniging vormde een afrekening met zijn studietijd en tegelijk was deze schoonmaakactie een ode aan de zuivere beeldtaal van Gerrit Rietveld, een van de kopstukken van het modernisme in Nederland. Bovendien was het veelzeggend dat de gevel van het Rietveld Paviljoen werd afgesopt door vrouwen in Spakenburgse klederdracht. Terwijl elke zichzelf respecterende kunstenaar zoveel mogelijk de taal van de internationale kunstwereld probeerde te spreken, trok Koelewijn alle aandacht naar zich toe met een idioom dat vooral geassocieerd wordt met kneuterigheid. Een performance met Spakenburgse klederdracht; folkloristischer kan het bijna niet.

Tijdens zijn studie in Amsterdam waren twee bezoeken aan het Stedelijk Museum bepalend voor dit eindexamenproject, en eigenlijk ook voor alles daarna. Aanvankelijk raakte Koelewijn onder de indruk van de helderheid en consequentie van het werk van Agnes Martin en Robert Ryman. Maar toen hij zelf dergelijk werk begon te schilderen, bleef het resultaat natuurlijk steken in vaag epigonisme. Pas toen hij Horn of Plenty zag, het door Wim Beeren samengestelde overzicht met jonge New Yorkse kunstenaars, viel het muntje. Koelewijn was onder de indruk van het getoonde en realiseerde zich dat de kunstenaars uit New York juist zo goed waren omdat ze dingen maakten die aan hun eigen wereld refereerden. Hij realiseerde zich dat hij voor zijn eigen werk op zoek moest gaan naar zijn eigen roots. Die lagen in Spakenburg en bij de Hollandse schrijvers die hij bewonderde.

Opmerkelijk genoeg vertrok Koelewijn in 1996 naar New York, waar hij op kosten van de Nederlandse overheid mocht verblijven in PS1, het complex van werkplaatsen en woningen voor artists in residence. Dat was gezien het voorgaande misschien een vreemde stap, maar de jonge kunstenaar zat ongetwijfeld vol jeugdige ambities om in de Verenigde Staten internationale erkenning te vinden. Het werd echter een lastige periode. De Spakenburger kon in New York maar moeilijk aarden. Na een verblijf van drie jaar vertelde Koelewijn in een interview dat de geestelijke verwarring en artistieke twijfel waaraan hij in New York aanvankelijk ten prooi gevallen was, nu eindelijk waren verdwenen. Als voorbeeld van zijn hervonden rust vermeldde hij dat hij zonder problemen de stad in kon gaan om een potlood te kopen, om vervolgens weer terug naar zijn atelier te lopen, zonder te worden afgeleid door de verlokkingen die de stad hem boden.

Ik herinner me de verontwaardiging die deze uitspraak destijds opriep bij enkele in de Benelux woonachtige Angelsaksische beeldend kunstenaars. Terwijl kunstenaars er in New York meerdere bijbaantjes op moeten nahouden om te kunnen overleven, vult deze verwende kwibus zijn dag met het kopen van een potlood in Manhattan, zo luidde hun oordeel. Geen wonder dat de Nederlandse kunst internationaal niets voorstelde. Geen wonder dat het systeem van subsidies slechts couveusekunst voortbracht! De verontwaardiging van die Britten en Amerikanen was misschien begrijpelijk, maar als je nu door de overzichtstentoonstelling van Job Koelewijn in Almere loopt, moet je erkennen dat deze kunstenaar prachtige werken heeft voortgebracht, couveusekunst of niet. Bovendien kunnen deze dingen onmogelijk zijn gemaakt door iemand die in de avonduren quattro stagiones en calzones uitserveert.

Neem bijvoorbeeld het beste werk uit Koelewijns Amerikaanse tijd, A Balancing Act, dat aan het begin van de tentoonstelling hangt. Op deze foto staat de kunstenaar in 52nd Street terwijl hij tegen een toren van glas opkijkt die hij met één hand ondersteunt. Als een circusacrobaat houdt hij een stapel glazen in de lucht, als visuele parallel met de wolkenkrabbers die hem omringen. Op de achtergrond lopen enkele passanten. Niemand kijkt op of om van de act van Koelewijn. Hij wordt ongetwijfeld gezien als een van de vele straatartiesten die de stad rijk is.

De foto kan beschouwd worden als een intentieverklaring van een kunstenaar die in het leven wil staan maar toch ook een wankel evenwicht moet bewaren tussen zijn eigen mogelijkheden en de eisen die de omgeving aan hem stelt. Op een bepaalde manier is de toren van Koelewijn zuiverder dan de gebouwen die hem omringen. Zijn bouwsel is niet alleen het enige op de foto dat in zijn geheel te zien is, de stapel vertoont ook minder perspectivische vertekening dan de andere bouwsels. En hoe langer je naar de foto kijkt, hoe rechter en logischer de toren van Koelewijn in het beeldvlak blijkt te staan. Het artificiële bouwsel van de kunstenaar voldoet, kortom, meer aan ons ideale wereldbeeld dan de werkelijkheid waarmee we omringd worden, zo lijkt de foto te willen zeggen. De toon van de tentoonstelling is daarmee gezet.

Tot nu toe is Koelewijns werk te zien geweest als onderdeel van grotere (thema)tentoonstellingen – waaronder de Biënnale van Venetië – of meer bescheiden presentaties in galeries of andere instellingen. De Paviljoens in Almere heeft zich nu aan een overzichtstentoonstelling gewaagd. Een enigszins risicovolle onderneming, want het gevaar bestaat dat het vluchtige karakter van veel van Koelewijns werken bevriest op zo’n relatief grote overzichtsexpositie. Koelewijn is immers vooral de kunstenaar van het gestolde moment, van de geïntensiveerde ervaring. Van de performance ook, die in Almere noodgedwongen ontbreekt, op één uitzondering na. Elke zondagmiddag beschrijft iemand in pyjama een vloer van vilt met een deodorantroller: Dreaming heet het werk, dat eerder te zien was in het Stedelijk Museum.

Naast poëzie zet Koelewijn vaak geur in als middel om de verbeelding te prikkelen. Hij bouwde een grafsteen van babypoeder, tekende wasgoed in groene zeep op de muur en ontwierp een Text Inhaler waardoor je fragmenten van gedichten met een eucalyptussmaakje kunt inademen. Zo is deze tentoonstelling een aaneenschakeling van multidisciplinaire kunstwerken waarin de geuren van Fresh-Up, babypoeder en Driehoek Zeep een verbond aangaan met de literatuur van Marsman, Frost, Beckett en Cervantes.

In vrijwel alle kunstwerken die in Almere te zien zijn celebreert Koelewijn de verbeelding. Feit legt het af tegen fictie, waarneming maakt plaats voor de kracht van het innerlijk oog. Dat blijkt al uit een van zijn eerste werken, de foto Bonnet, waarop Koelewijn is vastgelegd tijdens een wandeling door een park. Zijn hoofd is gevat in een kubus van spiegelglas. Vol bloesemtakken is het voor de toeschouwer visueel verbonden met zijn omgeving en tegelijk is de kunstenaar, zo is de suggestie, verzonken in zijn eigen gedachten.

Het blijkt ook uit een werk zonder titel, dat bestaat uit vier rolluiken aan de vier zijden van een constructie die doet denken aan een telefooncel. De bezoeker kan in het werk gaan staan, waarna de luiken langzaam sluiten en het vrije uitzicht op de museumzaal plaatsmaakt voor een benauwende duisternis. Na een tijdje gaan de luiken weer open en is de periode van ‘visueel vasten’ voorbij. Koelewijn plaatst zich met zulke werken in de traditie van de 19de-eeuwse symbolisten, die zich afkeerden van het primaat van de objectieve waarneming. Baudelaire schreef het al: “Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée.” Het is wellicht vanuit dezelfde gedachte dat Koelewijn tot dergelijke werken kwam.

Net als in Odilon Redons beroemde serie symbolistische werken met de titel Yeux clos beeldt Koelewijn zijn figuren bij voorkeur af met gesloten ogen. In het vijfde en kleinste paviljoen hangen zulke foto’s – een van een jonge vrouw op bed en een waarin de kunstenaar zich letterlijk een paar hondenoren liet aannaaien, op de plaats van zijn ogen. Geur en poëzie komen opnieuw samen in dit paviljoen, waar de bezoeker wordt overweldigd door een allesoverheersend aroma van bouillon. In samenwerking met 1600 leerlingen van het Baken Park Lyceum is een installatie tot stand gekomen met 120.000 bouillonblokjes, ingepakt in fragmenten van gedichten van Marsman, Heany, Kopland, Lucebert en andere schrijvers. De blokjes, die de wanden van de benedenverdieping van het paviljoen bedekken, vormen zo een behang van sterk geurende, geconcentreerde tekstfragmenten.

• Job Koelewijn, 1992-2004: People can only deal with the fantasy when they are ready for it, tot 17 april in Museum De Paviljoens, Odeonstraat 3, 1325 AL Almere (036/545.04.00; www.depaviljoens.nl).

Vier decennia geleden stelde de Amsterdamse kunstenaar Stanley Brouwn zichzelf de opdracht om zijn artistiek onderzoek enkel en alleen te richten op de begrippen ‘afstand’ en ‘beweging’. Dat resulteert in een groot aantal projecten waarin met uiterste consequentie afstanden worden geteld en opgemeten. Stanley Brouwn ontwikkelt daartoe een persoonlijk maatsysteem (de sb-voet, de sb-el en de sb-stap) dat hij systematisch confronteert met het universele metrieke stelsel en met in onbruik geraakte lokale maateenheden. Tijdens de late jaren ‘60 en ‘70 inventariseert hij afstanden, in de vorm van getallen op afzonderlijke steekkaarten, in een kaartregister of in boekvorm. Of hij zet de afstanden als lijnstuk op grote vellen papier. Vanaf de jaren ‘80 materialiseert hij afstanden in opgerolde staaldraad, aluminium platen en strips, houten en metalen kubussen. Deze laatste objecten hanteert hij tevens als meetinstrument om ruimtes te ‘portretteren’. Zijn meest recente werk beperkt zich tot een titel die een imaginaire afstand weergeeft.

De retrospectieve die momenteel in het Van Abbemuseum in Eindhoven loopt, toont een overzicht van deze verschillende fasen. Naast het ‘concrete’ conceptuele materiaal, tentoongesteld op schraagtafels die de kunstenaar zelf ontwierp, realiseerde Brouwn tevens enkele in situ-installaties. In een ruimte trok hij bijvoorbeeld een aantal paden met behulp van twee evenwijdige lijnen. De paden zijn enkele stappen lang en lopen telkens in de richting van een andere hoofdstad.

Stanley Brouwn is altijd trouw gebleven aan het credo van de conceptuele kunst dat een idee geen fysieke gestalte moet krijgen en dus evengoed als tekst kan geformuleerd worden. Niettemin heeft hij steeds gezocht naar werk dat zijn elementaire feitelijkheid bewijst. Werken als stalen plaat 1 voet x 1 el of Zonder titel, metaal, 1/10 m x 1 voet zijn simpelweg wat ze van zichzelf beweren. Titel en kunstwerk, gedachte en realiteit, vallen samen en zijn inwisselbaar. Brouwn wil immers niet alleen de realiteit omvatten zonder haar te representeren, hij wil dat zijn werk ook een heldere en concrete realiteit op zich vormt. Zo identificeerde hij de naamloze zalen van het Van Abbemuseum via hun afmetingen op een titelbordje. Terwijl de zalen zich manifesteren als sculpturaal object, verwijzen de afmetingen naar een uitgepuurd en zelfstandig gegeven. In gedrukte vorm zijn de afmetingen even ‘concreet’ als de ruimte die ze omschrijven. Dit spel tussen concreet object en concrete beschrijving wordt verdergezet in een nieuwe deuropening die Stanley Brouwn realiseerde in een wand van het Van Abbemuseum, exact volgens de afmetingen van een bestaande deur in een ander gebouw in Eindhoven.

Doordat zijn werk enkel en alleen (ver)wijst en geen interpretatie vergt, doordat het slechts concrete feitelijkheid produceert en elke abstraherende waarneming weigert, verdraagt het volgens Brouwn geen verklaringen of beschrijvingen. Brouwn wil de esoterische zuiverheid van zijn werk beschermen door elke ‘commentaar’ te beperken tot zijn handelen: objectief aanduiden. Sinds jaar en dag weigert Brouwn elk interview en vermijdt hij dat er over zijn werk wordt geschreven. Tentoonstellingscatalogi blijven angstvallig gespaard van foto’s, biografische of bibliografische gegevens. Bij de retrospectieve in het Van Abbemuseum werd dan ook geen catalogus gepubliceerd, maar een klein en goedkoop ‘kunstenaarsboek’ dat afstanden documenteert. Voor wie zicht wil krijgen op ‘het materiaal’, geldt wat in de catalogus van de documenta 7 (1982) staat: “Stanley Brouwn refers to his works in the exhibition.”

Maar precies deze extreme feitelijkheid mondt uit in een verregaande mythologisering van Brouwn als figuur en als kunstenaar. Dit manifesteert zich al bij zijn eerste conceptuele werken uit 1960. Terwijl het werk op zich objectief lijkt, is de daad die het aanwezig stelt altijd subjectief gecodeerd – door ‘Brouwn’ zélf. Voor het werk pedestrian footsteps on paper liet hij tijdens het lopen van een punt a naar een punt b een serie papieren vellen op het trottoir neerdwarrelen. Nadat de vellen waren bedrukt met de voetsporen van een anonieme voorbijganger, werden ze verzameld als documentatiemateriaal van het parcours dat Brouwn zelf had afgelegd. Parallel hieraan ontstond wellicht Brouwns bekendste werk: de serie This Way Brouwn. Brouwn vroeg passanten om de weg naar een bepaalde plek in de stad te verduidelijken met behulp van pen en papier. De schetsen van de toevallige voorbijgangers werden nadien voorzien van de stempel “this way brouwn”. Hoewel deze twee vroege werken zich aandienen als een psychogeografische studie van een omgeving, op basis van het gedrag van individuen, geven ze geen uitzicht op een verhaal. We komen niet te weten wat het traject inhoudt of wat plaatsgevonden heeft tussen plaats a en plaats b. De enige informatie die de titel ons verstrekt is dat Stanley Brouwn een bepaalde afstand heeft afgelegd. De verschillende werken bewijzen dat die opdracht met bepaalde tussenafstanden is volbracht. Die ‘personalisering’ wordt vanaf 1970 verder doorgetrokken, wanneer Brouwn de nadruk legt op het identificeren en het aantonen van een afgelegde afstand aan de hand van lengtematen. Zo draagt hij zichzelf onder meer op om dagelijks zijn eigen voetstappen te tellen en te registreren. Al deze trajecten worden geficheerd en geïndexeerd. De resulterende fiches bieden echter geen beschrijving of ‘beeld’ van het afgelegde traject. Het zijn slechts abstracte condensaties van Brouwns mobiele bestaan. In een serie dozen die steekkaarten bevatten, met in oplopende volgorde de afstanden van 1 tot (bijvoorbeeld) 1000 millimeter, wordt een bladwijzer tussengevoegd die een bepaalde lengte aangeeft van een Stanley Brouwn-stap: “858 mm”. De enige werkelijke referentie van deze afmeting is de ikpersoon, terwijl juist hij angstvallig buiten beeld wordt gehouden. Door ruimte te ‘mappen’ via een persoonlijk maatsysteem, kantelt de objectieve indicatie in een autobiografische registratie. De ruimtes of afstanden zijn niet zozeer ‘concreet’ doordat ze naar de maat van Brouwns lichaam verwijzen; ze zijn concreet door zijn fysieke inbreng en door de suggestie van zijn – onvermijdelijk ontoegankelijke – persoonlijke ervaring. Brouwns mythische terughoudendheid heeft eenzelfde omgekeerd effect. Zijn nadrukkelijke afwezigheid maakt hem nadrukkelijk tegenwoordig. In zijn afkeer van elke exposure is hij aanweziger dan ooit.

• Stanley Brouwn. werken 1960-2005, tot 17 april in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl)

Cathérine David heeft uit onvrede met de lokale situatie in Rotterdam haar biezen gepakt als directeur van Witte de With. Haar laatste wapenfeit, een tentoonstelling van Lukas Einsele, is nu nog in Rotterdam te zien.

Voor het project One Step Beyond onderzocht kunstenaar Lukas Einsele het fenomeen van de landmijn. Hij reisde met fotograaf Andreas Zierhut naar vier landen van de wereld die als gevolg van oorlogen geteisterd worden door verborgen mijnen: Angola, Afghanistan, Bosnië-Herzegovina en Cambodja. Hij sprak met slachtoffers en probeerde aan de hand van herinneringen, schetsen en foto’s de dramatische gebeurtenissen te reconstrueren en een beeld te schetsen van de problematiek rond de landmijnen. Einsele stelt de positie van de slachtoffers centraal. Zo raakte Rohida, een ongeveer veertigjarige huisvrouw uit de provincie Bajawar in Afghanistan, in 2001 beide benen kwijt in de tuin van haar huis. “Het gebeurde in Bajawar”, vertelt ze. “Daar is geen oorlog, maar sommige mensen zijn slecht. […] Het was één uur ‘s middags. Ik stond voor mijn huis en was dode wortels aan het uitgraven en takken bij elkaar aan het rapen. Toen ging ik door het hek de tuin in om te bidden. […] Toen deed ik het hek dicht en stapelde ik het hout erachter op. En daar lag de mijn. Hij ontplofte. Ik kan me alleen het hek nog herinneren. Mijn tuinhek.”

In de grote zalen van Witte de With hangen kleine zwart-witfotootjes van Rohida en andere mensen die gewond raakten door landmijnen. De foto’s gaan steeds vergezeld van een geschreven relaas met de herinneringen en verhalen van de slachtoffers, die zich concentreren op de gebeurtenissen voorafgaand aan het ongeluk. In een video maakt de twaalfjarige Rebecca Mujinga uit Angola een aandoenlijke schets van de route die zij liep, de manier waarop ze op een landmijn stapte en de wijze waarop ze vervolgens in een ziekenhuis belandde. Even verderop zien we de schets in een opgeblazen versie op alle wanden van een ruimte terug. Het is een verontrustend en toch geestig beeldverslag. Jammer genoeg werden de onderdelen van de tekening voor de gelegenheid met weinig tact in stukken geknipt en opnieuw gegroepeerd.

Samen met de foto’s en verhalen van de slachtoffers presenteert Einsele steeds een aantal biografische gegevens over de personen en een technische beschrijving van het soort landmijn waarmee ze in aanraking kwamen. Land van herkomst van de mijn, beschrijving, specificaties, werkwijze, neutralisatie, mogelijkheden tot onklaar maken; alles wordt nauwgezet gerapporteerd. Dit waarschijnlijk alleen tot genoegen van de meest fervente militarist, want wie haakt er niet af na een opeenvolging van zinnen als “The mechanism consists of a spring-loaded striker retained against an outer collar by a single retaining ball”.

De presentatie valt bij nadere beschouwing uiteen in verschillende verhalen, verschillende waarheden, die onbarmhartig naast elkaar gepresenteerd worden. De wrede werkelijkheid van de landmijnen wordt dus in zijn kille feitelijkheid gepresenteerd, als pendant van de persoonlijke verhalen van de slachtoffers. In het vervolg van de tentoonstelling – dat ook het begin zou kunnen zijn, want een echte route is er niet – maken de kleine zwart-witportretten met verhalen plaats voor mijnenkaarten en grote kleurenfoto’s waarin Einsele’s boodschap op een nadrukkelijk picturale manier gepresenteerd wordt. Door die verschillende media en representatiewijzen ontpopt Einsele zich als een strateeg, als een politiek correcte artdirector die zijn beeldtaal varieert om zijn boodschap aantrekkelijk te maken. Hij gebruikt foto’s, videobeelden, teksten en interviews – naast de tentoonstelling is er trouwens nog een website en een publicatie – maar die diversiteit kan niet verbloemen dat Einsele in al die media ongeveer even slaapverwekkend te werk gaat. Als dan ook nog een hoek van de tentoonstelling is ingericht met vitrines waarin allerlei landmijnen of onderdelen daarvan liggen uitgestald, wordt het echt te gortig. Dit zijn uiteindelijk niet meer dan ‘goede bedoelingen’ overgoten met een artistieke saus.

One Step Beyond zal nog worden gepresenteerd in het Museum Haus Esters (Krefeld), alsook in United Nations en het Goethe Institut, New York. Vanaf juli gaat One Step Beyond op toernee naar de landen die Einsele bezocht heeft. De publicatie, een samenwerking tussen Lukas Einsele en Carolyn Steinbeck, verschijnt in april en bevat teksten van Sherko Fatah, Fabrizio Gallanti, Jonathan Kaplan, Thomas Küchenmeister, Frank Masche, Pedro Rosa Mendes, Bertrand Ogilvie en Ralf Syring.

• Lukas Einsele, One Step Beyond: The Mine Revisited, tot 27 maart in Witte de With, centrum voor hedendaagse kunst, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44, www.wdw.nl).

Het Fotografiemuseum Amsterdam (Foam) verkeert al enkele maanden in moeilijkheden. Na een reeks negatieve adviezen van de Raad van Cultuur en de Amsterdamse Kunstraad leek het er zelfs even op dat het relatief jonge museum (opgericht in 2002) dit jaar al de deuren mocht sluiten. Onlangs besliste de Amsterdamse gemeenteraad om het Foam alsnog een subsidie toe te kennen, maar de onzekere situatie woog inmiddels zwaar op het tentoonstellingsbeleid van de instelling. Zo pakte men de afgelopen maanden steevast uit met ‘grootse’ maar weinig inspirerende expo’s van bekende namen (Guy Bourdin) en populaire genres (sportfotografie). Het leek erop dat men zijn eigen toekomst veilig wilde stellen door zoveel mogelijk mensen naar het museum te lokken. Of zo’n populariserende aanpak de subsidiërende overheid straks nog eens zal kunnen overtuigen, is maar de vraag. De nu lopende tentoonstelling Garry Winogrand and the American Streetphotographers belooft in elk geval weinig goeds.

De tentoonstelling is opgebouwd rond de intrigerende beelden van de Amerikaanse fotograaf Garry Winogrand (1928-1984). Van midden jaren zestig tot begin jaren tachtig fotografeerde Winogrand alles wat bewoog in de woelige straten van New York. Uit dat gigantische oeuvre – meer dan 150.000 negatieven – presenteert het Foam nu een honderdtal beelden, voor het merendeel afkomstig uit het boek Women are beautiful (1975). Winogrand werkt bijna uitsluitend met een breedhoeklens. Dat is meer dan een technisch detail: het houdt een radicale koerswijziging in ten aanzien van de reguliere straatfotografie. Door zo te werken zet Winogrand zijn meesterschap bewust op het spel. Zijn breed uitgesmeerd kader zuigt haast altijd te veel informatie op, en is dan ook nooit volledig te controleren. Hoeveel chaos kan het fotografische beeld verdragen alvorens het implodeert? Hoever kan je het kader oprekken voor het beeld nietszeggend wordt? Die fundamentele vragen sturen Winogrands strategie.

Zijn beelden sluiten de werkelijkheid niet langer op in een rigide, formele structuur. Er is eerder sprake van radicale ontbinding. Verschillende heterogene elementen worden tegen elkaar uitgespeeld of aan elkaar geregen tot een los en associatief verband van objecten en mensen. Het resultaat is een verrassend fysieke fotografie die de stedelijke ruimte in ons gezicht slingert. Toch gaat deze assertieve fotografie nooit gepaard met enig fysiek of emotioneel onbehagen. Winogrand voelt zich thuis in het kluwen van lichamen en objecten dat de stad hem dagelijks aanbiedt. Hij weigert de stedelijke chaos te verdichten tot een symbool voor het emotionele klimaat van een specifiek tijdsgewricht, zoals William Klein dat deed.

Fotografie was boeiend omdat zij een autonome werkelijkheid creëerde, niet omdat zij de werkelijkheid slaafs reproduceerde. Meer zelfs, voor Winogrand was fotografie zodanig autonoom dat ze helemaal niets te zeggen had over de werkelijkheid. Het fotografische beeld heeft voor hem geen enkele informatieve waarde. Meer nog dan door een reeks formele eigenaardigheden, is het precies hierdoor dat hij zich radicaal onderscheidt van zijn voorgangers. Straatfotografie was tot dan toe vooral een instrument geweest om de wereld te begrijpen. Het was een politiek genre dat de maatschappelijke en psychologische dimensies van het stadsleven in kaart kon brengen. Winogrands beelden leren ons echter niets over het leven in New York. Ook als hij manifestaties van de vrouwenbeweging of betogingen tegen de oorlog in Viëtnam fotografeert, weigeren zijn beelden elk politiek statement. Het weidse kader belet dat het beeld tot een eenduidige betekenis uitkristalliseert.

In de tentoonstelling wordt dit enigmatische oeuvre in verband gebracht met het werk van vier tijdgenoten die min of meer beïnvloed lijken door Winogrands fotografie. Dat geldt zeker voor het werk van Joel Meyerowitz (°1938), een fotograaf die Winogrand meermaals vergezelde tijdens zijn tochten door New York. In zijn dynamische kleurenfoto’s, waar de actie weigert te verdichten tot een werkelijke gebeurtenis, heerst vaak eenzelfde betekenisloosheid als in de foto’s van Winogrand. De drie andere fotografen vertonen echter slechts oppervlakkige gelijkenissen met Winogrand. Henry Wessel (°1942) en Mitch Epstein (°1952) lijken meer beïnvloed door de statige documentaire fotografie die in die tijd furore maakte dan door de aanstekelijke dynamiek van Winogrand. Met hun koele en afstandelijke analyses van het leven in het hedendaagse Amerika zochten zij opnieuw aansluiting bij het soort fotografie dat maatschappelijke relevantie nastreefde. Ook het werk van Lee Friedlander, de vierde fotograaf, verschilt grondig van dat van Winogrand. Er is weliswaar een grote formele verwantschap – beiden vertrekken van een chaotisch en ontembaar stedelijk landschap – maar inhoudelijk gaapt er een wijde kloof. Door objecten en mensen vaak letterlijk op de huid te zitten, creëert Friedlander een gevoel van grootstedelijke dreiging. Dat hij de stedelijke ruimte als een opeenvolging van visuele obstakels en barrières afbeeldt – vensters, afsluitingen en hekken spelen een grote rol in zijn beelden – werkt dat gevoel nog in de hand. Voor Friedlander is de straat nog altijd een moreel en politiek beladen ruimte.

Heel dat ingewikkelde web van invloeden en verschuivingen wordt door de tentoonstellingsmakers echter nauwelijks aangeraakt. Zij beperken zich tot een gortdroge opsomming van vijf fotografen die netjes van elkaar gescheiden worden. Het ontbreekt deze tentoonstelling aan een globaal intellectueel raamwerk. Elk oeuvre vormt een eiland en de toeschouwer moet zich al zwemmend zien te redden.

• Garry Winogrand and the American Streetphotographers loopt nog tot 30 maart 2005 in Foam, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00, www.foam.nl).

Bozar heeft een tentoonstelling geproduceerd en geeft een boek uit over René Magritte en de fotografie. Het basismateriaal bestaat uit meer dan 300 foto’s en een aantal van Magritte’s kortfilms uit de jaren ’50 en ’60. Er zijn veel foto’s te zien die niet bekend waren of nog nooit gedocumenteerd werden, en van bijna alle welbekende foto’s hangen de originele afdrukken in de tentoonstelling. Met als protagonisten: Magritte’s gezicht dat zich door de jaren steeds meer sluit, Georgette die triest ‘muteert’ in een oude vrouw, de reeks hondjes die nooit ouder lijken te worden maar wel soms plots verdwijnen en vervangen worden… Er zijn bijzondere zaken te zien op deze tentoonstelling, zoals de première van een zeer waardevolle scène, gefilmd door Maria Gilissen, met een gespeeld dubbelportret van Broodthaers en Magritte, de prachtige reeks portretten en interieurzichten van Duane Michals uit 1965, enkele sterke, tragische portretten van Georgette Magritte die Roger Dyckmans gemaakt heeft in 1967 toen ze – meen ik – net weduwe was geworden. Dit alles maakt het bezoek aan de tentoonstelling zeer de moeite waard. Maar er is ook ergerlijk veel fout gegaan. De familiefoto’s uit Magritte’s kindertijd en jeugd, de gelegenheidsfoto’s en amateuristische portretten die hij zelf maakt van zijn kennissen en vrienden, en de foto’s die Georgette en/of vrienden maken van/met Magritte, de tableaux vivants geënsceneerd door het Brusselse surrealistenclubje, de ‘sociale’ groepsportretten van hetzelfde gezelschap, de ‘situaties’ en/of modellen die Magritte fotografeert (samen met reproducties en ander materiaal) en verwerkt in zijn schilderijen, de late ‘officiële’ kunstenaarsportretten waarin Magritte met een van zijn werken of als Bolhoedman poseert, de artistieke portretten door Michals en anderen, de reportage van de begrafenis: ze hangen allemaal zonder onderscheid naast en zelfs door elkaar. De gemene deler is dat ze allemaal ‘iets’ met Magritte te maken hebben – zonder dat onderscheiden en geëxpliciteerd wordt wat ze tonen en hoe ze dat doen, en dus zonder dat duidelijk wordt wat ze kunnen betekenen. In de bijschriften bij de verschillende secties wordt wel een verhaal verteld waaraan de beelden opgehangen worden, maar dat verhaal is niet veel meer dan een grove en stereotiepe biografische schets. Het boek gaat breder en brengt soms nieuwe details, maar auteur en curator Patrick Roegiers permitteert zich een zeer empathische betoogtrant. Hij schrijft in een commentaar bij een van de meest gereproduceerde foto’s – “une autre image très touchante” – van het jonge koppel Magritte: “Rien ne semble les inquiéter, l’avenir leur sourit. Le peintre, introverti et tourmenté, et celle qui sera en principe toute sa vie son modèle, ressemblent à n’importe quel jeune couple amoureux. Attirés l’un par l’autre comme deux amants, ils se savent inséparables et le regard rieur et adouci de René n’a pas besoin d’être tourné vers elle puisqu’il ne la quittera plus et restera posé sur elle pour toujours. L’art sera leur cause commune. C’est un amour absolu et décisif qu’entérinne cette image admirable qui est bien plus qu’une simple vignette sentimentale: ‘c’est mon mari, c’est mon René’, semble-t-elle chuchoter…” In de tentoonstellingszalen domineert het ‘vertoog’ van de curator de kleine foto’s aan de wanden, rond en naast een aantal centraal en theatraal opgestelde schermen, met projecties van ‘creatieve compilaties’ van filmpjes en schilderijen. Hierin worden stukjes uit Magritte’s amateurfilmpjes, foto’s en schilderijfragmenten met vervloeiing en cut-en-pastetechniek op elkaar gelegd en geassocieerd, en voorzien van muziek van Satie. Een geschilderd portret vervloeit zo tot een fotografisch portret, Magritte wordt de Bolhoedman in het tafereel enzovoort. Met dit materiaal kan zeker gewerkt worden, maar deze compilaties suggereren van alles zonder dat er een these uit spreekt. Ze bewijzen niets meer dan dat de foto’s en het werk mogelijk ‘iets’ met elkaar te maken hebben. Maar dat wisten we al. Het meest overbodige ‘creatieve toevoegsel’ is een remake van Magritte’s schilderij La Chute, met de ‘regen’ van bolhoedmannetjes voor een neutrale gesloten gevelrij. Roegiers verzint het om een installatie te maken met een kopie van de huizenrij waarop dan een ‘echt bewegende’ vallende regen van kleine bolhoedfiguurtjes geprojecteerd wordt. En met dit soort grappen vergeet de tentoonstelling haar werk te doen. De foto’s worden niet als documenten geëxploreerd of beschreven. Het boek is ook geen catalogus, want de foto’s worden niet geïnventariseerd. De situatie- en beeldhumor wordt niet geduid of in zijn context geplaatst. Er wordt niet ingegaan op de verschillende manieren waarop Magritte foto’s verwerkt in of tot zijn beelden, en hoe het verbinden van beide de interpretatie mede kan bepalen. De gelijktijdigheid van en het mogelijke verband tussen het beginnende succes, de eerste ‘officiële’ persportretten en de creatie van de Bolhoedman worden niet gethematiseerd. Parallellen en verschillen tussen de vroege foto’s en de latere filmpjes worden niet nagegaan. Enzovoort. Men geeft ook niet aan hoe de beelden geselecteerd werden. Het boek somt wel alle publicaties op van de auteur maar een status questionis van het onderwerp ontbreekt. Geen bibliografie, geen verwijzing te bespeuren naar de tentoonstelling en publicatie La fidélité des Images. René Magritte: le cinématographe et la photographie, die Francis de Lulle en Cathérine de Croës voor de Waalse Gemeenschap hebben gemaakt. In die uitgave zijn een aantal foto’s opgenomen die duidelijk tot dezelfde reeksen behoren die in Brussel te zien zijn, maar die nu niet geselecteerd zijn. Waarom? Er is ook geen overzicht van Magritte’s amateurfilmpjes – terwijl dat nochtans beschikbaar is – en geen situering of verantwoording van de selectie.

De makers hebben het plan voor deze tentoonstelling – zo wordt verteld – opgevat bij het zien van het miserabele zaaltje met de foto’s in de kelderverdieping van het Jeu de Paume tijdens de Magrittetentoonstelling in 2003. Het kon beter. En inderdaad, in het Paleis voor Schone Kunsten vullen de foto’s nu de zalen, de inrichting is verzorgd, en de show is multimediatiek. Maar het vertoog van de tentoonstelling is anekdotisch en glijdt af naar een souvenirshow die niets zegt over “Magritte en de fotografie” en die geen recht doet aan het materiaal. Het is altijd waar dat men in een slechte tentoonstelling goede werken en zeer interessant materiaal kan zien. Maar deze bijdrage tot de viering van 175 jaar België heeft geen artistieke, historische of kritische vraagstelling, en dient voornamelijk de Magritte-industrie.

• René Magritte en de fotografie, tot 15 mei in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.44; www.bozar.be).

Om te protesteren tegen de benoeming van Christopher Blocher, leider van de Zwitserse populistische partij Union Démocratique du Centre (UDC), tot minister van justitie en politie in de Zwitserse regering, besloot de Zwitserse kunstenaar Thomas Hirschhorn om vanaf de verkiezingen van oktober 2003 niet meer in Zwitserland tentoon te stellen. Hirschhorn, die sinds jaren in Parijs woont, gebruikt zijn recente tentoonstelling in het Parijse Centre culturel suisse dan ook om “het goede democratische geweten te destabiliseren”. Hij verzet zich vooral tegen een teveel aan referenda. Die hebben bijvoorbeeld al geleid tot de verwerping van de eenvoudige naturalisatie van emigranten van de tweede en de derde generatie, of zorgden ervoor dat seksuele en gewelddadige misdadigers levenslang kunnen worden opgesloten.

Zijn tentoonstelling Swiss Swiss Democracy ziet hij als “een belegering” van het Zwitserse cultuurcentrum in het hartje van de Marais. Zoals hij dat reeds vroeger deed in gevoelige wijken in Kassel, Avignon en Aubervilliers, werd het centrum met Hirschhorns gekende esthetiek van karton, scotch en krantenknipsels, omgebouwd in een tijdelijke propagandastand. Als deel van zijn presentatie toonde hij een burleske versie van Schillers toneelstuk Willem Tell in een regie van Gwenael Morin, waarbij een acteur pretendeert als een hond op het portret van Blocher te plassen. Een bespreking van het spektakel in de Zwitsere krant Le Matin werd opgepikt door het Duitstalige populaire weekblad Blick dat het schandaal uitlokte.

Onder leiding van de christen-democraat Peter Bieri (PDC) werd de regering aangemoedigd om dit “in het buitenland misprijzend beeld van Zwitserland” te sanctioneren. Een stemming in het parlement, democratie oblige, verminderde de subsidies voor 2005 van Pro Helvetia, die de tentoonstelling subsidieerde, met 24 stemmen tegen 13, van 34 naar 33 miljoen Zwitserse frank.

Volgens Hirschhorn is dit het mooiste bewijs van de machteloosheid van de democratie. De voorzitster van Pro Helvetia is gescandaliseerd. “Het zijn net zij die de cultuur van de staat en de gesubsidieerde kunst altijd scherp hebben aangevallen, die zich nu geroepen voelen om een ultradirigistische politiek te voeren, de oude machthebbers van de voormalige Duitse Democratische Republiek waardig.” Pro Helvetia onderschrijft het project van Hirschhorn, maar distantieert zich van elke persoonlijke aanval op Blocher. Verder heeft de organisatie niet de intentie de tentoonstelling te censureren. Door het “politiek debat uit de weg te gaan”, aldus een woordvoerder van Pro Helvetia, zou men “de kunst zijn slagkracht ontnemen”; en hij voegt er laconiek aan toe dat “het Parijse Centre culturel suisse het platform is van een democratisch land”.

Na het Centre Pompidou krijgt ook het Louvre een ‘antenne’ buiten Parijs. Het filiaal komt in de hoofdstad van het arrondissement Pas-de-Calais. Een mooi geschenk voor het provinciestadje Lens (amper 35.000 inwoners), in de door hoge werkloosheid geteisterde mijnstreek in het noorden van Frankrijk.

Na de dependance van het Musée national d’art moderne, die oorspronkelijk in Rijsel was gepland maar die uit electorale overwegingen aan de stad Metz (Lorraine) werd toegewezen – de kieskring van de voormalige minister van cultuur Jean-Jacques Aillagon (zie De Witte Raaf nr. 105, september-oktober 2003, p. 35) – koos de centrumrechtse eerste minister Jean-Pierre Raffarin voor een compromis in een linkse stad en een linkse regio. Dat Jack Lang, voormalig cultuurminister onder Mitterrand, hier volksvertegenwoordiger is kan geen toeval zijn. Andere kandidaten waren Arras, Valenciennes, Calais, Boulogne, Béthune en Amiens, maar een oude mijnsite van 20 hectaren gaf uiteindelijk de doorslag. Een internationale architectuurwedstrijd voor dit 22.000 vierkante meter grote museum zal binnenkort worden uitgeschreven. Het Louvre II opent zijn deuren in 2009.

Een argument voor deze locatie was de grote bevolkingsdichtheid van de regio. In een straal van honderd kilometer wonen bijna 7 miljoen mensen, in een straal van tweehonderd kilometer zijn er dat zelfs 27 miljoen. Ondanks de afwezigheid van een TGV-lijn ligt Lens (een dertig kilometer ten zuiden van Rijsel) per trein op een uur van Parijs, op minder dan twee uur van Brussel en op drie uur van Londen.

In een wisselend systeem zullen hier om de twee tot drie jaar tussen de 600 en de 800 werken uit het Louvre te zien zijn. Daarnaast komen er ook tentoonstellingen. De opzet is volgens het Louvre “thematisch, transversaal en multidisciplinair”. Alles samen gaat het om een investering van 85 tot 100 miljoen euro, verdeeld tussen de regio (60%), de Europese gemeenschap (20%) en de gemeente (20%). De lokale gemeenschap, die hoopt op een Bilbao-effect, draagt de werkingskosten van 10 tot 12 miljoen euro. Het museum, dat per jaar 500.000 bezoekers verwacht, hoopt 250 directe werkplaatsen te creëren.

De idee om het Louvre te decentraliseren is niet nieuw. Begin 19de eeuw besloot Napoleon reeds tot de oprichting van departementale musea, onder andere in Brussel, om het Louvre te verlichten en de kunst over het ganse land te verspreiden. De keuze voor één bijkomend Louvre gaat echter ook in tegen deze spreidingsgedachte. In plaats van deze werken in bruikleen te geven aan de provinciale musea, opteerde men voor een centralisatie in het noorden, een regio die reeds een hoge concentratie van musea kent. Lokale museumverantwoordelijken vrezen dat de oprichting van het prestigieuze Louvre wel eens ten koste van hun eigen instellingen zou kunnen gaan en dat ze hierdoor niet alleen hun publiek, maar ook hun lokale financiering dreigen te verliezen. Men vraagt zich zelfs af of het wel de taak van de staat is om de lokale musea op hun eigen terrein te komen beconcurreren.

Ook in het Louvre zelf is niet iedereen wild enthousiast. Men vreest dat men in Lens vooral uit hun context gerukte topwerken wil exposeren, waardoor de coherentie van de Parijse opstelling in het gedrang komt. Zoniet blijft er voor Lens alleen maar tweede keuze over, wat ook niet de bedoeling kan zijn. Maar de belangrijkste zorg van het Louvrepersoneel blijft de fysieke conditie en de conservatie van de werken. Momenteel voert het Louvre reeds een intensief uitleenbeleid en om de oplopende kosten voor het onderhoud van het gebouw te financieren organiseert het museum tentoonstellingen in Japan, de Verenigde Staten en Australië. Onlangs werd in het grootste geheim een contract opgesteld met het High Museum of Art in Atlanta, waardoor gedurende drie jaar tussen de 200 en 300 werken uit de verzameling geregeld naar Atlanta zullen reizen. De tien miljoen dollar die deze operatie moet opbrengen zal worden aangewend voor de renovatie van de zalen voor toegepaste kunst uit de 18de eeuw.

Het regelmatig in- en uitpakken van de werken kan makkelijk leiden tot ‘vermoeidheidsverschijnselen’. Het vervoer van kunstwerken is ook een arbeidsintensieve aangelegenheid. Bij elk transport moet een speciale kist gemaakt worden. Elk werk dat het Louvre binnen en buiten gaat wordt door een conservator en een restaurateur grondig onderzocht en waar nodig gerestaureerd. Het Louvre II bezorgt het eigen personeel bergen overwerk, wat ten koste gaat van de wetenschappelijke opdracht van het museum, terwijl vooral transportmaatschappijen en externe restaurateurs er beter van worden.

In een voormalig koetshuis aan de Gentse Coupure is in februari 2005 een architectuurgalerie geopend. Initiatiefnemer Johan De Coker, oprichter en voormalige eigenaar van de Gentse designwinkel Surplus, wil in de eerste plaats architecten een platform aanbieden om “te reflecteren over de functies van architectuur”. De website van de galerie preciseert dat vooral de maatschappelijke betekenis van de bouwkunst aandacht krijgt, met de nadruk op de relatie tussen het individu en de gebouwde omgeving. Iedereen wordt immers “op een heel directe manier beïnvloed door de architecturale taal van zijn omgeving”.

De openingstentoonstelling lijkt niet meteen een vertaling van dit opzet. Onder de titel Dimensies focust de galerie op het werk van de pas overleden Belgische ontwerper Maarten Van Severen. De tentoonstelling werd samengesteld door Van Severen zelf, net als zijn recente retrospectieve in het Gentse Design museum, maar de galerie toont nauwelijks ‘werk’ van de ontwerper. We zien een beperkte selectie foto’s, genomen door Van Severen zelf en afgedrukt op groot formaat. De beelden evoceren zijn persoonlijke werk- en leefwereld. Op een van de galeriemuren kleefde hij een foto (op ware grootte) van het raam in zijn atelier. De andere beelden hangen aan de wand en tonen een desolaat landschap, naakte lichamen, een huis…

De galerie stelt welgeteld één ‘designproduct’ tentoon. Twee afzonderlijke, quasi lege kamers demonstreren het gebruik van de lichtgevende verf starlight blue/glow in the dark, die Van Severen recent ontwikkelde. Deze verf lijkt licht te absorberen, om het weer af te geven in het donker. De twee kamers doen zich in eerste instantie voor als een soort meditatiecellen, maar de verlichtingsbakken die op de grond liggen en die de verf moeten ‘opladen’, alluderen op de pragmatische kant van deze demonstratie.

Het volgende project lijkt meer aan te sluiten bij de intentieverklaring van de galerie: het gaat over de “sociale rol van de stedenbouwkundige diensten”. De Coker heeft aan verschillende architecten gevraagd om een gevel uit te kiezen die volgens hen “de sfeer van de stad op een negatieve manier beïnvloedt”. Daarnaast zullen enkele kunstenaars de “betekenis van de gevel” bevragen.

• Dimensies loopt tot 27 maart 2005 in De Coker Gallery, Coupure 673, 9000 Gent (09/251.53.40;www.decokergallery.com).

Dispositifs, de tentoonstelling van Tony Oursler (New York, 1957) in Jeu de Paume, omspant zijn gehele oeuvre. De nadruk ligt op de manier waarop Oursler verschillende elementen in de ruimte plaatst. Heel de tentoonstelling is opgevat als een groot en complex ‘dispositief’. Dispositifs vormt één grote installatie waarin verschillende werken uit verschillende periodes door elkaar gegooid en met elkaar geconfronteerd worden. De toeschouwer wordt visueel geprikkeld, lijfelijk belaagd en mentaal belast. Hij wordt gedesoriënteerd door dit spektakel zonder scène, hij verliest zich letterlijk in het werk, terwijl hij tezelfdertijd door enorme ogen – bolvormige schermen waarop gefilmde ogen geprojecteerd worden – constant in de gaten wordt gehouden.

In de jaren zeventig studeert Tony Oursler aan het California Institute of the Arts. Hij krijgt er les van onder anderen Michael Asher en John Baldessari. Later gaat hij werken voor Dan Graham, met wie hij Rock my Religionmaakt. In 1977 vormt hij met Mike Kelley de experimentele punkrockgroep The Poetics. Zijn vroege video-installaties, met tragisch-burleske figuren in een narratief decor, vormen tot vandaag de basis van zijn werk. Een belangrijke constante is het gebruik van projecties, naast het antropomorfe karakter van zijn ‘absurde’ lichamen. Door onregelmatige, lichamelijke vormen als projectiescherm te gebruiken, gaf hij de videokunst een totaal nieuwe dimensie. Het bekendst zijn de dummies, rudimentaire poppen waarop expressieve gezichten geprojecteerd worden die psychotische verhalen vertellen over pornografische films, seksueel geweld of Multiple Personality Disorder. Later gebruikt hij ook de grootstad als projectieveld. Hij projecteert zijn video’s op openbare gebouwen, op bomen of op artificiële wolken.

Zijn interesse voor architectuur komt zowel aan bod in zijn Architectural Blocks (1994-96), waarin hij stadsbeelden op minimalistische volumes projecteert, als in zijn recente maquettes of Architectural Models(2005) voor architecturale projecten in Barcelona, Londen en Bregenz. Verborgen in een holte van de trap die naar de kelderverdieping leidt, ontdekt men een grappig portret van Rem Koolhaas – met een te groot hoofd geprojecteerd op een te klein lichaam – die een van zijn theoretische teksten debiteert.

Zijn belangstelling voor populaire cultuur, van horrorfilms tot zoetwaterpsychologie, impliceert tevens een ironische kritiek op de massamedia, waarvan de ideologische connotaties op subtiele wijze worden aangestipt. Naast gerecycleerde teksten van Jean Baudrillard en Paul Virilio, gebruikt hij in Switch (1996) ook het gelaat van David Bowie voor de rol van de regisseur die orders geeft aan het publiek.

De tentoonstelling van Oursler loopt parallel met die van Jean-Luc Moulène (Reims, 1955). Hoewel het werk van Moulène er helemaal anders uitziet, heeft hij net als Oursler een grote belangstelling voor het menselijk lichaam, zowel in zijn seksuele, sociale als politieke betekenis. Oursler en Moulène zijn beiden geïnteresseerd in de rol die de afbeelding van het lichaam speelt in de vorming van het zelfbeeld. Ze zijn bezig met de problematiek van imago en identiteit en met strategieën van kijken en bekeken worden. Verschijnt het lichaam bij Oursler vooral in de antropomorfe vormen van zijn dummies, dan kan het bij Moulène de vorm aannemen van een naakt, van een lege stoel of een verloren schoen, of van een portret (van de danser Steve Paxton of de actrice Jeanne Balibar).

In de jaren tachtig maakt Jean-Luc Moulène zijn eerste Disjonctions. Ze waren bedoeld als een soort inventaris van het gebruik van het fotografische beeld. Zijn stillevens, naakten, portretten en architectuurfoto’s onderzoeken de kracht van het beeld, op de rand van de banaliteit, en ze beperken zich tot de geaccepteerde variaties op bekende thema’s. Zijn beelden sluiten bewust aan bij de beelden die overal om ons heen geproduceerd worden. Hij beschouwt fotografie als een manier om natuurlijke en culturele fenomenen te bestuderen. Zijn documentair realisme maakt gebruik van de genreconventies, zoals die geherdefinieerd en ontwikkeld zijn door de industrie, de handel en de communicatiemedia. Doordat hij ze echter tot hun essentie herleidt, worden zijn beelden eerder iconen dan afbeeldingen.

De beelden van Moulène zijn ambigu. Ze beantwoorden niet aan de conventies van de commerciële fotografie, maar ze zetten ook de codes van de kunstfotografie onder spanning. Toch kunnen ze gemakkelijk als een artistiek discours gelezen worden. Ondanks het gebruik van beelden uit de publiciteit (naakten, blikken met kattevoer, wasproducten) is er geen verwarring mogelijk. Dit is fotografie over fotografie.

Soms lijken zijn beelden op spontane kiekjes, maar de composities van Moulène zijn nooit het resultaat van louter toeval. Door gevonden voorwerpen te fotograferen in zijn atelier, bij natuurlijk licht en tegen een neutrale achtergrond, onttrekt hij ze aan hun normale gebruikscontext. Wat hem daarbij interesseert, is de relatie tussen producent en consument, en de verschuiving die zij ondergaat van het object naar het (fotografische) beeld. In de recente reeks Filles d’Amsterdam drijft hij het problematische van de verhouding tussen beeld en consument op de spits. In de centrale zaal van de tentoonstelling hangen dertien meer dan levensgrote foto’s van Amsterdamse prostituees. Gehurkt en met wijde benen, kijken ze de toeschouwer recht in de ogen. De kijker is het kijkobject geworden. Twee totaal verschillende genres uit de geschiedenis van de fotografie, portretfotografie en pornografie, worden hier op een merkwaardige manier met elkaar verbonden. L’Origine du monde van Courbet heeft eindelijk een gezicht gekregen.

• Jean-Luc Moulène en Tony Oursler, nog tot 22 mei in Jeu de Paume, place de la Concorde, 75001 Parijs (01/47.03.12.51; www.jeudepaume.org).

Onder de titel Dionysiac groepeert het Centre Pompidou veertien hedendaagse kunstenaars die volgens conservator Christine Macel allemaal in een ‘dionysische’ sfeer werken. Ze verwijst daarbij naar Nietzsche die deze term al gebruikte in Die Geburt der Trägodie uit 1878. Vandaar ook de ondertitel L’Art en excès de flux ou le tragique contemporain, en het motto “Ce qui est tragique, c’est la joie”, dat ontleend is aan Gilles Deleuze.

Het zou dus gaan om kunst die de uitspattingen van het leven en de losbandigheid van de vernietiging in zich verenigt; het dionysische staat immers tegenover het apollinische, tegenover maat en orde, redelijkheid, sereniteit en zelfbeheersing. De tentoonstelling “désigne un rapport spécifique de l’art à la vie, un oui contre la résignation, qui passe autant par la colère et le plaisir de la destruction que par l’exaltation du flux. Ces artistes travaillent dans l’excès, la transgression et le rire, avec ironie et une certaine subversion, si tant est qu’elle soit encore possible.”

Dionysiac wil aantonen dat subversieve kunst vandaag nog mogelijk is. Misschien zijn er mensen die nog steeds geshockeerd worden door dergelijke tentoonstellingen (al was het maar omdat er geen vrouwelijke kunstenaars in opgenomen zijn, iets waartegen een groep gereactiveerde Guerrilla Girls tijdens de opening protesteerde), maar voor de rest bewijst Dionysiac het tegendeel. Ondanks de radicale standpunten, de ironische kritiek, de overspannen chaos, de intimidatie en de provocatie, neutraliseert deze kunst zichzelf doordat ze enkel functioneert binnen de context van het kunstgebeuren.

De belangrijkste kritiek op de tentoonstelling die in de Franse pers te lezen was, gold het feit dat deze zogenaamde subversieve kunst gegeerd wordt door verzamelaars en duur betaald wordt. Ze wordt dan ook vertegenwoordigd door een handvol belangrijke galeries die druk en invloed uitoefenen op musea en tentoonstellingen. Dit zegt echter meer over het Centre Pompidou dat niet verder kijkt dan de galeries die in de mode zijn. Een verwijt dat ook reeds bij de tentoonstelling Cher peintre… (2002) te horen was.

Bijna alle kunstenaars realiseerden nieuw werk voor deze tentoonstelling; Dionysac bestaat dan ook hoofdzakelijk uit grote installaties die meestal door het Centre Pompidou werden geproduceerd. Cynici merken op dat het geen toeval kan zijn dat er binnenkort in Frankrijk enkele belangrijke privé-musea opengaan die, om een ruim publiek te trekken, nood hebben aan spectaculaire werken. Dat het publiek daar ondertussen mee vertrouwd gemaakt wordt, is alvast meegenomen.

Deze tentoonstelling breekt geen potten. De trashesthetiek van Paul McCarthy en Jason Rhoades is ondertussen gekend. Interessant is wel de aanwezigheid van Richard Jackson (Sacramento, 1939) die reeds in de jaren zestig inging tegen de conventies van het toenmalige minimalisme en die daardoor een belangrijke generatie Californische kunstenaars beïnvloed heeft – onder wie zijn leerling Jason Rhoades. Jacksons Pomp Pee Doo – een reeks fel gekleurde beren die in een pissoir pissen, waarbij de urinoirs en de berenhoofden soms met elkaar verwisseld zijn – is echter niet meer dan een gelegenheidsgedicht.

Grappig zijn wel de plasticineschilderijen van het Oostenrijkse collectief Gelatin. Het zogenaamde kunstterrorisme van Kendell Geers is een losse flodder. Geers’ pornografische tekeningen, die in een soort graffitistijl op de muur gespoten werden, zijn zogezegd geïnspireerd door Bataille en de Sainte-Vierge van Picabia. Het resultaat is echter flauw. Het pseudo-intellectuele missiewerk van Thomas Hirschhorn wordt almaar pretentieuzer. Maurizio Cattelan is gelukkig steeds zichzelf. Het engagement van Malachi Farrell, die een waanzinnige sweatshop of een atelier clandestin installeerde, wordt gelukkig gedragen door zijn plastische inventiviteit, en met Salon de béton maakte John Bock een intrigerende film. Ook het werk van Christoph Büchel, die de restanten van een feestje op de opening van de tentoonstelling in een container heeft ingevroren, waardoor een prachtig stilleven ontstond, heeft poëtische kwaliteiten. Als een van de weinigen op de tentoonstelling heeft hij begrepen waar het in essentie om gaat. “Si la poésie est dionysiaque par ses origines, elle est apollinienne dès qu’elle est poésie” (H. Delacroix).

• Dionysiac, nog tot 9 mei in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het Van Gogh Museum te Amsterdam blonk in het recente verleden vooral uit in exposities met een historische aanpak. 19de-eeuwse of vroeg 20ste-eeuwse kunst werd in onderlinge samenhang getoond, waarbij de ordening van de werken veelal keurig chronologisch was. Liefhebbers van frivole hinkstapsprongen door de kunstgeschiedenis, waarbij kunstwerken uit verschillende periodes met elkaar werden geconfronteerd, konden tot voor kort terecht bij de buren van het Stedelijk Museum. Het Van Gogh hield vast aan het model van de klassieke monografische of thematische tentoonstelling – of een combinatie daarvan, zoals de recente tentoonstelling met zeegezichten van Manet en tijdgenoten.

Vorig jaar week het Amsterdamse museum al enigszins af van dit principe. Op de overzichtstentoonstelling van Dante Gabriel Rossetti werden de roodharige vrouwen van de prerafaëliet gecombineerd met twee beeldverhalen van stripmaker Hanco Kolk, die meterslange illustraties mocht maken over de legende van koning Arthur en Dantes Divina Commedia, beide belangrijke inspiratiebronnen voor Rossetti’s werk.

Met de tentoonstelling die nu in Amsterdam te zien is, gaat het museum nog een paar stappen verder. Het confronteert een overzicht van ruim honderd aquarellen, tekeningen en schilderijen van de expressionist Egon Schiele (1890-1918) met performances, video’s en een dansvoorstelling van Marina Abramovi en Krisztina de Châtel. Hun bijdrage accentueert de lijfelijkheid van het werk van de jonggestorven Weense kunstenaar.

De Schieletentoonstelling zelf geeft een meeslepend beeld van een kunstenaar wiens leven en werk nauw verweven zijn, al is het alleen maar om de vele zelfportretten die het enfant terrible van weleer maakte. Het grootste deel van de tekeningen is afkomstig van het Albertina Museum in Wenen, dat de belangrijkste collectie werken op papier van de kunstenaar beheert.

Toen Schiele veertien jaar oud was, stierf zijn vader aan een seksueel overdraagbare ziekte. Deze gebeurtenis heeft mogelijk een blijvende invloed gehad op de manier waarop Schiele seksualiteit en sterfelijkheid in één beeld wist te vangen. De jonge kunstenaar maakte zijn naakten dan ook zelden uitgesproken wellustig, maar eerder apathisch én zelfbewust. Voor zijn zelfportretten bekeek hij zichzelf genadeloos in de spiegel, als een psychiater die aan zelfonderzoek doet. Hij bracht zijn hoekige lichaam in beeld als een vergankelijk omhulsel van een gekwelde ziel. Radicaal is ook de manier waarop Schiele zijn figuren in het rechthoekige kader van het kunstwerk propte, waarbij de handen een eigen uitdrukkingskracht krijgen door de expressieve gebaren die ze maken.

Anderen portretteerde hij bijna net zo rücksichtslos als zichzelf. Hij deed geregeld een beroep op familieleden om model te zitten, maar rekruteerde desgewenst ook straatkinderen. De waterverfschetsen die Schiele van hun naakte puberlichamen maakte, deden destijds zoveel stof opwaaien dat de kunstenaar in 1912 werd aangeklaagd op verdenking van openbare schennis van de eerbaarheid. Hij werd uiteindelijk veroordeeld tot 24 dagen gevangenisstraf. De gekwelde zelfportretten uit die periode vormen een hoogtepunt in zijn oeuvre. Op een van deze bladen schreef hij de titel: De kunstenaar hinderen is een misdaad, het is moord op ontkiemend leven! In dat blad gaf hij zichzelf weer als een vermagerd, ongeschoren slachtoffer, liggend op een bed. De titel en signatuur zijn een kwartslag gedraaid ten opzichte van de figuur. Dat blijkt vaker voor te komen. Meerdere bladen met liggende figuren zijn gemaakt vanuit een hoog gezichtspunt. Vervolgens kantelde Schiele de bladen zodanig dat de figuren rechtop werden gezet.

De gewichtloze personages die daarvan het gevolg zijn, geven honderd jaar later nog steeds een ongemakkelijke aanblik. Het is alsof we naar iemand kijken vanuit het standpunt van de geest die uit het lichaam is getreden en verwonderd achteromkijkt.

Ook voor veel eigenaren van de bladen blijkt die kanteling moeilijk te accepteren. Diverse tekeningen op de tentoonstelling werden op verzoek van de bruikleengevers niet geëxposeerd zoals Schiele ze bedoeld moet hebben – de signaturen wijzen op de goede kijkrichting – maar een kwartslag gedraaid.

Het zijn dergelijke eigenaardigheden die Schieles figuurstukken uittillen boven zijn bloemstillevens, havengezichten, landschappen en dorpsgezichten, die in mindere mate ook op de tentoonstelling te zien zijn. Deze genres komen echter niet aan bod in de performances die Marina Abramovi en Krizstina de Châtel voor deze tentoonstelling bedachten. Hier wordt vooral de lijfelijke, nerveuze, driftmatige kant van Schieles oeuvre uitvergroot. Naar verluidt raakte Abramovi al geboeid door het werk van de Oostenrijkse schilder toen ze in Belgrado studeerde. Tijdens de opening van de tentoonstelling bracht ze in een van de zalen een performance met een skelet. Het podium waarop dat gebeurde, wordt gedurende de expositieduur gebruikt voor diverse performances van leden van de Independent Performance Group, die zich op aanwijzen van Abramovi op uiteenlopende manieren hebben laten inspireren door Schiele. Elders eist een enorme videoprojectie met kronkelende dansers van De Châtel veel meer aandacht op, en doorheen de tentoonstelling zijn videomonitoren met performances verspreid die een nogal hinderlijke breuk vormen met het werk van Schiele.

In een andere museumzaal wordt twee keer per week de 45 minuten durende dansvoorstelling Gradual and Persistent Loss of Control opgevoerd, een samenwerking van Marina Abramovi en Krisztina de Châtel. Hier is de relatie met Schiele het meest direct, maar ook nogal letterlijk en gebaseerd op oppervlakkige formele overeenkomsten. De bewegingen van de dansers zijn rechtstreeks overgenomen uit de aquarellen van Schiele en de dansers dragen bodysuits die beschilderd zijn met rode en groene vegen, een driedimensionale vertaling van de vlekkerige huid van Schieles figuren.

De dansvoorstelling wordt slechts twee keer per week opgevoerd en kan los van de Schieletentoonstelling worden bekeken. De andere registraties van performances voegen niets toe aan zijn werk, maar functioneren vooral als stoorzender.

• Egon Schiele, tot 19 juni in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl). Gradual and Persistent Loss of Control wordt opgevoerd iedere vrijdagavond om 20.15 uur en iedere zondagmiddag om 16 uur.

Sol LeWitt (°1928) is in Nederland waarschijnlijk het meest bekend van zijn wandschilderingen. Die reputatie kan de afgelopen jaren alleen maar zijn toegenomen, want hij schonk nogal wat van deze werken aan Nederlandse musea. Eind 2001 werden zeven muurschilderingen door de kunstenaar aangeboden aan het Haags Gemeentemuseum. Twee jaar geleden werd Wall Drawing #1084 voor het eerst in het Stedelijk Museum geïnstalleerd, nadat de kunstenaar het al geschonken had. En dit jaar gaf de Amerikaan drie werken aan het Bonnefantenmuseum in Maastricht, waaronder de monumentale schildering Wall Drawing # 801: Spiral, die in 1996 speciaal voor de koepeltoren van het museum werd gemaakt.

De golf van schenkingen kwam op gang nadat de verwijdering van LeWitts muurschildering in het Haags Gemeentemuseum ongedaan was gemaakt. Bij de restauratie van het Gemeentemuseum Den Haag had de toenmalige directeur Hans Locher Wall Drawing # 373 laten oversausen, tot ongenoegen van de meester zelf. Het eerste wapenfeit van Wim van Krimpen, Lochers opvolger, bestond erin deze tekening – met verticale, horizontale en diagonale lijnen in zwarte en zilvergrijze inkt – weer in het trapportaal aan te brengen. Daarmee was het humeur van LeWitt blijkbaar opgemonterd. Als dank maakte hij de reeds genoemde zeven muurschilderingen, plus een bakstenen sculptuur in de binnentuin van het museum. De hernieuwde warme band tussen Den Haag en LeWitt heeft nu geresulteerd in een tentoonstelling waarin het Gemeentemuseum terugblikt op het fotografische oeuvre van de kunstenaar.

LeWitts interesse voor het fotografische medium werd gewekt toen hij in de jaren vijftig het boek Animal Locomotion van Eadweard Muybridge in handen kreeg. Uit de werken op deze fototentoonstelling blijkt dat de sequentiefotografie van Muybridge een enorme invloed op LeWitt heeft gehad. Niet alleen schilderde hij in zijn vroege werk rennende figuren, zijn latere fotowerken presenteerde LeWitt vrijwel uitsluitend in verspringende sequenties. In Den Haag is het werk Muybridge I (schematic representation of interior view) uit 1964 opgenomen, dat als een ode aan de 19de-eeuwse fotograaf gezien kan worden. Het bestaat uit een reeks van tien cirkelvormige opnames waarin een naakte vrouw in de richting van de camera loopt, tot alleen haar buik op de foto staat, met haar navel als middelpunt van de cirkel.

In navolging van deze serie hebben ook alle andere fotowerken van LeWitt een seriële vorm. In Brick Wall (1977), een fotowerk dat oorspronkelijk in boekvorm verscheen, presenteerde LeWitt dertig foto’s van een grof gemetselde bakstenen muur waar hij vanuit zijn woning op uitkeek. De opnames laten steeds hetzelfde stuk muur zien. Ze zijn op verschillende momenten van de dag gemaakt, waardoor een verloop zichtbaar wordt van licht naar donker. Gedurende de dag ontstaan allerlei toevallige lichtvlekken en schaduwen door reflecties van omliggende gebouwen, wat een mooie studie van het stenen oppervlak oplevert, een soort minimalistische versie van Monets variaties op de kathedraal van Rouen.

Een ander voorbeeld is de serie Cock Fight Dance, die bestaat uit 48 kleurenfoto’s die oorspronkelijk naast elkaar werden gepresenteerd. Onderwerp van de serie is een strijd tussen twee hanen, die op zeker moment wordt verstoord door een kat die maar al te graag wil meevechten. In Den Haag wordt de sequentie gepresenteerd als een reeks opeenvolgende dia’s, waardoor het werk eigenlijk een schokkerig filmpje is geworden. De onverwachte wending aan het einde van de serie, als de poes het gevecht komt verstoren, geeft het geheel bovendien een humoristische en narratieve draai die niet lijkt te passen bij Sol LeWitts strenge, conceptuele uitgangspunten.

Maar die konden blijkbaar voor een deel overboord als hij de fotocamera hanteerde. De serie Autobiography uit 1980 is misschien het meest anekdotische werk dat LeWitt ooit maakte. De 1101 foto’s die hij schoot in zijn New Yorkse appartement laten de kunstenaar zien aan de hand van de spullen waarmee hij zich destijds omringde. LeWitt zoomde in op allerlei specifieke objecten of kleine hoekjes van zijn atelier: een verzameling kaarten, stopcontacten, passers, scharen, pannen, schoenen, planten, boeken of stoelen. De bewoner van het appartement is natuurlijk zelf de grote afwezige en ook overzichtsfoto’s van het appartement ontbreken. Als een archeoloog van zijn eigen toekomstige verleden legde LeWitt hier zijn leven vast. Soms kijk je naar persoonlijke foto’s van vrienden of bekenden. Een blik op de boekenkast of op stapels zelf opgenomen cassettebandjes leert iets over de literaire en muzikale voorkeuren van de eigenaar. Zulke private foto’s worden weer afgewisseld met volstrekt onpersoonlijke kiekjes van spijkers, gloeilampen of een bosje touw.

Het detail is een afspiegeling van het geheel. En door bekende dingen te tonen, maakt hij de grote onbekende die hij zelf is, deels zichtbaar.

• Sol LeWitt, fotowerken, tot 12 juni in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Museum Boijmans Van Beuningen is het enige Nederlandse museum met een surrealistisch zwaartepunt in de collectie, maar op tentoonstellingsgebied is daar na de jaren zeventig nog maar zelden degelijk werk van gemaakt. Alle belangrijke tentoonstellingen die de laatste twintig tot vijfentwintig jaar het beeld van het surrealisme hebben bijgesteld, gingen aan Nederland voorbij. Gaat het echter om ‘de massacultuur’ en om de integratie van kunst in die massacultuur, dan is het land van Van Twist, Ex en Pijbes haantje de voorste. In de titel van de tentoonstelling (Alles Dalí: Film, mode, fotografie, design, reclame, schilderkunst) komt de term ‘massacultuur’ niet meer voor; onder meer wat dat betreft verschilt de Rotterdamse editie van vorige edities. Niettemin blijft het begrip fundamenteel voor het tentoonstellingsconcept.

De term ‘massacultuur’ is heerlijk vaag: in hun catalogusvoorwoord voeren de museumdirecteuren Dalí kwijlend op als het begin van de grensvervaging “tussen hoge en lage kunst, tussen massacultuur en elitecultuur”. Met dergelijke gladde taal wordt de complexe dialectiek van kunst en ‘massacultuur’ gereduceerd tot een triomf van de integratie, zoals een deel van de Nederlandse museumwereld die graag ziet. Het wazige begrip ‘massacultuur’ verdoezelt dat eigenlijk de moderne, industriële massacultuur bedoeld wordt: de cultuurindustrie. Bovendien verhult de progressieve en democratische bijklank van de term ‘massa’ dat de massacultuur een zaak van experts is, waardoor meteen elke discussie over haar producten de pas wordt afgesneden. Niettemin zijn Dalí’s bemoeienissen met deze ‘massacultuur’ wel degelijk een interessant onderwerp. Op zich is het dus een meevaller dat een Nederlandse instelling inhaakt op actuele ontwikkelingen in het surrealismeonderzoek, hoe opportunistisch de motieven ook zijn. Vergeleken met de editie van vorige zomer in Madrid is de Rotterdamse tentoonstelling flink aangescherpt, vooral door het uitstekende gebruik dat is gemaakt van de immense Bodonzaal: in plaats van het lineaire parcours in het Reina Sofía, die van de tentoonstelling een nogal deprimerende schuifeltocht maakte, is gekozen voor een open plattegrond met thematische hoekdelen en enkele duidelijke accenten. De ruimte wordt onder meer gestructureerd door grote projecties van Dalí’s droomsequentie uit Hitchcocks Spellbound (1945), met daarnaast de ontwerpen, en van de tekenfilm Destino, een Disneyproject van Dalí dat onlangs op basis van zijn ontwerpen digitaal voltooid werd. Enerzijds pleiten dergelijke visuele accenten voor de inrichting, anderzijds roept het vragen op dat deze arty videoclip in een Dalí-meets-Pocahontasstijl wordt gepresenteerd zonder enige problematisering. Ook in het algemeen geldt dat de tentoonstelling nergens een kritische houding aanneemt tegenover het materiaal. Van zoiets ouderwets als een kwaliteitsoordeel – op welke wijze dat ook wordt gelegitimeerd – is geen spoor te bekennen. De schrijver en filmcriticus Parker Tyler, in de jaren veertig redactielid van het surrealistisch georiënteerde tijdschrift View, constateerde naar aanleiding van Spellbound droogjes dat alleen een megalomaan kan denken dat in Hollywood iets van artistieke waarde te realiseren valt, maar dat Dalí zich dan ook op zijn megalomanie liet voorstaan. Het vernietigende oordeel van Tyler over Dalí’s bijdrage aanSpellbound komt uit een andere wereld: een wereld waarin discussie over kwaliteitscriteria bestaat, en waarin de vraag kan opkomen of Spellbound een goede film is en of Dalí’s droomsequentie de toets der kritiek kan doorstaan. In de catalogus van Alles Dalí mag Robert S. Lubar de kritische Dalí-receptie door kunstcritici en collega-kunstenaars memoreren; waarschijnlijk maakt het historische perspectief zijn bijdrage acceptabel voor de organisatoren, als symbolische concessie in een ideologisch kader dat wordt getekend door blinde affirmatie van alles wat Dalí heeft voortgebracht.

Tot de surrealistische inzichten van de jaren twintig en dertig behoort de overtuiging dat ook (of juist) de slechtste, mechanische mainstreamfilm enkele momenten van ongekende (en onbedoelde) surrealistische schoonheid bevat. Voor zijn epochale collagefilm Rose Hobart (1936) – waarvan de vertoning in de Julien Levy Gallery door Dalí heel collegiaal werd verstoord – plakte Joseph Cornell scènes zonder dialoog uit een onbeduidende exotische avonturenfilm aan elkaar tot een dromerig mysterie. Een dergelijke ‘verbetering’ van een Hollywoodproduct getuigt van een ambigue houding die in veel opzichten interessanter is dan Dalí’s integratiepolitiek; Cornell was een star-struck consument van Hollywoodglamour, die veel producten van Hollywood niettemin ontgoochelend vond. Overigens is het curieus dat Cornell altijd door het Boijmans is veronachtzaamd; hij had een prachtige brug kunnen slaan tussen de surrealismecollectie en “De Cinema”, die onder Dercon centraal kwam te staan. Een geval van Europese myopie? Ook Dalí heeft het surrealistisch potentieel van de bestaande massacultuur op verschillende momenten erkend, en met name in de jaren dertig heeft dit tot interessante resultaten geleid. Dalí’s paranoïa-kritische studie naar ‘de tragische mythe’ van MilletsAngélus is een fraai staaltje surrealistische toe-eigening van een bij uitstek afgekloven stuk cultuurgoed. Millets schilderij was in de late 19de en vroege 20ste eeuw een eindeloos gereproduceerde icoon die de grens tussen kunst en massacultuur inderdaad deed vervagen. In Dalí’s visie blijkt het een oedipale en kannibalistische ‘tragische mythe’ te verbergen waar het zijn kracht aan ontleent. De tentoonstelling presenteert enkele van de prentbriefkaarten die Dalí gebruikte; meer aandacht voor dit moeilijk tentoonstelbare project is er in de catalogus.

De Angélus-studie haalt zijn kracht deels uit het absurde contrast tussen de voorstelling van het biddende boerenpaar en de betekenissen die Dalí eraan toekent; de neiging om in banaliteiten diepzinnige archetypen te zien, wordt echter funest als zij Dalí aanzet tot een clichématige visuele productie die zichzelf met een aura van diepzinnigheid omgeeft. In de tentoonstelling is pijnlijk zichtbaar dat het Dalí-model van de volkomen integratie neerkwam op de reductie van het kunstenaarschap tot een set herkenbare clichés. Daarbij krijgen bekende elementen als gesmolten horloges en ‘paranoïa-kritische’ zoekplaatjes vanaf ongeveer 1940 in toenemende mate gezelschap van klassieke mythologische motieven. In 1939 eiste Dalí weliswaar het recht op voor de moderne mens om een ‘originele mythologie’ te scheppen, geheel in overeenstemming met de neo-romantische pogingen tot myth making die het surrealisme toen ondernam, maar dit draaide in zijn werk vooral uit op recycling van licht vervreemde clichés als dernier frisson voor de cultuurindustrie. Dalí’s Dream of Venus-paviljoen op de wereldtentoonstelling van 1939 – waar de tentoonstelling met behulp van kleurenfilmmateriaal, dia’s en allerhande documenten een goed beeld van geeft – was een soort surrealistische kermisattractie. Het project demonstreert misschien nog het best de overstap die Dalí in de Verenigde Staten maakte van bretoniaans surrealisme naar popsurrealisme: met behulp van schaars geklede baadsters en van Venus – de favoriete godin van de cultuurindustrie, hier getransformeerd in de heerseres van een onderwaterwereld die het onbewuste moet verbeelden – ontwikkelde Dalí een soort surrealisme voor dummies. Men hoeft geen adorniaan of greenbergiaan te zijn om hier bedenkingen bij te hebben. Een kritische bevraging van Dalí’s manoeuvres, en reflectie op de criteria en argumenten die in dit verband zinvol zijn, wordt door de tentoonstelling echter gesaboteerd in plaats van gestimuleerd.

• Alles Dalí, tot 12 juni in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18/20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.75; www.boijmans.rotterdam.nl).

In Brussel loopt op drie verschillende locaties een tentoonstelling over een vergeten periode uit onze kunstgeschiedenis: de Belgische romantiek. De tentoonstelling wordt georganiseerd in het kader van 175 jaar België en toont kunst uit de regeerperiode van koning Leopold I. Helaas is Romantiek in België wat te traditioneel opgevat, en wordt er nogal wat kitsch met grote sérieux aan de man gebracht. Vooral wordt de periode niet voldoende historisch gekaderd. En dat is vreemd voor een tentoonstelling die past in de herdenking van 1830.

Romantiek is een omstreden, diffuus en paradoxaal begrip. Iedereen kent de lange definities die de schoolboekjes ervan geven. Je wordt er niet veel wijzer van. Ook de tentoonstelling helpt ons niet verder. Aan een op zich al diffuus en slecht afgebakend concept worden nog allerlei stromingen toegevoegd die misschien gelijktijdig voorkomen maar vooruit (realisme, symbolisme) of achteruit wijzen (neoclassicisme). Het wordt allemaal nog warriger doordat de afgewerkte doeken en het voorbereidende tekenwerk (dat er innig mee verbonden is) om organisatorische redenen in verschillende tentoonstellingen zijn ondergebracht: het schilderwerk in de Koninklijke Musea, de tekeningen in de tentoonstellingsruimte van een sponsor (het ING Cultuurcentrum op het Koningsplein). Bovendien is het werk van misschien de interessantste (maar ook gekste) kunstenaar uit die tijd in zijn eigen museum gebleven – het Wiertzmuseum aan de Vautierstraat. Kortom, de driedubbele tentoonstelling Romantiek in België ontwikkelt gewoon geen visie op de betreffende periode.

Nu is dat niets nieuws. De Belgische romantiek is een lang vergeten tijd. Niemand interesseert er zich écht voor (en al helemaal niet om strikt kunsthistorische redenen). Ze past slecht binnen de kunstgeschiedenis, die er eigenlijk geen raad mee weet, en in België is er geen artistiek genie uit voortgekomen. Geen Goya, Turner, Friedrich of Delacroix: integendeel, de kunst uit de Belgische romantiek is veelal braaf, academisch en weinig romantisch (Wappers, Gallait, De Keyser en een serie mindere figuren), of ronduit bizar (Wiertz).

Deze tentoonstelling was eigenlijk al veel langer gepland, en een beetje bedoeld om deze kunst te ‘luchten’, om het nodige restauratie- en opzoekingswerk te doen. 175 jaar België leek een uitstekende gelegenheid hiertoe. Maar blijkbaar zag men het vooral als een alibi. Conservator
Frederik Leen slaagt erin om in de eerste zin van de catalogus te ontkennen wat de tentoonstelling interessant had kunnen maken: namelijk dat er een oorzakelijk verband bestaat tussen het ontstaan van België en de romantiek in de Belgische kunst. Zuiver kunsthistorisch gezien heeft hij natuurlijk gelijk. Maar als men alles in een wat ruimer historisch verband bekijkt, mist hij hier een kans van formaat.

Want er is wel degelijk een verband – het hangt zelfs te kijk in een grote gerestaureerde kader aan het begin van de tentoonstelling: Gustave Wappers’ Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel. Dat doek is hét manifest van zowel de Belgische revolutie als de Belgische romantiek. Het ene is onlosmakelijk verbonden met het andere, en zo werd het indertijd ook gepercipieerd: Wappers’ schilderij werd gezien als een manifest van de Belgische onafhankelijkheid én van de romantische kunst. Dat maakt het natuurlijk allemaal veel minder simpel. Want deze celebratie van de Belgische revolutie en van de romantische stijl is tegelijk een reactionair doek dat zowel de Belgische revolutie als de romantische stijl recupereert. Kortom, het doek van Wappers bevat zelf zowat alle contradicties van de periode.

In dit immense (4,44 x 6,60 meter) historisch tafereel uit 1835 heeft Wappers de mensenmassa rond de schandpaal op de Brusselse Grote Markt gedrapeerd, op een manier die eerder herinnert aan de barokkunst dan aan Wappers’ grote voorbeeld, De vrijheid die het volk leidt van Eugène Delacroix (1830). Waar Delacroix een barricade tot een allegorie van de vrijheid weet op te tillen, allegoriseert Wappers in het niets. Wat hij toont was immers onbestaande: er is in 1830 zelfs nooit gevochten op de Brusselse Grote Markt.

Het doek verraadt zo (ongewild) wat Maurice Bologne in zijn boek over De proletarische opstand van 1830 in België de staatsgreep door de leiders van de burgerij noemt. De burgerlijke leiders van de opstand van 1830 hadden ijlings de vlucht genomen voor de oprukkende troepen van de Prins van Oranje. De revolutie werd overgelaten aan het ‘gepeupel’ dat erin slaagde de Hollandse troepen te laten afdruipen. Nadat de overwinning een feit was, keerde de burgerij terug om zich – met succes – de macht toe te eigenen.

Wappers’ Tafereel is een episode uit die recuperatie, een eerste stukje officiële Belgische staatskunst, zoals minister Charles Rogier er nog vele zou bestellen: de revolutie wordt hier gereduceerd tot een barok allegorisch tafereel dat niet naar de revolutie van 1830, maar volop naar het burgerlijke België van ná 1831 verwijst. Vandaar ook de anachronismen: het doek is opgebouwd rond de Belgische vlag, terwijl de opstandelingen in de septemberdagen met de Brabantse driekleur (in horizontale banen) zwaaiden (de harde kern hanteerde de Franse vlag, het symbool van de revolutie). En bovenop de mensenhoop wijst een man naar de grondwet die dateert van 1831, veel later dus dan dit Tafereel van de septemberdagen van 1830. Het tafereel mag eruitzien als een mierenhoop, het adverteert orde en tucht. Het motto luidt ‘eendracht maakt macht’, in tegenstelling tot het doek van Delacroix dat een tijdloos symbool voor de revolutie was en nog altijd is. Dat is meteen ook de verklaring voor het grote succes van Wappers’ doek in eigen land, en voor het feit dat het schilderij van Delacroix door de regering van Louis-Philippe al vlug aan het oog van het grote publiek onttrokken werd – wegens te revolutionair.

De historische contradicties die in Wappers’ doek verborgen zitten komen niet aan bod in de tentoonstelling. Het werk dient enkel om de aanleiding voor de tentoonstelling – ‘175 jaar België’ – te illustreren. De tentoonstelling vervolgt dan ook met een serie doeken, meestal van uitsluitend historisch belang, rond de gebeurtenissen van 1830. Dat Wappers’ doek het begin en (Wiertz even buiten beschouwing gelaten) meteen ook het hoogte- én eindpunt van de Belgische romantiek is, wordt nergens duidelijk gemaakt.

Want de Belgische kunst werd quasi meteen – Charles Rogier speelde daarbij een sleutelrol – verlaagd tot een officiële kunst die moest bijdragen tot de ideologie van de nieuwe staat, door bijvoorbeeld te zorgen voor ‘aanschouwelijk onderwijs in de vaderlandse geschiedenis’. Het werd een kunst ‘du juste milieu’, bedoeld om niemand, maar dan ook niemand, tegen de borst te stoten. Van enige romantische rebellie is dan ook geen sprake meer. Geen wonder dat daarna middelmaat, ja kitsch volgt. Die is op deze tentoonstelling rijk vertegenwoordigd en wordt met een grote sérieux gepresenteerd, op de 20ste-eeuwse manier dan nog: elk doek keurig op zich, met veel ruimte errond alsof het allemaal moderne meesterwerken zijn. De doeken opstapelen, naar goede 19de-eeuwse gewoonte, had een en ander kunnen redden – want nu krijgen deze academische kunststukjes een artistieke status die compleet anachronistisch is.

Zoals gezegd worden de tekeningen – die vaak direct refereren aan de doeken, zoals bij Gallaits Les têtes coupéesof zijn Troonsafstand van Karel V – elders getoond, namelijk in het ING Cultuurcentrum. In de catalogus zijn ze gelukkig wel samengebracht. De ING-tentoonstelling is interessanter dan die in het museum. Misschien komt dat omdat de romantische tekeningen ons vandaag meer aanspreken dan de vaak sentimentele en pompeuze doeken. Helaas is de enscenering waarin de tekeningen getoond worden (een kruising tussen een kerker van Piranesi en een moderne taverne) niet bijster geslaagd. Het interessantste zijn wellicht drie tekeningen van August de Peellaert. Zij doen de contradicties van de periode opnieuw goed uitkomen: het zijn romantische natuurtekeningen, charmant en onbezorgd, waarop… de hoogovens van Couvin en Monceau-sur-Sambre worden getoond.

Het is een hele verademing om dan in het Wiertzmuseum te komen waar (op wat details na) niets veranderd is, maar dat toch ‘as it is’ integraal deel uitmaakt van de tentoonstelling. Het is het enige deel uit deze trippeltentoonstelling dat werkelijk de geest van de romantiek ademt. Natuurlijk is Antoine Wiertz geen groot kunstenaar. Ook hij mocht trouwens van de gunsten van Charles Rogier genieten (die voor hem het atelier in de Vautierstraat liet bouwen). Maar van staatskunst was bij Wiertz geen sprake. Wiertz had ten minste één grote, ongebreidelde, en door en door romantische ambitie: om de groten uit het verleden als Rubens en Michelangelo niet te evenaren maar gewoonweg te overtreffen. Hij mislukte daar deerlijk in, maar hij probeerde het tenminste. Precies dát kan men zowel deze tentoonstelling als de vele middelmatige collega’s van Wiertz verwijten: een totaal gebrek aan ambitie.

• Romantiek in België, tot 31 juli in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Regentschapsstraat 3 en 1A, 1000 Brussel), het Cultuurcentrum ING (Koningsplein 6, 1000 Brussel) en het Antoine Wiertz Museum (Vautierstraat 62, 1050 Brussel). Informatie via 02/508.32.11 en www.romantisme.be.

De naoorlogse fotografie in Japan gloeit nog na van het allesverschroeiende licht van de atoombommen op Nagasaki en Hiroshima. Fotografen als Daido Moriyama, Eikoh Hosoe, Shomei Tomatsu en Osamu Kanemura proberen de politieke, sociaal-economische en psychologische schokgolven van deze nucleaire catastrofe in gruizige beelden om te zetten. Hun maatschappelijk engagement verbinden zij met een eigenzinnige beeldtaal, waardoor hun documentaire registratie telkens weer kantelt in een narratieve constructie. Vandaag wordt hun reportage-idioom echter uitgedaagd door een nieuwe generatie die resoluut een andere weg inslaat.

De meest succesvolle vertegenwoordigster van deze generatie is voorlopig Rinko Kawauchi (°1972). Zowel formeel als thematisch breekt deze jonge fotografe radicaal met haar voorgangers: een rijk kleurenpalet vervangt het monotone zwart-wit, intieme confidenties verdringen de maatschappelijke betrokkenheid, en de stad wordt ingeruild voor het platteland. Het resultaat is een oeuvre dat volledig op de leefwereld van de fotografe terugplooit. Het uitzinnig kleurenpalet onderstreept nog de afwezigheid van maatschappelijke betrokkenheid: dezelfde gesatureerde kleuren vinden we terug in de cultus van cuteness die de Japanse vrouwelijke verbeeldingswereld in de ban houdt. Haar werk lijkt zo vooral te appelleren aan een culturele sensibiliteit die gebaseerd is op lichtvoetig escapisme, alsof de foto’s ons opnemen in een vrolijke schijnwereld, geregeerd door fictieve karakters als Hello Kitty en Nijntje. Toch is er meer aan de hand. Achter de vrolijke kleurenpracht gaat een intense aandacht voor de wereld schuil. Tegelijk hard en zacht, lieflijk en dreigend, ingetogen en exuberant, bespeelt de fotografe verschillende registers.

De tentoonstelling in de Fondation Cartier toont de drie laatste reeksen van Kawauchi. In Cui Cui, de meest recente reeks, vertelt zij de geschiedenis van haar familie tussen 1992 en 2005. Dit uitermate persoonlijk verhaal, dat gemarkeerd wordt door de dood van haar grootvader en de geboorte van haar neefje, leidt echter nooit tot een inzicht in de maatschappelijke realiteit van het hedendaagse Japan. Elke sociale informatie over haar grootouders of familie (wat ze doen voor de kost, tot welke maatschappelijke categorie ze behoren) wordt de kijker onthouden. Enkel de private verhouding tussen fotografe en onderwerp telt. Die verhouding wordt vooral gevoed door een familiale samenhorigheid. De wijze waarop Kawauchi deze beelden publiek maakt, beklemtoont dat nog: ze gebruikt het boek (dat zich meteen laat lezen als een familiealbum) en de diashow, twee media die functioneren als perfecte geleiders voor de familiale intimiteit en emotionaliteit.

Ook de formele strategie van Kawauchi staat in het teken van haar emotionele band met het onderwerp. In sommige foto’s wordt het beeld letterlijk aangevreten door een hel tegenlicht, terwijl elders het kader de vreemdste bokkensprongen maakt. Het haastig getrokken beeld, vol met technische fouten, stimuleert de ervaring van emotionele nabijheid en intensiteit – in tegenstelling tot mooie, technisch verzorgde beelden, die ons vaak op een afstand plaatsen. Kawauchi’s lens is geen mechanisch oog dat haar van de werkelijkheid scheidt, maar een dun membraan dat twee werkelijkheden onmiddellijk met elkaar in contact brengt. Kawauchi simuleert de naïeve overgave van de amateur-fotograaf aan de fotografische techniek: ook voor hem is het ‘wat’ van de foto vele malen belangrijker dan het ‘hoe’.

Cui Cui toont een Japanse familie vanuit het standpunt van een ingewijde. In zo’n persoonlijk verhaal zijn details vaak belangrijker dan overzichtelijke, informatieve beelden. Foto’s die inzoomen op het lichaam van haar grootouders, spelen dan ook een belangrijke rol in de reeks. Een foto van de handen van haar grootmoeder die een vaatdoek uitwringt, of van de hand van haar grootvader die op zijn knie rust, openbaart een fragiel ogenblik waarin een weelde aan herinneringen ligt opgetast (elk beeld is als een proustiaans madeleinekoekje). Fotografie wordt hier vooral gebruikt om een gevoelsintensiteit op te roepen. Toch heeft Kawauchi ook een scherp oog voor de dubbelzinnige rol die fotografie speelt in de (re)constructie van zo’n familiale geschiedenis. Een foto is ook altijd spookachtig, een eigenaardig mengsel van aan- en afwezigheid. Wat de foto aanwezig stelt, is tegelijk alweer verdwenen op het moment dat hij bekeken wordt. In haar diashow wordt dit verschijnen en verdwijnen op een schitterende manier verbonden met de dood van haar grootvader. Ook na het tonen van zijn overlijden en begrafenis duiken er sporadisch nog beelden van hem op. Maar zijn aanwezigheid wordt nu op een andere manier ervaren: hij bestaat enkel nog als geest. Fotografie is de beeldvorm bij uitstek die deze onherroepelijke metamorfose gestalte kan geven.

De aandacht voor het broze leven keert ook terug in haar voortdurende verwijzing naar de natuur. In Cui Cuiworden foto’s van het familiaal leven vaak afgewisseld met landschapsbeelden. Een mistige weide, opkringelende rook, een regenboog, wervelingen van lucht en water: het zijn breekbare natuurbeelden die de vluchtigheid en fragiliteit van het leven reflecteren. Het ritme van leven en dood binnen haar familie wordt verbonden met het ademen van de natuur. De specifieke aandacht voor de etherische kwaliteiten van het landschap plaatst haar oeuvre meteen ook binnen de eerbiedwaardige traditie van de Japanse landschapschilderkunst. In deze traditie biedt het landschap geen ervaring van sublieme ruimtelijkheid, maar van het onstuitbare vlieden van de tijd. De soliditeit van de berg en de vloeibaarheid van de rivier staan voor de twee cruciale temporele coördinaten waarbinnen het menselijke bestaan zich afspeelt. Diezelfde lyrische spanning tussen vast en vloeibaar vinden we terug in het breekbare werk van Kawauchi.

• Rinko Kawauchi, tot 5 juni in de Fondation Cartier, Boulevard Raspail 261, 75014 Parijs (01/42.18.56.50; www.fondation.cartier.fr).

Voor Anschool, zijn retrospectieve van de periode 1992-2004 in het Bonnefantenmuseum te Maastricht, transformeerde de Zwitserse kunstenaar Thomas Hirschhorn een volledige vleugelverdieping tot een school. In een achttal klaslokalen met bijpassend interieur van stoelen, banken en lezenaars installeerde hij een 15-tal werken, gaande van vroege installaties als Flying Boxes (1993) of Les Plaintifs, Les bêtes, les politiques (présentoir) (1995), tot een later werk als Hotel Democracy (2002). Centraal staat Pilatus Transformator (1997), een werk uit de collectie van het Bonnefanten. De werken staan niet netjes naast elkaar. Hirschhorns typische, vreemdsoortige constructies en geassembleerde installaties uit goedkoop wegwerpmateriaal zoals karton, plastic, tape en zilverpapier, rijkelijk beplakt met beeld- en tekstfragmenten en aangevuld met allerhande getransformeerde objecten, video’s, stencils en brieven, vormen samen een ronduit indrukwekkende, ruimtevullende collage. Verder worden de verschillende ruimtes opgesierd met grote witte spandoeken, waarop in het zwart slogans en aforismen zijn gespoten. Hirschhorn is immers een kunstenaar van grote woorden. Tijdens interviews, in brieven naar curatoren of vrienden en in eigen teksten doet hij voortdurend uitspraken over zijn eigen positie en over de plaats van zijn werk binnen het artistieke, maatschappelijke en politieke bestel. Zo krijgen we bij het binnenkomen reeds te lezen dat “there is no ideal place for art, not in the museum, not in the gallery, not in the street, not in a collector’s home”, en verderop staat op de muren dat “I want to work with excess but with precision. I want to work in overcapacity” of “In art I am not for interactivity. I am for the activity of thinking”. Tot zijn bekendste motto’s behoren wellicht “Energy Yes. Quality No!” of “Less is Less. More is More.” Hirschhorn profileert zich als een artistiek activist die radicaal stelling neemt. Sinds hij voor Documenta 11 een monument voor de filosoof Georges Bataille realiseerde, in een buitenwijk van Kassel die hoofdzakelijk wordt bewoond door Turkse immigranten, wordt hij door velen aanzien als ‘politiek geëngageerd’. De Turkse omwonenden hielpen niet enkel met de opbouw, ze zorgden ook gedurende honderd dagen mee voor het bijhorende café, het radiostation en de bibliotheek. Op een spandoek lezen we niettemin: “I don’t make political art. I work politically. Working politically means working without cynicism, without negativity and without self-satisfying criticism.” Politiek is voor Hirschhorn geen thema maar een attitude. Toen hij, na zijn opleiding grafische vormgeving, voor het kunstenaarschap koos, was dat niet uit artistieke maar vooral uit politieke overwegingen. Vermits niemand op kunst zat te wachten, kon hij nu eindelijk ‘voor zichzelf’ werken. In een vroeg werk, Jemand kümmert sich um meine Arbeit uit 1992, thematiseerde Hirschhorn de maatschappelijke en vooral politieke implicaties van die keuze op een poignante en tegelijk hilarische wijze. Hij zette enkele collages, uitgevoerd op grote en kleine kartonnen dozen en pancartes, bij de vuilnis op de stoep van zijn Parijse appartement, om vervolgens vrolijk te registreren hoe de vuilnismannen alles meenamen.

Hirschhorn is echter niet zomaar een ‘politiek kunstenaar’. Zijn werk is niet te vergelijken met dat van Hans Haacke, Martha Rosler, Andrea Fraser of Fred Wilson. Deze kunstenaars komen uit de institutionele kritiek, maar de kritische benadering van het instituut is bij hen – en nog meer bij hun neoconceptuele epigonen van de late jaren ‘90 – uitgewaaierd tot een brede maatschappijkritiek. Fenomenen zoals oorlog, vluchtelingen, daklozen, armoede, werkloosheid of sociale uitsluiting worden ijverig in beeld gebracht en gedocumenteerd – lees: op video opgenomen. Marcel Broodthaers sprak al in 1974 met de nodige scepsis over kunst met een politieke missie. Kunst die ‘werkelijk’ politiek denkt te zijn, maakt zichzelf iets wijs, aldus Broodthaers. Ze kan immers slechts opereren bij de gratie van het instituut. Hirschhorn deelt deze opvatting. Hij heeft zich steeds gedistantieerd van de institutionele kritiek en de ‘politiek-correcte kunst’ in het bijzonder. Deze laatste karakteriseerde hij ooit als een “angstige en kleingeestige uitvinding van Amerikanen om Europese kunstenaars ervan te weerhouden zich met de werkelijke vragen van de kunst bezig te houden”. In het begin van de jaren ‘90, wanneer Hirschhorn als kunstenaar van start gaat, wordt het hedendaagse kunstdiscours beheerst door de Noord-Amerikaanse kunstkritiek en kunsttheorie, die zweert bij Critical Theory en Marcel Broodthaers als een ijkpunt beschouwt. Hirschhorn verzet zich tegen hun enge onverbiddelijkheid en ijvert voor een kunst die opnieuw voorbij het correcte gaat. In die zin is het verwonderlijk dat uitgerekend Benjamin Buchloh, notoir hardliner van de Noord-Amerikaanse kritische school, het hoofdessay schreef in de bij Phaidon uitgegeven monografie over Hirschhorn. Buchloh karakteriseert het werk van Hirschhorn, zoals te verwachten en te voorzien, op militante toon als een “genadeloze afrekening” met de sculpturale tradities van de laatste decennia. Maar de vele dubbelzinnige, tegenstrijdige, perverse, hysterische en manische aspecten van Hirschhorns exuberante installaties passen niet in dat rimpelloze plaatje – en juist die aspecten maken het werk boeiend. Politieke thema’s worden bij Hirschhorn niet systematisch behandeld, en al zeker niet verpakt in pseudo-sociologie en -antropologie, maar op een consequente en radicaal-esthetische manier ‘verwerkt’. Zijn belangrijkste kritische strategie is – vanuit zijn opleiding als vormgever – de collage, zoals die door historische avant-gardisten als Heartfield, Rodchenko, Schwitters of Klutsis werd ontwikkeld. Zelf vermijdt hij het begrip installatie; hij noemt zijn werken displays of ‘uitstallingen’ van beeld en tekst. Het zijn verruimtelijkte collages. De tentoonstelling Anschool laat mooi zien hoe Hirschhorn eerst collages op een tafel of tegen een wand presenteert,  met vlakke objecten naast elkaar (zoals in Wall Display, Rosa Tombola, Saisie, Layout uit 1994), om ze later uit het beeldvlak los te maken en in de ruimte te ‘verlengen’ met ‘snoeren’ aluminiumfolie (Time to Go uit 1997). Dit proces zet zich door tot de collages de hele tentoonstellingsruimte in beslag nemen. Het resultaat dient zich aan als een buitensporig woekerend fanzine waarin vrijelijk met beeld en tekst wordt geknipt en geplakt. Deze werken identificeren zich op een uitzinnige manier met hun materiaal, om het tegelijk schaamteloos terug ‘uit te stallen’. Wanneer Hirschhorn zijn ‘helden’ adoreert in kiosken (gewijd aan figuren als Meret Oppenheim of Fernand Léger), altaren (voor onder meer Mondriaan of Raymond Carver) of monumenten (voor de filosofen Deleuze, Spinoza en Bataille) is de vraag niet of hij ‘iets doet’ met werk, leven of betekenis van deze figuren. Hij maakt geen werk ‘over’ hun oeuvres en theorieën, maar vertrekt van een persoonlijke fascinatie. Op een spandoek legt hij uit dat “as an artist I had to make theory confront with practice”. Die keuze voor een radicale confrontatie pleit voor Hirschhorn, en maakt dat men hem de hysterische en idiosyncratische aspecten van zijn werk vergeeft.

Hirschhorn gebruikt de kunst niet als een vrijgeleide om aan ondermaatse, vermomde theorie te doen (of vice versa), maar eerder als een kritisch instrument om de toepasbaarheid van theorieën te testen. De notie van het rhizoom, waar veel recente kunst mee koketteert, laat hij op zijn formele en conceptuele beperkingen botsen. In Anschool verschijnt zijn oeuvre niet als een oneindig vertakt (‘rhizomatisch’) organisme, maar als een praktijk die wijdvertakte reflecties in concrete en esthetisch precieze resultaten laat uitmonden. De metafoor van de school is uiterst toepasselijk – en tegelijk is Hirschhorn niet zomaar didactisch en belerend. Zijn werk creëert een plaats van formeel én intellectueel experiment, een plaats waar gedurig gewerkt wordt op de vele betekenissen, fenomenen, overtuigingen en ideeën die vandaag circuleren. Het intensieve ‘werk’ dat dit vergt, weet Hirschhorn telkens opnieuw te verbeelden én uit te stallen.

• Anschool van Thomas Hirschhorn, tot 11 september in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6201 BS Maastricht (043/329.01.10; www.bonnefanten.nl).

Na een solotentoonstelling in de Kunsthalle Bern, is werk van de jonge Amerikaanse kunstenaar Corey McCorkle te zien in het Kunstencentrum Marres te Maastricht. McCorkle toont er, naast bestaand werk, ook nieuw materiaal dat ontstond tijdens zijn verblijf in Tokio vorig jaar. Dat werk oogt in eerste instantie erg divers. In de ruimte aan de straatzijde draait de dvd Rising Sun (2005), waarop advertenties van Japanse callgirls, die met hun handen hun ogen bedekken, aan een hitsig tempo afgewisseld worden. Aan het eind lijken ze te dansen voor onze ogen. In een aangrenzende ruimte bevindt zich New Life Expo (1998), bestaande uit een groot gebloemd tapijt waarop een aantal ‘bladeren’ omhoogkrullen tot zetels, die echter alleen in lotushouding kunnen worden benut. Het werk Dandelion Wine for a Tokyo Blonde (2005) is een theetafelblad, gemaakt uit een vlechtwerk van duizenden stukjes industriële triplex. Hiervoor baseerde McCorkle zich op de Japanse Yosegi-kunst uit het Edo-tijdperk. Deze techniek vergt zo’n precisie dat zij een bijna meditatieve concentratie veronderstelt. Ten slotte bevindt zich in een hoger gelegen ruimte Touched (2005): een sequens van tien momentopnames van een mistig bergpad op de Mount Fuji, waarbij steeds een andere groep pelgrims de berg beklimt.

Bij McCorkle worden exotiek, spiritualiteit, minimalisme, barok, lifestyle en ambachtelijkheid op haast wonderlijke wijze gecombineerd. Zijn werk, dat zich beweegt in het inmiddels ruime veld tussen kunst, architectuur en design, onderscheidt zich echter van veel hedendaagse ‘meubelkunst’, die zich vaak laat kenmerken door een ongemotiveerd verlangen om de grenzen tussen de respectievelijke disciplines te overschrijden, zonder de betekenisvolle verschillen te articuleren. McCorkle zoekt geen gemene deler, maar gaat bij de andere disciplines te leen om het discours van zijn eigen discipline scherper te stellen.

Met Rotation, een sleutelwerk in Marres, demonstreert McCorkle zijn bewuste positiekeuze. Rotation bestaat uit een cirkelvormige uitsnijding, met drie meter diameter, uit de parketvloer van Marres. Het cirkelvormige stuk werd dertig graden gedraaid. Zoals bij Cutting (Office Baroque), dat McCorkle vorig jaar in de ruimte van het Antwerpse objectif_exhibitions realiseerde, refereert hij aan Gordon Matta-Clark, de kunstenaar die begin van de jaren ‘70 geometrische vormen sneed uit muren en vloeren van leegstaande panden. Naast Rotation installeerde McCorkle trouwens ook Linx, dat ook voor de ruimte van objectif_exhibitions gemaakt werd. Drie zorgvuldig uitgekozen hangplanten zijn met meticuleus gesmede kettingen aan het plafond bevestigd. McCorkle maakt geen ‘radicale’ openingen in ruimtes buiten het geijkte kunstcircuit – als reactie op het aseptische karakter van de white cube – maar introduceert gekunstelde objecten in kunstruimtes. Anderzijds benadert hij de tentoonstellingsruimte niet enkel meer als een abstracte ruimte, die het oog op het kunstwerk gericht houdt, maar ook als een specifieke ruimte met een lokale en historische verwevenheid. Om beide aspecten te verdisconteren, licht hij een specifiek element uit die ambigue context. In Linx harmonieert het organische karakter van de planten en de sierlijke kettingen met de 18de-eeuwse moulures van het plafond in Marres. Zo wordt de fetisjering van de huiselijkheid in het tentoonstellingskader aangekaart.

Die wisselwerking van zijn vermomde objecten met de context, resulteert in een soort visueel kaatsspel, een conversatie zonder onderwerp. RE:RE:RE:RE: is een rastervormig latwerk uitgevoerd in dadotechniek en opgehangen in de wintertuin van Marres. Het lijkt op de houten structuren die gebruikt worden om klimplanten te bevestigen en verwijst in deze context naar de 19de-eeuwse traditie om een miniatuurtuin in het huis in te richten. Het werk gaat ook een band aan met de wildgroei van de buitentuin van Marres. Terwijl de vakkundigheid en esthetische finesse van het object om een aandachtige en gerichte lectuur vragen, laat de vervlechting van het werk met de omgeving niet toe om het te isoleren. Het is opgehangen als een Japans Shogy-scherm en filtert het zicht tussen twee aangrenzende ruimtes. Tegelijk past het raster, dat kleiner wordt naar de lichtkoepel toe, ook bij het ruitvormige tegelmotief van de vloer.

Door specifieke kenmerken van de ruimte bijna overdreven te accentueren, omzeilt McCorkle de al te evidente omgang met de ruimte in veel ‘meubelkunst’. De concrete lectuur van de context in zijn objecten, leidt tot een abstracte en tegelijk ‘volle’ relatie tussen object, kijker en context.

• Monster Trucks van Corey McCorkle, tot 31 juli in Marres, Capucijnenstraat 98, 6200 AG Maastricht (043/327.02.07; www.marres.org).

In 1995 kocht het Kröller-Müller Museum een groot werk van Joep van Lieshout aan, een caravan met sculpturale kwaliteiten die in de beeldentuin van het museum werd geplaatst. Het werk stond jarenlang op een veldje met meer autonome sculpturen van onder anderen Carel Visser en Kenneth Snelson. Die plaatsing was cruciaal. Komend vanop het grote gazon aan de achterkant van het museum, werd de caravan plotseling zichtbaar via een doorkijkje in de bosschages. Met Mobile Home for Kröller-Müller reduceerde Van Lieshout de cultureel verantwoorde beeldentuin van het cultureel verantwoorde museum voor even in een ordinaire camping.

Mobile Home for Kröller-Müller werd verworven voordat Van Lieshout doorbrak in het internationale tentoonstellingscircuit. Het is ook een van de centrale werken in de tentoonstelling Happy Forest in de beeldentuin van het museum op de Hoge Veluwe. Happy Forest biedt een omvangrijk overzicht van de afgelopen tien jaar, waarbij de nadruk ligt op werken met een min of meer autarkisch karakter. “De kleurige sculpturen in combinatie met mobile homes en andere bijzondere kunstwerken zorgen voor een spannende ontdekkingstocht voor de bezoeker”, aldus het persbericht van het Kröller-Müller, dat overigens nogal karig is met informatie voor die bezoeker. Tien jaar Atelier Van Lieshout in combinatie met zo’n grote tentoonstelling is toch genoeg aanleiding voor een mooie catalogus – of een ordinaire caravanfolder natuurlijk – maar die schittert door afwezigheid.

Happy Forest is voornamelijk gesitueerd op het relatief nieuwe ‘evenemententerrein’ van het Kröller-Müller Museum, een rechthoekig grasveld met een stenen boord eromheen, dat bedoeld is voor tijdelijke tentoonstellingen of andere projecten. Op de vlakte staan diverse mobiele units die allemaal autarkisch kunnen functioneren. Zo is de Pioniersset (1999) opgenomen, een reeks containers waarmee de beginnende boer in een willekeurige woestenij een bestaan zou kunnen opbouwen. Er zijn varkens- en konijnenhokken en er is een stal met schapen. Een container die als schuur kan worden gebruikt staat vol spullen die nodig zijn om een afrastering te maken, naast bezems, dierenvoer, scheppen en een melkkrukje. Het huis van de boer is spartaans ingericht, maar wel uitgerust met een multivrouwenbed. Ook een echte pionier moet af en toe wat kunnen relaxen.

Veel gebouwtjes zijn bedoeld om te overleven op afgelegen plekken. Ook de oerversie van deze mobiele survivalhokken is aanwezig: de Autocraat (1997), geschikt om zelfs de meest onherbergzame gebieden te trotseren. Atelier Van Lieshout propageert een eenvoudige, eerlijke levenswijze waarin de mens wordt teruggeworpen op elementaire levensbehoeften: rust, eten, drinken en wurgseks. In zijn scheppingen is men spaarzaam met elektriciteit. Comfort komt van houtkachels en schapenvelletjes. Tegelijk zijn de producten nadrukkelijk modern vormgegeven, met hightechmaterialen die lowtech in elkaar zijn geknutseld.

Een ander deel van de tentoonstelling strekt zich uit over een belendend stuk bos, dat voor de gelegenheid is omgedoopt tot Terroristen Hang-Out. De omvangrijke bouwsels maken hier plaats voor werk dat overwegend kleinschaliger is. Voor Alfa met kippenhok werd de voormalige bedrijfsauto van AVL omgebouwd om kippen te huisvesten. Er bevinden zich ook enkele ‘orgaansculpturen’, een serie veelkleurige beelden van menselijke lichaamsdelen die AVL de afgelopen jaren maakte. Zo ligt er een nierblaascombinatie, een slokdarm en een penis met een extra large formaat – dat laatste zal de AVL-kenners niet verrassen.

In de meest recente orgaansculpturen koppelt AVL lichaamsvormen aan een praktische functie. Een voorbeeld is de Werkskull, een klein, mobiel en schedelvormig kantoortje dat AVL in China laat fabriceren. Het Baarmoederhuis (2005) vormt het voorlopige hoogtepunt in deze ontwikkeling. De knalrode baarmoederconstructie, die tegelijk doet denken aan een enorme schorpioen, herbergt de functies van een tweepersoonsbed, een douche en een badkamer.

De rode draad in Happy Forest, namelijk constructies die een zelfvoorzienend bestaan moeten garanderen, herinnert aan AVL-Ville. Deze anarchistische vrijstaat werd in april 2001 geopend in een uithoek van de Rotterdamse haven, maar moest zeven maanden later op last van de Rotterdamse autoriteiten alweer sluiten. AVL-Ville had een autarkische ministaat moeten worden, een hedendaagse variant op de 19de-eeuwse utopische leefgemeenschappen; een plek waar een vrije seksuele moraal heerst, waar wapens en explosieven geproduceerd worden en waar de drank rijkelijk vloeit. Een vrijstaat ook met eigen regels, een eigen vlag en eigen geld, waar de inwoners streven naar zelfvoorziening. Vandaar dat er ruimte was voor een boerderij, een slachterij, een hospitaal en een energiecentrale die werkt op afval en biogas. De mobiele woningen, inclusief meubels, badkamers en gebruiksvoorwerpen, werden door Atelier Van Lieshout zelf ontworpen. Bovenal moest AVL-Ville een echte gemeenschap worden, waar leven en werk bij elkaar komen. “Geen kunst om alleen naar te kijken, maar om in, mee en van te leven”, aldus de folder van AVL-Ville destijds.

Maar de objecten die verwant zijn met AVL-Ville krijgen in het Veluwse bos andere connotaties. De urbane vrijbuiterij maakt plaats voor een harmonische omgang met de natuur. Happy Forest verheerlijkt het idyllische leven in kleine agrarische gemeenschappen, waar de verhouding tussen mens en natuur nog niet verstoord wordt door de moderne, overgereguleerde maatschappij.

Er is echter nog een belangrijker verschil: in Happy Forest worden de objecten van AVL niet meer gebruikt. Het zijn artefacten die uit een ander tijdperk komen en die slechts gebruik suggereren. Ze dienen alleen om naar te kijken. Ook de ordening van de werken, die tamelijk willekeurig is, verraadt dat hier veeleer esthetische dan échte doelen worden nagestreefd. Tekenend is de plaatsing van een vissershuisje, midden op het grote, kortgemaaide gazon, dat op zijn beurt weer middenin een gebied ligt waar in de verste verte geen water te bekennen is. De Terroristen Hang-Out doet dan weer denken aan een verlaten filmset, en roept beelden op van het hutje in de bossen van Montana waar de Unabomber jaren bivakkeerde.

Happy Forest is een vreemde symbiose tussen Waco, Texas en Henry Thoreau’s Walden. Als klap op de vuurpijl worden alle ingangen van de mobiele barakken, containers en huisjes versperd met koordjes, en waar nodig wordt in vier talen uitgelegd dat het werk niet beklommen of betreed mag worden. Een suppoost ziet erop toe dat de werken zelfs niet worden aangeraakt. De gebruikskunst van Van Lieshout, die voortkwam uit onvrede met de overgereguleerde samenleving, speelt nu de hoofdrol in een ‘spannende ontdekkingstocht’. De minimaatschappij waar eigen regels en wetten gelden, maakt in het beeldenpark plaats voor een installatie die het verlangen naar een ideale samenleving verbeeldt. Losgezongen van hun idealen, verschijnen de werken als belichaming van een vervlogen utopie. Alles wijst er dan ook op dat Happy Forest voor AVL een retour à l’ordre inhoudt. Ook de meest recente werken op deze tentoonstelling, zoals het Baarmoederhuis, doen een hernieuwde concentratie vermoeden op de core business van Atelier Van Lieshout: het maken van handgemaakte gebruikskunst in kleurrijk polyester, zonder al te veel hoogdravende idealen.

• Happy Forest van Atelier Van Lieshout, tot 2 oktober in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (0318/59.12.41; www.kmm.nl).

Charlie Chaplin is ongetwijfeld een van de belangrijkste iconen van de 20ste eeuw, en zoals het een icoon betaamt is het beeld dat we van hem hebben even stereotiep als de mythe die hem omringt. Dit zou een ware appreciatie van zijn werk altijd in de weg hebben gestaan. Een tentoonstelling in het Jeu de Paume wil daar iets aan doen, door de vele gezichten te tonen van zowel de mens, de kunstenaar als de publieke figuur.

Charles Spencer Chaplin (1889-1977) werd geboren in Londen en overleed op 88-jarige leeftijd in Zwitserse ballingschap. Op zijn twintigste vertrok hij met het music-hallgezelschap van Fred Karno naar de Verenigde Staten, waar hij ontdekt werd door Mark Sennet van de Keystone Studios, gespecialiseerd in het betere slagroomtaartengooiwerk en in dolkomische achtervolgingen. Zijn eerste kortfilm, Making a Living, dateert van 1914. Reeds in zijn tweede film, Kid Auto Race at Venice, verschijnt hij als het typische personage van de zwerver met de onafscheidelijke bolhoed en de wandelstok.

Dit eerste personage staat mijlenver af van de melancholische vagebond en de eenzame humanist, die vandaag in ons collectief geheugen staat gegrift. De vroege Chaplin, specialist van de achterbakse schop in het achterwerk, is zeker niet sympathiek; een brutale vlegel die de vrouw van zijn buurman verleidt en zijn vrienden oplicht. De toon is komisch, de verhaallijn beperkt. De expressieve rijkdom zit vooral in zijn gelaatsuitdrukkingen die hij als een volleerd mimespeler beheerst en die hem in staat stellen om een ruim gamma aan gevoelens uit te drukken.

Vrij snel ontpopt Chaplin zich als een gedreven orkestmeester die zowel produceert, realiseert als monteert, die zijn eigen rol speelt en zelf de muziek van zijn films componeert. In 1921 richt hij samen met Mary Pickford, Douglas Fairbanks en David Wark Griffith United Artists op om hun artistieke rechten te beschermen. Zijn veelzijdigheid stelt hem in staat de beperkte cinematografische schriftuur van het Keystone-format te overstijgen en zijn personage verder uit te diepen. De slechterik wordt een melancholische romanticus met een goed hart. Het burleske wordt komisch, de verhaallijn rijker, de intrige ingewikkelder. De boertigheden maken plaats voor emoties, al blijven die vrij sentimenteel en hengelt hij nog te veel naar medelijden. Met zijn personage groeit ook zijn sociaal engagement.

De talrijke persdossiers tonen aan dat alles wat er over hem verscheen nauwkeurig werd bijgehouden, en dat hij zijn publieke imago tot het uiterste wist te controleren. Toch viel zijn antimilitaristische houding bij het publiek niet in goede aarde. Terwijl in Europa de Eerste Wereldoorlog woedde, werkte hij in de Verenigde Staten aan zijn carrière, wat hem in Engeland niet in dank werd afgenomen. De druk werd zo groot dat hij op 5 juni 1917 een persbericht de wereld instuurde met de mededeling dat hij zich in een recruteringsbureau in Los Angeles had aangeboden, maar afgewezen werd wegens… te mager. Zijn eigen ervaringen dienden als inspiratiebron voor de kortfilm Shoulder Arms die in 1918 werd uitgebracht. In The Great Dictator (1940), zijn “eerste film waarin de geschiedenis groter is dan de kleine vagebond”, spreken de cineast en zijn personage uit dezelfde mond. In Monsieur Verdoux (1947), het ware verhaal van de (ten onrechte?) van moord beschuldigde Franse oplichter Landru, die stierf onder de guillotine, hekelt hij de ‘legale moorden’ van de oorlog: “Een moord maakt een bandiet, duizenden moorden een held, het aantal maakt heilig, mijn beste vriend.” Een uitspraak die hem in Amerika het etiket ‘asociaal’ opleverde. Wanneer hij door de Commissie van anti-Amerikaanse activiteiten wordt opgeroepen, weigert hij te verschijnen, en als hij enkele jaren later naar Europa reist, verneemt hij op de boot naar Engeland dat zijn visum voor de Verenigde Staten niet meer verlengd zal worden. Noodgedwongen gaat hij in Zwitserland in ballingschap.

De makers van Chaplin et les images konden uitgebreid putten uit de familiearchieven, wat enkele mooie home movies oplevert, maar ondanks de vele archieffoto’s, de Keystone Albums (fotogrammen die vergezeld worden door de handgeschreven verhaallijnen van zijn eerste 35 kortfilms), de originele filmaffiches en de talrijke filmfragmenten, doet deze tentoonstelling geen recht aan het oeuvre. Zo wordt in de catalogus uitvoerig ingegaan op Chaplins moeilijke relatie met de gesproken film, maar in de tentoonstelling is daar amper iets van te zien, terwijl dit met enkele goed gekozen fragmenten makkelijk gevisualiseerd kon worden. Het universele karakter van Chaplins films heeft ongetwijfeld te maken met de afwezigheid van gesproken taal. Door gebruik te maken van het woord, riskeerde ook het plastisch-visuele aspect van zijn kunst aan belang in te boeten. Tien jaar na de uitvinding van de geluidsfilm presteert Chaplin het in Modern Times om te doen alsof die niet bestond. Zoals reeds in de eerste geluidsfilms wil hij wel een liedje zingen, maar omdat hij altijd de woorden vergeet schrijft Paulette Goddard de tekst op zijn manchetten. Wanneer hij opkomt, het publiek met wijd uitslaande armen begroet en hierbij zijn manchetten verliest, zingt hij een onverstaanbaar lied. Het publiek ontdekt zijn stem, maar verstaat hem niet. Pas op het einde van The Great Dictator verstaat men hem wel, als hij in een ernstige speech met een boodschap van hoop en vrede de mensheid toespreekt. Eindelijk vindt de kunstenaar zijn stem, maar tegelijk verliest hij zijn kunst.

Het enige belang van deze tentoonstelling is dat ze tachtig jaar na het verschijnen van The Gold Rush, zijn eerste langspeelfilm, opnieuw de aandacht vestigt op het werk van een van de meest originele kunstenaars van de 20ste eeuw. Het oeuvre van Chaplin is ondertussen volledig verkrijgbaar op dvd. Samen met de rijk geïllustreerde catalogus van Chaplin et les images is dat meer dan wat de tentoonstelling kan bieden. Dit is jammer, want het oeuvre biedt veel mogelijkheden voor een creatieve benadering. Op drie schermen ziet men synchroon de drie eindes van The Great Dictator, The Circus en Monsieur Verdoux. Als men bedenkt wat een kunstenaar als Pierre Huyghe hiermee zou kunnen doen, dan beseft men hoeveel kansen men liet liggen om, zoals bij de Hitchcocktentoonstelling enkele jaren geleden in het Centre Pompidou, via artistieke interpretaties boeiende inzichten te genereren.

Het feit dat men de behoefte voelde om een extra luik met hedendaagse kunst toe te voegen, onder de titel Burlesques contemporains, geeft aan dat Chaplin, althans zoals hij hier wordt voorgesteld, niet voldoende stof opleverde voor een volwaardige tentoonstelling. Het is niet duidelijk of Burlesques contemporains als een hommage aan Chaplin moet worden opgevat. Het reduceren van zijn werk tot een burleske, is alleszins in tegenspraak met de ambitie van de hoofdtentoonstelling om het stereotiepe beeld van Chaplin te nuanceren. Van Dale definieert het burleske als boertig, plat of gechargeerd komisch, maar zegt ook dat “het burleske bestaat in de opzettelijk lachwekkende voorstelling van het grootse en verhevene”. Burlesques contemporains blijft helaas steken bij de eerste definitie. De organisatoren zelf menen dat deze tentoonstelling ‘comique de geste’ is, en zij bedoelen daarmee dat het lichaam van de kunstenaar een belangrijke plaats inneemt. Een “burlesk lichaam” is volgens hen “een lichaam waarvan de polariteiten werden omgekeerd”, of het nu gaat over de fysieke wetten van de zwaartekracht, de sociale wetten van competentie en incompetentie, of de fysieke/morele wetten van macht en onmacht. Het burleske is ontstaan uit de commedia dell’arte. Burlesk is bijvoorbeeld een situatie waarin de aanvaller geveld wordt door de manier waarop het slachtoffer zijn slagen ontwijkt. Van daaruit evolueert het burleske naar symbolische situaties waarbij de zwakte van het slachtoffer door omkering plotseling zijn sterkte wordt.

Onder de noemer van ‘hedendaags burlesk’ worden de meest verschillende werken samengebracht, zoals Clockshower van Gordon Matta-Clark, Singing Sculptures van Gilbert & George, Lauf der Dinge van Fischli & Weiss of Vexation Island van Rodney Graham. Video’s werken hier beter dan foto’s, want in afwachting van de pointe is het tijdsverloop belangrijk. In veel werk wordt de handeling gerelativeerd of gededramatiseerd door eindeloze herhaling. Objecten, zoals de sadomasochistisch uitgedoste nestkastjes van Wim Delvoye (men vraagt zich wel af wat dit met het burleske vandoen heeft) of het schilderende vliegtuig van Richard Jackson, krijgen algauw iets van een gag. Helemaal niet burlesk maar wel mooi en poëtisch is Returning a Sound, een video van Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla waarin een jongeman een trompet monteert op de uitlaat van zijn motorfiets, om vervolgens al toeterend door een Zuid-Amerikaanse stad en dito landschap te rijden. Een verademing is de herontdekking van de mythische Nederlandse kunstenaar Bas Jan Ader. In een filmpje uit 1970 zien we hoe hij met zijn fiets in een Amsterdamse gracht rijdt of thee drinkt onder een reusachtige theekist die toeklapt als een muizenval. In 1975 vertrok hij voor het tweede deel van zijn In search of the miraculous vanuit Cape Cod met een zeilboot naar Europa. Sindsdien is niets meer van hem vernomen.

• Chaplin et les images en Burlesques contemporains lopen tot 11 september in Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Lucien Hervé, geboren als Laszlo Elkan (°1910), omschrijft zichzelf als “een man die gepassioneerd is door het leven”. Dat uit zich in een fanatieke artistieke, politieke en sportieve activiteit. Nadat hij zich in de jaren dertig in Parijs had gevestigd, ontpopte Hervé zich achtereenvolgens als modeontwerper, worstelkampioen, vakbondsleider, regisseur, journalist en schilder. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was hij actief in het verzet – van die tijd dateert zijn pseudoniem Lucien Hervé. Zijn debuut als architectuurfotograaf is een mooi staaltje van blufpoker: eind jaren veertig neemt hij op één dag 650 foto’s op de werf van de Unité d’habitation in Marseille, een controversieel project van de omstreden modernistische architect Le Corbusier. Als hij later de foto’s aan de grote meester laat zien, herkent deze meteen het oog van een architect. Hervé haalt deze anekdote aan in een kort gefilmd interview dat op de tentoonstelling te zien is. Deze opname vormt ook het geluidsdecor van de tentoonstelling. Terwijl we naar de foto’s kijken, horen we voortdurend de naam Le Corbusier; niet onterecht, want na hun eerste ontmoeting werd Hervé zo goed als zijn ‘hoffotograaf’.

De foto’s van Hervé worden in het CIVA niet chronologisch of per gebouw getoond, maar gegroepeerd rond vijf thema’s: “Abstractie”, “Materialen”, “Nieuwe steden”, “De aanwezigheid van de mens” en “Lucien Hervé intiem”. Abstractie is het centrale begrip in de fotografie van Hervé. Hij concentreert zich op de elementaire principes van de architecturale compositie, zoals licht, ritme, textuur en geometrie. Vooral het spel met licht en schaduw is alomtegenwoordig, in navolging van Le Corbusiers bekende dictum “L’architecture est le jeu savant correct et parfait des volumes assemblés dans la lumière… Les ombres et les clairs révèlent les formes”. Het in beeld brengen van gebouwen heeft bij Hervé dan ook niets te maken met documentaire fotografie. Zoals de reportagefotografie volwassen werd met legendarische figuren als Doisneau, Lartigue en Cartier-Bresson, zo valt de carrière van Hervé samen met de emancipatie van de architectuurfotografie. Van een technisch metier evolueerde zij na de oorlog tot een volwaardig expressief medium dat evenveel vertelt over de fotograaf als over de architectuur. De weergave van een gebouw is bij Hervé steeds ondergeschikt aan een idee of een visueel effect. Misschien wil hij nog het meest de wereld in vormen gieten en er mooie composities mee maken. Daarbij maakt hij veelvuldig gebruik van diagonale composities en lange, harde slagschaduwen, typisch voor de constructivistische esthetiek uit de jaren twintig. Het leidt tot een grafische architectuurbenadering die het gebouw losmaakt van zijn functionele en technische werkelijkheid. Hervé heeft ook een scherp oog voor de materialiteit van de bebouwde omgeving, geheel conform de ‘brutalistische’ tendens in de architectuur en de beeldhouwkunst van de jaren ’50 en ’60, toen de lichtheid van de uitgepuurde, vooroorlogse machine-esthetiek moest wijken voor massieve volumes en organische materialen.

Als huisfotograaf van Le Corbusier was Hervé een bevoorrechte getuige van de heroïsche momenten van de Internationale Stijl: door zijn lens zag hij hoe de moderne architectuur de wereld veroverde. Zo maakte hij uitgebreide reportages over Chandigarh en Brasilia, twee nieuwe hoofdsteden waarmee respectievelijk India en Brazilië hun politieke en economische aspiraties kracht bijzetten. Op Hervé’s foto’s verschijnen deze nieuw aangelegde steden als ijle en overgedimensioneerde composities met her en der een spoor van menselijke aanwezigheid. Hervé meet zich ook met de universele voorbeelden uit de architectuurgeschiedenis, zoals de abdij van Le Thoronet en het Escurial. Deze gebouwen kunnen als historische toetsstenen worden beschouwd voor elke architect. Interessant is dat hij ze fotografeert op een manier die niet wezenlijk verschilt van zijn interpretatie van hedendaagse architectuur. Hij is in eerste instantie op zoek naar wat Le Corbusier als l’espace indicible omschreef: dat metafysische element dat de ruimte doet leven. Architectuur ervaar je niet alleen met de ogen, maar met het hele lijf. Toch bewaart Hervé altijd een duidelijke afstand. In tegenstelling tot fotografen als René Burri is hij niet geïnteresseerd in het anekdotische. Het gaat hem niet om de bebouwde omgeving als decor of katalysator van sociale interactie, maar om de esthetische beleving van een ruimtelijke compositie. De personages op zijn foto’s zijn vooral nuttig als schaalaanduiding; ze bewonen de architectuur niet.

Hervé fotografeert als een architect. Zoals een architect tracht hij emoties op te wekken door middel van een constructieve en tektonische rationaliteit. Geen wonder dat hij zijn foto’s zo vaak bijknipte met de schaar, tot de compositie hem beviel. Ook hierin lijkt hij op een architect, die zijn oorspronkelijke schets bijwerkt tot niets meer kan worden weggelaten, zonder dat het de compositie of de ruimtewerking schaadt. Meteen breekt Hervé ook met een taboe van de fotografie: de idee dat het fotografische beeld en zijn negatief ondeelbaar zijn. Bij Hervé wordt het negatief juist een vertrekpunt voor de zoektocht naar het perfecte beeld.

Het laatste deel van de tentoonstelling, “Lucien Hervé intiem”, toont de persoonlijke relatie van de fotograaf met zijn medium en andere expressievormen. Fascinerend zijn de foto’s van Hervé’s appartement in Parijs, een soort Gesamtkunstwerk dat als een sanctuarium van de moderne beweging kan worden beschouwd. Gezien het belang van de compositie in Hervé’s fotografie en zijn specifieke houding ten opzichte van het medium, had dit luik van de tentoonstelling wel uitgebreider mogen zijn. Nu wordt de bezoeker niet meer dan een oppervlakkige blik gegund in het laboratorium en het mentale en artistieke referentiekader van deze kunstenaar. Zo blijven een aantal evidente vragen onbeantwoord: fotografeert Hervé enkel in zwart-wit? En waarom bestaat de tentoonstelling bijna volledig uit foto’s van de jaren ‘50 en de vroege jaren ‘60? Heeft de man sindsdien niets meer gepresteerd? Niets is minder waar. Tussen 1970 en 1974 bracht Hervé verschillende maanden door in België, om er beelden te schieten bij een belangrijk referentiewerk, Architecture moderne en Belgique van Pierre Puttemans (Brussel, Vokaer, 1975). In het CIVA komt deze grote opdracht niet aan bod; enkel in de catalogus wordt er vluchtig naar gerefereerd. Hervé wilde dat kijken naar architectuur een avontuur was; een ruimere selectie uit zijn excursies in België had zijn avontuurlijkheid als fotograaf beter in de verf gezet. De beperkte selectie die nu te zien is, bevestigt vooral oude clichés en bouwt zo gestaag verder aan de zorgvuldig geconstrueerde mythe rond deze merkwaardige fotograaf.

• Lucien Hervé – L’oeil de l’architecte, nog tot 25 september 2005 in het CIVA (Centre International pour la Ville et l’Architecture), Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.53; www.civa.be).