Artikel categorie: beeldende kunst

Op 10 juli opende het tweede luik van Robijns’ eerste grote solotentoonstelling. De uitbreiding is een verrijking. Robijns ziet beide delen als een totaalproject, maar het is vooral de diversiteit van zijn aanpak die nu meer uit de verf komt.

Het eerste deel op het gelijkvloers ontwricht, door subtiele optische verschuivingen en zintuiglijke misleidingen, de vanzelfsprekendheid van het kijken. De waarneming wordt gedissecteerd en uitgesplitst in verschillende zintuiglijke componenten. In het werk Botsbal (2001) koppelt Robijns visuele en akoestische prikkels los. Uit enkele luidsprekers in het houten platform, dat zowat de helft van de tentoonstellingsruimte inneemt, klinkt het geluid van een bal die botst tot hij stil ligt. Omdat tegen de wand een lampje in hetzelfde ritme flikkert, denk je bij het binnenkomen een moment lang dat je in een ooghoek daadwerkelijk een balletje ziet. Het tweede gedeelte van de tentoonstelling, op de eerste verdieping, roept herinneringen op door middel van stemmingskamers. Robijns maakt daarbij dankbaar gebruik van de architectuur van de tentoonstellingsruimte. Waar Fotacabine op de Decenniumtentoonstelling in het MuHKA (Once upon a time…, eind 2003, begin 2004) eerder schraal oogde, laat het hier een grootse indruk na. Robijns plaatst de geabstraheerde pasfotoautomaat op een ‘verborgen’ plek, achter twee brede kolommen boven in de overgedimensioneerde trappenzaal van het museum. Op gepaste tijden ontlaadt zich een lichtflits in de cabine en in de hal. Onwillekeurig roept de installatie het beeld van een stationshal op, niet zoals men ze ervaart in de ochtendspits, maar zoals ze zich aandient in een herinnering. Werken die het schimmenspel vatten van beelden die uit het geheugen opwellen, vormen het complement van installaties die zintuiglijke gewaarwordingen ontwrichten.

Robijns’ werk heeft er baat bij in samenhang te worden gezien. In een van de zalen op de bovenverdieping zijn drie werken in een zorgvuldig uitgebalanceerde compositie samengebracht. Bingo (2002), Kicker (2002), en Pingpong (2002) zijn replica’s van respectievelijk een spelautomaat, een tafelvoetbalspel en een pingpongtafel. Ieder van de objecten is van zijn details ontdaan en in grijstinten geschilderd. Het kickerspel heeft maar één poppetje en de pingpongtafel is opgeklapt. Geen van de toestellen kan dus door meer dan één persoon worden bediend. De lampjes in de flipperkast lichten met een constant ritme en in een vaste volgorde op, alsof de pols wordt aangegeven van een in een diepe slaap gehulde ruimte. Zeker het tweede deel van de tentoonstelling wint aan kracht door de keuze om van iedere zaal een aparte ervaring te maken.

Voor Slalom (2005) koos Robijns nog duidelijker voor het scheppen van een atmosfeer. Het werk toont hoe een aantal beginnende motorrijders oefent op een uitgestrekt parkeerterrein nabij het vernieuwde olympische stadion in Berlijn. De film wordt in de ruimste zaal van het museum geprojecteerd op een gordijn van smalle panden, die door een ventilator zachtjes golven. De projector schijnt door het scherm heen en tekent lijnen op de vloer. De hele tijd weerklinkt een liveopname van Always on my mind. Robijns zet hier het sérieux van zijn tentoonstelling op het spel, maar houdt de controle. Misschien is het de onderkoelde sfeer in de andere zalen die dit charmeoffensief rechtvaardigt, maar het werk blijft ook zo overeind. Het is verbluffend met welk gemak Robijns van de brede ruimte een plein maakt en hoe vlot je in de film stapt.

De doordachte selectie en presentatie binnen deze tentoonstelling doen het werk van Robijns alle eer aan. De combinatie van beide polen van zijn artistiek onderzoek maakt van Never Left Right een rijk geschakeerde staalkaart van de manier waarop de werkelijkheid zich aandient. Robijns is het soort kunstenaar dat geen discours voor zijn werk uitstuurt, maar zich toelegt op de core business van de kunst: ‘de wetenschap van het verschijnen’. Robijns’ onderzoek naar de fysische en fysiologische eigenschappen van de waarneming ondergraaft de verwachtingen van de toeschouwer en confronteert hem met de contingentie en de limieten van zijn ervaring. Daarbij blijft het altijd speels. Het wekt soms de indruk onschuldig te zijn – en tot op zekere hoogte is het dat ook.

• Gert Robijns tot 13 november in Z33, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt (011/29.59.60; www.z33.be).

Mijn eerste kennismaking met een werk van Michel Majerus vond plaats in Wolfsburg begin 2003: de installatie Controlling the Moonlight Maze. Ze bestond uit vier grote ultramodern ogende schilderijen, omkaderd door een glad gepolijst stalen frame dat los in de ruimte was geplaatst. De lijstloze schilderijen waren beurtelings op de muur aangebracht, tussen muur en frame gehangen, binnen dit kader geplaatst en zelfs ervoor. Het frame was niet alleen bepalend voor de verschijningswijze van de schilderijen, maar ook voor die van de expositieruimte daarbinnen. Het kon zelfs worden opgevat als een vijfde ‘schilderij’, want de achterkant van het frame was met gele verf bespoten en het werk had een eigen titel: Keine Zeit. Vanwege zijn brutaliteit deed de installatie me denken aan de Environmental Paintings van de Amerikaanse popkunstenaar James Rosenquist uit de jaren ’60, maar dan opgeladen met de conceptuele intelligentie van een Marcel Broodthaers, die terzelfdertijd in zijn geëxposeerde exposities benadrukte dat de museumruimte niets anders was dan louter omlijsting van ingelijste kunstwerken. Door de schilderijen en het frame los van elkaar aan de randen van de ruimte te plaatsen, vond bij Majerus een omkering plaats: de schilderkunst omlijstte de expositieruimte. Dit werk was een reconstructie, speciaal vervaardigd voor de tentoonstelling Painting Pictures; painting and media in the digital age. Het was, getuige de catalogus, de zwanenzang van Majerus, want het jaar daarvoor (in 2002) was hij op 35-jarige leeftijd omgekomen bij een vliegtuigongeluk. Aan deze van oorsprong Luxemburgse kunstenaar wordt nu een vijftal tentoonstellingen gewijd. Eén ervan vindt plaats in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

De tentoonstelling opent met een laat werk uit 2002, de dvd Michel Majerus. Michel Majerus. Op 16 monitoren flitsen gedurende een half uur in hoge snelheid de letters van de naam van de kunstenaar voorbij, als ging het om een reclameboodschap. Ik denk opnieuw aan Broodthaers die ooit zijn eigen initialen verfilmde: ‘une seconde d’éternité’. In zijn geval ging het erom te laten zien dat de naam van de kunstenaar, zijn signatuur, inmiddels de belangrijkste factor was geworden die de kunst constitueert. Bij Majerus echter valt de naam uiteen in fel gekleurde fragmenten. De video oogt eerder als een compilatie van al zijn werken. De signatuur wordt als het ware door de schilderkunst geabsorbeerd. Evenals ‘de lijst’ kan ook ‘de signatuur’ fungeren als een schilderkunstig element.

De eerste zaal kan slechts verlaten worden via een met verkeerstekens gemarkeerde asfaltvloer, die deel blijkt uit te maken van een schilderij. Typerend voor Majerus heeft het schilderij de vorm van een installatie. Het gaat om een reconstructie van een vroeg werk uit 1994: Sauerei. Het asfalt fungeert als horizontale wand, maar verbeeldt tegelijkertijd de snelweg waarover Looney Tunes’ roadrunner altijd heen en weer scheurt. Want deze stripfiguur zien we op de rechterwand in lege contouren in meervoud weergegeven, als bevond hij zich nog in de ontwerpfase.

Acryl op doek, maar ook lak op aluminium. Er is verf gebruikt, maar even vaak digitale print. En altijd zijn de werken betrokken op de architectonische ruimte waarin ze zich bevinden. De schilderkunst van Majerus heeft een uitgesproken technische uitstraling. Niet alleen in materiële zin, ook thematisch kan op de schilderkunst een visuele wereld worden aangesloten die haar niet vanzelfsprekend toebehoort. De wereld van computerspelen en internetbanners, van logo’s en reclame, van slogans en oneliners. Hier is geen sprake meer van een zoektocht naar de vermeende essentie van het medium, zo typerend voor de schilderkunst in haar modernistische fase. Er is eerder verwantschap met de wijze waarop in de premoderne tijd een mythologische en bijbelse voorstellingswereld op de schilderkunst werd aangesloten, die haar evenzeer wezensvreemd was. Met dit verschil dat zelfs onze geletterdheid zich thans steeds sterker visueel manifesteert. Het probleem voor Majerus lijkt eerder te zijn hoe tot de kern van de schilderkunst te komen op het moment dat de schilderkunst geen kern meer heeft. Hij wil laten zien dat een schilderij over een even krachtige, zo niet krachtiger beeldtaal kan beschikken als een logo, merknaam, computericoon of stripfiguur.

Majerus citeert uit het rijke arsenaal van de huidige visuele cultuur, met inbegrip van het werk van collega-schilders. Een abstract verfspoor van de door hem bewonderde Willem de Kooning krijgt, wanneer geïsoleerd, eveneens het karakter van een logo. Hij is zich bewust van het feit dat ook inhoudelijk complexe kunstwerken uit het verleden inmiddels deel uitmaken van de huidige exponentiële vermenigvuldiging van het pure teken. Ze bevinden zich in hetzelfde vlak als de populaire beelden uit strips of reclame. Maar Majerus probeert in zijn werk deze nivellerende tendens ook te doorkruisen. Wanneer hij in Reminder (1998) een beeldreliëf van Frank Stella uit de jaren ’80 op ware grootte herschept en een prominente plaats geeft binnen zijn eigen muurschildering, gaat het in de eerste plaats om een hommage. Termen als citeren, sampling en hergebruik, die vaak worden gebruikt in verband met de werkwijze van Majerus, roepen dan ook misverstanden op. Er wordt gesuggereerd dat het werk louter arrangement is, dat het bestaat uit diverse, min of meer willekeurige elementen. Het tegenovergestelde is echter het geval. De schilderijen van Majerus zijn met uiterste precisie samengesteld, uit verschillende, schijnbaar onverenigbare onderdelen, die stuk voor stuk zijn terug te vinden in het openbare leven, waar ze een andere functie vervullen. Majerus gebruikt de geselecteerde logo’s, stripfiguren, tekstfragmenten en details bovendien niet puur, maar pas nadat hij ze op subtiele wijze schilderkunstig heeft ‘vervormd’. Zijn werk beschikt hierdoor over uitgesproken zintuiglijke kwaliteiten. Majerus is beslist een groot colorist. Maar de contemplatieve houding die meestal wordt gecultiveerd ten overstaan van het schilderij is geschrapt. De snelheid waarmee men thans beelden maakt en toont, vereist een andere manier van kijken.

Majerus speelt in op het visueel snel ervaarbare beeld. Maar opnieuw is er sprake van een omkering. Zo scheppen de snelle computerbeelden, wanneer geprint, schilderkunstig bewerkt en gemonteerd, bij hem het effect van traagheid. En wanneer in The Space Is Where You’ll Find It (2000) de virtuele ruimte van het platte scherm kan worden betreden als een werkelijke ruimte, met zuilen die met computerprints zijn beplakt, wordt ook hier het beeld zijn snelheid ontnomen. Door de schilderkunst als uitgangspunt te nemen voor zijn ‘provocaties’ is Majerus in staat zijn spel te spelen met de snelheid van het computerbeeld. Ook de dvd waarmee de tentoonstelling opent, is primair een vorm van schilderkunst; het gebruik van televisieschermen is louter technisch en niet doorslaggevend. De snelheid waarmee de beelden voorbijschieten, doet eerder denken aan het ritme van een videoclip. De schilder Majerus onderscheidt zich hier opmerkelijk genoeg van videokunstenaars als Bill Viola, Douglas Gordon of David Claerbout, die zich verzetten tegen de oppervlakkige verleiding van het televisiebeeld. Zij zoeken juist aansluiting bij het traditionele schilderkunstige beeld om uit de snelheid opnieuw traagheid geboren te laten worden.

Volgens de samenstellers van de tentoonstellingen zou het werk van Majerus permanent heen en weer pendelen tussen enerzijds de autonome schilderijen en anderzijds de installaties. In het voorwoord van de catalogus wordt gesproken over een “mediale Parallelaktion” en een “dialogisch Nebeneinander”. In veel gevallen lijkt het tweedimensionale schilderij weliswaar zijn uitgangspunt te zijn, maar door de lijst achterwege te laten zijn de schilderijen tegelijkertijd architectonische elementen waarmee de ruimte gearticuleerd kan worden. Door deze gerichtheid naar buiten toe is Majerus soms in staat om onze voorstelling van een schilderij danig op de proef te stellen. Zo installeerde hij in de Keulse Kunstverein in 2000 een schilderij in de vorm van een halfpipe dat door skaters betreden en bereden kon worden. Majerus wist zijn schilderkunst zelfs te laten concurreren met reclameborden in de openbare ruimte van een stationshal. Men kan zich dan ook afvragen of de samenstellers niet te veel vasthouden aan een vermeende tweedeling tussen schilderkunst en installatie. Dit uitgangspunt vertaalt zich in Amsterdam in ieder geval in een enigszins voorzichtige selectie en presentatie. Het is een prachtige tentoonstelling, maar wat onvoldoende uit de verf komt is de radicaliteit waarmee Majerus de schilderkunst transformeerde. Er is niet zozeer sprake van een dialoog tussen schilderkunst en installatie, als wel van een volledig in elkaar doordringen van beide. Bij Majerus heeft de schilderkunst zelf de gedaante aangenomen van een installatie.

• Michel Majerus tot 16 oktober in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Amsterdam, gezien door de ogen van Ed van der Elsken (1925-1990), is een stad met veel gedaantes. Er wonen opmerkelijke mensen die alledaagse dingen doen. Het zijn typische Amsterdammers die Van der Elsken met zijn camera sinds de jaren vijftig heeft vastgelegd: arrogant of in elk geval onverstoorbaar bezig met hun eigen dingen, denkend dat ze alles al gezien hebben en dat niets hen meer kan verbazen, zeker niet een irritante fotograaf. Hangjongeren op de Dam, een mensenmassa op Koninginnedag, fietsers die zich door de regen haasten. Scènes waarin tussen 1950 en 2005 eigenlijk niets veranderd is. Maar bij de volgende foto komt de schok: is het nog maar zo kort geleden? Afbraakpanden in de jodenbuurt rond het Waterlooplein; de galerij van het Paleis voor de Volksvlijt was nog niet vervangen door het kantoor van de Nederlandse Bank. Juist omdat Van der Elsken de alledaagse dingen vastlegde, valt soms ineens pijnlijk op hoezeer Amsterdam is veranderd sinds de oorlog, hoeveel er is gedaan op het gebied van stadsvernieuwing en restauratie van de binnenstad. De stad is gepolijst sinds Van der Elsken haar fotografeerde.

Alle aspecten van de stad heeft hij gevangen, de tijdloze zowel als de tijdgebonden. De ruwheid van het leven in de hoerenbuurt, de schilderachtige schoonheid van de historische binnenstad (met name bij sneeuw doet die het goed), het dorpse karakter van de buurtjes waar iedereen elkaar kent, de sombere straten in de schrale regens van februari, de karakteristieke koppen, de regelmatig terugkerende conflicten tussen politie en demonstranten. Van der Elsken kijkt. Toon Hermans schreef in een briefje, dat ook op de tentoonstelling te zien is: “Je hebt van het gewone optische-kijken een verheven act gemaakt, die ik zonder overdrijving ‘zien’ zou willen noemen.” Maar Van der Elsken deed meer, hij legde zijn mening in de foto. Omdat er zoveel te zien is op zijn foto’s, dwingt hij je om ze goed te bekijken, op zoek te gaan naar wat hij ermee wil zeggen. Met name foto’s waar meerdere mensen op staan, gaf hij vaak een ongemakkelijke spanning. Die riep hij bijvoorbeeld op door op één foto de ogen van de mannen te bedekken met zwarte balkjes: allemaal criminelen. Bij andere foto’s is niet duidelijk wat er precies gaande is – en daarmee is plotseling iedereen een beetje verdacht. Wie zijn de hoerenlopers en wie passeert toevallig? Was dat rokje in die tijd fatsoenlijk of ordinair? Wordt dat meisje bewonderd of lastiggevallen? Overigens is de volgende foto dan weer volkomen huiselijk knus: het silhouet van een poes die voor het raam ligt, waarachter duiven voorbijfladderen in een hondenweer.

Van der Elsken had ook oog voor wonderlijke mensen en de absurditeit van sommige situaties. Zo heeft hij de Nederlandse kampioenschappen twist in 1962 in het Hotel Krasnapolsky heel ernstig vastgelegd. De dansers zijn geconcentreerd bezig, de energie spat er af. De broeierigheid van de rokerige ruimte vol zwetende dansers en drinkende toeschouwers is bijna tastbaar. Dit kon alleen maar toen zijn, met deze mensen die op dat moment héél goed konden twisten. Even verderop: de bereden politie die de paarden liet wennen aan stadslawaai. Eén paard ligt op de grond en de andere lopen rond, terwijl ernstige politieagenten met snorren op toeters blazen en trommelen – John Cleese zou zich goed staande houden in dat zonderlinge tafereel.

De tentoonstelling, die heel zorgvuldig is samengesteld door fotograaf Martin Parr, laat het werk van Van der Elsken in al zijn gedaanten zien. Nieuwe afdrukken van oude negatieven, prints die Van der Elsken ooit zelf heeft gemaakt maar nooit gebruikte, kleurenfoto’s, documentaires. Vooral het ‘vintagemateriaal’ van Van der Elsken spreekt aan, omdat er aantekeningen van de fotograaf op staan of omdat er koffie op is gemorst. Ze zijn gemaakt en gebruikt door de meester zelf en met simpele spijkertjes aan de muur genageld.

De foto’s zijn heel herkenbaar. Vaak zijn ze grofkorrelig. Hier en daar zitten er beschadigingen op het negatief, ze zijn in alle opzichten ruw en ongepolijst. Soms wordt dat een maniertje, maar in de meeste gevallen is het gewoon zijn handschrift. De stijl sluit goed aan bij het Amsterdam van de periode 1965-1990. Daarmee horen de foto’s van Van der Elsken bij uitstek bij zijn generatie. Op de tentoonstelling zijn ook documenten, posters en boeken tentoongesteld uit zijn archief. Brieven van fotografen Bill Brandt en Emmy Andriessen, een exemplaar van het fotoboek Naked City van Weegee uit 1945 dat voor hem een inspiratiebron was. Een handgeschreven relaas over hoe andere fotografen wel geld verdienen met slecht werk, terwijl de ware kunstenaar, Van der Elsken, op zwart zaad zit. Het archiefmateriaal werpt licht op de achtergronden waartegen die fascinerende foto’s tot stand kwamen.

Van der Elsken werd overigens niet gehinderd door enige bescheidenheid. In een van de documentaires die op de tentoonstelling vertoond worden, merkt hij droog op: “Ik maak blijvertjes. Die moeten een paar eeuwen meegaan.” De interviewer herhaalt onzeker: “Een paar eeuwen?” Waarop Van der Elsken hem bevreemd aankijkt: “Natuurlijk, wat anders?” Als hij al gelijk krijgt, zal hij dat in hoge mate te danken hebben aan zijn muze Amsterdam, een stad die mensen over een paar eeuwen waarschijnlijk nog altijd zal boeien.

• Ed van der Elsken, Mijn Amsterdam, tot 28 september in FOAM Fotografiemuseum, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00; www.foam.nl).

In het begin van de vorige eeuw is de kunst met een big bang uiteengespat. Het kubisme haalde de vorm uit elkaar, het expressionisme vervormde hem, het surrealisme en het dadaïsme perverteerden hem, terwijl de abstracte kunst hem een autonoom bestaan bezorgde. Uit de brokstukken ontstond een nieuwe kunst die vandaag onze talrijke musea vult.

Toen Tate Modern bij zijn opening besliste om de geschiedenis van de moderne kunst niet meer op een chronologische, maar op een thematische manier te tonen, beweerden kwatongen in Parijs dat dit de enige mogelijkheid was – omdat de collectie vol belangrijke historische hiaten zit. Vijf jaar later is ook het Centre Pompidou, dat uiteraard geen hiaten vertoont omdat men ervan uitging dat Parijs het centrum van de moderne kunst was, bezweken voor de verleiding van het ahistorische discours. Onder de titel Big Bang. Destruction et création dans l’art du XXe siècle wordt de verzameling 20ste-eeuwse kunst onderverdeeld in acht hoofdstukken. Ze begint met drie formele hoofdstukken (destructie, constructie/deconstructie en archaïsme), gevolgd door drie thematische (seks, oorlog en subversie), om te eindigen met twee interpretatieve (melancholie en herbetovering). Elk hoofdstuk is dan nog eens onderverdeeld in meer dan veertig kleinere thema’s, zoals het toeval, de kindertijd, de droom, de bruid, de prostituee, revolutie, parodie, verdwijning en nostalgie.

Deze thematische en interdisciplinaire presentatie kwam tot stand naar aanleiding van de renovatie van de vierde verdieping, waardoor de ganse 20ste eeuw werd samengebracht op de vijfde verdieping. Haar eigenlijke onderwerp is destructie en creatie in de 20ste-eeuwse kunst. Op zichzelf een boeiend tentoonstellingsconcept, maar de collectie is hiervoor helaas te beperkt. Bij hoofdstukken als oorlog en geweld, seks en voyeurisme, archaïsme en transgressie denkt men onmiddellijk aan belangrijke werken die niet in de collectie zitten. Anderzijds werden er veel gekende werken uit de verzameling geweerd omdat ze moeilijk in het concept konden worden ingepast.

Echt nieuw is de opvatting van de 20ste eeuw als de meest vernielzuchtige niet. Bij de heropening van het Centre Pompidou in 2000 had de toenmalige museumdirecteur Werner Spies de permanente opstelling reeds aan dit idee opgehangen. Hij begon zijn parcours met een emblematisch schilderij, La guerre ou la chevauchée de la discorde uit 1897, van de vader, zoniet de grootvader, van de moderne kunst, de Douanier Rousseau. Tegenover dit kleine meisje op het zwarte paard plaatste hij een sculptuur van Picasso uit 1950 van een meisje dat zorgeloos touwtjespringt. De 20ste eeuw was er ook een van contrasten, of beter, van een constante dialectiek. Dood en vernieling gaan er hand in hand met hoop op vernieuwing en verbetering. Dit verhaal kon hij gemakkelijk ophangen aan de twee belangrijkste bewegingen die de 20ste eeuw volgens hem had voortgebracht: het dadaïsme (dat dit najaar in het Centre Pompidou een belangrijke tentoonstelling krijgt) en het surrealisme, “de enige revolutie die niet is ten onder gegaan” (Werner Spies maakte er enkele jaren geleden in het Centre Pompidou al een schitterende tentoonstelling over).

Het voordeel van deze opstelling was dat de kunstgeschiedenis hier niet meer gezien werd als de opeenvolging van formele systemen, maar als Geistesgeschichte, waarbij het historische het thematische perfect in evenwicht hield. Dit was enkel mogelijk omdat Spies de geschiedenis van de moderne kunst niet meer beperkte tot wat er in het begin van de eeuw in Parijs gebeurde – de ontvoogding van de kleur in het fauvisme, de ontvoogding van de vorm in het kubisme en de aanloop naar de abstracte kunst – maar ook aandacht besteedde aan wat er op dat moment bijvoorbeeld in Duitsland of in Rusland gebeurde. Op die manier vertelt het museum niet meer zijn eigen geschiedenis of die van de lokale kunstproductie, maar pretendeert het om over het geheel van haar ontwikkeling een zinnig discours te ontwikkelen.

Het enige nadeel van de vorige opstelling was dat het discours enkel de eerste helft van de 20ste eeuw betrof. Met haar Big Bang maakt Catherine Grenier eindelijk komaf met de artificiële indeling van voor- en naoorlogse kunst. Haar thematische opstelling maakt duidelijk dat de moderne kunstgeschiedenis geen geschiedenis is van opeenvolgende breuken, maar ook kan gelezen worden als een grote continuïteit. Ook de relatie tussen de verschillende disciplines zoals architectuur, design, film en zelfs literatuur komt in deze nieuwe aanpak veel beter aan bod. En de plaats van Franse kunstenaars als Picasso, Matisse, Léger en Delaunay, maar ook Kandinsky, die vanaf 1933 in Parijs (Neuilly) verbleef en er in 1944 overleed – tot voor kort de paradepaardjes van het museum – wordt sterk gerelativeerd. De nadruk ligt op meer recente kunst, nieuwe aanwinsten of werk dat te lang in de reserves bleef, waardoor de tentoonstelling – ondanks de ietwat krappe opstelling omdat enkel de vijfde verdieping beschikbaar is – wel een frisse indruk maakt.

De opstelling van de verzameling, die we eigenlijk ‘tentoonstelling met werk uit eigen collectie’ zouden moeten noemen, begint met het ‘onbekoorlijke lichaam’ (corps désenchanté). Ondanks de abstracte kunst, toch een van de belangrijkste verwezenlijkingen van de 20ste eeuw, is het menselijk lichaam nog steeds het belangrijkste onderwerp van de moderne en de hedendaagse kunst. Niet het geïdealiseerde lichaam, maar het vervormde, getormenteerde, expressieve lichaam. Hier vinden we sculpturen van Matisse, Willem de Kooning, Germaine Richier en Alberto Giacometti, antropometrieën van Yves Klein, de Ten Lizes van Warhol en portretten van Marlene Dumas. Na deze introductie volgt het eerste hoofdstuk, dat van de Destruction, met na de defiguratie (Soutine, Baselitz, Nauman) en de chaos (Pollock?), de geometrische ruimte (Mondriaan, Judd), de horizontale sculptuur (Carl Andre), de abstracte stad (Van Doesburg), het monochrome schilderij (Malevitsj) en het raster (Paul Klee). Zoals ook in de volgende hoofdstukken snel duidelijk wordt, reduceren de gekozen thema’s de kunstwerken tot een (meestal formeel) deelaspect, waardoor veel van hun complexiteit verloren gaat en ze een eendimensionaal karakter krijgen. De meeste werken kunnen dan ook in verschillende hoofdstukken worden ondergebracht of zijn onderling verwisselbaar. Ook kunnen categorieën worden bijgevoegd, zoals de taal bijvoorbeeld, die in de kunst van de 20ste eeuw toch een belangrijke rol heeft gespeeld, maar hier totaal afwezig is.

Uit bepaalde ironische werken of kritische confrontaties blijkt dan weer dat deze tentoonstelling haar eigen schema niet altijd ernstig neemt en bereid is om zichzelf te relativeren. Dat geldt voor de confrontatie van het zwarte vierkant van Malevitsj met de Surrogates van Allan McCollum (allebei op plaaster geschilderd), of de streng geometrische ruimtes van Mondriaan met het speelse raster van de bibliotheek van Ron Arad, beter gekend als This Mortal Coil. Ook de film van John Baldessari, waarbij hij een van bovenuit gefilmde kamer in telkens andere kleuren schildert tot het scherm er volledig monochroom uitziet, om dan via een achterdeurtje te verdwijnen, getuigt van een gezonde dosis relativeringsvermogen.

Na de vernietiging van de klassieke canon en de verschillende voorstellen van een nieuwe orde of wanorde, constructie en deconstructie, slingert de Big Bang zich doorheen het museum via regressieve thema’s als archaïsme, sex, oorlog, subversie en melancholie, en subthema’s als de kindertijd, de bruid, het vanitasmotief, de pastiche en de parodie, de verdwijning en de nostalgie. Een boeiend thema is dat van de ‘afwijkende schaal’, waarbij vergrotingen en verkleiningen de realiteit in een ander daglicht stellen. Jammer genoeg is dit enkel de aanzet van een thema dat uiteraard veel meer diepgang vereist en waarvoor de werken uit de collectie veel te beperkend zijn. Een mooi zaaltje is wel dat van de groteske, waarin portretten van zowel Picasso, Severini en Magritte (Le stropiat uit zijn période vache), George Grosz en Hannah Höch als van John Currin en Glenn Brown zijn samengebracht. Wie op zoek is naar een origineel onderwerp voor een thematische tentoonstelling vindt hier ongetwijfeld de nodige inspiratie, van de transparantie of het toeval, de zachte sculptuur of de plooi, over de hybride of de prostituee, de revolutie of de dood, tot het heimliche of de verdwijning.

Evenals bij Werner Spies is ook bij Catherine Grenier plaats voor het happy end dat men het grote publiek tegenwoordig verschuldigd is. Het réenchantement, het opnieuw bekoord of verrukt zijn, is het pendant van de corps désenchanté. De tentoonstelling eindigt met Five Angels for the Millennium (2001) van Bill Viola, een monumentale video-installatie die tot stand kwam dankzij de samenwerking tussen het Centre Pompidou, de Tate en het Whitney. (Men kan zich hierbij de vraag stellen waarom alle grote musea dezelfde werken willen.) Het werk van Viola heeft duidelijk een spirituele betekenis. Het bevindt zich in het spanningsveld tussen het zintuiglijk waarneembare en de illusie, het zoekt verbanden tussen de innerlijke en de uiterlijke wereld. Zijn vijf engelen voor het nieuwe millennium noemt hij achtereenvolgens Creation, Ascending, Fire, Departing en Birth. Ze treden op als tussenpersoon tussen de rationele en de spirituele wereld, gesymboliseerd door het water waarin ze afwisselend verdwijnen en verschijnen. Water en vuur, geboorte en dood, val en heropstanding behoren tot de steeds weerkerende thema’s van dit werk dat volledig in het teken staat van de wedergeboorte. Door dit parcours doorheen de kunst van de 20ste eeuw te beëindigen met symbolisch sterk geladen werk, geeft Catherine Grenier duidelijk een religieus geïnspireerde boodschap van hoop mee. Op zijn minst een merkwaardige afsluiting van een eeuw die vooral gekenmerkt werd door een algemene desacralisatie, met de kunst als eerste slachtoffer.

Blijft de vraag naar de specifieke taak van het museum. Men kan de kunstgeschiedenis wel vertellen in thematische hoofdstukken, maar de rode draad blijft hoe dan ook de historische context en de chronologische opeenvolging van de feiten. Zo kan de pop art niet begrepen worden zonder het dadaïsme, dat op zijn beurt onbegrepen blijft zonder de geschiedenis van de Eerste Wereldoorlog. Daarom vraagt een tentoonstelling als Big Bang van de toeschouwer een dosis historische kennis, die de jonge bezoeker niet meer heeft. De paradox van deze presentatie is dat ze een jong publiek tracht aan te spreken door in te spelen op bij jongeren populaire thema’s als oorlog en geweld, seks en voyeurisme, archaïsme en transgressie, nostalgie en de bekoring van de kindertijd, maar dat ze tegelijk een kans laat liggen om hun historisch bewustzijn aan te scherpen. Hierbij vergeet men eens te meer dat de belangrijkste functies van onze musea nog altijd de historische en de wetenschappelijke zijn. Op het moment dat geschiedenis uit het onderwijs verdwijnt en in de media nog enkel fragmentarisch aan bod komt als volksvermaak, moet ze ook in het museum wijken voor de snelle cultuurhap. Nadat de kunstgeschiedenis achtereenvolgens geschreven werd door filosofen, psychoanalysten, sociologen en antropologen is ze nu in handen van mediaspecialisten en marketingbureaus. Het grotere geheel wordt zo opgeheven ten voordele van het kleine plezier, dat onmiddellijk en vooral gemakkelijk geconsumeerd kan worden. Deze verzameling van het Musée national d’art moderne wordt dan ook niet meer aangekondigd als een verzameling van kunstwerken, maar als “une lecture renouvelée des phénomènes culturels du siècle”.

• Big Bang loopt tot 28 februari 2006 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk), vroeger bekend als MonteVideo/Time Based Arts, moest onlangs sluiten nadat het Ministerie van OCW had besloten om de subsidie stop te zetten. Het NIMk en Smart Project Space hebben daarop besloten de krachten te bundelen, waarbij een nieuwe organisatie ontstaat: New Art Space Amsterdam (NASA). Het nieuwe instituut gaat tentoonstellingen organiseren in het pand van Smart op het Wilhelmina Gasthuisterrein in Amsterdam.

De eerste expositie werd samengesteld door Gabriel Lester (1972), die werk van zichzelf en 23 andere kunstenaars liet zien. In al zijn activiteiten – Lester schreef, regisseerde, maakte installaties en tentoonstellingen, en ontwierp kunstwerken in de openbare ruimte – is de geschiedenis van de film alomtegenwoordig. Lester is een verhalenverteller, al volgen de verhalen niet altijd de gebruikelijke narratieve structuur. Hij beschreef zijn werkwijze in dit verband eens als ‘abstract narratief’. Het principe zou vergeleken kunnen worden met een symfonie. Want al vertelt een symfonie niet letterlijk een verhaal, ze kan wel als een verhaal worden ervaren.

In The Future that Was presenteerde Lester werk van kunstenaars die een lineaire opvatting met een cyclische opvatting van de tijd laten samengaan. Bij de ingang hing een werk van Lester zelf, een zandloper met de titel Each Lap. Als symbool voor vergankelijkheid vertegenwoordigt de zandloper zowel de afbakening van tijd, als wel de eindeloosheid ervan. Als de tijd op is en het zand doorgelopen, kan de zandloper immers worden omgekeerd, waarna de tijd als het ware opnieuw begint te lopen.

De tentoonstellingszalen van NASA werden voor de gelegenheid ingedeeld en vormgegeven op basis van elementaire celstructuren. Bijna alle vensters van de zalen werden verduisterd, er werden hoeken afgerond en nissen gecreëerd waar kunstwerken geïsoleerd konden worden bekeken. Op vier hoge vensters die wel open bleven, plakte Barbara Visser de silhouetten van een zwerm vogels, gemaakt van zwart plastic. De trek van vogels als een eindeloos herhalend fenomeen werd door Visser als het ware bevroren op het glas. Hella Jongerius maakte een cirkelvormige visualisatie van de manier waarop onze ogen kleuren waarnemen. Gekleurde bolletjes klei lieten zien hoe de kleur van het daglicht van blauw naar rood verandert.

Zo zijn er meer werken die een cyclische beweging beschrijven. Lester zelf presenteerde onder andere twee videomonitoren met zijn werk Gridlock. Een taxi rijdt continu rondjes om één blok in de steden Hong Kong, Amsterdam, Stockholm, Boedapest, Rio de Janeiro, Shanghai en Brussel. De zich telkens herhalende scènes laten zich slechts door kleine verschillen onderscheiden. De taxi rijdt door steeds dezelfde straten, langs steeds dezelfde winkels, vuilnisbakken en geparkeerde auto’s. In het langsrijden zien we iemand spullen in een achterbak van een auto laden, maar tijdens de volgende passage is de auto verdwenen. Zo ontvouwt zich een soort Groundhog Day, waarin alle gebeurtenissen herhaald worden, maar waarin allerlei dingen toch steeds anders zijn.

In dezelfde ruimte had Zorro Feigl een vergelijkbare, eeuwigdurende beweging gevisualiseerd. Een lange lus groen plastic zonder begin of eind werd in beweging gezet door een elektrisch aangedreven mechaniek dat aan het plafond hing. Het machientje hield de lus ingeklemd, maar reageerde zelf ook op de bewegingen van het plastic op de vloer. Zo was het geheel verwikkeld in een eindeloze beweging, die er toch nooit hetzelfde uitzag.

Hetzelfde principe van een zich herhalende actie die eeuwig doorgaat lag aan de basis van Jonas Dahlbergs video View through a Park. De camera glijdt zachtjes over een verlaten, klassiek ingericht interieur, en gaat daarna naar een venster dat uitzicht biedt op een parkje. De camera zweeft langzaam door het park, vliegt vervolgens door een venster het tegenoverliggende pand binnen, verkent opnieuw het interieur en keert ten slotte terug naar het eerste pand.

Freek Wambacq presenteerde een foto van het strand van Katwijk aan Zee, waar ogenschijnlijk weinig mee aan de hand is. Hoewel het zand vol sporen van voeten en banden zit, zijn slechts in de verte enkele wandelaars te zien. De natuurlijke setting is echter schijn. De grijze schelpen op de voorgrond blijken door Wambacq op het strand te zijn verspreid. Die schelpen werden eerder als een berg geëxposeerd onder de titel Rocaille. Die term werd vanaf de 16^de eeuw gebruikt voor schelpvormige decoraties in kunstmatige grotten, fonteinen en rotstuintjes. In de 18^de eeuw werden schelpvormige ornamenten zoveel toegepast dat de term rococo ontstond. Door de stapel nu als het ware te retourneren aan het strand, keren de schelpen naar hun oorsprong terug, waarbij ze ook tal van culturele en artistieke associaties uit de 20^ste eeuw met zich meedragen. Het ligt in dit verband voor de hand om te denken aan Marcel Broodthaers’ mosselen, maar het gebaar is ook een geestig commentaar op de landschappelijke ingrepen van de land art uit de jaren 60 en 70. Ook kunst refereert constant aan zichzelf, en vormt zo een Ouroboros, de oerslang die in zijn eigen staart bijt en daarmee staat voor de cyclische aard van het bestaan.

• The Future that Was liep van 3 november tot 30 december 2012 in NASA (Smart Project Space), Arie Biemondstraat 105-113, 1054 PD Amsterdam (020/4275951; www.smartprojectspace.net).

Begin 2012 stapte Mike Kelley op 57-jarige leeftijd uit het leven. Het tentoonstellingsproject dat met zijn medewerking werd voorbereid in het Stedelijk Museum, kreeg plots een expliciet retrospectief karakter. Nieuwe werken of woorden komen er niet meer. Het veroorzaakt in Amsterdam onmiskenbaar een leegte, zeker aangezien Kelley de gewoonte had om zijn werk te becommentariëren met diepgaande essays, en te structureren door tentoonstellings- en boekprojecten. Het is bij Kelley moeilijk om te achterhalen waar het ene werk ophoudt en het andere begint, wat het werk wil zeggen of tot wie het zich richt. Het is evenmin eenduidig wat de kunstenaar als de oorzaak en het gevolg beschouwt van de maatschappelijke fenomenen die hij als grondstof gebruikt. De vraag stelt zich of het mogelijk is om uitgebreid en inzichtelijk terug te blikken op het complexe oeuvre van Mike Kelley nauwelijks een jaar na zijn dood – en bovendien in een pas heropend museum.

Het antwoord is niet voluit negatief, maar het concept achter de – significant eenvoudig getitelde – tentoonstelling Mike Kelley blijkt erg voorzichtig. Dat de catalogus pas in april verschijnt, draagt evenmin bij tot discursieve complexiteit of inventiviteit. In een toelichting wordt aangegeven dat het ‘eerste’ concept – getiteld Mike Kelley. Themes & Variations from 35 years, en opgesteld door Eva Meyer-Hermann – na de dood van de kunstenaar werd verlaten. Reden daarvoor is, aldus Ann Goldstein, directrice van het Stedelijk, ‘de verantwoordelijkheid om Kelley’s omvangrijke en brede oeuvre te tonen als een voltooid geheel’. De uiteindelijke opbouw is niet thematisch, maar grofweg chronologisch: de kelderverdieping van de nieuwbouw van het Stedelijk is gevuld met werk gemaakt tussen 1975 en 2001; de productie van na de eeuwwisseling is opgesteld op de kleinere eerste verdieping.

Na een weinig op elkaar betrokken ensemble in de kolossale openingshal, worden in elke zaal, binnen tijdvakken van niet groter dan een decennium, verwante werken verzameld. Die verwantschap kan draaien rond een object zoals het knuffeldier – massaal verwerkt in het wandtapijt More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (1987); tegenover elkaar gezet langs een vloertapijtje in Arena #7 (Bears) (1990); of als een koppel in een ongemakkelijke positie vastgenaaid in Estral Star #3 (1989). Soms is de verwantschap minder duidelijk, wanneer er bijvoorbeeld ‘bijproducten’ van performances worden getoond. The Sublime (1984) wordt vertegenwoordigd door melancholische foto’s die precies de teloorgang van het sublieme tonen – en die doen verlangen naar een duidelijker zicht op de performance waar ze deel van uitmaakten. Ze worden gecombineerd met de installatie Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile (1985-1986) – een programmatische koppeling van de schijnwerkelijkheid van ideeën, het religieuze karakter van moderne kunst, en de kopzijde van de dollarcent – die echter eveneens tot een handvol grote prenten is gereduceerd.

Het vroege werk komt zo wat in de schaduw te staan van de jeugdwerken, die zeker minder gelaagd en precies zijn, maar die als ensemble krachtig op elkaar inwerken. Tussen 1977 en 1979 maakte Kelley als student aan het California Institute of the Arts een reeks sculpturen. De handgemaakte voorwerpen (vogelkastjes, een verschaald tuinhuisje, een hoekige megafoon) willen openlijk clusters van betekenissen opwekken, bij voorkeur afkomstig uit de ‘lage cultuur’. Eenzelfde inzet typeert de video The Banana Man uit 1983, die speculeert over de gelijknamige televisiefiguur, over entertainment voor kinderen, over de drama’s achter de probleemloze straling van beeldschermen. Het is niet verwonderlijk dat Kelley aanvankelijk romancier wou worden; precies de ontmoeting tussen deze werken toont hoe hij zich als jonge kunstenaar afzette tegen de wetten van conceptualisme en minimalisme – en hoe hij op zoek ging naar een beeldende kunst die cultuurkritiek, vorm en fictie integreert.

Schaal en ruimte spelen al snel een sleutelrol – en vooral de manier waarop de toeschouwer ingesloten of overweldigd kan worden door een kunstwerk. Halverwege het parcours op de kelderverdieping bevindt zich Pay for your pleasure uit 1988: een lange gang met aan weerszijden 42 kleurige portretten van beroemde kunstenaars en intellectuelen (zoals Foucault, Rimbaud, Bataille), steeds gekoppeld aan een citaat over de relatie tussen kunst en misdaad. Nog in hetzelfde jaar werd de galerij in Chicago uitgebreid met de seriemoordenaar John Wayne Gacy. Het choquerende karakter – een intentie waarmee Kelley als ‘enfant terrible’ vaak geïdentificeerd wordt – is relatief: eerder toont de ingreep hoe een cultuur waarin van kunst transgressie of agressie wordt verwacht, ook een voedingsbodem voor misdaad vormt.

Daarna, in de jaren 90, blijkt hoe Kelley steeds effectiever en dialectischer cultuurkritiek is gaan bedrijven, in steeds aangrijpender werken, die ook visueel aantrekkelijker werden. De grote maquette Educational Complex uit 1995 – in 2008 de kern van een briljante tentoonstelling in Wiels (zie De Witte Raaf nr. 133) – blijft ook in Amsterdam een hoogtepunt, omdat het werk ironisch maar met betrokkenheid toont hoe verleidelijk het is een identiteit te construeren op basis van traumatische gebeurtenissen in gebrekkig herinnerde ruimtes. John Glenn Memorial Detroit River Reclamation Project uit 2001 – het recentste werk op de kelderverdieping – vult een volledige zaal, net zoals alle werken in de tweede helft van de tentoonstelling.

De eerste etage wordt bereikt door een koker met roltrap, die uitmondt in een grote circulatieruimte. Tegen de wand van een ongebruikt auditorium zijn enkele kunstwerken weinig aansprekend opgehangen. In het donkere circuit dat volgt komen Kelley’s recentste installaties beter tot hun recht – hoewel de concentratie abrupt wordt doorbroken wanneer het traject door alweer een leeg auditorium passeert. Tot de latere werken behoort Day is done (2004-2005): een wat chaotische ruimtelijke videocollage – het lijkt wel een hommage aan Dara Birnbaum – van georkestreerde vrijetijdsbestedingen van de Amerikaanse jeugd. Van Kandors (1999-2011) is helaas de meest indrukwekkende, onwerkelijk lichtgevende, sculpturale totaalversie niet bij de Pinault Foundation in Venetië uitgeleend. Kandor, de hoofdstad van de geboorteplaneet van Superman, is door een booswicht verkleind en onder een stolp gezet. Deze anekdote is het vertrekpunt voor een multimediale en sprookjesachtige reis door de biografie van een Amerikaanse superheld. Niet alleen als rotsachtige sculptuur, maar ook als cartoon op een televisiescherm is het beeld van een duizendmaal verkleinde stad, kwijnend en klagend onder een glazen stolp, een embleem voor de manier waarop alles tot het voorwerp van controle, onderzoek en beheersing wordt gemaakt. Zelfs Superman weet niet of zijn herinneringen – en dus zijn leven – niet onherkenbaar vervormd zijn door de cultuurindustrie, waarin hij als weldoener terecht is gekomen.

Ondanks de dagelijkse bewijzen van maatschappelijke en culturele bepaaldheid, laat de mens zich kenmerken door een onaflatend verlangen naar individuele vrijheid. Het vroegtijdig voltooide oeuvre van Mike Kelley blijkt daarvan, ook in Amsterdam, een grootse veruitwendiging.

• Mike Kelley, tot 1 april in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 GJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

De sculpturen van Roger Hiorns in de benedenzaal van De Hallen bestaan uit een roestvrijstalen keukentafel, drie stadsbanken en twee motorblokken. Er is niets bijzonders aan deze voorwerpen, totdat zij plotseling onderdeel worden van een performance. Een poedelnaakte jongeman gaat zitten op de rugleuning van een van de metalen bankjes, ontsteekt een vuurtje op de zitting en staart bewegingsloos in de vlammen. Achter het moderne design gaat blijkbaar een andere wereld schuil, die ouder is en primitiever. Man staart in vuur. Zoals mannen al duizenden jaren in de vlammen turen.

Ooit heeft Hiorns voorgesteld een complete Boeing 747 diep onder de grond te begraven. Het toestel zou dan via een liftschacht bereikbaar zijn, zodat bezoekers in het vliegtuig konden afdalen als in een prehistorische grot. Het plan spreekt tot de verbeelding – een hoogtechnologisch product van vandaag als mysterie van de toekomst. Hoewel nooit uitgevoerd, tekent het Hiorns’ interesse in de relatie tussen sculptuur en een irrationele orde die ongrijpbaar is en onbegrijpelijk.

Religie is zo’n orde. Eén werk bestaat uit een open geluidsverbinding met de nabijgelegen Sint-Bavokerk. Je hoort geschuifel, een stem, geroezemoes, griezelig dichtbij. De zalen voor de kunst verbonden met het huis van God. Een gebedsgroep, gevestigd in het pand waar Hiorns zijn atelier heeft, betaalt hij om te bidden voor zijn sculpturen. Als ‘mentale energie’ bestaat, waarom die kracht dan niet benutten? Hierin toont de jonge Engelse beeldhouwer zich een zoon van Joseph Beuys, die het scala aan kunstenaarsmaterialen ooit heeft uitgebreid met heilige sacramenten.

De dominantie van de ratio doorkruisen met magische rituelen is een beuysiaanse ambitie die Hiorns deelt. Op de bovenetage wordt de bezoeker uitgenodigd zijn hand in een vrieskist te steken, om het vervolg van de tentoonstelling te bekijken met vrieskoude vingers. Rondom hangen negen vierkante panelen, besmeurd met hersenvocht van geslachte koeien. Het is een morsige substantie die we niet kennen, waarvan we de werking niet begrijpen. De grijze cellen als blinde vlek. Tegelijk vraag je je met tintelende vingers af welk onvermoed potentieel in deze materie besloten zou kunnen liggen.

In de belendende zaal hangen vier reliëfs van piepschuim die de geslachtsgemeenschap tussen man en vrouw uitbeelden. Erg erotisch is het niet. De fragmentarische figuren lijken op reptielen. Dit is seks uit Jurassic Park, paargedrag als noodzakelijk ritueel van natuurlijke evolutie. Ook de sculpturen met kristalliserend kopersulfaat doen denken aan de oertijd. Twee motorblokken, geplaatst op stalen sokkels, zijn geheel overwoekerd door fonkelend blauwe kristallen. Net als de voortplanting is de kristallisatie een proces zonder einde. De bovenlaag kleurt langzaam bronsgroen en niemand die weet hoe het beeld er over tien jaar uit zal zien. Voortdurende transformatie kenmerkt eveneens de twee sculpturen van zichzelf vormende schuimvlokken, waar zachtjes ruisend steeds nieuwe luchtbelletjes aan het oppervlak verschijnen en uiteenspatten.

Vuur en vrieskou. Voortplanting en kristallisatie. Denken en geloven. Alles in Hiorns’ tentoonstelling wijst op een basaal en naakt bestaan, willoos onderworpen aan de goden en de elementen. De verholen obsessie met seks en dood heeft Hiorns gemeen met Damien Hirst. Maar waar Hirst kiest voor shock and awe, appelleert Hiorns aan instinctieve gevoelens van onmacht en onbeduidendheid die nooit volledig uit ons bewustzijn zijn verdwenen. Het maakt zijn werk bedrukkend.

De Hallen heeft Hiorns’ sculpturen een historische achtergrond gegeven met twee installaties van Joseph Beuys. Daar is wat voor te zeggen. Zowel Beuys als Hiorns maken moeilijk te interpreteren werken die speculeren over processen van evolutie en transformatie. Beiden verkennen de samenhang tussen de stoffelijke wereld en het rijk van ‘onzichtbare energieën waarmee we het contact hebben verloren’, zoals de sjamaan uit Kleef het noemde. De keuze voor de massieve, statische installaties Strassenbahnhaltestelle (1976) en Voglie vedere meie montagne (1971) is echter geen gelukkige. Toepasselijker zou een op video vastgelegde Aktion zijn geweest, zoals Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (1965) waarin Beuys, besmeurd met honing en bladgoud, een dode haas wiegt en al neuriënd onderricht over de schilderijen aan de muur. De performance symboliseert niet alleen de heilzame werking van kunst en creativiteit, maar ook de waarde van riten en de behoefte van mensen aan spirituele kracht – een psychoanalytisch aspect dat ook aan Hiorns’ werk eigen is.

De afkeer van het almachtige materialisme wordt duidelijk in de laatste zaal, waar twee muntverdelers, verborgen tussen de spanten van het plafond, regelmatig een geldstuk uitspuwen dat met een venijnige tik op de houten vloer slaat. Elk van de muntstukken is voorzien van een beetje hersenweefsel. Bij de Amerikaanse kwartjes is het woordje ‘God’ in de inscriptie ‘In God we Trust’ afgeschraapt. Dat schijnt de gewoonte te zijn onder christenfundamentalisten. Zolang de kerk geen beursgenoteerd bedrijf is, valt het offer van Gods eigen Zoon niet in dollars uit te drukken.

Hiorns weet wetenschappelijke inzichten en metafysische neigingen op poëtische wijze te absorberen in zijn werk. Staat bij Beuys koper voor geleiding en vilt voor isolatie, Hiorns gebruikt vuur, hersenen en kristallen als verwijzing naar de zogeheten diepe tijd, de tijdschaal van de geologie. Op verschillende plaatsen in de expositie hangt een keukenklok, besmeurd met hersenen. Het is verleidelijk deze stilstaande uurwerken te interpreteren als metaforen voor ons onvermogen de enorme dimensies van onze eigen evolutie te bevatten, laat staan onze toekomst. Dat is wat Hiorns’ expositie aankondigt: waar de ratio tekortschiet, begint de betovering.

• Roger Hiorns en Joseph Beuys, tot 24 februari in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; www.dehallen.nl).

Met Lissitzky – Kabakov, Utopie en werkelijkheid willen de curatoren door middel van een reeks ‘radicale nevenschikkingen’ het werk van beide kunstenaars inzichtelijk maken. Die nevenschikkingen zouden bovendien een blik geven op het hoopvolle begin en ontluisterende einde van de Sovjet-Unie. In werkelijkheid gaat het deze tentoonstelling echter om meer dan nevenschikkingen – het gaat ze om contrastwerking. De expositie beslaat twee verdiepingen, ingedeeld in kamers met elk een eigen thema. De kamers zijn zo in elkaar gestoken dat de bezoeker altijd eerst het werk van El Lissitzky ziet en vervolgens in het tweede deel van de kamer, dat meestal door een laag muurtje afgescheiden is van het eerste deel, het werk van Ilya Kabakov. Deze ruimtelijke opeenvolging suggereert een temporele opeenvolging, zelfs een historisch narratief dat loopt van utopie naar werkelijkheid, van droom naar desillusie, van Lissitzky naar Kabakov. De nevenschikking die zo tot stand komt, is dus geen vrijblijvende vergelijking. Het is een contrast dat een onthullende werking moet hebben.

Die onthulling via contrast is het duidelijkst op de tweede verdieping, in het bijzonder in zalen drie en vier. In zaal vier zien we eerst de maquette van een spreekgestoelte dat Lissitzky in 1920 voor Lenin ontwierp. Daaropvolgend zien we Kabakovs Monument voor een tiran (2005). Terwijl het spreekgestoelte voor Lenin abstract, licht en modernistisch oogt, meters de hoogte in reikt en voorwaarts helt, toont Kabakov een maquette van een massieve sokkel midden op een plein waarop wellicht ooit het standbeeld van een politiek tiran stond, maar dat nu leeg is. Door dit zware, onbeweeglijke en onbeweegbare, maar lege centrum van de macht als de slotfase en zelfs als vervolg op het spreekgestoelte te presenteren, neemt deze tentoonstelling een duidelijke stelling in: het werk van Lissitzky staat aan het begin van wat zal uitmonden in een catastrofe en is juist daarom een politieke en esthetische utopie, terwijl Kabakov de werkelijkheid toont.

Omdat Lissitzky hier afgezet wordt tegen het onthutsende einde van de Sovjet-Unie komt zijn modernistische, abstracte esthetica over als utopisch, naïef of onwerkelijk. In werkelijkheid was de kunstenaarspraktijk van Lissitzky van meet af aan op een kritische manier geworteld in het Sovjetproject. In de tentoonstelling koos men ervoor om voornamelijk werk van Lissitzky uit de jaren 20 te tonen – voordat de werkelijke desillusie van de Sovjets begon – maar zelfs in die hoopvolle jaren nam de kunstenaar stelling tegen de utopie, tegen de blinde liefde voor de machine, tegen de woeste vlucht naar voren en koos hij voor de kritische worteling van zijn werk in de werkelijkheid. In 1924 schreef hij samen met Kurt Schwitters in het Duitse tijdschrift Merz: ‘Est ist schon genug, immer Machine, Machine, Machine.’ Lissitzky was bepaald geen utopisch kunstenaar, en hij ging op exemplarische wijze om met de politieke contradicties van zijn tijd.

In zaal drie zien we eerst de Wolkenbügel van Lissitzky (1925) en vervolgens Kabakovs reconstructie van de gemeenschappelijke keukens in de Sovjetappartementen (1991). Lissitzky’s Wolkenbügel, waarvan het Van Abbemuseum hier enkele prachtige maquettes toont, waren een kritiek op de hoogbouw die opkwam in de Verenigde Staten en door Lissitzky te utopisch werd bevonden. De hoogbouw sloot niet aan bij het leven van de huidige mens, vond Lissitzky. Met zijn Wolkenbügel ontwikkelde hij een alternatief waarin de horizontaliteit van de mens evenzeer in rekening werd genomen.

Zeker, Lissitzky’s architectuurontwerpen zijn grootse, vaak niet te realiseren totaalprojecten. Dat is eigen aan zijn constructivistisch, modernistisch project. Maar dat is geen reden om Lissitzky’s politiek-esthetische visie tot een utopie te herleiden. Door de Wolkenbügel te contrasteren met Kabakovs reconstructie van de armtierige gemeenschapskeukens in de troosteloze sovjetappartementen (In de gemeenschappelijke keuken, 1991) wordt een krachtmeting opgeroepen tussen twee werkelijkheidsvisies en twee soorten van politieke esthetica: die van Lissitzky is radicaal abstract, niet narratief en op onmiddellijke samenwerking tussen politiek en kunst gericht; die van Kabakov is gericht op een poëtische, maar ook wel escapistische weergave van het banale en het alledaagse. In deze enscenering valt er tegen de desillusie niet op te boksen. Het modernistische project wordt hier door de tentoonstellingsmakers in feite weggezet als een gefaalde utopie.

Zoals opgemerkt dateren de meeste werken van Lissitzky in de tentoonstelling uit de jaren 20, met nadruk op het midden van dat decennium. In die periode bereikte zijn carrière een hoogtepunt. De tentoonstelling bevat dan ook prachtige werken, zowel belangrijke werken uit de collectie van het Van Abbemuseum als unieke bruiklenen uit Rusland. Er is niets mis met een historische uitsnede. Er is een overvloed aan werk van Lissitzky en dat alleen al loont de moeite. Problematisch is evenwel dat deze uitsnede wordt afgezet tegen een ruime selectie van Kabakovs werk, die de volledige tijdsperiode van 1970 tot 2012 omspant. Het vreemde is dat we in het werk van Kabakov gedurende die periode eigenlijk niet veel verandering zien. Ook aan het eind van 2012, dus bijna 22 jaar na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie, maakt hij werken die de ontluisterende werkelijkheid van de latere Sovjet-Unie uitbeelden. Je kan je afvragen waarom. Het was wellicht spannender geweest wanneer de curatoren ervoor hadden gekozen om na te gaan hoe een veranderende politieke context Lissitzky tot ingrijpende esthetische aanpassingen dwong, terwijl Kabakov zijn poëtische voorstelling van de banale alledaagsheid van de Sovjet-Unie na het uiteenvallen van de Unie in 1991 gewoon voortzet.

• Lissitzky – Kabakov. Utopie en werkelijkheid, tot 28 april in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl)

De grootste verzamelaar van Picasso’s werk, was Picasso zelf. Niet zonder enige trots verklaarde hij in de jaren zestig tegenover de Argentijnse fotograaf Roberto Otero: “Je suis le plus grand collectionneur de Picasso au monde.” Zijn ganse leven vergaarde hij in zijn respectievelijke huizen en ateliers talrijke stukken, van schetsboeken tot meesterwerken, waarvan hij geen afstand kon doen, soms om sentimentele redenen, zoals bij de portretten van zijn vrouwen en zijn kinderen, soms omdat het ging om sleutelwerken uit zijn veelzijdige loopbaan. Wanneer hij verhuisde sloeg hij de deur achter zich dicht en liet hij de werken die hij er gemaakt had gewoon achter.

Toen Picasso op 8 april 1973 overleed, wist niemand exact wat er zich in deze verlaten ateliers bevond. In het kader van de enkele jaren daarvoor gestemde wet op de dation waren de erfgenamen onmiddellijk bereid om hun successierechten te betalen in kunstwerken. Zo kon de Franse staat, lang voordat de erfgenamen konden beginnen met de verdeling van deze unieke verzameling, uit de talrijke kunstwerken een representatieve keuze maken. In totaal ging het om 203 schilderijen, 158 beelden, 29 reliëfs, 88 ceramische stukken, meer dan duizend tekeningen, een dertigtal schetsboeken, meer dan 1600 prenten en talrijke manuscripten. De selectie werd pas zes jaar later door de Franse staat bekrachtigd.

Gelijktijdig werd gezocht naar een gebouw dat deze unieke verzameling op een waardige manier kon bewaren en presenteren. De keuze viel op het Hôtel Salé in Parijs, een 17de-eeuws hôtel particulier in de Marais waar de Ecole des Métiers d’Art na de oorlog was ingetrokken, maar dat inmiddels al tien jaar leeg stond. Picasso had er nooit gewoond of gewerkt, maar de allure van het huis was de meester waardig. Picasso hield van statige herenhuizen met een zekere grandeur. De restauratie duurde tien jaar en op 1 oktober 1985 opende het derde Picassomuseum, na Antibes (1949) en Barcelona (1963), zijn deuren. Ondertussen is er enkele jaren geleden in Malaga, zijn geboortestad, een vierde museum bij gekomen.

De laatste jaren werd de wet op de dation ook toegepast voor intussen overleden erfgenamen van Picasso. Zo ‘betaalde’ de dochter van Jacqueline, Picasso’s tweede vrouw, in 1990 haar successierechten met 47 schilderijen, 2 beelden, een veertigtal tekeningen, 24 schetsboeken, gravures en ceramiek. Daarnaast wordt de verzameling van het museum ook regelmatig aangevuld met schenkingen en legaten.

Voor zijn twintigste verjaardag trakteert het Musée Picasso zichzelf op een prachtige tentoonstelling met uitsluitend tekeningen. Uit de meer dan duizend tekeningen in de collectie, aangevuld met enkele vroege werken uit het Picasso museum van Barcelona, maakte het museum een mooie keuze die Picasso’s artistieke loopbaan volledig overspant. Waar vroeger de schilderijen hingen, wordt nu hetzelfde verhaal verteld, maar ditmaal in zwart-wit. Meer dan bij de schilderijen voelt de toeschouwer zich hier betrokken bij het experimenteel karakter van het scheppingsproces. In de blauwe periode wordt de tekening streng en scherp, altijd breed, trefzeker en vlot. De kubistische tekeningen staan nog dicht bij de werkelijkheid en hebben meer oog voor de menselijke figuur dan voor het stilleven.

De tentoonstelling bevat bekende tekeningen, zoals het portret van Apollinaire met hoofdverband, het pastel- en houtskoolportret van Olga of de ingreske lijntekeningen van de drie componisten Manuel de Falla, Erik Satie en Igor Stravinsky uit 1920. Maar ze toont ook minder gekende aspecten van het oeuvre. Zo stuurde Picasso tijdens de Eerste Wereldoorlog vurige liefdesbrieven naar een mysterieuze Mme L., rijk geïllustreerd met aquarellen van Provençaalse interieurs en versierd met abstract-geometrische motieven. Ook de ontwerpen voor decors en kostuums van talrijke balletten zijn in de tentoonstelling goed vertegenwoordigd.

Ter gelegenheid van de verjaardag van het museum schonk Bernard Ruiz Picasso, zoon van Paolo en Christine en kleinzoon van de schilder, Femme nue de trois quarts dos uit 1907, een olieverfschilderij dat deel uitmaakt van een reeks studies voor Picasso’s op één na bekendste werk, Les Demoiselles d’Avignon (1907). Het werk dat zich momenteel in New York bevindt werd in 1937 door de weduwe van de Franse modeontwerper en verzamelaar Jacques Doucet aan het MoMA verkocht en was in 1988 voor het laatst in Europa te zien, in het Parijse Picassomuseum. De kans is klein dat het hier ooit nog zal terugkeren. Autour des Demoiselles d’Avignon vormt een afzonderlijke tentoonstelling in La passion du dessin, waarin alle tekeningen rond het ontstaan van Les Demoiselles uit de eigen collectie werden samengebracht. In zeven schetsboeken kan de evolutie van dit complexe schilderij, dat oorspronkelijk een bordeelscène moest voorstellen in de carrer d’Avinyó, de hoerenbuurt van Barcelona, van dichtbij worden gevolgd: het plaatsen van de personages binnen de steeds veranderende compositie, de studies van naakte vrouwen, of van de zeeman en de student in de medicijnen die in de uiteindelijke versie verdwenen zijn. Picasso’s belangstelling voor Afrikaanse beelden en Iberische sculptuur is ook hier reeds duidelijk merkbaar.

Eveneens in relatie tot het kubisme is het boeiend te zien hoe zijn eerste gezellin Fernande hem oorspronkelijk inspireerde tot sensuele en voluptueuze vormen en hoe in een later stadium haar stevig gebouwde lichaam aanleiding zal geven tot het oplossen van plastische problemen. Het is op een studie van haar gelaat voor het bronzen beeld Tête de femme, dat Picasso voor het eerst de indeling van de ruimte in afzonderlijke facetten zal toepassen, wat uiteindelijk zal leiden tot het analytisch kubisme. Door vereenvoudiging wordt het portret een ‘tête’. De identiteit wordt anekdotisch, wat telt is de plastische vorm van het object.

Een gelijkaardige verschuiving zien we in de evolutie van de portretten van Dora Maar naar La femme qui pleure. Hier is ze zelfs geen ‘tête’ meer, maar een afschuwelijk, door de dood bezeten dier. Door haar te ontmenselijken maakt Picasso van haar het eigenlijke zinnebeeld van wanhoop en pijn. Een van de meest merkwaardige tekeningen uit de reeks van de wenende vrouw is Feuille d’études: larmes (1937). Hier is het gelaat van Dora Maar herleid tot twee tranende ogen, die in een zakdoek op handen worden gedragen. Als evocatie van het universele lijden en de totale wanhoop vormt deze tekening een perfect postscriptum bij de Guernica.

• Picasso. La passion du dessin loopt nog tot 9 januari 2006 in het Musée Picasso, Hôtel Salé, 5 rue de Thorigny, 75003 Parijs (01/42.71.25.21; www.musee-picasso.fr).

Een reusachtige zwart-witte verkeerswisselaar-met-aanhangend-stukje-Seoel werpt de volgende maanden een zware schaduw over de modernistische inkomhal van Kunstcentrum deSingel. Het overweldigende beeld vormt de aankondiging van de tentoonstelling Iconocity die de fotografe Aglaia Konrad in de gangen van het Antwerpse complex heeft opgebouwd. Met schermen, raamfolies, panelen, boeken en een gewoon venster kadert Konrad shots van de laat 20ste-eeuwse stad. Haar beelden werden geschoten op talloze reizen naar stedelijke gebieden in alle hoeken van de wereld, van Aswan, via Hamburg, Niagara en São Paulo tot Vilnius. Veeleer dan de eigenheid van deze steden, toont haar werk een neerslag van de stedelijke condities die ze daar aantreft. Op het moment dat Konrad haar beelden in tentoonstellingen bijeenbrengt, wordt die eigenheid nog verder gereduceerd, onder meer door alle foto’s in een scherpe zwart-witprint af te drukken. Konrad stelt zo een nieuw beeld samen van het wereldwijde, naamloze, maar bijzonder fascinerende fenomeen ‘stad’. Bovendien wordt dat stadsbeeld telkens op een zeer precieze manier, als een strakke partituur, in de tentoonstellingsruimte ingepast.

In deSingel is dat dubbele presentatieniveau opnieuw zeer duidelijk aanwezig. Maar hoe verhouden die presentatieniveaus zich tot elkaar? Wat verbindt de wereld van de stadsfoto’s, waarin Konrad architectuur benadert als een geglobaliseerd modernistisch fenomeen, met de ruimtelijke omgeving van hun presentatie, waarin architectuur verschijnt als een ritmisch geconstrueerd beeld?

Na de overgeplooide verkeerswisselaar Fault-Fold in de inkomhal, loopt het parcours langs een reeks luchtfoto’s, enkele video’s en boeken met haar beelden, een lange gang met grote fotopanelen tegen de wand, een gele folie die over een venster is gedrapeerd, en ten slotte twee videoprojecties die voor een raam hangen. De titel van de tentoonstelling verwijst dan wel naar een “beeldstad”, de foto’s zelf focussen vooral op individuele gebouwen, eindeloze interieurs en, in beperktere mate, modernistische stedenbouw. Beton is alomtegenwoordig, meestal onder de vorm van sixties of seventies megastructuren. Foute TL-armaturen en aircotoestellen uit dezelfde periode komen massaal voor. Mensen zijn een uitzondering op de foto’s. Door de tentoonstelling klinkt een stem die monotoon allerlei benamingen voor de door Konrad afgebeelde stad uitspreekt.

De luchtfoto’s zijn horizontaal opgesneden en in de bestaande ramen van het gebouw ingepast; de beelden op de panelen zijn verticaal opgesneden en aan elkaar geschakeld tot een serie grote collages. De stedelijke foto’s worden zo gemanipuleerd tot ze een nieuw architecturaal beeld vormen, op schaal van de bestaande architectuur, van de omliggende ruimte en de toeschouwers – schaal 1/1. Het beste voorbeeld is de gele folie die Konrad aanbracht op een van de glaspanelen van de lange glasgevel die uitkijkt over de Antwerpse stadsring. Het beeld is niet het meest overtuigende van de tentoonstelling, maar het toont duidelijk hoe Konrad, binnen een bestaande structuur, een frame creëert dat in één beweging het ringverkeer, de groene bermen, en de achterliggende Crowne Plazatoren inkadert. De gele folie speelt hierin dezelfde rol als het zwart-wit van de andere foto’s: hij maakt het stedelijke fragment los uit zijn directe omgeving, en verleent het een abstractie, zodat het deel gaat uitmaken van Konrads oeuvre van architectuurbeelden; we zien niet langer een gebouw in de stad Antwerpen, maar een segment van een generische stedelijke conditie. Het fotograferen van architectuur wordt ingezet om een eigen stedelijk beeld samen te stellen. De architecturale setting van de tentoonstelling vormt dan een tweede kader voor het bekijken van dat geabstraheerde stadsbeeld. De techniek om een gecomponeerd stedelijk perspectief te tonen vanuit een reëel architecturaal perspectief van een bestaande ruimte is een fundamenteel motief in de tentoonstellingen van Konrad.

Precies die techniek van het dubbel perspectief vormt het bindend element tussen beide presentatieniveaus. Het is opvallend genoeg geen nieuwe techniek in de afbeelding van geïdealiseerde steden. We vinden dit dubbele perspectief ook in veel renaissancistische voorstellingen van de geïdealiseerde stad, onder meer in kringen rond Piero della Francesca. Ook in deze werken werd een abstractie gemaakt op basis van bestaande architectuur, in casu die van de Italiaanse stad Urbino. En net zoals bij Konrad houdt het perspectief in deze 15de-eeuwse voorstellingen het architecturale en het stedelijke kader samen. Het spreekt voor zich dat zowel het idee van de generische stad als het architecturale kader op 500 jaar tijd fundamenteel veranderd is. Maar in beide gevallen vormt het dubbele perspectief de centrale ‘tool’ waarmee de kunstenaar werkt. En terwijl dat perspectief in het 15de-eeuwse Italië zich uitputte in de allesonthullende precisie van een centralistische visie, toont Konrad in nagenoeg al haar werk een stedelijke wereld waarin een modernistische orde enkel overleeft onder de vorm van woekerende patronen van infrastructuren en bouwkunde te midden van een overweldigende stedelijke massa.

• Iconocity van Aglaia Konrad loopt nog tot 18 januari 2006 in het Internationaal Kunstcentrum deSingel, Jan Van Rijswijck-laan 155, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; info@desingel.be; www.desingel.be). Het boek Iconocity werd uitgegeven door deSingel en Walther König (Keulen). ISBN 3-86560-004-2.

De beelden van de Russische fotograaf Sergej Bratkov (°1960), waarvan nu een karige selectie te zien is in het Gentse SMAK, worden gemakshalve als documentair realisme gecatalogeerd. Zijn portretten van Russische soldaten, jonge kinderen, ex-matrozen, diensters en bezoekers van een openluchtsanatorium zouden een accuraat beeld geven van de culturele en maatschappelijke malaise waarin het hedendaagse Rusland zich bevindt. Toch blijkt er al vlug meer aan de hand. Zo zijn Bratkovs beelden allerminst nuchtere en zakelijke registraties en maakt de fotograaf gretig gebruik van geënsceneerde beelden.

Enscenering betekent toevoegen en vervormen, en staat dus haaks op de kiese terughoudendheid van de documentaire fotograaf. Wat Bratkov daarmee suggereert, is dat het hedendaagse Rusland niet in beeld kan worden gebracht met een zuiver documentaire strategie. De wetten van het documentaire gelden niet in Rusland: niemand gelooft er dat de dingen zijn zoals ze zijn. Elk voorwerp, elke gebeurtenis moet onmiddellijk door een dubbele bril worden bekeken; elke letterlijke betekenis verbergt een ideologische betekenis (rood is nog steeds geen neutrale kleur in Rusland). Paranoia is in zo’n context geen afwijking maar een middel om te overleven. Bratkovs keuze voor enscenering kan dan ook gelezen worden als een verre echo van de dubbele lectuur die het oude regime installeerde. Net zoals het communisme in de dagelijkse realiteit altijd de prefiguratie van een gedroomde werkelijkheid zag, zo zorgt enscenering ervoor dat de werkelijkheid zijn tautologische vanzelfsprekendheid verliest. Het geënsceneerde beeld spreekt met een dubbele tong.

Toch treedt Bratkov zelden op als regisseur van zijn beelden; de regie laat hij meestal over aan zijn modellen of hun onmiddellijke entourage. De kinderportretten in de eerste zaal zijn daar een schitterend voorbeeld van. De wulpse poses van de kinderen werden niet opgelegd door de fotograaf maar door de ouders. De portretten tonen niet zozeer de verbeeldingswereld van het kind, maar de clichématige verzuchtingen van de volwassenen. Tegelijkertijd maakt Bratkov duidelijk hoezeer die verlangens worden gestuurd door de wellustige verschijning van onze westerse kindsterretjes. Zelfs de beeldtaal van de reclame, die anders zo helder en eenduidig is, wordt door dubbelzinnigheid aangetast. In een van de zalen (waar een gigantisch reclamebord op de grond ligt) vertelt Bratkov over zijn hallucinante wederwaardigheden binnen de reclamesector. In Rusland is reclame voor alcohol verboden, en dus zoekt men voortdurend strategieën om het verbod te omzeilen (meestal door bekende campagnes voor andere producten te plagiëren of door bekende slogans uit het communistische tijdperk licht aan te passen). In de reclamecampagne die Bratkov bedacht voor het wodka-imperium van een paar zakenmannen uit de Kaukasus, ging hij met het reclamebeeld van een gsm-bedrijf aan de haal. Bij het bedrijf viel dat niet in de smaak. Na een hoop dreigementen heen en weer eindigde het dispuut met de moord op de directeur van het bedrijf dat verantwoordelijk was voor het plaatsen van de reclameborden. Bratkov besloot daarop de reclamewereld vaarwel te zeggen. Het wilde kapitalisme dat Rusland vandaag overspoelt, kan blijkbaar maar weinig begrip opbrengen voor zijn postmoderne (of communistische?) toe-eigeningsstrategie.

In de beelden van Bratkov verschijnt Rusland niet als een land, als een territorium, maar als een mentale ruimte. Het Rusland dat hem interesseert, bestaat enkel (en wordt enkel zichtbaar) in de verwachtingen, de dromen en de verlangens van de mensen die hij vastlegt. In tegenstelling tot de meer geijkte documentaire fotografie tonen zijn beelden niet ‘Rusland zoals het is’. Ze tonen niet de gruwel van de dagelijkse strijd om te overleven (dat is het onderwerp van Boris Mikhailov), de dictatoriale ontsporingen van het nieuwe regime (zoals bij Stanley Greene) of de banaliteit van het verwesterende stadslandschap (Martin Parr). De ambitie van Bratkov reikt verder dan het louter presenteren van deze duidelijk zichtbare (maar tegelijkertijd ook oppervlakkige) transformaties. Aan de hand van bepaalde figuren (soldaten, matrozen, diensters…) probeert hij de verschuivingen binnen de maatschappelijke rangorde op het spoor te komen en te onderzoeken hoe daarin een toekomstig Rusland gestalte krijgt. In een aantal reeksen presenteert Bratkov sluipschutters in Tsjetsjenië en leden van de ultrageheime antiterrorisme-eenheid van het Russische leger als de nieuwe rolmodellen voor het huidige regime. Het voorspelt alvast een weinig rooskleurige toekomst.

Bratkov gebruikt de verwarring in het hedendaagse Rusland om pertinente vragen te stellen over het statuut van het documentaire beeld. In die zin kan men zijn werk ook lezen als een (bijtend) commentaar op de westerse beeldcultuur en de schijn van transparantie en helderheid die zij wereldwijd propageert. Die onderhuidse kritiek verklaart wellicht waarom Bratkov zo gemakkelijk zijn weg vindt naar allerlei westerse musea (ook het SMAK en het MuHKA verzamelen zijn werk). Deze ‘universele’ aspiraties kunnen natuurlijk niet verhelen dat zijn beelden verankerd zijn in een specifieke context. Precies op dat laatste punt stelt de tentoonstelling enigszins teleur. Doordat het werk niet gecontextualiseerd wordt (een euvel van wel meer Vlaamse musea) weet de toeschouwer vaak niet wat hij ermee aanmoet. In één zaal worden foto’s van een sluipschutter in Tsjetsjenië geconfronteerd met beelden van een berenjacht. Pas als men beseft dat de beer een belangrijke rol speelt in de mythologie van het Russische imperium – Rusland werd door zijn buurlanden als een hongerige beer gezien – begrijpt men dat beide reeksen interageren en elkaar verklaren. Pas dan wordt duidelijk hoe Bratkov heden en verleden van dit complexe land tot een hoogst explosieve cocktail vermengt.

• Sergej Bratkov tot 8 januari in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be). Catalogus: Philippe Van Cauteren, Sergej Bratkov, Europalia Rusland/Mercatorfonds, Brussel, 2005. ISBN 90-6153614-6.

Olafur Eliason (°1967) maakte in 2003 ophef met zijn Weather Project voor Tate Modern in Londen. Een artificiële zon gemaakt uit zovele natriumlampen liet de kolossale turbinehal zes maanden lang in oranjegeel licht baden; een kunstmatig geproduceerde mist versterkte de natuurgetrouwheid van de installatie.

De tentoonstelling in de Tate demonstreerde Eliasons fascinatie voor sublieme natuurfenomenen. Eliason is een Deen van IJslandse komaf. Jaarlijks brengt hij een paar maanden door op IJsland om inspiratie te putten uit het landschap en het extreme klimaat. Veel van zijn werken vertrekken van de intense gewaarwording van licht, lucht, water- en dampverschijnselen die het eiland kenmerken. Eliason ‘reconstrueerde’ in dat verband niet alleen zonnen, maar ook regenbogen (Beauty, 1993), watervallen, geisers, een ijsvlakte (The Very Large Ice Floor, op de biënnale van Sao Paulo, 1998), dichte mistbuien, windvlagen en het veranderende licht dat door snel voortdrijvende wolken sijpelt.

Esthetiek is voor hem ongetwijfeld belangrijk, maar op een manier die wars is van fetisjistische idealiseringen van het kunstobject. Het is het onwezenlijke van klimaatverschijnselen dat hem fascineert. Eliason karakteriseert zijn werken als ‘fenomeen-producerende installaties’ en vergelijkt ze met theater-machines (zie het gesprek met Daniel Birnbaum in de monografie Olafur Eliason, Phaidon, 2002). Belangrijk is voor hem ook dat elke toeschouwer die fenomenen anders ervaart. Beauty, de regenboogmachine, maakte dat al vroeg duidelijk. De installatie bestond gewoon uit een wolk verstoven water, waarop een lichtspot gericht stond. Afhankelijk van de positie die je innam ten opzichte van de wolk en de lamp, ontstond al dan niet een regenboog, waarvan het kleurenpalet bovendien varieerde. Maar subjectiviteit is niet enkel een kwestie van positie. Het specifieke, zintuiglijke apparaat van iedere toeschouwer zorgt ervoor dat geen enkele ervaring omwisselbaar is. Die fenomenologische thematiek is nadrukkelijk aanwezig in veel werken van Eliason – sommige daarvan, zoals Your Blue Afterimage Exposed (2000), lijken recht uit een handboek waarnemingspsychologie te komen.

De tentoonstelling Notion Motion is opgesteld in de enorme Bodonzalen van het Boijmans: drie in elkaar doorlopende ruimten zonder natuurlijk licht, in de kern van de vleugel die Paul Robbrecht en Hilde Daem recent renoveerden. Het werk is opnieuw toegesneden op de locatie, en het heeft tegelijk een nuchtere, een poëtische en een metafysische dimensie. Het handelt zowel over natuurfenomenen als over perceptie; maar dat gebeurt op een manier die ook binnen het werk van Eliason nieuw is.

Wat de bezoeker in wezen te zien krijgt, zijn patronen die tot stand komen door de reflectie, op wateroppervlakken, van artificieel licht. Het parcours loopt langs drie ondiepe waterbassins. Er zijn geen lichtbronnen in de ruimten, behalve drie massieve schijnwerpers die afkomstig lijken van een filmset. Hun krachtige licht wordt zo gekanaliseerd dat enkel het bassin, meters verderop, beschenen wordt. Aan de overzijde van het water ontstaat op de wand een etherische lichtreflectie die herinnert aan de witte rookkringels van een sigaar. De aantrekkingskracht van dat beeld vertienvoudigt op het ogenblik dat het water in beweging komt. Dat gebeurt met bescheiden middelen. In twee bassins zorgen mobiele wanden, door een lichte kanteling, voor uniforme golven. De wanden worden in beweging gezet door een mechanisme dat is ingewerkt in de verhoogde vloer die Eliason over een deel van het parcours heeft aangelegd. Het systeem treedt in werking als de toeschouwer erop trapt; vervolgens gaat hij het bewust bedienen, als een orgelpedaal. In het derde bassin ontstaat beweging dankzij een timer en een elektrische motor die op gezette tijden een spons, opgehangen aan een nylondraad, in het water laten plonsen.

Een constante in het werk van Eliason is het grote effect dat hij sorteert met beperkte middelen. Men vergeet makkelijk dat alleen de onderste helft van de zon in de Tate gloeide; de bovenste helft was een illusie, een reflectie in het glanzende valse plafond uit mylar dat de kunstenaar boven de turbinehal spande. Ook in Rotterdam zijn de middelen erg bescheiden in verhouding tot de spectaculaire effecten. De vallende spons in het ondiepe water is een onbeschrijflijk feest voor het oog. Indrukwekkend is ook de trefzekerheid waarmee de onderdelen van de installatie werden geënsceneerd. De lange wand die Eliason dwars doorheen de drie verschillende ruimten heeft opgesteld, voorzien van vernuftige openingen, zorgt voor een minimale, maar uiterst spannende scenografie. Van de drie Bodonzalen maakt de wand er zes. Wandelend van de ene kant naar de andere, van een ruimte met schijnwerper naar een zonder, heeft de toeschouwer de indruk steeds te schipperen tussen frontstage en backstage. Op bepaalde ogenblikken geniet hij of zij ten volle van de illusie, even later lost die illusie op doordat het achterliggende mechanisme getoond wordt. De schijnwerpers kunnen van dichtbij bestudeerd worden. Ook de link tussen de elektrische motor en de op- en neergaande beweging van de spons is in een oogopslag te vatten. Die eerlijke dubbelzinnigheid maakt ook deze installatie weer fascinerend en charmant.

Notion Motion is subtractief werk. Eliason leert ons naar waterreflecties te kijken door al het overbodige uit het gezichtsveld te weren. De wanden die niet als projectiescherm fungeren, zijn zwart geschilderd. Hij stimuleert een verhoogde gewaarwording van een welbepaald fenomeen. Die aanpak deelt Eliason met de wetenschappen, die in proefopstellingen vooral aan parameterreductie trachten te doen. Notion Motion kan in dat opzicht ook gelezen worden als een werk over sensorieel en intellectueel concentratievermogen. De lichtbundel of de schijnwerper is al langer een metafoor voor de denkkracht van het intellect. Commentatoren van Eliasons vroegere werk met schijnwerpers verwezen naar Husserl, die het beeld van het zoeklicht gebruikte om aandacht te illustreren; maar ook Aristoteles en Averroes vergeleken processen van perceptie en begrip met de weerkaatsing van gebundeld licht.

Het Boijmans beweert dat in Notion Motion de “visualisering van lichtgolven” centraal staat. Dat klopt niet helemaal, want strikt genomen houden de golven die we te zien krijgen enkel verband met het dynamische en gecoördineerde gedrag van waterpartikels. Anderzijds kun je dat natuurlijk zien als een metafoor voor de wijze waarop alle materie, en dus ook licht – net als het dansende water – in een permanente wervel van actie en reactie meegesleurd wordt. Een wervel waar wij middenin zitten, met onze lichamen die rimpels veroorzaken op het water, of die de reflectie ervan waarnemen. Op die manier wordt Notion Motion, meer dan een geslaagd participatief kunstwerk, een superieure reflectie over de wet van actie en reactie, en over de notie van beweging in het algemeen.

• Notion Motion van Olafur Eliasson, tot 8 januari in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Van alle kunstvormen is body art misschien wel de meest tastbare en tegelijk meest ongrijpbare. Talloze performances stelden eind jaren zestig expliciet de maatschappelijke functie van kunst in vraag. In New York boomde een scène die tegen de achtergrond van de anti-Vietnam sit-ins het gedachtegoed van progressief links materialiseerde. Breekijzer bij uitstek was het lichaam, dat heersende regels diende te forceren. Artiesten als Chris Burden en Dennis Oppenheim stelden zich bloot aan reëel gevaar. Ze lieten hun lichaam verwonden, verbranden, beschieten. Anderen verkenden de grenzen van het mogelijke door zich uit te leveren aan extreme vermoeidheid of ontbering. Zeer doelbewust werden de bestaansvoorwaarden van het kunstwerk afgetast. Abstracte artistieke ideeën kregen een concrete vertaling in een ervaringskunst die aan de representatie wilde ontsnappen. Door het lichaam te markeren plooide de ruimte terug op zichzelf; de tijd werd voelbaar door de ongebruikelijke duur van de acties. Cruciaal was het livekarakter van de happenings. Dat liet toe het publiek te provoceren en tot denken aan te zetten over zijn rol in een culturele context die het kunstobject toenemend ‘verdinglijkte’. De macht van de galeries en de musea zou gebroken worden. Want het lichaam kon niet verkocht of verhandeld worden.

De geschiedenis van de performance is gekend. Ten laatste eind jaren zeventig lagen de meeste idealen zieltogend. Met de economische crisis en de toenemende mediatisering van het lichaam boden zich nieuwe, complexere uitdagingen aan. Exit de body artist. Of toch niet? In 2001 laat Jan Fabre, die de vertaalslag van concept naar materie in het Vlaanderen van de jaren tachtig nog eens had overgedaan, zich in een harnas hijsen. Hij laat zich vijf uur lang voor een publiek bloed aftappen om er tekeningen mee te maken en noemt deze performance Sanguis/Mantis. Dat dezelfde theatermaker enkele jaren later de barokke metaforenmachine Je suis sang kan tonen in de Cours d’honneur van het Festival van Avignon is veelzeggend. Klassiek lijst-toneel en radicale performance sluiten elkaar niet langer uit, wel integendeel. Performance art is in. Dat het vandaag als waarmerk van een zelfverklaarde avant-garde niet langer eenzelfde engagement kan worden toegedicht, mag evenzeer duidelijk zijn.

In dat licht is het des te intrigerender dat Vito Acconci, onmiskenbaar een grondlegger van de body art, vandaag internationaal blijft figureren tussen jongere generaties. De gedaanteverwisselingen van de kunstenaar zijn daar niet vreemd aan. Van schrijver tot performancekunstenaar, installatiemaker en architect – de afgelopen veertig jaar wist Acconci het beeld van zichzelf in een opmerkelijke ontwikkelingsgang overeind te houden. Het Stedelijk Museum bracht een selectie van zijn werk onder in een parcours dat vooral die continuïteit lijkt te willen beklemtonen. Het oeuvre verschijnt daardoor als de decennialange impetus van een kunstenaar die nooit is opgehouden programmatisch te werk te gaan. Acconci zelf spaart alvast geen moeite wanneer het erop aankomt zijn intenties te verduidelijken. ‘Terms/Mode/Method/Consequence’ heet het stramien dat in grote letters over vloer en muren loopt. Daarmee wordt het performance- en installatiewerk gesitueerd in een guerillastrijd tegen de status quo. De toeschouwer moet overtuigd en de kunstenaar laat geen kans onverlet. Zijn donkere, dwingende commentaarstem is alomtegenwoordig. Acconci’s bezwerende litanieën herinneren onwillekeurig aan diens schrijversopleiding aan de rooms-katholieke Holy Cross University in Iowa. Maar vooral bekrachtigen ze de bevreemdende aanwezigheid van de kunstenaar zelf, zijn lichaam als het ware, dat de tentoongestelde werken bijeenhoudt in één krachtig performatief gebaar.

Conservator Dorine Mignot, die in 1978 ook tekende voor de eerste Nederlandse solo-expositie van Acconci, volgt de logica van de kunstenaar en wijst de staties in diens werk telkens een aparte ruimte toe. In deze plaatsing volgt het ene medium als vanzelf uit het andere. De geschreven bladzijde van de dichter treedt vrij snel uit haar typografische vorm in een sculpturaal landschap dat bezaaid is met A4-tjes. Maar de wandelaar tussen de nota’s, gedichten en scenario’s kan zich niet van de indruk ontdoen dat deze talige uitdrukking niet volgroeid is. Ze mist slagkracht. Een betere vorm zou Acconci evenwel dra vinden in het eigen lichaam. In Following Piece (1969) volgde hij op straat een willekeurige voorbijganger tot die in een gebouw verdween. De foto’s en notities die deze tochten doorheen de stad documenteren tonen een vastberaden man in een kenmerkend legerjasje, Acconci zelf, die niettemin afstand houdt en zo vooral zijn eigen houding ten aanzien van de publieke ruimte lijkt te exploreren. De performance duurde 23 dagen lang. Met Following Piece schuift Acconci zichzelf in het beeld, zij het als een marginale aanwezigheid die nog gemedieerd wordt door de camera en de opzet van het werk.

Veel directer en radicaler oogt het zelfonderzoek van de daaropvolgende jaren. De opstelling van de video’s in Amsterdam kan uiteraard het performancegehalte niet dupliceren, maar komt toch aardig in de buurt van het effect. Vier muurvullende projecties tonen hoe Acconci zijn lichaam manipuleert. Het is alsof je tussen gespannen huiden staat. In Conversion (1970) is te zien hoe de kunstenaar op een haast aandoenlijke manier zijn mannelijkheid tracht te verbergen door bijvoorbeeld aan zijn tepels te trekken of lichaamshaar te verbranden. Deze mutaties laten het publiek vandaag nog steeds niet onberoerd. Zo kan de scène waarin een staande Acconci zijn penis in de mond laat nemen door een vrouw die gehurkt achter hem zit, nog steeds op verontwaardiging rekenen van de assertieve Amsterdamse bezoekster. En inderdaad: de dominante uitstraling van de kunstenaar, in militant zwart en combat shoes, grenst onmiskenbaar aan het machismo. Pryings (1971) laat in close-up zien hoe Acconci’s vingers de ogen van Kathy Dillon trachten open te sperren. De jonge vrouw ontkomt niet aan de krachtige houdgreep. Nog nadrukkelijker is ze het object van de kunstenaar in Remote Control (1971). Acconci en Dillon zitten in halfopen dozen in aparte ruimtes. Hoewel ze elkaar enkel kunnen zien en horen via een monitor, tracht Acconci een directe interactie met zijn model op gang te brengen. Hij manipuleert haar gestaag door haar op te dragen zich met een lang touw vast te binden. Spreken als handelen. De bondagescène illustreert mooi de performatieve kracht van de speech act.

Het beruchte Seedbed uit 1972 verschijnt in het licht van Acconci’s latere architectuurstudio als een belangrijk overgangswerk. De ruimte werd een extensie van het verlangen van de kunstenaar, die tijdens de vernissage onzichtbaar onder de houten vloer van de galerie lag. Hij masturbeerde er van de ochtend tot de avond met de voetstappen van de bezoekers als enige prikkel. Met de oprichting van het samenwerkingsverband Acconci Studio vervangt de body artist dit spel met archetypen door grootschalige ontwerpen voor de openbare ruimte. Maar de impuls blijft dezelfde. Acconci onderwijst over ‘de infrastructuur van het gedrag’ en ‘lichamen als bloedstroom van een gebouw’. De architectuur ontstaat overduidelijk uit de spanningsverhouding tussen het persoonlijke en het publieke, ze veruiterlijkt kanttekeningen bij de consumptiemaatschappij en droomt nog steeds openlijk van een alternatieve wereld.

De video’s herinneren daarbij aan de ideeën van Paul Virilio. Ook Acconci lijkt ervan uit te gaan dat het primaat van snelheid en tijd resulteert in een erosie van fysieke aanwezigheid en afstand. Misschien niet toevallig behoren Personal Island (1992, Zoetermeer) en Island in the Mur (2003, Graz), ontwerpen die land en zee of het stabiele en het vloeibare uitwisselbaar trachten te maken, tot de meest poëtische realisaties. Maar net als Virilio is Acconci niet vrij van nostalgie of zelfs cynisme. Wat te denken van de voorstelling van “the homeless body as the body with no strings attached”? Of zijn ontwerp voor Ground Zero: een gebouw dat bestaat uit gaten, “pre-shot, pre-blown out, pre-exploded”, zodat de terrorist van de toekomst er sowieso geen energie meer in zou steken. Het zijn de oprispingen van een performancekunst die anderszins een politieke ecologie van de ruimte wil tot stand brengen. Zijn organische topologie maakt op treffende wijze inzichtelijk hoe het lichaam in de 20ste eeuw drager blijf van het ongrijpbare, van de utopie.

• Vito Hannibal Acconci Studio, Word / Action / Architecture, tot 8 januari 2006 in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (bij Centraal Station) (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Zelden begint een tentoonstelling zo pakkend en uitgesproken. De eerste zaal van het retrospectief van de Canadese fotograaf Jeff Wall in Tate Modern is bijna een intentieverklaring. We zien geen onhandige probeersels, maar werken van iemand die de lat direct hoog durft te leggen. Na een studie aan het Courtauld Institute in Londen werd de toen 31-jarige Wall docent kunstgeschiedenis in Vancouver. In Europa was hij tot het besef gekomen dat de westerse schilderkunstige traditie een vitale inspiratiebron kon zijn voor het maken van hedendaagse kunst. “I was struck to see to what extent all those pictures were contemporary. Las Meninas was not a thing of the past; the picture was there, in the contemporary environment, in the world. I was looking at it, in the present.”

Opmerkelijk is dat Wall zijn eerste beelden al onmiddellijk in de voor hem karakteristieke lichtbakken presenteert. Het eerste voorbeeld daarvan, The Destroyed Room, werd zelfs voor een etalage ontworpen. In 1978 werd de foto als een transparant getoond in het venster van de Nova Gallery in Walls woonplaats Vancouver. Later werd het beeld voor een aluminium kast gemonteerd, die vanbinnen voorzien was van tl-buizen. Zo verwees Wall naar de populaire cultuur van lichtreclames, maar tegelijk benadrukte hij dat zijn foto’s als sculpturale kunstobjecten moesten worden gezien. Boris Groys wees erop dat Walls gebruik van lightboxes in feite teruggaat tot de picturale kracht van oude iconen, die van binnenuit lijken te stralen en geen schaduwen bevatten.

Het forse formaat van dat eerste werk, het dramatische kleurgebruik en de verhulde agressie verwijzen naar de traditionele historieschilderkunst, in het bijzonder naar De dood van Sardanapalus van Eugène Delacroix. In de eerste zaal hangt ook Picture for Women van een jaar later, waarin Wall refereert aan Manets Un Bar aux Folies-Bergère. Het is alsof Wall daarna terugschrikt voor al te letterlijke verwijzingen naar beroemde meesterwerken uit de kunstgeschiedenis; en inderdaad bestaat het gevaar dat die werkwijze ontaardt in een geforceerde poging om zijn foto’s van een historische legitimatie te voorzien.

De landschappen die hij vanaf 1980 maakte, sluiten meer aan bij de documentaire fotografie. De panoramische composities herinneren in zekere zin wel aan de landschapschilderkunst, maar het zijn tegelijk momentopnames die de rafelranden van Vancouver vastleggen. De natuurlijke elementen haalt Wall naar de voorgrond, terwijl de achtergrond wordt gedomineerd door contemporaine bebouwing. De oprukkende suburbs en loodsen worden als bedreiging gepresenteerd ten opzichte van de wilde begroeiing langs een slootje of het vreedzame gedartel van wat pony’s.

In het vervolg van de tentoonstelling keren voortdurend twee uitersten terug. De ene keer manifesteert Wall zich als een pure iconograaf die beelden genereert met een duidelijk verhaal of een betekenisvolle handeling; het betreft vooral werk met figuren in een hedendaagse urbane omgeving, beelden waarin Wall zich als hedendaagse peintre de la vie moderne manifesteert. In andere gevallen huldigt Wall een formele blik door zijn onderwerp zo onbeduidend mogelijk te maken. In Concrete Ball uit 2002 fotografeert hij bijvoorbeeld een ornamentele bol op een voetstuk in een stadspark. Door de bol precies op de denkbeeldige horizon te plaatsen wordt deze op een vervreemdende manier gewichtloos.

Voor zijn meest ambitieuze werken maakt Wall, zoals bekend, sinds het begin van de jaren negentig gebruik van digitale technieken om situaties samen te stellen. Soms stelt dit hem in staat om fotografische equivalenten te maken van schilderijen of tekeningen uit het verleden, zoals A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), een van de eerste werken waarin Wall deze werkwijze toepast. Wall gebruikte meer dan honderd foto’s om de voorstelling van een Japanse 19de-eeuwse prent om te zetten in het beeld van een veenbessenboerderij bij Vancouver. “A painting is never the rendering of a moment in time”, aldus Wall, “but an accumulation of actions which simulates a moment or creates the illusion of an event occuring before our eyes.” Door virtueel knip- en plakwerk kon Wall het beeld opbouwen uit kleine elementen die hij vervolgens naar believen kon manipuleren. Zo kwam zijn werkwijze, paradoxaal genoeg, steeds dichter bij het traditionele schilderen te liggen.

Na die gecompliceerde voorstellingen presenteerde Wall op de Documenta van 1997 een reeks zwart-witfoto’s, zonder lichtbakken, alsof hij zich opnieuw wilde verhouden tot de documentaire fotografie. In deze foto’s figureren een of twee personen in een interieur of op straat, in situaties die de toeschouwer in de rol van voyeur plaatsen.

Van de latere werken is vooral After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue van cruciale betekenis. Een zwarte man staat in een kelder waarvan het plafond behangen is met 1369 gloeilampen. Ellisons roman is geschreven vanuit een hoofdpersoon die in het hele boek naamloos blijft. Deze sociale outcast realiseert zich steeds meer dat hij zijn hele leven onzichtbaar is gebleven voor zijn omgeving. Vandaar de lampen: “Light confirms my reality, gives birth to my form. Without light I am not only invisible, but formless as well”, zegt hij op zeker moment. Als een historisch verantwoorde cinematografische reconstructie heeft Wall de foto samengesteld uit allerlei voorwerpen uit de jaren vijftig. Tegelijk is het een puur fictieve situatie – de foto maakt nota bene een onzichtbare man zichtbaar. Maar bovenal hebben de lampen een bijzondere betekenis. Ook Wall gebruikt immers kunstmatig licht om zijn foto’s zichtbaar te maken.

Al met al maakt de tentoonstelling weer eens duidelijk dat Jeff Wall steeds nieuwe wegen gezocht heeft om zijn vocabulaire te verbreden. Hij stelt zich niet tevreden met een eenmaal ingeslagen weg, al is die nog zo succesvol. Dat mag verhelderend genoemd worden in een kunstwereld waarin steeds meer fotografen zich specialiseren in specifieke genres.

• Jeff Wall. Photographs 1978-2004, tot 21 januari 2006 in Tate Modern, Bankside, Londen SE1 9TG (020/78.87.80.00; www.tate.org.uk).

Het jonge museum voor hedendaagse kunst van de Franse Gemeenschap van België, gevestigd te Grand-Hornu, beschikt inmiddels over een collectie van zo’n 150 nummers, edities en kunstenaarsboeken incluis. Afgelopen jaar was het MAC’s te gast in het Musée d’art moderne Lille Métropole (Villeneuve d’Ascq), onder de noemer Voisins officiels; en op dit moment presenteert men een keuze uit de verzameling in eigen huis, op de archeologische site van Grand-Hornu. De begeleidende publicatie is gewoon het boek dat bij Voisins Officiels verscheen: Album. Collection du Musée des arts contemporains du Grand-Hornu 1999-2004. Het bevat teksten van Laurent Busine, Denis Gielen en France Hanin, poëtische reflecties van Ghislain Olivier en een volledige inventarislijst van werken in bezit van het MAC’s.

Het collectiebeleid van het MAC’s karakteriseren is niet makkelijk. Zelf gewaagt het MAC’s vaak van de band met het geheugen en de architectuur, maar daar kun je veel kanten mee uit. Iets concreter wordt het als je weet dat Christian Boltanski’s Les registres du Grand-Hornu (1997) vaak als pièce de résistance wordt genoemd. Les registres is het grootste en meest imposante stuk uit de collectie, het werd ‘in situ’ gemaakt voor het hooimagazijn van het oude fabriekscomplex, nog voor het museum openging, en het handelt over de site zélf. Boltanski heeft één lange wand van het magazijn volgestapeld met blikken dozen, beplakt met foto’s en registernummers van de mijnwerkers die in de kolenmijnen van Grand-Hornu hebben gewerkt. De betrokkenheid op het industriële verleden verklaart misschien ook waarom het MAC’s zich liet verleiden tot de fotoreeksMaschinen van Thomas Ruff, werk dat gebaseerd is op folders van industriële machines.

Ook de presentatie Anagramme die nu in Grand-Hornu loopt, gaat over het “geheugen” en de “architectuur”. Het persbericht vermeldt wel nog een derde thema: “het verband met het poëtische”. Die krachtlijn vormt al een poëtisch raadsel op zich; toch valt op dat het MAC’s veel werk verzamelt dat zich tot poëtische mijmeringen leent. In Anagramme is er bijvoorbeeld de korte film Piano (2002) van David Claerbout, die hier met nóg twee werken in depot – de video-installatie Retrospection (2000) en de foto Geiser (2000) – flink is vertegenwoordigd. In Piano zien we een vrouw thuiskomen en de trap opgaan. Ze hoort pianoklanken, houdt zich in en ziet, door een openstaande deur, een jongen die in een verlaten kamer een schraal deuntje speelt aan een vleugelpiano. Dan zet een orkest in. Het strikte realisme van de scène krijgt plots een filmische allure, maar bij de vrouw is er vooral een psychologische omslag: in plaats van naar boven te gaan, naar haar appartement, daalt ze de trap af en verdwijnt ze opnieuw in de gietende regen.

Droom en werkelijkheid. Eenzaamheid. De condition humaine. Hier kun je op doormijmeren. Anagramme – en de verzameling van het MAC’s – bevat niet alleen poëtisch werk, de poëzie is vaak gelinkt aan ‘menselijke’ thema’s. Wat verderop wordt Don’t let the T-Rex get the Children (1999) geprojecteerd van Maria Marshall: een kindergezichtje lacht ons full screen toe, maar de camera neemt afstand, en het kind blijkt een jongetje in een isolatiecel te zijn. Of hoe dicht vreugde en verdriet bij elkaar liggen. Ander werk focust op de broosheid van het individu. Zo is er een ‘schooljongensportret’ van Rineke Dijkstra, naast werk van Thierry de Cordier dat de eenzame mens met het kunstenaarschap verbindt. Van Balthasar Burkhard hangt er een foto van een mannenrug naast een luchtfoto van Mexico City: het broze lichaam versus de geometrische stad, een posthumanistisch oceanisch ‘grid’ waarin de ‘idee mens’ volledig is opgelost. En een driedelig fotowerk van Eulàlia Valldosera, met formaties van sigarettenpeukjes die uitgelegd zijn op de grond, mag dan wel aan zwermen van vogels of insekten doen denken, de informatie in de persmap corrigeert ons: in deze zwerm peukjes zit een “vrouwenlichaam zonder ledematen of hoofd” verscholen; de peukjes getuigen van Valldosera’s vruchteloze poging om te stoppen met roken; en de drie foto’s in het MAC’s werden, meer bepaald, uitgevoerd na “pogingen tot abortus”.

Dat de collectie nog meer materiaal bevat rond deze menselijke thema’s, blijkt uit het Album. Denis Gielen heeft zijn tekst – Vade retro! L’individu face à l’appareil luidt de titel – volledig opgehangen aan werken die de precaire toestand van de mens in de moderne wereld aankaarten: naast Dijkstra is er nog werk van François Curlet (gepersonaliseerde kaartjes die hij – naar aanleiding van Voisins Officiels – naar bewoners stuurde van de oude arbeiderswijk van Grand-Hornu), en er zijn de ‘groepsportretten’ van David Claerbout en Hui Zhuang (Retrospection, een videobeeld gebaseerd op een oude schoolklasfoto; en Grand magasin, een langgerokken beeld van honderden Chinese bedienden en militairen). Ook voor het universele thema ‘leven en dood’, dat zowel Gielen als France Hanin bezighoudt, is er illustratiemateriaal in het depot: een tweedelig fotowerk van Andres Serrano met bebloede handen en polsen (Knifed to Death I-II, uit de serie The Morgue) en een foto van Robert Mapplethorpe uit 1976 (Arm). Jammer genoeg gaat het vaak om werk dat die ‘menselijke thema’s’ op een irritante manier voorkauwt of op smaak brengt. Het thema wordt ofwel in een hapklare narratieve structuur gegoten (het jongetje in de isolatiecel van Maria Marshall) of het wordt geserveerd met een laagje World Press Photo-glitter (de onuitstaanbare ‘Christus-handen’ van Andres Serrano). Het MAC’s blijkt wel vaker op gelikte poëzie te vallen. In Anagramme zijn er bijvoorbeeld de goudgele, verlaten stadsbeelden te zien van Rut Blees Luxemburg: slappe stemmingskunst.

En dan is er nog de al even poëtische omkadering, met de teksten in het Album: de essays en de – ondraaglijke – poëtische instantreflecties waarmee Ghislain Olivier de reproducties van de werken begeleidt. Ook de tentoonstelling Anagramme – alleen al die titel – is affirmatief poëtisch. De werken worden gedoseerd en gespatieerd op een manier die haast aan het pretentieuze grenst – het is alsof ze moesten ‘wegen’ als woorden in een gedicht. Typerend is bijvoorbeeld dat van Thierry De Cordier slechts het ‘wandelende trapezium’ en één bewerkte foto wordt getoond. Nochtans was er plaats genoeg om al het tweedimensionale werk van deze kunstenaar – het MAC’s heeft zes stuks in depot – op zaal te hangen.

Representatief verzamelen is niet de eerste zorg van het MAC’s. Zelfs de Waalse of Franstalige kunstscène wordt niet in de breedte verzameld. Er is substantieel werk van een aantal Franstalige Belgen (Jacques Charlier, Patrick Corillon, Sylvie Eyberg, Michel François, Michel Frère, Ann Veronica Janssens, Joëlle Tuerlinckx en Angel Vergara Santiago) maar er zijn evengoed afwezigen – zoals Didier Vermeiren en Chantal Akerman. Het MAC’s opteert sans gêne voor een fragmentaire aanpak. Dat kan op zich best verfrissend zijn; maar de specifieke invalshoek en de subjectieve voorkeuren van de verantwoordelijken moeten dan wel meezitten, en daar knelt het schoentje. Hun ‘poëtische’ smaak, hun precieuze omgang met kunst en het poëtische gezwijmel dat errond verkocht wordt, zijn soms moeilijk te verdragen.

• Anagramme, tot 7 mei in het MAC’s, Site du Grand-Hornu, Rue Saint-Louise 82, 7301 Hornu (065/65.21.21;www.mac-s.be). Het boek Album. Collection du Musée des arts contemporains du Grand-Hornu 1999-2004 werd in 2005 uitgegeven door het MAC’s en het MAM (het Musée d’art moderne Lille Métropole à Villeneuve d’Ascq), naar aanleiding van Voisins Officiels, een tentoonstelling in het MAM met werk uit de collectie van het MAC’s (12 maart-3 juli 2005).

Een collectie landschapsfoto’s uit het begin van de twintigste eeuw vormt vandaag het vertrekpunt van een door de vakgroep Architectuur en Stedenbouw van de Gentse universiteit opgestart onderzoeksproject. Ze is het werk van Jean Massart (1865-1925), een professor in de geobotanica. Tegelijkertijd een objectiverende én een esthetiserende weergave van het landschap, hadden die beelden vooral een wetenschappelijke en didactische functie: ze moesten de samenhang tussen geografie en plantengroei in kaart brengen (vandaar de grote aandacht voor alles wat zich op de voorgrond afspeelde). Zestig van deze landschapsfoto’s zijn in opdracht van de Nationale Plantentuin een eerste keer geherfotografeerd door Georges Charlier in de jaren tachtig. Jan Kempenaers (°1968) fotografeerde recent in opdracht van het VAi die plaatsen voor een derde keer. Samen vormen deze zestig reeksen van drie foto’s een schitterende staalkaart van de soms brute transformaties die het Vlaamse platteland de laatste eeuw heeft ondergaan.

De tentoonstelling in het SMAK waar deze reeksen voor het eerst aan een breed publiek worden voorgesteld, wil de toeschouwer vooral confronteren met de extreme gelaagdheid ervan. De ruimtelijke ingreep van de curator, Richard Venlet, bestaat erin de expo op te delen in twee van elkaar gescheiden containers. In een eerste container worden 21 van die reeksen droogweg naast elkaar geplaatst. Het is een pure presentatie van de beelden, die vooral een comparatieve blik wil stimuleren (wat nog versterkt wordt door de formele gelijkwaardigheid van de beelden). Door de afwezigheid van randinformatie gaat de aandacht volledig naar de beelden en wat zij representeren. Deze container herhaalt in zekere zin de naïeve blik van de kijker die in die beelden in eerste instantie op zoek gaat naar de soms subtiele, soms radicale veranderingen van het Vlaamse landschap. De tweede container voorziet dit materiaal van een context. Op vijf televisiemonitoren worden de zestig reeksen getoond, telkens met de exacte coördinaten van de opname en met een precieze cartografische lokalisering van opname en standpunt. Dit middengedeelte wordt aan beide zijden geflankeerd door twee video’s van Terenja van Dijk. De eerste video (zichtbaar door een glazen wand) volgt Jan Kempenaers op zijn tocht naar Klemskerke (de site van een van de foto’s), in de tweede video buigt een aantal onderzoekers uit verschillende disciplines zich over enkele beelden. Waar de eerste video vooral het traject in beeld brengt dat de fotograaf aflegt en zo zijdelings de in de foto’s aangekaarte mutaties van het Vlaamse landschap mee in beeld brengt, exploreert de tweede video verschillende benaderingswijzen. De veelheid aan stemmen toont aan hoe deze foto’s ons inzicht in de ontwikkeling van het landschap kunnen verdiepen en welke rol ‘herfotografie’ daarin speelt.

Het naast elkaar plaatsen van deze beelden brengt niet alleen de vaak ingrijpende transformaties van het Vlaamse landschap in beeld, maar speelt tevens de verschillende opvattingen over fotografie en haar relatie tot de werkelijkheid tegenover elkaar uit (een thema dat echter vooral in het boek wordt uitgewerkt en slechts in geringe mate aan bod komt in de tentoonstelling zelf). De documentaire blik waarop Massart zichzelf beriep, blijkt bij nadere beschouwing minder wetenschappelijk te zijn dan eerst gedacht. De snede die hij in het landschap aanbrengt, wordt immers mede bepaald door ideologische vooronderstellingen omtrent dit landschap. Zo worden sporen van de her en der opdoemende industrialisering van de landbouw zorgvuldig uit het beeld geweerd om zo de illusie van een ‘ongerept’ landschap in stand te houden. Ook de door Charlier en Kempenaers gevolgde beeldstrategie wordt vaak (al dan niet impliciet) doorkruist door bepaalde presupposities. Al lijkt Charlier een relatief strikte definitie van herfotografie te hanteren, waarbij zowel standpunt, belichting als tijdstip van opname zo adequaat mogelijk herhaald worden, zijn opdracht blijkt toch sterk ideologisch gekleurd. De titel van het boek waarin zijn foto’s terechtkwamen, Landschappen vroeger en nu: van groene armoede tot grijze overdaad, verraadt al meteen dat zijn beelden de inzet vormen van een ecologisch debat over het landschap. Ook in de door Kempenaers gemaakte beelden klinkt een eigen stem. Hier is het vooral de eigenzinnigheid van de fotograaf die opvalt: door resoluut te kiezen voor kleurfotografie, door de horizonlijn stelselmatig te verlagen, door het tijdstip van de oorspronkelijke opname niet te respecteren, beklemtoont Kempenaers zijn autonomie als fotograaf. Hij laat zich weliswaar leiden door het kader van Massart, maar de wijze waarop hij de ruimte herorganiseert, wordt grotendeels gevoed door een eigen sensibiliteit. 

Door zich (min of meer) bescheiden op te stellen, door alle belangrijke keuzes uit handen te geven en (haast letterlijk) in de voetsporen te treden van zijn voorganger, bereiden de fotografen een statuutwijziging voor die deze beelden in wetenschappelijke documenten transformeert. Als reeks winnen de beelden aan objectiviteit. De subjectieve keuzes van elke fotograaf worden uitgevlakt en het onderwerp vestigt alle aandacht op zichzelf. Het is die ‘transparantie’ van het fotografische beeld die deze reeks bij uitstek geschikt maakt om te  fungeren in een onderzoekscontext. Maar hier openbaart zich meteen de kracht en de zwakte van de herfotografie: herfotografie bakent een ruimte af voor vergelijking, maar het zegt weinig of niets over de schaal waarop deze transformatie heeft plaatsgegrepen. De transparantie is slechts schijnbaar en enkel van toepassing op het gebied dat door het kader is afgelijnd. Massart zocht vaak naar landschappen die als het ware een overzicht boden van de complexe krachten (geografie, maar ook de menselijke activiteit op het land) die het landschap tot een bepaalde vorm kneden. In die zin lijkt het interessant om een strategie te ontwikkelen die buiten het strakke stramien van de herfotografie treedt en actief op zoek gaat naar landschappen die vandaag dat synthesebeeld zouden kunnen aanreiken. Vandaar ook het belang om de ‘zuivere’ herfotografie aan te vullen met andere strategieën die samen de uitermate complexe gelaagdheid van het hedendaagse landschap kunnen blootleggen. Ook in dit project zijn daar al sporen van terug te vinden, zoals in de in het boek opgenomen analyses, waarbij ook de bewoners van deze streken aan het woord komen. Hun verhalen een plaats in de interpretatie van deze landschappen. Meteen wordt ook duidelijk dat deze tentoonstelling niet het eindpunt van dit onderzoeksproject betekent, maar enkel een voorlopige stand van zaken geeft.

• Recollecting Landscapes loopt tot 23 april in het SMAK, Citadelpark, Gent (www.recollectinglandscapes.be). Een lijvige catalogus begeleidt de tentoonstelling. Pieter Uyttenhove (ed.), Recollecting Landscapes, A&S/books, Gent. ISBN 9076714274.

De Amerikaanse kunstenaar Edward Ruscha (°1937), die in kunsthistorische handboekjes zowel in het hoofdstuk over pop art als in dit over de conceptuele kunst geregeld als een secundaire figuur opduikt, geniet sinds enige jaren heel wat belangstelling. Het lijkt alsof critici, tentoonstellingsmakers en het ruimere publiek zich pas recent bewust zijn geworden van het talent en de unieke positie van deze kunstenaar, die sedert de vroege jaren zestig een consequent modernisme (vormbeheersing, tendens tot autoreflectie) combineert met een postmoderne attitude (ironie, interesse voor het vernaculaire landschap van de consumptie, fascinatie voor inwisselbare tekens en fotografische reproducties). Ruscha kreeg niet alleen de eer toebedeeld om vorige zomer de Verenigde Staten te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië, er is ook sprake van een ware kritische herontdekking van zijn gehele oeuvre. Zo werd in 1999, naar aanleiding van een tentoonstelling die onder meer in het Walker Art Center in Minneapolis en het Los Angeles County Museum was te zien, een catalogue raisonné en een reeks essays over de grafische en fotografische edities van Ruscha gepubliceerd. In 2003 bracht de Gagosian Gallery een systematisch overzicht uit van de schilderijen uit de periode 1958-70 en publiceerde Richard Marshall een flink uit de kluiten gewassen monografie bij Phaidon. Inmiddels had Alexandra Schwartz (MIT Press, 2002) de teksten van en interviews met Ruscha verzameld en geredigeerd. Ten slotte vormt momenteel vooral zijn fotografische werk het onderwerp van publicaties van Sylvia Wolf (Steidl, 2004) en Margit Rowell (Steidl, 2006). Als curator in het Whitney Museum stelde Wolf vorig jaar ook een tentoonstelling over Ruscha’s fotografie samen. Rowell treedt nu naar voren als commissaris van een expositie in het Jeu de Paume in Parijs.

Ruscha, voor alle duidelijkheid, is geen professionele fotograaf maar veeleer een kunstenaar die het medium fotografie gebruikt om zijn artistieke ideeën te realiseren. Vanuit een formalistisch oogpunt zijn Ruscha’s beelden niet altijd “fotografisch” interessant – vaak zijn het niet meer dan met een Instamatic genomen amateuristische kiekjes. Toch kan je in zijn werk niet de gecultiveerde fotografische slordigheid van andere conceptuele kunstenaars (Robert Smithson, Vito Acconci, Douglas Huebler) aantreffen. Integendeel, Ruscha’s foto’s zijn steevast helder leesbare beelden en ze worden gekenmerkt door een uitgesproken grafische sensibiliteit, die ook in zijn schilderijen, tekeningen en boekontwerpen opduikt.

Een groot deel van zijn fotografische werk heeft het stadslandschap van Los Angeles als onderwerp en vond zijn neerslag in een reeks opmerkelijke fotoboekjes. Twenty-Six Gasoline Stations (1963) toont benzinestations langs de beruchte Route 66 tussen LA en Oklahoma City. De descriptieve titels van Some Los Angeles Apartments (1965),Every Building on the Sunset Strip (1966) en Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967) spreken voor zich. Andere typische parafernalia van het stadslandschap van Los Angeles komen aan bod in: Real Estate Opportunities(1970), dat met behulp van foto’s van te koop aangeboden percelen in minder glamoureuze buurten de steeds verder oprukkende urbanisatie laat zien; Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968), dat uiteraard aan het werk van Hockney herinnert die het zwembad eveneens tot een Californisch icoon had getransformeerd; A Few Palm Trees (1971) met beelden van ietwat troosteloos op kruispunten en vluchtheuvels geïsoleerde palmen; enColored People (1972), dat foto’s bevat van Zuid-Californische planten. Kortom, met behulp van deze fotoboekjes ontpopte Ruscha zich tot een kunstenaar die zowat alle ingrediënten van de topografie van Los Angeles in beeld wist te brengen: een zich eindeloos uitstrekkende, gedecentraliseerde stad met vooral lage bebouwing en vele lege restruimten, die ruimtelijk is georganiseerd rond het autoverkeer en zich visueel manifesteert in een soort roadside vernacular, dat door allerhande tekens wordt gedomineerd. Dit alles vaak gecombineerd met zon en palmbomen.

Deze boekjes hebben inmiddels onmiskenbaar een documentaire waarde gekregen door het frappante beeld dat ze schetsen van Los Angeles op het moment dat deze metropool evolueerde tot een soort modelstad van de late twintigste eeuw. Peter Schjeldahl merkte ooit treffend op dat “om de kunst van Ed Ruscha te begrijpen je iets over Los Angeles moet weten en vice versa: iets afweten over Ruscha’s kunst kan je helpen met Los Angeles. Hij is de kunstenaar van deze stad zoals Manet de kunstenaar van Parijs was.” Niettemin wordt Ruscha’s werk nauwelijks door documentaire ambities gedreven. Daarvoor is, ondanks het feit dat het louter om snapshots gaat, de vormbeheersing van het beeld en vooral van de beeldsequenties te bepalend. De grilligheid van de urbanewastelands en de schreeuwerige tekens van de consumptiecultuur worden in Ruscha’s boekjes onderworpen aan de ascetische, minimalistische esthetiek van de conceptuele kunst. De vormentaal van de minimal art, die in eerste instantie met een radicale artistieke autonomie werd geassocieerd, wordt door Ruscha gepresenteerd als een immanente manifestatie van het stedelijke landschap van het laatkapitalisme. Bovendien lijken zijn foto’s eerder statements over de fotografie dan over benzinestations, parkeerterreinen of zwembaden. De beelden, waarvan het repetitieve karakter vaak al wordt aangegeven in de titel, representeren niet alleen de eigentijdse werkelijkheid die Ruscha fascineert, ze vormen ook een soort readymades van een cultuur waarin de maatschappelijke rol van de fotografie grondige transformaties ondergaat. Ruscha’s fotoboekjes verschijnen niet alleen op het moment dat de grote geïllustreerde tijdschriften door de televisie worden verdrongen en de amateurfotografie als gevolg van technische innovaties een enorme groei kent, ze luiden ook de herontdekking in van de fotografie door de kunst en de introductie ervan in de museumzaal. Vooraanstaande fotografen zoals Lewis Baltz, Robert Adams, de Bechers of Thomas Struth, van wie werken in de daaropvolgende jaren in toonaangevende tentoonstellingen en museumcollecties zullen opduiken, hebben overigens meermaals het belang van Ruscha voor hun eigen werk expliciet erkend.

Ruscha’s fotoboekjes, die toen voor een appel en een ei werden verkocht en in geen enkel opzicht de aura van eenlivre d’artiste nastreefden, worden vandaag op de tentoonstelling in het Jeu de Paume uiteraard als kostbarecollector’s items in kijkkasten gekoesterd. De beschikbare inkijkexemplaren en de confrontatie met de oorspronkelijke foto’s verlenen niettemin een stevige basis aan deze interessante tentoonstelling. Daarnaast toont de expositie (tot voor kort) minder bekend fotowerk van Ruscha. Er is een ruime selectie foto’s van een maandenlange reis die Ruscha in 1961 door Europa maakte, waarin reeds diverse motieven en stilistische elementen uit zijn latere werk kunnen worden aangetroffen. Zijn door een reportagestijl gekenmerkte stadsbeelden laten bijvoorbeeld nooit een verwantschap zien met de hectische straattaferelen die in deze jaren in de street photography aan bod komen. Ruscha’s motieven en stijl herinneren veeleer aan het werk van Eugène Atget of Walker Evans: een verlaten straat in Parijs of Brindisi, een mannequinpop in een etalage in Wenen, een leeg uitstalraam in Brussel, een bijna surrealistisch tafereel van hondenleibanden in Amsterdam, de ingang van een kunsthandel in Cannes en van een boekenwinkel in Brussel, verkeersborden, reclameborden enzovoort. Uit datzelfde jaar is er ook een reeks foto’s te zien van banale consumptieproducten die frontaal tegen een witte neutrale achtergrond worden afgebeeld en onmiddellijk de emblematische beelden oproepen die Ruscha zelf en andere kunstenaars als Andy Warhol in die jaren begonnen te schilderen. Ook verrassend is een reeks zelden geziene kleuropnamen uit de late jaren ‘60 en vroege jaren ’70 zoals enkele ontwerpen voor omslagen voor kunsttijdschriften en de Tropical Fish Series, die banale, dagelijkse objecten in feeërieke kleuren laat zien.

• Ed Ruscha photographe loopt tot 30 april in het Jeu de Paume (site Concorde), 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

In de uitgestrekte industriële ruimte van De Pont in Tilburg bekleefde de Amerikaanse kunstenares Angela Bulloch telkens één volledige wand van de tentoonstellingsdozen met een print van reusachtige, abstracte pixelpatronen. De titels van de prints, respectievelijk Beiijng, 21st century Kanazawa en Lanzarote (2006), geven aan dat het om fragmenten van reële beelden van steden gaat. De beelden werden echter zodanig opgeblazen dat ze tot een kleurrijk grid herleid zijn. De pixel, de basiseenheid van het digitale beeld, is Bullochs geprefereerde ‘materiaal’. Ze vertrekt van televisiebeelden of van beelden uit haar eigen filmarchief en vergroot die uit. Een beeld waarvan de pixels groot en zichtbaar zijn, wordt vaak als van slechte kwaliteit ervaren of afgedaan. Bij Bulloch staan de pixels niet langer voor visuele ruis of noise, maar voor visuele en sculpturale precisie. Bulloch vergroot de pixels immers niet enkel in de 2^de dimensie, maar geeft ze ook volume en plaatst ze in de ruimte. Sinds enkele jaren hanteert ze de zogenaamde Pixel Boxes. Elke Pixel Box – ook wel DMX-module genaamd als verwijzing naar de gebruikte lichttechnologie – bestaat uit een houten of aluminium kubus met één zijde uit opaak glas, waarachter zich een rode, groene en blauwe TL-buis bevindt. Aan de hand van een programma – dat samen met de ‘computer-kunstenaar’ Holger Friese werd ontwikkeld – kunnen deze modules meer dan 16 miljoen verschillende kleurvlakken genereren.

In het werk Gang of Four (2004) worden 16 van deze kubussen gestapeld tot een vierkant beeldscherm. In 6 Chains Permutation B worden ze geschakeld tot een serie van zes rijen. De eerste rij bestaat uit twee kubussen: een gesloten of black box-module en een DMX-module. De volgende rijen groeien telkens met één gekleurde Pixel Box aan. Terwijl Gang of Four zich aandient als een gedigitaliseerd en geparceleerd monochroom, refereert 6 Chains Permutation B duidelijk aan minimalistische sculpturen en de series van Donald Judd in het bijzonder. Binnen het werk van Bulloch spelen ‘kunsthistorische beelden’ trouwens een primordiale rol. Ze worden tot hun meest elementaire digitale vorm herleid, en vervolgens gesampled en geremixt tot een persoonlijk visueel en sculpturaal algoritme. Zo ontleent RGB Spheres (2005), een installatie van vier wanden waarop rode, groene en blauwe bollen van allerlei maten voortdurend van lichtsterkte wisselen, de schikking van de lampen aan een schilderij van Bridget Riley. De dynamiek in het werk van Bulloch is evenwel geen product of effect van optische effecten en illusies maar van technologische animatie. Het kunstwerk zélf verandert voortdurend van visuele aanblik en ontzegt zo de toeschouwer elke vorm van controle. Dit optisch spel leidt niet tot duizeligheid of hoofdpijn, maar tot meditatieve rust of trance. De voortdurende lichtpulsaties en de kleurveranderingen worden getemperd door een minimalistische ingetogenheid. In Macroworld (2002) kiest Bulloch dan weer voor een theatrale enscering. Een wand opgebouwd uit vijf rijen van zeven DMX-modules staat in een ruimte met een verhoogde vloer en een spiegelend plafond. De kubussen wisselen van kleur op het ritme van een kort muziekfragment. Wanneer er geen muziek speelt, worden de kleursequenties rustiger en contrasterender. Als toeschouwer lijk je plots een disco te betreden en op een scène te stappen.

In het werk Daniel: Group Of Seven (One Absent Friend) (2005) is één pixel zelfs zodanig opgeblazen dat je de box als toeschouwer kan betreden. Zo krijg je niet enkel het mysterieuze ‘binnen’ van de minimalistische sculptuur te zien, maar tevens de materiële structuur, de installatie van neonbuizen en het opake glas. Op de binnenwand hangen echter ook foto’s van Spatiodynamique 16, een sculptuur van de architect-kunstenaar Nicolas Schöffer uit 1953. Een andere foto toont een architectonisch raamwerk met een balletdanser. Schöffer was geobsedeerd door beweging en tijd in relatie tot de plastische ruimte. Hij bouwde in 1973 zelfs eensculpture-automobile: een sculpturale fusie tussen een wagen en een stalen lichttorenconstructie. Schöffer verkoos skeletstructuren omdat gesloten volumes geen ruimtelijke dynamiek vertonen. Angela Bulloch daarentegen werkt wél met minimalistische, hermetische volumes. De dans, de kleur en het geluid die Schöffers ‘spatiodynamische’ structuren completeerden, maken bij Bulloch integraal deel uit van het werk. Zo wordt de losse constellatie van in grootte variërende Pixel Boxes in Daniel: Group Of Seven versterkt met twee projecties van een danser of van zijn schaduw. De beelden worden echter op zo’n manier op de wand geprojecteerd dat de bezoeker via zijn of haar schaduw een synchrone tegenspeler voor de danser wordt. Onopvallend lopen de tweede en de derde dimensie, stilstand en beweging in elkaar over.

Bullochs werk bewijst dat het ruimtelijk engagement van nieuwe technologieën de grenzen van het beeldscherm ver kan overschrijden. Moeiteloos voorziet ze haar technologische perceptiemachines van een ruimtelijke impact. Terwijl de lichtschermen enerzijds door hun ruimtelijke opbouw een sculpturaal karakter verkrijgen, laten ze de ruimtelijke setting anderzijds voortdurend veranderen door de wisselingen in kleur, snelheid en lichtintensiteit. In het brandpunt van deze dynamiek staat de toeschouwer. Die krijgt de kans om de gepixelde filmscènes en fotofragmenten op een abstracte en tegelijk zeer fysieke manier te beleven.

• Angela Bulloch ism Modern Art Oxford, The Power Plant, Toronto en Secession, Wenen, van 14 januari tot 7 mei 2006, De Pont museum voor hedendaagse kunst, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; info@depont.nl; www.depont.nl).

Op weg naar de tentoonstelling Satellite of Love zie ik, vlakbij het centrum Witte de With, een billboard met een advertentie voor een wufte mobiele telefoon. Of een mp3-speler? Of wie weet is het wel een ‘portable media center’? Fabrikant Samsung prijst het mobiele vernuft aan met de slagzin: “imagine – exercise your senses”. Het mobiele vernuft is dus eigenlijk, zoals we ook wel weten, mobiele verleiding. Het apparaat wil ons in eerste instantie vooral behagen – en ons misschien ook wel het alomtegenwoordige netwerk van technologie, waar zijn chips met onzichtbare signalen op zijn aangesloten, doen vergeten. We willen de info van onze vriend Google mobiel kunnen raadplegen. Maar willen we ook weten dat Google al onze zoekvragen archiveert en analyseert? We willen permanent mobiel kunnen bellen en ons weblog updaten, maar willen we eigenlijk wel dat zo permanent wordt ‘gelogd’ wie wij waar en wanneer bellen en mailen?

Relevante vragen voor een expositie die Satellite of Love is genoemd, en tevens functioneert als ‘zenuwcentrum’ voor het (deels) parallel lopende programma Exploding Television van het Internationaal Film Festival Rotterdam. Die laatste titel lijkt mij een meer adequate typering voor wat er op de expositie is te zien dan ‘satelliet der liefde’. Intimiteit of nauwe verbondenheid neemt hier namelijk vooral de vorm aan van heel veel techniek: monitors, projecties, apparaten, snoeren. Ik waande me bijna weer als twaalfjarige jongen op schoolreis in het Evoluon, waar de nieuwste ‘triomfen der techniek’ van de vaderlandse elektronicafabrikant aanschouwelijk werden gemaakt.

Aan die indruk wordt vooral bijgedragen door het legertje alternatieve televisieproducenten en mediamakers dat op de hogere verdiepingen zijn tenten heeft opgeslagen, dat wil zeggen zijn apparatuur uitgestald. Zij bestrijden de massamedia met hun eigen, technische, middelen – middelen die door de voortschrijdende technologie en de in zekere zin bijbehorende prijsdalingen nu ook binnen het bereik van individuele burgers zijn gekomen, zelfs van hen met een bescheiden of marginale status. Zo komt bijvoorbeeld Tetsuo Kogawa van Tokyo Keizai University aan het publiek uitleggen hoe je zelf een tv-zender in elkaar knutselt. Doe-het-zelf, een probaat middel tegen kant-en-klare consumptie. Deels bestrijden de alternatieve televisiemakers de massamedia ook qua format met hun eigen middelen, namelijk door de kijker, of misschien beter de aangeslotene, bij de productie van de programma’s te betrekken. Interactiviteit dus, maar dan in meer ‘alternatieve’ en kunstzinnige vormen dan het obligate klap-, bel- en sms-vee van de landelijke studio’s.

Toch kun je je afvragen hoe alternatief je nu eigenlijk kunt zijn met tv-maken. In hoeverre gewone mensen nu werkelijk worden betrokken bij de alternatieve tv blijft erg onduidelijk. Je kunt wel zeggen, zoals tv-tv uit Kopenhagen doet, dat je je niets gelegen laat liggen aan ‘op kijkcijfers gebaseerde generalisaties van wat mensen willen’, maar sluit tv-tv dan wél aan bij wat gewone mensen, ‘echt’, willen? Hoe dan precies? Curator Edwin Carels schrijft in de inleiding bij de tentoonstellingsbrochure dat we de rijen satellietschotels in volkswijken positief kunnen uitleggen als een teken dat men ‘niet berust in het aanbod dat de ‘officiële’ landelijke TV heeft te bieden’. Zich afzetten tegen iets ‘officieels’ klinkt politiek geëngageerd, maar mensen kopen echt geen schotels uit anarchistische of anderszins radicale sympathieën. Ze willen gewoon naar uitzendingen in hun moedertaal kijken, of die nu officieel zijn of niet.

Ook van de doe-het-zelfleer kun je je afvragen of die niet zelf tot massaproduct zal worden, zoals dat gebeurt is met het klussen thuis. Iedereen verbouwt voortdurend alles, net zoals de samenleving als geheel continu ‘under construction’ is. We zijn in dat kader al voortdurend interactief, in zo’n sterke mate zelfs dat we daarvan in onze voegen beginnen te kraken, een verschijnsel dat ik zelf aanduid als ‘interactieve metaalmoeheid’, respectievelijk ‘interpassiviteit’. Ook doe-het-zelf leidt niet (meer) vanzelfsprekend tot betrokkenheid.

De cruciale vraag voor Satellite of Love, en voor Exploding Television, lijkt mij: in hoeverre kan alternatieve tv daar nu werkelijk iets waardevols tegenover zetten? De alternatievelingen van Satellite of Love deden mij denken aan de kraakbeweging: tegen de gevestigde orde ingaan kan kritisch en alternatief zijn, maar is soms weinig meer dan gewoonweg je-eigen-ding-willen-doen. Ronduit onkritisch lijkt het bijna alomtegenwoordige verlangen naar hightech, met Kogawa dan als uitzondering. Zo beschrijft men bij ambientTV het downloaden via een gewone telefoonlijn als ‘pijnlijk langzaam’. Dat ‘langzaam’ vanzelfsprekend wordt geassocieerd met ‘pijnlijk’ is veelzeggend. Met Virilio vraag ik me af: worden we door grotere snelheid dan van onze pijn verlost? Of worden we vooral verdoofd?

Veelzeggend is dat Kogawa’s echte liefde, volgens de programmabrochure, niet de televisie maar de radio geldt. Dat is vanouds een laagdrempelig, lowtech, goedkoop en democratisch medium. En is de radio, waar het om interactiviteit gaat, niet een beter alternatief voor de televisie dan de televisie zelf ooit kan zijn? Al is het maar omdat je naar de radio kunt luisteren terwijl je iets anders doet, zoals ik bijvoorbeeld terwijl ik deze recensie schrijf. Of je zou moeten menen dat de MTV-doorknede jeugd juist wel in staat is tot visueel multitasken. Maar zou dat tegelijk niet een belangrijke oorzaak zijn van de toenemende (‘ADHD’-) drukte die het moderne under construction-leven kenmerkt? ‘Aandacht- of mediahoppen’ wordt evenzeer een behoefte als een vermogen, evenzeer een verslaving als een vaardigheid.

De werken in Satellite of Love die mij het meest troffen, zijn dan ook werken die televisie of beeld hun plasticiteit en tastbaarheid teruggeven en een kleine oase van rust en materialiteit weten te creëren in de hightechdrukte van virtualiteit en projectie. Zoals Angela Bullochs Blow_Up TV (2000), vier grote zuilen van gestapelde ‘pixel boxen’. Iedere box staat voor een pixel waaruit het tv-beeld is opgebouwd. Doordat de boxenstapels opgloeien in steeds verschillende, maar in tint op elkaar afgestemde kleurcombinaties, is het alsof je kijkt naar steeds vervloeiende stalen uit een verfwinkel. Hier zien we als het ware een verlangzaming van het televisiebeeld, waarbij de fascinatie niet zwakker, maar juist sterker wordt. Erik van Lieshouts Happiness (2003) is niet zozeer vanwege het medium bijzonder – een klassieke videovertoning – maar vanwege het glinsterende staketsel van plexiglas en blik, waar je als toeschouwer inkruipt, en vanwege de bekende rauwe intensiteit waarmee hij in zijn eigen video optreedt. Eenvoud en relatieve lowtech kenmerkt voorts het project Microtel, waarin kijkers of computeraars met een freeware programmaatje zelf teletekstkunst kunnen produceren en doorseinen, die vervolgens – althans in de maand februari – te zien is op de Nederlandse Teletekstpagina’s.

Heel treffend vond ik Maurice van Tellingens Monitor (1999), een klein oud tv’tje dat van zijn elektronische ingewanden is ontdaan. We zien geen scherm of projectie meer, maar een door Van Tellingen ingebouwd miniatuurtrappenhuis met een bedrieglijk echte dieptewerking. Of beter gezegd, met een échte dieptewerking, die we door de tv-context ervaren als een goed gelukte simulatie. Alsof je een Escherconstructie in het echt zou tegenkomen en zou zeggen: dát is een knappe projectie! Maar nog een andere ‘werking’ van televisie wordt hier binnenstebuiten gekeerd. In plaats van dat de televisie haar (vervreemdende) werkelijkheid in de woonkamer brengt – het ons welbekende, grillige verspringende blauwe schijnsel – wordt de woonkamer in de televisie geplaatst. Dat is pas reality-tv!

Dit zijn enkele voorbeelden van werken die naar mijn idee een antwoord weten te formuleren op Samsungs slagzin. Hier wordt “exercise your senses” mogelijk gemaakt op een tv-gerelateerde, maar toch tv- en technologiekritische wijze. Voor het merendeel van de werken van Satellite of Love, respectievelijk Exploding Television, vraag ik me echter af of ze niet, ondanks hun retorica en alternatief en kritisch uiterlijk, ‘de zinnen trainen’ en de mediaontvankelijkheid faciliteren op een wijze die Samsung eerder zal behagen dan misnoegen. Het klopt dat er een explosie van ‘televisie’ plaatsvindt, maar zou een kritische kunstbeschouwing niet juist de mogelijkheid van een ‘implosie’ moeten aangeven? Het is eigenlijk de oude vraag: is de belangrijkste knop op de televisie, respectievelijk het media center, niet de uit-knop? Of, in de lijn van Maurice van Tellingen, een ‘in-knop’ waarmee we de gewone werkelijkheid in het televisiebeeld kunnen plaatsen?

• Satellite of love loopt nog tot 26 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (www.wdw.nl).

De tentoonstelling van fotografe, filmster en videokunstenares Shirin Neshat (1957) in het Stedelijk Museum komt op een uitgekiend moment. Zij roert in haar werk thema’s aan die internationaal momenteel veel discussies losmaken. Neshat verkent in haar werk steeds de grenzen van de persoonlijke meningsuiting in haar geboorteland Iran. Haar foto’s en video’s zitten derhalve bomvol tegenstellingen. Tussen de werelden van mannen en vrouwen in Iran bijvoorbeeld, of tussen religieuze dogmatiek en dichterlijke vrijheid.

In Nederland werd rijkhalzend naar de expositie uitgekeken omdat Neshats oeuvre in de pers herhaaldelijk in verband werd gebracht met de film Submission van Ayaan Hirsi Ali en Theo van Gogh. Hirsi Ali werd op het werk van Shirin Neshat gewezen door Wim van Krimpen, directeur van het Gemeentemuseum Den Haag. Hoewel Hirsi Ali de verwantschap met Neshat ontkend heeft, is het bepaald geen schande om door deze Iraans-Amerikaanse kunstenares beïnvloed te zijn. Want Neshat heeft als een van de eerste kunstenaars uit het Midden-Oosten in het westen school gemaakt.

In het begin van de jaren negentig heeft Neshat een reeks zwart-witfoto’s gemaakt van gesluierde vrouwen wier gezicht en handen waren bedekt met geschreven teksten. In de fotoserie Women of Allah werden bewapende, gesluierde vrouwen voorgesteld als islamitische martelaren met gekalligrafeerde liefdesgedichten op hun huid. InSubmission werd dat principe overgenomen en opgerekt. Niet enkel de handen en hoofden, maar het gehele vrouwenlichaam was beschreven.

Grootste verschil met Hirsi Ali zit hem echter in de teksten zelf. Die waren bij Neshat afkomstig van Iraanse dichteressen als Forough Farrokhzad (1935-1967), die door veel Iraanse vrouwen gezien wordt als een feministische heldin. De Perzische poëzie maakte bij Hirsi Ali en Van Gogh plaats voor Arabische teksten uit de Koran, tot ergernis en woede van veel moslims.

Een museum is echter niet de geschikte plaats om een vermeend plagiaat te onderzoeken. Het Stedelijk Museum laat die kwestie dan ook gewoon links liggen. Van de serie Women of Allah is in de tentoonstelling immers geen spoor te bekennen. Ze is de afgelopen jaren overigens in allerlei uithoeken van de wereld tentoongesteld zonder ergens voor opschudding te zorgen.

De tentoonstelling in het Stedelijk beperkt zich tot zes video-installaties van Neshat die ook weer enige politieke en religieuze kwesties benaderen, zonder ze evenwel op de spits te drijven. De tegenstelling tussen man en vrouw in Iran mag dan als een rode draad door de tentoonstelling lopen, Neshat toont zich hier in de eerste plaats van haar esthetische, artistieke kant.

Shirin Neshat groeide op in Qazvin, een stadje in het noordwesten van Iran waar haar vader arts was. Op zestienjarige leeftijd verhuisde ze naar Los Angeles voor een opleiding tot beeldend kunstenaar. Later verhuisde ze naar New York, waar ze nog steeds woont. Na het uitbreken van de islamitische Revolutie in 1979 was het voor haar jarenlang onmogelijk om naar het Iran van ayatollah Khomeini terug te keren. Toen ze haar geboorteland in 1990 voor het eerst terugzag, was het onherkenbaar veranderd.

Deze culturele omslag vormde het startpunt voor haar artistieke loopbaan. Vanaf het begin van de jaren negentig raakte Neshat gefascineerd door de positie van de vrouw in de islamitische wereld. In haar zwart-witfoto’s verkent Neshat de complexe identiteit van vrouwen in de hedendaagse islamitische maatschappij. In Iran gaat culturele schoonheid samen met ongelijke rollenpatronen voor man en vrouw. Om voor de hand liggende redenen neemt Neshat haar films overigens niet in Iran zelf op, maar in landen waarvan het landschap veel overeenkomsten vertoont met het Iraanse, zoals Mexico en vooral Marokko.

Neshats eerste video’s Turbulent (1998) en Rapture (1999) laten de man-vrouwverhoudingen het meest uitgesproken zien. Deze video-installaties confronteren de bezoeker aan weerszijden van een donkere zaal met zwart-witbeelden waarin de strijd tussen de seksen wordt uitgevochten. In Turbulent vindt het conflict plaats in een theater waar achtereenvolgens een zanger en een zangeres hun kunsten vertonen. De man weet zich gesterkt door een publiek van uitsluitend mannen, gekleed in identieke witte overhemden. De vrouw is in het zwart gekleed en zingt voor een lege zaal. De man brengt een hartstochtelijk liefdeslied van de grote 13de-eeuwse mysticus Roemi ten gehore, zo lezen we in een vouwblad, maar waar de tekst precies over gaat wordt niet duidelijk. En ook de vrije zangcompositie van de vrouw is voor het westerse oor totaal onbegrijpelijk, al lijkt haar stem doortrokken van angst, pijn en smart.

Rapture lijkt op het eerste gezicht subtieler en ambitieuzer, omdat de tegenstelling zich hier afspeelt in een landschappelijke omgeving. Aan de ene kant van de zaal zien we de mannen, opnieuw gehuld in witte overhemden, hun mannendingetjes doen in een fort aan zee (ruzie maken, rennen, joelen, op de uitkijk staan). Daartegenover fladderen in zwarte chadors gehulde vrouwen als raven door de woestijn. Af en toe laten ze luidkeels van zich horen. Aan het einde van de film vertrekt een deel van de vrouwen met een boot richting open zee. Ze worden vervolgens uitgezwaaid door de mannen op het fort.

Als toeschouwer sta je tussen beide beelden in. En het is geen eenvoudige opgave om een betekenisvol geheel te maken van de symbolen, metaforen en associaties die hier worden opgediend. Zo maakt Neshat nog een andere kloof zichtbaar, namelijk die tussen de westerse toeschouwer en de Iraanse cultuur.

Dat zou een interessante invalshoek zijn, ware het niet dat Neshat zich in het vervolg van de tentoonstelling steeds meer verliest in gezwollen, breed uitgesponnen melodrama’s waarin mannelijke repressie slechts kan worden doorbroken door vrouwelijke verbeeldingskracht.

In vrijwel elke film zwalkt Neshat heen en weer tussen makkelijk te verteren cinematografische clichés en loodzware metaforen. Soms levert dat een politiek-correct filmpje op dat zo door Amnesty International zou kunnen worden gebruikt. In andere gevallen gaat het om hoogdravende verfilmingen van een roman; drakerige, illustratieve films, overgoten met een surrealistisch sausje.

•• Shirin Neshat loopt nog tot en met 16 april in het Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Midden jaren ’80 verschijnt Franky D.C met punch op de kunstscène. Eerst wordt hij laureaat van de Jeune Peinture Belge (in 1983). Hij schildert dan nog op doek, vaak dieren, in een groteske uitvergroting – twee kolossaal opgeblazen salamanders, een reuzenalbinokonijn – en met steeds dezelfde dikke verfstreken. Vanaf 1985 gaat hij vlaggen te lijf, meestal de Belgische driekleur. Nauwelijks later ruilt hij die ondergrond voor röntgenfoto’s (zijn radioconen) en vanaf circa 1990 begint hij oude schilderijen te bewerken, soms amateurschilderijtjes die hij op rommelmarkten vindt, maar ook al eens een deftig en niet onaardig burgerlijk portret dat vermoedelijk nog geld heeft gekost. Franky D.C geeft op iedere fond een andere repliek. De vlag voorziet hij van een krachtig, emblematisch motief in olieverf. De röntgenfoto’s beschildert hij met kleinere motieven in lakverf, soms vel per vel, waarna hij ze samenlegt tot een vaak complexe beeldpuzzel. En de oude (figuratieve) schilderijtjes behandelt hij met abstracte kleurvormpjes en -vlakjes, die het schilderij als een soort formalistisch ‘eczeem’ bedekken.

Na 1990 maakt hij ook (ruimtelijke) assemblages en begint hij ensembles te componeren met (vooral) overschilderde beelden. Ondertussen verzamelt hij Dingen Die Oranje Zijn (D.D.O.Z.). In het S.M.A.K. is het allemaal te zien: er hangen werken uit de hele carrière van Franky D.C, naast – tot vijf keer toe – massa’s oranje dingen uit zijn verzameling. Er zijn voor het eerst ook films van de kunstenaar te zien. Daarnaast is er nog een boek met een keuze uit het fotomateriaal dat het maakproces van de kunstenaar begeleidt.

Het plezierigste aan de tentoonstelling is dat men het oude werk opnieuw kan zien. De vlagwerken zitten, met hun dikke en smerige verfhalen, nog vast in het schildersrumoer van de jaren ‘80. Hun verfstreek is wat ongenuanceerd vet, misschien ook gewild grof; de motiefkeuze heeft soms een ironisch-theatraal kantje, op het studentikoze af. Er hangt bijvoorbeeld een vlagwerk met een ijsvogel die op een ijspiramide zit, geflankeerd door twee amandelvormige oogjes, en met blauwige kringen eromheen die misschien het schijnsel van de poolzon suggereren. Maar de taal van Franky D.C klaart in hetzelfde jaar op, getuige het werk waarmee de tentoonstelling begint: het toont een groene visbak met (oranje) goudvissen naast een half glas water met opnieuw twee visjes, en dat alles helder afgezet tegen het zwart, geel en rood van de Belgische driekleur. De kleuren zijn raak, en het motief is van een magrittiaanse scherpte. Vooral de vinnige combinatie van optische objectiviteit (de spiegeling van het drinkglas in het aquarium) met een bizar beeldrijm (vis in het aquarium, vis in het glas) geeft dit beeld een rare stelligheid.

Die motivische precisie trekt Franky D.C door in de x-rays, die de meest vitale periode in zijn werk beslaan. Om te beginnen is er de levendige spanning tussen deel en geheel in deze werken. Franky D.C schildert eerst op afzonderlijke röntgenfoto’s die hij vervolgens tot een geheel schikt, wat in eerste instantie een disparaat beeld oplevert. De motieven schuren tegen elkaar; vooral de grote x-rays zien eruit als ontwrichte schuifpuzzels. Maar die verbrokkeling krijgt nog een andere dimensie door het zuigende zwart van de röntgenfoto’s. De puzzel wordt een uiteengespatte beeldruimte, uitgezaaid in de galactische krochten van een onmogelijk lichaam, en de suggestie ontstaat dat deze tekens elkaar, via allerlei semantische mollengangen, toch nog zullen vinden – ‘in een andere dimensie’ zoals dat heet.

In de x-rays wordt de spanning tussen deel en geheel, en tussen motief en grond, op het scherp van de snee getest. Elke Radiocoon is daardoor anders – en nooit willekeurig anders. Maar als Franky D.C rond 1990 naar oude schilderijen overstapt, is die dynamische spanning verdwenen. Hij lijkt met het ‘formeel behandelen’ van oude schilderijen een vaste formule te hebben gevonden. Bij de assemblages wordt het nog erger. Ze vallen hooguit op door anekdotische details – zoals een computerklavier, als steriele metafoor voor betekenisproductie – en door de oranje verf die bepaalde onderdelen heeft aangetast. Met dergelijk bricolagewerk zou Franky D.C nooit meer dan een cafékunstenaar zijn geweest. Maar het gênantste onderdeel is het nooit getoonde werk, met name de films. In één film verkent Franky D.C zijn atelier met een camera. Snuivend scant hij de voorwerpen die wellicht op verwerking wachten, waarbij zijn camera zich nadrukkelijk aan bepaalde voorwerpen vastklampt, alsof we overtuigd moesten worden van hun immense semantische potentieel.

Franky D.C’s oeuvre is globaal genomen bijzonder zwak. Dat betekent niet dat er niets mee kan worden gedaan. Het S.M.A.K. toont echter op alle niveaus hoe dat niet moet. Een discursieve omkadering is er niet. De werken hangen niet alleen kriskras door elkaar, in de helft van de gevallen ontbreekt zelfs het kaartje met de titel en de datum. Het is dus bijna onmogelijk om de ontwikkeling van Franky D.C in te schatten; en erg genoeg schijnt dat ook de bedoeling te zijn. De presentatie, zo leert de tentoonstellingsfolder namelijk, zal in de loop van de tentoonstelling wijzigingen ondergaan. Want “het veranderlijke van de presentatie en van de werken” is een “belangrijk element” in de “methodiek” van de kunstenaar.

De dynamische kracht van Franky D.C’s werk, met name dan van de x-rays, zit echter in het samendrukken van een (temporeel) denkproces in één beeldcluster. De idee om dit op het niveau van de presentatie te willen ‘mimeren’ is volkomen belachelijk. Heeft Franky D.C dan iets horen waaien over ‘proces’, ‘openheid’ en ‘projectmatigheid’? En was de feel good-factor van de kunstenaar weer eens het belangrijkste in het S.M.A.K? De kunstenaar zijn zin en veel zaalruimte geven, komt altijd sympatiek over, maar dat is niét de manier om hem en zijn oeuvre te respecteren. In april 1988 organiseerde Deweer Art Gallery de tentoonstelling Franky DC. Schilderijen 1985-1987, met vooral vlagwerken en röntgenfoto’s. Er waren ook kleine paneeltjes bekleed met diffractiefolie – een materiaal dat het licht niet opslorpt (zoals de röntgenfoto’s) maar juist weerkaatst (tijdens mijn bezoek aan het S.M.A.K. waren ze niet te zien). Waarschijnlijk was dit de enige ‘retrospectieve’ tentoonstelling van Franky D.C die het onthouden waard is.

• Eye Contact (Backdoor Strategies) van Franky D.C loopt tot 2 april in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

In het FotoMuseum Antwerpen lopen momenteel twee monografische tentoonstellingen die elkaar mooi aanvullen. De eerste tentoonstelling is gewijd aan de Zuid-Afrikaanse fotograaf Roger Ballen (°1950). Enkele jaren geleden brak deze fotograaf internationaal door met een reeks intense beelden over het harde leven op het Zuid-Afrikaanse platteland en in de troosteloze voorsteden. De beelden die nu in Antwerpen getoond worden, lijken zowel inhoudelijk als formeel nauwelijks af te wijken van dit ouder werk: dezelfde kale, desolate ruimtes en grotesk vertekende, monsterachtige hoofden (de vrucht van generatielange inteelt, zo lijkt het wel) vullen het beeldvlak, dezelfde existentiële ontreddering overvalt de kijker.

Toch is er wel degelijk iets veranderd. Die vernieuwing heeft alles te maken met de toegenomen graad van enscenering. De kracht van zijn eerder werk lag juist in de spanning tussen een documentaire registratie en de (voorzichtig) sturende ingrepen van de fotograaf. Vandaag kiest Ballen echter resoluut voor een (al te) gekunstelde enscenering. Die artificialiteit geeft zijn beelden vaak een storende nadrukkelijkheid. Al te vaak speelt zich hetzelfde scenario af: in een lege ruimte, hoogstens wat opgefleurd met verwrongen ijzerwerk, her en der opgeplakte elektriciteitsdraden of monsterachtig uitvergrote tekeningen (elementen die een schijn van bewoning moeten suggereren), wordt een levend wezen (mens of dier) geplaatst. De claustrofobische ruimte waarin deze figuren vast raken, wordt onmiddellijk symbolisch geduid: de schrale kamer staat dan voor een gevangenis waar het leven op een dood punt is aanbeland. Die symbolische lectuur bant meteen elke concrete informatie uit het beeld: elke foto toont de menselijke conditie an sich, vertelt niets over het leven van deze of gene individu. Met een uiterst rudimentair formeel vocabularium herhaalt de fotograaf op drammerige wijze steeds dezelfde boodschap. (ik vind niet dat de criticus moet voorspellen dat ‘de toeschouwer’ na verloop van tijd zal afhaken, daarom heb ik dat weggeredigeerd) Uiteindelijk hebben de beelden te weinig reliëf om lang te kunnen blijven boeien.

De tweede tentoonstelling (een samenwerking tussen het Nederlands Fotoarchief, het Nederlands Filmmuseum en het FotoMuseum Antwerpen) biedt onder de titel ‘Leve ik!’ een overzicht van de rijkgevulde carrière van de Nederlandse reportagefotograaf Ed van der Elsken (1925-1990). Wat de titel van de tentoonstelling in elk geval juist weet te treffen, is de gretigheid waarmee deze uitbundige fotograaf opereerde. Van der Elsken is geen reportagefotograaf die vanuit de marge de gebeurtenissen gadeslaat, maar iemand die zich volop in het leven stort. Zijn vitalistisch project staat in het teken van een intieme nabijheid, niet van een intellectuele afstandelijkheid. Die diepe emotionele verbondenheid met het leven maakt hem meteen ongeschikt als oorlogsfotograaf. Omdat hij niet in staat is de maatschappelijke, sociale of culturele oorzaken van oorlog en geweld te doorgronden (oorlog is voor hem niet meer dan dat gelazer dat nu eenmaal met tussenpozen opduikt en ieders leven overhoop haalt), is hij trouwens ook niet in staat daar iets zinnigs over te vertellen. Zijn werk hoort thuis in de traditie van de humanistische (en optimistische) reportagefotografie die na de Tweede Wereldoorlog de toon zette.

In de jaren vijftig debuteerde van der Elsken met een schitterend fotoboek over zijn verblijf in Parijs. Het in 1956 gepubliceerde Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain de Près leverde hem (terecht) een plaats op in de geschiedenis van de fotografie. De personages in dit boek fungeren als een soort van spiegelbeeld voor het turbulente leven van de fotograaf. Ze moeten hem als het ware helpen bij het beter aflijnen van zijn eigen existentiële positie. Naarmate de fotograaf ouder werd, verloor deze werkwijze echter veel van zijn charme en scherpte. De (vaak jonge) mensen die de fotograaf in de jaren tachtig vastlegde, beantwoorden zijn impertinente blik met een wedervraag: “Waarom kijk jij naar mij? Wat zie je in mij?” Door het leeftijdsverschil staat de fotograaf niet meer op hetzelfde niveau als zijn onderwerp en dat wreekt zich. In plaats van een spiegel werd de persoon voor de camera nu een projectiescherm waar de fotograaf (ongestraft?) zijn verlangens op kan projecteren. Van der Elsken injecteert hen met een vitalisme waar ze nauwelijks enig uitstaans mee lijken te hebben (en dat ze zelf uiterst verdacht vinden).

Het multimediaal geweld (foto’s op de muur, projecties van verschillende reeksen op zwevende schermen, kleine beeldschermen waarop zijn video’s getoond worden en liggende breedbeeldschermen met zijn buitenlandse reportages) dat de bezoeker van deze tentoonstelling overvalt, sluit mooi aan bij de opvattingen van deze uiterst productieve fotograaf. Kwantiteit is voor hem belangrijk omdat het zijn (haast kritiekloze) overgave aan de wereld perfect illustreert. Voor Ed van der Elsken is fotograferen in eerste instantie een (snelle) handeling, geen (trage) reflectie. Tegelijkertijd, door de pure vertaling van dit fotografisch adagium in de scenografie van de tentoonstelling, mist de tentoonstelling een uitgelezen kans om dit oeuvre met de nodige kritische afstand te bekijken. Zo ontpopt ze zich eerder tot een hagiografie waarin elke kritische noot ontbreekt.

Meer zelfs, de (lichte) vorm van kritiek die tot uiting komt in de titel van de tentoonstelling, slaagt er niet in het werkelijke probleem van dit oeuvre in beeld te krijgen. Niet het ongebreidelde egocentrisme van een fotograaf die zichzelf nooit in twijfel trok, is het wezenlijk probleem, wel dat dit ‘fotografisch ik’ nauwelijks enige psychologische of morele evolutie heeft doorgemaakt. Van der Elskens afkeer van een intellectuele dialoog met de geschiedenis van de fotografie (of met de geschiedenis tout court) – een afkeer die duidelijk blijkt uit enkele citaten op de muren van de tentoonstellingszaal – zal daar wellicht niet vreemd aan zijn. Een haast onwereldse overgave aan de chaotische realiteit (hoe charmant en noodzakelijk deze soms ook moge zijn) leidt niet noodzakelijk tot intelligente fotografie, alleen maar tot steeds meer van hetzelfde. Een meer doordachte presentatie van dit veelvormige oeuvre had een wat scherper inzicht in de eigenlijke kern ervan mogelijk gemaakt en meteen ook de beperkingen ervan beter in kaart gebracht.

Ondanks de inhoudelijke en formele verschillen hanteren zowel Roger Ballen als Ed van der Elsken een gelijkluidend vertoog over fotografie. In de voor fotografie zo cruciale spanningsverhouding tussen het automatisme van het apparaat en de keuzevrijheid van de fotograaf, kiezen zij allebei resoluut voor de autonomie van de fotograaf. Het is zijn sensibiliteit, het is zijn enscenering die het fotografische beeld van betekenis moet voorzien. Tegelijkertijd maken beide tentoonstellingen pijnlijk duidelijk welk gevaar de fotografen lopen die voor een dergelijk pad kiezen: een te schrale formule leidt tot oeverloze clichés, te weinig flexibiliteit tot een futloze herhaling.

• Roger Ballen – Shadow Chamber (1994-2004) & Ed van der Elsken – ‘Leve ik!’ lopen nog tot 28 mei in het FotoMuseum Antwerpen (www.fotomuseum.be).

Eberhard Havekost (°1967) wordt door de samenstellers van zijn overzichtstentoonstelling in Stedelijk Museum CS gerekend tot “de generatie kunstenaars die de gedigitaliseerde, multimediale beeldtaal gebruikt voor hun werk”. Michel Majerus, behorende tot dezelfde generatie, ging hem vorig jaar postuum voor. Zowel bij Majerus als bij Havekost valt op dat ze in de eerste plaats schilders zijn. Waar Majerus veelal letterlijk een ruimtelijke interpretatie geeft van de schilderkunst, daar verruimt Havekost de schilderkunstige notie door het doek als vertrekpunt te blijven nemen. Anders dan Majerus, die multimediale iconen centraal stelt in zijn werk en inspeelt op de opmars van een digitale gamecultuur, is Havekost gefascineerd door ons (on)vermogen om waar te nemen en door de modificatie van beelden en de steeds hogere graad van visualisatie die als een filter werken op onze waarneming.

De architectonische uitsnedes van Speedcore, Stuhl, Kühlregal, Bau en Streifen, waarmee de tentoonstelling opent, zijn gebaseerd op door de kunstenaar zelf genomen foto’s die hij digitaal bewerkte. De façade, oppervlakte, gladheid en anonimiteit van het digitale fotografische beeld lijkt Havekost in verf te willen vangen. Door de enorme scherpte die het digitaal gemanipuleerde beeld kan bereiken, raken we het zicht kwijt op wat we daadwerkelijk zien. Havekost contrasteert hiermee het onscherpe beeld, het out of focus van het fotografische beeld. Hij rekent af met de achterhaalde maar hardnekkige vooronderstelling dat het schilderkunstige beeld a priori tegengesteld is aan het digitale beeld. Zo worden de mogelijkheden van de digitale manipulatie uitgespeeld tegen de mogelijkheden van de schilderkunstige manipulatie door de verf. Voortdurend richt Havekost de blik op het geschilderde beeld, wat op den duur zorgt voor een geïntensiveerde waarneming waarbij het waarnemen als zodanig in ogenschouw genomen wordt. Bijvoorbeeld in Hobby Industries, waarin het detail van het vliegtuig vanIntro 2 in een nog verder doorgevoerde close-up wordt uitgerekt. Hier wordt niet de snelheid van een rijdend vliegtuig in beeld gebracht of een te snelle beweging van een camera gemimeerd waardoor het gehele beeld zou vervagen. Het vliegtuig kan evengoed stilstaan. Het beeld is vanuit het midden uitgetrokken, vanuit de vleugel waarop Havekost scherp stelt. Uiteraard baseert hij zich op het digitale beeld dat hij naar believen kan vervormen. Het is onduidelijk in hoeverre hij dat ‘origineel’ volgt en dat maakt het intrigerend. Zijn schilderijen bieden als schilderij weerstand aan digitale manipulatie.

Evenzeer verzetten ze zich tegen complete abstractie. In de Winter-serie laat Havekost de uitsnede van een flatgebouw steeds verder kantelen. De dominante horizontale structuur van het gebouw wordt alsmaar verticaler in beeld gebracht, waardoor de associatie met een abstract modernistisch schilderij zich onvermijdelijk opdringt. De dieptewerking verdwijnt. De schaduwen van de balkons veranderen in vlakke kleurbanen. De contrastwerking van de onscherpe, besneeuwde struiken op de voorgrond houdt echter de verdraaide driedimensionale illusie in stand. Door de vreemde abstractie van het gebouw, lijken deze struiken met een knip- en plaktechniek te zijn aangebracht op doek, vergelijkbaar met de beer in het indrukwekkende Beauty walks a razor’s edge. Een soort repoussoir, maar dan geïnspireerd op het copy/paste-principe van de computer. In veel van zijn schilderijen zoekt Havekost naar zo’n abstract moment. Meestal trekt één element het beeld als abstractie naar de voorgrond. In de serie Rusty Landscapes zijn dat balken en boomstammen die bruut het beeld doorkruisen. In Stuhl en het reeds genoemde Beauty walks a razor’s edge steekt de felblauwe lucht als autonoom kleurvlak sterk af. Naast compositorische elementen en kleur verzelfstandigt Havekost vooral licht en lichtwerking. De slagschaduw van de boom op de witte caravan in Snake 1 en met name de glans van de paarse caravan in Snake 2 maken de lichtreflectie zelf tot hoofdmotief. Het roept het werk van Ralph Goings in herinnering. In diens Airstream uit 1970 kan de blik zich eveneens verlustigen aan de reflecterende polijsting van de carrosserie van een caravan, die het belangrijkste schilderkunstige motief is geworden. De vergelijking met het Amerikaanse fotorealisme van de jaren ‘70 is in zoverre interessant dat ook deze schilders fotografie als referentiepunt hadden. Maar waar iemand als John Salt met airbrush het fotografisch beeld zo realistisch mogelijk wilde benaderen, gebruikt Havekost depaintbrush, digitaal en als schilder, om het fotografische beeld te problematiseren. Kijkend naar de verzameling camera’s van Augen dringt het besef door dat Havekost niet alleen een digitale foto bewerkt op de computer en vervolgens in een schilderij, maar dat hij als schilder met een cameraoog heel nauwkeurig langs het verfoppervlak glijdt. De schilderijen van Havekost zijn dan ook allesbehalve pasteus. De olieverf sorteert soms een regelrecht glamoureus effect. De lichtvlekken, lichtreflecties en overbelichtingen die regelmatig terugkomen, lijken afkomstig van het flitslicht van een camera. Die van Havekost zelf.

Destiny, de zesdelige reeks waarin een autowrak van alle kanten wordt uitgelicht, krijgt een soortgelijke ongrijpbaarheid als Seltenheit, dat draait om een nachtelijk kijken naar een katachtige, die zich voortbeweegt in een endogeen lichtschijnsel. In Destiny gaat het om iets anders. Het vervreemdende licht van de camera wordt slechts vanuit één perspectief direct zichtbaar gereflecteerd. Het schilderij in frontaal aanzicht weerspiegelt de cameraflits in de loshangende, verwrongen bumper. Jammer is dat deze serie de ietwat pathetische titel Destinyheeft gekregen. Titels zijn bij Havekost vaker slechts narratieve toevoegingen en dragen op zo’n moment niet bij aan enige conceptuele diepgang. Ook het beeld zelf is soms te anekdotisch, zoals in Miami Beach dat te veel blijft plakken aan een associatie met het werk van Gerhard Richter en blijft hangen in een één-op-één vertaling van een foto in verf. Maar een werk als Wunde overstijgt die rechtstreekse vertaling en dan ontstaat een boeiend schilderij. Hier blijft de blik haken aan de abstractie en het detail, zoals de mond waarvan slechts de onderlip zichtbaar is. In Wunde wordt een driedubbele illusie in stand gehouden, mede door de anekdote. De wond was inreal time een tattoo, aangebracht voor de fotoshoot van een t-shirtreclame, die zowel op de digitale foto als op het schilderij haar valse echtheid behoudt.

Geveinsde realiteit is bij Havekost alomtegenwoordig. Personen en landschappen geven hun al dan niet bestaande werkelijkheid nooit prijs. Achter bebrilde, besmeurde, verminkte, vervormde, onscherpe of overbelichte gezichten gaat slechts een grote anonimiteit schuil. Ruggen, achterhoofden en negatiefbeelden maskeren nog meer. Flatgebouwen, voertuigen, aftandse schuurtjes, stroken afval en tentzeilen vormen landschappen die geen verband meer hebben met specifieke plekken, vooral door de afwezigheid van mensen. Maar de grootste maskerade is die van het schilderkunstig beeld zelf. Fotografische uitgangspunten en digitale manipulatie ervan worden meegenomen in het uiteindelijke beeld, dat alleen een schilderij kan zijn. Er vindt een schilderkunstige transformatie plaats, die nooit meer harmonieus kan worden teruggevoerd op de fotografische bron. Dat wat wordt waargenomen, zal telkens moeten worden uitgetest door de blik en uitgesmeerd door verf. Een intrigerend gegeven voor een schilder, dat nooit het punt van verzadiging hoeft te bereiken.

• Eberhard Havekost. Harmonie. Bilder/Paintings 1998-2005 tot 29 mei in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Vroeger was het gebruikelijk dat museumwanden werden gecomponeerd volgens een symmetrisch ordeningsprincipe. In het midden een schilderij met een groot, liggend formaat bijvoorbeeld, links en rechts geflankeerd door wat kleinere werken en op de hoeken dan weer grotere doeken, met een staand formaat.

Langs drie wanden in een zaal van het Van Abbemuseum zijn de schilderijen nu opgehangen volgens een ander, maar vergelijkbaar beginsel. De onderkanten van de doeken zijn op dezelfde hoogte gehangen, waardoor ze een geheimzinnig verbond lijken aan te gaan. Het gaat om schilderijen uit de collectie van het museum, van kunstenaars als Isaac Israëls, Jan Sluijters en Arnout Colnot, die één lijn vormen met werken van de hedendaagse kunstenaars Silke Otto-Knapp, Karen Kilimnik en Katharina Wulff. De hedendaagse werken hebben geen lijst, maar ter compensatie is de wand van een ouderwetse lambrisering voorzien. Deze knipoog naar het eertijds etaleren van het hogere is de opmaat voor De subversieve charme van de bourgeoisie in het Van Abbe, een tentoonstelling over “burgerlijke elementen in de hedendaagse kunst”, zoals de ondertitel luidt.

In deze groepstentoonstelling heeft het Van Abbemuseum werken van 14 hedendaagse internationale kunstenaars bijeengebracht. Ze worden geconfronteerd met oudere werken uit de vaste collectie en met kunstwerken die het museum in bruikleen heeft. Zo’n mix van oud en nieuw zagen we ook al in EindhovenIstanbul, de vorige tentoonstelling in deze zalen, toen allerlei werken uit verschillende edities van de Biënnale van Istanbul werden geconfronteerd met stukken uit de collectie van het museum in Eindhoven. Als we ons niet vergissen, is de installatie met bijzettafel en sierlijke schemerlamp van Lukas Duwenhögger zelfs niet van zijn plek geweest.

In De subversieve charme van de bourgeoisie wordt een verband gelegd tussen hedendaagse tendenzen in de beeldende kunst en de burgerlijke traditie waarbinnen het Van Abbemuseum is opgericht. Het museum signaleert een hernieuwde belangstelling voor autonome media als schilderkunst en beeldhouwkunst, die “op intieme schaal weer ten tonele verschijnen”. Voorbeelden daarvan vinden een ‘scharniermoment’ en ‘referentiekader’ in de avant-garde uit de jaren ‘20 van de vorige eeuw.

Wat het museum precies met ‘burgerlijk’ bedoelt, blijft overigens nogal vaag. De eerste zaal is enigszins burgerlijk door de inrichting en de keuze van de kunstwerken, die allemaal werden aangekocht door Henri van Abbe, sigarenfabrikant (!) en grondlegger van het museum. Maar zijn de oude en nieuwe kunstwerken ook daadwerkelijk met elkaar verbonden? Heeft het schilderij van Katharina Wulff met twee figuren liggend op bed iets te maken met het liggend naakt van Jan Sluijters uit 1931 dat er vlakbij hangt? Hedendaagse kunstenaars bedienen zich van klassieke materialen en technieken, ze baseren zich op klassieke genres in de schilderkunst, zoals het figuurstuk of het landschap. Meer dan deze vage, formele overeenkomst stelt de band tussen jong en oud niet voor.

Gaandeweg wordt de tentoonstelling er niet duidelijker op. Het perspectief verschuift van de meer klassieke 20ste-eeuwse kunst naar de confrontatie met de 20ste-eeuwse avant-garde. Zo ligt het tapijt met de titelWarsaw Rug van Paulina Olowska voor Compositie No. II van Piet Mondriaan uit 1930. De droom van de utopische stad wordt in het werk van Olowska gereduceerd tot ornamenten in een toegepast kunstwerk. We lopen eroverheen zoals we over de idealen van weleer banjeren: zonder al te veel scrupules.

Opmerkelijk is dat deze twee werken geflankeerd worden door een grote tekening van Pierre Klossowski uit 1976, die een soort tussenpositie lijkt in te nemen. Op deze tekening wordt een scène uitgebeeld met een vrouw die belaagd wordt door twee mannen. De ene grijpt haar van achteren vast en trekt haar rok omhoog. De andere richt een zaklamp op haar kruis. Is dit een platte aanranding of een subtiele metafoor voor de nieuwsgierige kunstenaar die de mogelijkheden van zijn metier onderzoekt? Dat laatste ligt in het verband van deze tentoonstelling meer voor de hand, aangezien de vrouw halfnaakt een trap afdaalt.

Zo wemelt het op deze tentoonstelling van de hinkstapsprongen door pakweg honderd jaar kunstgeschiedenis. Soms ligt het verband tussen de verschillende werken erg voor de hand (de grote houtskooltekeningen van Iris van Dongen met een potloodtekening van Jan Toorop bijvoorbeeld), soms is er geen verband zichtbaar (een collage van Nicole Wermers naast een zelfportret van Edgar Fernhout).

Bepaalde combinaties werken wel. Een bloemstilleven van Gillian Carnegie hangt als een vreemde indringer tussen kunstwerken van De Stijl en het Russische constructivisme. In het figuratieve werk van Carnegie klinken zeer bewust echo’s door van vroegkubistische schilderijen van Picasso en Braque. Carnegies gejongleer met de modernistische traditie, waarbij de verhouding tussen het onderwerp en de verfhuid wordt onderzocht, wordt juist op scherp gesteld in confrontatie met de abstracte modernisten uit de jaren ‘20.

Al met al worden er af en toe aardige combinaties gemaakt, maar de bedoelingen ervan blijven meestal nogal onduidelijk. Veel handreikingen biedt het Van Abbemuseum ook niet. Terwijl EindhovenIstanbul vergezeld ging van een uitstekende bezoekersgids, moeten we het hier doen met een korte algemene zaaltekst aan het begin van de tentoonstelling. De subversieve charme van de bourgeoisie sorteert daardoor het effect van het drie keer achter elkaar uitspreken van de titel: de kans is groot op gestotter.

• De subversieve charme van de bourgeoisie tot 3 september 2006 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Sinds zijn bijdrage aan Documenta 11 (2002) en zijn nominatie voor de Turner Prize in 2004 is de Turkse filmmaker en videokunstenaar Kutlug Ataman (°1961, Istanbul) een veelbesproken figuur in de internationale kunstwereld. De tentoonstelling De-regulation in het Antwerpse MuHKA is geen overzicht van ’s mans oeuvre, wel een alternatieve presentatie van zijn werk onder impuls van de Brits-Israëlische kunsttheoretica en curator Irit Rogoff. Zes video-installaties van Ataman worden geconfronteerd met reeksen Turkse huwelijksfoto’s, beelden van Atatürk, Turkse filmposters en een zithoek met Turkse tijdschriften en tv-programma’s. Daarnaast een visueel essay van de Duitse criticus en kunstenaar Stefan Roemer die vooral veel moeite doet om een exotische blik te vermijden en daardoor uiteindelijk strandt in een vrijblijvend portret van Istanbul. Eerder dan dit alles louter als ‘context’ te beschouwen, is Rogoff eropuit de werkzaamheid van Atamans installaties te vergroten door een netwerk van indirecte relaties te creëren en zodoende de toeschouwer tot participatie en zelfanalyse te brengen. Het documentaire werk van Ataman voert ons dus niet enkel naar Turkije: “Het gaat over ons allemaal en hoe we staan tegenover verschillen en diversiteit.”

Als basismateriaal gebruikt Ataman de concrete verhalen die het leven van een mens vormgeven. Hij geeft daarbij een stem aan mensen die geen plaats krijgen binnen het officiële Turkse bestel dat slecht weet om te gaan met verschillen (van culturele, religieuze, sociale, seksuele aard): migranten, prostituees, transseksuelen, activisten, bewoners van een sloppenwijk. Met het documenteren van hun verhalen zoekt Ataman niet naar diepere waarheden over hun levens, eerder wil hij identiteit als een complex gegeven aankaarten en verschillen binnen de eigen gemeenschap zichtbaar en bespreekbaar maken. Daarmee is ook de rol van de omkaderende fotoreeksen op de expo duidelijk: het decorum van het huwelijk, de burgerstaat van Atatürk, de populaire Turkse cinema… vertegenwoordigen (en ensceneren) universalistische waarden (verbonden met zowel traditie als moderniteit) die niet stroken met de talrijke specifieke verhalen die Ataman brengt.

‘Ontregelde’ levens inzetten om dominante sociale categorieën te ontregelen is natuurlijk een delicate zaak, maar Ataman weet er goed weg mee: hij maakt geen expliciet politieke claims, evenmin zet hij zijn onderwerpen te kijk als freaks. Met de camera zoekt hij naar een eenvoudig, waardig perspectief en voor alle interviews neemt hij veel tijd, zoveel als het luisteren vraagt – wat gelijk resulteert in niet minder dan 60 uren video in de expo. Telkens is het de veelheid van verhalen en stemmen die specificiteit en complexiteit oproept.

Een mogelijke insteek om vat te krijgen op het werk van Ataman zijn de verschillende betekenissen van het begrip ‘performativiteit’: de daadkracht van taal, identiteit als een voortdurende constructie op basis van verhalen en zelfenscenering, de werkzaamheid van kunstwerken. Soms doet Ataman niet veel meer dan performativiteit uit het dagelijks leven documenteren, zoals in Twelve (2003), waarin zes dorpelingen uit de Arabische streek Adana in Zuidoost-Turkije aan het woord zijn op evenveel schermen. Ze behoren allen tot een gemeenschap die gelooft in reïncarnatie en zoeken daarom hun oude leven terug op en integreren het in het bestaande. Door de performatieve kracht van verhalen geven ze hun leven letterlijk opnieuw vorm, gooien ze de gebruikelijke genealogieën en sociale verbanden door elkaar.

Een ander werk dat een gemeenschap portretteert is het grootschalige Küba (2004), dat momenteel loopt in Extra City. Getoond op veertig schermen, vermengen de verhalen van veertig bewoners van de beruchte sloppenwijk Küba in Istanbul zich in een geroezemoes van stemmen en geluiden. Ter voorbereiding leefde Ataman zelf zowat twee jaar in de wijk, wat hem toeliet om de inwoners überhaupt voor de camera te krijgen. Het zijn veelal schrijnende verhalen over onmacht en misbruik, over geweld als vorm van communicatie. Uit meerdere interviews spreekt weer het belang van taal: Koerdische migranten die het Turks onmachtig zijn en zich daarom geïsoleerd weten. Maar ook een appetijt voor straffe verhalen die precies het alomtegenwoordige geweld fictionaliseren en het mythische karakter van Küba nog aanwakkeren. Ataman laat hier bewust de status van de verhalen en zijn eigen rol in het geheel in het midden – hij vertrouwt erop dat ze in hun veelheid en ambiguïteit hun werk doen in een artistieke context, en de hang naar essentialisering inzake identiteit weerspreken.

In Never My Soul (2001) brengt Ataman op zes schermen het verhaal van de transseksueel Ceyhan Firat, die na mishandeling door haar vader en door de politie Turkije ontvluchtte en momenteel in Lausanne leeft. De wijze waarop Firat haar leven ensceneert in verhouding tot diverse contexten en blikken (die van Atatürks burgerstaat, die van het moderne Istanbul, die van haar Zwitserse omgeving, en via Ataman die van ons, westerse kunstkijkers) voert Ataman naar een complexere strategie. Hij toont Firat in meerdere gedaanten op meerdere schermen; hij toont een interview met Firat en een re-enactment ervan. Het is een keten van zelfensceneringen in uiteenlopende contexten die de mogelijke verschillen in observatie vermenigvuldigt. De zelfenscenering vindt een treffend reflexief moment wanneer Firat haar favoriete actrice Türkan Soray citeert. Aan die laatste werd in een interview gevraagd hoe ‘echt’ ze wel was, waarop ze antwoordde: “Zo’n directe vraag… heb ik nog nooit eerder gehoord. Ik ben een echt, levend, lijdend, denkend, slapend, wenend, woedend personage, een echt personage.”

In Thinking schreef filosofe Hannah Arendt: “To be alive means to be possessed by an urge toward self-display. Living things make their appearance like actors on a stage set for them.” Er bestaat dus geen duidelijke tegenstelling tussen lichaam en rol of beeld, tussen ons leven en de verhalen die het vormgeven, het zijn toont zich pas doorheen de schijn. Ons echte zelf zit niet ergens achter of onder het oppervlak, het is integendeel onze specifieke verschijning die ‘authentiek’ is.

Die performatieve opvatting van identiteit verklaart ook Atamans esthetische strategie: een documentaire blik die aan het oppervlak wil blijven, stilstaan bij een verwarrende veelheid aan verhalen, bij de emoties die ze oproepen bij degenen die ze vertellen. Deze koppeling vindt haar meest gelaagde vorm in Women Who Wear Wigs (1999). Een moslimstudente die een pruik draagt in plaats van een sluier, een journaliste die herstelt van borstkanker en door de chemotherapie haar haar verloor, een activiste die al dertig jaar ondergedoken leeft, een transseksuele prostituee en activiste: vier vrouwen die ondergedoken leven of niet aan de dominante idealen van het zichtbare lichaam voldoen, vinden in de pruik een instrument om te kunnen verschijnen – en dus te leven overeenkomstig hun opvattingen eerder dan te verdwijnen. En toch zijn het vooral ook vier uiteenlopende verhalen die in de eerste plaats het motief van de pruik gemeen hebben.

Wat betekent dit alles nu in een museum in Antwerpen, welke ontregelende ontmoeting heeft het voor ons in petto? Gaan de talrijke verschillen en breuklijnen die Ataman documenteert, ensceneert en observeerbaar maakt evenzeer over onszelf als over de Turkse burgerstaat? In concrete zin is daar behoorlijk wat interpretatiewerk voor nodig. Maar kwesties van identiteit en performativiteit, het opschorten van ‘grote verhalen’ om plaats te maken voor een veelheid aan verhalen verbonden met specifieke levens: dat zijn vragen waar we in onze globale wereld nog lang niet mee thuis zijn.

• De-regulation with the work of Kutlug Ataman loopt tot 28 mei in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Küba loopt eveneens tot 28 mei in Extra City, Mexicostraat Kattendijkdok Kaai 20A, 2030 Antwerpen (www.extracity.org).

Zie ook www.de-regulation.org.

De combinatie kunst en computerspel kan hoofdzakelijk op twee manieren getypeerd worden. Ten eerste zijn er kunstenaars die gebruik maken van computerspellen om gamekunst te maken. Dit kan bijvoorbeeld door het aanpassen van een bestaand spel of door het gebruiken van vocabulaire en beeldtaal uit computerspellen. Ten tweede zijn er kunstenaars die zelf een computerspel maken, een kunstgame. Dat laatste gebeurt echter zelden omdat een computerspel ontwikkelen erg duur, tijdrovend en moeilijk is. De eerste categorie daarentegen, die van gamekunstenaars, groeit. Computerspellen bestaan nu zo’n 30 jaar, veel kunstenaars zijn ermee ‘opgegroeid’ en hanteren het medium en de bijhorende beeldtaal, het vocabulaire, de conventies en controverses.

Elk zichzelf respecterend instituut of museum doet tegenwoordig iets met computerspellen. Vaak wordt op blinde wijze materiaal bijeengebracht en valt een gewoon computerspel al snel onder de noemer gamekunst. De vraag naar de inherente kwaliteit van de gamekunst wordt er alleen maar urgenter door. Is het werk enkel museumfähigomdat computerspellen nu eenmaal een hype zijn of overleeft het werk ook in een andere setting dan die van een gametentoonstelling?

Ook Next Level in het Stedelijk Museum CS blijft grotendeels blind voor dat soort vragen. Het grootste deel van deze tentoonstelling bestaat namelijk uit computerspellen waar geen kunstenaar aan te pas is gekomen. Ze zijn uitgekozen door de jongens van Game Kings (bekend van computerspelprogramma’s op TMF en MTV) en brengen een ode aan het computerspel. Deze commerciële spellen zijn in Next Level opgenomen om de leek in contact te brengen met de wondere wereld van het computerspel en de schier eindeloze technologische mogelijkheden van het medium. Aan de hand van beelden uit spellen of speelbare games wordt bijvoorbeeld getoond hoe groot een gamewereld kan zijn (met als voorbeeld de online MMORPG World of Wardcraft) of hoe mooi (reeks ‘esthetische’ plaatjes met de titel Beautiful World) en hoe computerspellen geëvolueerd zijn (compilatie hoogtepunten uit de computerspelgeschiedenis).

Op zich is er natuurlijk niets mis met deze spellen, maar de vraag is waarom ze op een tentoonstelling staan waarvan het persbericht stelt dat het werk toont van kunstenaars die zich het gamevocabulaire hebben eigen gemaakt en “hun persoonlijke reflectie hierop weergeven”. Deze commerciële spellen zijn nochtans louter demonstratie. Van persoonlijke reflectie is geen sprake.

Maar er staat meer op Next Level dan wat de Game Kings hebben verzameld. Er zijn ook acht werken te zien die als gamekunst beschouwd kunnen worden en het gros daarvan overleeft de ‘contexttest’. Met name de in Mexico geboren en in de Verenigde Staten werkende Brody Condon weet computerspellen, hun beeldtaal en conventies in te zetten op een manier die het louter experimenteren met, of celebreren van een nieuw medium overstijgt. Condon gebruikt hierbij verschillende strategieën: hij modificeert bestaande spellen, speelt bestaande spellen op onconventionele wijze en registreert dit of gebruikt computerspelbeeldtaal en past die toe in een van het scherm losstaande installatie.

Condon leverde naast drie video-installaties het enige driedimensionale werk voor deze tentoonstelling: Need for Speed (Cargo Cult) (2005). Dit werk, een Lamborghini Diabolo uit het racespel Need for Speed,  is gemaakt van polyester takken. Er is niets technologisch aan deze witte takken en daardoor contrasteren ze met het medium waaraan ze ontleend zijn. De supersnelle auto uit het snelheidsgeile racespel krijgt hierdoor iets slooms en liefs. In Condons video-installaties staat de vreemde leegte van computerspelbeelden centraal. Die leegte is vreemd omdat de vaak welhaast fotorealistische computerspelbeelden op het eerste gezicht allesbehalve leeg lijken. InKarma Physics < Elvis (2004), Suicide Solution (2004) en Karma Physics < Ram Dass (2005) toont Condon deze leegheid door de onbenulligheid van de dood in computerspellen gestalte te geven. Beide Karma Physics-werken zijn zogenaamde mods, door Condon gemaakte modificaties van een bestaand spel (het zeer populaire spelUnreal). Suicide Solution is een collage van computerspelscènes die de onconventionele gameplay van Condon registreren.

In Karma Physics < Elvis zien we een eindeloze reeks van stuiptrekkende, stervende Elvissen die gewichtloos door een roze ruimte zweven. De bewegingen die de Elvissen maken, zijn gemodelleerd naar de sterfbewegingen van de personages in Unreal. Suicide Solution toont dan weer een aaneenschakeling van zelfmoorden van computerspelkarakters. Deze onophoudelijke zelfmoord is krampachtig (de spelkarakters lijken zo graag dood te willen, ook als het bij de eerste poging niet lukt laat Condon gewoon nog een granaat in hun hand ontploffen), maar ook ludiek en meelijwekkend, want echt dood is een computerspelkarakter natuurlijk nooit. Je kan altijd opnieuw je spel laden.

Het is jammer dat Next Level zoveel aandacht besteedt aan commerciële spellen (naast de selectie gemaakt door Game Kings is er ook nog een game lounge waar je onder de slogan “game=art” kan spelen) en maar acht gamekunstwerken tentoonstelt. Daardoor verschuift de balans van tonen wat er op dit moment gemaakt wordt aan gamekunst, naar een triomftocht van de commerciële game-industrie.

• Next Level loopt nog tot 18 juni in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Het grootste deel van de Amerikaanse hedendaagse kunst komt uit New York. Maar in de jaren ‘50 ontstond in Los Angeles een alternatieve kunstscène die in Europa nog altijd weinig gekend is. De tentoonstelling Los Angeles 1955 – 1985 in het Centre Pompidou is dan ook een ware revelatie.

Sinds de jaren ‘90 was er in Europese musea en galeries werk te zien van vernieuwende maar niet meer zo jonge kunstenaars als David Hammons (1943), Allen Ruppersberg (1944), Paul McCarthy (1945), Jim Shaw (1952), Charles Ray (1953), Mike Kelley (1954) of Raymond Pettibon (1957). Maar de ruimere context van de Amerikaanse Westkust is hierbij altijd discreet op de achtergrond gebleven. Toch zijn deze kunstenaars het product van een specifieke cultuur, een vreemde mengeling van underground en Hollywood, conceptuele kunst en Disneyland, pop art en de surfcultuur. Hun kunst oogt artificieel maar in hun leefwereld staat ze wel centraal.

De kunst aan de Westkust van de Verenigde Staten is wezenlijk anders dan die aan de Oostkust. Tegenover het New Yorkse intellectualisme staat het non-conformisme en de excentriciteit van Los Angeles.

Los Angeles is een stad van contrasten. Men vindt er zowel het beste als het slechtste van de American dream. Los Angeles beschouwt zichzelf dan ook als een laboratorium voor de rest van Amerika, of zoals een Amerikaans spreekwoord zegt, “Los Angeles is the place where the future is now”. De Angelenos hebben dan ook als eersten het einde ervaren van de gemeenschappelijke utopie, waarbij leven en kunst onafscheidelijk met elkaar verbonden waren.

De kunst is er al even verspreid en gedecentraliseerd als de stad zelf. Meer ruimte en een beter klimaat geven een grotere vrijheid. Evenals de stad heeft de kunst geen centrum en geen hiërarchie. De artistieke ontwikkelingen verlopen er niet altijd rechtlijnig. Ze zijn het gevolg van toevallige ontmoetingen tussen kunstenaars van verschillende generaties, elk met een verschillende afkomst en een eigen achtergrond. De esthetiek van deze mengcultuur is minder zuiver, minder puriteins. De kunstenaars genieten een grotere onafhankelijkheid.

De bloedige rassenrellen in 1965 in Watts hebben geleid tot een politieke bewustmaking en een sociaal engagement. De gespierde arrestatie van Rodney King en de daaropvolgende straatrellen of het proces van O.J. Simpson of Michael Jackson hebben er evenveel spektakelwaarde als politieke relevantie. Het multiculturele klimaat geeft ook mogelijkheden aan Hispanics en Afro-Amerikaanse kunstenaars.

Het gebrek aan burgerzin is er legendarisch, evenals het gebrek aan respect voor de geschiedenis. Hiertegenover staat een grotere tolerantie ten opzichte van ethische en esthetische reflecties. Feminisme, homoseksualiteit en multiculturalisme maken er zowel deel uit van de subcultuur als van het officiële kunstcircuit.

Deze kunst zonder theoretische onderbouw staat dichter bij het leven, de stad, de architectuur en de weidse natuur. De excentrieke ligging van L.A. beschouwen de kunstenaars eerder als een voordeel dan als een handicap. “Elsewhere is everywhere.”

Het lijken stuk voor stuk clichés, maar ze worden door de tentoonstelling wel hard gemaakt. De Californische kunstenaars zijn nu eenmaal ‘cool’, hun kunst atypisch. Ze is net niet in verhouding met de gangbare geplogenheden van het officiële discours. Hun werken verwijzen nog naar de gangbare kunststromingen, maar hun werkwijze is minder orthodox, zoniet moedwillig tegendraads. Omdat ze graag buiten de lijntjes kleuren is het werk van de kunstenaars uit Los Angeles bij momenten pertinenter dan dat van hun New Yorkse tijdgenoten. De pop art van Ed Ruscha is zowel ironisch als conceptueel. Zijn Los Angeles County Museum on Fire, geschilderd in 1965, het jaar waarin het museum geopend werd, is een veelbetekenend statement. In de recente kunstgeschiedenis bekleedt Ed Ruscha een unieke positie, maar in Europa kent zijn werk slechts een bescheiden succes. Met zijn deelname aan de laatste Biënnale van Venetië en een recente tentoonstelling van zijn foto’s in het Jeu de Paume komt daar blijkbaar verandering in. De kunstenaar is ondertussen wel 69.

Het baldadige van zijn brandend museum vinden we ook terug in de extreem gewelddadige performances van Chris Burden. Zo liet hij zich in naam van de kunst beschieten met een long rifle, sloot hij zich gedurende vijf dagen op in een bagagekluis en gijzelde hij rechtstreeks op televisie een presentatrice.

De minimalistische sculpturen van John McCracken hebben pop-artachtige kleuren en de conceptuele kunst van John Baldessari is burlesk. Het bijzondere licht van de Westkust inspireerde zeer uiteenlopende kunstenaars als James Turrell, Robert Irwin en Bill Viola, die er in 1983 zijn Anthem draaide, tot immateriële werken met kosmische referenties.

En toch is de werkelijkheid heel wat prozaïscher. Kunstenaars vestigen zich in Los Angeles omdat het er goedkoper is. Ze vinden er ruimere ateliers en kunnen er gemakkelijk aan de slag in het kunstonderwijs of in de beeldindustrie. Tevens kunnen ze gebruik maken van de faciliteiten van de film- en de luchtvaartindustrie, van bijhorende technische infrastructuur en van professionele ondersteuning. De invloed van animatiefilms, grafische vormgeving en publiciteit is in hun werk duidelijk zichtbaar. Terwijl New Yorkse kunstenaars neerkijken op hun lesgevende collega’s – ofwel zijn ze fin-de-carrière, ofwel hebben ze nooit een carrière gehad – speelt het kunstonderwijs in Los Angeles een belangrijke rol in de creatie van een uitzonderlijk model van samenwerking en onderlinge beïnvloeding.

Ondanks de avant-gardistische reputatie van New York vond de eerste individuele tentoonstelling van Andy Warhol, waarbij hij 36 geschilderde soepblikken tentoonstelde, in 1962 plaats in L.A. Ook de eerste retrospectieve van Marcel Duchamp in 1963 in het Pasadena Art Museum is aan New York voorbijgegaan. Bruce Nauman maakte er zijn eerste video’s en het eerste per satelliet tussen UCLA en NYU uitgezonden kunstwerk van Nam June Paik, was een productie van het Long Beach Museum.

De tentoonstelling is zowel chronologisch als thematisch. Eind jaren ’50 installeerden de beatdichters en kunstenaars zich in Venice. In hun kielzog ontstond de junk art – met afval van de consumptiemaatschappij geassembleerde sculpturen. Dankzij The Beanery (1965), een surrealistische reconstructie van de lokale bar, waarbij de hoofden van de habitués vervangen werden door een horloge (het werk was sinds de jaren ’70 permanent in het Stedelijk Museum van Amsterdam te zien) kreeg Edward Kienholz ook in Europa een zekere bekendheid. De minimalistische objecten van de Finish Fetish of de L.A. Look-beweging, met kunstenaars als Larry Bell en Peter Alexander, worden gekenmerkt door perfect afgewerkte, felgekleurde en spiegelende oppervlakken. Hun esthetiek leunt aan bij deze van auto’s en surfplanken. De Light & Space-beweging van Robert Irwin daarentegen heeft meer belangstelling voor de perceptie. Manipulatie van de ruimte creëert nieuwe zintuiglijke ervaringen.

Performance en video vonden er dankzij het Art & Technology-programma van het Los Angeles County Museum of Art (LACMA) en het Los Angeles Institute of Contemporary Arts (LAICA), en experimentele kunstscholen als het California Institute of the Arts (CalArts), een vruchtbare voedingsbodem en een geïnteresseerd publiek. Feministische kunstuitingen ontwikkelden zich via het mede door Judy Chicago en Miriam Shapiro opgerichte alternatieve opleidingscentrum van de Woman’s Building.

Het interdisciplinaire karakter van CalArts, waar zowel dansers, musici, cineasten, grafici als beeldende kunstenaars worden opgeleid, trok studenten aan als Mike Kelley en Jim Shaw, die zich in tegenstelling tot studiegenoten als Jack Goldstein, Robert Longo, Eric Fischl of Matt Mullican, die na hun studies naar New York vertrokken, definitief in Los Angeles vestigden. Ze werden vooral aangetrokken door de afdeling grafiek en de idee te kunnen samenwerken met pioniers van de computermuziek als Morton Subotnick. Maar hun leraars waren conceptuelen als John Baldessari, Douglas Huebler en Michael Asher.

Ook Europese kunstenaars vestigden zich in Los Angeles, zoals de Franse dichter en performer Guy de Cointet of de Nederlander Bas Jan Ader, waarvan op de tentoonstelling onder andere het eerste deel van zijn In search of the miraculous (1973-75) te zien is. Het bestaat uit 18 zwart-witfoto’s waarop we de kunstenaar volgen terwijl hij doelloos door het nachtelijke Los Angeles dwaalt. Het tweede deel zou bestaan uit een solozeiltocht over de Atlantische Oceaan in de kleinst mogelijke boot, het derde deel uit een zoektocht in Amsterdam. In april 1976 wordt zijn boot teruggevonden ten westen van Ierland. Van de kunstenaar geen enkel spoor. Zowel Ader als de Cointet kenden weinig succes, maar bleken later van belang voor kunstenaars als Paul McCarthy, Mike Kelley en Allen Ruppersberg. Deze drie zijn in de tentoonstelling goed vertegenwoordigd met vroeg werk. De gedeeltelijke reconstructie van Ruppersbergs Al’s Café (1969) en Al’s Grand Hotel (1971) met menukaarten, rekeningen, administratieve documenten en een documentaire film geeft een goed idee van de fascinatie van deze kunstenaar voor het ‘echte’ leven. Ondanks zijn passie voor taal, voor boeken en het lezen ervan, schuilt zijn belang vandaag voornamelijk in zijn ervaringen met het vermengen van high en low, het private en het publieke, het leven en de kunst.

De tentoonstelling eindigt in 1986 met de opening van het nieuwe Museum of Contemporary Arts (Moca) in Bunker Hill, van de Japanse architect Arata Isozaki. Hierdoor wordt de indruk gewekt dat een periode werd afgesloten. De toenmalige nieuwe generatie is ondertussen al dertig jaar bezig, terwijl het de Europese bezoeker ook benieuwt om te weten wat er vandaag in Los Angeles gaande is.

• Los Angeles 1955 – 1985 tot 26 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het Parijse Maison Européenne de la Photographie stelt gedurende drie maanden al haar zalen open voor fotografie uit de lage landen. Naast een tentoonstelling over het fotografisch werk van René Magritte, afgelopen zomer al te bezichtigen in Bozar, is er ook een retrospectieve van de fotograaf-cineast Johan van der Keuken en een prikkelend overzicht van de hedendaagse Nederlandse fotografie. De titel van deze laatste presentatie,Netherlands Now!, laat niets aan de verbeelding over: de Nederlandse fotografie staat klaar om de wereld stormenderhand te veroveren.

Voor een land dat de afgelopen 15 jaar een ware explosie heeft gekend aan musea en instellingen die zich over fotografie buigen (het zijn er ondertussen al meer dan vier), hoeft het niet te verwonderen dat de lokale fotografieproductie er op veel steun (en een uitgekiende promotiemachine) kan rekenen. In navolging van de fotografen die in de jaren ‘90 internationaal doorbraken (Rineke Dijkstra, Bertien van Manen, Inez van Lamsweerde…) kiezen veel Nederlandse fotografen ook vandaag voor het portret. Niet alleen het genre, maar ook de specifieke werkwijze van die illustere voorgangers blijft doorwerken. In de portretten van Céline van Balen, Carla van de Puttelaar en Annaleen Louwes verschijnt het model als een (gewillig?) slachtoffer dat zonder wederwoord aan de meedogenloze blik van de fotograaf is overgeleverd. In de beschrijvende portretten van Céline van Balen legt de camera elke onvolkomenheid van het gelaat onherroepelijk vast, terwijl in de beelden van Carla van de Puttelaar de slapende (en naakte) modellen elke controle verliezen over de manier waarop hun lichaam getoond wordt. De machtsverhouding die in elke portretsituatie speelt wordt hier wel heel eenzijdig in het voordeel van de fotograaf beslecht.

Deze portretfotografen gebruiken hun camera als een niet al te zachtzinnige koevoet om het aan hen toevertrouwde lichaam in de gepaste plooi te leggen. Hun genadeloze scherpte en hun keuze voor een groot formaat, zorgt voor een keiharde confrontatie. De blik van de fotograaf, waarmee de bezoeker zich automatisch vereenzelvigt, is bestraffend en valt hautain neer op het lichaam. De meeste fotografen hebben dan ook (net zoals Rineke Dijkstra overigens) een voorkeur voor het gekneusde, onzekere tienerlichaam dat zich nauwelijks staande weet te houden. Nederlandse fotografen houden blijkbaar niet van volwassen lichamen (wellicht omdat deze de wereld al te zelfzeker tegemoet treden). De broosheid van het tienerlijf is in hun foto’s echter nooit charmant of innemend, maar wordt steevast naar voren geschoven als de uiteindelijke waarheid van het lichaam. Het ineengestuikte lichaam heeft hier een bij uitstek morele functie; het etaleert de onverdraaglijke waarheid van een leven dat bij voorbaat gedoemd lijkt. Alleen Anuschka Blommers & Niels Schumm ontsnappen aan deze moraliserende toon: hun portretten geven het model de ruimte om zich zelfbewust aan de buitenwereld te vertonen (hier wordt een intieme wereld gesuggereerd, geen opake buitenkant beschreven).

Naast het portret is ook het landschap (in zijn brede betekenis) een populair genre. De meeste fotografen opteren niet voor het weidse, open landschap, maar selecteren er details uit (een zonovergoten berm met vrolijk gekleurde flora in de beelden van Wout Berger, een met roze blaadjes bedekt sprookjesbos bij Marnix Goossens). Opvallend is dat het landschap telkens een afgesloten ruimte is, zonder een mogelijkheid voor de kijker om zich in die ruimte te bewegen. Dezelfde geslotenheid keert terug in de nachtelijke en zielsverlaten stadslandschappenvan Frank van der Zwalm of in de foto’s van Edwin Zwakman, die zijn zelf in elkaar geknutselde maquettes van woonwijken vastlegt. Het resultaat is dat het landschap al te vaak gereduceerd wordt tot een of andere vorm van picturale decoratie. In de beelden van Leo Divendal gebeurt dit zelfs letterlijk: zijn impressionistische behandeling van het fotomateriaal herleidt het beeld tot een bij uitstek picturaal effect. Toch is hiermee niet alles gezegd. De stelselmatige reductie van de ruimte tot een plat vlak suggereert dat deze fotografen het land waarin ze wonen en werken ervaren als één ‘schetterend’ oppervlak. Het problematische is dat ze dit zonder enige ironische afstandelijkheid doen: hun strategie is er niet één van ontmaskering, maar van bevestiging. De breuk met de geëngageerde reportagefotografie van de vroegere generatie succesvolle Nederlandse fotografen (belichaamddoor onder anderen Johan van der Keuken) kan niet groter zijn. De hedendaagse Nederlandse fotografie wordt niet langer gedragen door de wens van de fotograaf om de confrontatie met de buitenwereld aan te gaan, maar door de steriele opsluiting in het gesloten universum van zijn/haar zelfgenoegzame ‘ik’. Het werk van Lidwien van de Ven is de uitzondering die de regel bevestigt: zij is de enige die tenminste probeert om iets van de onherleidbare complexiteit van het landschap (en van zijn bewoners) in beelden te vatten.

• Netherlands Now! L’école du Nord tot 11 juni in het Maison Européenne de la Photographie, Rue de Fourcy 5, Parijs (01/44.78.75.00; www.mep-fr.org). Publicatie bij de tentoonstelling: Elizabeth Nora (red.), Netherlands Now! L’école du Nord, Editions du Regard, Paris, 2006. ISBN 284105196X.

Sinds de heropening van het FotoMuseum in maart 2004 werd de geringe zichtbaarheid van de vaste collectie als een gemis ervaren. Nu het museum na het voltooien van een tweede grote zaal op de bovenste verdieping over zijn volle capaciteit kan beschikken, komt er in de oude museumvleugel eindelijk ruimte vrij voor die collectie. Als openingszet is gekozen voor een presentatie van de meest recente aanwinsten, foto’s die tijdens het afgelopen decennium zijn aangekocht, maar die door de jarenlange sluiting nog nooit getoond werden. Meteen een goede gelegenheid om inzicht te krijgen in het aankoop- en collectiebeleid van het museum.

De presentatie valt uiteen in twee grote delen: een eerste deel toont de evolutie van de architectuur- en landschapsfotografie vanaf het begin van de fotografie tot op heden, terwijl het tweede deel scherp stelt op de evolutie van de portretfotografie. De chronologische rangschikking van de beelden die mooi de opeenvolging van scholen, stijlen en stromingen volgt, suggereert een aankoopbeleid dat voornamelijk door een kunsthistorische blik op de geschiedenis van de fotografie wordt gestuurd. Zo begint het eerste deel met enkele spectaculaire stadsgezichten uit de 19^de eeuw en eindigt het met een intiem interieurbeeld van Dirk Braeckman uit 2001. In dit perspectief hebben de aanwinsten uit het afgelopen decennium twee functies te vervullen: ze moeten enerzijds bepaalde lacunes dichten (belangrijke fotografen die ontbraken), en anderzijds de Belgische productie in een internationale context plaatsen. Deze laatste vereiste verklaart meteen het overwicht aan buitenlandse fotografen in de presentatie, een bewijs dat het FotoMuseum niet wil verzanden in het louter vergaren van regionaal talent.

Maar veel wijst er ook op dat het FotoMuseum afscheid neemt van een bepaalde opvatting over de geschiedschrijving van de fotografie en van het daarbij passende aankoopbeleid. De herziening van het aankoopbeleid sinds het aantreden van de nieuwe directie heeft niet alleen met budgettaire problemen te maken – de ontspoorde prijzen op de fotografiemarkt maken het vroegere beleid vandaag nauwelijks nog haalbaar – maar ook met een nieuwe visie op wat fotografie is en hoe deze cultureel en maatschappelijk functioneert. In plaats van zich te concentreren op de belangrijkste figuren uit de fotografische canon (wat dat ook moge betekenen) kiest men er nu eerder voor de brede diversiteit aan fotografische praktijken centraal te stellen in de aankooppolitiek. Of zoals directeur Christoph Ruys het tijdens zijn inaugurale rede in 2004 zelf verwoordde: “Het verwerven van een archief van een plaatselijke sportclub kan belangrijker zijn dan het aankopen van één beeld van Andreas Gursky.” Deze beleidskeuze is een rechtstreeks gevolg van de opvatting dat fotografie naast een beeldende kunstvorm ook (en misschien vooral) een sociale praktijk is. Al zijn de effecten van deze ‘koerswijziging’ niet dadelijk terug te vinden in deze collectiepresentatie, ze hebben hun sporen reeds nagelaten in een aantal recente tentoonstellingen van het FotoMuseum (zoals de tentoonstelling over de fotocollectie van Sabena of over 25 jaar persfotografie in De Standaard).

De collectie van het FotoMuseum bestaat niet alleen uit een verzameling beelden, maar ook uit een indrukwekkend aantal fotocamera’s (een deelverzameling die binnenkort nog aangevuld zal worden door een schenking van een groot aantal camera’s uit de Duitse Agfacollectie). In tegenstelling tot het vroegere Museum van de Fotografie kiest men er nu voor om camera’s en beelden niet langer samen te presenteren. In die oude, didactische presentatie werd de geschiedenis van de fotografie beschreven als een vaak hectische opeenvolging van steeds nieuwere beeldtechnieken. Zo’n benadering legt een al te zware klemtoon op de technische inbedding van de fotografie en veronachtzaamt de maatschappelijke, commerciële, sociale context waarin fotografie nu eenmaal functioneert (en die aan het fotografische beeld zijn uiterst gelaagde betekenis schenkt). Vandaag kiest men dan ook voor een presentatievorm waarbij camera en beeld relatief autonoom ten opzichte van elkaar blijven: de functie van het beeld wordt niet volledig verklaard vanuit het technische dispositief dat het voortbracht en ook omgekeerd wordt de camera niet gereduceerd tot een machine om beelden te produceren.

In het midden van de tentoonstellingsruimte, duidelijk afgescheiden van de wanden waarop de foto’s hangen, staat een aantal zogenaamde ‘zigeunercamera’s’. Het zijn toestellen die rond de vorige eeuwwisseling gebruikt werden door ambulante portretfotografen in Zuid- en Centraal-Europa. Deze camera’s illustreren op een prachtige manier hoezeer het fotografische beeld bepaald wordt door een complex samengaan van technologische, culturele en maatschappelijke processen. Niet de techniek an sich is hier allesbepalend, maar de manier waarop deze ingebed wordt in bepaalde sociale praktijken, praktijken die dan op hun beurt de technologische ontwikkeling in een bepaalde richting duwen. Dit blijkt uit een zeldzame panoramacamera die in Lourdes werd gebruikt om grote groepen pelgrims in één ruk te kunnen fotograferen. De keuze om precies nu met deze camera’s uit te pakken, past dan ook naadloos in het verhaal dat het vernieuwde FotoMuseum wil brengen. Wat in de historische presentatie van de beelden nog niet ten volle lukt, wordt hier wel gerealiseerd: de bezoeker een ‘alternatieve’ lectuur van de fotogeschiedenis aanbieden, ver verwijderd van de tot voor kort gebruikelijke kunsthistorische benadering.

Het vrijmaken van tentoonstellingsruimte is voorlopig het meest zichtbare aspect van de hernieuwde aandacht voor de collectie. Achter de schermen wordt er heel wat energie (en geld) geïnvesteerd in wetenschappelijk onderzoek naar de verzameling. Het in 2002 verschenen boek Het archief van de verbeelding was daarvan een eerste resultaat en zou vandaag een vervolg moeten krijgen in een reeks publicaties onder de noemer Bibliotheek van de Fotografie. Tezamen met de gestage uitbreiding van de collectie (of moeten we eerder spreken van een explosieve groei?) zal het FotoMuseum uitgebreid worden met een nieuwe ruimte waar onderzoekers zich in optimale omstandigheden over die collectie zullen kunnen buigen. Wat ondanks al deze inspanningen nog ontbreekt, is de vertaling van deze noeste denkarbeid in een tentoonstellingsconcept dat de complexe gelaagdheid van het fotografische beeld op een degelijke manier zichtbaar kan maken. Nog steeds kiest men al te snel voor een contextloze presentatie van de beelden, een werkwijze die er uiteindelijk voor zorgt dat de bezoeker ‘blind’ naar beelden kijkt. Is het brede publiek dan werkelijk zo ongeïnteresseerd dat het alleen maar naar mooie prentjes wenst te kijken? Is dat geen gigantische onderschatting van wat het publiek wenst – of van wat de publieke taak van een museum is?

• Collectiepresentatie 01 [2006]. Aanwinsten 1995-2005 is tot 7 januari 2007 te bezoeken op de tweede verdieping van het FotoMuseum, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Closer to the Master, heet de show, en dat mag letterlijk genomen worden. De Michelangelotentoonstelling die nog tot eind juni loopt in het Londense British Museum geeft voor het eerst in enkele decennia een uitgebreid overzicht van de tekeningen van de renaissancekunstenaar. Ze zijn er te bezichtigen in een doorlopende serie van kabinetten waarin alle aandacht naar de tientallen figuren en krabbels op het uitgestalde papier gaat. Wie deze unieke verzameling werken wil bekijken, is verplicht geduldig in te voegen in de rij bezoekers die, met de neus op de kleine tekenbladen, door het uitgestippelde parcours schuifelt. De fysieke, persoonlijke nabijheid tot het werk laat toe de papieren te bestuderen tot in de kleinste details, vanuit het standpunt van de tekenaar. Bovendien krijgt de bezoeker in het chronologisch overzicht tegelijk een beschouwing aangereikt die het leven van de kunstenaar minutieus volgt: van bij de eerste tekeningen in het atelier van Ghirlandaio, via de voorstudies voor zijn meesterwerken, over de persoonlijke portrettekeningen van zijn geliefde, tot aan de meer religieuze tekeningen in de laatste levensjaren. De brieven en sonnetten die aan de tentoonstelling toegevoegd zijn, maken de stelling van de curatoren compleet: de verzamelde tekeningen vormen de meest uitgelezen rode draad in het leven van de grootste der renaissancekunstenaars. Ze zijn het convergentiepunt waar zijn schilderkunst, architectuur, sculptuur, poëzie en leven samenkomen. Michelangelo’s tekeningen als waarlijke levensdraad van het genie.

Dat de uitgekiende opstelling erin slaagt het werk op een directe manier open te gooien voor het publiek, zowel voor de leek als voor de professional, is onloochenbaar. Dat de betekenis en kwaliteit van het verzamelde werk inderdaad bijzonder indrukwekkend en uniek zijn, kan evenmin worden ontkend. Maar het punt waarop de tentoonstelling haar eigen invalshoek als unieke sleutel tot de persoonlijkheid van het renaissancegenie presenteert, is daarentegen heel discutabel.

Samengesteld uit de collecties van het British Museum, het Ashmolean Museum en het Haagse Teyler Museum, bestaat dit overzicht voor het overgrote deel uit schetsen van het mannelijk lichaam. Of, beter gesteld, van onderdelen van mannenlichamen. En om helemaal precies te zijn: van de spiermassa’s op deze lichaamsdelen. Het is overduidelijk dat Michelangelo die virulente musculatuur heeft uitgediept tot een centraal dramatisch motief in zijn tekeningen. Reeds in de vroegste schetsen blijkt hoe hij met schaduwwerking en overdrijving een onvoorstelbare spanning toevoegt aan ruggen, buiken, armen en dijen. De natuurgetrouwe weergave is daarbij veeleer uitgangspunt dan resultaat: lichamen worden gemanipuleerd tot onmogelijke poses om een maximale impact op het papier te krijgen. De getekende lichaamsdelen zijn stuk voor stuk voorstudies voor Michelangelo’s sculpturen en schilderijen: David, Het laatste oordeel, Leda en de zwaan, Dag en Nacht, en de schilderingen in de Sixtijnse kapel. De tentoonstelling presenteert naast de tekeningen dan ook telkens reproducties van het uiteindelijke werk. Het is precies in het bijeenbrengen van deze twee fasen van hetzelfde werk dat de vooropgestelde hegemonie van de tekeningen niet helemaal meer opgaat. Bij de overstap van tekeningen naar andere disciplines wordt bijvoorbeeld duidelijk dat die overweldigende spiermassa’s, die al in de vroegste tekeningen opduiken, opvallend trager evolueren in Michelangelo’s beeldhouwkunst. De Pietà, het werk in de Sint-Pietersbasiliek waarmee hij in 1499 zijn naam vestigt, toont een christusfiguur die nagenoeg van elke spier ontdaan is. Dat heeft uiteraard ten dele te maken met het thema van het werk, dat schijnbaar elke overdreven dramatiek uitsluit. Maar dit tegenargument wordt op zijn beurt weerlegd door de dramatiek in het kleed van Maria. De methode om het dramatische motief in de kledij te stoppen in plaats van in de spiermassa’s blijkt een rode draad door Michelangelo’s vroege sculpturen (zie ook de Madonna met Kind in Brugge). Het is pas met de figuren voor Dag en Nacht in de Florentijnse Medicikapel dat daar definitief verandering in komt. Deze sculpturen laadt Michelangelo op met dezelfde lichamelijke spanning die van in het begin in de tekeningen aanwezig is. Het naar voor geschoven thema van de theatrale lichamelijkheid blijkt in de verschillende disciplines dus niet gelijk op te lopen. De lichamelijk dramatiek in de tekeningen wordt wel aangekaart (en krijgt zelfs seksuele connotaties mee), maar nergens wordt gesproken over de verschuivingen en wijzigingen in de overgang van de getekende voorstudies naar het definitieve werk.

Deze ietwat krampachtige houding ten opzichte van Michelangelo’s omgang met verschillende kunstdisciplines, blijkt nog meer uit de behandeling van het tiental architectuurtekeningen in de tentoonstelling. Toevallig of niet tonen deze uitsluitend ramen of kroonlijsten; er is geen enkel grondplan van een ruimte op zich, laat staan van een volledig gebouw. De concentratie van de kunstenaar op deze architecturale kaders is op het eerste gezicht hoogst opmerkelijk, te meer omdat ze opvallende gelijkenissen vertoont met de methodiek in Michelangelo’s lichaamstekeningen. Ten eerste concentreren de tekeningen zich in beide gevallen op een heel specifiek onderdeel (musculatuur – kaders) in plaats van op het geheel (het lichaam – het plan). Daarnaast wordt dit onderdeel bestudeerd en herwerkt tot het een zware dramatische geladenheid krijgt. En ten slotte hanteert Michelangelo deze gedramatiseerde elementen om zijn uiteindelijke kunstwerk zelf (het gebeeldhouwde lichaam, de architecturale ruimte) te structureren. Terwijl de tentoonstelling deze methode wel herkent in het geval van de sculpturen, blijven de tekeningen voor een werk als de trappenhal van de Biblioteca Laurenziana in Firenze, waar deze benadering net zo goed herkenbaar is, verstoken van enige duiding.

Het centrale verhaal van de Londense tentoonstelling – de tekeningen als levensdraad – blijkt dus maar een zeer beperkt deel van de lading te dekken. Veeleer dan die opgeroepen intimiteit rond de persoon van Michelangelo, zijn het de bekrabbelde documenten zelf die de tentoonstelling zo uniek maken. In dat opzicht biedt de fysieke nabijheid van het werk alle mogelijkheden om zelf dieperliggende verbanden en tegenstellingen te ontdekken. En precies deze fenomenale ontdekkingstocht verantwoordt op zichzelf al een oversteek naar Londen.

• Michelangelo Drawings, Closer to the Master loopt nog tot 25 juni in The British Museum, Great Russell Street, London WC1B 3DG. Reservatie van tickets is aan te bevelen (020/73.23.81.81;www.thebritishmuseum.ac.uk/michelangelo).

De retrospectieve tentoonstelling van het werk van Cindy Sherman (New Jersey, 1954) in het Jeu de Paume is de grootste ooit. Na Parijs reizen de 250 foto’s verder naar Bregenz (Kunsthaus), Humlebaek (Louisiana) en Berlijn (Martin-Gropius-Bau).

Haar vroegste werk, samengebracht in A Cindy Book (1964–1975), bestaat uit een ordinair schoolschriftje met ingeplakte familiefoto’s. In deze fotosouvenirs, die in de catalogus maar niet in de tentoonstelling werden opgenomen, zien we de kleine Cindy opgroeien van peuter tot teenager. Elke foto draagt systematisch hetzelfde onderschrift, Thats me. De tentoonstelling opent met de korte super-8-animatiefilm Doll Clothes uit 1975, die eerder als curiosum getoond wordt. Als in een knipselboek voor kleine meisjes past Cindy Sherman papieren kleren. Hier komt haar artistieke uitgangspunt bovendrijven en het zal nadien nog nauwelijks wijzigen. Al dertig jaar maakt ze foto’s van zichzelf in de meest verschillende poses en outfits. Het chronologisch overzicht dat werd onderverdeeld in een twintigtal reeksen, waarvan sommige in hun totaliteit werden opgenomen, getuigt van een zeer consequente houding.

In 1975, na A Cindy Book en Doll Clothes, begint het echte werk. Met Untitled A-E (1975) incarneert de 21-jarige kunstenares verschillende personages, waaronder een klein meisje en een clown. De clown en de verschillende aspecten van zijn verschijning (de kindertijd, het masker, het vermaak, maar ook regressie en monstruositeit) zullen meermaals in haar oeuvre terugkeren. Eerder dan om zelfportretten, gaat het hier om een steeds wisselende identiteit. In de loop van haar oeuvre geeft Sherman een beeld van de vrouw zoals dit via de mannelijke blik van de media gedicteerd wordt, meer bepaald in de klassieke schilderkunst, in sprookjes en populaire verhalen, in Hollywoodfilms uit de jaren ‘40 en ‘50, in mode en pornografie.

De reeksen Bus Riders en Murder Mystery, allebei uit 1976 maar hier getoond in recente afdrukken, hebben nog iets theatraals. Ze werden gemaakt als een toneelstuk of een filmscript. Van beide reeksen maakte Sherman ook een getekend storyboard. De plastieken peer van de zelfontspanner onder haar voet is nog duidelijk zichtbaar. De typetjes hebben geen decor, ze zitten of staan in een neutrale studio.

In 1977 komt Sherman met Robert Longo naar New York. Hier ontstaan de eerste filmstills waarmee ze kort daarna definitief zal doorbreken. Het meestal architecturale decor speelt een belangrijke dramatische rol. HaarUntitled Film Stills, waarvan hier de volledig reeks van zeventig foto’s getoond wordt, berusten grotendeels op improvisatie. Het cliché van het vrouwelijke rolmodel, haar sociale en seksuele identiteit, ontleende ze aan oude zwart-witfilms die ze op televisie zag en aan anonieme filmstills die ze op rommelmarkten verzamelde. Deze beelden, die de potentiële bezoekers moesten overtuigen om de film te gaan zien, hebben zowel impliciet als expliciet een verhalend karakter. Ze evoceren de story zonder ze te vertellen. Ze bezitten een grote dramatische kracht, maar onthullen niets van de intrige.

In de Rear Screen Projections (1980) worden de natuurlijke decors vervangen door achtergrondprojecties, zoals die ook in de films van de jaren ‘50 gebruikelijk waren. Nadien verdwijnt het decor uit haar werk en legt ze zich vooral toe op de kostuums, de attributen en de maquillage.

De Centerfold/Horizontals uit 1981 zijn uitgegroeid tot klassieke beelden en behoren nog steeds tot haar belangrijkste werk. Het timide kleurgebruik van haar achtergrondprojecties krijgt hier een expressief karakter. De zaal met de volledige reeks van twaalf grote foto’s vormt het eerste hoogtepunt van de tentoonstelling. De horizontale formaten, die zowel verwijzen naar de openklapbare middenpagina’s van Amerikaanse mannenbladen, als naar het panoramische formaat van de cinema, waren oorspronkelijk een opdracht voor het kunsttijdschriftArtforum, maar de houding van deze kwetsbare, onderdanige en schijnbaar geterroriseerde vrouwen provoceerde een polemiek binnen het tijdschrift, waardoor ze nooit gepubliceerd werden.

In de jaren ‘80 werkte Cindy Sherman regelmatig in opdracht van de modewereld. Zo maakte ze foto’s voorInterview, Vogue en Harpers’ Bazaar, voor Dorothée bis en voor Comme des garçons. Inspireerde ze zich voor haar eigen werk op de conventies van de vrouwelijke beeldvorming, dan slaagt ze er hier van binnenuit in om deze conventies te doorbreken. Velen hebben het haar sindsdien in de modewereld nagedaan.

Uit de tweede helft van de jaren ‘80 onthouden we vooral de History Portraits/Old Masters (1988-90). Sherman inspireert zich op de klassieke schilderkunst, met een paar directe verwijzingen naar Caravaggio, Fouquet en Raphaël. De bijna volledige reeks, 26 van de 35, die in een touche-à-touche presentatie zijn opgehangen, vormen een tweede hoogtepunt. De confrontatie in dezelfde zaal met de Sex Pictures uit 1992 vormt een geslaagde combinatie. Reeds in haar Fairy Tales (1985) maakte Cindy Sherman gebruik van etalagepoppen en plastieken prothesen, maar door het gebruik van medische hulpstukken en sekspoppen worden hier alle registers opengetrokken. De kunstenares verdwijnt uit haar werk en wordt vervangen door groteske simulacra met morbide connotaties. De verwijzingen naar Hans Bellmer leiden ons automatisch naar de Horror and Surrealist Pictures en de Masks.

Met de Hollywood/Hampton Types (2000-2002) keert ze terug naar haar uitgangspunt. De vrouwentypes die ze hier neerzet zijn wat ouder geworden – Cindy Sherman ook. Als meisje hebben ze er ooit van gedroomd filmster te worden. Vandaag raken ze nog met moeite aan een figurantenrol. De tragiek van deze beelden is niet zozeer deze van de personages, maar van een maatschappij, die de eeuwig-jong-mythe als de metalen bol van een gevangene in de chain gang achter zich aan sleept. Net daarom hebben ze iets vertederends. Ondanks de verloren illusies hebben deze naïef-zelfbewuste vrouwen het geloof in hun eigen imago nog lang niet verloren.

De tentoonstelling eindigt met de Clowns (2003-2004), die ze na 9/11 maakte, als een antwoord op de vraag of de artistieke creatie na deze menselijke catastrofe nog zinvol was. Haar fel gekleurde figuren, het gevolg van het gebruik van digitale technieken, zijn zowel tragisch als pathetisch. Deze romantische representatie van de kunstenaar zorgt zowel voor vermaak als voor moraliserende levenslessen, maar achter zijn masker schuilt misschien wel een seriemoordenaar of een kinderverkrachter.

• Cindy Sherman, rétrospective tot 3 september in Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

De kunstcollectie verzameld door Annick en Anton Herbert tussen 1968 en 2000, was tot nu toe slechts tweemaal publiek te zien: een eerste keer in 1984 in het Van Abbemuseum in Eindhoven, de tweede keer in 2000 in het Casino de Luxembourg. In 2006 hebben de verzamelaars een bilan opgemaakt. Er is een publicatie verschenen die de collectie inventariseert, en twee curatoren hebben in samenspraak met de verzamelaars uit de collectie een tentoonstelling samengesteld. De voorbije lente vulde een ruime selectie de zalen van het Museum voor Hedendaagse Kunst van Barcelona (MACBA) onder de titel Public Space/Two Audiences – Works and Documents from the Herbert Collection met Manuel Borja-Villel als curator. Nu wordt, tot begin september, een tweede selectie getoond in het Kunsthaus in Graz, Inventory – Works and Documents from the Herbert Collection, verzorgd door Peter Pakesch. De publicatie en de dubbeltentoonstelling, in het bijzonder de versie die nu in Graz loopt, zijn om meerdere redenen van grote betekenis. De rijkdom en bijzondere kwaliteit van de stukken is daar slechts één van. Even belangrijk is de confrontatie met het belang van het verzamelen als kritische praktijk en als kennisinstrument gedurende de voorbije decennia, en het tweevoudig uitproberen van hoe een dergelijke collectie vandaag ingezet kan worden. Alhoewel het opnieuw gaat om twee tentoonstellingen in het buitenland, en Belgische kunstenaars (met Broodthaers, Vercruysse, Vermeiren) slechts een klein deel van de collectie vormen, is het publiceren van wat men het ‘project Herbert’ kan noemen een zeer belangrijke gebeurtenis voor de kunst in België.

Tijdens een debat aan de vooravond van de opening in Graz, met onder anderen Luciano Fabro, Dan Graham en Michelangelo Pistoletto, heeft Jan Debbaut de bijzondere kwaliteiten van de Herbertcollectie kernachtig samengevat. Ik haal twee gedachten aan. Vooreerst: de Herberts hebben niet een collectie op de kunstmarkt bij elkaar gekocht. De collectie is het resultaat van een dertigjarig engagement. De Herberts hebben zich erop toe gelegd een groep kunstenaars systematisch te volgen, van bij hun vroege begin, waarbij de keuze steeds gemeten werd aan het oeuvre van de kunstenaar én aan wat men de ‘inzet’ van de kunst kan noemen. Essentieel is dus de radicaliteit van een artistiek project, en van het individuele werk binnen dat project. Resultaat van een en ander is een continu opgebouwde, consequente en bijna ‘narratief’ samenhangende collectie, waarvan een leven-met-kunst het ruggenmerg vormt. De collectie is gegroeid en geheel vergroeid met de intieme geschiedenis van de naoorlogse internationale kunst. Ten tweede: de kunst werd omwille van de kunst verzameld, zonder interieur in gedachten waar de objecten terecht moesten komen. Dat maakt dat de Herberts (toentertijd) niet-verzamelbare kunst verzameld hebben – zoals zuiver ‘conceptuele’ werken. Dit heeft als eindeffect dat de collectie, ook qua schaal, tot een museumcollectie is geworden. De collectie is, zonder bijkomende bedoelingen, gevormd binnen een zelfstandige mentale ruimte, en kan enkel correct en coherent uitgezet worden in een gespecialiseerde, autonome ruimte. In een museum dus en/of in een boek.

Het is opmerkelijk hoe de tentoonstellingsconcepten en de presentaties van Barcelona en Graz verschillen. De selecties zijn natuurlijk zeer gelijklopend en een substantiële groep werken zijn voor de twee geselecteerd, zoals Dan Grahams Public Space/Two Audiences, de ‘container’ van Judd, SS Cuttlebone van Mike Kelley, KippenbergersSpiderman Atelier, een ‘iglo’ en de Accelerazione (= de motorfiets) van Mario Merz, de Musical Chairs en Sex and Death van Nauman, de Apoteosi di Omero van Paolini, de 4 Glasscheiben en de 1024 Farben van Richter, een Toroni, een ‘portret van de kunstenaar door hemzelf’ en Tombeaux 1988/9 van Jan Vercruysse, de verzameling sofa’s van Franz West enzovoort. Het MACBA is een groot museum en toonde dus méér dan Graz. Opvallend is echter hoe tegenover de overlappende, en goeddeels gelijke selectie een geheel verschillend tentoonstellingsconcept staat. In het witte steriele MACBA van Richard Meier – een balk met ‘white cubes’ op drie niveaus, met over de ganse lengte van het gebouw, achter de glasgevel, een vide met trappen en loopbruggen, en de ingangspartij aan de korte kant van het gebouw – werd de collectie uit elkaar gehaald. De werken zijn gegroepeerd per kunstenaar en afgezonderd in een eigen kamer of in een klassieke twee- of driespraak gebracht met werken van ándere kunstenaars. Er was slechts één grote zaal – ‘opgespannen’ door twee ver uit elkaar geplaatste stoelen van Franz West – waar echt risico’s genomen werden. De tentoonstelling volgde de lijn die in de collectie zit – van conceptueel over minimal en arte povera tot ‘post-minimal’ – maar wel op een nogal conventionele manier. Het MACBA toonde representatieve werken van de kunstenaars aanwezig in de collectie.

In Graz daarentegen heeft men ervoor gekozen om de interne logica van de collectie te tonen: de verzameling is een geschiedenis. De collectie is een reeks van opeenvolgende ontmoetingen en beslissingen, die gaandeweg een geheugen vormen, dat groeit en als kader dient voor volgende nieuwe en hernieuwde stappen en keuzes. Graz toont nadrukkelijk een parcours. Tegenover de presentatie in het MACBA, en binnen de architectuur van het Kunsthaus, wordt deze – op het eerste gezicht – zeer ‘conventionele’ keuze een statement.

Het Kunsthaus van Graz bestaat uit een afgesneden ovaal volume met gebogen wanden en dak dat bovenop een glazen sokkel staat met de ingangspartij, een cafetaria en kleine zalen/auditoria; ronde lichtschachten steken uit het dak en geven een primitief-futuristisch accent aan het buitenvolume; aan de straatkant, langs de rivier en met zicht op de oude stad aan de overkant, hangt hoog, voor het ‘lichaam’ van het gebouw, een lange glazen balk als een overdekte promenade. Binnen in het hoofdvolume zijn er op twee niveaus volledig open ruimtes; de eerste zonder rechtstreeks licht en de tweede met bovenlicht via de monumentale lichtschachten. Men komt via een roltapijt telkens in het midden van de ruimte binnen. De architectuur van het Kunsthaus is dus in alles tegengesteld aan de ruimtelijke logica van het klassieke museum, met zijn duidelijk gearticuleerde in- en uitgangen, gelede en gehiërarchiseerde ruimtes, door- en overgangen, en voorgeschreven ‘looprichting’. De twee grote tentoonstellingszalen hebben geen ‘begin’ of ‘einde’, er zijn geen vaste wanden en geen steunelementen die de ruimte ritmeren of verdelen. Men ziet en overziet er alles tegelijk, zoals in een beurshal. Net hier is de collectie Herbert puur chronologisch uitgezet, zoals ze tot stand is gekomen. Maar doordat de museumarchitectuur zelf geen parcours heeft kan de chronologie niet in de architectuur ingepast worden. Ze wordt denkbeeldig in de open ruimte gezet. Daartoe zijn er plattegrondjes beschikbaar waarop het verloop uitgetekend is. Ook de schematisch uitgevoerde en fragmentaire wandsegmenten, ontworpen door de Oostenrijkse kunstenaar Zobernig, waaraan de werken die een steunwand vragen zijn bevestigd, duiden richting aan.

De werken zijn niet gekocht met de idee van een volgorde of een ‘bij elkaar horen’. De logica die de werken verbindt is niet een esthetische maar een narratieve logica. De Herberts hebben Brouwn gekocht in 1964-65, maar ook nog in de jaren ’90, en Kawara in 1971 maar opnieuw in 1988, en Mario Merz reeds in 1972, net na Paolini en Anselmo; maar net daarna kochten ze Dan Graham… De tentoonstelling heeft deze ‘logica van de verzameling’ overgenomen, en die van de veredelde etalage achterwege gelaten. Deze dwingende, zeer conventionele logica van de levensloop keert zich hier op een zeer geslaagde, subversieve manier tegen de reflex om, door welgekozen plaatsing, werken met elkaar te ‘confronteren’, ze te laten ‘dialogeren’ enzovoort, en tegen de gemakkelijke esthetisering die hiermee gepaard gaat. De open ruimte belet echter dat de strikte narratieve logica zich kan verzelfstandigen en didactisch kan worden. Ze wordt steeds doorkruist door het visueel samenkomen van alle werken. Het aantal mogelijke zichten is ontelbaar.

De chronologie wordt consequent gevolgd tot op het tweede niveau – de laatste ‘keuzes’ zijn Kippenberger (opnieuw), Vermeiren in 2001 en dan Kelley. Dan wordt ze plots wél doorbroken door de opstelling in de zogenaamde needle, de glazen promenade die buiten het gebouw hangt. Daar is videowerk te zien van Zobernig, maar staat ook Ordinary Language van Franz West uit 1993 (de sofa’s uit Het Sublieme Gemis, de tentoonstelling die Bart Cassiman in dat jaar cureerde in het KMSKA) prachtig verspreid opgesteld: het zicht is open en bezienswaard, de sofa’s staan niet als een kudde één kant op te kijken; ze hebben elk een kijkrichting waardoor ze evenmin de indruk geven schots en scheef te staan. Aan het korte uiteinde van de needle permitteert de tentoonstelling zich, hors chronologie, een bijna sentimenteel slot: tegen de glaswand zijn over de gehele breedte enkele houten treden gemaakt voor de drie lichaamsgrote Tre nudi Che Scendono Le Scale van Fabro uit 1988: 3 gebogen dikke marmerplaten die de lijn van een ruggengraat volgen. In de oorspronkelijke opstelling waren de platen ook op trappen gelegd die naar een open raam leidden. Maar zeker hier, tegen de sublieme leegte van de lucht, is het onduidelijk of de figuren inderdaad de treden afdalen, dan wel of ze zich naar de lucht en de leegte keren, om te springen. 

• Inventory – Works and Documents from the Herbert Collection tot 3 september in Kunsthaus Graz, Lendkai 1, 8020 Graz (316/8017-9200; www.kunsthausgraz.steiermark.at). De publicatie Works and Documents from the Herbert Collection: PublicSpace/Two Audiences – inventaire, gezamenlijk uitgegeven door de twee musea, bevat enkele essays, met een goede informatieve bespreking van de collectie door Anne Rorimer. Zeer interessant is ook het verslag van een rondetafel over ‘verzamelen’, dat in feite een interview met Anton Herbert is. Het corpus van het boek vormt een indrukwekkende catalogus van de Herbertverzameling.

Omdat de brandbeveiliging volledig vernieuwd wordt, beschikt het Musée national d’art moderne in het Centre Pompidou slechts over de helft van de beschikbare museumruimte. In plaats van zich tevreden te stellen met het verplichte nummer van de ‘hoogtepunten uit de collectie’, zijn de verbouwingswerken aanleiding tot twee thematische tentoonstellingen met werk uit de eigen verzameling.

Toen de vierde verdieping voor de werkzaamheden ontruimd werd, liep er op de vijfde verdieping de sterk bekritiseerde tentoonstelling Big Bang (zie De Witte Raaf nr. 117). Nu de werken op de vierde verdieping voltooid zijn, is het de beurt aan Le mouvement des images. Een minder spectaculaire, maar veel evenwichtiger en doordachte tentoonstelling dan Big Bang, die ook veel beter gebruik weet te maken van de beschikbare ruimte en de sterk aanwezige architectuur.

Was Big Bang de demonstratie van vage premissen over de evolutie van de moderne kunst, van destructie tot creatie, dan is men voor Le mouvement des images uitgegaan van de rijke verzameling avant-gardefilms en experimentele cinema die het museum in de loop der jaren heeft samengebracht, maar die helaas zelden getoond wordt.

Le mouvement des images vertelt de geschiedenis van de moderne en de hedendaagse kunst vanuit het standpunt van de film. Men gaat uit van de cinematografische ervaring, die bepaald wordt door de projectie van opeenvolgende beelden die op een verhalende manier werden gemonteerd. Uit de tentoonstelling blijkt dat de nieuwe conceptie van ruimte en tijd en de nieuwe manier van kijken en denken die daaruit voortvloeien een grote weerslag heeft op de beeldende kunsten. Projectie en tijdsverloop, verhaal en montage hebben in de beeldende kunsten een artistieke toepassing gevonden.

De tentoonstelling bestaat uit een lange centrale gang met filmprojecties. Op deze verticale as zijn onder meer films te zien van Fernand Léger (Ballet Mécanique), Marcel Duchamp (Anémic cinéma), Moholy-Nagy (Un jeu de lumière noir-blanc-gris), Man Ray (Le Retour à la raison), Marcel Broodthaers (La Pluie), Chuck Close (Bob) en Bruce Nauman (Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square).

In de aanpalende zalen kan men zien hoe de vier basisprincipes van de cinema, défilement, montage, projectionen récit, tevens de vier hoofdstukken van deze tentoonstelling, ook in statische beelden worden toegepast – in schilderijen, sculpturen en foto’s, maar ook in architectuur en design.

De grote afwezigen op Le mouvement des images zijn het televisietoestel en het computerscherm, die als drager van bewegende beelden de rol van het geprojecteerde beeld al lang hebben overgenomen. Hoe kunstenaars daar de dag van vandaag mee omgaan is jammer genoeg niet te zien.

Door de filmstrook op te delen in verschillende kaders of fotogrammen, die met een ritme van 24 beelden per seconde op een scherm geprojecteerd worden, ontstaat er een illusie van beweging. Een mooi voorbeeld hiervan is de film Hand Catching Lead (1968) van Richard Serra. Centraal in het beeld staat de hand van de beeldhouwer die naar loden vormen grijpt die met een zekere regelmaat verticaal door het beeld vallen. De Ten Lizes van Andy Warhol en het diaporama Heartbeat van Nan Goldin zijn een verre echo van deze discontinue beweging.

Maar de film registreert niet alleen bewegende beelden. De virtuoze camerabewegingen van Stan Brakhage in de kathedraal van Chartres geven aanleiding tot ‘bewegende glasramen’. In Gnir Rednow gebruikte hij de New Yorkse bovengrondse metro als rail voor een oneindige circulaire travelling rond de grootstad. Zijn film werd later door Joseph Cornell in omgekeerde volgorde gemonteerd.

Voor Eisenstein was de cinema enkel het resultaat van het in de plastische kunsten ontwikkelde procédé van de assemblage. Dit verklaart de aanwezigheid van talrijke collages en assemblages in de tentoonstelling, van onder anderen James Rosenquist, Barbara Kruger en Tony Cragg. De vraag is alleen of ze hier wel op hun plaats zijn. Het zwakke punt van de tentoonstelling zijn de traditioneel statische beelden, die hier cinematografische eigenschappen worden toegeschreven. Evenals het feit dat assemblages van Rauschenberg of papier collés van Braque geen montages zijn, is het seriële karakter van de minimale kunst niet voldoende om over cinema te kunnen spreken en zeggen de tijdsaanduidingen in de schilderijen van On Kawara eerder iets over het moment dan over het tijdsverloop.

De licht-donkereffecten van de cinematografische projectie komen ook aan bod in Light Sentence van Mona Hatoum, waarbij een gloeilamp op en neer gaat in een metalen kooi en hierdoor bewegende schaduwen op de muren werpt, en Nam June Paiks Zen for Film, die enkel bestaat uit een ‘lege’ projectie op een wit vlak. Het eigenlijke ‘onderwerp’ van zijn film zijn de krassen op de pelicule en het rondzwevende stof in de lichtbundel van de projector.

Het narratieve aspect van film geeft aanleiding tot talrijke werken die door de cinema zelf geïnspireerd zijn. Getuige hiervan de hilarische Hollywoodpersiflage La Moindre Résistance van de in een rat en een beer verklede Fischli & Weiss of de twee nooit gerealiseerde filmprojecten die Mark Lewis in zijn Two Impossible Films heeft samengebracht: enerzijds de door Eisenstein geplande verfilming van Marx’ Das Kapital, en anderzijds de ultieme liefdesfilm die Samuel Goldwyn wou draaien met de grootste liefdesspecialist aller tijden, Sigmund Freud, die zelfs de moeite niet nam om het project te weigeren. Zelf geraakte Lewis niet verder dan de begin- en eindgeneriek. DeHome Stories van Matthias Müller zorgen voor een mooie compilatie van alle vrouwelijke Hollywoodclichés.

In Deadpan (1997) van Steve McQueen stort de gevel van een huis op de kunstenaar, maar hij bevindt zich net op de plaats waar een venster zit en komt heelhuids uit het avontuur. Door deze vanuit verschillende gezichtspunten gefilmde actie onophoudelijk te vertonen, bezorgen deze beelden de toeschouwer een sterke fysieke betrokkenheid. Naast een hommage aan Buster Keaton, is deze gefilmde performance vooral een reflectie over de filmische kadrage met een bewegend decor en een onbeweeglijke acteur.

• Le mouvement des images. Art et Cinéma tot 29 januari 2007 in het Centre Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Twee jaar na de imposante én toonaangevende expo Cruel and Tender zet de Duitse curator Thomas Weski metClick Doubleclick zijn exploratie van de documentaire fotografie voort. Terwijl Cruel and Tender de historische ontwikkeling van de documentaire fotografie schetste door de nieuwe lichting documentaire fotografen te confronteren met hun historische voorbeelden, ontbreekt zo’n historisch kader nu volledig. Het resultaat is een expo die veel lichter verteerbaar is dan haar voorganger (een lichtheid die ongetwijfeld ook te maken heeft met de weelderige ruimte waarin de Bozar deze beelden ontvangt). Meteen wordt het ook mogelijk om de huidige generatie eindelijk op haar eigen merites te beoordelen en niet langer te toetsen aan het werk van eminente voorgangers als Walker Evans, August Sander en Eugène Atget.

Op het eerste gezicht lijkt de curator met zijn keuze van de 24 fotografen vooral op veilig gespeeld te hebben. Quasi alle fotografen kunnen rekenen op een grote kritische aandacht of zijn gelieerd aan instellingen die een grote weerklank hebben in de wereld van de fotografie (zo werken zowel Martin Parr als Alec Soth bijvoorbeeld voor het fotoagentschap Magnum). Toch heeft Weski gepoogd de kritiek van een voorspelbare selectie te ondervangen door vooral nieuw werk van deze fotografen te tonen, zodat de toeschouwer meteen ook kennis kan maken met de recentste ontwikkelingen binnen die oeuvres.

Is er weinig af te dingen op de kwaliteit van het getoonde werk, het discours dat de tentoonstelling begeleidt mist helderheid. Zo wordt er in de ondertitel van de tentoonstelling naar “de documentaire factor” verwezen, als de eigenschap die alle beelden met elkaar zou verbinden. Al vlug blijkt dit abstracte begrip echter al te vaag om de grote verscheidenheid aan fotografische praktijken doeltreffend in kaart te brengen. Uiteindelijk verwordt het tot een containerbegrip zonder enige theoretische meerwaarde.

Een ander probleem is dat Thomas Weski deze beelden uitdrukkelijk situeert in het spanningsveld tussen registratie en enscenering, waardoor het al zo vaak nefast gebleken onderscheid tussen ‘waarheid’ en ‘leugen’ opnieuw opduikt. Het is een nodeloos beperkend perspectief dat de inhoudelijke rijkdom van deze beelden verarmt door er een moraliserend verhaal overheen te leggen. De kracht van deze documentaire fotografen bestaat er juist in dat zij een aantal strategieën hebben ontwikkeld die hen buiten dit dilemma plaatst. In de tentoonstelling fungeert vooral de door Walker Evans geijkte ‘documentaire stijl’ als leidraad. Het verschil met Evans is echter dat de fotografen van de huidige generatie meer dan ooit hun emotionele betrokkenheid bij de werkelijkheid als uitgangspunt nemen. De mechanische precisie van hun beelden staat niet in dienst van de onmogelijke zoektocht naar een perspectiefloze blik (naar a view from nowhere) die de werkelijkheid in al haar naakte waarheid zou openbaren, maar in dienst van het verlangen hun particuliere visie zo helder mogelijk te articuleren.

Verderop in zijn betoog gebruikt Weski dit persoonlijke standpunt om de hedendaagse documentaire fotografie een plaats te geven in de soevereine wereld van de kunst. Deze suggestie staat echter haaks op het feit dat deze fotografen zich expliciet wensen te verhouden tot de geschiedenis van het eigen medium: hoezeer de panoramische beelden van Luc Delahaye ook mogen verschillen van de opgeblazen digitale foto’s van Thomas Ruff, hun houding tegenover het medium is gelijkaardig. Beide praktijken kunnen gelezen worden als een kritische reflectie over de wijze waarop het (al dan niet analoge) fotografische beeld vandaag maatschappelijk functioneert en onze blik op de wereld stuurt en vormgeeft. Ook in het werk van de meeste andere fotografen speelt dit onderzoek naar de fotografische blik een belangrijke rol. Vooral hun dialoog met het uitstervende genre van de reportagefotografie levert vaak schitterende beelden op. Tegenover de morele urgentie van de getuigenis plaatsen ze de bedachtzame stilte van de reflectie. In het documentaire beeld wordt de tijd weelderig opengeplooid, niet geconcentreerd tot een gebald moment. Een schitterend voorbeeld daarvan zijn de portretten die de Amerikaanse fotograaf Taryn Simon heeft gemaakt van de overlevenden van de tsunami in Azië één jaar na de ramp.

Het onbetwistbare hoogtepunt van de tentoonstelling zijn echter de portretten van de Franse fotograaf Patrick Faigenbaum. Opnieuw is het de frictie tussen een grote emotionele betrokkenheid en een afstandelijke beeldtaal die zorgt voor een intense kijkervaring. In zijn werk wordt duidelijk hoezeer de hedendaagse generatie de nogal stugge documentaire beeldtaal heeft omgesmeed tot een flexibel instrument om te getuigen van haar relatie met de wereld. Haar verlangen om te kijken wordt niet gevoed door de wil tot inventarisering, maar door een bijna onstilbare nieuwsgierigheid naar de wereld. Niet controle, maar overgave is daarbij belangrijk. Die overgave laat ook haar sporen na in de formele opbouw van de beelden. Vaak kantelt het beeld van een puur visuele registratie naar een tactiele ervaring: soms komt die omslag tot stand door de informatie in het beeld te dempen (zoals in het lyrische werk van Dirk Braeckman of Patrick Faigenbaum), soms juist door een extreme helderheid en precisie (zoals bij Laurenz Berges of Heidi Specker). Telkens ondersteunt deze overgang naar een ander zintuiglijk register de wens van de fotograaf om zich te laten beroeren door de wereld.

Het werk van twee fotografen, Rineke Dijkstra en Juergen Teller, steekt echter schril af tegen de gulle openheid waarmee de meeste fotografen naar de werkelijkheid kijken. Vooral het botte cynisme van hun fotografische strategie onthutst. Vergelijk de brute behandeling waaraan Dijkstra haar modellen steeds onderwerpt met de indringende portretten van Judith Joy Ross of met de aristocratische finesse van Tina Barney (allebei aanwezig in de tentoonstelling). Terwijl Dijkstra telkens de broosheid van het ineenstuikende tienerlijf beklemtoont, zie je in de portretten van de twee andere fotografen hoe rijk de lichaamstaal van de (al dan niet gefortuneerde) adolescent wel is. Hetzelfde euvel geldt ook voor het werk van Juergen Teller, dat onder het mom van een democratische openheid ten aanzien van alles wat het leven op hem afstuurt, uiteindelijk een irritant lichtzinnig verhaal vertelt waarin alles (van de gruwelen in de concentratiekampen tot een intieme snapshot van zijn badende zoon) inwisselbaar wordt. Hier slaat nieuwsgierigheid naar de wereld om in een verbijsterende onverschilligheid.

• Click Doubleclick. The Documentary Factor tot 27 augustus in de Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.44; www.bozar.be).

Thomas Weski (red.), Click Doubleclick, Köln, Walther König, 2006. ISBN 3-86560-051-9.

Hoewel geïnspireerd op de titel van een werk van Bruce Nauman, lezen we aan het begin van de tentoonstelling de vraag die Daniel Buren zich stelde in de jaren ’60 en vroege jaren ‘70: “Mais quelle est donc la fonction de l’atelier?” De periode werd gekenmerkt door een functieverandering van het atelier, wat meteen het thema is van de tentoonstelling Mapping the Studio. De vijf kleine LCD-schermpjes onder het citaat van Buren laten vijf kunstenaars zien die nog ‘rondhingen’ in het atelier, maar zich misschien al op de grens bevonden van het verlaten ervan.

Eén daarvan is Jackson Pollock. Zijn atelierpraktijken zijn vooral bekend van de foto’s en de korte film die Hans Namuth in de zomer van 1950 maakte. Pollock kreeg steeds meer weerzin tegen de registratie van zijn kunstenaarschap, omdat hij zich steeds minder een schilder en steeds meer een performer voelde. Op deze ‘rol’ van de schilder Pollock werd onder andere direct gereageerd door Richard Serra en Bruce Nauman. Serra’sHands Scraping en Hands Tied, beide uit 1968, ironiseren de bezigheden van de kunstenaar in zijn atelier.Splashing, eveneens uit 1968, zou een mooie aanvulling hierop zijn geweest. Serra neemt daarin het atelier als conventionele ruimte en plek van handeling van de kunstenaar op de hak. Namuth filmt een Pollock die in zijn atelier geconcentreerd bezig is aan een van zijn drippings. Serra, daarentegen, smijt in Splashing schijnbaar achteloos een hoeveelheid gesmolten lood met een knots door zijn atelier. De samenhang tussen de bezigheden in het atelier en de opvattingen over het eigen kunstenaarschap wordt nog provocerender uitgewerkt in de video’s van Nauman – Wall/Floor Positions (1968), Revolving Upside Down (1969) en Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio (1967/1968). Nauman maakt duidelijk dat het niet alleen gaat om de onmogelijkheid en beperking van het atelier, maar vooral ook om de handeling van de kunstenaar in de ateliercontext. Hij buit de spanning tussen de publieke tentoonstelling en de private kunstenaarsruimte grondig uit, zonder deze op te lossen. Wat dat betreft is er een opmerkelijk verschil met Buren – wanneer deze het atelier op slot doet en ‘in situ’ gaat werken om het kunstwerk in zijn productiecontext te houden, en te behoeden voor ontheemding, door verplaatsing naar bijvoorbeeld een museale context. Buren weet wat te doen, Nauman registreert het niet-weten-wat-te doen van de kunstenaar in het atelier als zodanig, en weet dit artistiek uit te buiten.

Daarmee bespeelt Nauman een ambivalentie die bij veel kunstenaars in de tentoonstelling is terug te vinden, maar minder in het tentoonstellingsconcept. Mapping the Studio wil grofweg drie tendenzen onderscheiden in de veranderde verhoudingen tot het atelier. Kunstenaars gingen naar buiten (Robert Smithson, Gordon Matta-Clark), engageerden zich (Martha Rosler, Mierle Laderman Ukeles) of vormden een collectief (The Land Foundation, Atelier van Lieshout, Otto Mühl). Bij deze collectieven, waaronder ook Warhols Factory, maken de sporen van het atelier het kunstwerk uit. Het opheffen van het atelier met zijn solitair werkzame kunstenaar, heeft bijvoorbeeld tot gevolg dat The Land Foundation werkruimtes openstelt voor een divers en participerend publiek. Het ‘atelier’ is een collectief, creatief en sociaal proces geworden. Een research lab van kunstenaars en lokale boeren dat in Chiang Mai, Vietnam, land tot ontwikkeling brengt. Andere collectieven omarmen juist een autocratisch bestierde commune (Otto Mühl) of stellen een machistisch Call Centre in werking (Atelier Van Lieshout). Echter, het atelier is hier niet verdwenen, of het is slechts collectief geworden.

In zijn bijdrage aan het Stedelijk Museum Bulletin stelt Wouter Davidts dat met de conditie van de studio (een term die hij onderscheidt van de term atelier) niet kan worden afgerekend, want “de studio is een fabuleus, veelkoppig monster dat, net als het museum, elke radicale aanval overleeft”. In zijn Salon de Béton wordt John Bock voortdurend door dat ‘monster’ aangevallen, wat leidt tot hallucinerende historische citaten en reflecties in een betonnen atelier-environment. Gordon Matta-Clark begaf zich “nadrukkelijk buiten de muren van het atelier”, maar thematiseerde dit tegelijkertijd door in slooppanden te gaan werken. De panden functioneerden telkens als tijdelijk atelier en als tijdelijk kunstwerk, totdat de sloop begon. Het werken ter plekke, in situ, hield dus allesbehalve een behoud van de ‘productiecontext’ in, waarop Buren zo hoopte. De artistieke werksituatie van Matta-Clark werd gekenmerkt door een fascinatie voor het verval en het restant. Zijn ‘radicale aanval’ bestond erin dat hij het atelier altijd opnieuw kon transformeren, omdat het door sloophamers ook altijd weer zou verdwijnen. Het atelier als terugkerend gezichtsbedrog. Een soort barokke trompe-l’oeil, waardoor hij zijn werk alleen met terugwerkende kracht kon vertonen, namelijk documentair – op video’s als Film Excerpts: Conical Intersect, Office Baroque (1971/1977) – en fragmentarisch door overblijfselen uit slooppanden tentoon te stellen. Een kunstenaar die ook obsessief met restanten en overblijfselen werkt, is Gregor Schneider. Deze Duitse kunstenaar werkt al sinds 1985 aan zijn (Totes) Haus ur of u r. Het is de naam van zijn woning in Düsseldorf die hij nu al meer dan twintig jaar voortdurend verbouwt. Zijn huis is zijn atelier en vice versa. Het huis/atelier blijft echter altijd verborgen. Zodra het tentoongesteld wordt, verdwijnen de haakjes rond Totes. Voor Schneider betekent het tentoonstellen van zijn werk het ophouden van de onophoudelijke arbeid eraan. Als het ‘tot stand komen’ eindigt in de totstandkoming kan er niets anders overblijven dan een doods restant. Wat telkens zichtbaar is, zijn een soort mummificaties van Haus ur. Sculpturale installaties van steriele, verstilde en onbestemde ruimtes. Bij Schneider blijft het atelier slechts bestaan als schim.

De deur ging niet op slot, zoals de makers van de tentoonstelling in navolging van het citaat van Buren nu enigszins suggereren. De ruimte van het atelier werd uitgebreid, getransformeerd en verschoven. De tentoonstelling laat daarvan overtuigende voorbeelden zien. Juist in het geval van Mapping the Studiomanifesteert het door Nauman verlaten atelier zich als een kunstwerk.

• Mapping the Studio tot 20 augustus in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Op 8 april heropende in Schiedam het gerestaureerde en uitgebreide Stedelijk Museum. Het museum presenteert bij deze gelegenheid meteen vier tentoonstellingen. Met Maria Roosen en Thomas Schats komen twee hedendaagse kunstenaars aan bod. Onder de titel CoBrA, Cool & Contemporary is de nieuwe collectiepresentatie te bezichtigen. Het zwaartepunt ligt bij de thematische tentoonstelling Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederland, 1946-1958.

De collectiepresentatie en de tentoonstellingen zijn representatief voor het beleid van het museum dat zich, aldus de recente beleidsnota Investeren in het Museum is investeren in de stad, de komende jaren wil specialiseren op het gebied van de naoorlogse moderne en eigentijdse Nederlandse beeldende kunst. De belangrijke collectie Cobrakunst biedt daartoe een goed uitgangspunt. Na een restauratiecampagne van juist deze werken vroeg het museum al in 2003 met een grote expositie en een ambitieuze publicatie Cobra. De kleur van de vrijheidhernieuwde aandacht voor deze kunst.

Het Schiedams museum is gehuisvest in een classicistisch, rond een binnenplein opgezet 18de-eeuws monumentaal pand dat ooit als bejaardentehuis werd gebouwd. Het plein – vroeger voor publiek afgesloten – is nu onderdeel geworden van de entree van het museum. Via het plein en een ongelukkig uit het plaveisel opkrullende puntvorm daal je af naar de ‘voorhal’. Vandaar betreed je het symmetrische, vier verdiepingen tellende hoofdgebouw en kies je tussen het linker of het rechter zalencircuit. Het vernieuwde museum is veel overzichtelijker geworden, maar de zalen staan in hun dwingende symmetrische schikking een logische ruimtelijke ordening van de presentaties soms in de weg. Maria Roosen krijgt in de linkervleugel een redelijk coherente opstelling. De hoofdtentoonstelling daarentegen, die is ingericht op de drie bovenverdiepingen van de rechtervleugel, kent al snel een storende invasie uit CoBrA, Cool & Contemporary.

Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederland belicht de verhouding van vernieuwingsgezinde Nederlandse kunstenaars van kort na de Tweede Wereldoorlog tot enkele internationale modernisten uit het interbellum. De samenstellers plaatsen werk van onder anderen Appel, Armando, Brands, Constant, De Haan, Hussum, Lucebert, Nieuwenhuijs, Ouborg, Rooskens, Schoonhoven, Tajiri, Wagemaker en Wolvecamp naast dat van Klee, Miró en Picasso. Deze drie prominenten werden, zo luidt de these van de tentoonstelling, door solo-exposities en publicaties snel na de oorlog canoniek voor het Nederlandse publiek – meer dan andere modernisten als Brancusi, Braque, de Chirico, Kandinsky, Léger, Matisse en Zadkine. Ze bewezen voor Nederlandse jonge kunstenaars na de bezettingsjaren (een tijd van artistiek isolement) de mogelijkheden van het artistieke avontuur. Of, zoals Ludo van Halem in de inleiding van de helder vormgegeven catalogus schrijft: “[…] de intimiderende virtuositeit van Picasso, de betoverende charme van Klee en het vrolijke primitivisme van Miró bleken kortere of langere tijd onontkoombare toetsstenen voor diegenen die na de oorlog naar picturale vernieuwing en vrijheid zochten.” De tentoonstelling schraagt haar these met een overvloed aan historisch materiaal: affiches, tentoonstellingscatalogi en boeken, recensies uit kranten en artikelen in kunsttijdschriften. In drie zalen gaan de samenstellers in op formele en inhoudelijke relaties van het werk van de Nederlanders tot dat van Picasso, Miró en Klee. In een vierde zaal belichten ze het verband tussen enerzijds Picasso’s Guernica en zijn daaraan gerelateerd werk (inclusief de thema’s oorlog, vernietiging en vrede, en het vormidioom dat Picasso ontwikkelde om die thema’s zo indringend mogelijk over te brengen), en anderzijds de manieren waarop jonge Nederlandse kunstenaars – Constant voorop – na 1945 erop reageerden in themakeuze en vormgebruik.

De overdadige presentatie laat weinig kans tot rustige beschouwing. De massieve omvang van het materiaal en de wijze van presenteren lijken de these onweerspreekbaar te maken: Klee, Miró en Picasso waren bepalend voor de opkomst van de naoorlogse Nederlandse moderne kunst. De these wordt kracht bijgezet door opmerkelijke vormovereenkomsten tussen bijvoorbeeld Klees Ludus Martis (1938) en Brands’ Tekens onder zwarte vlaggen(1958) of in de abstracte kalligrafie van Miró enerzijds en die van Ouborg, Rooskens en Wolvecamp anderzijds. En toch overtuigt het concept uiteindelijk niet en roept het zelfs vragen op. Waren Klee, Miró en Picasso wel echt het in Nederland dominerende trio? Hoe stel je dat eigenlijk vast? Moet de vertegenwoordiging van hun werk in Nederlandse museumcollecties de doorslag geven? Weinig waarschijnlijk, want van Miró en Klee is niet veel werk voorhanden. Is met de gesignaleerde vormovereenkomsten van de voor- en naoorlogse kunstenaars wel altijd echt sprake van beïnvloeding? Er is gezocht naar overeenkomsten, maar is er ook gekeken naar verschillen? Alleen zo maak je immers een totaalbeeld op en weeg je de betekenis van de naoorlogse Nederlandse kunstenaars.

Je zou kunnen zeggen dat in Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederland een model schuilt dat vaker is gebruikt: het onderzoek naar de artistieke dialoog. Er zijn de laatste decennia verschillende uitzonderlijke tentoonstellingen gemaakt over de verhouding van moderne kunstenaars tot elkaar en de gevolgen daarvan voor hun werk. Te denken valt aan Picasso – Braque Pioneering Cubism (New York, Bazel, 1989-1990), Picasso and Matisse (Fort Worth, Texas, 1999), Picasso Matisse (Londen, Parijs, New York, 2002-2003), Van Gogh and Gauguin (Chicago, Amsterdam, 2001-2002) en Max Beckmann and Paris, over diens verhouding tot Matisse, Picasso, Braque, Léger en Rouault (St. Louis, Zürich, 1998-1999). Hoe weinig zulke grote, prestigieuze presentaties ook met de Schiedamse van doen hebben, toch zijn opzet en denkwijze enigszins vergelijkbaar. En dit terwijl het vertrekpunt fundamenteel verschillend is. Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederlandgaat niet uit van direct en persoonlijk contact tussen kunstenaars en de daaruit volgende invloed. Zulk contact heeft feitelijk nooit bestaan tussen de drie grote internationale modernisten en hun Nederlandse navolgers. De opzet in Schiedam is eerder speculatief: men neemt aan dat van exposities en de beschikbaarheid van reproducties een effect is uitgegaan op het werk van Nederlandse kunstenaars. De precieze invloed wordt echter nooit concreet gemaakt. Er is echter wel eerder precies onderzoek naar gedaan. Men had bijvoorbeeld kunnen verwijzen naar Graham Birtwistle die in 1991 in Jong Holland een artikel publiceerde over de relatie tussen Picasso´s Guernica en het werk van Constant.

Daarmee is de tentoonstelling – onbedoeld – tot schets geworden van een afhankelijkheidsrelatie van de Nederlandse naoorlogse moderne kunst tot het werk van enkele groten uit het interbellum. Dat die afhankelijkheid er was, is op zich misschien niet onjuist, maar het vraagt een nuancering die ontbreekt, en daarmee raakt het Nederlandse naoorlogse werk een beetje gedevalueerd.

Het werk van de vooruitstrevende naoorlogse Nederlandse kunstenaars is gemaakt vanuit intenties die deels wel, deels niet meer te achterhalen zijn, deels met intenties die niet verwant zijn aan die van Klee, Miró of Picasso, en vaak als reactie op andere aanleidingen, kunstenaars en zaken. Het bewijs van een veel grotere complexiteit is te vinden in de catalogus van de tentoonstelling zelf, waar bijvoorbeeld Tajiri in een interview slechts in het voorbijgaan refereert aan de grote drie, en juist het belang van Zadkine en Léger noemt voor zijn artistieke vorming (en dan nog vooral omdat hij zich tegen hen kon afzetten). In de inleiding van de catalogus ziet ook Ludo van Halem dat de relaties minder eenduidig zijn dan geponeerd in het tentoonstellingsconcept; hij linkt bijvoorbeeld Carel Vissers Stervend paard niet enkel aan het stervend paard in Guernica, maar ook aan Wessel Couzijns Liggend paard en aan de oude sleperspaarden die Visser in zijn jeugd zag bezwijken.

In zekere zin is bovenstaande kritiek een beetje te streng. Het getuigt immers van veel ambitie dat het Stedelijk Museum Schiedam een interessante periode in de Nederlandse beeldende kunst op originele wijze problematiseert. Het streven van een klein museum om een nieuw perspectief op de beeldende kunst te ontwikkelen is niet genoeg te prijzen. Het steekt af tegen een landschap van moderne kunstmusea die zich steeds meer door cultuurindustriële reflexen laten leiden.

• Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederland, 1946-1958 loopt tot 20 augustus in Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112-114, 3111 HL Schiedam (010/246.36.66; www.stedelijkmuseumschiedam.nl).

In het Poolse Zamosc, een historisch stadje aan de Oekraïense grens, vindt deze zomer het eerste deel van de internationaal opgezette tentoonstelling idealcity-invisiblecities plaats. Het tweede deel volgt in september in Potsdam. In het oude stadscentrum van Zamosc hebben kunstenaars enkele in-situprojecten uitgevoerd in combinatie met een aantal kleine tentoonstellingen in onder andere de Synagoge, de oude Academie (nu middelbare school) en het Museum van Zamosc. De tentoonstelling met 41 deelnemers, onder wie grote namen als Sol LeWitt, Dan Graham en Carl Andre, is een interessante poging om een tentoonstellingsconcept te ontwikkelen dat een alternatief biedt voor steden die niet de financiële middelen hebben om aan de biënnalekoorts mee te doen.

Centraal in de tentoonstelling staat de relatie tussen idee en werkelijkheid, toegespitst op het veld van de stedenbouw. Zamosc en Potsdam passen mooi in dit concept omdat beide steden op verschillende punten in hun geschiedenis radicaal zijn getransformeerd aan de hand van een ideaalbeeld. Zamosc is in de 16^de eeuw omgebouwd naar de humanistische principes van de Italiaanse architect Bernardo Morando en het fameuze Sanssoucie in Potsdam is geïnspireerd op de heldere ordening van Versailles. De tentoonstelling benadert deze ‘ideale’ stedenbouwkundige projecten vanuit een van de meest klassieke tradities van de moderne kunst: de eerste avant-gardebewegingen als Bauhaus en de Stijl en architecten als Le Corbusier en Oscar Niemeyer. De selectie van de kunstenaars en het soort werk maken duidelijk dat de curatoren – Sabrina van der Ley en Markus Richter – deze traditie gecontinueerd zien in het werk van de conceptuele en minimal kunstenaars uit de jaren ‘70. Hierbij kiezen ze nadrukkelijk voor werk dat niet schroomt om universele thema’s te behandelen in de op zichzelf betrokken vormentaal van de minimalisten. Deze keuze, die een bewuste reactie lijkt op de hausse aan ‘documentair’ en sociaal geëngageerd werk van de laatste jaren, is gedurfd voor een project dat zo nadrukkelijk in de openbare ruimte plaatsvindt, maar levert een aantal zeer geslaagde resultaten op.

Een mooi voorbeeld van een dergelijk werk is Columbarium van Lucas Lenglet. Op een afgebladderde binnenplaats in het oude stadscentrum, tussen een paar smalle bomen, heeft Lenglet een ronde toren van ongeveer drieënhalve meter hoogte gebouwd uit geglaceerde bakstenen. De stenen zijn zo gestapeld dat er om de twee stenen een opening van twee stenen is, een ruimte waar precies een van de vele duiven die de binnenplaats bewonen door zou kunnen. In zijn geometrische perfectie en transparant materiaalgebruik doet de bakstenen kolom aan het werk van Sol LeWitt of Don Judd denken. De vorm heeft echter niet louter een rationele achtergrond, maar is gebaseerd op het historische ‘columbarium’ (Latijns voor ‘duiventil’), een constructie die teruggaat tot de Etruskische tijd en die diende om de urnen van de laagste klasse op te slaan. De geometrische toren verandert daarmee plotseling in een rustplaats voor de goedkoopste arbeidskrachten van de huidige Europese Unie: de Polen. De toren als dodenstad.

Het is interessant om te zien hoe de gesloten perfectie van een geometrische vorm een relatie aangaat met de concrete omgeving. De ‘onwereld’ van de ideële constructie loopt geruisloos door in de reële ruimtelijke en sociale context. Die ervaring wordt elders in de tentoonstelling op andere manieren gecreëerd. Bijvoorbeeld in de film Guards van Francis Alÿs, vertoond in een bastion van de oude stadswal van Zamosc. 64 Britse koninklijke wachten wandelen in vol ornaat door het centrum van Londen om door middel van een ‘zwaan-kleef-aan’-principe uiteindelijk in een marcherend carré naar een brug toe te lopen. Vogelperspectief wisselt af met het grondperspectief van de koninklijke wachten, waardoor we de ene keer tinnen soldaatjes in strategische blokken over een ideaal speelveld zien schuiven en de andere keer een blik krijgen op de onoverzichtelijke wereld van de individuele soldaat. Door het gebruik van irreële of contrasterende perspectieven brengt de tentoonstelling op meerdere momenten de wissel van ‘ideaal’ naar ‘concreet’ in beeld. Het onwezenlijke van het ideaal is zodoende vaak niet een discursief eindpunt van een redenering, maar een bijtende, lichamelijke ervaring. Hiermee sluit de algemene tendens van het werk aan op de fenomenologische en gestaltpsychologische interessen van de jaren ‘70 bij LeWitt, Graham of Andre, waarvan werk op anekdotische wijze in de tentoonstelling vertegenwoordigd is. Opmerkelijk hierbij is dat hedendaagse deelnemers als Lenglet en Alÿs eveneens de traditie en sociale context vanuit dit perspectief benaderen. Ze continueren op deze wijze niet enkel de benadering van conceptuelen en minimalisten, maar verrijken haar met nieuwe thematieken en methodes.

De tentoonstelling is zeer consequent en nauwkeurig opgezet, voorzien van een mooi vormgegeven catalogus, maar vertoont één groot minpunt: het gebrek aan informatie ter plekke. Voor de enkele niet-Poolse bezoeker die de moeite neemt om dit groots opgezette, maar niet groots geëtaleerde kunstproject te bezichtigen, is het moeilijk te achterhalen wat de ingangen of openingstijden van enkele ruimtes zijn. De in het Engels aangekondigde gids blijkt enkel Pools te spreken en de jonge suppoosten lijken weinig affiniteit te hebben met de werken die ze bewaken. Op verschillende momenten besluipt het gevoel je dat de tentoonstelling voornamelijk voor de feestelijke opening is opgebouwd en daarna aan zijn lot is overgelaten. Het is jammer, want deze kwalitatief hoogstaande tentoonstelling had een stevig evenement kunnen worden. Vooral het ontbreken van Duitse bezoekers bij dit Poolse-Duitse project is wonderlijk en betreurenswaardig. Hopelijk is voor het tweede deel in Potsdam meer budget beschikbaar voor publiciteit en ‘nazorg’.

• Idealcity-invisiblecities liep tot 22 augustus in Zamosc en loopt van 9 september tot 29 oktober in Potsdam. Meer info op www.idealcity-invisiblecities.org.

Samen met Carl Andre, Donald Judd, Sol LeWitt en Robert Morris behoorde Dan Flavin (1933 – 1996) in de jaren ‘60 tot de grondleggers van het minimalisme. Zijn werk is in Europa nooit veel te zien geweest, ondanks het feit dat het nauwer aansluit bij de Europese modernistische traditie dan dat van vele andere minimalisten. Een euvel dat tien jaar na zijn overlijden eindelijk werd goedgemaakt. De schitterende retrospectieve die door de Dia Foundation werd opgezet, bereikt na Washington, Forth Worth en Chicago nu ook Europa. Na Londen is Parijs de tweede halte. Nadien reist de tentoonstelling verder door naar Munchen (Pinakothek der Moderne).

Het minimalisme wordt gekenmerkt door het objectief gebruik van industriële materialen met elementair meetkundige vormen in neutrale kleuren, die in geometrische grondstructuren oneindig herhaald kunnen worden. Het werk verwijst enkel naar zichzelf, het roept geen associaties op, wekt geen illusie en heeft geen symbolische of metaforische betekenis. Op 25 mei 1963 bevestigde Dan Flavin in zijn atelier in New York een ordinaire fluorescentielamp (beter gekend als tl of tube luminescent of tube light, verkeerdelijk ook wel neonlamp genoemd) diagonaal tegen de muur. “The radiant tube and the shadow cast by its supporting pan seemed ironic enough to hold alone. There was literally no need to compose this system definitively; it seemed to sustain itself directly, dynamically, dramatically in my workroom wall […]” De metalen armatuur en glazen buis van The diagonal of personal ecstasy (The diagonal of May 25, 1963) vormden een tastbare sculptuur (tevens een van de vroegste vormen van minimal art), het licht van de lamp een immaterieel kunstwerk. InArtforum noemde Lucy Lippard het “idealized purity made by a single white diagonal”. Door zowel gebruik te maken van de lamp als readymade en het lichtschijnsel als picturale ruimte, verenigde Flavin zijn schilderkunstig streven met beeldhouwkunstige ambities en verleende hij zijn werk, tegen wil en dank en in tegenstelling tot de andere minimalisten, een spirituele of transcendente dimensie. Opvallend detail hierbij is dat het eerste project van zijn personal ecstasy zou worden uitgevoerd in “gold”.

Alhoewel het spirituele ontegensprekelijk tot zijn culturele achtergrond behoort, heeft Flavin zich altijd tegen spirituele en psychologische interpretaties van zijn werk verzet. Hij noemt ze liever decoratief dan contemplatief, maar eigenlijk wil hij dat ze usable zijn. Zelf gebruikt hij de term situational. Een criticus die het ongeluk had dit onderwerp in zijn aanwezigheid aan te snijden, snauwde hij toe: “Nooit zullen mijn fluorescentielampen schijnen uit een verlangen naar een of andere god!” Vele jaren later realiseerde hij een van zijn mooiste blijvende interventies in de kerk van Chiesa di Santa Maria Annunciata in Chiessa Rossa in Milaan, waar het duidelijk eerder gaat om het immateriële licht dan om de materiële drager. Als zoon van Ierse katholieken die in hem een priester zagen, werd hij naar het klein seminarie gestuurd, waar hij belangstelling toonde voor religieuze kunst en het werk van Georges Rouault, van wie hij enkele prenten uitMiserere et Guerre kocht en aan wie hij zelfs an American ‘fan letter’ schreef. De bejaarde schilder bedankte hem met een gedicht en Flavin werd aangeraden om religieuze kunst te gaan studeren.

Maar in plaats van een carrière als a religious art historian, werd het er een van zeven stielen en zeven ongelukken. Hij werkte in een rechtbank van eerste aanleg, een bottelarij van Seven-Up, de New York Life Insurance Company, de Great Atlantic & Pacific Tea Company en de US Air Force in Korea. Uiteindelijk besloot hij, om zijn artistieke praktijk te financieren, kunsthistoricus te worden, maar verder dan een job als loopjongen in het Guggenheim, zaalwachter in het Museum of Modern Art of liftboy in het American Museum of Naturel History heeft hij het nooit geschopt. Toen een overste, terwijl hij tijdens de diensturen zat te tekenen, er hem op wees dat hij niet betaald werd om in het museum de kunstenaar uit te hangen, nam hij onverwijld ontslag en besloot hij om zich voltijds aan het kunstenaarschap te wijden.

De vroegste werken in de tentoonstelling getuigen van Flavins oorspronkelijke belangstelling voor de schilderkunst. De reeks Icons (1962-63) bestaat uit zeven vierkante monochromen, waarop een tl of een gloeilamp gemonteerd werd. Gelijktijdig maakt hij kleine assemblages van lampen in bloempotten of conservenblikken. Voor East New York Shrine (1962-66) monteerde hij een gloeilamp met een Madonna op een tomatenblik van het merk Pope: irony and light (zo luidt ook de titel van een catalogusessay).

Twee belangrijke aspecten van zijn oeuvre, het monochrome licht en de readymade van de lamp, zijn hier reeds zeer duidelijk aanwezig, maar zijn interesse voor de modernistische beeldhouwkunst, meer bepaald voor Brancusi en het constructivisme van Tatlin, komt pas tot uiting op het moment dat hij zijn basismateriaal begint te assembleren. Zijn reeks ‘Monuments’ for V. Tatlin in koud wit fluorescerend licht behoort tot zijn belangrijkste werk. Enerzijds is het een hommage aan Tatlins droom van kunst als wetenschap en zijn schreeuw om “real materials in real space”. Anderzijds toont het zijn ironische benadering van het monument dat hier bij voorbaat slechts een tijdelijk karakter heeft. “These ‘monuments’ only survive as long as the light system is useful.” Donald Judd noemde deze periode zijn Gothic Art.

Eerder dan zijn religieuze achtergrond is het zijn kunsthistorische opleiding die zijn kunst zal vormgeven. Het is zeer boeiend te constateren hoe zijn werk, dat schijnbaar uit het niets opduikt, eigenlijk ontstaan is uit een kritische observatie en analyse van wat eraan voorafging. De grote kracht van dit oeuvre en ook zijn betekenis ligt in het feit dat Dan Flavin een totaal nieuwe kunstvorm creëert die op het eerste gezicht zowel formeel als inhoudelijk op zichzelf staat, maar zonder het werk van zijn voorgangers onmogelijk was geweest. Zelden heeft een kunstenaar een gelijkaardig evenwicht gevonden tussen traditie en vernieuwing. Zijn oeuvre vertelt het kunsthistorische verhaal van het modernisme zowel in termen van breuk en continuïteit. Invloeden die Dan Flavin royaal erkent. De meeste van zijn werken zijn dan ook opgedragen aan zijn grote voorbeelden: Constantin Brancusi, Henri Matisse, Vladimir Tatlin, Barnett Newman, Sandy Calder of Jasper Johns. Soms gebeurt dit met de nodige ironie. Zo werd zijn Green Crossing Greens (1966) opgedragen to Piet Mondrian who lacked green. Maar ook de tijdgenoten waarmee zijn werk dialogeerde werden niet vergeten. Werken zijn opgedragen aan kunstenaars als Don Judd, Robert Ryman, Ad Reinhardt en Roy Lichtenstein.

Anderzijds is zijn oeuvre van enorm belang geweest voor jongere kunstenaars. Van Bruce Nauman, vooral de video Manipulating a Fluorescent Tube uit 1969 en zijn Corridors en Passages, tot James Turell, Olafur Eliasson of Ann Veronica Janssens.

Toen Dick Belamy van de Green Gallery hem voor het eerst bezocht, opperde hij de wens het volledige appartement naar zijn galerie over te brengen. Dan Flavin had er nooit aan gedacht, zei hij, “that the way in which I wanted to live could become an art commodity”. Zijn eerste tentoonstelling in 1964 in de New Yorkse Green Gallery, waar hij voor het eerst uitsluitend fluorescentiebuizen tentoonstelde, “left me at play on the structure that bounded a room but not yet so involved in the volume of space which is so much more extensive than the room’s box”. De daaropvolgende dertig jaar heeft Dan Flavin zich uitsluitend beziggehouden met het verder exploreren van de picturale en de ruimtelijke mogelijkheden van dit unieke materiaal. Hierbij evolueerde hij van het object naar de ruimte en de architectuur.

Ondanks de bijzondere beperkingen ervan – deze neonlampen bestaan maar in vier maten (2, 4, 6 en 8 voet lang), vijf kleuren (blauw, groen, roze, geel en rood) en vier soorten wit licht – is zijn oeuvre van een ongekende rijkdom.

De tentoonstelling toont een mooi parcours waarbij eenvoud en raffinement, zowel in vorm als kleur, elkaar afwisselen. Het ene werk is al discreter dan het andere. Mooi zijn de zalen die eerst het licht reveleren en pas dan de ‘sculptuur’. Andere hebben dan weer constructieve kwaliteiten zoals de reeks klassieke monumenten voor Tatlin. De beste installaties combineren beide, ze zijn zowel immaterieel als tastbaar.

Flavin was gefascineerd door de revelaties van de Russische avant-garde, en hij erkende het belang van het constructivisme voor het Amerikaanse minimalisme. Politiek gezien was hij geen revolutionair kunstenaar, wel een geëngageerd democraat. Reeds in 1960, op het moment dat er in zijn eigen land nog rassenscheiding bestond, brengt hij een hommage aan de zwarte werkers die het slachtoffer werden van het Zuid-Afrikaanse apartheidsregime. Na de moord op Martin Luther King in 1968 neemt hij deel aan een tentoonstelling in de Paula Cooper Gallery ten voordele van het Student Mobilisation Committee to End the War in Vietnam. Vier jaar later steunt hij de kandidatuur van de pacifistische gouverneur Georg McGovern tegen Richard Nixon, hij werpt zich op als woordvoerder van de kunstenaars die McGovern steunen en maakt voor hem een verkiezingsaffiche. Voor zijn Untitled (to a man, George McGovern) uit 1972 gebruikte hij uitzonderlijk ringvormige buislampen, waardoor een ten opzichte van zijn eigen werk vervreemdend effect ontstaat. Sommige van de originele lamphouders dragen stickers van de vakbonden die verzekeren dat ze gemaakt werden door gesyndikeerde arbeiders.

De tentoonstelling is een unieke ervaring in alle betekenissen van het woord. Ondanks de ogenschijnlijk eenvoudige vormen en het prozaïsche materiaal heeft dit werk een intense uitstraling, een sterke emotionele geladenheid en roept het talrijke associaties op. Je kan deze tentoonstelling ervaren als een theoretisch manifest, maar evengoed als een historisch parcours of als een puur esthetische ervaring.

De optische effecten zijn soms verbluffend. In een zaal met 23 groene lampen van 8 voet hoog (244 cm), een deel van het werk Untitled (to Jan and Ron Greenberg) uit 1972, wordt door een reactie van de retina het daglicht roze. De Corner Pieces hebben vooraan en achteraan lampen van een andere kleur. Door een complex systeem van simultane lichteffecten beantwoordt de kleur van de lichtschijn niet altijd aan de kleur van de lamp.

Interessant is ook de zaal met tekeningen en etsen, een aspect van zijn werk dat minder gekend is. Hier zien we dat Dan Flavin in de eerste plaats een tekenaar was, zowel in de karikaturen van zijn collega’s als in de installatietekeningen voor zijn accrochages. Deze laatste hebben een extra belang omdat Dan Flavin zijn werk zag als efemeer. Een modale neonlamp brandde in die tijd dan ook niet langer dan 2100 uren. Omdat Flavin zijn werken altijd zelf opstelde en uit ervaring wist dat postume interpretaties steeds teleurstellend zijn, had hij graag gehad dat ze samen met hem zouden verdwijnen. Zijn werk beschouwde hij als niet meer dan “elektrische stroom met een schakelaar”.

Belangrijk zijn daarom de werken in situ, ook al werden ze niet allemaal gerealiseerd. De catalogus geeft door middel van foto’s een klein overzicht. Zo formuleerde Flavin voor de Olympische Spelen van Munchen in 1972 verschillende voorstellen die allemaal verworpen werden. In 1976 kreeg hij toestemming voor de verlichting van de voetgangerstunnel onder de Maas in Rotterdam, maar het project werd wegens geldgebrek nooit uitgevoerd. Dankzij de steun van de Dia Foundation kreeg zijn voorstel tot verlichting van bepaalde perrons in de New Yorkse Grand Central Terminal een positief gevolg. De onderhandelingen van de Dia Art Foundation met de Metropolitan Transit Authority voor de verlichting van een voetgangerstunnel in de New Yorkse metro bleven echter zonder resultaat, evenals zijn voorstel voor de inkomsthal van een van de twee torens van het World Trade Center.

In 1983 opende Flavin in een voormalige brandweerkazerne in Bridgehampton (New York State), die de laatste veertig jaar had dienstgedaan als een kerk, zijn Dan Flavin Art Institute waar hij zelf tentoonstellingen organiseerde en waar nu nog negen permanente installaties van zijn werk te zien zijn. Op de tweede verdieping organiseerde hij een klein museum met memorabilia, waaronder een van deze kerk afkomstig kruis in neon. Verschillende realisaties zijn postuum, hieronder de reeds vermelde Chiesa di Santa Maria Annunciata in Chiessa Rossa in Milaan, de Richmond Hall in The Menil Collection in Houston en de Chinati Foundation in Marfa.

Zijn autobiografische schets …in daylight or cool white uit 1965, die is opgedragen “to Frank Lloyd Wright who once advised Boston’s ‘city fathers’ to try a dozen good funerals as urban renewal”, begint hij met een citaat van Rainer Maria Rilke: “…we might, if, like the things outside us we let the great storm over-ride us, grow spacious and anonymous”. Ruim, anoniem, onzichtbaar: zo zag hij zijn werk het liefst. Flavin vond dat kunst zich zo verregaand moet integreren dat ze bijna onopgemerkt blijft, als “a buoyant and insistent gaseous image which, through brilliance, somewhat betrayed its physical presence into approximate invisibility”.

• Dan Flavin. Une rétrospective loopt tot 8 oktober in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs. (01/53.67.40.00, www.mam.paris.fr). Van 22 november 2006 tot 4 maart 2007 is de retrospectieve Dan Flavin te zien in de Pinakothek der Moderne in Munchen.(www.pinakothek.de/pinakothek-der-moderne).

Het GEM (museum voor actuele kunst) in Den Haag presenteert zich sinds enkele jaren als het hippe alternatief voor het wat bedaagdere Gemeentemuseum. Het gaat eigenlijk om een dependance van datzelfde museum, met een kleine staf die, lean-and-mean, reageert op de laatste ontwikkelingen in de beeldende kunst. Het model werd in Nederland eerder beproefd in Amsterdam en Leeuwarden, waar Stedelijk Museum Bureau Amsterdam en Buro Leeuwarden een min of meer vergelijkbare positie veroverd hebben. Het GEM deelt een gebouw met het Fotomuseum Den Haag en beschikt over behoorlijk wat expositieruimte. Dit maakt omvangrijke monografische tentoonstellingen of groepsexposities mogelijk.

In de tentoonstelling Street Art & Urban Painting worden vijftien in Nederland werkende kunstenaars bij elkaar gebracht die hun werk aanvankelijk vooral in de openbare ruimte presenteerden. Street Art is een kunstvorm die geworteld is in de graffiticultuur, maar het arsenaal aan gebruikte media is door de jaren heen aanzienlijk uitgebreid. Het werk kan variëren van stickers, posters, stencils en gespoten (tekst)boodschappen tot in de straat geplaatste objecten – of een combinatie hiervan. Street Art speelt zich af in de openbare ruimte, waar de makers illegaal en anoniem hun werk achterlaten voor de toevallige voorbijganger.

Natuurlijk is het niet de eerste keer dat straatkunst het museum is binnengehaald. Vooral in de vroege jaren ‘80 stonden de New Yorkse graffitikunstenaars enige tijd in de belangstelling bij galeries en musea. Behoudens enkele uitzonderingen als Keith Haring, die ook in de internationale kunstwereld furore maakte, is de belangstelling voor de graffitikunst uit de jaren ‘80 tegenwoordig echter minimaal. Het spuitwerk van de New Yorkse graffitikunstenaars leeft voort op foto’s van beschilderde metrostellen, maar diezelfde tags en pieces op canvas worden zelden uit het depot gehaald van de musea die ze destijds hebben aangekocht.

Het is dus prijzenswaardig dat het GEM het eens aandurft om een tentoonstelling te organiseren met de opvolgers van de verfspuiters van weleer. Toch levert een tentoonstelling met Street Art onmiddellijk voor de hand liggende problemen op. Wie zulke kunstuitingen binnen de muren van het museum haalt, wordt geconfronteerd met een onmogelijke spagaat. Street Art hoort per definitie thuis op straat, waar de zintuigen van de urbane mens op allerlei manieren geprikkeld worden. Het is een veranderlijke, tijdelijke kunstvorm die het moet hebben van de terloopse en ongevraagde kennismaking. In een museum krijgt zulk werk al snel een aura dat in de openbare ruimte geheel afwezig is en een totaal misplaatste indruk kan maken.

Het GEM heeft dit probleem proberen op te lossen door de kunstenaars – die overigens zonder uitzondering van het mannelijk geslacht zijn – ook buiten het museum werk te laten maken. Voor de gevel van het GEM staat een wand waarop het handschrift van elk van de heren te herkennen is, en ook in de directe omgeving werden hier en daar pieces en stickers achtergelaten. Binnen wordt de informele sfeer doorgezet door de grote ruimtes van het GEM in te delen met schotten van goedkoop plaatmateriaal. De zo ontstane hokken werden door de afzonderlijke kunstenaars van top tot teen onder handen genomen.

Dat werk gaat de street artists overigens goed af. Ze zijn technisch vaardig, hebben een handige tekenpen en een goed gevoel voor maat en compositie. Bovendien konden de jongens hun werk nu eens in alle rust op de muren spuiten, schilderen of stickeren, zonder de hete adem van oom agent in hun nek te voelen. Met andere woorden: de werken zien er over het algemeen beter doorwerkt en gedetailleerder uit dan vergelijkbare schilderingen in de openbare ruimte, waar ze noodgedwongen wat gehaaster tot stand kwamen.

Diverse deelnemers deden daarnaast een verwoede poging om in het GEM een straatsfeer te creëren. Morcky, pseudoniem van de in Italië opgegroeide en in Amsterdam werkzame Marck Galmawsky, plaatste een enorme elektriciteitspaal te midden van zijn muurschildering, die dichtbij de good old graffiti blijft. Ook het werk van Super A – volgens de catalogus heet hij in werkelijkheid Stefan en komt hij uit Goes – gaat vergezeld van elektriciteitskastjes en grijze vlekken op de muur, alsof de kunstwerken willen zeggen: kijker, waan uzelf in de buitenlucht, of in elk geval in een of andere fabriekshal, want daar horen wij thuis.

Omgekeerd konden andere street artists de neiging niet weerstaan om museale kwaliteiten aan hun werk mee te geven. Dat begint al direct bij de ingang, waar een installatie met schilderij en een gothic figuur te paard doet denken aan het werk One living, one dead van Marc Bijl. De uitvoering is echter nogal klungelig, waardoor het geheel allerminst overtuigt.

Een geslaagdere poging om de museale setting te thematiseren komt van het duo Outoforder. In een projectie tonen ze hoe ze hun muurschilderingen aanbrengen en vervolgens weer met de witkwast uitwissen. Zo benadrukken zij het tijdelijke karakter van Street Art.

Ze zijn helaas een van de weinigen die de gelegenheid hebben aangegrepen om op een of andere manier te reflecteren op de positie van Street Art in relatie tot de white cube waarin deze voor de gelegenheid wordt gepresenteerd. Dat gemis resulteert uiteindelijk in een reeks afzonderlijke hokjes die daardoor vooral functioneren als een visitekaartje voor de afzonderlijke kunstenaars.

Want dat deze kunstvorm acommercieel zou zijn, is een misvatting. De activiteiten van de deelnemers aan deze tentoonstelling richten zich nog maar nauwelijks op het maken van kunst in de openbare ruimte. De meesten van hen hebben inmiddels een succesvolle carrière als grafisch vormgever of illustrator en opereren niet of nauwelijks meer op straat. Met hun werk spreken zij een jong en commercieel interessant publiek aan en dus krijgen ze prestigieuze opdrachten van grote bedrijven. Ze werken voor tijdschriften, internetsites en de reclamewereld, maar willen zich tegelijk presenteren als jongens van de straat. Ook in de catalogus wordt het idee in stand gehouden dat we hier te maken hebben met criminele underground-artiesten. De entries over de kunstenaars gaan vergezeld van schimmige zwart-witportretten van de hoofdpersonen, die met de rug naar de camera poseren of met tegenlicht zijn gefotografeerd. Vreemd, want daarnaast worden hun werkelijke namen, woonplaats en webpagina’s vermeld, zodat hun identiteit in feite gewoon op straat ligt.

• Dutch Masters. Street Art & Urban Painting loopt tot en met 8 oktober in het GEM, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/338.11.33; www.gem-online.nl).

“The best exhibition at Tate Modern since the gallery opened”, zo recenseerde de Londense Times Kandinsky, The Path to Abstraction, de blockbuster die nog tot 1 oktober loopt in de Britse hoofdstad. Dat de krant zelf mediapartner was van de tentoonstelling zal wellicht geholpen hebben in dit extatische oordeel, maar ook los daarvan blijft de Kandinsky-expositie een bijzonder indrukwekkende show. In de eerste plaats is ze erin geslaagd een serie cruciale werken uit de ontstaansgeschiedenis van de abstracte schilderkunst samen te brengen. Maar belangrijker nog is het feit dat deze voorgesteld zijn als het pad dat de Russische kunstenaar in kwestie aflegde van figuratieve naar abstracte schilderkunst. De tentoonstelling slaagt erin de abstracte doeken te situeren binnen de persoonlijke zoektocht van Kandinsky en traceert de weerkerende motieven en technieken doorheen de beschouwde periode. Het resultaat is een bijzonder heldere en persoonlijke introductie op een sleutelperiode in het ontstaan van de abstractie binnen de 20ste-eeuwse schilderkunst.

In negen grote zalen overloopt de expositie strikt chronologisch een periode van 15 jaar. Beginnend rond 1906, met figuratieve tableaus van meestal rurale taferelen, en eindigend rond 1921, “when his work took a decisive shift to become more structured and geometric”. Elke zaal is ingericht als een thematische eenheid die steevast gelinkt is aan een bepaalde periode uit het leven van de kunstenaar. Zo is er de Murnauperiode, wanneer Kandinsky de gelijknamige Zuid-Duitse omgeving schildert. Even verder volgt de zaal met de eerste abstracte schetsen. Daarna komt de periode van abstracte hoogbloei net voor de Eerste Wereldoorlog. Het geheel sluit af met de Parijse periode, vanaf 1920, wanneer de geometrische motieven hun intrede doen. Deze strikte opdeling van het werk lijkt op het eerste zicht erg belerend of kort door de bocht, maar in feite legt ze de basis voor de toegankelijkheid van de tentoonstelling. De stapsgewijze ontwikkeling laat toe duidelijk de krachtlijnen van elke periode te herkennen en, belangrijker nog, hun evolutie te traceren in het gaandeweg abstracter wordende werk. De eerste zaal presenteert bijvoorbeeld het vroege werk van Kandinsky, waaruit vooral zijn bewondering voor de traditionele, volkse kunst in Rusland spreekt. De doeken tonen landelijke taferelen, volkse feesten of een stadslandschap, maar worden vooral samengehouden door motieven uit de traditionele schilderkunst, zoals een bijna tweedimensionale afbeelding of een zwarte omlijning van de figuren op het doek. De nadruk ligt op de omgeving, mensen hebben hoogstens een figurantenrol. Het resultaat is een serie doeken die zeer dicht beschilderd zijn en waar alles zich schijnbaar op de voorgrond afspeelt: mensen, wegen, huizen, grasvlaktes en bergen. In de volgende zaal evolueren deze vlakke doeken, met zwartomrande figuren, naar expressionistisch aandoende landschappen, samengesteld uit felle kleurvlakken. Deze vlakken nemen dan geleidelijk aan ook het laatste zelfstandig element, de hemel, uit deze doeken in. De zwarte omlijningen worden vaker ingezet om een soort ‘type-vormen’ op de schilderijen te brengen: een weg, een berg, een ruiter. Nog een zaal verder blijkt hoe Kandinsky’s Composities de figuratieve afbeelding achterlaten, om met louter zwarte omlijningen een beeld te maken. Op zichzelf beschouwd lijken veel van deze werken aleatoire, puur abstracte composities, maar door de relatie met de zwarte omlijningen uit de voorgaande zalen wordt duidelijk dat hier naar dezelfde figuratieve motieven wordt verwezen: een berg, een weg, een ruiter. In deze zaal lijken de typische kleurvlakken even vervangen door een vaalwitte achtergrond, maar al snel komen ze terug onder de vorm van lichte kleurgradaties die in de witte achtergrond overgaan. Het resultaat van al deze verschuivingen is een werk als Kozakken (1910-1911) waarin alle aangehaalde technieken op een bepaalde manier terugkomen. Wanneer het werk vanaf dit punt evolueert naar een onvoorstelbaar kluwen van abstracte vormen, bereikt Kandinsky’s revolutionaire tocht (en dus ook de tentoonstelling) haar hoogtepunt. Dat gebeurt hier met Composition VII (1913), zonder twijfel een sleutelwerk in het ontstaan van de abstracte kunst. Het is ronduit verbluffend te zien hoe dit werk tientallen motieven naast elkaar brengt. Het metersgrote doek werd geschilderd op drie dagen tijd, maar wel na een maandenlange periode van voorstudies en schetsen van al deze motieven. Het werk laat echter geen enkele van deze narratieve en schilderkunstige thema’s toe om zichzelf op de voorgrond te plaatsen, maar neemt ze op in een fantastische abstracte compositie. Met haar chronologische opbouw en duiding maakt de tentoonstelling het de bezoeker mogelijk om op zeer directe wijze in dit abstracte meesterwerk te stappen. Tegelijk situeert ze het  revolutionaire karakter van de compositie, filosofie en picturale kwaliteit van dit soort werk. The Path to Abstraction slaat dus zowel op de opbouw van de tentoonstelling als op de betekenis van Kandinsky voor zowat alle cruciale ontwikkelingen in de 20ste-eeuwse schilderkunst.

Dat de tentoonstelling in haar opdeling van Kandinsky’s werk soms wel zeer kort door de bocht gaat, is daarbij een jammer bijproduct van haar eigen opzet. De ietwat brute begin- en eindpunten van de tentoonstelling sluiten inderdaad een rijkere lezing van het werk af. Ook de directe band tussen een tijdsperiode en een schilderstaal doet onrecht aan de veelzijdigheid van de Russische schilder die zelfs tijdens zijn meest abstracte periodes nog traditionele werken afleverde. Maar los van deze tekortkomingen bevestigt Kandinsky, The Path to Abstraction de recente Britse tendens: de doorgaans fel bekritiseerde blockbustertentoonstellingen geven op indrukwekkende wijze vorm aan een kunsthistorisch parcours.

• Kandinsky, The Path to Abstraction loopt tot 1 oktober in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (Reservatie verplicht: 020/78.87.88.88 of www.tate.org.uk/modern).

In de titel van de fototentoonstelling Geschlossene Gesellschaft, künstlerische Fotografie in der DDR weerklinkt de gemeenplaats van de DDR als een geïsoleerde samenleving. Dat beeld lost echter meteen op bij het zien van de documentaire die de oeuvres inleidt van fotografen Gundula Schulze, Helga Paris, Sibylle Bergemann en Arno Fischer ten tijde van het socialisme. Hoewel deze fotografen enkel in de DDR en de bevriende socialistische staten konden rondreizen en de kunstenaars soms vanwege de inhoud van hun werk niet konden tentoonstellen of publiceren, is het naïef te denken dat zij letterlijk geïsoleerd waren. Zij onderhielden wel degelijk contacten met West-Duitsland, vaak omdat daar familie woonde. Langs die weg vonden westerse publicaties en trends hun weg naar Oost-Duitsland. Maar misschien nog belangrijker en interessanter waren de ontmoetingen tussen de Oost-Duitse kunstenaars en hun westerse collega’s in de DDR. Zo vertelt Schulze levendig over haar eerste ontmoeting in 1985 met de Amerikaanse fotograaf Robert Frank – een van haar grote voorbeelden – die haar na het bekijken van haar portfolio onmiddellijk een solotentoonstelling in New York aanbood. En er zijn meer voorbeelden van dergelijke interacties die achter het IJzeren Gordijn hebben plaatsgevonden. Zou er dan toch niet eerder sprake zijn geweest van een Nylon Curtain, zoals de historicus György Péteri eens suggereerde, een flinterdunne vitrage die een kunstzinnige uitwisseling tussen Oost en West toestond?

Deze eerste grote overzichtstentoonstelling van DDR-fotografie onderzoekt de artistieke motieven van de kunstenaars en de specifieke esthetische eigenschappen van hun werk. Welke inhoudelijke en esthetische beslissingen namen deze fotografen en hoe reageerden zij daarmee op de maatschappelijke ontwikkelingen en de autoritaire staat? Welke individuele strategieën ontwikkelden zij? Welke risico’s liepen ze daarbij? Een rode draad in de tentoonstelling vormt de vraag hoe het medium fotografie tot een ‘vrije’, artistieke uitdrukkingsvorm kon uitgroeien.

Tweederde van de 250 foto’s, gemaakt door 34 kunstenaars, behoort tot de collectie van de Berlinische Galerie. De tentoonstelling is opgebouwd uit drie hoofdstukken van ongelijke omvang. In het eerste deel Realität, Engagement, Kritik worden de maatschappelijke verhoudingen in de socialistische realiteit onderzocht. De snapshotachtige serie van Arno Fischer Situation Berlin (1953-1960), waarvan de bijbehorende publicatie omwille van de bouw van de Muur niet werd uitgebracht (er bestond immers geen ‘situatie’ Berlijn meer), draait rond de contrasten tussen Oost en West: de koopdrang in West-Berlijn, gesymboliseerd door splinternieuwe Mercedessen, staat in schril contrast met het wachten op de komst van Chroestjov in Oost-Berlijn. Geheel in de stijl van het Amerikaanse tijdschrift Life en de Magnum-fotografie doen de foto’s een appel op de gevoelswereld van het publiek. Dertig jaar later was het optimisme vervaagd. Een nieuwe kunstenaarsgeneratie (geboren na de Tweede Wereldoorlog) bracht de socialistische werkelijkheid onverbloemd in beeld en bekritiseerde de gemakzucht van de verstarde garde. Voorbeelden daarvan zijn onder meer te vinden in foto’s van het afgebladderde station in Halle (Matthias Hoch), modeshoots met zelfgemaakte zwarte creaties in obscure binnenhofjes (Sibylle Bergemann) en een sombere serie familieportretten (Christian Borchert).

De ideologische desillusie gaat in deze werken vaak samen met inventieve beeldhoeken. Ulrich Wüst geeft niet enkel een genadeloos oordeel over de eentonige stedenbouw en tristesse in de DDR, maar slaagt er ook in om de monotone rijen Plattenbauten in esthetisch uitgewogen composities vast te leggen. Zijn werk kan daarmee in de lijn van de stedelijke landschappen van Thomas Struth en andere leden van de Düsseldorfer Schule worden gezien. De meeste foto’s in deze sectie zijn zwart-witopnames. Wanneer er kleurenfilm werd ingezet, dan gebruikte men flitslicht om een sterker contrast te bekomen. De in het niets starende blondine in Frau in Rot(1985) van Erasmus Schroeter contrasteert met haar vuurrode colbertje, dito lippen en het achter haar verrijzende plantsoen vol rode chrysanten sterk tegen het grijze plaveisel op de achtergrond. Een gelijkaardig contrast tref je aan in het werk van Jens Rötszch, die mensenmassa’s tijdens grote (jeugd)partij- en sportbijeenkomsten in beeld brengt. In Berlin Stadion der Weltjugend (1989) steken de rode ballen die turnsters van de jeugdorganisatie Freie Deutsche Jugend (FDJ) vasthouden af tegen hun glimmende koningsblauwe pakjes.

Rond het midden van de jaren 70 werden de formele, esthetische middelen van het medium onderzocht. Het kleine hoofdstuk Montage, Experiment, Form is gewijd aan deze tendens. De autonome foto’s contrasteren met de sociaal geëngageerde fotografie uit het eerste deel. Manfred Paul greep terug naar formele experimenten uit de jaren 20 en 50. Zijn alledaagse stillevens met gymschoenen en sokken, plastic lepels op glazen platen en melkflessen aan het raam spelen met licht, schaduw en afsnijdingen.

Tot slot behandelt het laatste hoofdstuk Medium, Subjekt, Reflexion het levensgevoel van de jonge kunstenaars die zich op hun eigen beleving concentreerden en een eigen subjectieve realiteit ensceneerden. ‘Die jungen Künstler, die in den 80er Jahren aktiv wurden, haben die Fotografie nicht genutzt, um mit realistischen Bildern von außen ihr Innenleben darzustellen, sondern machten sich oder ihre Freunde und Bekannten oft kurzerhand selbst zum Gegenstand’, zo beschrijft de curator Ulrich Domröse de beslissende cesuur met de oude generatie, die toch vooral morele veranderingen teweeg wilde brengen. De installatie Schlachthaus (1986-1988) van Jörg Knöfel neemt het klassieke (en in de DDR geliefde) genre van de ‘arbeidersfotografie’ als uitgangspunt. De bezoeker wordt door een labyrint van ijzeren platen geleid, waarin Knöfel portretten van slachters combineerde met foto’s van het productieproces. Telkens wanneer je een hoek in het labyrint omslaat, sta je oog in oog met abrupt afgesneden foto’s van bebloede schorten, varkenspoten, vleeshaken en trieste medewerkers tijdens hun pauze. Maar in dit gedeelte zijn ook Sven Marquardts excentrieke portretten van de Oost-Berlijnse subcultuur, Matthias Leupolds expressieve beelden en Thomas Florschuetz’ composities van losse lichaamsdelen tentoongesteld.

Een echte overzichtstentoonstelling van Oost-Duitse fotografie is Geschlossene Gesellschaftniet geworden. Daarvoor ligt de nadruk te veel op de jaren 80. Toch slaagt de tentoonstelling erin om de parallellen en thematische spanningsvelden tussen de decennia bloot te leggen. Ze toont hoe de fotografie in de DDR zich van sociaal geëngageerde fotografie naar geënsceneerde fotografie ontwikkelde, en biedt voor het eerst een kritisch inzicht in de DDR-kunstfotografie van de jaren 80.

• Geschlossene Gesellschaft, Künstlerische Fotografie in der DDR 1949-1989 tot 28 januari 2013 in de Berlinische Galerie, Alte Jakobstraße 124-128, 10969 Berlin (030/78.90.26.00; www.berlinischegalerie.de). Een vuistdikke catalogus verscheen bij Kerber Verlag.

Terwijl het gedachtegoed van de Franse postmoderne filosofen heel wat sporen naliet in de Amerikaanse kunst van de jaren 80 – denk aan concepten als simulacrum en appropriation – is de impact van dit denken op de Franse kunst paradoxaal genoeg veel geringer geweest. Een gelukkige uitzondering is Bertrand Lavier, die via de erfenis van Marcel Duchamp en het nouveau réalisme (met dank aan Raymond Hains), de objectkunst van de jaren 80 een eigen Franse touch wist te geven. De retrospectieve tentoonstelling Bertrand Lavier, depuis 1969 in het Centre Pompidou geeft een mooi overzicht van zijn luchtige reflecties over de relatie tussen schilderkunst en beeldhouwkunst, abstractie en figuratie, en kunst en werkelijkheid.

De ondertitel depuis 1969 moet met een korrel zout genomen worden. Uit de beginperiode hangt er welgeteld één werk. Het gaat om een foto van een actie uit de jaren 60, geïnspireerd door de conceptuele kunst en de land art. De twintigjarige Bertrand, student aan de tuinbouwschool van Versailles, trok op de wijnranken van het ouderlijke huis in Aignay-le-Duc (Bourgondië) een witte verfstreep. Het werk maakte deel uit van een reeks projecten die hij had voorgesteld aan Pierre Restany, initiator en woordvoerder van het nouveau réalisme. Restany raadde hem aan om zijn ideeën daadwerkelijk te realiseren. Ter gelegenheid van zijn eerste tentoonstelling bij Lara Vincy in 1973 beschreef hij zijn werk als volgt: ‘Het systeem van B.B. Lavier verbindt de kracht van de evidentie van het ei van Columbus met het technische geduld van het zaaien van de tuinman.’

De tentoonstelling werd niet chronologisch, maar thematisch ingericht, en toont de verschillende methodes of strategieën die de kunstenaar ontwikkelde om zijn ideeën over kunst vorm te geven. Zijn ‘démonstrations’ zijn bijzonder pertinent en effectief. Ze halen onze intellectuele bagage door elkaar en ontwrichten onze vastgeroeste kijkgewoonten. Maar tegelijkertijd wordt hun kritisch vermogen gerelativeerd door hun humor en hun bijzondere poëzie.

Bertrand Lavier (Châtillon-sur-Seine, 1949) verwierf in de jaren 80 bekendheid door het beschilderen van alledaagse gebruiksvoorwerpen met wat hij zelf zijn ’touche Van Gogh’ noemt. Hierdoor krijgen deze objecten niet alleen het statuut van kunstwerk, maar worden ze gelijkgesteld aan hun afbeelding. De afbeelding van de werkelijkheid kan alleen ontstaan door het origineel te bedekken, door het aan het oog te onttrekken en dus uiteindelijk te laten verdwijnen. De tentoonstelling toont talrijke voorbeelden van dit procedé. De gebruikte objecten gaan van verkeersborden en een piano tot een schilderij van François Morellet, dat met een dikke laag acrylverf overschilderd werd in dezelfde kleur van de drager. De tweede ‘huid’ ontneemt het object zijn functie, maar reveleert het als een kunstwerk. Deze eenvoudige geste stelt de relatie tussen de afbeelding en de werkelijkheid in vraag. Het object kan dus niet tegelijkertijd gebruiksvoorwerp en afbeelding zijn, evenmin als het tegelijkertijd sculptuur en schilderij of kunst en realiteit kan zijn.

Een tweede reeks ‘démonstrations’ bestaat uit het samenbrengen van twee objecten die op de een of andere, meestal absurd-associatieve manier met elkaar in verband gebracht worden. InBeaunotte/Nevada (1989) ligt een stuk beige kalksteen uit Beaunotte (Bourgondië) op een koelkast van het merk Nevada. Op deze manier wordt een steen uit Bourgondië in verband gebracht met een Amerikaanse woestijn, en de woestijn met een koelkast. Tegelijk fungeert de koelkast als sokkel van een onbewerkt stuk steen. Deel van de natuur of een readymade? Andere voorbeelden uit de tentoonstelling zijn een sculptuur van Calder op een radiator van het merk Calder, of La Bocca, de rode-lippencanapé van Salvador Dalí die geplaatst werd op een witte diepvriezer van Bosch.

Voor zijn Walt Disney Productions, waar sinds 1984 ook verschillende versies van bestaan, realiseerde Lavier beelden en schilderijen zoals die in de tekenfilms van Walt Disney voorkomen. Het gaat om abstracte kunst die fungeert als decoratie in moderne interieurs en die nadrukkelijk past bij de tijdgeest van de late jaren 40 en begin jaren 50, met alle gangbare clichés van de moderne kunst uit die periode.

Bertrand Lavier is reeds toe aan zijn tweede tentoonstelling in het Centre Pompidou, wat voor een nog levende kunstenaar uitzonderlijk is. Sinds de vorige tentoonstelling in 1991 is er aan zijn ‘démonstrations’ niet veel veranderd. Ze bieden variaties op hetzelfde thema. Zijn werk evolueert in de breedte, eerder dan in de diepte. Zijn verongelukte Alfa Romea Giulietta(1993), zijn Objets soclés (1995), waarbij ordinaire gebruiksvoorwerpen als etnologische objecten op een sokkel geplaatst worden, of zijn bronzen kopieën van houten Afrikaanse beelden (2008), voegen niets wezenlijks meer toe aan zijn oeuvre.

De recente ‘démonstrations’ passen eigenlijk nog steeds in de tijdgeest van de jaren 80. Dit soort werk was toen scherp en doeltreffend, maar schiet vandaag tekort tegenover de huidige bekommernissen van de kunst in een drastisch veranderde wereld. In die zin heeft de suggestie van continuïteit in de titel van de tentoonstelling ook iets ironisch.

Opvallend in deze tentoonstelling is wel de manier waarop de kunstenaar zich, alluderend op de tijdgeest, binnen een internationale context profileert als een ‘Bourgondische’ kunstenaar. Hopelijk is dit ironisch bedoeld? De tentoonstelling eindigt met de foto van het ouderlijke huis uit 1969 en een recent beschilderd verkeersbord van de stad Vézelay.

• Bertrand Lavier, depuis 1969, tot 7 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het is een tijd geleden dat er van Fabrice Hyber (°1961) nog iets vernomen werd, maar dit najaar is hij in Frankrijk plotseling op verschillende plaatsen aanwezig, met een retrospectieve in het Palais de Tokyo, een tentoonstelling van zijn Peintures Homéopathiques in de Fondation Maeght (tot 6 januari) en een expo met zijnPrototypes d’objets en fonctionnement (POF) in MAC/VAL te Vitry sur Seine (tot 20 januari).

Met Matières premières keert Hyber terug naar de basis van zijn werk. Deze ligt niet in het creëren van beelden, maar in het manipuleren van de materie. Een materie die volgens hem onuitputtelijk en steeds in beweging is. Transformatie, proliferatie en metamorfose vormen dan ook de sleutelbegrippen in dit werk. De hybride is de enig mogelijke vorm.

Het werk van Fabrice Hyber situeert zich tussen kunst en wetenschap, tussen zaken doen en ondernemerschap. Hij slaat bruggen tussen het leven en de kunst, en citeert in dat verband graag Gilles Deleuze die stelt dat ‘une fuite dans l’imaginaire ou dans l’art, c’est produire du réel, créer de la vie’. Maar de relatie tussen beide is niet rechtlijnig. Werken verschuiven van de ene context naar de andere. Nieuwe betekenissen ontstaan door – zoals bij een rizoom – ieder willekeurig punt met elk ander willekeurig punt te verbinden.

Het idee van de overzichtstentoonstelling wordt hier wel zeer letterlijk genomen. VoorMatières premières bouwde Fabrice Hyber in het Palais de Tokyo een passerelle. Daar heeft de toeschouwer een uitkijk over de hele tentoonstelling. Op die manier worden de oudere werken verbonden met de recentere. Deze twee verschillende manieren om de tentoonstelling te bekijken geven de werken een ruimer perspectief. Het parcours op het gelijkvloers nodigt uit tot een lectuur die eerder gefragmenteerd is, maar anderzijds veel reëler en veel fysieker ervaren wordt.

De retrospectieve begint met een van Hybers vroegste werken, Un mètre carré de rouge à lèvresuit 1981. Dit werk sluit formeel nog helemaal aan bij de conceptuele geest van de jaren 70 en pretendeert op het eerste gezicht niet meer te zijn dan wat de titel vermeldt: een vierkante meter rode lippenstift van het merk Liliane France. Maar door de sensuele kwaliteit van de grondstof krijgt het een affectieve betekenis die indruist tegen het conceptuele uitgangspunt. Twintig jaar later maakt Hyber met 150 kg Pure Couture N° 1 van YSL 1m3 de beauté. De rode sculptuur is mooi complementair met het groen van de Homme de Bessines uit 1989. Dat werk werd gemaakt in opdracht van de gelijknamige gemeente. Daar doet de sculptuur dienst als fontein en spuit er water uit alle lichaamsopeningen: de mond, de neus, de ogen, de oren, de penis en de anus. Deze emblematische figuur (een zelfportret?) is ondertussen uitgegroeid tot het logo van de kunstenaar en het typisch artificiële groen tot zijn handelsmerk. Volgens de kunstenaar betreft het een kleur ‘qu’on rencontre rarement dans la nature, sauf quand elle est en train de naître, au maximum de son énergie’. In de jaren 90 ontpopt Fabrice Hyber, die tot 2004 opereerde onder zijn eigen naam Fabrice Hybert, zich als het type van de kunstenaar-ondernemer die ervan uitgaat dat de kunstenaar los van het klassieke galeriecircuit zijn eigen bedrijf kan runnen. Sinds 1994 worden zijn artistieke activiteiten gecoördineerd door de Société à responsabilité limitée (SARL) of naamloze vennootschap met beperkte aansprakelijkheid UR (Unlimited Responsibility). UR functioneert niet alleen als producent van zijn eigen Prototypes d’objets en fonctionnement (POF), maar ook van werk van andere kunstenaars.

De tentoonstelling kan worden opgevat als één grote installatie en getuigt van Hybers talent om boeiende mises-en-scène te realiseren. Zonder theatraal te zijn, maken ze op een unieke manier gebruik van de ruimte om een veelgelaagd verhaal te vertellen. De werken zijn visueel erg uiteenlopend: een meterslange muurtekening in houtskool van een woud met bladerloze bomen, een zaal vol grote tekeningen die als lakens roerloos over een waslijn hangen of een enorme wolk die door een ventilator wordt aangedreven en waaruit het met parels bezette pijpenstelen regent. Ondanks hun formele verschillen worden deze ‘mentale landschappen’, zoals Hyber zijn werken noemt, door hun specifiek poëtisch karakter met elkaar verbonden.

De invloed van de cinema was reeds aanwezig in vroegere installaties, die fungeerden als decors voor cinematografische handelingen. In deze tentoonstelling is dat aspect opnieuw voelbaar, bijvoorbeeld in een reeks speciale effecten waarbij water, wind en licht als grondstof worden gebruikt. In een van de zalen bevindt zich een reeks houten huisjes die door de toeschouwer kunnen geopend worden om het gereconstrueerde natuurfenomeen te activeren, waarbij hij geconfronteerd wordt met de voorstelling van regen, storm of een regenboog.

De directe confrontatie met de matières premières komt expliciet tot uiting in een installatie die bestaat uit groenten en fruit (een verwijzing naar voedsel en vergankelijkheid), en uit bloemen (met het sap van rottende bloemen worden aquarellen gemaakt), maar ook uit metalen (1 ton koper bestaande uit 400.000 stukken van 1 eurocentiem), mineralen (verschillende soorten zout), sponzen en vogels.

In de laatste zaal bespeelt Fabrice Hyber een totaal ander register. Zijn Terrain de jeu pour ballon carré (2012) hoort thuis in het participatieve luik van zijn oeuvre, waarbij de mens uiteraard ook beschouwd wordt als grondstof voor zijn werk. Het objectkarakter van de vierkante bal en de film van de wedstrijd die ermee gespeeld wordt veroorzaken echter een te grote stijlbreuk met de rest van de tentoonstelling. Voordeel is dan weer dat de tactiele en de plastische kwaliteiten van de overige werken daardoor nog eens extra in de verf gezet worden.

• Fabrice Hyber. Matières premières, tot 7 januari 2013 in het Palais de Tokyo, avenue du Président Wilson 13, 75116 Parijs (01/81.97.35-8; www.palaisdetokyo.com).

In 2008 startte BAK met Former West, een reeks conferenties, seminaries en onderzoekstentoonstellingen die de vraag stellen naar de transformatie van het Westen sinds 1989. De onderzoekstentoonstellingen worden begrepen als ‘modest sites of inquiry’ (www.formerwest.org), waarbij iedere tentoonstelling een bepaald idee geeft van wat ‘Former West’ precies betekent. Voor How Much Fascism? werkte BAK samen met het curatorencollectief What, How and for Whom uit Zagreb.

Het eerste werk dat opvalt bij het betreden van de expositieruimte is Foreigners, please don’t leave us alone with the Danes van Superflex. Dit werk, dat in 2002 ontworpen werd als artistieke aanklacht tegen de immigratiewetgeving van Denemarken, bestaat uit een oranje muurschildering met de titelslogan in dikke zwarte letters en identiek opgevatte posters. Het werk van Superflex valt echter enigszins uit de toon in deze expositie. Het wil immers een artistieke interventie zijn in een specifiek politiek debat, daar waar de meeste andere werken geen interventie zijn, maar een representatie van een politieke situatie. Toch is hiermee de toon gezet: op de benedenverdieping concentreren de werken zich evenzeer op nationalistische en militaristische tendensen binnen een bepaalde natiestaat (Nederland, Wit-Rusland, Israel). De bovenverdieping is wat losser van opzet en bevat werk van Milica Tomić, Burak Delier en Mladen Stilinović.

Trevor Paglen toont foto’s die van kilometers afstand met speciale lenzen getrokken werden. Het zijn troebele beelden van vliegtuigen zonder enige kentekens en basissen die officieel niet bestaan (zogenaamde black sites), en die door de CIA gebruikt worden voor het vervoer en de foltering van terrorismeverdachten. Paglen wil een idee geven van de reikwijdte van militaire undercoveroperaties, maar hij tast ook de mogelijkheden af om dit via beelden zichtbaar te maken. Het werk van Lidwien van de Ven, Etcétera en Marina Naprushkina op de benedenverdieping legt zich eveneens toe op de relatie tussen politiek, beeld en nationalisme. Van de Ven plaatst drie beelden naast elkaar: een toespraak van Marine Le Pen tijdens de Franse presidentsverkiezingen, een bijeenkomst van de Dutch Defence League (DDL) en demonstraties naar aanleiding van Angela Merkels excuses voor de racistische moorden in 2012. Alle drie zijn het momentopnamen, fragmentarische snapshots van racisme in Europa.

De muurschildering van Marina Naprushkina is in wezen een zelfportret. Met haar armen gekruist houdt ze twee vlaggen van Wit-Rusland omhoog: de linkervlag draagt de officiële kleuren (rood en groen) en wordt geflankeerd door een peloton saluerende soldaten, de rechtervlag heeft de nationalistische kleuren rood en wit en wordt geflankeerd door een roedel huilende wolven. Dit werk, een variant op wat ze eerder dit jaar op de Biënnale van Berlijn toonde, alludeert op de spanning tussen het autoritaire regime van Loekasjenko en het Slavische nationalisme. Problematisch is dat het werk lijkt te twijfelen tussen een artistieke interventie en een esthetische representatie van een politieke situatie. In de huidige versie is dit werk geen politieke interventie, zoals het dat misschien wel was tijdens de Biënnale van Berlijn (de clandestiene krant die Naprushkina uitgeeft in Wit-Rusland vormde daar een integraal onderdeel van het werk). Het blijft dus een ietwat voor de hand liggende representatie van een politieke tweestrijd. Eenduidigheid is ook het probleem in Vandaag en gisteren van Etcétera. Dit werk presenteert uittreksels van een gelijknamig propagandaboek voor het militaire regime van Pinochet in Chili. De herschikking van de propagandafoto’s moeten ons bewust maken van de ideologische strekking van Pinochets dictatuur. Het (in wezen romantische) geloof dat kunst een waarheid kan blootleggen over onze samenleving, wordt hier iets te gemakkelijk beleden.

Een meer overtuigende lijn in How Much Fascism? wordt gevormd door de aandacht voor de relatie tussen esthetiek en politiek in nationalistische en militaire regimes. In Politiek Kunstbezit III: Gesloten Architectuur werkt Jonas Staal het gevangenismodel uit dat de PVV-politica Fleur Agema ontwikkelde voor haar afstudeerproject als interieurarchitect. Agema vertrok van de strakke maar open architectuur van het modernisme en herwerkte die tot een ontwerp dat in de virtuele versie van Staal verrassend kil en gesloten overkomt. Een sterke bijdrage komt van de Israëlische documentairemaker Avi Mograbi. Zijn twee korte filmscènes stellen de vraag naar het effect van de aanwezigheid van de camera in de militaire zones in Israël. In Detail 2 gaat Mograbi in discussie met een Israëlische militair die hem het filmen wil verbieden. In Detail 3speelt Mograbi zijn eigen verontwaardiging en verbale agressie over de behandeling van enkele Palestijnse kinderen uit tegen de onwennigheid van de jonge soldaten, die zich geen houding weten te geven voor de camera. Zoals een van de soldaten Mograbi toeroept: ‘Can’t you see that [filming] us is a form of violence?’

Een van de knapste werken in How much Fascism? bevindt zich op de eerste verdieping. Tien minuten lang zien we Milica Tomić door het centrum van Belgrado wandelen met een plastic boodschappentasje in de ene hand, en een AK-47 in de andere. Herhaaldelijk passeert ze dezelfde parken, spoorwegen en kruispunten zonder dat iemand haar opmerkt. Hoewel we off-screeninterviews horen met verzetsstrijders uit de Tweede Wereldoorlog wordt pas na afloop duidelijk dat op de plaatsen waar Tomić wandelt belangrijke verzetsdaden plaatsvonden. Deze plaatsen zijn ongemarkeerd en blijven onopgemerkt, net als de vrouw met de AK-47. De subtiele wijze waarmee Tomić de politieke geladenheid van die anonimiteit voelbaar weet te maken contrasteert met de soms nogal groots opgezette politieke statements van andere werken in deze tentoonstelling. Maar al bij al is How Much Fascism? een goed doordachte tentoonstelling met enkele sterke werken en boeiende contrasten, die vooral ook duidelijk maakt hoe complex de relatie tussen politiek en kunst is.

• How Much Fascism, tot 23 december in BAK, Lange Nieuwstraat 4, 3512 PH Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl).

‘Kijk toe hoe het valt.’ Deze uitnodiging staat te lezen op de papieren vormpjes die de Brusselse kunstenares Joëlle Tuerlinckx ter beschikking stelt van de bezoeker. Met dit werk, Moment d’Exposition, opent ze haar overzichtstentoonstelling Wor(ld)k in progress? bij WIELS. De bezoekers kunnen de papieren vormpjes in de voormalige graansilo naar beneden laten dwarrelen. Elke val is anders, afhankelijk van de vorm, van de wijze waarop het papier aan de zwaartekracht wordt overgeleverd. Tuerlinckx dringt aan op een onmiddellijke manier van kijken, een onbevooroordeelde bijna kinderlijk nieuwsgierige observatie, die niet bij voorbaat al door inleidende teksten een bepaalde richting is uitgestuurd. En misschien geldt dit devies heimelijk wel voor de hele tentoonstelling. 

De werken in de zalen worden niet van bijschriften voorzien, enkele met potlood op de muur aangebrachte legendes daargelaten. Maar het werk wordt wel geduid. Tuerlinckx stelde daartoe een exhaustief en alfabetisch gerangschikt lexicon samen. Het is een ‘catalogus’ in de strikte betekenis van het woord. De kunstenares beperkt zich tot een geordende naamlijst zoals die in een bibliotheek of een archief beschikbaar is, aangevuld met beschrijvende, bijna stenografische teksten zonder illustraties. Bij de toegang van beide verdiepingen staan alle werken met kleine letters op een grondplan aangeduid. Een begeleidende legende linkt de letters aan de titel van het werk en verwijst naar de juiste bladzijde in het lexicon. Ook de verschillende tentoonstellingszalen worden geclassificeerd en krijgen titels als A. Chroma-chronografische inleidingszaal of G. Zaal ‘Gratis’. Maar de catalogisering is in die zin bedrieglijk dat ze allesbehalve een makkelijke toegang tot het werk verschaft. De bezoeker wordt verplicht zich door een gecompliceerd referentiesysteem heen te worstelen, dat elke rechtstreekse relatie tussen duiding en werk onderuit haalt.

De opbouw van de tentoonstelling is evenwel vrij helder. Het eerste niveau biedt de toeschouwer inzicht in het artistieke basisvocabularium van Tuerlinckx, dat ze met een verwijzing naar Virginia Woolf ‘the little alphabet’ heeft gedoopt. De bezoeker doorloopt er een abstracte tour d’horizon langs de basisingrediënten van het oeuvre, die de kunstenares veelal uit haar archief heeft opgediept. Op de verschillende muren is een chaotisch landschap van kaders en objecten te zien, waarvan de verschijningsvorm evolueert van punten en lijnen over elementaire vormen als vierkanten en cirkels tot complexere structuren als taal, kleur, filmprojecties en gevonden objecten. Het is een amalgaam van oud en nieuw, af en onaf werk, veelal duidelijk aangetast door de tand des tijds. Tuerlinckx heeft het letterlijk van de wereld afgezonderd door de vensters in de zaal te blinderen.

Op het tweede niveau wordt de expositie minder abstract. In zaal C. Zaal van de conventies en impressies van tijd laat Tuerlinckx opnieuw het daglicht toe en onderzoekt ze de impact van tijd op de ruimte en onze perceptie van dit proces. Voor de gelegenheid herneemt en herwerkt ze werk van vorige exposities. Zo is er een geschaald model te zien van Chambre Solaire, een cilindervormig solarium verlicht door UV-lampen dat oorspronkelijk in de ronde hal van het M HKA was opgesteld. De potloodtekst op de buitenwand luidt: In deze kamer: 1 seconde = 1 minuut, 1 dag = 1 jaar. In een hoek van de zaal heeft ze het verouderingsproces een handje geholpen door de muur plaatselijk met thee te beschilderen. Dit werk, Salle-Thé of Salle X ans d’Âge was eerder al op de tentoonstelling Die fünfte Säule (2011) in de Sezession in Wenen te zien. Het meest in het oog springt het fragiele Faux Rayon, een cluster van ragfijne zwarte draden die als een stralenbundel van het venster naar de vloer gespannen zijn. Het werk lijkt de onvermijdelijke voortgang van de tijd in de ruimte te willen bevriezen, terwijl de eigen schaduw tegelijkertijd zelf de dagelijkse evolutie van de zonnestand in beeld brengt. Het vindt zijn tegenhanger op het derde niveau van Wiels. Daar heeft Tuerlinckx een grote spot opgesteld die als een artificiële zon de stad Brussel door het panoramische raam belicht en de blik van de toeschouwer naar buiten richt. Maar ook de wereld laat zich niet door deze artistieke operatie tot stilstand brengen. Werk noch wereld lijken in deze aan het voortschrijden van de tijd te ontsnappen. Het is een bewustzijn dat de hele tentoonstelling beheerst.

Wor(ld)k in progress? wordt dan ook nooit eenduidig retrospectief, ondanks het feit dat Tuerlinckx voor dit overzicht haar eigen archief doorploegde en materiaal toont dat al te zien was in voorgaande tentoonstellingen. Zelf heeft ze het over de ‘reactivering’ van oudere werken, waarbij duidelijk wordt dat het archiveren en ordenen, het bijhouden en later terug opgraven van vroegere werken en thema’s voor de kunstenares een substantiële rol spelen bij de totstandkoming van nieuw werk. Zo wordt in zaal B. Zaal van de protocollen een bekommernis gethematiseerd die zich al bij Tuerlinckx’ eerste exposities begin jaren 90 manifesteerde: het tentoonstellen zelf. Met onderdelen als ‘materie’, ‘materialen’, ‘zaalwachter’, ‘verklarende planken’, ‘muren en verlichting’ en ‘de perfecte bezoeker’ lijkt Tuerlinckx de bezoeker een spiegel voor te houden en de vraag te stellen in welke mate kunst dient te voldoen aan geijkte normen en verwachtingen. Zo bevindt zich onder de Planches Explicatives een reeks geschaalde afdrukken waarop de exacte afmetingen van standaard papierformaten staan aangegeven. Naar analogie van haar tentoonstelling A stretched museum scale 1:1 (2001) in het Bonnefantenmuseum in Maastricht heeft Tuerlinckx bovendien een aantal gekleurde zalen geïntroduceerd. Het zijn welkome ‘lege momenten’ in een verder overrompelende tentoonstelling. Merkwaardig genoeg dringen juist deze sobere installaties elders in de tentoonstelling door. Het flitslicht van de verduisterde zaal E. Flash Vision is door de ventilatieroosters zichtbaar in de naburige zaal, waar ook het fluogroen van F. Zaal out (groen) op de vloer doorschemert. Het rose van de Rosa Raum op de bovenste verdieping valt dan weer als een papieren waterval dwars door de onderliggende expositiezalen naar beneden. Van de tweede etage tot de dakverdieping ontmoet de bezoekers meermaals deze Grande Chute Rose (2012): ongekaderd, verrassend, bevreemdend – net zoals Tuerlinckx’ ander werk. Wie kijkt ook hier toe ‘hoe het valt’?

• Joëlle Tuerlinckx. Wor(ld)k in progress?, tot 6 januari 2013 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

Het polaroidprocedé is een wat vreemde loot aan de boom van de fotografie. Bij het ‘normale’ analoge proces ondergaat het beeld na belichting in het verduisterde binnen van de camera nog een hele reeks bewerkingen in de donkere kamer. De polaroidcamera levert daarentegen een instantbeeld af. Een druk op de knop en even later is het beeld klaar. Deze directe band tussen het beeld en de realiteit maakt de polaroid bij uitstek geschikt als testbeeld: de polaroid is niet het echte werk, eerder een voorbereidende studie (van licht, compositie, kadrering, kleur enzovoort). Dat maakt de polaroid aantrekkelijk voor professionele fotografen, maar het maakt er tegelijk ook een wegwerpproduct van. Bij het brede publiek had de polaroidcamera dan weer vooral succes omwille van het sociale vertier waartoe de techniek aanleiding zou geven. Als compact en licht instantbeeld gaat de polaroid immers makkelijk van hand tot hand. Het vraagt meteen om een reactie: de polaroid is een druk becommentarieerd beeld dat de tongen losmaakt. Niet het beeld zelf is hier belangrijk, wel de verhalen die het opwekt. Ook in die zin is het beeld in zekere zin waardeloos: nadat het sociale rumoer errond is verstomd, is het nog louter restmateriaal.

En toch, hoe ‘waardeloos’ en ‘lichtzinnig’ ook, de polaroid fascineert. Het polaroidprocedé zorgt voor een betoverend beeld omdat het ‘maken van’ en het ‘kijken naar’ elkaar zo snel opvolgen. Wat daarnet nog vol leven en beweging was, zit nu al onwrikbaar vast in de emulsie van dat papieren beeld. Het bijna in elkaar schuiven van deze twee momenten zorgt ervoor dat de energie van dat moment nog nazindert in het verstilde beeld (en door de snelle circulatie ervan ook opnieuw wordt geactiveerd). De polaroid is echter ook een magisch beeld omdat het procedé de chemische aard van het hele fotografische productieproces zo genadeloos aan de oppervlakte brengt. Het chemische karakter van het procedé wordt vooral duidelijk in de nu eens intense, dan weer fletse kleuren die het produceert. Altijd voelen de kleuren kunstmatig aan, lijken ze ‘onecht’, geconstrueerd, chemische preparaten afkomstig uit een dolgedraaid laboratorium. De extreme gevoeligheid van de polaroidcamera voor temperatuurschommelingen versterkt dit artificiële kleureffect nog en maakt de techniek moeilijk te controleren. De polaroid verrast telkens weer, ook dat maakt deel uit van zijn charme.

De emotionele impact van dit kleine, kwetsbare, unieke beeld, met zijn onberekenbaar kleurenpalet, is zo overweldigend dat het alle andere reacties dreigt te overwoekeren. Zich tot deze techniek wenden is dan ook niet zonder risico: klef sentimentalisme ligt voortdurend op de loer. Alhoewel de vier polaroidreeksen van de Belgische fotograaf Charif Benhelima (°1967) zich duidelijk verzetten tegen een al te sentimentele lectuur, gebruiken ze wel de affectieve lading van de polaroid om de relatie tussen kijker, beeld en werkelijkheid onder spanning te zetten. De polaroid weigert hier te functioneren als een simpele geleider tussen kijker en wereld: het is niet langer de plaats waar contact wordt gelegd, maar waar afstand wordt gearticuleerd. De oudste reeks, Harlem on my mind – I was, I am, die de fotograaf tijdens een drie jaar durend verblijf in Harlem, New York maakte, vat het programma samen. Grotendeels samengesteld uit zwart-witpolaroids, aangevuld met enkele helrode beelden, presenteert de reeks een afstandelijk relaas van de buurt waar de fotograaf toen verbleef. Telkens stoten we op een barrière, botst onze blik op een blinde muur. Mensen verschijnen als spiegelbeeld of als schichtige schimmen, uitgevlakt door een verblindend licht. En zelfs de dieren kunnen geen troostende aanwezigheid zijn (er duiken twee katten op in de reeks: de ene is dood, de andere op asfalt getekend). Nergens wordt de kijker (en dus evenmin de fotograaf?) een warm onthaal bereid.

Ook de drie andere reeksen – Roots, Black-Out en Semites – worden gekenmerkt door dit spel tussen aan- en afwezigheid, tussen intimiteit en afstandelijkheid. In Black-Out zorgt een toevloed aan flitslicht dat het gefotografeerde voorwerp oplost in een vage kleurzweem of gereduceerd wordt tot een kaal staketsel. De polaroid bereikt hier een hoge graad van abstractie en laat het aan de verbeelding van de kijker over om in de onbestemde, vaak geelachtige kleurvakken iets herkenbaars te vinden (een stoel, een auto, een lantaarnpaal…). InRoots wordt de camera gericht op uitheemse planten en struiken, maar ook deze beelden doen niet meer dan aanstippen. De in zachte pasteltinten gedrenkte beelden tonen vooral de fragiliteit van de vastgelegde natuur, die wordt omgetoverd tot een suggestieve, spookachtige verschijning (een lichtgevende tulp bijvoorbeeld). Semites, de vierde en radicaalste reeks, voert de afstandelijkheid nog op. De polaroids zijn hier een reproductie van een bestaand beeld (eerder gemaakt door de fotograaf zelf of aan hem geschonken door diegene die erop afgebeeld staat). De flits van de polaroidcamera brandt de herkenbare individualiteit van het ge(her)fotografeerde gelaat weg. Een anoniem gezicht is alles wat rest. De polaroid, het beeld van de onmiddellijkheid, van het intieme contact, wordt hier ingezet om een onherleidbare afstand te poneren. Telkens weer die vaststelling: elke polaroid is toch weer dat afscheid, dat gemankeerde contact (met de wereld, de natuur, de mensen). Het polaroidbeeld wordt hier opgevoerd als een (melancholische?) materiële rest van twee lichamen die elkaar voortdurend mislopen. 

• Charif Benhelima. Polaroids 1998-2012, nog tot 18 november in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Er is nauwelijks een belangrijk oeuvre dat zozeer binnen één publieke verzameling geconcentreerd is als dat van de vroegromantische schilder en tekenaar Philipp Otto Runge (1777-1810). De retrospectieve die onlangs naar aanleiding van Runges 200^ste sterfdag in de Hamburger Kunsthalle plaatsvond – en die nu in de Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung te München loopt – kon nauwelijks completer zijn en toch is bijna 80 procent van de 310 catalogusnummers afkomstig uit de Hamburgse collectie.

Bij het brede (maar voornamelijk Duitse) publiek wordt Runge naast Caspar David Friedrich beschouwd als de belangrijkste grondlegger van de Duitse romantiek in de beeldende kunst. Terwijl Friedrichs werk echter nog als landschapschilderkunst kan worden gelezen – het landschapsgenre wordt er met een religieuze betekenis en iconische dimensie opgeladen – is de term ‘landschap’ voor Runge nog hooguit een concept (hij sprak ook wel van Landschafterei) om een beeldvorm te benoemen die niets meer met het klassieke landschap te maken heeft en elke genreclassificatie overstijgt. De belangrijkste werken van Runge dienen zich aan als zuivere inventies met een complexe beeldstructuur, meerdere beeldniveaus en een gelaagde symboliek. Als voorbeeld kan De kleine Morgen (1808) dienen, een van Runges bekendste composities. Centraal in de compositie zweeft een naakte vrouwenfiguur boven een landschap met opgaande zon. De vrouw is Aurora, de godin van de dageraad, maar ze kan ook met Venus (de liefde) en met Maria (die ‘licht brengt in de wereld’) worden verbonden. Onderaan ligt een naakt kindje dat als Eros, maar ook als het Christuskind kan worden geïnterpreteerd. De bloem (met putti) die boven Aurora zweeft is een ‘lichtlelie’ – een beeld dat Runge vermoedelijk bij de protestantse mysticus Jakob Böhme (1575-1624) haalde die hij dan weer via de romantische schrijver en dichter Ludwig Tieck had leren kennen… Een samengestelde compositie als deze laat zich nauwelijks uitputtend beschrijven. Rond dit beeld zit bovendien nog een randvoorstelling, zoals bij miniaturen. Die vertrekt bij De kleine Morgen onderaan bij het (alweer mystieke) motief van een zonsverduistering om via een opwaartse stuwing gedragen door bloemen en putti naar een cherubsglorie te bewegen die de voorstelling bovenaan bekroont. De binnenvoorstelling – een mystiek-christelijke allegorie over de liefde en de vernieuwing van het leven – wordt daarmee letterlijk in een christologisch kader geplaatst. Runge zag De kleine Morgen als eerste van een vierdelige schilderijenreeks die voorts nog de dag, de avond en de nacht zou behandelen. De volledige reeks van De Tijden is enkel in getekende versies en grafische edities gerealiseerd, die allemaal ook in de tentoonstelling te zien zijn. Belangrijk is daarbij dat deze ‘tijden’ niet enkel naar de tijden van de dag verwijzen, maar ook naar de tijden van het jaar (de seizoenen), de leeftijden én de tijdperken. De reeks De Tijden drukt dus een integrale visie op de ‘wereldgeschiedenis’ uit: ze vormt een heuse kosmologie. Er is nauwelijks een belangrijk oeuvre dat zozeer binnen één publieke verzameling geconcentreerd is als dat van de vroegromantische schilder en tekenaar Philipp Otto Runge (1777-1810). De retrospectieve die onlangs naar aanleiding van Runges 200^ste sterfdag in de Hamburger Kunsthalle plaatsvond – en die nu in de Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung te München loopt – kon nauwelijks completer zijn en toch is bijna 80 procent van de 310 catalogusnummers afkomstig uit de Hamburgse collectie.

De tentoonstelling laat toe de genese van Runges ‘buitengewone’, want door en door geconstrueerde oeuvre stap voor stap te volgen. Na een inleidende zaal met zelfportretten volgt een ruimte met tekeningen die Runge in het kader van zijn opleiding maakte, eerst in Hamburg en van oktober 1799 tot maart 1801 aan de academie van Kopenhagen. Opvallend is dat deze pionier van de Duitse romantiek (die toch vrij nationalistisch heet te zijn) zich nauwelijks aan voorbeelden uit de Duitse kunst heeft geschoold (geen spoor van Dürerverering bijvoorbeeld), maar kopieën maakte naar Italiaanse kunstenaars en zich in Kopenhagen ijverig oefende in de aldaar voorgeschreven classicistische esthetiek.

In de volgende zaal wordt de invloed duidelijk die Runge onderging van de spartaans-classicistische contourstijl van John Flaxman en Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Tegelijk zijn hier ook Runges eerste autonome composities te zien, en daar dient zich al meteen het kantelpunt aan dat bepalend zal zijn voor de ‘zonderlinge’ en cyclisch-kosmologische structuur van het latere werk. Het sleutelmoment situeert zich meer bepaald in de overgang tussen twee versies van eenzelfde thema: De triomf van Amor. In de eerste compositie uit 1800 wordt de in een schelp zetelende Amor omringd door een groepje amoretten ofwel gevleugelde putti. Twee putti lopen voorop en strooien rozen uit. In de tweede versie van de compositie (1801/02), die bedoeld was als supraporte (vandaar het ongewoon horizontale en langwerpige formaat), wordt de ‘koets’ van Amor-met-putti door een bijkomende kring van twaalf amorfiguurtjes omgeven die verdeeld zijn in zes groepjes. Elk van die groepjes staat voor de liefde tijdens een stadium van een mensenleven, gaande van de kindertijd (één slapend engeltje), over de jeugd (twee engeltjes die elkaar in de armen vliegen), tot de ouderdom (twee putti die toekijken op de levens- en liefdesstadia die aan hen voorafgingen). Cruciaal is Runges opmerking dat deze levensloop als een cyclus moet worden gelezen waarbij het laatste koppel (de ouderdom) weer bij het onschuldig slapende kind van ‘het begin’ aansluit. Daarmee wordt een conventionele, antiquiserende allegorie van de liefde omgesmeed tot een romantische en symbolische interpretatie van de levenscyclus van de mens, die de cyclische conceptie van De Tijden aankondigt.

In de daaropvolgende zaal worden de eerste composities getoond waarin Runge de opdeling tussen binnenbeeld en randvoorstelling (de zogenaamde ‘romantische arabeske’) toepast, met als programmastuk Die Lehrstunde der Nachtigall (1801-1805). Via zalen rond de religieuze composities, Runges kleurenleer – die zijn meest complete en weerom kosmologische vorm krijgt in een kleuren(aard)bol – de plantenstudies en de grafische cycli De Tijden, belanden we bij twee zalen die respectievelijk gewijd zijn aan De kleine Morgen en De grote Morgen (een tweede en onafgewerkte versie van hetzelfde thema uit Runges laatste levensjaar). Laatstgenoemd werk werd in Hamburg, aan het uiteinde van de middenas van het tentoonstellingsparcours, als een heus altaarstuk gepresenteerd. Links van die as volgden nog zalen met de portretten, de illustraties, de toegepaste kunst, en de schaduwfiguren en silhouetten die Runge sinds zijn jeugd met de schaar uitsneed.

Het is zeker logisch dat deze tentoonstelling rond de kosmologische hoofdwerken van Runge is opgebouwd. Jammer is echter dat weinig pogingen worden gedaan om Runges kosmologie te deconstrueren door ze op haar bronnen terug te voeren. Zo had meer ingegaan kunnen worden op de inspiratiebronnen (Tieck, Schlegel en andere auteurs) die Runge ertoe brachten om zijn beeldend werk vanaf Die Lehrstunde der Nachtigall – en eigenlijk reeds vanaf de tweede versie van De triomf van Amor – als een symbolische kosmologie op te vatten en zo een werkmodel te concipiëren dat uniek is voor de beeldende kunst van zijn tijd.

Daarnaast was het interessant geweest ook oudere (visuele) ‘bronnen’ van Runge te tonen en aandacht te besteden aan de herkomst van de motieven waarmee zijn semantisch-symbolische constructies in elkaar zijn gezet. In de hele tentoonstelling is geen enkel werk van een andere kunstenaar te zien, terwijl daar – gelet bijvoorbeeld op het blijvende belang van de contourstijl van Tischbein en Flaxman voor Runge – alle reden toe was geweest. Zeker in de zaal over de introductie van de romantische arabeske blijven kansen onbenut. Naast Die Lehrstunde der Nachtigall wordt hier onder meer de latere en minder bekende compositie Die Freuden der Jagd getoond. De catalogus vermeldt dat de ‘romantische arabeske’ van deze compositie geïnspireerd werd door tekeningen die Tischbein naar Runge had gestuurd in de hoop dat het tot een samenwerking tussen beide kunstenaars zou komen. Toch is er niets van Tischbein te zien. Via de link met Tischbein, die door Pompeiaanse wandschilderkunst gefascineerd was, had ook Runges link met de klassieke traditie van de groteske en andere decoratieve schema’s kunnen worden aangeboord.

De syncretische ‘symbolenkunst’ van Runge is onder meer nieuw op grond van haar radicale geconstrueerdheid. Precies die geconstrueerdheid nodigt echter uit tot een onderzoek naar de herkomst van de (oude) ‘brokstukken’, de bestanddelen waaruit deze constructies zijn samengesteld en die allicht toch voor een groot deel kunnen worden teruggevoerd tot bestaande tradities, betekenissen en beeldoverleveringen. Doordat Kosmos Runge het ‘oude’ in de samengesteldheid van het nieuwe te weinig benadrukt, valt ze te veel met de kosmologische pretenties van de kunstenaar en dus eigenlijk te veel met haar titel samen.

• Kosmos Runge liep van 2 december 2010 tot 13 maart 2011 in de Hamburger Kunsthalle, Glockengießerwall, 20095 Hamburg (040/428.131.200; www.hamburger-kunsthalle.de). Van 13 mei tot 4 september is ze nog te zien in de Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Theatinerstraße 8, 80333 München (089/22.44.12; www.hypo-kunsthalle.de).

Een speelse kritiek, een nostalgische geste of een geraffineerde trompe-l’oeil? The Other Tradition is een tentoonstelling die haar eigen vooronderstellingen voortdurend onderuit haalt. Curator Elena Filipovic presenteert een zeer uiteenlopende groep kunstenaars die voortdurend in mekaars vaarwater komen. De één creëert een zelfbetrokken wereld van enigmatische referenties (Danai Anesiadou), een tweede documenteert de (re)constructie van sociale rituelen in een Oost-Europese ‘bermudadriehoek’ (Katerina Sedá) en nog enkele anderen spelen met een performatief begrip van het immateriële kunstwerk als iets dat zich in dezelfde geste ontplooit en opheft (Tino Sehgal, Roman Ondák). Wat duidelijk wordt uit de tentoonstellingstekst is dat deze kunstenaars zich verhouden tot de conceptuele traditie, en zeer expliciet niet tot ‘relationele esthetiek’. Met andere woorden: het kunstwerk stelt zichzelf en zijn plek in de kunsteconomie in vraag en doet dit door ‘actie’ in te zetten als instrument, als medium op zich.

De titel The Other Tradition is dan ook eerder kritisch dan affirmatief bedoeld. In tegenspraak met een kunsteconomisch denken dat telkens opnieuw op zoek gaat naar het nieuwe, naar datgene wat de voorgaande traditie doorbreekt, worden we hier geconfronteerd met een groep kunstenaars die nu net niet het uitzonderlijke, het spectaculaire van een esthetische paradigmawissel uitspeelt. Wat we wel te zien krijgen zijn de historisch gekaderde microverschuivingen in de parameters die ons begrip van kunst, zowel als van het alledaagse, ordenen.Een speelse kritiek, een nostalgische geste of een geraffineerde trompe-l’oeil? The Other Tradition is een tentoonstelling die haar eigen vooronderstellingen voortdurend onderuit haalt. Curator Elena Filipovic presenteert een zeer uiteenlopende groep kunstenaars die voortdurend in mekaars vaarwater komen. De één creëert een zelfbetrokken wereld van enigmatische referenties (Danai Anesiadou), een tweede documenteert de (re)constructie van sociale rituelen in een Oost-Europese ‘bermudadriehoek’ (Katerina Sedá) en nog enkele anderen spelen met een performatief begrip van het immateriële kunstwerk als iets dat zich in dezelfde geste ontplooit en opheft (Tino Sehgal, Roman Ondák). Wat duidelijk wordt uit de tentoonstellingstekst is dat deze kunstenaars zich verhouden tot de conceptuele traditie, en zeer expliciet niet tot ‘relationele esthetiek’. Met andere woorden: het kunstwerk stelt zichzelf en zijn plek in de kunsteconomie in vraag en doet dit door ‘actie’ in te zetten als instrument, als medium op zich.

Er is geen ervaren zonder tijd, uiteraard. En het tijdsperspectief staat dan ook centraal, meer bepaald de voortdurend over mekaar schurende lagen van verleden en onmiddellijkheid, de afhankelijkheid van onze ervaring van een voortdurend verschuivend veld van sociale constellaties. In Sharon Hayes’ In the Near Future (2009) bijvoorbeeld komen we terecht in een overvloed aan diabeelden: reconstructies van protestscènes uit het verleden of uit een mogelijke toekomst. Hayes zelf trekt van hoofdstad naar hoofdstad om er te manifesteren met slogans van de emancipatiebeweging (I am a man) of van het oorlogsprotest (Who approved the War in Vietnam) op pancartes. We begrijpen de verwijzing naar de emancipatiestrijd van de zwarten (I am a man), maar het beeld hapert, door de combinatie van Hayes’ frêle verschijning met de stoere tekst, door de intussen al lang veranderde context waarin bijvoorbeeld de gendergevoeligheid sterk is toegenomen. En daardoor keert het beeld terug naar wat het maar is: een beeld. In een tijd waarin ideologische retoriek voortdurend tegen haar eigen aannames terugstuit, betekenen deze slogans niet meer dan een aantekening bij een ver verleden. Een pijnlijk langs mekaar schuren van gender-begrippen, ideologisch geheugenverlies en de krachteloze verbeelding van een mogelijke toekomst. Met andere woorden: de beweging is uit het beeld gehaald. Wat overblijft is enkel nog een lege belofte.

Ook in The Trainee (2008) van Pilvi Takala staat stilstand centraal: een ijverige stagiaire aan de marketingafdeling van een groot bedrijf besluit op een bepaalde dag om zich voortaan alleen nog met ‘brain work’ bezig te houden. Dat wil zeggen dat ze doelloos urenlang achter haar bureau zit of een hele dag met de bedrijfslift op en neer gaat om haar denkactiviteit te stimuleren. De video toont ons de reacties van haar medewerkers, de vragen, maar ook de circulerende e-mails die in eerste instantie haar curieuze gedrag melden aan de ‘bevoegde betrokkenen’, maar langzamerhand steeds duidelijker de paranoia van de werkersgemeenschap weerspiegelen.

Van beweging naar retrospectieve inertie gaat ook het werk van Katerina Sedá. In een Moravische ‘bermudadriehoek’ vraagt ze aan de bewoners van de haast identieke en onbetekenende dorpjes om één dag een compleet identieke score uit te voeren: opstaan, de stoep vegen, recreatief fietsen, dezelfde groenten kopen voor het prepareren van eenzelfde lunch enzovoort. Ze stelde die vraag tijdens een persoonlijk bezoek bij elk van de bewoners. De interviews achteraf zijn bijzonder. De bewoners geven grif toe dat ze enkel voor haar aan het project hebben deelgenomen, maar ook dat het faken van de gemeenschapsactie een gevoel van samenhorigheid teweegbracht. Zoals het beeld bij Takala een andere blik op onze ingesleten opvattingen over ‘prestatie’ en ‘waarde’ creëert, zo biedt het ook bij Sedá een ander perspectief op de realiteit. De normaliteit – het betreft plekken ‘waar helemaal niks gebeurt’ en de bewoners doen eigenlijk ongeveer wat ze altijd al doen – gaat over in hypernormaliteit. Wat zichtbaar wordt is het hechte sociale weefsel dat deze realiteit produceert en in stand houdt.

Wat deze acties op het moment van hun realisatie ook mogen betekenen, in een tentoonstellingsruimte krijgen ze een heel andere lading. Het documentatiemateriaal van Seda, en de ietwat ‘amechtig’ opgestelde monitors, vertroebelen de relatie van de toeschouwer met het ‘kunstwerk’. Door het binnenvallende licht zijn de beelden moeilijk te zien, en de opstelling dwingt je ook tot een ongemakkelijk half uur ‘squatten’ op de betonnen vloer. De positie van het kunstwerk wordt ondermijnd door zijn documentaire karakter, maar ook door de vele performances die de hele tentoonstelling lang gepland of ongepland plaatsgrijpen. Bevindt het kunstwerk zich nu hier of daar? Is het kunstwerk datgene wat ik in mijn geheugen meedraag of het object dat achterblijft? Is de papieren gekopieerde score het kunstwerk of de beweging in de verbeelding die die score in gang heeft gezet?

In die zin stelt The Other Tradition wel degelijk ‘relationele’ vragen, over het feit dat de betreffende acties iets teweegbrengen dat er vanuit het ene oogpunt uitziet als een kunstwerk, vanuit het andere als een protest, en vanuit nog een ander als een oefening in documenteren. Deze acties articuleren geen macro-overzicht, ze zijn postideologisch, ze hebben geen sociologische bewijskracht. De resultaten van de onderzoeksprojecten van deze kunstenaars dienen niet het doel van een top-down mapping van menselijke verhoudingen. Eerder gaan ze uit van een micropolitieke invraagstelling van relaties: van de kijker en het kunstwerk, van de kunstenaar en zijn omgeving, van het kunstwerk als omgeving, van de noodzaak van stilstand om beweging waar te nemen.

Als Tris Vonna-Michell de liveperformances die hij voor een klein publiek organiseert doorheen de tentoonstelling gebruikt als uitgangspunt voor zijn installatiewerk, is het ene geen voorbereiding of documentatie van het andere. Zijn audiowerk in combinatie met de ogenschijnlijk willekeurige fotoselectie is opnieuw een tijdmachine, springend van het Oost-Berlijn van destijds, over een trip naar het Lake District, naar formele oefeningen op gesproken tekstualiteit met de logica van een foto-opname. Het is een transmediale implosie van vooronderstellingen en posities, die de toeschouwer tot een zeer actieve deelnemer maakt in de constructie van ‘het ontbrekende beeld’ dat op tafel ligt. De tafel is hier het medium voor discussie, reflectie en actie.

Dat is in het kort de uitnodiging die van The Other Tradition uitgaat: de constructie van een persoonlijke verhouding, van een eigen relatie tot wat het ook mag zijn dat je als kunst(werk), sociale actie of zweverige onzin beschouwt. The Other Tradition keert de verhouding tussen kunstwerk en toeschouwer om en plaatst de toeschouwer voor zijn eigen waarheid. Wat zichtbaar wordt is niet het kunstwerk zelf, en nog minder de wereld ‘in’ of ‘achter’ dat kunstwerk. Wat zichtbaar wordt is onze hypernormaliteit, onze dagelijkse verhouding tot dingen, tot de ‘apparaten’ die ons leven vormgeven. Tot een verleden, een verlies, en de alledaagsheid van onze verloren ideologieën.

• The Other Tradition liep van 26 februari tot 1 mei in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

De tentoonstelling Geschrieben im Nachtmeer in de Akademie der Künste te Berlijn geeft een overzicht van het bijzondere oeuvre van de kunstenaar-filosoof Carlfriedrich Claus (1930-1998). Het betreft een samenwerking tussen de Akademie en de Kunstsammlungen Chemnitz die de Stiftung Carlfriedrich Claus Archiv beheert. De monografische tentoonstelling richt zich op het complexe gedachtegoed dat aan dit oeuvre ten grondslag ligt. Claus’ werk bestaat uit een mengvorm van tekenkunst, grafiek, poëzie en klank. Zijn abstracte, visuele werk geeft op het eerste gezicht een slordig, zenuwachtig lijnenspel op transparant perkamentpapier te zien, maar achter deze dunne oppervlakte opent zich de wereld van de ‘Sinne Universalist’. Claus bewoog zich daarbij onder meer op het snijvlak van de joodse mystiek en de geschiedfilosofie van Ernst Bloch. Zijn utopische kunstwerken met een communistische inslag zouden ‘Denk und Assoziationsräume’ moeten opwekken. Ze kunnen worden gezien in de experimentele traditie van dadaïstische klankkunstenaars en de écriture automatique van de surrealisten uit de jaren 20 en 30. Die experimenten raakten door het nationaal-socialisme verstoord, maar werden in de jaren 50 en 60 door een enkeling (zonder grote navolging) opnieuw opgepakt.

Het werk van Carlfriedrich Claus ontstond in de voormalige DDR. In de jaren 60 ontpopte Claus zich al gauw als een buitenbeentje. Hij kon zijn werk niet in de openbaarheid brengen en werkte geïsoleerd in een dorp in het Ertsgebergte nabij de stad Chemnitz. Diverse malen bood de staat hem een mogelijkheid aan om naar de Bondsrepubliek te vertrekken, omdat zijn pacifistische levenshouding en non-conformistische kunstuitingen niet pasten binnen het socialisme. De stoïcijnse kunstenaar geloofde echter ondanks alles in de Arbeiter- und Bauernstaat en bleef. Toch verwierf hij bekendheid, eerst in ondergrondse kringen, maar in de jaren 70 door de liberalisering in de kunstpolitiek ook bij een breder publiek.De tentoonstelling Geschrieben im Nachtmeer in de Akademie der Künste te Berlijn geeft een overzicht van het bijzondere oeuvre van de kunstenaar-filosoof Carlfriedrich Claus (1930-1998). Het betreft een samenwerking tussen de Akademie en de Kunstsammlungen Chemnitz die de Stiftung Carlfriedrich Claus Archiv beheert. De monografische tentoonstelling richt zich op het complexe gedachtegoed dat aan dit oeuvre ten grondslag ligt. Claus’ werk bestaat uit een mengvorm van tekenkunst, grafiek, poëzie en klank. Zijn abstracte, visuele werk geeft op het eerste gezicht een slordig, zenuwachtig lijnenspel op transparant perkamentpapier te zien, maar achter deze dunne oppervlakte opent zich de wereld van de ‘Sinne Universalist’. Claus bewoog zich daarbij onder meer op het snijvlak van de joodse mystiek en de geschiedfilosofie van Ernst Bloch. Zijn utopische kunstwerken met een communistische inslag zouden ‘Denk und Assoziationsräume’ moeten opwekken. Ze kunnen worden gezien in de experimentele traditie van dadaïstische klankkunstenaars en de écriture automatique van de surrealisten uit de jaren 20 en 30. Die experimenten raakten door het nationaal-socialisme verstoord, maar werden in de jaren 50 en 60 door een enkeling (zonder grote navolging) opnieuw opgepakt.

De tentoonstelling bestaat uit vier chronologisch opgezette onderdelen. Voordat Claus begon met zijn grafische werken, richtte hij zich op fotografie. De eerste ruimte toont zijn vroege experimentele fotografie uit de jaren 50. Zijn opnames op kleinbeeldformaat laten vrouwen of natuurmotieven zien waarin met licht, spiegelingen en schaduwen wordt gespeeld. Er is een serie met foto’s die op hun kop zijn gezet om een vervreemdend perspectief te creëren. De tentoonstelling gaat niet in op de vraag in welke mate deze foto’s in de jaren 50 de aandacht hebben getrokken.

Aan de wanden van de hoofdzaal is Claus’ eerste grote grafische cyclus Geschichtsphilosophisches Kombinat te zien. In zijn dagboek uit de jaren 60 gaf hij een treffende samenvatting van deze grafische experimenten: ‘Buchstabenschwärme gehen in der grauen Rinde als Sternbilder auf.’ In het centrum van de ruimte zijn kriskras door elkaar sokkels opgesteld. Daarop zijn de cryptische Denklandschaften aangebracht, daterend van 1960 tot 1997. Ze zitten tussen glazen platen, waardoor de transparante werking van het dunne papier helemaal tot zijn recht komt.

De titels suggereren welke denkrichting de kijker kan inslaan, zoals bij Till Eulenspiegels Grab als Denkprozeß (1972), of bevatten een expliciete verwoording van Claus’ politieke stellingname, bijvoorbeeld inzake de politieke situatie in Chili in de jaren 70 (Submarines Bewußtsein, Geschrieben in Gedanken an meine noch lebenden Freunde und Genossen von der Unidad Popular und ihre Vorbereitung des Guerillakampfes gegen die Schreckensherrschaft der faschistischen Junta, 1973). Hoewel het grafische oeuvre nauwelijks stilistische evolutie vertoont, is het desondanks niet monotoon.

In het derde gedeelte van de expositie ligt de nadruk op de etsen van de cyclus Aurora uit 1977. Deze maakte Claus samen met zijn collega Thomas Ranft, met wie hij ook in de tegendraadse vijfkoppige kunstenaarsbeweging Clara Mosch betrokken was. De etsen verschenen in een oplage van een paar dozijn bij het Verlag der Kunst Dresden. De tien (en in andere edities vijftien) etsen gaan vergezeld van een transparant papier waarop citaten zijn genoteerd van Karl Marx, Friedrich Engels, Ernst Bloch, Paul Eluard, Paracelsus, Lenin en Goethe. Hieruit komt de stelling naar voren dat de Oktoberrevolutie het ‘realer Beginn universaler Veränderung’ is. Na de Duitse hereniging kreeg de inmiddels erkende kunstenaar de opdracht om voor de Reichstag een werk te vervaardigen. Hij kopieerde zijn communistisch getinte Aurora-grafieken op grote acrylplaten. Ze sieren nu het plafond van de wandelgangen waar de parlementariërs dagelijks doorheen lopen, als een herinnering aan een van de strekkingen uit de Duitse 20^ste-eeuwse politieke geschiedenis.

De laatste zaal vormt het hoogtepunt van de tentoonstelling en is een reconstructie van een geluidsinstallatie, de zogeheten Lautprozessraum, die door Claus in 1995 te Chemnitz werd ingericht. De bezoeker zet de experimentele hoorstukken zelf in gang door rond te lopen in de zaal waar bewegingssensoren zijn geïnstalleerd die de luidsprekers aansturen.

Hoewel het ondoorgrondelijke karakter van het werk in de tentoonstelling behouden blijft, slagen de curatoren Matthias Flügge en Brigitta Milde erin de iconografische betekenis op de voorgrond te stellen en te illustreren. Door de toevoeging van notitieboeken waarin Claus zijn dromen vastlegde of zijn aan concrete poëzie herinnerende gedichten opschreef, en doordat bijvoorbeeld de correspondentie met de uitgever van de Aurora-cyclus wordt getoond, krijgt ook zonder belerende interpretaties van de tentoonstellingsmakers het werkproces van de kunstenaar de nodige diepgang.

• Geschrieben im Nachtmeer loopt nog tot 5 juni 2011 in de Akademie der Künste, Pariser Platz 4, 10117 Berlin-Mitte (030/200.570; www.adk.de). Het bijbehorende A3-tentoonstellingstijdschrift (8 euro) bevat teksten van onder meer Matthias Flügge en Brigitta Milde.

In het laatste nummer van Les Cahiers du Musée national d’art moderne, dat integraal gewijd is aan de Mondriaantentoonstelling in het gelijknamige museum, bekent de Franse kunstenaar François Morellet dat ‘ma dette envers Mondrian est si grande que je préfère de ne pas en parler, autrement je déposerais mon bilan’. Maar tegelijkertijd bekent hij ook ‘un amour contre-nature pour l’ange exterminateur: Duchamp’.

De retrospectieve tentoonstelling in het Centre Pompidou, waarbij uitsluitend gekozen werd voor de reconstructie of Réinstallation van efemere installaties die Morellet de laatste vijftig jaar realiseerde, toont inderdaad een kunstenaar tussen ‘schuld’ en ‘liefde’. Zijn voorkeur voor de geometrie, het minimalisme en l’art concret, en de liefde voor het spel, het toeval, de humor en het plezier. Tussen de ernst van de constructeur en het absurde van dada is hij zowel schatplichtig aan het werk van Theo van Doesburg en Max Bill als aan dat van Francis Picabia.In het laatste nummer van Les Cahiers du Musée national d’art moderne, dat integraal gewijd is aan de Mondriaantentoonstelling in het gelijknamige museum, bekent de Franse kunstenaar François Morellet dat ‘ma dette envers Mondrian est si grande que je préfère de ne pas en parler, autrement je déposerais mon bilan’. Maar tegelijkertijd bekent hij ook ‘un amour contre-nature pour l’ange exterminateur: Duchamp’.

In 1961 was François Morellet (Cholet, 1926) medeoprichter van de GRAV of de Groupe de Recherche d’Art Visuel, die onder meer onderzoek deed naar optische en kinetische kunst. In de tentoonstelling is een mooi filmpje te zien van de derde biënnale van Parijs (1963), waar de Groupe wandelende sculpturen voorstelt die sterke verwantschappen vertonen met de vroegste experimenten in de ruimte van Robert Morris. Door de subjectieve beslissingen en de technische uitvoering in zijn werk tot een minimum te beperken, ten voordele van arbitraire en soms absurde systemen, sluit Morellet aan bij het Amerikaans minimalisme. Het gebruik van mathematische systemen mondt uit in een poëzie van de geometrie. Als een van de eerste kunstenaars gebruikt hij vanaf 1963 neonbuizen en legt hij de nadruk op de visuele perceptie en het participatief karakter van zijn werk. Zijn neoninstallaties worden soms transcendentale kwaliteiten toegeschreven. Niet dat de kunstenaar hier bezwaar tegen heeft, maar zijn artistieke bekommernis is zeker niet spiritueel geïnspireerd.

De tentoonstelling bestaat uit zesentwintig installaties waarvan er vier speciaal voor de tentoonstelling geconcipieerd werden. Ze werden in een labyrintische vorm opgesteld. Morellet zelf spreekt liever van een ‘kermis’ met verschillende ludieke attracties.

Terwijl hij als industrieel in zijn beroepsleven handelde volgens een professionele logica, houdt hij er van om als kunstenaar systemen te introduceren die nergens toe dienen. Het uitgangspunt omvat een zekere methode, maar de uitvoering kan wat vormen en materialen betreft zowat alle gedaantes aannemen. Ondanks Morellets voorliefde voor monochroom witte en vierkante schilderijen, zwarte tape en witte neonbuizen, zijn de werken in de tentoonstelling erg divers. Voor 40.000 carrés suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone, 50% bleu, 50% rouge (1963), turfde hij 40.000 willekeurige telefoonnummers af waarbij de pare en de onpare nummers elk een verschillend kleurblokje kregen. Dit resulteerde in behangpapier met een haast psychedelisch grillig rood-blauw patroon. Aan de ingang van de ruimte hangt een waarschuwing voor epilepsiepatiënten. In de donkere ruimte ernaast wordt de toeschouwer uitgenodigd om op een knop te drukken waarbij in felrode neonletters het woord Rouge (1964) verschijnt, dat als nabeeld op het netvlies blijft hangen.

Een foto van de Mona Lisa op loshangend doek (La Joconde déformée, 1964) wordt bewogen door een ventilator zodat een vervormd beeld ontstaat. 36 neonbuizen geven de indruk als een mikado uit de lucht te zijn gevallen (Avalanche, 1996). In Delacroix défiguré (La mort de Sardanapale) en Picasso défiguré (Les demoiselles d’Avignon), respectievelijk uit 1989 en 2011, reconstrueert hij de personages uit de enerzijds dynamische en de anderzijds statische compositie van deze schilderijen aan de hand van monochroom witte vierkante doeken. De bijwijlen absurde en zowel tegengestelde als complementaire relatie tussen natuur en cultuur wordt gevisualiseerd door een op de muur getekende cirkel die op de grond vervolledigd wordt door een gebogen tak van een boom (Géométree no 5. Arcs de cercle complémentaires, 1983).

Het werk van François Morellet is allesbehalve gedateerd. Met zijn unieke combinatie van geometrie en toeval, systeem en ironie, heeft hij een oeuvre opgebouwd dat nog altijd even fris is als toen het gemaakt werd. Zijn ideeën zijn nog altijd valabel, zijn methode intrigerend en de eeuwig jonge kunstenaar is op zijn vijfentachtigste nog altijd niet blasé, cynisch of gecorrumpeerd.

• François Morellet. Réinstallations tot 4 juli in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In 2006 kondigde Gabriel Lester (1972) een koerswijziging aan: minder installaties, meer film en video. In de monografie over zijn beeldend werk geeft hij aan dat hij een beetje ‘installatie-moe’ is geworden. Het (vaak site specific) werk bleek onverkoopbaar en werd na een eenmalige expositie dikwijls vernietigd. Was zijn oeuvre voordien al veelzijdig, na 2006 is er zowel qua media als qua inhoud nog meer variatie gekomen. Dat heeft zijn bloeiende carrière overigens niet of nauwelijks in de weg gezeten. Museum Boijmans Van Beuningen nodigde Lester enige jaren geleden uit in het kader van hun reeks solo’s van mid-careerkunstenaars. Suspension of Disbelief is het resultaat en de eerste grote museale solotentoonstelling van Lester.

Een museale solo nodigt uit tot een klassiek overzicht en daar leent Lesters oeuvre zich wellicht moeilijk toe. Lester heeft dan ook vooral gekozen voor nieuw werk, dat een totaalinstallatie vormt met een thematiek die draait rond begrippen als het noodlot, magisch of wensdenken, en bijgeloof. Bijgeloof, laat Lester zien, kent meer en wijder verbreide verschijningsvormen dan de zwarte kat en de ladder waar je niet onderdoor loopt. Wie een vallende ster ziet, doet een wens, zelfs al weet hij beter. Als een verschoven rots precies op een auto belandt, zoals in de maquette The Probable Composition of an Improbable Rockslide in the Dutch Mountains (2011), is het uiterst verleidelijk om daar meer in te zien dan ‘pech’, zeker als het jou overkomt. En zelfs de nuchterste mens weifelt even voor hij een foto van een geliefde doormidden scheurt.

Lester brengt het wensdenken nog dichterbij met Gravity (2010), een reeks dia’s van foto’s die mensen genomen hebben van meteorieten – vallende sterren die op aarde zijn beland – vaak afgebeeld in de hand van de trotse vinder. Een vrij rationele, aan wetenschap gerelateerde hobby, zou je denken. Maar waarom waarde hechten aan zo’n stuk rots, dat vaak maar moeilijk van aards gesteente te onderscheiden is? Is iets zeldzaams dan ook meteen bijzonder? Maakt het de vinder bijzonder of belangrijk?

In de expositie is bovendien een grote nepdiamant (ook al een zeldzaam stuk rots) te vinden, van het type dat in China verkocht wordt als talisman. We zien een film met lottoballen, een bewerkte fruitautomaat, en Suspension (2011), een geabstraheerde versie van een grijpautomaat zoals je die vindt op de kermis. Lester spreekt geen oordeel uit, maar duidelijk is dat hij houdt van de menselijke neiging om niet-causale verbanden te leggen en het lot te willen sturen. Lester laat zich hier van zijn meest warmbloedige kant zien. En eigenlijk is het ook wel heel ontroerend, de soms uit wanhoop geboren naïeve hoop van al die mensen die boksen met een geheel onverschillige tegenstander.

Voor deze expositie gaf Lester zichzelf de opdracht in zijn creaties te werken met andere mensen, iets waar hij moeite mee heeft. Ondanks samenwerkingen voor bijvoorbeeld het bouwen van een mobiel videoscherm of het uitvoeren van airbrushschilderingen werden in het verleden zelden mensen in zijn werk voorgesteld. ‘Wanneer je met mensen werkt, is het moeilijk de controle te houden. Als een acteur bijvoorbeeld raar haar heeft, dan gaat het opeens over dat haar, terwijl dat natuurlijk niet de bedoeling is’, vertelt Lester bij de perspreview. Ook zou de afwezigheid van personen te maken hebben met zijn Joodse afkomst; in de Joodse schilderkunstige traditie is het afbeelden van mensen beperkt. In The Big One (2011), de nieuwe film die de kern van de expositie vormt, zijn juist volop mensen te zien. Met behulp van 250 figuranten verbeeldt hij het levenslot als een chique loterij, een theatrale samenkomst van mensen die met talismannen of door enkel vurig hopen pogen het lot te beïnvloeden.

De sfeer van de film breidt zich uit naar de rest van de expositie, met haar mysterieuze objecten, palmen en dramatische verlichting. Rock as Rock (a Travesty) (2010) bijvoorbeeld is een betonblok dat met airbrush tot een rotsblok werd omgetoverd. Fotorealistisch uitgevoerd, maar overduidelijk nep. En we zien de heruitvoering van How to Act, de installatie die Lester voor het eerst toonde op de Rijksakademie in 1999. In deze installatie is cinema teruggebracht tot een leeg podium met een soundtrack uit verschillende films – nu eens vol suspense, dan weer licht en vrolijk – die samengaat met steeds wisselend gekleurd licht van de ledlampen.

Qua inhoud zijn deze werken in eerste instantie wat moeilijk te koppelen aan de thematiek van het al beschreven werk. Maar als er een verband te leggen is tussen vrijdag de dertiende en een lekke fietsband, dan moeten deze werken en de rest van de expositie toch zeker ook iets met elkaar te maken hebben. Zo ver hoeven we niet eens te zoeken: de sleutel blijkt gewoon in de titel van de tentoonstelling te liggen. ‘Suspension of Disbelief’ oftewel ‘uitstel van ongeloof’, is van oorsprong een term uit de literatuur, later ook veel gebruikt in verband met cinema, die duidt op de bereidheid van het publiek om mee te gaan in de illusie van een film of verhaal. Het magisch denken moeten we hier dus nog wat breder zien, als een wíllen geloven, de bereidheid om tegen beter weten in mee te gaan in allerlei illusies. De installatie How to Act laat zien dat daar niet eens beelden voor nodig zijn; licht en geluid zijn voldoende om je te laten meevoeren met een verhaal dat zich vooral in je hoofd afspeelt. Daarbij maakt de verwijzing naar film en theater dat we de totaalinstallatie gaan zien als één grote voorstelling, een decor waarin de kunstwerken props zijn en de props kunstwerken. Zo kruipen toch ook andere favoriete thema’s uit Lesters oeuvre de tentoonstelling binnen: het ontleden van cinema, van waarneming, en de werking van illusie. Het lijkt verdorie wel een overzichtstentoonstelling.

• Gabriel Lester, Suspension of Disbelief, tot 8 mei 2011, Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/44.19.400; www.boijmans.nl).

Moholy-Nagy (1895-1946) is ongetwijfeld een van de sleutelfiguren in de moderne kunst van de eerste helft van de 20ste eeuw. Hij was beeldend kunstenaar, fotograaf en filmer, maar ook docent aan het Bauhaus en later aan de door hem opgerichte School of Design in Chicago, auteur van veel gelezen boeken over fotografie, film, schilderkunst en typografie, medeorganisator van een reeks toonaangevende tentoonstellingen over typografie en fotografie en bovendien ook nog scenograaf voor het theater, grafisch vormgever voor tijdschriften enzovoort. Zijn artistieke activiteit overschreed gezwind de afbakeningen van de gevestigde disciplines, sloopte de grenzen tussen doen en denken, probeerde de scheiding tussen kunst en leven op te blazen. Vreemd dus, dat een tentoonstelling van zo’n vitaal oeuvre zo’n duffe indruk nalaat.

Vandaag kennen we Moholy-Nagy vooral als een radicale vernieuwer van de fotografie. Hij zette haar bijna eigenhandig op weg richting moderniteit. Deze (op het eerste gezicht beperkende) lectuur van Moholy-Nagy als fotograaf hoeft niet te verbazen: de problemen waar de fotografie de moderne kunst voor plaatste, stonden centraal in zijn herdenking en herschikking van de beeldende kunst. Fotografie leverde hem de cruciale concepten om een schilderkunst die zich leek over te leveren aan een cerebrale viering van de abstractie terug in de volheid van het leven te plaatsen. Het eerste fotografische concept waarmee hij aan de slag ging, was het idee van transparantie, dat zo fundamenteel is in de fotografische ervaring (de foto als een venster op de wereld). Zo maakte hij een reeks ‘documentaire’ foto’s die verrasten door hun rauwe onbevangenheid en ‘gespeeld’ amateurisme, zeker in vergelijking met de precieuze gevoeligheid van het pictorialisme dat toen nog altijd in zwang was. Ook in enkele constructivistische schilderijen keert deze fascinatie voor transparantie (en haar tegendeel, ondoorzichtigheid) terug: door te variëren met de densiteit van gekleurde vlakken en cirkels tegen een egale achtergrond, creëerde hij zinderende doeken die volop speelden met deze optische effecten van (on)doorzichtigheid.

Maar daarnaast, en in scherp contrast hiermee, de ‘ontdekking’ dat fotografie ook in staat was een autonome wereld te creëren. Alles hing maar af van het standpunt dat de fotograaf innam: door simpelweg af te wijken van het geijkte perspectief (dat van het staande en onbeweeglijke lichaam dat rustig vanop een afstand contempleert) kon Moholy-Nagy de wereld de meest waanzinnige gedaantes laten aannemen. Vanaf de pont transbordeur in Marseille (een geliefkoosde uitvalsbasis voor heel wat moderne fotografen) fotografeerde hij een troep aangemeerde sloepen als een verzameling platgeslagen vormen. Net zoals de luchtfoto’s uit de Eerste Wereldoorlog – een belangrijke inspiratiebron overigens voor de moderne fotograaf – reduceerden deze foto’s de wereld tot een abstract conglomeraat van lijnen en vlakken. De wereld die in deze beelden werd opgeroepen, laat zich echter niet zomaar kennen: ze moet worden ontcijferd, de grafische reductie tot twee dimensies moet worden aangevuld door de kracht van de verbeelding. In deze overgang van het (passieve) kijken naar het (actieve) interpreteren komen kijken en denken samen. Deze autonomie van de fotografische afbeelding bereikte een hoogtepunt in Moholy-Nagy’s fotogrammen, waar zelfs geen camera meer aan te pas kwam. Hier werd fotografie tot haar naakte essentie herleid: schrijven met licht.

Licht: de soevereine kern van Moholy-Nagy’s oeuvre. En ook nu blijkt het fotografische dispositief maatgevend te zijn: wat is de fotocamera immers anders dan een toestel om verschillen in lichtintensiteit te meten en vast te leggen? Maar licht is ook energie, is ook beweging, is ook leven. Licht (het meest democratische medium) werd de koevoet waarmee Moholy-Nagy de beeldende kunst terug in het leven hoopte te hijsen. Licht werd geacht alles in beweging te zetten, de ‘tegenstelling’ tussen een rustige contemplatie en actieve verovering van de ruimte op te heffen. De beweging van de fotograaf (die zwalpend met zijn kleinbeeldcamera de ruimte verkende) herhaalde zich in de beweging van het kijkend subject dat virtueel wordt meegezogen in het optische zuigeffect gecreëerd door een duizelingwekkend vogel- of kikvorsperspectief, of dat wordt aangemoedigd zich fysiek te verplaatsen voor het kunstwerk of de installatie. Maar uiteindelijk wordt ook het kunstwerk zelf in beweging gezet, eerst aarzelend, door het beeld via een subtiele variatie in lichtintensiteit schijnbaar te laten vibreren (zoals in sommige van zijn fotogrammen bijvoorbeeld), later expliciet, zoals in zijn oorspronkelijk voor het theater ontwikkelde ‘Licht-Raum-Modulator’. Hier is niet alleen het kunstwerk voortdurend in beweging, maar is beweging ook de artistieke inhoud die het produceert. Vorm en inhoud vallen naadloos samen – alweer een grens geslecht. In deze immer deinende installatie ontmoeten schilderkunst, fotografie en film elkaar op een nooit eerder vertoonde manier.

Hoe sprankelend vitaal dit oeuvre ook moge zijn, de tentoonstelling slaagt er maar niet om het tot leven te wekken. De nogal dwingende architectuur van het Gemeentemuseum in Den Haag, met veel kleine zalen waardoor de presentatie voortdurend wordt afgebroken, speelt daar ongetwijfeld een rol in. De foto’s zijn netjes ondergebracht in de kleinere ruimtes, de schilderwerken in de wat ruimer bemeten zalen, de films in drie aparte zaaltjes, alles mooi van elkaar gescheiden: een vreemde scenografie voor een kunstenaar die juist op zoek was naar een totale vermenging van genres, disciplines, materialen. Op een aantal belangwekkende kwesties wordt bovendien niet diep ingegaan. Zo wordt het spel tussen transparantie en opaciteit – zo cruciaal in Moholy-Nagy’s oeuvre – weliswaar getoond, maar nauwelijks gethematiseerd. Zijn gewaagde formele experimenten met het fotografische dispositief (met desoriënterende standpunten, snerpende kadrages, het verwarrende spel tussen positief-negatief, meervoudige opnames…) staan zonder veel commentaar naast zijn meer ‘klassieke’ opnames, terwijl het spanningsveld dat er tussen beide heerst niet zichtbaar is gemaakt. Over de ‘documentaire’ beelden is nergens een aanzet tot reflectie te bespeuren. De moderniteit van deze beelden is van een andere orde dan die van zijn formele experimenten met het medium, maar daarom niet minder radicaal of vernieuwend.

Ook de behandeling van zijn eerder incidentele artistieke bezigheden – zijn werk als grafisch vormgever bijvoorbeeld of zijn bemoeienissen met het tonen van fotografische beelden in spraakmakende tentoonstellingen – laat te wensen over. Zo wordt zijn werk als vormgever vrijwel terloops behandeld in een achterafzaaltje gewijd aan zijn kort verblijf in Amsterdam, waar hij werkte als artdirector voor het tijdschrift International Textiles. Over zijn vernieuwende scenografie van tentoonstellingen komen we niets te weten. Nochtans is ondertussen bekend hoe belangrijk die link tussen typografie, scenografie en fotografie wel was voor Moholy-Nagy. Typografie en fotografie vonden elkaar in de vlakheid van hun tekens, terwijl een uitgekiende scenografie van tekst en beeld (op de muur van de expositieruimte of op de dubbele pagina van boek en tijdschrift) deze tekens terug leven inblies. Terwijl Moholy-Nagy onophoudelijk op zoek was naar manieren om het kijkende en denkende lichaam simultaan te activeren, kiezen de tentoonstellingsmakers hier voor een eerder klassieke, museale aanpak. Het gevolg laat zich raden: hier blijft het lichaam onberoerd, stokt het denken.

• László Moholy-Nagy. The Art of Light loopt nog tot 1 mei in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

In november 1984 zorgde het Canadese kunstenaarstrio General Idea voor een lokaal schandaal. Op uitnodiging van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent hadden ze in de binnenstad overal persiflages opgehangen van de stadsvlag, waarbij het motief van de klauwende leeuw vervangen was door een dartele poedel. Het stadsbestuur was not amused en op bevel van de burgemeester werden de vlaggen van de officiële masten verwijderd. De catalogus van de tentoonstelling in het museum bestaat uit een zwarte kartonnen doos met een editie op 500 exemplaren van een kleinere versie van de gewraakte poedelvlag. Op de binnenflap van de doos prijkt het motto van de kunstenaars: ‘The poodle never begs except for meaning.’

In 1969 hadden drie studenten uit Toronto, Michael Tims (1946), Ronald Gabe (1945-1994) en Slobodan Saia-Levy (1944-1994), naar het model van General Motors en General Electric, het kunstenaarscollectief General Idea opgericht ‘om zich te bevrijden van de tirannie van het individuele genie’. Later noemden ze zich AA Bronson, Felix Partz en Jorge Zontal. In hun werk exploreren ze op ironische wijze de betekenis van de kunst, de positie van de kunstenaar, de rol van galeries en musea, de verwachtingen van het publiek en de impact van de media. Binnen het collectief wordt het ego van de kunstenaar vervangen door glamour en succes.

Begin jaren 80 promoveren ze de poedel tot symbool van hun kunstenaarschap. De kunstenaar die voor een burgerlijk publiek zijn kunstjes opvoert in de hoop bij zijn broodheren in de gratie te vallen, is niet meer soeverein en autonoom, maar onderworpen en volgzaam, gewillig, gedwee en gehoorzaam. Hun driedubbel zelfportret als poedel (P is for Poodle, 1983) is een van hun bekendste werken, de mengeling van zelfspot en maatschappijkritiek hun belangrijkste kenmerk.

Boven de ingang van de retrospectieve tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris hangt een aantal wapenschilden. Deze blazoenen van het Miss General Idea Pavillion vormen een soort encyclopedie van de talrijke symbolen die in hun werk regelmatig terugkeren. De poedel is een metafoor voor de kunstenaar; uit de hoorn des overvloeds vloeit het elixir van de inspiratie; de ziggoerat symboliseert de macht; het doodshoofd staat voor de dood, de cocktailglazen voor de aantrekkelijke maar giftige cocktail van wegwerpcultuur en ideologie, televisietoestellen voor de media en AZT-pillen voor aids.

De tentoonstelling is niet chronologisch, maar thematisch opgebouwd. Er werden kleine ensembles samengebracht rond thema’s als de kunstenaar en het creatief proces, cultuur en massamedia, glamour als creatief werktuig, de relatie tot de media, architectuur, archeologie, seksualiteit als symbool van een sociale organisatie die moet worden omvergeworpen, en aids. De tentoonstelling begint met Blue (Cobalt) Pla©ebo uit 1991, drie reusachtige AZT-capsules die werden opgesteld in de zaal met La Fée électricité van Raoul Dufy, een ode uit 1937 aan de wetenschap, de techniek en de vooruitgang.

Van bij het begin vertoonde General Idea een grote belangstelling voor de media. Begin jaren 70 behoorden ze tot de weinige kunstenaars die in het medium televisie een mogelijkheid zagen om kunst te maken. De beeldbuis is voor hen een proefbuis, een laboratorium, niet alleen voor politieke en maatschappelijke experimenten, maar ook voor artistieke en culturele vernieuwingen. Hun video Test Tube (1979) toont een reeks televisiespots waarin de kunstenaars cocktails maken terwijl ze het medium becommentariëren. Reeds in de jaren 70 wisten ze te melden dat ‘televisie de great dictator is’, dat ‘hoe meer kanalen er zijn, hoe minder er te zien is’ en dat ‘televisie geen programma’s maakt, maar formats’. Elke dag vinden de media nieuwe aantrekkelijke elixirs uit om de cultuur mee te vergiftigen. Televisie is een virus, een cocktail van ideologie en consumptie, politiek en wegwerpcultuur. Hun pogingen om kunst via televisie in de media te injecteren bleek dan ook louter symbolisch.

Centraal in hun oeuvre staat het idee van Miss General Idea, een soort muze die hen inspireert om de kunstwereld en de wereld van de media, die er rechtstreeks mee in verband staat, te herscheppen. Volgens AA Bronson was de structuur van General Idea vijfdelig. General Idea was de kunstenaar, The Miss General Idea Pageant het creatief proces, Miss General Idea het kunstwerk, The Miss General Idea Pavillion het museum of de galerie en Frame of Reference het publiek en de media.

Miss General Idea is de geschiedenis van een fictie die andere ficties produceert. The Miss General Idea Pavillion werd een allegorie voor de staat van de hedendaagse cultuur waarbij de wereld van de kunst via de verkiezing van Miss General Idea (1970) met een schoonheidswedstrijd wordt vergeleken.

Het werk van General Idea bevindt zich tussen ernst en provocatie, tussen avant-garde en subcultuur, tussen kitsch en showbizz. Deze kunstenaars ontluisteren de pseudodiepzinnigheid van de meeste kunst en flirten met de populaire cultuur. Tegelijkertijd gebruiken ze dezelfde marktmechanismen om hun ideeën aan de man te brengen. Terwijl ze de kunst demystifiëren bouwen ze aan hun eigen individuele mythologie. De geest van Duchamp, Yves Klein en Manzoni is nooit ver weg.

Realiteit en fictie lopen door mekaar. Het beeld wordt door hen gezien als een virus dat in de werkelijkheid infiltreert, zich van de werkelijkheid meester maakt en haar inhoud wijzigt. Op die manier maken ze een alternatieve versie van de werkelijkheid.

In 1964 maakte de Amerikaanse popkunstenaar Robert Indiana een kerstkaart voor het Museum of Modern Art, waarbij in rode letters het woord ‘Love’ tegen een blauwe en groene achtergrond werd uitgespeld. Het werd een van de belangrijkste pop-iconen van de jaren 60. In 1987 verschenen er in het New Yorkse straatbeeld gelijkaardige affiches, waarbij de letters L, O, V en E vervangen werden door de letters A, I, D, S. Hiermee creëerde General Idea een beeld dat niet alleen uitgroeide tot een icoon van de jaren 80, maar ook vandaag nog deel uitmaakt van ons collectief geheugen. Met het uitbreken van de aidsepidemie kwam de harde realiteit de vrolijke fictie verstoren. De schijnwerkelijkheid bleek plotseling bittere ernst. Voortaan was de strijd tegen deze ziekte het belangrijkste onderwerp voor General Idea, zowel esthetisch als politiek. Het motief van de kleurrijke antivirale AZT-capsules doet zijn intrede.

In 1994 overleden twee leden aan aids en werd het collectief noodgedwongen opgedoekt. De ironie van het lot is dat deze kunstenaars, die hun werk als een virus de wereld instuurden, door een echt virus getroffen werden.

De retrospectieve tentoonstelling wekt de indruk dat dit oeuvre, dat zich uitstrekt over een periode van vijfentwintig jaar, van 1969 tot 1994, vrij beperkt is gebleven. Ondanks de grote verscheidenheid aan beeldende middelen (schilderkunst, sculptuur, installatie, fotografie, video, performance…) is General Idea op zijn best waar het de haute culture met zijn eigen middelen bestrijdt, via de mode, de media en de publiciteit. Deze kunstenaars gaan er niet van uit dat men grote kunst moet maken om een groot kunstenaar te zijn. Glamour is voor hen een creatief werktuig en een factor van erkenning. De sterke grafische kwaliteiten van dit oeuvre zijn meer gericht op directe communicatie dan op zingeving.

Hun belangrijkste verwezenlijkingen situeren zich dan ook op het vlak van de grafische vormgeving. Niet alleen hun aidsaffiches drongen in ons collectief geheugen door, maar ook de foto van de blonde jongen met de typische naar voor gekamde haarlok die na het drinken van een groot glas melk met een witte hitlersnor blijft zitten, werd een echte klassieker, evenals hun zelfportretten als poedels of als volwassen baby’s (Baby Makes 3, 1984-1989).

Belangrijk was ook het tijdschrift FILE Megazine, een parodie op het beroemde LIFE Magazine – dat hen trouwens een proces aandeed – waarvan tussen 1972 en 1989 zesentwintig nummers verschenen. De tijdschriften liggen wel in de tentoonstelling, maar de covers alleen verraden niet de grote invloed van de subversieve inhoud en de experimentele layout op zowel underground- als mainstreamtijdschriften van de laatste dertig jaar. In 1974 hadden ze in Toronto Art Metropole opgericht, een internationale uitgever en distributeur van kunstenaarsboeken, video’s en multiples (www.artmetropole.com). Het opzetten van een productie- en distributiesysteem door de kunstenaar zelf was in die tijd in de kunstwereld een praktijk die amper bestond.

Jammer is ook dat er geen spectaculaire installaties te zien zijn, zoals de volledige reeks Infe©ted Mondrian uit 1994. In deze reeks, waaruit slechts een enkel schilderij wordt getoond, werden kopieën van Mondriaans schilderijen, waarvan het geel systematisch door een (gif)groen vervangen werd, tegen een muur van aids-behangpapier opgehangen. Een andere mogelijkheid was de installatie One Year of ATZ uit 1991 geweest. Ze bestaat uit 1825 grootschalige ATZ-capsules, de jaarlijkse dosis van een aidspatiënt.

Het werk van General Idea is een typisch product van de jaren 80: postmoderne kunst waarin appropriation, simulacre, media, publiciteit en consumptie centraal staan, en die de ‘rematerialisatie’ van het kunstwerk beoogde. Maar het is niet omdat dit werk door de geest van die jaren doordrongen is, dat het tijdgebonden zou zijn. Integendeel, de oorspronkelijke nostalgie maakt snel plaats voor een grote herkenbaarheid. De geschiedenis van General Idea heeft hier mythische proporties aangenomen, hun werk een visionair karakter.

• Haute Culture: General Idea, une rétrospective 1969-1994, tot 30 april in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

In de hedendaagse kunstwereld is de rol van de galerie nauwelijks te overschatten. Volgens de voormalige New Yorkse galeriehouder Seth Siegelaub is het voor kunstenaars tegenwoordig belangrijker een presentatie in een grote galerie te hebben dan in een museum van naam. Musea zijn weliswaar nuttig voor het netwerk en een serieuze positie in de kunst, galerieën vertegenwoordigen wealth and fame. De exorbitante groei die de markt voor hedendaagse kunst sinds de jaren 60 heeft doorgemaakt, is het resultaat van de verregaande professionalisering van commerciële galerieën die het functioneren van musea in grote mate zijn gaan beïnvloeden. Deze situatie is, direct of indirect, gegenereerd door de democratiseringsgedachte die er vanaf eind jaren 60 op gericht was kunst te verspreiden voor een groter publiek. Een opdracht waaruit een nieuw type galerie ontstond, namelijk een galerie die nauw samenwerkte met kunstenaars en hun werk mede produceerde: de zogenoemde ‘avant-gardegalerie’.

Een van de belangrijkste avant-gardegalerieën uit die tijd, de belangrijkste wellicht in Europa, was die van Konrad Fischer in Düsseldorf. In zijn eerste galerieruimte aan de Neubrückstrasse hebben vele conceptuele kunstenaars hun eerste (solo)presentatie ingericht, en de start van hun carrière gemaakt. In Museum Kurhaus Kleve werd aan de hand van de privécollectie die Dorothee en Konrad Fischer door de jaren heen opbouwden, een beeld geschetst van een tijdperk en een ‘attitude’. De tentoonstelling in Kleve, die eerder in het MACBA in Barcelona te zien was, was zorgvuldig samengesteld en werd begeleid door een lijvige catalogus met rijk beeldmateriaal en waardevolle historische informatie. De werken uit de collectie zijn stuk voor stuk topwerken, canoniek voor de conceptuele kunst – dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld de collectie van galerie Art & Project uit Amsterdam die in 2009 in het MoMA in New York te zien was. De werken waren gegroepeerd met oog voor de aangename, op de menselijke maat afgestemde ruimtes van het Kurhaus, en niet opgesteld op basis van rigide chronologische structuren of individuele presentaties, waardoor de bezoeker zich er direct toe kon verhouden. Alle ruimtes en bijruimtes werden daarbij gebruikt, als in een woonhuis, waar de werken zich eerder ook bevonden. In de gangen en tussenruimtes hingen ingelijste ‘instructies’ of andere tekstwerken, zoals enkele van Douglas Hueblers Duration en Variation Pieces. Op de vloeren in de tentoonstellingszalen waren grotere, ‘sculpturale’ werken geplaatst zoals Carl Andre’s Wolke & Kristall/ Blei Leib Leid Lied (1996), Richard Longs Pine Needle Corner (1969) en Circle for Konrad (1997), en Bruce Naumans Untitled (1966), een van fiberglas vervaardigde constructiebalk. Aan de wanden hingen voornamelijk (documentaire) fotowerken of (ontwerp)tekeningen, en in de grote zaal aan de voorzijde van het museum waren een aantal bijzondere werken bij elkaar gebracht. Bij de ingang tot de zaal was direct op de muur een van de eerste wall drawings van Sol LeWitt aangebracht (Wall Drawing # 5, 1969); ernaast hing het plan voor de tekening die voor het eerst in mei 1969 werd uitgevoerd in de woning van de Fischers aan de Prinz-Georg-Strasse in Düsseldorf. Opvallend is dat dit werk niet in een diagram is vastgelegd, een format dat LeWitt later in zijn wall drawings is gaan gebruiken; de tekening heeft een vaste afmeting en is nog niet volgens LeWitts berekeningssysteem op verschillende architectonische ruimtes toepasbaar. Een latere wall drawing (# 745) uit 1981 laat de ontwikkeling in LeWitts conceptuele tekeningen zien, voortgezet in een aantal ingelijste Isometric Drawings (1981) die tussen de ramen waren geplaatst. Ertegenover een atypisch werk van LeWitt: Complex Form (1969-1981) bestaat uit een oneven aantal (namelijk drie) samengevoegde delen die zowel in vorm als formaat verschillen. Aan de wand tegenover de raampartij een serie van vijf wit geschilderde aluminium panelen van Robert Ryman (Untitled, 1973), recht tegenover Ryman’s Piano (1988), een serie witte bakstenen op de vloer van Andre. Aan de achterwand van de grote ruimte was een geassembleerd werk van Daniel Buren geïnstalleerd, Un travail en 33 éléments (de 1965 à 1978) & 7 couleurs pour 3 murs (1979). Het is samengesteld uit verschillende, uit het karakteristieke markiezendoek geknipte vormen die in een haast decoratief patroon over de muur zijn verspreid.

Een interessante toevoeging aan de tentoonstellingsinrichting was de reconstructie van de fysieke ruimte van Fischers galerie aan de Neubrückstrasse. Een kleine ruimte van 3 bij 11 meter, oorspronkelijk een doorgangsruimte tussen twee huizen die door twee raampartijen werd afgesloten, werd geheel gevuld met een floorpiece van Long (Sculpture for Konrad Fischer, 1969). Het is moeilijk voorstelbaar dat de belangrijkste transacties van de conceptuele kunst in een dergelijk provisorische kleine ruimte hebben plaatsgevonden. ‘It was all through Konrad’, zeiden Gilbert & George: Fischer had een uitstekend netwerk en zorgde ervoor dat ‘zijn kunstenaars’ op de juiste plekken terechtkwamen. Onder zijn klanten bevonden zich beroemde verzamelaars als de Italiaanse graaf Panza di Biumo, maar ook belangrijke musea. Veel conceptuele werken in Nederlandse museumcollecties zijn ooit getoond in Fischers galerie, zoals die van het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar indertijd directeur Rudi Fuchs vaak bij Fischer kocht. Maar de allereersten die wat kochten waren de verzamelaars Martin en Mia Visser, aldus Dorothee Fischer in de catalogus.

Nog voor de openingstentoonstelling met Andre in 1967 van start ging, kochten Martin en Mia Visser een speciaal voor hen vervaardigd werk aan van de toen nog onbekende kunstenaar. De collectie Visser is inmiddels opgenomen in de collectie van het Kröller-Müller Museum, waar zich ook het werk van Dibbets bevindt dat hij voor zijn eerste presentatie bij Fischer in 1968 maakte. Het werk, dat in de collectie van het museum 13 takkenbossen met neontak heet, bevond zich al in het museum, maar had een onduidelijke status. In 2008 werd het (opnieuw) aangekocht en was het te zien in een overzichtstentoonstelling van recente aankopen. Precair is dat de werktekening van de tentoonstelling uit de collectie Fischer een ander werk liet zien dan wat in de collectie van het Kröller-Müller Museum bewaard is gebleven. Het oorspronkelijke werk had als titel Nature and Technology. Holzbündel en bestond naast (tien) takkenbossen met neonlicht uit een drietal ‘waterplasjes’ en een opgerolde grasmat in de hoek van de ruimte. Ook zou bij deze opstelling het geluid van druppelend water te horen zijn geweest.

Wat deze korte herkomstgeschiedenis duidelijk maakt, is dat de conceptuele werken uiteindelijk eveneens als verhandelbare objecten werden verkocht, ondanks de ideologische opzet van de avant-gardegalerie, die zich in eerste instantie richtte op de presentatie en distributie van concepten in plaats van de handel in objecten. Daardoor hebben ze hun oorspronkelijke status dan wel ‘waarde’, al gaat het dan niet om hun marktwaarde, veelal verloren. Als er een kunst is die voornamelijk via de representatie ervan wordt ervaren, en de tentoonstelling in Kurhaus Kleve illustreerde dat, is het wel de conceptuele kunst. Archiv einer Haltung toont dat historische conceptuele werken voornamelijk bestaan in hun documentatie, maar ook dat ze daardoor juist uitdagen tot het telkens weer heruitvinden van hun presentatievorm.

• Von Carl Andre bis Gregor Schneider. Dorothee und Konrad Fischer: Archiv einer Haltung liep van 14 november 2010 tot 20 maart 2011 in Museum Kurhaus Kleve, Tiergartenstraße 41, 47533 Kleve (02821-750 10; www.museumkurhaus.de).

Het rondreizende Russische collectief Chto Delat? (vertaald in het Nederlands ‘wat te doen?’) huisde tot half maart in het Amsterdamse cultuurinstituut Smart Project Space. Sinds 2003 houdt dit collectief een postcommunistische veldtocht langs diverse kunstinstellingen. Het wordt gevormd door linkse kunstenaars, critici, filosofen en schrijvers uit Sint-Petersburg die in wisselende samenstelling opereren. De groepsleden ballen de linkervuist waarbij ze historische iconografieën en polemische terminologieën uit de voormalige Sovjet-Unie inzetten. Ondanks het veelvuldige gebruik van anachronismen kan de tentoonstelling niet zomaar worden afgespiegeld als een nostalgisch verlangen naar het oude communisme. De boodschap van Chto Delat? is zonder meer overtuigend en urgent.

Voor het verspreiden van kapitalisme-kritische overtuigingen maken de mensen van Chto Delat? gebruik van vooraanstaande kunstpodia, dat wil zeggen, ze profiteren er van de voorhanden zijnde faciliteiten en voegen er een gebruikswaarde aan toe. Tijdens hun expositie in het ICA in Londen was middels een audiotour een strijdgesprek te beluisteren tussen voor- en tegenstanders van deze activistische tentoonstelling. In het Van Abbemuseum selecteerden ze enkele sociaal-realistische schilderijen uit de collectie en brachten ze arbeidersverenigingen van de 20ste eeuw tot leven. Ook componeerden ze een strijdlied voor de zaalwachters van dit museum.

Dezelfde socialistische propaganda was de basis van een twee maanden durend programma van installaties, performances, lezingen, films, publicaties en workshops in Smart Project Space met als titel What is to be Done Between Tragedy and Farce?. Op didactische wijze werden de machtsverschuivingen van het postcommunistische Rusland in de zes tentoonstellingszalen van het Amsterdamse cultuurinstituut inzichtelijk gemaakt voor de bezoekers. De beschilderde muren van de eerste drie zalen, voorzien van educatieve illustraties en spotprenten in combinatie met sociologische statistieken, riepen de sfeer op van ouderwetse leermethodes. De moraal was pregnant aanwezig. Op monitoren waren activistische documentaires te bekijken waarbij de film Builders (2005) als eerste in het oog sprong. In deze film benadrukken de activistische makers dat gemeenschappelijke arbeid aan de basis ligt van hun strijd voor een betere toekomst en ze vergelijken zich met trotse bouwvakkers op een sociaal-realistisch schilderij van Victor Popkov uit 1961. De overige documentaires richten zich op de humanitaire omstandigheden in het huidige Rusland. Ze belichten een activistisch forum tijdens de G8-top van 2005 in Sint-Petersburg, condities van de huidige productiearbeid in een fabriek in Novgorod en een existentialistisch locatietheater tegen het decor van de beroemde socialistische muurschildering Arbeiders van de wereld verenig je in Sint-Petersburg. Gaandeweg wordt de bezoeker steeds verder ingevoerd in de tegenstrijdige wereld van het ‘verkapitaliseerde’ Rusland van vandaag.

What is to be Done Between Tragedy and Farce? lijkt een contaminatie van pre- en postcommunistische retoriek. De titel herinnert zowel aan het beroemde pamflet What is to be Done van Lenin uit 1902 als aan First as Tragedy, then as Farce, het boek van de Sloveense filosoof Slavoj Žižek uit 2009. Maar Dmitry Vilensky, de drijvende kracht achter het collectief, wil de naam niet direct aan een van deze boegbeelden uit de marxistische traditie verbinden. Hij wijst erop dat in het Westen de uitdrukking ‘Chto Delat’ over het algemeen eenzijdig met de politieke retoriek van Lenin geassocieerd wordt, terwijl ze in Rusland vooral doet denken aan de gelijknamige 19de-eeuwse novelle van de Russische socialist Nikolai Chernyshevsky. Vooral deze laatstgenoemde referentie telt voor het collectief, omdat dit tot de verbeelding sprekende boek volgens de groepsleden te gebruiken is als handleiding voor hun strijd.

De tweede helft van What is to be Done Between Tragedy and Farce? stond vooral in verband met het dialectische theatermodel van Bertolt Brecht, volgens de toelichting in de laatst verschenen kunstenaarskrant van Chto Delat?. Het dialectische spel van Brecht is een dramaturgische methode waarin het spektakeleffect van de tragedie in het toneelspel zelf wordt bekritiseerd. Verhelderend was in dit opzicht de zaal met drie brechtiaanse toneelstukken die als filmvertoningen werden afgespeeld: Perestroika Songspiel: Victory over the Coup (2008), Partisan Songspiel: A Belgrade Story (2009) en The Tower: A Songspiel (2010). De thema’s van alle drie deze films zijn als in een sociaal geëngageerde tragedie uitgewerkt, waarin de realiteit van een voortdurende klassenstrijd – perestrojka in Rusland, Servië na de Balkanoorlog en de nieuwbouw van een Gazprom-toren in Petersburg – aan het licht wordt gebracht. De oorspronkelijke beloftes van het neoliberalisme leiden tot Russische (en ook Servische) drama’s. Een treurspel, een schijnvertoning, vindt zowel plaats in het spel als in de werkelijkheid.

Ook Nederland kwam aan bod. In samenwerking met Smart Project Space en het Van Abbemuseum werkte Chto Delat? tijdens zijn residentie in Amsterdam aan de nieuwe film Museum Songspiel, met een Nederlandse problematiek als onderwerp. Chto Delat? hield zich bezig met het rechts populisme dat in Nederland de xenofobie aanwakkert en hedendaagse kunst als linkse hobby wegzet. In de film ontvouwt zich een futuristisch verhaal over een groep migranten die gedwongen zijn te remigreren, maar toevlucht vinden in het laatste bastion van gastvrijheid: een Nederlands museum. Een aanzet hiervoor is de verfilming van het hierboven genoemde strijdlied voor de zaalwachters uit Eindhoven.

De kunstenaars uit dit collectief tonen zich zeer bewust van het gevaar dat politiek engagement binnen de institutionele kunstwereld kan worden gereduceerd tot een esthetiek van het activisme. Steeds weten ze het heft weer in eigen hand te nemen. Enerzijds gebruiken ze de kunstinstellingen min of meer als utiliteitsgebouw voor hun activistische kunstproducties en anderzijds als een platform voor hun sociale kritiek. Wellicht wegens hun populariteit bij curatoren en museumdirecteuren worden ze steeds weer gedwongen om virtuoos om te gaan met de verstrengeling van politieke en artistieke ambities. Het succes schuilt in het feit dat ze deze ambities wonderwel met elkaar doen sporen.

• De tentoonstelling Chto Delat? What is to be done Between Tragedy and Farce? liep tot 13 maart in Smart Project Space, Arie Biemondstraat 111, 1054 PD Amsterdam, (020/616.99.94; www.smartprojectspace.net).

• De première van Museum Songspiel vindt plaats op 16 maart om 20u bij Smart Project Space, met een welkomstwoord van Thomas Peutz (Smart Project Space), een introductie door Dmitry Vilensky en een gesprek tussen laatstgenoemde en Charles Esche (Van Abbemuseum).

In 1960 verschijnt Alexander Libermans The Artist in his Studio. Het boek documenteert, in woord en in beeld, Libermans bezoeken aan de ateliers van de vroegtwintigste-eeuwse Franse meesters en biedt een stiekeme blik op de private en creatieve wereld van de kunstenaars. De belangstelling voor Libermans foto’s van het verlaten, doch intact gehouden atelier van Cézanne, van de lelies in de achtertuin van Monet of van een rokende en in gedachten verzonken Georges Braque is meteen zo groot dat het boek in 1968 ook in een goedkopere paperbackeditie wordt uitgegeven.

De drang om het creatieve wordingsproces te ontrafelen, de idiosyncratische eigenschappen van het kunstenaarschap te documenteren en een beeld te scheppen van de leefwereld van kunstenaars kent een lange geschiedenis. Reeds sinds de publicatie van Giorgio Vasari’s Vite halverwege de 16de eeuw zijn schrijvers en historici erdoor gefascineerd. Die fascinatie heeft nog niets aan kracht ingeboet. Door de verspreiding van het fotografisch kunstenaarsportret sinds de tweede helft van de 20ste eeuw heeft ze overigens een sterk visueel karakter gekregen. Zo sterk dat Libermans The Artist in his Studio, Hans Namuths portretten van Jackson Pollock en Ugo Mulas’ New York: The New Art Scene (1967) ondertussen een cultstatus hebben verworven.

Op de vierde internationale fotografiebiënnale te Amsterdam, Grid2010 gedoopt, werd dit najaar speciaal aandacht besteed aan de representatie van de kunstenaar in de fotografie. In het kader van de Italiaanse inzending werd de tentoonstelling United Artists of Italy, in 2008 reeds te zien in het Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole, in de Amsterdamse stadsbibliotheek en de Wijnhallen op de Cruquisweg hernomen. De tentoonstelling was het voorlopige resultaat van de verzameldrang van de Italiaanse galeriehouder Massimo Minini, die op zoek gaat naar kunstenaarsportretten, gefotografeerd door belangrijke Italiaanse fotografen. Zijn huidige collectie behelst ruim tweehonderd foto’s van tweeëntwintig fotografen, waarbij de nadruk voornamelijk ligt op Italiaanse kunstenaars uit de jaren 60 en 70. De collectie was in Amsterdam min of meer in zijn volledigheid te bekijken, zij het verdeeld over twee verschillende locaties.

Met zijn verzameling probeert Minini in de eerste plaats een beeld te scheppen van de Italiaanse kunstwereld tijdens haar ‘heropstanding’, met onder andere de arte povera. Michelangelo Pistoletto en Mario Merz behoren dan ook tot de meest gerepresenteerde kunstenaars in de tentoonstelling. Gezien de grote hoeveelheid beelden is het echter moeilijk de aandacht te richten op specifieke kunstenaars. Het beeld dat Minini met United Artists of Italy schept, is er eerder een van ruimtes en tendensen. In een reeks foto’s van Piero Manzoni door fotograaf Uliano Lucas valt bijvoorbeeld het koele, moderne interieur op, als een set van een James Bondfilm; in de beelden van Giorgio Colombo is het vooral de industriële schaal van kunstwerken en ruimtes die in de verf wordt gezet. Dit zijn niet de kleine, intimistische ateliers die Liberman tijdens de jaren 40 en 50 vastlegde, volgestouwd met parafernalia, schildersmateriaal en persoonlijke bezittingen; we zien integendeel anonieme werkplaatsen, steriele lofts en de straten van drukbevolkte steden. Van schildersmateriaal is er bovendien amper nog sprake. Slechts een vijftal foto’s toont de reguliere instrumenten van de kunstschilder, een schildersezel figureert slechts een enkele keer. In de plaats zien we autobanden, stalen frames, hoopjes kledij, opengereten canvassen en enorme installaties. United Artists of Italy schept een mooi – soms zelfs prachtig – beeld van een uitdagende periode in de moderne kunstgeschiedenis, alsook van de specifiek Italiaanse positie daarbinnen.

Desalniettemin wist de tentoonstelling op dit vlak niet lang te boeien. Dat de kunst in de jaren 60 en 70 een infusie van nieuwe technieken en materialen kreeg, wisten we immers al. Dat kleine studio’s werden ingewisseld voor industriële werkplaatsen evenzeer. Honderden illustraties daarvan, hoe sterk de foto’s ook mogen zijn, kunnen daar weinig aan toevoegen. United Artists of Italy intrigeert echter wél door de manier waarop ze functioneert als een document, niet van een bepaalde kunststroming, maar van de eigenlijke beeldvorming van kunstenaars in de 20ste eeuw en de tradities die daaraan verbonden zijn. De veelheid aan portretten toont ook een veelheid aan manieren waarop kunstenaars geportretteerd kunnen worden. Sommige fotografen gaan zelfs expliciet een dialoog aan met bestaande kunstenaarsportretten. Uliano Lucas heeft bijvoorbeeld goed gekeken naar de kunstenaarsportretten van Brassaï, en in het bijzonder refereert zijn reeks foto’s van Manzoni aan een reeks die Brassaï in 1939 van Henri Matisse maakte. Terwijl Matisse een naaktmodel schetste, bewoog Brassaï met zijn camera rond het paar, zodat hij de actie uit verschillende hoeken kon waarnemen. Lucas voerde een gelijkaardige beweging uit, al zijn zijn hoeken uitdagender en verschijnt Manzoni zelf amper in beeld. De afwezigheid van de kunstenaar in deze beelden is frappant, zeker in relatie tot de beelden van Brassaï. Op die manier stellen de foto’s van Lucas de klassieke relatie tussen kunstenaar en model in vraag.

Ook andere fotografen gaan met klassieke beeldtypologieën aan de haal. Zo kan je Mario Giacomelli’s portretten van Walter Bastari lezen als een regelrechte parodie op de topos van de kunstenaar als geniale gek. Toch lijken de meeste fotografen (en kunstenaars) zich zoveel mogelijk van de geromantiseerde beeldvorming te distantiëren en worden kunstenaars op een bijna pragmatische of alledaagse manier geportretteerd. In een portret door Attilio Maranzano drinkt Mario Airò gewoon een blikje cola, Remo Salvadori mengt verf als stond hij in een medisch laboratorium en Nicola De Maria en André Cadere slaan rustig een praatje op straat. Hoewel de notie van het kunstenaarschap ondertussen een heel ander karakter had gekregen, ontsnappen echter ook de Italiaanse fotografen niet volledig aan de klassieke, mythologiserende beeldvorming van de kunstenaar. Menig portret van De Chirico toont nog een duidelijke verwantschap met de romantische en mysterieuze beelden van Alexander Liberman, alsook Nanda Lanfranco’s portret van Giuseppe Penone uit 2000 en Nino Migliori’s foto van Virgilio Guidi uit de jaren 70.

De wijze waarop een kunstenaar geportretteerd wordt, is minstens even belangrijk als wat er effectief op de foto staat. Het sterkste voorbeeld hiervan is ongetwijfeld Ugo Mulas’ reeks over Lucio Fontana, waarin de fotograaf een cut van de kunstenaar in beeld lijkt te brengen. Mulas was echter nooit effectief getuige van Fontana’s snede in het maagdelijke canvas; tussen twee foto’s door verwisselde de kunstenaar een intact doek met een reeds besneden doek van dezelfde afmetingen. Hoewel het eigenlijke snijden op de foto niet te zien is, weet Mulas met zijn filmische opeenvolging van beelden en de Hitchcockachtige afwisseling tussen long shots en extreme close-ups wel die illusie te wekken. Ondertussen komt Fontana naar voren als een zelfzeker en gedecideerd kunstenaar. Mulas’ fotoreeks is een van de spannendste uit de geschiedenis van het fotografisch kunstenaarsportret en het is dan ook bijzonder jammer dat ze, als een van de enige in deze tentoonstelling, totaal versnipperd over de Openbare Bibliotheek werd gepresenteerd. Deze reeks en de bijhorende anekdote maken evenwel duidelijk dat het kunstenaarsportret niet noodzakelijk een waarheid over de kunstenaar openbaart, maar onze blik op kunstenaars op een specifieke wijze conditioneert. In United Artists of Italy was die kwestie ongetwijfeld aan de orde. Aan de hand van een kaleidoscopisch overzicht van de mogelijke representaties van kunstenaars legde deze tentoonstelling de complexe geschiedenis van die beeldvorming bloot, inclusief de onderlinge en onderliggende spanningen, tradities en tegenreacties.

• United Artists of Italy liep in het kader van Grid2010, de vierde internationale fotografiebiënnale van Amsterdam, van 25 september tot 7 november 2010 in de Openbare Bibliotheek Amsterdam en de Cruquis Cultuur Creatie Strip (Wijnhallen) te Amsterdam-Oost. (www.gridphotofestival.com)

‘[…] A man named John McGraham was murdered […].’ In zijn performance herinnerde de Amerikaanse kunstenaar Jeremiah Day (Boston, 1974) met dit citaat aan een dakloze inwoner van Los Angeles die om onbekende redenen levend is verbrand. Zijn naam komt voor op The Homicide Report, een weblog verbonden aan de internetsite van de Los Angeles Times waarop dodelijke slachtoffers van het straat- en bendegeweld in deze stad worden vermeld. De weblog liegt er niet om. De keiharde feiten van het dagelijkse leven in de beruchte wijken van Los Angeles worden hier in objectieve analyses en statistieken gegoten. Dit hyperrealistische feitenrelaas daagde Day uit om de locaties van moorddelicten in de ruige achterstandswijken van LA daadwerkelijk te gaan bezoeken en te bewijzen dat de digitale wereld een reële wereld is.

In zijn tweede solotentoonstelling in galerie Ellen de Bruijne Projects toonde Day onder meer reportagefoto’s van wat hij de ‘global slums’ van Los Angeles noemt. Op het eerste gezicht doen de foto’s van braakliggende industrieterreinen, verlaten parkeerplaatsen, advertenties van werkzoekenden en zwaarbeveiligde kleine ondernemers onspectaculair aan, maar ze worden gewichtiger door de suggestie dat hier gewelddadige moordzaken hebben plaatsgevonden.

Op de foto Reynaud Cage Jr. 48 and Yancy Cage 39; April 3, 2010, die refereert aan twee slachtoffers op The Homicide Report, is ironisch genoeg een advertentie voor goedkope uitvaartdiensten te zien. Deze hangt aan een hekwerk tussen annonces van kleine zelfstandige ondernemers zoals dakwerkers, loodgieters en juridische hulpverleners. Tussen deze aanbiedingen prijkt ook nog een billboard voor een grafisch ontwerpbureau. Day lijkt met deze setting te willen laten zien dat ook creatieve arbeid in de economische depressie niet wordt gespaard. In een intentieverklaring onder de foto brengt Day de brute werkelijkheid van Los Angeles in relatie tot de fictieve wereld van de Hollywoodfilm. Hiermee maakt hij van de Hollywoodfilm een paradigma van de werkelijkheid. Handgeschreven noteerde hij: ‘First Act/Last Act. Traditionally, Hollywood has followed a classic 3 Act structure; Act 1 – Introduce hero, the world of the story, and the problem; Act 2 – hero struggles, by end of Act 2 resolving the problem seems impossible; Act 3 – solve problem. But recently Hollywood and TV focus only on Act 1; stretching it out indefinitely, and solving problem is deferred, and the endings of the stories must acknowledge their own implausibility.’ Deze cinematografische observering vormt een belangrijk referentiepunt voor het werk. Waar zich in de traditionele Hollywoodfilm nog een verhaal ontvouwt (met meestal een goede afloop), blijft de cinematografische standaard vandaag steken in het eerste bedrijf. Day lijkt een werkelijke bedreiging te zien in deze nieuwe standaard. Hij toont een Amerikaanse droom die is omgeslagen in een Californische nachtmerrie.

Tijdens de opening hield Day in de galerie een performance waarvan tijdens de tentoonstelling een videoregistratie werd vertoond. In een monoloog gecombineerd met geïmproviseerde dramatische gebaren wierp hij zijn eigen lichaam in de strijd. In lijn met filosofe Hannah Arendt vat hij handelen op als een activiteit in de openbare ruimte zonder tussenkomst van dingen of materiaal. In de publieke arena wordt gevochten om de politieke macht. In die zin is zijn performance op zich al een politieke daad. Door halverwege de performance plechtig namen van slachtoffers uit de lijst van The Homicide Report te declameren, benoemt hij de radicaalste uiting van machtsvertoon, namelijk het ontnemen van iemands leven. Met het relaas van straatgeweld en de verbeelding van economische noodsituaties in Los Angelos geeft Day ook een politieke betekenis aan het ultieme uiterste van het menselijk handelen.

Een rode TL-buis, ergens op de vloer van de galerie, roept een vage associatie op met een red light district, maar dan zonder performance, zonder arbeidsactiviteit, zonder verkoop en vermaak, of zo men wil, zonder enige vorm van leven. De kunstenaar lijkt met zijn tentoonstelling te suggereren dat de Verenigde Staten een cruciaal kantelpunt hebben bereikt, maar laat in het midden of hij een toekomst voor ogen ziet waarin de menselijke productiviteit zich zal herstellen.

• LA Homicide van Jeremiah Day liep van 4 september tot 10 oktober in Ellen de Bruijne Projects, Rozengracht 207 A, 1016 LZ Amsterdam (020/530.49.94) en is later dit jaar nog te zien in projectruimte Ludlow 38 van het Goethe Instituut in New York en in 2011 in galerie The Box in Los Angeles.

‘Ik vond vruchtbare ideeën altijd interessanter dan de volledige uitwerking van die ideeën’, aldus de Nederlandse schilder René Daniëls. Het is een passende omschrijving voor het overzicht van zijn oeuvre dat nog tot 28 november te zien is in het Camden Arts Centre, Londen. In drie zalen hangen tientallen schilderijen die de kunstenaar maakte tussen de late jaren 70 en 1987, toen een abrupte aandoening het hem onmogelijk maakte nog te werken. In die relatief korte periode schilderde hij een oeuvre bijeen waarin hij een bedrieglijke eenvoud in beelden en compositie – soms bijna op het abstracte af – combineerde met een rijk universum van referenties aan de kunstwereld, haar geschiedenis, haar instituten en Daniëls’ eigen positie daarin.

Dat er op dit moment een overzichtstentoonstelling van hem in Londen loopt, is enigszins opmerkelijk. Terwijl zijn werk in de jaren 80 internationaal hoge toppen scheerde – hij was een van de schilders op de spraakmakende Zeitgeist-tentoonstelling in Berlijn in 1982 – is de aandacht sindsdien vooral beperkt gebleven tot België en Nederland, en zelfs daar dan vooral tot bepaalde kringen van kunstenaars, verzamelaars en architecten. Nadat een paar schilderijen van Daniëls in de afgelopen jaren via enkele van die kenners een weg vonden naar tentoonstellingen in Londen, werd besloten een overzichtstentoonstelling op te zetten die een breed beeld geeft van Daniëls technieken en thema’s. Wie door de tentoonstelling loopt, herkent inderdaad verschillende ‘vruchtbare ideeën’. Ze zitten in de geschilderde vlinderdasjes, de telkens terugkerende perspectieven op een kunstgalerie, de rode landschappen of in de ‘stambomen’. Het zijn stuk voor stuk herkenbare en archetypische beelden.

Illustratief voor de manier waarop Daniëls zijn plaats in de kunstwereld en de institutionele context in beeld brengt, is de installatie in de laatste zaal van de tentoonstelling. Middenin de ruimte staan vijf witte wanden radiaal opgesteld, waarop aan beide zijden schilderijen opgehangen zijn. De radiale opstelling van de wanden en de schaal van de werken – beduidend kleiner dan de werken in voorgaande zalen – zorgen plots voor een intieme omgeving in het geheel van de tentoonstelling. Je voelt je tussen de wanden als in een kleine kunstgalerie. De installatie fungeert daarmee als een ruimtelijke vertaling van een thema dat Daniëls in talloze schilderijen ontwikkelde: een centraal perspectief op een kamer waar aan de twee wanden enkele schilderijen hangen, een soort archetypische kunstgalerie. In De terugkeer van de performance bijvoorbeeld, zonder twijfel een van de centrale schilderijen in Daniëls’ oeuvre, is deze archetypische galerie de plaats waar de kunstenaar een publieke performance opvoert. In andere werken wordt dit beeld dan weer verder geabstraheerd tot een vlinderdasje, een symbool van het establishment dat kunst ‘consumeert’. Het is met dit soort verhaallijnen, veelgelaagd en vol referenties, dat Daniëls in zijn relatief korte actieve periode een bijzonder coherent oeuvre heeft opgebouwd. Van vele schilders uit de Zeitgeist-periode doet het werk intussen gedateerd aan. Daniëls’ werk daarentegen maakt zowel thematisch als qua visuele uitwerking nog steeds indruk.

Zoals het bovenstaande citaat al aangeeft moet je geen ‘volledige uitwerking van die ideeën’ verwachten. De tentoonstelling in Camden laat je toe te begrijpen hoe Daniëls zijn ‘vruchtbare ideeën’ vastlegde en ze geleidelijk verder ontwikkelde in een lichtjes verschoven gedaante, compositie of betekenis. Zijn schilderijen zijn een neergeborstelde versie van overpeinzingen en zelfverzonnen verhalen in ‘unknown languages’. Ondanks de gelaagdheid van deze verhalen, slaagt hij erin verschillende coherente standpunten in te nemen: over zichzelf, de artistieke disciplines en de sociale setting van het kunstgebeuren. Het is die combinatie van persoonlijke verhaallijnen en kritische beschouwingen die de kwaliteit van dit werk vormen. En het is de verdienste van deze tentoonstelling dat ze voldoende werk samenbrengt om dit te tonen.

• René Daniëls: Painting on Unknown Languages loopt nog tot 28 november in het Camden Arts Centre, Arkwright Road, London NW3 6DG (020/7472.5500; www.camdenartscenter.org).

Het verrassend veelzijdige werk van de Amerikaanse fotograaf Eadweard Muybridge (1830-1904) laat zich gemakkelijk lezen als een gecondenseerde geschiedenis van de eerste vijftig jaar van de fotografie. Behalve portretfotografie beoefende hij zowat alle genres: hij produceerde een reeks imposante landschapsbeelden van het woeste Amerikaanse Westen, hij nam deel aan verschillende topografische expedities gefinancierd door de Amerikaanse overheid, hij maakte twee indrukwekkende panorama’s van San Francisco en hij ontwikkelde ten slotte een wetenschappelijke methode om de tijd fotografisch te ontleden, een technisch huzarenstukje waaraan hij zijn grote bekendheid te danken heeft. Muybridge verenigde alles in zich wat een fotograaf in de 19^de eeuw nodig had om enigszins succesvol te zijn: hij was een gewiekst zakenman, een onderlegd technicus en een verfijnde estheet. Maar wat hem werkelijk uniek maakt, is de eigenzinnige wijze waarop hij de gangbare conventies naar zijn hand zette en zo nieuwe gebieden ontsloot voor het fotografisch kijken.

Muybridge opereerde letterlijk in de frontlinie van de 19^de-eeuwse Amerikaanse fotografie. Zijn standplaats was San Francisco, een vooruitgeschoven post van Amerikaanse beschaving in het ‘pas’ ontgonnen Westen en een broedplaats van fotografische ambitie. In dit uiterst competitieve milieu was het noodzakelijk om zich te onderscheiden. Om het verwende publiek te epateren moest hij nog grootser, nog uitdagender werk maken dan zijn rechtstreekse concurrenten. Net zoals de landschapsfotograaf Carleton E. Watkins dat al voor hem deed, produceerde Muybridge, met een speciaal voor de gelegenheid gemaakte camera, een reeks overweldigende mammoetprints, maar hij verbond de puur materiële grootsheid van de afdruk met een compositorische vernieuwing. Waar Watkins in zijn composities nooit afweek van de in de schilderkunst heersende conventies, probeerde Muybridge een nieuwe esthetische sensibiliteit in zijn landschappen binnen te smokkelen. Bij hem niet het lyrische of het lege, sublieme landschap, maar wel een chaotische, ruwe en woeste natuur. In zijn beelden struikelt de blik van de kijker vaak over verdacht veel rommel (omgevallen boomstammen, stekelig struikgewas…) in de voorgrond, schuurt hij langs een gekartelde horizonlijn en botst hij voortdurend op de granieten onverzettelijkheid van berg en rots. Het oog wordt geen plezierwandeling beloofd, maar een uitputtende, slopende tocht in een voor de mens vijandige omgeving.

Het publiek prikkelen met visuele verrukkingen, dat was de grote ambitie van de 19^de-eeuwse beeldcultuur. Fotografie was een relatief jonge loot aan de boom van deze visuele vermakelijkheidsindustrie en bezat als dusdanig een nog onaangeroerd potentieel om een altijd nieuwsgierig publiek te overdonderen. Niet verwonderlijk dus dat de pioniers van de eerste decennia van de fotografie vaak een (minstens) dubbel traject volgden: enerzijds de fotografie opwaarderen tot een ernstig emplooi (door het te verbinden aan kunst en wetenschap, bijvoorbeeld), anderzijds schaamteloos investeren in visueel spektakel. De 19^de-eeuwse fotograaf navigeerde behendig tussen de artistieke (elitaire) vereisten van het salon, de toegewijde nijverheid van het wetenschappelijke laboratorium en de schreeuwerigheid van het kermiskraam. Ook het oeuvre van Muybridge wordt voortgestuwd door deze gelaagde ambitie, ook hij hupte voortdurend van het ene register naar het andere. Zo ‘ondergraaft’ hij de topografische precisie van zijn uiterst gedetailleerde landschappen vaak door de introductie van verwarrende reflecties, waardoor het beeld transformeert in een visuele puzzel. Deze optische effecten werden door hem bewust ingezet om de toeschouwer uit zijn ingesleten kijkpatroon te lichten, getuige onder meer een onder zijn auspiciën uitgegeven fotoalbum over de Yosemitevallei waar één beeld omgekeerd wordt afgedrukt. Heel even lijkt het dat de in het spiegelgladde meer gereflecteerde ruimte de ‘echte’ ruimte is, terwijl de werkelijke strook landschap als een mirage boven het meer zweeft.

Muybridge zette deze visuele spielereien niet louter in als publicitair lokmiddel, maar hoopte daarmee ook de ambitie van de fotografie wat verder aan te scherpen. Van een beeld dat louter het oog prikkelt, tot een beeld dat heel het lichaam aanspreekt, dat zowel de esthetische sensibiliteit als het intellect van de kijker kan bekoren. In de twee verbluffende panorama’s die hij maakte van San Francisco (ze zijn alle twee te zien in de tentoonstelling die alleen al daarom de moeite van de verplaatsing waard is) komen al deze aspiraties samen. Gemaakt vanaf het hoogste punt van de stad – de heuvel waarop de economische elite haar paleizen bouwde – geven ze een ongemeen precieuze lectuur van het toenmalige San Francisco (voor de verwoestende aardbeving van 1906, die het aanschijn van de stad voorgoed zou veranderen). Maar ook nu zien we hoe Muybridge de vanzelfsprekende transparantie van het fotografische beeld subtiel saboteert en het beeld omvormt tot een ruimtelijke puzzel. Het opengevouwen panorama bevat een aantal ruimtelijke (en temporele) inconsequenties die de kijker verstoort in zijn naïeve overgave aan het spektakel en hem dwingt zijn verstand ter hulp te roepen om de ruimtelijke logica te herstellen. Muybridges panorama’s zijn beelden die niet alleen veel te zien, maar ook veel te overdenken geven.

Na de (stedelijke) ruimte via het panorama te hebben ‘getemd’, volgt een poging om de tijd fotografisch te ontleden. De opdracht van spoorwegtycoon en paardenliefhebber Leland Stanford om de loop van een galopperend paard fotografisch te analyseren, verschafte Muybridge het nodige kader en de financiële middelen om dit technische waagstuk tot een goed einde te brengen. In 1872 begon hij aan zijn opdracht, vijf jaar later kon hij het publiek eindelijk een leesbaar fotografisch resultaat voorleggen. Muybridge werd zo een van de eerste fotografen die het fotografisch medium opnieuw trachtten te verbinden met een wetenschappelijke blik. Hij opereerde daarbij op het grensgebied van een oude, eerder op analyse en beschrijving ingestelde wetenschap – de klassieke wetenschap van inventarisering en classificatie van natuurlijke fenomenen – en een nieuw wetenschappelijk paradigma waarin het experimenteel onderzoek centraal stond. Het fotografisch kijken ontvoogde zich zo langzaam maar zeker van de menselijke blik. De fotografische dissecties van de tijd zijn daar een prachtig voorbeeld van. De fotocamera bracht voor het eerst een hele wereld van bizarre microhoudingen en -bewegingen aan het licht die door geen enkel ander optisch instrument ooit waren geregistreerd. De fotocamera werd als verkenner vooruitgestuurd in een wereld die wezenlijk aan onze greep ontsnapte.

Van zodra hij het wetenschappelijk procedé op punt had gesteld, beschikte Muybridge over een solide methode om het publiek steeds weer te verbazen met nieuwe en ongeziene fenomenen. Er volgde een nagenoeg exhaustieve encyclopedie van de bewegingen van alles wat kruipt, loopt, rent, springt of vliegt. De meer dan 750 zorgvuldig geënsceneerde bewegingsstudies worden geacht de volle rijkdom van het leven te weerspiegelen. Geen enkele activiteit is te min of te banaal om te worden ontleed: vrouwen die elkaar ontkleden, een man die een kruik water over een andere man uitgiet, kippen die in alle richtingen uiteenstuiven als reactie op ontploffend vuurwerk, het wordt allemaal met eenzelfde ernst en toewijding gefotografeerd. Zoals in zijn eerder werk probeerde Muybridge zijn publiek tegelijkertijd op te voeden én te betoveren. Heel zijn oeuvre wordt geschraagd door het verlangen om een wereld die ons in eerste instantie vertrouwd toeschijnt in al haar wilde vreemdheid te laten schitteren.

• Eadweard Muybridge, nog tot 16 januari in Tate Britain, Millbank, London SW1P 4RG (020/7887.8888; www.tate.org.uk/britain).

De eerste westerling die contact legde met de inwoners van Hawaï was James Cook. Zijn aankomst op de archipel viel samen met het Polynesische feest van Lono, god van de vrede, reden waarom de kapitein van de Royal Navy zou zijn aangezien voor een goddelijk gezant. Er ontstond een levendige handel tussen Britten en eilandbewoners. Toen Cook tijdens zijn laatste reis door de Pacific op het eiland terugkeerde, was de ontvangst minder hartelijk. Het seizoen van Kukailimoku was aangebroken. Beeltenissen van deze grimmige oorlogsgod, gemaakt van vogelveertjes, hondentanden en mensenhaar, werden rondgedragen in religieuze processies. Er ontstonden spanningen tussen Europeanen en Hawaïanen en er braken gevechten uit. Op 14 februari 1779 werden Cook en zijn mariniers in het nauw gedreven op het strand van Kealakekua, waar hij met messteken werd vermoord.

Het ontstaan van wereldwijde handel en het conflict tussen verschillende culturen zijn twee van de onderwerpen die aan bod komen in Intolerance, een installatie van Willem de Rooij in de Neue Nationalgalerie in Berlijn. Niet toevallig draagt het werk dezelfde titel als de epische film van D.W. Griffith uit 1916. Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages verweeft vier verhalen over intolerantie, haat en vervolging in uiteenlopende culturen, van het oude Babylon tot modern Amerika. De installatie van De Rooij berust op een soortgelijk procedé. Via een montage van twee zeer verschillende groepen voorwerpen binnen een speciaal daartoe ontworpen tentoonstellingsarchitectuur brengt de kunstenaar onvermoede verbanden aan het licht, als in een visueel essay.

Intolerance is een confrontatie tussen achttien schilderijen van de 17de-eeuwse vogelschilder Melchior d’Hondecoeter en een aantal zeldzame Hawaïaanse vederobjecten uit de 18^de en 19^de eeuw, waarvan enkele met de laatste expeditie van Cook naar Europa zijn gekomen. Beide type voorwerpen bevinden zich nu voor het eerst in elkaars gezelschap, aan weerszijden van een hoge grijze muur met verzonken vitrines. De bijna veertig meter lange wand deelt de verduisterde ruimte van de Neue Nationalgalerie bruusk in tweeën. In het zachte spotlicht fonkelen het vaalrood en eigeel van de antieke vederobjecten en de kleurenpracht van de in glanzende olieverf weergegeven fazanten en flamingo’s.

De ontmoeting roept onverwachte parallellen op. De vogels die d’Hondecoeter met verbluffende levensechtheid heeft weergegeven, zijn meer dan eens protagonisten in situaties van spanning, dreiging en conflict: we zien een raaf die de veren wordt uitgetrokken, twee kemphanen in gevecht, angstig pluimvee dat uiteenstuift voor een aanvallende adelaar. Veertjes dwarrelen in het rond, het geklapwiek en gekakel is bijna hoorbaar. De voorstellingen zijn wel eens geïnterpreteerd als een ‘gemoedspiegel’ van de jonge Republiek der Nederlanden, die door koloniale expansie en internationale handel in korte tijd was uitgegroeid tot een wereldmacht, maar die zich met haar nieuwe status niet goed raad wist. Als allegorieën voor onzekerheid en gevaar zijn zij een equivalent van de even schrikwekkende als fascinerende kop van Kukailimoku.

Als parafernalia van de heersende klasse vallen beide groepen werken in de categorie uiterlijk vertoon. Dat spreekt vanzelf bij de mantels en helmen die de status van de religieuze leiders op Hawaï moesten bekrachtigen, maar het geldt ook voor de voorstellingen van d’Hondecoeter, waarin niet alleen zwanen en ganzen te herkennen zijn, maar ook exotische soorten die als souvenir of handelswaar door Hollandse zeevaarders zijn meegenomen uit verre oorden: een geelkuifkaketoe uit Australië, een lori uit Indonesië, zelfs twee grijskopagapornissen die alleen op Madagaskar voorkomen. Exotisch, zeldzaam, kostbaar, en dus gewild bij de elite. Rijke kooplui decoreerden hun buitenhuizen met d’Hondecoeters kleurrijke volières om hun maatschappelijke welstand te illustreren. Koning Willem III bestelde een groot aantal doeken voor zijn residenties Soestdijk, Het Loo en het toenmalige Honselaarsdijk. Tegelijk hebben de schilderijen en vederobjecten iets parmantigs. Alsof de mannetjes met hun bonte verenpak vooral elkaar willen imponeren – dressed to kill.

Wat de schilderijen en vederobjecten ook gemeen hebben is hun arbeidsintensieve productie. Hele dorpsgemeenschappen werkten samen bij het vangen, doden en plukken van inheemse kolibries en de handmatige fabricage van de rituele voorwerpen. D’Hondecoeter en zijn assistenten ontwikkelden een bijna gestandaardiseerde werkwijze om tegemoet te kunnen komen aan de grote vraag van de markt. In Intolerance hangen vier schilderijen naast elkaar die iets van deze assemblageachtige beeldproductie zichtbaar maken: op elk figureert een nagenoeg identieke pelikaan, telkens in een andere compositie. Wie wil kan hierin de voorafschaduwing herkennen van de serieproductie die het industriële tijdperk zou gaan kenmerken.

De taken van onderzoeker, curator en ontwerper zijn in het kunstenaarschap van Willem de Rooij geïntegreerd. Ook de geserreerde vormgeving van de tentoonstelling en het begeleidend drukwerk (inclusief een bezoekersgids en een driedelige catalogus met academische studies over d’Hondecoeter, Hawaïaanse vederobjecten en het werk van De Rooij) maken deel uit van het kunstwerk. Waar De Rooijs vroegere werken, gemaakt in samenwerking met Jeroen de Rijke, rijk zijn aan referenties aan en reproducties van andere kunstwerken, toont Intolerance in een soort overtreffende trap van appropriation art die kunstwerken zelf. Dit gebruik van andermans werk als materiaal kondigde zich al aan in De Rooijs recente tentoonstellingen in Galerie Daniel Buchholz (Düsseldorf), Galerie Chantal Crousel (Parijs) en Cubitt Gallery (Londen), waar de exuberante jurken van modeontwerpster Fong Leng uit de jaren 70 zich plots in gezelschap bevonden van de spiegelende schilderijen van de jonge Nederlandse kunstenaar Vincent Vulsma. Steeds gaat het om een onderzoek naar wat beelden ten opzichte van elkaar betekenen, voorbijgaand aan categorische scheidslijnen tussen kunst, mode, film etc. Het analytische karakter van het werk wordt steeds gecomplementeerd door onderhuids drama en esthetische vervoering.

De Rooij, die sinds zijn verblijf als DAAD-stipendiaat in 2006 in Berlijn woont, bewaarde jarenlang twee ansichtkaarten die hij kocht in Berlijnse musea: een van de Hawaïaanse oorlogsgod uit het Etnologisches Museum in Dahlem en een van een d’Hondecoeter uit de Gemäldegalerie. Zijn interesse voor beide werken heeft uiteindelijk geleid tot deze gerichte selectie van museumstukken, een keuze die door een museumconservator niet snel zou worden gemaakt. Juist in de met nationaal gewicht beladen Neue Nationalgalerie (denk aan Thomas Demands recente tentoonstelling in dit museum over de iconografie van de Duitse identiteit) is deze grensoverschrijdende aanpak van belang. Intolerance is een avontuurlijke gedachteoefening die de Britse ontdekkingsreizen in de Pacific koppelt aan de opkomst van de Republiek der Nederlanden en de museumverzamelingen van de stad Berlijn. En het is De Rooij gelukt om van deze associatieve exercitie een oogstrelend schouwspel te maken – de kunstenaar hoort tot de erfgenamen van de Picture Generation voor wie conceptuele complexiteit en picturale rijkdom elkaar niet uitsluiten. Eén associatie laat zich alvast moeilijk onderdrukken: de onzekerheid, gespannenheid en dreiging die Intolerance beheersen hebben verdacht veel weg van de politieke turbulenties in het huidige Nederland omtrent nationale identiteit, islam en immigratie. Alsof het seizoen van Kukailimoku opnieuw is aangebroken.

• Willem de Rooij: Intolerance, tot 2 januari 2011 in de Neue Nationalgalerie, Potsdamer Strasse 50, 10785 Berlijn (030/266.42. 42.42; www.intolerance-berlin.de).

Met de uitzonderlijke tentoonstelling Nancy Spero (1926-2009) in de Galerie d’art graphique brengt het Centre Pompidou een postume hommage aan een van de meest oorspronkelijke vrouwelijke kunstenaars. Evenals de vijftien jaar oudere Louise Bourgeois stond ze in de eerste plaats ten dienste van haar ‘scheppende’ echtgenoot en haar drie kinderen en heeft ze lang op erkenning gewacht, zonder daardoor haar overtuiging en haar overtuigingskracht te verliezen. Allebei waren ze tot op het laatste moment bijzonder creatief en uitermate lucide.

De retrospectieve bestaat uit een zestigtal tekeningen. Het oeuvre van Spero is figuratief, expressief en bovenal geëngageerd – haar historisch bewustzijn, haar biografie en haar feministische overtuiging zijn bepalende elementen. Het vindt zijn oorsprong in het Art Institute of Chicago, waar Spero vlak na de oorlog terechtkwam. Het Institute was een bastion van figuratieve schilderkunst dat zich afzette tegen het New Yorkse abstract expressionisme, dat in die dagen de kunstwereld beheerste. Hier ontmoette ze haar latere echtgenoot en artistieke soulmate Leon Golub (1922-2004). Beiden behandelen in hun oeuvre onderwerpen als agressie en geweld, politieke actie en maatschappelijk bewustzijn, maar met een duidelijk andere gevoeligheid.

Spero’s vroege Paris Black Paintings, waarin ze prostituees, geliefden, kinderen en beschermende moederfiguren opvoert, stonden sterk onder de invloed van primitieve kunst, Griekse ceramiek en de Picasso van de jaren 20. Na een verblijf van enkele jaren in Frankrijk en Italië keert ze in 1964, terwijl de fel gemediatiseerde Vietnamoorlog volop woedt, terug naar New York. Ze verwijt de media ‘een obscene verslaggeving die gebaseerd is op de gemakkelijke tegenstelling tussen publiciteit en gruweldaden’. Haar reactie resulteerde in de War Series, een reeks van 150 tekeningen (gouache op papier), gemaakt over een periode van meerdere jaren, die als een lange fries wordt tentoongesteld. In dezelfde periode maakt ze zich ook bewust los van de olieverfschilderkunst, die ze beschouwt als de uitdrukking van het mannelijke. Vanaf 1966 combineert ze tekeningen met collage, druktechnieken en typografie en werkt ze op lange vellen rijstpapier die horizontaal of verticaal gepresenteerd worden.

Ook de oorlog heeft iets mannelijks. Bommen ziet ze als fallische symbolen. Hoofden met uitgestoken tong in de vorm van een penis kotsen gif op de slachtoffers van gewelddadige aanslagen. Bommen en helikopters geven de beelden een actuele politieke betekenis, maar anderzijds stoten we op een oorlogsiconografie zoals we die kennen van bij de oude Grieken. We zien ook apocalyptische motieven uit de middeleeuwen opduiken, Goya’s Desastres de la guerra of de werken over de loopgraven uit de Eerste Wereldoorlog van Otto Dix.

In een periode waarin pop en minimal de toon aangaven, werden deze werken, die ook terechtkwamen op politieke meetings en benefiettentoonstellingen, eerder getaxeerd op hun politiek engagement dan op hun artistieke betekenis. Haar werk kreeg pas volle waardering door selectie voor de tiende Documenta (1997). Met de oorlog in Irak kregen de tekeningen opnieuw een onverwachte relevantie.

Het werk van Nancy Spero zit vol woede en boosheid, die ze niet alleen in beelden uit, maar ook in tekst. Door de schilderkunst in te ruilen voor de tekenkunst kwamen deze meestal scherpe of beledigende woorden als een soort natuurlijke grafiek in haar werk terecht. In vroeg werk maakte ze reeds gebruik van citaten uit Jean Genets Notre Dame des Fleurs. Eind jaren 60 ontdekte ze de Franse schrijver, acteur en tekenaar Antonin Artaud en ze herkende onmiddellijk zijn woede en zijn frustratie. In de Artaud Paintings (collages en tekeningen) gebruikt ze zijn soms obscene woorden als plastische elementen. Voor de Codex Artaud-reeks gebruikt ze langere fragmenten uit zijn geschriften. Door haar tekeningen als tekstrollen aan mekaar te plakken, maakt ze lange horizontale of verticale reeksen, waarbij de gefragmenteerde tekst- en beeldfragmenten een narratieve samenhang krijgen. In dezelfde geest maakt ze in de jaren 70 de reeksen The Torture in Chile en de Torture of Women.

Voor Ballad of Marie Sanders, the Jew’s Whore (1991) gebruikt ze het gelijknamig gedicht van Bertolt Brecht. Het is vergezeld van een foto van een halfnaakte vastgebonden vrouw die gevonden werd in de jaszak van een lid van de Gestapo. Tussen drama en pornografie, historisch document en menselijke tragedie, vormt dit beeld een mooie samenvatting van Nancy Spero’s werk. Het beeld duikt dan ook in meerdere werken op.

Van 1968 tot 1971 was Nancy Spero actief in the Art Worker’s Coalition, die acties en tussenkomsten organiseerde over artistieke en politieke thema’s. Later vervoegde ze de daarvan afgesplitste Women Artists in Revolution (WAR) en ze was stichtend lid van Artists In Residence (A.I.R.), een coöperatieve galerie voor vrouwelijke kunstenaars. En toch gaat haar politiek engagement nooit ten koste van haar artistieke premissen. De gebruikte techniek en de gekozen vorm (papier, drukblokken, sjablonen, de langwerpige formaten, de combinatie beeld en tekst etc.) vallen perfect samen met de inhoud van het werk.

Nancy Spero is een mooie tentoonstelling, een mooi initiatief, maar ook een gemiste kans voor een grote retrospectieve die deze kunstenares ongetwijfeld verdient. Vraag is of werk op papier wel als volwaardige kunst wordt beschouwd, zeker als het werk van vrouwelijke kunstenaars betreft.

• Nancy Spero, nog tot 10 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Op 27 oktober laatstleden was het exact 50 jaar geleden dat in het Parijse atelier van Yves Klein, onder impuls van de Franse criticus Pierre Restany, het Nouveau Réalisme onder de doopvont werd gehouden. In plaats van een belangrijke retrospectieve te organiseren, pakt het Musée national d’art moderne (Centre Pompidou) uit met een monografische tentoonstelling van Arman. Moet deze begrepen worden als een pars pro toto of als een laat eerherstel voor Frankrijks meest succesvolle, maar tegelijkertijd ook meest verguisde kunstenaar, die tijdens zijn leven door het Centre Pompidou volledig genegeerd werd? Zijn jonggestorven vriend en medeoprichter van het Nouveau Réalisme Yves Klein kreeg in het bijna 35-jarige bestaan van het Centre reeds twee belangrijke retrospectieve tentoonstellingen, in 1983 en in 2007. De Franse pers merkt fijntjes op dat hij voor zijn laatste tentoonstelling 2000 vierkante meter kreeg toebedeeld, terwijl Arman het moet stellen met minder dan de helft. Een eerherstel als verplicht nummer en met lange tanden, zo lijkt het. De opdracht werd toevertrouwd aan een jonge conservator, Jean-Michel Bouhours, specialist van de avant-gardecinema. Door de tentoonstelling te beperken tot de periode 1955-1975 heeft hij wijselijk gekozen om de controverse uit de weg te gaan.

Wat Arman vooral verweten werd, was zijn commerciële instelling, waarbij hij zijn werk in alle maten en vormen eindeloos recycleerde. De laatste decennia werden gekenmerkt door een decoratieve overproductie, volgens kwatongen de uiting van gemak- en gewinzucht. Opmerkingen over de oneindige vermenigvuldigingen van zijn werk pareerde Arman al lachend: ‘Kijk naar die jonge kunstenaar, Damien Hirst, waar iedereen het over heeft. In vergelijking met hem heb ik de indruk eerder sober te zijn geweest.’ Opvallend detail, de plexiglazen dozen van Damien Hirst vertonen een frappante gelijkenis met deze van Arman, die deze toevalligheid niet beschouwde als plagiaat, maar als een eerbetoon.

Aan ambitie heeft het Armand Fernandez (Nice 1928 – New York 2005), de kleinzoon van Spaanse immigranten, nooit ontbroken. Zijn grootvader was een flamboyante zakenman die leefde in de palaces van Vichy en Monte-Carlo, die roulette speelde en speculeerde op de beurs. Zijn vader deed in decoratie, meubelen en brocante. Op twintigjarige leeftijd, we schrijven 1948, verdeelt Arman het heelal onder zijn vrienden Yves Klein en Claude Pascal. Yves Klein kiest voor de hemel en zijn oneindigheid, Arman voor de aarde en haar rijkdom en de dichter Claude Pascal gaat ervan door als ‘de keizer van de woorden’. Nadat Yves Klein in de Parijse galerie van Iris Clert in 1958 ‘de leegte’ had tentoongesteld, volgde Arman er twee jaar later met ‘Le Plein’, waarbij de galerie werd volgestouwd met afval. In navolging van de allergrootsten der aarde, van Leonardo, Rafael en Rembrandt tot Vincent en Andy, liet hij zich alleen nog aanspreken met zijn voornaam. Op 27 oktober 1960 signeerde hij samen met onder anderen Tinguely, Spoerri en Yves Klein, het door Pierre Restany opgestelde manifest van het Nouveau Réalisme. Op de tentoonstelling hangt zijn eigen exemplaar. Op een door Yves Klein verzorgde monochroom blauwe achtergrond lezen we ‘Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel’. Met hun poëzie van het alledaagse verklaarden ze de oorlog aan de dictatuur van de abstracte kunst.

Geïnspireerd door schilders als Poliakoff en De Staël, debuteerde Arman in de geest van de toenmalige informele schilderkunst. Onder invloed van het werk van Kurt Schwitters en Jackson Pollock ging hij experimenteren met automatische bewegingen en recuperatiematerialen. Zijn met administratieve stempels gemaakte all-over schilderijen werden opgemerkt door Pierre Restany, die ze een plaats gaf in zijn nieuwe ideeën over de relatie tussen het leven en de kunst.

Alledaagse gebruiksvoorwerpen die hij vond op rommelmarkten en bij uitdragers, maar ook gewoon op straat, werden het basismateriaal voor zijn sculpturen en assemblages. Als een strandjutter recycleerde hij de resten van de consumptiemaatschappij om er kunstzinnige assemblages mee te maken. De gebruiksvoorwerpen kregen hierdoor niet alleen een tweede leven, maar vooral een artistieke betekenis en een poëtische dimensie. Op de tentoonstelling is een film te zien waarin Arman in Les Halles, de voormalige marktplaats van Parijs, materiaal verzamelt en er ter plaatse een werk mee maakt.

Eind 1959 realiseerde hij zijn eerste Poubelle, waarbij de vuilnisbak van een bepaald persoon – in de tentoonstelling zien we deze van de Amerikaanse popkunstenaar Jim Dine – wordt uitgegoten in een glazen doos en als dusdanig wordt tentoongesteld. Met voorwerpen die aan Yves Klein en Iris Clert hebben toebehoord, maakt hij hun Portrait-robot. In beide gevallen wordt de essentie van de persoon herleid tot zijn consumptie of shoppen tot de hoogste graad van zelfexpressie verheven.

Vanuit zijn Poubelles kwam hij tot het maken van Accumulations (stapelingen of opeenhopingen), waarbij een groot aantal van hetzelfde type voorwerpen (typemachines, gasmaskers, scheerapparaten, lampen, schoenen…) werd samengebracht. Hiermee benadrukte hij zowel de industriële massaproductie als de unieke geschiedenis van elk afzonderlijk object. Zijn Colère ten opzichte van de consumptiemaatschappij uitte hij in een reeks performances waarbij meubels, interieurs en muziekinstrumenten op gewelddadige wijze vernield werden. De brokstukken verwerkte hij nadien in assemblages waarbij de onderdelen van de vernielde voorwerpen als in een ‘kubistische’ compositie opnieuw werden samengebracht. In 1963 dynamiteerde hij een witte MG sportwagen, die in de tentoonstelling als een schilderij aan de muur hangt.

Een ander procedé is de Coupe of het middendoor snijden van voorwerpen, waardoor ze een andere vorm krijgen die doet denken aan constructivistische of futuristische voorbeelden. Met zijn Combustions maakt hij verkoolde restanten van huisraad, die in een later stadium in brons werden afgegoten. De esthetiek van de ruïne houdt het midden tussen vernieling en bewaring.

Provocateur of opportunist? Rebel of komediant? Iconoclast of verzamelaar? De scheidingslijn tussen de verheerlijking van de consumptiemaatschappij en de kritische blik is flinterdun. Op het eind van de jaren 60 gaat de kunstenaar een alliantie aan met de autoconstructeur Renault. Zijn stapelingen van auto-onderdelen verraden een fascinatie voor industriële materialen en vrolijke kleuren. Een mooie synthese van minimal en pop.

De kleur in zijn werk brengt hem in dezelfde periode terug naar de schilderkunst. Het object is de verftube, de geste het uitknijpen, het plezier de ejaculerende verf. Hoewel hij vooral geassocieerd wordt met het object, komt Arman in deze retrospectieve ook naar voor als ‘schilder’. Niet alleen door rechtstreekse verwijzingen in assemblages met verftubes en borstels, maar vooral door de picturale kwaliteiten van zijn ‘sculpturen’, die hij dikwijls ook als een ‘schilderij’ aan de muur hangt.

Twaalf jaar na zijn tentoonstelling in het Jeu de Paume (1998), waar de nadruk lag op het object en de assemblagetechniek, en waar ook recente werken getoond werden, is deze retrospectieve ongetwijfeld een rehabilitatie, met aandacht voor de belangrijkste momenten uit dit bijzondere oeuvre. Anderzijds slaagt ze er niet in om het momentum van de radicaliteit in beeld te brengen, waardoor het werk eerder gedateerd overkomt. De nostalgische charme van het object primeert boven de radicale geste van de kunstenaar. Ook de klinische opstelling is daar debet aan. In plaats van, in de geest van dit werk, te opteren voor een overdadige opstelling, zorgen de witte muren en het felle licht voor een aseptische omgeving.

Aan de ingang van de tentoonstelling hangt een vreemde mededeling die stelt dat de vermelding van de naam van de huidige eigenaar bij de werken geen enkele juridische waarde heeft. Zoals wel vaker gebeurt, bestaat er sinds het overlijden van de kunstenaar immers onduidelijkheid over de erfenis. In de marge van deze tentoonstelling wordt hieromtrent een conflict uitgevochten tussen de kinderen van de kunstenaar uit zijn eerste huwelijk en zijn tweede vrouw, de Amerikaanse Corice Arman, die bij testament de legitieme erfgenaam van het droit moral zou zijn. De erfenis wordt geregeld via het Amerikaanse recht, maar die gang van zaken wordt door de Europese erfgenamen betwist. Toen Arman de Amerikaanse nationaliteit verwierf, werd zijn kunstenaarsnaam ook zijn officiële naam. De enigen die zijn naam, die ook nog eens als merk officieel gedeponeerd werd, mogen dragen, zijn Armans tweede vrouw en hun drie kinderen. Daarom contesteert Corice Arman de Zwitserse stichting die door de eerste kinderen werd opgericht onder de naam A.R.M.A.N., en de certificaten die ze uitschrijft. Ze betreurt ook dat de naam van de stichting in de catalogus werd opgenomen en op die manier een zekere legitimiteit verwierf. Onlangs liet ze in Frankrijk verschillende werken in beslag nemen en weigerde ze ook bepaalde werken uit te lenen, uit vrees dat ze door de tegenpartij in beslag zouden worden genomen. Op deze manier wordt het uiteraard erg moeilijk om nog een degelijke retrospectieve samen te stellen, temeer omdat de conservator besloot om des vredes wille van elke partij net evenveel werken in de tentoonstelling op te nemen.

• Arman loopt tot 10 januari 2011 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het is een verademing om na alle grote tentoonstellingen over giganten van de moderne kunst (Kees van Dongen, Edvard Munch, Louise Bourgeois en Hans Bellmer) een expositie te bezoeken die zich prettig onderscheidt door een intieme opzet, zoals die over de Franse beeldhouwer Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915) in het Museum Beelden aan Zee in Scheveningen. Het is een bescheiden presentatie van een twintigtal sculpturen en een kabinet met iets meer tekeningen zonder enige druk om (nog eens) de canon van de twintigste eeuw te bevestigen. De expositie is niet gericht op het binnenhalen van busladingen bezoekers en evenmin op het dwingend overdragen van de kunsthistorische betekenis van het getoonde werk. Des te knapper is het dat zij er toch in slaagt om het belang van Gaudier-Brzeska’s kunst duidelijk te maken. Daarbij helpt natuurlijk ook de werkelijk voorbeeldige catalogus die samengesteld is door Centre Pompidou, waar veel werk van Gaudier-Brzeska wordt bewaard.

Geboren in de buurt van Orléans, als zoon van een timmerman, reisde Henri Gaudier-Brzeska tijdens zijn vormende jaren korte tijd rusteloos door Europa. Hij werkte afwisselend in Bristol, Cardiff, München en Parijs (bij handelsfirma’s, soms als vertaler), waar hij zijn vrije tijd besteedde aan het leren van de taal en aan het bestuderen van kunst in musea en bibliotheken. In 1910 vestigde hij zich voorgoed in Engeland. De rest van zijn korte leven woonde en werkte hij in Londen, samen met de liefde van zijn leven, de twintig jaar oudere Poolse Sophie Brzeska. Tijdens de Eerste Wereldoorlog meldde hij zich aan bij de Franse strijdkrachten. Op 5 juni 1915 sneuvelde hij als 23-jarige sergeant in de regio Noord Calais.

Zijn oeuvre schijnt duizenden tekeningen te omvatten en ongeveer 100 beelden. Voor de beeldhouwkunst had hij al gekozen toen hij nog in Parijs woonde, maar zijn sculpturen zijn vooral in Londen ontstaan, het merendeel in de jaren 1912-1915. De geselecteerde werken in Scheveningen dateren van die periode, waardoor meteen duidelijk wordt hoe Gaudier-Brzeska in dat korte tijdsbestek als een wervelwind door verschillende invloedsferen raasde. Aan zijn bronzen beeldje Sirene uit 1913 – een meermin die op haar knieën vooroverligt, met haar hoofd op de oever of in het water – is te zien hoe hij sympathiseerde met de werken van de grote Rodin. Bewondering voor Archipenko, die in dezelfde tijd in Parijs furore maakte, is af te lezen van een bronsje van een bevallige danseres met sierlijk opgeheven armen. Beide beeldhouwers waren in Londen overigens geen onbekenden, dus hun werk kan hem ook daar weer hebben gestimuleerd. Een andere invloed uit Parijs lijkt herkenbaar in een tronende bronzen Madonna met het flegmatische gelaat van een heilige dat bijna wegzakt in een plaquette. Wellicht mag daarin een zekere voorkeur worden herkend voor de Franse laatgotische kunst, zoals die toen in Parijs bij meerdere (avant-garde)kunstenaars te constateren was.

Door de bezoeken aan Engelse musea kreeg Gaudier-Brzeska belangstelling voor de ‘primitieve kunsten’. Vooral de collectie van het British Museum werkte als een magneet op hem. Hij ontdekte er de ruwere vormen van de sculpturen uit Afrika en Oceanië, maar ook de angstaanjagende, met tanden en ogen ingelegde beelden uit Hawaï en de enorme figuur Hoa Hakananai’a uit Paaseiland.

In vergelijking met zijn bronzen, die thans vrij klassiek ogen, begon Gaudier-Brzeska bepaald minder beschaafde onderwerpen voor zijn beelden te gebruiken: grof uitgehakte of geboetseerde tuinschalen en bonkige worstelaars, beelden die ook veel minder geacheveerd zijn. Aan het reliëf met twee worstelaars vallen de trekken op die de figuren in zijn sculptuur zijn blijven kenmerken. In de sterke stilering van zijn beelden paste hij volumes en proporties van lijven en lichaamsdelen aan zodat ze mooi in elkaar passen en dooreengeweven zijn, waardoor er een min of meer massieve kern ontstaat die met één duidelijke contour omlijnd kan worden. Het gezicht abstraheerde hij tot bijna Inuit-achtige maskers en bracht hij ten slotte terug tot een driehoek met de punt naar beneden.

In dat proces van stilering zijn anderzijds invloeden te herkennen van toonaangevende tijdgenoten: Modigliani en Brancusi. Deze in Parijs werkende beeldhouwers werden in Londen geëxposeerd en bewonderd, onder andere door een groepje aanstormende kunstenaars: de beeldhouwers Jacob Epstein, Eric Gill, de schilder-schrijver Wyndham Lewis en de schrijver Ezra Pound. Voor Gaudier-Brzeska, die met Sophie tot dan toe niet alleen in armoede had geleefd, maar ook betrekkelijk geïsoleerd, moeten zijn contacten met hen buitengewoon stimulerend zijn geweest. De gretigheid en onstuimigheid waarmee hij aansluiting bij deze club zocht, zou aan zijn uiterlijke verschijning af te lezen zijn geweest. Pound omschreef de indruk die Gaudier-Brzeska bij zijn eerste ontmoeting op hem maakte in ieder geval heel mooi als die van ‘a well-made young wolf or some soft-moving, bright-eyed wild thing’. Van de foto’s van Gaudier-Brzeska, waarvan een enkele in Beelden aan Zee wordt getoond, valt die uitstraling af te lezen.

Deze kunstenaars noemden zich vorticisten. Ze hadden lak aan conventies en wilden een nieuwe, vitale en sterke kunst creëren die de energie en dynamiek van het moderne leven uitdrukte. Ze exposeerden één keer samen, in het voorjaar van 1915 (nog tijdens Gaudier-Brzeska’s leven), en gaven een eigen blad uit, Blast (2 nummers, een in juli 1914 en een in juli 1915). Daarin zijn ook Gaudier-Brzeska’s ideeën over beeldhouwkunst gepubliceerd. Naast de vlijmscherpe bijdragen van Lewis viel de ongepolijste toon van Gaudier-Brzeska op, waarvan vooral Pound een groot bewonderaar was.

Hoewel ze een even grote burgerschrik wilden zijn als de Italiaanse futuristen (hun grote inspiratoren), zag hun werk er anders uit. Hun kunst was weliswaar dynamisch en ritmisch, zoals de beelden van Gaudier-Brzeska, maar tegelijk ook altijd gestileerd en beheerst vergeleken met de chaos van de elkaar doordringende vormen in het Italiaans futurisme. Mogelijk speelt hier de concrete ervaring van de Eerste Wereldoorlog in mee. De vorticisten hebben bijna allemaal aan het Westfront meegevochten, in de loopgraven in België en Noord-Frankrijk. In dat kaalgeslagen land waren weinig heroïsche scènes te beleven. Van de massale beweeglijkheid van een veldslag was geen sprake. Het waren eerder oorlogstechnieken en -materialen, elementen als camouflagepatronen en stafkaarten, die door de vorticisten in hun kunst werden opgenomen.

Verder daagde het moderne gevechtsmateriaal uit tot nieuwe experimenten. De mitrailleurs met hun scherpe vormen, het staccato repeterende schieten en het ‘ritme’ van de kogelgordels slopen de beeldtaal binnen. Ook de verschijning van uiteenspattende granaten en bommen werd onderzocht, onder anderen door Gaudier-Brzeska. Een van zijn laatste tekeningen, die hij opgevouwen naar Engeland stuurde, toont zeer precies, alsof het een natuurverschijnsel betrof, het versplinterd uiteenspringen van een bom. Bij alle heftigheid van het Engelse vorticisme is het vooral die verstilde, samengebalde kracht en beweging die Gaudier-Brzeska zo ontzettend goed gestalte heeft gegeven.

• Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915). Beelden en tekeningen uit de collectie van het Centre Pompidou, nog tot 12 december in het Museum Beelden aan Zee, Harteveltstraat 1, Scheveningen (070/358.58.57; www.beeldenaanzee.nl).

‘Materiaal, kleur en ruimte zijn de belangrijkste aspecten van kunst’, aldus Donald Judd. De invloedrijke kunstenaar was in New York al vanaf 1959 actief als kunstcriticus, nog voor zijn carrière als kunstenaar goed en wel op gang kwam. Judd schreef over hedendaagse en oudere kunst voor het behoudende tijdschrift Arts Magazine, waar de aartsconservatieve criticus Hilton Kramer de scepter zwaaide. In zijn talrijke, meestal kleine recensies klonk zijn uitgesproken mening. Hij deinsde er niet voor terug kunstwerken zonder al te veel uitleg te kwalificeren als ‘goed’ of ‘slecht’. Wie zijn recensies leest begrijpt echter al gauw dat zijn toetsstenen inderdaad materiaal, kleur en ruimte waren, en dat de vorm en de voorstelling geheel buiten beschouwing werden gelaten. De categorie ruimte stond voor Judd centraal – hij zou later zelfs schrijven dat hij het was geweest die de ruimte als het belangrijkste aspect van kunst had ontwikkeld, door het object van zijn sokkel te halen en op de grond neer te zetten. Hiervoor bedacht Judd de benaming ‘specific object’.

Hoewel Judd de schilderkunst dus uiteindelijk verwerpt ten faveure van het driedimensionale object, dat immers ‘werkelijke’ ruimte en materie bezit, is het een interessante zet om een tentoonstelling van Amerikaanse abstracte schilderijen samen te stellen aan de hand van zijn geschriften. Uit de vele Amerikaanse abstracte schilderijen in de No Hero Collectie, in bruikleen bij het Rijksmuseum Twenthe, werden voor deze tentoonstelling enkel werken gekozen van kunstenaars die in de jaren 50 en 60 zijn besproken door Judd in zijn rubriek In the Galleries. Deze keuze maakt het mogelijk een dubbel scharnierpunt in de kunst van de jaren 50 en 60 te tonen. Ten eerste is er de omslag die Judd als kunstenaar maakte van schilderkunst naar het specifieke object. Ten tweede is er de eerdere omslag binnen de Amerikaanse schilderkunst, besproken door Judd als kunstcriticus, van het gestuele, lyrische abstract expressionisme naar de methodische en systematische ‘cool art’, ‘hard edge’, ‘systemic painting’ of ‘post-painterly abstraction’.

De tentoonstelling opent met een laat werk van Judd. Het is een karakteristiek regelmatig werk van aluminium, bestaande uit twee parallel aan de muur bevestigde horizontale geometrische sculpturen, met open modules van afwisselende grootte en kleur. Materiaal, kleur en ruimte zijn de hoofdbestanddelen. In de volgende grote zaal zie je direct de verwantschap van Judds werk met de regelmatige, ritmische en minimale benadering van de ‘koele’ abstracte schilders. Het vijf meter lange schilderij Shift van Kenneth Noland (1967) bestaat eveneens uit regelmatige horizontale banden. Brede groene banden zijn afgewisseld met dunne kleurstrepen, paars en geel, tussen onbeschilderde banden canvas. Ertegenover hangt het werk WILD van Frank Stella (1965), eveneens een horizontaal doek, maar opgedeeld in twee vierkanten. Het linker vierkant bestaat uit concentrische vierkante kleurbanen, van binnen naar buiten de kleursequentie paars-blauw-groen-rood-oranje-geel volgend, en vervolgens de omgekeerde sequentie (het binnenste vierkant en de buitenste vierkante baan zijn dus paars), steeds met dunne witte banen ertussen. Ernaast een identieke vierkante opbouw, maar ditmaal in grijstinten, van binnen naar buiten opgebouwd van wit tot zwart, en dan weer terug naar wit. Het optische effect van deze kleursequenties werkt licht destabiliserend, de kleuren suggereren ruimte, maar ook weer niet. Door een niet precieze afwerking lijken de kleurbanen aan de randen te vibreren. Met behulp van de ‘soak stain’ techniek zijn de kleuren in het doek getrokken en daardoor is er geen verfoppervlak, geen zichtbaar handschrift.

De zogenaamde ‘cool art’ was een afrekening met het lyrische abstract expressionisme – ook ruim vertegenwoordigd in de tentoonstelling – maar volgens velen ook een ‘logisch’ gevolg van de ontwikkeling van de schilderkunst. De invloedrijkste modernistische kunstcriticus Clement Greenberg, het mag bekend zijn, beschreef die ontwikkeling in termen van ‘mediumspecificiteit’: elk medium moet zich richten op de unieke aspecten die het onderscheiden van andere media. ‘Cool art’ of ‘post-painterly’ schilders elimineerden met bijna wetenschappelijke (positivistische) energie alles uit het schilderij wat niet tot het schilderij zelf behoorde. Het ‘object’-karakter van het schilderij stond centraal: benadrukt werden het platte vlak en het kader. ‘What you see is what you see’, is een vaak geciteerde uitspraak van Stella.

Deze reductie beschreef Judd uiteindelijk als onvoltooibaar, omdat de schilderkunst zich niet zou kunnen losmaken van de illusie van ruimte – zelfs de ‘beste’ schilders Noland en Stella konden het niet. Judd stelde dan ook dat de schilderkunst juist niet een bestaan voor zichzelf kon claimen als apart medium. Immers, de belangrijkste aspecten van kunst, ruimte, materie en kleur, zijn niet voorbehouden aan het schilderij, en zijn in het object waarachtiger. Hoe sterk Judds eigen artistieke agenda was gebaseerd op ontwikkelingen binnen de schilderkunst, blijkt niet alleen uit zijn beperkte vocabulaire als criticus (met zijn ‘specifieke objecten’ zette hij zich uiteraard af tegen de ‘mediumspecificiteit’ van Greenberg), maar wordt vooral begrijpelijk als je in de tentoonstelling zijn werk vergelijkt met het werk van Noland, Stella en Gene Davis. Van Stella is er ook nog een magnifiek ‘shaped canvas’ te zien – volgens Judd dan weer een stap in de ontwikkeling naar de driedimensionale kunst.

Gelukkig is de tentoonstelling helemaal niet zo kunsthistorisch opgebouwd als het voorafgaande zou kunnen doen vermoeden. De informatie over de kunstenaars en hun tijd is ondergebracht in een prachtig vormgegeven documentatiezaal in het midden van de tentoonstelling. De teksten van Judd bevinden zich in de catalogus. De tentoonstelling is verder een schilderkunstig feest voor het oog. We kunnen het eens zijn met Judd dat de abstract expressionist Alfred Jensen een ‘goed’ schilder was, maar Friedel Dzubas en Michael Goldberg eigenlijk niet. Een hoogtepunt is een klein werk van Helen Frankenthaler, dat een abstract expressionistische vormentaal combineert met kleuren die neigen naar pastel. Het blijft gissen waarom Judd Frankenthalers roze ooit omschreef als ‘erotisch’; een van de weinige sensuele commentaren die hij zich veroorloofde.

Hoewel je inhoudelijk niet anders kunt dan kritiek hebben op het idee van een noodzakelijke ontwikkeling in de schilderkunst – een idee dat zijn hoogtepunt kende op het kunsthistorische moment dat in deze tentoonstelling centraal staat – zorgt het modernistische optimisme dat van de doeken spat voor een tinteling die ik persoonlijk lang niet meer had gevoeld.

• Abstract USA 1958-1968. In the Galleries, nog tot 20 februari in Rijksmuseum Twenthe, Lasondersingel 129-131, 7514 BP Enschede (053/435.86.75; www.rijksmuseumtwenthe.nl).

De 24 schilderijen van de Engelse kunstenaar Howard Hodgkin (1932) die in Museum De Pont worden geëxposeerd zijn alle tussen 2000 en 2010 geschilderd en allemaal op houten panelen. De formaten lopen nogal uiteen. Er zitten tamelijk grote werken bij, zoals Where the Deer and the Antelope play (2001-2007) en In Egypt (2007-2008), die geschilderd zijn op platen van 204 x 267 cm en 180 x 192 cm. De meeste zijn echter kleiner, met afmetingen schommelend tussen 22,5 x 30,5 cm bij After Ellsworth Kelly (2001) en 43 x 46,5 cm bij Snow Cloud (2009-2010), tot het 98 x 114 cm metende Damp Autumn (2001-2008). Alle werken, groot en klein, worden als liggende schilderijen, als landschapsformaten gepresenteerd, al is er één dat afwijkt: het in een ovale lijst gevatte Sky (2005-2009) dat als een kleine illusionistische plafondschildering een doorkijkje naar de hemel biedt. De overige werken roepen associaties op met landschappen, met plekken in de natuur waar een bepaalde atmosfeer hangt. De meeste van die abstracte, kleurige composities zien eruit alsof ze met enkele halen van nogal brede kwasten zijn neergezet. Doordat die streken en vegen vaak doorlopen tot op, of helemaal over de lijsten, lijken ze spontaan en tamelijk snel te zijn gemaakt. Het is een indruk die echter door de dateringen tegengesproken wordt. Daaruit blijkt dat de kunstenaar vaak enkele jaren nodig had voor hij zijn schilderijen voltooid kon verklaren.

Hodgkin heeft zijn werken wel omschreven als ‘representational pictures of emotional situations’. Het zijn voor hem dus ‘net echte’ verbeeldingen van bepaalde emotioneel geladen situaties (of gebeurtenissen). In de catalogus worden zijn abstracte paneelschilderingen door Sam Smiles uitgelegd als verbeeldingen van specifieke herinneringen, aan bepaalde personen, op een bepaalde plaats. De titel van de tentoonstelling – Time and Place – wil dat onderstrepen.

Van enkele werken onthult Smiles de herkomst van de titels. Dat biedt wel enig houvast. Zo blijkt Where the Deer and the Antelope play een strofe uit het populair Amerikaans liedje Home, Home on the range, gearrangeerd in 1930, dat Hodgkin kent uit de Tweede Wereldoorlog, toen hij als geëvacueerde Engelse schooljongen tijdelijk in New York woonde. Daarnaast toont Smiles aan dat de nogal humoristische titel Privacy and Self-Expression in the Bedroom is overgenomen van een hoofdstuk uit een studie over Amerikaanse woninginrichting in de jaren 30: Livable Modernism, uit 2004. Daarin wordt onderzoek gedaan naar het verlangen van de middenklassen naar een comfortabel interieur, tijdens de crisisjaren in Amerika. Zo bekeken lijken werken met dergelijke titels bepaalde (zorgeloze? vol vertrouwen op de toekomst gerichte?) gevoelens uit Hodgkins Amerikaanse kindertijd te willen vangen. Andere titels refereren meer algemeen aan bepaalde plaatsen (In Egypt), maar veruit de meeste toch aan specifieke seizoens- en weersomstandigheden (Damp Autumn). Verder blijkt hij zich in zijn kunst zo nu en dan grondig te willen verhouden tot enkele andere kunstenaars. Voor zijn werk The Deep (After Ryder) (2000-2001), nam hij bijvoorbeeld een van Albert Pinkham Ryders romantische, met maanlicht beschenen zeescènes als uitgangspunt en zijn After Ellsworth Kelly (2001) baseerde hij vermoedelijk op een van Kelly’s werken (van omstreeks 1966) waarin enkele strakke kleurbanen in een volkomen effen en handschriftloze schildertechniek naast elkaar zijn gezet. Hodgkin voerde een radicale omkering door van deze beelden en de wijze waarop ze geschilderd zijn. In zijn werk over Ryder liet hij de voorstelling achterwege en in tegenstelling tot de uiterst pasteuze schildertechniek van Ryder (die soms jarenlang aan een schilderij werkte waarbij hij dikke lagen over elkaar aanbracht) hanteerde hij een sterk verdunde olieverf. Kelly’s manier van schilderen, waarin geen enkele streek te zien is, ruilde hij in voor drie los uit de hand geschilderde en wat schuin lopende banen: wit, groen en zwart, waarvan hij de kleuren voor een deel door elkaar liet lopen.

Het is Hodgkins bijna roekeloze experimenteren – met formaten, maar vooral met zijn ogenschijnlijke manier van spontaan en direct schilderen – die deze panelen onderscheiden van de werken die hij voor de eeuwwisseling maakte. Zijn gestippelde en gestreepte schilderijen uit de laatste decennia van de 20ste eeuw lijken immers nog stevig in de poparttraditie te wortelen. Daarvan is hij nu helemaal losgekomen. Smiles vraagt zich af of je daarom de kunst die Hodgkin in deze fase maakte, tussen zijn 68^ste en 78^ste levensjaar, als zijn ‘Late Works’ mag bestempelen. Smiles beantwoordt de interessante vraag uiteindelijk negatief. Dat mag pas na de dood van de kunstenaar, als zijn loopbaan definitief beëindigd is.

Hodgkin exposeerde nooit eerder in Nederland en zijn werk is hier dan ook niet erg bekend. Daarom is het jammer dat aan de tentoonstelling in Tilburg (de expositie is een coproductie met het Museum of Modern Art in Oxford en het San Diego Museum of Art) geen keuze uit zijn werken van vóór 2000 is toegevoegd, evenals een selectie van tijdgenoten, die zijn eerdere verwantschap met de Engelse popart (David Hockney en Peter Blake) had kunnen verduidelijken. Dat zou hebben bijgedragen tot inzicht in het hier getoonde, meest recente werk.

Tot slot was dan misschien ook een ander kenmerk van Hodgkins werk wat scherper naar voren gekomen: zijn hoogst eigengereide omgang met lijsten en oude, beschilderde panelen. Hodgkin heeft in zijn begintijd een poosje in lijsten gehandeld, die hij op het platteland opduikelde en in Londen verkocht. Toen hij zich een inkomen met zijn kunst kon verschaffen, gaf hij die lijstenhandel op. De voorraad hield hij echter aan en begon hij allengs voor zijn eigen werk te gebruiken. In de popartperiode leidde dat tot het inkaderen van zijn werk in oude lijsten die in felle kleuren werden geschilderd. Vervolgens begon hij ook óp zijn doeken lijsten te schilderen, om die schilderijen vervolgens ook weer van echte lijsten te voorzien. Zo raakten zijn geschilderde beelden steeds steviger en robuuster in meerdere omlijstingen ingeklemd, waarbij hij stilaan ook de achterkant van de lijsten (en van oude beschilderde panelen) is gaan gebruiken. Dat deze toevoegingen en ingrepen niet alleen ingegeven zijn door formele en esthetische overwegingen, is ook op de tentoonstelling in De Pont wel na te voelen. In het nogal bot naar de muur draaien van de fraaie, soms vergulde lijsten is iets agressiefs te herkennen. Die brute aanpak levert een rauw, schurend effect op dat bij de meest geslaagde werken een mooi tegenwicht biedt aan de zoekend geschilderde stemmings- en herinneringsbeelden. De stuurse, spannende werken bieden bovendien een ideale context voor enkele kleinere panelen zoals Leaf (2007-2009) en Snow Cloud (2009-2010). Die vallen in hun kwetsbaarheid en schijnbaar natuurlijke bevalligheid daardoor nog meer op.

• Howard Hodgkin. Time and Place, tot 16 januari in De Pont (museum voor hedendaagse kunst), Wilhelminapark 1,
 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

In de trappenhal van WIELS weerklinkt momenteel het lieflijke Song for Lupita (Mañana) (1998). Het is de soundtrack van een animatiefilmpje van kunstenaar Francis Alÿs dat voor de gelegenheid in de silo van het kunstencentrum wordt geprojecteerd. Een vrouw giet ononderbroken een glas over in een ander glas en omgekeerd. Iemand zingt mañana, mañana.

De verdachte lichtheid waarmee iets voortdurend wordt uitgesteld, is in zekere zin typerend voor het werk van de als architect opgeleide Francis Alÿs (pseudoniem voor Francis de Smedt). Na zijn architectenopleiding in Doornik en Venetië verhuisde de Belg naar Mexico, waar hij de voorbije twintig jaar faam verwierf met straatacties die hij documenteert met video’s, foto’s, schilderwerkjes, schetsen en sculpturen. Dat de focus evenzeer op het productieproces ligt als op het afgewerkte product, spoort met Alÿs’ voortdurende reflectie op de problematische verhouding tussen tijd, arbeid en product. Met zijn overzichtstentoonstelling A Story of Deception, die eerder al te zien was in Tate Modern in Londen en die volgend jaar in het MoMA in New York neerstrijkt, toont Alÿs nu voor het eerst werk in zijn moederland.

A Story of Deception (2003-2006), het werk dat zijn naam aan de tentoonstelling leent, toont een snelweg in het desolate landschap van Patagonië, gefilmd door de voorruit van een auto. Aan de horizon verschijnt een schitterende spiegeling op het wegdek, die bij het naderen steeds weer wegschuift. Daarnaast: een landschap op doek geschilderd, middendoor gezaagd. Het zijn beelden van illusies, die onbereikbaar zijn of steevast tenietgedaan worden. Francis Alÿs thematiseert in het werk, en bij uitbreiding in de hele tentoonstelling, de tragiek van de modernisering in Latijns-Amerika. Telkens onder andere vormen en door nieuwe regimes gepropageerd, en vervolgens telkens opnieuw even faliekant mislukt, blijft die modernisering vooralsnog een waanvoorstelling en blijken alle geleverde inspanningen vruchteloos. De tentoonstelling leest als een conglomeraat van verhalen die dit mechanisme van ‘deception’, dat misschien nog het meest door de idee van de sisyfusstraf wordt belichaamd, illustreren.

‘Doing something can lead to nothing. Doing nothing can lead to something.’ Het begeleidende aforisme van de videodocumentaire Paradox of Praxis 1 (1997) stelt de dingen scherp. Francis Alÿs duwt een groot ijsblok voort door het centrum van Mexico City tot het volledig gesmolten is. Het is, net zoals Song for Lupita (Mañana), een allegorische voorstelling van onzinnige inspanningen. Centraal staat de relatie tussen tijd en arbeid, die binnen het economisch denkkader van de modernisering zo efficiënt mogelijk op elkaar dienen te worden afgesteld in functie van een af te leveren product. Even absurd is de actie When Faith Moves Mountains (2002). Alÿs overtuigt vijfhonderd vrijwilligers, met spaden uitgerust, om samen een vijfhonderd meter lange zandduin tien centimeter te verplaatsen. De berg heeft een muis gebaard. Het is een overdreven groot gebaar, dat balanceert tussen een miraculeuze uiting van sociale mobilisatie en een vorm van ijdel machtsmisbruik. Tegelijk betreft het een expliciete omkering van de principes waarop de modernisering is gestoeld, waarbij, zoals Alÿs stelt, met Maximale inspanningen een Minimaal resultaat wordt bereikt.

Ondanks zijn speelse karakter heeft het werk van Alÿs een duidelijk politieke inslag, al staan de grote verhalen hierbij nooit letterlijk centraal. Veeleer vertrekt hij vanuit de alledaagsheid van de Zuid-Amerikaanse grootstad. Hiertoe onderneemt hij lange wandelingen, dooltochten, voornamelijk door de straten van Mexico City. De attitude waarmee hij zich op straat begeeft, spreekt uit As long as I’m Walking (1992), een gedicht dat in de eerste zaal tegenover A Story of Deception prijkt. ‘As Long as I’m Walking, I’m Not Choosing; […], I’m Not Knowing; […], I’m Not Asking; […], I’m Not Crossing, etc.’ Het is een exhaustieve lijst die de kunstenaar verplicht te blijven wandelen, alert en intuïtief, maar zonder te selecteren, terug te keren, te herinneren. Het wandelen wordt doel op zich, continue arbeid als een rituele handeling. Het perspectief van de wandelaar stelt Alÿs in staat op zoek te gaan naar onopgemerkte, vaak poëtische momenten die de werking, het falen of het ondergraven van het politiek systeem thematiseren. Zo gaat hij in The Collector (1990-1992) op stap met een ‘magneetsculptuur op rubberen wielen’ aan een lijn, die vormelijk gezien verdacht veel weg heeft van een hond. Het ding verzamelt allerlei metaalhoudend afval, zoals kroonkurken of schroeven. Zowel de straathond – die overigens alomtegenwoordig is in het werk van Alÿs – als de afvalproblematiek van de stad, die ook in Seven Lives of Garbage (1995) aan bod komt, werpen weerstanden op tegen de stad als rationeel gestructureerde en controleerbare entiteit, zoals ze sinds de geboorte van de moderniteit geconcipieerd wordt.

Alÿs’ interventies zoeken de spanning op tussen de politieke betekenis van ruimtelijke structuren en het poëtische potentieel ervan dat ontstaat door onvoorziene toe-eigeningen door de stedelingen. Zo fungeerde het Zócalo, het centrale plein en tevens politieke centrum van Mexico City meermaals als setting voor zijn acties. In de actie Patriotic Tales (Cuentos Patrióticos) (1997) cirkelt Alÿs er met een schaap rond de centrale vlaggenmast tot steeds meer schapen in zijn spoor volgen. Dit ter herinnering aan de duizenden gemobiliseerde staatsambtenaren die er in 1968 in een betoging hun steunbetuiging aan de regering kwamen brengen. In Zócalo (1999) registreert hij hoe de schaduw van de vlaggenmast als een zonnewijzer over het plein verschuift. Daarbij verplaatst zich ook een steeds wisselend troepje mensen dat de enige schaduwplek op het plein opzoekt. Hun banale handelingen worden op het monumentale plein getheatraliseerd tot een ‘sculpturale situatie’ die het representatieve karakter van de plek overstijgt.

Ook grenzen zijn voor Alÿs belangrijke politieke structuren die impact hebben op de publieke ruimte. Met zijn vliegreis The Loop (1997) ondernam hij een vijfendertig dagen durende omweg om de grensovergang tussen Mexico en de Verenigde Staten te vermijden en zinspeelde zo op de onoverkomelijkheid van de grens voor Mexicanen die de VS binnen willen. In The Green Line (2004) stapt Alÿs een stuk van de grens door Jeruzalem af die in 1948 met de oprichting van de Israëlische staat was vastgelegd tussen Israël en Jordanië, maar die inmiddels meermaals is verplaatst en gecontesteerd. Het grillige, groene verfspoor van de lekkende verfpot in zijn hand hertekent de grens en herinnert aan de arbitraire manier waarop grenzen getrokken worden. Eerder deed hij dezelfde actie in São Paolo, getiteld The Leak (1995), maar toen werd de actie als een zuiver poëtische interventie gelezen.

Enigszins buiten de centrale thematiek van de tentoonstelling, staat het werk Le Temps du sommeil (1986 – heden). In tegenstelling tot de andere werken, waarvan de onderlinge relaties vormelijk, thematisch en zelfs in de opstelling van de tentoonstelling overvloeien, is het werk geïsoleerd en verstild opgesteld. Het betreft een ‘polyptiek’ van meer dan honderd gedateerde schilderwerkjes, alle van ongeveer dezelfde maat (11x15cm), veelal uitgevoerd met een gelijkaardig kleurenpalet waarin olijfgroen domineert op een Venetiaans rode achtergrond. Alÿs verwerkt in deze miniatuurtafereeltjes beelden, obsessies of ideeën die in associatief verband staan met zijn ander werk. Hij dateert ze met rubberen stempel en soms overschildert hij ze nadien opnieuw. Hieruit spreekt het verlangen om ook de schilderkunst in te schrijven in zijn actiekunst, zoals al even doorsijpelde in The Leak (1995), The Green Line (2004) en Retoque/Painting (2008). Het lijkt de neerslag te zijn van een kunstenaar die voortdurend verder werkt, niet achterom kijkt, niet wil aankomen en in die zin op dezelfde alerte en intuïtieve wijze door zijn eigen werk en leven struint als door de stad; een attitude die door deze tentoonstelling op treffende wijze wordt geïllustreerd.

• Francis Alÿs. A Story of Deception, nog tot 30 januari 2011 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

 De speelfilm Downtown 81 van de Zwitserse fotograaf en cineast Edo Bertoglio uit 1981 is een real life snapshot van de ultrahippe subcultuur van het New Yorkse postpunktijdperk. In deze pseudodocumentaire speelt Jean-Michel Basquiat (1960 – 1988) zichzelf. In de ganse film is er amper een schilderij te zien. We zien Basquiat door de straten van de Lower East Side lopen, teksten op de muren spuiten en muziek maken. Op het moment van de opnamen is hij dakloos. Hij doet de opmerkelijke uitspraak dat hij zichzelf beschouwt als ‘schrijver’. Het jaar daarop staat hij op de zevende Documenta.

Het levensverhaal van Jean-Michel Basquiat is tot een mythe uitgegroeid: Hij wordt geboren in Brooklyn als kind van een Haïtiaanse vader en een Portoricaanse moeder; Debuteert met graffiti in downtown Manhattan; Wordt ontdekt door Andy Warhol en opgepikt door de kunstwereld; Wordt op zijn eenentwintigste door Rudi Fuchs uitgenodigd voor de zevende Documenta; Stelt een jaar later als eerste zwarte kunstenaar en als jongste deelnemer ooit tentoon op de New Yorkse Whitney Biennial; Is op zijn vijfentwintigste de meest succesvolle kunstenaar van zijn generatie; Overlijdt in New York aan een overdosis, net geen achtentwintig jaar oud.

In 2010 zou Jean-Michel Basquiat vijftig jaar geworden zijn. Voor het Musée d’art moderne de la ville de Paris was dit een gelegenheid om een retrospectieve te organiseren. De schrijver Basquiat krijgt hier duidelijk gestalte. Zijn vroegste graffiti bestaat hoofdzakelijk uit teksten, aforistische zinnen, die het midden houden tussen politieke boodschappen en poëzie. De eenvoud van de zwart-witcontrasten en het ritme van de grafische beweging sluiten aan bij de rapmuziek die hij begin jaren 80 beoefende. Technieken van scratching en sampling, recyclage en herhaling, die de esthetiek van de hiphop weerspiegelen, vinden we ook terug in zijn plastisch werk.

Zijn schilderijen zijn het resultaat van zijn obsessie voor muziek en zijn passie voor het schrift. Tevens vond hij inspiratie in stripverhalen, publiciteit, Afrikaanse mythen en voodoorituelen. Hij toont zich een volwaardige erfgenaam van de Cobrabeweging en van kunstenaars als Dubuffet en Cy Twombly. Op nog geen tien jaar tijd maakte hij meer dan duizend schilderijen, gepassioneerd op zoek naar een eigen beeldtaal. De grafische werken met uitsluitend tekst behoren tot de meest oorspronkelijke. Ze verwijzen, net als veel werk van zijn ‘voorgangers’, vaak naar de jazz, de Afro-Amerikaanse muziek die een belangrijke invloed heeft gehad in de ontwikkeling van zowel de populaire als ernstige muziek. De helden van Basquiat waren dan ook Miles Davis, Dizzy Gillespie, Billie Holliday en vooral Charlie ‘Bird’ Parker.

De tekeningen overtuigen meer dan de schilderijen. Het sterk grafische karakter en de directe vertaling van de impulsieve geste, waarvan ook de schilderijen getuigen, gedijen beter in de context van de tekening. Zijn werk is ook overtuigender op klein formaat.

Desalniettemin gaat een overzichtstentoonstelling als deze, met ongeveer honderdvijftig sterk op mekaar lijkende werken, snel vervelen. Basquiat was geen begenadigd schilder. Zijn werk moet het hebben van de directheid. Zijn haast gewelddadige manier van schilderen heeft een onmiddellijke impact, maar het schokeffect produceert geen echo. Van intrigerende concepten of opmerkelijke evoluties is in het oeuvre geen sprake. De composities zijn erg schematisch en steeds volgens hetzelfde systeem opgebouwd. De kleuren zijn niet subtiel, niet berekend op effect. Het coloriet lijkt eerder arbitrair.

De tentoonstelling speelt dan ook meer in op het fenomeen dan op het werk. Basquiat was de juiste man op het juiste moment op de juiste plaats. Zijn kunst was nauw verbonden met het New York van de jaren 80. Terwijl de muziek dankzij radicale vernieuwingen als punk en new wave nieuw leven werd ingeblazen, kreeg ook de schilderkunst een nieuw elan, en de energie van deze jonge geweldenaar, primitief, subversief en provocatief, werd het symbool van deze radicale reactie tegen de dood van de schilderkunst.

Het werk van Basquiat staat symbool voor de uitwassen van de kunsthandel in de jaren 80 en is synoniem voor commercialisering en speculatie. De chronologie van de tentoonstelling wordt niet bepaald door de evolutie van de kunstenaar – van evolutie was er immers nauwelijks sprake – maar door de opeenvolgende galerieën waar de kunstenaar tentoonstelde. Hierdoor treedt vooral het verhaal van gewiekste galeriehouders op de voorgrond die met de juiste strategieën en de nodige marketing dit uitzonderlijke moment wisten te verzilveren.

Al bij al biedt de tentoonstelling een mooie momentopname van de jaren 80. Veel van het getoonde werk heeft de tand des tijds echter niet doorstaan. Basquiat heeft de evolutie van de schilderkunst nauwelijks beïnvloed. Het belang van deze kunstenaar ligt vooral in het feit dat hij als een van de eerste niet-blanke kunstenaars door de kunstwereld ernstig werd genomen.

• Jean-Michel Basquiat tot 30 januari in het Musée d’art moderne de la ville de Paris, 11 Avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

 Het is van de retrospectieve in de Orangerie in 1969 geleden dat er in Parijs nog een grootschalige tentoonstelling omtrent Piet Mondriaan (1872 – 1944) te zien was. In 1994 werd wel een mooi ensemble getoond in de tentoonstelling La beauté exacte. De Van Gogh à Mondrian (Musée d’art moderne de la ville de Paris) en in 2002 was er aandacht voor zijn vroege werk in het Musée d’Orsay.

Het grootste deel van zijn artistieke leven, van 1912 tot 1938, met een onderbreking tijdens de oorlog, bracht Piet Mondriaan door in Parijs. Daar heeft hij ook dankzij de kubisten de consequenties van zijn eigen artistieke roeping ingezien. Hij veranderende zelfs zijn naam in Mondrian, zodat de Fransen hem gemakkelijker konden aanspreken. In Frankrijk is men op onverklaarbare wijze aan zijn oeuvre voorbijgegaan. De Franse musea bewaren nog geen handvol schilderijen van hem. Het Centre Pompidou bezit er twee, een Composition uit 1937 en New York City uit 1942, respectievelijk aangekocht in 1975 en in 1984. In 2000 verwierf het Musée d’Orsay via een schenking van Philippe Meyer een Poldergezicht met trein uit 1907 en een Composition en rouge, jaune et bleu uit 1922.

Dat deze langverwachte retrospectieve samenvalt met een tentoonstelling over De Stijl is geen bewuste inhoudelijke keuze, maar een toevallige samenloop van omstandigheden. Twee conservatoren van het Centre Pompidou, collectieverantwoordelijke Brigitte Leal en architectuurspecialist Frédéric Migayrou, hadden los van elkaar een eigen project opgezet, maar werden van hogerhand aangemaand om er één tentoonstelling van te maken. De oppervlakkige samenhang tussen de twee onderwerpen hypothekeert de inhoudelijke waarde van de tentoonstelling waarin ze uiteindelijk werden samengebracht. Het parcours is niet altijd even inzichtelijk.

Een dubbeltentoonstelling Mondriaan / De Stijl is niet hetzelfde als Mondriaan en De Stijl. Toch wekt de tentoonstelling de indruk dat het hier gaat om de stichter en zijn discipelen. Zijn invloed was uiteraard groot, maar wat de effectieve bijdrage van Mondriaan aan deze beweging geweest is, of wat de beweging voor hem betekend heeft, wordt nergens duidelijk gemaakt. Ook over zijn directe relaties met de overige leden komen we weinig te weten.

Door de tentoonstelling over De Stijl op te bouwen rond een monografische tentoonstelling van Mondriaan – een tentoonstelling die trouwens zeer mooi is opgesteld en in haar eenvoudige accrochage de strenge principes van De Stijl alle eer aandoet – ontstaat de indruk dat Mondriaan in de beweging een leidende rol heeft gespeeld, terwijl de echte gangmaker en propagandist eigenlijk Theo Van Doesburg was. De rol van deze veelzijdige kunstenaar, die vorig jaar in Tate Modern in de tentoonstelling Van Doesburg and the International Avant-garde: Constructing a New World werd toegelicht, blijft hier dan ook sterk onderbelicht. Belangrijk is ook dat Van Doesburg niet alleen contacten onderhield met het Bauhaus en de Russische constructivisten, maar ook met dadaïsten als Kurt Schwitters, Hans Arp en Tristan Tzara. Een aspect van De Stijl dat in de tentoonstelling nauwelijks aan bod komt.

Aangezien het werk van Mondriaan hier vooral getoond wordt in relatie met de beweging De Stijl, wordt zijn vroege symbolistische werk samengevat in een soort antichambre met werk van Nederlandse tijdgenoten. Opvallend zijn twee kubistische bosgezichten uit 1912 van de weinig gekende Jacoba Van Heemskerck, die reeds voor de oorlog in Parijs op het Salon des Indépendants tentoonstelde.

De tentoonstelling laat mooi zien hoe Mondriaan in Parijs de invloed van het divisionisme en het fauvisme inruilde voor een ‘universele picturale taal’, die hij Nieuwe Beelding of neoplasticisme noemde. Vanuit een analytische decompositie van de vorm ontwikkelde hij een puur visuele kunst die gebaseerd is op de relaties tussen de gekleurde vlakken en beheerst wordt door een logica van harmonie en evenwicht tussen de verschillende elementen. De wisselwerking van horizontalen en verticalen, waarbinnen zuivere kleuren (blauw, rood en geel) en niet-kleuren (zwart, wit en grijs) elkaar in evenwicht houden, levert geometrische patronen op waarvan de samenstelling steeds kan worden gewijzigd. Het opgeven van het perspectief maakte oneindige variaties van de standaardvormen mogelijk.

Mondriaan werkte het neoplasticisme verder uit in consistente, systematisch ontwikkelde reeksen schilderijen: de plus-minuswerken, de vierkante composities, de ruitvormige en de rasters. ‘Alles is samengesteld op basis van de wisselwerking tussen verhoudingen. Kleur bestaat enkel dankzij een andere kleur, afmetingen zijn bepaald door andere afmetingen en een standpunt bestaat enkel in oppositie ten opzichte van een ander standpunt.’

Elk schilderij is open. Het is een fragment van een veel groter geheel. De verdeling van het doek in rechthoeken reflecteert niet alleen het kader, maar ook de muur waarop het schilderij hangt, de ruimte waarin het zich bevindt, het gebouw en de stad. Het overzicht eindigt met het beroemde New York City I (1942) uit het Centre Pompidou. De geometrische vlakken hebben hier plots een figuratief karakter gekregen. Ze kunnen gelezen worden als het grondplan van de stad uit de titel, maar ook als een zicht op haar wolkenkrabbers.

Mondriaans atelier in Montparnasse, dat werd afgebroken om plaats te maken voor de enige Parijse wolkenkrabber, was spartaans ingericht als een driedimensionale versie van zijn schilderijen, met horizontale en verticale lijnen, en primaire kleuren. Met zijn schilderijen, zijn schildersezel en zijn meubilair creëerde hij zijn eigen gesamtkunstwerk, door Le Corbusier bestempeld als ‘een gedicht met rechte hoeken’. Mondriaan ontving er de belangrijkste kunstenaars, architecten en critici van zijn tijd, onder meer de jonge Alexander Calder die in 1930 speciaal naar Parijs gekomen was om dit heiligdom te bezoeken. Mondriaan bleef tot het einde van zijn leven met Calder bevriend. In een mooi filmfragment uit 1943 bezoekt Mondriaan de retrospectieve Caldertentoonstelling in het MOMA, in gezelschap van Calder zelf en ook Marcel Duchamp.

De reconstructie van Mondriaans atelier vormt in de tentoonstelling de overgang naar het hoofdstuk over De Stijl, dat vooral aandacht heeft voor architectuur. De Stijl was oorspronkelijk de naam van een tijdschrift, in 1917 door de Nederlandse kunstenaar, criticus en architect Theo Van Doesburg in Leiden opgericht. Naast Van Doesburg zelf konden belangrijke avant-gardekunstenaars zoals Mondriaan, Rietveld, Oud en Vantongerloo er hun theorieën over een nieuwe wereld en een nieuwe kunst in kwijt. De beweging speelde een belangrijke rol in het ontstaan van de abstracte kunst, maar ze beïnvloedde ook de architectuur, het design en de grafische kunsten. Rechte lijnen en primaire kleuren moesten garant staan voor een universele harmonie. De Nieuwe Beelding verving de figuratie en het perspectief door het ritme van de lijn en de dynamiek van de kleur.

De picturale orde van De Stijl was verbonden met een sociale, spirituele en poëtische utopie. In de geïndustrialiseerde wereld vlak na de Eerste Wereldoorlog appelleerde ze aan een nieuwe maatschappelijke orde. Haar kunst zocht naar een evenwicht tussen het individu en de gemeenschap, tussen ratio en gevoel, tussen weten en doen, tussen het spirituele en het materiële. De traditionele schotten tussen hoge en lage kunst, decoratieve kunst, architectuur en urbanisme werden weggehaald.

Hier ligt het zwaartepunt van de tentoonstelling over De Stijl, met bijdragen over de architectuur van Van Doesburg (L’Aubette), het Schröder-Schraderhuis van Rietveld, een tentoonstellingsruimte van Huszar, Café De Unie van Oud en de Cité dans l’espace van Kiesler. Ook van onze landgenoot Georges Vantongerloo zijn er verschillende ontwerpen en architectuurtekeningen te zien van futuristische steden met wolkenkrabbers, bruggen en luchthavens, naast ontwerpen voor zijn huis in het Zuid-Franse Menton.

Dat voor elk van beide tentoonstellingen een afzonderlijke catalogus gepubliceerd werd, toont aan dat beide conservatoren zich aan hun eigen project hebben gehouden. De bezoeker wordt geconfronteerd met twee tentoonstellingen die op een vreemde manier in elkaar zijn gevlochten. Over de onderlinge samenhang van beide onderwerpen brengt de tentoonstelling weinig bij. Ze imponeert anderzijds wel met een reeks afzonderlijke ensembles die de verwachtingen van ons esthetisch beleven in hoge mate bevredigen. Op die manier wordt het formele systeem getoond dat Mondriaan en De Stijl gemeen hadden en dat in onze cultuur is blijven verder leven, weliswaar zonder de utopische inzet die ermee samenging.

• Mondriaan en De Stijl, tot 21 maart in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

 In het kader van de derde jaarlijkse Hermeslezing op initiatief van AKV| St. Joost en Hermes Business Netwerk presenteert het Stedelijk Museum van Den Bosch video- en fotowerken van Martha Rosler (1943). Vroegere Hermeslezingen, door Liam Gillick en Jeff Wall, gaven reeds aanleiding tot bijhorende kleine presentaties in SM’s. Met Point and Shoot pakt het museum het echter grootser aan. Belangrijke foto- en videowerken uit de jaren 70, zoals Roslers befaamde werk Semiotics of the Kitchen (1977), worden getoond in combinatie met nieuwere fotocollages, waaronder het titelwerk Point and Shoot. Rosler, die reeds geschiedenis heeft geschreven als vertegenwoordiger van feministische en politieke kunst, blijkt vandaag de dag nog even activistisch geïnspireerd.

Voor haar Hermeslezing werd Rosler gevraagd te reageren op Richard Florida’s boek The Rise of the Creative Class (2002). In haar kritiek op dit populaire sociologische boek is ze onverbiddelijk. Florida’s klassenindeling, die gebaseerd is op postindustriële principes, zou volgens haar vooral een polarisering van de maatschappij versterken. De gentrification van oude stadswijken, die grotendeels bewerkstelligd wordt door creatieve productiviteit, brengt negatieve effecten met zich mee die door Florida onbesproken blijven. Rosler merkt op dat kunstenaars weliswaar voorzieningen mogen leveren die de levenskwaliteit van de zogenaamde creatieve klasse bevorderen, maar veelal daar zelf niet aan kunnen deelnemen. In de optiek van Florida functioneren kunstenaars vooral als een instrument voor economische vooruitgang. Rosler daarentegen neemt het op voor de geëngageerde kunst en concludeert strijdlustig: ‘the cultural sphere, despite the perpetual cooptation by marketing, is a never-ending site of resistance and critique’.

Ook in haar tentoonstelling in SM’s belicht Rosler vormen van uitbuiting en klassenstrijd. Maatschappijkritische en sociaal geëngageerde motieven voeren de boventoon. In de serie Body Beautiful veroordeelt ze onverbloemd het seksisme in Amerikaanse media en in House Beautiful neemt ze de Amerikaanse oorlogszucht op de hak. Haar foto- en videowerken vertrekken vanuit een feministisch perspectief en tonen aspecten van een Amerikaanse leefstijl waarin de representatie en het zelfbeeld van de vrouw centraal staan. Dat ze haar activistische aanpak nog niet heeft opgegeven, blijkt bijvoorbeeld uit Bringing the War Home, New Series (2004). Deze fotomontages, die ook onderdeel zijn van de serie House Beautiful, tonen schokkende beelden uit Irak en Afghanistan. De oorlogen in die landen vormden de aanleiding om haar eerdere serie Bringing the War Home over de Vietnamoorlog te actualiseren. Uit het nieuwe werk blijkt dat Rosler zich nog altijd genoodzaakt voelt de waanzin van oorlog en de manipulerende beeldvorming door de massamedia te verbeelden. In Election (Lynndie) is een van de bekende foto’s uit de Abu Ghraibgevangenis in de brave entourage van een Amerikaanse modelkeuken ingewerkt. Lynndie England, die beroemd is geworden als perverse dompteur van Irakese krijgsgevangenen, staat achter een trendy keukeneiland en de hondenriem waarmee ze haar slachtoffer vernedert, lijkt in deze fotomontage op een onschuldige stofzuigerslang.

Vergeleken met haar eerdere collage Vacuuming Pop Art uit de serie Body Beautiful (1966-1972) is er een duidelijk verschil in de representatie van de vrouw. In het werk uit de jaren 70 zien we een geïdealiseerde jonge huisvrouw die de corridor stofzuigt van een eigentijds appartement dat is volgehangen met ingelijste popartposters. Waar de sexy huisvrouw een onderdanige rol vervult tussen de kunstwerken van mannelijke popartkunstenaars, ontsnapt soldaat Lynndie England aan haar dienende functie door ongeremd mee te gaan in het oorlogsgeweld. De afbeelding van England gekleed in T-shirt en militaire broek past opmerkelijk genoeg als vanzelfsprekend in de designkeuken. Pas in tweede instantie valt de aandacht op posters met afgrijselijke oorlogsbeelden in de achtergrond, die de oorspronkelijke context onthullen.

De stofzuigende vrouwen in huiselijke omgeving doen denken aan Richard Hamiltons Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (1956). In Hamiltons geïdealiseerde behaaglijke huiskamer is naast twee poserende naakten op de achtergrond een schoonmaakster met stofzuiger te zien. Rosler daarentegen plaatst de stofzuigende vrouw in het centrum. Vacuuming Pop Art – en in zekere zin dus ook Election (Lynndie) – kunnen doorgaan voor een zowel feministisch als kunstkritisch commentaar op het poparticoon van Hamilton.

Ook in de befaamde performance/video Semiotics of the Kitchen (1977) zet Rosler een feministisch offensief in, ditmaal gericht tegen de masculiene aard van sommige conceptuele kunst. De ‘semiotiek’ benadert ze vanuit een vrouwelijk perspectief door heel concreet gereedschap uit de keukenkast te presenteren. Staande in een keuken toont en benoemt ze in een alfabetische orde verschillende voorwerpen: ‘Apron, Bowl, Chopper, Dish, Eggbeater […]’ Wellicht parodieert ze hier wederom een mannelijke kunstenaar, John Perreault, die in zijn performance ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ (ALPHABET) (1971) voor iedere letter van het alfabet uiteenlopende activiteiten beschreef: ‘’A: Animals’ (film) and eating an apple; B: Bouncing a blue basketball; C: Counting the audience […]’. Zo gezien zou Semiotics of the Kitchen een rechtstreekse provocatie zijn. In ieder geval is dit werk de geschiedenis ingegaan als een serieuze poging om meer vrouwelijke betekenis aan kunst toe te kennen.

Keer op keer weet Rosler een politiek oordeel te vellen binnen de discipline van de beeldende kunst. Een ander voorbeeld van haar kritisch vermogen is de super 8-film Flower Fields (1974). De kleurrijke composities uit de openingssequens van de film vertonen een analogie met de esthetische vlakverdeling van de colorfield painting – een mannelijk gedomineerde kunststroming waarmee destijds het imago van de Amerikaanse superioriteit uitgedragen werd. Rosler genereerde deze beelden door vanuit een auto uitgestrekte bloemkwekerijen langs de snelweg te filmen. Na enkele minuten zoomt de camera verder in op de bloemenvelden, waardoor de abstractie verdwijnt en veldarbeiders tussen de bloemen in het zicht komen. Op het moment dat de camera een draai maakt in de richting van de weg, komt een auto van de Amerikaanse immigratiepolitie in beeld. Rosler stelt hier de economische condities aan de orde. Ze wijst erop dat het merendeel van de bloemplukkers illegale gastarbeiders zijn en dat de Amerikaanse welvaart mede berust op de uitbuiting van deze immigranten.

Hoewel Rosler ook de ongelijkheid en uitbuiting in de kunstwereld aanklaagt, verklaarde ze in haar Hermeslezing dat ze de kunst nooit zal verlaten en distantieerde ze zich van voorgangers uit de kunstgeschiedenis om haar stelling kracht bij te zetten: ‘I am not inclined to follow Debord or Duchamp and to give up the terrain of art and culture.’ En ze voegt daaraan toe: ‘Although Chantal Mouffe exhorts artists (rightly I suppose) not to abandon the museum – I take her to mean the art world proper – there is nothing to suggest that we should not simultaneously occupy the terrain of the urban.’ Rosler levert zelf het bewijs dat de kunstenaar kritisch in het publieke domein kan interveniëren en zich kan verzetten tegen dominante machtsvormen. Bovendien brengt ze aan het licht dat iedere kunst vanuit een of andere invalshoek politiek bedrijft.

• Point and Shoot van Martha Rosler, tot 13 februari in SM’s, Magistratenlaan 100, 5223 MB ’s-Hertogenbosch (073/627.36.80; www.sm-s.nl). De derde Hermeslezing werd door Martha Rosler op 14 november 2010 gehouden onder de titel Culture Class: Art, Creativity, Urbanism.

In het beste geval is een bezoek aan een kunsttentoonstelling verkwikkend, in het slechtste geval uitputtend. De expositie van Anselm Kiefer in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen hoort tot de laatste categorie. De formaten van de schilderijen, de dikke, gebarsten verfkorsten, de stortvloed aan verwijzingen naar mythologie, geschiedenis en religie, vrijwel alles aan deze tentoonstelling is te veel. Wellicht krijgt de bezoeker om die reden bij de entree een glossarium aangeboden, om wegwijs te geraken in de wereld van Kiefer, die een obscure hybride is van Duitse cultuurhistorie, joodse mystiek, astronomie en spiritisme. Het is een tentoonstelling die de bezoeker overweldigt en murw slaat. Het adagium ‘less is more’ onderschrijf ik niet, maar dat ‘overdaad schaadt’ staat vast.

Anselm Kiefer was een van mijn helden toen ik me eind jaren 70 in de beeldende kunst ging verdiepen. Ik herinner me de fascinerende, zwartgeblakerde, onheilspellende schilderijen in het Van Abbemuseum in de winter van 1979. Later genoot ik van Anselm Kiefer: heroïsche Sinnbilder, een kleine maar bijzonder mooie expositie bij Heiner Bastian in Berlijn. Daar werden voor het eerst de Besetzungen (1969) getoond, een reeks werken die Kiefer op 24-jarige leeftijd maakte tijdens een reis door Europa langs de crime scenes van de naziterreur. De prangende fotootjes en schilderijtjes tonen hoe de jonge kunstenaar, geboren op de puinhopen van het Derde Rijk, probeerde het onmenselijke te verinnerlijken. Anselm Kiefer was de ware erfgenaam van Joseph Beuys. Weliswaar eerder een geschiedenisleraar dan een sjamaan, maar zijn schilderende generatiegenoten met hun formalistische exercities was hij ver vooruit.

Met het reusachtige internationale succes dat Kiefer in de jaren 80 ten deel is gevallen, met name in de Verenigde Staten, is zijn werk alleen maar groter geworden, om niet te zeggen megalomaan. Nu kan een beetje grootheidswaan in de kunst geen kwaad. Elke kunstenaar is per slot van rekening het middelpunt van zijn of haar eigen universum en soms moet een kunstenaar overdrijven om zijn punt te kunnen maken. Maar wat begon als een moedige vingerwijzing naar een duister, verdrongen verleden, werd holle retoriek. Sloeg het vroege werk je uit het lood, de recente schilderijen zijn te buitensporig om nog indruk te maken. De drang van weleer kan de kunstenaar alleen nog veinzen. Daartoe grijpt hij naar paardenmiddelen. De schilderijen zijn niet alleen gemaakt met verf op doek, maar ook met lood, menie, klei, stro en gips, met boomtakken, gedroogde varens, meterslange zonnebloemen, papavers en een opgezette gans. Enkele doeken gaan vergezeld van boten, raketten en een vliegtuig van lood. Wat voegt zo’n meterslange loden straaljager nou eigenlijk toe aan Kiefers schilderkunst? Hier schuurt het werk tegen het groteske aan.

En waarom die hysterische schaalvergroting? Jakobs Himmliches Blut (2002) meet 560 bij 710 centimeter, bijna drie keer zo groot als mijn favoriete werken uit de jaren 70, maar beter is het allerminst. Het grootste werk in de expositie bestaat uit tien aaneengeschakelde doeken met de titel The Secret Life of Plants for Robert Fludd (2001-2002), in totaal zo’n vier bij zeventien meter. Fruchtbare Halbmond (2009), het recentste werk op deze tentoonstelling en nooit eerder geëxposeerd, is 460 bij 760 cm groot. Het toont een ruïne met op de voorgrond dermate dik geschilderde bakstenen dat ze op het doek zelf lijken te zijn gebakken. Het is allemaal overdreven, theatraal; effect zonder oorzaak.

Vermoeiend is ook de symboliek. Hemelladders, dodenakkers, sterrenstelsels, alles maakt onderdeel uit van een kieferiaanse kosmos en moet dermate betekenisvol zijn dat het nauwelijks te verdragen is. Het kolossale Lilith toont vanuit vogelperspectief een moderne metropool onder een asgrauw wolkendek waaruit het loden raketjes regent, terwijl Liliths gitzwarte haar door de straten zweeft. De overvloed aan verwijzingen dreigt om te slaan in volledige betekenisloosheid.

Kiefer overschreeuwt zichzelf. Hij varieert op een handvol grondfiguren die zijn werk sinds de jaren 70 hebben bepaald. Het is te gemakkelijk de kunstenaar af te schilderen als slachtoffer van de overspannen kunstmarkt die hem wereldfaam bracht. Alleen de zeer rijken kunnen zich een Kiefer veroorloven. Maar daar is niets op tegen. Particuliere collectioneurs vormen vandaag de dag het moderne mecenaat.

Alle 24 werken op deze tentoonstelling zijn eigendom van een bouwondernemer uit Duitsland. De tentoonstelling is dus niet een keuze uit het oeuvre van een schilder, zoals een museum die zou maken, maar een greep uit een privéverzameling, waarbij het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, momenteel ontruimd vanwege een verbouwing, slechts fungeert als tijdelijk onderkomen. Ongetwijfeld menen de organisatoren van deze expositie (de musea van de stad Antwerpen, het KMSKA en het M HKA) het publiek een plezier te doen, terwijl de eigenaar zijn kostbare bezit mag terugzien in de glans van een respectabel museum dat een bruikleen van dergelijk werk niet kan bekostigen, laat staan een aankoop. Een win-winsituatie noemt men dat. Maar in Antwerpen wordt vooral zichtbaar hoe de uitputting van de muze hand in hand gaat met het failliet van het publieke museum, dat langzaam maar zeker transformeert in een etalage waar de rijken der aarde hun collecties uitstallen.

• Anselm Kiefer tot 23 januari in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold De Waelplaats, 2000 Antwerpen (03/238.78.09; www.kmska.be).

 De titel van de recentste fototentoonstelling in de Tate Modern Exposed: Voyeurism, Surveillance & the Camera vat mooi de steile ambitie ervan samen. Zij beoogt niets minder dan het naar boven spitten van de finale drijfveer achter het fotografisch kijken, de psychologische motor die de man of vrouw achter de fotocamera aanstuurt. Blijkbaar wordt de fotograaf niet gedreven door een honger naar (visuele) kennis of de wil de wereld te veranderen, maar eerder door een puur, ongefilterd (en uiteindelijk amoreel) voyeurisme. Deze nietsontziende kijklust vuurt bovendien niet alleen de fotografische verbeelding aan, ze is meteen ook de aanstoker van alle technische aanpassingen die het fotoapparaat in de loop van de geschiedenis heeft ondergaan: de introducties van de flits of van de telelens bijvoorbeeld worden niet begrepen als louter technische uitbreidingen van de fotografische blik, maar als verdere verfijningen ter bevrediging van een aangeboren nieuwsgierigheid naar wat zich achter de schermen afspeelt. Deze ‘analyse’ van het fotografisch kijken als een bij uitstek voyeuristische act is natuurlijk niet nieuw: wantrouwen jegens het fotografische beeld werd al eerder gerechtvaardigd door te wijzen op de afwezigheid van elke vorm van pudeur bij de fotograaf. Dat dit moraliserende discours – ondanks zijn intellectuele onvruchtbaarheid – vandaag blijkbaar opnieuw ernstig wordt genomen, heeft wellicht te maken met de opkomst van nieuwe distributiemodellen waardoor fotografische beelden razendsnel en onbeperkt kunnen circuleren en de grenzen tussen het private en het publieke beeld alsmaar poreuzer lijken te worden. Hoe dan ook: elke tentoonstelling die dit heikele thema aankaart, zal erover moeten waken dat ze het denken over fotografie niet herleidt tot een morele patstelling. De expo in Tate Modern slaagt hier maar zeer gedeeltelijk in.

Het is zeker niet onzinnig om het verschijnsel voyeurisme te benaderen via de fotografie. Voyeurisme zoals we dat vandaag begrijpen, is immers innig verstrengeld met de notie van privacy, die precies door de toegenomen mobiliteit van de overal opduikende amateurfotografen in de laatste decennia van de 19^de eeuw een nieuwe invulling kreeg. Op dat moment werd in de Verenigde Staten het recht op privacy, dat voorheen een louter sociaal recht was, ook juridisch omschreven en dus via de rechtbank afdwingbaar. De aanleiding was een rechtszaak die het gebruik van een amateurkiekje van een vrouw zonder haar medeweten in een reclamecampagne betrof. Meteen wordt duidelijk dat het voyeuristisch karakter van een beeld niet noodzakelijk te maken heeft met de fotografische act an sich, maar vooral ook met de context waarin het opduikt: beelden die in intieme kring worden bekeken laten zich veel minder makkelijk als voyeuristisch bestempelen of vallen in elk geval buiten het domein van het publieke recht. Voyeurisme is dus (minstens) een zaak van twee, relatief onafhankelijk van elkaar opererende actoren, die van de beeldenmaker en die van de distributeur. Het gevolg is dat niet alleen de fotograaf ervan kan worden beticht, maar ook (en vooral) diegene die het beeld in omloop brengt. Het hedendaags voyeurisme is dan ook nauw verbonden met de sinds 1890 ontstane alliantie tussen beeldproducenten die een ongelimiteerde stroom van beelden aanleveren en grootschalig opererende distributeurs (de geïllustreerde pers) die deze beelden op een massale schaal verspreiden in de publieke ruimte waar ze gretig verslonden worden door een op sensatie belust publiek. Voyeurisme kan niet beschouwd worden als een inherent kenmerk van het fotografische beeld, maar is een ‘kwaliteit’ die het opgespeld krijgt door de context waarin het figureert.

Productie, distributie, receptie bepalen dus samen of het fotografische beeld al dan niet een voyeuristisch karakter heeft. De tentoonstelling versmalt dit uiterst complexe verhaal met meerdere actoren echter tot een simpel, hapklaar schema. In eerste instantie lokaliseert ze het voyeuristisch karakter van het beeld in haar inhoud, in wat het toont, later nuanceert ze die (inderdaad nogal enge) definitie weliswaar door te stellen dat het fotografisch voyeurisme zich ook uitkristalliseert in een specifieke formele strategie. Door voyeurisme uitsluitend tot een inhoudelijke dan wel formele kwestie terug te voeren, dreigen de tentoonstellingsmakers bepaalde genres echter zonder meer als voyeuristisch te bestempelen; dat genres in de loop van de geschiedenis transformaties doormaken, lijken ze volledig te veronachtzamen. Of ze zich nu buigen over straatfotografie, pornografie, surveillance, oorlogsfotografie of de paparazzofotografie, telkens weer wordt de gehele praktijk als wezenlijk voyeuristisch geduid. Hoe problematisch dit wel is, wordt bijvoorbeeld duidelijk in het luik gewijd aan de straatfotografie.

Het problematische karakter van de benadering van straatfotografie heeft alles te maken met het resoluut hedendaagse perspectief van waaruit dit genre beschreven wordt. Vandaag is straatfotografie een praktijk die veel minder hoog in aanzien staat dan een aantal decennia geleden, een verschuiving die ongetwijfeld te maken heeft met een gevoelige verandering in onze opvatting over het optreden van de fotograaf in de publieke ruimte. In een aantal Europese landen wordt het rovende oog van de fotograaf tegenwoordig aardig ingeperkt door het zogenaamde portretrecht waardoor iedereen wiens beeltenis fotografisch wordt vastgelegd expliciet zijn toestemming moet geven voor de publicatie van die afbeelding, een juridische eis die de facto elke vorm van straatfotografie onmogelijk maakt. Het is dan ook meer dan waarschijnlijk dat de in deze tentoonstelling geëtaleerde opvatting als zou de straatfotografie in haar geheel een licht voyeuristische toets hebben, precies het gevolg is van ons hedendaags ongemak ten aanzien van deze beelden en de manier waarop de fotograaf ze bekomen heeft. De vraag blijft echter of dat ook geldt voor de straatfotografie uit de ruime eerste helft van de 20^ste eeuw: de context waarin fotografen toen werkten, de verhouding tussen privé en publiek, tussen straat en interieur, waren toch wat complexer dan deze tentoonstelling suggereert. Is het werkelijk mogelijk om het werk van Paul Strand, Brassaï, Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Garry Winogrand, Alair Gomes onder dezelfde noemer van het voyeurisme te plaatsen (kan hier überhaupt wel sprake zijn van voyeurisme)? Wordt hier niet een al te grove borstel gehanteerd om de fijne, doch fundamentele verschillen tussen al deze oeuvres te kunnen schetsen?

Diezelfde neiging om vanuit een vooringenomen hedendaagse blik naar historische beelden te kijken, treft ook het deel gewijd aan de naaktfotografie (de beeldpraktijk bij uitstek die men associeert met voyeurisme). Het begint al bij de kwalificatie van de 19^de-eeuwse naakten als puur pornografische beelden. Deze reductie houdt echter geen rekening met de context waarbinnen deze naakten ontstonden. Zo ging het hier meestal om naaktstudies gemaakt in opdracht van schilders, en dus om beelden die in eerste instantie enkel in het atelier opdoken. Dat wil niet zeggen dat ze ook niet elders gretig aftrek vonden, maar van een heuse pornografische industrie zoals we die vandaag kennen was geen sprake. Het is overigens opmerkelijk dat de tentoonstelling de 20^ste-eeuwse versie van het pornografisch naakt vermijdt, wat toch een bizarre keuze is gezien ze het verband tussen de fotocamera en het voyeurisme wil onderzoeken. In de plaats daarvan krijgt men het gangbare menu van fotografen voorgeschoteld (Robert Mapplethorpe, Larry Clark, Nobuyoshi Araki enzovoort) die dit ‘aangebrande’ thema verkennen in hun beelden. We zien hier niet het ‘naakte’, ruwe voyeurisme van de pornografie, maar een via allerlei kunstgrepen opgekuiste, aangeklede en opgewaardeerde variant.

De optie om telkens voor de ‘veilige’, want reeds overbekende fotografen en fotografische praktijken te kiezen, verraadt wellicht de echte inzet van de tentoonstelling. Het begrip ‘voyeurisme’ is hier niet meer dan een kapstok om werk van beroemde/beruchte fotografen nog maar eens aan op te hangen, met als uiteindelijk doel: een vlotte, op de luchtig geklede toerist afgestemde zomertentoonstelling. Het resultaat is een makke tentoonstelling die alle valkuilen elegant omzeilt – ze wil noch moraliseren, noch nodeloos shockeren – maar die precies daardoor uiteindelijk niets anders is dan een oefening in het ijle.

• Exposed: Voyeurism, Surveillance, and the Camera nog tot 3 oktober in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8888; www.tate.org.uk).

 Op aandringen van de Amsterdamse wethouder voor cultuur heeft het Stedelijk Museum de gerenoveerde oudbouw aan de Paulus Potterstraat vanaf eind augustus opengesteld voor het publiek. De wethouder wilde hiermee een einde maken aan de aanzwellende kritiek op de onzichtbaarheid van het museum als gevolg van de almaar uitlopende werkzaamheden aan de nieuwbouw. De dit jaar aangetreden directeur Ann Goldstein had daarvoor nog wel wat extra tijd nodig, maar nu is het dan toch zover. Tot aan de opening van het hele complex met de aangebouwde ‘badkuip’ aan de achterzijde – gepland voor eind 2011 – is The Temporary Stedelijk open, vooraleerst ingericht met twee tentoonstellingen. Taking Place is samengesteld door Goldstein zelf, op de eerste verdieping en in een vleugel op de begane grond. In de andere vleugel is Monumentalisme – Geschiedenis en nationale identiteit in hedendaagse kunst te zien, waarin de voorstellen voor de gemeenteaankopen worden getoond. De samensteller is Jelle Bouwhuis, hoofd Stedelijk Museum Bureau Amsterdam.

Van de twee exposities staat die van Goldstein vanzelf het meest in de schijnwerper. Naar de proeve van haar kunnen en visie als nieuwe directeur werd reikhalzend uitgekeken. Ze geniet de reputatie van een kundig conservator en heeft ruim twintig jaar ervaring bij het MoCA in Los Angeles. Daar hield ze zich echter hoofdzakelijk bezig met formele moderne kunst van na 1945, vooral minimal art en conceptuele kunst. De vraag is dan ook of zij in haar eerste tentoonstelling in het Stedelijk al blijk zou geven van een verbreding van haar blik, van een verruiming van haar interesses. Wat heeft zij intussen opgestoken van haar voorgangers in Amsterdam, van haar conservatoren en van Nederlandse (en Europese) kunstenaars? Wat ziet zij als de kracht en de toekomst van het museum?

Deze vragen worden nog aangescherpt door het kort achter elkaar verbreken van twee belangrijke samenwerkingsverbanden. Het contract met de Franse ontwerper Pierre di Sciullo, die door oud-directeur Gijs van Tuyl was aangesteld, werd door Goldstein opgezegd en de relatie met de Broere Foundation (die de Vincent Award ter beschikking stelde en 26 topwerken van internationale kunstenaars uitleende) werd verbroken. Misschien waren beide scheidingen niet te voorkomen, maar verklaringen gaf ze er niet (direct) voor. Communiceren blijkt niet meteen haar sterkste eigenschap.

Goldstein hield bij de opening een wellevende toespraak. Daarin parafraseerde zij haar illustere voorganger Willem Sandberg, die het Stedelijk ooit omschreef als het huis van de toekomst. Zij formuleerde het korter: ‘The future is now.’ Goldstein is gericht op het heden en op daden in plaats van visie, al komt haar handelen voort uit passie. Haar expositie noemde zij een ‘liefdesbrief’ aan het Stedelijk. Het accent legt zij daarbij overigens op het gebouw, op het huis waarin ‘iets gebeurt’.

Dat Goldsteins gereserveerdheid niet haar positionering als tentoonstellingsmaker geldt, wordt bij bezichtiging van Taking Place echter meteen duidelijk. In de opgeknapte museumzalen schittert haar signatuur de toeschouwer meteen in de ogen. Zij draagt haar voorkeur voor (post)conceptuele kunst openlijk uit, met een opvallende vertegenwoordiging van kunstenaars met wie zij eerder samenwerkte of die in Amerika tot de internationale top worden gerekend. De erezaal is door Barbara Kruger getransformeerd tot een tekstwerk dat je binnen kunt stappen. Louise Lawler laat vogelgeluiden horen waarin namen van mannelijke kunstenaars zijn verwerkt. Van Diana Thater is een video-installatie geleend die opeenvolgende kabinetten in verschillende tinten blauwpaars licht doet baden, uitlopend in een hoekzaal met witte wolken. On Kawara’s twee boekenseries One Million Years liggen klaar om te worden voorgelezen. Van William Leavitt is een weinig bekende, maar wel uit de collectie van het Stedelijk afkomstige installatie Patio in California (1972) opgesteld en van de onbekende kunstenaar Morgan Fisher hangen er grijze monochromen in shaped canvas-vormen. Hans Haacke is met een afwijkend formalistisch werk vertegenwoordigd, een glazen kubus, en dat geldt eveneens voor de keurige installatie van een berkenbos met pillen van Martin Kippenberger waaraan enkele van zijn schemerlampen zijn toegevoegd. De selectie van Nederlandse kunstenaars sluit hierop aan. Van Jan Dibbets zijn voorstudies voor zijn ingrepen in de ‘sokkels’ van diverse musea (1969) te zien en van Ger van Elk een reconstructie van zijn geboende vloerdriehoek uit 1969. Conceptueel werk van hen – en van Stanley Brouwn – was vorig jaar te zien op In & Out Amsterdam, een belangrijk overzicht van deze kunst in het MoMA in New York. Verbazingwekkend genoeg heeft Goldstein geen werk opgenomen van de daar eveneens gerepresenteerde Bas Jan Ader. Misschien is Aders werk haar te romantisch?

Oude bekenden die in het Stedelijk teruggezien kunnen worden zijn onder meer de Appelbar en Appels muurschildering in het voormalige museumrestaurant, waarvan de laatste wat gemaltraiteerd uit de renovatie is gekomen. Het kleurige, ronde venster dat deel van de schildering uitmaakt, vangt geen daglicht meer en is verworden tot een dode, korstige glasplak. Pijnlijker nog is de nieuw aan het plafond aangebrachte lampenrail die dwars door de bovenrand van de schildering heen snijdt. Het stemt wat weemoedig, evenals Daniel Burens Kaléidoscope, un travail in situ, in de omloop op de eerste etage. De kleuren van de verfbanen leidde Buren destijds af van Matisses collage La perruche et la sirène (1952) die naast de erezaal hing, een werk dat je daar eveneens zo graag zou weerzien.

De andere tentoonstelling, Monumentalisme – Geschiedenis en nationale identiteit in hedendaagse kunst – de gemeenteaankopen – heeft een geschiedenis die terugreikt tot 1924. Bouwhuis benadrukt de samenwerking tussen het museum en de gemeente als een traditie waarbij hij de rol van het Stedelijk schetst als die van een soort activerende antenne. Met een fijn gevoel voor de actualiteit, formuleert het Stedelijk jaarlijks een thema waaraan de inzendingen van de in Nederland werkende kunstenaars moeten voldoen. Voor dit jaar was dat Monumentalisme – Geschiedenis en nationale identiteit in hedendaagse kunst. Dat daarmee inderdaad een kwestie is benoemd die velen bezighoudt, leidt Bouwhuis af uit de 359 inzendingen, waaruit een jury 19 werken gekozen heeft. Maar dat hoge aantal inzendingen kan natuurlijk evengoed vanuit andere tendensen worden verklaard, bijvoorbeeld uit de toenemende vaardigheid van kunstenaars om adequaat om te gaan met deze (gevraagde) thema’s. Dat soort selffulfilling-prophecyredenering lijkt ook te herkennen in de gedrevenheid waarmee Bouwhuis een nieuwe term voor deze tendens wil munten. Daarvoor heeft hij (samen met Margriet Schavemaker, hoofd collecties en onderzoek) de definitie ‘monumentalisme’ bedacht. De achtergrond en aanwezigheid ervan worden in hun publicatie uitvoerig toegelicht. Bij die misschien wat buitenproportionele, theoretische aandacht voor het monumentalisme, hier gerelateerd aan de huidige discussies over nationaliteit en identiteit (een van de juryleden voor de selectie van de Nederlandse kunstwerken was nota bene Valentijn Byvanck, directeur van het Nationaal Historisch Museum), lopen de uiteindelijk gekozen kunstwerken ook een beetje het gevaar tot het niveau van een illustratie af te glijden.

Op de tentoonstelling weten verschillende werken zich gelukkig glanzend boven die onderschikking te verheffen. In Job Koelewijns naar eucalyptus geurende, in cirkelende patronen uitgestrooide poederschildering op pagina’s van Spinoza’s Ethica lijkt de obsessionele aandacht waarmee het gemaakt is zachtjes na te zinderen. Het is hier prachtig gecombineerd met verschillende werken van Gert Jan Kocken. In zijn foto’s en teksten over schrijnende resultaten van iconoclasme en gedwongen kunstaankoop wordt op een evenzeer ingehouden wijze gereflecteerd op de onderliggende lust om de macht van andersdenkenden te breken of de eigen wil op te leggen. De werken waarmee Renzo Martens zijn project Enjoy Poverty afsluit maken evenzeer indruk: zijn anderhalf uur durende film (plezierig genoeg in het auditorium) en zijn installatie met kano’s die net op tijd uit Congo arriveerden. Ook hier valt de zorg op waarmee een schrijnend thema is verbeeld, zonder dat de kunstenaar pretendeert een oplossing te hebben. Ofschoon Bouwhuis er erg op uit is om met de invoering van de term monumentalisme geschiedenis te schrijven, zou ik geen van deze werken monumentalistisch willen noemen. Integendeel.

Wat nog gemist wordt bij The Temporary Stedelijk zijn statements van directie en staf en de bereidheid om de overwegingen waarop hun keuzes gebaseerd zijn te delen met de bezoekers, kortom: hun kritische openheid ten opzichte van het publiek.

• The Temporary Stedelijk at the Stedelijk Museum, tot 9 januari 2011, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

 Tot einde september zijn het zesde en zevende deel van de reeks Morality te zien in Witte de With te Rotterdam. Met deze serie tentoonstellingen, debatten en workshops wil Witte de With de ‘kritische aspecten van de fragmentatie van het dagelijks leven’ onderzoeken. Waar de middeleeuwse moraliteit, een toneelspel uitgevoerd in de volkstaal, een morele les leerde, wordt in dit groots opgezette stuk de onduidelijkheid van de te leren les getoond. De bepaling van en omgang met moraliteit is in onze tijd immers onzeker, veelal zelfs tweeslachtig geworden. Dat veel hedendaagse kunst morele vraagstukken thematiseert – bijvoorbeeld via kwesties als het ontheemd zijn van de eigen persoon, de eigen groep, of juist dat van de andere persoon, de andere groep – lijkt een goede aanleiding om een serie tentoonstellingen aan de relatie tussen beide te wijden. Aan de hand van uiteenlopende ‘ingangen’ proberen de tentoonstellingsmakers de reikwijdte en problematiek van het thema toegankelijk te maken. Act VI: Remember Humanity stelt restanten van weggedeemsterde mensbeelden centraal en verzamelt een aantal kunstwerken die ons het belang van menselijkheid voorhouden. Act VII: Of Facts and Fables brengt ficties samen die zich aan gene zijde van de moraliteit bevinden. De werken uit dit ‘bedrijf’ maken juist door de realiteit op enigerlei wijze te verlaten zichtbaar waar het domein van de moraliteit begint.

Miroslaw Balka’s I knew it had 4 in it, wellicht het beste werk uit Remember Humanity, vertrekt van een fragment uit de film Shoah van Claude Lanzmann. Een geïnterviewde tracht zich tevergeefs het aantal mensen te herinneren dat werd omgebracht in de Poolse concentratiekampen. De man weet enkel nog dat het ’iets met een 4’ was. Balka zet dit gegeven om in een korte, als loop getoonde film. Hij zoomt in en uit op het zwarte sjabloon van een ‘4’, liggend op wit papier met een grove korrel. Het getal is het ene moment onherkenbaar, even later duidelijk zichtbaar. Naar voren gekanteld verwijst het op subtiele wijze naar een kruis. De verwijzing naar volkenmoord en het hiermee samengaande verlies van persoonlijke identiteit, het feit dat mensen herleid worden tot een getal en dat, nog wat later, ook dit in de vergetelheid raakt, roepen in eerste instantie de door Primo Levi gestelde vraag ’Is dit een mens?’ in herinnering. Waar Levi het leven in een concentratiekamp beschrijft en aan de hand daarvan zijn vraag stelt, legt Balka’s video de nadruk echter niet alleen op de ontmenselijking van de Holocaust of onze omgang daarmee. Hij beperkt er zich toe het cijfer ‘4’ te laten verschijnen en verdwijnen, en levert daarmee een genuanceerd commentaar op de abstractie die een getal in algemene zin is. Zodra de concrete werkelijkheid in een getal vervat wordt, krijgt zij iets ongrijpbaars. I knew it had 4 in it overstijgt zodoende het vertrekpunt van de kunstenaar – terwijl in de tentoonstelling alle nadruk op de verwijzing naar de Holocaust komt te liggen.

Milena Bonilla’s Stonedeaf bestaat uit een frottage (de afdruk die ontstaat door met houtskool over een op een oneven oppervlak liggend stuk papier te wrijven) en een HD-film van de steen die op het voormalige graf van Marx en zijn familie ligt – de stoffelijke overschotten zijn verplaatst naar een nabijgelegen monument. De langzame film toont details van de verweerde steen. We zien hoe mieren en andere insecten door barsten en door de letters van soms herkenbare, soms onherkenbare woorden lopen. Middels de fysieke afwezigheid van Marx in het graf verwijst het werk naar zijn afwezigheid in talloze na zijn dood ontstane linkse ideologieën – onder andere die van de FARC uit Bonilla’s geboorteland Colombia. Het goede aan Stonedeaf is dat er geen clichématig moreel imperatief geformuleerd wordt: de afwezigheid van Marx wordt zichtbaar gemaakt, maar niet becommentarieerd. Tegelijk is het werk, hoewel fraai gemaakt, niet meer dan een artistieke verbeelding van een gedachte. Die past mooi binnen het thema van de tentoonstelling, hetgeen blijkbaar voldoende reden was om het werk op te nemen.

Deze beide voorbeelden geven aan dat de tentoonstelling er bijna uitsluitend op gericht is de vele verschillende facetten van (het gebrek aan) menselijkheid te illustreren. De onderlinge samenhang tussen de kunstwerken of de manier waarop het afzonderlijke kunstwerk zijn particuliere thema behandelt, krijgt hierbij weinig aandacht. Het te algemene concept leidt ertoe dat een aantal goede werken eenzijdig benaderd en in sterk gereduceerde vorm binnen de thematische context van de tentoonstelling gewrongen wordt. Anderzijds dienen gebrekkige of zelfs slechte werken als te gemakkelijke illustratie van het thema.

Een duidelijk voorbeeld van dit laatste zijn de drie Interpretations van Lilli Reynaud-Dewar, opgenomen in de vergelijkbaar opgezette tentoonstelling Of Facts and Fables. Op grote stukken karton (ongeveer 3 bij 2,5 meter) zijn met kleurpotlood teksten van Sun Ra geschreven. Sun Ra (1914-1993) was een Amerikaanse musicus met bij tijd en wijle messiaanse pretenties. In teksten als There are two Ethiopias en The Bible wasn’t written for Negroes worden ideeën over de oorsprong van het Ethiopische volk, buitenaards leven en de ‘witte’ focus van het evangelie voorgesteld. Het is duidelijk dat deze teksten deel uitmaken van de zwarte emancipatiebeweging in Amerika. In plaats van het meer rationele humanisme van bijvoorbeeld Martin Luther King wordt hier een tegendraads geïnterpreteerde, los van de realiteit staande wereld beschreven. Feit en fabel, een historische emancipatiestrijd en een fantasievolle blik op geschiedenis en toekomst komen hier samen. Zodoende zijn deze teksten een goede illustratie van het thema van de tentoonstelling. Of ze daadwerkelijk de ‘rationele en wetenschappelijke toon van onze eigen politieke discoursen’ ter discussie kunnen stellen, betwijfel ik, maar dat terzijde. Een belangrijkere vraag is of Reynaud-Dewars verbeelding van deze teksten als kunstwerk wat te bieden heeft. De teksten zijn curieus en onbekend genoeg om er even bij stil te staan. Het formaat en het materiaal voegen echter niets meer toe dan het handschrift van de kunstenaar. Wat stoort is de gedachte dat het grootschalig, kunstzinnig weergeven van een tekst voldoende wordt geacht om een kunstwerk gewicht te verlenen.

De in Remember Humanity en Of Facts and Fables getoonde kunstwerken kunnen stuk voor stuk in verbinding worden gebracht met de thema’s van de tentoonstellingen. Een constante is echter dat de kwesties al te illustratief benaderd worden. En geïllustreerde moraliteit doet zowel de moraliteit als de kunst tekort.

• Morality Act VI: Remember Humanity en Act VII: Of Facts and Fables tot 26 september in Witte de With, Witte de Withstraat 50, Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

 Met zijn ‘tentoonstelling’ Nationalgalerie in het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen realiseert de Duitse fotograaf Thomas Demand een waar huzarenstuk. Hij slaagt er zowaar in een hele tentoonstelling te laten ‘verdwijnen’. Hoe overdonderend dit radicale gebaar ook moge lijken, het is toch ook enigszins teleurstellend. Rest de toeschouwer immers iets anders dan wat beduusd en verweesd te applaudisseren voor deze magische krachttoer? Vertwijfeld vraagt hij zich af waarop hij zijn aandacht moet richten: wat wordt hij geacht te zien, te lezen, te ervaren? Heeft hij eigenlijk wel iets gezien?

Nationalgalerie was oorspronkelijk een tentoonstelling gemaakt op maat van de Duitse Neue Nationalgalerie in Berlijn. Voor de verplaatsing naar Rotterdam besliste Demand een bijna exacte kopie van de tentoonstelling na te bouwen. Dat het wel degelijk om een replica gaat, blijkt al meteen uit de verandering van de achtergrond waartegen de beelden worden geplaatst: de gedrapeerde gordijnen van Berlijn zijn in Rotterdam vervangen door een fotografische reproductie ervan. Deze modificatie van de achtergond zorgt ervoor dat de beelden op een heel andere manier aanwezig zijn. In Berlijn viel de nadruk op de materiële, sculpturale kwaliteit van de grootformaatprints zelf en wat ze afbeelden. In Rotterdam valt de klemtoon op de gevolgde procedure. Niet langer de inhoud is belangrijk, wel de manier waarop de beelden tot stand zijn gekomen.

Voor de rest blijft alles hetzelfde: net zoals in Berlijn worden de beelden vergezeld, becommentarieerd, uitgedaagd door korte teksten van Botho Strauss en video’s van Alexander Kluge. Zowel tekst als video blijven echter op zich staan en interfereren nauwelijks met de beelden. Alhoewel de beschouwende observaties van Strauss geënt lijken op de beelden, is het vaak onduidelijk hoe ze zich uiteindelijk tot dat beeld verhouden. Ook ruimtelijk worden ze strikt gescheiden van de beelden die ze geacht worden toe te lichten. Ze liggen in vitrinekasten die haaks op de beelden staan; je kan niet tegelijkertijd de tekst lezen en het beeld bekijken, beide activiteiten worden resoluut uit elkaar getrokken. De teksten verklaren de beelden niet, maar cirkelen eromheen. Net hetzelfde geldt voor de video’s van Alexander Kluge: alhoewel thematisch verwant met de beelden van Demand (ook zij trachten de complexiteit van het Duitse verleden te verbeelden), worden ook zij duidelijk apart geplaatst. Drie monitoren staan in een uitgeholde wand in het begin van de expo, twee andere video’s worden gepresenteerd in een afzonderlijke zaal.

Beeld, tekst en video vullen elkaar niet aan, maar lijken elkaar eerder in de weg te lopen (ieder eist een maximale autonomie op). Wat ze gemeenschappelijk hebben is de eerder afstandelijke wijze waarop ze het toch niet onbesproken Duitse verleden aankaarten. In plaats van de toeschouwer onder te dompelen in de geschiedenis, zoeken de eerder abstracte teksten van Strauss, de gekunstelde beelden van Demand en de gelaagde video’s van Kluge, eerder naar een vorm om de mogelijkheid tot geschiedschrijving via taal of beeld te problematiseren. Opnieuw worden wij als kijker en lezer van het getoonde (en/of vertelde) verleden weggeduwd, alsof er geen enkel contact mogelijk (of zelfs maar wenselijk) is.

Die afstand tussen ons en het getoonde en de daarmee gepaard gaande verwarring zijn niet alleen kenmerkend voor de tentoonstelling als dusdanig, maar maken ook het hart uit van Demands werkwijze. Zo is het om te beginnen al helemaal niet duidelijk of we Thomas Demand nu als een beeldhouwer dan wel als een fotograaf moeten beschouwen. Het eindproduct van zijn artistieke procedure mag dan al een fotografische afbeelding zijn, het proces dat aan het maken van het beeld voorafgaat is minstens even belangrijk (zo niet belangrijker). Demand gaat immers niet op strooptocht door de wereld om visuele impressies te verzamelen, maar (her)creëert een eigen wereld in papier. Deze uiterst nauwkeurige, en op het eerst gezicht nagenoeg realistische, papieren (re)constructies worden dan met een technische camera vastgelegd. Deze camera registreert feilloos alle details, zodat de aandachtige kijker het illusionisme relatief eenvoudig kan doorprikken. Wat de camera als ‘echt’ en ‘reëel’ toont (of liever: produceert), blijkt bij nader inzien onecht, gefabriceerd te zijn. Een eerste, fundamentele verwarring installeert zich: de fotocamera brengt twee radicaal tegengestelde visuele effecten samen. Het eindbeeld opereert op de grens tussen realiteitseffect en ontmaskering.

De papieren constructie is op haar beurt echter ook een reconstructie gebaseerd op een fotografisch beeld geplukt uit de populaire media. Meestal gaat het daarbij om plaatsen van enig historisch gewicht. Dat geldt ook hier in deze tentoonstelling: de nabeelden die Demand hier toont worden geacht historisch belangrijke momenten uit de Duitse cultuur en geschiedenis op te roepen. Alleen wordt de bezoeker in het ongewisse gelaten over de precieze context waarin dit voor-beeld moet worden geplaatst. Buiten een summiere wandtekst als inleiding op de tentoonstelling, wordt er geen enkele informatie aangereikt over datgene waarnaar wordt verwezen. Bij sommige beelden zijn de culturele en historische referenties relatief eenvoudig leesbaar, zoals in het openingsbeeld waar een weelderig licht wordt uitgestrooid over een open plek in een bos (een duidelijke allusie op de sublieme lichteffecten in de Duitse romantische schilderkunst), maar bij andere beelden is dat veel minder vanzelfsprekend. Zo is er een reeks van vijf beelden te zien die inhoudelijk samenhoren en die een recent in de Duitse media breed uitgesmeerd pedofilieschandaal behandelen, maar zonder enige duiding is deze verwijzing voor een niet-Duits publiek onachterhaalbaar. We kijken (ver)blind naar deze beelden.

Deze blindheid leidt ons onherroepelijk terug naar de openingsvraag: wat is nu precies het onderwerp van deze tentoonstelling? Voor een buitenlands publiek dat geen of nauwelijks voeling heeft met de inhoudelijke gelaagdheid van de beelden, rest enkel de door Demand gevolgde procedure om te begrijpen wat hier gebeurt. Alle tussenstadia die van het oorspronkelijke beeld naar het nieuwe beeld leiden, suggereren dat dit werk vooral moet worden gelezen als een grondige reflectie over de manier waarop het fotografische beeld als een historisch document beschikbaar wordt gesteld, publiek wordt gemaakt en in de openbaarheid circuleert. Het vertrekpunt is (meestal) een gemediatiseerd beeld, een herinneringsbeeld verankerd in een collectief geheugen waarin een gebeurtenis tot een moment is gestold. Door dit beeld, via een papieren reconstructie, opnieuw tot leven te wekken, wordt echter niet zozeer de gebeurtenis her-dacht maar wel de fotografische registratie ervan. Het na-beeld is een fotografische echo van een eerdere foto, en net zoals de echo is dat tweede beeld niet meer dan een ontvleesde herhaling. Het gladgestreken, onbeschreven papier waarmee de gefotografeerde scène in de maquette wordt nagebouwd, is dan ook akelig leeg, alsof alles wat de geschiedenis als spoor in de oorspronkelijke scène heeft afgezet is uitgevlakt. Als we al een historisch afgietsel van een oorspronkelijk gebeuren zien, dan hoogstens een kille, aseptische versie ervan. Wat Demand via deze behandeling aankaart en versterkt, is wat er gebeurt in de fotografische act die een complexe en gelaagde gebeurtenis simpelweg reduceert tot een tweedimensionaal beeld. Het is deze eerste fotografische daad die de evacuatie van de geschiedenis al in gang heeft gezet, een proces dat door de ‘heractualisering’ van Demand enkel nog wordt versterkt en verduidelijkt. De beelden van Demand verwijderen ons altijd maar verder van het verleden (in plaats van ons ernaartoe te leiden) en tonen daarmee meteen de radicale ongenaakbaarheid ervan aan: de tijd openbaart zich hier als een huiveringwekkende kloof tussen heden en verleden.

De tentoonstelling trekt heel deze problematiek uiteindelijk door tot op het niveau van het ‘tonen’ (of het verschijnen) zelf. Heel de expo functioneert als een uitgehold nabeeld, als een zwakke nagalm van een andere tentoonstelling die reeds elders heeft plaatsgegrepen. Geen wonder dus dat ze ongrijpbaar blijft. De door Demand ingestelde procedure functioneert als een bijtend zuur waarin de expositieruimte als een plaats waar ‘iets’ (een artefact of een betekenis) zichtbaar kan worden gemaakt volledig in oplost. De vervanging van de zwarte, theatrale doeken door een fotografische reproductie speelt hierbij de rol van katalysator: ze maakt duidelijk dat de spookachtige reproductie van de eerdere tentoonstelling elke substantie mist. Hier wordt ons zelfs niet de illusie van een echt decor gegund, van een theatrale ruimte waarin het verleden kan worden opgeroepen. Hier zien we enkel de ruïne van een decor waarin nooit meer acteurs zullen verschijnen. Hier is niets te zien, valt niets te verwachten. Dat is dan ook de ontnuchterende vaststelling waarmee het bezoek wordt afgesloten.

Thomas Demand – Nationalgalerie tot 22 augustus in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/44.19.400; www.boijmans.nl).

  Sinds enige tijd heeft het Museum Boijmans van Beuningen de traditie om zijn tentoonstellingen feestelijk in te luiden met een zogeheten seizoensopening. Dit keer, bij de zomerexpositie, was de extra attractie een boottochtje. Aan het einde van de middag werden de bezoekers naar een nieuwe tentoonstellingsruimte gevaren: de onderzeebootloods in de Rotterdamse haven waar Atelier Van Lieshout zijn expositie Infernopolis heeft ingericht.

De onderzeebootloods, tussen 1929 en 1938 gebouwd door de Rotterdamsche Droogdok Maatschappij (RDM), staat op de Heijplaat, het terrein van de RDM in de haven. De loods bestaat ogenschijnlijk uit twee tegen elkaar aangebouwde grote hallen die behoorlijk hoog zijn. Aan één kant valt daglicht binnen, aan de andere zijde zorgen tl-lampen voor verlichting. De loods is leeggehaald, maar het interieur lijkt nauwelijks opgeknapt. De in diverse kleuren geverfde muren zijn niet overgeschilderd en dat sleetse lappendeken geeft aan het onderkomen, samen met oude bekabelingen en trapjes langs de wanden, een authentiek industrieel erfgoedtintje. Er is alleen een begane grond, per hal een grote open vloer, met een totale oppervlakte van bijna 5.000 m2 – iets kleiner dan de Turbine Hall van Tate Modern.

Van Lieshout heeft de ruimte met twee van zijn installaties mooi naar zijn hand gezet. Door het opnemen van The Technocrat uit 2003-2004, die verschillende stellages in meerdere niveaus telt, heeft hij de hoogte in de ene hal benut. Door in het midden van de andere hal zijn Cradle to Cradle uit 2009 op te stellen – een open aaneenschakeling van operatiezalen omzoomd door rekken met menselijke kadavers – heeft hij daar een duidelijke kern aan gegeven.

Rondom de beide installaties zijn tientallen werken in een open opstelling te zien. Samen bieden ze een overzicht van Atelier Van Lieshouts productie van, grofweg, de laatste zeven jaar. De oudste werken dateren van omstreeks 2003, zoals de in grootte oplopende serie Penis S, M, XL. De allernieuwste beelden, een enorm blauw kanon met als titel WW III, en het titelloze steigerende paard bereden door een ruiter met gasmasker te midden van een groepje overwonnenen, dateren beide van dit jaar. Hoewel de werken op grond van hun uiterlijk een bepaalde plaats hebben gekregen, kan in de selectie een vierdeling worden herkend, deels op thema, deels op genre.

Er zijn om te beginnen de werken die gebaseerd zijn op Van Lieshouts fascinatie voor de anatomische vormen en fysiologische functies van het menselijke lichaam, in het bijzonder voor de spijsvertering en voortplanting. Behalve de penisreeks wordt een gigantisch uitvergrote, paars gekleurde spermatozoïde getoond onder de titel Darwin (2009). Daarnaast zijn mooie oudere beelden geselecteerd, werken die bijvoorbeeld geïnspireerd zijn op de baarmoeder of de endeldarm. Ook deze organen zijn enorm uitvergroot, zodat in het uiteindelijke polyester schaalmodel een knusse lounge en een bar konden worden ingericht. Deze prachtige werken, half kunst, half architectuur, prikkelen de bezoeker vooral met hun interieur.

Tegenover deze intieme leefplekken hebben de twee aangehaalde installaties, die de ruimte zo duidelijk articuleren, een diametraal tegengestelde vorm en uitstraling. Van organische vormen is hier geen sprake. De werken roepen een productiesysteem op waarin de identiteitsloze mens geen andere functie heeft dan het instandhouden van de soort. Het uiterlijk dat Van Lieshout aan die dystopische installaties gaf, is kil en klinisch. The Technocrat heeft met zijn kale stapelbedden en machinepark van silo’s, tanks en ketels – die door middel van slangen zijn verbonden en die de aanvoer van voedsel en drank en afvoer van fecaliën efficiënt regelen – meer weg van een kruising tussen een strafkamp en een ligboxenstal. En zijn Cradle to Cradle roept eerder beelden op van een patholoog-anatomisch laboratorium omgeven door een soort gedemonteerde sweatshop.

Het zijn vooral deze installaties waaraan de tentoonstelling haar titel Infernopolis ontleent. In de berichtgeving leidde dat tot een wat overtrokken voorstelling van zaken, alsof het bij deze hele expositie om een zwartgallig en huiveringwekkend toekomstbeeld gaat. Maar dat maken deze installaties niet helemaal waar. Daarvoor zijn ze, hoe schrikwekkend de onderliggende rechttoe rechtaan gedachte ook is, toch net te anoniem en te vriendelijk gestileerd. Het effect is minder confronterend dan gesuggereerd wordt en neigt meer naar een 3D-verbeelding van een sciencefictionstrip.

Los van dit soort installaties – intieme leefomgevingen en kille, efficiënte productieplekken – maar wél met gebruikmaking van allerlei inzichten en verworvenheden daaruit, maakt Van Lieshout meubels en vrijstaande sculpturen. Ook voor die werken gebruikt hij hoofdzakelijk polyestervezel. Hoewel dat materiaal niet voor de eeuwigheid blijkt (gezien bijvoorbeeld de noodzakelijke restauratie van zijn Mobilehome in de collectie van het Kröller-Müller Museum), mogen alle werken in de onderzeebootloods worden aangeraakt en gebruikt. De bezoeker kan rustig de baarmoedersluimerkamer betreden, evenals de endeldarmbar. En ook de meubels mogen worden uitgeprobeerd, zoals de nieuwe serie Fossil, met haar prachtig grillige, flint- en schelpvormige chaises longues en sofa’s die met zachte vachten bekleed zijn.

Opmerkelijk is Van Lieshouts vierde en meest recente groep van vrijstaande sculpturen. Deze monumentaal ogende beelden – denk aan het blauwe kanon en het steigerende paard, de spil van een beeldengroep – zijn (nog) niet in polyester uitgevoerd. Volgens stadsconservator Saskia van Kampen in de tentoonstellingsbrochure gebruikte Van Lieshout voor het kanon hout, staal en polyurea (een industriële kunsthars die elastisch, waterdicht en hittebestendig is), en voor het paard: een paardenskelet (!), schuim (vermoedelijk purschuim), staal, rijstpapier, bloed (!) en paverpol (een verhardingsmiddel voor textiel, maar ook toe te passen op papier). Het zijn materialen waarmee nog vrijuit kan worden gemodelleerd, waardoor de resultaten niet helemaal definitief lijken. Wat thematiek betreft blijft Van Lieshout echter trouw aan zijn geliefde macho-uitgangspunten. Ook deze gedenktekens gaan over geweld en macht, strijd en overwinning, waarbij de vorm helemaal gericht is op het rechtstreeks uitbeelden van zegepraal. Misschien onbedoeld onderstrepen deze monumenten ook de positie die Van Lieshout inneemt ten opzichte van zijn werkplaats. Want hoewel de samenwerking met zijn assistenten sinds jaar en dag in de naam Atelier Van Lieshout (AVL) wordt meegenomen, blijven zijn 20 assistenten anoniem. Ze vormen een gezichtloze groep die over de hele wereld wordt ingezet door Van Lieshout die, als hun leider, het imago van Warlord niet schuwt. Ook in dat opzicht geeft deze expositie een geslaagd en genuanceerd beeld van zeven jaar productie van Atelier Van Lieshout.

Voor de volgende tentoonstellingen in de onderzeebootloods – die steeds gedurende de zomermaanden worden gehouden en waarvoor het Havenbedrijf Rotterdam de loods voor vijf jaar ter beschikking stelt – circuleren in de pers de namen John Körmeling, Ernesto Neto, Monica Sosnowska en Tino Sehgal.

• Atelier Van Lieshout – Infernopolis tot 26 september 2010 in de Onderzeebootloods, Heijplaatstraat 23, 3089 JB Rotterdam. Zie www.onderzeebootloods.nl.

De titel van de tentoonstelling Dreamlands in het Centre Pompidou verwijst naar een pretpark dat in 1904 op Coney Island (New York) geopend werd. Dreamland was niet het eerste pretpark. Reeds eind 16^de eeuw bestond er een pretpark in Kopenhagen en het beroemde Prater in Wenen opende op het einde van de 18^de eeuw. Dreamland was wel baanbrekend op het vlak van sensationele architectuur die ten dienste staat van het amusement en gericht is op het creëren van een fantastische droomwereld. Onder de attracties was een boottrip op Venetiaanse kanalen, een bergwandeling in de Zwitserse Alpen en een bezoek aan een lilliputterdorp met driehonderd dwergen. Ondanks de dagelijkse spectaculaire demonstratie van brandbestrijding werd het pretpark in 1911 volledig in de as gelegd. De mythische status van Dreamland verspreidde zich over de ganse wereld en de invloed van deze efemere architectuur oefende op de 20^ste eeuwse architectuur en kunst een belangrijke invloed uit. In Delirious New York (1978) tracht Rem Koolhaas aan te tonen dat het ‘manhattanisme’ van het hedendaagse New York teruggaat op het Dreamland van Coney Island.

In de tentoonstelling Dreamlands wordt niet alleen een mooi overzicht gegeven van hoe deze droomarchitectuur van de ontspanningsindustrie de verbeelding van menig architect en kunstenaar gevormd heeft, hoe ze ons utopisch denken en onze artistieke creativiteit beïnvloedt, maar ook hoe ze van Hollywood tot Disneyland en van Las Vegas tot Dubai werkelijkheid werd. Vandaag de dag speelt ons alledaagse leven zich af in een artificiële wereld van kopieën, pastiches en simulacra, waardoor de grens tussen droom en werkelijkheid vervaagt. Hedendaagse ideeën over de stad als decor of als collage zijn terug te voeren tot fantastische voorbeelden zoals die in de gesloten ruimte van pretparken of wereldtentoonstellingen ontwikkeld werden.

Maar deze tentoonstelling in het Centre Pompidou, over de manier waarop we onze wereld naar onze verlangens en herinneringen vormgeven, begint uiteraard in Parijs. De Parijse wereldtentoonstelling van 1889, georganiseerd ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de Franse revolutie, luidde een nieuw tijdperk in. Oorspronkelijk georganiseerd tot meerdere eer en glorie van de wetenschappelijke en technologische vooruitgang, kwam er op deze wereldtentoonstellingen meer en meer aandacht voor vermaak en entertainment. Een mooi voorbeeld hiervan is de Eiffeltoren, die geen enkele functie had tenzij de bevrediging van onze hang naar spektakel en verwondering. Naar het voorbeeld van Dreamland opende Parijs in 1909 zijn Luna Park. Kunstenaars als Brancusi, Fernand Léger en André Breton waren er graag geziene gasten. Het pretpark werd een plaats waar populaire en moderne kunst elkaar al vroeg kruisten.

Voor het attractiepark van de New Yorkse wereldtentoonstelling van 1939 maakte Salvador Dalí zijn Dream of Venus, een installatie avant la lettre. In een moedwillig contrast met de geometrische vormen van de modernistische paviljoenen gebruikte hij organische art-nouveaucurven en arabesken met expliciet erotische connotaties. Voluptueuze waternimfen zwommen er rond in een enorm aquarium dat versierd was met afbeeldingen van Botticelli’s Geboorte van Venus en Leonardo da Vinci’s Johannes de Doper.

Bleef Dalí’s Dream of Venus een surrealistische droom, dan werd de droom van Walt Disney daadwerkelijk gerealiseerd. Gedreven door zijn enthousiasme voor urbanisatie en de ontwikkeling van nieuwe technologieën ontwierp Disney in de late jaren 50 met Epcot (Experimental Prototype Community of Tomorrow) de stad van de toekomst. Vijftien jaar na zijn dood, in 1982, werd ze in het Walt Disney World Resort in Orlando (Florida) ook effectief gebouwd.

Als reactie op de modernistische dogma’s gingen architecten na de oorlog op zoek naar andere modellen, die ze vaak terugvonden in de ontspannings- en de vrijetijdscultuur. In de vroege jaren 60 ontwierpen de Engelse architect Cedric Price en de theaterpionier Joan Littlewood een nooit gebouwd Fun Palace. Hun laboratory of fun moest tegemoetkomen aan de eisen van de nieuwe leisure society. Het zag eruit als een enorme scheepswerf met theaters, cinema’s, restaurants, ateliers en ontmoetingsplaatsen, die constant konden worden verplaatst en aangepast. Dit utopisch model inspireerde Richard Rogers en Renzo Piano voor hun ontwerp van het Centre Pompidou, dat als belangrijkste missie had om de cultuur te democratiseren. Het werd geopend in 1977.

In 1968 organiseerden de Amerikaanse architecten Denise Scott  Brown en Robert Venturi met hun studenten van de universiteit van Yale een studiereis naar Las Vegas. In 1972 resulteerde daaruit het boek Learning from Las Vegas, dat de op de lokale commerciële architectuur geënte nieuwe vorm van urbanisatie analyseert. Wat toen nog ervaren werd als een provocatie van het functionalisme, bleek jaren later een revolutionaire omwenteling van de modernistische hiërarchie. Vandaag bekleden commerciële architectuur en vrijetijdsaccomodaties een sleutelpositie in de hedendaagse urbanisatie, vooral in relatie tot onze mobiliteit en het gebruik van de auto.

Maar Las Vegas is ook niet meer wat het geweest is. Om meer families aan te trekken werden in de jaren 90 op de fameuze Strip rond gekende thema’s gezinsvriendelijke casinohotels gebouwd. Architecturale citaten illustreren historische of fictieve verhalen. De piramide en de sfinx van het Luxor, de Venus van Samotrace van het Caesar’s Palace, de Eiffeltoren aan het Paris Las Vegas zijn pastiches die beantwoorden aan een postmodern exotisme. Het zijn de kitscherige producten van een pseudocultuur die helemaal ten dienste staat van een maximale consumptie. Deze ‘kolonisatie van de werkelijkheid door het fictieve’ verwondert niet alleen de modale toerist, maar fascineert ook vele kunstenaars, van Thomas Struth tot Martin Parr.

Het aantrekkelijke van deze tentoonstelling is dat het thema – de manier waarop we onze wereld scheppen naar onze herinneringen en verlangens – niet beperkt wordt tot de (postmoderne) architectuur, maar dat ook getoond wordt hoe hedendaagse kunstenaars deze problematiek op een zowel gefascineerde als kritische manier benaderen. Van Luna Park (1913) en Coney Island (1914) van Joseph Stella tot The Back of Hollywood (1976) van Ed Ruscha en Maurizio Cattelans Hollywood (2001) in Palermo. De Ville Fantôme (1996) van de Congolees Kingelez staat er naast een Skyline (2007) van ijskasten van de Franse kunstenaar Attia Kader. Mooi is de combinatie van een reeks City-schilderijen van Philip Guston boven Gaetano Pesce’s canapé Tramonto New York.

In Nothing Stops a New Yorker (2005) toont Malachi Farrell de grootstad na 9/11 als een machine met wolkenkrabbers als robotten. Voor Love it, Bite it (2005-2007) maakte Liu Wei een schaalmodel van een stad in door honden afgekauwde beenderen. We herkennen onder andere het Vaticaan, het Coliseum en het Guggenheim in een postapocalyptische enscenering. In Streamside Day Follies (2003) evoceert Pierre Huyghe een typisch Amerikaanse nieuwbouwwijk zonder geschiedenis. Door het organiseren van een feest wil hij voor deze anonieme plek mythische verhalen creëren, om op die manier deze nieuwe gemeenschap een eigen traditie te bezorgen. Hiervoor gebruikt hij alle commerciële en culturele clichés die voorhanden zijn.

De tentoonstelling eindigt met Mike Kelley’s Kandor Con (2000). Volgens de kunstenaar is Kandor, de hoofdstad van de planeet Krypton waar Superman vandaan komt, ‘the utopian city of the future that never came to be’. Een mooi contrast met de op luxe en overdrijving gebaseerde faraonische projecten die in Dubai wel gerealiseerd werden. Het op de woestijn gewonnen terrein werd niet gebruikt om het te bewerken, maar om het te bebouwen met winkelcentra en pretparken.

• Dreamlands loopt tot 9 augustus in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Sinds 2004 werkt de Schotse kunstenaar Charles Avery (Oban, 1973) aan een uniek project, The Islanders genaamd. Met teksten, tekeningen, sculpturen en installaties vertelt hij het verhaal van een imaginair eiland voor de Schotse kust. Als een ontdekkingsreiziger wordt de toeschouwer door de kunstenaar in de tentoonstelling binnengeleid om deze vreemde wereld met zijn eigen geografie, fauna en flora, personages, verhalen en fenomenen te ontdekken. Avery’s grote voorbeelden voor het creëren van zijn eigen wereld zijn uiteenlopende figuren als William Blake, Jorge Luis Borges, Ludwig Wittgenstein, P.G. Wodehouse, William Faulkner, Marcel Broodthaers en Joseph Beuys. Zijn eiland is een mengeling van Cairo, New York en zijn eigen geboorteplaats, het Schotse eiland Mull. De bewoners zijn onopvallende, knorrige vrouwen en verschrompelde norse mannen. Ze leven in een wereld waar de grens tussen de fysieke realiteit en de verbeelding niet bestaat.

De titel van de tentoonstelling, Onomatopoeia, werd ontleend aan de naam van de hoofdstad van het eiland. Op de kaart van de eilandengroep waarmee de tentoonstelling opent, lezen we plaatsnamen als Analitic Ocean, Cape Conchious-Ness en de Causeway of Effect. Dit tweeledig project, dat zowel bestaat uit literaire teksten als visuele beelden, is duidelijk gestoeld op een filosofisch uitgangspunt. Zo is er een belangrijke rol weggelegd voor mythische dieren die de kunstenaar Noumenon heeft genoemd, een duidelijke verwijzing naar Kants Ding an sich. Het noumenon staat tegenover de Erscheinung, het waarneembaar verschijnsel of fenomeen. The Islanders is duidelijk het resultaat van observatie en verbeelding.

Charles Avery neemt ons mee op reis door een wereld waar realiteit, mythe en feiten met elkaar versmelten en waar niets is wat het lijkt. En toch zijn de bronzen portretten en monumentale tekeningen zeer realistisch uitgevoerd. Ze bezitten een grote herkenbaarheid. Zijn denkbeeldige wereld lijkt sterk op de onze. Er is sprake van kolonisatie, het uitroeien van minderheden, de assimilatie van vreemdelingen, armoede, consumptie, speculatie, verslaving en slaafs massatoerisme. Het werk van Charles Avery kan op verschillende niveaus gelezen worden. Naast een spiegel der mensheid vormt het ook een reflectie op filosofische thema’s en plaatst het kritische kanttekeningen bij de kunstwereld. Dit alles met zin voor humor en een groot relativeringsvermogen.

Naast enkele opgezette dieren (een slang met een klauwenpoot) en bronzen bustes met papieren hoedjes in geometrische vormen toont de tentoonstelling vooral tekeningen. Grote en kleine formaten hangen door elkaar. Ze zijn getekend in een klassieke, verhalende tekenstijl, die zowel herinnert aan William Hogarth als aan de Amerikaanse striptekenaar Daniel Clowes. View of the Port at Onomatopoeia (2009/2010) is een vijf meter lange tekening. Ze heeft zowel een episch karakter als een documentaire waarde. In zijn dagboek beschrijft de kunstenaar in rake details wat er in de haven (of op de tekening ervan) zoal te zien is. ‘Terwijl ik onopvallend in de haven rondliep was ik verbijsterd door de diversiteit en de energie van deze plaats. Ik moet wel erg naïef geweest zijn te denken dat ik de eerste was die voet op deze bodem zette. Met honderden dalen toeristen de trappen van de aangemeerde pakketboten af. Ze zijn nog niet goed aan wal of ze worden al aangevallen door een horde dragers, verkopers, prostituees en gidsen, die hun diensten opdringen. Er zijn cafés, eettenten, jonge vrouwen met draagtassen van luxemerken… een zwerm voorbijtrekkende schoolkinderen slingert me obsceniteiten naar het hoofd, terwijl ze proestend weglopen. Wat verder getuigt deze oever van een wegkwijnende industrie: verlaten opslagplaatsen, werkloze turbines, evenals een enorme hangar met het opschrift ‘Werk’. Binnen staan werkbanken, twee afgedankte gokmachines en een urne. Aan een tafel zit een man met een puntvormige zwarte pet met een rode cirkel. Hij legt briefjes op een stapel […]. Mijn nieuw statuut van toerist kan ik uitproberen terwijl ik bij Marcel’s Casserole in de rij sta voor een schaaltje mosselen en twee eieren.’

Men kan zich afvragen of woord en beeld elkaar bij Avery niet in de weg lopen. Het moge duidelijk zijn dat ze elkaar niet illustreren. Beide disciplines hebben een autonoom karakter en kunnen hier slechts aanvullend zijn. Ze kunnen afzonderlijk genoten worden. Eens het project voltooid, zal het worden samengebracht in verschillende in leer gebonden volumes van een grote encyclopedie. Misschien is dit nog de meest aangewezen vorm voor dit project, dat zowel literaire als plastische kwaliteiten heeft, maar waarbij beide disciplines elkaar nog niet echt gevonden hebben.

• Charles Avery. Onomatopoeia, part 1 loopt tot 8 augustus in Le Plateau, 33 rue des Alouettes, 75019 Parijs (01/53.19.84.10; www.fracidf-leplateau.com).

In de Düsseldorfse Kunsthalle is deze zomer een tentoonstelling te zien van een kunstenaar die liever geen kunstenaar genoemd wil worden. Hij beschouwt zichzelf meer als een koopman. Of als een fotograaf. Waarbij hij dan wel graag de kanttekening wil plaatsen dat hij een heel slechte fotograaf is. Het tekent de man en zijn werk. ‘Hans-Peter Feldmann schätzt eure Bilder ganz besonders’, worden jonge bezoekers welkom geheten. Daarom heeft Feldmann, speciaal voor kinderen, een van de tentoonstellingsruimtes ingericht als atelier. Aan een lange tafel kunnen ze naar hartelust knutselen: foto’s inkleuren, collages plakken, papieren vliegers vouwen. Zoals ook Feldmann zelf heeft gedaan. Een van de blikvangers van de tentoonstelling is een reusachtige vlieger, gevouwen uit bruin inpakpapier – een cadeau van de kunstenaar aan de stad Düsseldorf, waar hij geboren en getogen is en nog steeds woont. Zelfs de titel van de tentoonstelling is een understatement: Kunstausstellung. Het is een titel die je eerder zou associëren met een groepsexpositie van de plaatselijke hobbykunstvereniging. En daar heeft deze tentoonstelling bij vlagen ook veel van weg. De toon wordt al meteen gezet in de entreehal, waarvan de hoge muren zijn versierd met serviesgoed. Een werk van de lokale keramist Werner Wenz, die als gast aan de tentoonstelling heeft deelgenomen. Maar het had heel goed een werk van Feldmann zelf kunnen zijn.

Feldmann (1941) is de laatste jaren bezig aan een opmerkelijke comeback. In de jaren 70 maakte hij, samen met onder anderen Gerhard Richter, Sigmar Polke en de leden van de electropunkgroep Kraftwerk, deel uit van de Düsseldorfse kunstenaarsscene rond café Brauerei zur Uel. In kleine kring verwierf hij vooral bekendheid met veelal in eigen beheer uitgegeven fotoboekjes, waarvan in de tentoonstelling enkele exemplaren in een vitrine liggen uitgestald. Net als OHIO, het vermaarde fototijdschrift waarvan hij medeoprichter was, waren ze gegarandeerd zonder tekst. Ze bevatten uitsluitend beelden: simpele, zelfgemaakte of gevonden foto’s van alledaagse objecten of situaties, waar je doorgaans achteloos aan voorbijgaat; een vrouw die de ramen lapt, auto’s passerend op een kruispunt, een vliegtuigje cirkelend in de lucht, meisjesknieën, besneeuwde bergtoppen, houten stoelen. Hij nam deel aan twee documenta’s (1972 en 1977), maar de grote doorbraak bleef uit. In 1980, na een groepstentoonstelling in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, trok Feldmann zich terug uit de kunstwereld, naar eigen zeggen uit desillusie. Wat hij nog aan werken in stock had gooide of schonk hij weg, en om in zijn levensonderhoud te voorzien runde hij samen met zijn vrouw in het centrum van Düsseldorf een keten van antiekwinkeltjes. De ommekeer komt in de loop van de jaren 90, als hij door een nieuwe generatie kunstenaars en curatoren wordt herontdekt als een soort ‘appropriation’-kunstenaar avant la lettre (‘After all, we are all dwarves on the shoulders of giants’, heeft Maurizio Cattelan wel eens gezegd, refererend aan Feldmann.). En sinds een jaar of tien volgen de internationale tentoonstellingen elkaar in rap tempo op. Kunstausstellung was eerder dit jaar te zien in de Konsthall in het Zweedse Malmö en zal in aangepaste vorm nog doorreizen naar het Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid en de Parasol Unit in Londen.

De door Feldmann zelf samengestelde en ingerichte tentoonstelling biedt een dwarsdoorsnede van zijn werk sinds het midden van de jaren 60, zonder zich al te veel te bekommeren om chronologie. Ongedateerde en ongetitelde werken uit verschillende periodes hangen kriskras door elkaar. Zoals wel vaker bij Feldmann gaat het om een ruimhartige keuze uit ‘greatest hits’, aangevuld met een drietal nieuwe werken die speciaal voor de tentoonstelling zijn gemaakt. Nieuw is bijvoorbeeld, naast de papieren vlieger, het eerbetoon aan zijn overleden vriend Polke waarmee de tentoonstelling opent: een vaas met veldbloemen op een sokkel, waarnaast een lege stoel staat. Een kleine herinnering aan de vele gemeenschappelijk doorgebrachte uren in café Brauerei zur Uel, waaraan ook een ander werk refereert: een tafeltje met daarop een stoel op zijn kop. De bel voor de laatste ronde heeft geklonken, het meubilair wordt al opgeruimd. Het derde nieuwe werk behelst weinig meer dan een roestige oude fiets, die door Feldmann rechtstreeks van straat naar de expositieruimte lijkt te zijn overgebracht.

Op het eerste gezicht leent de term ‘appropriation’ zich inderdaad goed om dit soort werken te typeren. Gevonden voorwerpen met de meest uiteenlopende herkomst, krijgen een nieuwe betekenis door ze binnen een nieuwe context te plaatsen. Niet zelden hebben ze zo weinig bewerking ondergaan dat met recht mag worden gesproken van readymades. Toch wijst Feldmann zelf ‘appropriation’ als aanduiding van zijn werk resoluut van de hand. Het zou de zaken alleen maar nodeloos ingewikkeld maken en bovendien voorbijgaan aan de strategische inzet van zijn werk: kunst terugbrengen tot haar meest pure, simpele vorm, tot een activiteit die je als kind al verrichtte, veelal zonder erbij na te denken, gewoon omdat je er plezier in had. Vliegtuigjes vouwen uit papier, huisjes bouwen uit speelkaarten (Kartenhaus) of liniaaltjes (Zollstockhaus), figuurtjes knippen uit karton (Pappflugzeug, an Kordel hängend), plaksels maken van knipsels uit kranten en tijdschriften (Collage Bilder), verzamelingen aanleggen van foto’s, plaatjes of ordinaire bric-à-brac (Orientalischer Teppich mit 9 handbemalten Tieren), of gewoon lekker dingen beschilderen. Zoals Feldmann bijvoorbeeld heeft gedaan met een goedkope gipsen kopie van Michelangelo’s David, misschien wel zijn bekendste werk: hij heeft het gips knalroze geverfd, met rode lippen en tepels en met knalgeel haar. In de tentoonstelling wordt David gezelschap gehouden door een eveneens knalroze geverfde Eva met appel. De beelden staan opgesteld op een oosters tapijt. Camp van het zuiverste water.

Bij het bekijken van de tentoonstelling wordt overduidelijk hoezeer Feldmanns werk nog steeds wortelt in de ideeën over kunst die in de jaren 60 werden ontwikkeld door neodadaïstische groepen als fluxus, provo of de situationisten. Geen van de werken is gesigneerd. Geen werk kan worden aangewezen als exemplarisch voor de kunstenaar. Kenmerkend voor Feldmanns oeuvre is veeleer een enorme stilistische variëteit. En geen van de werken is een unicaat. Het zijn stuk voor stuk multipels, veelal met een hoge oplage, wat de prijs verhoudingsgewijs laaghoudt. (Een ‘Feldmann’ heb je al voor tussen de 4000 en 10.000 euro.) ‘Art for all.’ ‘Jeder Mensch, ein Künstler.’ Een typisch jaren 60-ideaal, dat door Feldmann wordt vertaald in een vorm van conceptuele kunst die voortdurend dicht aanschuurt tegen de outsiderkunst: ogenschijnlijk pretentieloze werkstukjes, waaraan kinderen evenveel plezier kunnen beleven als hoogopgeleide volwassenen. Uitleg is overbodig, en wordt ook niet geboden. Net als de fotoboekjes is de tentoonstelling geheel zonder tekst.

Het beste slaagt Feldmann in zijn opzet in de installatie Schattenspiel, die eerder onder meer te zien was op de Biënnale van Venetië. Dit werk bestaat uit een verzameling speelgoedfiguurtjes, kitscherige souvenirs en andere prullaria die langzaam ronddraaien op plateaus. De objecten worden vooraan belicht met eenvoudige spots, waardoor op de achterliggende wand een spectaculair schaduwspel verschijnt. Je kijkt ernaar met kinderlijke verwondering. Zo eenvoudig kan kunst zijn.

Hans-Peter Feldmann – Kunstausstellung tot 22 augustus in de Kunsthalle Düsseldorf, Grabbeplatz 4, 40213 Düsseldorf (0211/89 962 43; www.kunsthalle-duesseldorf.de). 

De titel van Olafur Eliassons solotentoonstelling in Berlijn, Innen Stadt Aussen, bevat een dubbel woordspel. Ten eerste roept de woordcombinatie een spel op tussen binnen en buiten, een binnenstad die zich buiten zou bevinden (Innenstadt aussen). Maar ook geeft de uitspraak van de drie woorden een globaal kenmerk weer in het werk van Eliasson, namelijk de omkering van verwachtingspatronen. ‘Innen statt Aussen’, binnen in plaats van buiten: zoals vaker in het werk van Eliasson worden de zintuigen in deze tentoonstelling begoocheld en gedesoriënteerd.

Er zijn twee mogelijke parcours te volgen; het ene begint rustig en het andere spectaculair. Wie de tentoonstelling aan de rustige kant betreedt, wordt eerst geconfronteerd met een spel tussen binnen en buiten waarin de stad centraal staat. De hoge tentoonstellingsruimtes zijn vrijwel leeg, op een enkel mobile na. Op de vloer is een route aangegeven, bestaande uit massieve, typisch Oost-Berlijnse stoepstenen. In de derde zaal hangt een grote golvende spiegelinstallatie aan de wand. Door de golvingen worden hierin geen herkenbare beelden gespiegeld, maar enkel kleurvlakken en licht uit de aangrenzende ruimtes. Als zodanig is de spiegel een merkwaardig dispositief om ruimte zichtbaar te maken. Museumruimtes zijn volgens Eliasson dan ook niet leeg, maar gevuld met licht en lucht, en op een ander niveau met geschiedenis en menselijke aanwezigheid. Een van de doelstellingen die zowel Eliasson als curator Daniel Birnbaum in de catalogus benadrukken, is om het museum (weer) op te vatten als een productieplaats van ‘werkelijkheid’, in de vorm van bewustzijn en handeling, in plaats van als een van de werkelijkheid afgesloten ‘vrijruimte’ voor een hoofdzakelijk visuele kunstbeschouwing. Om het lichaam te mobiliseren – een toestand die men eerder buiten het museum gewoon is – wordt de beschouwer in de volgende ruimtes onderdeel van het werk gemaakt. Dat gebeurt doordat het beschouwende lichaam in meerkleurig uitwaaierende schaduwen op de muur geprojecteerd wordt. Hier en elders is het de bedoeling zich bewust te worden van zichzelf als waarnemend subject, en het moet gezegd: dat lukt.

De thematiek van de stad wordt vervolgens ingezet om een sociale dimensie in dit nieuwe museum van de werkelijkheid binnen te brengen. De stad is model en metafoor voor de publieke ruimte, waarbij ‘ruimte’ samenvalt met situaties, relaties en netwerken. Natuurlijk maakt een museum ook letterlijk deel uit van een stad, maar het is maar de vraag of het zichtbaar maken van ruimte an sich ook leidt tot een groter sociaal bewustzijn, of tot sociale cohesie. Op een dubbele videoprojectie rijdt een bestelbus met grote spiegels aan weerszijden door Berlijn en zien we dus niet alleen de stad als videobeeld, maar ook nog eens een spiegeling van wat tezelfdertijd buiten het cameraoog te zien is. Hier wordt de beschouwer toch in de eerste plaats gewezen op de medialiteit die zo vaak de waarneming kadert. Een gigantische spiegel die op een meter afstand aan de buitenkant van een van de hoge ramen van de Martin-Gropius-Bau is bevestigd, zorgt voor optische verwarring: staat er nog eenzelfde gebouw naast het museum? Maar dan wordt men het eigen hoofd gewaar in het raam en begrijpt men hoe makkelijk gezichtsbedrog tot stand komt. De enige spiegel waarin men niet alleen zichzelf, maar ook de andere bezoekers tegenkomt, is die in het centrale spektakelstuk van de tentoonstelling. In het atrium is met dunne, beweeglijke spiegelwanden een naar boven wijder wordende ruimte gecreëerd, die uitloopt op een glasplafond – en zo natuurlijk ‘buiten’ naar binnen brengt. Eliasson en Birnbaum verwijzen naar deze ruimte als een ‘ruimteversterker’, maar eerlijk gezegd verliest men zich in dit trillende caleidoscopische spiegelpaleis liever in kijkplezier dan in een bewustwording van de ruimte en lucht onder het dakraam. Ook het feit dat de constructie van de spiegelruimte van buitenaf zichtbaar is gelaten, doet daaraan niets af. De spectaculaire ervaringen die de installaties van Eliasson bieden, zitten het optimistisch-sociale effect dat de kunstenaar wenst te bereiken in de weg. Misschien wordt de metaforiek van zijn werk maar het best gelaten voor wat zij is: beeldspraak en niet de werkelijkheid. Veel overtuigender is de confrontatie met de zintuigen en daarmee met de grenzen van de waarneming zelf. In de laatste drie ruimtes – of de eerste, voor wie een omgekeerde route volgt – vindt een volledige desoriëntatie van de waarneming plaats. Een dikke mist maakt de visuele perceptie van de ruimte onmogelijk. Tast en gehoor winnen daarmee onmiddellijk aan belang, maar anders dan bij gewone mist is oriëntatie ook mogelijk op basis van kleur. Boven het mistveld zijn series gekleurde lampen geplaatst, waardoor men van de ene in de andere gekleurde atmosfeer over lijkt te gaan. De overgangen zijn onverwacht en spectaculair, aangezien pure kleur het enige is wat nog met de ogen wordt waargenomen. Af en toe doemen in deze velden gestaltes van medebezoekers op, als een driedimensionale tegenhanger van de gekleurde schaduwprojecties in een van de andere zalen. Het werk van Eliasson brengt een sterke gewaarwording tot stand, maar eerder van de eigen zintuigen en de werking daarvan, en niet van een sociaal netwerk.

• Olafur Eliasson. Innen Stadt Aussen loopt nog tot 9 augustus in de Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7 | Ecke Stresemannstraße 110, 10963 Berlin (030/254 86-0; www.gropiusbau.de).

Een half jaar na de opening van de tentoonstelling over James Turrell, waarvan het sleutelwerk Bridget’s Bardo nog tot oktober 2010 te bezichtigen is, loopt in het Kunstmuseum Wolfsburg het tweedelige tentoonstellingsproject gewijd aan de vooral als pedagoog bekend geworden Rudolf Steiner (1861-1925), onder de titels Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart en Rudolf Steiner – Die Alchemie des Alltags, gecureerd door respectievelijk Markus Brüderlin en Mateo Kries. Het project over de omstreden hervormer is een samenwerkingsverband met het Kunstmuseum Stuttgart en Vitra Design Museum (Weil am Rhein). In een tijd van industrialisatie en positivisme ontwikkelde Steiner via de theosofie een eigen leer die lichaam en geest weer centraal probeerde te stellen, de antroposofie. De tentoonstelling wil Steiner ontdoen van de mythische status die hij met de tijd verwierf en hem een nieuwe plaats in de cultuurgeschiedenis geven. Daartoe biedt het museum een overzicht van kunstenaars die mogelijkerwijs schatplichtig zijn (geweest) aan Steiners ideeënwereld, alsmede het eerste retrospectief van Steiners gehele oeuvre, waarin met name de praktische toepassingen en ontwerpen van zijn antroposofische leer centraal staan. Op deze manier wordt recht gedaan aan deze moderne ‘homo universalis’.

In de expositie Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart zijn 15 kunstenaars vertegenwoordigd met werken waarop de universele waarden van Steiners ideologie toepasbaar zouden kunnen zijn. Tussen deze kunstwerken hangen 30 tekeningen, objecten, modellen, documenten en krijttekeningen die Steiner voor zijn voordrachten vervaardigde. Ze worden tegenwoordig bewaard in het Rudolf Steiner Archiv in het Zwitserse Dornach, het hart van de antroposofische gemeenschap. Steiner liet hier in 1913 het monumentale eerste Goetheanum bouwen, dat nooit werd voltooid omwille van een brandstichting in 1922. Hierop begon men direct met het betonnen tweede Goetheanum dat pas na Steiners dood in 1928 opende.

In de tentoonstelling is uiteraard plaats ingeruimd voor de fervente aanhangers van het eerste uur, zoals Wassily Kandinsky en Piet Mondriaan, en voor Joseph Beuys. De laatste kunstenaar bestudeerde in de jaren 50 uitvoerig Steiners Sociale Driegeleding, die drie levenssferen – het geestesleven, het rechtsleven en het economische leven – in de maatschappij onderscheidt. Beuys integreerde deze Driegeleding in zijn eigen kunstpraktijk en dit vormde het grondbeginsel voor zijn ‘erweiterter Kunstbegriff’. De opgehangen schoolborden waarop Steiner met gekleurd krijt zijn filosofie uitlegde, maken direct zichtbaar aan wie Beuys de voorliefde ontleende om zijn ideeën over maatschappij en kunst op schoolborden te kalken. In 1971 had Beuys het in een van zijn brieven over ‘die große Leistung Steiners, gar nichts ‘erfunden’ zu haben, sondern (nur) aus der unendlich gesteigerten Wahrnehmung heraus vorgetragen zu haben, was des Menschen höhere Sehnsucht ist, wenn er es auch noch nicht weiß’. Terugblikkend bevat de ecologische ‘Soziale Plastik’ 7000 Eichen, waaraan hij in 1982 tijdens documenta 7 begon met als doel het urbane Kassel te bebossen, precies dezelfde kwaliteiten die hij in zijn brief aan het werk van Steiner toedichtte.

Anish Kapoor maakte ter gelegenheid van deze expositie de steriele massageruimte Imagined Monochrome waar bezoekers gedurende de weekenden worden gemasseerd, terwijl ze kijken naar een groot wit kader ter bewustmaking van lichaam en geest. Kapoor maakt gebruik van het feit dat vele mensen kleuren zien tijdens een massage en wijst op de verbinding tussen ons fysieke en geestelijke bewustzijn. Toch is er niet alleen gezocht naar een dergelijke directe navolging. Werken van bijvoorbeeld Mario Merz en Katharina Grosse wekken eerder associaties op of staan in dialoog met Steiners wereldbeeld. Toepasselijk verschijnt bijna aan het einde van deze tentoonstelling het devies van Steiner: ‘Man muss ebenso denken können in Farben, in Formen, wie man denken kann in Begriffen, in Gedanken.’

Op de eerste verdieping van het museum is het vervolg Rudolf Steiner – Die Alchemie des Alltags te zien. Hier wordt de tijdgeest van het begin van de 20ste eeuw opgeroepen en is de aandacht gericht op Steiner als ontwerper. Zijn florale vormentaal greep aanvankelijk terug op zowel jugendstil, kubisme als expressionisme. De ronde, organische beeldtaal verdween na de brand in het eerste Goetheanum en maakte plaats voor hoekige, kristalachtige vormen. De volgende sectie in de tentoonstelling gaat in op de alledaagse esthetiek die Steiner creëerde. Zo liet hij zich inspireren door Goethes kleurenleer en ontwikkelde hij ed ‘euritmie’, een nieuwe bewegingsvorm. De architectonische modellen, stoelen, kasten en bedden, grotendeels uit zijn laatste levensjaren, bewijzen Steiners veelzijdigheid.

 Het slot toont de navolging en de praktijk van de antroposofie, met de steinerscholen of met de antroposofische inrichting van woningen. Op het schoolbord Wissenschaft – Kunst van 7 december 1923 valt onder wetenschap te lezen: ‘Ich bin Erkenntnis, aber was ich bin, ist kein Sein’ en onder kunst ‘Ich bin die Phantasie, aber was ich bin, hat keine Wahrheit’. En dit leidmotief slaat ook op het project in Wolfsburg. Steiner streefde naar het samenbrengen van wetenschappelijke en kunstzinnige inzichten en de symbiose van kunst en leven.

• De tentoonstellingen Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart en Rudolf Steiner. Die Alchemie des Alltags lopen nog tot 3 oktober 2010 in het Kunstmuseum Wolfsburg, Hollerplatz 1, 38440 Wolfsburg (05361/26.690; www.kunstmuseum-wolfsburg.de). Van 5 februari 2011 tot 22 mei 2011 zijn ze te zien in het Kunstmuseum Stuttgart, Kleiner Schloßplatz 1, 70173 Stuttgart (0711/216.21.88; www.kunstmuseum-stuttgart.com).

In de invloedrijke – en controversiële – publicatie The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (1993) ontwikkelt Groot-Brittannië’s meest prominente cultuurcriticus Paul Gilroy het idee van een ‘negatief continent’: de Atlantische Oceaan die Afrika, Noord- en Zuid-Amerika, de Caraïben en Europa met elkaar verbindt. Culturele overzeese uitwisselingen en hybride kunstvormen, vooral in de muziek, staan in zijn boek centraal. Voor Afro Modern trokken conservatoren Tanya Barson en Peter Gorschlüter Gilroys concept door naar de beeldende kunst. Barson, conservator internationale kunst van Tate, formuleerde het in een interview als volgt: ‘This concept of the Black Atlantic, which refers to geography but isn’t a geographical framework, it is a geographical concept, would be an incredible good lens to look through again to Modernism and write an alternative or a set of histories. […] There is the canonical history with all these artists in the centre and all these other artists on the margins. What if you cut that up the middle and brought the edges to the centre and the centre to the edges?’ Paul Goodwin, consultant voor Afro Modern en Tate’s ‘cross cultural curator’, verwoordde de relatie tussen theorie en tentoonstelling als volgt: ‘Paul Gilroy critiques the essentialism and the narrowness of race. The idea of the Black Atlantic is to show how entirely differentiated the Black Atlantic experience is. The show is a transnational formation.’

Met honderdveertig kunstwerken van begin 20ste eeuw tot heden, van ruim zestig kunstenaars afkomstig uit verschillende plaatsen rond de Black Atlantic, toonde Afro Modern de museumbezoeker een academische, intensieve en vooral fascinerende zoektocht naar een crosscultureel modernistisch narratief. Connecties tussen culturen en continenten waren tevens het onderwerp van een reeks nevenprogramma’s die Afro Modern initieerde in Liverpool. Onder de titel Liverpool and the Black Atlantic werd hiervoor samengewerkt met instellingen als Bluecoat, FACT (Foundation for Art and Creative Technology), Walker Art Gallery, University of Liverpool en het International Slavery Museum. Laatstgenoemde instelling is net als Tate Liverpool gelegen aan Albert Dock, aan de rivier Mersey, in de 18de eeuw Europa’s grootste haven voor slavenhandel.

De tentoonstelling besloeg zeven zalen en was zowel chronologisch als thematisch geordend. Het verhaal begon met de zogenaamde Black Atlantic Avant-Gardes. Werken van Pablo Picasso, Constantin Brancusi, Walker Evans en anderen – geïnspireerd door (gedecontextualiseerde) Afrikaanse kunst – werden gepresenteerd naast werken van kunstenaars als Edward Burra, Tarsila do Amaral en Aaron Douglas, die op hun beurt beïnvloed waren door hun Europese collega’s. In feite vormde deze zaal met haar complexe historische kruisbestuivingen al een tentoonstelling op zich.

Een ander voorbeeld van hybridisering werd zichtbaar in Maya Derens postuum gecompileerde film Divine Horseman: The Living Gods of Haïti (1947-1951, 1977), tevens de naam van de tweede zaal. Enerzijds is de film geworteld in het surrealisme en gemonteerd als een poëtisch verslag, anderzijds is het een bijzonder waardevolle documentatie van voodoo, een religie die ontstond in slavenmiddens en waarin West-Afrikaanse geloofsopvattingen zich verbonden met katholieke tradities. De film doet de grenzen tussen kunst en etnografie vervagen. De sterk informatieve tentoonstelling vervolgde met een zaal over Négritude: een literaire, politieke en artistieke stroming ontstaan in de jaren 30 in Parijs en verspreid naar de Caraïben, Zuid-Amerika en Afrika die het herwaarderen van de eigen Afrikaanse cultuur vooropstelde. Kunstenaars als Uche Okeke zochten naar een synthese van modernisme en Afrika. Wilfredo Lam schilderde in de stijl van het Europese primitivisme terwijl zijn onderwerpen verwezen naar de Afro-Caraïbische cultuur. Meer politiek getint commentaar was te zien in Dissident Identities. De worstelingen van de Civil Rights Movement en Black Power zijn zichtbaar in Pirkle Jones’ foto’s van de Black Panther, navoelbaar in de collages van Romare Bearden en bijna tastbaar in David Hammons’ The Door (1969).

Naar het einde van de tentoonstelling raakten de beoogde interculturele conversaties wat op de achtergrond. Dat lag enerzijds aan het tekort aan informatie op de tekstborden en anderzijds aan een overdosis aan visuele en emotionele indrukken. Zo waren in Reconstructing the Middle Passage (de term duidt het midden aan van de driehoek gevormd door de transportroutes tussen Europa, Afrika en Amerika) werken te zien van hedendaagse kunstenaars die reageerden op het slavernijverleden. Keith Pipers posterserie Go West Young Man (1987) is bijvoorbeeld een ongemakkelijk verhaal over migratie. Venus Baartman (2001) van Tracey Rose, opgenomen in het hoofdstuk Exhibiting Bodies, verwees naar de Zuid-Afrikaanse Sarah Baartman die in 1810 als curiositeit in Europa tentoongesteld werd; Candice Breitz neemt in Ghost Series nr. 4 (1994-1996) de door haar gefotografeerde vrouw in bescherming tegen een exotische blik door het lichaam met witte verf te bedekken. In 8 Possible Beginnings Or: The Creation of African-America, a Moving Picture by Kara E. Walker (2005) gebruikt Kara Walker minder subtiele schaduwbeelden om de tragiek van slavernij uit te drukken.

De selectie van Afro Modern bevatte heel wat zelden geëxposeerde kunst. Vele werken stelden de bezoeker voor een uitdaging. Gelukkig zorgde humor regelmatig voor een welkome adempauze. Er werd een zeer gevarieerd beeld geschetst, maar de tentoonstelling neigde ook naar een opsomming van ‘black artists’ waarbij de hoofdlijn enigszins verloren dreigde te gaan. Op een selectie valt altijd wel iets af te dingen, maar los daarvan staat de vaststelling dat de ‘Black British Art’ ondervertegenwoordigd was en kunstenaars werkzaam in het Afrikaanse continent vrijwel geheel afwezig waren. De nadruk op Afro-Amerikaanse kunst bleek vooral in de laatste zaal From Post-Modern to Post-Black. De term ‘Post-Black’ werd uitgelegd aan de hand van de omschrijving van de Amerikaanse curator Thelma Golden. Zij duidt hiermee kunstenaars aan ‘who were adamant about not being labelled as ‘black’ artists, though their work was steeped, in fact deeply interested, in redefining complex notions of blackness’. Ellen Gallagher, Glen Ligon, Lorna Simpson en Chris Ofili zijn slechts enkele voorbeelden van kunstenaars die onder deze term geschaard werden. 

Ondanks de vele bruiklenen die Tate voor Afro Modern wist te verkrijgen, kon deze tentoonstelling een lacune in de eigen collectie niet verhullen. Zoals in vele grote musea voor moderne kunst in het westen bestaat de collectie van de Tate vooral uit Europese en Noord-Amerikaanse werken. Sinds 2001 is het museum echter bezig met een inhaalslag. Latijns-Amerika werd een nieuw aandachtsgebied, enkele jaren later gevolgd door Azië en de Pacific. Het Midden-Oosten en Noord-Afrika zijn het recentst in beeld gekomen. Oost-Europa en Afrika staan nog bovenaan het ‘verlanglijstje’. Deze ontwikkeling gaat gepaard met uitvoerige onderzoeksprogramma’s, omvangrijke samenwerkingsverbanden en diepgaande (interne en externe) discussies. Zo is er in het kader van Afro Modern, in samenwerking met de University of Liverpool, een website opgericht voor het ontplooien van kennis en bewustzijn in deze materie (www.liv.ac.uk/csis/blackatlantic). Het zelfkritische en reflexieve karakter van de tentoonstelling vormde de essentie van haar succes. Ze stimuleert het intercultureel onderzoek en het creëren van nieuwe dialogen. Ze illustreert dat er niet sprake is van één, maar van meerdere kunstgeschiedenissen.

• Afro Modern: Journeys through the Black Atlantic liep van 29 januari tot 25 april 2010 in Tate Liverpool, Albert Dock, Liverpool L3 4BB (0151 702 7400; www.tate.org.uk/liverpool).

Het Van Gogh Museum lijkt zich steeds intensiever te richten op Van Goghs favoriete kunstbroeder Paul Gauguin. Samen met het Art Institute of Chicago organiseerde het museum enkele jaren geleden de blockbuster Van Gogh & Gauguin. Die expositie ging over de wederzijdse invloed van de twee schilders, waarbij vooral veel aandacht uitging naar de negen weken waarin ze samen een atelier in Arles deelden.

Hoewel de titel anders doet vermoeden is Paul Gauguin: De doorbraak naar moderniteit bescheidener van opzet. Het onderwerp is zelfs tamelijk specialistisch te noemen en richt zich op een tentoonstelling in 1889 waarvoor Gauguin onder meer een grafiekmap produceerde. Op aanraden van kunsthandelaar Theo van Gogh maakte Paul Gauguin een map met elf zinkografieën, gedrukt op kanariegeel papier, die bekend staat als de Volpini-serie. Enkele jaren geleden kocht het Van Gogh Museum er een exemplaar van, dat nu voor de gelegenheid verder onderzocht werd.

Het maken van een serie litho’s was voor Gauguin een strategische zet om zijn werk bekend te maken bij een groter publiek. Dat hij daarbij koos voor de lithografie, past in een bescheiden opleving van deze techniek, die vooral voor commerciële doeleinden werd gebruikt, maar ook door kunstenaars als Manet, Fantin-Latour en Redon was ontdekt. De opeenvolgende bladen laten mooi zien hoe Gauguin steeds meer grip krijgt op de techniek van het tekenen op zink. In het frontispice maakte hij nog een klassieke beginnersfout: hij vergat blijkbaar dat de voorstelling in spiegelschrift gedrukt zou worden, waardoor geschreven teksten achterstevoren staan. Gaandeweg zie je dat Gauguin handiger werd in het tekenen en schilderen op zink en dat het hem lukte om verschillende grijstinten en structuren te verkrijgen. Terwijl hij begon met tekenen met lithografisch krijt, beproefde hij in latere bladen de verschillende mogelijkheden van tusche, zoals de inkt voor lithografieën genoemd wordt. Ook experimenteerde hij met ongebruikelijke composities. In een van de prenten verruilde hij het rechthoekige formaat voor een waaiervorm. In een ander blad steken twee hooimijten uit het kader, en voegde hij twee hondjes toe die als het ware buiten beeld blijven.

Zoals gezegd kwam het initiatief voor de Volpini-serie van Theo van Gogh, die wist dat zo’n onderneming een gunstige uitwerking kon hebben op de verkoop van Gauguins schilderijen. Als gérant van de firma Boussod, Valadon & Cie kende hij de mogelijkheden van zulke uitgaven als geen ander. De timing van de serie had in elk geval niet beter kunnen zijn. Gauguin presenteerde zijn map op de Exposition Universelle van 1889, de vierde en meest ambitieuze in een reeks tentoonstellingen die door de Franse staat was georganiseerd en die uiteindelijk achtentwintig miljoen (!) bezoekers zou trekken. Naast de allerlaatste technologische snufjes, een village nègre met mensen uit verre oorden en geschilderde panorama’s telde de tentoonstelling ook een aantal kunsttentoonstellingen. Op de Exposition Décennale werd kunst van de laatste tien jaar getoond, terwijl op de Exposition Centennale een eeuwoverzicht werd gepresenteerd. Gauguin bedacht een alternatief voor dit officiële kunstprogramma, om zijn eigen werk en dat van zijn kunstenaarsvrienden te promoten. Samen met collega-kunstenaar Emile Schuffenecker organiseerde hij een tentoonstelling in het Café des Arts op het festivalterrein. De directeur van het etablissement heette Volpini, de naam die uiteindelijk verbonden werd aan zowel de tentoonstelling als de grafiekmap.

Het Van Gogh Museum heeft het grootste deel van deze Volpinitentoonstelling kunnen reconstrueren. Omringd door tientallen caféstoelen worden op bruine wanden schilderijen getoond die destijds op de tentoonstelling in Café des Arts hingen. Naast werk van Gauguin zelf ook werk van Schuffenecker, Charles Laval, Emile Bernard, Louis Anquetin en andere gelijkgestemden. Hoogtepunt van deze selectie is ongetwijfeld het prachtige doek Dans les vagues, een ongebruikelijke compositie waarin een vrouwelijk naakt is afgezet tegen een groene branding. Grote afwezige in Café des Arts was Vincent van Gogh, die door zijn jongere broer Theo buiten de tentoonstelling werd gehouden. Want Theo, die zijn best deed om het werk van Gauguin te promoten, was niet gelukkig met de Volpinitentoonstelling. De kunsthandelaar probeerde Gauguins werk door stille en strategische diplomatie aan de man te brengen, niet door al te luid klaroengeschal. Vreemd genoeg lijkt ook Gauguin zelf op het laatste moment afgehaakt te hebben. Hij liet het organisatorische werk grotendeels over aan Emile Schuffenecker, terwijl hij zelf naar Bretagne vertrok, op zoek naar het eerlijke boerenleven. En toen de tentoonstelling, na allerlei wijzigingen in de oorspronkelijke opzet, uiteindelijk openging, werd duidelijk dat het publiek vooral afkwam op de vrolijke sfeer, waarin het caféorkest onder leiding van ‘prinses Dolgorouky’ een hoofdrol speelde. De lithografische map van Gauguin hing niet aan de muur, maar was opvraagbaar aan de bar. Ook verschenen er maar mondjesmaat recensies over de expositie. Zo ontstaat toch een beeld van een expositie die een groots statement voor de nieuwste kunst had moeten worden, maar die destijds vooral functioneerde als een aardige voetnoot in de marge van de wereldtentoonstelling.

Als derde onderdeel van Paul Gauguin: De doorbraak naar moderniteit wordt de thematiek van de Volpini-serie verder uitgediept. Dit onderdeel, in de bovenzaal van de tentoonstellingsvleugel, is zonder meer het mooiste van de tentoonstelling omdat er verrassende en veelal onbekende kunstwerken met elkaar worden geconfronteerd. De iconografie van de Volpini-serie vinden we hier terug in schilderijen, tekeningen en prachtige houten en ceramische beelden. Je herkent afzonderlijke thema’s in de exotische landschappen van Martinique, de boerinnen uit Pont-Aven en de melancholische Arlesiennes. Tegelijk stelt zich de vraag in hoeverre de Volpini-serie op zichzelf baanbrekend was, zoals het Van Gogh Museum suggereert. Want de indruk is toch vooral dat de map met elf zinkografieën gewoon op een cruciaal moment in Gauguins leven is gemaakt en dat ze onderdeel vormt van een veel langere ontwikkeling.

• Paul Gauguin. De doorbraak naar moderniteit, tot 6 juni in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.com).

Met Les Promesses du passé geeft het Centre Pompidou een overzicht van meer dan een halve eeuw hedendaagse kunst in Midden- en Oost-Europa. Twintig jaar na de val van de Berlijnse muur ondervraagt men de oude Oost-Westtegenstellingen in een nieuw historisch kader van voor en na het communistische tijdperk. De tentoonstelling besteedt zowel aandacht aan in het Westen minder gekende kunstenaars, die in de jaren 60 en 70 in eigen land een belangrijke invloed hebben uitgeoefend, als aan de nieuwe generatie die, al dan niet actief in hun geboorteland, geprangd zit tussen lokale en internationale invloeden.

De titel van de tentoonstelling werd ontleend aan de laatste tekst van Walter Benjamin, Over het concept van de geschiedenis uit 1940, waarin hij het culturele continuüm in vraag stelt. Hij bevestigt dat ‘het verleden om verlossing vraagt’ en dat ‘men de geschiedenis tegen de veel te glanzende haren in moet strijken’. De geschiedenis verschijnt niet meer als een lineaire opeenvolging van oorzaak en gevolg, maar als een soort vlechtwerk of een reeks van arabesken. Wat vergeten is moet opnieuw geactualiseerd worden.

Een tweede opzet van de tentoonstelling, die de kunstgeschiedenis dus als niet-lineair en discontinu opvat, is het antwoord op de vraag: hoe situeert de kunst van Oost-Europa zich binnen het nieuwe Europa? Daarom werden in de tentoonstelling ook kunstenaars opgenomen die niet uit Oost-Europa afkomstig zijn, maar die in hun werk voor deze regio een bijzondere belangstelling tonen, zoals de Franse kunstenaar Cyprien Gaillard die in Servië, Rusland en Oekraïne hedendaagse ruïnes ging filmen. Tijdens haar verblijf in Praag in 1991 maakte Tacita Dean de film Ztráta en haar 326 documentaire Czech Photos. In haar werk onderzoekt de Israëlische Yael Bartana de relatie tussen de constructie van een collectieve identiteit en de rol en de plaats van het individu. In Mur i Wieża (Muur en toren) evoceert ze het verhaal van Israëlische Joden die in Polen opnieuw een joodse gemeenschap stichten.

De tentoonstelling opent in het forum met Breathing-celebration of air (1970) van de Slowaakse kunstenaar Stano Filko, een souvenir van het utopisch moment op het einde van de jaren 60. Het eerste deel van de tentoonstelling toont bronnen, archieven, documenten en films in een door de Sloveense kunstenaar Tobias Putrih speciaal ingerichte ruimte. Hier wordt veel belang gehecht aan mail art en experimentele cinema uit de jaren 60 en 70. Het tweede deel bestaat uit zeven thematische hoofdstukken, ingericht rond een architecturale sculptuur van de Poolse Monika Sosnowska.

De opvatting dat de creatieve daad deel uitmaakt van het sociale leven, blijft bij vele kunstenaars uit de voormalige Oostbloklanden een levende gedachte, die in Au-delà des utopies modernistes duidelijk naar voor komt. Films van de Roemeense kunstenaar Ion Grigorescu tonen hoe Ceaușescu in de jaren 70 de stad Boekarest met zijn megalomane plannen verwoest heeft. Daarnaast is een documentaire te zien over het werk van de schilder Edi Rama, tevens burgemeester van Tirana, die de gevels van de huizen van zijn stad door kunstenaars liet opfrissen. Ter gelegenheid van de biënnale van Tirana nodigde de in Parijs wonende Albanese kunstenaar Anri Sala kunstenaars als Olafur Eliasson, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija en Carsten Höller uit om aan dit project deel te nemen. Zelf maakte hij er een film over.

In het communistische tijdperk was de kunstenaar zowel de behoeder van de traditie als de voorloper van de vernieuwing. Deze Fantasmes de totalité uiten zich in een merkwaardige combinatie van geëngageerde sociale kritiek en spiritualiteit. Werk uit de jaren 70 van de Hongaar Miklós Erdély, de Rus Dimitri Prigov en de Slovaak Július Koller wordt hier geconfronteerd met werk van jongere kunstenaars als de Pool Pawel Althamer en de Hongaar Attila Osärgő.

In een reactie op het modernisme en tegen de academische schilderkunst van de jaren 50, groeide het idee van Anti-art (antitentoonstelling, antitijdschrift, antifilm…) uit tot een wijdverbreid fenomeen. Meest gekend is de groep Gorgona uit Zagreb, met kunstenaars als Mangelos, Josip Vaništa en Julije Knifer, die ook contacten hadden met Piero Manzoni en Yves Klein.

In een maatschappij waar alles ten dienste staat van een gemeenschappelijk ideaal en het individu herleid wordt tot zijn plaats in het geheel, is de relatie tussen publieke en private ruimte niet hetzelfde als in het Westen. Ogenschijnlijk onschuldige gestes in de streng geobserveerde publieke ruimte kunnen plotseling een contesterende betekenis krijgen, zoals bij de Tsjechische kunstenaar Jiři Kovanda. Als de private sfeer de enige ruimte is waar men zich kan terugtrekken, wordt de artistieke creatie een solitaire bezigheid, zoals bij de Kroaat Mladen Stilinović, die zichzelf voorstelt als een soort Oblomov, naar het gelijknamige personage uit de roman van Gontcharov.

In een maatschappij waar iedereen gelijk is, krijgt ook het discours rond de problematiek van het vrouwelijke en het feminisme een andere betekenis. Minder combattief maar wel revendicatief vrouwelijk, zijn de erotische sculpturen van de Poolse beeldhouwster Alina Szapocznikow, die in de jaren 60 aansluiting zocht met het nouveau réalisme, of de sensuele eivormige objecten van de Slovaakse Mária Bartuszová.

In tegenstelling tot wat men geneigd is te denken, was zogenaamd geëngageerde kunst in Oost-Europa bijna onbestaand. Tamás Szentjóby is een van de weinige kunstenaars die deze notie eind jaren 60 in Hongarije, door middel van een Geste micropolitique – geste poëtique, doelbewust in zijn oeuvre integreerde. In 1974 werd hij aangehouden en uit het land gezet. Toch is de moderne utopie en de sociale rol van de kunstenaar in de voormalige Oostbloklanden lang levendig gebleven. L’Utopie revisitée krijgt in het werk van de Tsjechische Kateřina Šedá en de Israëlische Yael Bartana een naïeve of een ironische interpretatie.

In plaats van een overzicht te geven van de laatste zestig jaar, concentreert de tentoonstelling zich in hoofdzaak op de jaren 60 en 70, waarbij conceptuele en efemere kunstvormen de toon zetten. In een regime waar, in tegenstelling tot het sociaal-realisme, hedendaagse kunst totaal uit het maatschappelijk bestel geweerd werd, waren deze vormen gezien de beperkte productiemiddelen ook de enig mogelijke. De esthetiek van deze werken is dan ook sterk bepaald door de beperktheid van de middelen. Aangezien deze kunst volledig buiten het systeem beleden werd, kreeg ze buiten haar wil om, en soms totaal ten onrechte, een anti-institutioneel of dissident karakter. Sommige werken zijn ook nostalgisch – het gaat niet om nostalgie naar het regime, maar naar de beloftes van de communistische ideologie die helaas niet werden nagekomen.

Met Les promesses du passé is een stuk recente kunstgeschiedenis in het museum bijgezet. Om deze lacune in de collectie op te vullen verwierf het Musée national d’art moderne van het Centre Pompidou een belangrijk ensemble hedendaagse kunst uit het voormalige Oostblok van historische figuren als Alina Szapocznikow, Jiři Kovanda, Raša Todosijević, Neša Paripović, Július Koller en Sanja Iveković, maar ook van jonge kunstenaars die zich na de val van de muur in een internationale context profileerden als Anri Sala, Dan Perjovschi, Wilhelm Sasnal, Maja Bajević of Roman Ondák.

Toch blijft de vraag naar de pertinentie en de representativiteit van dit ensemble. In vergelijking met de West-Europese stromingen uit dezelfde periode komt deze kunst erg gedateerd en zeer provinciaal over, maar in het licht van de discontinuïteit van de geschiedenis zijn deze argumenten uiteraard niet meer geldig. Hierdoor verschuift de belangstelling naar de context en wordt het werk van de kunstenaar louter illustratief. Met Les promesses du passé voert het museum een correctie uit op de geschiedenis, maar de tentoonstelling getuigt jammer genoeg niet van de enorme dynamiek die er vandaag heerst in de voormalige Oostbloklanden.

• Les promesses du passé loopt tot 19 juli in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Parallel met de tentoonstelling van Helen Sturtevant (zie De Witte Raaf nr. 144) besteedt het Musée d’art moderne de la Ville de Paris in zijn collectiepresentatie aandacht aan het fenomeen van de kopie, de herneming of het zich toe-eigenen van bestaande kunstwerken. Hiermee tracht men aan te tonen dat het museum geen statisch gegeven is, maar een context die voortdurend in ontwikkeling is en vooral een belangrijke bron van inspiratie. In tegenstelling tot de mythe van de tabula rasa die de moderne avant-gardes zouden hebben teweeggebracht, hebben alle grote kunstenaars van de twintigste eeuw gewerkt in weerwil van of dankzij de kunstgeschiedenis. Paradoxaal genoeg aanbaden ze wat ze wilden overtreffen.

Het belang of de waarde van het kunstwerk bestaat ook uit datgene waaruit het is ontstaan en datgene wat het genereert. De tentoonstelling kadert in het ruimere debat over de traditie van het nieuwe, de plaats van de auteur en de commercialisering en de mondialisering van het kunstwerk als massaproduct. De belangrijkste boodschap van de tentoonstelling is dat de herneming een meer inventieve en subversieve attitude is dan men op het eerste gezicht zou denken. En uit de titel Seconde main blijkt dat deze attitude ook plaatsmaakt voor een zekere vorm van ironie. Of om het met Picasso te zeggen: ‘Il n’y a pas de faux, il n’y a que des faux.’

In zijn verhalenbundel Ficciones uit 1944 vertelt de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges het verhaal van de schrijver Pierre Ménard, die zijn leven heeft opgeofferd aan het identiek herschrijven van Cervantes’ Don Quichotte. De onderliggende stelling is dat de betekenis van een kunstwerk niet alleen afhangt van de inhoud en van de vorm, maar ook van de context waarin en de intenties waarmee het gemaakt werd.

Uit de tentoonstelling blijkt dat alle kunstenaars de strategie van de appropriation of de toe-eigening gebruiken, zij het om zeer uiteenlopende redenen. Was het kopiëren vroeger een klassieke methode om het metier te leren, dan zijn de kopieën van Pollock door Art & Language of Braco Dimitrijevic gemaakt vanuit conceptuele en ideologische overwegingen. De pose van Gavin Turk als Jack de Dripper, naar de foto’s van Hans Namuth, situeren hem in een bepaalde schilderkunstige traditie. Tevens breekt Turk een lans voor de attitudekunstenaar en speelt hij een troebel spel met valse documenten en een ontleende identiteit. After Walker Evans en After Edward Weston van Sherrie Levine stellen het museum in staat om het werk van deze Amerikaanse fotografen, dat niet in de verzameling aanwezig is, toch te tonen. Ernest T. reconstrueert aan de hand van de titel en de afmetingen verloren schilderijen van de Douanier Rousseau.

Het zijn allemaal verschillende strategieën waarmee een honderdtal kunstwerken in de verzameling geïnfiltreerd raken. Als appropriations worden ze in de nabijheid van hun ‘originelen’ bijna onzichtbaar. Alleen een geoefend oog, geholpen door roze naambordjes, is in staat om het onderscheid te maken, de dubbele bodem te ontdekken en de eigenlijke betekenis van de ingreep in te schatten.

Maar met deze tentoonstelling stelt ook het museum zichzelf en zijn autoriteit in vraag. In 1980 verwierf het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een fauvistisch schilderij van een anonieme kunstenaar. Authentiek of toe-eigening? In 1954 verwierf het museum uit de verzameling van Dokter Girardin een Modigliani die vandaag gecontesteerd wordt. Hij hangt naast een Modigliani van Elmyr de Horny, de meestervervalser die door Orson Welles vereeuwigd werd in F for Fake.

Evenals de verzameling, die begint bij het begin van de twintigste eeuw, verloopt de tentoonstelling chronologisch. Ze begint met een verloren gewaande Douanier Rousseau van Ernest T. en een niet bestaande ontwerpschets voor Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon van André Raffray. Een authentieke Picasso uit de verzameling van het museum hangt er naast een Not Picasso van Mike Bidlo. De achterkleindochter van Henri Matisse, Sophie Matisse, herneemt schilderijen van onder anderen haar achtergrootvader, waarin elk spoor van menselijke aanwezigheid werd uitgewist. Hierdoor wordt elk schilderij een stilleven. Een zekere Kasimir Malevitsj herneemt in 1985 in een appartement in Belgrado De laatste futuristische tentoonstelling 0.10 en Nicolas Chardon schildert diens fameuze zwarte kruis. Sherrie Levine plaatst een doorzichtige versie van Brancusi’s Nouveau né op een tafel van Gerrit Rietveld.

Van de vier ‘valse’ Mondriaans is deze van Tom Sachs de meest authentieke. In tegenstelling tot de aquarellen van Sherrie Levine, de assemblage van Mathieu Mercier of de met groen geïnfiltreerde versie van General Idea, ligt de met tape gerealiseerde late Mondriaan het dichtst bij zijn eigen gebricoleerde oeuvre.

De meest ‘gekopieerde’ werken zijn deze van Marcel Duchamp (General Idea, André Raffray) en Andy Warhol (Richard Pettibone, Mike Bidlo), die deze problematiek ook in hun eigen werk behandelden. In een ontluisterende deconstructie toont Richard Baquié de manier waarop Duchamps geheime werk Etant donnés, dat in Philadelphia enkel door een kijkgaatje te zien is, in elkaar steekt.

Yang Zhenzhong reconstrueert foto’s van Rineke Dijkstra en Cindy Sherman met Aziatische modellen. Jonathan Monk vroeg aan Chinese schilders om schilderijen die Martin Kippenberger in opdracht liet schilderen, na te schilderen. Maurizio Cattelan maakte een kindermaat van Beuys’ vilten pak, Mike Bidlo conservenblikken met Artist’s Shit, Simon Nicaise een Stack Piece van Donald Judd waar een extra element werd aan toegevoegd, Olivier Mosset een schilderij van Buren met verticale banden van 10 cm breed in plaats van de gebruikelijke 8,5. Hugo Pernet maakte op zijn beurt dan weer een schilderij van Mosset et cetera, et cetera, et cetera.

Maar de mooiste interpretatie van d’après of after een bekende meester is Olivier Babins After but before (3 janvier 1966). Zijn On Kawara is gedateerd op 3 januari 1966, de dag voor de eerste date painting van de kunstenaar zelf.

• Seconde main loopt tot 24 oktober in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Het fotografisch oeuvre van de Oostenrijks-Amerikaanse fotografe Lisette Model (1901-1983) is opvallend consistent. Haar onderwerp: de mens in zijn (brede) sociale omgeving. Als een ware sociale kameleon slaagt zij erin elk milieu te infiltreren: of het nu gaat over de volkse buurten van Parijs, de mondaine badplaatsen aan de Middellandse Zee of het rusteloze nachtleven van New York, overal dringt haar camera door. Deze sociale nieuwsgierigheid naar het leven van de moderne stedeling is een wel vaker terugkerend thema in de fotografie van de prille jaren 30 en 40, maar het register waarin Model dat leven vat, is ongezien voor die periode. Haar blik is nooit zachtmoedig dromerig zoals die van Willy Ronis, Izis of zelfs Robert Doisneau, maar ook nooit laatdunkend hardvochtig of voyeuristisch zoals die van Weegee. Ook al verschijnt de straat er nooit als een plaats van gemoedelijk contact, ze is evenmin die bitse arena waar men elkaar voortdurend naar het leven staat.

Zoals bij zovele fotografen in de jaren 30 en 40 was de professionele carrière van Model intiem verbonden met de ontwikkelingen op de markt van geïllustreerde tijdschriften. In de meest vruchtbare periode van haar carrière (van 1939 tot 1949) vond ze relatief gemakkelijk toegang tot de belangrijkste tijdschriften, maar vanaf de jaren 50 veranderde dat. Op dat moment begon de visuele pers een behoudsgezindere koers te varen en de verbeten felheid van Models beelden paste niet langer in dat nieuwe redactionele beleid. Een wende drong zich op: vanaf 1952 begon Model een nieuwe carrière als lesgeefster aan de New School for Social Research in New York, een baan die ze bijna tot aan haar dood in 1983 zou uitoefenen. Meteen kwam haar eigen fotografische praktijk op een zijspoor terecht. De (relatieve) onzichtbaarheid van haar beelden betekende echter niet dat haar invloed taande, integendeel zelfs. Haar beelden vonden via toonaangevende musea en instellingen nog steeds de weg naar een breed publiek, en door haar onderwijs beïnvloedde ze een hele generatie fotografen (een van haar leerlingen was Diane Arbus).

De menselijke figuur staat bijna zonder uitzondering centraal in haar foto’s. Zelfs in haar meest abstracte composities – opgebouwd rond de desoriënterende reflecties in de winkelramen van New York’s Fifth Avenue – is het lichaam onder de vorm van afgehakte ledematen en zweverige silhouetten nog steeds dreigend aanwezig. De efemere vorm die het lichaam in deze beelden aanneemt, is echter niet het standaardlichaam dat we meestal in haar foto’s ontmoeten. Daar zien we vooral een volumineus lijf opdoemen dat het beeldkader vaak tot barstens toe vult. Model kijkt nooit meewarig neer op dat imposante lichaam, maar probeert juist de vitale kracht ervan te vatten. Vaak beklemtoont ze de vleselijke massa van haar onderwerpen nog door een mild aangezet kikvorsperspectief of een lichte perspectiefvertekening, waardoor het lichaam nog meer in de breedte lijkt uit te deinen. Beide formele keuzes transformeren het lichaam tot een monument van vlees, een monument van norse volharding ook.

Verbetenheid die zich vastzet in een pijnlijke grimas op het gelaat van een etende man, het in lompen gewikkelde lichaam van een gezette vrouw die uitgeput neerzijgt op de bovenste trede van een trap, de spits getuite lippen van een wat oudere vrouw die een leven van teleurstelling en verbittering probeert te verbergen achter een zorgvuldig opgemaakt uiterlijk, een door weer en wind voortbanjerende zwarte vrouw met slobberende kousen: de door Model gefotografeerde lichamen dragen duidelijk de sporen van een harde levensstrijd. Geen frêle, gladde en soepel draaiende lichamen, wel getaande gezichten, omvangrijke lijven, stramme ledematen. Niet de hoekige jazz of de explosieve balorigheid van het jonge lijf interesseert haar, maar wel de trage sloomheid van het zware, oudere lichaam dat zich reeds een geschiedenis herinnert. De massieve beelden van Model concentreren zich volledig op de materiële dimensie van de menselijke figuur: haar aandacht gaat naar de lichamelijke spanningen die zich aan de oppervlakte aftekenen, niet de diepere zieleroerselen die eraan ten grondslag kunnen liggen. Haar portretten reveleren geen psychologisch inzicht en pretenderen al evenmin een maatschappijkritische lectuur te geven (wat sommigen er niet van weerhouden heeft dat er toch in te zien).

Het logge lichaam is geen volgzaam onderwerp dat zich gewillig overgeeft aan de vragende blik van de fotografe, maar een stug, in zichzelf gekeerd object. Dit lijf stoot af: nooit is er sprake van een echte ontmoeting tussen de geportretteerde en de fotografe. Model zoekt geen contact – ook niet letterlijk: ze wisselt vaak geen woord met haar modellen – maar probeert juist de (fundamentele, want existentiële) afstand die zich tussen haar en de ander opent fotografisch te verkennen. Vandaar dat zij meestal kiest voor de enkeling en slechts hoogst uitzonderlijk mensen in interactie toont. De fotografische dialoog is een krachtmeting die zich in eerste instantie tussen fotografe en model afspeelt, niet tussen de geportretteerden onderling: Lisette Model weigert zich op te sluiten in de veilige positie van de onzichtbaar opererende voyeur.

Haar motto: fotografeer enkel dat wat je angst aanjaagt. Pas wanneer de verhouding tussen fotograaf en wereld van alle vertrouwde zekerheden is ontdaan, kan er een werkelijk nieuw en verrassend inzicht ontstaan (al de rest behoort tot de veilige repetitie van het reeds gekende). Niet verwonderlijk dus dat Model vooral de transformerende kracht van de fotografische act beklemtoont. Zoals zoveel reportagefotografen in die tijd lokaliseert ze de verbeeldingskracht van de fotografie in de snelheid waarmee ze de wereld capteert. Via de razendsnel opererende camera krijgt de fotograaf toegang tot (maar geen controle over) een wereld die aan de normale menselijke blik ontsnapt. De portretten van Model maken ons ongemakkelijk omdat ze weigeren het lichaam dat daar voor ons wordt geëtaleerd te verklaren. Fotografie brengt hier geen bevrijdend inzicht voort, maar is een instrument om existentiële mogelijkheden af te tasten, om andere manieren van bestaan (althans virtueel) te exploreren. Het is hetzelfde inzicht dat we ook terugvinden in het werk van haar bekendste leerlinge, Diane Arbus.

• Lisette Model nog tot 6 juni in het Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Sinds het begin van dit jaar is in Hamburger Bahnhof Bestiarium te zien, de eerste overzichtstentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Walton Ford (1960) in Europa. Dat Ford een buitenbeentje in de hedendaagse kunstwereld is, wordt bij het betreden van de museumzaal onmiddellijk duidelijk. Op 25 reusachtige vellen vergeeld papier zijn naturalistische scènes uit een dierenrijk geaquarelleerd en met gouache aangevuld. Het wemelt van de diersoorten. Sommigen zijn wild, gevaarlijk, schuw, zeldzaam of sinds mensenheugenis uitgestorven. De gedetailleerde, natuurwetenschappelijke stijl van de werken herinnert aan het koloniale tijdperk. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Ford uitgebreid studie heeft gedaan naar het werk van de Frans-Amerikaanse natuurhistoricus en kunstschilder John James Audubon (1785-1851). In 1826 mondde Audubons ornithologische kennis uit in zijn magnum opus Birds of America, met 435 illustraties van minstens zoveel vogelsoorten. Niet veel later werd het als vierdelig boekwerk in Engeland uitgegeven.

Als verwijzing naar Fords inspiratiebron opent de expositie met het werk Baba – BG (1997), waarop centraal een grote blauwe Noord-Amerikaanse bandijsvogel zittend op een tak is afgebeeld. Iets lager op de tak zitten acht andersoortige ijsvogels die zijn richting opkijken. Enigszins gecamoufleerd hangt direct onder de bandijsvogel een doorspietste vis met opengesneden buik waaruit nog meer dode visetende vissen rollen. Aan de einder doemt een industriestad op. Onder de voorstelling verschijnen de officiële namen van de dieren. Rechtsboven zijn enkele korte zinnen aangebracht verwijzend naar het verblijf in India van de chef van Microsoft, Bill Gates, die de vooruitgang van zijn software boven een investering in de ontwikkeling van dit land liet primeren. Onverhoeds wordt de verhouding tussen de dieren ontmaskerd; de bandijsvogel, hoog gezeten op de ent, torent boven de bontgekleurde oosterse ijsvogels uit en schermt – zoals het een piscivoor betaamt – zijn gevangen dode vis af. Bij nauwkeurige bestudering van het tafereel concludeert men dat Ford de wet van het economisch imperialisme zinnebeeldig aanschouwelijk heeft gemaakt.

Op elke flora- en faunavoorstelling van Ford is zoiets vreemds aan de hand. De vertrouwde vorm en techniek worden subtiel aangewend om een nieuwe inhoud te presenteren. Hoewel de natuurgetrouwe weergave van de dieren de toeschouwer even op het verkeerde been zet, valt bij nadere beschouwing slechts de gruweldaad op: een gezelschap apen verwoest tijdens het schransen een rijkelijk gedekte tafel (The Sensorium, 2003), een afgebroken tak met ontelbaar veel duiven tuimelt door de ruimte (Falling Bough, 2002) en een samengeperste roedel (reeds uitgestorven) buidelwolven vergrijpt zich aan lammeren (The Island, 2009). De zelfzuchtige, sluwe, achterbakse en wrede mens wordt vermomd als dier ten tonele gevoerd. De mens zelf wordt niet of hoogstens op de achtergrond, dikwijls stervend, weergegeven. Ford visualiseert in zijn allegorische voorstellingen de complexe moderne geschiedenis en stelt daarin de ambivalente eigenschappen van de mens aan de kaak. De narratieve tableaus thematiseren geraffineerd de problematiek van kolonialisme, industrialisatie, politiek en natuurwetenschap.

Ford gebruikt hiervoor echter niet alleen zijn kennis van Audubon en andere kolonialistische kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Karl Bodmer en George Catlin. Tevens beschikt de kunstenaar over een onuitputtelijke documentatie op het gebied van natuur- en cultuurgeschiedenis. De schriftelijke overlevering, bestaande uit boeken, onderzoeksberichten, reisverslagen, memoires en notities van de afgelopen vierhonderd jaar speelt hierin een grote rol. Onder elk werk in de tentoonstelling is een tekstfragment geplaatst waaraan Ford elementen ontleende. De toegevoegde passages van onder meer Ernest Hemingway, Guy de Maupassant, Samuel Pepys, Richard Burton en Etienne de Flacourt bieden een interpretatief commentaar op het visuele beeld. Zo toont An Encounter with Du Chaillu (2009) de gewelddadige ontmoeting tussen een gorilla en de onderzoeker Paul Belloni du Chaillu in het oerwoud. Van deze laatste zijn enkel de levenloze benen te zien. Het vuurwapen van het slachtoffer is inmiddels in de klauwen van het triomferende dier terechtgekomen. Een gedeelte uit Chaillu’s reisverslag Explorations and Adventures in Equatorial Africa (1861) verschijnt paradoxaal onder het werk: ‘And now he reminded me of nothing but some hellish dream creature – a being of that hideous order, half-man, half-beast, which we find pictured by old artists in some representations of the infernal regions. He advanced a few steps – then stopped to utter that hideous roar again – advanced again, and finally stopped then at a distance of about six yards from us. And here, just as he began another of his roars, beating his chest in rage, we fired and killed him.’ De directe referentie aan de 19de eeuw, waarin het vooruitgangsgeloof door de opkomende industrialisatie nagenoeg onverstoorbaar was, maakt de satire compleet.

Naar eigen zeggen moet de directeur van het museum Udo Kittelmann zich sinds de opening van de tentoonstelling ervoor verantwoorden waarom de ‘negentiende eeuw’ zijn intrede heeft gedaan in een museum voor hedendaagse kunst. En in deze onterechte vraag ligt naar mijn mening ook de kracht van het minutieus uitgewerkte dierenrijk, dat naast alle verborgen maatschappelijke connotaties bovenal vanwege zijn wonderlijke esthetiek meer dan de moeite waard is om te bekijken.

• Bestiarium Walton Ford loopt 6 juni 2010 in Hamburger Bahnhof, Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlin (030/39.78.34.11; www.hamburgerbahnhof.de) en is vervolgens van 18 juni tot 10 oktober te zien in Albertina, Albertinaplatz 1, 1010 Wien (01/53.48.30; www.albertina.at).

De eerste grote retrospectieve tentoonstelling gewijd aan het werk van de Duitse fotograaf Jochen Lempert (°1958) beslaat twee ruime zalen in het souterrain van het Museum Ludwig. De toeschouwer krijgt er titelloze zwart-witfoto’s in allerlei formaten te zien. De grofkorrelige, op dik papier geprinte beelden zijn nooit ingelijst, steken niet weg achter beschermend glas en zijn zonder meer vastgekleefd op de muur. Deze kwetsbaarheid versterkt enkel hun uitdagende materialiteit: foto’s lijken hier in de eerste plaats voorwerpen, pas in tweede instantie visuele proposities over de wereld.

En toch speelt de wereld een belangrijke rol in dit oeuvre, en dan meer bepaald de natuur die quasi onzichtbaar deel uitmaakt van het dagelijks leven. De natuur is hier geen overdonderend spektakel waaraan de fotograaf zich vergaapt; de keuze voor een sober zwart-wit in plaats van kleur maakt duidelijk dat het hem om iets anders te doen is dan het vastleggen van het natuurschoon. Geen exquise landschappen of exotische diersoorten dus, maar wel intieme beelden van de fauna en flora die ons dagelijks omringen (inheemse vogels, kleine insecten…). Soms waagt hij zich al eens wat verder in de ‘woeste’ natuur (zo maakte hij een schitterende reeks over de opspattende golven van de Noordzee), maar meestal zijn de beelden gemaakt in een herkenbare stadsomgeving. Wat zich in eerste instantie aandient als een naïeve fascinatie voor het onbekende (en voor mensen ontoegankelijke) leven dat zich daar vlak voor onze ogen afspeelt, blijkt algauw een diepgravende zoektocht te zijn naar de verhouding tussen mens en natuur en naar de bemiddelende rol die het fotografisch medium daarin speelt.

Het vroege werk gaat aan de slag met onze (blijkbaar onuitroeibare) neiging om de dierenwereld vanuit een menselijk perspectief te bekijken. Lempert stelt zich niet tevreden met het louter vermenselijken van het dier, vaak draait hij de rollen radicaal om. Eén hilarisch product van die werkwijze is een diptiek met een paar kuierende duiven in de hoofdrol. De onverstoorbare mars van de duiven, afgezet tegen het menselijk geraas op de achtergrond, zorgt voor een onverwachte perspectiefwisseling: plotseling lijkt het alsof de menselijke drukte er enkel is ter vermaak van het flanerend koppel duiven. Ook het samenbrengen van beelden in associatieve clusters of typologische beeldreeksen, behoort tot deze eerste fase. Alhoewel hij deze sinds het modernisme klassiek geworden fotografische strategiëen enkel lijkt te herhalen, duwt hij ze toch subtiel in een andere richting. Verschillende registers worden met elkaar vermengd: verrassende combinaties waarin organische elementen en culturele artefacten tegenover elkaar staan, worden aangevuld met speelse mutaties waardoor dingen of dieren plots van statuut lijken te veranderen (een regenworm wordt een veter, of omgekeerd…) of met kinderlijke reconstructies die zeedieren ‘nabouwen’ met behulp van zout (of suiker). De beelden inventariseren de schier onuitputtelijke inventiviteit waarmee de mens door nabootsing de natuur probeert te begrijpen (en dus te beheersen).

Maar al snel treedt er een belangrijke verschuiving op: de vraag is niet langer hoe mens en dier elkaar in de stedelijke omgeving tegenkomen of welke strategiëen mensen hanteren om de natuur naar hun hand te zetten, maar wel hoe het fotografisch apparaat die (machts)verhouding articuleert. Het is inderdaad opvallend hoeveel aandacht Lempert heeft voor de verschillende (al dan niet wetenschappelijke) procedures die fotografen hanteerden om de wereld van fauna en flora te doorgronden. Zijn oeuvre is één grote echokamer van de fotografische geschiedenis: van de typologische reeksen die de wereld in een quasi boekhoudkundige inventaris opsluiten, over de deels artistieke, deels wetenschappelijke analyses van tijd en beweging, tot de meer fundamentele experimenten die onzichtbare chemische processen aan het licht moesten brengen (zoals fotosynthese), ze komen allemaal op een of andere manier aan bod. Maar tegelijkertijd saboteert hij deze klassieke strategiëen. De ‘wetenschappelijke’ beelden zijn nooit precies en helder genoeg om duidelijke informatie te verstrekken: de afstand is telkens te groot, de gebruikte film is te korrelig om veel detail te tonen… De experimenten rond beweging verliezen elke ernst door de frivoliteit van het gekozen onderwerp, zoals een rondsnorrende vlieg. Enzovoort. Toch kan deze lichtheid niet verhelen dat dit werk iets wezenlijks aan de orde stelt.

Telkens wanneer het fotografische dispositief een identiteitscrisis doormaakte, greep men terug naar de natuur als motief. De reden daarvoor is wellicht de gespleten natuur van het fotografische medium zelf: het mechanisch apparaat met al zijn knopjes en instellingen mag dan al een hoogtechnologische indruk geven, het is niet meer dan een kunstmatige verpakking voor een in wezen chemisch proces dat volgens onwrikbare natuurwetten verloopt. Meteen wordt het statuut van het fotografisch beeld uiterst precair: moeten we dit beeld nu lezen als een natuurproduct (het fotografisch beeld als een leeg blad waar de natuur zichzelf neerschrijft) of als een cultureel, dat wil zeggen door mensen betekend, artefact? De aandacht van de fotografische pioniers in de prille negentiende-eeuw voor ambigue voorwerpen, zoals fossielen, botanische specimens en opgezette dieren, waarin natuur en cultuur op eenzelfde complexe manier met elkaar verweven zijn, probeert die dubbelzinnige natuur van het fotografisch beeld tot in de onderwerpkeuze te articuleren. Ook het werk van Jochen Lempert gebruikt de natuur om het fotografische medium in een periode van overgang te herdefiniëren. Alhoewel de overgang van een analoge fotografie naar een digitale vorm de wetenschappelijke basis van het fotografisch proces niet aantast – beide procedés vertrekken nog steeds van een lichtgevoelig materiaal – wordt het toch langzaamaan duidelijk dat er met de komst van digitale fotografie ‘iets’ veranderd is. Lempert gaat in tegen de gangbare tendensen van de actuele fotografie: tegenover de immaterialisering van het vluchtige digitale beeld op het scherm, beklemtoont hij de materialiteit van het analoge beeld. Tegen de artistieke ernst van de hedendaagse (kunst)fotografie plaatst hij een frivool onderwerp en een kwetsbare materiële drager. Tegen de grafische nauwkeurigheid van het wetenschappelijke beeld stelt hij de suggestieve vaagheid van een eerder tentatieve beeldtaal. Het analoge fotografische beeld is hier terug dat inventieve instrument dat onze blik moet vrijmaken voor de wonderbaarlijke verschijning van een wereld die buiten onze controle valt.

• Jochen Lempert nog tot 13 juni in het Museum Ludwig, Heinrich-Böll Platz, 50667 Keulen (221-221-26165; www.museenkoeln.de/museum-ludwig).

Over tentoonstellingen van twintigste-eeuwse kunst in Engeland wordt weinig geschreven, wat wellicht de indruk wekt dat er op dat gebied onder de maat wordt gepresteerd. Niets is echter minder waar. Alleen al in de eerste maanden van dit jaar zijn er drie exposities gehouden die hun weerga niet kennen: Wild Thing in de Royal Academy, Henry Moore in Tate Britain and Paul Nash. The Elements in de Dulwich Picture  Gallery, alledrie in Londen.

De kleine, maar uitgelezen tentoonstelling Wild Thing, die de Royal Academy organiseerde, ging over drie bevriende beeldhouwers: Eric Gill, Jacob Epstein en Henri Gaudier-Brzeska. De aandacht was gericht op hun kunst (beelden maar ook voorstudies en tekeningen), die ze in hun piekjaren – van 1906 tot 1916 – maakten. Kosten noch moeiten waren gespaard om hun meest overtuigende beelden uit die periode naar Londen te halen. Van Epstein werd het grote witmarmeren Venus – second version (1914-16) uit Amerika geleend en werd tevens de geslaagde reconstructie van zijn fameuze Rockdrill (1913-15) opgesteld. Van Gill en Gaudier-Brzeska waren er topwerken uit Engelse collecties. Hun bijdragen waren in de drie zalen zo geplaatst dat hun gemeenschappelijke voorkeuren ook zonder de overigens heel fijne audiotour duidelijk werden: hun geloof in vooruitgang, in de mogelijkheden van de machine en de vrije ontplooiing van de nieuwe mens. Een geloof dat geënt was op, en versmolten met de vitaliteit die de vrienden herkende in de krachten en mystiek van de natuur (en Gill vooral ook in het katholieke geloof, of althans in zijn eigen interpretatie daarvan).

Helemaal prachtig is het om met die tentoonstelling in het achterhoofd het overzicht van Henry Moore te bezoeken, de gigant die in zijn eentje de Engelse beeldhouwkunst in de twintigste eeuw op internationaal niveau heeft getild en die daar decennialang gehouden heeft. Voor deze solo, die heel wat grootser is opgezet, had Tate Britain het dubbele aantal zalen gereserveerd. Ook voor dit evenement heeft men zich ingespannen om veel en grote beelden te ontlenen, onder andere uit Canada, waar de medeorganisator, de Art Gallery of Ontario, een Moorecollectie bezit.

Net als Wild Thing is ook de Moore-expositie het resultaat van onderzoek naar het werk en de betekenis van de kunstenaar. Dat heeft ook hier tot nieuwe inzichten geleid, die op de expositie worden gedemonstreerd en in de catalogus door zes verschillende deskundigen worden uiteengezet. Het cliché van Moore als de humanistische, modernistische beeldhouwer – bekend van zijn Shelter Drawings in de Londense ondergrondse en van zijn wederopbouwsculpturen: geabstraheerde familiegroepen, naakten en abstracte beelden met gaten – wordt niet zozeer onderuitgehaald, als wel aangevuld met visies op andere aspecten van zijn werk.

Voor de expositie zijn werken geselecteerd vanaf het begin van Moores loopbaan, omstreeks 1920, tot midden jaren 60. Die keuze wordt chronologisch gepresenteerd, waarbij min of meer per decennium aandacht is besteed aan een of enkele belangrijke drijfveren achter zijn werk.

Vooral Moores vroege werken geven blijk van interessen en sympathieën die opvallend overeenkomen met die van de drie beeldhouwers uit Wild Thing. Wat hen verbindt is in het bijzonder hun afkeer van de academische beeldhouwkunst en van de klassieke idealistische sculptuur, zoals de Grieks-Hellenistische. Hun voorliefde ging uit naar primitieve beelden uit allerlei niet-westerse culturen waarvan ze meenden dat die intuïtief gevormd waren en die ze in het British Museum konden bestuderen. Daarnaast hadden ze een afschuw van boetseren en hakten ze het liefst in steen.

Tot voor kort werd hun voorkeur voor niet-westerse, primitieve kunst verklaard vanuit de opvatting dat die makkelijker kan worden begrepen vanuit formalistische waarden dan vanuit ‘dramatische’ of ‘narratieve’ waarden – een overtuiging die destijds werd uitgedragen door Roger Fry. Nu wordt die interpretatie genuanceerd door te wijzen op meer inhoudelijke overwegingen. Zowel Moore als zijn drie voorgangers wilden zich in hun werk ook verhouden tot de thema’s die ze in die primitieve kunst herkenden. Dat waren vooral seks en geweld als sturende krachten in leven en dood.

Dat Fry’s invloed niet zo absoluut is, betekent evenwel niet dat de rol van critici en theoretici onderschat moet worden. Dat wordt duidelijk in het essay Comment on England in de Moorecatalogus. Uit die studie blijkt dat in de verwarrende jaren 30, waarin abstractie en figuratie door elkaar liepen, niet alleen Herbert Read een synthesemodel ontwikkelde om de kunst in dat tijdvak te begrijpen. Een dergelijk model werd ook nagestreefd door de wat minder bekende criticus Geoffrey Grigson. Die introduceerde voor de organisch-abstracte kunst de term biomorf, een definitie die ook voor Moores abstracte sculpturen goed te gebruiken is, vanwege de reminiscenties aan kiezels, botten en vuurstenen.

Daarnaast wordt aandacht besteed aan het onbewuste, een ander sleutelbegrip voor Moore. Het thema van het onbewuste bereikte hem niet alleen via het surrealisme, maar ook doordat de psychoanalyse na de oorlog opnieuw algemeen gewaardeerd werd. Moores obsessie voor het motief ‘moeder met kind’ (dat de rode draad door zijn hele oeuvre vormt), wordt overigens ook gerelateerd aan zijn vroegste herinnering aan zijn moeder, wanneer hij als kleine jongen haar pijnlijke rug masseerde. In zijn werk van na de Tweede Wereldoorlog – beelden van gevallen strijders en gehelmde schedels – keert het thema geweld terug, wat wordt gerelateerd aan de omslag in het politieke klimaat (de koude oorlog) en aan Moores stellingname op het internationale kunstpodium.

Met de tentoonstelling zijn de organisatoren (Chris Stephens van Tate Britain en Michael Parke-Taylor van Art Gallery of Ontario) erin geslaagd de meer morbide ondertoon in Moores werk, alsook zijn fascinatie voor seksuele energie naar voren halen. Al aan het begin is de zuigende relatie tussen kind en moeder door Moore bijna letterlijk uitgedrukt in zijn curieuze beeldje van een baby die zich vastklemt aan niets meer dan een borst. En aan het einde zijn Moores bekende, abstracte en doorboorde naakten niet langer als louter modernistisch te zien. Het is dan vrijwel onmogelijk om die gaten en uithollingen niet te ervaren als een uitdrukking van zijn ‘seksuele symbolisme’ – de uitdrukking komt van David Sylvester.

Het zal geen toeval zijn dat de revisionistische tendens van het Mooreoverzicht ook te herkennen is in de expositie over Paul Nash. The Elements in de Dulwich Picture Gallery. Het relativeren van de doorsnee modernistische visie op twintigste-eeuwse kunstenaars hangt kennelijk een beetje in de lucht. Bij Nash leidde dit ertoe dat zijn imago als War Artist (tijdens alle twee de Wereldoorlogen) en als surrealist, aan de hand van een prachtige selectie schilderijen, werken op papier en foto’s, is ingeruild voor die van natuursymbolist met mystieke trekken. Kunnen zijn vroege landschappen nog in de traditie van de preraffaëlieten en William Blake worden gezien, in de daaropvolgende werken is al spoedig Nashs eigen Engelse expressionisme te herkennen (al durven de Engelsen die term nauwelijks te gebruiken). Onnavolgbare combinaties van kleuren en schilderwijzen kenmerken zijn rauwe, vaak ook nachtelijke uitzichten op glooiende heuvels, groepen bomen of de zee, waarin de krachten van natuur en tijd onverstoorbaar hun gang gaan. De aanpak van Nash wordt in de expositie en catalogus verbonden met de ideeën van de zeventiende-eeuwse arts-schrijver Sir Thomas Browne die in de elementen (breed opgevat) de samenhang tussen het aardse leven en de kosmos herkende.

Interessanter misschien is de betekenis die Nash voor hedendaagse kunstenaars heeft. Daarover is in de catalogus een verrassend essay opgenomen. Incidenteel of niet is in de Moorepublicatie eveneens een zeer lezenswaardige bijdrage te vinden over de relatie tussen diverse kunstenaars en de grote beeldhouwer.

• Henry Moore tot 8 augustus in Tate Britain, Millbank, Londen SW1P 4RG (020/7887.8888; www.tate.org.uk/britain). De tentoonstelling reist nog naar de Art Gallery of Ontario (Toronto) en de Leeds Art Gallery.

In welke mate kan kunst na de dood van haar auteur als vogelvrij worden beschouwd? Het werk van Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) spant zich op tussen de twee betekenissen van ‘dood van de auteur’. Veel werk van de jong aan aids gestorven New Yorker theatraliseert namelijk op semiautobiografische wijze fragiliteit en vergankelijkheid. Dat gebeurt bijvoorbeeld wanneer de candy pieces of de stapels papier respectievelijk snoepje na snoepje en vel na vel in de handen van het publiek verdwijnen. Anderzijds relativeert Gonzalez-Torres in zekere zin ook zijn auteurschap met deze publieksparticipatie.

Voor de reizende overzichtstentoonstelling van Felix Gonzalez-Torres bedacht curator Elena Filipovic, in navolging van de ‘antiautoritaire’ scripts van de kunstenaar, zelf ook een halfopen script. In Brussel, Basel en Frankfurt komt telkens na enkele weken een kunstenaar Filipovic’ tentoonstelling vervangen door een andere presentatie van Gonzalez-Torres’ oeuvre. Danh Vo zorgde in Wiels voor de eerste make-over en demonstreert met zijn artistieke installatie meteen het potentieel van Filipovic’ concept. De Vietnamees-Deense kunstenaar laat een erg verschillende Gonzalez-Torres zien die bovendien wat loskomt van de clichés waartoe zijn werk vaak gereduceerd wordt.

Zoals aangegeven in het vorige nummer van De Witte Raaf bleef Elena Filipovic’ opstelling dicht bij het conventionele stramien van de retrospectieve: de verschillende types werk van Gonzalez-Torres waren evenwichtig vertegenwoordigd, er was veel bekend werk maar ook minder bekend vroeg werk te zien, en de tentoonstelling volgde een min of meer chronologisch parcours met enkele thematische accenten. Die lineaire aanpak ondersteunde de gangbare interpretatie van het werk als meditatie op een zich afwikkelend levenslot, wat op een dramatische manier onderstreept werd door de installatie in Wiels’ panoramazaal op het einde van het parcours: een monumentale combinatie van Gonzalez-Torres’ zelfportret met het zilveren snoepbed ‘Untitled’ (Placebo) (1991) – een wat gechargeerd orgelpunt. Het contrast met Danh Vo’s opstelling kon nauwelijks groter zijn. Zijn presentatie laat zich nog slechts met moeite als een werkoverzicht lezen. ‘Untitled’ (Placebo) is bijvoorbeeld het eerste werk in de tentoonstellingsroute geworden en is meteen ook het enige candy piece. Het ligt nu diep onder de centrale trappenkoker van Wiels, volledig buiten handbereik. De nieuwe positie van ‘Untitled’ (Placebo) kan als programmatisch voor de tentoonstelling beschouwd worden: eerder dan als een nadrukkelijk besluit, verschijnt dit erg geladen werk nu ver in de achtergrond. Het lijkt bijna achteloos binnen het geheel geplaatst.

Het is alsof Danh Vo, nadat Filipovic eerst het overzichtsplaatje had geschetst, zich verlost achtte van didactische besognes en dus vrij was om zonder meer een installatie te maken. Een installatie bovendien met de consistentie van een werk, en daardoor volledig contrasterend met Filipovic’ overzicht, waaraan de verschijning van de individuele werken ondergeschikt werd gemaakt, en dat ook simpelweg te lijden had onder de wisselvallige kwaliteit van Gonzalez-Torres’ werken. In dezelfde ruimtes is nu minder en ander werk van Gonzalez-Torres te zien. Van de zeventien opgestelde werken overlappen er slechts zes met Filipovic’ selectie, die 46 werken omvatte; het handgemaakte vroege werk is volledig afwezig. Het belangrijkste verschil schuilt echter in de radicaliteit van Vo’s opstelling: hij lijkt Gonzalez-Torres’ werken als attributen te gebruiken om de ruimtes van Wiels esthetisch te bespelen.

De grote eerste tentoonstellingszaal op de tweede verdieping is verduisterd en quasi leeg. Er zijn alleen, in een hoek van de ruimte, wandbedekkende zwart-witprints te zien van enkele vogels tegen donkere wolkenluchten en een enkel lichtsnoer dat losjes tussen twee kolommen hangt en de foto’s indirect verlicht. In de opening naar de achterliggende ruimte vol daglicht hangt een kralengordijn. Pas in die volgende ruimte voorbij het gordijn hangt een bordje dat de zes werken op deze verdieping afzonderlijk benoemt en dateert, nadat ze eerst in één ruimtelijk-visuele installatie verschenen waren.

Op de derde verdieping is het ensemble lichtsnoeren ‘Untitled’ (For Stockholm) (1992) van de kleinere zaal achteraan in de vorige opstelling naar de grote zaal vooraan gehaald, waar het ademruimte krijgt. Schijnbaar kriskras liggen de snoeren met gloeilampen op de grond; alleen de hangende kabels volgen een regelmatig ritme dat bepaald wordt door de posities van de stekkers onder het plafond. Naar alle waarschijnlijkheid geeft Danh Vo hier slechts de indruk van willekeur en contingentie en speelt hij in feite een afgewogen vormspel. Tussen de overheersende lichtsnoeren in staan bijvoorbeeld ook twee kleine stacks opgesteld, als ruimtelijke taches de beauté: een stapel vierkante witte vellen papier bij een kolom en, tegen de muur, een volume gestapelde booklets met zwart-witfoto’s van vogels. Om het metalen titelplaatje op de wand te lezen moet je over de lampen heen stappen. Het blijkt dat de twee stacks ondanks hun formele verschillen dezelfde titels dragen: ‘Untitled’ (Passport) (1991) en ‘Untitled’ (Passport II) (1993).

Het motief van vogels in vrije vlucht duikt op in bijna de helft van de werken die Danh Vo presenteert: in het hoekwerk in de eerste zaal, in verschillende stacks, als ingekaderde fotoserie, op de billboards in Brussel en op de kleine puzzel die nu samen met het verbale zelfportret in de panoramazaal de tentoonstelling afsluit. Vo illustreert zo enerzijds op eenvoudige wijze Gonzalez-Torres’ gebruik van terugkerende motieven en haalt in Felix Gonzalez-Torres een fotograaf naar boven die de reproduceerbaarheid van zijn fotowerk omarmde. Die oneindige reproduceerbaarheid lost het auteurschap niet op, integendeel: de vraag welk belang Gonzalez-Torres aan dat zich in variaties herhalende motief toekende, stelt zich nu des te nadrukkelijker.

Het vogelmotief is anderzijds een van de elementen die Danh Vo inzette om van zijn tentoonstelling één consistente installatie te maken, als een werk dat in zijn eigen oeuvre ingeschreven wordt. Dat suggereren voorts niet alleen de geelkoperen titelplaatjes uit koper in de tentoonstelling, waarop telkens ‘installed by Danh Vo’ vermeld is, maar ook het feit dat Vo in een recent artikel in Artforum zijn schetsen voor de installatie van de tentoonstelling in Wiels al tussen beelden van zijn ander werk liet afdrukken.

De parallellen tussen de kunstenaarspersonae en de oeuvres van Danh Vo en Felix Gonzalez-Torres zijn verregaand: beide notoire gays uit immigrantenfamilies thematiseren met hun meer of minder autobiografisch werk de politieke inzet van de scheiding tussen publieke en private sfeer. Het resultaat van die parallellie is niet dat het auteurschap van Gonzalez-Torres wordt gerelativeerd, maar dat het, met veel flair, door middel van een dubbel auteurschap wordt gecompliceerd.

• Felix Gonzalez-Torres. Specific Objects without Specific Form liep tot 2 mei in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

Animism is een omvangrijk samenwerkingsproject onder leiding van Anselm Franke, artistiek directeur van Extra City. Na een dubbele tentoonstelling dit voorjaar in Extra City en het M HKA in Antwerpen, volgen in 2010 en 2011 nog tentoonstellingen in Bern, Wenen en Berlijn. Bovendien verschijnen er twee essaybundels, die fungeren als tentoonstellingscatalogus, maar die dat genre in hun kritische ambitie tegelijkertijd overstijgen: Animism Volume I en II. De inhoudelijke opzet van het project is niet minder ambitieus. Net als het eerdere project Iconoclash in ZKM Karlsruhe (2002), en ook deels naar het voorbeeld daarvan, is Animism gedacht als een discursieve tentoonstelling en als een reflexief model – wat wordt benadrukt in de ondertitel, ‘een tentoonstellingsproject in meerdere hoofdstukken’. Wat de tentoonstelling voorstelt is in feite niets minder dan een nieuwe manier van kijken, een paradigmaverschuiving in de (moderne, westerse) beeld- en wereldbeschouwing, en vooral, in de tentoonstellingspraktijk.

Wie de tentoonstelling in Extra City onvoorbereid binnenstapte, kon zich echter makkelijk vergissen in de betekenis die in het project wordt toegekend aan het begrip animisme. In zijn traditionele, 19e-eeuwse betekenis associëren we dit begrip met niet-westerse praktijken als fetisjisme, totemisme, natuurverafgoding, sjamanisme, trance-ervaringen enzovoorts. En inderdaad zag de tentoonstelling er op het eerste gezicht etnografisch uit. De verlichting was schaars, de scenografie bestond uit twee open stellages van onafgewerkte houten planken, met daarbinnen kleine open en afgesloten ruimtes voor afzonderlijke werken. Doorheen de tentoonstelling hingen borden met tekstfragmenten en kleine beeldschermen waarop korte en langere documentaires en films werden getoond. Ook in het M HKA waren die borden met tekst- en beeldschermen te zien, maar onder meer door het ontbreken van de houten stellages en door de heldere lichtinval, oogde de opstelling traditioneler.

De selectie van de werken leek het traditionele animismebegrip te bevestigen: ‘kunst’werken werden afgewisseld met werk dat een meer documentair of antropologisch karakter had en waarin animistische praktijken een rol spelen. Veel aandacht trokken in Extra City twee projecties van animatiefilms, Disneys Skeleton Dance uit 1929 en Len Lye’s Tusalava uit datzelfde jaar, waarin biomorfe lijnen en vormen oscilleren tussen abstractie en organicisme. Om de hoek hing een tekstfragment van Sergei Eisenstein over Disney, animatie en animisme, dat net als alle teksten in de tentoonstelling integraal is afgedrukt in het boek Animism Volume I.

Het lijkt onmogelijk om het begrip animisme te ontdoen van zijn historische bagage. Maar dat is ook niet wat de tentoonstellingsmakers voorstellen. Wel wordt er onderscheid gemaakt tussen een oud en een nieuw, uitgebreider animismebegrip. In navolging van Bruno Latours essay Nous n’avons jamais été modernes (1991) wordt voorgesteld animisme ‘naar huis te brengen’, dat wil zeggen, de moderne westerse geschiedenis te herschrijven met inbegrip van een animisme dat zich niet bij ‘de ander’ situeert, maar bij ‘onszelf’. Het openingsessay in Animism Volume I schetst dit nieuwe animismebegrip en leunt daarbij sterk op het vrij specifieke begrippenapparaat van Latour. Volgens deze laatste wordt het ideaal van de moderniteit gekenmerkt door een aantal Grote Scheidslijnen, te weten tussen natuur en cultuur, tussen object en subject, en tussen materie en ‘geest’ of leven. ‘Modern’ zijn veronderstelt niet enkel de kloof tussen voornoemde begrippen. De kloof tekent zich ook af tussen wie ‘modern’ is en de ‘premoderne’ ander, bij wie de Grote Scheidslijnen niet spelen, en bij wie alles vermengd wordt binnen een animistisch wereldbeeld in antropologische zin. Latour beschrijft deze moderniteit als een nooit gerealiseerd, zelfs onrealiseerbaar model. Typisch voor de westerse moderniteit is dat zij de wereld beschrijft in termen van Grote Scheidslijnen en daarbij alles buiten spel laat wat zich in het midden van de dualistische begrippenparen bevindt. Latour, en met hem het tentoonstellingsproject Animism, houdt een pleidooi voor een herlezing van onze geschiedenis, waarbij niet alleen het systeem van de Grote Scheidslijnen wordt geanalyseerd, maar ook alles aan bod komt wat dat systeem buiten beschouwing laat. In ‘het midden’ – en dus buiten ons blikveld – zouden zich geen dualismen voordoen, maar ontstaan netwerken, relaties, mengvormen, hybriden en monsters.

Het project om de moderniteit te herlezen impliceert dus wel degelijk een historische aanpak, een benjaminiaanse archeologie van de moderniteit. Het concept animisme treedt hierbij op als een spiegel van de moderniteit – die het altijd al was, maar die niet eerder als zodanig is getoond. Latour zelf blijft in zijn teksten opvallend stil over de vorm die de hybriden zouden kunnen aannemen, en over de rol van beelden en kunst in de herlezing van de geschiedenis van de westerse moderniteit. In dat verband doet het tentoonstellingsproject Animism een voorstel voor een ‘quasi-antropologisch museum van de grenspraktijken’, waarin beelden bij elkaar zijn gebracht die zowel de economie van de Grote Scheidslijnen zichtbaar moeten maken, als de relaties en netwerken in de ‘tussenruimtes’ van de moderniteit.

Het concept animisme vormt de ingang tot de mengvormen tussen natuur en cultuur, tussen object en subject; immers, het houdt de bezieling van materie in. Met de vraag naar de relaties tussen subject en object doet de vraag naar leven en niet-leven haar intrede, en de dialectiek van de ‘objectificatie’ is dan ook nadrukkelijk aanwezig in het tentoonstellingsproject. Mummificatie, petrificatie en reïficatie liggen altijd op de loer in de museumpraktijk. Deze processen worden echter expliciet gethematiseerd door bijvoorbeeld Jimmie Durham, met zijn onwaarschijnlijke gepetrificeerde objecten (onder meer een wolk), of door Reto Pulfer in zijn installaties met verzamelingen van ondefinieerbare gekleurde voorwerpen – allebei te zien in het M HKA.

Metamorfose is, zou je denken, een kernbegrip in het bespreken van hybriden en mengvormen, en speelt inderdaad een belangrijke rol in een aantal getoonde werken. Maar het ontbreekt in de tentoonstelling en in het boek aan een duidelijke thematische indeling – alsof de tentoonstellingsmakers zich niet wilden wagen aan een petrificatie van concepten. Vormen van hybriditeit – en dus van animisme als grensgebied tussen natuur en cultuur of tussen leven en dood – kunnen nog vrij makkelijk worden herkend. Van Rosemarie Trockel is een aantal tekeningen te zien van aapachtige wezens die zo letterlijk ‘hybride’ zijn dat je kunt spreken van monsters. In Anne-Mie Van Kerckhovens videowerk Stranger than Life (2010) veranderen vrouwelijke personages rap van uiterlijk, nu eens mét, dan weer zonder kleding. Een duidelijk westers grensgebied van animisme is de psychiatrie, onder meer vertegenwoordigd in het videowerk Egypt 2000 (1986) van Tony Conrad, waarin een vrouw al pratend door de woestijn zeult met haar geliefde – die er ingepakt in een wit laken behoorlijk dood uitziet. De video wordt van bovenaf geprojecteerd op een opgemaakt bed, wat in overeenstemming is met het soort aandacht dat de vrouw vraagt en geeft aan haar geliefde. Henri Michaux’ mescalinetekeningen vertegenwoordigen nog een ander grensgebied in het in het Westen vigerende beeld van het bewustzijn als een zelfstandige entiteit, losstaand van zijn omgeving. Het buitenspel zetten van een godheid in de moderniteit wordt aan de kaak gesteld in het werk Initialen der Stilte (2005) van Lili Dujourie en in de video A God Passing (2007) van David G. Tretiakoff, die het effect op omstanders in beeld brengt van een processie met een gemummificeerde farao door het islamitische Caïro.

Moeilijker te bevatten is welke werken in de tentoonstelling geacht worden de zogenaamde economie van de Grote Scheidslijnen in de moderniteit te laten zien. Misschien moeten de antropologisch georiënteerde werken in dit licht worden bekeken: zij brengen immers andere wereldbeelden naar voren. Een interessante insteek is de centrale rol die aan technologie wordt toebedeeld. Daarbij wordt het animisme niet zozeer – zoals van oudsher – in het onbewuste gesitueerd, maar staat de relatie tussen tayloristische productie en be- of ontzieling centraal (bijvoorbeeld in het werk van Ken Jacobs). Een hedendaags voorbeeld van technologisch animisme is de prachtige 16mm-film Soft Materials (2004) van Daria Martin, waarin naakte dansers in een laboratorium meewerken aan de mimetische ‘opvoeding’ van robots. De ratelende en knipperende filmprojector in de tentoonstelling kan als metafoor dienen voor de nostalgische factor in het hele tentoonstellingsproject, dat immers grotendeels terugkijkt, ook wanneer het vooruitkijkt.

Het monsterproject Animism bevat bijdragen van tentoonstellingsmakers, kunstenaars en wetenschappers uit de hele wereld, en is onderweg gevoed door eerdere projecten van Extra City als Mimétisme (besproken in De Witte Raaf nr. 132). Een tentoonstelling met zulke verstrekkende ambities had de bezoeker iets meer tegemoet kunnen komen, bijvoorbeeld door de werken meer per thema te groeperen of door een duidelijke begeleidende tentoonstellingstekst. Je kan niet verwachten dat men van tevoren Latour, Adorno, Benjamin, Marx en de standaardliteratuur over animisme heeft doorgenomen. Het begeleidende boekproject wordt daarmee wel evenwaardig aan de tentoonstelling – en men heeft het boek zelfs nodig om bijvoorbeeld te begrijpen waarom montage in zoveel werken in de tentoonstelling centraal staat. Het nieuwe animismebegrip speelt zich immers niet alleen af op thematisch niveau (van metamorfose tot animatie), maar richt zich vooral op hybrides, gekenmerkt door relaties en mengvormen. Het is echter ook mogelijk dat de haperende systematiek van het project niet alleen is ingegeven door de omvangrijke ambities van de samenstellers, maar dat het deel uitmaakt van een nieuw soort benadering van tentoonstellingen, of althans een fase in een conceptuele zoektocht aanduidt. De niet-classificerende tentoonstellingsaanpak leek althans verdacht veel op de aanpak van het herlezen van de geschiedenis van de moderniteit zoals gepropageerd door Latour: een retrospectieve houding die ontvouwt in plaats van onthult; die toevoegt in plaats van opdeelt; die verbroedert in plaats van afwijst.

• Animism is een langlopend tentoonstellings- en publicatieproject. Een eerste versie – een samenwerking tussen Extra City Kunsthal Antwerpen en het Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA) – was te zien in Antwerpen van 22 januari tot 2 mei. Een tweede versie zal getoond worden in Kunsthalle Bern van mei tot juli. De tentoonstelling zal verder ontwikkeld worden door respectievelijk de Generali Foundation in Wenen en het Haus der Kulturen der Welt in Berlijn.

Bij de ontwikkeling van de Amsterdamse Zuidas drong al snel het besef door dat kunst en cultuur een integraal onderdeel zouden moeten vormen in de ontwikkeling van het zakendistrict. Het Virtueel Museum Zuidas (VMZ) geeft sinds 2003 richting aan kunst- en cultuurprojecten op de Zuidas. Een van deze projecten is het Artists-in-residence-initiatief Vrije Ruimten, waarbij kunstenaars worden uitgenodigd voor een werkperiode in het voormalige Sint Nicolaasklooster. Ze krijgen vijf maanden de tijd om te reflecteren op de ontwikkeling van het nieuwe stedenbouwkundige gebied.

De Deense kunstenaar Jakob Kolding (Albertslund, 1971) had het na ruim een week wel gezien en dat is begrijpelijk als je zijn eindpresentatie van de werkperiode ziet. Die presentatie vindt niet zoals gebruikelijk plaats in de vaste expositieruimte van het VMZ, maar in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. Kolding laat een reeks collages zien, voornamelijk in zwart en wit, waarin de discrepantie tussen urbane planningsconcepten en het daadwerkelijke gebruik van de openbare ruimte centraal staat. In een werk als Planning and Reality worden de bureaucratie en de slogans van plannenmakers afgezet tegen grillige vlekkenpatronen en een getergd classicistisch beeld. De strijd tussen de economische belangen die gemoeid zijn met gebieden als de Zuidas en het persoonlijke belang van het individu is een ongelijke.

Getuige de tentoonstelling in SMBA was Koldings korte verblijf op de Zuidas slechts een aanleiding om zich meer in het algemeen te verdiepen in de sociale en ideologische betekenis van modernistische architectuur, een thema dat hem al langer fascineert. In zijn collages vinden we motieven terug die refereren aan tal van bronnen, van Alice in Wonderland tot de architectuur van Le Corbusier, die je als de geestelijke grootvader van de Zuidas zou kunnen beschouwen. In twee collages laat Kolding een donkere lucht opdoemen achter een Unité d’Habitation-achtig gebouw, waarbij eenzame figuren ingeklemd worden tussen aarde en lucht.

Andere grootstedelijke structuren doen soms denken aan Constants New Babylon. Maar terwijl de mens daar is gepromoveerd tot een vrolijke, eeuwig mobiele homo ludens, lopen de figuren in Koldings werken rond als een kip zonder kop, of hangen ze ondersteboven te staren naar teksten of structuren die ze niet kunnen bevatten. Soms worden architecturale bouwsels overwoekerd door planten en boomtakken, of wordt hun rigide ordening afgezet tegen de sierlijke vormen van vliegende vogels.

Koldings iconografie blijft in sommige werken hangen in een wat simplistisch idioom van figuren die letterlijk en figuurlijk gebukt gaan onder betonnen gebouwen. In zijn beste werken zit echter ook genoeg vervreemding en humor. Kolding maakte ook vier posters die in de openbare ruimte rondom de Zuidas werden verspreid – vreemd genoeg was daar in en rond de kantoren zelf geen plaats voor. Zijn werk krijgt sociale of zelfs activistische trekjes als hij de bezoeker uitnodigt om met een bedrukt T-shirt naar de Zuidas te gaan. In de tentoonstelling lagen T-shirts klaar en iedereen mocht een gratis exemplaar meenemen. Zou het een ironisch gebaar zijn van een kunstenaar die zich onmachtig voelt ten opzichte van het grootkapitaal op de Zuidas? Of overschat de kunstenaar hier werkelijk de macht van het individu?

• Stakes is High van Jakob Kolding liep van 28 maart tot 16 mei in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, 1016 NN Amsterdam (020/422.04.71; www.smba.nl).

Voor zijn eerste fototentoonstelling grijpt het recent vernieuwde Folkwang Museum in Essen terug naar de eigen collectie. Aan de hand van 15 geselecteerde fotografische oeuvres, strategisch geplukt uit de hele geschiedenis van de portretfotografie, wordt de rol die portretfotografie gespeeld heeft in de definitie en onttakeling van het begrip ‘individu’, nader onderzocht.

De tentoonstelling is opgedeeld in vier kleine, overzichtelijke zaaltjes. De eerste zaal behandelt de manier waarop een aantal fotografen de temporele dimensie van het individuele bestaan aan de orde stelt. Zo exploreert de Duitse fotograaf August Sander in zijn reeks Menschen des 20. Jahrhunderts hoe een heel tijdsgewricht zich in het lichaam (in de gewrichten en huidplooien) van de geportretteerde inschrijft, terwijl de meer intieme reeks van Hans-Peter Feldmann eerder scherpstelt op de biologische tijd. In 100 portretten – beginnend bij een pasgeboren baby en eindigend met een eeuweling – schetst hij het onontkoombare proces van veroudering dat ieder individu ondergaat. In beide reeksen worden de getoonde lichamen generisch gelezen: elk individu vertegenwoordigt niet zichzelf maar een bevolkingsgroep (Sander) of één bepaalde leeftijd (Feldmann). Aandacht voor de plaats van het individu in de tijd voert weg van een dieper schouwen naar het unieke, individuele zelf van de geportretteerde. Een nog radicalere oplossing van dit unieke zelf door de blootstelling aan tijd wordt zichtbaar in de reeks zelfportretten van de Amerikaanse fotograaf Ken Ohara. In één lange portretsessie van 24 uur waarin hij elke minuut een zelfportret maakt, zien we enkel nog een versplinterd, onstabiel zelfbeeld, een hopeloze verstrooiing van het ‘ik’ over 1440 beelden.

Is het fotografische portret dan niet in staat de unieke kwaliteiten van het individu te vatten, het een podium te bieden voor zijn eclatante verschijning? Als we de beelden van Hugo Erfurth of Otto Steinert mogen geloven, te zien in de tweede zaal, dan lijkt de portretfotografie daar wel degelijk toe in staat. Niet toevallig werken beide fotografen tijdens periodes van grote sociale omwenteling (Erfurth rond de eeuwisseling, Steinert in de periode van de wederopbouw na WO II), periodes waarin de maatschappij haar hoop stelde op de kracht van het individu om zichzelf te affirmeren. Alhoewel beide fotografen deze scheppende kracht van het individu huldigen, leggen ze toch duidelijk andere klemtonen: Erfurth zoekt het individuele eerder in de houding, terwijl Steinert de uniciteit van de gefotografeerde Nobelprijswinnaars eerder situeert in hun krachtige gelaatstrekken.

De twee hedendaagse fotografen (Thomas Ruff en Edgar Hofs) die tegen deze historische voorbeelden worden uitgespeeld, staan eerder sceptisch tegenover het vermogen van het portret om dit patente zelf te laten oplichten. De reeks van Ruff plaatst het portret in het verlengde van de identiteitsfoto (en reduceert het zo meteen tot de registratie van een niet meer dan oppervlakkige gelijkenis). De portretten van Hofs lijken steels genomen stadsopnames, maar zijn in feite doorwrochte ensceneringen. Net zoals bij Ruff stelt de geënsceneerde authenticiteit van zijn straatportretten de vermeende transparantie van het fotografische beeld in vraag: eerder dan een eenvoudig doorgeefluik, blijkt het geconstrueerde beeld nu zelf een obstakel te zijn dat elke simpele toegang tot het afgebeelde leven blokkeert.

De portretsituatie installeert een ruimte vol met potentiële conflicten: die tussen model en fotograaf, tussen model en camera en tussen camera en fotograaf. Meer dan eens moet het portret bevochten worden op de dictatoriale wil van de fotograaf én de onverschilligheid van de camera, het thema van de derde en vierde zaal. De reeks Selbstdarstellungen van Heinrich Riebesehl in de derde zaal vormt daar een perfecte illustratie van. In deze reeks geeft de fotograaf het beslissingsproces uit handen en laat de geportretteerden (vaak een koppel of twee vrienden) zelf hun portret maken. Hij staat hen toe hun pose te controleren met behulp van een spiegel die naast de camera staat opgesteld en geeft hen een zelfontspanner in handen. Belangrijke beperking: ze mogen maar één enkel beeld maken, waardoor Riebesehls subjectiviteit bij de uiteindelijke presentatie van de beelden nog meer wordt ingeperkt. Het resultaat is een reeks innemende beelden van lichamen die zichzelf aarzelend (en soms paniekerig) een houding proberen te geven. De afwezigheid van een fotograaf, bij wie ze bevestiging zouden kunnen vinden, zorgt dat ze enkel kunnen terugvallen op hun eigen verbeelding. Meteen transformeert de geïmproviseerde portretstudio in een laboratorium waar er naarstig wordt gezocht naar een ‘juiste’ afstemming tussen het eigen zelfbeeld, het sociaal aanvaarde (of gewenste) zelfbeeld en het geprojecteerde ‘objectieve’ beeld dat de spiegel hen aanreikt. Een heikele evenwichtsoefening die vaak voor een hilarisch geschipper zorgt.

In elke zaal wordt eenzelfde spanningsboog geschetst: van een overmoedig (naïef?) vertrouwen in de potentie van het fotografische portret om dat enigmatische en enigszins aanmatigend wezen dat zichzelf een ‘individu’ noemt in beeld te kunnen brengen, naar een fundamenteel wantrouwen waarbij vooral de onvoorstelbaarheid van dat unieke zelf wordt beklemtoond. In de tentoonstelling wordt dit kwijnend geloof in het fotografische portret vooral gelezen als het resultaat van een relatief recente ontwaarding van het begrip ‘individu’. Niet de gebruikte fotografische strategie, maar de maatschappelijke context waarbinnen het fotografisch portret functioneert, bepaalt uiteindelijk hoe het beeld gelezen wordt. De reeks identiteitsfoto’s van Thomas Ruff demonstreert de hedendaagse onttakeling van het individu wellicht het indringendst: hier verschijnt het geformatteerde individu, dat wil zeggen het individu dat niet langer een uniciteit mag opeisen die verder gaat dan een louter decoratieve opsmuk.

• Fotografie und Individuum. Porträtkonzepte loopt nog tot 4 april in het Folkwang Museum, Museumplatz 1, 45128 Essen (201/8845.444; www.museum-folkwang.de).

In de Brusselse galerie Erna Hécey was onlangs nieuw werk te zien van de in Brussel wonende en werkende fotograaf Beat Streuli. Op het eerste gezicht is er weinig evolutie in het oeuvre te bespeuren: Streuli blijft in de stad opereren en wijzigt nauwelijks iets aan de vertrouwde werkwijze. Nog steeds is hij geïnteresseerd in de stedelijke dynamiek (en dus niet in de roerloze stelligheid van de stedelijke architectuur). Nog steeds werkt hij met een telelens waardoor hij het stedelijk gewoel vanop een respectabele (veilige?) afstand kan gadeslaan. Nog steeds opereert hij vanuit een verborgen positie. Wat verandert, is het onderwerp dat hij in het stedelijk landschap laat oplichten. Waar voorheen de voetganger centraal stond, zien we nu de chauffeur opduiken. Deze verschuiving van het wandelende lichaam naar het rijdende is echter minder brutaal dan op het eerste gezicht zou lijken. De chauffeur is net zo’n schijnbare aanwezigheid als de passanten in het oudere werk. De keuze om de camera te richten op het lichaam van de chauffeur tijdens een verkeersopstopping is hier wellicht niet vreemd aan. Op dat moment hangt dit lichaam ongemakkelijk opgespannen tussen het verlangen om zich (snel) te verplaatsen en het feitelijke immobilisme waartoe de file hem veroordeelt.

In de gestremde dynamiek van dit geblokkeerde lichaam zien we een thema terugkeren dat ook zijn eerder werk typeert. Alhoewel in beweging (en dus actief) zijn de passanten in de beelden van Streuli ook in een extreme mate stil en afwezig. Deze dubbelzinnigheid is niet alleen het gevolg van een visueel effect van de fotocamera die sowieso elke beweging platslaat, ze wordt nog versterkt door de onzichtbare positie van waaruit de fotograaf opereert. Fotograaf en gefotografeerde ontmoeten elkaar niet ‘echt’, net zoals de jager en zijn prooi elkaar nooit in de ogen kijken. Het gefotografeerde lichaam geeft zich nooit zonder meer prijs aan de jagende ogen van de fotograaf, integendeel zelfs. Het gladde, opake lichaam kaatst de spiedende blik van de jager-fotograaf steevast terug: nooit wordt het gevat, hoogstens beschreven. Tussen fotograaf en onderwerp ontstaat er op geen enkel ogenblik een echte, zinvolle relatie. Het gecapteerde lichaam blijft in een ongemakkelijke suspense hangen. Hoewel opdringerig present in het grote formaat, krijgen we maar geen vat op zijn fluïde verschijning. Er is geen motivering voor zijn aanwezigheid in het beeld. Ook wij weten uiteindelijk niet wie (of wat) we zien.

Het stelselmatige gebruik van de telelens onderstreept Streuli’s fascinatie voor oppervlakte: in de telelens wordt de ruimte samengedrukt tot een plat vlak. Deze technische keuze versterkt nog die herijking van de menselijke figuur tot een rudimentaire aanwezigheid, tot ‘iets’ dat wel zichtbaar, maar niet invoelbaar is (het heeft letterlijk en figuurlijk geen diepgang). Diezelfde fascinatie voor de oppervlakte bleek ook uit de grote dubbelprojectie die opgesteld stond in de centrale ruimte van de galerie. Twee beeldenreeksen, naast elkaar geprojecteerd, vulden de immense muur van vloer tot plafond. De foto’s zijn gemaakt in New York en tonen vooral detailopnames: van passerende trucks, van de straatinfrastructuur, en af en toe het opdoemende gelaat van een toevallige passant. De beelden volgen elkaar relatief snel op, soms versnelt het ritme en blijven beelden nog maar enkele seconden zichtbaar. Het centrale thema is de constante flux van geïsoleerde fragmenten die elke wandelaar in New York in zijn gezicht geslingerd krijgt. Waar al deze verkeersdrukte ooit de uitdrukking was van een vitale stedelijke energie, loopt ze nu vast in een wezenloze opsomming van ondoorgrondelijke oppervlakten. We zien een (blinde) muur van onleesbare details die obsceen oplichten, die zich brutaal aan onze verbouwereerde blik opdringen… Niet verwonderlijk dus dat de toeschouwer welhaast fysiek onwel wordt van zoveel nadrukkelijke (en tegelijkertijd onpeilbare) aanwezigheid. De stad verschijnt hier niet als een georganiseerd netwerk dat de beweging in ordentelijke banen leidt, maar als een chaotisch samenraapsel van voortijlende brokstukken. Samen met de fotograaf verliezen we onze greep op de stad.

• Beat Streuli – New Works liep tot 13 maart in galerie Erna Hécey, Fabrieksstraat 1c, 1000 Brussel (02/502.00.24; www.ernahecey.com).

Per groep worden de bezoekers van Kunstmuseum Wolfsburg de lichtinstallatie Bridget’s Bardo van James Turrell binnengeleid. Over een steile, witte brug loopt men achter elkaar naar beneden een wonderbaarlijk gekleurde wereld in. Eenmaal beneden bevindt men zich in een grote, met paarsroze licht gevulde ruimte, waarvan de afmetingen zich in eerste instantie goed laten schatten. Er heerst stilte. Langzamerhand begint het licht te veranderen. De ruimte gaat over in warme tonen, roze en oranje, naar een steeds feller rood. Een transformatie vindt plaats voor de ogen van de beschouwer: de afmetingen van de ruimte, die even voordien nog konden worden geschat, worden onduidelijk – beetje bij beetje wordt de bezoeker van het kunstwerk elke oriëntatie ontnomen. Hij heeft de ogen wijd open, maar het zicht lijkt hem te vergaan.

Wie zich in een lichtinstallatie van James Turrell (°1943) begeeft, krijgt al snel de ervaring tijdelijk met blindheid geslagen te zijn. Een vreemde paradox, aangezien wij enkel dankzij het licht kunnen zien. In Turrells installaties echter, beseft men dat het meest heldere licht het zicht net zo kan belemmeren als de diepste donkerte. In de ervaring die Turrell oproept met zijn installaties wordt deze ontoereikendheid van het zicht echter al snel getransformeerd tot een nieuwe capaciteit: de mogelijkheid om ‘te voelen met de ogen’. ‘To feel with the eyes’, zoals James Turrell het uitdrukt, betekent een omschakeling van het rationeel, denkende zien, naar een gevoelsmatig ‘aftasten’ van de ruimte door middel van de ogen. Doordat Turrell in eerste instantie de beschouwer van zijn werken het zicht ontneemt, wordt deze gedwongen om op een andere wijze te gaan ‘zien’. Van de perceptie van een vastomlijnde ruimte en de definieerbare kwaliteiten en kwantiteiten in die ruimte is geen sprake meer. De blik keert zich naar binnen en begint de ruimte waarin het lichaam zich bevindt te ‘voelen’. Het is deze grensmarkering van het redelijke zien naar het ziende voelen dat Turrell in het werk Bridget’s Bardo als nooit tevoren heeft weten te realiseren.

Bridget’s Bardo is Turrells grootste begaanbare lichtinstallatie ooit. Ze maakt onderdeel uit van de grote overzichtstentoonstelling van Turrells werk, The Wolfsburg Project, waarin Kunstmuseum Wolfsburg ook vele vroegere werken van de kunstenaar toont. Er is ook een gehele afdeling gewijd aan Turrells levenslange project Roden Crater, met een serie maquettes, bouwtekeningen en schetsen, alsook twee video’s waarin Turrell wordt geïnterviewd en hij een rondleiding geeft door de Roden Crater. Roden Crater is een niet actieve vulkaan in het noorden van de woestijn van Arizona, die Turrell in 1974 (met steun van de Dia Art Foundation) heeft gekocht en die hij sindsdien aan het ombouwen is tot een gigantische ‘lichtinstallatie’. Het is een geheel van ruimtes en gangen die in een bepaalde relatie staan tot de beweging van de zon, de maan, of de sterren. Gedurende enkele momenten van de nacht of de dag zijn in deze ruimtes de zonsopgang of -ondergang, de maan of de sterren op bijzondere wijze te ervaren.

Met het Roden Crater-project raakt Turrell aan eeuwenoude thema’s als licht, ruimte en tijd. Door de samenvoeging van kunst, architectuur en astronomie weet hij de perceptie van bepaalde natuurfenomenen te versterken en te veranderen, waardoor hij de beschouwer bewust in een proces van waarneming leidt. ‘Roden Crater has knowledge in it and it does something with that knowledge. Environmental events occur; a space lights up. Something happens in there, for a moment, or for a time. It is an eye, something that is itself perceiving. It is a piece that does not end. It is changed by the action of the sun, the moon, the cloud cover, or what day of what season that you’re there and it keeps changing. When you’re there, it has visions, qualities, and a universe of possibilities’, aldus Turrell. Uiteindelijk zal de Roden Crater twintig ruimtes tellen, waarin de ervaring van verschillende bronnen van licht centraal staat. In de tentoonstelling The Wolfsburg Project zijn de maquettes van het project te bekijken. Het zijn kleine kunstwerkjes op zich, door Turrell zelf gemaakt. Bovendien worden er interessante connecties gelegd met andere kunstenaars, bijvoorbeeld door het tegelijkertijd tentoonstellen van enkele reproducties van de schetsen van Etienne-Louis Boullées Cenotaph pour Isaac Newton (uit 1784), alsook het werk Petrified Wood Circle (2000) van landartkunstenaar Richard Long. Deze confrontatie plaatst niet enkel Roden Crater in een ander licht, maar ook de architectuur en de ervaring van de lichtinstallatie Bridget’s Bardo.

 De gehele tentoonstelling toont op een overzichtelijke en diepgaande wijze verschillende connecties tussen de vroege en oudere werken van Turrell, met een duidelijke rode draad: de zintuiglijke perceptie en daaruit voortkomende ervaring van ruimte (en tijd). Het is in dit kader dat Turrell spreekt over het ‘waarnemen van de waarneming’: ‘As you plumb a space with vision, it is possible to ‘see yourself see’. This seeing, this plumbing, imbues space with consciousness. By how you decide to see it and where you are in relation to it, you create its reality. The piece can change as you move to it or within it. It can also change as the light source that enters it changes.’ Turrells werken zijn op die wijze altijd in een proces van bewustwording verwikkeld, waarin een ‘woordloos denken’ (Turrell) tot stand wordt gebracht – een denken dat op een andere wijze betekenis voortbrengt dan met woorden. De stille perceptie van de kracht van licht en kleur, ruimte en tijd is wat zijn werk betekenis geeft en een ervaring van een verbinding tussen de innerlijke en de uiterlijke ruimte mogelijk maakt. ‘I’m interested in the point where imaginative seeing and outside seeing meet, where it becomes difficult to differentiate between seeing from the inside and seeing from the outside’, aldus Turrell. Het is dit proces van de versmelting of de ‘ontgrenzing’ (Turrell) van ruimte, dat op dit moment op unieke wijze in het Kunstmuseum Wolfsburg te ervaren is. Dezelfde ervaring van een ‘oneindige, innerlijke ruimte’ werd ooit door Rainer Maria Rilke beschreven: ‘Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnenraum.’

• James Turrell. The Wolfsburg Project tot 5 april in Kunstmuseum Wolfsburg, Hollerplatz 1, 38440 Wolfsburg (05361/26690; www.kunstmuseum-wolfsburg.de).

‘Ach knallige Welt, du Lunapark, / Du seliges Abnormitätenkabinett. / Paß auf! Hier kommt Grosz, / Der traurigste Mensch in Europa.’ (George Grosz, Gesang an die Welt, eerste uitgave november 1918). Met dit treffende gedicht opent de monografische overzichtstentoonstelling George Grosz, Korrekt und anarchisch in de Akademie der Künste te Berlijn. Het archief van de academie herbergt een belangrijke verzameling met werk van George Grosz (1893-1959) dat voor het eerst samen is tentoongesteld. Ruim tweehonderd schetsboeken, tekeningen, grafiekmappen, tijdschriften, collages, foto’s en geschreven documenten verschaffen een intiem inzicht in het leven en de persoonlijke werkwijze van deze maatschappelijk geëngageerde graficus. De verzameling behelst een aantal voortreffelijke tekeningen waaronder Friedrichstraße (1918), een straat die destijds het centrum voor prostitutie in de hoofdstad was. Het levendige straatbeeld bestaat uit een chaotische mengelmoes van militairen, cocottes, prostituanten, werklozen, bedelaars. Ook de uithangborden aan de gevels kregen een prominente plaats.

Pas in 1984 werden in de kelder van een woonhuis aan de Savignyplatz in Berlijn wijnkisten ontdekt met meer dan tweeduizend brieven, jeugdtekeningen en schetsen voor het portret van de schrijver Max Herrmann-Neisse. Deze nalatenschap werd ongeveer tien jaar later door de Akademie der Künste verworven. Grosz liet de werken bij zijn schoonouders achter toen hij in 1933 naar de Verenigde Staten emigreerde. De tentoonstellingsvormgeving haakt in op dit voorval. De schetsboeken waarop nauwkeurig de plaats en datum van ontstaan door de maker is geschreven, liggen in houten kistachtige vitrines die samen met de beperkte lichtsterkte van 50 lux het gevoel evoqueren dat men zich daadwerkelijk in de kelder bevindt. Andere werken zijn in rijen houten stellageachtige vitrines geplaatst en bieden een chronologisch overzicht van zijn oeuvre.

In zijn jeugdjaren kopieerde Grosz dikwijls naar Wilhelm Busch en Ludwig Richter en maakte hij karakterschetsen van gasten die hij in het eethuis van zijn moeder had gadegeslagen. Rond 1916, toen het dadaïsme vanuit Zürich naar Berlijn overwaaide, concentreerde Grosz zich samen met de bevriende kunstenaar John Heartfield op fotomontages die volgens hem als belangrijkste middel voor de ‘experimentelle Verdichtung der Wirklichkeit’ golden. De dadacollages en andere spottekeningen verschenen in tijdschriften als Der blutige Ernst, Die Pleite en Der Knüppel, waarin hoofdzakelijk uitbuiters, haviken en oorlogswoekeraars werden aangevallen.

Het gevaar van de nationaalsocialisten erkende Grosz vroeg. Voor de novemberuitgave in 1923 van Die Pleite tekende hij een krijgshaftige, primitieve Siegfried Hitler met zwaard en berenvel met daaronder de tekst: ‘Ich schlage vor, daß die Leitung der Politik der deutschen Regierung ich übernehme. Der morgige Tag findet entweder in Deutschland eine nationale Regierung oder uns tot. Es gibt nur eins von beiden.’ Ook de bij Wieland Herzfelde (de broer van John Heartfield) tussen 1917-1928 uitgegeven grafiekmappen Gott mit uns, Ecce homo en Hintergrund worden in deze sectie getoond. De verzamelbanden leidden tot processen en geldboetes omdat ze als pornografisch, blasfemisch of als belediging voor de staatsmacht werden uitgelegd. Zo vormde de lithografie Christus mit Gasmaske (1927) een steen des aanstoots.

Vanwege zijn aanstelling aan The Arts Students League in New York, verliet Grosz samen met het gezin op 12 januari 1933 Duitsland, vlak voor de machtsovername door de nazi’s. In dit gedeelte van de expositie zijn interessante snapshots te zien die Grosz maakte bij aankomst in het land waarnaar hij sinds zijn jeugd verlangde. De ‘correctness’ deed echter bij aankomst in de Verenigde Staten ook zijn intrede: hij schilderde voortaan brave stillevens, naakten en landschappen. De beschilderde en beplakte postkaarten en collages stuurde hij enkel nog toe aan vrienden. Ze tonen weliswaar nog de sporen van zijn dadaverleden, maar zijn decoratiever, minder trefzeker en zonder politieke kritiek. In de jaren 50 greep Grosz nog eens terug naar de fotomontage. Frauenaffe im Triumph-Modell (1956), College-Girl (1958) en Der Tod in Venedig (1958) vertonen sterke overeenkomsten met de vroege Engelse popart en nemen de schoonheidsobsessie en het consumptiegedrag in de Verenigde Staten op de korrel. Zijn geringe erkenning mondde uit in een desillusie en voerde hem in 1959 samen met zijn vrouw terug naar Berlijn, waar hij zes weken later onder aan de keldertrap van de Savignyplatz, een paar meter naast de verstopte kisten, dood werd aangetroffen.

De curator Birgit Möckel voorzag de tentoonstelling rijkelijk van uitgebreide correspondenties, een filmdocumentaire en diverse foto’s van Grosz, waaronder portretten door Irving Penn en Arnold Newman. De tentoonstelling biedt een veelzijdig overzicht van het leven en werk van een anarchistische en correcte kunstenaar die Duitsland ten tijde van de Weimarrepubliek een spiegel voorhield, maar ver van huis zijn ‘kunstpeil’ niet hoog kon houden.

• George Grosz, Korrekt und anarchisch loopt tot 5 april in de Akademie der Künste, Pariser Platz 4, 10117 Berlin-Mitte (030/200.570; www.adk.de). De publicatie Georg Grosz montiert 1917-1958 bevat teksten van Klaus Staeck, Birgit Möckel en Wolfgang Trautwein.

Als onderdeel van het Duitse Ministerie voor Buitenlandse Zaken heeft de ifa-Galerie in Berlijn zich tot doel gesteld hedendaagse kunst, architectuur en design uit onder meer Azië en het Midden-Oosten te tonen, om zo de culturele uitwisseling met Duitsland te bevorderen. De nieuwe reeks tentoonstellingen die dit streven moet realiseren, kreeg dan ook de toepasselijke naam ‘connect’. Het is een poging regionale en lokale kunstontwikkelingen die tot op heden niet of nauwelijks door de internationale kunstwereld zijn opgemerkt aan het publiek te presenteren.

In de tentoonstelling connect: Vietnam zijn elf kunstenaars vertegenwoordigd met werk dat belangrijke sociale en maatschappelijke thema’s in Vietnam voor het voetlicht brengt. De kunstenaars zijn afkomstig uit Hanoi of Ho Chi Minhstad, respectievelijk in het noorden en in het zuiden van Vietnam gelegen. Nog tot het begin van de jaren 90 was het kunstonderwijs in deze steden gericht op het conventionele vervaardigen van kunstwerken, dikwijls propagandistisch van aard en met een grote sovjet- of Franse invloed. De kunstproductie veranderde echter toen het economische systeem in Vietnam zich allengs van een centraal geleide economie tot een gemengde economie hervormde en zich zo voor het Westen opende. Niet alleen nam vanaf dit moment het aantal westerse docenten aan Vietnamese kunstacademies toe, maar de Vietnamese kunstenaars werden zelf ook mobieler en studeerden onder meer in Australië, de Verenigde Staten, Duitsland en Denemarken. De kennisneming van deze internationale, westerse kunsttendensen, en met name van de nieuwe media, bleef niet zonder navolging. Behalve de jongste generatie kunstenaars sloten ook de in de jaren 50 en 60 geboren kunstenaars zich bij deze ontwikkelingen aan. Ondanks de westerse verschijningsvorm concentreert de inhoud van de kunst zich specifiek op Vietnam. Het werk stelt de maatschappelijke verhoudingen en misstanden aan de kaak: de gevolgen van de Vietnamoorlog; de economische globalisering; corruptie en het woning- en onderwijstekort in een land dat ondanks de economische crisis tot de snelst groeiende Aziatische economieën behoort.

Zo is er in de etalage van de ifa-Galerie veel felgekleurd speelgoed en bonte wollen kinderkleding geplaatst. Een vluchtige passant zou wellicht kunnen denken dat de galerie een kinderboetiek is, maar bij nadere beschouwing blijken de spullen niet voor normale kinderen bestemd te zijn. Het gehaakte vestje heeft twee mutsen, het jurkje heeft twee kragen, de speelgoedfiguurtjes hebben twee bovenlichamen en hoofden en ook zijn twee spenen versmolten tot één. Het kunstwerk, dat uit een ontelbaar aantal verschillende multiples bestaat, stelt de omgang met de lichamelijke verminkingen en deformaties van een groot deel van de Vietnamese bevolking centraal, die door de grootscheepse ontbladeringsacties met het chemische middel Agent Orange in de jaren 60 en 70 door het Amerikaanse leger zijn veroorzaakt. Het werk Damaged Gene (1998-2009) is van de hand van Dinh Q Lee (1968), die in de Verenigde Staten zijn opleiding genoot en in Ho Chin Minhstad werkt. In 1998 begon de kunstenaar een standje op een markt in Ho Chi Minhstad en verkocht handgemaakte kledingstukken voor misvormde babies met bijvoorbeeld twee hoofden. Als een soort kledingmerk borduurde hij de namen van de fabrieken die dit chemische wapen produceerden op de kleding. Daarnaast verkocht de kunstenaar plastic speelgoedfiguurtjes van Siamese tweelingen en T-shirts met statistieken van de hoeveelheid chemicaliën die in de oorlogsjaren op het land werden gesproeid. Op deze manier probeert Dinh Q Lee het taboe te doorbreken dat op de omgang met de recente geschiedenis rust. De vele misgeboorten die in het land voorkomen en het zogenaamde ’traumatoerisme’ dat door de Amerikanen volop in Vietnam wordt bedreven, staan hierbij in het middelpunt. Als straatverkoper van haast kitscherig aandoende producten bekritiseert hij tevens de huidige markteconomie.

Het werk van Nguyen Manh Hung (1976) duidt op een ander maatschappelijk probleem waarmee Vietnam te kampen heeft. Apartment-Block (2009) is een bijna drie meter hoog model van een flatgebouw. De wirwar van diverse bouwelementen en materialen geven een gezellige sfeer aan het wooncomplex. In de jaren 80 werden in Noord-Vietnam duizenden flatgebouwen met kleine eengezinswoningen gebouwd. Ze waren het toonbeeld van de communistische nieuwe levensstandaard en het was een waar privilege hierin te mogen wonen. De eens attractieve woningen zijn echter sinds de hervormingen door het toenemende bevolkingsaantal drastisch veranderd. De capaciteit van de huisvesting was niet op deze groeiende families berekend, waardoor de bewoners zich sinds twee decennia genoodzaakt voelen hun flat zelf aan te passen. Diverse provisorische oplossingen zijn gevonden om extra levensruimte te creëren; stalen kooien en houten constructies zijn als een soort balkons aan het gebouw bevestigd en fungeren als extra slaap- of woonkamer. Op deze manier kan het beeldhouwwerk als ode aan de improvisatietalenten van de Vietnamezen worden uitgelegd. Ondanks de bouwvallige, onderkomen indruk die de huisvesting op westerlingen achterlaat, heeft het wonen in een dergelijke flat zeker voordelen, aldus de kunstenaar, zoals de grote sociale controle waardoor nauwelijks delicten plaatsvinden. Hij is zelf in zo’n flat opgegroeid en neemt deze woningbouw bijna steevast als vertrekpunt voor zijn werk.

De tentoonstellingsmakers Barbara Barsch en Veronika Radulovic zijn erin geslaagd een compact en divers overzicht van de hedendaagse kunstontwikkelingen in Vietnam te verschaffen. De bijbehorende catalogus biedt behalve bijdrages van de getoonde kunstenaars, informatie over de nieuwste kunsttendensen en behandelt bovendien de performancescene die in de tentoonstelling niet aan bod komt.

• connect: Kunstszene Vietnam loopt tot 5 april in de ifa-Galerie, Linienstraße 139/140, 10115 Berlin (030/2844.9140; www.ifa.de).

Drieënhalf jaar na de grote overzichtstentoonstelling rond Wassily Kandinsky, organiseert Tate Modern nu een vergelijkbare retrospectieve over een andere grootheid van de vroege twintigste eeuw: Arshile Gorky. Deze kunstenaar geniet wellicht een grotere bekendheid in de Verenigde Staten dan in Europa. Na zijn emigratie van Armenië naar de VS in 1920, bouwde hij in New York zijn carrière op. Hij groeide mettertijd uit tot een sleutelfiguur in de ontwikkeling van de moderne Amerikaanse schilderkunst, maar maakte een eind aan zijn leven in 1948. Zijn overlijden komt amper een jaar voor de publieke doorbraak van het abstract expressionisme, een ontwikkeling waardoor Arshiles collega’s en vrienden (Pollock, de Kooning of Rothko), en de New Yorkse artistieke scene in het algemeen, plots het epicentrum van de moderne kunstwereld vormden. Dit maakte Gorky tot een soort founding father van de Amerikaanse artistieke onafhankelijkheid. Niet toevallig is de huidige retrospectieve opgezet door het Philadelphia Museum of Art en reist ze na Londen verder naar het MOCA in Los Angeles.

De expo in Tate Modern herinnert op verschillende punten aan de Kandinsky-tentoonstelling die hier enkele jaren geleden doorging. De meest opmerkelijke overeenkomst ligt in de formele elementen bij beide schilders, in de manier waarop ze geleidelijk een abstracte schilderstaal opbouwden. Gorky’s Woman with a Palette of zijn serie Nighttime, Enigma & Nostalgia toont hoe hij figuratieve elementen vertaalt in een compositie van abstracte vlakken met een eigen kleur of oppervlaktebehandeling. In zijn schilderijen van enkele jaren later vervliedt de kleur geleidelijk uit dit soort vlakken. De doeken worden vaak opgevat als composities van impulsieve zwarte contouren en lijnen met hier en daar een kleurvlek in verdunde verf. Het is een formele evolutie die bij momenten dicht aanleunt bij wat hier enkele jaren geleden van Kandinsky getoond werd. In New York verdiepte Gorky zich uitgebreid in de werken van moderne Europese schilders die er getoond werden, en het is geen geheim dat deze voor hem een grote inspiratiebron waren. Hoewel hij de meeste van de Europese schilders nooit ontmoet had, verwees Gorky vaak naar Picasso en Kandinsky alsof het goede kennissen betrof en ontwikkelde hij een bijna obsessieve relatie met sommige van hun werken door bepaalde thema’s ervan verder uit te werken.

Naast deze obsessieve dialoog met fictieve gesprekspartners, ontwikkelde Gorky ook een vergelijkbare conversatie met zijn eigen afkomst en levensloop. Vaak nam hij een loopje met de waarheid. Hij beschouwde zijn levensverhaal als een soort vrije compositie waaraan hij naar eigen goeddunken dingen toevoegde, niet in de laatste plaats om zijn persoon interessanter te maken. Hij nam de naam Gorky aan met de suggestie dat hij familie was van de gelijknamige schrijver. Hij stelde dat hij tot de Parijse kunstscene had behoord, hoewel hij nooit zelfs maar in Europa was geweest. Hij verbeeldde in zijn schilderijen erg idyllisch aangezette taferelen uit zijn allesbehalve makkelijke jeugd. Een aantal zalen in de tentoonstelling is hieraan gewijd: Image in Khorkom, Garden in Sochi of de opmerkelijk figuratieve serie schilderijen van Gorky en zijn moeder. Deze werken combineren telkens de abstractie uit zijn fictieve dialogen met Europese schilders, met nostalgische elementen uit zijn al even virtuele herinneringen. Veel van deze werken namen jaren in beslag en werden telkens voorafgegaan door talloze studies om een uitgebalanceerd, maar uitgesproken sentimenteel verhaal te creëren.

Deze manie om te herwerken leidde ertoe dat hij zelfs tot zijn eigen schilderijen een fictionaliserende houding aannam, met een hoogtepunt in de serie Betrothal (‘Verloving’). Hij maakte deze werken in het jaar voor zijn overlijden, en baseerde zich op schilderijen en tekeningen van een jaar eerder die verloren waren gegaan in een atelierbrand. Hij schilderde uit zijn herinnering, niet langer naar een tekening, een foto of een landschap zoals voordien. Het resultaat is een uitgekiende abstracte compositie van vrije vormen die zowat alle formele thema’s uit zijn eerdere werken samenbrengt.

De opeenstapeling van al deze fictieve dialogen en relaties maakt Arshile Gorky: a retrospective tot een beladen tentoonstelling met talloze persoonlijke referenties, verhaallijnen en schijnmanoeuvres. Met 120 schilderijen, van Gorky’s vroege werk als jonge twintiger tot de schilderijen in de maanden voor zijn zelfmoord, is ze daarenboven erg uitgebreid. De grote schaal en de gelaagdheid van de tentoonstelling maken dat de informatie voor de bezoeker niet altijd even toegankelijk is. Zonder twijfel zijn er verhaallijnen of interessante formele referenties die aan de toeschouwer voorbijgaan. In de tentoonstelling van Kandinsky twee jaar geleden werd dat opgevangen door te focussen op de formele evolutie in zijn werk uit een bepaalde periode van zijn leven. De curatoren van de Gorky-retrospectieve hebben daarentegen gekozen voor een uitgebreid overzicht zonder specifieke focus, alsof ze ervan uitgegaan zijn dat Gorky’s kunsthistorische positie zowat zijn hele oeuvre interessant maakt. Dat is wellicht ook zo vanuit een Amerikaans perspectief, waar hij zoals gezegd een founding father is in de moderne nationale kunstgeschiedenis. Maar in een Europese context lijkt een deel van het tentoongestelde oeuvre eerder een interessante commentaar op de ontwikkelingen die Kandinsky of Picasso maakten, dan de ‘extraordinary contribution of a seminal figure in Abstract Expressionism’ waar het persdossier het over heeft. De fundamentele verschuivingen naar een grotere onafhankelijkheid en een lossere stijl (de elementen die zijn werk tot voorloper van het abstract expressionisme maken) komen pas laat in Gorky’s werk en in de tentoonstelling naar voor. Door meer te focussen op de cruciale werken in die periode, ten koste van de eerdere ontwikkelingen, was Arshile Gorky: a retrospective wellicht een even memorabele ervaring geworden als de retrospectieve van Kandinsky.

• Arshile Gorky: a retrospective loopt tot 3 mei 2010 in Tate Modern, 53 Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8752; www.tate.org.uk).

 Esther Shalev-Gerz ondervraagt en observeert mensen. Bij deze ontmoetingen luistert ze naar verhalen, herinneringen, opvattingen en ervaringen, die ze in haar werk tracht te actualiseren. Het individuele en het collectieve geheugen brengt ze in relatie tot de publieke ruimte met haar institutionele politiek, haar geografische strategie of haar historisch geheugen. Hiermee ondervraagt ze naar eigen zeggen de traditionele notie van het portret in het algemeen en de politiek van de afbeelding in het bijzonder. Haar werk is steeds het resultaat van een ontmoeting met een ander. Dat hoeft niet altijd het ‘model’ te zijn. Ook haar medewerkers, het museumpersoneel of de toeschouwer komen hiervoor in aanmerking.

Haar werk is nauw verbonden met haar levensloop. Ze werd geboren in Vilnius (Litouwen) in 1948. Ze groeide op in Israël. Sinds 1984 woont ze in Parijs. De orale geschiedenis van de Jodenvervolging en de Holocaust, overgedragen via getuigenissen van overlevenden, bekleedt een belangrijke plaats in haar leven. In 1986 realiseerde ze samen met Jochen Gerz in Hamburg-Harburg een Monument tegen het fascisme. Het bestaat uit een met lood beklede pijler van 12 meter hoog, waarop voorbijgangers met een scherp voorwerp hun naam, boodschappen of commentaren kunnen krassen. Wanneer het beschikbare oppervlak is volgeschreven, zinkt deze peiler in de grond en komt er nieuwe ruimte voor deze directe vorm van meningsuiting ter beschikking. Sinds 1993 zit het monument volledig onder de grond en is, als een gedenkplaat, alleen nog het bovenste gedeelte van de pijler te zien.

Ook meer recente werken verwijzen onomwonden naar de Holocaust: L’Instruction berlinoise (1998), waarbij ze het (Duitse) publiek het toneelstuk Die Ermittlung van Peter Weiss laat lezen, een tekst samengesteld uit woorden die tijdens het proces van Auschwitz door slachtoffers en beulen, getuigen en rechters werden uitgesproken; L’Aspect humain des choses (2004-2006) waarin ze onderzoek doet naar op het terrein van het concentratiekamp van Buchenwald gevonden voorwerpen; en Entre l’écoute et la parole: derniers témoins, Auschwitz 1945-2005, waarvoor ze ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van de kampen zestig overlevenden interviewde.

Een verblijf in Zweden leverde een paar werken op over de taal van de in Zweden levende Lappen, waarin het woord ‘oorlog’ blijkbaar niet voorkomt, en een enquête bij vijfendertig eerstegeneratie-immigranten, die vier vragen voorgelegd kregen over hun oude en hun nieuwe situatie. ‘Door hier te komen wonen, wat heeft u verloren? Wat heeft u gevonden? Wat heeft u gekregen? Wat heeft u gegeven?’ In beide reeksen is de historische of de sociologische insteek niet altijd bevorderlijk voor de plastische kwaliteiten van de werken en het esthetisch genoegen van de toeschouwer. Een probleem waar de kunstenaar zich blijkbaar duidelijk van bewust is.

In haar beeldend werk reflecteert Esther Shalev-Gerz over de plaats en de vorm van rechtstreekse getuigenissen in de hedendaagse kunst. De techniek van het gefilmde interview, die in de kunst van de laatste tien, vijftien jaar veelvuldig voorkomt, roept nieuwe vragen op met betrekking tot het onderscheid tussen realiteit en fictie, de directheid van het medium en de afstandelijke abstractie van de kunst, de rol van de kunstenaar en de functie van de kunst. Om op deze vragen een antwoord te vinden organiseert Esther Shalev-Gerz in het kader van haar tentoonstelling in de maand mei (de juiste data worden later bekendgemaakt) onder de titel La Puissance de la parole, naar de gelijknamige film van Jean-Luc Godard uit 1988, een colloquium over deze recente problematiek, waarbij de kunstenaar zich gelijktijdig vereenzelvigt met zowel de journalist als de historicus, de socioloog als de documentarist. Hierbij stelt Esther Shalev-Gerz zich expliciet de vraag naar ‘het artistiek gebruik van het woord als getuige’ en interesseert ze zich meer bepaald voor ‘het bijzondere moment waarbij de stem beeld wordt en het beeld zelf een andere stem wordt’.

Blijkbaar vormde deze ambitie het uitgangspunt voor D’eux, een installatie die ze speciaal voor het Jeu de Paume realiseerde. In een dubbele projectie vertellen de filosofen Rola Younes en Jacques Rancière over hun verhouding tot de wereld. De Libanese Rola Younes heeft het over haar passie voor talen (Jiddisch, Hebreeuws, Perzisch, Frans, Engels, Arabisch…). Jacques Rancière leest een passage voor uit zijn Le Spectateur emancipé, waarin hij de bestaande relaties tussen kijken, doen en spreken op een nieuwe manier tracht te formuleren. Jammer genoeg mist dit werk een adequate vorm en blijft het steken in een theoretische intentie.

Is het uitgangspunt van haar onderzoek bijzonder boeiend en zijn de gekozen personages en hun persoonlijke verhalen zeker de moeite waard, dan is het protocol van haar werk meestal nogal omslachtig (personages worden gefilmd terwijl ze naar hun eigen getuigenissen luisteren, beeld en geluidsband worden van elkaar gescheiden, muren worden vol gehangen met transcripties van interviews…), waardoor de essentie van het verhaal soms verloren gaat of de pertinentie ervan wordt afgezwakt. Wat er van de tentoonstelling in onze herinnering overblijft zijn niet zozeer de verhalen, maar de beelden van deze mensen.

In dit opzicht is een van de mooiste werken ongetwijfeld Sound Machine (2008). In een gerestaureerde en als museum ingerichte weeffabriek in het Zweedse Norrköping, confronteert ze vrouwen die er ooit gewerkt hebben en op dat moment zwanger waren met hun nu volwassen dochters. Aan moeder en dochter vraagt ze of zij dezelfde herinnering hebben aan het ononderbroken geluid van deze weefgetouwen. Dit geluid is, door een geluidstechnicus en muzikant herwerkt, te beluisteren aan de ingang van de tentoonstelling. Maar indrukwekkend is vooral de zwijgzame reactie van deze in alle opzichten serene mensen die zich, dixit de kunstenaar, ‘dit geluid niet meer kunnen herinneren, maar wel het moment waarop het is opgehouden’.

• Esther Shalav-Gerz. Ton image me regarde!? loopt tot 6 juni in Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).