Artikel categorie: beeldende kunst

In het kader van de postmoderne opvattingen van de jaren 80 experimenteerden talrijke kunstenaars met wat men gemeenzaam appropriation is gaan noemen, ofwel het zich toe-eigenen van andermans werk door het te fotograferen of het na te maken. Aangezien originaliteit een modernistische mythe is, verwijst elke afbeelding naar een andere afbeelding en is elk kunstwerk een kopie van een kopie.

Kunstenaars als Sherrie Levine, Richard Prince en Mike Bidlo gebruiken deze strategieën om clichés te doorprikken en aan te tonen dat deze zogenaamde originele kunstwerken ook berusten op voorbeelden en conventies, die wat betreft ras, klasse, geslacht en seksuele geaardheid ideologisch bepaald zijn. Voorlopers van deze ‘toe-eigening’ worden gezien in het werk van Marcel Duchamp, die de Mona Lisa baard en snor aantekende (LHCOQ, 1919), en Robert Rauschenberg, die een tekening van Willem de Kooning uitgomde (Erased De Kooning Drawing, 1953).

Maar de oudste, meest consequente en merkwaardig genoeg minst gekende vertegenwoordiger van de appropriation art is ongetwijfeld de Amerikaanse Elaine Sturtevant (Ohio, 1930) die sinds de jaren 60 kopieën maakte naar werk van onder anderen Marcel Duchamp, Jasper Johns, Frank Stella, Joseph Beuys en uiteraard Andy Warhol, van wie ze reeds in 1969 zijn Flowers in haar oeuvre opnam. In 1972 maakte ze een remake van de film Empire. Op elke vraag die Warhol kreeg over het technische aspect van zijn werk antwoordde hij steevast dat hij daar niets van kende en ‘dat men dat beter aan Sturtevant kon vragen’. Op haar tachtigste krijgt ze eindelijk een belangrijke tentoonstelling in Parijs, waar ze al jaren woont.

In tegenstelling tot de latere appropriation-kunstenaars is het er haar echter niet om te doen de notie van originaliteit te ontluisteren, maar integendeel om het origineel dat door zijn ‘roem’ verworden is tot een cliché, nieuw leven in te blazen. Haar werken beschouwt ze dan ook als originele creaties. De replica is voor haar een kritische oefening. Haar retrospectieve in Frankfurt (MMK, 2004) kreeg dan ook als titel The Brutal Truth. ‘Ik gebruik kopieën van kunstwerken als katalysator om de onderliggende betekenis van het originele werk te reveleren. De geldigheid en de waarachtigheid van deze onderliggende betekenis was verrassend. Maar ook beangstigend in de mogelijke consequenties ervan, namelijk dat de originaliteit van het werk wel eens zeer beperkt zou kunnen zijn.’

Als introductie tot de tentoonstelling toont het museum bij de ingang onder de titel Elastic Tango (2010) een compilatie van Sturtevants belangrijkste videowerken, waaronder The Dark Threat of Absence / Fragmented and Sliced (2002), een verwijzing naar The Painter van Paul McCarthy.

De tentoonstelling begint met een gordijn van lampen dat verwijst naar het werk van Gonzalez-Torres, dat hier, ontdaan van zijn zowel autobiografisch als fetisjistisch karakter, wezenloos achterblijft. Verder zijn er een Beuys Fat Chair (1993) en de schilderijen Haring Untitled (1987) en Stella Union Pacific (1989).

Indrukwekkend is de reconstructie van de installatie die Marcel Duchamp maakte voor de Première exposition internationale du surréalisme, een tentoonstelling die hij in 1938 in Parijs organiseerde. Hiervoor hing hij boven een kolenvuur 1200 jutekolenzakken aan het plafond. Deze installatie, aangevuld met replica’s van zijn meest gekende readymades of objets-trouvés, waaronder het urinoir, de sneeuwschop en het fietswiel, roept wel degelijk vragen op over de pertinentie van dit werk heden ten dage, als men weet dat Marcel Duchamp al zijn gevonden voorwerpen verloren had en er pas in de jaren 60 replica’s op verschillende exemplaren van maakte, waardoor elk museum voor moderne kunst dat zichzelf respecteerde zijn eigen Duchampkamer kon inrichten. In Parijs alleen al zijn er twee (Centre Pompidou en Fondation Maillol) en met deze van Sturtevant erbij is er nu tijdelijk nog een derde.

Naast pure reproductie maakt Sturtevant ook allusies op bekende werken van hedendaagse kunstenaars. Haar House of Horrors (2010), dat ze speciaal voor deze tentoonstelling realiseerde, is een echt spookhuis waar men met een treintje door rijdt. Naast de verplichte geraamten en spinnenwebben plaatst ze er ook beelden die rechtstreeks verwijzen naar onder andere het werk van Damien Hirst en Paul McCarthy. Uiteraard is dit allemaal erg tongue in cheeck en, waar de kitsch zichzelf als kitsch en niet meer als conceptuele kunst presenteert (een simulacrum van kitsch is een non-sens), zelfs beter dan het origineel. Het grote verschil tussen Sturtevant en de latere ‘appropriationisten’ is dat zij niet de vorm van het kunstwerk imiteert om het een nieuwe (ideologische) betekenis te geven, maar ook de inhoud, of het gebrek eraan. Hierdoor wordt haar werk alleen maar schrijnender. In plaats van een voorloper van de appropriation art, zou ze ook wel eens een late volgeling van Greenberg kunnen zijn.

• Sturtevant. The Razzle Dazzle of Thinking loopt tot 25 april in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Met deze lange titel opende De Appel het tentoonstellingsseizoen in haar nieuwe onderkomen in de voormalige jongensschool aan de Jacob van Campenstraat in Amsterdam. Tot eind maart loopt er de expositie die de Amerikaanse curator Anthony Huberman in samenwerking met De Appeldirecteur Ann Demeester maakte. Het is een afwijkende tentoonstelling die niet helemaal voldoet aan de verwachtingen, wat voor de curator tamelijk desastreuze gevolgen kan hebben.

De opzet voor de expositie is afkomstig van Huberman. Met de lange titel haalt hij een uitspraak van Charles Darwin aan, die het onvermogen wilde schetsen van de abstracte wetenschapper die – en dit in tegenstelling tot de empirische onderzoeker die Darwin zelf was – niet van concrete en waarneembare gegevens uitging. Huberman wil hier nu vermijden om het kunstwerk als zichtbaar artefact te presenteren, als bron van kennis. De titel is bedoeld als metafoor voor de positie waarin hij het publiek wil brengen, vergelijkbaar met die van de wiskundige die datgene waarover hij nadenkt niet kan waarnemen. Hubermans streven is erop gericht kennis in twijfel te trekken. Hij wil ervaringen van het niet-kennen teweegbrengen en – in het verlengde hiervan en in zijn eigen woorden – de niet-kennis bij het publiek vergroten.

Huberman lichtte in Amsterdam zijn ideeën over tentoonstellingsformats toe, in een lezing op de dag na de opening. Ervaringen met het maken van exposities deed hij op als medewerker bij het Sculpture Center en PS 1, beide in New York, en nadien ook als curator bij Palais de Tokyo in Parijs. Na zijn aanstelling in 2008 als chief curator bij het Contemporary Art Museum in St. Louis ontwikkelde hij een meer structureel concept voor zijn exposities. Wat zijn ideeën precies behelzen, blijkt voor een deel uit wat hij met zijn exposities níet nastreeft. Huberman wil geen solo-overzichten aanbieden en evenmin groeps- of thematentoonstellingen samenstellen. Zijn afkeer hiervan hangt samen met zijn weerzin tegen het uitleggen van kunst, waarbij vooral tekstborden hem tegen de borst stuiten. Ook verafschuwt hij de geforceerde wijze waarop kunst aan een bepaald thema wordt gekoppeld. Hij is voorstander van een snelle en flexibele manier om kunst te tonen en van het samenwerken met kunstenaarscollectieven en non-profitkunstorganisaties, zoals in dit geval De Appel.

Op het eerste gezicht lijken in De Appel Jongensschool de preferenties van Huberman te zijn gevolgd. Vestibule, gangen, lokalen en bezemhokken zijn voor de expositie benut, de wanden zijn volgens zijn wens volkomen tekstloos gehouden. Het publiek wordt echter niet helemaal onvoorbereid de school ingestuurd. Buiten de onhandig grote catalogus die Huberman in samenwerking met Will Holder maakte, biedt De Appel iedere bezoeker een gratis boekje waarin (toch) tekst en uitleg over de werken is afgedrukt.

Mede op grond van die informatie blijken de gepresenteerde kunstwerken diverse vragen over de betekenis en zin van leven en kunst te stellen. Tot de hoogtepunten behoren de humoristische werken van Fischli & Weiss. Als rat en panda leverden ze zich in The Right Way uit 1983 over aan een filmavontuur, en in hun Order and Cleanliness uit 2003-09, brachten ze de mogelijkheden van hun levenswegen in kaart. Ook de nachtelijke tocht door het Metropolitan Museum die het duo Nashashibi/Skaer met behulp van een zaklantaarn filmde stemt tot nadenken, evenals de bizarre foto’s van de tot nu toe onbekende Bruno Munari (1907-1998) die zichzelf omstreeks 1950 vastlegde in de raarste houdingen in een kantelende fauteuil: Seeking Comfort. Van de keuzen die vermoedelijk door Demeester zijn gemaakt, verrasten Coal and Lace Trolley uit 1969, een vroeg werk van Ger van Elk, en het gefilmde, hilarische verslag van het Belgische duo Bryssinck en Peeters over een (mislukt) kunstproject in Mexico.

De keerzijde van de door De Appel geboden informatie is natuurlijk wel dat het onmogelijk is om het door Huberman beoogde resultaat te meten: het vergroten van de niet-kennis bij het publiek. En het blijft niet bij het vervallen van deze ene intentie. Ook de wijze waarop de expositie is samengesteld stemt niet overeen met Hubermans oogmerken. De tentoonstelling lijkt namelijk toch verdacht veel als thematentoonstelling in elkaar te zijn gezet. Voor het samenbrengen van de kunstwerken moet ook hier een concreet plan zijn gevolgd. Daarvoor blijkt zelfs een onderzoeksvoorstel te zijn ingediend dat door de Andy Warhol Foundation met een beurs (28.000 dollar) is gehonoreerd. Volgens het rapport bij de subsidietoekenning verplichtte Huberman zich daarbij om onderzoek te doen in archieven (onder andere in die van de wiskundige Kurt Gödel), in bibliotheken (naar vroege publicaties over rariteitenverzamelingen en wonderkamers), en om reizen te ondernemen naar New York en Europa waar overleg was gepland met kunstenaars, collega-curatoren en met wetenschappers buiten de kunsten.

Hoewel de expositie op zich dus wel degelijk een en ander te bieden heeft, mede dankzij de selectie kunstwerken, heeft Huberman enkele van zijn belangrijkste intenties ondergraven en geeft het subsidierapport pijnlijk duidelijk aan dat hij er niet in geslaagd is zijn ambitieuze plan waar te maken. Van de geplande locaties zijn bijvoorbeeld Berlijn, Parijs en België komen te vervallen. Misschien zijn die ingeruild voor Amsterdam en Lissabon? Je komt het niet aan de weet. Ernstiger lijkt me het achterwege laten van verklaringen voor het uitblijven van de in het rapport aangekondigde verslaglegging van zijn onderzoek en overleg. In plaats van de resultaten van de voorgenomen studies (naar Gödel blijkt helemaal geen onderzoek te zijn verricht) en gedachtewisselingen, is de al even genoemde grote catalogus uitgebracht. In dat onhandige boek dat het midden houdt tussen een strip- en kinderboek is wel een heel schrale verzameling van lukraak geplukte tekst- en beeldfragmenten over kennis en niet-kennis bijeengebracht. Het lijkt aannemelijk dat dit povere resultaat mede heeft bijgedragen aan het misnoegen van de directie van het Contemporary Art Museum in St. Louis, waar als consequentie thans zelfs het ontslag van Huberman wordt overwogen.

• For the blind man in the dark room looking for the black cat that isn’t there was reeds te zien in het Contemporary Art Museum St. Louis (VS) en het ICA London, en loopt thans tot 28 maart 2010 in De Appel, Eerste Jacob Van Campenstraat 59, Amsterdam. In mei reist de tentoonstelling naar Culturgest, Lissabon.

Onder de fraaie titel Het heelal in de huiskamer was in 2002 in het Utrechtse Centraal Museum een impressie te zien van Vantongerloos werkkamer zoals hij die begin jaren 20 van de vorige eeuw in Menton had ingericht. De bedoeling was niet om een reconstructie te maken, maar om een indruk te geven van de leef- en werkomgeving van Georges Vantongerloo (1886-1965), de Belgische kunstenaar die vooral bekend werd via zijn relaties met De Stijl. In het sfeervol ingerichte kamertje, met de geblokte meubels, het bureau en het theeservies zoals ze door de kunstenaar zelf waren ontworpen, kon je je op onnadrukkelijke wijze een beeld vormen van Vantongerloos poging om een mathematische ordening van de kosmos over te brengen naar zijn kunstwerken. Het was een prettige manier om de bezoeker het milieu en de context te laten ervaren van waaruit de kunstenaar zijn ideeën vormde en zijn kunst gestalte gaf.

Op de onlangs in het Gemeentemuseum Den Haag geopende overzichtsexpositie van Vantongerloo is van een dergelijke inventieve aanpak geen sprake, terwijl het museum juist in dit opzicht zoveel expertise in huis heeft. Er is anderzijds wel ontzettend veel meer werk van Vantongerloo te zien dan destijds in Utrecht. Heel veel stukken worden zelfs voor het eerst in Nederland getoond. Vantongerloo zou immers, zo ging het verhaal, testamentair bepaald hebben dat zijn kunst niet in Nederland mocht worden getoond. Welke status dat gerucht ook had, thans blijkt dat verbod door Benno Tempel en Hans Janssen, directeur en conservator moderne kunst van het Gemeentemuseum Den Haag, te zijn omzeild. In samenwerking met directie en staf van het Wilhelm Lehmbruckmuseum in Duisburg zijn ze erin geslaagd toegang te krijgen tot de verzamelingen en het archief van de Zwitserse erven.

Echt helemaal nieuw en spannend zijn vooral de archiefstukken (brieven, notities en foto’s), zowel op de expositie als in het boek. Aan de tentoonstelling zijn ook werken van andere kunstenaars toegevoegd die Vantongerloo in zijn bezit had. Naast schilderijtjes van Van Doesburg zijn dat diverse werken op papier van Mondriaan, Van der Leck, Malevich en anderen. Die werken waren vermoedelijk bedoeld om te worden afgebeeld in Abstraction-Création, het tijdschrift dat Vantongerloo midden jaren 30 samenstelde, maar zeker is dat niet. Jammer genoeg wordt over de herkomst van deze werken niets vermeld.

Het zicht op het werk van verwante kunstenaars is op de expositie verder verruimd met kunst uit enkele museumcollecties. Uit het Wilhelm Lehmbruck Museum is een prachtige tafelmobile van Alexander Calder opgenomen en een interessante beschilderde houten sculptuur van de Belg Victor Servanckx, Opus I uit 1925. Goed gekozen zijn ook de reliëfs van César Domela uit de collectie van het Gemeentemuseum en de werken van Constant, onder andere diens Klein Labyr uit 1959, dat je hier opeens in een heel ander perspectief ziet en dat dan ook vragen opwerpt naar de betekenis die Vantongerloo voor Constant heeft gehad.

Het boek bij de expositie brengt weinig aan het licht dat al niet bekend was uit de publicaties De beginjaren van de Stijl en De vervolgjaren van de Stijl, of uit Jan Ceuleers’ studie over Vantongerloo uit 2000, die helaas is uitverkocht. Wel zorgt Hans Janssen voor een levendige bijdrage over Vantongerloos persoonlijkheid. Hij stelt dat de grote zelfverzekerdheid en onafhankelijke opstelling van de kunstenaar sterk medebepalend waren voor zijn uitgesproken artistieke keuzes. De meest opvallende koersverandering van Vantongerloo voltrok zich in 1917-18, toen hij in Den Haag werkte. De kunstenaar was na augustus 1914, de maand waarin hij als militair had meegevochten bij de verdediging van Luik, als gedeeltelijk oorlogsinvalide naar Nederland uitgeweken. Daar zette hij zijn naturalistische beeldenproductie voort waarmee hij in de vooroorlogse jaren in België successen had geoogst. Tijdens een korte internering in de zomer van 1917 in Vluchtoord Nunspeet, een gebeurtenis die nog in nevelen gehuld is, verdiepte hij zich in het gedachtegoed van Spinoza en Ernest Hello. Hun ideeën vormden het fundament van zijn nieuwe kunsttheorie, waarop hij zijn totaal andere, moderne en vergaand geabstraheerde kunst ging baseren.

Bij zijn eerste ontmoeting met Van Doesburg gaf hij hem zijn schriftje waarin hij zijn theorie had uitgewerkt. Vooral Vantongerloos aanname (overgenomen van Hello) dat alles (het zichtbare en onzichtbare) manifest is door trillingen en dat alles dus ook altijd in beweging is, moet voor Van Doesburg een aangename bevestiging van zijn eigen overtuiging zijn geweest. Onder de indruk was hij (iets later) vooral van Vantongerloos bondige stelling dat leegte en volume samen de ruimte vormen. Van Doesburg publiceerde het eerste stuk van Vantongerloos tekst, maar liet de introductie weg. Het is een gemiste kans dat Janssen deze introductie in het boek niet meegeeft. Ook laat hij de vraag onbeantwoord waarom Vantongerloos teksten zo vlot werden opgenomen in De Stijl terwijl van zijn beeldend werk pas tegen eind 1919 door Van Doesburg voor het eerst een foto werd afgedrukt.

Met betrekking tot zijn ontwikkeling na zijn Stijlperiode, die hij omstreeks 1920 afsloot, richt Marion Bornscheuer zich in haar hoofdstuk op de plannen die Vantongerloo in de jaren 20 heeft ontwikkeld voor bijna futuristisch ogende vliegvelden en bruggen. Deze projecten dacht hij kennelijk geheel voor eigen rekening uit. Tekeningen en toelichtingen legde hij naderhand voor aan overheden zoals het gemeentebestuur van Antwerpen. Verder dan mooie maquettes zijn Vantongerloos vooruitstrevende ideeën om ‘intercommunistische steden en landen’ te vormen, zoals hij zijn idealistische herstructurering noemde, niet gekomen. Op de expositie zijn enkele prachtige voorbeelden te zien.

Eerder toonde Ceuleers in zijn publicatie aan dat Vantongerloo in deze periode – net als Mondriaan – ‘potboilers’ maakte om in zijn levensonderhoud te voorzien. Waar Mondriaan een clientèle wist te interesseren voor zijn bloemenaquarellen, had Vantongerloo met zijn naturalistische bustes of portretten minder succes. Zijn fiere positie als modernistische beeldhouwer bleek een obstakel op deze commerciële piste. Het is hoe dan ook teken van een ambigue houding ten opzichte van het kunstenaarschap, waar de publicatie helaas geen aandacht aan besteedt.

Belangwekkend zijn wel weer de studies van Francisca Vandepitte en Christoph Brockhaus die de ontwikkeling en invloed van Vantongerloos naturalistische en impressionistische beelden uit zijn begintijd behandelen en het gebruik van foto’s bij het ontwerpen en verfijnen van zijn abstracte sculpturen. Vandepitte geeft daarbij, bijna terloops, ook een goed beeld van de kringen waarin Vantongerloo verkeerde en waarmee hij zich zodanig identificeerde dat hij vóór 1916 eenvoudig geen oog had voor wat er in het modernistische en avant-gardemilieu omging. Daardoor miste hij de expositie van de Italiaanse futuristen die in 1912 ook Brussel aandeed, evenals die van het fauvistische werk van zijn landgenoot Rik Wouters.

Over de latere perioden in zijn ontwikkeling noem ik nog de bijdrage van Angela Thomas Schmid, die Vantongerloos activiteiten bespreekt in het kader van de internationale kunstenaarsvereniging Abstraction-Création in de jaren 1931-1937. Hij was in 1929 van Menton naar Parijs vertrokken, waar hij de rest van zijn leven is gebleven. Daar nam hij van de genoemde vereniging verschillende bestuursfuncties op zich en was onder andere belast met het samenstellen van haar jaarboek (in tijdschriftvorm). Na de Tweede Wereldoorlog heeft Vantongerloo dergelijke ambities niet meer nagestreefd. Hij leefde eerder teruggetrokken, maar bleef geïnspireerd door het kosmopolitische milieu van Parijs en de aanwezigheid van verwante kunstenaars – ook jonge – die de weg naar zijn atelier wisten te vinden.

• Voor een nieuwe wereld. Georges Vantongerloo en zijn omgeving van Piet Mondriaan tot Max Bill was reeds te zien in het Wilhelm Lehmbruck Museum (Duisburg) en loopt thans tot 16 mei 2010 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag. Een deel reist naar Museum im Kulturspeicher Würzburg (21 augustus – 9 oktober 2010). Gelijknamige catalogus (Nederlandse en Duitse versie): 292 p. € 44,50. ISBN 978-3-85881-721-1.

Met Quickscan NL creëert het Nederlands Fotomuseum een nieuw instrument om de recentste ontwikkelingen en tendensen binnen de Nederlandse fotografie aan een breed publiek te tonen. De formule van een quadriënnale zou het museum moeten toelaten om de vinger aan de pols te houden, zonder daarom al snel in herhaling te vallen. De eerste exploratie van wat er momenteel zoal leeft in de hedendaagse nationale fotografie is in elk geval uitgemond in een prikkelend overzicht. Er broeit wat in de Nederlandse fotografie!

De tentoonstelling zoekt bewust de marge op van de fotografische praktijk. Ze wil een forum zijn voor de eigengereide fotopraktijk die de consensus over wat fotografie is en kan in vraag stelt. Vandaar dat niet leeftijd als ultiem selectiecriterium wordt gehanteerd – sommige fotografen zijn al meer dan een decennium aan het werk, anderen zijn dan weer pas afgestudeerd – maar wel de bereidheid van de fotograaf om de bestaande referentiekaders uit te dagen. Er is dan ook weinig ‘klassiek’ fotografisch werk te bespeuren in de tentoonstelling: de geselecteerde fotografen tasten de technische grenzen af van de fotografische praktijk, integreren hun beelden in installaties en vermengen verschillende presentatievormen (fotografische prints, dia’s, video…) op een uitdagende manier. Niet dat de ‘klassieke’ genres of gevoeligheden waarmee de Nederlandse fotografie vaak geassocieerd wordt hier afwezig zijn, integendeel zelfs. Het portret en het (al dan niet stedelijk) landschap kunnen nog steeds op heel wat aandacht rekenen, maar in hun benadering van deze genres nemen deze fotografen vaak radicaal afstand van de documentaire traditie van hun voorgangers. (Een uitzondering hierop is het werk van Kim Bouvy. Haar stadslandschappen passen zowel qua thematiek – de desolaatheid van de Rotterdamse binnenstad – als qua formele behandeling – sobere, descriptieve zwart-witbeelden in een klein formaat – binnen een gangbare documentaire werkwijze.)

De tentoonstelling dient als een momentopname die de diversiteit van deze dwarse beeldpraktijken louter registreert; ze grijpt niet naar een theoretische machinerie die de wildgroei ordent in mooi omschreven rubrieken. En toch is ze meer dan een pure opsomming van in zichzelf besloten artistieke werelden. Voor de alerte toeschouwer zijn er wel degelijk enkele grote lijnen te bespeuren. Een van de meer opmerkelijke vaststellingen is bijvoorbeeld dat het fotoboek nog steeds een vitale plaats inneemt. Centraal in de tentoonstelling ligt een representatief staal van de recente boekproductie op een tafel geëtaleerd. Het gaat niet om het fotoboek als een commercieel vehikel om beelden aan de massa te slijten, maar eerder om een reflexieve ruimte waarin volop geëxperimenteerd wordt met de mogelijke verhoudingen tussen tekst en beeld en tussen beelden onderling.

Deze reflexieve benadering van fotografie keert ook terug in de doorgedreven belangstelling van de hier getoonde fotografen voor de traditie en geschiedenis van hun medium. Soms neemt die aandacht heel concrete vormen aan, zoals in de talloze reeksen waarin een archief een belangrijke rol speelt. Fotograferen verschijnt hier als een denken met (en soms tegen) het al aanwezige reservoir aan beelden. Enkele fotografen zetten dit archiefmateriaal in om bepaalde vooronderstellingen rond het fotografische beeld (zijn vermeende transparantie bijvoorbeeld) in vraag te stellen. De ‘remixes’ van Luuk Wilmering waarbij beelden en teksten uit NRC Handelsblad in nieuwe constellaties worden samengebracht of de door Andrea Stultiens gemaakte scans van sterk geretoucheerde portretnegatieven uit vroegtwintigste-eeuwse fotostudio’s zijn daar voorbeelden van. Elders, zoals in de installatie van Petra Stavast, wordt een privaat archief gebruikt om de sociale gelaagdheid van het fotografische beeld naar voren te halen. In 2003 trof Stavast in een verlaten huis in Italië de fotografische correspondentie aan tussen een naar de Verenigde Staten geëmigreerde Italiaan en zijn in Calabrië achtergebleven zus. Haar reconstructie van het archief (in boekvorm en als installatie) maakt zichtbaar dat deze intieme en persoonlijke beelden niet enkel binnen de familiale kring een betekenis hebben, maar ook een ruimer maatschappelijk verhaal vertellen van immigratie, culturele ontworteling en assimilatie.

Naast deze interesse voor de concrete beelden die de geschiedenis van de fotografie ons nalaat, wordt er verder ook gewerkt rond historische technieken en concepten. De gelaagde landschappen van Kim Boske gaan bijvoorbeeld na hoe tijd zichtbaar kan worden gemaakt in het stilstaande fotografische beeld. Katja Mater experimenteert dan weer met technieken die in de loop van de fotogeschiedenis om een of andere reden in de vergetelheid zijn geraakt (vaak omdat ze niet het verhoopte resultaat opleverden). In het werk van het fotografenduo Wassink/Lundgren wordt er dan weer kritisch ingezet op een van die sleutelconcepten van de fototheorie: het beslissende moment. Beiden fotograferen hetzelfde onderwerp op hetzelfde moment, maar vanuit een licht ander standpunt, waardoor het ‘beslissende moment’ elke geldingskracht verliest. Ook Paulien Oltheten speelt met dit concept. Als een scherpzinnige observator noteert ze de microscopische details die haar tijdens haar wandelingen opvallen: de wind die zwierig in de jas van een voorbijwandelende man speelt, het synchrone ballet van twee mannen die wachten om over te steken, de herhaling van een trede in de scherpe snede van een jurk…

Het prikkelende werk van Oltheten geeft meteen een goed beeld van de ‘nieuwe’ fotograaf zoals die in deze tentoonstelling gestalte krijgt, en wat dit werk aan beloftes en problemen inhoudt. Zowel in haar onderwerpskeuze – de aandacht voor het alledaagse – als in haar presentatie herhaalt ze strategieën die we ook elders aan het werk zien: zo mengt zij verschillende media speels door elkaar (getekende schetsen, foto’s en video), combineert ze snapshots met geënsceneerde beelden, jongleert ze met formaten en speldt ze beelden nonchalant aan de wand, waardoor ze elke artistieke ernst lijken te ontberen. Ze doet zoveel moeite om de lichte toets waarmee ze haar fotografisch onderwerp benadert in haar presentatie door te trekken dat juist hierdoor de installatie ontspoort: de charmante lichtzinnigheid van haar thema kantelt uiteindelijk in een irritante vrijblijvendheid. Ook in die zin is dit werk een perfecte illustratie van wat er in deze expo op het spel staat: het experimentele, zoekende (en soms mistastende) karakter ervan plaatst het in een vaak broze positie. Het is dan ook een moedige zet van het fotomuseum om dit ‘tere’ werk op deze manier te ondersteunen. Misschien kan de Vlaamse pendant van het museum hier inspiratie vinden om ook eens wat vaker de gebaande paden te verlaten?

• QUICKSCAN NL #01. Fotografie nu loopt nog tot 24 mei in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332, Rotterdam (010/203.04.05; www.nederlandsfotomuseum.nl).

Sinds curators steeds meer tentoonstellingsauteurs geworden zijn en kunstenaars steeds vaker hun oeuvre als meta-werk lijken te ontwikkelen, vormt de verhouding tussen kunstenaar en curator een interessante kwestie. Het probleem stelt zich in hoge mate bij een retrospectieve en het is in de overzichtstentoonstelling van Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) in Wiels zeker aan de orde. Enerzijds is er namelijk voor gekozen om het schijnbaar grijze tentoonstellingsformat van het retrospectief te ruilen voor een experimentele aanpak, die de aandacht vestigt op de beslissingen van curators. Anderzijds is er het
political-minimal oeuvre van Gonzalez-Torres, dat volledig gecomponeerd lijkt rond enkele thematieken en met slechts een beperkte set aan formele strategieën. Vooral in de postume receptie is dit oeuvre geïnterpreteerd als één allegorische meditatie over de sleutelkwesties in het leven van de in Cuba geboren Amerikaan, die enkele jaren na zijn vriend ook zelf overleed aan de gevolgen van aids.

Elena Filipovic cureerde een eerste versie van de retrospectieve in Wiels. Vanaf 5 maart verschijnt Specific Objects without Specific Form in een tweede versie, met een wellicht andere selectie uit Gonzalez-Torres’ oeuvre en in een andere opstelling, verzorgd door de Berlijnse kunstenaar Danh Vo. (Wanneer de tentoonstelling later in Basel en Frankfurt te zien is, zal zich ook daar halverwege de tentoonstellingsperiode een dergelijke reshuffle voordoen, respectievelijk door Carol Bove en Tino Sehgal.) De keuze om te experimenteren met het format van de retrospectieve is ingegeven door de kunst van Gonzalez-Torres zelf: zijn werk tracht veelal de stabiliteit van een geautoriseerd kunstobject te relativeren, door toeschouwers, verzamelaars of curators uit te nodigen tot participatie. Daarbij verandert het werk of verdwijnt het zelfs. Het bekendste voorbeeld zijn Gonzalez-Torres’ stacks van vellen papier of de velden snoepjes die door tentoonstellingsbezoekers mogen worden meegepikt en die de organisatoren van de tentoonstelling al dan niet kunnen aanvullen. Filipovic’ relativering van haar curatorieel auteurschap door een kunstenaar uit te nodigen die haar eerdere keuzes kan wijzigen, spiegelt zich in dat opzicht aan Gonzalez-Torres’ relativering van zijn artistiek auteurschap. Die spiegeling zorgt meteen voor een gigantische paradox: Felix Gonzalez-Torres wordt als ‘anti-autoritaire’ kunstenaar gepresenteerd, maar tegelijk legitimeert de curator haar eigen open tentoonstellingsconcept door te verwijzen naar de open scripts van de kunstenaar die ze zo als meta-autoriteit inroept.

Versie 1 van Specific Objects without Specific Form is op zich een gedegen overzichtstentoonstelling binnen en buiten de tentoonstellingszalen van Wiels met een representatieve keuze uit Gonzalez-Torres’ oeuvre – de stapels, candy pieces, lichtsnoeren, kralengordijnen, portretten en billboards zijn alle vertegenwoordigd – en met een opstelling die zonder veel nadruk ontwikkelingen en thematische constanten in het werk naar voor haalt. De eerste tentoonstellingszaal is bijvoorbeeld gewijd aan het minder bekende vroege (en nog geautoriseerde) werk. ‘Untitled’ (1986) is een handgemaakte collage van krantenfoto’s op canvas, ‘Untitled’ (7 days of Bloodworks) (1988) een serie van potloodtekeningen op witte schilderijen die sterk aan Ryman doen denken. Er zijn ook kleine puzzels te zien, gemaakt van persoonlijke foto’s van de kunstenaar, zoals ‘Untitled’ (Madrid, 1971) (1987), dat een portretfoto van een kind combineert met een foto van een standbeeld – publiek en privaat zijn centrale begrippen in Gonzalez-Torres’ werk en worden hier betrokken op de herinnering – of ‘Untitled’ (Paris, 1989) (1989), waarvoor een zwart-witfoto gebruikt werd van de schaduw van een over een reling leunend koppel. De ‘hand’ van de kunstenaar en de materialiteit van het private leven zullen verdwijnen uit het latere werk, dat reproduceerbaar wordt en waarin enkel nog de woorden verwijzen naar Gonzalez-Torres’ persoonlijke herinneringen en betekenissen. Vaak zijn die woorden tussen haakjes in de titels opgenomen, volgend op het telkens hernomen ’Untitled’: de hoofdtitel stuurt de interpretatie niet, maar de officieuze neventitel bestaat vaak uit niet te traceren verwijzingen naar het persoonlijke leven van de kunstenaar. Die spanning lijkt een constante in het oeuvre van Felix Gonzalez-Torres dat er zijn politieke lading grotendeels aan ontleent.

Een zaal op de derde verdieping verzamelt werken die uit duo’s of ‘koppels’ bestaan. ‘Untitled’ (Orpheus, Twice) (1991) bestaat uit twee manshoge spiegels op een tiental centimeter van elkaar, verzonken in de pleisterlaag van de museumwand. ‘Untitled’ (Lover Boys) (1991) bestaat uit een hoop blauwwitte snoepjes waarvan het ‘ideale gewicht’ 161 kg is – het gewicht van twee personen – maar dat gewicht slinkt terwijl de tentoonstelling loopt. De ruimte wordt op een indrukwekkende manier doormidden gesneden door een gouden kralengordijn. Deze opstelling geldt als een goed voorbeeld van de vrijheid die Gonzalez-Torres inbouwt in de materialisatie van veel van zijn werken, een vrijheid waar curators noodgedwongen mee aan de slag moeten. De kralengordijnen hebben bijvoorbeeld geen vaste afmetingen, maar de begeleidende certificaten schrijven voor dat ze over de volle breedte en hoogte van inkomruimtes opgehangen moeten worden, zodat bezoekers erdoor moeten stappen. Nog bepalender zijn de keuzes die bij de installatie van de candy pieces of de lichtsnoeren gemaakt moeten worden. Hier verschijnt het net aangehaalde ‘Untitled’ (Lover Boys) als een berg snoepjes los in de ruimte, maar het had ook in de hoek van de zaal kunnen zijn opgesteld, zoals bij andere werken in de tentoonstelling is gebeurd, verwijzend naar de canonieke corner pieces van de minimal art.

Louter visueel gesproken lijken de ruimtes van Wiels bijzonder geschikt om het werk van Gonzalez-Torres te tonen, hoewel de eerste zaal met het vroege werk een wat ijle indruk maakt en de werken elders misschien net wat te dicht bij elkaar staan opgesteld, waardoor ze niet steeds de afzondering vinden die hun formele poëzie tot zijn recht doet komen. Soms is de installatie wel buitengewoon geslaagd. In de lege graansilo aan de traphal is centraal het fragiele ‘Untitled’ (America) opgehangen: een lichtsnoer met zwak brandende gloeilampen die de betonnen huid van de silo goudbruin laten oplichten. Ook de afsluitende kleine zaal op de vierde verdieping is zeer overtuigend. Twee werken lijken er met de bestaande ruimte één monument te vormen, dat nog eens aantoont dat Gonzalez-Torres’ werk niet louter frivoliteit is. Op de vloer strekt zich op gelijke afstanden van de vier wanden een veld uit van snoepjes in zilverkleurige wikkels, ‘Untitled’ (Placebo) uit 1991. Op de muren vormt ‘Untitled’ (1989-1995) het enige portretwerk in de tentoonstelling. Gonzalez-Torres’ portretten bestaan uit tekstfriezen in een vast lettertype, net onder de zoldering geschilderd, met compilaties van gedateerde persoonlijke herinneringen van de geportretteerde en gebeurtenissen uit het publieke geheugen. Het fries in deze ruimte betreft een zelfportret: New York City 1979 Pebbles and Biko 1985 Berlin Wall 1989 Ross 1983 […] De aanpassingen die Gonzalez-Torres in 1995 aan dit werk maakte, waren zijn laatste artistieke daad. Het cliché van het laatste werk als afsluiter van de retrospectieve werd hier dus niet vermeden, maar als kenschetsend voor dit oeuvre gepresenteerd. Benieuwd welk oeuvre van Felix Gonzalez-Torres Danh Vo zal laten zien.

• Felix Gonzalez-Torres. Specific Objects without Specific Form tot 25 april in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982) en De macht der theaterlijke dwaasheden (1984), de theaterstukken waarmee Jan Fabre begin jaren 80 zijn internationale reputatie als kunstenaar gevestigd heeft, zijn bekend en zelfs berucht, en ondertussen bijna legendarisch. Enkel vijftigplussers hebben ze gezien. Het grootste deel van de actieve theatermakers en van het geïnteresseerde theaterpubliek heeft de voorstellingen niet meegemaakt. Het kon er zich tot voor kort enkel een idee van vormen op basis van de gepubliceerde teksten en van de dvd’s met de bijna geïmproviseerde opnamen van de opvoeringen.

Dat Fabre de stukken herneemt is een verrassing. Een dergelijke beslissing brengt een zeker risico met zich mee, en gaat daarom ook gepaard met een zekere inzet. De hernemingen zijn deze zomer in première gegaan tijdens het ImPulsTanz-festival in Wenen, te beginnen met De macht… in het Burgtheater, een van de grootste bastions van de Europese toneeltraditie. (De eerste première van het stuk vond overigens plaats in het Teatro La Fenice in Venetië tijdens de kunstbiënnale van 1984.)

De demarche van de jonge Fabre, die vanaf het eind van de jaren 70 ook actief was als performancekunstenaar, bestond erin om het ‘theater’ op te laden met het bijzondere ‘werkelijkheidsgehalte’ eigen aan de performance en de happening. In zijn vroege voorstellingen zijn inderdaad vele basiselementen terug te vinden die Susan Sontag (in Happenings: an art of radical juxtaposition, 1962) aan deze vorm van ‘painter’s theater’ toeschrijft: de verbrokkeling van taal en dialoog, het gebruik van acteurs als ‘material objects’, het repetitief uitrekken van ‘simple acts’ en een ‘image of action characterized by ceremoniousness and ineffectuality’, het betrekken van het publiek door het uit te dagen enzovoort.

Fabre bracht zijn voorstellingen echter niet in een alternatieve kunstruimte, een galerie of experimentele theaterlocatie, en hij volgde bewust niet de quasi verplichte ‘elimination of the stage’, maar zocht net de confrontatie met het theaterpubliek en koos om te werken binnen de setting van de klassieke salle à l’italienne. De basisvoorwaarde waarop de theatersituatie berust is immers dat er op een welomschreven plaats en binnen een welbepaalde tijd iets te zien is wat niet ‘echt’ gebeurt. Acteurs voeren een ‘spel’ op voor een publiek dat betrokken wordt – de in-lusio deelt – en dat de acteurs voor de krachttoer achteraf met applaus bedankt. Wat Fabres postdramatische theater van de performance en happening onderscheidt, is niet zozeer een specifieke esthetiek, maar het werkelijkheidskarakter. Immers, de performancekunstenaar ‘speelt’ niet, maar ‘verricht’ iets – en kan zijn/haar performance dan ook niet opnieuw opvoeren. Geheel anders dan wat gefantaseerd of verteld wordt, of op toneel gespeeld wordt, schrijft de performance of happening zich als unieke handeling in de historische tijd in, met de ambitie als referentie of mijlpaal te dienen. ‘In 1974 heeft een man gedurende 3 dagen 8 uur met een wilde coyote in een kamer doorgebracht’: voilà, voor altijd.

Fabre speelt, op meerdere niveaus, deze ‘realiteit’ die door het theatercontract wordt buitengesloten uit tegen de ‘constructie’ van de toneelmatige opvoering. De clash tussen beide wordt expliciet gethematiseerd, en is in De macht… zelfs het centrale thema. In beide voorstellingen trekt Fabre deze feitelijkheid van de performance mee in de theatervoorstelling via de lichamelijkheid van de spelers én van het publiek. Cruciaal daarbij is het laten terugkeren van de reële tijd in de fictieve tijd van de voorstelling. De stukken duren respectievelijk bijna 8 en 5 uur. Dat maakt dat de acteurs niet zomaar kunnen ‘spelen’, maar een welhaast sportieve prestatie moeten leveren. Onvermijdelijk worden reële moeite en vermoeidheid – en niet een theatrale, veredelde vermoeidheid – op het toneel geëxposeerd. De duur maakt ook dat het publiek, dat na een tijd dorst krijgt en te lang zonder onderbreking in zijn stoel zit, onmogelijk geconcentreerd kan blijven, en dus nooit helemaal kan ‘opgaan’ in wat het ziet.

In Het is theater… zet Fabre 8 uur – een werkdag lang – het ‘dagelijkse leven’ op scène. Op een eenvoudig, klassiek podium verrichten acht acteurs twintig scènes lang basishandelingen. Roken, rondtollen, zich wassen, aan- en uitkleden, springen, trappelen, likken, hummen, lachen, gorgelen. En ze herhalen de banale uitspraken en woorden die de dagelijkse handelingen begeleiden. Het echte leven bestaat uit die eindeloze herhaling van hetzelfde, maar dit repetitief karakter verbergt zich in de variaties en gedachteloosheid. Door met acht ‘acteurs’, in uniform, deze gebaren te isoleren, gesynchroniseerd en ritmisch te herhalen, en ook nog eens opnames van geënsceneerde prototypes ervan met 8mm-projectors op de lichamen van de spelers te projecteren, wordt het loze karakter ervan pijnlijk expliciet. De voorstelling insisteert door de uitermate gerekte scènes en – geheel anders dan de messy esthetiek van de happeningtraditie – door een strenge, nietszeggende vormelijkheid, die eerder nog ontleend is aan de dans en het circus dan aan het theater.

De macht der theaterlijke dwaasheden is een complexere en meer ambitieuze voorstelling, tegelijkertijd het complement van en een repliek op Het is theater…. In De macht… thematiseert Fabre het geheel onverwachte succes van Het is theater… als evidentie van de essentiële ‘dwaasheid’ van het theater, en hij maakt van dat succes de ‘sleutel’ tot de intrige van zijn nieuwe voorstelling. De macht… bestaat uit 16 taferelen waarin telkens een ‘motief’ of een verhaalkern gelinkt wordt aan een muziek- en/of tekstfragment uit de theatergeschiedenis en aan een klassiek schilderij. Deze voorstelling deconstrueert niet de dagelijksheid, maar de basismythes van het theater en de kunst: de Liefde (met Hoofdletter) en de Kunst (het kunstenaarschap, het succes…). Twee gekende sprookjes leveren de kernbeelden van de taferelen: De Nieuwe Kleren van de keizer – de Kunst die naakt is zonder dat iemand het opmerkt – en De Prinses die de kikker tot Prins kust – de Kunst die van een gewone jongen een Kunstenaar maakt. En door de reeks taferelen loopt er één lijn: de canon van het avant-gardetheater van begin jaren 80, te beginnen bij ‘Richard Wagner, Ring des Nibelungen, Festspielhaus, Bayreuth, 1876’, over alle grote opvoeringen en referenties van het vernieuwend theater (Maurice Béjart, Peter Brook, Heiner Müller, Pina Bausch…), om te culmineren in ‘Het is Theater zoals te voorzien en te verwachten was, Jan Fabre, Theater Stalker, Brussel, 1982’. Fabre, toen net 26, liet zijn stuk dus eindigen met het uitdagend usurperen van de theatergeschiedenis.

Voor de hernemingen heeft Fabre de twee stukken niet aangepast of ‘geactualiseerd’. Ze worden nagenoeg tot in de details gespeeld zoals ze gecreëerd werden. Het is theater… bevat geen duidelijke referenties en komt daardoor gemakkelijker los van de context. De macht… daarentegen, waarin de brutale toe-eigening van de traditie en het herschrijven van de theatercanon cruciaal is, is duidelijk gedateerd: het stuk stopt immers in 1984 en refereert aan pioniers en voorstellingen die voor de grote meerderheid van het publiek en de jonge theatermakers vandaag onbekend of reeds oude geschiedenis zijn. De kans bestond dus dat zeker De macht… als een ‘historische opvoering’ zou overkomen, waarvoor men een intellectuele en museale interesse kan opbrengen, maar zich in het verleden moet verplaatsen om het belang of de sterkte ervan te zien.

Maar zo is het, merkwaardig genoeg, niet gegaan. De première van de ‘gedateerde’ De macht… in het Burgtheater is na bijna dertig jaar net zo ontvangen als in de theaters in Vlaanderen in 1984, met dezelfde zeer uiteenlopende en tegenstrijdige reacties van toen: toeschouwers die luid reageren en roepen, aarzelende collectieve pogingen om met gelach het gebeuren op scène toch grappig te vinden, ostentatief de zaal verlaten, en ten slotte een lange staande ovatie van een uitgedund publiek.

Het basisprincipe dat verklaart waarom deze voorstellingen hun oorspronkelijke kracht en ongemakkelijkheid na bijna drie decennia behouden, is wellicht meteen de reden waarom een positieve consensus over het theaterwerk van Fabre – en misschien om gelijkaardige redenen ook over zijn beeldende kunst – onmogelijk is: een eigensoortige radicaliteit en overdaad.

Bijvoorbeeld: in De macht… laat Fabre 4 acteurs in rij perfect gelijktijdig hun dode geliefde in hun armen dragen, vooraan op het toneel teder neerleggen, zich statig en melancholisch afwenden en weer naar achter stappen, waarna de geliefde weer tot leven komt, naar haar Prins huppelt, in zijn armen springt en sterft, waarna de Prins opnieuw… enzovoort. Door deze scène, die narratief en formeel geheel gesloten en duidelijk is, een kwartier lang te herhalen breekt de schone vorm. De helden raken immers uitgeput en zweten echt, de synchronie en de hoofsheid slijten weg, de meisjes worden hun gewicht. En de geoefende toeschouwer heeft dit begrepen, en is daar best tevreden om. Vervolgens gaat Fabre echter nog eens minutenlang door, tot de ‘acteurs’ – werkelijk onnodig, ‘onverantwoord’ – vallen en zich pijn doen, en de scène ook voor de toeschouwer pijnlijk en irriterend wordt. De esthetische afstandelijkheid en het ‘begrip’ bieden geen bescherming meer tegen de affreuze scène. Wat niet meer mooi en zinvol is, is immers geen theater meer, en we krijgen zin om op te stappen. Theater dus, enigszins zoals te voorzien en te verwachten, en ‘voor gevorderden’.

• Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was wordt op 29 en 30 september en De macht der theaterlijke dwaasheden wordt op 12, 13 en 14 oktober opgevoerd in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; www.desingel.be).

• De Nederlandse tekst van beide stukken is opgenomen in: Jan Fabre, Ik ben een fout. Theaterscripts & theaterteksten (1975-2004), Antwerpen, Meulenhoff/Manteau, 2004. De stukken zijn uitgegeven in het Engels en Frans, met de historische opnames op dvd: Jan Fabre, C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir / This is theatre like it was to be expected and foreseen, Paris, L’Arche, 2009 (2 dvd’s, 431’); Le pouvoir des folies théâtrales / The power of theatrical madness, Paris, L’Arche, 2009 (1 dvd, 256’).

‘Ik ben tegen architectuur. […] Ik hou niet van ‘constructies’. Ik wil geen logisch, rationeel betoog dat van hier naar daar gaat, van begin naar einde, om daar dan een ‘punt’ te maken dat iedereen kan onderschrijven. Ik wil helemaal geen punt maken, en ik wil er zeker geen hebben.’ Aan het woord is Jimmie Durham, in een voordracht uit 2004 gehouden in het M HKA en getiteld Over geld, architectuur en taal. Een voordracht. Durhams huidige overzichtstentoonstelling in het M HKA is even ‘rommelig’ als zijn werk zelf. Er is geen parcours dat de werken lineair achter elkaar plaatst. Het is een ruimtelijke constellatie die ondersteund wordt door de architectuur van de gelijkvloerse verdieping, waar de centrale inkomhal als een knooppunt tussen de andere zalen in ligt. Daar worden werken uit alle creatieve periodes van Durham getoond en komt de hele tentoonstelling in een web van associatieve kruisverwijzingen samen. Zo zijn er video’s te zien van Durham die een steen in een emmer verf gooit om er doeken mee te bespatten. De doeken zelf hangen in de verste zaal. Ook zijn reeds geluidswerken hoorbaar die elders in het museum staan opgesteld. Aan een tafel kunnen enkele publicaties over het werk van Durham geconsulteerd worden en er staan computers ter beschikking waar bezoekers in een uitgebreide database meer info over de kunstwerken en de kunstenaar kunnen terugvinden.

De meer dan honderdtwintig werken van de tentoonstelling zijn samengebracht in een reeks thematische ‘ensembles’. Enkele van die ensembles komen rechtstreeks uit vroegere tentoonstellingen en zijn voor de gelegenheid gereconstrueerd. Zo bevindt zich in de rotonde een groep werken onder de titel Approach in Love and Fear, die eerder op Documenta IX (1992) al te zien was. In de themazaal Anti-architectuur, En ja/Niet ja zijn werken te zien die voor het eerst getoond werden in Architexture in Galerie Micheline Szwajcer (Antwerpen, 1994) en in La porte de l’Europe (les bourgeois de Calais) (Calais, 1996). Verder is ook materiaal uit de tentoonstellingen Stones at Home in Christine König Galerie in Wenen (2000), en Le ragioni della leggerezza in Galleria Franco Soffiantino in Turijn (2004) overgenomen. Deze laatste ensembles worden echter niet als aparte entiteiten getoond, maar krijgen een plaats binnen breder opgezette thema’s zoals Dode dieren en andere geesten, Steen, Taal en tekst of Recent figuratief werk. Zelfs de titel van de tentoonstelling Een kwestie van leven en dood en zingen werd ontleend aan vroeger werk, met name aan een van Durhams eerste solotentoonstellingen in het Alternative Museum in New York in 1985. De tentoonstelling volgt op die manier geen strikt chronologische opbouw, maar is veeleer geconcipieerd als een fragiele assemblage van fragmenten uit Durhams carrière. Ze evoceert daarmee treffend de zoekende, soms recursieve manier waarop het oeuvre van Jimmie Durham tot stand komt.

De sculpturen die in de zaal Dode dieren en andere geesten staan opgesteld, zijn assemblages op zich. Durham heeft ze vervaardigd met allerlei gerecupereerd materiaal en toevallig gevonden voorwerpen zoals dierenschedels, maskers, pluimen, kralen en knopen, houten takken of pvc-buizen. De meeste werken zijn gemaakt voor de kunstenaar in 1994 naar Europa verhuisde. Sommige beelden werden door de jaren heen ook verder bewerkt of uitgebreid. Hoewel deze beelden op het eerste zicht de aanblik hebben van bezielde totems, vertaalt Durhams afkomst als Cherokee en zijn verleden als activist van de American Indian Movement in de jaren 70 zich nooit in een romantische reminiscentie aan zijn eigen identiteit. De objecten waaruit de werken zijn opgebouwd, zoals kapstokken, een bikini of een stuurwiel, zijn duidelijk westers en stellen onze ideeën en vooroordelen met betrekking tot culturele authenticiteit in vraag. De ernst van deze problematiek wordt in Durhams werk echter steevast met de nodige humor gecounterd. De gemanipuleerde mythevorming rond de figuur van Pocahontas door de entertainmentindustrie wordt bijvoorbeeld gethematiseerd in het werk Pocahontas’s Underwear (1985), een met veren en parels getooid rood slipje.

Een gelijkaardige ironie kenmerkt het werk Jesus, Es geht um die Wurst (1992) dat de affiches en de cover van de catalogus van de tentoonstelling siert. Dit gedeeltelijk met een korst van mest, modder en bloed bezette houten beeld van een jongeman grijnst ons toe. Het is een Christusbeeld dat maar weinig gemeen heeft met de gangbare West-Europese voorstellingswijze. Zijn helrood geschilderde penis staat omhoog en hij toont de stigmata op handen en voet, evenals de foto van een gemummificeerde hond. Durhams Christus verbindt de viriliteit van een springlevend lichaam met de doodse afwezigheid van een lijk. De titel, letterlijk vertaald Jezus, het gaat om de worst, maar ook wel figuurlijk Jezus, het gaat om de essentie, kondigt reeds de ambivalentie van de thematiek aan.

Het spanningsveld tussen dode materie en levende organismes sluit aan bij Durhams particuliere omgang met steen. Steen als materie vormt in Durhams visie samen met ‘Geloof’ een grondvest van de Europese traditie, en is in die optiek onlosmakelijk verbonden met ideologie en macht. Durham tracht zijn stenen echter van die connotatie los te weken, wat meteen ook leidt tot een groot verzet tegen architectuur en monumentaliteit. In de zaal Recent Figuratief Werk deconstrueert hij de monumentaliteit en ideologische lading van de triomfboog met een elegante Arch de Triomphe for Personal Use (2007) op mensenmaat. Met zijn werk Paradigm for an Arch (1995) in de zaal Anti-Architectuur En Ja/Niet-Ja herleidt hij de architectuur van de triomfboog tot een onbruikbare tweedimensionale, boogvormige mozaïek van objecten op de vloer. In de themazaal Steen toont hij stenen als gereedschap of als louter objecten. Voor St-Frigo (1996) wordt een beeldhouwwerk gecreëerd door stenen te gooien naar een koelkast. In A Stone Asleep in Bed at Home (2000) ligt een blok graniet in een bed dat het onder dat gewicht begeven heeft.

Helemaal achterin de zaal Steen staat het werk Rocks Encouraged (2000) opgesteld. In een met donker geluidsisolerend materiaal en tapijt beklede box heeft Durham een aantal versteende houtblokken opgesteld. Het gaat om fossiele resten van hout die een proces ondergingen waarbij alle organische materialen worden vervangen door mineralen (meestal silicaten), maar de originele structuur van het weefsel behouden blijft. In de box is slechts één bezoeker per keer toegelaten. Het werk zorgt voor een rustpunt in de verder nogal warrige tentoonstelling. Terwijl elders de vele associatieve en thematische verbanden spelen en de werken bewust dicht op elkaar betrokken zijn, wordt de concentratie hier heel strak gehouden. In een hoek van de box is op bescheiden wijze het door Durham zelf geschreven gedicht Middle aangebracht. Het is de enige plek waar het zingen van de geluidssculpturen wegsterft. Hier ligt de kern. Tijd heeft het leven en de dood verzoend. The stars, eagles, loons and coyotes/sang ‘time is with you’/’History is on your side’/Trees gave seeds/ and rocks encouraged.

• Jimmie Durham. Een kwestie van leven en dood en zingen, tot 18 november in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

In oktober 2011 stuurde het Medisch Historisch Museum in Berlijn een ongewoon pakket naar Afrika. De inhoud: twintig menselijke schedels. Ze hoorden toe aan het Herero- en het Namavolk. In 1904 kwamen tienduizenden leden van deze twee volken om bij een massaslachting die als de eerste genocide van de 20ste eeuw te boek staat. Ze voltrok zich in de voormalige kolonie Deutsch Süd West Afrika, het tegenwoordige Namibië. Toen de lokale bevolking in opstand kwam tegen de landonteigeningen door het Duitse regime, vaardigde generaal Lothar von Trotha een ’Vernichtungsbefehl’ uit: ‘Het volk der Herero moet het land verlaten. Als het volk dat niet doet, zal ik het daartoe met grof geschut dwingen. Binnen de Duitse grenzen zal iedere Herero, met of zonder geweer, met of zonder vee, worden doodgeschoten.’ De generaal joeg de oorspronkelijke bewoners de Kalahariwoestijn in, waar zij van honger en dorst crepeerden. Driekwart van de bevolking kwam om. Schedels van slachtoffers werden voor ‘wetenschappelijk rassenonderzoek’ naar Duitsland gestuurd.

De vergeten genocide is het onderwerp van Black Box/Chambre Noir (2005), een installatie bestaande uit een mechanisch theater en een vijftigtal tekeningen van William Kentridge (1955, Johannesburg). Zoals een zwarte doos vluchtgegevens registreert, zo inventariseert dit werk het schaarse archiefmateriaal over de uitroeiing. In de collages en tekeningen zijn historische documenten verwerkt, zoals kasboeken en plattegronden. Maar Kentridge is kunstenaar, geen archivaris. Onder zijn handen veranderen de historische feiten in betoverend theater. Op het toneel, met coulissen aan weerszijden en wisselende achtergronden, speelt zich een computergestuurde voorstelling af van zo’n twintig minuten. Om beurten treden zes mechanisch aangedreven figuren in de schijnwerpers, zoals de Rennende Man en de Passer Man, terwijl in en over de toneelomlijsting animatiefilms worden geprojecteerd. Het geheel wordt begeleid door inheemse klaagzangen en passages uit Die Zauberflöte, waaronder een hartverscheurende vertolking door een straatmuzikant uit Johannesburg.

De installatie, gemaakt in opdracht van Deutsche Guggenheim en eerder getoond in New York en Berlijn, is een huwelijk van uitersten. Ingenieuze digitale techniek gaat hand in hand met even eenvoudig als aandoenlijk geknutsel met papier, houtskool en kippengaas. De ongewone combinatie is uiterst effectief, zeker in wisselwerking met de meeslepende muziek. Al snel ontstaat dat magische moment waarop je je voelt meegenomen in een wonderlijke sprookjeswereld.

Geruststellend is dat allerminst. Bruut geweld passeert de revue. Mistroostig zijn de vooroorlogse filmbeelden van een neushoorn die door twee jagers vakkundig wordt gedood (in het werk van Kentridge staat het met uitsterven bedreigde dier symbool voor de oorspronkelijke bevolking van Afrika). Een schaduwspel van twee figuren die met knuppels een derde persoon in elkaar slaan, herinnert aan de vechtende reuzen in Goya’s macabere visioenen van onophoudelijk geweld. Bij Kentridge echter gaat de gewelddadige actie over in machinale routine. Daarmee wordt de afranseling een onheilspellende voorafschaduwing van die andere, veel omvangrijkere genocide, eveneens begaan door de Duitsers. Niet toevallig koos Kentridges vaste componist Philip Miller voor fragmenten van een uitvoering van Die Zauberflöte uit 1937 in Berlijn, die werd bijgewoond door kopstukken van de NSDAP. De vraag die de kunstenaar met deze installatie opwerpt, heeft al velen hoofdbrekens bezorgd, van Adorno tot Steiner: hoe bestaat het dat het tijdperk van weldenkendheid, wetenschap en de emancipatoire geest van de verlichting gepaard gaat met zulke mensonterende wreedheden?

De animatiefilms zijn rijk aan symbolen en metaforen. Soms liggen de betekenissen voor de hand. Als een geografische globe verandert in een schedel en uit zijn houder rolt, wordt de onhoudbaarheid van het empirische wereldbeeld en het bijhorende adagium ‘meten is weten’ nogal letterlijk geïllustreerd. Andere zinnebeelden daarentegen vergroten het raadsel. Wanneer een witte rinoceros zich opricht en als een gepantserde ballerina op beide achterpoten danst, wordt ons een glimp gegund van het onvoorstelbare dat de aandacht gijzelt en ontroert. De getekende gebeurtenissen hebben de gedroomde realiteit van tekenfilms: niets is onmogelijk, alles bevindt zich in een permanente staat van metamorfose en het publiek valt van de ene verbazing in de andere.

De kracht van deze voorstelling schuilt in de opeenvolging van geconcentreerde beelden die ogenschijnlijk weinig verband houden (dansende neushoorns, vallende sterren, oude advertenties, rekentabellen) maar die elkaar niettemin aanvullen. Black Box/Chambre Noir is dan ook sterk gecomprimeerd, abstracter en minder verhalend dan Kentridges eerdere werk, dat zorgvuldig is opgebouwd uit archetypische beelden waarvan de emotionele impact wordt versterkt door de muziek.

De titel van het werk verwijst naar zowel de zwarte doos van het toneel als naar de donkere kamer van de fotografie (camera, zoeker en diafragma zijn terugkerende motieven in de tekeningen). Ook is het een metafoor voor de verdrongen herinnering die het gevolg is van traumatische ervaringen. Kentridge noemt het werk nadrukkelijk een Trauerarbeit, naar de term die Sigmund Freud gebruikte om het proces van rouwverwerking te beschrijven. De herbeleving van traumatische gebeurtenissen speelt daarin een belangrijke rol, om het verdriet te boven te komen, het verlies te aanvaarden en het contact met de werkelijkheid te herstellen.

Zoals uit krantenberichten duidelijk werd, heeft de retourzending van twintig schedels naar Namibië de trauma’s niet kunnen verzachten. Het ontroerende, voldragen en diepzinnige theater van Kentridge zou een betere remedie zijn. Een meesterwerk.

• William Kentridge. Black Box / Chambre Noir, tot 25 november, Joods Historisch Museum, Nieuwe Amstelstraat 1, Amsterdam (020/531.03.10; www.jhm.nl).

De introductietekst op de website van het Centraal Museum bevat een vurig pleidooi voor een museum dat de ‘vrijplaatsen’ van de kunst beschermt tegen ‘een populistische politiek die alleen gevestigde grote namen erkent en hedendaagse kunst ridiculiseert’. Maar ‘anderzijds’, aldus het Centraal Museum, ‘dient de kunst ook ontdaan te worden van de ideologische stellingen en onbegrijpelijke essays waarmee tentoonstellingsmakers haar opzadelen.’ Pure kunst zonder ‘moeilijkdoenerij’, daar wil het museum een lans voor breken. De groepstentoonstelling Ontplofte blik moet dan ook simpelweg vertrouwen ‘in de zeggingskracht van een beeld’ uitstralen.

De tentoonstelling brengt vijf kunstenaars samen, deels met bestaand werk en deels met werk dat speciaal voor de tentoonstelling werd gerealiseerd: conservator Marja Bosma stelde klankcomponist William Engelen en de jonge Vlaamse beeldhouwer Joris van de Moortel voor, directeur Edwin Jacobs koos Ad van Hanegem, en deze laatste bracht op zijn beurt de in Berlijn werkende Wolfgang Flad en het duo Driessens & Verstappen aan. Het Centraal Museum vroeg aan dit vijftal om een tentoonstelling te ‘veroorzaken’, een formulering waarmee ze de afwezigheid van een concept en de centrale rol van ‘het proces’ benadrukken. Het procesmatige wordt in de verf gezet door het verplaatsen van de ateliers van de kunstenaars naar het museum. De kunstenaars werden aan elkaar voorgesteld en uitgenodigd om met elkaar te dialogeren en op elkaar te reageren. Zoals de titel suggereert – een ‘exploded view’ is een 3D-tekening die toont hoe een apparaat in elkaar steekt – beoogt Ontplofte blik een tentoonstelling waarin de afzonderlijke werken op alle mogelijke manieren verbanden met elkaar aangaan en zo een geheel vormen.

De werken van Engelen, Van Hanegem en Flad waren ten tijde van de opening afgewerkt, terwijl die van Van de Moortel en Driessen & Verstappen tijdens de tentoonstelling evolueren. Engelen verheft met zijn geenszins alledaagse composities gewone geluiden tot muziek. Voor iedere compositie maakt hij een nieuw notatiesysteem. Zo kunnen onder meer menselijke emoties en soorten chocolade in muziek worden omgezet. Voor Ontplofte blik heeft Engelen een compositie met straatgeluiden uit Berlijn gemaakt. De klanken van verschillende werken van Engelen weerklinken in de hele tentoonstelling en gaan goed samen met onder meer het werk van Van Hanegem. Zijn schilderijen geven optische illusies weer en roepen met hun kronkelige, verwarrende composities een chaotische stedelijke omgeving op, die door de straatgeluiden van Engelen worden versterkt.

Opvallend zijn ook de overeenkomsten tussen Van Hanegem en de door hem geselecteerde beeldhouwer Wolfgang Flad. De kronkels van Flads organische sculpturen vormen een echo van de patronen op de schilderijen van Van Hanegem. Kiss and tell van Flad is een indrukwekkende, ruimtevullende sculptuur. Je wandelt er door en wordt er in opgenomen. Zoals veel werken van Flad is het beeld gemaakt van afvalmateriaal en zijn er geschriften over kunst in verwerkt. Flad laat zich niet enkel inspireren door het idealistische gedachtegoed van de avant-garde, maar recycleert deze ideeën letterlijk in zijn kunst. Zo benadrukt hij het procesmatige karakter van de kunst en kunstgeschiedenis.

Ook de installaties van Van de Moortel en Driessen & Verstappen dragen bij tot het procesmatige karakter van de tentoonstelling. Van de Moortel houdt de tentoonstelling in beweging met Flooding the mind of the young person today, een installatie die tevens als atelier van de kunstenaar fungeert. Hij houdt er geregeld performances, hoewel ook zonder die performances de installatie een indrukwekkend geheel vormt. Er heerst stilte terwijl de verschillende muziekinstrumenten, de luidsprekers en het gebroken glas levendigheid en beweging suggereren. Driessen & Verstappen laten hun werk bepalen door processen, hetzij fysisch, chemisch of digitaal. Hun werken zijn, als een landschap, voortdurend onderhevig aan verandering, door warmte of wind, of door vallende druppels bijenwas die stalagmieten doet ontstaan.

Is de tentoonstelling ook een organisch, in elkaar groeiend geheel, zoals de makers graag hadden gewild? Zeker niet altijd. Het werk van Van Hanegem gaat zoals gezegd goed samen met de straatgeluiden van Engelen, maar de witte museumzaal doet de sfeer deels ook teniet. Voorts hangt Van Hanegems werk dicht bij de installatie van Van de Moortel zonder dat er van dialoog sprake is. De kloof tussen de museale opstelling van Van Hanegems schilderijen en de levendige installatie van Van de Moortel is zo groot dat het storend wordt. De beloofde samenspraak is dus voor een groot deel uitgebleven, veel kunstwerken blijven op zichzelf staan en krijgen daardoor te weinig betekenis. Misschien heeft het museum toch te veel vertrouwen in de zeggingskracht van de beelden? Niet voor niets gaan ‘exploded views’ vaak gepaard met een geschreven handleiding.

• Ontplofte blik, tot 28 oktober in Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, 3512 XC Utrecht (030/236.23.62; www.centraalmuseum.nl).

Onder de noemer Un-Scene organiseert WIELS om de drie jaar een overzichtstentoonstelling van jonge kunstenaars die in België gevestigd zijn. Niet zozeer hun nationaliteit, maar het gedeelde culturele en sociale milieu van waaruit zij werken vormt daarbij het uitgangspunt. Op die manier wil Un-Scene zichtbaar maken ‘wat het maken van kunst in België vandaag diepgaand bezielt en doorkruist’, aldus de catalogustekst van de huidige editie. Tegelijk ondergraaft de dubbelzinnige woordspeling in de titel, vertaalbaar als ‘on-gezien’ of als ‘niet-scene’, vanaf het begin het bestaan van een duidelijk aflijnbare scene in dit land. 

Voor de tweede editie van de triënnale selecteerden Elena Filipovic van WIELS en onafhankelijk curator Anne-Claire Schmitz slechts twaalf namen – een stuk minder dan bij de eerste editie, die een twintigtal kunstenaars samenbracht – aangevuld met bijdragen van Walter Swennen en Jacqueline Mesmaeker op uitnodiging van Olivier Foulon. Dat liet hen toe om meer werken te tonen per kunstenaar en de oeuvres op diverse wijzen en plekken met elkaar ‘te laten spreken’. Voorts legden ze een voorkeur aan de dag voor kunstenaars die er ook andere activiteiten op nahouden, zoals curator, schrijver, galeriehouder, uitgever of radiomaker. Olivier Foulon, Michael Van den Abeele en de Duitser Peter Wächtler zijn bijvoorbeeld alledrie lid van de werkgroep rond Établissement d’en face projects; Harold Ancart en de Noor Steinar Haga Kristensen zijn medeoprichters van een galerie; Sophie Nys stichtte samen met Richard Venlet het publicatieplatform Grotto; en Gerard Herman is de maker van een educatief radioprogramma over natuur en ornithologie, dat wekelijks wordt uitgezonden op Radio Centraal.

Onderlinge diversiteit kenmerkt de realiteit van de Belgische scene. De curators kozen dan ook voor een mise-en-scène die tegenspraak niet uit de weg ging. Dat vertaalde zich in groepsaccrochages waarbij werken van dezelfde kunstenaars in wisselende constellaties terugkeerden. De eerste ruimte op de tweede verdieping getuigde van een haast archaïsche voorkeur voor artisanale technieken en persoonlijke verbeelding. Tragikomische figuren die namen als Knucklehead Bucky en Cry Baby droegen, werden door Nel Aerts gekerfd in dikke houten, met acryl en spuitlak geverfde panelen. In de gestileerde symbolistische etsen van de Poolse Dorota Jurczak ontvouwde zich een sinistere sprookjeswereld, met elegante vogels die verwikkeld zijn in een strijd met bebaarde booswichten. De sculpturen in de ruimte – van Michaël Van den Abeele en Steinar Haga Kristensen – riepen vergane beschavingen op. In vergelijking met Van den Abeeles statige ‘aardewerk’ uit beton, leken de assemblages van Haga Kristensen, aangeduid als ‘heraldische monumenten’, eerder onvast en meer hybride van oorsprong. Die hybriditeit werd zinvoller als je wist dat het opschrift verwees naar Giorgio Agambens notie van ‘eender welke singulariteit’, waarmee de theoreticus een zijnsvorm benoemde die elke uiting van identiteit radicaal verwerpt. Sophie Nys’ werk leek zowat het buitenbeentje in de zaal. Twaalf ronde houten objecten, geschilderd in rode tinten, verwezen naar de twaalf rode borden die Pieter Bruegel in 1558 met voorstellingen van Nederlandstalige spreekwoorden beschilderde. Door de voorstellingen van Bruegel tot colour fields te reduceren, alludeert Nys op de ‘vertaalproblemen’ die gepaard gaan met culturele overlevering. In tweede instantie stonden de losjes gegroepeerde monochrome borden volgens de kunstenares symbool voor, jawel, België: kleinschalig en bestaand uit ongelijke delen, die niettemin toch samenhoren.

Vincent Meessen was een van de weinige kunstenaars wiens bijdrage een aparte ruimte toebedeeld kreeg: een zwarte doos herbergde de multimediale installatie Ritournelle, waarin Raymond Roussels protosurrealistische taalspelen gemixt en ‘gematcht’ werden met de hedendaagse Afrikaanse hiphopcultuur. Van Nel Aerts waren verderop ook super 8-films te zien, begeleid door de requisieten die in de films worden gebruikt. Aerts bedient zich van dit gedateerde medium vanwege het gradueel versnellende ritme waarmee de frames elkaar opvolgen, wat het slapstickeffect van haar zelfopgelegde, repetitieve acties versterkt. Op de tweede verdieping zette Gerard Herman het mechanisme van de loop op zijn beurt om naar een muurvullende opeenvolging van kolderieke gedichten en striptekeningen. Het werk van Aerts en Herman zou kunnen doen vermoeden dat een zekere hang naar geestigheid kenmerkend is voor de Antwerpse scene, maar die voorspelbare kaart werd door de curatoren niet getrokken.

Erg geslaagd was de ruimte op de derde verdieping, waar de onrustige en visionaire taferelen met haast mythologische uitstraling van Abel Auer, Dorota Jurczak en Steinar Haga Kristensen met elkaar gecombineerd werden. De drie ingeweken kunstenaars hanteren een schijnbaar folkloristische, contrastrijke stijl die zich niet zomaar laat herleiden tot een stroming, context of generatie.

Naast de overheersende traditionele media in deze tentoonstelling, waren enkele videowerken te zien, vaak met een psychologische ondertoon. In Eléonore Saintagnans Lacan la chénille werd de Franse psychoanalyticus opgevoerd als bazige rups die het wonderland van Disneys naïeve Alice verstoorde met uitspraken als ‘il n’y a que la foi!’. Blind geloof stond tevens centraal in Peter Wächtlers video-installatie Omen. Als afstandelijke observator schetste Wächtler een indringend portret van de menselijke honger naar mystieke waarheden en parallelle realiteiten.

Wat viel er niet te zien op Un-Scene II? Geen spoor van modieuze trends, gelukkig maar. Opvallend waren de afwezigheid van fotografie en van uitgesproken politieke stellingnamen. Wel formuleerde de tentoonstelling een scherpzinnige kijk op de grenzen van het kunstenaarschap, de ondoorgrondelijke wortels van een beeldtaal, en de duistere onderlaag van de verbeelding. Dat op twee na alle deelnemende kunstenaars in Brussel gevestigd zijn, suggereert dat de hoofdstad de beste context biedt om veelbelovende, integere en internationaal georiënteerde praktijken tot ontwikkeling te laten komen. Anderzijds is dit simpelweg het milieu dat de curatoren van dienst het beste kennen. Steunend op die vertrouwdheid hebben ze een selecte, maar niet evidente groep kunstenaars voor het voetlicht gebracht, waarvan ze de eigenheid op geen enkel moment uit het zicht verloren.

• Un-Scene II liep van 22 juni tot 26 augustus in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

In het Antwerpse fotomuseum loopt momenteel een tentoonstelling met de wat uitdagende titel From Here On. De titel geeft weinig informatie over wat de bezoeker precies te zien zal krijgen, maar belooft in elk geval een baanbrekende tentoonstelling, een militante expo ook die een harde cesuur trekt tussen ‘toen’ en ‘nu’, tussen fotografie zoals ze ooit was en zoals ze nu is. Kortom, een tentoonstelling die een duidelijk standpunt inneemt, en die zelfs de pretentie heeft het toekomstige pad van de fotografie uit te tekenen.

De tentoonstelling in Antwerpen is een licht aangepaste versie van de expo die oorspronkelijk te zien was tijdens de vorige editie van de Rencontres de la Photographie in Arles. De samenstellers – Clément Chéroux, Joan Fontcuberta, Erik Kessels, Martin Parr en Joachim Schmid – staan garant voor een prikkelende visie op fotografie, wars van allerlei vooroordelen, wars ook van nostalgie naar traditionelere vormen van fotografie. Ze benaderen fotografie eerder als een wilde, sociale, anonieme praktijk dan als een nette, artistieke, professionele discipline. Hun oog is, net zoals de lens van de camera, radicaal democratisch: niets is te banaal, te triviaal, te ridicuul om te worden bekeken, bestudeerd, bewonderd. Die overtuiging hebben ze alvast gemeen met de door hen geselecteerde fotografen-kunstenaars.

Het doel van de tentoonstelling zou men kort kunnen samenvatten als een poging om de invloed te beschrijven van de alsmaar toenemende digitalisering op de productie, circulatie en receptie van fotografische beelden. Grosso modo kan men de hier getoonde werken in twee groepen indelen: de eerste (relatief kleine) groep handelt over de impact van digitale productie- en bewerkingsmethodes op het fotografische beeld, terwijl de tweede, wat ruimere groep, reflecteert over de manier waarop digitale beelden circuleren op het internet. Tot de eerste groep behoort werk van bijvoorbeeld Herman Zschiegner, die via Google Images de verschillende digitale versies van Walker Evans’ portret van Allie Mae Burroughs (en Sherrie Levines kopie ervan) opsnort en ze afdrukt, of van Pavel Maria Smejkal, die iconische reportagebeelden ontdoet van de vastgelegde actie om te zien wat er dan nog rest van het beeld, of van Josh Poehlein, die verschillende opnames van eenzelfde gebeurtenis samenperst in een soort van kubistische collage. Globaal gaat het om procedés waarbij bestaande beelden digitaal herwerkt worden tot ‘nieuwe’ beelden. Deze digitale remix maakt duidelijk dat het fotografische beeld elke stabiliteit verliest eenmaal het opgenomen is in een proces van digitalisering. Digitale beelden zijn nooit meer dan tijdelijke ‘stollingen’.

In de andere groep treffen we werk aan van kunstenaars die met Google Street View of Google Maps aan de slag gingen (Doug Rickard, Mishka Henner en Jon Rafman), maar ook series van verzamelaars-fotografen die, naargelang hun particuliere fascinaties, foto’s van erecties (Frank Schallmaier) dan wel van wereldbollen (Viktoria Binschtok) vergaren, of het internet afspeuren naar bizarre foto’s (zoals Martin Crawl, die op eBay een reeks digitale reproducties van anonieme foto’s uit de vorige eeuw aantrof waar de verkoper telkens een legofiguurtje op had geplaatst, beducht als hij was voor verdere, illegale kopies van zijn archief)… Het zijn grappige, onthutsende, ontroerende, revelerende beelden, geplukt uit de bazaar die internet heet. Het zijn vaak ook beelden met een dubbele bodem: ze helpen ons te begrijpen wat het internet is (een marktplaats, een ontmoetingsruimte, een atlas…) en hoe fotografische beelden daarin functioneren.

Maar hoe spannend, amusant, onthutsend dit allemaal ook moge lijken, er wringt iets in de presentatie van dit materiaal. De tentoonstelling zit als het ware gevangen in een verlammende paradox: hoe presenteer je de effecten van de digitalisering op de productie en receptie van fotografische beelden? Immers, het proces van digitalisering speelt zich grotendeels af in en rond de gedematerialiseerde wereld van het (computer)scherm. Het probleem is dat de tentoonstelling ‘beelden’ die louter uit pixels bestaan, moet omzetten in concrete objecten, in prints om aan de muur te hangen of af te drukken in een boek. Beelden die ‘gewichtloos’ rondzweven in een virtuele ruimte – vluchtige en altijd veranderlijke digitale informatie – krijgen bij deze objectivering plotseling (letterlijk en figuurlijk) een zeker gewicht. Een gewicht dat de meeste beelden niet kunnen dragen. Als deze tentoonstelling iets duidelijk maakt, dan wel dat in de digitale schimmenwereld fotografische beelden enkel een fascinerende glans hebben omdat ze ‘waarde(n)loos’ zijn.

Deze beelden worden pas betekenisvol vanaf het moment dat de kunstenaar-verzamelaar ze samenbrengt. Zo suggereert de zaaltekst bij de penissen van Schallmaier dat de reeks in zijn geheel ons iets zou moeten bijbrengen over breed gedeelde angsten en verlangens rondom dit ‘populaire orgaan‘. Een wat vreemde, maar niettemin veelzeggende conclusie, gezien de beelden toch vooral intrigeren door hun nietsontziende letterlijkheid: hier juist geen kritische afstand, geen symbolische verdichting, maar wel vleselijke directheid. De commentaar is veelzeggend omdat ze suggereert dat de ingreep van de kunstenaar de beelden oplaadt met een betekenis die hen ontrukt aan hun letterlijkheid, en hen alsnog geschikt maakt voor het museum (een museum dat nota bene enkele jaren geleden nog door het provinciebestuur werd teruggefloten toen het een tentoonstelling wou wijden aan de feminatheek van Louis Paul Boon). We zien niet langer wat we zien (een reeks waarin mannen allerlei objecten gebruiken om de imposante lengte van hun penis te benadrukken), neen, we zien een sociale verbeelding aan het werk.

De meeste kunstenaars gebruiken strategieën die lijken op de diverse appropriation-technieken van de 20ste-eeuwse avant-gardekunst. Sommigen gaan zelfs terug tot 19de-eeuwse fotografische technieken (Corinne Vionnets werk bijvoorbeeld is een digitale variant van het composietportret, een techniek die voor het eerst werd toegepast door de Britse fotograaf-wetenschapper Francis Galton rond 1880). Het ‘ouderwets’ karakter van de aangewende methodes suggereert opnieuw dat men de radicaliteit van de digitale revolutie probeert te doorgronden door terug te grijpen naar werkinstrumenten die ontwikkeld zijn voor andere, oudere media. De opvallende afwezigheid van beeldschermen in de tentoonstelling – nochtans de plaats bij uitstek waar het digitale beeld verschijnt en geconsumeerd wordt – versterkt dit effect nog. Enkele videoprojecties daargelaten, is er slechts één fotograaf die een scherm binnenhaalt in de tentoonstellingsruimte. De installatie van Roy Arden bestaat uit een meer dan anderhalf uur durende processie van alfabetisch gerangschikte beelden, allemaal geplukt van het internet. De lichtzinnigheid van de onophoudelijke beeldenstroom is overweldigend, de kritische blik wordt van meet af aan gestuit. Ardens installatie (en in mindere mate ook de projectie van Claudia Sola) maakt duidelijk dat de kritische ruimte van het museum wellicht niet langer een geschikte plaats is om onze fascinatie voor de digitale beeldfontein te overdenken. Misschien suggereert ze zelfs dat nadenken over de betekenis van deze beelden überhaupt geen zin meer heeft.

• From Here On, tot 30 september in het FotoMuseum Provincie Antwerpen (FoMu), Waalse kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Tweeëndertig jaar na de vorige grote Casper David Friedrichtentoonstelling in 1974 eren het Folkwang Museum in Essen en de Hamburger Kunsthalle de vermoedelijk beroemdste schilder van de Duitse romantiek met een lijvige tentoonstelling. In de tentoonstelling zijn meer dan 70 olieverfschilderijen en ruim honderd tekeningen, etsen en aquarellen samengebracht, afkomstig uit alle grote Friedrichcollecties uit Hamburg, Berlijn en St. Petersburg. Op het tweeluik Der Mönch am Meer en Abtei im Eichwald na, brengt de tentoonstelling alle belangrijke werken van Friedrich samen. Daarmee is ze het totnogtoe grootste project van de nieuwe artistiek directeur van de Hamburger Kunsthalle, Hubertus Gassner, en meteen zijn eerste proeve van bekwaamheid.

Hoewel de tentoonstelling niet samenvalt met een symbolische datum uit het leven van Friedrich, gedenkt ze wel een belangrijk jaartal in de receptie van Friedrich: de 1906-tentoonstelling in Berlijn die de vergeten meester herontdekte. De tentoonstelling memoreert op deze wijze de ongekende belangstelling voor het werk van Friedrich sinds die tijd. Een belangstelling die vorm heeft gekregen in vele theorieën. Zo trad Friedrich achtereenvolgens voor het voetlicht als profane symbolist, een nationalist, een politiek activist of als een romantisch kunstenaar gericht op het sublieme. In de laatste jaren heeft het Friedrich-onderzoek een volgende stap genomen met een drietal studies van Werner Hofmann, Werner Busch en Hilmar Frank. Zij situeren Friedrichs complexe kunstopvatting, gelieerd aan zijn eigenzinnige beeldopbouw, binnen het intellectuele en artistieke landschap van Duitsland rond de eeuwwisseling van de 18de naar de 19de eeuw. De studies proberen elk op hun eigen wijze de grote variëteit aan interpretatiemodellen terug te brengen binnen één overkoepelende theorie, die de anachronistische elementen binnen de verschillende modellen met elkaar verzoent.

De overzichtstentoonstelling is een interessante poging om de inzichten van deze drie Friedrich-specialisten zichtbaar te maken. Naast de teksten in de catalogus van onder anderen Bush en Hofmann geschiedt dit vooral in de presentatie. Deze bestaat niet uit een strakke chronologische, louter thematische of materiaalgerichte ordening, maar uit een serie close-ups van elementen die in het nieuwe Friedrichonderzoek centraal staan. In de zalen zijn vaak tekeningen, aquarellen en/of schilderijen samengebracht uit een periode van ongeveer 10 jaar of meer, die samen een specifiek element uitlichten. Het centrale begrip dat als rode draad tussen al deze elementen doorloopt is Sinnoffenheit. Dit van Hilmar Frank afkomstige begrip probeert de meerduidigheid van Friedrichs composities en iconografie tot sleutel van het oeuvre te maken. ‘Openheid’ staat hierbij niet louter voor relativiteit of meerduidigheid, maar voor een structureel, epistemologisch beginsel, dat sterk verweven is met Friedrichs kunst- en geloofsopvatting. ‘Openheid’ is een dialectisch begrip, dat zich spiegelt in de ‘geslotenheid’ van de menselijke rede en ervaring. De ervaring van de goddelijke ‘openheid’ of ‘volledigheid’ kan enkel voortkomen uit het besef van de beperktheid van de menselijke ervaring: doordat er ‘kennis’ is van de beperking is er wetenschap van volledigheid.

In de presentatie van het werk op de tentoonstelling komen een aantal uitwerkingen van dit epistemologische inzicht aan het licht. Zo gebruikte Friedrich voor zijn schilderijen zeer nauwkeurige schetsen die hij maakte tijdens zijn vele wandelingen door de natuur. Bomen tekende hij twijg voor twijg na en grotere landschapsschetsen maakte hij met behulp van een glazen plaat of een in vierkanten opgedeeld raam. Op het papier noteerde Friedrich vervolgens vaak aanvullende informatie over de horizon, de lichtval of de grootte van een mens. Deze opmerkelijke, haast fotografische precisie is een van de middelen waarmee Friedrich het universele in zijn schilderijen wilde oproepen; details die door het menselijk oog normaal gesproken onopgemerkt zouden blijven, vinden hun weg tot in de meest duistere hoeken van de schilderijen. Net zoals de menselijke kennis enkel door nederigheid zich tot het goddelijke kan keren, zo kan de ervaring enkel met behulp van strenge technieken opengesteld worden voor het hiernamaals dat in of door de ‘dichtheid van wereld’ oplicht.

Een tweede element dat in de tentoonstelling aan bod komt is het profaan gebruik van allegorische tekens. Natuurgetrouw en tot in het kleinste detail doordacht, roepen de werken van Friedrich een ingewikkelde allegorische dynamiek op, versterkt door de ongedifferentieerde behandeling van details over het gehele doek. Betekenisvolle symbolen laten zich niet op een heldere, schilderkunstige wijze ‘lezen’, ze lijken de beschouwer vanuit alle hoeken van het schilderij te overvallen. Jenns Howoldt ontrafelt in een van de catalogusteksten de opbouw van Gräber gefallener Freiheitskrieger uit 1812 en wijst op een vrijwel onzichtbare slang in de kleuren van de Franse vlag, die om een eveneens moeilijk te herkennen grafsteen van Arminius – de Germaanse vrijheidsstrijder van de Hermannsschlacht – kronkelt. Deze details, die verscholen liggen in de donkere voorgrond, geven het schilderij, dat in eerste instantie een algemene betekenis lijkt te hebben, een zeer actuele boodschap mee gericht tegen de Franse bezetters. De combinatie van algemene symbolen voor ‘vrijheid’ met een verwijzing naar de politieke actualiteit, in een op een schets gebaseerde rotsomgeving, schept een betekenislaag die niet bij een eerste oogopslag te herkennen is. Pas na een nauwkeurige analyse van de compositie komt ze te voorschijn, als een wisselwerking tussen de drie polen van het actuele, het ideële en het reële.

De veelzijdigheid en toewijding van Friedrich blijkt uit de zaal met de ‘lichtbeelden’, misschien wel de meest verrassende. Overdag hangen deze schilderijen in zonlicht, ’s avonds lichten ze op door een lichtbron achter het schilderij die door een met water of wijn gevulde glazen bal schijnt. Het werk krijgt hierdoor letterlijk twee verschillende verschijningsvormen. Naast enkele van deze lichtbeelden presenteert de tentoonstelling tevens de vier allegorische schetsen voor lichtbeelden. Net als Runge’s Tageszeiten-cyclus moeten ze achtereenvolgend in speciaal daarvoor ontworpen ruimten, met verschillende soorten muziek, worden bezichtigd. Deze minder bekende werken onderzoeken op radicale wijze de mogelijkheid om een ‘gespleten ervaring’ op te wekken bij de toeschouwer, een ervaring die de beperking van het menselijke perspectief moet aantonen, en uitmondt in de protestantse heilsboodschap. In deze schilderijen is het goddelijke licht, dat in zoveel schilderijen van Friedrich op indirecte wijze in avondrood en zilveren maneschijn aanwezig is, werkelijkJenseits. De vier onvoltooide allegorische werken vormen zodoende een nalatenschap die doet denken aan Mondriaans onvoltooide Victory Boogie-Woogie: juist in deze onvoltooide werken kunnen we ‘oneindig’ zoeken naar een kennis, die voor zoveel moderne kunst op grootse en noodzakelijke wijze onbereikbaar is.

• Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik loopt tot 28 januari in de Hamburger Kunsthalle, Glockengießerwall, 20095 Hamburg (040/428.131.300; www.hamburger-kunsthalle.de).

Yves Klein (1928–1962) is de eerste kunstenaar die in het Centre Pompidou voor een tweede keer een retrospectieve tentoonstelling krijgt. Sinds de vorige tentoonstelling in 1983 zijn er veel interessante documenten vrijgegeven en is het onderzoek van zijn oeuvre in een stroomversnelling geraakt. Vooral de studie van zijn geschriften, die onlangs ook werden uitgegeven, heeft de blik op zijn oeuvre verscherpt. De tentoonstelling in het Centre Pompidou wordt begeleid door talrijke geluids- en beeldfragmenten. Hierdoor ontstaat de indruk dat de kunstenaar ons persoonlijk door zijn tentoonstelling leidt. De nadruk ligt op het spirituele van zijn werk. Achter het masker van de dadaïstische poseur schuilt een religieus geïnspireerd kunstenaar.

Yves Klein droomde ervan een schilder te zijn die niet meer hoefde te schilderen. “Je serai un peintre. On dira de moi: c’est le peintre. Et je me sentirai un peintre, un vrai justement, parce que je ne peindrai pas, ou tout au moins en apparence. Le fait que j’existe comme peintre sera le travail pictural le plus formidable de ce temps.” Als zoon van een figuratieve schilder, de Nederlander Fred Klein, en een abstract schilderende moeder, de Niçoise Marie Raymonde, was hij vastbesloten de grenzen van de schilderkunst te verleggen. Zijn ambitie bestond erin de ‘picturale kwaliteiten’ van het schilderij van alle materiële beperkingen te bevrijden. Via het monochrome schilderij, het gebruik van ‘levende penselen’ en het schilderen met water en vuur, kwam hij tot het immateriële kunstwerk. Zijn schilderijen beschouwde hij slechts als “les cendres de mon art”, het stoffelijke overschot van zijn kunst.

Yves Klein werd vooral bekend met zijn blauwe monochromen. Zijn experimenten met ultramarijn pigment hadden hem geleerd dat wanneer hij de kleurstof met een bindmiddel op het doek wou bevestigen, ze van kleur verschoot. Hij slaagde er in om samen met Edouard Adam, een handelaar in verf uit Montparnasse, een bindmiddel te ontwikkelen waarbij de pigmenten hun oorspronkelijke lichtsterkte wisten te behouden, een chemische samenstelling waarop hij een patent nam. Het International Klein Blue (IKB) werd zijn belangrijkste handelsmerk. “Le bleu n’a pas de dimension. Il est hors de dimensions. Tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Ce sont des espaces psychologiques. Toutes les couleurs amènent des associations d’idées concrètes, matérielles et tangibles, tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer ou le ciel, ce qu’il y a de plus abstrait dans la nature tangible et vivante.” Blauw is de diepste kleur, maar ook de koudste en de puurste. Als meest immateriële wordt ze ook gebruikt om de leegte voor te stellen. “Le bleu est l’invisible devenant visible.” Als geen andere vertolkt ze Kleins idee van ‘oneindigheid’.

Reeds op achttienjarige leeftijd had Yves Klein zich de hemel toegeëigend. Liggend op het strand van zijn geboortestad Nice, vervloekte hij de vogels die ‘zijn lucht’ doorkliefden en gaten maakten in wat hij zijn mooiste en zijn grootste schilderij noemde. Zijn blauwe monochromen lijken nog het meest op een open venster waarin een blauwe lucht verschijnt. Evenals de lucht lijken ze te vibreren. De contouren worden vaag. Ze deinen uit en krimpen in. Als men er te lang naar kijkt, doet het pijn aan de ogen.

Maar naast het blauw maakt Yves Klein ook gebruik van roze en goud. In zijn esoterisch denken over de spirituele kracht en de kosmische energie van de kleur, zijn ze alle drie van dezelfde orde. Elke kleur evoceert een ander aspect van zijn oeuvre. Het blauw staat voor de lucht en dus voor het geheel van de kosmos, het roze voor de kleur van de huid en dus voor het lichaam en het goud voor het immateriële. Uitgangspunt van de tentoonstelling is dat Yves Klein op het einde van zijn leven – in 1962 overleed hij plotseling aan een hartaanval, hij was amper 34 – bezig was om deze drie kleuren samen te brengen in een reeks triptieken, die als een heilige drievuldigheid, onlosmakelijk met elkaar verbonden, zijn hele artistieke praktijk konden samenvatten om het op een hoger, spiritueel niveau te tillen.

Luidens de ondertitel Corps, couleur, immatériel is de kleur in staat de verbinding te maken tussen de fysieke aanwezigheid van het lichaam en het immateriële van het kunstwerk. Het lichaam is zowel dat van de kunstenaar die niet te beroerd was om, in de beste dadaïstische traditie, op een spectaculaire manier de aandacht naar zich toe te trekken, als dat van zijn ‘levende penselen’, vrouwelijke modellen die met blauwe verf werden ingesmeerd en op het schildersdoek werden afgedrukt. Op deze manier werd hij met zijnAnthropométries een voorloper van de happening, de performancekunst en de body art.

Het bewijs voor zijn religieus engagement werd gevonden in een ex voto, die hij in 1960 achterliet in de kapel van de heilige Rita van Cascia, patrones van de hopeloze gevallen. Deze fameuze ex voto, die hier voor het eerst getoond wordt en in de tentoonstelling wordt opgevoerd als een echte relikwie, bestaat uit een plexiglazen doos met verschillende compartimenten, waarin zich roze en blauw pigment bevinden, bladgoud en drie goudstaafjes die afkomstig waren uit de verkoop van zijn zones de sensibilité picturale immaterielle. In een begeleidend gebed vraagt hij de heilige Rita om voorspraak bij God de vader, de zoon en de heilige Geest: “qu’ils m’accordent la grâce d’habiter mes oeuvres et qu’elles deviennent toujours plus belles et que je découvre toujours plus continuellement et régulièrement toujours de nouvelles choses dans l’art chaque fois plus belles” en “que mon exposition de Krefeld soit le plus grand succès du siècle et soit reconnue par tous”.Wat er ook van zij, de zalen met blauwe, roze en gouden monochromen zijn van een ‘absolute’ schoonheid, die per definitie niet gematerialiseerd kan worden.

De dematerialisatie van de schilderkunst werd mogelijk gemaakt door de reïncarnatie van de monochromie. In 1957 stelde Yves Klein in de Milanese galerie Apollinaire elf blauwe monochrome schilderijen tentoon. Ondanks het feit dat ze alle elf hetzelfde formaat hadden, werden ze niet verkocht aan dezelfde prijs. De prijs was immers afhankelijk van de picturale kwaliteiten die immaterieel en onzichtbaar zijn en enkel door de kunstenaar en de connaisseur kunnen worden waargenomen. Wie het schilderij kocht dat voor hem het ‘beste’ was, dat met de meeste picturale kwaliteiten, betaalde dus de hoogste prijs. In 1958 stelt Yves Klein in de Parijse galerie van Iris Clert La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée tentoon. De tentoonstelling werd later bekend als Le vide. Hiervoor had hij de lege galerie volledig wit geverfd en de vensters blauw. Binnen brandde een blauwe neon, zodat de lege ruimte op een of andere manier toch ‘zichtbaar’ werd. Twee jaar later maakte Arman in dezelfde galerij Le plein en stouwde hij de galerie vol met gevonden voorwerpen en afvalmateriaal. Maar vanuit de oosterse filosofie behandelde Yves Klein de leegte niet als iets negatiefs, geassocieerd met afwezigheid of verlies, maar integendeel als iets creatiefs. In de leegte is alles mogelijk, ze is zowel het begin als het einde. Opvallend in de tentoonstelling is de afwezigheid van elke verwijzing naar het Nouveau Réalisme, een beweging in de Franse kunst waarvan hij samen met Pierre Restany in 1960 medeoprichter was. Zijn zoektocht naar het immateriële stond dan ook lijnrecht tegenover het sterk materieel gerichte uitgangspunt van kunstenaars als Arman, Spoerri, César of Tinguely.

Een van de eerste experimenten om de picturale kwaliteiten van een schilderij los te koppelen van zijn fysieke drager, had plaats in Antwerpen in 1959. Voor de tentoonstelling Vision in Motion – Motion in Vision in het Hessenhuis, met onder anderen Pol Bury, Paul Van Hoeydonck, Tinguely, Soto, Mack, Uecker en Piene, had Yves Klein een lege plaats gereserveerd met als opschrift een citaat van Bachelard: “D’abord il n’y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue.” Hij stelt voor zijn sensiblité picturale immaterielle te verkopen aan de prijs van een kilo goud.

Hetzelfde jaar verkoopt hij onder de titel Zone de sensibilité picturale immaterielle immateriële kunstwerken voor de prijs van enkele goudstaafjes. De kopers vroegen wel een reçu. De helft van de goudstaafjes gooide hij in een ritueel gebaar als offerande aan De Schepper in de Seine. Kwestie van de leverancier van zijn matière première te laten delen in de winst.

De tentoonstelling eindigt met beelden van zijn huwelijk met Rotraut Uecker in de kerk van Saint-Nicolas-des-Champs. In dezelfde zaal staat Ci-git l’espace (“Hier ligt de ruimte”). Deze grafsteen, een horizontaal op de vloer gelegde ‘monogold’ met vier roze rozen en een blauwe sponsen kroon, kan gezien worden als de mise-en-scène van zijn begrafenis en wordt ook dikwijls geïnterpreteerd als een voorteken van zijn vroegtijdig overlijden.

Als geen ander maakt Yves Klein gebruik van de kracht van het symbool, de macht van het dogma en het enigmatisch karakter van de mystiek, maar zijn hang naar rituelen en uiterlijk vertoon, laat vermoeden dat ze eerder ten dienste staan van een hoger doel, dat van de kunst en vooral van de kunstenaar, eerder dan dat zijn oeuvre het werk zou zijn van “un artiste croyant qui prend le risque, dans son travail artistique, d’adopter une attitude christique, de manier plastiquement des symboles religieux”, zoals hij in de catalogus door de maker van de tentoonstelling Camille Morineau wordt voorgesteld. Door de ex voto te beschouwen als “l’intégralité de son travail artistique, résumée en un petit objet”, gaat men voorbij aan het speelse karakter van dit oeuvre en de ironische attitude van de kunstenaar, die voor zijn tijdgenoten en de daaropvolgende generaties minstens zo aantrekkelijk zijn als zijn geloof in de obscure doctrines van de Rozenkruisers, waar hij lid van was.

• Yves Klein. Corps, couleur, immatériel tot 5 februari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het dichten van “the gap between life and art” beschouwde Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925) als de belangrijkste opdracht van de kunstenaar. Het niemandsland tussen het leven en de kunst werd opgevuld met wat hij zelf bestempelde als Combines. Een bescheiden tentoonstelling – blijkens de catalogus gaat het hier om een afgeslankte versie van wat eerder in Los Angeles te zien was – toont aan hoe hij op enkele jaren tijd, vanuit het abstract expressionisme midden jaren ’50 via de collage en de readymade in het begin van de jaren ’60, evolueerde naar ruimtelijke constructies. Door gebruik te maken van herkenbare beelden uit de populaire cultuur annonceerde hij zowel het einde van de abstracte kunst als het begin van de pop art. Pollock overleed in 1956, Warhol debuteerde in 1961. En toch blijven de schilderkunstige manipulatie van de kleur, de rijke textuur van het oppervlak en de picturale kwaliteiten van de materie de belangrijkste karakteristieken van zijn werk.

De Combines zijn zowel schilderij als sculptuur en tegelijk geen van beide. Ze combineren niet alleen schilder- en beeldhouwkunst, maar ook geluid, beweging en elementen uit de werkelijkheid zoals opgezette dieren, autobanden en beelden uit de populaire media. Ze zijn eerder ‘echt’ dan ‘mimetisch’. De eerste ideeën hieromtrent ontstonden reeds aan het Black Mountain College, een experimentele kunstschool die door Joseph Albers, die in 1933 Duitsland en het Bauhaus verlaten had, in North Carolina was opgericht. Albers leerde zijn studenten niet alleen ‘kijken’, hij liet hen ook werken met de combinatie van de meest diverse materialen. Zijn uitgangspunt was dat “two elements in conjunction form a third or even fourth element. The result should generate at least one special relationship.” Combine, niet alleen van materialen maar ook van disciplines, was zowat de pedagogische doctrine van het Black Mountain College. Het is ook hier dat Rauschenberg aansluiting en samenwerking vond met de componist John Cage en de danser Merce Cunningham, die in de verdere evolutie van zijn werk een belangrijke rol spelen. Hij componeerde ook soundscapes voor zijn installaties en trad zelf op als danser. Het decor dat hij in 1954 maakte voor Cunninghams Minutiae is een van de vroegste voorbeelden van Combine.

Ondanks de op het eerste gezicht arbitraire ‘ontmoetingen’ van zeer verschillende objecten en materialen, hebben deze werken een sterk autobiografisch karakter. De gebruikte meubel- en kledingstukken hebben een sentimentele waarde en de vele foto’s en tekstfragmenten zitten vol met persoonlijke verwijzingen en seksuele connotaties. Sommige werken waren het resultaat van een performance of deden dienst als environment voor een happening. Voor Monogram (1955-1959), ongetwijfeld zijn meest radicale Combine, gebruikte hij een van zijn eigen schilderijen als voetstuk voor een opgezette angorageit. Om haar middel bevestigde hij een autoband. Ondanks het grote ‘mimetische’ gehalte van de Combines, ontsnappen zijn werken niet aan hun symbolische betekenis. De geit zou staan voor de seksuele driften, de autoband voor een lichaamsopening (naar keuze) en het geheel voor het mannelijk libido.

Dat deze tentoonstelling ook Parijs aandoet is een bijzonder evenement. Het was namelijk Rauschenberg die ervoor zorgde dat de hegemonie van de Franse kunst in 1964 werd opgeheven. In dat jaar won hij als eerste Amerikaanse kunstenaar de grote prijs voor schilderkunst op de biënnale van Venetië met werken die aan deCombines schatplichtig zijn. De gedoodverfde winnaar was de 78-jarige Franse lyrisch abstracte schilder Roger Bissière. Hij moest het onderspit delven tegen de 39-jarige Rauschenberg.

Opvallend is de aangename frisheid van deze werken, die er vijftig jaar na datum uitzien alsof ze gisteren gemaakt werden. Anderzijds is de esthetiek van de collage en de assemblage, evenals de gestuele verfaanbreng, hopeloos gedateerd. Robert Rauschenberg. Combines is historisch gezien een boeiende tentoonstelling, maar of ze vandaag voor de hedendaagse creatie even pertinent is als vijftig jaar geleden is zeer de vraag. Interessant is de gelijktijdigheid met de Yves Kleintentoonstelling, die exact dezelfde periode, 1955-1962, omspant. Al is de esthetiek van zijn monochromen om andere redenen gedateerd, zijn positie als kunstenaar blijft zeker wel actueel.

• Robert Rauschenberg. Combines tot 15 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33. www.centrepompidou.fr).

De Amerikaanse Lee Lozano (†1999) staat opnieuw in de belangstelling, en dat is een aangename verrassing. In 2001 besteedde het kunstenaarsduo Bik Van der Pol aandacht aan de meest markante geste van Lozano als kunstenaar: de beslissing anno 1971 om zich uit de kunstwereld terug te trekken en haar leven elders verder te zetten. Wat later was Lozano’s werk te zien in de tentoonstelling Kurze Karrieren (Museum voor Moderne Kunst, Wenen, 2004) en onlangs opende in de Kunsthalle Basel, parallel met de vernissage van Art Basel, een eerste retrospectieve presentatie onder de titel Win First Dont Last. Win Last Dont Care. Ondertussen is de tentoonstelling te zien in het Van Abbemuseum in Eindhoven, en wordt er opnieuw over de kunstenaar Lozano geschreven (Frieze Art Magazine publiceerde onlangs een essay getiteld On ‘E’).

De zeer gedetailleerde tentoonstelling laat toe om het heterogene maar intense oeuvre van Lee Lozano – tekeningen, schilderijen en tekstwerken over een tijdspanne van tien jaar – aan een diepgaand onderzoek te onderwerpen.

In de Kunsthalle Basel werd geopteerd voor een achronologische presentatie, wellicht vanwege de complexe ruimtes – de tentoonstelling moest worden verdeeld over het circuit op het gelijkvloers en de bovenlichtzaal. Die keuze is voor een deel te begrijpen, maar heeft ook problematische consequenties. Door de compacte potpourri van vroege, late en laatste werken, door het mixen van werkgroepen en media (schilderijen op doek naast gelige notablaadjes in plexikasten enzovoort) was het moeilijk om de innerlijke logica en toenemende radicalisering van Lozano’s werk op te merken, en vooral om de historische betekenis ervan te vatten.

Twee aspecten worden zo – gewild of ongewild – aan het zicht onttrokken. Ten eerste wordt Lozano’s werk als een historisch oeuvre bekeken dat zonder meer stopt bij haar laatste en ultimatieve Dropout Piece (1971). Maar haar afscheid van de toenmalige kunstwereld betekent niet dat ze automatisch uit het kunstdiscours verdwijnt, zoals de presentatie nochtans suggereert. In een actueel en lezenswaardig essay Turn In, Turn On, Drop Out: the Rejection of Lee Lozano toont Helen Molesworth aan dat de ‘grote’ artistieke gestes van Lee Lozano – zoals Decide to Boycott Women en Dropout Piece – perfect passen in het huidige kunstdiscours. De extreme, radicaal negatieve statements van Lozano zijn bijdragen tot de kunst. Het einde dat de Piecesarticuleren, is een open einde dat tot haar dood in 1999 ‘voortduurt’. De presentatie in Basel verhulde dat Lozano zelf ook koos voor de artistieke vorm van een bewust gearticuleerd en open einde; doordat de tentoonstelling dit negeerde, stelde zij het werk gelijk met zijn materiële bestaan, en moffelde zij de discursiviteit van de Pieces weg.

Het uitwissen van dit open einde werd in Basel nog versterkt door een merkwaardig detail: nergens werd naar de sterfdatum van Lee Lozano verwezen. Wie minder goed geïnformeerd was, kon denken dat Lozano in 1971 gestorven was – de datum van haar laatste werken. Overigens besteedt ook de catalogus weinig aandacht aan de tijdspanne tussen 1971 – het jaar van Lozano’s uittrede – en haar dood in 1999.

Het Van Abbemuseum respecteert de museale codes van de retrospectieve met een beknopt informatiepaneel aan het begin van de eerste zaal. De presentatie is chronologisch opgevat en een stuk ruimer dan in Basel, waardoor de aandacht gespreid wordt. Lozano’s middelgrote en grotere doeken krijgen een royale en centrale plaats. Daarbij wordt een verschuiving zichtbaar van de lichamelijke maat van haar doeken van midden jaren ’60, naar de intieme maat van de hand bij de tekstwerken op het einde van het decennium. Toch werkt de laatste zaal, met de verzamelde tekstwerken op papier, onder gedempt licht, als een breuk met de hele rondgang, bijna als een trage uitloper. Opnieuw wordt verhuld dat Lozano’s werk op haar uittrede is toegespitst.

Zou Lozano deze ensceneringen hebben onderschreven? Beide presentaties – in Basel en in Eindhoven – kunnen worden opgevat als een uitnodiging tot een ahistorische en tijdloze lectuur. Daarmee wordt ook de actuele modus operandi van de tentoonstellingsmakers verzwegen: de vraag ‘waarom nu Lozano?’ en ‘waarom op die manier’?

De tentoonstelling is het bekijken waard, maar ze draait om cruciale kwesties heen; nog zo’n kwestie is bijvoorbeeld de vraag hoe men kunst vanuit het standpunt van het persoonlijke en maatschappelijke leven kanwaarderen (zonder die perspectieven meteen in kunstcategorieën onder te brengen). Het representeren van dit uitdagende en nog steeds radicale perspectief, in een hedendaagse context: dat had de inzet van deze tentoonstelling moeten zijn. Afgezien daarvan had men het werk, in kunsthistorisch opzicht, preciezer moeten contextualiseren, in plaats van het ahistorisch glad te poetsen – met het oog op de kunstmarkt?

In de catalogus stoort vooral het gebrek aan kunsthistorisch vergelijkingsmateriaal. De tekeningen van Lozano uit de eerste helft van de jaren ’60 hoeven niet als persoonlijke obsessies te worden gepresenteerd; het is interessant om ze naast de sexueel geconnoteerde machinefantasieën van Konrad Klapheck of naast het symbolisch poprealisme van Larry Rivers te plaatsen. Lozano’s gebruik van taal als materiaal vraagt dan weer om een confrontatie met contemporain conceptueel werk, in het bijzonder dat van Lawrence Weiner, Ian Wilson en Adrian Piper.

Het feit dat het hele verhaal van Lozano’s uittrede én verdere leven irrelevant wordt bevonden, versterkt de mythologisering van het beschikbare werk. Als we te rade gaan bij Lozano zelf en de additional hanging instructions bekijken uit haar lucide solotentoonstelling Infofiction – in het jaar van haar uittrede – dan moeten we een achteruitgang constateren ten opzichte van de reflexieve tentoonstellingspraktijken van de jaren ’70.

Het was Lozano die zich, samen met enkele andere kunstenaars, interesseerde voor een inversie van de dominante logica van de kunst(wereld). Doel was om de avant-garde nog te overtreffen, teneinde haar ad acta te kunnen leggen, en daar de consequenties uit te trekken. Die consequenties moeten opgemerkt, erkend, tentoongesteld en besproken worden. Met een ongedateerde notitie: “Cosmic humour turns all games on end.”

(vertaald uit het Duits)

• Lee Lozano, Win First Dont Last. Win Last Dont Care, nog tot 7 januari 2007 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De tentoonstelling in het Haags Fotomuseum biedt een uitvoerig overzicht van het Nederlandse werk van de Duitse fotograaf Erwin Blumenfeld (1897-1969) die in de jaren ’40 en ’50 in de Verenigde Staten en Frankrijk furore maakte met omslagen en fotoreportages voor tijdschriften als Harper’s Bazaar, Vogue, Life enCosmopolitan. Te zien zijn enkele honderden foto’s, deels vergrotingen, deels contactopnamen, die – anders dan de titel van de tentoonstelling suggereert – vrijwel zonder uitzondering uit de eerste helft van de jaren ’30 stammen. De reden is simpel: voor 1930 bestond Blumenfelds oeuvre voornamelijk uit familiekiekjes.

Pas rond 1930 neemt Blumenfeld het fotograferen serieus ter hand. Achterin zijn winkel van tassen en andere lederen accessoires aan de Amsterdamse Kalverstraat, richt hij een atelier in. Eerder al koesterde Blumenfeld duidelijke artistieke ambities, zoals zijn rol als mededirecteur van de (virtuele) Amsterdamse ‘Dada-Centrale in Holland’ begin jaren ’20 aangeeft. Hij had op artistiek vlak ook een en ander uitgeprobeerd – schrijven, schilderen, collages maken; dat laatste zeker niet onverdienstelijk, zijn dadacollages misstaan niet naast die van Grosz, Heartfield, Höch of Schwitters. Een kunstenaar was Blumenfeld evenwel tot begin jaren ’30 niet. Hij beschikte niet over enige opleiding op dat vlak en het was tot de jaren ’30 geenszins zijn hoofdbezigheid. Veeleer was Blumenfeld wat in dadakring zonder enig dédain – integendeel zelfs – als ‘kunstdilettant’ werd aangeduid: iemand die wel graag kunst wilde maken en inderdaad ook kunst maakte, maar uiteindelijk niet als beroep en slechts aan de zijlijn van het kunstbedrijf. Door zijn aandeel in de ‘Dada-Centrale’ geldt hij tegenwoordig als ‘dadapresident’, maar feitelijk was dat slechts een papieren aangelegenheid, die in Nederland lang na de feiten (namelijk in K. Schippers’ Holland Dada uit 1974) tot een historisch feit werd gepromoveerd.

In de jaren 1910-1920 is Blumenfelds werkterrein de handel in damesmode. In tien jaar werkt hij zich van jongste bediende in een Berlijnse modezaak op tot eigenaar van de winkel aan de toentertijd nog voorname Kalverstraat. Dat deze zaak, de Fox Leather Company, een groot deel van zijn tijd in beslag nam, spreekt voor zich. Veel duidt erop dat Blumenfeld niet echt gelukkig was met zijn bestaan als tassenhandelaar. Een van zijn zonen bericht in de catalogus dat Blumenfeld een grote afkeer had van ‘burgerprut’, zoals hij het zelf pleegde te noemen.

Was het de onvrede met het kleinburgerlijke middenklassebestaan die hem tot de fotografie bracht? De economische crisis? Of de zuivere fascinatie voor het medium? Vast staat dat de klandizie sterk terugliep, en de stilte in de winkel bood Blumenfeld de gelegenheid om zich vanaf 1930 op de fotografie te storten. De modelfotografie staat centraal, maar hij trekt er ook op uit met zijn toestel om min of meer abstracte foto’s te maken: gebladerte, het dak van het Amsterdamse Centraal Station, het door de golven gevormde zand aan het strand bij Zandvoort.

Zeker bij de contactopnames valt de sterk wisselende kwaliteit van zijn foto’s op. Soms zijn ze beschadigd of vuil, soms ook onjuist belicht – en dat eerder door onkunde dan als gecalculeerd experiment. Tevens valt een verbluffende gelijkenis op met foto’s die Man Ray net iets eerder maakte. Een montage van het hoofd van Hitler en een schedel vertoont dan weer duidelijke overeenkomsten met een montage van John Heartfield. Dat is geen toeval: Blumenfeld probeert van alles en nog wat uit om de laatste technieken en trucs onder de knie te krijgen.

Man Ray is echter niet alleen qua techniek en compositie belangrijk voor Blumenfeld. Hij behoort tot de eersten die fotografie als kunstvorm beoefenen. En precies dat gaat ook Blumenfeld doen, daartoe in de gelegenheid gesteld door de kunsthandelaar Carel van Lier. Al in 1932 verzorgt Blumenfeld met de oogst van de voorgaande jaren een tentoonstelling in Kunstzaal Van Lier, die niet alleen zijn eerste tentoonstelling is maar ook de eerste fototentoonstelling in een Nederlandse kunstgalerie. Met name uit de hoek van de Nederlandse professionele fotografie wordt de expositie neergesabeld, niet alleen op grond van Blumenfelds technische dilettantisme, maar – opmerkelijk genoeg – vooral ook omdat men er bezwaar tegen heeft dat fotografie als kunst wordt gepresenteerd; het zou slechts een ambacht zijn, waarin Blumenfeld zich eerst maar eens moest bekwamen. Dat doet hij ook. Als een bezetene werkt hij aan de technische verbetering van zijn fotowerk – en met succes.

In 1933 exposeert Blumenfeld opnieuw bij Van Lier. De kritiek valt ditmaal veel gunstiger uit. Dat had vermoedelijk niet alleen te maken met zijn technische vooruitgang, maar ook met het feit dat de tentoonstelling, Cinquante têtes des femmes, een duidelijk concept bezat. De in het Fotomuseum gereconstrueerde tentoonstelling toonde, op een wand samengebracht, 50 close-upportretten op groot formaat van anonieme vrouwelijke modellen, die deels hyperrealistisch, deels sterk vervormd en vervreemd waren, onder meer door de nabijheid van de lens en de wijze van belichting. Of het hierbij om de vergankelijke schoonheid van de vrouw ging, zoals het toentertijd licht clichématig in een kritiek in De Telegraaf heette, lijkt twijfelachtig. Veel hoofden voldeden zeker niet aan de toen gangbare schoonheidsidealen, maar wat nog duidelijker is: het ging Blumenfeld zeker ook om het experiment met de mogelijkheden van de fotograaf om een gezicht naar zijn hand te zetten, zoals bijvoorbeeld bij het portret van Oty Reijne-Lebeau, dat op de uitnodiging te vinden was: door allerlei lichteffecten kijkt ze als tamelijk morbide geestesgestalte met donker omrande ogen en een wasachtige bleke huid de toeschouwer recht aan. Op andere foto’s van haar door Blumenfeld is van deze junkielook, zoals het een halve eeuw later zou heten, geen spoor terug te vinden.

Met deze tweede tentoonstelling wist Blumenfeld zijn naam als fotograaf te vestigen – met name in Amsterdamse kunstkring. Wanneer twee jaar later zijn tassenhandel over de kop gaat, waagt hij het erop om als professioneel fotograaf verder te gaan. Even doet hij dat nog in Amsterdam, waar hij na het verlies van zijn zaak een atelier aan de Keizersgracht huurt, maar enkele maanden later houdt hij het ‘Hollandse moeras’ voor gezien. Begin 1936 vertrekt hij eerst naar Parijs en vervolgens naar New York, waar hij opnieuw in de modebranche belandt, maar nu als fotograaf, en hij hoorde er tot de best betaalde van zijn tijd.

• Erwin Blumenfeld. Zijn Hollandse jaren 1918-1936 tot en met 26 november in het Fotomuseum in Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/338.11.44; www.fotomuseumdenhaag.nl).

Wie zich tracht te verhouden tot het oeuvre van de Japanse fotograaf Nobuyoshi Araki (°1940) stoot meteen op een schier eindeloze reeks problemen en mogelijke misverstanden. Er is de culturele kloof die een westers publiek scheidt van een oeuvre dat sterk verweven is met de Japanse cultuur en traditie, er is de flamboyante lichtzinnigheid waarmee de fotograaf omspringt met het medium fotografie en er is het broeierige (maar tegelijkertijd ook vertederend naïeve) onderwerp van zijn foto’s. Maar wat de toeschouwer wellicht nog het meest frustreert, is de ongrijpbaarheid ervan: ondanks (of misschien wel net door) de ontzaglijke beeldenstroom die Araki ondertussen heeft geproduceerd, blijft hij een niet te vatten fotograaf. Ook de gigantische overzichtstentoonstelling die het Musée de la Photographie in Charleroi nu aan hem wijdt – ze neemt alle beschikbare ruimte in beslag, een unicum in de geschiedenis van het museum – brengt weinig soelaas.

De geijkte manier om die frustratie te lijf te gaan, bestaat er blijkbaar in Araki’s beelden moreel te veroordelen als pornografisch (zoals bleek uit de fysieke agressie waartoe de affiche van de expo aanleiding gaf) of het gemakshalve als kitscherig terzijde te schuiven. Alhoewel Araki het niet eens aanstootgevend zou vinden om als pornograaf te worden gebrandmerkt, is dit toch een al te eenzijdige benadering. Araki breekt niet als een voyeur binnen in het intieme leven van zijn model, maar werkt als een portretfotograaf die de relatie met het model aan strikte regels onderwerpt. Het model communiceert eerder met de fotograaf dan met het publiek (in de pornografische beeldvorming is de fotograaf niet meer dan een doorgeefluik: het is het lichaam van het publiek dat men wil prikkelen, niet dat van de fotograaf). Uiteindelijk verschijnt niet Araki hier als een voyeur, maar wel het publiek dat ongevraagd (maar daarom niet minder nieuwsgierig) deelgenoot wordt van het privé-leven van de fotograaf. Althans, dat lijkt de inzet van deze beelden te zijn, maar het blijft de vraag of wij de beelden van Araki mogen lezen als een simpele registratie van zijn leven.

Voor Araki is fotografie één grote speeltuin. Hij jongleert met formaten en fotografische technieken dat het een lieve lust is. Zelden lijkt zijn keuze voor het een of het andere gemotiveerd: slechts zeer uitzonderlijk, zoals in de reeks Foods die de maaltijden in beeld brengt die zijn vrouw dagelijks voor hem klaarmaakte, is het wel mogelijk een technisch verschil betekenis te geven. Kleur wordt vervangen door zwart-wit nadat zijn doodzieke vrouw uit het ziekenhuis werd ontslagen en haar laatste levensdagen thuis mocht doorbrengen (het smaakloze zwart-wit maakt duidelijk hoezeer het voedsel dat hij toen voorgeschoteld kreeg haar nakende dood aankondigde). Niet alleen gaat hij uiterst vrij om met het fotografische instrumentarium, bovendien laveert hij voortdurend tussen twee registers. Zo worden series waar een pure registratie centraal staat (zoals in het beruchte Tokyo Lucky Hole waarin hij als een reportagefotograaf de Japanse seksindustrie toont) afgewisseld met reeksen waar enscenering een belangrijke rol speelt (zoals in de reeks Kinbaku). Even vaak echter combineert hij beide strategieën tot een eigenzinnige mengelmoes van fictie en realiteit. Araki weigert zijn fotografisch project in één of ander vast traject in te bedden. Zijn formele wispelturigheid beklemtoont dat fotografie voor hem in eerste instantie een medium is waarmee hij zichzelf (en zijn leefwereld) voortdurend kan heruitvinden. Soms is fotografie zelfs letterlijk een plaats van hergeboorte. De doden (en dan vooral Yoko, zijn eerste vrouw, die in 1991 overleed) kunnen in het fotografische beeld opnieuw tot leven worden gewekt. Fotografie creëert een autonome werkelijkheid die uiteindelijk slechts losjes verbonden blijkt met de autobiografie van de maker.

Araki kan misschien nog het best worden gedefinieerd als de Japanse (en ook wel wat perverse) achterneef van het Duitse fotografenechtpaar Bernd & Hilla Becher. Net zoals bij hen speelt het archief een centrale rol in de uitbouw van het oeuvre. En net zoals de Bechers herschikt Araki zijn archief voortdurend: dezelfde beelden, al dan niet lichtjes aangepast, kunnen in verschillende series worden ondergebracht, alwaar ze verschillende betekenissen kunnen genereren. Terwijl de Bechers het archief echter in het verlengde van een klinische en kritische inventaris plaatsen (een bureaucratische logica), legt Araki de wezenlijk perverse natuur van het archief bloot. Door orde en helderheid te creëren, functioneert elk archief immers ook als een instrument van de macht (en dus van de dood). Een archief mag een op het eerste gezicht chaotisch leven omtoveren in een duidelijk, leesbaar traject, tegelijkertijd functioneert het als een begraafplaats voor dit leven (het archief sluit af).

Araki probeert deze existentiële valstrik van het archief niet alleen te omzeilen door te sjoemelen met zijn eigen archief (soms plaatst hij fictieve datastempels op zijn beelden om de temporele logica van het archief te ontwrichten), maar ook door zijn beeldproductie in het verlengde te plaatsen van een reeds bestaand archief. Zo zijn zijn beelden duidelijk ingebed in een ruimere, eeuwen overspannende beeldtraditie (de rijke traditie van de Japanse pornografische prent is nooit ver weg bij Araki). Het resultaat is een beeldenstroom die zich, losgekoppeld van zijn louter individuele oorsprong, manifesteert als een spiegel voor een hele cultuur. Het archief wordt hier ingezet als een reservoir van thema’s en motieven waaraan de fotograaf zijn eigentijdse praktijk kan toetsen: het archief zorgt ervoor dat men nooit vanaf nul begint. Ook voor de wijze waarop hij zijn beelden organiseert, is hij schatplichtig aan het archief. Hij kiest resoluut voor het samenbrengen van zijn beelden in reeksen. De serie ontleent haar kracht aan het spel van herhaling en variatie. De variatie die in een serie kan optreden is echter aan banden gelegd: het gaat telkens om oppervlakkige verschillen die de onderliggende structuur of eenheid ongemoeid laten. In de serie is er geen plaats voor de doorbraak van iets werkelijk verrassends of unieks. Araki gebruikt deze dempende werking van de serie om de vervelende routine van zijn leven na de dood van Yoko te beklemtonen. Het visueel dagboek dat hij nu al dertig jaar lang bijhoudt, laat zich niet lezen als een opsomming van hoogtepunten maar als een aaneenrijgen van onspectaculaire momenten. De lange avonden aan de bar, de sessies met zijn naaktmodellen, de ontmoetingen met bewonderaars, een sporadische duik in het hectische straatleven van Tokio, alles lijkt inwisselbaar, alles verdwijnt in een monotone dreun.

• Araki, à la vie la mort (Self, Life, Death) tot 14 januari 2007 in het Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, 6032 Charleroi (Mont-sur-Marchienne) (071/43.58.10; www.museephoto.be).

Aernout Mik (1962, Groningen) presenteert in BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, zijn twee nieuwe videowerken Raw Footage en Scapegoats (beide 2006). Ze zijn de uitkomst van een langdurige samenwerking tussen BAK en Mik, die voortkwam uit het door BAK in november/december 2005 gerealiseerde projectConcerning War, dat handelde over de representatie van oorlog binnen de hedendaagse kunstpraktijk en bestond uit een tentoonstelling en een reeks symposia, gesprekken, lezingen en discussies. Ter afsluiting van het project verscheen onlangs de publicatie Concerning War: A Critical Reader, met nieuwe en bestaande teksten van kunstenaars en schrijvers, onder wie Boris Buden, Martha Rosler en Sean Snyder. De hierin onderzochte problematiek varieert van de beperkingen van publiek activisme tot de gewelddadigheid van beelden, die wordt getoetst aan een concreet gegeven als de moord op regisseur Theo van Gogh en de directe aanleiding hiertoe, zijn samen met Ayaan Hirsi Ali geproduceerde film Submission.

Het onderwerp van Miks twee nieuwe films is van een compleet andere orde en schaal dan dit laatste voorbeeld van polderterrorisme, laat staan dat er enige overeenkomst zou zijn met het blasfemisch getinteSubmission. Raw Footage ontstond min of meer per toeval. Ter voorbereiding op een nieuw werk over menselijk handelen – de vaste fascinatie van de kunstenaar – gedurende een oorlogssituatie, meer specifiek een burgeroorlog, ging Mik op zoek naar zogenoemde ‘war rushes’, filmopnames die nietswaardig, dubbelzinnig of om andere redenen niet nieuwsfähig worden bevonden en de nieuwsuitzendingen of actualiteitenprogramma’s niet halen. Weggestopt in de kelders van persbureaus als Reuters en ITN blijken stapels van dit restmateriaal te wachten om bij het vuil te worden gezet. De hiertussen aangetroffen beelden van de verschillende oorlogen in het voormalige Joegoslavië bleken Mik bij nader inzien te interessant om enkel als onderzoeksmateriaal te dienen, te goed om ongebruikt te laten. Raw Footage, een drie kwartier durende montage van dit materiaal, werd zo het eerste werk waarvoor Mik gebruik heeft gemaakt van bestaande documentaire beelden.

Frappant is dat het nieuwe werk nauwelijks lijkt te verschillen van Miks eerdere videowerken; in ieder geval zijn de beelden die we erin te zien krijgen typische Mik-beelden, die gemonteerd zijn en voorbijglijden in de trage, typische Mik-dynamiek. We zien soldaten en burgers voorbij trekken, gewapende burgers ook, waarvan nooit helder is bij welke partij ze horen, de Bosnische, Servische, Kroatische of Kossovaarse. Ze hangen rond in boomgaarden bij verlaten huizen, verveeld, vermoeid of zelfs languit slapend in het gras. Soms wordt het heuvelachtige landschap afgetuurd in afwachting van wat komen gaat. Dan zien we ze met een sigaret in de mond en een colaatje in de aanslag achteloos wat raketten afvuren op een onzichtbaar doelwit. Een vrouwelijk eskader trekt voorbij, voorzien van kalasjnikovs, maar evengoed van perfect gelakte nagels en de kenmerkende Oost-Europese make-up. We zien kleine kinderen spelen met echt en nagemaakt wapentuig, de iets oudere voetballen op een dor veldje tussen de kapotgeschoten huizen. Dieren lopen los rond, een kudde geitjes graast wat onkruid tussen stoeptegels vandaan, een varken met een kapotgeschoten bil trippelt onrustig heen en weer. Af en toe klinkt er een luchtalarm en zien we enige mensen gebukt rennen naar een veilig onderkomen. Anderen lijken zich er weinig meer van aan te trekken. Ze lopen rustig verder met de tas vol boodschappen.

Net als in Miks andere videowerken gaan de personages hier op in hun routineuze handelingen, als een soort automaten, in ongewone omstandigheden; ongeacht de gebeurtenissen om hen heen of de acties van anderen, gaan ze onverstoorbaar door met hun eigen bezigheden. Ook hier lijkt het alsof niemand goed beseft wat het doel is van zijn acties; er is weinig of geen interactie, reactie of individuele expressie. De gebeurtenissen kabbelen voort, zonder verhaallijn, plotontwikkeling of climax. Er is niettemin ook een belangrijk verschil. Zoals in alle films van Mik lijkt het gedrag van de mensen die erin voorkomen ook hier op een onwerkelijke manier vreemd, omdat de directe oorzaak van hun gedrag buiten beeld blijft. We zien een enkel lijk opgepikt worden uit een rivier of een ontploffinkje in de verte, maar niet de echt gruwelijke ingrediënten van een burgeroorlog, het bloedvergieten, de verkrachtingen, de genocide enzovoort. Het punt is net dat we (in dit geval) maar al te goed weten dat dit alles óók heeft plaatsgevonden, de beelden daarvan zagen we immers wél op het journaal. Het een is daarom niet meer los te zien van het ander. Op een paradoxale manier benadrukt Raw Footage het artificiële in het werk van Mik, onder meer ook door de handige, fraaie montage, het beeldrijm dat Mik toepast en de projecties op twee schermen. In tegenstelling tot wat men wellicht gewend is te denken, probeert Mik ons geen inzicht te verschaffen in de ‘werkelijkheid van ons allen’, maar enkel in de zijne.

Hoe die werkelijkheid eruitziet, maakt het andere werk in BAK duidelijk. Het half zo lang durende Scapegoatsis een traditionele Mik-video, met een groep van getrainde en ongetrainde acteurs die grotendeels improviserend een bizar theater opvoeren. De omstandigheden ogen realistisch, maar tegelijk klopt er iets niet helemaal. Scapegoats is een van Miks grotere projecten totnogtoe. Een groep mensen, waarvan sommigen bewapend, drijft een andere groep mensen een ijshockeystadion binnen. De gevangenen zijn er volledig overgeleverd aan de grillen van de heersers. Er wordt hen van alles toegeschreeuwd (onhoorbaar, want de video is geluidloos) en af en toe krijgt iemand zomaar rake klappen of een trap in het kruis. Verspreid door de hal staan veldbedden, mensen staren wezenloos voor zich uit of maken een praatje met hun al dan niet gewonde buur. Onderwijl staat ergens iemand te koken. Er lopen verschillende vage types rond, zoals een Arabier in traditionele kledij. Gaandeweg blijken slachtoffers en overheersers geregeld van rol te verwisselen en op een gegeven moment lijkt een groepje gevangenen, vol ongeloof, te worden vrijgelaten. De mens wordt hier afgeschilderd als een potentieel levensgevaarlijk groepsdier dat onder zekere omstandigheden in staat moet worden geacht tot het begaan van gruwelijke misdaden tegen zijn medemens. Tamelijk pijnlijk om er weer eens op te worden gewezen, maar veel nieuws vertelt het ons natuurlijk niet.

• Aernout Mik. Raw Footage/Scapegoats loopt tot 24 december in BAK, basis voor actuele kunst, Lange Nieuwstraat 4, 3501 DG Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl).

In de overzichtstentoonstelling Léon Spilliaert in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België neemt de Oostendse kunstenaar als een getourmenteerde ziel, wars van enig academisme en met een uitzonderlijke eigenheid, zijn plek in tussen de groten. De nadruk die wordt gelegd op het beeld van een kunstenaar gemotiveerd door psychologische en filosofische vragen omtrent zijn existentie en die van de mens in het algemeen, loopt echter het gevaar karikaturaal te worden. Anne Adriaens-Pannier, die het ‘definitieve boek’ over Spilliaert schreef, blijkt zelfs te worden ingefluisterd door ‘Léon’ (interview Knack, 20 september 2006). Alle expertise ten spijt, leidt de nadruk op de donkere psyche van Spilliaert de aandacht af van een helderder kijk op de inventiviteit van zijn werk. De oude expressietheorie steekt hier onverbloemd de kop op. Aan het uitgangspunt dat de psyche van de kunstenaar tot uitdrukking komt in zijn werk en dat omgekeerd diens gemoedstoestand uit het werk is te destilleren, vallen vooral de zelfportretten ten prooi. Tweeëntwintig van de in totaal achtentwintig portretten vormen de kern van de tentoonstelling. In de zaalteksten en de catalogus wordt rijkelijk gestrooid met psychologische en psychoanalytische interpretaties. Over Zelfportret voor de spiegel (1908) merkt KMSKB-directeur Michel Draguet weliswaar op dat “voorhoofd, jukbeenderen, neus en kin tot autonome details worden die alle samenhang doorbreken” in het, maar wat desondanks na lezing beklijft en in het kijken naar de tentoonstelling domineert, is de idee dat Spilliaert in die zelfbeeltenissen vooral bezig was met het bezweren van crisismomenten. Spilliaerts verontrustende blik zou doorboren, terugkijken, de onze kruisen evenals die van hemzelf. Het is echter de vraag of Spilliaert, ondanks zijn interesse voor Nietzsche, de existentiële leegte van de eenzaamheid aangaapt, de dood angstig in het gezicht staart of de chaotische oergrond van het leven aanschouwt.

Eerder dan op de psychologische vooronderstellingen en de (brave) historisch-chronologische opzet van de tentoonstelling, is het de moeite je te concentreren op de prachtige details die Spilliaerts werk kenmerken. Zijn donkere palet biedt een subtiel kleurenspel. Rood en hardblauw keren telkens terug. Blauw voert de boventoon in De absintdrinkster (1907). Hoe langer je kijkt, des te blauwer de drinkster wordt en des te roder de twee bloempjes linksonder in beeld daarbij afsteken. Zulke optische verrassingen zijn er voortdurend. Spilliaert laat meestal één kleur overheersen, die contrasteert met de kleuren in de details. De details zelf zijn vaak complementair aan het beeld: op uiterst functionele wijze vervolmaken ze het. In de zelfportretten, bijvoorbeeld, trekken de ogen de aandacht door knappe formele vindingen van Spilliaert. Het veelgeroemdeZelfportret voor de spiegel uit 1908 kan als hallucinerend worden ervaren, omdat het dik opgebrachte donkerblauw van de jas van de kunstenaar sterk contrasteert met de witte, tekenachtige kwaliteit van de boord en het gezicht. Daarin is de mond niet meer dan een zwart gat onder de neusgaten, die samen met het zwart omrande oog het beeld oproepen van een doodshoofd.

Spilliaert verzelfstandigt de vormen in zijn eigen gezicht, door ze sterk te isoleren en dik aan te zetten. In het genoemde Zelfportret voor de spiegel gebeurt dat met het oog, de neus, en de mond. In Zelfportret uit 1907 wordt de slagschaduw onder het linkeroog een op zichzelf staande bliksemschicht. In een ander Zelfportret uit 1907 verdwijnt het oog in een ruitvormige inktvlek, een motief waar Spilliaert telkens op terugkomt. Lichte en donkere plekken worden als een patroon over het gezicht gelegd en geven het een maskerachtige uitstraling. De zelfportretten en face worden meestal als hypnotiserend aangemerkt. Maar ook hier strijden de details om voorrang. In Zelfportret met rood potlood (1908) wordt de blik niet alleen naar de zwaar omlijnde ogen getrokken, maar houdt de kunstenaar ook een rood krijtje vast dat moet wedijveren om de aandacht met het wit oplichtende ruitvormpje onder zijn strik. In alle portretten zijn zulke voorbeelden terug te vinden: de haardos van Zelfportret, 2 november (1908) die lijkt bewogen als op een foto; het aandoenlijke paar witte snorhaartjes op Zelfportret met pet (1915); en het opvallende rood-wit-blauw geblokte tafelkleed in Zelfportret met schetsboek (1907).

Spilliaerts liefde voor details en de wens deze te isoleren, lijken telkens de impuls te zijn voor de beeldvereenvoudigingen die hij doorvoerde. Hij toont zich meester in het regisseren van autonome beeldelementen. Toch wordt in de zaalteksten en de catalogus benadrukt dat de abstractie van Spilliaert nergens het niveau van het figuratieve oversteeg. Volgens Adriaens-Pannier worstelde Spilliaert daarmee; hij zou de tijd nog niet rijp hebben gevonden om tot volledige abstractie over te gaan. Maar is het niet waarschijnlijker om uit te gaan van de omgekeerde redenering? Spilliaerts beelden tonen dat hij de abstractie niet doordrukt, omdat hij gefascineerd is door het losmaken van de vorm uit de figuratie. Door details te isoleren, drijft hij de spanning tussen abstractie en figuratie op. Hiermee experimenteert Spilliaert vooral in zijn zeezichten. In Dijk en lichten, Oostende (1909) wordt de dijk een zwart pad, dat door het midden van het beeld slingert. En in Golfbreker met paal (1909) wordt het beeld nog radicaler doorsneden met een messcherpe zwarte driehoek. De vloeiende lijnen van opbollende jurken en mantels vinden vaak een visuele tegenhanger in de rechtlijnige architectuur van dijken, kades en aanlegsteigers. De potige matrones en spichtige meisjes die ze dragen buigen mee met de zeewind. Of is het andersom en kronkelt de zee zich rond deze vrouwen? Het is de metamorfose die de spil vormt van Spilliaerts beelden. Bij verschillende portretten rijst de vraag of er een man of een vrouw (of beide) wordt getoond en de verschillen tussen roofvogels, vrouwen en bomen zijn bij Spilliaert niet evident. In Contemplatie (1900) wordt in het midden gelaten of we kijken naar een stel knotwilgen, een knokenveld of benige vrouwensilhouetten. En in zijn laatste werken wordt de metamorfose een potential image, die gezichten en lichamen lijkt te verbergen in de stammen en de wortels van de bomen.

In de Koninklijke Musea is geen enkele boom, geen enkele pennestreek gevrijwaard van de vertakkingen en kronkels van Spilliaerts geest(esgesteldheid). Wat er in het beeld gebeurt, verdwijnt naar de achtergrond. Spilliaert maakt geen afdrukken van de menselijke psyche, hij construeert beelden. Niet de psyche van de mens, maar de mensfiguur kan ieder moment opduiken, vanonder de buik van het luchtschip in de loods, om de hoek van de dijk met de scherp afgetekende trap, aan de horizon van het strand bij laagtij, uit de donkerte van de dijkwand of tussen de pilaren van de Oostendse galerijen. De landschappen van Spilliaert zijn leeg, maar nooit verlaten. Het beeld zou elk moment een metamorfose kunnen ondergaan.

• Léon Spilliaert tot 4 februari 2007 in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Regentschapstraat 3, Brussel. (02/508.33.33; www.expo-spilliaert.be) en in de Koninklijke Bibliotheek van België, Nasterzaal, Kunstberg, (02/519.53.72; www.kbr.be).

Het Gemeentemuseum in Den Haag laat deze maanden een selectie zien van werk dat recentelijk is aangekocht binnen het nieuwe ‘ontzamelingsbeleid’. Een dergelijke beleidsoptie houdt in dat musea werken uit de eigen collectie verkopen die geruime tijd in het depot hebben gezeten, om met de opbrengst werk aan te kopen dat een grotere expositiewaarde heeft. De meest opmerkelijke verkoop van het Gemeentemuseum in deze context is een bloemstilleven van de Russische schilder Ilja Mashkov (1884-1944). Dit werk leverde het museum ruim 3 miljoen euro op. Het is het enige afgestoten werk dat als fotoreproductie te zien is op de tentoonstelling.

Voor een ontzamelingsbeleid wordt gekozen omdat het meer dynamiek in de collectie zou brengen, die hierdoor geen statische accumulatie van aankopen is, maar een open geheel. Het museum kan zich zodoende op uitgesproken wijze herprofileren. Ten tweede geeft men zo gehoor aan de al jaren klinkende oproep om kunst zoveel mogelijk uit de depots te houden. Door een museum de mogelijkheid te geven om ongewenste werken ‘in te wisselen’ voor werk dat beter aansluit bij het huidige expositiebeleid, nemen de mogelijkheden om de collectie te exposeren toe.

De vrijheid om een collectie deels te herscheppen brengt wel het gevaar met zich mee dat de historische complexiteit van de collectie verloren gaat. Een museale verzameling is meer dan louter een groep werken. Het is tevens een historisch ‘document’ dat inzicht geeft in de kunstgeschiedenis in concrete zin. Een museale collectie is een levend archief, dat als doel heeft om zichzelf op anachronistische wijze te actualiseren. Dat houdt de mogelijkheid in om werken die op een eerder moment zijn aangeschaft te confronteren met de museale werkelijkheid van vandaag.

Bij de tentoonstelling in het Gemeentemuseum spelen dergelijke overwegingen echter een marginale rol. De lijst van afgestoten werken is overigens niet echt spectaculair. Het overgrote deel bestaat uit 19^de– en vroeg 20ste-eeuwse werken van schilders die vaak allang in de vergetelheid zijn geraakt. De verkoop heeft iets weg van een zolderopruiming en had zonder het stilleven van Mashkov weinig opzien gebaard.

In de presentatie van de nieuw aangekochte werken is de kans gemist om te reflecteren op de rol van de collectie en de relatie die zij tot de concrete ruimte van het museum heeft. Van Krimpen, bekend om zijn zakelijke en marktgerichte benadering van kunst, is wars van theorie. Hij opteert voornamelijk voor klassieke media als schilderkunst en fotografie en hij biedt het publiek zonder veel opsmuk zijn keuzes aan. De namen variëren van grootheden als Andy Warhol, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz, Frank Stella, Rineke Dijkstra en Thomas Ruff tot jongere kunstenaars als Tjebbe Beekman, Sebastian Gögel, Matthias Weischer, David Schnell, Michael Kirkham en Hadassah Emmerich.

In de schilderkunst lijkt daarmee de nadruk te liggen op technisch imposant werk met complexe narratieve composities en verwijzingen naar de geschiedenis van de schilderkunst. Oeuvres die een reflectie bieden op het medium, bijvoorbeeld op de spanning tussen materiaal en inhoud, zijn ondervertegenwoordigd. Veelzeggend in dat opzicht is dat wel werk van Immendorff, Lüpertz en A.R. Penck werd aangekocht en niets van Gerhard Richter, Sigmar Polke of Blinky Palermo. Van Krimpens voorkeur lijkt uit te gaan naar de meer klassieke, expressionistische kunst van deze generatie.

Dit neemt niet weg dat Uzlany II, het recent aangekochte werk van Frank Stella, een bijzondere aanvulling is op de collectie. Het werk, dat zich voorzichtig uitstrekt in de ruimte en breekt met het platte vlak van het schilderij, is een sleutelstuk in het oeuvre van Stella. Ook Schade, dass Wols das nicht mehr miterleben darfvan Martin Kippenberger is een mooie aanwinst. Het werk is een ode van de jonge Duitse schilder aan zijn landgenoot en collega-kunstenaar Wols (eigenlijk Alfred Otto Wolfgang Schulze) die tijdens de Tweede Wereldoorlog door Parijs zwierf en snapshots maakte met een uitzonderlijke aandacht voor het onbeduidende. Dergelijke werken vullen de leegte op die achterblijft na het vertrek van Mashkov.

• i.p.v. Mashkov loopt tot 25 maart in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Van hun eerste ontmoeting in het atelier van Gustave Moreau in 1891 tot hun laatste samenzijn in Nice in 1953 (Rouault overleed in 1954, Matisse in 1958) onderhielden Rouault en Matisse, hoe verschillend hun levenswijze en hun artistieke opvattingen ook waren, een hechte vriendschap.

De tentoonstelling Rouault – Matisse. Correspondances in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris is meer het relaas van de “vive sympathie d’art” die beide kunstenaars verbond, dan van een gemeenschappelijk artistiek avontuur. Getuige hiervan de recent verzamelde briefwisseling tussen beide kunstenaars, maar ook tussen hun kinderen Isabelle Rouault en Marguerite en Pierre Matisse, die Rouault in New York vertegenwoordigde. De tentoonstelling concentreert zich meer op het oeuvre van Rouault, waarvan het museum, dankzij een schenking van Maurice Girardin, een belangrijk ensemble bezit.

Allebei kregen ze een opleiding bij Gustave Moreau, ze debuteerden gezamenlijk in de cage aux fauves op het Salon d’Automne van 1905, ze werkten beiden voor het tijdschrift Verve van Tériade en voor Diaghilev en de Russische balletten (Matisse voor Le Chant du rossignol op muziek van Stravinsky (1919), Rouault voor Le Fils Prodigue op muziek van Prokofiev (1929)) en allebei illustreerden ze Les Fleurs du mal van Baudelaire. Maar verder hadden ze artistiek weinig gemeen. Matisse was een verfijnd epicurist, Rouault een van de zeldzame Franse expressionisten, een religieus geïnspireerde kunstenaar, die zijn plastische drie-eenheid ‘vorm, kleur en harmonie’ naar eigen zeggen ten dienste stelde van een mystieke drie-eenheid, ‘de clown, de kunstenaar en Christus’.

Alvorens toe te treden tot het atelier van Gustave Moreau, waar naast Matisse ook Marquet, Manguin en de vroeg gestorven Belgische schilder Henri Evenepoel (1872-1899) werkzaam waren, had Rouault reeds een opleiding als glasschilder en restaurateur van glasramen achter de rug. Niet alleen de religieuze onderwerpen, maar ook de zware contouren van zijn figuren, zoals die door de glas-in-lood-techniek bepaald werden, roepen herinneringen op aan zijn vroegste artistieke bezigheden. Na de dood van Moreau in 1898 werd zijn woonhuis en zijn atelier opengesteld als museum. Rouault werd de eerste conservator.

Van hun leermeester, die ze systematisch le patron noemden, herinneren Rouault en Matisse zich vooral zijn intellectuele uitstraling en zijn op vrijheid gebaseerde onderwijs. In hun vroegste werken staan beide kunstenaars nog dicht bij mekaar, zoals in een reeks olieverfschetsen naar levend model duidelijk te zien is. Maar na hun gemeenschappelijk succes als ‘fauvist’ gaan ze allebei hun eigen weg. Matisse exploiteert vooral de kleur. Rouault kiest voor zijn expressief, bijwijlen karikaturaal realisme voor sombere tonen en zwarte contouren. Zijn religieus geïnspireerd humanisme gaat uit naar figuren in de marge van de maatschappij zoals beschuldigden voor hun rechters, meisjes van plezier, clowns, potsenmakers en ander circusvolk. Zowel inhoudelijk als vormelijk sluiten zijn tekeningen en schilderijen, soms ironisch, soms vol mededogen, nauw aan bij de traditie van Daumier. Het subliem komische gaat ongemerkt over in het subliem tragische.

De tentoonstelling besteedt ook aandacht aan Rouaults relatie met zijn ‘marchand’ Ambroise Vollard, een relatie die zowel stimulerend als remmend werkte en die uiteindelijk eindigde in een reeks eindeloze processen. In 1913 koopt Ambroise Vollard de volledige inhoud van Rouaults atelier, een ensemble van 770 werken. In 1925 bezorgt hij hem een atelier. Hierdoor wordt Rouault meer en meer afhankelijk van zijn ‘marchand’, die reeds het merendeel van zijn werk bezat. Vollard ergert zich echter aan het perfectionisme en de traagheid van zijn kunstenaar. Deze laatste beklaagt zich over de manier waarop zijn ‘marchand’ de productie wil opdrijven. “Il croit que cela se fait en soufflant dessus”, schrijft hij. Vanaf 1936 verslechtert hun relatie. Wanneer Vollard uit het atelier 133 werken ontvreemdt, is de maat vol. Rouault neemt een advocaat. Na het plotse overlijden van Vollard in 1939 wordt het atelier door de erfgenamen verzegeld. In 1947 krijgt Rouault na een rechtszaak, die inzake auteursrecht gezaghebbend zal worden, slechts een deel van zijn werk terug. In aanwezigheid van een gerechtsdeurwaarder verbrandt Rouault 315 onafgewerkte schilderijen, die hij gezien zijn leeftijd toch niet meer had kunnen afwerken.

Vollard, die ook uitgever was, stimuleerde Rouault onder meer tot het maken van talrijke gravures, waaronder de belangrijke reeksen Les Réincarnations de père Ubu (1932), Le cirque de l’étoile filante (1938), Passion(1939) en vooral zijn meesterwerk Miserere et Guerre (1917-1947). Hierbij wordt de christelijke kunst via Rouaults geliefkoosde onderwerpen, het landschap en de menselijke figuur, opnieuw uitgevonden. Alhoewel begonnen in 1912, zal het tot 1947 duren vooraleer de 58 gravures (aquatint op een achtergrond van heliogravure) van Miserere et Guerre gepubliceerd worden. De meeste platen ontstonden tijdens de Eerste Wereldoorlog, waardoor het thema van de Miserere verbonden wordt met dat van de oorlog, het lijden van Christus met dat van de mens. Het sacrale en het profane reiken elkaar de hand. Jezus en de mens komen tot dezelfde vaststelling, deze van le dur métier de vivre. Dat de volledige reeks pas na de Tweede Wereldoorlog gepubliceerd werd, ondanks het feit dat de platen reeds in 1927 drukklaar waren, maakte ze opnieuw brandend actueel.

• Rouault-Matisse. Correspondances tot 11 februari in het Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr). Vanaf 25 maart tot 17 juni is deze tentoonstelling te gast in het Musée départemental Matisse in Le Cateau-Cambrésis.

De gretigheid waarmee musea en galeries documentaire fotografie omarmen, maakt duidelijk dat deze fotografische praktijk vandaag hoog aangeschreven staat. Een belangrijke reden voor dit succes is wellicht de grote flexibiliteit van die praktijk. Ze is niet gebonden aan een of ander specifiek genre. Documentaire fotografie is immers eerder een stijl dan een genre. Ook de aristocratische terughoudendheid waarmee de documentaire fotograaf opereert, is een belangrijke factor in het kritische en institutionele succes ervan: door zichzelf uit het beeld weg te schrijven, suggereert de fotograaf dat het documentaire beeld de wereld eerder passief ontvangt, dan actief (ver)vormt. Meteen verschijnt het documentaire beeld als een neutrale ruimte waar de werkelijkheid zich in al haar gelaagdheid kan manifesteren. De inhoudelijke winst die een dergelijke strategie oplevert, wordt mooi geïllustreerd in de tentoonstelling die het Stedelijk Museum Amsterdam wijdt aan het documentaire werk van het fotografenduo Adam Broomberg (°1970) en Oliver Chanarin (°1971).

De tentoonstelling, met als titel Facts, Fictions and Stories, toont twee recente projecten. De eerste reeks speelt zich af in Zuid-Afrika en bestaat voornamelijk uit portretten (gecombineerd met enkele landschappen). De tweede reeks exploreert enkele ideologisch belangrijke plaatsen in Israël – in geen enkel beeld is er een mens te bespeuren. Ondanks deze formele verschillen ontwikkelen beide reeksen eenzelfde thema. Telkens gaat het om landen waar het maatschappelijke leven ontwricht wordt door een nauwelijks te controleren geweld. De beelden kaarten dit geweld echter nooit rechtstreeks aan. Hier zijn geen reportagefotografen aan het werk die scherp stellen op de brutale schok van het geweld of op de lichamelijke verminkingen die daarvan het gevolg zijn. De morele aanklacht interesseert hen niet zozeer, wel hoe het geweld zich uitkristalliseert in maatschappelijke en psychologische structuren.

In Zuid-Afrika vormt het lichaam het uitverkoren oorlogsgebied. Niet alleen omdat daar de klappen vallen, maar ook omdat heel het conflict verankerd is in een bij uitstek lichamelijk aspect, namelijk de huidskleur. De keuze voor het portret ligt dan ook voor de hand. Hoe belangrijk die concrete aandacht voor het lichaam wel is, blijkt ook uit de tekst die de beelden begeleidt (en waarvan sporadisch ook resten opduiken in de tentoonstelling). Deze tekst is niet een commentaar van de fotografen bij de beelden, maar is de plaats waar de geportretteerde zelf aan het woord komt: de tekst geeft deze lichamen met andere woorden ook een stem. De aanwezigheid van deze tekst (die in de catalogus telkens de linkerbladzijde vult) suggereert meteen een meer intiem contact met de geportretteerde. Tegelijkertijd echter wordt deze suggestieve nabijheid weerlegd door het kader dat de persoon telkens op een eerbiedwaardige afstand plaatst (alle modellen worden ten voeten uit gefotografeerd). In dit spanningsveld treedt iets van het ontwrichtende geweld waaraan deze mensen ten prooi zijn gevallen aan het licht. Het kader wordt hier op een extreem dubbelzinnige manier ingezet: als teken van een respectvolle afstand functioneert het tegelijkertijd ook als een kerker waar de geportretteerde zich (al dan niet vrijwillig) in heeft teruggetrokken. Het kader articuleert hier geen tussenruimte waar buiten en binnen op elkaar kunnen worden afgestemd, maar werpt een onbetwistbare barrière op: tot hier en niet verder.

Het Israëlisch-Palestijnse conflict is natuurlijk even bloedig als het conflict in Zuid-Afrika (en vereist eenzelfde tol aan mensenlevens), maar de structuur ervan is totaal anders. Dit conflict is verankerd in een strijd om land: traditionele boeren die hier al generaties lang leefden worden geconfronteerd met nieuwe kolonisten die het land claimen op basis van religieuze overtuigingen. Daarom kiezen de fotografen hier niet voor portretfotografie, maar voor architectuur- en landschapsfoto’s. De fotografen (die allebei joodse wortels hebben) laten het werkelijke strijdtoneel links liggen en brengen plaatsen in beeld die een ander (en vaak verborgen) facet van de strijd openbaren. Een eerste reeks beelden exploreert het pretpark mini-Israël, een reusachtig schaalmodel dat gestalte geeft aan het toekomstige Israël, terwijl de tweede reeks zich afspeelt in een trainingskamp van het Israëlische leger in de Negevwoestijn.

Beide plaatsen staan in het teken van een verregaande wil tot controle. Mini-Israël kan immers gelezen worden als een concretisering van een utopisch toekomstvisioen: er wordt een aseptisch beeld van Israël getoond waaruit alle maatschappelijke spanningen zorgvuldig zijn weggepoetst. Het is een plaats die het onverteerbare heden uitveegt ten voordele van een gefantaseerde toekomst. Hier wordt een gedeelde verbeelding gecreëerd. Vandaar ook het spookachtige aanschijn van dit pretpark: wat we te zien krijgen is niet verankerd in de realiteit, maar in een droomwereld. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat het de realiteit niet zou beïnvloeden, integendeel zelfs. Pas door deze verankering in een collectief fantasma kan het immers zijn taak vervullen: mini-Israël zet de bevolking op weg naar een eindpunt, maar is dat eindpunt natuurlijk niet zelf. Ook ‘Chicago’, de naam die het Israëlische leger geeft aan de zorgvuldige reconstructie van een Palestijnse wijk (compleet met Arabische graffiti), staat in het teken van dit quasi paranoïde verlangen tot controle. Als oefenterrein voor het Israëlische leger moet deze reconstructie de soldaten vertrouwd maken met een terrein waar ze later worden gedropt. Eenzelfde fantasie ligt aan de basis van dit virtuele dorp: ook hier weer hoopt men het heden te kunnen controleren door de complexe leefwereld van de tegenpartij te reduceren tot een schematische en hanteerbare abstractie. Beide reeksen openbaren zo de schema’s die de Israëlische verhouding tot de realiteit bepalen en die tabula rasa moeten maken met de complexe en gedeelde geschiedenis van het land.

De beelden van Broomberg & Chanarin staan in het teken van herhaling: het zijn beelden van iets wat zelf al als beeld functioneert. Precies door deze herhaling (die natuurlijk geen letterlijke herhaling is, maar altijd ook een verplaatsing inhoudt), wordt de ideologische functie van deze ruimtes zichtbaar gemaakt. En hierin ligt de kritische kracht van documentaire fotografie: in plaats van de werkelijkheid simpelweg te reproduceren, werkt ze als een instrument van ontmaskering. En dat bereikt de fotograaf niet door de subjectiviteit ten volle te laten spelen, maar juist door zich te beperken tot een nauwgezette registratie.

• Facts, Fictions and Stories. Two Projects by Adam Broomberg and Oliver Chanarin tot 25 februari in het Stedelijk Museum, Post CS-gebouw, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11;www.stedelijk.nl).

Ter gelegenheid van de dertigste verjaardag van het Centre Pompidou kreeg de verzameling van het Musée national d’art moderne een nieuwe opstelling. Het Musée national d’art moderne bevindt zich op de vierde en vijfde verdieping van het vandaag nog altijd revolutionaire gebouw van de architecten Renzo Piano en Richard Rogers. Momenteel is enkel de eerste helft van de 20ste eeuw toegankelijk. De afdeling kunst vanaf de jaren ’60 zal pas vanaf 4 april voor het publiek opengaan. Voor de eigenlijke viering van het dertigjarig bestaan concipieerde het Centre Pompidou de tentoonstelling Airs de Paris (vanaf 25 april), waarbij kunstenaars, landschapsarchitecten, architecten en ontwerpers met werk van de laatste dertig jaar hun visie geven over de stad Parijs.

Voor het Centre Pompidou hadden Piano en Rogers oorspronkelijk gedacht aan een dynamisch gebouw, zeven plateaus zonder vaste binnenmuren, dat volgens de noden van het moment kon worden aangepast. Een potentieel dat nooit echt gebruikt is. Ook de nieuwe opstelling gebeurt in de bestaande zalen, langs een centrale as waarachter zich een doolhof van kleinere zaaltjes bevindt. Ze is niet bedacht in functie van de beschikbare werken, maar van de beschikbare ruimte.

Het parcours opent met werk van Kandinsky. Deze Russische kunstenaar bracht de laatste jaren van zijn leven in Parijs door en overleed er in 1944. Zijn weduwe Nina schonk bijna veertig jaar later zijn nalatenschap aan het Centre Pompidou. Daarmee bezit het museum een van de belangrijkste verzamelingen van deze kunstenaar, niet alleen kunstwerken, maar ook talrijke documenten en zijn bibliotheek. Zijn werk wordt hier omgeven door tijdgenoten als Larionov en Gontcharova en andere werk uit zijn eigen verzameling, zoals Japanse prenten, Russische volkskunst en twee schilderijtjes van de Douanier Rousseau.

In tegenstelling tot vroegere presentaties lig de nadruk echter niet meer op de coryfeeën Kandinsky, Matisse, Braque en Picasso, maar werd er gezocht naar een grotere diversiteit. Dit resulteerde in een opeenvolgende reeks monografische zalen van onder anderen Brancusi, Malevitsj, Léger, Pevsner, Miro, Arp, Picabia, Moholy-Nagy, Rouault, Delaunay, Dubuffet en interessante confrontaties Laurens/Gris, Calder/Miro, Giacometti/Man Ray en Dubuffet/Brassaï.

Verder zijn er thematische ensembles rond een beweging als de geometrische abstractie, het surrealisme, het Bauhaus, het abstract-expressionisme of de kinetische kunst, rond een galerie als der Sturm, rond Galerie Maeght met Bonnard, Braque, Giacometti en Bram Van Velde of rond Galerie Jean Fournier met Hantaï, Degottex en Joan Mitchell; rond schrijvers als André Breton, Jean Paulhan (met Balthus, Braque, Chaissac, Dubuffet, Fautrier en Wols) of Michel Tapié (met Fontana, Hartung, Mathieu en Pollock), rond een tijdschrift als Documents of Art d’aujourd’hui (Domela, Herbin, Magnelli, Poliakoff, Vasarely) of een gebeurtenis als L’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne van 1937.

In tegenstelling tot vorige opstellingen, zijn de toegepaste kunsten spaarzaam vertegenwoordigd. Met uitzondering van het Bauhaus, dat voornamelijk met schilderijen van Klee en Kandinsky aanwezig is, is de keuze zeer Frans: Pierre Chareau met La maison de verre (1928-31) en Jean Prouvé met zijn Maison tropicaleuit 1949. Verder is er ook opvallend weinig fotografie (Brassaï, Man Ray, Moholy-Nagy en de fotografen rond het tijdschrift Documents) en slechts één film, Ein Lichtspiel Schwarz – Weiss – Grau (1930) van Moholy-Nagy.

Het parcours is ook te zien op de website van het Centre Pompidou met een beschrijving van de zalen en een geïllustreerde lijst van de meeste werken. Wat niet te zien is op de website zijn de vijfhonderd kunsttijdschriften die de verschillende ensembles op een thematische manier vergezellen. Tevens geven ze een goed idee van de rijkdom van de Bibliothèque Kandinsky.

De verzameling van een museum toont ook de geschiedenis van de instelling. Dat Franse kunstenaars of kunstenaars die lang in Frankrijk gewerkt hebben goed vertegenwoordigd zijn, is evident. Het opvullen van de gaten, in casu het Duits expressionisme, gebeurt nogal krampachtig. Het portret van Sylvia von Harden van Otto Dix en de twee Beckmanns, waaronder een recente aanwinst, Bildnis einer Franzose uit 1933, die waarschijnlijk gekocht werd om de anekdote van het onderwerp eerder dan om de kwaliteit van het portret, zijn onder de titel Rappel à l’ordre samengebracht met Balthus, De Chirico, Derain en Lipchitz. Het expressionistische Erinnerung an die Spiegelsäle von Brüssel (1920) van Dix werd in de nieuwe presentatie niet opgenomen. Dat het Duits expressionisme in de verzameling slecht vertegenwoordigd is, kan voor een Parijs museum vergoelijkt worden. Het stemt echter tot nadenken dat het van Mondriaan, die het grootste deel van zijn artistieke loopbaan in Parijs heeft doorgebracht, slechts twee late werken bezit. Dergelijke lacunes hebben te maken met het feit dat het Musée national d’art moderne tot in de jaren ’70 zijn aankoopbudget moest delen met het Louvre, waar een conservatieve commissie aankopen van moderne kunst dikwijls wegstemde.

Ook de Amerikaanse schilderkunst is slecht vertegenwoordigd. Vorig jaar kwam er dankzij de toepassing van de wet op de successierechten een tweede Rothko bij, Untitled (Black, Red over Black on the Red) uit 1964. Hij hangt er wat gedrongen tussen een Motherwell, een Pollock, een Newman en een vroegere Rothko, Dark over Brown N° 14 uit 1963.

In navolging van de Tate en het Guggenheim wil ook het Centre Pompidou haar collectie buiten Parijs en Frankrijk exploiteren. Dit gebeurt de volgende jaren in Metz, Shangai en samen met het Louvre ook in Abou Dhabi. Vreemd is wel dat het Centre Pompidou ook in Parijs zelf zijn invloed wil vergroten. Zo organiseert het mede de tentoonstelling over het Nouveaux Réalisme in het Grand Palais, die op 28 maart opengaat, en heeft het zijn oog laten vallen op een deel van het Palais de Tokyo. Waar vroeger het Musée national d’art moderne gevestigd was, wil het museum opnieuw een deel van de verzameling onderbrengen en tentoonstellingen maken. Een voorstel dat niet bij iedereen in goede aarde valt.

De grote afwezige is het urinoir van Marcel Duchamp. Het oorspronkelijke objet trouvé uit 1917 is verloren gegaan en een repliek uit 1964 werd een jaar geleden door de 77-jarige kunstenaar Pierre Pinoncelli met een hamer bewerkt, tijdens een op eigen initiatief georganiseerde performance. De kunstenaar was hierbij niet aan zijn proefstuk toe. In 1998 werd hij veroordeeld tot het betalen van 45.122 euro schadevergoeding aan de Franse staat wegens het vandaliseren van hetzelfde kunstwerk. Door erin te plassen had hij het urinoir in zijn oorspronkelijk functie hersteld. In het nieuwe proces vroeg het Centre Pompidou 427.000 euro schadevergoeding. Het werk zou zo’n 2,8 miljoen euro waard zijn. De kamer van eerste aanleg veroordeelde Pinoncelli tot 200.000 euro. In beroep vraagt de advocaat van het Centre Pompidou drie jaar gevangenisstraf en een serieuze schadevergoeding.

Pinoncelli, die van geen schadevergoeding wil weten, beschouwt zich sinds zijn interventie als medeauteur, of beter auteur, van het ‘nieuwe’ kunstwerk. Door het werk van Duchamp te restaureren, zou het Centre Pompidou het werk van Pinoncelli beschadigen. Hierdoor zou ook Pinoncelli een morele schadevergoeding kunnen eisen.

• Les collections du Musée. Nouvel accrochage des collections modernes (1906-1960) tot 2 april in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het gigantische succes van het geïllustreerde tijdschrift tijdens de jaren ’20 en ’30 van de vorige eeuw vormde ongetwijfeld een cruciale fase in de ontwikkeling van wat wij vandaag verstaan onder beeldcultuur. Daar kan iedereen het ongeveer wel eens over zijn. Maar welke bijdrage deze geïllustreerde tijdschriften nu precies leverden aan de prille beeldcultuur is nog maar zelden onderzocht. Een indrukwekkende tentoonstelling gewijd aan het Franse magazine VU in het Musée Nicéphore Niepce probeert nu voor het eerst dat hiaat te dichten.

Het tijdschrift, dat van 1928 tot 1940 verscheen, dankt zijn legendarisch statuut voor een groot deel aan het charisma van zijn stichter, Lucien Vogel, en aan de radicale politieke koers die het onder zijn leiding tot 1936 zou voeren. Toch besteedt de tentoonstelling daar maar weinig aandacht aan. Haar ambities liggen duidelijk elders, zoals al meteen blijkt uit haar openingszet. Het zaaltje dat de bezoeker uitleg verschaft over enkele technische aspecten toont het moderne geïllustreerde tijdschrift als een medium waar twee technologieën elkaar treffen. Aan de ene kant een stelselmatige verbetering van het drukproces, aan de andere kant een steeds verdergaande miniaturisering van de fotocamera. De ene technologie maakte het mogelijk om fotografische beelden zonder noemenswaardig kwaliteitsverlies op massale schaal te reproduceren, de andere zorgde voor een constante toestroom van alsmaar nieuwe beelden. Beide samen zorgden voor een kwantitatieve explosie van beelden. Het geïllustreerde tijdschrift opereert daarbij als een van de belangrijkste instrumenten om die vloedgolf te kanaliseren.

Met behulp van een reeks vernieuwende strategieën probeert het geïllustreerde tijdschrift de beelden onder te brengen in een coherent verhaal. Het fotografische beeld verliest daarbij het statuut van illustratie en wordt een bouwsteen in de opbouw van een (vooral visueel) argument. Opnieuw ligt een technologische evolutie aan de basis van deze vrije omgang met het fotografische beeld en de daarbij horende statuutwijziging. De rotogravure creëerde een ongeziene vrijheid in de plastische organisatie van tekst en beeld, een vrijheid waarvan de beeldredacteuren van VU gretig zouden gebruikmaken. Een louter lineaire opeenvolging wordt vervangen door complexere configuraties die de lezende blik activeren: de foto’s worden zo gestructureerd dat ze de lezer op een tocht doorheen de dubbele pagina meenemen. Deze ‘levendige’ lectuur leek meer in overeenstemming met de versnelling van het dagelijkse leven en dus een adequatere weergave van de wijze waarop de ‘moderne lezer’ zijn verbrokkelde leefwereld ervoer. In plaats van een verstilde en aandachtige lectuur van het fotografische beeld, zoals in de 19^de eeuw, komt nu een snel scannen van het beeldoppervlak.

Handelt het eerste deel van de tentoonstelling vooral over de verschillende methodes die het geïllustreerde tijdschrift gebruikt om beelden te organiseren, in het tweede deel wordt er dieper ingegaan op de beelden zelf.VU kiest steevast voor evidente beelden die snel en zonder enige ambiguïteit gelezen kunnen worden. Het blad maakt de lezer tot een intieme getuige van de gebeurtenis die zich in het beeld afspeelt. De foto’s moeten zijn waarneming prikkelen en zich affectief in hem vasthaken. Dit principe veronderstelt beelden waarvan de esthetische kwaliteit primeert op de descriptieve: ook vandaag winnen spectaculaire beelden het doorgaans van minder rumoerige, meer gelaagde beelden.

Het geïllustreerde tijdschrift heeft ook veel aandacht voor de specifieke manier waarop de wereld verschijnt in het fotografische beeld. In de laatste zaal zijn een aantal curiosa verzameld die getuigen van die fascinatie. Het gaat dan meestal om beelden die dankzij een technische krachttoer van de fotocamera een voorheen ongezien aspect van de werkelijkheid blootleggen (de wonderlijke wereld van het microscopisch kleine en het macroscopisch grote). Het zijn belangrijke beelden omdat ze ons veel leren over het verlangen naar fotografische beelden en de manier waarop fotografie werd geacht aan dat verlangen tegemoet te komen. De fotocamera verschijnt hier als een instrument dat tegelijkertijd een ‘objectief’ verslag geeft van de wereld, en de werkelijkheid een fascinerende glans geeft. Fotografie is niet alleen een descriptief instrument, het is (blijkbaar) ook een magisch apparaat. Het is de verdienste van deze uitmuntende tentoonstelling dat ze de cruciale ambiguïteit van het fotografische project, en hoe het werd ingezet door de prille beeldindustrie van de 20^ste eeuw, prikkelend concreet maakt.

• Regarder VU, un magazine photographique 1928-1940 tot 27 mei in het Musée Nicéphore Niépce, 28 quai des Messageries, 71100 Chalon-sur-Saône (03/85.48.41.98; www.museeniepce.com).

De tentoonstelling L’évènement in het Parijse Jeu de Paume vertrekt van de vaststelling dat het evenement tegelijkertijd een feitelijk gebeuren is én een mediatieke representatie. Vandaar de wat vreemde ondertitel van de tentoonstelling: les images comme acteurs de l’histoire. Hier worden beelden met andere woorden niet langer geanalyseerd als een louter passieve registratie van een historische gebeurtenis, maar als actieve krachten die de zin en betekenis van dat historisch feit mee helpen sturen en bepalen. De vraag naar de manier waarop beelden ons historisch bewustzijn vormen staat centraal in de tentoonstelling. Het is een vraag waar de curatoren een rijk en genuanceerd antwoord op geven.

De kracht van deze tentoonstelling bestaat erin dat ze deze brede thematiek aankaart via een analyse van vijf concrete historische gebeurtenissen: de Krimoorlog, de verovering van het luchtruim rond 1910, de aanval op het World Trade Center op 11 september 2001, de eerste betaalde vakanties en de val van de Berlijnse Muur in 1989. De keuze van de onderwerpen is ruim genoeg om een genuanceerd verhaal te vertellen, met aandacht voor de historische evolutie van de media zelf (van schilderkunst over tekenkunst en fotografie naar film en televisie) en voor de steeds wijzigende verhoudingen tussen deze verschillende media. Het eerste evenement dat in zijn mediatieke representatie wordt geanalyseerd, is wat dat betreft veelzeggend. De Krimoorlog, die Frankrijk en Engeland tussen 1854 en 1856 tegenover Rusland plaatste, was het eerste mondiale conflict waarbij de fotocamera aanwezig was. Wegens een aantal technische beperkingen, zoals de relatief lange opnametijd, kon deze weliswaar nog niet ingezet worden in het heetst van de strijd en moest men zich tevreden stellen met het decor van de oorlog. Maar de belangrijke stap om met de fotocamera een gebeurtenis vast te leggen bleek eens en voorgoed gezet.

Toch is het opduiken van de fotocamera op het front niet de belangrijkste reden waarom de Krimoorlog in deze tentoonstelling figureert. Wat dit conflict zo interessant maakt, is de opkomst en uiterst snelle doorbraak van de getekende reportage in de gedrukte media. Dankzij de ruime verspreiding die de lithografie mogelijk maakte, kon het ‘thuispubliek’ voor het eerst (relatief) nauwgezet de vorderingen op het slagveld volgen. Deze ‘democratisering’ van het evenement betekende meteen ook dat de aard van het evenement zelf veranderde. De snelle schets, nog nazinderend van het oorlogsgeweld, verving immers het historiestuk, dat meestal pas na afloop van de strijd (wanneer de uitkomst bekend was) het licht zag en dus beladen was met een zekere symbolische dichtheid. De getekende reportage laat de geschiedenis in wording zien (met alle onzekerheid vandien), terwijl het historische schilderij de gecanoniseerde geschiedenis toont. Voor het eerst werd de kijker midden in de maalstroom van gebeurtenissen geworpen. Het is precies deze omslag in de ervaring van het historische evenement die aan de basis ligt van de honger naar beelden die onze huidige cultuur kenmerkt.

Voor een hedendaags publiek heeft de confrontatie met deze tekeningen uit de Krimoorlog nog een bijkomende verdienste: ze maakt op een hallucinante manier duidelijk hoe leeg en stompzinnig de fotografische registratie wel is. Eerder dan een euvel te wijten aan een gebrekkige techniek, lijkt deze leegte essentieel verbonden met het medium fotografie. In vergelijking met het drama en de narratieve verbeelding die in de tekeningen zichtbaar worden, is er op een foto bijna ‘niets’ te zien. Elk fotografisch beeld zit natuurlijk overvol, maar toont niet meer dan de brutale feitelijkheid van wat er zich voor de camera bevond. Het kan in het beste geval hopen op dezelfde symbolische stroefheid als het historiestuk. Het enige wat fotografie toevoegt, is een ervaring van echtheid, maar wat een pover substituut is dat voor de inhoudelijke weelde die de tekening de kijker/lezer biedt! Het is pas vanaf het moment dat beeldredacteurs foto’s in een dynamische lay-out beginnen te plaatsen dat men erin slaagt de narratieve potentie van het fotografische beeld aan te boren. Hoe dat gebeurt, wordt duidelijk gemaakt in het segment gewijd aan de verovering van het luchtruim: een plastische reorganisatie van de bladspiegel, gekoppeld aan een nieuwe beeldtaal (vooral gekenmerkt door een duizelingwekkend vogelperspectief), moest dit wetenschappelijk en technologische bravourestuk visueel ondersteunen.

Diezelfde leegte van de foto maakt dat het beeld ook verrassend makkelijk te manipuleren is. Wat in de context van deze tentoonstelling meteen betekent dat ook het evenement zelf gemanipuleerd wordt. De visuele representatie van de eerste betaalde vakantie in 1936 is daar een schitterend voorbeeld van. De beelden die de tijdschriften toen massaal verspreidden, bekrachtigden vooral een mythisch beeld van de vakantie als een massale volksverplaatsing richting gezonde natuur, een ‘beeld’ dat echter niet spoorde met de feiten: de meeste mensen namen vakantie thuis en slechts voor een beperkte periode.

Vandaag wordt het fotografische beeld nog extra uitgehold door een extreem gestandaardiseerde en geglobaliseerde beeldenmarkt. Het onderzoek van Clément Chéroux naar de fotografische representatie van de aanslagen van 11 september 2001 – gebaseerd op een vergelijking van alle covers van Amerikaanse en Europese kranten de dag na de aanslag – maakt duidelijk hoe weinig variatie er bestond in de keuze van de getoonde beelden (alsof er al een consensus bestond over hoe we deze aanslagen moesten begrijpen). Hoe stereotiep de verbeelding van het evenement door de pers wel was, werd pijnlijk zichtbaar door het burgerinitiatief Here is New York: A Democracy of Photographs dat een levend archief aanlegde van fotografische beelden over de aanslag. Pas daar werd de complexiteit van het evenement ook navoelbaar in de visuele representatie ervan.

• L’Evènement. Les images comme acteurs de l’histoire tot 1 april in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50 of 01/47.03.12.52; www.jeudepaume.org).

In het Van Abbemuseum gebeurt het en de vader van ‘het gebeuren’, Allan Kaprow (1927-2006), wordt in Eindhoven geëerd met een retrospectief. Kunst als leven – Art as life fundeert de nieuwe koers die het museum wil varen. Eind januari ging de tweede fase in van het tweejarige project Be[com]ing Dutch in the Age of Global Democracy, waarmee het Van Abbemuseum de prijs voor culturele diversiteit van de Mondriaan Stichting won. Het thema van dit project is gelijkluidend met het thema van de Kaprowtentoonstelling: “de paradoxale vraag hoe een museum vandaag de dag kunst op passende wijze kan presenteren en tegelijkertijd met die kunst het leven zo dicht mogelijk kan benaderen” (persbericht). Kaprow die met zijn happenings de grenzen van kunst en leven opzocht en het institutionele raamwerk van kunst bevocht, reikt hiervoor de nodige antwoorden aan.

De tentoonstelling volgt de carrière van de kunstenaar. De abstract-expressionistische beginperiode als schildersleerling van Hans Hofmann vinden we terug in de collages, die de overgang markeren van het vroege schilderwerk naar de ruimtevullende environments. Zo is Words (1961) tegelijk een “spontane taalcollage” en een “beloopbaar environment”. Bezoekers beklimmen een klein podium om in een microfoon woorden uit te spreken. Er zijn ook twee muren om woorden op te schrijven of op te plakken. Zo moet communicatie met het publiek tot stand komen. Het gaat niet zozeer om wat er wordt gezegd, maar dat er wat wordt gezegd. In de tentoonstelling is Words in een aangepaste versie te zien. Van 18 Happenings in 6 Parts, dat de weerslag is van Kaprows korte studieperiode bij John Cage, is zowel de originele versie uit 1959 als een remake uit 2006 te beluisteren.

De Allan Kaprow Papers, verzameld door het Getty Research Institute in Los Angeles, vormen het hart van de tentoonstelling. Drie zalen met telkens vijf lange tafels vol handgeschreven, getypte en uitgetekende happenings/activities, brieven en notities: de zogenaamde ‘scores’ (‘partituren’). In totaal zo’n driehonderd bladen tekst. Daaromheen is documentatiemateriaal gegroepeerd in de vorm van film, foto’s, dia’s en geluidsopnamen. Verder zijn ook publicaties als posters, advertenties en brochures opgenomen. Dit archief wil geen stoffige verzameling zijn of louter een afspiegeling van wat is geweest. Het genereert integendeel de twee benaderingswijzen die ten grondslag liggen aan de tentoonstelling en aan de overkoepelende ideologie van het museum: het museum als bemiddeling (“Museum as Mediation”) en als plaats van handeling (“Agency of/for action”). In het zenuwcentrum, aangeduid door de zaaltekst als “Bureau voor actie. Doe mee!”, wordt het handelen georkestreerd. Op een muur in groene schoolbordverf en opgedeeld in een raster van Kaprow-afplaktape, is de agenda te vinden voor de happenings die het museum in het kader van de tentoonstelling laat heruitvoeren. Uiteraard kan je je daarvoor aanmelden. In de boekenkasten liggen handouts, kopieën van de scores uit de middenzalen. Deze kunnen worden meegenomen voor heropvoering thuis. Aan een bureau kan je je ideeën opschrijven en zelf activiteiten uitvinden. Mogelijk rollen er vanuit de aanpalende zaal gekleurde ballen binnen. De betreffende Push & Pull-environment bestaat uit twee monitoren waarop vrienden van Kaprow vragen van de kunstenaar beantwoorden. Het publiek, niet in de vorm van  ‘toeschouwers’, maar in de vorm van ‘deelnemers’, neemt plaats op de ballen. De activiteit ondermijnt de aandacht voor de video’s en daarmee de betekenis van wat er gezegd wordt. De aandacht richt zich daarentegen op de handeling die het kijken begeleidt.

In de laatste zaal (“die ook de eerste zou kunnen zijn”) kan je interactief helemaal uit de bol gaan. Het is de herinterpretatie van Kaprows environment Do It Yourself uit 1961. Bezoekers worden weerom uitgenodigd om met behulp van kartonnen dozen, kranten, verf en plakband “zelf actief te worden”. Dit primeert op het “artistieke eindresultaat”, zoals blijkt uit de pseudo-filosofische bespiegelingen, ‘tegelwijsheden’, terloopse mededelingen en tekeningen die zijn aangebracht op de muren – het is moeilijk niet te denken aan een uitvergrote, bekladde wc-deur. De zelfexpressie kan worden afgewisseld met de zelfbediening van video’s en videoprojecties van gedocumenteerde happenings en lezingen.

Deze speelruimte lijkt de apotheose te zijn van de flux, de vaart en het proces waarin kunst zich volgens het Van Abbe – in het verlengde van Kaprow – moet bevinden. Kunst omkadert niet het leven, het leven omkadert de kunst. Het Van Abbemuseum voert daarmee een reinvention op van het zestiger jaren protest tegen het autonoom functioneren van kunst en museum. Beide moeten de wijk in, want het echte leven reikt echte vraagstukken aan die de kunst en haar instituties weer een rol van maatschappelijke betekenis kunnen geven. De vraag is of Kaprows kunst zich zomaar laat actualiseren. Zijn choreografie van alledaagse handelingen die nog niet tot het domein van de kunst werden gerekend, had zeker effect in een tijd dat de grenzen tussen kunst en leven scherper waren getrokken. Maar de overzichtstentoonstelling maakt vooral duidelijk dat zijn voorstellen thans gedateerd aandoen. Zijn geregisseerde playfulness is te letterlijk en vaak humorloos. De effecten die het geheel oproept – het beluisteren van de indrukken van deelnemers aan de happenings, het gekrabbel op de muren, de schoolmeesterhouding van Kaprow tijdens een lezing – werken meer dan eens op de lachspieren. De meditatieve, zelfs therapeutische werking die Kaprow uiteindelijk voorzag voor zijn kunst, getuigt nog enigszins van een bewustzijn over de beperkte mogelijkheden van ‘kunst als leven’. Dat een museum dit besef niet thematiseert, maar integendeel ‘kunst als leven’ opvoert als actueel model, is op zijn minst naïef te noemen.

• Allan Kaprow. Kunst als leven – Art as life tot 22 april in het Van Abbemuseum (i.s.m. Haus der Kunst, München), Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Met een reeks van vier grote thematentoonstellingen wil het Stedelijk Museum Amsterdam de relatie tussen het museum en zijn omgeving bevragen. Waar Mapping the Studio vorige zomer een overzicht gaf van de diverse houdingen van kunstenaars ten opzichte van het atelier, brengt Mapping the City de verschillende manieren in kaart waarop kunstenaars een blik op de stad werpen. Naast hoofdzakelijk canoniek werk uit de jaren ’60 en ’70 – de decennia waarin kunstenaars de stad als werkterrein begonnen te kiezen – verzamelt de tentoonstelling ook werk van vooraanstaande hedendaagse figuren.

Hoewel veel kunstenaars in Mapping the City de drukte, de infrastructuur en de veelkleurige bevolking enerzijds en de schaduwkanten, buitenwijken en rafelranden van de metropool anderzijds in kaart brengen, hangt de tentoonstelling geenszins een beeld op van de kunstenaar als de ‘ziener’ die de ‘andere kant’ van de stad blootlegt. De tentoonstelling biedt bovenal een boeiend panorama van artistieke mappings- en portretteringsprocessen van de stad, vervat in zowel straatfotografie, films, tekeningen, publicaties als installaties. Al moet gesteld dat dit niet als een uitgewerkt curatorieel opzet verschijnt. Aan de basis van de tentoonstelling ligt een dun theoretisch vertoog, gecentreerd op Benjamins begrip van flâneur en Debordsdérive. Beide begrippen worden echter zo breed gehanteerd, dat ze fungeren als een ronkende noemer waaronder zowat alle werken van rondlopende en ijverig registrerende kunstenaars vallen. In de concrete uitwerking en opbouw van de tentoonstelling uit zich dat in een loutere nevenschikking van werken, zonder chronologische, thematische of mediumgebonden ordening. (Uitzondering daarop is de reeks werken over het Amerikaans suburbia van Dan Graham, Bill Owens en Ed Ruscha.) Pas nadat men een eind door de tentoonstelling is gelopen, beginnen er zich verbanden en gemeenschappelijke strategieën tussen verschillende werken af te tekenen.

Een aantal werken tracht bijvoorbeeld de ruimtelijkheid van een afgelegd traject te vatten en te representeren.Voor This Way Brouwn (1960-1964) vroeg Stanley Brouwn aan Amsterdammers om hem de weg van een gegeven plek in de stad naar een andere te tekenen. De resulterende lijntekeningen visualiseren het ruimtelijk geheugen dat stedelingen opbouwen tijdens hun dagelijks gebruik van de stad. Met Every Building on the Sunset Strip (1966) reconstrueerde Ed Ruscha een Californische straat door frontale foto’s van de gebouwen aan beide zijden van de straat aaneen te voegen tot een meterslang lint. Francis Alÿs’ potloodtekening Framed Map (Ten Blocks around My Studio) (2004) geeft niet één bepaald traject weer, maar een heel gebied in het historisch centrum van Mexico City. Jarenlang hanteerde de kunstenaar dit stuk stad als werkterrein voor lichtvoetige observaties en interventies, waarvan de neerslag te vinden is in de diaserie Ambulantes II (1992-2003) en de installatie Collection of Ephemera (Ten Blocks around My Studio) (1992-1999), eveneens gepresenteerd in de tentoonstelling.

Een ander verband dat zich doorheen de tentoonstelling aftekent, is dat van de concrete ontmoeting tussen kunstenaar, stad en stedeling. In de diareeks Early Colour (1958) fotografeert Saul Leiter de buurt van de New Yorkse Tenth Street. In deze dromerige composities vervloeien de stedelingen met de stad, door reflecties in hun omgeving en een fragmenterende kadrering. In de portretten van typisch grootstedelijke situaties van William Klein spelen de figuranten wel een prominente rol. In Life is good & good for you in New York (1954-1955) kijken ze vaak recht in de lens en getuigen ze door hun poses van de aanwezigheid van de kunstenaar. De artistieke observatie houdt zich niet langer op de achtergrond, maar verschijnt plots als een interventie in de stedelijke ruimte. Dit staat dan weer in schril contrast met de afstandelijke kijk van Beat Streuli en Philip Lorca diCorcia. Om precies elke pose te vermijden, fotograferen ze met een telelens nietsvermoedende voorbijgangers op straat. Het billboardformaat van Streuli’s Sydney ’98 (1999) keert dat voyeuristische standpunt weer om en creëert een extreme nabijheid tussen de toeschouwer en de geportretteerden. De tentoonstelling versterkt dit effect met een doordachte ruimtelijke plaatsing.

Een wat vreemde aanwezigheid in de tentoonstelling is de reportage over VALIE EXPORTs actie Tapp und Tastkino (1969) in München. Getooid met een poppenkastachtige doos om haar bovenlichaam, nodigde VALIE EXPORT omstaanders uit haar te betasten. Hier stelt zich de vraag in welke mate de Oostenrijkse kunstenares met deze feministisch-politieke actie een beeld of lezing van de stad naar voren schuift. In deze performance vormt de stad immers geen thema of onderwerp an sich, maar veeleer een platform om genderpolitiek en sexuele taboes op een verscherpte manier in vraag te stellen.

Mapping the City mag dan nauwelijks een concreet betoog of nieuwe inzichten naar voren schuiven, dat belet niet dat de tentoonstelling een selectie van sterke werken bevat. En die treden onvermijdelijk met elkaar in dialoog.

• Mapping the City tot 20 mei in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.22; www.stedelijk.nl).

Onder de illustere titel Lost Highway brengt het Bonnefantenmuseum Maastricht een retrospectieve tentoonstelling van de Nederlandse schilder Fons Haagmans (1948, Schinnen). In een zevental zalen hangen grote en kleine doeken van wat het persbericht omschrijft als “één van de belangrijkste kunstenaars in Nederland van dit moment”. De overzichtstentoonstelling toont werk vanaf de jaren ’80, toen Haagmans overstapte van een eerder expressionistische naar een minimalistische en decoratieve stijl. Wat zijn werken door de jaren heen met elkaar verbindt is een zeer eenvoudige, iconische en soms abstracte doekvulling, vaak met slechts twee kleuren en één centrale figuur.

De tentoonstelling plaatst de werken van Haagmans niet in chronologische volgorde, maar organiseert ze volgens thema of motief. De gekleurde strepen hangen samen, de bloemmotieven, de met parels versierde schilderijen. Hierdoor komen terugkerende thema’s in het werk van Haagmans beter naar voren. Deze thema’s zijn vaak verbonden aan de streek, aan Limburg: de Maastrichtse ster, de nar en andere carnavaleske symbolen (ezel, speelkaarten, grote nepedelstenen) komen in verschillende gedaantes en combinaties voor. Veruit de meest terugkerende figuur is de ezel, in woord (L’Amour fait danser les Ânes uit 1994) en beeld. InL’Âne Travesti (2002) staat een droevige ezel half in beeld met vrouwenschoenen aan en make-up op. Boris(1997) is een ietwat vrolijkere ezel met een klein, rood capeje om, die de kijker al dansend de rug toekeert. La Sérénade de l’Âne (2002) toont een man-ezel die een ballade zingt. L’Âne dans l’Embarras (2002) toont een gelijksoortige man-ezelfiguur die hard op zijn achterste valt en in Heavy Load (2006), een van de recente werken van Haagmans op de tentoonstelling, loopt de zwarte silhouet van een ezel met een zware, logge last op zijn rug tegen een lichtgrijze achtergrond.

De vier grote, vierkante doeken met de titel Lost Highway (2003) zijn duidelijk niet regionaal geïnspireerd. We zien een cowboy met gitaar tegen een gele achtergrond, stoere westernletters ‘GJ’, een koppel dat de twist danst en een cowboy ‘in ruste’.

De overwegend vrolijke kleuren en motieven kunnen de kijker echter op het verkeerde been zetten. Het universum van Haagmans is niet alleen maar carnavalesk plezier met bier, clownerie en dansen. Tussen twee zalen in staat bijvoorbeeld het enige niet geschilderde werk van Haagmans. Het is een video uit 1997 met de titel Weiter nur zu. We zien een man – vermoedelijk Haagmans zelf – in een rommelig kamertje staan. Hij heeft een ezelshoofd op en wiegt zachtjes heen en weer op de muziek van een jammerend Duits liedje Weiter nur zu (een liedje over een zigeunerkind dat maar geen rust kan vinden). De man-ezel staat een beetje in de schaduw, wat het beeld nog onheilspellender maakt – lyncheaanser dan het vierluik Lost Highway. Er zitten nog meer sinistere elementen in de tentoonstelling, zoals het schilderij Levensvreugde (2002) dat bestaat uit verschillende tinten zwart, De Gehangene (1992) dat een man toont die aan één voet ondersteboven in een boom hangt of Alphons (1994), de nar die van pure waanzin aan zijn gezicht trekt tot het een lelijke grimas wordt.

Haagmans vertelt in een gesprek met Alexander van Grevenstein dat hij de kunstacademie een bijzonder teleurstellende ervaring vond. De stijl die hij vervolgens ontwikkelde was een manier om zich tegen de academische conventies af te zetten. Hij wilde zijn beelden er laten uitzien alsof ze door een amateur gemaakt waren, hij schilderde opzettelijk primitief én groot. Deze stijl is Haagmans verder gaan ontwikkelen en perfectioneren. Haagmans werkt vaak met sjablonen die het inschilderen een stuk makkelijker maken en die hem in staat stellen om zijn verfgebruik los te maken van de penseelstreek. Het doet een beetje denken aan de paradox van het 19de-eeuwse realisme. Stijlloos en onbevooroordeeld de realiteit willen weergeven resulteerde onvermijdelijk toch ook in een zeer eigen stijl. Haagmans’ verlangen om ‘methodeloos’ te werken, los van de kunstacademische conventies, resulteert onvermijdelijk in een zeer eigen iconische en geabstraheerde stijl, met specifieke methode en conventies. De producten van die methode zijn in hun verstilde iconiciteit vaak eenzaam en aandoenlijk. Een witte vogel zit alleen en onbereikbaar op een takje tegen een blauwe achtergrond, het oog een zwarte nepparel. Zelfs de kleuren zijn eenzaam, net als de ezels, ook als die dansen.

• Lost Highway tot 6 mei in het Bonnefantenmuseum Maastricht, Avenue Ceramique 250, 6201 BS Maastricht (043/328.01.90; www.bonnefanten.nl).

De tentoonstelling Vertaalde werken/Translated Works in Museum de Paviljoens in Almere brengt een groot aantal werken van Barbara Visser bijeen, al is ‘bijeenbrengen van werken’ misschien niet de juiste manier om de opstelling te beschrijven. De werken zijn in samenwerking met ontwerper Laurenz Brunner vertaald naar de situatie in de Paviljoens. Veel van Vissers werk is gemaakt voor een specifieke situatie en verhoudt zich nadrukkelijk tot deze context. Hilton Piece (1994) bijvoorbeeld is een video opgenomen in de John & Yoko Honeymoonsuite in het Amsterdamse Hilton Hotel. De video is gemaakt om vertoond te worden via het interne televisiekanaal van het hotel. In de Paviljoens staat een zitmeubel in de vorm van een tweepersoonsbed met daarachter een opgeblazen foto van de situatie in de suite.

Het principe van verdubbeling past Visser in haar werken herhaaldelijk toe. De performance Lecture on Lecture with Actress (1997/2004) is een geënsceneerd commentaar op de opnames van een eerdere performance (Lecture with Actress). Opnames van deze tweede gebeurtenis vormen het videowerk Lecture on Lecture with Actress. In Galerie Ars Futura in Zürich bestond de installatie Ars Futura (1994) uit een opgeblazen kleurenfoto van een expressionistische wandschildering die Visser daar eerder maakte, gecombineerd met een video-opname van Visser die zonder verf het maken van een muurschildering uitbeeldt. De wandschildering zelf was bij de opening van de tentoonstelling alweer wit overschilderd. Er restten slechts enkele verfsporen op de stopcontacten. In de Paviljoens toont een wandvullende zwart-witprint een opname van de enscenering zoals die te zien was in de galerie. De fotoserie A Day in Holland/Holland in a Day (2001) bestaat uit opnames van twee Nederlandse acteurs die als Japans stel verkleed zijn. Op het eerste gezicht lijken ze zich in Nederland te bevinden, maar bij nader inzien is het de omgeving van het themapark Huis ten Bosch in Japan. Behalve perfect geënsceneerde opnames van het stel bevat de serie ook beelden die het ensceneren van deze beelden laten zien, beelden die er al evenzeer geënsceneerd uitzien. Visser paste dit principe opnieuw toe in de serieLe monde appartient à ceux qui se lèvent tôt/The world belongs to early risers (2002). Naast een close-up van een man en een vrouw liggend op de rug op een kiezelstrand, zien we uitgezoomde beelden waarop ook een groepje mensen zichtbaar wordt dat deze personen omringt. Twee mannen in semimilitaire outfit en een man met een wit laken in de handen staan rond de op het strand uitgestrekte figuren. Een fotograaf maakt een close-up terwijl een vrouw hem bijlicht met een reflectiescherm.

In de Paviljoens hangen deze beelden in dezelfde ruimte waar ook de installatie Actor and Liar (2003) is opgesteld. Een acteur speelt twee met elkaar versneden monologen die elk op één kant van hetzelfde scherm geprojecteerd worden. De ene monoloog is die van een acteur die vertelt over zijn fascinatie voor een man die stukken grond op de maan verkocht en voor zijn leugens in de gevangenis belandde. In de andere monoloog is deze man aan het woord. Wanneer de acteur aan de ene kant van het scherm zwijgt, spreekt de man aan de andere kant. De teksten sluiten naadloos op elkaar aan. De tekst die aan de andere kant wordt uitgesproken, laat zich door de kijker moeiteloos verbinden met het ‘zwijgende’ beeld, alsof het uitgesproken gedachten zijn. De identificatie van acteur en personage raakt verstoord en des te meer wanneer we de acteur de man horen verzoeken om het woord ‘ik’ te vervangen door ‘hij’. Wie de ‘actor’ en wie de ‘liar’ is, valt uiteindelijk nog moeilijk uit te maken.

“In the book The Psychology of the Liar, I read that the intention of lying is to convince another person of something that the liar believes is false”, zo luidt (de vertaling van) een van de teksten in de video. De uitspraak gaat op intrigerende wijze een verbintenis aan met de in dezelfde ruimte getoonde beelden uit de serie Le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt. De aangespoelde drenkelingen die dadelijk met een wit laken bedekt en afgevoerd zullen worden, zijn een leugen in zoverre het werk een documentair karakter suggereert. Van zodra de enscenering duidelijk is, verandert ook de status. Het betreft enerzijds geen ‘echte’ drenkelingen, anderzijds zijn ‘aangespoelde drenkelingen’ geen verzinsel. Visser past de esthetiek van reclame en film (met in de oorspronkelijke opstelling ook de abri als reclametopos) toe op een oneigenlijk onderwerp en confronteert de kijker met de emoties die deze esthetiek oproept.

Vissers werk doet geen uitspraken maar zet aan het denken. Zij vertaalt beelden op een manier die de toeschouwer uitnodigt zich steeds weer te herpositioneren. Goed gekozen in dit opzicht is het hierboven beschreven motief van het bed waarop de toeschouwer plaats kan nemen, een motief dat terugkeert op verschillende plekken in de tentoonstellingsruimte. De kijker wordt als het ware uitgenodigd zich van bed tot bed te verplaatsen. Het bed vormt de verbindende schakel in een reeks ruimtes die steeds weer andere verbeeldingswerelden openen. De opstelling in de Paviljoens benadrukt het ruimtelijk karakter van Vissers visuele denken. Wat dat betreft zou je Transformatiehuis II (2006) als het sleutelwerk van de tentoonstelling kunnen zien. Deze computeranimatie van een woning die steeds nieuwe vormen aanneemt in relatie tot het leven van de bewoners, is (mede) geïnspireerd op het Rietveld-Schröderhuis. “One of the qualities of Transformation House is that it would never work as a museum. It only has meaning when its form is not fixed in time”, lezen we in de bij de tentoonstelling verschenen publicatie Barbara Visser is er niet (JRP|Ringier, Zürich 2006). Het Transformatiehuis als een toegang tot zich alsmaar ontvouwende nieuwe verbeeldingsruimtes leest als een metafoor voor Vissers werk. Gepresenteerd in deze tentoonstelling valt ook de gelijkenis op met het modulaire systeem van de Paviljoens. Als hoogspanningshuisje dat door zijn unieke vorm en programmering energie levert tot ver voorbij de naaste omgeving, is het tegelijk een mooi beeld voor de Paviljoens zelf. Het zou goed zijn als beleidsmakers zich daar meer rekenschap van zouden geven.

• Vertaalde werken/Translated Works. Barbara Visser 1990-2006 tot 15 april in Museum De Paviljoens, Odeonstraat 3-5, 1325 AL Almere (036/54.50.400; www.depaviljoens.nl).

David Lynch (Montana, 1946) is een begenadigd schilder. Jammer genoeg heeft de tentoonstelling in de Fondation Cartier het meer over het fenomeen Lynch dan over de kunstenaar, waarbij de cineast de schilder meermaals voor de voeten loopt. Hierdoor wordt een serene beschouwing van zijn schilderwerk niet vergemakkelijkt.

Reeds op jeugdige leeftijd begon Lynch te schilderen. Zijn opleiding als kunstenaar kreeg hij in de jaren ’60 in Boston, Pennsylvania en Philadelphia. Zijn invloeden zijn Hopper, Magritte en Bacon, maar ook de puur formele abstractie van Kandinsky en het Bauhaus. Zijn lievelingsschilder is Kokoschka, bij wie hij tijdens een studiereis die drie jaar zou duren trachtte in de leer te gaan, maar na twee weken stond hij terug in Amerika.

Zijn eerste kortfilm Six Men Getting Sick (1967) was eigenlijk een schilderij dat hij gedurende vier minuten gefilmd had terwijl het in de wind bewoog. Via dit bewegende schilderij is hij uiteindelijk in de cinema terechtgekomen. Zijn tweede animatiefilm The Alfabet (1968) verschafte hem een beurs voor The American Film Institute. The Grandmother (1970) was een combinatie van film en animatiefilm. Zes jaar later volgdeEraserhead. Desondanks is David Lynch altijd blijven schilderen, zonder veel tentoon te stellen. Zijn picturale beeldtaal ontwikkelde zich buiten de wetten en de druk van de kunstmarkt om. Als schilder sluit hij misschien nog het best aan bij de mengcultuur van de Amerikaanse West Coast, waarbij onafhankelijkheid en lak aan hiërarchie en conventies de belangrijkste motor zijn voor de individuele creatie.

Zijn schildersopleiding en praktijk heeft volgens hem ook een belangrijke invloed gehad op de manier waarop hij films maakt. Als cineast verzet hij zich tegen de idee dat film alleen maar bestaat om een verhaal te vertellen. Wat voor hem belangrijker is, is het creëren van een bepaalde sfeer. “Met de schilderkunst deelt de film de mogelijkheid tot abstractie. Hoe meer men abstraheert, hoe dieper men in de realiteit kan doordringen. Wie uit de schilderkunst komt, begrijpt onmiddellijk dat een filmverhaal ook abstract kan zijn.”

De tentoonstelling die 30 schilderijen, 130 foto’s en 500 tekeningen telt en gepaard gaat met een retrospectieve van de vroegste (animatie)films, wekt door zijn theatrale opstelling de indruk dat de schilderijen deel uitmaken van een totaalkunstwerk, wat gezien hun autonoom karakter uiteraard niet het geval is. Daarom is het door de regisseur ontworpen decor van metalen constructies met gordijnen als muren waarin de schilderijen haast verdwijnen, een ongelukkige keuze. Ook de soundtrack bij de tentoonstelling is niet echt noodzakelijk en functioneert eerder als een decoratief dan als een dramatisch element.

De vijfhonderd tekeningen op papieren servetten, post-its, luciferdoosjes of hotelnota’s tonen losse ideeën, schetsen en schema’s met een eerder documentaire dan artistieke waarde. Als reservoir voor mogelijke projecten geven ze een inzicht in de werkwijze van Lynch.

De schilderijen laten zich kenmerken door hun dramatisch karakter en sluiten qua drukkende sfeer perfect aan bij de films, ook al zijn ze formeel totaal verschillend: zeer ‘matiëristisch’, monochroom met een voorkeur voor grijswaarden en soms bijna abstract. Hun organisch karakter heeft iets geheimzinnigs dat hen tijdloos maakt. Ze stralen een innerlijke kracht uit. Het verfoppervlak lijkt een beschadigde huid vol stigmata.

De meest recente schilderijen tonen levensgrote personages in echte kledingstukken die op het doek geplakt zijn. Titels als Do You Want to Know What I Really Think? En Bob Loves Sally Until She is Blue in the Face zijn als tekstballonnen op het doek geschilderd. Toch hebben deze gewelddadige scènes niets van een stripverhaal, onder meer door Lynches voorkeur voor het experimenteren met de textuur van materialen. Niet alleen kledingstukken of lappen stof verwerkt hij in zijn schilderijen, maar ook sparadrap of insecten.

Zijn fascinatie voor Bacon uit zich hier niet zozeer in de vleselijke kwaliteiten van zijn personages, maar in de theatrale behandeling van de ruimte met (soms echte) gordijnen en podia (ook in zijn films steeds terugkerende motieven). De solide gouden kaders, zoals Bacon die consequent gebruikte om zijn schilderijen in te lijsten, krijgen hier iets van een ironische verwijzing naar het formele van Bacons werk. Net door het creëren van een zekere afstand is hij ook in staat zijn belangrijkste voorbeeld te relativeren. Wat bij Bacon dikwijls effect is, is bij David Lynch dramatisch functioneel.

De erotische foto’s uit het begin van de vorige eeuw die Lynch digitaal manipuleerde tonen hoe de fascinatie voor Bacon wel fout kan uitdraaien. Ze zijn niet meer dan een gratuite oefening in de verleidende effecten van amputatie en decapitatie.

• David Lynch. The Air is on Fire tot 27 mei in de Fondation Cartier pour l’art contemporain, 261, Boulevard Raspail, 75014 Parijs (01/42.18.56.50; www.fondation.cartier.com).

Nadat begin dit jaar het eerste deel van de verzameling voor het publiek opnieuw werd opengesteld (zie DWR 126), opende het Musée national d’art moderne in het Centre Pompidou begin april op de vierde verdieping het tweede deel van haar verzameling, met kunst van de jaren ’60 tot vandaag. Ook hier is er wezenlijk niet veel veranderd. De architectuur is dezelfde gebleven en voor het museum belangrijke werken, zoals Container Zérovan Jean-Pierre Raynaud, Jardin d’hiver van Jean Dubuffet, Plight van Joseph Beuys en de decoratie van het Elysée voor Georges Pompidou van Agam, hebben opnieuw hun oude plaats ingenomen. Hiertussen werd een parcours ingericht dat min of meer chronologisch verloopt. Het biedt niet echt een overzicht van wat er de laatste vijftig jaar in de kunst gebeurd is. Dat is op zich een onmogelijke taak en kan je dus ook moeilijk verwachten. Maar er is ook geen enkele poging ondernomen om dit verhaal vanuit een origineel standpunt te vertellen of om van bepaalde kunstenaars of stromingen een ensemble te tonen dat getuigt van een persoonlijke keuze of een duidelijk engagement. De enige uitzondering hierop is misschien het werk van Martial Raysse, maar daarbij stelt zich dan weer onmiddellijk de vraag of het zoveel aandacht verdient. Misschien kunnen de voorkeuren van de conservatoren eerder worden afgelezen uit wat er niet in de verzameling en in de presentatie werd opgenomen. Internationale coryfeeën als Damien Hirst, Jeff Koons of Maurizio Cattelan zijn in de wel zeer Franse keuze opvallende afwezigen. Dit is des te merkwaardiger omdat in het andere deel van de collectie, dat de eerste helft van de 20ste eeuw bestrijkt, een duidelijke, zij het verkrampte poging ondernomen werd om het chauvinistische imago te corrigeren.

Opvallend is ook dat men van belangrijke Franse kunstenaars als Fabrice Hybert of Sophie Calle mindere werken heeft aangekocht. La vie impossible de C. B. (2001) van Christian Boltanski, een aantal slecht verlichte wandkasten met persoonlijke documenten waarvoor een volledige zaal werd ingeruimd, is zowat het saaiste werk uit zijn volledige oeuvre.

Het parcours begint met een hommage aan Pontus Hulten, de eerste directeur van het Centre Pompidou, met vooral werken van het Nouveau Réalisme. De popart is buiten de Electric Chair van Warhol en enkele plaasters uit The Shop van Claes Oldenburg bijna onbestaand. Mooi is wel de centrale gang die als een Grande galerie de peinture werd ingericht met schilderijen van onder andere Willem de Kooning, Philip Guston, Baselitz, Richter, Ellsworth Kelly, Sean Scully, Tapiès, Brice Marden, Basquiat en Leon Golub, maar ook met het afzichtelijkeBalaam van Gérard Garouste. De belangstelling voor schilderkunst komt evenzeer tot uiting in een zaalFiguration critique en minimal painting en ensembles van Helmut Dorner en François Boisrond. Opvallend is de geringe belangstelling voor de videokunst met slechts twee projecties, This is not a time for dreaming (2005), of de geschiedenis van de moderne architectuur in poppenkastformaat verteld door Pierre Huyghe, en Blood Sea, een op drie schermen levensgroot geprojecteerde newagevideo van de Duitse Janaina Tschäpe. De installatie van Garry Hill was op het moment van ons bezoek wegens technische problemen gesloten. Deze ondermaatse presentatie wordt door het documentatiecentrum waar men à la carte alle video’s uit de verzameling van het museum op een klein beeldscherm kan consulteren, niet echt goedgemaakt. De fotografie maakt evenmin een grootse indruk. Op een hommage aan Diane Arbus en een zaal gedeconstrueerde fotografie na is ze ruim ondervertegenwoordigd.

Onder de titel Rose des vents is werk samengebracht uit de vier continenten, maar de vertegenwoordiging uit Azië en Afrika blijft zeer beperkt. Wat het aanbod design betreft is er naast de vrij commerciële presentatie van het oeuvre van Philippe Starck ook aandacht voor de technische kant van het design en werk van jonge ontwerpers.

De monumentaliteit en de synthetische kracht van La Salle blanche van Marcel Broodthaers, de enige Belgische kunstenaar in deze opstelling, vormt een mooi pendant voor het ensemble kleine objecten van Robert Filliou.

Alles samen laat deze nieuwe opstelling een weinig geïnspireerde en weinig inspirerende indruk na. Aangezien de dynamiek van deze enorme verzameling, die ondertussen ongeveer 60.000 werken telt, toch niet in één opstelling kan worden getoond, lijkt het idee van thematische, maar regelmatig wisselende presentaties, een zinnig alternatief.

Een mooi voorbeeld van een thematische presentatie is de jammer genoeg veel te bescheiden en op een veel te kleine ruimte samengepakte tentoonstelling Ateliers. L’artiste et ses lieux de création dans les collections de la bibliothèque Kandinsky, die eveneens op de vierde verdieping te zien is. Aan de hand van documenten wordt een geschiedenis geschetst van het kunstenaarsatelier, van de traditionele werkplaats van de handwerker, over de natuur en de publieke ruimte tot het platform van media en netwerken, van de Bateau-Lavoir en La Ruche tot Warhols Factory, van Brancusi en Mondriaan tot Bruce Nauman en het Atelier Van Lieshout. Interessant is de relatie tussen de manier van werken en de plaats waar het werk ontstaat. Kunstenaars als Duchamp en Man Ray of Bacon en Pollock gebruikten het atelier niet op dezelfde manier. Sommige kunstenaars deden beroep op belangrijke architecten om hun werkplaats te creëren, terwijl anderen hun atelier enkel in hun hoofd hadden.

• Les collections du Musée. Nouvel accrochage des collections d’art contemporain (1960-2000) loopt tot 12 mei 2008; Ateliers. L’artiste et ses lieux de création dans les collections de la bibliothèque Kandinsky loopt tot 28 mei 2007; Centre Pompidou, Place Centre Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het Nouveau Réalisme was een godsgeschenk voor de kunstgeschiedenis dat alleen Frankrijk kon overkomen. Het is een duidelijk gestructureerde beweging met een precieze geboortedatum, een duidelijke chronologie en een definitief einde, een stichter-theoreticus en een overtuigend manifest met een duidelijke definitie. Op 27 oktober 1960 signeerden een aantal kunstenaars in het Parijse atelier van Yves Klein een door Pierre Restany geredigeerde tekst: “Le jeudi 27 octobre 1960, les nouveaux réalistes ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel.”

De tekst was geschreven in negen exemplaren, zeven op een blauwe monochroom van Yves Klein, de twee overige op een roze en op een gouden. Alle exemplaren werden gesigneerd door Restany, Klein, Arman, Dufrêne, Hains, Tinguely, Villeglé, Raysse en Spoerri. De dag nadien kwamen deze kunstenaars opnieuw samen bij Yves Klein om er een gemeenschappelijke Antropométhrie te maken. Later traden ook nog César, Christo, Deschamps, Rotella en Niki de Saint Phalle toe tot dit selectieve gezelschap.

Uit de ontstaansgeschiedenis van het Nouveau Réalisme blijkt niet alleen het belang van Pierre Restany, maar vooral dat van Yves Klein. En dit terwijl zijn werk zich eerder aan de andere kant van het artistieke spectrum bevond. In zijn werk was hij vooral op zoek naar het efemere en het immateriële. Zijn hoogste ideaal was kunstenaar te zijn zonder kunst te moeten maken. Met zijn tentoonstelling van Le vide in de Parijse galerie van Iris Clert kwam hij in 1958 het dichtst bij deze persoonlijke betrachting. Twee jaar later stouwde Arman dezelfde galerie van onder tot boven vol met allerhande rommel en noemde hij zijn tentoonstelling Le plein. Huldigde het Nouveau Réalisme een materialistische visie, dan was Yves Klein vooral op zoek naar een spirituele dimensie. De vraag in welke mate beide opvattingen binnen het Nouveau Réalisme met elkaar te verenigen waren, blijft ook in deze tentoonstelling onbeantwoord.

De ‘nouveau-realisten’ beschouwden zich als erfgenamen van Duchamp en de readymade en zoals op de tentoonstelling blijkt uit het hoofdstuk Dialogue avec Duchamp was dit helemaal terecht. In naam van de authenticiteit van zijn oeuvre verzette Yves Klein zich heftig tegen deze erfenis. Wanneer Restany in 1961 de tentoonstelling 40° au-dessus de Dada organiseert, verzet Klein zich tegen de verwijzing naar dada en ontbindt hij op eigen initiatief de groep. “Le Nouveau Réalisme est dissout.” Wanneer hij een jaar later plotseling overlijdt betekent dit het definitieve einde van dit gemeenschappelijk avontuur.

Het is evident dat deze beweging niet zomaar uit de lucht kwam vallen. Deze kunstenaars kenden reeds een autonome productie voordat ze door Restany werden samengebracht, een productie die ze na de ontbinding gewoon hebben verdergezet. Ondanks de door Restany als het ware op voorhand geschreven geschiedenis was het Nouveau Réalisme geen kunstenaarsbeweging, maar een loshangende groep van vrienden-kunstenaars die soms samen tentoonstelden en zoals uit de tentoonstelling ook blijkt, niet altijd op initiatief van hun belangrijkste propagandist. Volgens Arman was het Nouveau Réalisme de kortste beweging van de kunstgeschiedenis: “Vingt minutes après sa fondation, tout le monde s’engueulait.” Anderzijds is het wel zo dat de groep, dankzij het label Nouveau Réalisme en de door Restany gevoerde politiek van tentoonstellingen en publicaties, een grotere impact kreeg. Maar achteraf bleek de groepsgeest belangrijker dan de homogeniteit van de werken. Ondanks hun gemeenschappelijke belangstelling voor de consumptiemaatschappij en hun voorkeur voor de techniek van de assemblage, bezit hun werk geen stilistische eenheid.

De geschiedenis die in Le Nouveau Réalisme verteld wordt, is niet deze van Restany, die in 2003 overleed, maar deze van de kunstenaars. De tentoonstelling viert vroegtijdig en dus op niet officiële wijze de vijftigste verjaardag van deze beweging die er eigenlijk geen was. Ze biedt een frisse kijk, niet alleen op de werken, maar ook op het artistieke gebeuren uit die tijd, en beperkt zich niet tot de ‘officiële’ leden, maar toont ook werk van kunstenaars die in dezelfde geest werkten als Pommereulle, Uecker, Wolf Vostell, Jean-Pierre Raynaud en Eric Dietman.

Dat er andere configuraties mogelijk waren, blijkt uit de in 1962 door Sandberg in het Stedelijk Museum van Amsterdam georganiseerde tentoonstelling Dylaby of Dynamisch Labyrint, dat in de tentoonstelling een belangrijke plaats wordt toegewezen. Niet alleen werd L’espace basculé van Spoerri en Raysse Beach voor een deel gereconstrueerd, de tentoonstelling toont ook een film van Ed van der Elsken, die met zijn camera Dylabybezocht. Deze film is niet alleen een prachtig tijdsdocument, hij toont ook de levendige dynamiek en het feestelijk karakter van de happenings, plus het interactieve aspect van deze kunst, dat in de afzonderlijke werken helaas niet meer tot uiting komt.

De tentoonstelling begint met de invloed van sonore en visuele impulsen uit de urbane omgeving, zoals die in de nonsensicale poëzie van Rotella, evenals in zijn afgebladderde affiches en deze van Hains en Villeglé tot uiting kwam. Hun intentieverklaring getrouw verleende hun “nieuwe kijk op de werkelijkheid” de banale werkelijkheid een poëtische dimensie die ons vandaag evident lijkt.

Vijftig jaar na datum kan men zich nog moeilijk voorstellen hoe radicaal de gestes waren waarmee deze kunstenaars hun publiek confronteerden. De samengeperste auto’s of compressions van César, de stapelingen of accumulations van industrieel vervaardigde consumptiegoederen van Arman, de in zijn tableaux-piègesbetrapte realiteit van Spoerri, de afgebladderde affiches of décollages van Raymond Hains, de met verf gevulde bas-reliëfs of Tirs van Niki de Saint Phalle, waarop de toeschouwer met een windbuks kon schieten tot ze als kleurrijke verfbommen uit elkaar spatten, de zichzelf vernietigende machines van Tinguely of deempaquetages van Christo, vloekten vreselijk met de verfijnde esthetiek van zowel de geometrische als lyrische abstractie. Maar het Nouveau Réalisme stond niet op zichzelf. Op de tentoonstelling wordt ook duidelijk gemaakt dat ze deel uitmaakte van een beweging, die sinds het einde van de jaren ’50 onophoudelijk de artistieke beeldtaal trachtte te vernieuwen en waartoe ook de neodadaïsten, Fluxus, Zero en de popart behoorden.

Het Nouveau Réalisme wordt dikwijls voorgesteld als een Franse versie van de popart, wat niet helemaal juist is. Als er al verwantschappen zijn, dan is het eerder met de Amerikaanse junk art van Kienholz of de assemblagekunst van kunstenaars als Jasper Johns en Robert Rauschenberg. Op een bepaald moment zijn er ook contacten geweest tussen deze Franse en Amerikaanse kunstenaars en hebben ze ook samen tentoongesteld. Tot een echte doorbraak van het Nouveau Réalisme in de Verenigde Staten is het, ondanks Tinguely’s Hommage à New York, een in de tuin van het Moma gepresenteerde sculptuur die zichzelf met vrolijke bombast vernietigt, echter nooit gekomen. Het verschil tussen beide artistieke opvattingen was veel te groot. Ook dit is in de tentoonstelling duidelijk merkbaar. Gelijkaardig werk van Rauschenberg (Combine Painting – Door) en Niki de Saint Phalle (Tir avec roue et poussette) hangen er naast elkaar. Hieruit blijkt dat het werk van de Fransen veel verhalender en anekdotischer is, terwijl de Amerikaanse esthetiek in staat blijkt tot een weids gebaar en een grotere synthese. In 1962 organiseerde Sidney Janis in zijn galerie in New York de tentoonstelling The New Realists, waarin naast werk van Arman, Christo, Klein en Tinguely, werk was opgenomen van Peter Blake, Jim Dine, Indiana, Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Segal, Warhol en Wesselman. Eerder dan de doorbraak van de Nouveau Réalisten in Amerika, betekende dit de internationale doorbraak van de popart.

• Le Nouveau Réalisme tot 2 juni in de Galeries nationales du Grand Palais, Square Jean Perrin, 75008 Parijs (01/44.13.17.11; www.rmn.fr/galeriesnationalesdugrandpalais). Van 9 september tot 27 januari 2008 is de tentoonstelling ook te zien in het Sprengel Museum in Hannover.

Elke poging een overzichtstentoonstelling te bouwen rond het oeuvre van de Franse fotograaf Eugène Atget (1856-1927) moet wel uitmonden in frustratie. Er is niet alleen een evident materieel probleem (gecreëerd door de massale hoeveelheid beelden waaruit het archief bestaat, zo’n 8.500, en door de diversiteit ervan), maar er is bovendien een belangrijk theoretisch probleem. Atget heeft een dubbelzinnig statuut binnen de geschiedenis van de fotografie, waarin hij zowel wordt beschouwd als een voorloper van de surrealistische fotografie als een grondlegger van de documentaire fotografie, nochtans twee fotografische strategieën die haaks op elkaar staan. Elke tentoonstelling die de ambitie heeft iets van dit enigmatische oeuvre te laten oplichten, zal zich hoe dan ook tot deze twee probleemvelden moeten verhouden.

Voor het materiële probleem hebben de curatoren van de overzichtstentoonstelling in de Bibliothèque Nationale een eerder elegante, zij het ook wat voorspelbare oplossing uitgedokterd. Ze laten zich in eerste instantie leiden door de wijze waarop Atget zijn beelden eigenhandig archiveerde en organiseerde, in mappen, reeksen en albums. De expo opent met een selectie beelden afkomstig uit de eerste map Paris pittoresque. Zelfs de wat meer onderlegde Atgetkenner stoot in dit eerste zaaltje op enkele verrassingen. De snapshots van rond de eeuwwisseling, met het hectische straatleven op de marktpleinen en in de lanen van Parijs, tonen een minder gekend facet van Atget. In deze prille fase van zijn carrière verschijnt hij als een tijdgenoot van Jacques-Henri Lartigue of als een Parijse variant van die uiterst succesvolle commerciële fotostudio’s die het publiek bestookten met pittoreske beelden van het dagelijkse leven in de moderne metropool, zoals de New Yorkse Byron Company. De aandacht voor de menselijke figuur in de stad zou in Atgets latere werk volledig verdwijnen: daar wordt de mens enkel nog als schimmige reflectie geduld, nooit als volbloedige aanwezigheid.

In de rest van de tentoonstelling borduurt men gezapig voort op deze thematische aanpak. Naast de onverdroten ijver waarmee Atget zijn geliefkoosde onderwerp vastlegde, het oude Parijs met zijn kronkelende straatjes en steegjes, belicht de tentoonstelling ook zijn precieuze aandacht voor allerlei decoratieve motieven (deuren, trapstijlen en leuningen, uithangborden enzovoort). De expo lijkt louter een presentatie van dit werk te willen geven, waarbij ze de toeschouwer vooral wijst op de veelzijdigheid ervan. De diversiteit is eerder gesitueerd op het niveau van het onderwerp (van het wat), dan wel op het niveau van de fotografische stijl of strategie (van het hoe). Ook de uitdrukkelijke belangstelling voor de zeven albums die Atget samenstelde voor musea en archieven als een representatieve selectie van zijn archief, past binnen dit plaatje. Ze worden hier vooral gepresenteerd om aan te tonen dat werkelijk niets aan de spiedende blik van de fotograaf ontsnapte: van het topografische overzichtsbeeld tot het intieme detailbeeld, van het oude centrum tot de vervallen periferie, van de groezelige binnenkoeren tot de chique hotels, alles komt aan bod. Zelfs het landschap krijgt een plaats in Atgets oeuvre. Zijn landschap staat echter niet los van de stedelijke ruimte, maar wordt als park in het verlengde daarvan bekeken – wat meteen zijn benadering ervan als architecturale constructie verklaart.

Met de klemtoon op een materiële beschrijving van het oeuvre blijft het theoretische probleem wat verweesd achter. Dat ‘probleem’ wordt (letterlijk en figuurlijk) naar de achtergrond gemanoeuvreerd: het wordt nooit rechtstreeks aangekaart, maar sijpelt de tentoonstelling binnen via het laatste hoofdstuk, dat overigens een beetje de indruk maakt van een loos aanhangsel. In dit kleine hoofdstuk situeren de curatoren enkele reeksen die een belangrijke rol hebben gespeeld in de ‘ontdekking’ van Atget, zoals de serie over de Parijse bordelen of de reeks uit de jaren ’20 van moderne uitstalramen. Door te spelen met reflecties veranderen deze winkelramen in dubbelzinnige ruimtes waar binnen en buiten naadloos in elkaar overvloeien. Het is precies dankzij deze reeks dat de surrealisten in Atget een van hun voorlopers meenden te herkennen. Door met deze – voor de kritische receptie van de fotograaf zo cruciale – reeks af te sluiten, maken de curatoren duidelijk dat ze een surrealistische lectuur van dit oeuvre sterk willen relativeren (en daardoor de documentaire lezing juist versterken). De vraag is echter of deze benadering niet al te eenzijdig is: de kwaliteit die de surrealisten in dit werk vermoedden, vertelt ons iets wezenlijks over de inzet van dit oeuvre. Eerder dan zich te beperken tot een pure beschrijving, is Atget ook een fotograaf die ‘zijn’ Parijs wenste te verbeelden. Over die ‘onmogelijke’ combinatie van een wilde verbeelding en een gortdroge feitelijkheid vertelt de tentoonstelling echter te weinig: ze reduceert Atget iets te snel tot een bezeten (maar tegelijk ook uitermate nuchtere) verzamelaar van plaatsen en objecten.

Atget inventariseert niet alleen het oude hart van de stad, hij exploreert het ook. Het ene veronderstelt een passieve attitude (het oog van de observator), het andere vereist de actieve inbreng van een kijkend lichaam (het oog van de wandelaar). Heel de fotografische strategie van Atget is erop gericht om de blik van de kijker (en dus ook het lichaam waarin die blik geïncarneerd zit) te activeren. Voortdurend ontwikkelt hij nieuwe kinetische programma’s om de kijker op sleeptouw te nemen door het verbeelde Parijs. Zijn beelden verdedigen een radicaal andere stadservaring dan het toenmalige – politieke maar ook stedenbouwkundige – discours dat de oude stad als een afgeleefde, onhygiënische en vooral benauwende ruimte voorstelde. Hoezeer Atget zich ook toelegt op de hoekjes, de onverhoedse knikjes in de straat, de piepkleine binnenkoeren, hij sluit de kijker nooit op in de stedelijke ruimte. Telkens wanneer hij ons in een hoek lijkt te drummen, blijkt er ergens in het beeld wel een raam of deur op een kier te staan waarlangs we uit het beeld kunnen stappen. Atget biedt geen moderne stadslectuur aan. Tegenover de monotone rechtlijnigheid van het moderne kijken, dat zich laat meesleuren door het roezende, snelle leven op de nieuwe boulevards, plaatst hij een botsend kijken, dat de stad eerder traag en zigzaggend doorloopt. De beelden van Atget tonen geen charmant Parijs, hij is geen nostalgisch fotograaf. Ze laten integendeel in al hun bonkige stroefheid een stad verschijnen die zich maar moeizaam laat veroveren.

• Atget, une rétrospective tot 1 juli in de Bibliothèque Nationale de France, Site Richelieu, Rue de Richelieu 58, 75084 Parijs (01/53.79.59.59; www.bnf.fr).

Met de tentoonstelling Edvard Munch, Zeichen der Moderne, doet de Fondation Beyeler in Basel een voorstel tot het opnemen van het werk van Edvard Munch in de geschiedenis van het modernisme. Dit voorstel ligt in de lijn van de ‘modernistische’ collectie van de Fondation Beyeler, met werken van Monet, Cézanne, Mondriaan en Rothko, maar blijkt in Munchs geval niet eenvoudig uit te voeren. Modernisme is om te beginnen een complex begrip. In de zaalteksten circuleren meerdere interpretaties van het modernisme, en het wordt nog verwarrender wanneer men rept van Munchs “moderniteit”. Ook met andere kunsthistorische begrippen wordt onduidelijk omgesprongen. Munch wordt aangeduid als voorloper én grondlegger van het expressionisme, na “geëxperimenteerd” te hebben met naturalisme, impressionisme, postimpressionisme en symbolisme. Het modernisme is voor de tentoonstellingsmakers niet enkel dat van Clement Greenberg (Greenberg verwierp overigens het werk van Munch omdat het voor hem ‘literair’ sterker was dan visueel), maar ook dat van materiaalgetrouwheid, de esthetiek die de nadruk legt op de materialiteit van het kunstwerk. Het werk van Munch zou, in zijn aandacht voor de materialiteit van de schilderkunst, in die geschiedenis moeten worden gevoegd tussen dat van Turner en Monet enerzijds, en de gestuele schilderkunst van Fautrier, Dubuffet, Schumacher en Pollock na 1945 anderzijds. Veel aandacht krijgt het zogenaamde “paardenmiddel” dat Munch toepaste door een aantal van zijn schilderijen bloot te stellen aan de invloed van het weer en, als dat nog niet hielp, te verfrommelen, te verscheuren of met de voet te treden. Eveneens gepresenteerd als radicaal, en al aanwezig in het vroege werk, zijn Munchs aandacht voor de drager, het onbewerkte canvas als onderdeel van een schilderij, en het krassen in of afschrapen van het verfoppervlak met een paletmes.

De tentoonstelling presenteert zo’n honderddertig schilderijen en tachtig prenten, en is daarmee een van de grootste Munchretrospectieven buiten Noorwegen sinds de dood van de schilder in 1944. Als gevolg van de recente diefstallen uit het Munch museum in Oslo is De Schreeuw slechts vertegenwoordigd door een enkele lithografie. Het tentoongestelde werk dateert van 1882 tot 1943 en is zowel chronologisch als thematisch geordend. De tijdsblokken corresponderen met een door de tentoonstellingsmakers voorgesteld thema. Die thema’s zijn erop gericht álle werk van Munch in te lijven bij het modernisme, en zo kan het gebeuren dat het vroege grafische werk als hoofding Looking Ahead to the Twentieth Century meekrijgt. De meeste zalen groeperen werken die overeenkomsten vertonen in vorm- of technische experimenten, maar soms valt men terug op een meer conventionele, iconografische zaalindeling (een zaal met portretten, een zaal met baders), of worden simpelweg Munchs latere werken bij elkaar gepresenteerd.

Naast de radicaliteit van zijn formele en technische experimenten, wordt als een tweede kenmerk van Munchs modernisme zijn serialiteit aangevoerd, of beter gezegd: het hernemen en herbewerken van eerdere motieven, in geschilderde of in gedrukte vorm. De selectie biedt een uitgelezen kans om de variaties op een thema of motief door de tijd heen te beschouwen. In het geval van de latere houtsnedes zijn vooral de technische experimenten met de drager interessant, waarbij de nerven van een houtblok worden ingezet om de compositie, altijd naar een bekend motief, te versterken. Maar niet altijd hangen alle varianten bij elkaar, waardoor je heen en weer moet lopen tussen verschillende zalen. Vooral wanneer het schilderijen betreft, en dan nog in verschillende zalen, blijkt het lastig om een vergelijking te maken. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de twee versies van het schilderij Het zieke kind (1896 en 1907), dat Munch ongeveer elke tien jaar opnieuw schilderde en dat daarmee als een stijlbarometer kan dienen.

Werkelijk interessant wordt het wanneer serialiteit plaatsmaakt voor een programma van variatie, en een motief in veranderde vorm opduikt in een nieuw schilderij. Met het verstrijken van de tijd raakt het motief, bijvoorbeeld een groepje vrouwen in witte jurken, steeds verder uitgevaagd: de verf wordt dunner aangebracht, de penseelstreek is slordiger, de verf loopt uit, het motief lijkt op te lossen. Munch schilderde altijd uit zijn geheugen, waardoor de graduele vervaging van motieven uitnodigt tot bespiegelingen over de aard van de herinnering. Interessante vragen worden ook opgeroepen door het herbewerken van een schilderij, zoals Zomerdag uit de Linde-fries. Op dit schilderij uit 1904, zelf al een variatie op eerdere schilderijen, is door Munch ergens tussen 1907 en 1911 transparant een liefdespaar in omhelzing aangebracht. De transparantie suggereert wederom een herinnering.

Maar voor een interpretatie van Munchs werk anders dan als vooruitblik op of bijdrage aan het modernisme, is in de tentoonstelling geen plaats ingeruimd. De eenzijdige nadruk op materialiteit en techniek, weliswaar in een pleidooi om Munch anders te bezien dan enkel als verbeelder van existentiële thema’s, ontzenuwt werken als Puberteit (1894), Het zieke kind of Zelfportret in de hel (1903). Door het modernistische perspectief van na 1945 aan te nemen, gaat de tentoonstelling tweemaal voorbij aan de geschiedenis: eenmaal aan de tijd waartoe Munch zich verhield en andermaal aan de receptiegeschiedenis van zijn werk. Munchs schilderijen brachten ooit een reële schok teweeg, zowel in vorm als thema, en vooral in de combinatie daarvan. De oorspronkelijke zeggingskracht van de als ziekelijk ervaren kleuren, van de hallucinatoire arabesk, van Munchs indringende thema’s, vindt in deze vrolijke viering van de schilderkunst geen plaats. Maar het is indrukwekkend om te zien hoe weerbarstig het werk van Edvard Munch is: ook in een tentoonstelling met een sterk eenzijdig concept, behoudt het zijn impact.

• Edvard Munch, Zeichen der Moderne tot 15 juli in Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, 4125 Riehen/Basel (061/645.97.00; www.beyeler.com/fondation).

Voor de nieuwste tentoonstelling van de Duitse kunstenaar Gregor Schneider (1969) moet men tijd vrijmaken. Omdat er slechts één bezoeker om de vijf minuten binnen mag, bedraagt de wachttijd op drukke dagen al snel meer dan een uur. Dit wachten is meteen essentieel, en draagt – waarschijnlijk onbedoeld – bij tot het effect van de expositie. Een suppoost, als de poortwachter uit het bekende verhaal van Kafka, draagt de mensen in de rij een voor een op om, eenmaal binnen, ‘geen schrik te hebben’: zolang men niet treuzelt, steeds de openschuivende deuren volgt, en niet op zijn schreden terugkeert, kan er niets misgaan. Bovendien is er altijd iemand ‘die u in het oog houdt’: de ruimtes zijn stuk voor stuk met camera’s uitgerust. Die geruststellende introductie heeft natuurlijk een averechts effect. Op de vraag naar de uitgang van de installatie komt geen antwoord, ‘de uitgang moet geheim blijven’.

Dat is dan meteen het centrale punt, het geheim mag niet ontsluierd – het bezoek aan de ruimtes die zich onachterhaalbaar inschrijven in de (ondergrondse) architectuur van het museum werpt niets dan vragen op. Zelfs voor wie vorig jaar de installatie 4538 km van Schneider bezocht in Museum Dhondt-Dhaenens (de titel verwees naar de afstand tussen Gent en Mekka), blijft dit nieuwe werk een overweldigende en onverwachte ervaring. Die ingreep in Deurle kan als een voorstudie of een fragment beschouwd worden van Weisse Folter: niet alleen heeft het werk in Düsseldorf een grotere complexiteit, maturiteit en omvang gekregen – het werktook simpelweg beter als dwingend geheel in relatie tot de architectuur van de museale ruimte en de circulatie daarbinnen.

Alles wat daarna komt, is persoonlijke interpretatie. De tentoonstellingsfolder kadert de labyrintische opeenvolging van gangen, kamers en zalen als een reactie op de beelden die enkele jaren terug op het internet opdoken van Guantanamo Bay, het detentiekamp in Cuba dat sinds 2002 door de Verenigde Staten wordt gebruikt voor het opsluiten van (veronderstelde) leden van Al Qaeda en de Taliban. Ook de titel Weisse Folter– clean torture – verwijst in die richting: het gaat om methodes die ingeschakeld worden om iemands ‘geest’ te vernietigen, een brainwash waarvan geen uitwendig bewijs blijft. Het is verleidelijk om letterlijk mee te stappen in deze fictie, en om zowel de ruimtes als het bezoek eraan te lezen als een holiday in hell, zoals die deel uitmaakt van het wereldpolitieke theater sinds de hegemonie van de Bushadministratie. Die kijk op de zaken – Weisse Folter is een ‘replica’ van Guantanamo Bay en ‘reproduceert’ daarom (voor al te afzijdige Europeanen) de onmenselijke horror die in specifieke ruimtes van het Amerikaanse gevangenisapparaat in naam van de ‘democratie’ in stand wordt gehouden – is legitiem maar beperkend. Ten eerste is er namelijk het meer universele karakter van deze ruimtes, dankzij een zeer verzorgd evenwicht tussen weglaten en toevoegen van narratief-ruimtelijke details. Wie zegt dat hier mensen worden gefolterd? Ze kunnen net zo goed worden verzorgd – of voor hetzelfde geld zijn ze op weg naar de maan. Deze ruimtes tonen zich allereerst als apparaten voor ‘toezicht’, eerder dan als machines voor ‘discipline en straf’. En ten tweede ontsnapt Weisse Folter niet aan de logica van het hedendaagse kunstwerk. Het is onder meer dankzij de ruimtelijke scenografie – er zijn hoogstens drie of vier verschillende manieren om deze installatie te doorlopen, en het zijn slechts de hardnekkigste bezoekers die ze allemaal kunnen opsporen – dat de illusie van gevangenschap reëel wordt en beklemmend. Dat neemt niet weg dat het om een ingreep in een museum gaat: we wachten, we kijken, we lopen, we amuseren ons, we gaan weer naar huis. Wie eenmaal buiten is – de deur slaat dicht en kan niet opnieuw open – en terug in het museum een nieuwe reeks wachtenden ziet staan, beseft maar al te goed dat ook deze ervaring een westers product is: ongevaarlijk, gemaakt volgens de logica van kijken en bekeken worden, onderhevig aan institutionele machtssystemen, drijvend op een driedimensionale beeldreproductie, als een realiteit die (gelukkig) altijd op afstand blijft – we zijn maar wat graag vrijwillige gevangenen van de cultuurindustrie. Dat inherent autokritische karakter, samen met het zeldzaam hoge, maar dubbelzinnige werkelijkheidseffect van de ruimtes, maakt Weisse Folter zowel tot tijdelijk amusement als – achteraf – tot een ontregelende, blijvende ervaring.

• Gregor Schneider, Weisse Folter, tot 15 juli in K21 Kunstsammlung, Ständehausstrasse1, 40217 Düsseldorf (0211/8381.600; www.kunstsammlung.de).

Museum Boijmans Van Beuningen heeft onlangs vier klassieke popartwerken aan de collectie kunnen toevoegen: twee objecten van Claes Oldenburg – Meats (1964) en Soft Washstand (1965) – James Rosenquists schilderij Discs (1965) en de vlakmatige assemblage Interior (1965) van Tom Wesselman. De werken, afkomstig uit het bezit van het Belgische verzamelaarsechtpaar Hubert en Marie-Therèse Peeters, bevonden zich al sinds begin jaren ’80 als langdurige bruikleen in het museum, maar dreigden te worden teruggetrokken en te gelde gemaakt. Het museum zette daarop een campagne voor het behoud in gang en wist met behulp van de gemeente Rotterdam en een aantal fondsen de voor dat doel benodigde 2,3 miljoen euro bijeen te brengen.

De aangekochte werken vormen een substantiële aanvulling op het cluster popartwerken in de Rotterdamse deelverzameling moderne en actuele kunst. Hoewel het museum ‘pop’ in een recent aankoopplan aanmerkte als collectiekern, ontbrak voor die status tot dusver feitelijk een overtuigende basis. Vooral het in veel opzichten meest radicale Amerikaanse werk was betrekkelijk mager en onevenwichtig vertegenwoordigd. In de vroege jaren ’70 kocht de toenmalige conservatrice Renilde Hammacher-Van den Brande (1963-1978) drie werken van Jim Dine, twee sculpturen van George Segal en een kleine Lichtenstein aan. Tijdens het directoraat-Beeren (1978-1985) werd de groep popartwerken uitgebouwd met een klassieke Warhol-silkscreenen een cluster werken rond Oldenburgs Screwarch Bridge-project voor Rotterdam. Beeren beschouwde Warhol en Oldenburg, met Joseph Beuys, Bruce Nauman en Walter de Maria, als sleutelfiguren binnen de recent-historische kunst, wier werk de deelverzameling naoorlogse kunst van ankerpunten zou kunnen voorzien. Zijn visie op de functie van de popart binnen de Rotterdamse verzameling verschilde daarmee met die van mevrouw Hammacher: terwijl popart voor Beeren vooral functioneerde binnen een vertoog over eigentijdse kunst was Hammachers belangstelling veeleer voortgekomen uit de verwantschap die zij meende te zien tussen dit werk en het figuratieve surrealisme, waarvan ze vanaf de jaren ’60 voor Boijmans een belangrijk ensemble tot stand bracht.

De koppeling van ‘pop’ aan het surrealisme wordt ook geregeld in recente Rotterdamse collectieopstellingen en -plannen gemaakt, wat de vraag opwerpt welke betrekkingen de beschouwer in het museum wordt geacht te leggen, en hoe instructief die zijn voor het begrip van beide stromingen. Een overeenkomstige fascinatie voor het alledaagse voorwerp en de grensvervaging tussen ‘kunst en leven’ – de twee parallellen die het museum naar voren brengt – zijn nogal vrijblijvend. Parallellen van dit kaliber genereren geen enkel inzicht dat ontstijgt aan de onkritische proclamatie van de vervloeiing van kunst en commerciële massacultuur, die in een aantal Nederlandse musea de laatste jaren de agenda bepaalt.

Dat is jammer, want er zijn wel degelijk vergelijkende lezingen denkbaar die nieuwe perspectieven op beide stromingen zouden kunnen genereren. Zo suggereerde Hal Foster ooit een surrealistische lezing van warholiaanse ‘pop’ als een vorm van ‘traumatisch realisme’. Ook zou het interessant zijn de geproclameerde synthese van ‘kunst en leven’ boven het sloganeske niveau uit te tillen door de vraag uit te werken of zich overeenkomsten laten aanwijzen tussen de verhouding van surrealisten en popartkunstenaars tot de commerciële massacultuur. Hoe verhoudt de surrealistische idee dat de trivia van de cultuurindustrie non-intentionele subteksten in zich dragen die door het gecodificeerde karakter heen een vervreemdende schoonheid tentoonspreiden zich tot de vaak evenzeer ambivalente positionering van Warhol, Oldenburg en andere popkunstenaars tegenover de warenbeelden van de consumptiemaatschappij? En zou het niet mogelijk zijn Oldenburgs transformaties van alledaagse objecten door middel van schaal, materiaal, substantie en enscenering te relateren aan méér dan enkel de Salvador Dalí-topos van het smeltende horloge, zoals het museum doet? Met zijn schaalvergroting van triviale objecten, die mede was geïnspireerd op de Urban Advertising in de VS van de jaren ’60, voegde Oldenburg zich in een lange geschiedenis van wederzijdse toe-eigeningen van beeldformules en visuele strategieën tussen avant-garde en reclame-industrie. Het surrealisme had daarin vanaf de jaren ’20 een sleutelrol gespeeld, om in Dalí’s naoorlogse ontwerpen voor Amerikaanse winkelinterieurs uiteindelijk te degenereren in de verkitsching van de surrealistische vervreemdingseffecten ten dienste van de spektakelindustrie. Ook de commodification van het kunstwerk en de pose van de kunstenaar als culturele ondernemer zou in die vraagstelling kunnen worden betrokken. Door deze en andere invalshoeken niet uit te werken laat het museum kansen onbenut om van zijn binnen de Nederlandse museumwereld uitzonderlijke zwaartepunten meer te maken dan de som der delen.

Hoe serieus men de clusters surrealisme en popart als sleutelensembles binnen de deelcollectie moderne en eigentijdse kunst in Boijmans neemt, wordt wellicht duidelijker door een blik te werpen op theorie en praktijk van het recente acquisitieprogramma. De aanwinstenlijst uit de eerste jaren van Ex’ directoraat geeft met aankopen van onder anderen Bas Jan Ader, David Claerbout, Ryan Gander, Krijn de Koning, Klaas Kloosterboer en Melvin Moti een nogal onsamenhangend beeld te zien. Bovendien mist de aankooppraktijk elke aansluiting op het jongste collectieplan. Dat plan zelf zet overigens eerder in op de vorming van nieuwe ensembles – curieus genoeg gecategoriseerd naar media – dan op een inhoudelijk onderbouwde versterking en actualisering van de reeds bestaande collectiekernen. En dat terwijl met selectieve aankopen van eigentijdse kunst in Rotterdam toch een ontwikkelingsgeschiedenis te schetsen zou zijn van een fenomeen als de appropiation van beeldmateriaal, waarin het beschikbare werk van Warhol, Oldenburg en Wesselman, alsmede dat van een jongere generatie – Richard Prince, Cindy Sherman, Cady Noland – als historisch fundament zou kunnen fungeren voor recentere toe-eigeningspraktijken. Hoe dan ook zou het museum er, gegeven de onverminderd toenemende scheefgroei tussen aankoopbudgetten en prijsontwikkelingen op de internationale markt voor eigentijdse kunst, verstandiger aan doen vanuit een krachtige inhoudelijke visie het eigen kapitaal productief te maken dan te hooi en te gras grepen te doen uit het actuele aanbod.

De dichotomie tussen kunst en wetenschap is vals en het begrip informatie is een manier om uit te leggen waarom dat zo is. Emilie Gomart, curator van de tentoonstelling Genesis. Het leven aan het eind van het informatietijdperk, speelt in op de vermeende tegenstelling dat kunst zinnebeeldig is, meerduidig, subjectief, warm en menselijk en wetenschap letterlijk, eenduidig, objectief, koud en asociaal. Ze is een volleerd student van filosoof-socioloog Bruno Latour, wiens ideeën de tentoonstelling inspireerden. Latour heeft deze dichotomie nodig om te kunnen beweren dat ze niet bestaat. Gomart wil dit in Genesis aantonen door de informatiemetafoor in de kunst en de levenswetenschappen centraal te stellen. De parallellen die zij tussen beide ziet, zijn aan de hand van de historische veranderingen omtrent het idee van informatie in drie achtereenvolgende stadia te begrijpen. De eerste parallel tussen kunst en wetenschap, om precies te zijn “tussen bepaalde genetici en een aantal kunstenaars”,  begint in de jaren ’50 van de 20ste eeuw met de vraag naar wat informatie is. Het antwoord zoekt men niet in de betekenis, maar in de manier waarop de overdracht van informatie plaatsvindt. Het informatietijdperk is aangebroken en in haar kielzog brengt de informatiemetafoor alles, ook het leven zelf, terug tot een reeks van tekens, bits en genen, zoals de zaaltekst verkondigt. Het menselijk brein wordt vergeleken met de zopas geconstrueerde computer, werkzaam dankzij reeksen enen en nullen. De ontrafeling van de structuur van DNA door James Watson en Francis Crick in 1953, maakt duidelijk hoe de ontwikkeling van organismen berust op een genetisch programma, gevat in een alfabet van vier letters (TACG). Aan het begin van de tentoonstelling zien we de vroegste elektronische circuits, geheugenbits (flipflops) en naoorlogse analoge computers. Daarnaast het door Watson en Crick gebouwde driedimensionale DNA-model, waarvan een foto op de muur getuigt, en een metalen basenpaar van hun hand. De interesse van kunstenaars in serialiteit is onder meer weergegeven met het schilderij TAPW4 30 nov 88 van Peter Struycken en diverse filmpjes uit de jaren ’60 en ’70.

Volgens Gomart ontstond er een geloof in de totale efficiëntie van informatieoverdracht, wat resulteerde in een vereenvoudigde interpretatie van informatie in kunst en genetica. De uitsluiting van ruis in de transmissie van informatie is dan ook het thema van de tweede parallel in de tentoonstelling: de “heerschappij van de genen en het programma”. Eind jaren ’50 formuleerde Francis Crick het Centrale Dogma van de genetica: “DNA maakt RNA, RNA maakt eiwitten, en eiwitten maken de mens!” Uit het Centrale Dogma wordt in de tentoonstelling afgeleid dat DNA ons maakt tot wie we zijn, omdat de omgeving daarin geen gerichte veranderingen kan veroorzaken. Men haalt hier evenwel twee dingen door elkaar. Het is een wetenschappelijk inzicht dat de omgeving genen niet op een gerichte manier kan veranderen, behalve door genetische manipulatie. Iets heel anders is de bewering dat DNA ons maakt tot wie we zijn. Alsof de taart enkel en alleen uit het recept bestaat. De zaaltekst stelt dat Crick het Centrale Dogma “met een vleugje ironie” formuleerde. Maar dat blijkt niet uit de daaropvolgende ‘uitleg’ door het museum. Crick zelf legde de nadruk op het belang van de genen in de ontwikkeling van organismen, zonder determinisme te impliceren. Eenzelfde recept leidt nooit tot eenzelfde taart. Bovendien is het net mede dankzij Crick dat we nu weten hoe extreem complex genetica wel is. In deze zin toont de installatie Genesis van Eduardo Kac, anders dan gesteld, niet het Centrale Dogma en is het evenmin een aanval erop. Kac kritiseert hoogstens de karikatuur die van het dogma is gemaakt door critici die minder goed geïnformeerd zijn. Zoals Gomart zelf zegt gaat het Kac om de communicatieprocedures van beelden en in dit geval ook van metaforen. Die zijn nu eenmaal zeer hardnekkig. De letterlijkheid van haar interpretatie van het Centrale Dogma, veegt ironisch genoeg het citaat van Norbert Wiener van tafel waarmee de tentoonstelling opent: “De prijs van metaforen is eeuwige waakzaamheid.”

Waakzaamheid moet eveneens worden betracht bij het bekijken en begrijpen van de afzonderlijke kunstwerken in de tentoonstelling. De uitgebreide algemeen-wetenschappelijke uitleg staat in schril contrast met de minimale toelichting bij de kunstwerken en de verbanden die ertussen worden gelegd (of juist niet worden gelegd). Er is bijvoorbeeld een verschil tussen het werk van Kac waarbij de mutaties in het genoom van bacteriën erfelijk overdraagbaar zijn (een ingreep in het genotype) en de genetische gemodificeerde vleugelpatronen bij de vlinders van Marta de Menezes in Nature?. In de plastic, transparante kooi vliegen vlinders rond waarbij alleen een ingreep in de lichaamscellen plaatsvond, zodat geen veranderingen worden doorgegeven aan het nageslacht. Ook de grote zaal met als thema The program rules suggereert een verband tussen de werken van kunstenaarsduo’s Driessens & Verstappen, Sommerer & Mignonneau en Marc Quinn, maar allen ontwikkelen en gebruiken op zeer uiteenlopende wijzen computerprogramma’s. Het zou bijvoorbeeld veel logischer zijn om Tuboid, het genetische algoritme ontworpen door Driessens & Verstappen, te tonen naast het videoretrospectief van Karl Sims, een van de pioniers in het onderzoek naar artificieel leven, en naast de mensachtige robots van Luc Steels. Het is slechts een van de onbegrijpelijke samenstellingen. Wat doet de Poeterei van Dieter Roth, een boek met pagina’s vol menselijk biologisch materiaal, naast de, overigens zeer inventieve, korte films over cyborgs van Floris Kaayk? Of de PowerPoint presentatie over feedbackloops van bioloog Bas Defize naast een tafel met 16^de– en 17^de-eeuwse anatomieboeken? En hoe kunnen we het Cosmopolitan Chicken Project van Koen Vanmechelen anders opvatten dan als een klassiek genetisch intermezzo van de eeuwenoude kruisingstechniek?

Met de derde en laatste parallel wil de tentoonstelling de ruis en de complexiteit via de systeembiologie terugbrengen in het bestuderen van de genetische informatie. Het is het experimentele deel waarin de vraag naar het einde van het informatietijdperk wordt gesteld. Zijn ‘informatie’, ‘genen’ en ‘codes’ wel de juiste begrippen om te spreken over de complexiteit van leven? Het Personal Space Station probeert daar op een didactische wijze inzicht in te geven. Verder levert het een onduidelijke Cementprinter op van Adam Lowe, maar ook een opvallend werk van Mark Dion. Zijn Cloned Lab Bench zijn twee tegen elkaar gezette replica’s van een werkbank uit het Hubrecht Laboratorium voor Ontwikkelingsbiologie in Utrecht. In plaats van een opgeruimde werkplek is het een nauwgezette kopie van de rommel van de dagelijkse labpraktijk. Dion werkte de symmetrie tot in de details uit. Aan beide zijden vinden we het afgeknaagde broodje, de rollen tape, de pipetjes, de open lades, het verfrommelde aluminiumfolie, de wc-rol, de muizenval op de grond en dezelfde aantekeningen op de post-its. Het is werk in uitvoering en een prachtige metafoor voor een delende cel. Zulke op zichzelf staande werken doen de kunst ontsnappen aan het dwingende overkoepelende concept van de tentoonstelling, dat in de vooronderstelde parallellen tussen kunst en wetenschap helaas niet overtuigt.

• Genesis. Het leven aan het eind van het informatietijdperk tot 12 augustus in het Centraal Museum Utrecht, Nicolaaskerkhof 10, 3512 XA Utrecht (030/236.23.62; www.centraalmuseum.nl).

Op het eerste gezicht biedt de tentoonstelling in Boijmans Van Beuningen een conventioneel overzicht in chronologische volgorde van het oeuvre van Kurt Schwitters. In vijftien staties passeren Schwitters’ leven en werk de revue. Het begint met: “Kurt Schwitters is enig kind. Zijn ouders hebben een goedlopende damesmodezaak en wat onroerend goed.” – En het eindigt: “Maar zijn lichaam wil niet meer. Kurt Merz Schwitters sterft op 8 januari 1948 aan een hartaanval.” Hiertussen ontwikkelt hij zich van brave leerling aan de kunstacademie en avant-gardistische bekeerling bij Der Sturm tot dadaïst, constructivistisch kunstenaar, vormgever en typograaf, die uiteindelijk als ‘ontaard kunstenaar’ uit Duitsland vlucht naar zijn favoriete vakantieland Noorwegen en van daaruit naar Engeland, waar hij in Ambleside sterft.

De tentoonstelling toont echter ook een groot aantal Europese mede-avant-gardisten, die niet alleen vergelijkbaar werk produceerden, maar ook met Schwitters samenwerkten, zoals Hans Arp, Lajos d’Ébneth, Naum Gabo, Hannah Höch, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Roland Penrose, E.L.T. Mesens, Piet Mondriaan, Thijs Rinsema, László Moholy-Nagy, Raoul Hausmann en Theo van Doesburg. Schwitters zette samen met deze bevriende kunstenaars de koers van de constructivistische avant-garde uit. Toch verkoos hij systematisch niet onder hun labels te opereren. Hij bedacht al vroeg, in 1919, een handelsmerk voor zijn werk – ‘Merz’ – en daar hield hij tot zijn dood aan vast. Merz toont zich als een uniek privéproject. Schwitters maakte Merzschilderijen, Merzcollages, Merzbeelden, Merztheater, schreef Merzgedichten, Merzverhalen en Merzmanifesten, organiseerde ook Merzavonden en ontwierp Merzreclame, richtte in zijn huis in Hannover, later ook in Noorwegen en Engeland, ruimtes in die hij Merzbau noemde.

Afwezig op de tentoonstelling is de Japanse ‘constructionist’ Tomoyoshi Muruyama, die jaren in Berlijn woonde alvorens in Tokio de Mavogroep op te richten. In een panorama van de historische avant-garde uit 1925,Kunst-Ismen, samengesteld door Schwitters’ vrienden El Lissitzky en Hans Arp, figureert hij als ‘Merzkunstenaar’ – en gelet op de manier waarop Muruyama net als Schwitters zijn schilderijen spijkerde, niet geheel onterecht.

In het verleden werd Schwitters nogal eens als geniale Eigenbrödler uit de provincie voorgesteld, een groot kunstenaar die de pech had om in Hannover te wonen en daardoor een randfiguur bleef. Hij was in vele disciplines thuis, maakte fantastische collages, verzorgde als grafisch ontwerper en typograaf de moderne huisstijl van de stad Hannover. Deze tentoonstelling bevestigt de uniciteit van Merz, maar toont Schwitters tegelijk als ‘netwerker’, zoals het in het persbericht heet, die een centrale rol in de kringen van de constructivistische avant-garde speelde. Ze “laat zien dat Merz bij geen enkele kunstrichting hoort”, merken de samenstellers op. Maar ze voegen er meteen aan toe, in een wending die Schwitters ongetwijfeld had kunnen waarderen, “dat er zonder vrienden uit diverse stromingen misschien wel helemaal geen Merz was geweest”.

Het artistieke netwerk van Schwitters is te reconstrueren op basis van de adres- en notitieboekjes die enige tijd terug, bij het overdragen van zijn nalatenschap aan de stad Hannover en het Sprengelmuseum, werden teruggevonden. Onder de noemer ‘Merzgebieden’ had Schwitters zijn contacten volgens verschillende windrichtingen in aparte boekjes ondergebracht en op die wijze Europa in verschillende zones ingedeeld. Naast gegevens over lokale kunstenaars, galeries, tijdschriften en verenigingen bevatten de boekjes ook adressen van cafés en hotels. Ze ogen, volgekrabbeld en versleten, niet echt spectaculair, maar ze bieden op de tentoonstelling wel het kader voor een zeer aanschouwelijke presentatie van het netwerk van het transnationale constructivisme in de jaren ’20 en ’30, met uitlopers naar dada, het surrealisme en functionalisme.

In de presentatie van Schwitters’ oeuvre ligt de nadruk op het constructivisme, maar ook op dada. Dat ligt voor de hand. Schwitters’ naam is in Nederland immers vooral verbonden met dada. In 1923 hield hij samen met Theo en Nelly van Doesburg en Vilmos Huszár de zogeheten ‘dada-veldtocht’, een tournee langs Nederlandse theaters. Hij deed tijdens deze ‘dada-avonden’ hele zalen uit het dak gaan.

Samengevat toont de tentoonstelling aan dat Schwitters, al was hij in de eerste en laatste plaats Merz, onbetwistbaar toch vooral constructivist en dadaïst met constructivistische tendens was – ‘monstructivist’, zoals hij het zelf bij gelegenheid noemde.

Door de nadruk op Schwitters’ rol in de constructivistische avant-garde, is er één onderdeel van zijn oeuvre dat verhoudingsgewijs povertjes uit de verf komt: zijn ‘naturalistische’ schilderijen, aquarellen en tekeningen. Het gaat dan om de soms interessante, maar vaak toch hopeloos kitscherige landschapjes, grotendeels geschilderd in  Noorwegen, die vooral geschikt zijn voor de toeristenmarkt, en om de al evenzeer weinig originele ‘portretten-in-opdracht’. Bij een hausse aan Schwitterstentoonstellingen vanuit een postmodern perspectief, zo’n tien jaar geleden, gooiden ze hoge ogen. De realistische kitsch diende als contrapunt voor het serieuze avant-gardisme, wat best aansloot bij de buitengewoon zelf-ironische Schwitters.

Maar het postmoderne fin de siècle is verleden tijd en dat blijkt ook uit de blik op Schwitters. Hij is weer gewoon “lid van de moderne avant-garde”, zoals het in de eerste begeleidende zin van de tentoonstelling heet. En het kitscherige deel van het oeuvre ontbreekt vrijwel volledig. Slechts één portret is in de catalogus terug te vinden – en dat bij de documenten, niet bij de kunstwerken.

Dit gebrek – als het al een gebrek is – wordt meer dan goedgemaakt met een reconstructie van de Merzbau uit Schwitters’ woning aan de Waldhausenstrasse in Hannover. Dit bouwsel werd samen met Schwitters’ huis in 1943 bij een bombardement verwoest. De reconstructie is volledig in het wit uitgevoerd en lijkt met haar vele nissen, holen, gangetjes, trapjes en doorkijkjes op een kruising van een surreële ijsgrot, de decors van Dr. Caligari en een miniatuurpoging tot constructivistische bouwkundige rechtlijnigheid. Daarmee vat het bouwsel ook Schwitters’ ontwikkeling als avant-gardist samen, zoals die op de tentoonstelling te zien is, en vormt deMerzbau het grand dessert van een bijzonder geslaagde tentoonstelling.

• Kurt Schwitters en de avant-garde tot 28 mei in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3051 CX Rotterdam (010/44.19.543; www.boijmans.nl).

Op 25 mei werd Wiels, het nieuwe Centrum voor Hedendaagse Kunst in Brussel, officieel geopend. Het prachtig gerestaureerde gebouw (1930) van Adrien Blomme lost al meteen een deel van de hooggespannen verwachtingen in. De restauratie markeert het einde van een “erfgoedschandaal” en beëindigt tevens “de zielige doodsstrijd van een monument” (persdossier). Het ‘Blommegebouw’ staat op de hoek van het terrein langs de spoorweg, dichtbij het Zuidstation (Brussel-Vorst), waar de familie Wielemans-Ceuppens halverwege de 19^de en begin 20^ste eeuw haar brouwerijen bouwde. De overname van het bedrijf eind jaren ’70, de opheffing ervan eind jaren ’80 en de daaropvolgende commerciële twisten en politieke nalatigheid leidden tot een erbarmelijke staat van het terrein, dat inmiddels bekend stond als ‘stadskanker’. Op 26 mei 2003 werd het verval een halt toegeroepen toen het Brussels Hoofdstedelijk Gewest en de vzw Centrum voor Hedendaagse Kunst een erfpacht afsloten voor 27 jaar.

Deze turbulente voorgeschiedenis maakt dat het engagement van het nieuwe centrum sterk geworteld is op die plek. De ambities reiken echter ver boven de Wielemanstoren uit. De doelstellingen van Wiels bespelen alle denkbare actoren. Een arsenaal aan activiteiten moet de artistieke visie van Wiels onderstrepen, die hedendaagse kunst begrijpt als een “vorm van kennis die uitzonderlijk geschikt is voor het vatten van actuele maatschappelijke veranderingen”. Een waaier aan perspectieven wordt vooropgesteld ter bevordering en bemiddeling van pluralisme, actieve participatie, multiculturalisme en sociaal-culturele realiteiten. In de groepstentoonstelling Expats/Clandestines, waarmee Wiels opent, staan dan ook begrippen als cultureel nomadisme, hybriditeit en displacement centraal, die de actualiteit van migratie moeten benadrukken. Het overkoepelende concept, dat blijft steken in dit soort algemeenheden, cirkelt tevens rond de gedachte dat kunst wederzijdse verstaanbaarheid aanwakkert. De begeleidende tentoonstellingstekst, die een onbegrijpelijk wollig vertoog brengt in een over het algemeen gebrekkige Nederlandse vertaling, lijkt zich hieraan alvast niet te storen.

Wiels selecteerde zeven kunstenaars die op verschillende manieren omgaan met (hun) samengestelde, transnationale identiteiten. Dit uitgangspunt is zo breed in te vullen dat de deelnemende kunstenaars in principe inwisselbaar zijn. Echter, buiten het concept om heeft Wiels een sterke keuze gemaakt. Alle kunstenaars ontdekken op uiteenlopende wijzen een poëtische of metaforische kracht in banale en alledaagse objecten, situaties en handelingen. De video van Francis Alÿs zet bij uitstek de toon door te openen met de opmerking “sometimes making something leads to nothing”, waarop we de kunstenaar een blok smeltend ijs door de straten van Mexico zien duwen. In een ander deel van de tentoonstelling heeft hij op de grond een wit houten paneeltje geplaatst, waarop dia’s worden geprojecteerd van veelal zelf gemaakte sleepkarretjes volgeladen met koopwaar en huisraad die door allerlei personen worden rondgeduwd en voortgetrokken. Chen Zhens Maison Portable correspondeert verrassend goed met deze Ambulantes van Alÿs. In een soort houten kar met vier wielen, die doet denken aan een ledikant, is een sculpturale vorm van rode aan elkaar gesmolten kaarsen te zien. Je kan je zo voorstellen dat iemand deze voortduwt in de straten van Mexico. Opvallend is ook het werk van Gabriel Kuri. In drie identieke kruisvormige modules van verschillende grootte schept Kuri minimale ruimtes met minimale middelen. Op een wandje is een modderige afdruk van een voetbal te zien. In een andere hoek ligt een hoopje bij elkaar geveegde rommel en stof. Een gipsrandje bouwt een hoek uit tot vierkante ruimte. Met het bij elkaar plaatsen van uiteenlopende objecten in een vreemdsoortig strak sculpturaal grid rekt Kuri in Speculations de idee van kunst als middel van communicatie maximaal op. In iedere hoek verbaas je je over je eigen associaties en de gesuggereerde verbanden. Op een heel andere manier zoekt Moshekwa Langa naar samenhang. Hij geeft een perspectief op de wereld door er één te scheppen uit garen, wol, speelgoedautootjes, golfballen en lege flessen wijn en Duvel. Met Stage en ook met zijn atlassen vindt Langa de wereld, zijn wereld, telkens opnieuw uit en probeert daar grip op te krijgen.

“De moderne decoratieve kunst heeft geen decor” stelde Le Corbusier ooit. Adrien Blomme gaf daar zijn eigen draai aan door art-deco-elementen functioneel te integreren in zijn modernistische gebouw. Een uitspraak die wellicht in één zin de visie van Wiels kan inspireren: de hedendaagse kunst heeft geen decor maar wortelt in een meervoudige realiteit waartoe zij zich moet verhouden. De kunstenaars in Expats/Clandestines maken allemaal een duidelijke keuze om die realiteit begrijpelijk te maken. Daaraan mag het artistiek beleid van Wiels nog een voorbeeld nemen. Een te strak concept brengt het risico met zich mee dat kunst de illustratie ervan wordt. Maar met allesomvattenheid bouw je op drijfzand. Het Blommegebouw staat nu nog in de steigers, maar verwacht wordt dat in de lente van 2008 alle renovatiewerkzaamheden voltooid zijn. Tijd genoeg om ook de contouren van het artistieke beleid scherper te trekken.

• Expats/Clandestines tot 5 augustus in Wiels, Avenue Van Volxemlaan 354, Brussel (02/347.30.33; www.wiels.org).

Sinds de zomer van 2006 vaart het Museum Felix De Boeck (MuFDB) in Drogenbos een nieuwe koers. Het jonge bewind van artistiek directeur Sergio Servellon en zakelijk directeur Raf Heylen besteedt nog steeds ruim aandacht aan het werk en het leven van de Vlaamse kunstenaar Felix De Boeck (1898-1995): een van de grondleggers van de abstracte schilderkunst in België op wiens verzoek het museum werd opgericht. Daarnaast wordt er plaats ingeruimd voor twee soorten tijdelijke tentoonstellingen. Onder de noemer ‘reflecties’ tracht het museum het oeuvre van De Boeck in een breder kader te plaatsen, door bijvoorbeeld in te gaan op het oeuvre van zijn tijdgenoten. Onder de noemer ‘talenten’ wil het MuFDB ook een platform aanbieden voor jonge, debuterende kunstenaars.

Het nieuwe beleid wenst duidelijk het imago van het MuFDB op te frissen en aantrekkelijker te maken voor een ruimer publiek. Dit is geen eenvoudige ambitie. Vooreerst kende het museum in 1996 een moeilijke en veelbesproken start. Dit was onder meer het gevolg van de complexe en soms onduidelijke wijze waarop de rechten en verantwoordelijkheden met betrekking tot de grond, het museum en de collectie aanvankelijk waren verdeeld tussen de gemeente, de Vlaamse Gemeenschap, de vzw Vrienden van Felix De Boeck en de Stichting Felix De Boeck. Pas jaren later kwam een werkbare structuur tot stand. Sinds 2005 is het MuFDB een door de Vlaamse Gemeenschap erkend museum, maar zijn woelige ontstaansgeschiedenis is nog niet helemaal verteerd. Bovendien is het museum als gebouw weinig overtuigend. De nieuwbouw is opgetrokken in de voormalige tuin van de kunstenaar. Het hoofdvolume van het museum ligt aan de straatzijde en bevat verschillende museumzalen rond een centrale vide. Van hieruit doorsnijdt een lange, rechte gang schaamteloos het perceel. Het museumzaaltje aan het einde van deze gang ligt vlakbij de voormalige woning van Felix De Boeck (een 18^de-eeuwse hoeve in restauratie), maar gaat er nauwelijks mee in dialoog.

De artistiek directeur wijst dan weer op de specifieke problematiek van het monografische museum. Wie van zo’n instelling een dynamische plek wil maken waar bezoekers naar terugkeren, moet volgens hem afstappen van langetermijnpresentaties en dient vooral een gevarieerd tentoonstellingsprogramma aan te bieden, aangevuld met geanimeerde randactiviteiten zoals, in dit geval, ‘artistieke picknicks’ in de museumtuin of de aangrenzende boomgaard van Felix De Boeck. Een ‘verrassings-ARTpicknickmand’ kan de minder enthousiaste museumbezoeker misschien op andere gedachten brengen.

Een van de tijdelijke tentoonstellingen die het gevarieerde programma mee moet vormgeven is een retrospectieve over het werk van Karel Maes (1900-1974), een van de eerste geometrisch-abstracte schilders in België en een generatiegenoot van De Boeck. Het MuFDB verzamelde een ruime en boeiende collectie schilderijen, grafische ontwerpen, archiefstukken, meubelen en tapijten van de kunstenaar. De tentoonstelling zelf geeft de bezoeker weinig verklarende uitleg, maar de overzichtelijke catalogus met degelijke bibliografie en verschillende interviews met bevoorrechte getuigen maakt een en ander goed. De catalogus heeft niet toevallig een uitgesproken documentair karakter. Servellon heeft immers de ambitie om in de toekomst met het museum bij te dragen tot het wetenschappelijk onderzoek rond het vroege modernisme.

Het overzicht van het werk van Maes in het MuFDB valt onder de noemer ‘reflecties’ en draagt inderdaad bij tot een bredere kadering van het artistieke, intellectuele en sociaal-politieke klimaat waarin ook Felix De Boeck werkzaam was. Maes’ oeuvre bestrijkt diverse disciplines: de schilderkunst, de meubelvormgeving, de grafiek en de architectuur. Hij maakte deel uit van een rijk cultureel netwerk. Maes had nauwe contacten met Victor Bourgeois, Pierre-Louis Flouquet, Jozef Peeters, Herman Teirlinck (zijn schoonvader), Theo van Doesburg… Hij was een van de stichtende leden van het tijdschrift 7 Arts en was lid van de Antwerpse Kring Moderne Kunst, van de groep l’Assaut enzovoort. Zoals meerdere intellectuelen uit die tijd was Maes uitgesproken Vlaamsgezind. Hij sympathiseerde met de Duits-Vlaamse Arbeidsgemeenschap (De Vlag) en werd hiervoor na Wereldoorlog II als collaborateur veroordeeld. Ten slotte vertelt Maes’ oeuvre ook iets over de relaties met de voormalige Belgische kolonie. Eind jaren ’40 trok de schilder immers naar Congo waar hij zijn eigen meubelzaak opstartte.

De tentoonstelling Karel Maes is de eerste in een reeks tentoonstellingen rond de tijdgenoten van Felix De Boeck. Volgende in de rij is de animist Albert Van Dyck. Men kan zich afvragen of een uitgebouwde, kwalitatieve tentoonstellingsreeks over de vroege modernisten op zich al niet zou volstaan als herprofilering van het museum.

• Karel Maes loopt tot 5 augustus in het Museum Felix De Boeck, Kuikenstraat 6, 1620 Drogenbos (02/377.57.22; www.mufdb.org).

Net voor het verlaten van de expo Luc Tuymans, I don’t get it kijk je als bezoeker nog eenmaal achterom en vraag je je confuus af: “Wat heb ik nu eigenlijk gezien?” Het is niet eenvoudig op die vraag een antwoord te verzinnen. Volgens de achterflap van de catalogus heeft de bezoeker net een blik mogen werpen in “het voorheen grotendeels verborgen deel” van Tuymans’ artistieke praktijk, waardoor het mogelijk zou worden “zijn fascinaties en werkprocessen in kaart te brengen”. De ‘curiosa’, of zoals het in de catalogustekst van Dieter Roelstraete luidt, de “zogeheten ‘efemere’ werken – films, litho’s, multipels, polaroids, publicaties”, worden dus uitdrukkelijk in relatie geplaatst tot wat de kern zou zijn van Tuymans’ werk, zijn schilderijen. Zowel de tentoonstelling als de catalogus slagen er echter niet in die verhouding precies te duiden.

De tentoonstelling onthoudt zich eenvoudigweg van elk commentaar. De ruimte wordt geheel door Tuymans zelf bezet. Symptomatisch daarvoor is de rookkamer die in het midden van de tentoonstellingsruimte werd neergepoot. Deze (publieke) rookkamer verwijst in al haar aspecten rechtstreeks naar de leefwereld van de kunstenaar. Zo refereert ze aan de verwoede roker die Tuymans blijkbaar is. Maar ook als didactische ruimte, waar het al dan niet rokende publiek via een video wat achtergrondinformatie kan inwinnen over de tentoonstelling, biedt ze enkel plaats aan de figuur van de kunstenaar zelf. De enige stem die op de video te horen is, is die van Tuymans. Op de muren zien we zijn beelden, op de video zien we hem aan het werk en horen we hem spreken. Het ontbreken van een alternatieve stem verleent aan de expo een monomane zelfgenoegzaamheid; de kunstenaar wordt opgevoerd als het alfa en omega van zijn artistieke productie en de interpretatie ervan.

De concrete aanleiding voor de expo is een recente schenking van zo’n 1.060 polaroids aan het MuHKA door Tuymans zelf. Vreemd genoeg vormen ze niet het hart van de tentoonstelling: zowel qua aantal als qua visuele impact worden ze overvleugeld door een reeks etsen, zeefdrukken en lithografieën. Terwijl het statuut van dit grafisch werk relatief duidelijk omlijnd is – het ontstond meestal in het kader van specifieke projecten of tentoonstellingen en heeft dus een zekere autonomie – blijft het statuut van de polaroids daarentegen dubbelzinnig. Die ambiguïteit sijpelt door in de presentatie ervan. Van de in totaal dertig polaroids worden er 24 netjes in passe-partouts gestoken en aan de muur gehangen. Deze presentatie suggereert dat we te maken hebben met autonome kunstwerken. Even verderop in de tentoonstelling treft de bezoeker zes polaroids aan van een gekanteld kopje koffie die het zonder passe-partout moeten stellen en meteen ‘terugvallen’ in hun dienende rol van studie- en werkmateriaal. De keuze om de polaroids al dan niet in te lijsten wordt nergens in de tentoonstelling gemotiveerd.

Een ander aspect dat deze weifelende presentatie aan het oog onttrekt, is de technische inbedding van deze polaroids. Door ze in een passe-partout te steken gaat de aandacht in de eerste plaats naar het onderwerp van het beeld. De drager ervan, of de optische techniek die het heeft geproduceerd, verdwijnt naar de achtergrond. Nochtans biedt zich binnen de context van de tentoonstelling, waarin de meest diverse beeldtypes aan bod komen, net hier een veelbelovende onderzoekspiste aan. Deze expo was een gelegenheid geweest om de relatie tussen techniek en beeld in het oeuvre van Tuymans uit te diepen, voorbij de formele overeenkomsten tussen polaroids en schilderwerk (hetzelfde bleke kleurenpalet, eenzelfde ruimtelijke dubbelzinnigheid, een hard licht dat zich een weg vreet doorheen het beeld). De technische eigenaardigheden van de polaroid bieden in elk geval genoeg materiaal voor zo’n reflectie. Het wellicht meest fascinerende aspect van de polaroid is dat het een beeldvorm is waarbij de (technische) genese van het beeld onverbloemd zichtbaar wordt, zonder dat deze ontnuchterende openbaarheid het magische karakter ervan aantast. Het blijft een betoverend spektakel om te zien hoe het beeld langzaam maar zeker ontsnapt aan de wurgende greep van de zuigende en kleverige diepzwarte emulsie van de polaroid. Niet alleen de afbeelding op de polaroid zweeft in een eigenaardige tussenruimte – tussen aan- en afwezigheid – maar heel het proces lijkt zich wezenlijk te onttrekken aan ons begripsvermogen. Precies deze ongrijpbaarheid van een beeldvorm die organisch lijkt te ontstaan (terwijl we heel goed weten dat het in feite gaat om technisch gestuurde processen), kan wellicht gedeeltelijk Tuymans’ fascinatie verklaren. Ik zeg wellicht, want buiten een filmpje dat de geboorte van zo’n polaroid toont, wordt verder nergens dieper ingegaan op de aard van die fascinatie.

• Luc Tuymans, I don’t get it tot 9 september in het FotoMuseum Antwerpen, Waalsekaai 47, Antwerpen (informatie: www.muhka.be; 03/260.99.99). Een catalogus is beschikbaar ISBN 978-90-5544685-8.

Museum De Pont in Tilburg toont deze zomer een overzicht van de tekeningen van René Daniëls (1950, Eindhoven), aangevuld met een 20-tal schilderijen. Het wordt nergens expliciet als aanleiding voor de expositie genoemd, maar het is op dit moment twintig jaar geleden dat Daniëls werd getroffen door een hersenbloeding, die zijn artistieke praktijk abrupt beëindigde. Dat laatste lijkt althans nog steeds de gangbare opvatting. Daniëls is echter, hoewel hij nooit volledig herstelde van zijn beroerte, altijd door blijven werken. Zo’n tien jaar geleden werden via de Eindhovense galerie Peninsula plotseling twee ‘nieuwe’ Daniëls-tekeningen aangeboden. Over hoe serieus deze ‘nieuwe werken’ te nemen zijn, lijkt niemand het eens – net als dat het geval is met de schilderijen die Willem de Kooning maakte terwijl hij leed aan de ziekte van Alzheimer. In 1998 besloot het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar toen het laatste overzicht van Daniëls werd getoond, om ze niet tot het oeuvre van Daniëls te rekenen. De werken zouden “de intensiteit en consistentie missen van het oeuvre zoals wij dat kennen”, aldus het museum destijds. Het baart dus opzien dat in De Pont nu een zaaltje is ingericht met tekeningen en schilderijen die Daniëls dit en afgelopen jaar produceerde.

In totaal zijn in De Pont circa 120 werken op papier te zien, waarvan een behoorlijk aantal nooit eerder is geëxposeerd. Het merendeel is afkomstig uit het bezit van de Stichting René Daniëls, die de honderden tekeningen en de ruim negentig schilderijen beheert die aanwezig waren in het atelier toen in 1987 het noodlot Daniëls trof. De tentoonstelling, samengesteld door Jaap Bremer (voormalig adjunct-directeur van het Kröller-Müller Museum in Otterlo) in nauwe samenwerking met Marleen Gijsen en de Stichting René Daniëls, toont aan hoezeer tekenen voor René Daniëls van meet af aan een vanzelfsprekend onderdeel van zijn kunstenaarschap vormde. Voor wie bekend is met Daniëls’ schilderijen hoeft dat geen verrassing te zijn; deze danken hun herkenbaarheid onder meer aan de haast tekenachtige, vluchtige schildertrant, die door de vele navolgers ‘typisch Nederlands’ is gaan heten. Ook Daniëls’ eerste tentoonstelling, in 1977, samen met Hans Biezen in de Stadt-Sparkasse in Düsseldorf, bestond voornamelijk uit tekeningen. Onder die vroege tekeningen bevinden zich enorme formaten van ruim anderhalf bij bijna twee meter, waarvan ook in De Pont enkele zijn te zien. Ze tonen lijnen, balkjes, ovalen en blokken, die lijken te zweven in de witte ruimte van het vlak. In de ritmische structuren zijn motieven te herkennen die ook in de schilderijen uit deze jaren voorkomen: grammofoonplaten, boeken en skateboards.

Meer nog dan uit deze groep op zichzelf staande tekeningen, spreekt het belang dat Daniëls aan dit medium hechtte uit de vele tientallen, meer of minder uitgewerkte schetsen die hij maakte als aanzet voor schilderijen, als variaties op bestaande composities en vooral ook als visuele neerslag van zijn invallen en gedachtesprongen. De expositie in De Pont gaat vergezeld van een bijzonder aardig boekje met eerder verschenen teksten over het werk van Daniëls en notities van de kunstenaar zelf. Mede interessant vanwege het feit dat de relatie tussen tekst en beeld een prominente rol speelt in Daniëls’ oeuvre. Zo schrijft hij: “Wat ik te zeggen heb kan in enkele regels. Ik vond altijd vruchtbare ideeën interessanter dan de volledige uitwerking van die ideeën. En op een ander niveau houdt het ook het midden tussen die afbeelding en de woorden die die afbeelding beschrijven.” Om te besluiten met de mysterieuze zin: “De woorden staan niet op hun juiste plaats.”

Daniëls’ kunst is meerduidig, zowel inhoudelijk als visueel. Zijn motieven laten zich niet tot één interpretatie reduceren, zij komen evenzeer voort uit subjectieve associaties en gebeurtenissen in zijn persoonlijk leven als uit de publieke en artistieke discussie. De tekeningen tonen een rijkdom aan ideeën en motieven, die telkens worden hernomen en soms hun weg hebben gevonden naar de schilderijen. In De Pont wordt dit inzichtelijk gemaakt in de zogenoemde wolhokken, een rij intieme prentenkabinetten waar de werken op papier keurig op chronologische volgorde hangen. In elke ruimte is een nieuwe serie van werken gegroepeerd, waardoor de voor Daniëls typerende, Picabia-achtige stijlwisselingen stap voor stap zijn te volgen. Na de vroegste, grote tekeningen met ritmische structuren, volgt een kabinet met een serie tekeningen en schetsen rond het schilderij La Muse Vénale, waarmee een werkwijze geïntroduceerd wordt die Daniëls later zou omschrijven als ‘beeldend dichten’. Hierna volgen de werken met skateboards, lp’s en camera’s, die Daniëls het predikaat van ‘Nieuwe Wilde’ opleverden. Vervolgens doet het kritische commentaar op de kunstwereld zijn intrede in bijvoorbeeld een aquarel met de titel De tijdgeest van de Westerse kunst op de Dokumenta uit 1982. Hierop tekent zich een bizarre ratrace af van skateboards die bereden worden door ratten die ook nog een skateboard in hun bek houden.

Op deze manier passeert Daniëls’ gehele tekenkunstige oeuvre de revue, waarbij de inhoudelijke variatie en rijkdom ronduit overweldigen. Aan kracht en zeggingskracht heeft dit beknopte oeuvre na twintig jaar niets ingeboet. Meer nog: waar Daniëls’ schilderijen in de loop der jaren iets archetypisch en daarmee iets vanzelfsprekends hebben gekregen, ogen de tekeningen verrassend fris en actueel. Het valt op hoezeer het tekenen en schilderen door Daniëls werd gezien als een deels speelse, deels serieuze activiteit – een houding die je sinds kort ook weer kunt aantreffen bij sommige jonge, beginnende schilders. Een houding ook die na twintig jaar nog altijd levend is in Daniëls werk, zo blijkt wanneer je het laatste kabinet binnentreedt.

De hier getoonde tekeningen en kleine werken op doek zijn ontstaan in 2006 en 2007: een eigenaardige tijdsprong in de tentoonstelling, maar alleen al hierom is deze tentoonstelling een bezoekje waard: nieuw werk van René Daniëls! Talloze bekende elementen uit het vroegere werk zien we hier terugkeren: de bloesemtak met woorden in plaats van bladeren, het kamerscherm/vlinderdas/tentoonstellingsruimte-motief, de microfoonstandaard, de camera. Ook een nieuw motief heeft zijn intrede gedaan: verscheidene malen is een ovale vorm met een bolletje te zien, waarop het woord ‘aarde’ staat geschreven. Opengeslagen schetsboeken in een vitrine tonen een preoccupatie met alledaagse voorwerpen als een kaasschaaf, een afstandsbediening en een eenvoudig broodmes, waarin bijvoorbeeld het gezicht van de kunstenaar wordt gespiegeld of waarop een vrouwelijke figuur balanceert. De kleine doeken hebben het formaat van cassettes die in oude videocamera’s gebruikt werden. De voorstellingen zijn tamelijk rudimentair en abstract, de woorden ‘sony’, ‘fuji’ en ‘film’ duiken veelvuldig op. De stijl is uiterst direct; alles is met een dikke, zwarte viltstift en een spuitbus (fel oranje) op een witte ondergrond geplaatst. Het is lastig om over dit nieuwe werk iets zinnigs te zeggen, behalve dat het zeer energiek, geconcentreerd en toch ook complex is. Het is het werk van iemand die kunst moet maken, voor wie het tekenen een eerste levensbehoefte is. Wat er verder ook over te melden valt, intrigerend en indrukwekkend is het zeker.

• René Daniëls. Tekeningen en schilderijen 1977-1987 tot 26 augustus in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

Voor zijn dertigste verjaardag bedacht het Centre Pompidou zichzelf met een tentoonstelling over de stad Parijs, gezien door de ogen van hoofdzakelijk Franse kunstenaars, ontwerpers en architecten. Toen Marcel Duchamp in 1919 zijn New Yorkse vrienden-verzamelaars Louise en Walter Arensberg bezocht, nam hij als geschenk een ampul van 50 cm³ Parijse lucht mee. Zijn laatste readymade Air de Paris vormt het uitgangspunt van een tentoonstelling die moet aantonen dat Parijs ook vandaag nog in de wereld van de hedendaagse kunst een belangrijke plaats bekleedt, terwijl de ampul ironisch genoeg ook symbool staat voor de artistieke braindrain naar de nieuwe wereld – en ook hier was Duchamp ver vooruit op zijn tijdgenoten – die de daaropvolgende jaren pas goed op gang kwam. De Parijse lucht waaraan het modernisme zijn ontstaan te danken had, werd met succes geëxporteerd.

In Airs de Paris, let op het meervoud, wordt de stad Parijs gezien als een mogelijk prototype van de hedendaagse global village, die vooral gekenmerkt wordt door haar grote diversiteit. De organisatoren erkennen ruiterlijk dat er vandaag geen artistiek centrum meer bestaat. Ze zien Parijs op dezelfde manier als Berlijn, Shanghai of Los Angeles, als een aire of plaats onder de andere. Het werk van Duchamp wordt gezien als een mobiel kunstwerk van een wereldburger die zowel de geografische als de artistieke grenzen verlegde, en waarop iedere kunstenaar die zichzelf respecteert zich nog steeds beroept.

Dat het Centre Pompidou in 1977 met een retrospectieve tentoonstelling van Duchamp geopend werd, is voor deze jubileumtentoonstelling dan ook mooi meegenomen. Zijn Air de Paris, niet de oorspronkelijke lucht uit 1919, maar de in Milaan gefabriceerde editie uit 1964, wordt geflankeerd door een Date Painting van On Kawara, APR.28.1977, de datum van de opening van het Centre Pompidou, en een persiflage van Olivier Babin, die in dezelfde stijl The Day After schilderde, 16AOUT2007, of de dag na het einde van deze tentoonstelling.

Airs de Paris is ingedeeld in thematische hoofdstukken die gaan van stadsplanning en populaire straatcultuur over urbane ecologie en biotechnologie tot de identiteit van de gemeenschap en de intimiteit en de eenzaamheid van het individu. Gelukkig zijn de meeste werken sterker dan het theoretisch kader, dat eerder verwarrend werkt dan verhelderend. Mede hierdoor gaan de bijdragen van architecten, ingenieurs en ontwerpers totaal de mist in. Onbegrijpelijk dat het multidisciplinaire karakter van het opzet, tevens het unieke project en de bestaansreden van het Centre Pompidou, hier uit elkaar valt in twee afzonderlijke tentoonstellingen. Temeer omdat de totaal tegenovergestelde visie van de ontwerpers, die blijven zoeken naar schoonheid en vooruitgang, en de zeer kritische blik van de kunstenaars, die in de stad vooral degradatie en lelijkheid zien, hoe dan ook een interessante confrontatie had opgeleverd.

De tentoonstelling wordt geteisterd door een onstuitbare drang naar een al dan niet ironische recyclage van klassieke modernen en gevestigde hedendaagse kunstenaars. Dit modieuze fenomeen noemt men met veel aplomb Remix. Het steekt reeds in de eerste zaal de kop op, met hommages aan en persiflages op Duchamp en zijn gedachtegoed van onder anderen Olivier Babin, Richard Fauguet (een reeks silhouetten op de muur van bekende werken van kunstenaars als Duchamp, Beuys, Lavier, Hyber, Kippenberger, Séchas en Présence Panchounette) en Michel Blazy met zijn Pluie d’air, een zwarte synthetische regen. Naast de film Conical Intersect (1975) van Gordon Matta-Clark, over zijn sculpturaal-ruimtelijke ingreep in een huis in de rue Beaubourg op het moment dat het Centre Pompidou gebouwd werd en de wijk errond werd afgebroken, staat een video van Rirkrit Tiravanija en Pierre Huyghe met beelden van een feestje waarop een taart in de vorm van Gordon Matta-Clarks Splitting met veel understatement middendoor gezaagd werd. Ook de stalactieten van Saâdane Afif zijn een goedkope, puur formele recuperatie van de bâtons van Cadere, zonder aandacht te besteden aan de oorspronkelijke context waarin dit historisch belangrijke werk ontstaan is.

Door enkel werken op te nemen van Franse kunstenaars of kunstenaars die in Parijs werkzaam zijn, maakt het Centre Pompidou, gewild of ongewild, tegelijkertijd ook de stand van zaken op van de Franse kunst. Een protectionistische reflex die sinds La force de l’art in het Grand Palais en Notre Histoire… in het Palais de Tokyo het Franse cultuur-politieke klimaat meer en meer bepaalt. Deze beperking hypothekeert de dynamiek van het opzet.

Met zijn bewerkte foto’s toont Alain Bublex, geïnspireerd door de ideeën van Le Corbusier die voorspelde dat het centrum van de stad zich zou verplaatsen naar de periferie, een hallucinante prefiguratie van het toekomstige Parijs. Een andere interessante associatie is de fotoreeks met Parijse graffiti van Jean-Luc Moulène. Maar wat een film van Valérie Jouve over de haven van Rotterdam hier komt doen, of een video van Valérie Mréjen over de problemen van religieus opgevoede joden die hun geloof hebben afgezworen, is niet echt duidelijk. De Franse driekleur van aaneengenaaide t-shirts (met inclusief het Mickey Mousemotief) van Saâdane Afif, de djellabas van François Curlet met Nike-, Adidas- of Filamotief, de papieren bloemen van Franck Scurti in de kleuren en de motieven van de vlaggen van de leden van de UNO of de met melk overgoten Afrikaan van Adel Abdessemed, brengen het niet verder dan een gimmick. De marmeren huizen van Louise Bourgeois, die de tentoonstelling meer prestige moeten geven en het niveau optrekken, doen hier niet ter zake. Haar geliefkoosde thema heeft geen urbane of architectonische connotaties. Het huis staat voor de vaderfiguur, tevens is het een symbool van de familiale drama’s die er zich hebben afgespeeld.

Als symbool van het Parijs van de jaren ’50 en ’60 en een van de belangrijkste Mythologies van Roland Barthes is de Citroën DS (déesse of godin) een mooi icoon van de vooruitgang, de snelheid, de welvaart en het comfort van de grootstad. De gereduceerde versie voor één persoon van Gabriel Orozco geeft een duidelijk beeld van de recente evolutie naar een meer individualistisch tijdperk. Tunnel (1999), een 35-mm film van Thomas Demand, toont een snelle camerabeweging in de in bordkarton gereconstrueerde tunnel onder de Pont de l’Alma waar prinses Diana het leven liet. De reconstructie van het Parijse appartement van Nan Goldin, met uiteraard haar eigen foto’s, maar ook relieken en andere religieuze of macabere voorwerpen die soms in haar foto’s voorkomen, heeft meer weg van een cabinet de curiosité dan van een kunstenaarswoning. Zowel in het werk van Sophie Calle, die er overnachtte, als in de foto’s van Sugimoto, blijft de Eiffeltoren een romantisch cliché dat onherroepelijk met de grootstad verbonden blijft.

Wat klonk als een mooi onderwerp voor een hommagetentoonstelling van het Centre Pompidou aan de stad Parijs (en aan zichzelf) bewijst dat de inspiratie zoals deze ten tijde van Marcel Duchamp effectief aanwezig was, vandaag niet meer functioneert. De tentoonstelling eindigt dan ook met een cynische noot. Het verplichte bordje ‘Exit’ boven de uitgang werd vervangen door het woord Exil, een neonwerk van Adel Abdessemed. Sinds 1919 verbleef Duchamp ook meer in Amerika dan in Frankrijk. In 1955 werd hij Amerikaans staatsburger.

Schrijnender is evenwel dat het opzet van de tentoonstelling door de werkelijkheid wordt tegengesproken. Kunstenaars wijzen er bij deze gelegenheid op dat de hoge huurprijzen (een atelier in Berlijn kost driemaal minder dan in Parijs) en het gebrek aan zowel kleinschalige initiatieven als belangrijke internationale manifestaties, zoals de betreurde Biennale de Paris, Parijs voor jonge kunstenaars helemaal niet aantrekkelijk maken. Ook de monopoliepositie van het Centre Pompidou, dat niet alleen tentoonstellingen organiseert in het Grand Palais, maar ook zijn oog heeft laten vallen op de 7000 m² grote kelderverdieping van het Palais de Tokyo, om er monografische tentoonstellingen te organiseren van “des plasticiens confirmés, à mi-carrière, et vivant en France”, draagt niet bij tot de vernieuwing, de energie en de dynamiek waar Parijs al jaren naar op zoek is. Na Hans Ulrich Obrist, Hou Hanru en Jérôme Sans, die Parijs respectievelijk ruilden voor Londen (Serpentine), San Francisco en Newcastle, aanvaardde Nicolas Bourriaud recent een aanbod van de Tate.

• Airs de Paris tot 15 augustus in het Centre Pompidou, Place Centre Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33;www.centrepompidou.fr/airsdeparis).

Sinds vele jaren heeft Patrick Van Caeckenbergh (Aalst, 1960) in Frankrijk een trouw publiek. Na tentoonstellingen in Reims, Oiron, Nîmes en Marseille toont La maison rouge in Parijs een mooi overzicht van dit merkwaardige oeuvre. Gemakshalve wordt zijn werk ook hier gesitueerd onder de noemer “mythologie personnelle”, terwijl de tentoonstelling zelf, die kadert in een programma over kunst en architectuur, duidelijk aantoont dat zijn artistiek project veel verder reikt dan de “jardin clos” waarin de kunstenaar zijn overzicht presenteert.

Het oeuvre van Patrick Van Caeckenbergh is gebaseerd op een kosmisch wereldbeeld waar het oneindig grote weerspiegeld wordt in het oneindig kleine. Uiteenlopende kennisgebieden worden samengebracht in een al dan niet fictief classificatiesysteem. Hierbij gebruikt hij naast de collage dikwijls ook de architectuur als een ordenend principe. Zijn vroegste werk, Living Box (1979-84), dat ook op de tentoonstelling te zien is, ontstond als een soort woonmeubel waarin de kunstenaar ook effectief woonde om zich te beschermen tegen de koude van de oude fabriekshal waar hij was ingetrokken. Deze doos bestond uit vele kleine doosjes, waarin alles wat gemaakt en aangeschaft werd zijn eigen plaats kreeg. Dit eerste rudimentaire ordenen groeide later uit tot een obsessioneel inventariseren.

De tentoonstelling, die een mooi overzicht geeft van bijna dertig jaar activiteit, toont een grote diversiteit aan architecturale vormen, van het Muizengaatje (1987), De paravent (1993) waarachter de kunstenaar regelmatig kookt en gasten ontvangt, en Het kaartenhuisje (1998) tot Het konijnenhok (1999), de Nautilus (2000), een grote kinderwagen in de vorm van een schelp, en De vuurtoren (2007). De helft van de tentoonstelling bestaat uit maquettes, evenzeer een zeer specifieke vorm van architectuur. Ook dieren die hun huis op hun rug dragen, zoals de slak en de schildpad, bekleden een belangrijke plaats in zijn bestiarium.

Een mooi voorbeeld van zijn verzameldrift is zijn Huidverzameling (1992-93), die bestaat uit meer dan 5000 ‘stalen’ menselijke huid die minutieus en selectief uit pornografische tijdschriften werd weggeknipt.

De toeschouwer loopt de tentoonstelling uit onder Le Dias of Le Ciel est à portée de tous, een hemelsblauwe baldakijn die in 2001 werd meegedragen in de processie van Sint-Kornelis-Horebeke, de woonplaats van de kunstenaar. Patrick Van Caeckenberghs kosmisch wereldbeeld werd hier niet alleen samengebracht in enkele lappen stof, ze kreeg ook een mobiel karakter.

De retrospectieve Patrick Van Caeckenbergh kadert in een reflectie over de relatie tussen kunst en architectuur. Aanleiding tot deze dialoog is de presentatie van de verschillende projecten voor het Pavillon Seroussi, een architectuurwedstrijd voor de woning van een verzamelaar van hedendaagse kunst in Meudon bij Parijs. Het nieuwe paviljoen is eigenlijk de uitbreiding van een bijzonder architecturaal ensemble van de architect André Bloc (1895-1966). Bloc was naast architect ook beeldhouwer en schilder en stichtte het tijdschrift L’Architecture d’Aujourd’hui. Het architecturale ensemble dat zal worden uitgebreid bestaat uit het ruime atelier met woongelegenheid van de architect (1949-50) en twee enigmatische gebouwen die André Bloc zelf bestempelde als “bewoonbare sculpturen” (1964-66). De voorkeur van de opdrachtgever, Natalie Seroussi, ging uit naar architecten die, naar het voorbeeld van de ‘vrije vorm’, belangstelling hebben voor de synthese tussen architectuur en beeldhouwkunst. Omdat ze hoofdzakelijk bezig zijn met de zogenaamde ‘processus computationnels’, een vorm van architectuur die intensief gebruikmaakt van informatica en computermodellen, viel haar keuze op de architectenbureaus Biothing van Alisa Andrasek, EZCT Architecture & Design Research met Philippe Morel, Felix Agid en Jelle Feringa, Gramazio & Köhler van Fabio Gramazio en Matthias Köhler, DORA (Design Office for Research and Architecture) van Peter Macapia, George L. Legendre en Xefirotarch van Hernan Diaz Alonzo.

Naast de retrospectieve van Patrick Van Caeckenbergh zijn er ingrepen van Felice Varini en Flavio Favelli. Zoals gebruikelijk schilderde Varini (Locarno, 1952) een tweedimensionale vorm in een driedimensionale ruimte die, als een anamorfose, alleen leesbaar is vanuit één bepaald gezichtspunt. Favelli (Firenze, 1967) richtte de patio in van het restaurant met gerecupereerde architectonische elementen, uiteenlopend in vorm en stijl. Zelf noemt hij zijn ingreep “une vision rapide, un éclair, un déjà vu”.

• Patrick Van Caeckenbergh, Pavillon Seroussi, Felice Varini, Flavio Favelli tot 16 september in de Fondation Antoine de Galbert. La maison rouge, 10 Boulevard de la Bastille, 75012 Parijs, (01/40.01.08.81;www.lamaisonrouge.org).

Christoph Schlingensief is theatermaker, cineast, talkshowpresentator, hoorspelmaker, beeldend kunstenaar, columnist, politiek activist en, volgens velen, provocateur. Net als John Bock en Jonathan Meese werkt Schlingensief op het snijvlak van theater en beeldende kunst. Anders dan zijn twee landgenoten was Schlingensief eerst filmmaker en daarna theatermaker. Zijn meest beruchte theateractie vond plaats in 2000 in Wenen. Asielzoekers in containers beschilderd met de Haider-leuze “Ausländer Raus!” konden naar het voorbeeld van Big Brother door passanten het land uit worden gestemd. Nu bestormt Schlingensief het museum. In 2003 was zijn Church of Fear te zien op de Biënnale van Venetië en het project werd in 2005 voortgezet in het Museum Ludwig in Keulen. Inmiddels is Schlingensiefs ster rijzende in de kunstwereld: hij is verbonden aan galerie Hauser & Wirth en na een solo in het Haus der Kunst in München, in de zomer van 2007, presenteert hij een volgende grote tentoonstelling in het Migros Museum in Zürich. In beide tentoonstellingen keert Schlingensief volgens eigen zeggen terug naar zijn wortels: film.

De tentoonstelling opent met een dubbelbelichte familiefilm, gemaakt door Schlingensiefs recent overleden vader. We zien beelden van de jonge Christoph en zijn familie en beelden van een waterval over elkaar heen. De film is geprojecteerd op de hoek van een muur, wat een trapezium als beeldvlak oplevert. De bezoeker kan plaatsnemen op een elegant biedermeierbankje, dat echter wordt ontsierd door verfresten en vlekken. Beschadigde beelden en gevonden voorwerpen: het zijn de ingrediënten van de tentoonstelling en van Schlingensiefs oeuvre.

De carrouselvormige installatie Kaprow City maakte in 2006 deel uit van een theaterperformance in de Volksbühne in Berlijn. In het theater was de installatie toegankelijk voor het publiek, dat zich van de ene ruimte naar de andere en van de ene performance naar de andere bewoog. Naar analogie met Allan Kaprows 18 Happenings in 6 Parts (1959) trachtte Schlingensief de theaterbezoeker te bevrijden uit zijn passieve contemplatiemodus. Kaprow thematiseerde de fragmentarische aard van perceptie door het de beschouwer onmogelijk te maken alle happenings simultaan waar te nemen. Waar Kaprow de beschouwer daarnaast wakker schudde door het tonen van alledaagse, niet-artistieke handelingen, liet Schlingensief die handelingen ook nog eens uitvoeren door dwergen en gehandicapten. Een opname met een beveiligingscamera toont de intieme performance in Berlijn. In Zürich doen de volgepakte, favela-achtige ruimtes in de carrousel dienst als bioscopen, waarvan de ingang echter is geblokkeerd. Tussen allerlei verzamelde voorwerpen staan beeldschermen met zwart-witfilms, wellicht wederom uit Schlingensiefs verleden. Het verwachtingspatroon van de beschouwer wordt toch ook hier doorbroken. In de hedendaagse kunst gewend om installaties te betreden, moet hij zich hier behelpen met fragmenten, met beeldsnippers, doorkijkjes naar halfduistere interieurs. In een interview verklaarde Schlingensief onlangs genoeg te hebben van het monopolie van de beschouwer.

Het cijfer 18 – geliefd bij neonazi’s, de eerste en de achtste letter van het alfabet vormen de initialen van Adolf Hitler – keert terug in de andere werken in de tentoonstelling. In 18 Bilder pro Sekunde worden 16mm-films geprojecteerd op de buiken van 13 enorme oranje-witte papier-maché poppen, Christus en de apostelen. De poppen komen van een carnavalswagen in Manaus, Brazilië, waar Schlingensief in 2007 Wagners opera De Vliegende Hollander ensceneerde. De films, gedraaid met een handcamera in het Amazonegebied, maakten deel uit van het operadecor. Het zijn beelden van Schlingensiefs acteurs, wederom dwergen, van het regenwoud, indianen en Braziliaanse carnavalsdanseressen. Schlingensiefs interesse in het medium film vertaalt zich in een verkenning van het beeldoppervlak: de negatieven zijn beschadigd, de beelden vervagen of lossen op. In vitrines worden de vernielde filmstroken gepresenteerd van dezelfde installatie in München. Elk beeld van Schlingensief is tegelijkertijd een poging het beeld te verstoren.        Querverstümmelung is een neologisme dat zoiets als dwarsverminking of kruiselingse misvorming betekent. Schlingensief verzet zich tegen een lineaire ordening, tegen een hiërarchie van beelden of woorden. Hij gelooft in de macht van het beeld en in de mogelijkheid zich van het verlangen naar lineariteit en causaliteit te bevrijden. Onderdelen van zijn werk veranderen in een volgende performance of tentoonstelling van vorm. Schlingensiefs motieven en figuren zijn daarentegen steeds dezelfde en cirkelen rond carnaval en religie, mythe en geschiedenis, kerk en kapitaal, familie en fascisme. Mythe en geschiedenis worden opgevoerd om iets te zeggen over het heden. Wanneer Schlingensief Hitler of Wagner ten tonele voert, dan is dat, net als bij Meese, ten bate van een doorploegen van onverwerkte Duitse trauma’s die nog altijd een rol spelen in het heden.

Schlingensiefs laatste filmproject, The African Twin Towers, brengt Wagner, 11 september, Noorse mythologie, Afrikaanse saga’s, Patti Smith en Elfriede Jelinek bij elkaar. Gefilmd vanaf een draaiende schijf genaamd Animatograph in de woestijn van Namibië, een voormalige Duitse kolonie, en met een overduidelijk theatrale esthetiek (kostuums, pruiken, tableaux vivants), gaat de film over de Duitse actualiteit. Een lineaire receptie van de film is niet mogelijk, het verhaal is uitgesmeerd over 18 beeldschermen. Het filmproject maakt in de tentoonstelling deel uit van de installatie Gold Maria, een met goudpapier beplakte structuur met kleine openingen als kijkgaten. Aan de andere kant van de tentoonstellingsruimte wordt vanuit een rond gat in Gold Maria een documentaire op de muur geprojecteerd, the making of van The African Twin Towers. Schuin omhoog door het ronde filmbeeld loopt langs de muur een invalidenlift, van het type dat men langs trapleuningen vindt. Om het laatste beeld van de tentoonstelling te kunnen zien, verstopt in een kijkkastje bovenaan de rail van de lift, moet de beschouwer nogmaals uit zijn vertrouwde rol stappen. Eenmaal in de liftstoel ervaart men wat het is bekeken te worden. Het lot van invaliden – en van kunst.

• Christoph Schlingensief, Querverstümmelung tot 3 februari in Migros Museum für Gegenwartskunst, Limmatstrasse 270, Zürich (044/277.20.50; www.migrosmuseum.ch en www.schlingensief.com).

De Amerikaanse fotograaf Robert Adams (°1937) brak in de vroege jaren ’70 door met The New West, een boek over de razendsnelle (en volgens sommigen ondoordachte) verstedelijking van het Amerikaanse Westen. Hij plaatste zich daarmee in een lange en eerbiedwaardige traditie van Amerikaanse landschapsfotografen die dit ruwe landschap vanaf de late 19^de eeuw fotografisch inventariseerden. En net zoals bij zijn voorgangers wordt dit landschap meteen ook symbolisch geduid, als een barometer van het nationale welbevinden.

Robert Adams mag zich dan al verbaal laatdunkend uitlaten over de steriele stedenbouwkundige ingrepen waaraan dit landschap ten prooi is gevallen, in zijn beelden moraliseert hij niet. Adams weigert via fotografische keuzes een definitief waardeoordeel te vellen. In plaats daarvan kiest hij voor een resoluut afstandelijke benadering waarbij morele verontwaardiging het moet afleggen tegen een koele dissectie. Het voordeel van deze werkwijze is dat het landschap opnieuw een volwaardige partner wordt in het verhaal: kiezen voor morele afkeuring is suggereren dat het systeem reeds gewonnen heeft (waarbij ons enkel nog de moreel superieure positie van de verwijtende blik rest). De beelden van Adams daarentegen blijven (misschien tegen beter weten in?) suggereren dat nog niet alles beslist is. Vandaar zijn keuze om het harde, ongenaakbare licht van het Westen een hoofdrol te geven in zijn beelden: dit helle licht etst elk detail vlijmscherp in het beeld en verleent het barre land opnieuw een sprankelende vitaliteit.

Robert Adams staat steevast aan de rand van het landschap dat hij fotografeert. En zelfs wanneer hij zich diep in het landschap lijkt te wagen, dan blijft er altijd ergens een stabiliserende horizonlijn zichtbaar – nooit hebben we het gevoel ons in de ruimte te verliezen. Zijn visuele strategie is er een gebaseerd op overzicht, niet op immersie. Het resultaat zijn stugge beelden die zich niet plooien naar de geijkte formules van de natuurfotografie (zijn landschappen zijn zelden mooi te noemen). De fundamentele keuze voor zwart-wit (en dus tegen kleur) versterkt deze aristocratische terughoudendheid nog: de fotograaf wenst zich niet te verliezen in het kleurrijke gewaad dat de natuur aantrekt. Hij wil niet de visuele verrukking van de bedekking tonen, maar wel de abstracte patronen die natuur en mens samen op het landschap leggen; zijn camera is een analytisch instrument, geen lyrisch.

Uiteindelijk probeert Adams via zijn beelden zicht te krijgen op de manier waarop men vandaag de verhouding tussen natuur en cultuur poogt vorm te geven (met het utopisch suburbia van ‘The New West’ als een van de mogelijke incarnaties van die verhouding). Vandaar dat hij zijn camera vaak opstelt op plaatsen waar mens en natuur op elkaar botsen en/of intiem in elkaar verstrengeld zijn. Ook in de eerste grote overzichtstentoonstelling van de fotograaf in Parijs blijft deze confrontatie het centrale thema, alleen wordt ze nu op een andere (en veel radicalere) manier ingezet. De tentoonstelling met als titel On the Edge is samengesteld uit zo’n 150 foto’s, afkomstig uit drie series gemaakt tussen 1990 en 2003. Samen brengen ze twee fundamenteel verschillende landschappen in kaart: aan de ene kant de Stille Oceaan, een landschap dat hier nog als ongerept wordt voorgesteld; aan de andere kant wat er nog rest van het Amerikaanse regenwoud na decennia van ongebreidelde houtkap. Door deze twee landschappen zo brutaal tegen elkaar uit te spelen, wordt de toon van het werk kritischer en bitser. Belangrijker echter dan deze verharding in toon is het opduiken van een nieuw motief in zijn fotografische behandeling van het landschap: voor het eerst wordt de temporele dimensie van het landschap rechtstreeks aangekaart.

De tentoonstelling opent met een reeks gewijd aan het grillige ritme van de oceaan. De zee staat voor het rusteloze tempo van de natuur, voor de kwikzilveren vluchtigheid van het moment, voor de hernieuwing en de herhaling (altijd hetzelfde, altijd anders). Deze temporele specificiteit van het immer bewegende zeelandschap wordt op een schitterende manier vertaald in het traject dat de kijker langs de beelden aflegt: door dit te ritmeren (soms zie je in twee beelden net hetzelfde landschap opduiken maar wordt er licht gevarieerd op standpunt en timing) wordt de blik van de kijker vertraagd en tot grotere concentratie aangemoedigd. Hij wordt extreem gevoelig voor de onuitputtelijke diversiteit van dit landschap. Deze zinderende aandacht voor het precieuze detail (elke golfslag is fundamenteel anders, elke wolk heeft een unieke signatuur) versterkt nog de brutale visuele (en morele!) shock die de kijker overvalt bij de overgang naar de reeks over het Amerikaanse regenwoud.

In tegenstelling tot de zee die als een quasi ongerept landschap verschijnt, worden we hier geconfronteerd met een gekwetst landschap. Het oorspronkelijke regenwoud is vandaag volledig ten prooi gevallen aan de geïndustrialiseerde houtkap. Het strakke ritme dat deze economische exploitatie aan het woud oplegt, heeft ervoor gezorgd dat de trage, geologische tijd uit dit landschap verdwenen is. Waar de herhaling (en de lichte verschuivingen die daarmee samengaan) in de zeelandschappen de kijker blijft fascineren, verstart ze hier tot een monotone dreun. Dit verwoeste landschap, met zijn ragfijn geweven netwerk van dode takken, knoestige wortels en verweesde boomstompjes, is tijdloos geworden: niet de monumentale eeuwigheid van het oorspronkelijke regenwoud dat millennia onaangeroerd blijft, maar de ‘tijdloosheid’ van een snel evoluerend economisch systeem dat alles in een razende vaart met zich meevoert. De langzame tijd van het woud kan zich niet meer inschrijven in het landschap, de tijd zelf is ontworteld. De confrontatie tussen zee en woud moet hier dan ook niet gelezen worden als het uitspelen van beweging versus verstarring, maar wel als een confrontatie tussen twee hectische ritmes, het ene door de mens aan de natuur opgelegd, het andere een louter spel van de elementen.

• Robert Adams. On the Edge tot 27 januari in de Fondation Cartier pour l’art contemporain, Boulevard Raspail 261, 75014 Parijs (01/42.18.56.50; fondation.cartier.com).

De Amerikaanse kunsthistoricus Robert Rosenblum poneerde ooit de theorie van een zogenaamd noordelijk symbolisme. Dit symbolisme zou overal in Europa in de mode zijn geweest, behalve in Parijs. Dit is een francocentrische en simplistische weergave van de kunstgeschiedenis. Het is waar dat kunstwerken uit regio’s ten noorden of ten noordoosten van Parijs in de 19de en begin 20ste eeuw het risico liepen om in Frankrijk als ‘koud’ of ‘Pruisisch’ te worden bestempeld. Maar een politiek gekleurd Frans waardeoordeel kan natuurlijk geen startpunt zijn om een restgroep te creëren van ‘noordelijke’ symbolistische schilderkunst. In het geval van de Zwitserse schilder Ferdinand Hodler (1853-1918) is deze categorie zelfs totaal absurd. Het vermoeden rijst namelijk dat Zwitserland enkel vanwege zijn klimaat tot ‘het noorden’ wordt gerekend.

Toch is het een feit dat Hodler pas aan het eind van zijn leven in Parijs de erkenning kreeg waar hij van droomde, terwijl hij in Zwitserland, Duitsland en Oostenrijk reeds lang een gevierd schilder was. Het Musée d’Orsay vindt het nog steeds nodig Hodler te rehabiliteren. Zijn werk werd tussen 1913 en 1983 in Frankrijk helemaal niet tentoongesteld, en daarna enkel op eenzijdige manier. Hodler werd gepresenteerd ofwel als de nationale schilder van Zwitserland, ofwel als een curieuze symbolistische eenling.

Ferdinand Hodler werd geboren in Bern, waar hij in de leer ging bij een schilder van toeristische landschappen. Na de dood van zijn ouders vertrok hij naar Genève om te studeren bij Barthélémy Menn, een leerling van Ingres en een vriend van Corot. De kennismaking met het werk van Courbet en van de schilders van Barbizon, gekoppeld aan een grote bewondering voor Rembrandt en Michelangelo, versterkten bij de jonge Hodler de wil om zich te bewijzen als kunstenaar. De vroege zelfportretten zijn manifesten van Hodler-als-schilder: een jonge man die met twee vingers in de lucht trouw zweert aan het vak, of een die in woede een kritiek op zijn werk verfrommelt, naar het voorbeeld van Courbet. Zijn hele leven zou Hodler zich interesseren voor gelaatsuitdrukkingen, en de tentoonstelling toont ook een aantal latere zelfportretten, telkens met een andere grimas.

In de tweede helft van de jaren 1880 werden symbolistische literaire theorieën uit Parijs in het atelier van Hodler besproken door een groep critici, dichters en kunstenaars. Nog voordat in Parijs het symbolisme in de schilderkunst officieel was uitgeroepen, zorgde de studie van Mallarmé, Verlaine en Wagner al voor een verschuiving in Hodlers interesse. Vanaf 1885 combineerde hij een realistische schilderstijl met symbolistische bespiegelingen over de betekenis van het menselijk leven, over de verhouding tussen mens en natuur, en over de dood.

Hodlers doorbraak kwam in 1891 met het schandaalschilderij La Nuit (1889-1890), volgens Hodler zelf zijn eerste kunstwerk. In Genève verboden door de burgemeester, behaalde het schilderij enig succes in Parijs, en daarna grote successen in Venetië, München en Wenen. La Nuit is het eerste monumentale schilderij waarin Hodler zijn nieuwe theorie van het ‘parallellisme’ uitwerkte: het idee dat kunst en natuur gehoorzamen aan een en hetzelfde, allesoverkoepelend principe, te weten dat van de symmetrie. Hodler dacht de orde in de natuur te kunnen onthullen en overbrengen in zijn schilderijen, door middel van ritmische ordening en symmetrie van compositie. In het vervolg zag hij overal symmetrie: in rotsen en bergtoppen, in boomstammen, in de wolkenhemel of in het menselijk lichaam, in het kapsel van zijn eerste vrouw Berthe of in een groep mensen. In La Nuit tilt Hodler autobiografische preoccupaties naar een universeel plan, door onder anderen zichzelf en de twee vrouwen in zijn leven in te zetten als acteurs in een groter drama van leven en dood, in een ritmische groepering van halfnaakte, slapende mensen in een onbestemd landschap.

Latere composities van groepen mensen – de tentoonstelling toont er een aantal – zijn telkens gebaseerd op hetzelfde principe. Hodlers onderzoek naar het parallellisme breidt zich uit naar het oppervlak van het schilderij, en een meer schetsmatige en tekenkunstige schilderstijl ontwikkelt zich. De lijn en zijn ritmische beweging zijn lange tijd belangrijker voor Hodler dan de uitdrukking van volumes. Van dichtbij lijkt de huid van figuren soms getekend met kleurpotloden, zo dun brengt Hodler naast elkaar kleurlijnen aan binnen dikkere contourlijnen. Van een ‘warme’ of aanlokkelijke stofuitdrukking of huidweergave is geen sprake.

Na 1900 interesseerde Hodler zich steeds meer voor de expressieve kracht van het menselijk lichaam. Hij volgde de ontwikkelingen in de moderne dans en in de ritmische gymnastiek, in Genève direct vertegenwoordigd door Emile-Jacques Dalcroze. De lijn wordt nog belangrijker in de figuurschilderijen en levert magnifieke beweeglijke beelden op, zoals de houthakker die zijn bijl heft in een diagonale lijn, een nationaal Zwitsers icoon dat op het Zwitserse papiergeld zou verschijnen.

Een totaal onbekende kant van Hodler is de obsessie met de dood van zijn model en maîtresse Valentine Godé-Darel, wier sterfgang nauwgezet werd gevolgd in meer dan 200 tekeningen en schilderijen. De lijn verliest hier haar beweeglijkheid, om ten slotte volledig horizontaal en stram te worden. Niet veel later ruilde Hodler in zijn laatste levensjaar de lijn in voor een onderzoek naar volumes en kleurvlakken, enkel nog in landschappen.

De tentoonstelling laat een grondig afgestofte Ferdinand Hodler zien. Het werk wint aan kracht bij een goede belichting en een fris geschilderde tentoonstellingsruimte, in plaats van de oubollige jaren ’50 opstelling in veel Zwitserse musea. Vooral vaart het werk wel in een overzichtstentoonstelling. Hodler blijkt dan helemaal niet alleen maar de schilder van ritmische Zwitserse berglandschappen of gezichten op het meer van Genève te zijn, noch een gedateerd fournisseur van historische muurschilderingen in Zwitserse musea.

• Ferdinand Hodler tot 3 februari in Musée d’Orsay, rue de la Légion d’Honneur 1, 75007 Paris (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

De belangrijkste moderne beeldhouwers hebben in Parijs hun eigen museum. Meestal werd dit ondergebracht in hun voormalig atelier. Rodin heeft er twee, één in het zevende arrondissement en één in de buitenwijk Meudon, waar zich ook het woonhuis en atelier van Hans Arp bevindt. Het atelier van Brancusi werd gereconstrueerd op de piazza van het Centre Pompidou. Bourdelle en Zadkine resideren in hun eigen atelier en Maillol in een hôtel particulier.

Met Alberto Giacometti (1901-1966) is het enigszins anders gelopen. Bij zijn overlijden bleven in zijn atelier een duizendtal kunstwerken achter. In 1989 riep de kinderloze weduwe Annette een vereniging in het leven die de oprichting van een Fondation moest mogelijk maken, met de bedoeling haar erfenis, een zeshonderdtal werken, samen te houden en de inhoud ervan te bestuderen en te ontsluiten. Het oprichten van een Fondation is in Frankrijk een omslachtige procedure. Daarom zijn er ook maar een tiental, waaronder de Fondation Arp en de Fondation Corbusier. Annette Giacometti overleed in 1993 en pas tien jaar later was de Fondation Alberto et Annette Giacometti een feit, dankzij de steun van het ministerie van cultuur en het Centre Pompidou, dat wetenschappelijk advies verleende.

De tentoonstelling L’atelier d’Alberto Giacometti in het Centre Pompidou, waar voor het eerst de bijna volledige nalatenschap van de kunstenaar getoond wordt, is het voorlopige sluitstuk van een procedure die bijna veertig jaar heeft aangesleept. Maar daarmee zijn nog niet alle perikelen van de baan. Het conflict over het droit moral tussen de door Annette opgerichte vereniging (die met de stichting van de Fondationeigenlijk moest ontbonden worden) en de Fondation duurt voort. De expertise en identificatie van Giacometti’s oeuvre is daarom problematisch. Een beredeneerde catalogus, de belangrijkste opdracht van de oude vereniging, ontbreekt nog steeds. Het droit moral kan onder meer worden ingeroepen wanneer deFondation, die de rechten bezit, beslist om van de originele gipsen modellen bronzen kopieën te maken. Hoe sterk deze kunnen afwijken van de oorspronkelijke bedoelingen van de kunstenaar, wordt in de tentoonstelling mooi geïllustreerd door de confrontatie van het oorspronkelijke gipsen model van Le Coupleuit 1927, een van de vroegste werken waarin Giacometti de invloed van Afrikaanse sculptuur verwerkte, met drie bronzen versies, een uit 1929, een uit 1955 en een uit 1980. Het laatste wapenfeit van de vereniging is een klacht tegen de recente publicatie door de Fondation van Giacometti’s geschriften, een heruitgave van een door de vereniging in 1990 verzorgde publicatie.

De Fondation beschikt over een belangrijke verzameling, maar niet over een museale infrastructuur. Het was ook nooit haar bedoeling om deze verzameling in een museum onder te brengen. Ze voert eerder een politiek om het oeuvre van Giacometti letterlijk wereldwijd te verspreiden. De Fondation bezit meer dan tweehonderd gipsen waarvan tot twaalf originele kopieën kunnen worden gegoten. Onlangs gaf deFondation aan de New Yorkse galerie Gagosian het recht om haar fonds commercieel te exploiteren.

Als tentoonstelling valt L’atelier d’Alberto Giacometti tussen twee stoelen in. Ze balanceert tussen nostalgie en wetenschappelijk sérieux. De reconstructie van het (verbazingwekkend kleine) atelier en de recuperatie van de originele wanden met door de kunstenaar aangebrachte graffiti en van de oorspronkelijke meubelen volstaan niet om inzicht te geven in het creatief proces. Het belang van de tentoonstelling ligt vooral in het ontsluiten van een belangrijk deel van het oeuvre dat sinds het overlijden van Giacometti, bijna veertig jaar geleden, in een depot was ondergebracht. Om een overzicht te bieden van het volledige oeuvre schiet deze verzameling echter tekort. Wat in het atelier van de kunstenaar achterblijft zijn herinneringen aan dagdagelijkse bezigheden en geïnspireerde momenten, meesterwerken en souvenirs, jeugdige probeersels en mislukte experimenten, door de kunstenaar gekoesterde werken waar hij moeilijk van scheiden kon en onafgewerkte stukken. De tentoonstelling bevat heel wat gipsen en tekeningen. Er zijn daarentegen weinig bronzen, omdat die meestal op bestelling gegoten werden, en ook weinig schilderijen.

Alberto Giacometti was de zoon van een schilder. In het atelier van zijn vader maakte hij fauvistische portretten. Begin jaren ’20 kwam hij naar Parijs om er te werken in het atelier van Bourdelle. In 1926 betrok hij een atelier in Montparnasse, waar hij de rest van zijn leven zou blijven werken. Hij werd beïnvloed door Lipchitz en Léger, maar ook door het kubisme en de kunst van de Cycladen. Hoewel hij ook schilderde, voltrok zijn artistiek onderzoek zich vooral op het gebied van de beeldhouwkunst. Zijn antropomorfe vormen, idolen of magische objecten met duidelijk seksuele connotaties, zoals Femme couchée qui rêve, Boule suspendue, Objet désagréable à jeter, Caresse (malgré les mains), Femme égorgée of L’Objet invisible (mains tenant le vide), trokken de aandacht van Breton die hem inlijfde bij de surrealisten. Deze korte maar unieke periode, ongetwijfeld Giacometti’s meest radicale bijdrage tot de beeldhouwkunst, is in de nalatenschap en dus ook in de tentoonstelling ondergewaardeerd. Toen Giacometti besloot om terug naar de natuur te gaan werken, werd hij door Breton, die smalend opmerkte dat hij wel wist hoe een hoofd eruitzag, geëxcommuniceerd.

Na de oorlog werd Giacometti vooral bekend met zijn lange, uitgerekte figuren. Het archetype van de mens in al zijn kwetsbaarheid werd in verband gebracht met het werk van de existentialisten. In de catalogus van de tentoonstelling in de galerie van Pierre Matisse in New York in 1948, waar de basis gelegd werd voor zijn internationale carrière, definieerde Jean-Paul Sartre de belangrijkste componenten van zijn werk als absolute vrijheid en existentiële angst.

In niets weegt L’atelier d’Alberto Giacometti op tegen de laatste grote Giacomettitentoonstelling die in 1991 in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris georganiseerd werd. De opstelling was toen in handen van een andere Zwitserse kunstenaar, Rémy Zaugg, die als geen ander zowel de ruimtelijke als de plastische kwaliteiten van deze vernieuwende beeldhouwer wist te valoriseren. L’atelier heeft meer iets van een documentaire tentoonstelling. Dat er een volledige zaal wordt ingeruimd voor portretfoto’s van Giacometti als fotogeniek charmeur, die in de jaren ’50 de covers van populaire bladen sierde, is veelzeggend. Het wezen van de beeldhouwkunst en de manier waarop Giacometti daarmee omging, komt niet uit de verf. In het desondanks chronologisch parcours is weinig te merken van de eigenzinnige experimenten met vorm, volume, ruimte, schaal en beweging. Giacometti stelde zowel vragen naar de functie van de sokkel als naar de dynamiek van de sculpturale ruimte, die hij definieerde als een kooi. Als een van de eerste beeldhouwers brak hij de vorm open en legde hij de nadruk op de door de sculptuur gedefinieerde leegte. Verworvenheden die in de jaren ’60 en ’70 door een nieuwe generatie beeldhouwers volop geëxploreerd en geëxploiteerd werden.

• L’atelier d’Alberto Giacometti tot 11 februari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In samenwerking met het GEM en de Hamburger Kunsthalle stelde Daniel Richter (Eutin, 1962), een van de sterren van de hedendaagse schilderkunst, afgelopen zomer een reizende overzichtstentoonstelling van zijn werk samen. Het GEM en moederinstantie het Gemeentemuseum Den Haag schenken al langer speciale aandacht aan schilderkunst van Duitse bodem. Afgelopen jaar toonde het GEM nog hedendaagse Duitse schilders tegenover Nederlandse en was in het Gemeentemuseum een selectie te zien uit de collectie Duitse schilderkunst vanaf 1900. Een solo van Matthias Weischer volgt binnenkort. Duitse hedendaagse kunst, en met name de schilderkunst, geniet momenteel internationaal behoorlijk wat belangstelling en parallellen met een beweging als de britart liggen voor de hand.

In tegenstelling tot de Britse hype zou veel van de huidige Duitse kunst zich laten kenmerken door een duidelijk politiek bewustzijn. In het werk van Richter is dat zeker het geval. Toen hij zich op 29-jarige leeftijd inschreef aan de Hochschule der Bildenden Künste in Hamburg had Richter er al een carrière alsAutonom en punker op zitten. Zijn idealisme verloor in de loop der jaren zijn utopische trekjes, maar nog steeds zien we in het figuratieve deel van zijn oeuvre een sterke maatschappelijke betrokkenheid en een actueel politiek bewustzijn.

Het figuratieve werk is veelal gebaseerd op krantenfoto’s, maar verliest in de omzetting in verf zijn specifieke tijd en plaats. Richter zegt dat zijn werk geen mysteries bevat, dat je door goed te kijken kunt zien waar het over gaat. Toch is het onderwerp vaak helemaal niet zo helder. De dramatisch ogende gebeurtenissen dwingen de beschouwer tot een interpretatie. In Captain Jack (2006) bijvoorbeeld zien we een groep wanhopige mensen kijken naar een man met pistool die lege velletjes papier laat vallen. Wie de personages zijn, weten we niet precies en wat de handeling zo verschrikkelijk maakt, is moeilijk aan te wijzen. Het gaat Richter niet zozeer om een specifieke mens, maar om dé mens. We zien het idéé van angst, van een gefaalde maatschappij.

De ommezwaai van abstract naar figuratief in het jaar 1999, waarbij ook zijn maatschappelijk geëngageerde houding zichtbaar werd, is een vast onderdeel van Richters succesverhaal. In Hamburg, waar de huidige expositie chronologisch was opgebouwd, moet die overgang wederom een bepalende rol hebben gespeeld. In Den Haag is juist gepoogd, aldus curator Doede Hardeman, te benadrukken dat de lijn tussen abstract en figuratief in feite maar dun is. Het werk is daarom opgehangen zonder chronologische ordening.

In de kelderzalen stuiten we op posters en elpees die een indruk geven van Richters beeldarchief. Punk en strips herinneren ons eraan dat we niet al te serieus naar het werk moeten kijken. Met dat idee is volgens de curator ook een olieverfschets opzettelijk fout opgehangen, overlappend met een geprojecteerd nieuwsitem over Richter. Richter heeft een boodschap, maar serveert deze met nonchalance, in een saus die de inhoud aantrekkelijk en toegankelijk maakt. Misschien is zijn voornaamste interesse, ook na 1999, toch de organisatie van het doek gebleven, in vorm en kleur, veel kleur. De doeken spetteren van vitaliteit. En steeds duiken tegenstellingen op als strak versus schetsmatig en donker versus fluorescerend. Ornamentele graffiti-invloeden leven hier vredig naast losse Pollockspetters.

In zijn verstandige catalogustekst wijst Christoph Heinrich op de rode draden in het oeuvre, zowel de abstracte als de figuratieve doeken. Elementair is bijvoorbeeld de voortdurend onderstreepte gekunsteldheid in het werk. Door kleine onwaarschijnlijkheden in de voorstelling “wordt de dramatiek van het gebeuren ontmaskerd […] en het tijdruimtelijk universum verlaten”. In de abstracte doeken uit zich dat in nadrukkelijk vormgegeven delen. Zo compenseert Richter een teveel aan spontaan ogende gestes met zorgvuldig getrokken contourlijnen.

Die benadrukte gekunsteldheid is ook een van de manieren waarop Richter zich bewust toont van de geschiedenis van de ooit ten dode opgeschreven schilderkunst. Richter was assistent van Albert Oehlen en refereert in interviews geregeld aan Martin Kippenberger, schilders die het medium ontdeden van hun oude mystieke aura. In de serie van drie kleine doeken zonder titel bij de entree, uit 2005, blijkt Richters eigen statement over schilderen te schuilen. Driemaal zien we een figuur in een strak superheldenpak in een stedelijk ruïnedecor. Juist buiten de spotlights staat hij vol overgave luchtgitaar te spelen, zijn hele lichaam gericht op de kicks van de denkbeeldige muziek die hij maakt en hoort. Vol enthousiasme, maar zonder potentie. Een krachtiger statement over de schilderkunst in deze tijd is moeilijk denkbaar.

• Daniel Richter tot 24 maart 2008 in GEM, museum voor actuele kunst, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/33.811.33; www.gem-online.nl).

Het centrum voor Hedendaagse Kunst Wiels in Brussel organiseert met Educational Complex de eerste retrospectieve van Mike Kelley (1954) sinds 10 jaar. Het is meteen ook de eerste keer dat alle vloeroppervlakte van het museum door één tentoonstelling wordt ingenomen. Uitgangspunt is het schaalmodel Educational Complex dat Kelley in 1995 maakte. Het is een samengestelde maquette van alle gebouwen waar hij ooit op school ging – en dat zijn er nogal wat. De ruimtes die Kelley zich niet meer voor de geest kon halen, zijn door middel van uitsnedes weggelaten. Het is de opmaat voor een à la recherche du temps perdu zoals een laat 20ste-eeuwse Amerikaan die in een geglobaliseerde beeldcultuur zou kunnen aanvatten. Het schaalmodel staat vlak na de ingang op de eerste verdieping van Wiels. Alles wat volgt is er een aanvulling of een afgeleide van. Zo ontspinnen zich op de drie etages van het kunstcentrum dezelfde vragen; naarmate de bezoeker stijgt, wordt de sfeer donkerder, grimmiger en intenser, zonder dat er sluitende conclusies over de pseudoautobiografische zoektocht van Kelley getrokken worden. De opbouw over de drie verdiepingen werkt wonderwel: zoals in Becketts romantrilogie Molloy, Malone dies en The Unnamable, wordt zowel de taal als de inhoud van wat verteld wordt, per episode steeds persoonlijker en bevreemdender, alsof we in drie etappes een hoogst eigen verbeeldingswereld worden binnengestuwd.

Er is de jonge Kelley in het Educational Complex iets overkomen, en het was waarschijnlijk niet prettig. Onder de maquette ligt een matras waarop de bezoeker kan gaan liggen om zicht te krijgen op de kelderruimtes van een van de scholen. Tegen de wanden van de museale ruimte hangen tientallen uitvergrote krantenartikels over diverse vormen van kindermisbruik en een officieel formulier waarmee Kelley in de jaren ‘70 heeft aangegeven zelf misbruikt te zijn. Door wie of door wat wordt niet duidelijk. Zelfs de ruimtes waarin de gruwel zich zou hebben afgespeeld zijn instabiel en aan twijfel onderhevig: Repressed Spatial Relationships Rendered as Fluid Series is een reeks mobielen die vlak naast de maquette hangen en die een correcte, vaste herinnering aan de schoolruimtes voor eeuwig onmogelijk maken. Verder wordt op deze eerste verdieping de onachterhaalbare jeugd van Kelley gelokaliseerd binnen een cultureel kader, door middel van het uithangbord van een small town en door een viertal letterlijk schitterende, tactiele collages (de Memory Ware-series) van broches, knopen, juwelen, pins, stickers, plaatjes, horloges, kralen en andere prullen die zich in een westers leven opstapelen achter in een ladenkast.

Kelley houdt echter ook de resten van zijn eigen werk bij en gaat er weer mee aan de slag. Waar op de eerste verdieping Educational Complex stond, staat op de tweede verdieping Sublevel – een tot sculptuur uitvergrote maquette van de al eerder stiekem zichtbare kelderruimtes van het imaginaire scholencomplex. Dit schaalmodel is vanbinnen met roze hars bekleed, als het interieur van een buitenaards ruimteschip, en geeft uit op een klein metalen gebouw. Wat is het dan dat Kelley zich niet kan of wil herinneren? Is hij seksueel misbruikt door een leraar of is hij ontvoerd door aliens? Het restafval van het Educational Complex wordt even verderop verwerkt tot een postnucleair landschap en A Continuous Screening of Bob Clark’s Film “Porky’s” (1981)… toont nu plots toch de exacte grondplannen van de scholen van Kelley, als in een klassieke architectuurtentoonstelling. Rose Hobart II, uit 2006, dat hier voor het eerst te zien is, maakt de titel van het vorige werk waar: in een zwarte doos wordt een bewerking van Porky’s getoond, de film uit de jaren ’80 over hongerige tieners, vol onderbroekenlol. Om die film te kunnen zien, moet de bezoeker op de knieën gaan en door twee tunnels in de richting van het licht kruipen – pas door een kijkgaatje is de filmvertoning zichtbaar. Is het dan de herhaaldelijke blootstelling aan waardeloze maar alomtegenwoordige pulp die Kelley getraumatiseerd heeft?

We zullen het nooit weten. De derde en laatste verdieping is integraal gewijd aan Extracurricular Activity Projective Reconstruction #1: een her-enscenering in video, foto en maquette op schaal 1:1 van buitenschoolse activiteiten, als emblemata van de zoveelste opgelegde dwang tot zelfontplooiing en -exploratie. Educational Complex Onwards culmineert in een video over ‘een traumatische dag in het leven van twee mannelijke flatgenoten’, die zichtbaar ongelukkig zijn. Maar ook hun trauma blijkt onachterhaalbaar. Met hoogstpersoonlijk en zeer precies vormgegeven materiaal dat door onbetrouwbare maar intrigerende toelichtingen uit de tentoonstellingsgids wordt opgeladen, vraagt Mike Kelley waarom we zijn wie we zijn. Zijn wij gevormd door de cultuur, het kapitalisme, de pulp of de beeldcultuur? Of kunnen we toch ‘onszelf’ zijn, gevormd door ‘ervaringen’ en ‘trauma’s’? Educational Complex suggereert vooral dat de hedendaagse wereld zich tegen zichzelf beschermt door een geslepen slachtoffercultuur: ongeluk wordt altijd door trauma’s veroorzaakt en slachtoffers moeten schuldigen zoeken, tot in de kelders van voormalige schoolgebouwen toe! De echte machines van toezicht, straf en lotsbepaling blijven daardoor al te vaak buiten schot. Dat Kelley deze institutionele logica en waarheidsvertroebelende mechanismen weet bloot te leggen, zonder er zelf in overtreffende trap in mee te stappen (zoals bijvoorbeeld Paul McCarthy dat doet), maakt van Educational Complex een uitzonderlijke tentoonstelling. Het is waarschijnlijk vooral de zeer precieze curatoriële aanpak die dit veelkleurige oeuvre in Wiels een schijn van eenheid heeft gegeven – de fictie van een oeuvre dat zich op verschillende manieren laat interpreteren.

• Mike Kelley, Eductional Complex Onwards 1995-2008 tot 27 juli in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/347.30.33; www.wiels.org).

Het Stedelijk Museum in Amsterdam pakt uit met het “eerste grote overzicht in Nederland” van het werk van Tobias Rehberger (1966). Rehberger geniet al ruim tien jaar internationale erkenning. Hij maakte vooral naam met objecten en installaties die het midden lijken te houden tussen kunst, design en architectuur.

The chicken-and-egg-no-problem wall-painting is geen gebruikelijk ‘overzicht’. De tentoonstelling presenteert niet zomaar een historische terugblik op de hoogtepunten uit Rehbergers oeuvre. De kunstenaar koos ervoor om de formule van de retrospectieve expliciet te omzeilen door aan de hand van bestaand werk een nieuwe installatie te maken. De tentoonstelling beslaat één langwerpige zaal en presenteert vierentwintig belangrijke en minder belangrijke werken. Deze werken staan centraal in de ruimte, naast elkaar in een lange rij. Sommige objecten staan op witte balkvormige sokkels, zoals de vrolijk gekleurde en modieus ogende kunstledematen Protesis (2000), gemaakt op Rehbergers maat. Andere werken staan op de grond, zoals de plafondhoge, modulaire wandconstructie Helgoland ist richtig boring (Raupen Version Koreanisch) (2005) of het zit- en ligmeubel Cutting, preparing without missing anything – being happy about what’s coming next (1999).

Eén lange zijde van de zaal is donker geschilderd en fungeert als achtergrond voor een serie theaterspots. Deze spots belichten de line-up van werken en vullen de ruimte met slagschaduwen. Het licht vestigt de aandacht op de verzamelde kunstwerken, maar leidt de blik er tegelijk van af. Rehberger gebruikt de schaduwinval immers om op de tegenoverliggende wand een wandschildering te maken. De tekening van licht en schaduw vormt de basis voor een wall painting waarbij bestaande werken eenvoudig als ingrediënten, rekwisieten of schaduwpoppen worden opgevoerd. Rehberger bewerkte de wand verder met kleurvlakken, tekeningen en tekstballonnen die het geheel een erg verhalend en intrigerend karakter geven. Ironie of zwarte humor is hierbij, zoals ook bij verschillende andere werken van de kunstenaar (en in het bijzonder in de titels), nooit ver weg. Zo lijken de schaduwen van enkele van de ‘Protesis’ met elkaar te converseren over gewichtsverlies.

De bezoeker krijgt twee trajecten voorgeschoteld: tussen de rij werken en de wand met theaterspots en tussen de rij werken en de wandschildering. Het eerste traject lijkt langs de gebruikelijke ‘voorzijde’ van de werken te lopen, althans bij die gevallen waar er duidelijk sprake is van een voor- en achterzijde. Männer verlieren Frauen, Frauen verlieren Männer, Menschen verlieren das Leben (2002) bijvoorbeeld bestaat uit een kast waarin drie monitoren zijn verwerkt waarop telkens een compilatie van filmfragmenten is te zien van mannen die vrouwen verliezen, vrouwen die mannen verliezen en personages die sterven. Normaliter staat deze kast opgesteld met de monitoren naar de muur zodat de toeschouwers enkel de flikkerende reflectie van de filmfragmenten zien. In Amsterdam staat het werk met zijn gebruikelijke voorzijde in de spotlights, net als de twee andere ‘Videolibraries’: Joan Crawford Slapping Library (2000) en Monsters Triumphing Library (2000). Het tweede traject verleent de toeschouwer toegang tot een tweede plan, openbaart de ‘achterzijde’ van enkele werken en maakt de bezoeker (of zijn silhouet) deelachtig aan de schimmige wandschildering.

Het zichtbaar maken van productieprocessen en het expliciet uit handen geven van de volledige controle over het maken of het eindresultaat is een van de centrale thema’s in Rehbergers werk. Dat komt in de Amsterdamse installatie goed tot uiting. Opmerkelijk in dat verband is de reeks stoelen Ohne Titel uit 1994. Het zijn duidelijk herinterpretaties van moderne meubeliconen waarvan het beeld bij menig cultuurliefhebber in het geheugen staat gegrift: de Red/Blue chair (1918-1923) van Gerrit Rietveld of kortweg Rietveldstoel, de stalen stoel Model no. B5 (1926-1927) en de Slatted Chair (1922-1924) van Marcel Breuer, het krukje Model no. 60 (1932-1933) van Alvar Aalto, de Side Chair (F-19) van Donald Judd etcetera. Rehberger transformeerde deze meubeliconen naar aanleiding van een tentoonstelling in het Goethe-Institut in Kameroen. Hij maakte uit het hoofd schetsen van de stoelen en speelde die tekeningen vervolgens door aan lokale ambachtslui met de opdracht ze ‘uit te voeren’. Dit resulteerde in duidelijk herkenbare modellen waar tegelijk onmiskenbaar iets aan schort. De reproducties van Rehberger zijn met opzet vals of verstoord en bevragen of relativeren op die manier de rol van het model of het ontwerp in het maakproces.

Ook in recenter werk komt deze vraagstelling terug. Bisschen Schwangere Tochter (2003) bijvoorbeeld is een reproductie-op-schaal van Mother of Forest (2003): een grote maquette van een boomhut die de kunstenaar in Madrid presenteerde. Het kleinere model werd gemaakt op basis van enkele foto’s van de grotere versie. De serie transformaties werd het jaar nadien nog verdergezet met Adipöse Enkelin (vertaald: kleindochter met overgewicht): een boomhut op ware grootte in een park in Braunschweig, gemaakt op basis van Bisschen Schwangere Tochter.

Het werk van Rehberger is bijzonder rijk aan reflecties over productieprocessen, maar ook over mode, functionaliteit, licht en perceptie, thema’s die ook voor de discipline van de vormgeving erg relevant zijn. In een interview met curator Leontine Coelewij legt de kunstenaar uit dat hij niet zozeer geïnteresseerd is in design als dusdanig, maar dat diverse strategieën uit de designwereld volgens hem interessante vragen opwerpen voor zijn omgang met de beeldende kunst. Dit neemt natuurlijk niet weg dat Rehbergers werk op zijn beurt ook binnen de wereld van de vormgeving deuren kan openen.

• Tobias Rehberger, The chicken-and-egg-no-problem wall-painting tot 25 mei in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Na een solotentoonstelling in De Paviljoens in Almere, toont nu – vier jaar later – ook De Pont een overzicht van het werk van Job Koelewijn. Verwonderlijk is die keuze niet. Wie enigszins bekend is met het Tilburgse museum, weet dat het werken in de collectie heeft die specifiek de aandacht vragen voor de zintuiglijke ervaring. De hallucinerende lichtinstallatie van James Turrell, de geurende bijenwasgang van Wolfgang Laib en de intieme installaties van Anish Kapoor zijn hier voorbeelden van.

Koelewijn staat als geen andere kunstenaar bekend om zijn projecten waarin de geïntensiveerde beleving en de associatie van het moment prevaleren op de daadwerkelijke ‘beelden’, in de zin van materieel en tastbaar eindproduct. Veel van zijn tot nu toe geëxposeerde werken waren vluchtig, ze bestonden uit een performance of waren gemaakt van zeer kwetsbare en tijdelijke materialen als talkpoeder, bouillon, suikergoed, spaghetti, groene zeep of eucalyptuszalf. Voor Koelewijns afstudeerproject aan de Rietveldacademie in 1992 liet hij bijvoorbeeld zijn moeder en drie tantes in Spakenburger klederdracht de ramen van het Rietveldpaviljoen schoonboenen. Wat restte van dit reinigingsritueel – waarmee hij een ode bracht aan Rietveld en afscheid nam van zowel zijn academiejaren als zijn jeugd in Spakenburg – was een boek met foto’s getiteld For Gerrit Rietveld.

Zijn wens om het geestelijke eerder dan het materiële op te roepen, wijt Koelewijn aan zijn achtergrond: “Ik ben opgegroeid in het streng gereformeerde Spakenburg en zit nu als protestantse jongen in een galerie die voor tachtig procent uit katholieken bestaat, inclusief Fons Welters zelf. Katholieken willen beelden om zich heen zien. Voor mij zijn beelden alleen maar ballast.” (Metropolis M, 1995, nr. 4) Het huidige overzicht in De Pont staat in schril contrast met deze uitspraak. Koelewijn laat er vier nieuwe en zeven bestaande werken zien. Met name een aantal nieuwe werken vertoont juist zeer beeldhouwkunstige trekjes.

Dit aspect domineert bij uitstek in het speciaal voor de tentoonstelling vervaardigde Horizon. Het sluit aan bij eerdere projecten die Koelewijn maakte over onze (en zijn) eindeloze drang naar kennis. Horizon bestaat uit een tientallen meters lange wand waarop de kunstenaar achter plexiglas duizenden boekomslagen heeft vastgeschroefd. Middels een pompsysteem, vloeit er onophoudelijk water over het plexiglas. En hiermee, metaforisch gesproken, over de ontelbare, lukraak gekozen boeken.

Ook The Clockshop is erg objectmatig. Voor deze installatie bouwde Koelewijn op ware grootte een klokkenwinkel uit Canal Street, Manhattan na. De met klokken gevulde winkelcabine beweegt als een slinger langzaam heen en weer. Het werk werd in 2003 voor het eerst vrij hangend in Den Haag gepresenteerd en blokkeerde in 2006 slingerend de doorgang tot de achterruimte van Galerie Fons Welters. In De Pont is die laatste setting gereconstrueerd – inclusief de zijwanden, het plafond en het achterliggende bedompte kantoortje dat Joep van Lieshout ooit voor de galerie vervaardigde. Deze installatie staat nu pontificaal in de ingang en dwingt hiermee de bezoeker de smalle doorgang als entree te gebruiken.

Naast The Clockshop en een aantal oudere fotowerken, is er nog een werk te zien dat eerder bij Welters getoond werd, The World is my Oister (1996). Koelewijn vroeg destijds het bouwbedrijf van zijn neef een gat ter grootte van een voetbalgoal te hakken in de achterwand van de galerieruimte. Het publiek kreeg hiermee voor de duur van de tentoonstelling zicht op de tuin van de achterburen. In de verder lege galerie lag voor deze ‘goal’ een voetbal gemaakt van pepermunt.

Na afloop werd Koelewijn veelvuldig gevraagd om elders een versie van The World is my Oister te maken. Maar omdat het werk – net als zijn afstudeerproject – zo contextgebonden was, heeft de kunstenaar deze verzoeken nooit ingewilligd. Voor het huidige overzicht is Koelewijn toch gezwicht. Hij maakte weliswaar geen nieuw gat, maar toont een soort remake van het werk. In de centrale zaal leunt een enorme foto tegen de wand waarop het oorspronkelijke gat in de galeriemuur op ware grootte is afgebeeld. Ernaast op de grond staat een monitor met een video van de making of in 1996.

Alhoewel deze remake ons opnieuw een intieme blik op de tuin gunt, is het niets meer dan een plat substituut dat zowel letterlijk als figuurlijk al zijn gelaagdheid heeft verloren. En dat blijkt meteen een van de manco’s van deze overzichtstentoonstelling in De Pont. Koelewijn toont vooral ‘beelden’ van ervaringen, maar genereert er daadwerkelijk weinig. Bovendien prikkelen veel werken – die wél een ervaring losmaken – lang niet alle zintuigen, zoals zijn oudere werk dat vaak deed. Hierin wist Koelewijn alleen al met geur en de kwetsbaarheid van zijn materialen een hele betekeniswereld op te roepen. Deze krachtige en poëtische stroom van associaties komt in De Pont niet op gang. De recente werken blijken te eenduidig. Ook de opstelling tussen de vaste collectie is problematisch; Koelewijns werk – dat om concentratie en misschien wel afzondering vraagt – komt er niet tot zijn recht. Gelukkig biedt ouder werk nog enig soelaas voor de recente, al te letterlijke en grootse gebaren. Cinema on Wheels (1999) weet het kijken bijvoorbeeld op bijzondere wijze te intensiveren. En fotowerken als Bonnet (1992), A Balancing Act (1998) en Untitled (1999) – hier heeft de kunstenaar zich op de plaats van zijn ogen hondenoren laten aanhechten als symbool voor zijn terugkerende ‘visuele vasten’ – zijn in hun maatvoering, complexiteit en poëtische fijngevoeligheid een sympathieke en welkome verademing.

• Job Koelewijn, Loco Motion tot 22 juni in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

Met de titel The Place to Be, die visueel gevat is in concentrische kringen, zet deze tentoonstelling zich af tegen het credo waarmee de bezoeker bij binnenkomst in het Kröller-Müller Museum altijd wordt geconfronteerd: Bruce Naumans The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths. De boodschap die de tentoonstellingsmakers (Gudrun Bott, Marcus Lütkemeyer en Saskia Monshouwer, verenigd in de curatorencombinatie ) en de betrokken kunstenaars (het Nederlandse duo gerlach en koop, de Duitser Jürgen Stollhans en de in Berlijn werkzame Nieuw-Zeelander Michael Stevenson) willen overdragen, gaat een andere richting uit. Voor hen is niet de kunstenaar, maar het museum de steen die de vijver doet rimpelen. De vraag van de curatoren aan de kunstenaars was een visie te ontwikkelen ten opzichte van de kern van de collectie van het Kröller-Müller Museum.

Bij de presentatie van de resultaten kom je eerst het zaaltje van gerlach en koop tegen. Op de vloer liggen, naast Carl Andre’s White Chalk Piece uit de collectie, een eindeloze print van King-pepermuntverpakking en een trapleuning, het langste voorwerp uit het huis van gerlach en koop. Hun reflectie op de minimal art wordt voortgezet met drie, aan Rachel Whiteread (niet vertegenwoordigd in de museumverzameling) schatplichtige sculpturen die de ‘restruimte’ thematiseren op de boekenplank rondom Van Dale’s woordenboeken. In dit geval betreft het de exemplaren van stichtster Helene Kröller-Müller (1869-1939) en van gerlach en koop zelf. Naast hun visie op het collectioneren geeft het kunstenaarsduo in een ander zaaltje ook commentaar op het museaal presenteren van kunst. Twee verfomfaaide titelbordjes hangen onder het alarm. De bezoeker die zich vooroverbuigt om iets te lezen over het ontbreken van enig kunstwerk, wordt direct gemaand de voorgeschreven afstand in acht te nemen.

Visueel aantrekkelijker zijn de krijttekeningen van Stollhans, naar foto’s, boeken en documenten uit het archief van het museum. Stollhans, bekend van zijn bruine krijttekeningen van stadsgezichten op de laatste documenta, heeft op aanplakborden zoals die in de verkiezingstijd worden gebruikt een doorlopend fries getekend. Daarin zijn een inventariskaart van het museum te herkennen, kunststudieboeken van Helene Kröller-Müller en foto’s van het museum vroeger en nu. Over die beelden zijn trefwoorden gezet uit Helene’s definitie van de ontwikkeling van de moderne kunst: de (voortdurende) afwisseling van realisme en idealisme, een visie die zij met haar collectie wilde uitdragen.

De interessantste bijdrage is van Stevenson. Hij focust op een moment uit de premuseale geschiedenis, uit de tijd waarin Helene Kröller-Müller haar verzameling nog aan het vervolmaken was. In 1924 ging de Nederlandse Bank over tot een levensreddende investering in de firma van Helene’s echtgenoot Anton Kröller. Die actie was van wezensbelang voor de realisatie van Helene’s plannen. Hoewel zij zich nogal liet voorstaan op het verheffende van haar ‘taak’, had zij daarvoor uiteraard wel de middelen nodig en die werden ingebracht door de firma van Anton. Stevenson heeft die historische actie verbeeld door een interieur uit 1924 te reconstrueren met een tafel, vloerkleed en spullen (weegschalen, gewichten en glazen mandarijnenbollen) die destijds toebehoorden aan de directeur van de Nederlandse Bank. Onder die tafel zijn verschillende gebruiksvoorwerpen neergezet die uit het huishouden van Helene afkomstig zijn: kop en schotel, een inktpotje, een paar boeken en nog meer (sier)vaatwerk.

Stevenson heeft zijn installatie als een fabel verbeeld. Net als bij een fabel zijn er twee partijen, hier elk aan een kant van de tafel, de ene met geleende en de ander met eigen spulletjes. De moraal lijkt te zijn dat het idealisme van Helene Kröller-Müller nogal haaks stond op haar reële economische situatie. Maar iedereen zal begrijpen dat de zaken zo simpel niet lagen. De werelden van het echtpaar Kröller-Müller en van de bankdirecteur waren wel wat groter en complexer dan Stevenson ons hier doet geloven. Daarom is ook deze mooiste bijdrage niet helemaal overtuigend. Het is jammer dat Stevenson dit verband niet wat verder heeft uitgediept en helderder verbeeld, zoals hij eerder deed met zijn werk over het optimisme van de naoorlogse economisten, namelijk de sculptuur The Fountain of Prosperity (afgebeeld in de catalogus). Juist door die gelaagdheid, die verstrengeling van belangen in het onderzoek te betrekken had deze expositie inhoudelijk een impuls kunnen leveren voor de voortzetting van een interessante reeks tentoonstellingen, zoals de Living Archive-exposities in het Van Abbemuseum en de bijdragen van If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution in onder andere het SMCS. In deze exposities gaat de aandacht naar een aspect van de kunstpraktijk dat tot voor kort achter de (museum)schermen werd gehouden.

• The Place to Be, tot 1 juni in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (03/18.59.12.41; www.kmm.nl).

De wereld van Louise Bourgeois is zowel een open boek als een enigmatisch universum. Geboren in een begoede Parijse familie met een hardwerkende moeder en een libertijnse vader maakt ze de trauma’s, de haat en de wraakgevoelens uit haar kinderjaren tot onderwerp van haar oeuvre. Hiervoor gebruikt ze de meest uiteenlopende technieken en materialen. Ondanks de gevarieerde uitdrukkingsmiddelen vormt haar oeuvre een vrij coherent geheel. Haar uitgangspunt is de menselijke figuur, of beter zijn lichaam, dat herleid wordt tot zijn organen en hun omhulsel. Het lichaam is een zak gevuld met vlees. Twee archetypen duiken regelmatig op, dat van het huis en dat van de spin. Het huis is het ouderlijk huis, vol geheimen en intriges, onuitgesproken spanningen en nooit uitgevochten conflicten. De spin is de moeder. Haar huis is haar web. Het familiebedrijf van de Bourgeois restaureerde oude wandtapijten. Terwijl de vader op reis was voor zaken en galante avonturen bleven moeder en dochter thuis om te spinnen en te weven. Was de zakenman ruimdenkend, dan bleken zijn klanten eerder preuts. Louise vertelt dat haar belangrijkste bezigheid als jong meisje erin bestond om het geslacht van de vele putti op de tapijten uit te knippen en te vervangen door een zelfgeweven bloemstuk. In dit uitsluitend vrouwelijk milieu van naaisters was castratie een dagdagelijkse bezigheid.

In de jaren ’30 studeerde Louise Bourgeois aan de Ecole du Louvre en bij Fernand Léger die haar aanmoedigde om te gaan beeldhouwen. In 1938 huwde ze de Amerikaanse kunsthistoricus Robert Goldwater. Als een van de eersten wist hij met zijn in hetzelfde jaar verschenen Primitivism in Modern Painting een duidelijk verband te leggen tussen de moderne en de primitieve kunst. De vroege sculpturen van Louise Bourgeois zijn duidelijk geïnspireerd op totems en haar volledige oeuvre heeft de status van fetisj. In New York maakt ze tijdens de oorlog kennis met de naar Amerika uitgeweken surrealisten.

Eerder schatplichtig aan de primitieve kunst en het surrealisme dan aan het modernisme, affirmeert ze progressief een vrouwelijke gevoeligheid en een eigen persoonlijkheid. In haar vroege tekeningen en schilderijen uit de jaren ’40 behandelt ze in relatie tot het zelfportret thema’s als het moederschap, de geboorte of de kindertijd. Behendig laveert ze tussen een autobiografische anekdotiek en een universele herkenbaarheid. Haar oeuvre balanceert tussen angst en fascinatie voor de tegengestelde strevingen van het menselijk wezen, dat tegelijk agressief en sensueel is, dat geleid wordt door dierlijke instincten en beperkt door maatschappelijke verbodsbepalingen. De installaties vertolken herinneringen aan eenzaamheid, kwetsbaarheid en pijn, maar getuigen ook van haar sterkte en haar vitaliteit. De dwingende ensceneringen van haar theatrale environments plaatsen de toeschouwer in een positie van voyeur of medeplichtige. Haar belangstelling voor het seksuele heeft zowel fysieke als psychoanalytische connotaties. Haar werk heeft iets van exorcisme, van een therapeutisch ritueel met catharsis.

De retrospectieve tentoonstelling spreidt zich uit over het hele gebouw. Ze begint bij een bronzen spin op het gelijkvloers en eindigt op de hoogste verdieping met een chronologisch overzicht. In de vaste collectie staat Precious Liquids (1992), een houten ton met daarin een bed en een vreemde assemblage van glazen bokalen, waarmee ze in 1992 op de negende documenta te zien was. In het cabinet d’art graphique werd onder de titel Tendres compulsions een kleine maar precieuze keuze gemaakt uit zeer recente sculpturen en werken op papier. Figuurtjes uit hout, latex of textiel zijn soms met spelden doorstoken. Het rustige werk met de naald (breien, borduren of naaien) krijgt hier openlijk iets fetisjistisch.

Dat er van haar artistieke activiteiten een therapeutische kracht uitgaat is onmiskenbaar. Haar atelier installeerde ze op het dakterras van haar New Yorkse woning. Verteerd door heimwee en rouwend over Frankrijk maakte ze hier in alle vrijheid haar eerste sculpturen. Verticale beelden, rechtstreeks gekapt in hout, totems, personages en fetisjen waarin de geest van Brancusi en Giacometti nog duidelijk aanwezig is. Ze verbeelden de geliefden die ze in Frankrijk achterliet en waarvan ze het gemis niet durfde te onderkennen. Haar verdriet en haar onvermogen worden in een soort van exorcisme op deze voorwerpen overgebracht. Door haar angsten vorm te geven leert ze ze beter te beheersen.

In de jaren ’60 keerde ze zich naar soepeler materialen als plaaster, latex en rubber, waardoor haar werk een meer organische vorm krijgt. Vrouwelijke vormen worden landschappen en omgekeerd. Sensuele rondingen krijgen iets weerzinwekkends. De zachte materialen worden omgezet in koude marmer. Uit deze periode stammen ook haar meest erotische sculpturen als Janus fleuri (een dubbele fallus) en Filette, de bronzen penis op formaat van een baby waarmee ze wereldberoemd werd, weliswaar dankzij de foto van Robert Mapplethorpe, die ook bijdroeg tot haar ‘rebelse’ reputatie. In een andere configuratie hangt dezelfde fallus (ditmaal in latex) als een gevild rund aan een vleeshaak aan het plafond.

Ondanks haar maatschappelijk engagement voelt ze zichzelf geen feministe. Ze houdt het liever bij “een specialist van het vrouwelijke”. Zoals Duchamp in de jaren ’60 werd opgepikt door de popkunstenaars, zo werd Louise Bourgeois in de jaren ’80 plotseling een belangrijk rolmodel voor een nieuwe generatie vrouwelijke kunstenaars. In 1993, op haar tweeëntachtigste, vertegenwoordigde ze de VS op de biënnale van Venetië, wat meteen haar internationale doorbraak betekende. De reeks installaties van kooien of Cells die ze daarvoor speciaal realiseerde, vormen in het Centre Pompidou het corpus van de retrospectieve tentoonstelling.

Deze cellen zijn zowel architectuur als lichaam. Ze symboliseren zowel het huiselijke keurslijf als de kracht van de verbeelding. Ze zijn gevangenis, maar beschermen ook tegen de gevaarlijke buitenwereld. De toeschouwer kan ze niet betreden, maar er enkel als een voyeur naar binnen gluren. De kamers zijn gevuld met zeer expliciete symbolen als een marmeren kopie van haar geboortehuis in Choisy met een guillotine, het bed van de ouders en dat van de kinderen, spiegels en speelgoed, klossen met gesponnen wol en stukken wandtapijt.

Op haar zesennegentigste is Louise Bourgeois een oude meester – en “about suffering, they were never wrong, The Old Masters”. Op een matras in een van haar cellen borduurt ze “Art is the guarantee of sanity” en “pain is the ransom for formalism”. De autobiografische anekdotiek verdwijnt achter een intelligent, kritisch, wijs en bij momenten erg grappig discours over de complexiteit van de menselijke gevoelens, de verwarring van onze verlangens en de gevaarlijk troebele grens tussen angst en fascinatie. Of zoals ze het zelf op een geborduurde zakdoek formuleerde: “I have been to hell and back … and let me tell you, it was wonderful.”

• Louise Bourgeois tot 2 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De hedendaagse documentaire fotograaf laat zich dikwijls kenmerken door terughoudendheid. Hij treedt de wereld niet zelfverzekerd tegemoet, maar tast haar voorzichtig af. Het gaat hier niet om de epistemologische aarzeling van de postmoderne beeldkritiek, die de mogelijkheid van het fotografische beeld om de werkelijkheid weer te geven in vraag stelde, maar om een morele (en dus fundamentelere) aarzeling. Het precieuze werk van de nog jonge Amerikaanse fotograaf Alec Soth (°1969) is hiervan een schitterende illustratie.

Deze schroomvalligheid van de documentaire fotograaf zou wellicht vreselijk irriteren, mocht ze niet gecompenseerd worden door een strenge fotografische techniek. De formule is ondertussen genoegzaam bekend: een neutraal, frontaal standpunt, een uitgebalanceerd licht dat dramatische effecten inruilt voor een nuchtere constatering, een grote afdruk die de indrukwekkende weelde aan details zichtbaar maakt, heldere, maar geen opzichtige kleuren. Het documentaire beeld is een plechtig beeld waarop veel te zien is, maar weinig gesuggereerd wordt. Gebruiken sommige fotografen die statige beeldtaal als een oppervlakkige versiering, voor Alec Soth behoort ze tot de kern van het documentaire project. Zijn werk steunt op de spanning tussen een strenge, maar precieze techniek en een eerder weifelende inhoud.

Dat Soth zich terdege bewust is van deze spanning blijkt al meteen uit de ondertitel van de tentoonstelling, l’espace entre nous. De titel verwijst naar een tekst waarin hij vertelt over zijn ervaring als portretfotograaf. Daarin stelt hij dat het portret uiteindelijk weinig inzicht in de ander bijbrengt. De omslachtige technische procedure met een logge camera en een moeizame en tijdrovende scherpstelling die hem visueel afsnijdt van de hem omringende wereld smoren meteen elke mogelijkheid tot contact in de kiem. Fotograaf en geportretteerde staren elkaar een beetje aan, elk vanop hun eiland, gescheiden door een wederzijds en naarmate de minuten wegtikken alsmaar groeiend onbegrip. Het portret toont enkel de ruimte tussen fotograaf en onderwerp, maakt zichtbaar wat ons scheidt, niet wat ons verenigt. Soth probeert deze gapende leegte niet te dempen, maar grijpt ze daarentegen aan om de verhouding van de camera tot de wereld radicaal te herijken. In plaats van ons dichter bij de wereld te brengen, moet het fotografische beeld ons de wereld als vraag terugschenken.

Sinds zijn deelname aan de Whitney Biënnale van 2004 is de carrière van Soth in een stroomversnelling geraakt: hij werd lid van het fotoagentschap Magnum en publiceerde vier boeken. De tentoonstelling volgt het parcours van deze publicaties. Met uitzondering van Paris, Minnesota, dat hij in opdracht van Magnum maakte voor de reeks Fashion Magazines, vormen ze de neerslag van persoonlijke projecten. De meest persoonlijke – maar in de context van de tentoonstelling minder overtuigende – reeks is Dog Days Bogota. Gemaakt tijdens een twee maanden durend verblijf in Bogota, de stad waar de fotograaf en zijn vrouw wachtten op de nodige paperassen voor de adoptie van een meisje, is de reeks geconcipieerd als een album voor hun dochter. Dit alles zorgt voor een vreemde temporele verschuiving in onze kijkervaring: de waarde en de betekenis van de foto’s liggen niet in wat ze vandaag tonen, maar in de toekomstige lectuur ervan. De blik van de toekomstige tiener wordt tussen beeld en toeschouwer geschoven: deze beelden staan in het teken van een uitstel.

De toeschouwer wordt op twee manieren radicaal buitengesloten: hij is niet de primaire bestemmeling van de beelden en zijn confrontatie ermee gebeurt nooit op het ‘juiste’ moment. Dit is een verhaal tussen vader en dochter waar wij niets mee te maken hebben. We worden tot tweemaal toe gemanoeuvreerd in een standpunt dat nooit het onze kan zijn. Die manipulatie zorgt ervoor dat het fotografische beeld zijn vanzelfsprekendheid verliest en dat onze blik erop verandert. Afstand is het sleutelwoord van deze reeks: de fotograaf zelf kent de ruimte niet waarin hij zich beweegt en ook over de uiteindelijke bestemmeling weet hij omzeggens niets. Beide zijn een vreemd lichaam voor de fotograaf. Met dit boek lijkt Soth op zoek te zijn naar een intimiteit die hij (nog) niet bezit. Dit alles zorgt voor een bizarre mengeling van afstandelijkheid en nabijheid: het zijn geen warme familiesnapshots, maar ook geen inzichtelijke documentaire registraties. Ze tonen eerder de verwarring van de vader, dan de leefwereld van het kind. In het intieme contact tussen lezer en boek kan die verwarring zich laten gelden. In de meer publieke ruimte van de tentoonstelling mislukt het echter: het sowieso al broze evenwicht tussen persoonlijke investering en afstandelijke registratie helt te veel over naar het laatste.

Alhoewel de beelden geplukt uit de twee andere publicaties – Sleeping by the Mississippi en Niagara – ook een intiem karakter hebben, overleven zij wel de verplaatsing van boek naar tentoonstellingszaal. Op het eerst gezicht lijkt de klinische behandeling van de morsige rendez-voushotelletjes in Niagara en de schrale interieurs en verlaten landschappen in de Mississippireeks gewoon de koele werkwijze van de documentaire fotograaf te beklemtonen. De ruimte tussen fotograaf en wereld is hier echter niet leeg: ze is bevolkt door geesten en spoken uit het verleden. Tussen beeld en kijker lijkt een extra beeld te zweven, onzichtbaar voor het gewone oog, maar daarom niet minder actief. Soth laat ruimte voor het doorbreken van de mythische beelden die door verschillende generaties fotografen van deze plaatsen zijn gemaakt en die in het collectieve geheugen zijn gegrift. Daarin ligt de generositeit van zijn documentaire strategie. Tegelijkertijd laat de fotograaf zijn beeld niet zomaar wegspoelen door dat van zijn eerbiedwaardige voorgangers: eerder dan een vanzelfsprekende bevestiging of een kritische ontkrachting ervan laat Soth deze rijke visuele traditie resoneren in zijn beelden. Zijn beelden zijn getekend, maar niet bepaald door de traditie waarin ze worden ingeschoven.

• Alec Soth: l’espace entre nous tot 15 juni in het Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Lovis Corinth, volgens tijdgenoten “een schilder als een slager”. Welk epitheton bij het kijken naar zijn schilderijen ook opkomt, voeg er ‘excessief’ aan toe. Lovis Corinth: sensualist, dronkelap, snoever, schildersbeest, branieschopper, blasfemist, beschimper, provocateur. De drang naar artistiek risico, spektakel en schandaal spat van zijn doeken af. De academische regels én die van de goede smaak lapte Corinth aan zijn laars.

Met de titel entre impressionnisme et expressionnisme koos het Musée d’Orsay een veilige weg voor Corinths eerste overzichtstentoonstelling ooit in Frankrijk. De titel biedt niet meer dan een situering in de tijd: Corinth was actief als schilder vanaf het eind van de jaren 1880, toen hij zijn eerder in Duitsland begonnen opleiding afsloot met een studietijd in de ateliers van Bouguereau en Robert-Fleury in Parijs, tot aan zijn dood in 1925. Inderdaad, tussen impressionisme en expressionisme. Maar ook al wordt Corinth gerekend tot een ‘Duits impressionisme’, zijn schilderijen laten zich bij geen enkel ‘-isme’ indelen. Wel behoren ze tot een specifieke historische en artistieke context, waarin de schilderkunst als medium centraal stond. En het is duidelijk dat Corinth zich een plaats zocht te veroveren in de lange traditie van de schilderkunst.

De tentoonstelling betredend, staat men meteen voor een zeer krachtig schilderij. Op het Zelfportret met echtgenote en champagneglas (1902) zien we de schilder, slordig aangekleed, met op zijn schoot een vrouw met ontbloot bovenlijf. De vrouw is zijn latere echtgenote, de twintig jaar jongere schilderes Charlotte Berend. In een duidelijke verwijzing naar Rembrandts De verloren zoon verkwist zijn erfdeel, waarop Rembrandt Saskia van Uylenburgh op de schoot heeft en een bierglas omhooghoudt, heft Corinth zijn champagneglas. Rembrandt overtroevend, is het paar bij Corinth recht naar de beschouwer gekeerd. Niet alleen zijn Corinth en Berend niet verkleed als historische figuren, ze zijn zelfs niet eens behoorlijk aangekleed. Hier is zojuist de vrije liefde gevierd, schreeuwt het schilderij ons toe. Champagne, bloemen en fruit benadrukken het thema, maar vooral verwijst de snelle toets, in de figuren en in hun onbestemde, dynamische achtergrond, naar de levenskracht van het afgebeelde moment. In een ultiem gebaar van bravoure heeft de schilder zijn vingers in een borst van zijn geliefde geplant, waardoor de tepel prominent naar voren komt. Er spuit nog net geen melk uit.

Na de luidruchtige opening is de volgende zaal gewijd aan vroege, ’klassieke’ schilderijen. In Corinths opleiding stond de studie van het naakt centraal, en zijn vroege naakten getuigen van een volledige beheersing van zowel academische als impressionistische schildertechnieken. Een verdwaald naakt van na 1900 laat het contrast zien met de vrijere stijl die Corinth zou ontwikkelen. Corinth was nooit bang zich de stijl van anderen toe te eigenen, en verschillende stijlexperimenten bestonden naast elkaar. In een zaal met portretten en zelfportretten valt bijvoorbeeld op dat Corinth handen schilderde zoals Frans Hals. Hijzelf zag dit overigens andersom en schreef aan zijn vrouw: “Frans Hals, die schoft, schilderde net zoals ik.”

Op het hoogtepunt van zijn roem onthulde Corinth in zijn fictieve autobiografie Legenden aus einem Künstlerleben (1909) de belangrijke rol die het slachthuis had gespeeld in zijn ontwikkeling. De tentoonstelling toont vroege en latere slachthuisscènes, met kadavers, opgespannen huiden en stromen bloed. Vlees, bloed en huid kunnen bij Corinth niet los van elkaar worden gezien, en het rood uit de slagersscènes keert terug onder de huid van enkele latere naakten. Ongetwijfeld zag Corinth in het Louvre de geslachte os van Rembrandt, maar net als in zijn historiestukken bracht hij met de studie naar levende, eigentijdse modellen een zeker realisme in zijn schilderijen, die daardoor geheel van hun eigen tijd lijken.

De metafoor van het schilderij als levend organisme dringt zich op. Niet alleen was Corinth een meesterlijk schilder van vlees en huid, waardoor men aandrang voelt te spreken van ‘vleeswording’ van zijn schilderijen, maar ook zat Corinth in de compositie zijn figuren ‘dicht op de huid’. Aan decor besteedde hij nauwelijks aandacht. De figuren op zijn religieuze en mythologische doeken verdringen zich aan de oppervlakte van het schilderij, nauw omkaderd. Deze schilderijen opereren steeds op het randje van de parodie, omdat Corinth duidelijk laat zien dat zijn – hedendaagse – modellen in de afgebeelde scènes een rol staan te spelen, een maskerade opvoeren.

In 1911 werd Corinth getroffen door een beroerte, die hij later zag als straf voor zijn excessieve levensstijl. Het schilderij Samson verblind uit 1912 wordt in de tentoonstelling gepresenteerd als uitdrukking van de totale ontreddering die Corinth overviel. Aan het eind van de Eerste Wereldoorlog heeft Corinth zijn nieuwe weg gevonden. De explosieve erotiek en levenskracht zijn vervangen door een obsessie met dood en verval. De schilderijen lijken in ontbinding te zijn; zowel verfstreek als compositie bemoeilijken de identificatie van het afgebeelde. Waar Corinth zichzelf in eerder werk op haast spottende wijze schilderde als martelaar aan het kruis, roept de identificatie van de schilder met Christus op het schilderij Ecce Homo uit 1925 een heel andere reactie op. De groteske, tragische figuren brengen Corinth soms dicht bij Max Beckmann, dan weer dringt de vergelijking met Francis Bacon zich op.

Het laatste deel van de tentoonstelling is gereserveerd voor de laatste portretten en zelfportretten. Meedogenloos volgt Corinth het verval van het vlees, net zo dicht op de huid als eerder de viering van het leven. De kunsthistoricus Julius Meier-Graefe wordt op zijn oude dag door Corinth darwinistisch teruggevoerd tot de aap, met ogen diep in hun kassen. De dichter Herbert Eulenberg krijgt een gezicht als een kankergezwel, monocle en sigaret verdwijnen in week en bleek vlees. Even nietsontziend documenteert Corinth het verval van zijn eigen lichaam. Op een pentekening uit 1922 kijkt de dood over zijn schouder, in aquarellen vervaagt het gezicht in natte vlekken, weer elders stulpt zijn gezicht alle kanten uit. Het zijn slechts enkele voorbeelden uit een enorm aantal zelfportretten van de schilder in decompositie, aangevreten door ziekte. Zelden zijn vitaliteit en dood, erotiek en verval zo sterk, zo onontkoombaar en zo schokkend goed geschilderd.

• Lovis Corinth (1858-1925), entre impressionnisme et expressionnisme tot 22 juni in Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

Een reeks vitrinekasten vormt een lange kronkel door een kleine ruimte in de Berlijnse Kunstwerke. De bezoekers schuifelen langzaam achter elkaar aan, kijkend naar de tekeningen van Soft City (1969-1975), een strip van de Noorse kunstenaar Pushwagner. De tekeningen – ze vertonen een fijne lijn en een zekere hand – verbeelden één dag uit het leven van een echtpaar in een volledig gerationaliseerde samenleving. Eindeloze flats, rijen auto’s, gelijkvormige kantoorruimtes, fabriekshallen en overal driedelige kostuums… het is het beeld van een dystopie, van een wereld waarin alles in een vast keurslijf geperst is. Dromen en emoties in deze eenvormige werkelijkheid worden hooguit gesuggereerd door enkele passages in tipp-ex. In een hoek van de kleine ruimte, schuin boven de vitrine, toont een tv fragmenten van de voetbalklassieker Duitsland – Nederland. Het geheel oogt wat ouderwets. Het voert het type toekomstvisioen op waarmee we vertrouwd zijn geraakt door Orwell, Huxley en recenter ook films als Brazil en The Matrix. Maar toch, de strakke pentekeningen werken biologerend. Je vergaapt je aan de simpele virtuositeit en raakt er steeds moeilijker van los. Op deze wijze neemt de vorm het langzaam over van de inhoud. Net als bij Orwell en Huxley ligt de kracht van het werk niet louter in een ideologische kritiek, vermomd in een toekomstvisie, maar in de intimiteit waarmee een wereld zonder intimiteit geschetst wordt. Langzaam verleidt Pushwagner je, tekening na tekening, om op te gaan in zijn visioen van een samenleving die niet meer vanuit de mens, maar vanuit het systeem gedacht wordt.

Het werk van Pushwagner is exemplarisch voor het motto van de gedurfde en delicate vijfde Berlin Biennale: When things cast no shadow. De samenstelling is in handen van het curatorenduo Adam Szymczyk en Elena Filipovic. Over vier locaties zijn ongeveer vijftig kunstenaars te zien met werk dat vaak speciaal voor de tentoonstelling is gemaakt. De namen zijn verrassend onbekend en bladerend door de Kurzführer valt op dat, naast enkele ‘herontdekte’ oudere kunstenaars als Pushwagner, er veel jong talent aanwezig is. Wat de tentoonstelling gedurfd en kwetsbaar maakt is de wijze waarop Szymczyk en Filipovic de kunstenaars vrijgelaten hebben om nieuw werk te maken of oud werk te tonen, zonder daarbij thematische beperkingen op te leggen. Een benadering die tegen de verwachting in niet tot een chaotisch geheel heeft geleid, maar een opmerkelijke eenheid oplevert. Deze thematische eenheid lijkt als vanzelf uit de verschillende werken voortgekomen en juist daarin schuilt de kracht van de tentoonstelling.

De rode draad in de biënnale blijkt de relatie tussen het intieme en het u- of dystopische. Dit levert in de Neue Nationalgalerie van Ludwig Mies van der Rohe een spannende groepstentoonstelling op. 23 kunstenaars hebben op bombastische wijze de bovenverdieping overgenomen. De grote glazen kubusvormige ruimte is gevuld met kunstwerken die op een parasitaire wijze inhaken op elementen van het gebouw zelf. Ze doen dit niet op een rustige, geordende manier, maar staan kriskras door elkaar. Werken die uit meerdere delen bestaan worden vaak doorkruist door een ander werk. Het is een riskante opzet, doordat het bijna onmogelijk is om individuele werken vanop een afstand te bekijken. Wat deze rommelige enscenering redt, is de grote nadruk op details in de werken, die daardoor om een intieme blik vragen.

De confrontatie tussen intimiteit en utopisch modernisme komt onder andere naar voren in een werk van Paola Pivi met de ironische titel If you like it, thank you. If you don’t like it, I am sorry (2007). Een metershoog raster bedekt met bonte nepedelstenen staat opgesteld aan de ingang. De heldere logica van het raamwerk contrasteert sterk met de kleurenpracht van de edelstenen, die je verleiden om ze van dichtbij te bekijken, waardoor je meteen het overzicht over het geheel verliest. Achter het werk van Pivi staat een groep van vier glanzend gele architecturale vormen van Gabriel Kuri, getiteld Items in care of items (2008). Over de modernistisch ogende sculpturen hangen jassen en tassen, alsof een schoolklas ze als garderobe heeft gebruikt. De harde optische, ruimtelijke kwaliteit van de sculpturen steekt af tegen de tactiele kwaliteit van de kledingstukken. Andere werken spelen directer met de architectuur. Zo breekt bijvoorbeeld Daniel Knorr de strenge formalistische eenheid van het gebouw door aan de overhangende daklijst felgekleurde vlaggen te hangen. De strakke geometrische architectuur verandert in een reusachtig kermiskraam. Centraal in de tentoonstelling staat Melvin Moti’s film E.S.P. (2007), die het terugkerende thema van utopie versus intimiteit mooi samenvat. Over een surrealistisch ogende opname van een uiteenspattende zeepbel, die 18 minuten in beslag neemt, leest een monotone stem fragmenten voor uit An experiment with Time van J. W. Dune uit 1927. Hierin omschrijft deze Britse luchtvaartingenieur de bizarre ervaring dat hij in zijn dromen in de toekomst kan kijken. De rigoureuze empirist Dune besluit hieruit dat we tijdens onze slaap in een tijdloze wereld verzinken, waarin toekomst en verleden afwisselend oplichten. Dune stelt zich het intieme moment van dromen voor als een kort oponthoud in een utopische ruimte met een soort paradijselijke tegenwoordigheid van alle tijden. De uiteenspattende zeepbel op het scherm verandert door de trage stem in een hallucinerend beeld uit een tijdloze droomwereld. Een utopie vervat in de intieme ervaring van een close-up. Zo plaatst Moti tegenover het dystopische vogelvluchtperspectief van Pushwagner het utopische potentieel van de kikvors, die niet meer over de dingen denkt, maar haast in ze denkt.

• 5th Berlin Biennial for Contemporary Art: When Things Cast No Shadow tot 15 juni op vier locaties in Berlijn en verspreid door de stad. Voor meer informatie zie www.berlinbiennial.de.

Jetzt sieht man die Berge nicht, sie stehen irgendwo verborgen hinter der grauweissen Nebelwand. Wie het werk van de Oostenrijkse kunstenaar Peter Friedl onder de loep neemt, weze gewaarschuwd: de zieltogende kwaliteit van video-opnames, de naïeve banaliteit van kindertekeningen, de diaprojector die veel te dicht bij de wand staat en het zicht op het geprojecteerde verhindert… De kunstenaar lijkt zich niet geroepen te voelen om het museale bedje van de kunstliefhebber te spreiden.

De tentoonstelling Blow Job, die een selectie toont uit vroeger en recenter werk van Peter Friedl, doet door haar informeel en provisoir karakter erg fragiel en onsamenhangend aan. Drie witte wanden – twee ervan zijn eenvoudigweg gerecycleerd uit de vorige tentoonstelling – fungeren als vergaarplekken waar de werken op meedogenloos cumulatieve wijze naast elkaar gerangschikt worden: tekeningen uit Friedls kindertijd, dia’s die vroegere projecten documenteren en recenter werk zoals zijn video-installatie King Kong (2001) en zijn fotocollectie Theory Of Justice (2006-08). Die esthetiek van het schabouwelijke, of ‘the-little-bit-worse-esthetics’, zoals curator Anselm Franke het verwoordt, zit ook in het internetproject Blow Job (2001), dat de aanzet vormde voor deze tentoonstelling. Het is een anonieme blog die bulkt van de scenario’s, regieaanwijzingen en ‘dialogen voor zeven personages’ en die dienstdoet als ordenend principe voor de tentoonstelling. Resultaat is een radicale en ongestuurde opeenhoping van werken, waar de toeschouwer zich met de nodige inspanning door moet ploegen.

Vaak herneemt Friedl bestaande werken op een manier die ze hiëroglyfisch maakt. De installatie forty acres and a mule (2001) bevatte aanvankelijk een levende muilezel, maar behelst in de huidige tentoonstelling niet meer dan een mat in zwart dansvinyl. Van de oorspronkelijke aanwezigheid van de muilezel getuigen enkel nog wat stoffige hoefsporen. Dat het werk in feite verwijst naar een nooit nagekomen belofte uit 1863 van het Amerikaans Congres om alle bevrijde Afro-Amerikaanse slaven met een ezel en een lap grond in de mogelijkheid te stellen een eigen boerderij op te starten, valt enkel na te lezen in de folder die de tentoonstelling begeleidt.

Het voorbeeld is illustratief voor de politieke strategie die achter Friedls enigmatische beeldtaal schuilgaat. Friedl refereert aan een politiek feit dat zich in de periferie van de canonieke geschiedenis bevindt, en vertaalt dit naar een rigoureuze tweedeling van het beeld als politiek, historisch document en het beeld als esthetisch object. Een ander, zeer expliciet voorbeeld hiervan is zijn project Theory Of Justice, een chronologische reeks zwart-witfoto’s die deel uitmaakt van een grotere verzameling waaraan Friedl sinds 1992 werkt. Een kind met een verjaardagskroon gemaakt van eurobiljetten, een vrouw met een bordje dat de vrijlating van een gevangengenomen (ontvoerde?) Duitse vrouw bepleit of een handgeschreven boodschapLouis Riel, pray for him: de beelden verraden ontegensprekelijk een politieke betekenis, maar de toeschouwer belandt uiteindelijk telkens in een gat tussen de esthetiek van het gedecontextualiseerde beeld en het verhaal ‘erachter’. Friedl slaat het klassieke huwelijk tussen beeld en narratief genadeloos stuk. Dat belet niet dat zijn beelden ook overeind blijven zonder bijkomende informatie over de context waarnaar ze verwijzen.

Eenzelfde soort tweedeling tussen vorm en discours spreekt ook uit de plaatsing van de geïmproviseerdebookshop vlakbij de inkom, die de voornaamste catalogi en monografieën ter beschikking stelt. Ze maakt volwaardig deel uit van de constellatie – een term waaraan Friedl veel waarde hecht – van de werken in de tentoonstellingsruimte, maar tegelijk wordt deze verzamelplaats van discursief materiaal (boeken, teksten) als iets ‘aparts’ getoond, iets dat niet samenvalt met de esthetische vorm. Het tekstuele bekleedt overigens een bijzondere positie in Friedls kunstproductie en wordt ingezet als bypass om zijn werk – vaak esthetiserende operaties op beeldmateriaal – verder te documenteren.

Met de transformaties die hij uitvoert op eigen werk lijkt het alsof hij de tijd wil vangen die over zijn werk heen gaat. Meest typerend zijn de inkleurtekeningen waarmee hij Oostenrijk op de Biënnale van Venetië in 1999 vertegenwoordigde en die hij naar aanleiding van Blow Job tot één synthetisch beeld heeft herwerkt. Ook Kasperltheater (1964-2008), een overzichtswand met chronologisch gerangschikte tekeningen uit zijn kindertijd tot nu, is een steeds verder evoluerend werk. Deze anachronistische strategie laat Peter Friedl niet alleen toe vragen rond auteurschap en authenticiteit op te werpen, maar evenzeer om retroactief op zoek te gaan naar de manier waarop volwassenheid reeds in de kindsheid is aangekondigd. Net als de foto’s vanTheory Of Justice zijn eigenlijk alle kunstwerken van Friedl tegelijk esthetische objecten die uit hun oorspronkelijke context geplukt en volop bewerkt worden en historische documenten die een oeuvre constitueren dat bijna een apocriefe geschiedschrijving ambieert.

• Blow Job tot 27 juli in Extra City, Tulpstraat 79, 2060 Antwerpen (03/677.16.55;www.extracity.org).

Leo Copers (1947) tovert deze zomer het Middelheimmuseum om in een pretpark. Het parcours begint, aan de ingang links van het kasteel, met zijn allereerste werk, Waterlamp uit 1969. “Het werk,” aldus de tentoonstellingsgids, “verwijst naar een kapotte peerlamp die Leo Copers in 1969 in de Leie zag drijven tussen ander afval. Op dat moment ging er bij hem een licht op! Dit voorval werd de start van zijn oeuvre.” De installatie bestaat inderdaad slechts uit een gloeilamp die net boven het wateroppervlak uitsteekt. Onder een foto van deze Waterlamp schreef Copers ooit: “Elke dag een nieuw idee”, en die uitroep zou het motto kunnen zijn van het genietbare gedeelte van deze tentoonstelling.

De openluchtwerken hebben weinig met elkaar gemeen, behalve dat ze ontsproten zijn aan de ondeugende en ongeorganiseerde geest van een kunstenaar met een ondermaats talent voor carrièreplanning. Ze leunen vaak op de vereniging van twee onverzoenbare tegendelen (water en vuur, natuur en techniek, het pastorale en het gewelddadige), die nu en dan uitmondt in al te geforceerde installaties. Goede voorbeelden zijnWaterlamp en Brandende houtblokken onder water (1972). Wat we zien lijkt onmogelijk, maar dan alleen als we kijken met een kinderlijke of premoderne verwondering. Wie twijfelt er in onze tijd immers nog aan dat het mogelijk is een brandende lamp te laten drijven? Voor Copers lijkt echter de eenvoudige, onbemiddelde kracht van de kunst te primeren. Soms hanteert hij simpelweg spectaculaire gestes. Vuurkruisuit 1971, pal op de Middelheimlaan, is opnieuw wat de titel laat vermoeden: een groot brandend kruis, zoals de Ku Klux Klan dat hanteerde. Wat kan dit werk teweegbrengen? Angst omdat er werkelijk gevaar op brandwonden dreigt? Subliem ontzag als voor een natuurfenomeen? Een historische of ideologische kritiek? Of gaat het om ironie? Is het een ‘spektakel’ dat toont hoe alle kunst spektakel geworden is? Die laatste interpretatie doet het werk van Copers geen eer aan. De ironie werkt verpulverend, omdat het om ironie zonder diepte gaat, die, eens ontmaskerd, niets meer van waarde overlaat. Het is misschien nog het beste om dit vuurwerk te beschouwen als wonderlijk amusement dat de context van het Middelheimpark in een surreële omgeving verandert waar de bezoeker lichtjes druggy en weinig reflecterend in kan rondlopen.

Middelheim Hoog, ten noorden van het kasteel, verzamelt op die manier werken uit de vroege jaren 70. Sommige zijn door Copers voor de gelegenheid opnieuw gemaakt. In het Braempaviljoen zijn een reeks schetsen en voorstudies te zien, een paar ‘ijslampen’, en de film Begrafenis van René Magritte (1971), eenloop van een tiental seconden waarin enkele meubelstukken aan de vlammen worden prijsgegeven. Het werk verwijst naar L’échelle de feu, twee schilderijen van Magritte uit 1939, waarop voorwerpen als een sleutel of een stoel in brand staan zonder werkelijk in vlammen op te gaan. De film wijst op een andere interpretatie van de ‘vuurwerken’ van Copers: de materie ‘brandt’, maar blijft bestaan, zodat het vernietigende karakter van vuur voor eeuwig wordt uitgesteld. Daarmee vergeleken staat, in de Franchise Unit van Atelier Van Lieshout, Met fijne kruiden uit 2006 verloren: het is een installatie met compost, goudstaven, een ‘groeilamp’ en hennepplanten. Het werk kan hoogstens aanduiden hoe Copers zich later van de eenvoud van het concept en het idee heeft verwijderd, in de richting van een zware meerlagigheid.

Het mooiste gedeelte van de tentoonstelling ligt in het bosrijke Middelheim Laag. Het beperkte aantal werken verleent het parcours het aanschijn van een wandeling, eerder dan van een museumbezoek. Minutenlang gebeurt er niets, tot er tussen het gebladerte een langwerpige, schemerige lichtstreep opduikt:Verbinding tussen twee oevers met buislampen (1971). In combinatie met de sereniteit en de schijnbare cultuurloosheid van het park, krijgt het benaderen van dat werk iets wonderlijks. Toch zwelt het aantal ideeën ook hier mateloos aan. Achter het hoekje wordt de bezoeker, middels het Marinettimonument uit 1974, langs twee kanten aan flarden geschoten – althans akoestisch. Even verderop hangt een grommende kettingzaag hoog tussen de takken van een boom. Twee keer lijkt het te gaan om een ingreep uit een televisieshow met een verborgen camera, maar de camera blijft achterwege.

Onvergetelijk, kritisch of consequent zijn de installaties van Copers niet. Scherpe slijpstenen voor het denken bieden ze evenmin aan. Toch doet de tentoonstelling in het Openluchtmuseum recht aan zijn vroege werk. De expositie toont dat het om een gevarieerd en ongericht oeuvre gaat, dat evenmin zomaargerecupereerd of misbruikt kan worden.

• Leo Copers tot 17 augustus in het Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34; museum.antwerpen.be/Middelheimopenluchtmuseum).

In het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst Oostende loopt een opmerkelijke retrospectieve van de Belgisch-Franse kunstenaar Georges Vantongerloo. Het is van 1981 geleden dat er in ons land een monografische museumtentoonstelling aan Vantongerloo werd gewijd. Het geheel was eerder dit jaar te zien in het Musée Matisse in Le Cateau-Cambrésis (Frankrijk) en is voor de opstelling in het PMMK door hoofdconservator Philip Vandenbossche aangevuld met meerdere bruiklenen uit Belgische publieke en privécollecties. De middenbeuk van de inkomhal van het museum is geheel vrijgemaakt voor een archivalische introductie. Men treft er een ensemble aan van foto’s, affiches en vitrinekasten met voornamelijk publicaties over het werk van de kunstenaar. De foto’s gemaakt door de Duitse fotograaf Ernst Scheidegger bieden een aangrijpend beeld van de oudere Vantongerloo in zijn atelier met keukentoog. Binia Bill portretteerde de hechte vriendschap tussen Vantongerloo en haar man, Max Bill. Ietwat verborgen, om de hoek, bevindt zich nog een film met de kunstenaar in zijn studio, zonder geluid weliswaar.

Het geheel op de benedenverdieping mist wat concrete duiding. De opschriften bij het documentatiemateriaal in de vitrines blijken bovendien niet altijd helemaal volledig. Deze introductie heeft veeleer de allure van een sfeerbeeld, een romantiserende schets, die als teaser fungeert alvorens je je naar de eerste verdieping begeeft, waar de eigenlijke tentoonstelling een aanvang neemt.

Via een visueel bijzonder sterk uitgewerkte beeldsequens krijgt de toeschouwer daar inzicht in de ontwikkeling die het allervroegste schilderkunstige en beeldhouwkundige werk van Vantongerloo doormaakte. Een reeks postimpressionistische portretten, in de trant van Rik Wouters en Jules Schmalzigaug – die allebei, net zoals Vantongerloo, tijdens de Eerste Wereldoorlog naar Nederland vluchtten – demonstreert een knappe evolutie van figuratie naar abstractie, in een rijk coloriet. Een houtskooltekening getiteld Pêcheur assis (1916) laat zelfs invloeden van Gust De Smet uitschijnen, die tijdens de oorlog eveneens in Nederland verbleef. Eenzelfde ontwikkeling vertoont zich in tekeningen van het vrouwelijk naakt, die kubistisch aandoen en herinneren aan de vroege tekeningen van Marthe Donas. In de sterkste sectie in deze eerste zaal wordt op knappe wijze inzichtelijk hoe Vantongerloo de interactie aangaat met een kubistische sculptuur van Alexander Archipenko (Le Gondolier, 1914) – die ook in de tentoonstelling is opgenomen. In een vitrinekast naast Archipenko’s werk ligt Vantongerloos bijdrage aan het tijdschrift De Stijl (1918, nr. 11) waarin hij uitvoerig de structuur van Le Gondolier beschrijft en op schematische wijze het centrale punt van dit object blootlegt. “Het geheel is bepaald door het centrum,” schrijft Vantongerloo over Archipenko’s beeld. Een ingekaderde, schematische tekening van Archipenko’s sculptuur door Vantongerloo maakt deze sectie compleet.

De tweede zaal beklemtoont het pionierschap van Vantongerloo in de vroegtwintigste-eeuwse beeldhouwkunst en verheldert verder de transformatie die Vantongerloos werk doormaakte, van een sociaal-realistische beeldtaal naar het hanteren van meer abstracte voorstellingsmodellen. In de mooi uitgegeven, maar enkel in het Frans verkrijgbare monografie bij de tentoonstelling betreurt Serge Lemoine dat Vantongerloo niet vermeld is in wat nog steeds geldt als het standaardwerk over 20ste-eeuwse beeldhouwkunst, Rosalind Krauss’ Passages in Modern Sculpture (1977). Het is boeiend om vast te stellen dat Vantongerloos sculpturen zich manifest inschrijven in die lijn van moderne beeldhouwkunst die zonder meer de stap naar abstractie zet, maar die tegelijk vasthoudt aan de gedachte dat het beeld zich ontwikkelt vanuit een generatieve kern en een zekere symmetrie moet vertonen (zoals in Construction dans la sphère, 1917). Met deze constructivistische visie bereiken Vantongerloos creaties een hoge mate van abstractie, maar ze blijven – net zoals het werk van geestesgenoten Naum Gabo, Antoine Pevsner of Max Bill – vechten tegen de wetten van de zwaartekracht.

Een gelijkaardige visie typeert Vantongerloos ronduit spectaculaire architecturale ontwerpen (zaal 3), die aansluiting vinden bij Theo Van Doesburgs opvatting dat architectuur een ‘mentale constructie’ dient te zijn. Vanuit een complete, utopische vrijheid ontwikkelt Vantongerloo visionaire ontwerpen voor onder andere een stad met raamloze, bunkerachtige wolkenkrabbers (Ville Gratte-ciel, 1930) of een luchthaven voor een particulier (Aéroport: type A, série B, pour particulier, 1928), een woontoren waarbij de vliegtuiggarage zich net boven het privéappartement van de bewoner bevindt.

Vantongerloos schilderkunstige werk uit diezelfde periode (zaal 4) is gekenmerkt door allerlei schema’s die studies van façades van modernistische gebouwen zouden kunnen zijn. Het zijn composities die qua opbouw in horizontale en verticale lijnen nog aan Piet Mondriaan herinneren, maar met een reedsidiosyncratisch kleurenpalet (overigens tot groot ongenoegen van Mondriaan, zoals bekend is). Ook hier blijft de dynamiek van de werken binnen het ‘kader’, het zijn gesloten systemen (Studie nr. 56, carré inscrit dans un cercle et circonscrit à un cercle, 1929).

De tentoonstelling loopt bijzonder knap verder (zalen 5 en 6). Via een intermezzo dat de totaalkunstenaar Vantongerloo als ontwerper van meubels, serviezen, tapijten… in een helder daglicht stelt, bereik je de meest overweldigende zone met enkele schilderkunstige topwerken uit de jaren 30 en 40. Het zijn vlakken met parabolen en curven die aantonen dat Vantongerloos artistieke systeem in die jaren opener en daardoor lichtvoetiger wordt en iets betoverends krijgt (L’angle d’incidence = l’angle de réflexion, 1942). Variantes(1939) is preminimalistisch, en anticipeert later werk van Robert Ryman of Marthe Wéry. Ook sommige sculpturen uit deze periode zijn opener en werken met spiralen, punten of zich ontwikkelende lijnen (Etendue 1945 (ligne dans l’espace) un point en mouvement engendre un volume). Hier begrijpt men waarom een kunstenaar als Philippe Van Snick zich aangesproken voelde tot dit oeuvre. Latere werken, zoals de vele hangende constructies, die knap gefotografeerd werden door Ernst Scheidegger, grijpen echter terug naar die oorspronkelijke constructivistische gedachte dat een sculptuur haar triomf over de zwaartekracht dient aan te tonen. De kleine, laatste voorwerpen, in toen nieuwe materialen als plexiglas of beschilderd synthetisch hars, hebben een zeker popartgehalte, maar bekoren niet meer op dezelfde wijze.

Het PMMK voldoet met Georges Vantongerloo aan de verwachting om retrospectieve overzichten van belangrijke 20ste-eeuwse Belgische kunstenaars te brengen. De aansluitende collectiepresentatie, aangevuld met een aantal bruiklenen, toont een selectie van generatiegenoten als Schmalzigaug, Paul Joostens, Victor Servranckx of Jozef Peeters. In een klein zaaltje meteen om de hoek stoot je plots op een diaprojectiewerk van Koenraad Dedobbeleer in samenwerking met Colombe Marcasiano en Sofie Haesaerts, getiteldPondering nothing much about even less (2006). Het is een relevante keuze, maar ook een grote sprong in de tijd, die vraagt om aanvullende informatie over de tussengeneratie. De collectiepresentatie op andere verdiepingen komt daar weliswaar enigszins aan tegemoet, maar met belangrijke hiaten en inconsistenties. Er was een nog veel verder doorgedreven dialoog met de verzameling van het museum mogelijk. Het is uitkijken naar zulke intense confrontaties, met toekomstige monografische tentoonstellingen van eenzelfde allure.

• Georges Vantongerloo. Pionier van de moderne beeldhouwkunst (in samenwerking met Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis) tot 31 augustus in het PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18;www.pmmk.be).

De Engelse kunstenaar Rebecca Warren plakte ooit alle bladzijden aan elkaar van een Taschenmonografie over Martin Kippenberger, boorde er een gat in en sloeg er vervolgens een flinke houten balk doorheen. Zij hoopte met deze haast bezwerende geste het obsessief door haar bewonderde oeuvre van Kippenberger voor altijd ‘te sluiten’, om vanonder zijn invloed uit te komen. Warrens werk heeft weinig te maken met dat van Roy Villevoye, maar ook hij nam ooit een radicaal besluit uit onvrede over de kant die zijn kunstenaarschap uitging, al verliep de daaropvolgende ‘daad’ in werkelijkheid geleidelijker.

Begin jaren 90 genoot Villevoye (Maastricht, 1960) veel erkenning en succes als schilder. Zijn abstracte schilderijen verkochten naar eigen zeggen “als warme broodjes”. Hij beoefende een fundamentele schilderkunst waarin hij gebruik maakte van elementen die reeds een concrete betekenis hebben, zoals primaire kleuren, camouflagekleuren van het Amerikaanse leger, stopverf en huidkleurige make-up. Maar Villevoye was er ontevreden mee: “[…] er bleef steeds iets essentieels buiten beeld, het leven zelf, zoals mijn omgang met andere mensen en mijn verlangen daarnaar.” (Roy Villevoye in NRC Handelsblad, 19 maart 1999)

In 1990 – hetzelfde jaar waarin Museum Boijmans Van Beuningen met Spatie, Schilderijen 1988-1990 een solotentoonstelling aan zijn nog jonge schilderoeuvre wijdde – besloot Villevoye “de veiligheid van de eigen cultuur te verlaten, en ook de veiligheid van het schilderen”. (idem) Hij ging reizen. Eerst naar India en later – gefascineerd door de zogenaamde bisjpalen en andere Asmatvoorwerpen, én vooral nieuwsgierig naar de makers ervan – veelvuldig naar het Indonesische deel van Nieuw Guinea, het vroegere Irian Jaya, dat nu Papoea heet. De impact van het verblijf in met name deze voormalige Nederlandse kolonie, Papoea, en de omgang met de Asmatbevolking is sindsdien het onderwerp geworden van Villevoyes kunstenaarschap.

Voor het huidige oeuvreoverzicht van Villevoye in het Boijmans is hiervan een selectie van circa veertig werken bijeengebracht, waaronder fotowerken, films, installaties, billboards, diapresentaties en schilderijen. In de eerste van de drie Bodonzalen resoneert in het vroege werk dat Villevoye naar aanleiding van de reizen maakte, nog sterk het schilderkunstige onderzoek uit de late jaren 80. Het schilderij Ingredients 1990-1993 I (1993) is bijvoorbeeld een soort ‘huidskleuren-en-culturenstaalkaart’. Op het rechthoekige doek heeft Villevoye een ordening gemaakt van drie verticale banen. Links, geclassificeerd binnen een schaakbordstructuur, zijn verschillende ongemengde kleuren aangebracht. Huidskleurige make-up van licht naar donker; de twaalf zogenaamde MERCD-kleuren, die het Amerikaanse leger voor missies ontwikkelde; de drie kleuren die de Asmat gebruiken tijdens belangrijke rituelen; rituele Hindoekleuren en magenta, cyaan en geel – de drie kleuren die gebruikt worden voor mechanische reproductie. In het middendeel van het schilderij, in acht horizontale banen, is iedere individuele kleurensectie gemengd tot een ondefinieerbaar kleurvlak. Geheel rechts zijn alle kleuren volledig met elkaar vermengd. Het resultaat, de bruingroene drab aan de rechterkant, geeft iedere denkbare antropologische of etnografische taxonomie lik op stuk.

Ook met zijn foto- en videowerken schurkt Villevoye voortdurend aan tegen etnografische en antropologische methodieken en classificatiesystemen. Hiermee wil hij het stereotiepe denken dat de volkenkunde in de loop der tijd heeft voortgebracht op tafel leggen en met dezelfde middelen en een kritische knipoog ondervragen. Tegelijkertijd is Villevoye echter ook oprecht geïnteresseerd in diezelfde volkenkunde. De opname van historische fotobeelden van ‘voorgangers’ – waaronder een portret van Mr. A. A. Lorentz tijdens de tweede Nieuw Guinea-expeditie (1909-1910) en een opname uit 1950 van christelijke missionarissen in het gebied – in de recent verschenen monografie getuigen hiervan. Villevoyes ergernis wordt vooral opgewekt door het verlangen van veel antropologen om het ideaal van ‘het stenen tijdperk’ te documenteren en te behouden, terwijl een ‘oorspronkelijke’ beschaving al lang een hybride mengsel van verschillende culturen is. Het is deze kunstmatige instandhouding van een ‘oerideaal’, de nostalgische schijnvertoning, die Villevoye hekelt en in zijn werken wil blootleggen. In plaats daarvan wil hij de wereld tegemoettreden met een niet-vooringenomen standpunt.

In Beginnings (2006) laat Villevoye geen antropologisch heilig huisje gespaard. In tegenstelling tot het merendeel van zijn werken, waarin Villevoye slechts met een foto- of videocamera registreert wat er gebeurt, is deze video grotendeels geënsceneerd. In het begin struinen twee naakte Papoea’s, een man en een zwangere vrouw, idyllisch door de natuur van Nieuw Guinea. Deze ‘paradijselijke’ videobeelden worden onderbroken door een scène waarin een naakte Papoeavrouw passages voorleest uit Genesis. Hierna verschijnen de Nederlandse equivalenten van deze ‘Asmat-Adam-en-Eva’ in beeld, wandelend in de Kennemerduinen. Dan volgt opnieuw een abrupte onderbreking en worden we deelgenoot van een spontane tirade van Rufus Satí – een goede Papoeavriend van Villevoye – over het betuttelende, door de Indonesiërs opgelegde verbod op naaktheid, dat een belediging is voor zijn voorouders en in contrast staat met zijnAsmatidentiteit. Hij zet zijn woorden kracht bij door zijn broek open te ritsen en dreigt zijn geslacht te tonen. Daarna barst de eerdere, paradijselijke zeepbel pas echt uiteen. In de laatste shots kleden de naakte Asmatters zich weer snel aan – enigszins opgelaten, een beha in de haast wegmoffelend. Dan onderhandelt Villevoye met het stel over hun honorarium. Ook in de jungle van Nieuw Guinea gaat voor niets de zon op.In de vermeende onaangetaste en authentieke cultuur van de Asmatbevolking – die in werkelijkheid rauw en hybride is – zijn de wetten van de global economy net zo goed doorgedrongen als elders. Deze worden moeiteloos gecombineerd met de traditionele vooroudercultus en het geïmporteerde Christendom. Papoea is een alternatief heden, een actuele cultuur die afwijkt van de norm.

• Detours van Roy Villevoye tot 10 augustus in Museum Boijmans van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Qua opzet zou je Deutschland Deutschland (de titel refereert aan Das Lied der Deutschen) het kleine zusje kunnen noemen van de megamanifestatie Vertrautes Terrain in ZKM Karlsruhe, die eveneens deze zomer van start is gegaan. De tentoonstelling, niet toevallig in de grensstad Venlo, is samengesteld door de Duitse curator Konstantin Adamopoulus en zijn Nederlandse collega Frederieke Bennema, beiden verbonden aan het Euregioproject < gap >. Aan vier kunstenaars, afkomstig uit Duitsland (Silke Schatz en Carsten Fock), België (Gert Robijns) en Nederland (de van origine Duitse, maar in Amsterdam wonende Yvonne Dröge Wendel), werd de vraag voorgelegd wat hun visie is op Duitsland. Als ‘historische coördinaten’ zijn daarnaast een tweetal muziekstukken toegevoegd van, wederom, een Duitse en een ‘buitenlandse’ componist (Heiner Goebbels en Willem Breuker).

De gedachte achter een dergelijk grensoverschrijdend tentoonstellingsconcept lijkt te zijn dat een andere nationale achtergrond of oriëntatie ook zou leiden tot een andere visie op het thema: het Duitse vraagstuk. Wat dat betreft stelt Deutschland Deutschland niet teleur. De verschillen in toon en aanpak tussen de Duitse en de ‘buitenlandse’ werken zijn zelfs zo aanzienlijk dat de tentoonstelling welhaast in twee delen lijkt uiteen te vallen.

Zo is het opmerkelijk dat in de werken van Robijns en Dröge Wendel elke directe toespeling op Duitsland ontbreekt. In plaats daarvan wordt het thema aangegrepen voor het plaatsen van enkele meer algemene kanttekeningen bij ‘identiteit’ – een beladen begrip in deze tijden van verscherpte paspoortcontroles en andere antiterrorismemaatregelen. Hiermee is meteen de teneur aangegeven van het werk van Robijns, die een beetje verdwaald lijkt op deze thematentoonstelling. Zijn ‘fotocabine’ was eerder te zien in het MuHKA (Antwerpen) en Z33 (Hasselt). Maar binnen deze thematische context krijgt het werk een verrassend nieuwe lading. Terwijl we kijken naar een sterk geabstraheerde pasfotoautomaat, ontlaadt zich in de zaal een flitslicht. Big Brother is watching you – zelfs in deze schijnbaar apolitieke omgeving. Al zou je, zoals Bennema tijdens de opening verduidelijkte, de betekenis van het werk binnen het tentoonstellingsconcept ook anders kunnen interpreteren: identiteit kan even verblindend werken als een flitslicht.

Dit lijkt ook de strekking van de installatie van Dröge Wendel, een presentatie van haar doorlopend projectUniversal Pattern. Het werk draait rond het rood-wit geblokte patroon dat bekendstaat als Brabants Bont en geldt als typisch Nederlands, maar in werkelijkheid wijd verspreid blijkt, tot in Afrika en India. Overal waar het opduikt, wordt het bovendien gezien als authentiek voor de landstreek. Het in kaart brengen van het verspreidingsgebied ontmaskert authenticiteit als een verdichtsel, identiteit als een mythische constructie. Op de vloer ligt een wereldkaart in patchwork. De locaties waar het patroon is aangetroffen zijn gemarkeerd. Er liggen enkele attributen waarop het patroon voorkomt, kitscherige prullaria uit de toeristenindustrie, wat de uitstalling enigszins een campgehalte geeft. En een niet gering campgehalte heeft zeker ook de compositie van Breuker, door Louis Andriessen ooit getypeerd als “de grootste Nederlandse vertegenwoordiger van camp”: een concert met drie draaiorgels, in 1967 op de Dam in Amsterdam uitgevoerd door orgels van de Firma Perlée met namen als Pipo, ‘t Snotneusje en Puntkapje. Voor het draaiorgel gaat hetzelfde op als voor het patroon van Dröge Wendel: het geldt als typisch Nederlands (een orgel van Perlée staat op de lijst van nationaal erfgoed), maar is evengoed ook typisch Italiaans.

Hoe anders daarentegen is de benadering door de Duitse kunstenaars. Van Goebbels is een fragment opgenomen uit Eislermaterial: Anmut sparet nicht noch Mühe, Brechts kritische herdichting van de uit 1841 daterende Nationalhymne. Identiteit wordt hier niet ontmaskerd als nep, maar door de dialecticus Brecht, die het gedicht oorspronkelijk schreef als Volkslied voor de DDR, in kritische zin herijkt. Het is precies ook dit wat lijkt te gebeuren in het intrigerende tweeluik van de Berlijnse schilder Fock, een werk waaruit een groot bewustzijn spreekt van historische continuïteit. Met het ene schilderij situeert Fock zichzelf fier in de beladen traditie van de Duitse landschapschilderkunst: een berglandschap, een ‘schuldig landschap’ als we de kunstenaar mogen geloven, maar zonder ironie geschilderd, vederlicht als een haiku. In het andere schilderij huizen de demonen. Het is als een palimpsest opgebouwd uit vele lagen. De enige herkenbare motieven zijn een doodskop en het logo van voetbalclub Panathinaikos – ogenschijnlijk onschuldig, tot je de herkomst van het logo kent: het is ontworpen door Michalis Papazoglou, die wegens verzetsdaden tegen de nazi’s werd opgesloten in een psychiatrische gevangenis.

Om de demonen van gisteren gaat het ook in het werk van Schatz, die internationaal doorbrak met een tentoonstellingsproject over haar geboortestad Celle – een artistiek onderzoek naar de eigen roots dat voerde langs de meest duistere krochten van de Duitse geschiedenis. In een kooivormig bouwsel, dat is vervaardigd uit gaashekwerk, hangt een bolvormig object aan een lange ketting, een soort uit de kluiten gewassen pendel. De bol is aan de buitenkant bekleed met vuurstenen en wordt van binnenuit verlicht door een gloeilamp. Bauwerk / Baustelle (Beuys in mir / Boys in mir) luidt de titel van de installatie, die net als het tweeluik van Fock sterk appelleert aan het associatievermogen. De associatie met bouwen, wederopbouw, de bouwput Berlijn, ligt voor de hand, maar ook, uiteraard, met Beuys (energie!) en hiermee met het ‘irrationalisme’ – de mytho-poëtische Duitse ziel, “Beuys in mir”, voor eeuwig gekooid in zijn traumatische geschiedenis. Dat de gloeilamp een spaarlamp is, voegt toch nog een ironische noot toe.

Kennelijk maakt het wel degelijk verschil of je als kunstenaar woont en werkt in het land van Trots op Nederland of in het land van de mosselpan van Broodthaers, dan wel in een land waar de geschiedenis maar niet voorbij wil gaan.

• Deutschland Deutschland tot 7 september in Museum van Bommel van Dam, Deken van Oppensingel 6, 5911 AD Venlo (077/351.34.57; www.vanbommelvandam.nl).

Traces du sacré behoort tot het soort thematische tentoonstellingen waarmee het Centre Pompidou zich een stevige reputatie wist op te bouwen als specialist van 20ste-eeuwse kunst. Hoe verschillend en veelzijdig de thema’s van deze tentoonstellingen ook (Féminin/masculin; La Ville; Face à l’histoire; Le temps, vite…), telkens bleken ze een moeilijke evenwichtsoefening tussen kwantiteit en kwaliteit: iedereen die in de 20ste-eeuwse kunst iets betekend heeft, passeert de revue. Hoe goed ze ook gedocumenteerd en onderbouwd zijn, altijd zullen er belangrijke werken ontbreken en evenzovele overbodig zijn. Met Traces du sacré is dit niet anders. Bovendien valt het heikele onderwerp moeilijk te definiëren en hebben de tentoonstellingsmakers Jean de Loisy en Angela Lampe het niet aangedurfd om een duidelijk standpunt in te nemen.

De tentoonstelling vertrekt vanuit de eenvoudige vaststelling dat de kunst met de dood van god haar sacraal karakter verloor. Maar deze religieuze crisis betekende niet het verdwijnen van de metafysische vragen. Het wezen van de kunst kan immers moeilijk worden losgemaakt van wat de grenzen van de zintuiglijke ervaring overstijgt: het geestelijke, het oneindige, het eeuwige en het transcendente. Moderne kunst, zo tracht de tentoonstelling aan te tonen, is zelfs net uit deze religieuze crisis voortgekomen. In een twintigtal zowel thematische als chronologische hoofdstukken onderzoekt de tentoonstelling de manier waarop de kunst in een totaal geseculariseerde wereld blijft getuigen van de gene zijde van het materiële.

Vanaf de 19de eeuw tonen kunstenaars meer belangstelling voor het spirituele dan voor het heilige. Fundamentele vragen over het wezen van de mens en zijn bestaan staan buiten de godsdienst. Het kunstwerk ontleent zijn uitstraling eerder aan de mystieke kracht van de natuur, van exotische culturen, van oosterse filosofieën…

De tentoonstelling begint met de romantiek. De romantische kunstenaar is per definitie geïnitieerd. Een goddelijke schittering is hem niet vreemd. Even verder hangt een portret van Nietzsche door Edvard Munch. Zijn Zarathustra gold voor vele moderne kunstenaars als een bijbel. In een wereld zonder god gaan ze op zoek naar een nieuwe mens. Dit wordt geïllustreerd door de openingsscène van Murnaus verfilming van Goethes Faust. “God heeft veel mirakels verricht, maar het grootste wonder is dat hij de mens de vrijheid schonk te kiezen tussen goed en kwaad.” Om de hoek zit hij (Him), de geknielde Hitler van Maurizio Cattelan, te bidden. Vrij snel kwam deze ‘nieuwe mens’ in totalitaire vaarwateren terecht. De geschiedenis van de 20ste eeuw is er een van mislukkingen. Deze worden door de kunstenaars onverbloemd in beeld gebracht: De oorlog van Otto Dix, de Minotaur van Picasso, De gevallen mens van Lehmbruck.

Rothko, Newman en Pollock gaan op zoek naar de ‘intuïtieve metafysica’ van de eerste mens. Deze vonden ze in culturen die niet gediskwalificeerd waren door de gruwelen van de 20ste eeuw, (de Grote Oorlog, de Holocaust, Hiroshima…). Er bestaat belangstelling voor theosofie (Mondriaan), Rozenkruisers (Yves Klein), antroposofie (Beuys), zenboeddhisme (John Cage) of hallucinogene drugs (Michaux). Sacrale dansen, door Nietzsche bezongen, werden extatisch gedanst door Mary Wigman en expressionistisch geschilderd door Duitse kunstenaars als Nolde (Kerzentänzerinnen, 1912) en Kirchner (Die Negertänzerin, 1909).

Kunstenaars, als Matisse, Léger en Le Corbusier, verlenen het spirituele in de 20ste eeuw een nieuwe, moderne vorm. Daartegenover staan de dadaïsten en surrealisten die blasfemie hanteerden als een van de vele strategieën om de kleinburger te schofferen. Er zijn verrassende werken te zien van George Grosz, Picabia, Dalí en Man Ray. Van Max Ernst is er een schilderij met het Jezuskind dat van de Maagd een pak voor zijn broek krijgt. Het hoofdstuk The Doors of Perception toont dan weer een mooi staaltje van vintage jarenzestighallucinaties met psychedelische werken van Joshua White en Peter Sedgley.

In de jaren 60 en 70 groeit de idee dat kunst de mens beter kan maken. Uitbreiding van de perceptieve mogelijkheden leidt tot nieuwe ervaringen, beter inzicht en een hoger bewustzijn. Kunst wordt beschouwd als een middel tot zelfontplooiing. De dood van god heeft plaatsgemaakt voor het geloof in de creatieve kracht van het individu, een geloof dat merkwaardig genoeg ook gepaard ging met de nodige mystiek. Deze laatste grote utopie, met Beuys (iedereen kunstenaar!) als belangrijkste propagandist en de beatgeneration als model, slaat in de jaren 80 te pletter op de spektakelmaatschappij. Contemplatie wordt vervangen door consumptie.

Het sacrale gaat opvallend genoeg vaak samen met het duistere. De sporen van het sacrale zijn meestal zwart: een donkere wolkenhemel van Strindberg (Golgotha), Black, Red over Black on Red van Mark Rothko, een zwart drieluik van Damien Hirst met dode vliegen in de pasteuze verfmassa (Forgive Me Father for I Have Sinned) of een zwarte monochroom van Thierry De Cordier waarin plots een zwart kruis verschijnt (Nada!).

Het duistere en labyrintische parcours schept een onbehaaglijke, geheimzinnige sfeer. De theatrale opstelling leidt tot spectaculaire effecten. Maar niet alleen het parcours is grillig, ook het discours is niet altijd duidelijk en coherent. Het thematische draagvlak is tegelijk te breed en te smal. Werken zijn samengebracht vanuit een intuïtieve benadering en het geheel is helaas niet meer dan de som van de 350 afzonderlijke kunstwerken. De tentoonstelling moet het vooral hebben van verrassende keuzes en confrontaties. Zo zijn erLe Buisson (1910/11) van Marcel Duchamp uit de Arensbergcollectie in Philadelpia, een kleine aquarel van Johannes Itten, Einatmen, Ausatmen (1922) en een opmerkelijke pedagogische krijttekening van Rudolf Steiner, Am Anfang war die Wärme (30 juni 1924) – met de groeten van Joseph Beuys.

Een projectie van de performance van Beuys waarbij hij enige dagen samenleefde met een wilde coyote vormt met een film van de ‘drippende’ Pollock een sterke associatie die veel zegt over de bezwerende krachten van de kunstenaar.

Een van de weinige momenten van ondubbelzinnige spiritualiteit is een klein zaaltje met het zwarte vierkant van Malevitsj, de Compositie met twee lijnen, ruitvormig en in zwart-wit, van Mondriaan en de bijzonder elegante Vogel in de ruimte in zwart marmer van Brancusi. Als illustratie van het ‘absolute’ had men niet beter kunnen kiezen.

• Traces du sacré tot 11 augustus in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In 1839 werden twee concurrerende fotografische technieken boven de doopvont gehouden. In januari werd het door Daguerre in samenwerking met Nièpce ontwikkelde procédé aan de Franse bevolking voorgesteld, enkele maanden nadien volgde de officiële presentatie van een alternatief procédé door de Engelse uitvinder William Henry Fox Talbot. Terwijl de daguerreotypie de kijker overblufte met een extreem gedetailleerd beeld, leek het procédé van Talbot (ook bekend onder de naam kalotypie) heel wat minder gedetailleerd. Dat verschil in scherpte was vooral te wijten aan de verschillende dragers: werd bij de daguerreotypie de lichtgevoelige emulsie aangebracht op een fijn geslepen metalen oppervlak, bij de kalotypie werd ze uitgesmeerd op papier. Door de grovere structuur van het papier werd het beeld uiteraard waziger. Het had er dus alle schijn van dat het hier ging om een ongelijke strijd, met Daguerre duidelijk in het voordeel. Talbots procédé bezat echter een aantal kenmerken (zoals een grotere reproduceerbaarheid) die het in staat zou stellen de daguerreotypie alsnog te overtreffen. Rond 1850 stuikte het imperium van de daguerreotypie in elkaar, de kalotypie zou het tien jaar langer uitzingen om uiteindelijk te worden vervangen door een fotografisch procédé dat gebruik maakte van glazen negatieven.

Met de tentoonstellingen L’image révelée. Premières photographies sur papier en Grande-Bretagne 1840-1860 en Le daguerréotype français dans les collections de la musée. Naissance de la photographie keert het Musée d’Orsay nu terug naar die pioniersjaren van de fotografie. Van deze twee tentoonstellingen is de expo gewijd aan de Britse kalotypie ongetwijfeld de belangrijkste. Deze expo, een samenwerking tussen de National Gallery of Art in Washington en het Metropolitan Museum of Art in New York, moet echter ook worden gelezen als het Amerikaanse antwoord op een eerdere expo die in 2003 in het Musée d’Orsay liep en die een overzicht gaf van de Franse daguerreotypie. Het verklaart meteen de sterk nationale inslag van de huidige tentoonstelling. Net zoals men zich in 2003 beperkte tot de Franse beeldproductie wordt nu enkel de Britse getoond.

De tentoonstelling besteedt ook ruime aandacht aan de rol van de Britse overheid in het wereldwijde succesverhaal van de kalotypie. In dat verband was 1851 een scharnierjaar. In het zog van de wereldtentoonstelling in Londen werden verschillende projecten opgezet die het economische en artistieke potentieel van de kalotypie in de schijnwerpers moesten plaatsen. Net zoals in Frankrijk werd fotografie in eerste instantie ingezet als een industrieel bravourestuk dat vooral de vooruitstrevende moderniteit van de eigen industrie moest beklemtonen. De vraag is echter of het verschil tussen beide procédés – en dan vooral het verschil in succes – met dit verhaal volledig verklaard is. De aloude rivaliteit tussen beide landen speelde uiteraard een niet te onderschatten rol in de promotie van beide technieken. Zo schonk de Franse overheid de daguerreotypie gratis aan de wereld, maar erfvijand Engeland was van deze gunstmaatregel uitgesloten en moest dure licenties betalen. Door deze geopolitieke pesterijen zo sterk naar voren te schuiven bedekt de tentoonstelling echter een andere en potentieel veel boeiendere tegenstelling tussen beide beeldprocédés.

Talbot had niet zozeer een alternatieve fotografische techniek uitgevonden, maar een totaal andere beeldsoort die op een radicaal andere manier werd geproduceerd. In tegenstelling tot de daguerreotypie die een uniek, onreproduceerbaar beeld opleverde, was de kalotypie een negatief-positiefprocédé. Concreet betekende dit dat men van één negatief meerdere positieve beelden kon produceren. Deze eigenschap plaatste Talbots procédé meteen in het verlengde van de lithografie en zou uiteindelijk leiden tot de uiterst succesvolle koppeling van het fotografische beeld met de drukpers (het is niet toevallig dat W.H.F. Talbot met The Pencil of Nature ook het eerste fotoboek publiceerde).

Beide beeldsoorten verschillen niet alleen in de manier waarop ze geproduceerd worden, maar ook in de manier waarop ze door de kijker bekeken en ervaren werden. De daguerreotypieën waren meestal kleine, welhaast onooglijke beelden, aangebracht op een glad en door zijn spiegelend karakter relatief moeilijk te ontcijferen metalen oppervlak. Dit spiegelend oppervlak bracht een eigen soort van onscherpte met zich mee. In de zoektocht naar het juiste standpunt schuifelt de kijker voortdurend heen en weer totdat het beeld zich in alle helderheid aan hem openbaart. De papieren foto’s daarentegen zijn relatief grote beelden die, ondanks een algemene onscherpte, duidelijk leesbaar zijn. Men kijkt naar een kalotypie zoals men naar een tekening of schets kijkt, men omcirkelt de daguerreotypie als ware ze een wonderbaarlijke kermisattractie. De daguerreotypie verbindt twee werelden met elkaar: als product van 19de-eeuwse spitstechnologie is het tegelijkertijd een miraculeus beeld. Zij speelt onbeschroomd haar robuuste moderniteit uit en manifesteert zich als een radicaal nieuw beeld dat met niets anders kan worden vergeleken (en precies daarom mateloos fascineert). De kalotypie daarentegen plaatst zichzelf in het verlengde van een lange en overbekende beeldtraditie.

Dit verschil in kijkervaring wordt ook zichtbaar in de wijze waarop beide procédés omgaan met hetmenselijk lichaam. De harde metalen klank van de daguerreotypie is bij uitstek geschikt om een precieze beschrijving van het lichaam te geven. Zij reduceert het lichaam tot een protserige presentatie van zijn tastbare, materiële buitenkant. In de zachte contouren van de kalotypie daarentegen lijkt het lichaam soms op te lossen in de materie van de drager (kijk maar naar de schitterende portretten van David Octavius Hill & Robert Adamson). Hier wordt een aanwezigheid gesuggereerd, niet exhibitionistisch te kijk gesteld. Waar de daguerreotypie ‘gelijkenissen’ produceerde, maakte de kalotypie portretten. Meer dan de daguerreotypie zette de kalotypie de fotografie op het spoor van de beeldende kunst.

• L’image révelée. Premières photographies sur papier en Grande-Bretagne 1840-1860 & Le daguerréotype français dans les collections de la musée. Naissance de la photographie, beide tot 7 september in Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

Wie Sammlung Goetz binnenstapt, stoot meteen op het eerste van de negen tv-schermen van de video-installatie Choques (2005-2006), die verspreid over het gebouw staat opgesteld en als een rode draad door de expositie loopt. We zien een eenvoudige gebeurtenis: een man wandelt over straat en struikelt over een hond die onverwacht uit een steeg opduikt. De hond blaft kort en vervolgt zijn pad, evenals de man, die licht verward zijn kleren afklopt. Dan verschijnt er een figuur die met zijn armen een clapper nabootst en zo het einde van de scène markeert. De negen schermen tonen deze zelfde gebeurtenis telkens vanuit een ander perspectief, dat van omstanders of betrokkenen, en uiteindelijk zelfs dat van de hond.

Choques is een van de weinige werken in de tentoonstelling die niet in het bezit is van Ingvild Goetz, de verzamelaar achter Sammlung Goetz. In 1984 besloot Goetz haar galerie te sluiten en zich geheel te richten op het verzamelen van hedendaagse kunst. Haar collectie, die inmiddels bestaat uit zo’n 3500 werken, is internationaal vermaard. Zwaartepunten zijn de behoorlijke collectie arte povera, naast Amerikaanse kunstenaars van de jaren 80 en 90 als Mike Kelley en Jenny Holzer. Ook kocht Goetz Britse kunst van de jaren 90 en recent ging haar interesse uit naar China. Sinds 1993 is de collectie te zien in museum Sammlung Goetz, ondergebracht in een gebouw van architectenduo Herzog en De Meuron. In haar verzameldrang schuwt Goetz de aanschaf van lastiger te tonen werk als installaties en video niet. Om de collectie videokunst (meer dan 200 stuks) de ruimte te geven, is in 2004 de kelderopslag verbouwd tot Base 103, een expositieruimte van 212 vierkante meter die specifiek bedoeld is voor film.

Goetz zag en kocht voor het eerst werk van Alÿs in Londen in 1999. Inmiddels bestaat haar verzameling uit meer dan twintig stuks. De verzameling van Goetz lijkt er haast op gericht zelfstandig alle aspecten van het oeuvre van Alÿs te kunnen vertegenwoordigen. Chronologisch bestrijkt de collectie haast de hele carrière van de kunstenaar en ook zijn alle media vertegenwoordigd waarmee Alÿs werkt, van schilderijen, collages, tekeningen en fotografie tot sculpturen, audio, dia’s en video-installaties.

Geboren en opgeleid tot architect in België, verbleef Alÿs halverwege de jaren 80 in Venetië voor een dissertatie op het gebied van de stedenbouw. Tijdens dat onderzoek kwam hij onder meer te weten dat dieren in de vroege renaissance met het oog op orde en hygiëne uit de steden werden verbannen. Voor Alÿs werd dit een metafoor voor de neiging van veel samenlevingen, ook hedendaagse, om bepaalde manieren van leven te onderdrukken ten gunste van een proces van modernisatie. Volgens Alÿs hebben steden echter fabels nodig om niet te vervallen in apathie en kille efficiëntie: verhalen en anekdotes met dieren in de hoofdrol dus. Toen Alÿs niet veel later in Mexico City belandde, vond hij daar een minder geregelde samenleving en besloot er te blijven. Als kunstenaar begon hij door middel van interventies en handelingen op straat eigen fabels en anekdotes te creëren die toevallige getuigen aan anderen konden doorvertellen. Vaak waren dit handelingen waarin falen en zinloosheid samenliepen met voortgang of vooruitgang. Een bekend voorbeeld (en blijkbaar een zeer effectieve anekdote) is Paradox of Praxis 1, met als ondertitel Sometimes making something leads to nothing. Dit werk bestaat uit een registratie uit 1997 van Alÿs, die gedurende een dag een flink ijsblok door de straten voortduwt tot het geheel gesmolten is. Door ook ruimte te scheppen voor het nutteloze en inefficiënte, zo zou je dit onder andere kunnen interpreteren, krijgen verhalen en schoonheid een kans en wordt het dagelijkse leven weer de moeite waard.

Deze manier van werken heeft geleid tot een oeuvre waarin een complexe en urgente ideeënwereld op treffende wijze wordt geconcentreerd in eenvoudige handelingen en gebeurtenissen. In de genoemde video-installatie Choques zien we hoe het struikelen over een zwerfhond de normale gang van zaken voor maar liefst negen betrokkenen verstoort. De film is duidelijk geënsceneerd, maar ook gebaseerd op een ware gebeurtenis, die het leven van de omstanders voor een kort moment gekleurd heeft. Alÿs’ oeuvre doet verslag van een benijdenswaardig bohemienleven, waarin werken meer lijkt op spelen, zij het natuurlijk in de sociaal-politiek zeer problematische omgeving van Mexico City.

Deze expositie documenteert die problematische en derhalve minder gestructureerde omgeving, en de positieve vormen van verstoring die Alÿs daarin injecteert. Om ze tot een coherente expositie te smeden is Alÿs zelf naar München gekomen. Maar ondanks het feit dat het resultaat een aardig overzicht geeft van het oeuvre, mis je iets. De ongeregeldheid van het dagelijks leven in Mexico blijft achter glas. De verstoringen die Alÿs met zijn werk aanbrengt, zijn nauwelijks nog voelbaar. De kunstenaar heeft wel gepoogd de expositie avontuurlijker te maken door het plaatsen van een enkel schilderij en een projectie op de vloer, door de steeds terugkerende beelden van Choques, en door Déjà vu, een tweetal identieke schilderijtjes die elk in een andere ruimte hangen om een kleine schok van herkenning teweeg te brengen. Het zijn subtiele ingrepen, te subtiel wellicht voor een publiek dat inmiddels wel gewend is aan ruimtevullende installaties en opstellingen die voorbij het simpelweg aan-de-muur-hangen gaan. In deze expositie komt het werk clean, uiterst verzorgd en politiek correct over en blijven we toeschouwer van gebeurtenissen die vooral elders van belang zijn.

Dat het anders kan heeft Alÿs bewezen met eerdere ingrepen op locatie, bijvoorbeeld de parade van kunstwerken uit het MoMA door New York of de choreografie die hij schreef voor marcherende soldaten in Londen (Guards, 2005). In de National Portrait Gallery, eveneens in Londen, greep Alÿs zelfs in het museum zelf in, door er een vos los te laten en deze te volgen met de beveiligingscamera’s (Nightwatch, 2005). In Sammlung Goetz gaan de werken geen inhoudelijke relatie met de eigen omgeving aan en moeten we het doen met een werk als Soundtrack for Zócalo, een megafoon die een loop van straatherrie uit Mexico City zou moeten produceren. Het apparaat werkte overigens niet, wat misschien nog een veel treffender manier is om de lokale sfeer naar het museum te halen.

• Francis Alÿs tot 11 oktober 2008 in Sammlung Goetz, Oberföhringer Straße 103, 81925 München (www.sammlung-goetz.de; 089/9593.9690) Bezoek uitsluitend op afspraak. In Base 103, onder het gebouw, worden in dezelfde periode animaties getoond van Nathalie Djurberg.

Met Snap Judgments – Nieuwe standpunten in hedendaagse Afrikaanse fotografie biedt het Stedelijk Museum van Amsterdam onderdak aan een erg ambitieuze tentoonstelling. In een alomvattend gebaar wil de expo een overzicht bieden van de hedendaagse fotografische praktijk van een heel continent. De cijfers waarmee de curator Okwui Enwezor uitpakt – ruim 180 beelden van 35 fotografen – lijken deze ambitie ook te kunnen ondersteunen, zelfs al laat hij de commerciële portretfotografie expliciet buiten beeld. Waarschijnlijk niet omdat ze commercieel is – met de Nigeriaanse fotograaf Andrew Dosunmu wordt ons immers het werk van een Afrikaanse mode- en reclamefotograaf gepresenteerd – wel omdat deze ondertussen al tot een cliché zou gestold zijn. De tentoonstelling, zo luidt de onderliggende boodschap, wil onze blik op de Afrikaanse fotografie bijstellen.

Of wil ze ons beeld van Afrika bijstellen? Het onderscheid tussen deze twee vragen is niet onbelangrijk. Kiest men voor de eerste vraag, dan zou de tentoonstelling een beeld moeten schetsen van de diversiteit aan fotografische praktijken. Kiest men voor de tweede vraag, dan wordt het fotografisch beeld vooral inhoudelijk gelezen. De eerste benadering veronderstelt een analyse van de manier waarop Afrikaanse fotografen beelden maken, distribueren en hoe de plaatselijke ‘markt’ daarop reageert, de tweede beperkt zich tot een sociologische en/of maatschappijkritische lectuur van wat het fotografische beeld toont. Het probleem van de tentoonstelling is dat ze nooit een duidelijke keuze maakt: nu eens lijkt ze inderdaad – zij het wat oppervlakkige – aandacht te hebben voor de specifieke Afrikaanse beeldcultuur (zoals in de presentatie van de krantenfoto’s van de Senegalese fotograaf Mamadou Gomis), dan weer verschuift alle aandacht naar de werkelijkheid achter het fotografische beeld (zoals in de – overigens uitstekende – documentaire reeks van de Zuid-Afrikaanse fotograaf Guy Tillim over een verloederde woonwijk in Kaapstad).

Dit voortdurend weifelen weerspiegelt zich ook in de onduidelijke selectiecriteria van de curator. Als men de lijst van fotografen overloopt, dan valt op dat een niet onaanzienlijk deel ervan weliswaar geboren is in Afrika, maar er niet langer werkt. Hun standplaats is Antwerpen, Amsterdam, Parijs, Londen of New York. Zelfs het onderwerp is niet altijd gebonden aan Afrika: de verstilde interieurbeelden van de in Amsterdam wonende en werkzame Zuid-Afrikaanse fotograaf Moshekwa Langa zijn ook in die stad gemaakt. Aan welke criteria moet een fotograaf beantwoorden om een plaats te krijgen in deze tentoonstelling? Blijkbaar is het simpele feit geboren te zijn in Afrika of af te stammen van Afrikaanse ouders (zoals bij Yto Barrada bijvoorbeeld) al voldoende om als Afrikaanse fotograaf te worden geboekstaafd. Indien dat inderdaad zo is, kan men dan nog een specifieke inhoud toeschrijven aan het woord ‘Afrikaans’?

Maar misschien is dat juist het punt dat de curator wenst te maken: de hedendaagse Afrikaanse fotografie heeft geen duidelijk afgelijnde identiteit meer. Volledig bepaald door migratie en de daaruit voortvloeiende culturele hybridisatie bespeelt de huidige generatie Afrikaanse fotografen een even divers palet aan fotografische praktijken als haar westerse tegenhanger. Strakke documentaire projecten worden afgewisseld met destabiliserende montagetechnieken, fotografie wordt vermengd met muziek en video, humanistische reportagefotografie wordt geflankeerd door mode- en reclamefotografie. Alles buitelt vrolijk en lustig door elkaar. Het werk Perfumes and Bazaar van de Egyptische kunstenares Lara Baladi is het meest extreme (maar tegelijkertijd ook nogal kitscherige) voorbeeld van deze inhoudelijke en formele ‘métissage’ van artistieke disciplines en maatschappelijke thema’s.

Een fotografe die het thema van migratie rechtstreeks aankaart, is de Frans-Marokkaanse antropologe-fotografe Yto Barrada. In haar werk komen niet alleen verschillende culturele achtergronden, maar ook verschillende disciplines samen: de documentaire kracht van fotografie wordt hier op een indrukwekkende manier gekoppeld aan antropologische inzichten in de opeenvolgende migratiegolven en de desastreuze effecten ervan op het Marokkaanse zelfbeeld. Ze kiest niet voor de sensationele berichtgeving van de westerse reportagefotografie (beelden van wanhopige gelukzoekers die op gammele scheepjes de gevaarlijke overtocht wagen of hartverscheurende scènes van de afgrondelijke armoede die mensen ertoe aanzet hun land te verlaten), maar voor lege beelden die de impact van dit wijdverbreide verlangen elders te zijn als een suggestieve echo laten oplichten. In haar beelden straalt de fantoompijn uit van dit geamputeerd land.

De tentoonstelling wil een ander Afrika tonen, een ontvoogd Afrika dat zich aan de exotische stereotypen van de Europese verbeelding heeft onttrokken. Zowel het beeld van een verdoemd Afrika, zoals we dat hebben leren kennen via de westerse reportagefotografie met haar eenzijdige aandacht voor lijden en geweld, als het beeld van een paradijselijk Afrika dat ons via natuurdocumentaires en toeristische brochures bereikt, moet het daarbij ontgelden. Wat daarvoor in de plaats komt, blijft echter zeer herkenbaar voor de westerse blik: de stedelijke verpaupering van Kaapstad of andere Afrikaanse grootsteden verschilt niet wezenlijk van de verpaupering van de Amerikaanse binnensteden. Afrika is niet langer een vervormende spiegel waarin Europa nu eens zijn duistere zelf (het geweld van de kolonialisering) dan weer zijn utopisch verlangen (in de aanlokkelijke figuur van de nobele wilde) herkent, maar is onze gelijke geworden. Afrika en Europa zitten beide gevangen in dezelfde spiraal van globalisering en culturele vermenging. In de reeks landschappen van de Nigeriaanse fotograaf Otobong Nkanga wordt dit thema verder uitgediept. Door Afrikaanse en Duitse landschappen met elkaar af te wisselen, maakt hij duidelijk dat er geen fundamenteel verschil meer is tussen beide landschappen (en dus tussen beide continenten). Het ene is niet minder historisch beladen dan het andere. De prijs die men voor deze gelijkheid moet betalen, is echter dat beide landschappen inwisselbaar dreigen te worden.

En precies deze inwisselbaarheid verontrust. Ze lijkt de Afrikaanse fotografie te beroven van een zekere uniciteit, van een prikkelend verschil dat wel nog aanwezig was (en is?) in de populaire, commerciële portretfotografie (met andere woorden, juist in die beelden die door de curator laatdunkend opzij werden geschoven). Een bezoek aan de prachtige tentoonstelling van de Afrikaanse fotograaf Malick Sidibé die op hetzelfde moment in het Amsterdamse FOAM loopt, kan dit hopelijk wat verduidelijken. Terwijl de modellen van Sidibé in eerste instantie zich maar al te gretig laven aan Europese voorbeelden – ze hullen zich in Europese gewaden, omringen zich met de modernste parafernalia (telefoon, fiets, motor…) uit de westerse cultuur – ontsnappen ze toch aan een steriele nabootsing. Ze spelen hun Europese rol zelfbewust en met de nodige kritische distantie. De identificatie met het Europese voorbeeld gebeurt nooit restloos. Steeds dikt het model zijn rol aan, maar de ontsporing grijpt op een gecontroleerde manier plaats, zonder het sérieux van de rol te ondermijnen. Met behulp van de portretfotograaf zoekt en vindt het model een tussenruimte waarin het avontuurlijke spel van afstand en toenadering zichtbaar kan worden gemaakt.

Waar Sidibé, en samen met hem nog een hele resem andere portretfotografen, nog expliciet de ruimte van het verschil opzoekt, lijkt dergelijk verlangen afwezig in de Afrikaanse fotografie die het Stedelijk Museum ons voorschotelt. Alleen in de multimediale installatie van de Marokkaanse fotografe Lamia Naji trilt dit verschil nog even na. De fotografische projectie toont een Sufi-seance bij de Gnawa-stam, terwijl op de achtergrond een westerse technodreun weerklinkt. Beeld en muziek lopen synchroon, maar vertellen wezenlijk een ander verhaal. De spirituele vervoering van het Gnawa-

ritueel en de dansroes in westerse muziektempels worden niet in elkaars verlengde geplaatst, maar schuren ongemakkelijk over elkaar heen. Hier zien we opnieuw een botsing van twee culturele kaders die elkaar nooit volledig zullen kunnen dekken.

• Snap Judgments. Nieuwe standpunten in hedendaagse Afrikaanse fotografie tot 30 september in het Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl). De tentoonstelling Malick Sidibé – Chemises loopt nog tot 8 oktober in het FOAM, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00; www.foam.nl).

Al sinds 1988 worden stedelingen – zonder hun medeweten – over heel de wereld door de Zwitser Beat Streuli gefotografeerd. In Hornu heeft Streuli een tentoonstelling geënsceneerd van voornamelijk opnames uit Brussel. In de ruimtes van het MAC’s is dat niet vanzelfsprekend. Deze site vormde tot 1954 een kleine stad in de Borinage met arbeiderswijken en bedrijfsgebouwen. Na jaren van verval werd het complex Le Grand Hornu in 2002 omgebouwd tot museum voor actuele kunst door de Waalse architect Pierre Hebbelinck. Dat samengaan van ruïne en nieuwbouw is door Geert Bekaert omschreven als “een geheel dat de neiging vertoont alles om te toveren tot een esthetisch hoogstandje waaruit het leven verdwenen is”. (De Witte Raaf nr. 101) Streuli gaat de confrontatie met deze architectuur aan. In een museum dat tot stand is gekomen tussen de resten van de industriële revolutie, na een verbouwing die ‘chique’, ‘poëtisch’ en koket is, dat conform de politieke agenda Wallonië cultureel op de kaart moet plaatsen, toont nu een voyeuristische wereldreiziger beelden van individuen uit Brussel – individuen die zelden lachen, meestal letterlijk alleen staan, soms achterdochtig in de camera kijken, en die zonder uitzondering (in zoverre dat uit te maken valt) allochtoon zijn.

De interpretatie van het getoonde staat vrij. Maar sowieso dringt zich de vraag op hoe deze beelden kunnen worden getoond in ruimtes die vormelijk nogal luid om aandacht vragen. In de eerste zalen, na de ontvangsthal, toont Streuli grote prints van telkens één lichaam in het publieke domein (rond de Ninoofse Poort), tussen de auto’s, op het voetpad of langs een gevelrij. De beelden sluiten naadloos op elkaar aan, waardoor sommige elementen of gebaren doorlopen of contrasteren. Van een “choreografie met foto’s” spreken, zoals het pseudopoëtische tentoonstellingsgidsje doet, is echter wishful thinking: van een dergelijke ‘dynamisering’ is immers geen sprake, de wanden blijven statisch, of ze nu met beelden bekleed zijn of niet.

In de tweede zaal maken de foto’s zich middels panelen van 2 op 3 meter één centimeter van de muur los. Dit keer zien we beelden van wachtende mensen voor het centraal station van Guangzhou, in China. Ook hier hebben de beelden, in het daglicht en door de enscenering, een quasi documentair karakter. Pas als de beelden een eigen lichtbron krijgen, worden ze effectiever, zoals in het kabinet naast de tweede zaal. Op drie videoschermen ziet de toeschouwer hoe verschillende loops, met klank, naar elkaar verwijzen en in een bijna beklemmend intieme sfeer stedelijkheid tot iets zeer kleinschaligs maken, tot een zaak van ogen en minuscule bewegingen, terwijl men wacht tot het licht op groen springt. De dubbele video-installatie aan de voet van de monumentale trap werkt dan weer niet. De beeldschermen zijn niet meer dan details waarop men zich nauwelijks kan concentreren.

Het is, tot slot, in de brugzaal en de vierkante zaal dat Streuli zijn beelden als het ware tegen de architectuur aankleeft. In de langgerekte, nogal enerverende brugzaal hangen de foto’s zonder onderscheid boven en naast elkaar, als behangpapier zonder dikte, in een mozaïek die de wand bedekt. De stroom van mensen, gezichten en auto’s wordt onontkoombaar, precies omdat er nergens een stilstand of een afgerond geheel in zicht komt. Hetzelfde geldt voor de installatie in de vierkante zaal. De pathetiek die deze laatste ruimte in de museale enfilade bezit, als een dramatisch hoogtepunt dat nergens werd aangekondigd, wordt met beide handen aangegrepen door een opstelling met drie schermen van 6 op 9 meter. In hoge resolutie, in drie lussen van 16 minuten, zijn opnieuw gezichten te zien, gefotografeerd in de Nieuwstraat. Het lijken in de duisternis stralende billboards, die de eenentwintigste-eeuwse stedeling in de kijker zetten: misschien zonder publieke glimlach, maar dan toch in leven, mooi, waardig.

Streuli benadrukt in het interview in de catalogus dat ons gezicht een masker is en dat hij met zijn beelden niet over de mistroostige condition humaine wil reflecteren. Door letterlijk samen te smelten met de zware, nadrukkelijke architectuur-met-een-hoofdletter van het MAC’s en de donkere geschiedenis van de site, krijgen de beelden toch iets onheilspellends. Het worden sublieme tekens van een wereld die identiteiten met plaatsen blijft verbinden. De kolossale portretten verdwijnen na enkele ogenblikken. Het is – natuurlijk – interpretatie, maar de eindeloze reeks Brusselaars die door Streuli gefotografeerd zijn, lijken gered te moeten worden van hun eigen onzichtbaarheid.

• Beat Streuli tot 19 oktober in het MAC’s, Rue Sainte-Louise 82, Grand-Hornu (065/65.21.21; www.mac-s.be).

 Piet Mondriaans laatste schilderij, zijn Victory Boogie Woogie, in 1998 voor het Nederlands kunstbezit was verworven, werd het snel opgehangen in het Gemeentemuseum Den Haag. Dit attente gebaar werd behalve door trots ook aangestuurd door de boze reacties die de koop had veroorzaakt. In de pers maakte men zich kwaad over het hoge aankoopbedrag, ruim 80 miljoen gulden, en ergerde men zich aan het feit dat minister Zalm buiten de regering en kamer om toestemming had gegeven (aan de Nederlandse Bank) het bedrag voor deze verwerving beschikbaar te stellen. Zoveel geld neertellen voor een niet eens voltooid werk, was dat wel verantwoord?

Sindsdien lijkt het doek echter net door zijn onvoltooide karakter een speciale impact te hebben. Het onaffe bepaalt, zo niet in eerste dan toch zeker in tweede instantie, de vragen die het werk bij de beschouwer oproept. Het ruitvormige doek bestaat uit honderden rode, gele en blauwe kleurvlakjes die tot ritmische straten aaneengeregen zijn en horizontale en verticale lijnen vormen die de witte of gekleurde vlakken omkaderen – of ze juist openbreken. Hoe fascinerend ook het beweeglijke effect van de compositie, uiteindelijk blijkt het besef dat je naar een niet voltooid werk staat te kijken toch het sterkst de beleving ervan te bepalen.

Mondriaan werkte eraan van begin 1942 tot aan zijn dood op 1 februari 1944. Vooral in zijn laatste dagen heeft hij er nog behoorlijk wat aan veranderd. Zou hij, als zijn longontsteking hem niet noodlottig was geworden, er nog lang aan verder gewerkt hebben? Hoe zou het doek er ‘voltooid’ hebben uitgezien? Die vragen steken telkens weer de kop op, blijkbaar ook bij de museummedewerkers van het Gemeentemuseum. Hun wens om het schilderij beter te leren kennen, leidde ten slotte tot een grootschalig onderzoek. Dat ging in september 2006 van start en werd in samenwerking met het ICN en andere instanties zoveel mogelijk op zaal, achter een glazen wand uitgevoerd. Op het symposium van 29 augustus jongstleden in het Gemeentemuseum Den Haag werden de uitkomsten gepresenteerd van twee jaar röntgen-,  UV- en microscopische opnamen, infraroodreflectografie en verfijnde technische analyses door het MOLAB, een Italiaans initiatief dat technisch onderzoek combineert met schei- en natuurkundige kennis zonder dat daarbij het werk wordt aangeraakt, dus zonder verfmonsters en dergelijke.

Een half jaar tevoren was een van de belangrijkste uitkomsten al uitgelekt: Mondriaan had de compositie in grote trekken al lang vastgelegd, maar in zijn laatste levensdagen veranderde hij het totaalbeeld volkomen door stukjes met verf beschilderde tape aan te brengen. En het is vooral deze ingreep die het ritmische karakter van het doek bepaalt. Tijdens het symposium gingen verschillende sprekers uitgebreid in op allerlei technische details die de ontstaansgeschiedenis en vooral de revisies van het werk betreffen. Interessant daarbij waren de constateringen dat Mondriaan sommige geschilderde lijnen wegschrapte voor hij nieuwe aanbracht; dat hij de nieuwe vlakken eerst met potlood omlijnde om ze vervolgens van het midden uit met verf in te vullen; dat de meeste gele vlakken uit twee lagen bestaan, de rode meestal uit drie en de blauwe – die hij als laatste aanbracht – soms uit wel zeven lagen. Had hij moeite met die specifieke blauwe verf? Of was hij kritischer ten opzichte van deze kleur, die volgens zijn theorie immers het abstracte en het geestelijke het meest benaderde? Op die vragen werd helaas niet ingegaan.

Er waren nog meer intrigerende vaststellingen. Zo bleken in 1945 de punaises te zijn verwijderd waarmee de al dan niet beschilderde stukjes papier en karton op het doek vastzaten. De papiertjes en ook de reepjes en banen gekleurde en beschilderde tape werden daarna plat op het doek geplakt. Vergelijkingen met foto’s die nog in 1944 waren gemaakt, leerden vervolgens dat er al in 1945 papiertjes of stukjes tape verdwenen waren. Die werden later wel weer teruggeplakt, maar niet altijd op de goede plek. Het werk was dus enorm kwetsbaar. Dat in 1947 de toenmalige eigenaar besloot een zo exact mogelijke kopie te laten maken, blijkt een buitengewoon verstandige beslissing te zijn geweest. Aan de hand daarvan kon na iedere uitlening of restauratie getoetst worden of het originele beeld compleet was.

Het symposium presenteerde deze opwindende bevindingen zonder tot een wijziging of aanscherping van de interpretatie van Victory Boogie Woogie te komen. Interessante constateringen op het fysieke niveau werden niet op de betekenis van het schilderij betrokken. En dat is jammer. Want de werkelijke waarde van dit werk schuilt niet in het aankoopbedrag of de marktwaarde, noch in de fysieke eigenaardigheden, maar in de bijzondere betekenis die het werk heeft in het oeuvre van Mondriaan in het bijzonder en, iets algemener, in de moderne kunst van de 20ste eeuw.

• Het symposium The Making of Victor Boogie Woogie vond plaats op vrijdag 29 augustus 2008 in het Gemeentemuseum Den Haag.

De tentoonstelling Gerhard Richter – Abstrakte Bilder toont een selectie van schilderijen die Richter heeft gemaakt tussen 1986 en 2008. Het zijn een veertigtal werken die in de kelder van Museum Ludwig zijn ondergebracht. De meeste schilderijen overweldigen de toeschouwer door hun grote formaat. Het nieuwste werk, Sindbad (2008), wijkt daar echter van af. Sindbad is een reeks van honderd schilderingen in lak achter glas die in Keulen voor het eerst te zien is. Hoewel Richter al eerder met lak werkte, toont de serie dat de schilder zich blijft ontwikkelen en vernieuwen. Maar de toevoeging van Sindbad is ook om een andere reden zinvol. Door de wisselwerking met de abstracte reeksen krijgen we een goede kijk op de manier waarop Richter zich verhoudt tot zijn werk.

In de Abstrakte Bilder staan de actoren toeval en kleur centraal. Kleur dringt zich al gauw aan de toeschouwer op omdat de schilderijen polychroom, non-figuratief en… groot zijn. Richter beperkt zich bovendien niet tot een bepaald kleurenpalet; hij varieert van donker tot licht en van somber tot fel. Het toeval heeft een belangrijke rol in Richters werkproces. Hij laat het lot beslissen over de uitwerking van zijn ideeën.

Doordat Richter in de voormalige DDR zowel het naziregime als het communistische bewind meemaakte, ontwikkelde hij een afkeer van elke vorm van ideologie. In zijn kunst vertaalde hij deze afkeer onder meer door het kiezen van onderwerpen te vermijden en door afstand te bewaren tot hetgeen hij schilderde, bijvoorbeeld door het gebruik van de kleur grijs. In de Abstrakte Bilder is er een andere manier waarop Richter afstand neemt van het doek: hij geeft het toeval een grote rol. Hij ‘bouwt de schilderijen op’ uit vele laagjes verf, die hij vervolgens afschraapt met een spatel of rakel. Hoewel het toeval bepaalt in hoeverre de verf uiteindelijk wordt uitgeveegd of verwijderd, is het natuurlijk aan Richter om het juiste moment te kiezen waarop hij de rakel over de verf trekt. Wanneer hij het snel na het aanbrengen van de verschillende lagen doet, ontstaat kleurmenging; wanneer hij eerst de onderlaag laat drogen blijft deze menging uit en blijven de afzonderlijke lagen beter herkenbaar. De richting waarin de rakel is getrokken en de afgesplinterde stukjes ontbrekende verf getuigen van dit werkproces en verwijzen direct naar Richters hand. Het is de rol van het toeval om deze persoonlijke verwijzingen te neutraliseren.

Het proces van aanbrengen en verwijderen past Richter in de Abstrakte Bilder steeds opnieuw toe. Elk schilderij is het eindresultaat van meerdere composities, die uiteindelijk door een intensief arbeidsproces met elkaar worden verbonden tot één geheel. De gelaagdheid die van deze werkmethode het resultaat is, heeft steeds een ander karakter.

Zo komt in schilderijen van het type Fels de gelaagdheid vooral tot uiting in de dynamische verhouding tussen gemengde en ongemengde, pure kleuren. In deze schilderijen is een spanningsveld zichtbaar tussen een onderlaag en bovenliggende lagen. De onderliggende laag wordt bedekt door verschillende kleuren. Sommige kleuren mengen met elkaar, andere liggen als het ware ‘op’ de eerdere verflagen. Het resultaat is dan een regen van talloze stipjes en veegjes verf over een polychrome ondergrond. In sommige schilderijen kun je goed zien hoe de rakel verschillende laagjes verf van het doek af heeft getrokken, alsof het een opzettelijke ‘beschadiging’ betreft. Richter bouwt zo een interne spanning op die bijzonder materieel van aard is.

In andere Abstrakte Bilder krijgt de gelaagdheid een ruimtelijker karakter. In Claudius bijvoorbeeld, vormt het vlakke blauw een achtergrond waar andere kleuren boven lijken te zweven, wat het werk een ruimtelijk karakter geeft. Ook bevat het schilderij vormen die naar ruimtelijke objecten verwijzen, zoals de grijs-witte verticale en diagonale strepen. Het driedimensionale karakter wordt radicaal doorbroken door het zwart, dat als gedeeltelijk dekkende en gedeeltelijk transparante vlek met de zorgvuldig opgebouwde laagjes kleur contrasteert. Dat kan geen toeval zijn. Doordat hij speelt met het idee van het schildersproces als verbeelding van illusie, treedt Richter hier even op de voorgrond.

In Sindbad – het museum heeft de serie uit een privécollectie in bruikleen – treedt Richter als schilder op de achtergrond. In tegenstelling tot de hierboven besproken schilderijen, zijn deze composities niet gelaagd, maar vlak van aard. Sindbad bestaat uit kleine glasplaten waarachter zich verschillende kleuren lak bevinden. In elk werkje doemt een spanningsveld op tussen egale, scherp begrensde kleurvlakken en gebieden van gemengde kleur. Het spanningsveld is hier niet materieel, zoals in de abstracte schilderijen, maar wordt louter door de kleuren zelf veroorzaakt. De pure kleurvlakken doen wel wat denken aan Kandinsky’s vroege periode; de gestreepte kleurvlakken lijken in sommige gevallen erg op de dwarsdoorsnede van een mineraal, wat de werken een natuurlijke uitstraling bezorgt. In Sindbad is Richter er goed in geslaagd om afstand te nemen. De schijnnatuurlijkheid van de composities plaatst hem als scheppende kracht op de achtergrond van zijn werk. De fysieke sporen die te zien zijn in de verf van de abstracte schilderijen, zijn hier afwezig. Geen toets, geen materiaal, geen enkel spoor van bewerking of vormgeving is hier zichtbaar; alleen de kleuren zelf. Het is de samenstelling van deze kleurenmelanges die leidt naar de maker.

Waar Richter in de abstracte schilderijen slechts door de rol van het toeval afstand kan nemen van hetgeen hij maakt, wordt in de lakwerken elk persoonlijk spoor uitgewist door de glasplaat. Legt Richter in de abstracte schilderijen zijn werkproces bloot, in de lakwerken is hiervan niets terug te vinden. De tentoonstelling vestigt daarmee impliciet niet alleen de aandacht op de diversiteit van de werken, maar ook op Richters persoonlijke ontwikkeling als kunstenaar.

• Gerhard Richter – Abstrakte Bilder tot 1 februari 2009 in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln (0221/221.261.65; www.museenkoeln.de/museum-ludwig).

Francis Bacon is het derde retrospectief dat de Britse Tate Gallery aan de Engelse schilder wijdt. Het eerste vond plaats in 1962 en markeerde zijn definitieve doorbraak op het internationale kunsttoneel. Het tweede werd in 1985 georganiseerd en Bacon kreeg van toenmalig directeur Alan Bowness het predicaat “the greatest painter alive” mee. De aanleiding voor de huidige overzichtstentoonstelling is Bacons honderdste geboortejaar in 2009.

Bacon is sinds zijn dood in 1992 onophoudelijk in het nieuws geweest. Niet alleen worden zijn schilderijen voor recordprijzen verkocht, er dook sindsdien ook werk op waarvan hij zelf dacht dat het was vernietigd en er kwamen diverse collecties tekeningen op de markt, terwijl hij altijd had ontkend voorstudies te maken. Overigens bleek achteraf dat sommige mensen, zoals de kunstcriticus David Sylvester, wel degelijk op de hoogte waren van het bestaan van schetsen, maar zij respecteerden Bacons visie op zijn werk als het resultaat van accident en chance. Een laatste collectie werd ontdekt toen zijn Londense atelier in 1998 integraal naar Dublin werd verhuisd om daar minutieus in de Dublin City Gallery, The Hugh Lane te worden gereconstrueerd. Over de verplaatsing van dit roemruchte, chaotische atelier naar een museale context is eveneens veel te doen geweest.

Sinds de ontmanteling van het atelier is er veel over Bacons bronnenmateriaal geschreven en is het regelmatig tentoongesteld. De samenstellers van het huidige retrospectief, Chris Stephens en Matthew Gale, presenteren dit materiaal in een aparte ruimte. Er zijn vitrines met fotomateriaal, zoals het uitgesneden hoofd in profiel van zijn vriend George Dyer, evenals enkele fascinerende notities met ideeën voor zijn schilderijen. Er wordt origineel beeldmateriaal uit het atelier getoond, maar de Tate heeft ook boeken gekocht die overeenkwamen met uitgaven die Bacon bezat, zoals The Human Figure in Motion (1887) van Eadweard Muybridge. Er zijn eveneens de gekende foto’s van Bacons atelier in Battersea te zien die kunstcriticus Sam Hunter in 1950 maakte.

Volgens Bacon begon zijn werkelijke loopbaan als schilder in 1944 met Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion. Zijn vormende jaren en zijn activiteiten als binnenhuisarchitect begin jaren 30 schoof hij als irrelevant aan de kant. Hugh Davies beargumenteerde in Francis Bacon: The Early and Middle Years 1928-1958 (1978) echter overtuigend dat het genoemde triptiek juist het eindpunt was van een lange worsteling om zijn eigen weg te vinden.

In het retrospectief van 1962 werd Bacons mening over de bewuste triptiek weliswaar in de catalogusvermeld, maar zowel op zaal als in de catalogus werd aandacht besteed aan zijn vroege werk. Na verloop van tijd kreeg Bacon meer grip op de interpretaties van zijn werk, vooral door de interviews die Sylvester van hem afnam tussen 1962 en 1986. In 1985 eiste Bacon met succes dat de entries die conservator Richard Francis bij zijn schilderijen had geschreven, en waarin zaken werden vermeld die hem niet bevielen, uit de catalogus werden verwijderd. Ditmaal was Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion het eerste werk dat bezoekers zagen bij binnenkomst en het was de eerste kleurenreproductie in de catalogus.

 Hoewel de makers erin slagen om een goed overzicht van Bacons ontwikkeling als schilder te geven, nemen ze kritiekloos zijn visie over. Ze accepteren 1944 als beginpunt van zijn volwassen werk en laten slechts één vroeger werk zien: Crucifixion uit 1933. Toch zorgt hun selectie ervoor dat de tentoonstelling wezenlijk verschilt van de tentoonstellingen die in overleg met Bacon werden samengesteld. Bacon gaf de voorkeur aan zoveel mogelijk recent werk. Hier beslaan de schilderijen van de eerste vijftien jaar van zijn mature career(1944-1959) de helft van de tentoonstelling. De andere helft bestaat uit werk van de laatste dertig jaar. De bezoeker kan vaststellen dat Bacons oeuvre niet zo consistent is als het dikwijls lijkt. Grofweg elk decennium is er sprake van een andere stijl of van andere onderwerpen. De thema’s in de zalen geven dit aan met titels als animal (jaren 40, vermenging van mens en dier), zone (schreeuwende pausen en andere werken uit de jaren 50 waarin kooiconstructies een belangrijke rol spelen), apprehension (schilderijen van gekostumeerde mannen in donkere ruimtes). Het triptiek uit 1944 hangt samen met andere kruisigingscènes in de zaalcrucifixion en onder de noemer crisis worden de zwakke Van Goghstudies uit 1957 geïnterpreteerd als een reactie op het abstract expressionisme en het zoeken (en vinden) van een nieuwe richting.

De tentoonstelling vermijdt een biografische benadering. Weliswaar is er een zaal gewijd aan de triptieken die Bacon schilderde na de zelfmoord van Dyer, aan de vooravond van het retrospectief in het Parijse Grand Palais in 1971, maar het aantal zelfportretten is opvallend beperkt gehouden. Verder zijn er portretten van vrienden te zien die Bacon aan de hand van foto’s van John Deakin maakte en schilderijen gebaseerd op literatuur van Aeschylus en T.S. Eliot. In de laatste, kleine zaal hangt het late en vanwege de gladdere schilderstijl meest bekritiseerde werk en het opmerkelijke, vrijwel abstracte Blood on Pavement (1988).

In de catalogus is geprobeerd een ruimer beeld te scheppen van Bacons oeuvre dan via het louter analyseren van bronnenmateriaal kan worden opgesteld. Gary Tinterow bespreekt in zijn essay Bacons relatie met de Britse en Amerikaanse kunstkritiek en Victoria Walsh gaat in op zijn positie binnen de Londense kunstwereld. Naar aanleiding van het centenary zijn er nieuwe edities verschenen van de biografie van Michael Peppiatt en van Bacon’s Arena, een filmproductie uit 2005 (Francis Bacon Estate). Er is een nieuwe catalogue raisonné in voorbereiding en een biografie die voor het eerst wordt geschreven door mensen die Bacon niet hebben gekend: de auteurs van de bekroonde Willem de Kooningbiografie (2004), Mark Stevens en Annalyn Swan.

• Francis Bacon loopt nog tot 4 januari 2009 in Tate Britain (www.tate.org.uk/britain) en reist vervolgens naar het Museo Nacional del Prado in Madrid (3 februari – 19 april) en naar het Metropolitan Museum in New York, medeorganisator van de tentoonstelling (18 mei – 16 augustus 2009). Catalogus:Francis Bacon (red. Matthew Gale & Chris Stephens), London, Tate Publishing, 2008. ISBN 978-1-85437-738-8 (paperback). ISBN 978-1-85437-824-8 (hardback).

Jeff Koons beweert kunst te maken voor een groot publiek. Om dit te realiseren is hij in het kasteel van Versailles, met zijn drie miljoen bezoekers per jaar, zeker op zijn plaats. Geen enkel museum ter wereld trekt zoveel bezoekers, maar in geen enkel museum wordt er zo achteloos aan de kunst voorbijgelopen. Wie de tentoonstelling Jeff Koons wil bezoeken, schuifelt mee met honderden Chinezen die vooral in de weer zijn met hun camera. Evenals Jeff Koons zijn ze even de (zonne)koning te rijk.

Als grootmeester van de schone schijn maakt de Amerikaanse kunstenaar Jeff Koons volmaakte simulacres. Hij recupereert bestaande objecten die hij verheerlijkt door ze te vergroten, in dure en duurzame materialen uit te voeren en op sokkels of in vitrinekasten in musea te plaatsen. Het mooiste voorbeeld van zijn glorificatie van banale consumptiegoederen is nog altijd zijn Rabbit uit 1986. Deze perfecte imitatie van een plastieken opblaaskonijn in roestvrij staal staat dan ook aan het begin van het parcours dat door de kunstenaar werd uitgetekend in de Grands-Appartements van dit voormalig koninklijk paleis.

Zijn Balloon Flower (Yellow), een uitvergrote en in roestvrij staal gerealiseerde imitatie van een ballonbloem, oogt op de Cour Royale beduidend klein. Geslaagd is wel de opstelling van zijn elf meter hoge Split-Rocker, half dinosaurus, half pony, op het terras van de Orangerie, achteloos tussen de sinaasappelbomen en de cipressen. Bezet met 90.000 bloemen schrijft deze sculptuur zich naadloos in in de prachtige herfstkleuren van het immense park. De kunstenaar is op zijn best wanneer zijn werk, zoals hier, opnieuw verdwijnt in de werkelijkheid waaruit het is ontstaan.

Het interessante aspect van het oeuvre van Jeff Koons is zijn polemisch karakter. Maar de spanning die het werk creëert tussen tegenstrijdige concepten als schoonheid en kitsch, liefde en pornografie, ontvoogding van de massa en uitbuiting van de klassenverschillen, kunst en reclame, romantiek en handelswaar, verlangen en consumptie… is in Versailles totaal afwezig. In het immense decor wordt zijn werk genivelleerd. Het heeft niet alleen zijn kritische dimensie verloren, maar ook zijn als cynisme vermomde zelfgenoegzaamheid.

Twee mogelijke redenen zijn hiervoor aan te voeren. De eerste is dat de keuze van de werken waarschijnlijk bepaald werd door de toegankelijkheid voor een zo ruim mogelijk publiek. Hier dus geen pornografisch werk uit de Cicciolinaperiode, maar blinkende hartjes en buitenmaats kinderspeelgoed. Ook geen Exploit the masses, waarin Koons zich ontpopte als een professionele volksmenner, maar door de consumptiemaatschappij gecreëerde iconen als Michael Jackson en Bubbles. Zelfs geen Equilibriums of vroege watertanks met basketballen, waarmee hij de kunstwereld dankzij hun conceptueel en minimalistisch discours als debutant had weten te verleiden, maar engeltjes en roze varkentjes.

De tweede reden heeft te maken met de architectuur van het gebouw. De appartementen van Versailles bestaan uit een opeenvolging van kamertjes – eigenlijk zijn het twee lange gangen aan weerszijden van de grote Galerie des Glaces, die men niet betreedt, maar waar men langs loopt. Door de frontale opstelling van deze sculpturen in een soort poppenkast, die men in de meeste gevallen zelfs niet kan betreden, verliezen ze hun objectkarakter en worden ze letterlijk herleid tot een ‘plat’ beeld. Dit maakt de tentoonstelling minder confronterend.

Zijn verchroomde Louis XIV staat in het Salon de Mercure, de ceremoniële slaapkamer van de koning. Het origineel staat even verder in de privévertrekken, op de schouw van de slaapkamer van Lodewijk XIV. In de slaapkamer van de koningin plaatste hij naast haar bed een in gepolychromeerd hout gesculpteerde Large Vase of Flowers. Subtiel en grappig. Ook zijn Jim Beam, een trein in roestvrij staal met whiskyflessen op de tafel van het Salon des Nobles, een ruimte voor recepties, maakt een mooie indruk. Zijn op zichzelf al protserig Self-Portrait in witte marmer, staat op een hoge pseudo-Lodewijk-XV-sokkel in het Salon d’Apollon, god van de zon, god van de kunsten en god van de vrede, waarmee Lodewijk XIV, en dus ook Jeff Koons, zich vereenzelvigde.

Jeff Koons in Versailles is dan ook – noblesse oblige – een verhaal van intriges, politieke macht, geld, belangenvermenging, opportunisme en nepotisme. Directeur van het prestigieuze domein van Versailles is niemand minder dan Jean-Jacques Aillagon, in een vroeger leven directeur van het Centre Pompidou, minister van cultuur en raadgever van de verzamelaar François Pinault, en directeur van diens Palazzo Grassi in Venetië. Toen hij in 2000 verantwoordelijk was voor de tentoonstelling La Beauté in Avignon bestelde hij bij Koons zijn Split-Rocker die later door Pinault gekocht werd en die nu, samen met vijf andere werken uit de verzameling Pinault, in Versailles te zien is. Toen Aillagon minister was kreeg Koons van hem de Légion d’honneur.

Op dezelfde verdieping als Jeff Koons loopt gelijktijdig een tentoonstelling over Jacques-Louis David en zijnSerment du Jeu de Paume. Deze politieke bijeenkomst, gehouden in Versailles op 20 juni 1789 is zowat de stichtingsakte van de Franse democratie. Het werk van deze geëngageerde kunstenaar, die zijn politieke overtuigingen moest bekopen met een levenslange ballingschap – David stierf in Brussel in 1825 – vormt een mooi tegengif voor het gratuite entertainment met een mercantiel randje dat hier op een belerende manier geserveerd wordt.

• Jeff Koons tot 14 december in het Château de Versailles (01/30.83.78.00; www.chateauversailles.fr enwww.jeffkoonsversailles.com).

Met haar laatste tentoonstelling zet de Fondation Henri Cartier-Bresson haar onderzoek naar het werk van Henri Cartier-Bresson onverdroten voort. Ditmaal confronteren de tentoonstellingsmakers het werk van Cartier-Bresson met dat van Walker Evans. Het is overigens niet de eerste keer dat de stichting zich buigt over de relatie tussen beide fotografen. Die werd al eens eerder (in 2004) ter sprake gebracht in een tentoonstelling over de inaugurele expo van de New Yorkse Julien Levy Gallery, die in 1935 werk van Henri Cartier-Bresson, Walker Evans en Manuel Alvarez Bravo presenteerde als het toonbeeld van een nieuwe fotografie. In die lectuur werden de aperte verschillen tussen de drie fotografen ondergeschikt gemaakt aan het nieuwe fotografische paradigma dat zich in hun foto’s aankondigde: een meer documentaire benadering die zich zowel afzette tegen de traditie van het pictorialisme als tegen de woeste nieuwlichterij van het modernisme.

De tentoonstelling uit 2004 schetste de contouren van de intellectuele en esthetische context waarbinnen de verhouding tussen beide fotografen in de jaren 30 en 40 gedacht werd. De huidige expo probeert de vraag naar de aard van hun onderlinge verhouding wat preciezer te bepalen. Ze vertrekt van een vergelijking tussen twee fotoboeken waarin beide fotografen hetzelfde onderwerp behandelden. Of liever, één fotoboek en één poging tot: het in 1938 gepubliceerde American Photographs van Walker Evans (een publicatie naar aanleiding van een op dat moment georganiseerde tentoonstelling in het MoMA) en een poging van Cartier-Bresson in 1947 om een boek te maken over Amerika, een boek dat echter nooit het licht zou zien. Naast het onderwerp was er ook een gelijkenis in de opzet van zo’n publicatie. In 1941 publiceerde Evans in samenwerking met de auteur James Agee Let Us Now Praise Famous Men. In 1947 probeerde Cartier-Bresson een gelijkaardige samenwerking, maar die zou net aan de basis liggen van het echec van zijn project. Al bij al een nogal magere uitvalsbasis voor een verhelderende vergelijking tussen beide fotografen, zo lijkt het. In de korte periode tussen deze twee projecten veranderde er bovendien zoveel, dat elke vergelijking hoe dan ook mank dreigt te lopen.

Op het moment dat Cartier-Bresson Amerika doorkruiste, was de fotografische carrière van Walker Evans al grotendeels ten einde (vanaf het einde van de jaren 40 werkte hij voornamelijk als beeldredacteur bij het Amerikaanse tijdschrift Fortune). Het boekproject van Cartier-Bresson over Amerika kan dan ook maar moeilijk gelezen worden als een rechtstreekse dialoog met het actuele werk van Evans en wellicht is het zelfs niet mogelijk om er een uitgesteld antwoord in te zien. Terwijl Walker Evans zijn tocht doorheen het zuiden van Amerika ondernam tijdens de Depressiejaren, ontdekte Cartier-Bresson het land na de maatschappelijke verwoesting van de Tweede Wereldoorlog. Beiden fotograferen in tijden van sociale ontreddering en maatschappelijke ontwrichting, maar hun reactie daarop verschilt grondig. Een onderscheid dat niet alleen voortvloeit uit de verschillende sensibiliteit van de fotografen, maar dat ook bepaald wordt door de attitudes die met de tijdgeest samengaan. De wat cynische en pessimistische kijk van Evans zou een decennium later als totaal ongepast beoordeeld worden: in het internationaal humanisme dat de naoorlogse jaren overheerste, paste de mildere en licht ironische blik van Cartier-Bresson veel beter.

Vreemd genoeg maakt de tentoonstelling ondanks de wat zwakke uitgangspunten wel degelijk een overtuigende indruk. Daar heeft de droge presentatie van de beelden alles mee te maken. Zonder commentaar wordt er eerst een reeks beelden van Evans getoond, gevolgd door een aantal beelden van Henri Cartier-Bresson, waarna Evans het weer overneemt enzovoort. Deze manier van werken dwingt de kijker verder te kijken dan de eerder marginale overeenkomsten tussen beide projecten en laat de formele en strategische verschillen tussen beide fotografen aan bod komen.

De twee fotografen zijn in bijna alles elkaars tegenpool: waar Evans een duidelijke voorkeur heeft voor de plechtige, maar wat omslachtige grootbeeldcamera, zweert Cartier-Bresson bij de wendbare kleinbeeldcamera. Een technische voorkeur die zich automatisch vertaalt in een verschillende ruimtelijke verhouding tot het onderwerp. Evans staat (vaak letterlijk) verder van zijn onderwerp af: als een zuinige cartograaf meet hij de ruimte tussen hem en de werkelijkheid op. Cartier-Bresson is veel directer, speelser ook: hij besluipt zijn onderwerp, smeedt er een intieme band mee. Het verschil tussen beiden wordt vooral zichtbaar in hun omgang met de menselijke figuur: in de beelden van Evans lost de menselijke activiteit vaak op in de achtergrond (zij dient slechts ter verlevendiging van het decor), terwijl bij Cartier-Bresson de menselijke interactie (niet alleen tussen de mensen onderling maar ook tussen hen en de fotograaf) vaak alle aandacht opeist. Cartier-Bresson zoekt het fysieke contact, de aristocratische Evans is wat terughoudender.

Ook hun verhouding tot de tijd is fundamenteel anders: het moment dat Cartier-Bresson zo gracieus vastlegt, is uitermate fragiel en dus wezenlijk onstabiel. In de beelden van Evans plooit de tijd zich weelderig open: zijn precieuze aandacht voor de verweerde materiële cultuur van het Amerikaanse Zuiden geeft zijn beelden een zekere temporele diepte (en een tragische dimensie) die de lichtvoetige Cartier-Bresson vaak ontbeert. De fragiliteit van Cartier-Bressons beelden mag dan al charmeren, ze openbaart tegelijkertijd de radicale subjectiviteit van hun oorsprong: net zoals de camera aan het oog van de fotograaf lijkt vastgekleefd, zo ‘leest’ men het beeld ook vanuit de persoonlijke betrokkenheid van de fotograaf die het gemaakt heeft. Daartegenover staat de vermeende neutraliteit en objectiviteit van de door Evans gehanteerde vorm, frontaal, transparant en zonder opsmuk.

Dit verschil in ‘leeservaring’ is meteen de verklaring voor het verschil in kritisch succes van beide fotografische strategieën: beide fotografen hebben model gestaan voor hele generaties fotografen, maar Cartier-Bresson toch eerder als iemand die men imiteerde, terwijl Evans om een meer geëngageerde reactie vroeg. Zijn strategie werd niet zozeer nagebootst, als wel onderzocht, uitgedaagd, kritisch bevraagd. Cartier-Bresson is toch meer het kind van zijn tijd gebleven, in de grote en genereuze traditie van de humanitaire reportagefotografie, terwijl Evans een soepeler model heeft ontwikkeld, aanpasbaar aan de noden van de tijd.

• Henri Cartier-Bresson/Walker Evans. Photographier l’Amérique (1929-1947) tot 21 december in de Fondation HCB, Impasse Lebouis 2, 75014 Parijs (01/56.80.27.00; www.henricartierbresson.org). Een catalogus is verschenen bij Steidl. ISBN 978-3-86521-773-8.

Ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de publicatie van het futuristisch manifest op de voorpagina van de Franse krant Le Figaro van 20 februari 1909, besteedt het Centre Pompidou uitgebreid aandacht aan de aanwezigheid van de futuristen in Parijs.

Als eerste avant-gardebeweging van de 20ste eeuw belichaamt het futurisme een radicale breuk met het verleden en een belangrijke aanzet tot het modernisme. De nieuwe wereld stond in het teken van de technische vooruitgang, de energie van de massa en de dynamiek van de grootstad.

In de tentoonstelling valt onmiddellijk op dat de beeldtaal die hiervoor gebruikt werd minder revolutionair was dan de ideeën die ze moest vertolken. De artistieke omwenteling was door het kubisme in gang gezet, maar het door Braque, Picasso en Juan Gris ontwikkelde systeem beperkte zich tot een formele analyse van de werkelijkheid en had verder geen maatschappelijke pretenties. De verdienste van de tentoonstelling in het Centre Pompidou is dat ze de wederzijdse beïnvloeding van kubisme en futurisme onderzoekt en de dialoog tussen beide stromingen in beeld brengt.

Het futurisme bestond eigenlijk alleen maar in de geest van Marinetti, een dichter die hield van spektakel en provocatie en die later in het zog van Mussolini en het fascisme zou terechtkomen. De schilders die hij om zich heen verzamelde, Boccioni, Carrà, Severini, Russolo en Balla, beoefenden een soort dynamisch impressionisme of neo-impressionisme waarmee ze de beweging en de snelheid van de moderne wereld trachtten weer te geven. Het idee van ‘simultaneïsme’ werd reeds door de kubisten gebruikt in het simultaan of gelijktijdig weergeven van verschillende gezichtspunten, door een fragmentatie van de werkelijkheid. De tentoonstelling begint dan ook met een mooie zaal kubistisch werk, waaronder La Dryade (1908) van Picasso uit de Hermitage en zijn portret van Kahnweiler (1910) uit het Art Institute in Chicago.

Het is pas in oktober 1911 dat Boccioni, Carrà en Severini in Parijs werk van de kubisten te zien krijgen: Braque en Picasso bij Kahnweiler, Gleizes, Metzinger en Léger op het Salon d’automne. Ondanks hun negatieve vooroordelen (tegenover hun classicisme, hun voorkeur voor het naakt, het grauwe palet…) zullen ze het formeel systeem van fragmentatie overnemen.

Het jaar daarop krijgen ze in Parijs eindelijk hun eigen tentoonstelling, in de galerie Bernheim-Jeune. Er hangen vijfendertig schilderijen, tien van Boccioni, elf van Carrà, vijf van Russolo en acht van Severini. Balla, die in 1910 mee het Futuristisch manifest van de schilderkunst had ondertekend, was niet op de tentoonstelling. Wat een schandaal moest worden bleek uiteindelijk een vrij conventionele tentoonstelling, zoals je in Le futurisme à Paris dankzij een gedeeltelijke reconstructie zelf kan constateren. Op de opening scandeerden Gleizes en Metzinger dan ook terecht “À bas les passéistes!”. De werken vertoonden niet de minste samenhang, noch wat betreft inhoud, kleurgebruik of behandeling van de problemen van ruimte en vorm.

Het futurisme was niet enkel een artistieke beweging, maar ook een activisme met ethische, esthetische, politieke en sociale pretenties. Door zich voor te stellen als de beweging van de Italiaanse vernieuwing wekten de futuristen de nieuwsgierigheid van het grote publiek. Bij wie beter geïnformeerd was, wekten ze alleen maar ergernis. Het Parijse succes was een triomf van de propaganda en niet zozeer van de schilderkunst. Het grote publiek liet zich leiden door de revolutionaire verklaringen, terwijl de kritiek naar de werken keek en ze bestempelde als literair, romantisch en zelfs symbolistisch.

Desondanks ontstond er vanaf 1912 in Parijs een hybride schilderkunst, een mengvorm tussen kubisme en futurisme. Het Salon de la Section d’or van 1912 klinkt als een antwoord van de Franse schilders op de Italiaanse aanwezigheid in Parijs. Marcel Duchamp toonde er zijn Nu descendant l’escalier (1912), speciaal voor de tentoonstelling vanuit Philadelphia naar Parijs gehaald, dat hij zelf beschreef als een “interprétation cubiste d’une formule futuriste”. De aanwezige werken van onder anderen Metzinger, Gleizes, La Fresnaye, Léger, Picabia en Kupka werden beschreven als cubofuturiste. Hier staat ook een van de weinige futuristische sculpturen, de gipsen versie van Le cheval van Raymond Duchamp-Villon, een oudere broer van Marcel Duchamp. In de puurste futuristische traditie stelt het een wedloop voor tussen een stoomtrein en een paard.

Verder heeft de tentoonstelling ook belangstelling voor het Russische kubofuturisme en het Engelse vorticisme. Beide richtingen combineren de futuristische belangstelling voor de machinale beweging met een kubistische vormentaal. De Franse versie hiervan wordt door Apollinaire orfisme genoemd. Hier hangt hoofdzakelijk werk van Robert en Sonia Delaunay. Het door hen geclaimde simultaneïsme evolueert er naar de abstracte kunst.

De futuristische tentoonstelling reisde later door naar Londen en Berlijn. Daarom is het vreemd dat er in de tentoonstelling geen enkele melding gemaakt wordt van de dadaïsten, die zich wel degelijk inspireerden op de attitude van de futuristen en ook het schandaal gebruikten als strategie om hun werk en hun ideeën bekend te maken. De Berlijnse tentoonstelling vond plaats in de galerie Der Sturm van Herwarth Walden en heeft op die manier ook heel wat Duitse expressionisten beïnvloed. Een kunstenaar als George Grosz bijvoorbeeld heeft de kubofuturistische stijl gebruikt om de dynamiek van de grootstad Berlijn letterlijk in al zijn facetten weer te geven.

• Le futurisme à Paris tot 26 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Picasso was een 19^de-eeuwse kunstenaar. Zijn vorming situeerde zich volledig in de academische traditie. Hij maakte studies van de antieken, bestudeerde de kunstgeschiedenis, kopieerde Spaanse meesters en tekende naar levend model. Op zijn dertiende kon hij tekenen als Raphaël. Op zijn negentiende werd hij meester en kreeg hij de hierbij horende medaille. Maar voor een jonge virtuoos als Picasso werkte dit academische systeem verstikkend. Het zou leiden tot een subversief verlangen naar radicale vernieuwingen die via het kubisme de moderne kunst hebben vormgegeven.

Onder de titel Picasso et les maîtres toont een bijzondere tentoonstelling in het Grand-Palais de complexe relatie die Picasso onderhield met zijn klassieke voorbeelden. Tegelijk academisch meester en vernietiger van de gevestigde vormentaal, onderhoudt hij een gespannen dialoog met de grootse schilderkunstige traditie. Zijn oeuvre wordt gekenmerkt door een picturaal kannibalisme dat een duidelijke breuk vertoont met de academische procédés van reproductie en overdracht van de traditie. Picasso kopieert niet, parafraseert niet, citeert niet. Met zijn peinture de la peinture, die kritisch, pervers of ironisch analyseert, transponeert, persifleert, verdraait of verbastert, heeft hij de manier van werken van de moderne en de hedendaagse kunstenaar onherroepelijk bepaald.

Picasso et les maîtres toont op een verbluffende manier hoe hij het Prado en het Louvre geplunderd heeft en hoe zijn geliefkoosde schilders hem inspireerden tot een oeuvre dat tot vandaag onovertroffen blijft. De tentoonstelling begint met een prachtige zaal zelfportretten van eigenzinnige kunstenaars als El Greco, Rembrandt, Goya, Poussin, Delacroix, Ingres, Cézanne, Gauguin en Van Gogh, waarmee ze hun atypische, marginale en revolutionaire positie duidelijk afficheren. Daartussen hangen zelfportretten van Picasso waaruit blijkt dat hij zich in zijn verschillende periodes en stijlen met deze meesters vereenzelvigde, van het vroege Autoportrait avec perruque (1897) dat verwijst naar Velázquez en het Yo Picasso (1901) als referentie naar Poussin, over het Autoportrait à la palette (1906) als hommage aan Cézanne tot Le vieil homme assis (1971) dat herinnert aan de late Rembrandt.

De vijftien schilderijen naar Les Femmes d’Alger, te zien in het Louvre, zijn het begin van een reeks picturale variaties naar geliefde meesters. De creatieve daad wordt een kritisch onderzoek naar de artistieke mogelijkheden van de schilderkunst. Deze uitzonderlijke dialoog met Delacroix wordt vervolgd met Las Meninas naar Velázquez, waarvan Picasso vierenveertig variaties maakte. Naar Manets Déjeuner sur l’herbe maakte Picasso zesentwintig schilderijen, honderdvijftig tekeningen en een aantal kartonnen sculpturen die later op monumentale schaal in beton werden uitgevoerd. Een mooi ensemble van deze variaties is niet te zien in het Grand Palais, maar in het Musée d’Orsay. Later volgden nog kleinere ensembles naar L’enlèvement des Sabines van David en Massacre des Innocents van Poussin.

De tentoonstelling is op haar best waar Picasso’s deconstructieve strategieën, zoals in Le Déjeuner sur l’herbe, worden blootgelegd. Na een kritische autopsie, waarbij het schilderij vakkundig gedissecteerd wordt, worden de plastische, de compositorische en de narratieve elementen met een nooit geziene vrijheid herschikt. De personages van Manets schandaalstuk worden in de talrijke variaties ontdubbeld, ze veranderen van plaats en krijgen een andere rol toebedeeld. Personages worden toegevoegd of weggelaten. Bij het ‘kopiëren’, trachtte hij vooral niet de stijl na te bootsen, maar het schilderij naar zijn hand te zetten. Picasso vertelt het verhaal op een andere manier, zijn manier. Dat wil zeggen met veel zin voor humor en ironie. Maar ook provocatie en moedwillige heiligschennis zijn hem niet vreemd. Zo gebruikte hij Rembrandts badende Hendrickje Stoffels als model voor zijn Pisseuse (1965).

De tentoonstelling gaat van de ene verbluffende confrontatie naar de andere. Een wand met stillevens van Picasso, Cézanne en Chardin spreekt boekdelen. Even verder hangt een reeks gevilde schapenkoppen van Picasso, Goya en Chardin. Sommige verwijzingen zijn zeer expliciet, andere dan weer gevoelsmatig of formeel. Het portret van Lee Miller en Arlésienne (1937) persifleert L’Arlésienne van Van Gogh. Picasso’s Grand baigneuse (1921) wedijvert met deze van Renoir. Les Demoiselles des bords de la Seine d’après Courbet (1950) heeft naast het origineel meer iets van een decoratief wandtapijt. Ook de presentatie van de twee versies van La Buveuse d’absinthe uit 1901 (private verzameling en Hermitage) vormen in confrontatie met deze van Degas een uitzonderlijk moment.

Uit de tentoonstelling komt duidelijk naar voor dat Picasso zich steeds ongegeneerd op hetzelfde niveau stelt als de andere meesters. Enkel op deze manier kon hij zijn eigen picturale taal confronteren met die van de uitgekozen meesterwerken. Vandaar ook de subtiele titel van de tentoonstelling. Automatisch leest men Picasso et ses maîtres, maar er staat wel degelijk les maîtres. Picasso had geen leermeesters. Hij was leermeester onder de leermeesters en daar waren voor alle duidelijkheid geen tijdgenoten bij.

• Picasso et les maîtres tot 2 februari in de Galeries Nationales du Grand Palais, 3 avenue du Général Eisenhower, 75008 Pa

In Museum Boijmans van Beuningen zijn ruim 120 schilderijen te zien van Charley Toorop (1891-1955). Ze zijn bijeengebracht door gastconservator Marja Bosma, die eveneens verantwoordelijk is voor het boek bij de expositie. Beide kregen als titel: Charley Toorop. Vooral geen principes! Elke zaal is mooi geprofileerd met een tot wandgrootte opgeblazen foto van Charley en met teksten die telkens nieuwe fasen uit haar leven of thema’s uit haar werk inluiden. Zo soepel je daardoor de tentoonstelling doorloopt, zo vlot leest ook Bosma’s boek. Dat is de verdienste van Bosma, maar het is natuurlijk ook te danken aan het leven van Toorop, dat bepaald een opwindend verloop kende.

Bosma bespreekt Toorops werk in de context van haar tijd en in het licht van de omstandigheden die haar kunst hebben beïnvloed. Daarbij krijgt de geschiedenis van de moderne kunst in Nederland veel aandacht, en in het bijzonder de artistieke kringen waarmee Charley direct in aanraking kwam. Aanvankelijk is dat de vriendenclub en het netwerk rond haar vader Jan Toorop, in Domburg bijvoorbeeld, waar zij bevriend raakte met Piet Mondriaan. Daarna maakte zij kennis met de expressionistische schilderkunst in de kring rond Janus de Winter en vervolgens met Amsterdamse kunstenaars die zich verenigden in de groep Het Signaal en die het spirituele in de kunst benadrukten.

Haar onderwerpskeuze en manier van schilderen werden achtereenvolgens beïnvloed door de Bergense School, het werk van Vincent van Gogh, de primitieve schilderkunst van Henri Rousseau, het neoclassicisme van Picasso en het in de jaren 30 opkomende nieuwe realisme. Haar stijl evolueerde van abstraherend expressionistisch naar een expressief realisme dat zich onderscheidt door een monumentaal karakter. Dat effect wordt vooral bewerkstelligd door het frontale en onbeweeglijke karakter van haar stillevens en de borende blikken en wijd opengesperde ogen van geportretteerden. Bij gelegenheid stemde Toorop haar genres en stijl af op de marktsituatie en ook liet zij zich inspireren door historische gebeurtenissen, zoals het bombardement op Rotterdam. Naar meer achterliggende ideeën of gedachten moet niet te diep worden gegraven, want aan theorieën had Toorop een hekel. Vandaar ook de toevoeging in de titel: Vooral geen principes! Haar enige principe was de zelf opgelegde verplichting haar leven in dienst te stellen van haar schilderkunst.

Tot zover de door Bosma gevolgde aanpak, die veel verduidelijkt over de invloeden op, en de keuzes van Toorop, maar die als nadeel heeft dat het werk wat eenzijdig wordt benaderd. Eigenlijk wordt Toorops kunst door Bosma uitsluitend begrepen in de tijdsgewrichten waarin de afzonderlijke schilderijen zijn ontstaan. De vraag naar wat haar werk nu zo specifiek en belangrijk heeft gemaakt – en nog steeds maakt – wordt niet gesteld. Hier lijkt Toorops uitspraak Vooral geen principes! bijna als een soort rechtvaardiging te fungeren. Het feit dat Toorop zelf afgaf op programma’s en theorieën, is natuurlijk geen vrijbrief om daar als interpreet ook maar van af te zien, temeer daar er achter haar schilderkunst wel degelijk een samenhangende gedachtegang te reconstrueren is. Daarop wijzen verschillende uitspraken van Toorop en tijdgenoten die ook in de catalogus worden geciteerd. Zo constateerde de kunstcriticus-kunstpedagoog H.P. Bremmer naar aanleiding van Toorops schilderij Oude vrouw uit 1915: “[…] de eenheid tusschen figuur en tafel en bloemenvaas en venster en gordijn, dat alles is er als iets […] dat in verband tot elkaar de schilderes tot deze openbaring [ge-]drong [-en werd].” Van belang is dat Bremmer hier op de inhoudelijk geladen relatie tussen de figuur en de dingen attendeert. Dat het Toorop niet ging om de symboliek van ieder voorwerp op zich, maar om het ’symbolisch voelen’ van het geheel, bracht Bremmer in 1921 nog eens naar voren. Over Het gezin uit 1920, waarin een kruis aan de wand hangt en dat daarom gemakkelijk uitgelegd zou kunnen worden als symbool voor het katholieke geloof van het gezin dat rond de tafel zit, merkte hij toen op dat Toorops ‘symbolisch voelen’ van de hele voorstelling juist voorkwam dat die in de religieuze sfeer getrokken werd. Dit ‘symbolisch voelen’ zou Toorops natuurlijke, eigen kijk zijn en die ging niet alleen voor haar kunst op, zij zag het hele leven zo.

Zelf merkt Bosma op dat in Toorops vroege Zelfportret met Edgar uit 1921 sprake is van “een symbolisch portret van hun intieme verbondenheid”. Ook erkent zij dat de keuze die Toorop omstreeks het midden van de jaren 20 maakte om Zeeuwse boeren en dijkenbouwers als modellen te gaan gebruiken, werd ingegeven door haar symbolisch aanvoelen van de band die deze mensen met elkaar en met de aarde hadden. Toorop deed zelf uitspraken in die lijn. Toen zij in 1926 hoorde dat de criticus Albert Plasschaert een artikel over haar werk wilde publiceren, schreef zij hem beknopt, maar expliciet, wat haar kunstopvattingen waren. Zij wilde “trachten het leven in z’n volle gestalte te geven”. Zo bracht zij zelf eveneens het belang onder woorden dat zij hechtte aan het totale beeld van haar voorstellingen.

Het ging Toorop om de complexiteit van de voorstelling. Zij ging bewust op zoek naar figuren, voorwerpen en decors die dat ‘volle leven’ zouden kunnen representeren. Dat zij in die figuurstukken en stillevens tevens een geestelijke, abstracte werkelijkheid tot uitdrukking wilde brengen die zij daarachter vermoedde, heeft zij in dezelfde brief aan Plasschaert verwoord. Het ging er haar om “God in iedere stof te zien […] uitgebeeld”,waarbij we uiteraard niet aan een christelijke God moeten denken, maar aan meer abstract geestelijke waarden.

Aan haar stillevens is Toorops zoektocht naar hoe ze die twee werkelijkheden wilde weergeven mooi te volgen. Ze werden gaandeweg dwingender gecomponeerd en kregen, net als haar figuurstukken, steeds openlijker het karakter van een eigentijdse allegorie. Een goed voorbeeld hiervan is Flessen tegen de winter uit 1934. De vier flessen in dit stilleven stonden niet toevallig op haar atelier, en de achtergrond was niet bedoeld om het willekeurige, heersende seizoen te documenteren. Het decor ging meer en meer de sfeer van de gehele compositie bepalen, zoals ook blijkt uit het acht jaar later geschilderde Petroleumkannen met krant uit 1942-1943, waarin niemand de kapotgeschoten muur als louter decoratief zal begrijpen. Iedere figuur en elk voorwerp staat in een vast en betekenisvol verband. Toetssteen voor het eindresultaat was of het uiteindelijke, totale beeld overtuigend overkwam als herkenbare werkelijkheid én tegelijkertijd als uitdrukking van ‘de volledigheid van het leven’, van de door haar ‘symbolisch gevoelde’ samenhang in die werkelijkheid.

Bosma sluit haar verhaal af in dezelfde mineurstemming als criticus-museumdirecteur Bram Hammacher in de eerste biografie over Charley Toorop. Hammacher meende destijds dat Toorops werk in ons land geen invloed had en dat het evenmin erkenning vond in het buitenland. Er zijn echter wel degelijk inhoudelijke parallellen te trekken met de kunst van Nederlandse en buitenlandse tijdgenoten. Aan de overzijde van de oceaan vertoont het werk van drie markante kunstenaressen veel overeenkomsten met dat van Toorop. Ik doel op Georgia O’Keeffe (1887-1986), Frida Kahlo (1907-1954) en de hier wat minder bekende Canadese Emily Carr (1871-1945). Het zou beslist de moeite lonen om de kunst en de loopbaan van Charley Toorop eens in het kader van dit internationale gezelschap te bestuderen.

• Vooral geen principes! Charley Toorop tot 18 januari in Museum Boijmans van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/44.19.400; www.boijmans.nl). Het gelijknamige boek van Marja Bosma is uitgegeven door Museum Boijmans van Beuningen. ISBN 978-90-6918-232-2.

Wie vandaag de dag aan de Verenigde Staten denkt, ziet onmiddellijk de ellende op de financiële markten voor zich. Juist op dit moment komt het Van Abbemuseum, onder de beeldende titel Heartland, op de proppen met een ‘interdisciplinair project’ over het zogenaamde hart van de Verenigde Staten – het geografische gebied langs de oevers van de Mississipi. De groepstentoonstelling van bekende en minder bekende kunstenaars (waaronder Kerry James Marshall, Peter Friedl en Jeremiah Day) is het resultaat van jarenlang veldonderzoek door eigen museumconservatoren. Het project omvat naast deze expositie ook lezingen, debatten, concerten en films op diverse locaties in Eindhoven.

Heartland is een weinig gangbare benaming voor het gebied tussen New Orleans, Minneapolis en Detroit. Volgens deelnemend kunstenaar Scott Hocking is de term vooral een marketinginstrument dat de identiteit van Marlboromannen met pick-ups moet uitdragen. Het is de thuishaven van Joe the Plumber, de protagonist van McCain en Obama die staat voor de brave Amerikaanse middenstander. In het bijbehorende magazine wordt gesuggereerd dat de grootste clichés van het Amerikaans kapitalisme hier hun oorsprong vinden. Is dit gebied, dat zich kenmerkt als het stereotiepe Amerika van spijkerbroeken en motorways, de brandhaard van de hypotheekcrisis die ons de kwetsbaarheid van het kapitalisme laat zien?

Door de programmamakers wordt beoogd een “andere blik te bieden op het centrum van de Verenigde Staten” en “een beeld te geven van de huidige cultuur, de bewoners en het landschap, via het unieke, creatieve werk van kunstenaars en musici”. De oude zalen van het Van Abbemuseum maken deel uit van een geografische route en dragen titels als ‘Mississippi River’, ‘New Orleans’, ‘Memphis’ en ‘Detroit’. We bezoeken de steden en het platteland van het Amerika tussen de West- en de Oostkust. “Zo krijgt u”, volgens Charles Esche, Kerstin Niemann en Stephanie Smith, “een reeks intense en verhelderende ervaringen van het Heartland die, hoe persoonlijk ze ieder afzonderlijk ook zijn, een breed en rijk totaalbeeld geven van een fascinerend gebied.”

In de zaal ‘Mississippi River’, om maar een voorbeeld te geven, wordt een selectie getoond uit het fotoboekSleeping by the Mississippi (2004). Met technische perfectie portretteerde Magnumfotograaf Alec Soth het kluizenaarsbestaan van bewoners langs de Mississippi. Naast zijn foto’s hangt Map (1969-2005) van Peter Friedl, een schilderij gebaseerd op een eigen kindertekening, die een schetsmatige plattegrond toont van de Verenigde Staten waarop verplaatsingen van indianenstammen staan gemarkeerd. Van Wilhelm Sasnal wordt de film The River (2005) afgespeeld, een compilatie van repeterende bandjes die teksten uit het gelijknamige boek van Pare Lorentz uit 1938 op muziek zetten. De bindende factor tussen Soths voyeuristische blik, Friedls herinnering aan zijn kindertijd en Sasnals actualisering van de historie is de streek rond deze rivier. Door de etnografische indeling wordt de indruk gewekt dat in dit afgelegen deel van de Verenigde Staten nog iets ongerepts te vinden valt; alsof deze contreien ongedeerd zouden zijn gebleven bij de tegenslagen van de wereldeconomie.

De programmamakers hebben ervoor gekozen Heartland samen te laten vallen met de Amerikaanse presidentsverkiezingen, maar die verkiezingen zijn enigszins in de schaduw geraakt van de wereldwijde financiële crisis. In een tweetal werken kun je sporen van die crisis terugvinden. Carol Jackson illustreert in haar met leer bewerkte patchwork reclamecampagnes van vastgoedbedrijven. Michael Rakowitz symboliseert, met zijn opblaasbare ballon in de vorm van een flatgebouw, de opgang en neergang van de utopie van de sociale woningbouw. Frappant is dat juist deze werken door hun lichtvoetige referenties aan de huizencrisis achterhaald lijken.

De werken in de tentoonstelling hebben een eerder bescheiden inzet. Geen sprake van grote visionaire projecten of van dramatische voorspellingen van de wereldbrand. Marjetica Potrc – ze verbleef een aantal jaren in New Orleans en heeft de wederopbouw na de vernietigende orkaan Katrina meegemaakt – richt zich op primaire overlevingstechnieken. Ze realiseert een model voor een autonoom bestaan: een folkloristisch beschilderd houten woonhuis, voorzien van zonnepanelen en een watertank. Ook Jeremiah Day wordt gedreven door maatschappelijk engagement. Hij houdt zich bezig met de erfenis van de Lowndes County Freedom Organisation. In 2009 zal hij een eerste gedenkteken in Alabama oprichten voor deze organisatie, die in de jaren 60 opkwam voor gelijke rechten van de zwarte bevolking. Met zijn memorabele installatie koestert hij de romantiek van rebellerende actievoerders van weleer.

Het regionalistisch perspectief suggereert een kritische houding tegenover de mondialisering, maar uiteindelijk komt die ambitie in deze al bij al brave, klassieke groepstentoonstelling niet helemaal uit de verf. Overigens schijnt er ook een ‘Nederlands’ Heartland te bestaan: Noord-Brabant. Volgens directeuren Wim Vringer van het Muziekcentrum en Charles Esche van het Van Abbemuseum herbergt deze zuidelijke regio van Nederland een van de topeconomieën van Europa: “Door de ontwikkeling van onder andere Brainport en High Tech Campus én door de aanwezigheid van culturele instituten met een internationaal, divers en attractief cultureel aanbod zorgen wij gezamenlijk voor een florerend vestigingsklimaat.”

• Heartland tot 25 januari in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH, Eindhoven (040/238.10.00;www.vanabbemuseum.nl en www.heartlandeindhoven.nl).

Net als andere veelal jonge monografische musea houdt het Chabot Museum sinds zijn opening in 1993 in een licht verbouwde modernistische villa aan de rand van het Rotterdamse Museumpark een actief tentoonstellingsbeleid aan dat aan de starheid van een monografische collectiepresentatie wil ontsnappen. De afgelopen jaren vonden monografische tentoonstellingen van internationale, maar ook Rotterdamse tijdgenoten van Chabot plaats, naast duotentoonstellingen waarin het oeuvre van Chabot met dat van een andere kunstenaar ‘in dialoog’ gebracht werd. Chabot wordt zo kunsthistorisch gesitueerd of zijn werken worden ahistorisch in verband gebracht met andere kunst. Maar het museum programmeert ook tentoonstellingen die buiten deze voor monografische musea gangbare formats liggen. De modernistische architectuur van de villa aan het Museumpark fungeerde bijvoorbeeld al meermaals als aanleiding voor architectuurhistorische tentoonstellingen. Met de nieuwste tentoonstelling, Zicht op Zeeland, blijft het museum bij zijn corebusiness, bij Chabot. Het brengt een origineel tentoonstellingsconcept dat binnen het monografische verhaal blijft, maar het met een loep benadert.

Zicht op Zeeland toont werk dat Henk Chabot (1894-1949) in de loop van één jaar maakte. In 1933 had de Rotterdamse ‘expressionist van de tweede generatie’ de randstad tijdelijk ingeruild voor het dorpje Vrouwenpolder aan de noordkust van het Zeeuwse schiereiland Walcheren. Dat verblijf in Zeeland zou voor de kunstenaar als een belangrijke katalysator in zijn ontwikkeling gewerkt hebben. Chabot vond er nieuwe onderwerpen waarop hij nog lang zou doorwerken en begon er ook enkele nieuwe technieken te gebruiken. Het Zeeuwse werk wordt bovendien als een hoogtepunt in Chabots oeuvre beschouwd. In de Chabotmonografie van Leo Ott uit 1981 is het hoofdstuk Wending in Zeeland niet voor niets het meest uitgebreide. De tentoonstelling die Carel Blotkamp nu maakte, reconstrueert die cruciale Zeeuwse productie uit 1933 met werken van de museumcollectie en talrijke bruiklenen.

De tentoonstelling is met een groot naturel in de museumvilla opgesteld. Na een inleidende tekst in de hal, bevinden zich op het gelijkvloers enkele schilderijen en sculpturen van Chabot die hij net voor 1933 maakte. Ze zijn in onderwerp en stijl zeer uiteenlopend. Bijvoorbeeld is in het okerrode Liggend veulen de verf erg dun aangebracht, terwijl in de stadsscène Man en Vrouw, met zijn felle kleuraccenten, de verf soms direct uit de tube op het doek lijkt geduwd. In twee vitrinetafels liggen albums van de Rotterdamse verzamelaar Schortemeijer met ingekleefde kleine schetsen van Chabot uit 1933, zoals Boertje met hark en Boerderij met erwtenruiters. Deze schetsjes kondigen al het Zeeuwse werk aan dat getoond wordt op de volgende twee verdiepingen. Daar zijn vooral schilderijen opgehangen – aangevuld met tekeningen in zwart krijt en met sculpturen – die een wereld laten zien van knoestige boeren, elegante paarden, keurige veldjes met rijen erwtenruiters onder zware lucht en de lege, meestal woelige zee. In de kelderverdieping ten slotte, te bezoeken voor of na de eigenlijke tentoonstelling, is een biografisch overzicht te bekijken naast een vitrine met foto’s van Chabot aan het werk of zich ontspannend in Walcheren. Verder wordt een video geprojecteerd over Chabots verblijf in Walcheren met historische foto’s, getuigenissen en een bezoek aan Vrouwenpolder vandaag. Ook Carel Blotkamp komt aan het woord. Hij wijst op Chabots bijzondere verfbehandeling in de Zeeuwse schilderijen, die doet denken aan de materieschilderkunst van de jaren 50: soms wordt de verf dik opgemetseld, soms is ze met één grote zwiep op het doek gebracht.

De tentoonstelling spoort alvast aan tot aandachtig kijken. In de allereerst esthetische presentatie zijn tekeningen, doeken en beelden door elkaar opgesteld. Apart geplaatste werken wisselen af met duo’s die uitnodigen om te vergelijken. Erwtenruiters hangt afzonderlijk aan de ene kant van de eerste verdieping.Akker met erwtenruiters, dat daar op een vanzelfsprekende manier naast zou kunnen hangen, is aan de andere kant van de ruimte te vinden bij Golf aan het strand. Op die wijze zijn niet de onderwerpen op elkaar betrokken, maar wel de vergelijkbare schildertechniek met patronen van dynamische afdrukken in de pasteuze verf. Het vergelijkend kijken bereikt een hoogtepunt bij de reeks zeeën op de tweede verdieping.

Chronologie is afwezig in de schikking: binnen het ‘Zeeuwse jaar 1933’ wordt geen vroeg of laat werk aangeduid, noch worden er ontwikkelingen gesuggereerd. De werken van 1933 staan in een context van gelijkaardige werken waardoor hun intrinsieke kwaliteiten naar voren kunnen komen. Het concept van Zicht op Zeeland is een dwarssnede te maken, al verzwakt de ‘aanloop naar het Zeeuwse jaar’ op de benedenverdieping de radicaliteit van het concept enigszins, net als het feit dat ook enkele werken uit 1934 en 1935 getoond worden als Zeeuws werk. De Zeeuwse periode in het oeuvre van Chabot laat zich niet botweg aflijnen op basis van de begin- en einddatum van zijn verblijf in Walcheren, waar Chabot overigens slechts acht maanden doorbracht. De betrachting om een coherent deeloeuvre op te stellen, laat dat eenvoudigweg niet toe. De Zeeuwse periode komt gedeeltelijk los van het jaar 1933, wat echter geen afbreuk doet aan de claim die de tentoonstelling maakt, namelijk dat de ruigheid van Chabots Zeeuwse ‘stijl’ terug te voeren is op wat Blotkamp de oerwereld noemt die de kunstenaar in Vrouwenpolder aantrof en waarvoor hij een passende uitdrukkingswijze zocht. Maar dat statement wordt slechts terloops gemaakt. In de eerste plaats is de tentoonstelling erop gericht om de werken te ontsluiten vanuit hun onderlinge verschillen en gelijkenissen.

• Zicht op Zeeland. 1933 – Het Zeeuwse jaar van Chabot tot 11 januari in het Chabot Museum, Museumpark 11, 3015 CB Rotterdam (010/436.37.13; www.chabotmuseum.nl). Bij de tentoonstelling verschijnt een catalogus (Nl/E) met een inleiding door Carel Blotkamp.

Terwijl hij in de Antwerpse cultuurtempel Toneelhuis met een grootse retrospectieve van zijn theaterwerk wordt bedacht, toont Benjamin Verdonck enkele straten verder zijn beeldend werk. Omgebouwd tot white cube biedt de garage van LLS387 voor dit werk een presentatieruimte op de juiste schaal. Hier geen grote bouwsels of installaties, zoals hij die in de publieke ruimte en op de bühne bracht, maar autonome maquettes op sokkels. Hier geen onstuitbare drang om de grenzen van het medium te doorbreken, maar integendeel voorzichtige pogingen om zich naar de conventies van de tentoonstellingsruimte te schikken. De expo heeftgeenszins de aanblik van een atelier, maar is wel experimenteel in de zin dat de erg uiteenlopende werken nog naar hun plek zoeken.

Aanvankelijk gefascineerd door objecten maakt Verdonck nu de overgang naar de presentatie ervan, zoals valt af te leiden uit enkele verzamelingen die in de loop van meerdere jaren tot stand kwamen. Kapotte voetballen liggen netjes op een rij, als objets trouvés zonder meer. Een collectie gevonden handschoenen isdaarentegen per kleur gesorteerd en voorzien van een titel: Bureau de ristourne de gants et de moufles perdues sur la présentation simple de l’exemplaire restante, 2002-2008. De blik van Verdonck komt naar voren in 99 koppels op weg naar de ark (2006), een bonte verzameling prullaria die zich telkens per twee aandienen, van kitscherige beeldjes over een paar okkernoten tot ‘Lierse vlaaikes’. 50 x 2 = My Favourite Things (1978-2007) is dan weer ondergebracht in een glazen toonkast, met annotaties per voorwerp die verwijzen naar persoonlijke herinneringen van de kunstenaar. Oefeningen in schikken en herschikken zijn het, voorlopige presentaties waarin Verdonck in de eerste plaats voor zichzelf zijn verzameldrang en fascinaties tracht te kaderen. Dat een en ander in het ongewisse blijft, weet Verdonck zelf ook. Haast achteloos gedrapeerd over een buis dichtbij het plafond hangt nog een verzameling touwtjes, als losse eindjes.

In een ruimte voor beeldende kunst krijgt dat onbestemde een kans, terwijl Verdonck in het theater vaak op een publiek stoot dat nauwelijks overweg kan met ingrepen die geen duidelijke boodschap dragen. Daarvan getuigt overigens een gepubliceerde polemiek met theatercriticus Wouter Hillaert over de nood aan statements, een thema dat ook in de tentoonstelling opduikt, zij het niet zonder ironie. Verdoncks ‘huizen’, ranke structuren uit houtjes en karton bewerkt met balpen en fluostift, zijn schreeuwerige kathedralen voor consumptie, bekroond met een Nikelogo en voorzien van boodschappen allerhande. Ze zijn even trots als labiel, zinderen van de verwijzingen en zijn bij nader inzien behoorlijk ambivalent – hier schemert ook Verdoncks interesse voor kunstenaars als Jenny Holzer en Thomas Hirschhorn door.

Anders dan de schijnbare naïviteit van de verzamelingen is in de maquettes en collages Verdoncks strategie en aandacht voor context duidelijk, opzichtig zelfs. Dat al die werken naast en door elkaar staan in de tentoonstelling zorgt voor een interessante spanning: schuilt de waarde van dit werk of van kunst tout court wel in het zogenaamd politieke gehalte ervan? Elders hangt een fotoreeks als een geënsceneerd performancedocument waarbij Verdonck een gat in het ijs kapt, met als onderschrift: “I was trying to make an art work bashing the Bush administration’s arrogance but I did not know how to make it fit into a white gallery then I got so nervous I needed to cool down.” En bij een gelijkaardige reeks vlak ernaast: “This is me talking to the birds they really like listening to me as long as I bring some bread.” Schipperend tussen een teveel aan politiek bewustzijn en de belangeloze artistieke ingreep, komt Verdonck geregeld tot een wat ongemakkelijk zittende relativering van het kunstenaarschap. In een derde reeks verdwijnt Verdonck (gehuld in een T-shirt met daarop Warhols banaan!) in een haag midden in de stad, een actie die haar eigen futiliteit thematiseert door alsnog zichtbaar te worden als tableau in een galerie.

Die relatie tussen zichtbaarheid en het subversieve gebaar is ook een weerkerend thema in Verdoncks performances, waarvan verscheidene documenten zijn opgenomen in de expo, met wisselend succes. In de genoemde fotoreeksen verheft het document met onderschrift ongeziene acties retroactief tot performance, een ingreep die ook zelf als een ‘performance’ in het beeld werkzaam is. De foto’s van enkele Shopping = fun-acties op de Antwerpse Meir (2003-05), met ‘misplaatste’ Sinterklazen en pompoenmaskers, blijven als groteske beelden betekenisvol in hun nieuwe context. Foto’s van Global Anatomy laten zich maar moeilijk bekijken zonder herinnering aan de theatervoorstelling, daarvoor is de black box te nadrukkelijk aanwezig. Het monumentale karakter verleent deze beelden weliswaar een nieuw statuut, aangepast aan de white cube, maar reduceert daarmee ook hun aanvankelijke wilde polysemie. De videoregistraties van I like America and America likes me (2002) of hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow (2008) thematiseren daarentegen geen vragen rond presentatie; zonder de toenmalige politieke context of de narrativiteit van de stad en haar inwoners verliezen deze werken ook veel van hun betekenispotentieel. Dan werkt een foto van laatstgenoemde performance, met Verdonck in vol ornaat op zijn zwaluwnest, beter, dankzij de zorgvuldige presentatie. Ietwat hoog opgehangen leidt deze foto – overigens net als de performance – je blik omhoog, zodat je even verder nog twee nestkastjes ontdekt en uiteindelijk uitkomt bij die fameuze collectie touwtjes.

Vermelden we ten slotte dat op de finissage ook het kunstenaarsboek Werk/Some Work zal worden voorgesteld. Het documenteert Verdoncks oeuvre in de volle breedte, waardoor zijn theaterwerk, performances, beeldend werk en verzamelingen voor het eerst in een totaalverband komen te staan. Naasttalrijke foto’s, tekeningen, theaterteksten, krantenknipsels en filmfragmenten (op de bijgevoegde dvd) bevat het boek ook briefwisseling van Verdonck met enkele collega-kunstenaars, overheden, producenten en critici, waarmee een weinig belicht aspect van zijn werk naar voren treedt. Die brieven verduidelijken niet enkel Verdoncks poëtica, maar zijn een belangrijk medium waarmee hij de grenzen van en tussen disciplines politiseert, als een vorm van institutionele kritiek in het verweer tegen verwachtingspatronen en ‘nuttige’ kunst.

• Benjamin Verdonck: Werk/Some Work tot 29 november in LLS387, Lange Leemstraat 387, 2018 Antwerpen (0497/48.17.27; http://users.telenet.be/lls387). De publicatie Werk/Some Work (2008) is een uitgave van Campo in samenwerking met MER Paper Kunsthalle vzw. ISBN 978-90-76979-67-0.

De Engelse vertaling van het hoofdwerk van Michel Foucault, Les mots et les choses uit 1966, draagt de titelThe order of things. Curator Dieter Roelstraete nam die titel over voor de najaarstentoonstelling van het MuHKA. De orde der dingen vertrekt van het onlinebeeldarchief van de Canadese kunstenaar Roy Arden, met wie het MuHKA sinds de tentoonstelling Intertidal (2005) intensief contact onderhoudt. Onder de titelThe World as Will and Representation, die dan weer van Schopenhauer afkomstig is, verzamelt en catalogiseert Arden ‘niet-artistieke’ beelden die hij op het internet vindt – het gaat ondertussen om 30.000 ‘jpeg-bestanden’ die alfabetisch gerangschikt zijn in een film die op Ardens website (en in De orde der dingen) te bekijken valt. Volgens een erg precies concept zijn er in de tentoonstelling 26 andere ‘catalogiserende kunstwerken’ te zien: beeldarchieven, catalogi, ‘originele’ woordenboeken, collages, visuele clusters, encyclopedische video-installaties enzovoort. Tot slot, als een gepast extraatje, worden deze werken aangevuld met Al de zwart-wit foto’s tot 1998 van Jef Geys, een overweldigend werk dat speciaal voor de gelegenheid werd aangekocht.

Foucault begon Les mots et les choses met de eveneens beroemd geworden passage van Borges over ‘een Chinese encyclopedie’ waarin dieren in absurd aandoende, of alleszins niet met elkaar corresponderende categorieën als ‘tam’, ‘ontelbaar’ of ‘eigendom van de keizer’ zijn onderverdeeld. Elke catalogisering van de chaotische veelheid van de moderne wereld is uiteindelijk arbitrair, aanvechtbaar of zelfs lachwekkend. Na de dood van God zijn het de menswetenschappen die het andere van het eendere hebben proberen onderscheiden, maar Foucault wist ook dat de exponentiële toename of het succes van die menswetenschappen hun greep op de wereld niet verhoogde – wel integendeel. De uitvinding van de mens als denkend en ordenend wezen lost zichzelf op; de mens, zijn rede en zijn wetenschappen catalogiseren of rationaliseren elkaar weg. In de laatste zin van Les mots et les choses werd dan ook gesuggereerd dat het mogelijk is dat de mens zal worden uitgewist “zoals een gezicht in het zand aan de rand van de zee”.

In de toelichting bij de tentoonstelling is er sprake van een “diepe, premoderne verwantschap tussen kunst en meer geïnstitutionaliseerde, ‘rationele’ vormen van weten”. De orde der dingen verplaatst dus de drang tot catalogiseren – de meest gerichte en systematische uiting van het menselijke verlangen naar zin en betekenis in een goddeloos universum – naar het domein van de (beeldende) kunst. De ‘orde der dingen’ wordt volgens Foucault door de wetenschap gesticht; de tentoonstelling in het MuHKA werpt de vraag op welke ordes de kunst kan of probeert te stichten. Die vraag moet ter harte genomen worden, maar het is niet omdat kunst en wetenschap uit dezelfde verlangens voortkomen, dat ze ook op dezelfde manier in de wereld belanden en functioneren. De ordeningsarbeid van kunst is niet dezelfde als die van de wetenschap; en wat (bij elkaar gebrachte) beelden doen of kunnen doen, is niet hetzelfde als wat een wetenschappelijk discours vermag. Dat blijkt bijvoorbeeld uit The Complete Dictionnary (2003) van Tine Melzer, opgenomen in de tentoonstelling: het is een installatie die uit 26 boekdelen bestaat, één boek per letter van het Latijnse alfabet, telkens 1600 bladzijden tellend. Elk boekdeel bevat alle mogelijke lettercombinaties van één tot en met zes letters, en daarmee dus ook alle ‘echte’ of ‘bestaande’ woorden die uit zes letters bestaan. Het werk omvat deels een betekenisvolle woordenschat (in alle mogelijke talen), maar bestaat evenzeer uit onzin, uit onbestaande en vaak zelfs onuitspreekbare woorden. Het toont dus het arbitraire karakter van wat wij (dankzij de wetenschap) als de orde der dingen beschouwen.

De Parallel Encyclopedia (2007) van Batia Suter is gelijkaardig: het werk is enerzijds een tafel van 25 meter lang, vol associatief bij elkaar gelegde tijdschriften, publicaties en prenten, en anderzijds een dik boek uitgegeven bij ROMA Publications. Het illustreert eveneens de menselijke drang tot ordening, maar het biedt zelf geen ‘wetmatige orde’ aan; het is met andere woorden niet mogelijk om gedragingen, beslissingen of verwachtingen af te laten hangen van wat er wordt aangeboden – er wordt geen vooruitgang geboekt die het werk, na verloop van tijd, eigenlijk overbodig maakt, zoals alle (goede) wetenschap dat wel doet.

Voor het werk waarmee de tentoonstelling opent, Signs van Robert Rauschenberg uit 1970, geldt hetzelfde. Beelden uit de late sixties (Vietnam, Neil Armstrong, de Kennedy’s, Janis Joplin) worden in een collage bij elkaar gebracht. Het schept een veld dat getuigenis aflegt van een tijdgeest, maar dat eveneens – in eerste instantie door de titel – het beeldmatige karakter van die tijdgeest weergeeft. Zijn de beelden de historische werkelijkheid of is de werkelijkheid slechts beeld? Die vraag is het werk; mocht die vraag beantwoord worden, dan was er geen sprake van kunst meer. Als de tekens van Signs iets definitiefs zouden poneren over de sixties, iets dat redelijkerwijze niet tegengesproken kan worden, dan zou het een proeve van wetenschappelijke geschiedschrijving zijn; nu is het ‘slechts’ kunst, en biedt het dus ook niet meer dan een specifiek artistieke ‘orde der dingen’ aan, die bestaat bij gratie van de ondergraving van de bestaande, geïnstitutionaliseerde orde.

Dat neemt niet weg dat kunst onderzoek kan verrichten – kunst maken is, om een aforisme van Willem Frederik Hermans te gebruiken, “wetenschap bedrijven zonder bewijs”. In dat opzicht is een van de mooiste werken die in De orde der dingen worden getoond, April 21, 1978 van Sarah Charlesworth, een werk uit de reeks Modern History (1977-1979). Charlesworth heeft een dertigtal voorpagina’s geselecteerd van kranten uit de hele wereld, gepubliceerd na de dag waarop de Italiaanse politicus Aldo Moro ontvoerd werd door de Rode Brigades. Moro werd door hen gefotografeerd met een krant, om te bewijzen dat hij nog in leven was – ’s anderendaags was die foto wereldnieuws. In April 21, 1978 is alle tekst echter van de voorpagina’s verwijderd (met uitzondering van de titels van de kranten), waardoor enerzijds de lokale verschillen opvallen, maar anderzijds ook de ‘onmacht’ van beelden om geschiedenis te schrijven wordt aangetoond. Het beeld wordt bijgesneden, verduisterd, verkleind of vergroot. Op de voorpagina van La Repubblica (de krant die Aldo Moro als in een mise-en-abîme zelf vasthoudt), staat de foto kardinaal in het midden. Hier en daar is ingezoomd op het gezicht van Moro, zodat het logo van de Brigate Rosse plots buiten beeld valt. Uit het werk kunnen we niet afleiden wat er precies met Aldo Moro is gebeurd, evenmin op welke verschillende manieren deze misdaad wereldkundig is gemaakt. Maar door verschillende gelijkaardige ‘fenomenen’ naast elkaar te zetten, en licht te bewerken zodanig dat bepaalde eigenschappen opvallen en andere naar de achtergrond verdwijnen, verricht April 21, 1978 wel degelijk onderzoek. Alleen leidt het, opnieuw, niet tot een wetenschappelijke, rationeel gefundeerde uitspraak, die toestaat om verfijnd of verder ontwikkeld te worden. Kunst, zo toont De orde der dingen, probeert een orde te scheppen die niet blijvend of wetenschappelijk is, ze heeft slechts de duur van de kunstbeschouwing zelf. Kunst vraagt de aandacht voor en de bereidheid tot interpretatie van een tijdelijke orde, die steeds opnieuw toegankelijk wil zijn en bekekenwil worden.

• De orde der dingen tot 4 januari 2009 in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Honderd jaar geleden opende in Berlijn de galerie Der Sturm haar deuren. Dit jubileum werd herdacht met een grote tentoonstelling in het Von der Heydt-Museum in Wuppertal. Der Sturm. Zentrum der Avantgarde toonde zo’n 200 werken van 80 kunstenaars uit 14 landen, waaronder veel klassiekers van de Europese moderne kunst: Archipenko, Campendonk, Chagall, Delaunay-Terk, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Marc, Moholy-Nagy, Münter en Schwitters… Ook was er werk van voorlopers als Munch en Rousseau te zien, van avant-gardistische achterhoede en regelrechte epigonen: ’Sturm-kunstenaars’ die in Der Sturm prominent figureerden, maar voor de rest amper bekendheid verwierven, zoals Jacoba van Heemskerck, Lothar Schreyer en William Wauer.

De tentoonstelling pretendeerde een historisch overzicht te bieden van Der Sturm in de zestien jaar van haar bestaan, maar was daarnaast vooral ook een monument voor Herwarth Walden, de oprichter en hoofdredacteur van het tijdschrift Der Sturm (1910-1932) en eigenaar van de gelijknamige galerie (1912-1928).

Op een twintigtal panelen werd de geschiedenis van Der Sturm uit de doeken gedaan. Terwijl de panelen een chronologisch overzicht suggereerden, waren de werken eerder naar kleur, formaat en soort gegroepeerd, ongeacht hun historische plaats. Het leverde een curieuze chaos op. Zo werden in de zalen gewijd aan de begintijd van Der Sturm voor de Eerste Wereldoorlog, schilderijen uit de jaren 20 getoond, en besloot de tentoonstelling met twee doeken van de Duits-Poolse schilder Stanisław Kubicki uit 1918, die moesten aantonen dat de galerie zich eind jaren 20 op Oost-Europese kunst toelegde. Nochtans was de in Berlijn (en korte tijd ook in Poznań) woonachtige Kubicki niet bepaald een Oost-Europeaan en exposeerde hij in 1920 voor de eerste en laatste keer in Der Sturm.

Dat Herwarth Walden in Wuppertal een heiligenstatus heeft, werd benadrukt door een heroïsch gestileerde zwarte buste van de hand van William Wauer. Reeds van ver, aan het eind van een reeks zalen en tegen de wit verlichte achtergrond van een romaanse boognis, straalde de buste ons toe. Merkwaardig genoeg stond ze opgesteld in een zaaltje gewijd aan vrouwelijke kunstenaars. Een tijdgenoot, de Hongaarse journalist Emil Szittya, omschreef Walden ooit als ’de man die vrouwen verzamelde’. De curatoren echter wilden met de vrouwenafdeling veeleer het bewijs leveren van Waldens steun aan deze kunstenaressen. Overtuigend was deze presentatie evenwel niet. Het was beter geweest wanneer zij niet alleen in twee aparte zaaltjes te zien waren geweest, maar ook tussen de mannelijke kunstenaars die nu de twintig overige zalen vulden. In de opstelling in Wuppertal werd de geschiedenis van Der Sturm door mannen geschreven en beperkte het vrouwenaandeel zich tot een hoekje apart.

Bij de tentoonstelling verscheen een zeer omvangrijke en al even ambitieuze catalogus. De twee delen omvatten samen duizend bladzijden. Het ene is gewijd aan de tentoonstelling, het andere maakt een laatste stand van zaken op omtrent de geschiedschrijving rond Der Sturm. Er doen zich echter talrijke hiaten voor. Net als in de tentoonstelling blijven de intensieve relaties met de kunstwereld in Scandinavië en Nederland onbesproken. Werk van Munch is in de eerste plaats opgenomen omdat het zich nu eenmaal in de collectie van het museum bevindt. Jacoba van Heemskerck wordt opgevoerd als een miskende vrouwelijke kunstenaar die enkel door Walden begrepen werd. Wat onvermeld blijft, is dat zij die erkenning vooral vond tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen ze als stand-in fungeerde voor de vele Russen, Fransen en Italianen die even niet beschikbaar waren. Ook wordt met geen woord gerept over de rol die ze speelde als Nederlands contactpersoon en informante van Walden, toen die tijdens de Grote Oorlog als agent voor diverse Duitse inlichtingendiensten werkte. Andere Nederlandse kunstenaars ontbreken zowel op de tentoonstelling als in de catalogus: van de vroege Piet Mondriaan tot Piet Zwart in de laatste jaren van Der Sturm.

De curator, Antje Birthälmer, beweert zowel in de tentoonstelling als in de catalogus dat de Belgische avant-garde een ’zwaartepunt’ vormde in de Sturm–galerie in de tweede helft van de jaren 20. In de tentoonstelling wordt dat geïllustreerd met werken van Marthe Donas in de vrouwenafdeling en twee doeken van respectievelijk Pierre-Louis Flouquet en Victor Servranckx bij de uitgang. In de catalogus werd dit Belgische naspel uit de jaren 20 echter vreemd genoeg ondergebracht in het gedeelte over de Grote Oorlog. Als agent van diverse Duitse inlichtingendiensten verzamelde Walden weliswaar ook informatie over Belgische vluchtelingen in Nederland (waarbij Van Heemskerck hand- en spandiensten verleende), maar van bezet België hield hij zich verre. Ná de oorlog zijn er inderdaad verschillende Vlaamse en Waalse kunstenaars bij Der Sturm te vinden, maar het valt te betwijfelen of hier van een zwaartepunt kan worden gesproken. Wel raakte Walden in de jaren 20 binnen Duitse avant-gardekringen steeds meer geïsoleerd. Lege plekken vulde hij met kunstenaars van elders, die graag in de vermaarde galerie exposeerden. Deze kunstenaars kwamen echter niet alleen uit Oost-Europa en België, maar letterlijk uit alle windrichtingen – Centraal-Europa (van Polen tot Bulgarije), Scandinavië, Frankrijk, Italië en de Lage Landen.

Birthälmers curieuze stelling wordt in de catalogus onderbouwd met een opmerkelijke bijdrage over de Belgische avant-garde door de Brusselse kunsthandelaar Roberto Polo, die Flouquet en Servranckx en een aantal werken van Donas uitleende. Polo stelt onder meer dat de Belgische avant-garde na de Tweede Wereldoorlog door een heksenjacht werd getroffen, die vergelijkbaar zou zijn met de nazicampagne tegen de Entartete Kunst. Dit zou al in de jaren 20 (!) voor Belgische avant-gardekunstenaars een reden zijn geweest om een constructivistisch-abstracte beeldtaal voor een surrealistische beeldtaal in te ruilen. Van een surreële vooruitziendheid gesproken! Het is een raadsel hoe Polo tot deze fantasierijke beweringen komt. In zijn notenapparaat ontbreken in ieder geval de twintig jaar oude catalogus Avantgarde in België 1917-1929 van Frederik Leen en Anne Adriaens-Pannier, en An Paenhuysens recente boek De nieuwe wereld. De wonderjaren van de Belgische avant-garde (1918-1939). Overigens is de bibliografie in de catalogus verre van compleet en enorm chaotisch. Een deel van de publicaties is op de voornaam van de auteur gerangschikt. De catalogus bevat evenmin een register. Door de talloze slordigheden, onvolkomenheden en buitennissige beweringen is het boek als wetenschappelijk naslagwerk zo goed als waardeloos.

• Der Sturm. Zentrum der Avantgarde liep tot 10 juni in het Von der Heydt-Museum, Turmhof 8, 42103 Wuppertal (0202/563.6231; www.von-der-heydt-museum.de). Bij de tentoonstelling verscheen een tweedelige catalogus (deel 1, red. Antje Birthälmer & Gerhard Finckh; deel 2 (opstellen), red. Andrea von Hülsen-Esch & Gerhard Finckh).

Het alomtegenwoordige concept van de reizende tentoonstelling wordt in de handen van Lucy Skaer omgevormd tot een tastbare stijlfiguur. Onder de titel Force Justify presenteerde de Britse kunstenares op twee verschillende plekken drie versies van eenzelfde installatie, vertrekkend van de breugheliaanse allegorie van het narrenschip. De eerste twee delen liepen van april tot juni in Tulips & Roses, een jonge, maar eigenzinnige galerie uitgebaat door Jonas Zakaitis en Aurime Aleksandraviciute, die twee jaar geleden van Litouwen naar de Belgische hoofdstad verhuisde. Een derde deel is inmiddels van start gegaan in de Kunsthalle Wien.

Het eerste deel (20 april – 19 mei) werd ingeleid door een muurvullende houtsnede van de frontispice van Sebastian Brants Das Narrenschiff – een laat-15de-eeuwse moralistische satire die reeds wijdverspreid was ten tijde van de ontdekking van de Nieuwe Wereld. Het beeld toont een groepje dwazen op volle zee, herkenbaar aan hun ezelsoren en capuchons, op zoek naar hun droomland Narragonia. Waar het schip naartoe vaart, lijkt echter onzeker; alle opvarenden staren een andere richting uit. Alleen de vrouw in het midden richt haar blik uitnodigend naar de kijker, die tegelijk ingesloten wordt door haar evenbeeld aan de overkant van de ruimte: een al even imposante afdruk van dezelfde houtsnede op papier.

Skaer plukte het beeld van het internet en voorzag het van een overdreven materiële présence. Door de reproductie in verticale velden te snijden en deze door elkaar te halen, verstoorde ze de leesbaarheid en leek het schip als het ware op hol geslagen. De verwarring in Skaers beelden wordt sterker naarmate ze andere oorden opzoekt. Twee jaar geleden had ze een even grote, minder verknipte reproductie van datzelfde narrenschip in de houten vloer van K21 in Düsseldorf laten snijden. Merkwaardig was vooral het grote aantal aluminium kopies die ze van Le nouveau-né (1915) van Constantin Brancusi had laten vervaardigen. De schreiende kinderhoofden lagen naast het schip, als uitgeworpen ballast. Dit laat zich lezen als een kunsthistorische schelmenstreek, maar belangrijker is wellicht dat Skaer hiermee refereert aan een iconische sculptuur die als geen ander een moment van transformatie belichaamt.

Toen The Good Ship Blank and Ballast (after Brancusi), zoals de installatie op dat moment heette, naar Brussel afreisde, bleek een ingrijpende aanpassing noodzakelijk: de vloer van Tulips & Roses is namelijk geplaveid met decoratieve tegels. Brancusi’s bastaardkinderen werden hergoten in een vorm die harmonieerde met de florale motieven van de vloer. De veranderlijkheid en aanpasbaarheid van de installatie verbindt Skaer met de stuurloosheid van het narrenschip, het allesbepalende leidmotief van beide tentoonstellingen. In die zin kan het narrenschip geïnterpreteerd worden als een metafoor van Skaers werkwijze, die trouwens niet alleen door veranderlijkheid wordt gekenmerkt, maar ook door het schijnbaar ‘stuurloos achternalopen’ van gevonden motieven, zoals de vloer in de galerie. Tegelijk gaf elk element de indruk bijzonder uitgekiend te zijn.

In het tweede deel, dat liep van 24 mei tot 16 juni, slaagde Skaer erin de complexiteit van haar reizende installatie in één kleine ruimte te vatten. Aan de ornamentele ballast werden fijn geweven zeilen toegevoegd, die het drukke grafische patroon van de vloer nabootsten en overspanden. Aan de wanden prijkte ditmaal verscheidene smaragdvormige sculpturen, samengesteld uit slecht geslagen munten, geëmailleerd koper, uitgesmeerd tin, kleine bronzen Brancusi-baby’s, en een vijftal volumes van E. Victor Morgans A History of Money. Wat niet geëxpliciteerd werd, is dat deze verzameling objecten de titel Liquidity in the Mind of the Fool droeg. Dat is nochtans een essentieel stukje van de puzzel, aangezien de meervoudige betekenis van liquidity – dat staat voor de uitwisselbaarheid van geld, maar in ruimere zin ook vloeibaarheid en instabiliteit betekent – duidelijk resoneert met deze decadente smeltkroes van schitterende materialen en gerecupereerde objecten. Op die manier drukt de installatie uit dat in de geest van de dwaas alles ‘vervloeit’ – vooral de taal die nodig is om een greep te krijgen op de waarde en de betekenis van de dingen.

Achter het gesmolten rood glas in een van de sculpturen schuilde een op maat gemaakt bankbiljet met de afbeelding van het narrenschip. Een dergelijke clue doet vermoeden dat de symbolische lading van Force Justify (Part II) moedwillig versluierd werd door een gezochte fraaiheid. De duizelingwekkende herhaling van het tegelmotief stimuleerde herkenning. Maar wat werd uiteindelijk herkend? Voor passanten zonder kennis van de voorgeschiedenis van het schip bleven het wellicht nietszeggende vormen, welk figuurlijk verband ze ook suggereerden. Wie enigszins mee was met het spel, kon zich de vraag stellen of de constructies van een dwaas überhaupt wel te doorgronden zijn. De keuze om de tentoonstelling in twee delen op te splitsen, was ongetwijfeld niet enkel ingegeven door de beperkte ruimte in het bescheiden pand van de jonge Brusselse galerie. Skaer creëerde hiermee ook een vals gevoel van onthulling, om de kijker uiteindelijk een samenhangend perspectief op het geheel te ontzeggen, ten gunste van het enigmatische detail.

• Force Justify van Lucy Skaer liep van 20 april tot 19 mei (deel 1) en van 24 mei tot 16 juni (deel 2) in Tulips & Roses, Sleutelstraat 10, 1000 Brussel (www.tulipsandroses.lt). Van 5 juli tot 26 augustus loopt deel 3 in de ‘Project Space’ van de Kunsthalle Wien, Karlsplatz, 1070 Wenen (01/52189-33; www.kunsthallewien.at).

Het oeuvre van de Duitse kunstenares Anna Oppermann (1940-1993) kende sinds haar vroege overlijden slechts een geringe weerklank in de kunstwereld. Zelfs in de jaren 70, toen Oppermann als Einzelgänger tussen verschillende stromingen schipperde, kreeg ze weinig aandacht. Haar acribisch samengestelde ‘ensembles’, waarin ze reflecteerde op problemen uit haar leven en haar kunstenaarsbestaan, of op complexe vraagstukken zoals de connectie tussen religie en seksualiteit, werden na haar dood een hele tijd niet meer tentoongesteld. De installaties, die de kunsthistoricus Günter Metken treffend Nachdenklandschaften noemde, verdwenen voor meer dan een decennium in vuilniszakken. Alsof haar vooruitstrevende oeuvre beter kon gedijen in een artistiek klimaat waarin drukke, ruimtevullende beeld- en tekstinstallaties als die van Thomas Hirschhorn, Jonathan Meese en John Bock furore maken, lijkt er de afgelopen vijf jaar sprake van een herwaardering. Dit jaar wordt Oppermann zelfs vertegenwoordigd op de Biennale in São Paolo.

De werken van Anna Oppermann bestaan uit losse tekeningen, schetsen, collages, geknutselde sculptuurtjes, foto’s (dikwijls van andere ensembles), gevonden objecten, krantenknipsels en notities. De curator Ute Vorkoeper stelt het losse materiaal in de geest van Oppermann opnieuw tot ensembles samen. De installaties kennen een centrale, altaarachtige opbouw van waaruit de afzonderlijke papieren in alle richtingen woekeren; via de wanden naar het plafond, de hoek om, op de grond, slechts onderbroken door hun werktitels die op de vloer zijn geschreven. Deze caleidoscopische uitwaaiering van papier werd lange tijd afgedaan als de verwarde voortbrengsels van een psychoanalytisch bewogen kunstenares, maar er gaat wel degelijk een methode achter schuil. Volgens Oppermann vormde ieder ensemble de uiteindelijke presentatie van vele inspanningen om een stuk realiteit te erkennen en beoordelen, maar ook om een probleem in zijn greep te kunnen krijgen. Het vastleggen van de complexiteit die in onze waarneming ligt besloten, weerspiegelt zich als een veelzijdig proces van verzamelen, vergelijken, beoordelen en afstoten: ‘Ich wollte mich nicht entscheiden, was im Hinblick auf die Aussage wichtiger oder als besser gelungen zu bezeichnen sei: das reale Objekt, die Skizze, die gedankliche Auseinandersetzung oder das fertig gestellte Bild. Jedes Teil hatte etwas, was dem anderen Teil fehlte.’ Het werk leent zich op deze wijze als ‘Angebot zur Kommunikation’. Behalve de inspiratie die de kunstenares uit de geschriften van Sigmund Freud haalde, nam ze tevens het gedachtegoed van onder meer Theodor W. Adorno, Umberto Eco en Peter Sloterdijk in haar werk op.

In de Berlijnse Galerie Barbara Thumm, die Oppermanns werk sinds het voorjaar van 2010 vertegenwoordigt, werden onlangs twee postuum ontdekte ensembles opnieuw gereconstrueerd. Tijdens een studieverblijf in Parijs begin jaren 80 las de kunstenares het toen pas verschenen boek Theorie der Gefühle van de Hongaarse filosoof Agnes Heller, waarin de binaire oppositie van denken en voelen weerlegd werd. In de lijn van Hellers filosofie, waarin denken een vanzelfsprekend onderdeel van de gevoelswereld is, maakte de kunstenares een bescheiden visueel gedachtespel rondom dit boek, dat nu in een hoek van de galerie wordt gepresenteerd.

Het andere werk draait om de ruim driehonderd fotografische zelfportretten die tussen 1965-1975 ontstonden en als opsporingsfoto’s aan de wand zijn vastgepind. In dit intieme experiment verandert Oppermann haar gedaante telkens subtiel: opgedirkt, starend in de leegte… Enkele foto’s zijn met een pen aangevuld of met een schaar van uitsnedes voorzien. Zonder affectie voor een eventuele toeschouwer is haar soms fragiele, dan weer uitdagende of mijmerende verschijning vastgelegd. Deze zelfpresentaties gaan in een enkel geval gepaard met de veelzeggende tekst selbstbewusst wirken of laten op de achtergrond andere aan de muur bevestigde zelfportretten zien. Vandaag de dag lijkt onze waarneming door de hoeveelheid exhibitionistische portretten die regelmatig via sociale media op ons afkomen, immuun voor zulke markante gezichtsuitdrukkingen. Toch fascineren de geënsceneerde portretten, omdat ze los lijken te staan van een bepaalde ruimte en tijd, en het gebruikelijke perspectief veranderen, waardoor ze niet meer aan het verwachtingspatroon van de toeschouwer voldoen.

Binnen de zeventig ensembles die Oppermann naliet zijn de geëxposeerde werken wellicht atypisch, daar ze slechts van één onderwerp uitgaan en taal een duidelijk ondergeschikte rol speelt. Desalniettemin kan dit laagdrempeliger werk een uitnodiging zijn om complexere werken te bekijken en het beginpunt vormen om de hedendaagse relevantie ervan na te gaan.

Gelijktijdig biedt de galerie ook ruimte voor het werk van de ‘herontdekte’ conceptuele Peruaanse kunstenares Teresa Burga (1935), die in dezelfde tijdspanne actief was en van wie het werk net zo onderzoekend van aard is. Uit het geëxposeerde werk Autorettrato, Estructure, Informe (1972), dat de meetbaarheid van het menselijk lichaam vertolkt, blijkt dat Burga een vergelijkbaar analytisch werkproces doormaakte. De parallellen en raakpunten tussen twee verschillende zoektochten naar subjectiviteit, representatie en constructie van identiteit, maken deze dubbeltentoonstelling extra bijzonder.

• Anna Oppermann & Teresa Burga, nog tot 4 augustus in Galerie Barbara Thumm, Markgrafenstraße 68, 10969 Berlin (030/30 283 903 47; www.bthumm.de).

In de catalogus van de nieuwe René Daniëlstentoonstelling in het Van Abbemuseum gebruikt gastcurator Roland Groenenboom grote woorden: ‘Het recente werk negeren en de kunstenaar dus eigenlijk na 1987 dood verklaren omwille van het behoud van een sluitend oeuvre van een virtuoos schilder – en niet te vergeten van de economische waarde hiervan – riekt naar geschiedvervalsing.’ Het maakt treffend duidelijk waar het in deze tentoonstelling primair om draait: het heropenen van een oude discussie.

Deze discussie gaat over het werk dat René Daniëls heeft gemaakt nadat hij in 1987 werd getroffen door een dubbele hersenbloeding. En indirect gaat het ook over het oeuvre daarvoor: in hoeverre mogen de ‘late werken’ nog daartoe worden gerekend? Tijdens de vorige grote overzichtstentoonstelling van Daniëls in het Van Abbe, The Most Contemporary Picture Show (1998), trok toenmalig directeur Jan Debbaut nog een scherpe grens. ‘René Daniëls lijdt aan taalstoornissen, waardoor het niet duidelijk is wat hij nog wel of niet begrijpt’, vatte het dagblad Trouw (30/04/98) het toenmalige standpunt samen. Volgens Debbaut lag de kwaliteit van Daniëls’ kunst in het ‘alert en scherp reageren op actuele ontwikkelingen in de maatschappij en de beeldende kunst’, en was de kunstenaar tot die alertheid niet meer in staat. Maar volgen we Groenenboom en huidig directeur Charles Esche, dan is Daniëls inmiddels weer zozeer de oude dat dit standpunt dringend moet worden herzien. Tegenover het allengs mythische jaar 1987 (ongeval) plaatsen zij een nieuw mythisch jaar: 2007. In dat jaar zou Daniëls, die tot dan toe gezien zijn fysieke beperkingen alleen nog maar tot tekenen in staat was, weer zijn begonnen met schilderen en de draad van zijn oeuvre weer hebben opgepakt, precies daar waar die twintig jaar eerder werd afgebroken: bij de fameuze Performance– en Lentebloezem-schilderijen van kort voor het ongeval.

De inrichting van de tentoonstelling lijkt erop gericht deze claim te onderbouwen. Net als The Most Contemporary Picture Show biedt Een tentoonstelling is ook altijd een deel van een groter geheel – de titel is ontleend aan een vroegere, ongedateerde tekst van de kunstenaar – een chronologisch overzicht van Daniëls’ werk vanaf 1976, het jaar waarin hij als aanstormend talent afstudeerde aan de Academie van Den Bosch. Maar anders dan in deze vorige overzichtstentoonstelling wordt de lijn nu doorgetrokken en wordt – door de mythische jaren 1987 en 2007 met elkaar te verknopen – het werk van ná het ongeval expliciet gepresenteerd als ‘deel van een groter geheel’: het oeuvre vanaf 1976 tot heden. In twee zalen hangen de recente schilderijen (vanaf 2007) zij aan zij met onder meer de Lentebloezem-schilderijen (1987). Er zijn ongeveer dertig nieuwe, titelloze werken: overwegend kleine doeken, maar ook een wandtekening die Daniëls speciaal voor deze tentoonstelling heeft gemaakt. En het moet gezegd: het is intrigerend om te zien hoe Daniëls in al deze nieuwe werken op vroegere motieven teruggrijpt. Inderdaad, alsof hij de in 1987 afgebroken draad weer probeert op te pakken.

Met name de Lentebloezem-schilderijen moeten een dankbare bron van inspiratie zijn geweest. Menig nieuw werk lijkt er zowel qua opzet als thematiek rechtstreeks op te zijn geënt. Zo bestaat de voorstelling van een van de allervroegste nieuwe schilderijen (Zonder titel, 2007) uit een gestileerde weergave van een boom. Uit de boomtakken groeien woorden. Net als in enkele van de Lentebloezem-schilderijen gaat het om titels van eigen werken. Radicaal anders is echter de stilistische vorm. Kleur is nagenoeg verdwenen. De meeste nieuwe schilderijen zijn zwart op wit, waaraan soms één of twee kleuren zijn toegevoegd (in Zonder titel uit 2007 een beetje groen). En ze zijn niet langer ‘geschilderd’ met de kwast, maar met viltstift en spuitbus. Wat tot gevolg heeft dat ze wel wat weg hebben van cartoons, al denk je soms ook onwillekeurig aan graffiti – ironisch genoeg een stijl waarmee de vroegere Daniëls weinig op had. Het heeft uiteraard alles te maken met de fysieke beperkingen waarmee de kunstenaar sinds zijn ongeval worstelt. Dit verklaart ook het overwegend kleine formaat. Daniëls beschikt niet langer over een studio, maar maakt zijn werk thuis aan de woonkamertafel.

Voor Groenenboom en Esche is deze vormverandering echter niet relevant. ‘Wat in zijn [Daniëls’] hoofd omgaat is nog net zo interessant, fris en springerig als vroeger’, aldus Esche. Toch is het precies dit wat je bovenal in het recente werk mist: de alertheid van geest. Herhaling van motieven was altijd al een constante in Daniëls’ werk. Maar in deze nieuwe schilderijen is de herhaling direct, zonder de schilderkunstige dubbele bodems die zo typerend waren voor het vroegere oeuvre. En nieuwe, frisse leidmotieven, met eenzelfde potentie als de ‘lentebloezem’ of het ‘vlinderdasje’, heeft het nieuwe werk vooralsnog niet opgeleverd. Het dichtst in de buurt van zo’n leidmotief komt een beeld dat in praktisch alle nieuwe werken opduikt: een kleine planeet, die door een directe lijn en een gezamenlijke baan is verbonden met een grotere planeet waarop vaak het woord ‘aarde’ staat geschreven. Maar ook dit motief is afkomstig van een ouder schilderij (Zonder titel, 1981).

Wat in dit nieuwe oeuvre gebeurt, laat zich misschien nog het beste omschrijven als reframing: oude motieven worden in een nieuw kader geplaatst waarbinnen ze een nieuwe betekenis krijgen. Zo heeft het oude motief van de twee planeten binnen de context van het huidige werk volgens Groenenboom de nieuwe betekenis van een ‘symbool’ voor de tegenwoordige gemoedstoestand van de kunstenaar. Hij heeft het gevoel te leven op een andere planeet, bekijkt de wereld vanaf een verre afstand. En misschien is dit wel het grootste verschil met vroeger: het nieuwe oeuvre is op een eigenaardige manier naar binnen gekeerd, van het leven afgewend. Als een planeet die een baan maakt rond de aarde, cirkelt het rond het oeuvre van weleer, waar de inspiratie vandaan moet komen. ‘De binnenwereld zoals hij die schilderde in 1987 dient vandaag de dag als inspiratie voor zijn huidige binnenwereld’, schrijft Groenenboom. ‘De camera obscura projecteert vroegere schilderijen in de hersenen […].’

Kortom, het is anders. En je bekijkt het ook anders. Dat leidt ertoe dat je ook andere maatstaven gaat hanteren. Het is vrijwel onmogelijk om het vroegere en dit late werk op grond van dezelfde criteria te beoordelen. Dat zou ook niet fair zijn ten opzichte van de kunstenaar, voor wie het maken van kunst ongetwijfeld een levensnoodzaak is. Daar ligt het probleem van deze tentoonstelling. Problematisch is niet dat het nieuwe werk wordt getoond, maar de manier waarop. In het Van Abbe is momenteel nog een andere, kleinere presentatie te zien, waarin Daniëls een rol speelt. Eindhoven, niet Eindhoven, zoals de titel luidt, belicht onder meer aan de hand van door hemzelf geschoten filmpjes het Eindhovense punkverleden van de kunstenaar. Je zou je kunnen afvragen of de historische waarheid niet beter was gediend wanneer ook dit nieuwe oeuvre in zo’n separate tentoonstelling zou zijn gepresenteerd: niet als een voortzetting van het vroegere oeuvre, maar als een nieuw begin. Een toepasselijke titel had kunnen zijn: Daniëls, niet Daniëls.

• René Daniëls. Een tentoonstelling is ook altijd een deel van een groter geheel, tot 23 september in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De titel geeft het al aan: de groepstentoonstelling LandscapesCitiesPeople in Netwerk is geen toonbeeld van een gedisciplineerde aanpak. De leidraad van het curatoriële concept is ‘de vraag welke nieuwe relaties tussen landschappen, steden en mensen verschijnen in hedendaagse, laatmoderne kunstwerken’ – een noemer waarop veel kunst is terug te brengen. De thema’s die naar voor worden geschoven blijven vaag. Daarnaast wordt het alomtegenwoordige gebrek aan overtuigingen en standpunten als een significant en zelfs zaligmakend teken van de tijdgeest omarmd. Een ander vertrekpunt is immers ‘de veronderstelling dat we ons in een overgangsperiode bevinden, waarin het moderne culturele model uitgeput lijkt te zijn en onderhevig is aan fundamentele transformaties, zonder dat zich vooralsnog een krachtig en duidelijk alternatief aangediend heeft’. De tentoonstelling kadert in ‘IRISCAN’, een Europees ‘Contemporary Art Network’ dat zich, zo staat op de website, onder meer tot doel heeft gesteld ‘een duurzaam model voor publieksontwikkeling’ uit te werken en ‘hedendaagse kunst als een nieuw toeristisch product te ontwikkelen en te vermarkten’. Als dat geen krachtig en duidelijk alternatief is! Natuurlijk doet het er niet toe hoe een tentoonstelling wordt gefinancierd, en welke newspeak in de subsidiedossiers staat. Het werkelijke project achter LandscapesCitiesPeople is echter grotendeels gefundeerd op niet-artistieke overwegingen, die verschillende kunstwerken tot elkaars gezelschap veroordelen voor de duur van één tentoonstelling.

De tentoonstelling opent met foto’s die Luca Frei maakte van een jongleur, oefenend met kleurige ballen op het plein voor het Centre Pompidou. Daarna volgt een installatie van Katinka Bock waarin water uit een aan het plafond opgehangen emmer op een tafel druppelt, over het tafelblad naar een papieren maquette loopt, en dan naar beneden stroomt. Samuel Coisne heeft met plakband op enkele ramen lijnen aangebracht, die stadsplannen zouden kunnen voorstellen. In de videoprojecties van Cathérine Claeyé brengen handen kleine objecten aan op een vlak dat zich, aldus de zaaltekst, ‘aandient als een veld van mogelijkheden. […] De zo evoluerende beelden banen zich een pad naar de innerlijke wereld van de toeschouwer, waarmee ze zich verbinden en er intussen aan ontsnappen.’ Zo worden er wel meer even vanzelfsprekende als nietszeggende betekenissen met de werken verbonden. Als ze al op eigen kracht een intrige kunnen opwekken (wat vaak lang niet zeker is), dan wordt die niet door het tentoonstelllingsconcept ondersteund. Ook verderop staan de werken eerder vreemd tegenover de ‘ideeën’ achter de tenstoonstelling, tegenover elkaar en tegenover de toeschouwer. De Props for Drama van het Belgische kunstenaarsduo Sarah & Charles hebben bijvoorbeeld niets met steden of landschappen te maken: het zijn wit geschilderde decorstukken die te onbepaald zijn om een plot te suggereren. En Blind no.1 van Rupert Norfolk kan helemaal niet ‘de zoete illusie van gefilterd zonlicht’ opwekken, zoals de zaaltekst het wil, omdat van meet af aan duidelijk is dat het om jaloezieën gaat die niet voor een raam, maar voor een blinde muur hangen.

Verderop zijn er hier en daar beter geslaagde combinaties – waarbij de zaaltekst echter onveranderlijk best wordt genegeerd. Er staan werken gegroepeerd die vanuit een gedeeld verlangen ontstaan zijn. In de studio op de eerste verdieping hangen schilderijen van Virginie Bailly en Cathérine Claeyé naast foto’s van Els Opsomer. De landschappen van deze kunstenaars tonen op verschillende manieren dat ze geconstrueerd zijn – en geven daarom toe, zoals Simmel het in zijn essay De filosofie van het landschap schreef, aan ‘de menselijke gewoonte voortdurend losse elementen te onderscheiden’, eerder dan een gekaderd en afgewerkt geheel te zien. Bailly behandelt onderdelen van het landschap als abstracte figuren en geometrische stroken, en verspreidt ze in groepjes over het doek; Claeyé werkt impressionistischer en vager, en laat meer leegte toe; en de ontmanteling van de landschapsfoto’s van Opsomer vindt op een conceptueel vlak plaats, omdat ze duidelijk maakt dat ze slechts een klein gedeelte van haar foto’s toont. Het werk heet dan ook Archive Building – maar geen enkel archief, geen enkele verzameling landschappen is groot genoeg om de hele wereld te vatten.

Op de tweede verdieping vindt een gelijkaardige, maar binnen de tentoonstelling totaal onverwachte wisselwerking plaats. Het duo Frank Depoorter en Lore Rabaut toont nieuwe resultaten van hun experimentele omgang met het boek als driedimensionaal object. De ruimtevullende installatie Es Scape bestaat uit 21 sokkels waarop evenveel sculpturen liggen – een situatie die doet denken aan de beeldjes die Fischli & Weiss in Plötzlich diese Übersicht verzamelden. De sculpturen van Depoorter & Rabaut zien eruit als openliggende boeken, met dien verstande dat er als linker- en rechterpagina twee verwante miniaturen in plaaster of klei tevoorschijn komen. Deze witte bladzijden lijken te verwijzen naar schaalmodellen van woestijnen, grasvlaktes of zeebodems, terwijl ze vaak ook de directe materialiteit hebben van textiel, van gestempelde patronen of van een vreemde, dierlijke vacht. In elk geval gaat er met deze boeken letterlijk iedere keer een wereld open, waarvan de lectuur nooit eenduidig kan zijn. De installatie wordt een geheimzinnige bibliotheek, waarin het boek een even fragiel als waardevol medium blijft.

Naast deze installatie is op de tweede verdieping werk van Kasper Andreasen te zien. Hij tekent kaarten die door een haperende printer gefabriceerd hadden kunnen zijn: de lijnen zijn onderbroken, de letters van de woorden zijn nog net leesbaar, de figuren flirten met de onherkenbaarheid – het cartografisch apparaat stottert onophoudelijk. Net als bij Depoorter & Rabaut wordt een klassiek representatiemiddel op een ongewone manier ingezet, om een kijk op de wereld tot stand te brengen die even ondoorgrondelijk als dwingend is. Het is dan ook jammer dat een appreciatie van dit waardevolle werk bijna bevochten moet worden op de tentoonstelling waarin het is opgenomen. 

• LandscapesCitiesPeople, tot 26 augustus in Netwerk, Houtkaai z/n, ‪9300 Aalst (‪053/70.97.73; www.netwerk-art.be).

Extra City presenteert deze zomer een uitzonderlijke tentoonstelling van de Zuid-Afrikaanse fotograaf Santu Mofokeng, geproduceerd door Kunsthalle Bern, Jeu de Paume (Parijs) en Bergen Kunsthall. Curator Corinne Diserens selecteerde zes fotoreeksen. Het levert een overzichtelijke, relatief kleine tentoonstelling op die niettemin een samenvatting moet bieden van dertig jaar ononderbroken activiteit. Verspreid over enkele ruimtes, krijgen we een beeld van een fotograaf die niet terugschrikt om zijn eigen zoektocht naar zingeving centraal te stellen, zowel vanuit een individueel als een maatschappelijk perspectief. Vanuit een postkoloniale context ontwikkelt Santu Mofokeng een nieuwe beeldsacraliteit, die de zoektocht naar een esthetische balans en een spirituele diepgang weet te verenigen in één groot en consequent gebaar.

De eerste reeks, Appropriated Spaces, draait rond het problematische begrip ‘thuis’ (de Engelse term home is in deze context slecht vertaalbaar), dat in de naweeën van het apartheidsregime zowel een geopolitieke als een spirituele invulling krijgt. Zo documenteert hij een zionistisch-apostolische kerkdienst, die plaatsvindt in een verpauperde uithoek van het centrum van Doornfontein. De overhellende muren van het pand werpen een donkere schaduw over de hoofden van de gelovigen en dat lijkt hun verbondenheid te verstoren. Tegelijk suggereert Santu Mofokeng via de bovenzinnelijke kracht van deze samenkomst een uitweg uit de – voor de zwarten – uitzichtloze toestand onder het toenmalige apartheidsbewind.

Ook in de reeks Train Church komt Mofokengs empathische verbeelding van rituele activiteiten tot uiting. Drummend in een stoptrein tussen Soweto en Johannesburg fotografeert hij een spontane gebedsstonde. De drukke atmosfeer in de piekuurtrein wordt gedempt en gekaderd in Mofokengs zwart-witfotografie, die inzoomt op de religieuze trance van de gelovigen. Mofokengs betrokkenheid bij dit gebeuren, dat – zoals hij zelf aangeeft – aanvankelijk zijn ochtendlijke zielenrust verstoorde, groeit uit tot een gedeelde ervaring met een transformatieve kracht, die ook de toeschouwer niet onberoerd kan laten.

Santu Mofokeng documenteert niet zomaar een cultureel fait-divers van de Zuid-Afrikaanse maatschappij. De fotograaf pleit ook voor een eerherstel van de verschillende religieuze gemeenschappen en benadrukt hun positieve rol in de strijd tegen apartheid. De kerkgemeenschappen droegen niet alleen bij tot een sociale cohesie, maar ook tot een proces van zingeving bij de massale volksverhuizingen en bij de constructie van de townships. Er ontstond een mystieke natuurbeleving die gekoppeld werd aan een christelijk transformatiebegrip, waardoor het nieuwe landschap als het ware een mythologische herbestemming kreeg. Deze vorm van geestelijke toe-eigening van het landschap speelt nog steeds een essentiële rol in de overlevingsstrategie van zwarte gelovigen in Zuid-Afrika.

De reeks Chasing Shadows, die hoofdzakelijk bestaat uit opnamen van Goede Vrijdagrituelen in de Moutulenggrotten in de provincie Vrijstaat, presenteert Santu Mofokeng als een ‘metaforische biografie’ waarin hij op zoek gaat naar de betekenis van zijn eigen spiritualiteit. Op aandoenlijke wijze koppelt hij zijn positie aan die van een generatie, opgegroeid ‘op de dorsvloer van het geloof’, die het om verschillende redenen niet heeft aangedurfd om zich van haar eigen spiritualiteit bewust te worden en die vrij te ontwikkelen. In Chasing Shadows onderneemt Santu Mofokeng een in mijn ogen even moedig als introspectief project: het onderzoek naar de eigen spiritualiteit aan de hand van artistieke productie. Een doorgedreven esthetische aandacht – voor bijvoorbeeld textuurrijke rotsformaties, dampende offervuren, zingende gelovigen in tijdloze gewaden – en een uitgelezen lichtdramaturgie vormen samen een evocatief geheel van een mythologische werkelijkheidservaring. Zelden was fotografie zo eenvoudig en gelaagd, zo reëel en spiritueel tegelijk.

In de laatste verzameling foto’s krijgen we uittreksels uit de reeks Climate Change te zien, die op een meer exoterisch aspect van transformatieve geografie wijzen. Santu Mofokeng stelt zichzelf voor de uitdaging om de bijna onzichtbare, langzame processen van klimaatverandering in het snelle medium fotografie om te zetten. We zien hier echter geen schokkende beelden van vervuiling en natuurlijke verschraling, wel duizelingwekkende landschapsopnamen met een subliem, mythologisch karakter. De titel van de reeks, Climate Change, moet bijgevolg niet al te letterlijk worden opgevat. Net op het moment dat wetenschappers en politici de mond vol hebben van klimaatsverandering, toont Mofokeng hoe het innerlijke klimaat van het landschap is gewijzigd. De eens zo gegeerde Zuid-Afrikaanse landschappen hebben na de traumatische gebeurtenissen van ruim driehonderd jaar kolonisatie een gedaantewisseling ondergaan, die het land tot een droge, onherbergzame plek maakt waar de wind als een goddelijke toorn doorheen waait. Mofokengs krachtig gecomponeerde zwart-witfotografie werkt als een zoetzure herinnering aan een verloren paradijs – klimaatsverandering krijgt bij hem een existentiële betekenis.

De presentatie sluit af met een nogal gekunstelde reeks ‘traumatische landschappen’ waarin Santu Mofokeng focust op de concentratiekampen van de Holocaust. Deze oorden van horror worden gepresenteerd in hun clichématige rust en melancholische esthetiek, en missen zo de frisse en zelfreflexieve diepgang van een reeks als Chasing Shadows.

De tentoonstelling presenteert een uitstekende uitsnede uit het magistrale werk van Santu Mofokeng. Met zijn foto’s maakt Mofokeng een reis door een land, maar tegelijk ook een intense spirituele reis, naar het diepst van zijn wezen als mens, als reporter, en als kunstenaar. De zes fotoreeksen bieden een compacte kijk op Mofokengs gestadige uitdieping van grote narratieve thema’s als landschap, geheugen, trauma en spiritualiteit. Een kleine vitrine in de Project Room, met extra leesvoer en ook een video-interview, zorgt voor een beter begrip van Mofokengs oeuvre. Tot slot mag de catalogus, die naar aanleiding van de tentoonstelling werd gemaakt, onder redactie van Corinne Diserens zelf, gelden als hét monografische standaardwerk tot nog toe.

• Chasing Shadows. Santu Mofokeng. Thirty years of photographic essays (curator: Corinne Diserens), tot 29 juli in Extra City, Tulpstraat 79, 2060 Antwerpen (03/677.16.55; www.extracity.org).

Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen wordt gerenoveerd. Het Rotterdamse bureau Claus en Kaan Architecten maakte een masterplan, en de werken gingen in het najaar van 2011 van start. Pas in 2017 wordt het KMSKA heropend. In afwachting worden in de Koningin Fabiolazaal, vlakbij de Meir, kleine tentoonstellingen georganiseerd, telkens rond een beperkte selectie moderne kunst uit de museumcollectie, in een tentoonstellingsarchitectuur van Office Kersten Geers David Van Severen. Vorig jaar ging deze tentoonstellingsreeks, getiteld De Modernen, van start met een aantal ‘topstukken uit het Koninklijk Museum’; nog tot half augustus loopt de tweede tentoonstelling met ‘kunst uit Nederland’.

Een dergelijke presentatie omzeilt een aantal klassieke problemen. Een bezoek aan een uitgebreide museumcollectie zoals die van het KMSKA komt immers altijd neer op een lange wandeling door ‘une maison d’incohérence’, zoals Paul Valéry het museum noemde in zijn tekst Le problème des musées. Hoeveel kunstwerken kan men op één dag bekijken of consumeren? Hoeveel kunstgeschiedenis kan je in één museumbezoek verdragen? Toch niet iedereen kan, zoals Reger in de roman Oude meesters van Thomas Bernhard, iedere dag op hetzelfde bankje gaan zitten om naar één en hetzelfde schilderij te kijken, daarbij alle andere kunst negerend?

De tijdelijke tentoonstellingen in de Fabiolazaal bestaan uit maximaal vijftig werken, die zijn onderverdeeld in een zevental soms nogal willekeurige, maar vaak ook heel effectieve categorieën. En eigenlijk is de curatoriële aanpak niet altijd zo belangrijk. Fundamenteler is hier de architectuur waarin de schilderijen worden getoond. De Fabiolazaal is een eerder onbepaalde, quasi balkvormige ruimte, voorafgegaan door een kleine inkomhal en een smalle lange gang die door een zuilenrij van de hoofdruimte is gescheiden. De ingreep van Office Kersten Geers David Van Severen op de bestaande toestand is even eenvoudig als schitterend. De tentoonstellingsarchitectuur van De Modernen is dan ook de beste reden voor een bezoek, omdat enerzijds het parcours er schijnbaar achteloos door bepaald wordt, maar omdat anderzijds de individuele kunstwerken, in groepjes van vijf of zes, al snel op de voorgrond treden.

Centraal in de Fabiolazaal staat één houten constructie, die meer dan de helft van de ruimte inneemt, en die bestaat uit vier evenwijdige beuken. Door deze vier kamers is een diagonale lijn met deuropeningen getrokken, waardoor een gang en een zichtas ontstaan. De scheidingswanden zijn, met uitzondering van de deurgaten, massief; de wanden evenwijdig aan de voorgevel van het gebouw (de basis en de achterzijde van het tentoonstellingsvolume) bestaan uit acht schuifpoorten, die de beuken kunnen afsluiten. Zo ontstaan er vier aparte, maar toch met elkaar verbonden tentoonstellingsruimtes. Zoals vaker in het werk van Office is echter de relatie tussen de directe omgeving en de eigenlijke architectuur van wezenlijk belang. Door de precieze plaatsing van dit volume in de Fabiolazaal ontstaan er immers restruimtes, net buiten het volume, die bijna als vanzelf een belangrijke functie krijgen. De gang achter de zuilenrij wordt meer nog dan voorheen een antichambre met lockers en een paar banken, van waaruit de tentoonstelling voortdurend (en vlakbij) zichtbaar is, dankzij de openstaande schuifpoorten. De drie andere zijden van de tentoonstellingsarchitectuur bakenen samen met de muren van de Fabiolazaal drie bijkomende, driehoekige tentoonstellingsruimtes af. De bestaande toestand wordt dus niet opgeslokt, onzichtbaar of aanvaardbaar gemaakt. Eerder geldt dat de voortdurende contrasten tussen de zaal en de nieuwe architectuur de condities scheppen voor een tentoonstellingsbezoek – en voor een esthetische ervaring.

De eerste tentoonstelling in de reeks, Topstukken uit het museum, was zoals de titel al laat vermoeden weinig ambitieus. Maar precies dat gebrek aan een theoretisch of kunsthistorisch kader, bracht een aantal werken op een directe manier bij elkaar. Eén thema was bijvoorbeeld ‘Vrouwen’: De Parijse Sfinx van Alfred Stevens uit 1867 werd gecombineerd met De twee lentes van Gustave Van De Woestyne uit 1910, maar ook met Vrouw in het zwart een krant lezend van Rik Wouters uit 1912. De lezende vrouw van Wouters lijkt elk moment intelligent en glimlachend op te kunnen kijken van haar lectuur, terwijl het schilderij zelf even licht en alledaags is als het moment dat het registreert; de strenge, statische vrouw bij Van De Woestyne wordt geflankeerd door een gesluierde vrouw in het zwart, die het werk een allegorische, onheilspellende zwaarte geeft; en de sfinx van Stevens, tot slot, combineert de voorgaande blikken: deze vrouw is misschien ook ongevaarlijk, maar ze is evenzeer ongenaakbaar, bijna als een kind.

Ook in de recente tentoonstelling Kunst uit Nederland worden geregeld stukken uit de collectie op een dergelijke elegante en onderhuids betekenisvolle manier bij elkaar gezet. Het enigszins donkere interieur van de tentoonstellingsruimte – de wanden zijn in een blauwig groen gebeitst – versterkt de intimiteit tussen de op een paar vierkante meter verzamelde schilderijen, terwijl de buitenwereld door de deuropeningen en de openstaande poorten toch binnen handbereik blijft. De concentratie en de aandacht voor de kunst wordt gegarandeerd, zonder dat ze monumentaal, monotoon of didactisch dreigt te worden. Kunst lijkt geen probleem meer – van incoherentie of overvloed is er geen sprake. Elk individueel schilderij biedt zich als vanzelfsprekend aan, daarbij slechts als door toeval bijgestaan door een paar gelijkgezinde werken.

Dat de tweede expositie, Kunst uit Nederland, toch minder geslaagd is, komt omdat tegelijk gepoogd wordt om binnen die bescheiden contexten verschillende thema’s aan te snijden. Aandacht besteden aan de Belgische conservator en kunstcriticus Henri Hymans (1836-1912), en aan de aquarellen en tekeningen (van de hand van bijvoorbeeld Willem Roelofs) die zijn weduwe aan het KMSKA schonk, is een goed idee – maar het blijft bij een idee, omdat er bijvoorbeeld nergens op het oeuvre van Hymans zelf wordt ingegaan, op zijn kritische voorkeuren of zijn drijfveren bij het verzamelen van kunst. Bovendien wordt de ontwikkeling van de Nederlandse moderne kunst al te zeer vereenvoudigd, door ze op een lijn te situeren die loopt van de realistische representatie van het typisch Nederlandse landschap, over een toenemende abstractie, naar het ‘metier en experiment na 1940’ – het thema van het laatste groepje werken, met onder meer Karel Appel en Co Westerik.

Als derde tentoonstelling in de reeks is voor september een expositie ‘rondom Permeke’ aangekondigd. Het is uitkijken naar het resultaat van een monografische aanpak in deze tijdelijke, even bescheiden als orginele pendant van het grote museum.

• De modernen. Kunst uit Nederland, tot 26 augustus in de Koningin Fabiolazaal, Jezusstraat 28, 2000 Antwerpen (03/238.78.09; www.kmska.be).

In 1928 werden in Parijs de eerste volautomatische fotocabines geplaatst. Het nieuwe fotografische speeltuig werd meteen gretig verkend, niet alleen door het brede publiek dat het als een ludieke fotostudio gebruikte (met alle ontsporingen vandien), maar ook door een hele resem kunstenaars die gefascineerd waren door de technische en formele eigenschappen van de ‘Photomaton’. De tentoonstelling Derrière le rideau – L’esthétique Photomaton, samengesteld door Clément Chéroux voor het Musée Elysée van Lausanne en nu tijdelijk neergestreken in de Brusselse Botanique, geeft een indrukwekkend overzicht van de verscheiden manier waarop publiek en kunstenaar met dit wonderlijke apparaat omsprongen.

De tentoonstelling behandelt de verschillende facetten van de fotoautomaat: de plaats waar men het ding kan aantreffen, de manier waarop het geconstrueerd is, hoe het werkt (of blokkeert), welke toepassingsgebieden het heeft, hoe kunstenaars ermee aan de slag zijn gegaan. Alles begint met een typering van de plaats waar de Photomaton doorgaans staat: meestal duidelijk zichtbaar, in elk geval in de openbare ruimte, op druk bezochte plaatsen, treinstations, winkelcentra… Het is een halfopen constructie, de meeste hebben slechts één ingang, soms zijn er twee. De binnenruimte van de Photomaton is meestal afgeschermd met een doek dat de gebruiker dichttrekt op het moment dat hij of zij de cabine betreedt. Het gordijntje reikt meestal niet verder dan halverwege de opening zodat het zittende onderlichaam van de geportretteerde zichtbaar blijft (terwijl de ruimte buiten de cabine onzichtbaar wordt voor degene die zich in de cabine bevindt). Dit subtiele spel van zichtbaarheid en onzichtbaarheid, van aan- en afwezigheid, articuleert meteen die specifieke (en zeer opwindende) verhouding die de fotoautomaat installeert tussen binnen en buiten, tussen de publieke openbaarheid van de plaats waar hij zich bevindt en de private beslotenheid van wat er in de cabine gebeurt. Wie zich terugtrekt in de fotocabine bevindt zich in een tussenwereld – een eenzame figuur te midden van de voorbijsnellende massa.

Het binnenste kamertje van de Photomaton, daar waar het gebeurt, is spartaans uitgerust: een in de hoogte verstelbare stoel en een gordijn op de achtergrond zijn de enige attributen. Het (kleine) hok is meestal net groot genoeg voor één persoon, maar dat neemt niet weg dat men vaak met meerdere personen in de cabine duikt. De tentoonstelling geeft een aantal prikkelende voorbeelden van het sociale verkeer dat zich dan in die nauwe ruimte kan afspelen: gaande van wat onschuldige familiale pret of joviale fratsen tussen vrienden, tot meer scabreuze uitspattingen (we zien mannen die ongegeneerd hun broek laten zakken, vrouwen die hun bloesje omhoog trekken, koppels die een korte, maar hevige, erotische scène spelen). In één reeks nodigt Willy Michel, de trotse eigenaar van een zelf aangekochte Photomaton, beroemdheden uit om zich samen met hem in de fotocabine te laten fotograferen. Het resultaat is een betoverend schouwspel waar bewondering en intimiteit elkaar op een vreemde manier treffen. Telkens weer zien we hoe de Photomaton-portretsessie gebruikt wordt voor het articuleren of bevestigen van een intieme band.

De primaire functie van het apparaat is utilitair: het wordt in eerste instantie aangeprezen (en gebruikt) als producent van identiteitsfoto’s. Dergelijke foto’s moeten aan strikte eisen beantwoorden: het gelaat mag geen enkele emotie vertonen, moet helder uitgelicht zijn, het innerlijk dient zich te verschansen… Op het eerste gezicht is de fotocabine dus een dwingende ruimte waar de vraag ‘Wie ben ik?’ een gestandaardiseerde oplossing krijgt: het ‘ik’ valt samen met het conventionele portret dat de machine aflevert. Het ‘ik’ van de pasfoto heeft geen diepte, geen innerlijk leven, het is puur oppervlak. (Hoe onmenselijk dit bureaucratisch procedé wel is, blijkt uit de portretten van Thomas Ruff waarvan er een aantal in de tentoonstelling te zien zijn. Alhoewel uitgevoerd door een fotograaf herhalen ze het strikt mechanisch procedé van de Photomaton. Het resultaat: de fotograaf wordt een uitvoerende machine en het gelaat een gestandaardiseerd massaproduct.) Tegelijkertijd echter stimuleert de afwezigheid van een menselijke gesprekspartner speels gedrag. Zoals blijkt uit de experimenten van de surrealisten of de latere popart, is de fotocabine de plaats bij uitstek waar men met zijn zelfbeeld kan dollen. De Photomaton biedt daar niet zozeer een antwoord op de vraag ‘wie ben ik?’, maar op de vraag ‘wie of wat kan ik allemaal zijn?’.

Voor zijn bijdrage aan de Biënnale van Venetië van 1972 installeerde de Italiaanse kunstenaar Franco Vaccari een Photomaton in de hem toegewezen tentoonstellingsruimte. Hij moedigde de bezoekers aan erin plaats te nemen, een zelfportret te maken en de aldus bekomen beelden op te hangen in de expositieruimte. Alles komt in dit werk samen: de elementaire functie van de Photomaton als een leverancier van zelfportretten, de fascinatie voor het volautomatische proces, de verbeeldingsrijke verhouding tot het zelf dat de beslotenheid van de fotocabine oproept. De kunstenaar geeft zijn auteurschap op, de bezoeker wordt uit zijn passieve rol van consument gehaald en creëert zelf de tentoonstelling, de kunstproductie wordt uitbesteed aan een zelfstandig opererende machine. En toch is het resultaat verbluffend: in de portretten zien we uitzinnige individuen verschijnen, geen starre, doodgebliksemde lichamen. De Photomaton geeft aan het publiek de mogelijkheid om zichzelf in alle vrijheid opnieuw uit te vinden.

Vanaf de inworp van het geld kent het hele proces een onwrikbaar verloop. Eerst krijgt men nog wat tijd om zich klaar te maken, dan volgt om de zoveel seconden een opname (meestal vier in totaal). Aan dat ritme kan niet getornd worden, maar men kan het wel in zijn voordeel aanwenden: door de pose te variëren of er een attribuut bij te sleuren doorbreekt men de steriele herhaling die het proces installeert (de strook foto’s vertelt nu een kort verhaaltje). Een ambitieuzere poging om het ‘voorspelbare’ product op een eigenzinnige manier naar zijn hand te zetten, vinden we terug in het werk van Jan Wenzel. Hij sleurt de waanzinnigste objecten (of brokstukken daarvan) – een fiets, een in stukken gezaagde tafel, wat laboratoriummateriaal… – binnen in de fotoautomaat en voegt ze dan samen tot een groot mozaïekbeeld. De netjes naast elkaar geplaatste repen van vier beelden roepen een nieuwe, fictieve, maar geloofwaardige wereld op (zo denken we een geluidstechnicus aan het werk te zien of een laborant in zijn laboratorium). Dat wat de fotocabine leek buiten te sluiten, de wereld van de dingen, wordt nu toch weer mondjesmaat naar binnen gesmokkeld.

• Derrière le rideau. L’ésthetique Photomaton, tot 18 augustus in Le Botanique, Centre Culturel de la Communauté Française, Rue Royale 236, 1210 Brussel (02/218.37.32; www.botanique.be).

Met de tentoonstelling Sense of Place wordt het startschot gegeven van de vierde Zomer van de Fotografie. Allerlei instellingen, vooral in Brussel, stellen de volgende maanden hun programmatie in het teken van fotografie. Soms stellen ze landschapsfotografie tentoon – het centrale thema dit jaar – maar even vaak ook niet. Hier en daar kondigt zich een fris idee aan, maar het programma mist ambitie en een duidelijke lijn. De Belgische Zomer van de Fotografie heeft nog lang niet dezelfde ampleur als gelijkaardige fotofestivals in andere Europese hoofdsteden (zoals de Photo Espana in Madrid). Dit hoeft niet echt te verwonderen vermits dit evenement in functie staat van citymarketing: het Brussels Hoofdstedelijk Gewest wou in de zomermaanden wat extra culturele dynamiek in de hoofdstad.

De hoofdtentoonstelling Sense of Place vindt plaats in Bozar, de coördinator van het tweejaarlijkse fotofestival. De expo verzamelt werk van 40 fotografen afkomstig uit de verschillende landen van de Europese Unie. Er zijn installaties en video’s (soms prikkelend, zoals bij Elina Brotherus bijvoorbeeld), maar vooral toch foto’s. De tentoonstelling opent met een gigantisch werk van de Duitse fotograaf Andreas Gursky, dat als een proloog zou kunnen worden gelezen. Dit beeld, een opname van de Rijn, zodanig digitaal opgepoetst dat deze natuurlijke waterloop strak lijkt als een door mensenhanden aangelegd kanaal, opent heel wat kwesties waarop de tentoonstelling had kunnen voortbouwen: de rol van het fotografische medium in de weergave van het landschap, de impact van de digitalisering die zich hoe langer hoe meer laat gelden, de verhouding tussen natuur en mens, tussen stad en platteland…

Wat volgt is echter geen weg met verrassende uitzichten. De curator (Liz Wells) lijkt ervoor terug te schrikken heldere thematische lijnen uit te zetten. Ze beperkt zich ertoe het bijeengeharkte beeldmateriaal geografisch te ordenen. De expo bestaat uit drie hoofdstukken – Noord, Centraal en Zuid – die op hun beurt onderverdeeld worden in twee kleinere onderdelen. In het hoofdstuk over het noorden van Europa is bijvoorbeeld een deel gewijd aan de landen rond het Kanaal en een tweede deel aan de landen in het hoge Noorden. Beeldenreeksen worden simpelweg naast elkaar geplaatst omdat de fotografen (toevallig) tot hetzelfde land behoren. Op de specificiteit van deze regionale landschappen of die van een lokale visuele cultuur rond een landschapservaring gaat de tentoonstelling echter niet verder in. Zo blijft het een raadsel of we in de beelden van Carl De Keyzer of Bart Michielsen, de twee Belgische vertegenwoordigers in deze expo, iets typisch Belgisch moeten ontwaren (er valt in elk geval weinig van het complexe, gelaagde, hopeloos verbrokkelde en verkavelde Belgische landschap in te bespeuren). Ook kan men zich afvragen of uit het zo verscheiden werk van Elina Brotherus, Gerry Johansson, Olafur Eliasson, allemaal werkzaam in het hoge Noorden, een voor die contreien specifieke verbeelding van het landschap kan worden gedistilleerd.

In de keuze van de fotografen toont de curator zich al evenmin geïnspireerd. Belangrijke exponenten van de contemporaine Europese landschapsfotografie ontbreken: Simone Nieweg, Thomas Struth, Jitka Hanzlova, Olivo Barbieri, Geert Goiris, Jean-Marc Bustamante, Paul Seawright, John Davies enzovoort. De jonge, relatief onbekende fotografen die in de plaats moeten komen, overtuigen maar zelden. Bovendien maakt de tentoonstelling geen scherpe keuzes. Alles lijkt zonder onderscheid aan bod te kunnen komen. We zien nachtelijke foto’s van verlaten kermisattracties (Bruno Baltzer), hel uitgelichte beelden van overvolle stranden (Massimo Vitali), mistige weidelandschappen uit Slovenië (Peter Kostrun), klassieke agrarische landschappen uit Ierland (Jackie Nickerson). Hoe deze beelden (landschappen) zich tot elkaar verhouden, wordt nergens duidelijk.

De meeste fotografen werken in hetzelfde beschrijvende register. Sommigen weten de documentaire stijl weliswaar met de nodige (intellectuele) souplesse toe te passen (Jem Southam, Maros Krivy of Gerardo Custance bijvoorbeeld), maar vele anderen beperken zich tot een gedachteloze toepassing ervan (wat uitmondt in het zoveelste karakterloze beeld). Er zijn natuurlijk ook wel enkele fotografen die passen voor een dergelijke ‘nuchtere’ benadering en voluit aan de slag gaan met de digitale toverdoos, maar ook dat levert slechts zelden vuurwerk op.

Een uitzondering vormt het intrigerende werk van de Spaanse fotograaf Joan Fontcuberta. Zijn Landscapes without Memory raken het hart van wat er in de hedendaagse beeldende omgang met het landschap op het spel staat. Fontcuberta maakt ‘foto’s’ van niet-bestaande landschappen. Het zijn pure digitale fantasieën waarvoor hij gebruikmaakt van een computerprogramma dat om het even welke afbeelding leest als een cartografische representatie en daar een fotografische ‘interpretatie’ van maakt. Fontcuberta beklemtoont met zijn werk het fictieve karakter van elk landschapsbeeld. Het landschap is telkens weer een verbeeld landschap, of het nu gevat wordt door de registrerende lens van de fotocamera of de programmatorische logica van de computer. Maar de tentoonstelling slaagt er niet in dit nochtans zo cruciale, zo opwindende werk een zinvolle plaats te geven: het duikt plotseling op, zonder enige toelichting, zonder enige context.

• Sense of Place, tot 16 september in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Rosemarie Trockel behoort tot de belangrijkste Europese kunstenaars van haar generatie. Alhoewel ze een imposante internationale carrière kan voorleggen en regelmatig over haar werk wordt gepubliceerd, was haar werk in België nog maar amper te zien. Alleen al daarom is deze presentatie in Wiels, bijna twintig jaar na haar eerste en enige Belgische solotentoonstelling – haar Hühnerstall (1993) of kippenhok in de tuin van Xavier Hufkens kende weinig of geen respons – een belangrijk evenement.

Rosemarie Trockel (Schwerte, 1952) debuteerde begin jaren 80 na haar studie aan de Keulse Fachhochschule, die ze combineerde met studies antropologie, sociologie, theologie en wiskunde. Ze was graag bioloog geworden en behandelt in haar werk geregeld antropologische en wetenschappelijke onderwerpen. In 1985 kende ze een doorbraak met haar Strickbilder of gebreide schilderijen. Reflecties over schilderkunst en het unieke karakter van het kunstwerk verbindt ze in deze werken met vraagstellingen over gender, identiteit, maatschappelijke stereotypen en de problematische positie van de kunst in de consumptiemaatschappij. Doordat Trockel deze onderwerpen vanuit een vrouwelijk perspectief benadert – wat in de jaren 80 minder courant was dan vandaag – werd haar werk algauw als een feministisch statement geïnterpreteerd. Daarbij werd te makkelijk voorbijgegaan aan andere aspecten – zoals het poëtische en ironische karakter – van haar werk. De eerste verdienste van deze tentoonstelling is dan ook dat ze ons niet de kunstenaar toont zoals we die menen te kennen, maar de complexiteit van het oeuvre aan bod laat komen.

Flagrant Delight wordt voorgesteld als een vervolg op Die Verflüssigung der Mutter (de vloeibaarheid van de moeder), Kunsthalle Zürich (2010) en Post-Menopause, Museum Ludwig Keulen (2006). De titel slaat zowel op ‘het sensuele als het indringend-onbehaaglijke karakter van haar werk’. Het centrale deel van de tentoonstelling wordt gevormd door een reeks collages die in de laatste tien jaar ontstaan zijn. Hierdoor toont Rosemarie Trockel haar schatplichtigheid aan het dadaïsme en het surrealisme, een aspect dat in haar werk altijd onderbelicht gebleven is, maar hier in Brussel een bijzondere betekenis krijgt. Via eigen foto’s, tekeningen of beelden uit haar video’s verwijst ze in de collages naar haar eigen werk. Ze thematiseert echter niet enkel haar eigen artistieke praktijk, maar besteedt ook aandacht aan het kijken, dat gesymboliseerd wordt door het veelvuldig gebruik van ogen, vensters, luiken en gordijnen. Daarbij vertegenwoordigt de blik van de kunstenaar niet het traditionele mannelijke standpunt, maar gaat het duidelijk om een vrouwelijke blik.

Opvallend boeiend en leerrijk is de wand met de ontwerpen voor boekomslagen van onuitgegeven publicaties. Deze tekeningen en collages vormen een soort encyclopedie van haar thema’s en haar vocabularium: verwijzingen naar de kunstwereld, afbeeldingen van dieren en haar fascinatie voor Brigitte Bardot en Bertolt Brecht, die ook in verschillende video’s naar voor komt. Verder zijn er ‘informele’ ceramische sculpturen, objecten en assemblages, en uiteraard een reeks wolschilderijen en andere gebreide objecten. Met opzet werd er niet gekozen voor haar meest emblematische werken uit deze periode – de gebreide hakenkruisen, de Playboy Bunnies of de truien met het Woolmark-logo dat perfect past op de borsten van het model – omdat ze op deze werken niet wil worden vastgepind.

Eerder dan een chronologisch overzicht – de kunstenaar hecht meer belang aan tegenspraak dan aan samenhang en is meer geïnteresseerd in de (veelzijdige) dynamiek van haar werk dan in (lineaire) evolutie – bezorgt de tentoonstelling een beeld van de diversiteit en de complexiteit van dit zowel ruime als compacte oeuvre. Men kan betreuren dat er geen enkele van haar video’s te zien is – ze vormen een oeuvre op zich en verdienen een eigen overzicht – maar het is ook dankzij die moedige keuzes dat Flagrant Delight een tentoonstelling met veel licht is geworden. Daardoor komt niet alleen de boodschap goed tot zijn recht, maar ongewild ook de plastische kwaliteit van het werk, die soms te veel in de schaduw staat van het kunsthistorische, het maatschappelijke en het conceptuele.

• Rosemarie Trockel. Flagrant Delight tot 27 mei in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

Het Brusselse collectief Etablissement d’en face blikt terug op de veertigjarige carrière van Michel Auder. Deze Franse videokunstenaar verwierf een cultstatus door de rauwe documentatie van zijn veelbewogen privé- en sociaal leven in downtown New York vanaf de late jaren 60. Aanvankelijk was hij in het politiek geladen Parijs actief als modefotograaf en filmmaker bij de Zanzibar-groep en onderging hij de invloed van de Nouvelle Vage-cineasten. Door een onbezonnen huwelijk met Factory-girl Viva Superstar kwam hij terecht in de directe invloedssfeer van Andy Warhol. Zijn kennismaking met Warhols non-narratieve, doelbewust vervelende films en de Sony Portapak, de eerste makkelijk draagbare videocamera die op de markt verkrijgbaar was, betekende het begin van een bijna compulsieve drang om de wereld zoals hij die beleefde in al zijn onmiddellijkheid te registreren. In Etablissement komen deze vroegere en langere producties vooral in het avondprogramma aan bod (elke woensdag- en donderdagavond), al kunnen bezoekers overdag ook gebruikmaken van een video-on-demand-optie. Getoond worden onder meer Keeping Busy (1969, 67’), Cleopatra (1970, 154’) en Chelsea Girls With Andy Warhol (1971-1976, 88’), waarin Viva telkens als leading lady figureert, maar ook portretten van Cindy Sherman (mevrouw Auder in de jaren 80 en 90, die er verbazend genoeg een hekel aan had om zelf gefilmd te worden), seksgoeroe en performancekunstenares Annie Sprinkle en schilderes en hartsvriendin Alice Neel. Waar Warhol zoveel mogelijk de esthetiek van de machine adopteerde, onderscheidt Auder zich in zijn vroege werk door zijn emotionele betrokkenheid. Hij leunt daarin eerder aan bij de autobiografisch-poëtische video’s van Jonas Mekas, die overigens een vurige verdediger was van Auders werk. Auder ziet zijn onderwerpen graag en tracht ze op de huid te zitten, weliswaar steeds met een camera ertussen.

In de tentoonstelling in Etablissement wordt vooral het latere, relatief onbekende werk belicht. Een bijzondere ontdekking zijn de twee langere, onconventionele reisverslagen uit de jaren 90 die worden getoond in de kelder. In Voyage to the Center of the Phone Lines (1993, 55’) heeft Auder zich teruggetrokken in een strandhuis, alleen (op ontwenningskuur, zo luidt het publieke geheim), met niets anders te filmen dan zijn uitzicht op zee. Gedurende een uur kabbelen de golven, waaien de bomen en gaat de zon onverstoorbaar onder op een ‘soundtrack’ van heimelijk afgetapte, vertrouwelijke telefoongesprekken; van zeemzoeterige onderonsjes tussen moeder en kind tot gênante break-up calls en ideologisch geladen discussies. Minder ontroerend, maar visueel des te indringender is zijn Roman Variations (1991, 50’), waarin de Eeuwige Stad gelezen wordt zowel via haar vermaarde ruïnes als aan de hand van de triviale bezigheden van haar nietsvermoedende bewoners, die Auder gadeslaat vanuit zijn hotelkamer. Daarnaast richt hij zijn flagrant erotiserende blik afwisselend op de genitaliën van mythologische standbeelden in de stad en de naaktmodellen op televisie, en confronteert hij expliciete voorstellingen van geweld in barokke schilderijen met bloederige nieuwsbeelden van lokale schietpartijen.

In de eigenlijke tentoonstellingsruimte op het gelijkvloers is een selectie te zien van Auders kortere video’s, vooral van de laatste twee decennia. De ruimte is daartoe omgebouwd tot een comfortabel cinemazaaltje, inclusief tapijt; zo wordt gemikt op een kijkervaring die de intimiteit en het voyeurisme van Auders videowerk benadert. Dat de recensent neigde in te dommelen tijdens het bekijken van de tentoonstelling was voor een keer geen kwalijk neveneffect. Het recente Narcolepsy (2010, 22’) richt zich precies op het opwekken van een dergelijke roes. Het terugkerende openingsbeeld van een rechtop zittende, duttende vrouw vermengt zich met close-ups en omgevingsgeluiden van schilderachtige berglandschappen, knetterende haardvlammen, roodgelakte teennagels, zwemmende torso’s, lopende kranen, witte konijnen en de wolf die hen vangt. Oorspronkelijk bedoeld als een installatie met vijf monitoren, volgen de verschillende delen elkaar nu op in één visuele sequentie. Net als de slapende vrouw wordt het publiek uitgenodigd om een passief standpunt in te nemen en zich te laten meevoeren door de sfeervolle en sensuele beelden die Auder uit de losse pols schoot met een simpele digitale camera, onderwaterapparatuur en gsm. Hoe uiteenlopend hun oorspronkelijke context ook moge zijn, telkens laat Auder het ene vluchtige beeld doorschemeren achter het andere. Samengenomen suggereren ze een stream of unconsciousness die alle contrasten wegvaagt: de wildheid van de natuur zit evengoed in ons hoofd; ook in onze dromen is zelden een verhaallijn aanwezig, de associaties monteren we zelf achteraf.

Voor de found footage-fragmenten die vooral de bouwstenen van zijn latere videomontages vormen, putte Auder veelvuldig uit zijn eigen omvangrijke archief. Daaruit is bijvoorbeeld een kleinood als Talking Head (1981, uitgebracht in 2009, 3’) te zien, een kort filmfragment in zwart-wit dat Auder recent opviste, maar verder gelukkig ongemoeid liet. Een jong meisje (vermoedelijk zijn dochter) praat volledig in zichzelf gekeerd over een iets dat niets was, dat maar niet terugkwam en door iedereen gemist werd. Dat ding was een persoon, meer komen we niet te weten. Zonder onderbreking vervolgt ze haar monotone en melancholieke verhaal, onbekommerd door plot, einde, of moraal.

Enigszins uit de toon vallen de fotowerken en de objecten die in de vitrineruimte aan de straatkant staan opgesteld. Het eerste wat we aantreffen is een enigmatische compositie van gipsen handen vastgebonden met koorden boven een gouden fles en een watermeloen. Het werk blijkt in strikte zin niet van de hand van Auder te zijn, maar van het Noorse kunstenaarscollectief D.O.R. (Deadly Orgone Radiation). Het trio, bestaande uit Sverre Gullesen, Steinar Haga Kristensen en Kristian Ø. Dahl, vestigde zich in 2011 in Brussel en opende er de Gallery D.O.R. Ter gelegenheid van de inaugurale tentoonstelling vroegen de Noren aan Auder om hen instructies te geven voor de uitvoering van een kunstwerk. Het resultaat omvatte naast de sculptuur ook drie stills uit Auders vroege video’s – waaronder een expliciete slaapkamerscène met Viva – die werden ingekaderd, scheef gehangen en ongeregeld beschreven met onder meer de slagzin ‘Situation as Object’. Hoewel deze werken handig de link leggen met de gelijklopende tentoonstelling die Auder cureerde in Gallery D.O.R., vormen ze wel een erg misleidende introductie. Niet in het minst omdat Auder zichzelf altijd als een Einzelgänger heeft beschouwd: ‘Niemand heeft me ooit gevraagd om werk te maken. 99% ervan komt voort uit obsessie.’

• Michel Auder, tot 26 mei in Etablissement d’en face projects, Antoine Dansaertstraat 161, 1000 Brussel (02/219.44.51; www.etablissementdenfaceprojects.org).

• Halo Africa (curator Michel Auder), met werk van Sam Anderson, 
Gunhild Dahlberg, 
Michael Stickrod 
en Rona Yeffman/Tanja Schlander, tot 27 mei in Gallery D.O.R., Merodestraat 11, 1160 Brussel (www.d-o-r.org).

De vraag hoe de verschillende kunsten zich tot elkaar verhouden heeft in de twee voorgaande eeuwen veel stof doen opwaaien. Aan de ene kant was er de opvatting waarbinnen de specialisatie van de verschillende kunsten werd bepleit, een standpunt dat uitmondde in het modernistische begrip ‘mediumspecificiteit’; aan de andere kant stond de theorie van het vermengen van de kunsten in één overkoepelende kunstvorm, te weten het Gesamtkunstwerk. In het kielzog van Richard Wagners imposante oeuvre stond dit vraagstuk in 19de-eeuwse kunstkringen overal op de agenda. Een zichzelf respecterende componist kon zich eenvoudigweg niet onttrekken aan de door Wagner opgeworpen problematiek van de opera als totale kunstvorm.

Zo ook Claude Debussy niet, die niet alleen de vernieuwing van het genre opera doorzette (in Pelléas et Mélisande), maar bovendien een bij uitstek ‘beeldend’ componist was. Debussy benaderde de muziek in visuele termen, en wilde – haast als een schilder – landschappen in klank oproepen. De titels van de pianostukken uit de series Estampes, Images en Préludes beschrijven deze ‘sonore tableaus’: Jardins sous la pluie, Poissons d’or, Feuilles mortes, Des pas sur la neige, Feux d’artifice… Bovendien werden veel van zijn pianowerken opgedragen aan bevriende kunstenaars als de schilder Jacques-Emile Blanche of de beeldhouwer Alexandre Charpentier. Opvallend is daarbij dat Debussy nooit een werk opdroeg aan Camille Claudel, met wie hij bevriend was en van wie de sculptuur La Valse altijd dicht bij de werktafel stond. Want tot slot was Debussy een gepassioneerd verzamelaar van bibelots en kunstvoorwerpen, eigentijdse kunst en Japanse prenten. Zijn verzamelwoede was zo groot, dat hij niet schroomde objecten los te bedelen bij vrienden en leerlingen. Voor een beter begrip van de muziek van Debussy is een reconstructie van het esthetische universum van de componist dus zeer relevant.

Bij het samenstellen van deze tentoonstelling is gekozen voor een vrije en veelzijdige interpretatie van de rol van beeldende kunst in leven en werk van Debussy. De opzet is om de correspondenties tussen Debussy’s muziek en de – symbolistische – kunst van zijn tijd te demonstreren. De tentoonstelling roept daartoe enerzijds een beeld op van de artistieke cirkel rondom de componist en legt anderzijds meer of minder concrete verbanden tussen Debussy’s oeuvre en contemporaine kunstwerken. Hierbinnen vallen decor- en kostuumschetsen voor opera’s en balletten, of illustraties bij bladmuziek, maar ook voorwerpen en prenten uit Debussy’s collectie, en kunstwerken die hem mogelijk inspireerden.

Om enige orde aan te brengen is de tentoonstelling min of meer chronologisch opgezet – wat bijkomend een aardig beeld oplevert van de ontwikkelingen in de beeldende kunst tijdens Debussy’s leven (1862-1918). Omdat Debussy aan het begin van zijn leven niet de middelen bezat om op grote schaal kunst te verzamelen, wordt er allereerst aandacht besteed aan eigentijdse werken in de collecties van bevriend componist Ernest Chausson, schilder Henry Lerolle en staatsman Arthur Fontaine: werken die Debussy intiem heeft gekend. Deze verzamelingen bevatten bij elkaar een twintigtal werken van Degas – hier is een kleiner aantal te zien – en verder schilderijen van bijvoorbeeld Renoir, Carrière en Puvis de Chavannes.

De verzameling van Debussy zelf kwam pas werkelijk op gang in de jaren 1890 en bestond, geheel volgens de toen heersende mode van het japonisme, vooral uit Japanse prenten en oosterse decoratieve voorwerpen, aangevuld met art-nouveaumeubels en vazen. Hier te zien zijn objecten die Debussy bezat of kende, en objecten die passen bij zijn smaak. Foto’s van Debussy’s werkkamer, maar vooral de getoonde voorwerpen, geven bij elkaar een goede indruk van de visuele omgeving waarin Debussy zijn werken componeerde. In de tentoonstelling is slechts op één plek een ‘luisterzuil’ te vinden, maar ook vanuit de herinnering lijken de vloeiende arabesken van Debussy’s muziek moeiteloos aan te sluiten bij deze gestileerde en decoratieve wereld van japonisme en art nouveau.

Een aparte sectie is gewijd aan de cantate met pianobegeleiding La Demoiselle élue, die Debussy aan het eind van de jaren 1880 presenteerde. De tekst was een vertaling van Dante Gabriel Rossetti’s gedicht The Blessed Damozel. De preraphaëlieten waren in Frankrijk in een beperkte kring van symbolisten geliefd, maar Debussy had hun beeldend werk ook leren kennen tijdens lange verblijven in Rome in de jaren 1880. Naast het werk van een aantal preraphaëlieten vinden we in deze zaal werk van Maurice Denis, die de illustraties bij de bladmuziek leverde, en vervolgens voor andere werken inspiratie uit deze samenwerking putte.

Halverwege de tentoonstelling wordt de ‘cirkel’ rond Debussy ineens breder getrokken. Er zijn schilderijen te zien die niet in een direct verband staan tot de componist, maar wel in zijn tijd en omgeving passen. Er is werk van bijvoorbeeld Redon opgenomen, een bewonderaar van Debussy, of van Edouard Vuillard, wiens composities hier als ‘muzikaal’ worden beschreven. Dan volgt nog een zaal met portretten van door Debussy bewonderde componisten en dichters, gebeeldhouwd of geschilderd door enkele van zijn favoriete beeldend kunstenaars: Wagner door Renoir, Mallarmé door Manet, Verlaine door Carrière. Daaraan is het portret van Debussy zelf toegevoegd, van de hand van Henry de Groux.

Ook de schandaalvoorstelling l’Après-midi d’un Faune bij de Ballets Russes in 1912 ontbreekt niet, en getoond wordt zowaar de originele partituur waarin Nijinski zijn choreografie optekende. Saillant detail is dat Debussy zijn leven lang verzweeg dat Nijinski’s choreografie hem zeer had ontzet. De hoekige bewegingen van de choreografie gingen volgens de componist volledig in tegen de vloeiende arabesken van de muziek.

De tentoonstelling besluit met een behoorlijke hoeveelheid geschilderde landschappen, die eventueel als inspiratie konden dienen, of die volgens de tentoonstellingsmakers in relatie staan tot Debussy’s benadering van het ‘schilderen’ van landschappen in zijn muziek. De aanwezigheid van een zeegezicht van Turner en een sneeuwlandschap van de Noorse schilder Fritz Thaulow is ‘feitelijk juist’, want Debussy was een bewonderaar van beide kunstenaars. Speculatiever is het verband met de andere schilderijen, voornamelijk van tijdgenoten. De nadruk wordt hier sterk gelegd op zeegezichten, natuurlijk in verband met Debussy’s interesse in de zee, en vooral met zijn symfonische schetsen La Mer. Interessant is daarbij de ondervertegenwoordiging van het impressionisme. Hoewel Debussy’s muziek vaak is geassocieerd met het impressionisme, verzette de componist zich tegen dit epitheton. Als componist van het innerlijk leven, van het mysterie, het oneindige en het onzegbare, wordt Debussy in deze tentoonstelling terecht ‘teruggeplaatst’ in het symbolistisch milieu van Mallarmé, Verlaine, Redon, Gauguin en de Nabis. Want het wezenlijke kenmerk van de muziek, aldus Debussy, is dat zij meer magie en mysterie kan bevatten dan elke andere kunstvorm.

• Debussy, la musique et les arts tot 11 juni in Musée de l’orangerie, Jardin des Tuileries, 75001 Paris (01/44.77.80.07; www.musee-orangerie.fr).

Het hernemen, herhalen en variëren van steeds dezelfde thema’s was voor Matisse een manier om de schilderkunst te onderzoeken. Hierbij had hij vooral aandacht voor de problemen van vorm en voorstelling, en de relatie tussen kleur en tekening, oppervlak en volume, interieur en exterieur. Deze experimenten gebeurden dikwijls in reeksen of per paar.

In het Centre Pompidou is te zien hoe Matisse van het ene werk naar het andere de compositie, het kader, de tekening, de verftoets of de kleur verandert. Uit deze methodische werkwijze blijkt ook dat hij in staat was zijn pogingen en vorderingen in vraag te stellen. Daarbij zien we de kunstenaar soms ook twijfelen. En omdat hernemen heruitvinden is, loopt de variatie, de variante, de suite, de sequentie of de herhaling van steeds dezelfde thema’s en motieven als een rode draad door zijn oeuvre. Op deze manier geeft Paires et séries ook een mooi chronologisch overzicht dat een halve eeuw overspant, van de pointillistische werken uit het begin van de 20ste eeuw tot de papiers découpés uit de jaren 50.

De tentoonstelling verplicht ons om aandachtig te kijken, zonder belerend of vooringenomen te zijn. Aan het begin hangen twee identieke composities, de ene uit Baltimore, de andere uit Saint-Louis, allebei uit 1899. Het gaat om een stilleven met een koffiekop, een waterkan, een schaal met zes vruchten en drie sinaasappelen, die op dezelfde manier op de tafel werden uitgestald. Het motief is nog schatplichtig aan Cézanne, maar de verschillen in de schildertrant en het totaal uiteenlopende coloriet wijzen op een jonge kunstenaar die experimenteert en nog op zoek is naar een eigen stijl.

Het eclectisme blijft niettemin een constante in zijn werkwijze. Getuige hiervan de reeks zichten die hij maakte vanuit het venster van zijn atelier op de quai Saint-Michel met uitzicht op de Seine en de Notre Dame, die zodanig verschillen in stijl dat men moeilijk kan geloven dat ze van dezelfde hand zijn. Was dit het gevolg van twijfel, het bespelen van een divers publiek of een poging om zijn repertoire uit te breiden? Via thema’s als de dans en het atelier, het naakt en het portret, herneemt hij zijn onderwerpen vanuit verschillende gezichtspunten of zoemt hij in op specifieke details, zoals een bokaal met goudvissen.

Centraal in de tentoonstelling hangen de twee schilderijen die hij in 1945 in Parijs tentoonstelde in de Galerie Maeght, La Blouse roumaine en Le Rêve. Net als op de oorspronkelijke tentoonstelling worden deze werken begeleid door een reeks foto’s waarop de verschillende etappes van hun ontstaan te zien zijn. Uit de genese van deze werken blijkt dat de artistieke arbeid bestaat uit het oplossen van een reeks problemen en vraagstukken in verband met lijn, kleur en volume. De probleemgerichte aanpak kenmerkt zowel zijn schilderijen, tekeningen en gravures als zijn beeldhouwwerk.

Op het einde van zijn leven zat Matisse in een rolstoel en kon hij niet meer rechtopstaand schilderen. Hij ontwikkelde zijn composities met verknipt gekleurd papier, de papiers découpés. Het eenvoudig verleggen en verschuiven van de stukken papier, alvorens ze op de drager te fixeren, liet hem toe om zijn compositorische experimenten te continueren. De tentoonstelling eindigt met de bekende reeks van de blauwe naakten, waarvan de verschillende fragmenten in steeds wisselende configuraties geschikt zijn.

Matisse. Paires et séries is niet de zoveelste Matissetentoonstelling, maar het resultaat van een indringend onderzoek dat ons in staat stelt zijn manier van werken beter te begrijpen. Ze werpt een licht op het belang van Matisse, die nog steeds ten onrechte beschouwd wordt als een ‘decoratieve’ schilder, voor de ontwikkeling van de moderne kunst. Met ‘slechts’ zestig schilderijen is het geen megatentoonstelling geworden, maar dankzij een uitstekende keuze van pertinente werken uit de meest diverse verzamelingen, levert ze een inkijk in het atelier van de kunstenaar.

• Matisse. Paires et séries tot 18 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). 

In het afgelopen najaar opende op ruim zestig plekken simultaan de tentoonstellingsmarathon Pacific Standard Time, die de naoorlogse kunst in Los Angeles onder de loep nam. Tot april van dit jaar programmeerden verschillende instituten en galerieën in Zuid-Californië activiteiten in het kader van dit onderzoeksproject. De ambitieuze studie begon ongeveer tien jaar geleden uit vrees dat de naoorlogse Californische kunstgeschiedenis in de vergetelheid zou raken. Belangrijke kunstenaars waren niet meer in leven en niemand zorgde voor hun nalatenschap. Decennialang was de aandacht gevestigd op New York als het kunstmekka van de Verenigde Staten. Artistiek was deze stad al sinds de 18de eeuw erg gericht op Europa en er deden zich vergelijkbare ontwikkelingen voor. Het kunstzinnige erfgoed van de West Coast, waar de ontwikkeling pas vanaf de jaren 40 op gang kwam, werd er gedurig door overschaduwd.

De J. Paul Getty Trust initieerde het onderzoeksproject en besloot een aantal instituten in Californië in het onderzoek naar de kunstgeschiedenis van de stad financieel te ondersteunen. Zelf richtte het Getty Research Institute zich vanaf dat moment in toenemende mate op de acquisitie van archieven van kunstenaars, kunstcritici en galeristen uit deze periode. Bovendien ontwikkelde het een oral history-programma waarbij getuigen werden geïnterviewd.

De tentoonstelling Pacific Standard Time, Art in Los Angeles 1950-1980 in de Martin Gropius Bau in Berlijn is een kleine versie van de exposities Crosscurrents in L.A. – Painting and Sculpture, 1950-1970 en Greetings from L.A. – Artists and Publics, 1950-1980, die beide van 1 oktober 2011 tot 5 februari 2012 in het Getty Center te zien waren. Het is niet toevallig dat Berlijn, zusterstad van Los Angeles, het enige buitenlandse podium voor de tentoonstelling biedt. Enerzijds is er het feit dat de directeur van het Getty onderzoeksinstituut, Thomas Gaehtgens, een Duitser is, maar anderzijds, en ongetwijfeld belangrijker, kent de culturele uitwisseling met de stad Los Angeles reeds een lange geschiedenis.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog was Los Angeles een belangrijk toevluchtsoord voor Duitse kunstenaars en schrijvers. De stad stond bekend als ‘Weimar am Pazifik’. Duitse emigranten namen hun kunstverzamelingen dikwijls mee en lieten deze na hun dood aan verschillende kunstinstituten in de stad na. Het meest tot de verbeelding sprekende symbool voor dit epicentrum van Duitse Exilliteratuur is Lion Feuchtwangers residentie Villa Aurora, hooggelegen in de Pacific Palisades met uitzicht op de Grote Oceaan. Het wordt nog altijd gebruikt voor kunstenaarsuitwisselingen met Duitsland.

Een andere overeenkomst met Berlijn is de aantrekkingskracht van Los Angeles op hedendaagse kunstenaars. Daarin speelt uiteraard een economische factor. Net als Berlijn biedt Los Angeles immers betaalbare huisvesting. De hedendaagse kunstmarkt en -productie in de Verenigde Staten (met weinig verzamelaars en veel kunstenaars) is onder meer daarom in deze stad geconcentreerd.

De openingsruimte van de tentoonstelling in Berlijn speelt in op de stereotiepe voorstelling van de zonovergoten stad. De hedonistische banaliteit van de filmindustrie, autocultuur en villa’s met zwembaden passeert hier de revue. De zeventig minuten durende film Southern California (1979) van Louis Hock, die hij zelf ’triptych cinemural’ noemde, roept het SoCal-levensgevoel op in een driedelige filmprojectie. De ruim acht meter lange leporello Every building on the Sunset Strip (1966) van Ed Ruscha geeft de beschouwer twee aanzichten van deze anderhalve mijl lange trekpleister. Aan de wanden van deze zaal hangen Dennis Hoppers foto’s van grootheden uit de jaren 60: Jane Fonda, Tina & Ike Turner en de band Buffalo Springfield.

De bezoeker heeft vervolgens de mogelijkheid om te continueren met Greetings from L.A. – Artists and Publics, 1950-1980, dat archiefstukken uit het Getty Research Institute presenteert. Hier worden affiches en pamfletten ter gelegenheid van kunstactiviteiten, protestacties en politieke manifestaties getoond, zoals een foto van Charles Brittin van de six-story-tall Peace Tower (1966). Dit bouwwerk verrees op een prominente plek op de Sunset Boulevard en wordt tot het eerste kunstenaarsprotest tegen de Vietnamoorlog in de Verenigde Staten gerekend. Als afsluiting staat de architectuurontwikkeling in de stad door de lens van de architectuurfotograaf Julius Schulman centraal. Zijn iconische foto’s van Case Study Houses en andere woonhuizen met perfect getrimde gazons reflecteren de American Dream van de jaren 50. De space age-gebouwen zoals Chemosphere en de Theme Building zijn voorbeelden van de googie architectuur in de jaren 60 en de Watts Towers van bizarre zijpaden die zijn bewandeld.

Het andere hoofdstuk van de tentoonstelling – Crosscurrents in L.A. – Painting and Sculpture, 1950-1970 – toont werk van bekende protagonisten als John Baldessari, John Bell en Edward Kienholz. Er zijn ook de bekende beelden van een tankstation, van een zwembad en van de oceaan, geschilderd door respectievelijk Ed Ruscha, David Hockney en John Altoon. Toch wil de tentoonstelling hier de nadruk leggen op werk van minder bekende kunstenaars. In een volgende zaal gaat de hardedge-schilderkunst van Karl Benjamin, Helen Lundeberg en John McLaughlin hand in hand met ceramiekbeelden van John Mason. Om de verbinding met de Duitse hoofdstad te duiden is een afzonderlijke ‘Berlin Raum’ ingericht. Hier schittert het overweldigende werk Berlin Red dat Sam Francis voor de grote hal van de pas geopende Neue Nationalgalerie in 1969 vervaardigde. Het wordt omringd door negentien assemblages met Volksempfänger (1975-1977) van Edward Kienholz, die hij tijdens zijn verblijf in West-Berlijn maakte en die de geschiedenis van Hitlers propaganda aan het licht brengen.

De objecten van ruim vijftig kunstenaars roepen de vraag op of er zoiets als een West-Coaststijl bestaat. In de minimalistische beeldhouwwerken die door de gehele tentoonstelling zijn verspreid, valt de voorliefde voor gladde, transparante materialen op. Robert Graham gaat in zijn kubusvormige, plexiglazen minimalistische architectuurmodellen met wassen menselijke figuren uit de late jaren 60 op zoek naar de mogelijkheden van plastic en de nieuwste technologieën voor de beeldende kunst, net als Frederick Eversleys in zijn gekleurde plastic ring (1970), Larry Bell in zijn vacuümkubus (1969), Peter Alexander in zijn Cloud Box (1966), Craig Kauffmann in zijn Loop (1969) en DeWain Valentine in zijn Red Concave Circle (1970).

Van andere kunstwerken lijkt de esthetiek eerder geënt op de levenskwaliteit van de Golden State: het licht, het landschap en de oceaan zijn immers telkens terugkerende elementen. Het tijdens de persconferentie aangekondigde ‘leven in het licht’ bleek dan ook geen loze belofte: in de diversiteit van de werken is de culturele rijkdom van de stad gereflecteerd, die veelzijdiger is dan de gangbare clichés doen vermoeden.

• Pacific Standard Time, Art in Los Angeles 1950-1980, nog tot 10 juni in de Martin Gropius Bau, Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlijn (030/30.25.48.60; www.berlinerfestspiele.de). Zie ook de educatieve website www.getty.edu/pacificstandardtime.

Het kunstenaarskoppel Aglaia Konrad en Willem Oorebeek woont en werkt dan wel in Brussel, het blijft vrij uitzonderlijk dat ze er ook exposeren – laat staan dat ze dat samen doen. Dit voorjaar liepen opeens twee tentoonstellingen van hen in de hoofdstad. Monolith/Life is de herneming van een tentoonstellingsproject in de Villa Romana in Firenze, dat voor de gelegenheid werd opgesteld in de Sint-Lukasgalerie. Het betreft hun eerste gezamenlijke expositie. Daarnaast exposeert Oorebeek met Les SECRETS de la

MEMOIRE ook nog solo op een nieuwe tentoonstellingsplek: A.VE.NU.DE.JET.TE/Institut de Carton.

Het ‘Institut de Carton’ is gehuisvest in de burgerwoning van kunstenaars Henri Jacobs en Marij Elias langs de Avenue de Jette in Brussel. Het eigenzinnige initiatief wil vooral plaats bieden aan kleinere tentoonstellingen, en enkele special events, zoals gespreksmomenten met de betrokken kunstenaars. Ook wordt achteraf een D.O.S.S.I.E.R uitgegeven in zeer beperkte oplage, telkens voorzien van een klein origineel kunstwerk dat verband houdt met de tentoonstelling. Bezoeken kan enkel op een beperkt aantal publieksmomenten of op afspraak. Deze drempel werd bewust ingebouwd. Les SECRETS de la MEMOIRE is na Paul van der Eerden in het najaar 2011 de tweede tentoonstelling. In het najaar 2012 is de groepsmanifestatie LOCUS SOLUS DOMESTICUS gepland.

In Les SECRETS de la MEMOIRE toont Oorebeek zijn zogenaamde black-outs: lithografieën die ontstaan door bestaand drukwerk, veelal reclame of covers van populaire magazines, met zwarte inkt te overdrukken. Dat resulteert in monochrome Malevich-achtige vlakken, waarin de oorspronkelijke beelden op enigmatische wijze doorschemeren, afhankelijk van de lichtweerkaatsing, dekkingsgraad en onderliggende kleuren. Oorebeek opteerde voor de gelegenheid voor een ietwat binaire opstelling van zijn werk. In de traphal van het herenhuis hing hij een reeks van 124 black-outs van Paris-Matchaffiches binnen een accuraat uitgetekend raster. In een kamer op de eerste verdieping heeft hij vijf kleinere werken losjes verspreid opgehangen. Die aanpak is typerend voor Oorebeek. Enerzijds neemt hij volgens een strak regime steeds dezelfde beelden onder handen. Anderzijds gunt hij zichzelf de vrijheid om heel intuïtief beelden te selecteren die hij interessant vindt om te bewerken.

Wie de traphal van het herenhuis betreedt, wordt uitgenodigd om achter het hermetische zwart van de affiches de boodschappen van de eens zo grootsprakerige slagzinnen te ontcijferen, of de silhouetten van – al dan niet vergeten – beroemdheden te herkennen. De strakke grid, die op alle wanden van de hal werd uitgezet, is gebaseerd op de maten van een Paris-Matchaffiche met stroken van 7,5 cm tussenruimte; een knipoog naar de maatvoering van Daniel Buren, maar misschien ook een herinnering aan het stippenraster dat Oorebeek aanbracht op de gevel van het woongebouw Hoop, Liefde en Fortuin van architect Rudy Uytenhaak.

In de kamer op de eerste verdieping wordt de thematiek aangescherpt, vooral in het werk waarnaar de tentoonstelling genoemd is. Het bestaat uit vier identieke black-outs van een tot vierkant versneden cover van een ander Franstalig blad: Le Vif. ‘Comment elle fonctionne/Comment l’entretenir et l’améliorer/tout au long de la vie//Les Secrets de la Mémoire//Cette semaine chez votre librairie.’ De wervende tekst van de cover is door het eenvoudige procedé van de black-out getransformeerd tot een enigmatische overpeinzing, die de routineuze machinaties van de nieuwscarrousel in vraag stelt. De wekelijkse ‘nieuws’-aankondiging doet het nieuws van de week voordien meteen vergeten en maakt dat het alweer out is. Niettegenstaande hun destructieve inslag, ‘redden’ de ‘verduisteringen’ volgens Oorebeek de beelden van dit vernietigende proces. De black-outs bevriezen deze cyclus van de actualiteitswaarde; de vele zaken die inmiddels in de vergetelheid zijn geraakt krijgen een waardig dodenmasker.

Ondanks de vormelijke en thematische verscheidenheid, zoekt ook het tentoonstellingsproject Monolith/Life van Aglaia Konrad & Willem Oorebeek het juiste perspectief om uit de voortdurende drukte van onze leefwereld stille vormen van verweesde schoonheid los te weken. In de beglaasde betonnen zaal van de Sint-Lukasgalerie worden plekken afgebakend aan de hand van doeken en kleine stalen stellingen – een scenografie van de hand van architect Kris Kimpe. Op de doeken worden vier filmprojecten van Konrad geprojecteerd. Het betreft minutieuze observaties van vier monolithische ‘sculpturen’. Drie daarvan zijn architecturale bouwwerken in beton. Sculpture House (2007) documenteert een woning van architect J. Gillet et al in Angleur, Concrete Samples I (2009) belicht de Dreifaltigkeitskirche van beeldhouwer Fritz Wotruba in Wenen en in Concrete Samples II (2009) wordt het Blockhaus, ook wel L’église Sainte-Bernadette du Banlay, in het Franse Nevers van Claude Perret en Paul Virilio in beeld gebracht. Het vierde werk dat getoond wordt is de 16mm-film Carrara (2010), een project over de bewuste steengroeve waarover de fotografe onlangs ook een boek publiceerde (zie het vorige nummer).

De films brengen de sculpturale volumes zo in beeld dat de toeschouwer gedwongen wordt tot een aandachtige en nabije observatie. De wereld rondom is tot stilstand gebracht. Er klinkt geen geluid. Er is niemand aanwezig. Konrads beelden laveren traag rond en door de volumes, als handen die op de tast de huid en de plooien van een lichaam ontdekken. Soms houden ze halt om de complexiteit van de structuren in wisselende composities vast te leggen. Details als de tactiliteit van het beton, dat hier en daar met mos is begroeid, de reflectie van bomen in het glas, de nerven in het marmer, of de spleten waar het licht niet bij kan, geven de monolieten een bijna intieme aanblik. Het introverte karakter van de films wordt bovendien gecompleteerd door de scenografie, waarbij doeken de visuele ruis van de straatzijde wegfilteren.

Een ander deel van de tentoonstellingszaal wordt ingenomen door een wirwar van stoelen en enkele kleine televisieschermen op een sokkel die de film Angertal (2011) tonen, een gezamenlijk project van Konrad en Oorebeek. Het is de enige plek waar de beglazing aan de straatkant niet door doeken wordt afgeschermd en de drukte van de Paleizenstraat kan binnendringen. De observaties van een mierenhoop gebeuren met dezelfde dwingende blik als die van de monolithische sculpturen in de films van Konrad. De inertie en de rust van de beelden van de mierenhoop in de bergvallei verdwijnen zodra de camera de krioelende mieren van dichtbij in beeld brengt, maar de intimiteit en intense concentratie blijven onveranderd. De mierenhoop, de steengroeve van Carrara, de toren van Babel: het zijn drie ‘artefacten’ waar de ongenaakbare en inerte massiviteit van een monoliet met de onophoudelijke bedrijvigheid van de bewoonde wereld samenvallen. Een digitale print van de toren van Babel – een leidmotief in het oeuvre van Oorebeek – is verdoken opgehangen in een van de doorgangen achter de vaste wanden in de zaal.

De consistentie van de kleine tentoonstelling wordt achter de tweede vaste wand van de galerie in extremis nog onderuitgehaald. Willen de prints met levensgrote individuen uit het werk Vertical Club (1994) van Oorebeek ons herinneren aan onze eigen maat – die nergens in de films aan die van de monolieten wordt gemeten? Of aan het feit dat elke vorm van leven en activiteit bij het individu begint? Oorebeek slaagt er in alle geval in om aan de beredeneerde opbouw van Monolith/Life dezelfde intuïtieve twist toe te voegen die ook aan Les SECRETS de la MEMOIRE een zekere opake diepte verleent.

• Les SECRETS de la MEMOIRE van Willem Oorebeek, tot 20 mei in a.ve.nu.de.jette/institut de carton, Jetselaan 41, 1081 Koekelberg (Brussel). Open 12 mei (14-18u), voorts enkel op afspraak (0485/565.238). Zie ook http://avenudejette.blogspot.com.

• Monolith/Life van Aglaia Konrad & Willem Oorebeek liep tot 21 april in de Sint-Lukasgalerie, Paleizenstraat 70, 1030 Brussel.

Het MuHKA opende in 1987 en bestaat dus 20 jaar. Om dat te vieren wordt onder de noemer JUBILEE een wervelende reeks tentoonstellingen georganiseerd. Op 1 juni werden de feestelijkheden in gang gezet met Luc Tuymans. I don’t get it, een overzicht van de ‘werkproducten’ van de schilder in het FotoMuseum (besproken in DWR 128); en met Een verhaal van het beeld, een proefopzet van de tentoonstelling die het MuHKA samen met het KMSKA eind november in het nieuwe Institute of Contemporary Arts in Singapore organiseert. Het offensief werd op 29 juni aangevuld met nog drie tentoonstellingen. De rotonde op het gelijkvloers van het MuHKA toont voor het eerst stukken uit de inboedel van het pand ‘Biekorfstraat 2’, de voormalige woning van Panamarenko die sinds kort deel uitmaakt van de collectie. Daarnaast is er de collectiepresentatie Who’s Got the Big Picture? Tot slot is er MuHKA te gast in KMSKA: daar komt ‘puntsgewijze’ plaats vrij voor ‘interventies’ door middel van stukken uit de collectie van het jarige museum. De jubileumzomer wordt bestendigd in de collectiecatalogus JUBILEE 2007/1987/1967, die een logica hanteert die losstaat van de tentoonstellingen, maar wel, zo staat in de folder, “dienst kan doen als handleiding”.

Wie rekent op Who’s Got the Big Picture om een ‘beeld’ te krijgen van twintig jaar MuHKA of van het MuHKA na twintig jaar, komt bedrogen uit. Meer nog: het vermijden van een hanteerbare geschiedenis of van een duidelijk ‘beeld’ lijkt niets minder dan het opzet van de collectietentoonstelling. De titel is ontleend aan een groot schilderij van de Oostenrijkse kunstenares Johanna Kandl uit 2006, dat als motto in de inkomhal is geplaatst: een kaleidoscopisch stadsbeeld waarin steeds nieuwe details naar voren treden. Dat is dus de parallel: wie heeft het overzicht – op de hedendaagse stad of op ‘het MuHKA’? Maar de groei van een collectie (en van een museum) is niet noodzakelijk dezelfde als die van een stad. In de eerste zaal staan voorts enkele werken waarvan kennelijk gesuggereerd wordt dat ze een rol hebben gespeeld in de evolutie van het museum – of zijn ze eerder opgenomen omwille van het belang van de kunstenaar of het belang van de aankoop? Duidelijk wordt het niet: Doors Crossingvan Gordon Matta-Clark dateert immers uit 1977, en was cruciaal in de totstandkoming van de Stichting Gordon Matta-Clark als voorloper van het MuHKA, maar is pas zeer recent aangekocht uit een privé-collectie; Cabane Eclatée van Daniel Buren uit 1989 is verworven in de jaren ’90, terwijl Buren al in de jaren ’60 en ’70 werken maakte voor de Antwerpse Wide White Space Gallery; Hommage à… I van Lili Dujourie uit 1972 is gerealiseerd toen de video-opnametechnologie nog in haar kinderschoenen stond en van het MuHKA nog geen sprake was.

De eerste groep werken bestaat dus zowel uit een motto als uit een paar emblematische ‘topwerken’ waarvan de onderlinge relatie en de ‘historische’ betekenis voor het MuHKA zich nooit helemaal materialiseert, en werkt op die manier als opmaat voor wat komen gaat. Het grote ‘probleem’ van Who’s Got the Big Picture zijn de accrochages en de manier waarop ze betekenis kunnen krijgen of een zuiver ‘ervaringsgerichte’ meerwaarde verlenen. Al te vaak wordt er gerekend op voorkennis van de bezoeker om op eigen initiatief ‘kleine geschiedenissen’ te vormen. In de praktijk komt het erop neer dat men, inderdaad zoals wordt gesuggereerd, de ‘catalogus als handleiding’ moet nemen. Maar wie bezoekt graag een tentoonstelling met een catalogus van driehonderd bladzijden in de hand? Bovendien volgt de tentoonstelling niet eens de pseudothematische indeling van het collectieboek. De werken op zich mogen dan al waardevol zijn, net als het feit dat het MuHKA ze heeft weten te verwerven en ze nu toont – een samenhangende tentoonstelling opzetten is een andere zaak. Om echt te tonen dat een collectie niet ‘overschouwd’ kan worden, was de extreme logica van het alfabet of de chronologie veel consequenter en alleszins minder frustrerend geweest.

In het KMSKA lijken de werken pas echt ‘gedropt’. In een hoek van een van de zalen op het gelijkvloers hangt bijvoorbeeld Sneeuw in Vlaanderen van Valerius De Saedeleer uit 1928 naast De stervende van Albert Servaes uit 1910. Dat is eenvoudig te verklaren vanuit een klassiek kunsthistorisch perspectief. Omdat het MuHKA echter jarig is, staat nu tussen die twee schilderijen, Untitled (To the real Dan Hill) van Dan Flavin uit 1978, een buislamp die lichtvlekken op de werken van de Vlaamse meesters ‘werpt’. In een posthistorische ‘schokervaring’ zou deze ‘experimentele’ opstelling ons op de drie werken een nieuw perspectief moeten leveren. Maar wat het museum eigenlijk echt doet, is het uitwissen van elke vorm van historiografie of betekenisgeving. Er zijn talrijke voorbeelden te geven van deze praktijk – het gigantische beeld van een knielende vrouw met monsterlijke borsten (Body Works van Wang Du uit 1997) in de trappenhal van het KMSKA is misschien nog het meest aanstootgevend. Ook de Prova Car van Panamarenko in de hal heeft op zich ‘historisch belang’, maar bewijst hier eerder het ‘belang van de historie’ – en de willekeur van de negatie ervan.

Er is één lichtpunt in deze chaotische nevenschikking van periodes, thema’s, kunstenaars, gebeurtenissen en evenementen: de preview van het Panamarenkohuis. Zelfs voor een koele minnaar van het werk van de Belgische fantast moet dat indrukwekkend overkomen: op de wanden hangen foto’s uit het persoonlijke archief, met als achtergrond een reproductie van het oorspronkelijke behangpapier. In het midden worden artefacten, instrumenten en documenten in uitgeleefde meubels uitgestald. Het geheel construeert een veelzijdig beeld van de symbiose tussen leven en werk, tussen werkelijkheid en fictie. Voor wie dat wil refereert het zelfs aanWirtschaftswerte van Joseph Beuys. Waar het festival er elders niet in slaagt een geschiedenis te vertellen, laat het in deze opstelling de toeschouwer wél de mogelijkheid om te lezen, om voor zichzelf een big picture te vormen van een oeuvre.

• JUBILEE, 20 jaar MuHKA tot 18 november in MuHKA, FotoMuseum, KMSKA en Atelier Panamarenko. Meer info over de verschillende tentoonstellingen en de publicatie op www.muhka.be. MuHKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen (03/260.99.99).

Onder de titel Tweeëntwintigduizendvijfhonderd toont Museum De Paviljoens in Almere zijn aanwinsten uit de periode 2001-2007. De tentoonstelling vindt plaats op een voor de instelling cruciaal moment: het voortbestaan van De Paviljoens in zijn huidige vorm – dat wil zeggen als een kleinschalig museaal instituut dat zich richt op de verwerving, het beheer en behoud en de publieksoverdracht van eigentijdse beeldende kunst – is bedreigd sinds de plaatselijke wethouder voor Cultuur, Henk Smeeman (VVD), eind vorig jaar in de gemeenteraad voorstelde de gemeentelijke bijdrage aan de instelling drastisch te verlagen. In het plan, dat op een meerderheid in de raad kon rekenen, zou het museum ook de huidige locatie moeten verlaten. Zijn markante huisvesting, een cluster geschakelde paviljoens dat het Vlaamse architectenduo Robbrecht en Daem in 1992 voor Documenta IX ontwierp en dat in 1994 door de gemeente Almere werd overgenomen, wordt in dit scenario afgebroken. Gegeven het feit dat het gemeentebestuur Almere zich wil profileren als architectuurstad is dit dubbel onthutsend. De Paviljoens zou als een educatieve dienst zonder tentoonstellingsfunctie in het schouwburggebouw worden ondergebracht. De draconische inkrimpingsoperatie wordt ten stadhuize gemotiveerd vanuit een verondersteld gebrek aan lokaal draagvlak. Zoals ook elders in politiek-bestuurlijk Nederland meet men in Almere de rendabiliteit van culturele instellingen eenzijdig in kwantitatieve termen. Over het aantal bezoekers zijn gemeentebestuur en museum het overigens niet eens.

De huidige aanwinstententoonstelling maakt deel uit van een offensief van de instelling. Doel is een lobby te mobiliseren die het stadsbestuur onder druk kan zetten. Met gevoel voor retoriek speelt het museum daarbij vooral de verhouding tussen input en output uit: de titel van de presentatie verwijst naar het onwaarschijnlijk kleine jaarbudget dat De Paviljoens voor collectievorming ter beschikking staat. Inderdaad moet op grond van het aanwinstenoverzicht worden erkend dat men met minimale middelen veel goeds tot stand heeft weten te brengen. Smaakmakend in de qua omvang bescheiden collectie zijn vooral de videowerken Trembling Time van Yael Bartana (2001, verworven 2002), Urban Surface van Gabriel Lester (2005), de ruimtelijke installatie Jumpvan Job Koelewijn (2005, verworven 2006), het in het gemeentehuis opgestelde plexiglazen Kompaktes Kommunehaus van Carsten Höller (2001, verworven 2004) en een in 2004 aangekochte groep werken uit de periode 1994-1997 van Yael Davids – vrijwel de enige kunstenaar die met een substantieel ensemble in de verzameling is vertegenwoordigd. Verder omvat de collectie onder andere een lichtsculptuur van Bik/Van der Pol en nogal weinigzeggende fotowerken van Jan de Cock (2002) en Barbara Visser (2000-2006, verworven 2007). Deze greep uit het aanwinstenoverzicht maakt duidelijk dat het museum zich richt op veelbelovende startende kunstenaars, maar daarnaast beoogt de collectie te voorzien van ankerpunten in de vorm van enkele reeds gearticuleerde posities die men voor de actuele Nederlandse situatie van belang acht – al lijkt de selectie me in dat opzicht enigszins onevenwichtig. Naast de vrijwel exclusieve keus voor ‘nieuwe’ boven klassieke media is het accent op reproduceerbaar werk typerend. De Paviljoens relativeert het aura rond uniciteit en vat de scheidslijnen tussen autonome en gebonden kunst stelselmatig als diffuus en poreus op. Zo heeft men een deelcollectie kunstenaarsdrukwerk aangelegd die behalve edities van autonoom werkende kunstenaars als Stanley Brouwn, Pierre Huyghe en Chikako Watanabe ook toegepast grafisch werk bevat, met ontwerpen van voormalig huisontwerper Goodwill en van Alon Levin. Daarnaast realiseerde het museum verschillende kunstenaarsprojecten in de vorm van ansichtkaarten, boekpublicaties en affiches, waarvan de bezoeker er enkele gratis mee mag nemen.

Als klein maar ambitieus museum in de provincie opereert De Paviljoens in een delicaat krachtenveld: enerzijds voert men overduidelijk een geprofileerd beleid op artistiek-inhoudelijke grondslag, dat vooral een geïnformeerd publiek bedient dat in meerderheid van buiten de gemeente- en provinciegrenzen komt. Aan de andere kant dient het publieksgroepen uit de eigen omgeving aan zich te binden – al was het maar om zich te verzekeren van de mentale en financiële steun van lokale bestuurders. De Paviljoens is er redelijk in geslaagd die tegengestelde ambities te vertalen in een consistent programma. De inspanningen om de eigen bevolking bij zijn activiteiten te betrekken kunnen onmogelijk worden afgedaan als een verplichte exercitie. Tegelijk blijven de educatieve programma’s overwegend gebonden aan vormen van kunst die door hun specialistische beeldtaal en discursieve kadrering voor de leek niet altijd even toegankelijk zijn – wat ongetwijfeld de reserve van lokale bestuurders tegen de instelling heeft gevoed. Vermoedelijk zouden zij graag zien dat De Paviljoens zich in de toekomst exclusief toelegt op projecten waarbij de plaatselijke bevolking liefst vanuit de (verondersteld) eigen belevingshorizon wordt aangesproken, zoals in het recente krokettenproject van Tilmann Meyer-Faje, waarvan de wanstaltige fysieke overblijfselen – een als reuzenkroket vermomd ventkarretje – voor dit overzicht de tentoonstellingsruimte zijn ingereden. Of erger: dat het zich beperkt tot hardcore educatieve projecten zonder artistieke moeilijkdoenerij. De weg daarheen is ze overigens door het museum zelf gewezen met het ganzenbordachtige Japanse gezelschapsspel van Chikako Watanabe over de wederwaardigheden van de plaatselijke boerenstand (Stadsboerderij Sugoroku, 2005).

Wat daarmee overboord zou worden gezet is de ambitie om aan de hand van een kleine, maar goede en coherente verzameling een visie te laten zien op de eigentijdse kunst en de uiteenlopende manieren waarop die nieuwe perspectieven kan openen op de eigen leef- en belevingswereld. Want terwijl slechts een beperkt aantal van de werken in de collectie rechtstreeks gaat over de laatmoderne polderagglomeratie Almere, verhoudt het merendeel ervan zich op de een of andere manier tot de leefcondities in een hedendaags (sub)urbaan leefklimaat. Het meest prikkelend zijn in dat opzicht de werken waarin de vertrouwde stedelijke of landelijke omgeving door perceptuele manipulaties als vreemd en ongrijpbaar wordt voorgesteld, zoals de visualisatie van stedelijk geluidsruis in het posterproject Urban Hymns (2006) van Niels Schrader, de spookachtige stadsbeelden in Gabriel Lesters Urban Surface, Gerco de Ruijters fotografische vogelvluchtperspectieven op Nederlands geometrisch verkavelde cultuurlandschap (1999-2003) of Job Koelewijns licht-hallucinatoire ruimtelijke trompe-l’oeil Jump (2005). Helaas ontgaat politiek-bestuurlijk Almere de portee van dergelijke subtiele ontregelingen van ingesleten kijkpatronen.

• Tweeëntwintigduizendvijfhonderd; De Collectie Almere, aanwinsten 2001-2007 tot 21 oktober in De Paviljoens,Odeonstraat 3-5, Almere (036/54.50.400; www.depaviljoens.nl).

Volgens tentoonstellingsmakers Doris Krystof en Barbara Scheuermann is er de laatste jaren in film en video een duidelijke tendens die zijn inspiratie put uit de ogenschijnlijk meest oubollige aller kunstvormen: het theater. Na de speelse cross-overs met popcultuur en de flirt met metagenieke abstractie, komt het theatrale met nadrukkelijk aplomb het scherm binnengereden: maniëristische decors worden gevuld met nadrukkelijk acterende personages, de klankband gevuld met poëtisch-diepzinnige bespiegelingen, een man met zijn jeugdige zelf als een masker op zijn neus gebonden zit tegenover je in een krappe intimistische cabine en confronteert je op psychodramatische wijze met het verhaal van zijn uitgestelde traumaverwerking.

Eén ding is duidelijk: voor hun curatoriële keuzes hebben Krystof en Scheuermann zich hoofdzakelijk gebaseerd op een alledaags verstaan van ’theatraliteit’: het theatrale als een excessieve praktijk, waarin de ‘werkelijkheid’ uit haar hengsels wordt gelicht en uitvergroot tot surreële dimensies. Het theatrale situeert zich in deze tentoonstelling in de vervreemde figuren in hun nadrukkelijk geënsceneerde context. Eigenlijk zet de tentoonstelling met zijn Talking Pictures een historische stap in omgekeerde richting: waar de oorspronkelijketalkies de theatrale dimensie van de film poogden te doorbreken door de invoer van een groter realisme, maakt het gebruik van de stem (en de aanwezigheid van de acteur) in de getoonde werken de film- en videoinstallaties opnieuw tot histrionische, uitdrukkelijk geënsceneerde kunstwerken.

Het is de vervreemdende component die het theatrale tot leven brengt in de gekozen werken: de verdwaalde personages met hun bizarre extensies in het verlaten hotel van Markus Schinwalds Dictio pii of de groep dagjestoeristen die hun demonen trotseren in Yang Fudongs Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 1. Het zijn personages die los lijken te zijn gekomen van hun rol, die de context missen die hun handelingen zin zou geven, zodat er enkel nog een bezwerend esthetische choreografie overblijft, die zichtbaar maakt wat ontbreekt. Dat is ook waar het theatrale bij uitstek voor staat: de machine die aanwezig stelt wat afwezig is.

Deze opvatting van het theatrale als wondermachine staat uiteraard veraf van een hedendaagse invulling van het theatrale, waarin de toeschouwer een centrale rol speelt. In een hedendaagse opvatting van het theatrale staat de toeschouwer centraal, en zijn verantwoordelijkheid tot persoonlijke positionering. Het theatrale ontstaat hier in de interactie tussen het getoonde en het publiek, maar uiteraard ook in het besef van de deelbaarheid van het publiek. Het publiek is niet één maar vele perspectieven. Het theatrale is de plek waar deze verschillende manieren van kijken, deze uiterst verschillende opvattingen mekaar ontmoeten.

Het is een aspect dat uitdrukkelijk afwezig is in de tentoonstelling Talking Pictures. Afgezien van de reeds genoemde one-on-one box van Gillian Wearings Trauma of de perspectivisch opgestelde 2-schermen shootout van Mathilde ter Heijnes No Depression in Heaven (waarin de kunstenares zich ontdubbelt tot twee vrouwelijke personages uit verschillende sociale strata die mekaar achtervolgen in de women’s film-stijl van de jaren ’30), is er in de curatoriële aanpak van deze tentoonstelling weinig aandacht besteed aan het perspectivische, noch aan het sociale aspect van het theatrale. De omgang van de kunstenaars met de theatraliteit in hun werk wil dan ook niet op hippe wijze inspelen op een nieuwe trend, op de interactieve verleidingspogingen van het theater van vandaag, op de gladde nieuwe media-injecties die het scènebeeld uit zijn voegen hebben gelicht, en de toeschouwer in het meest extreme geval tot de speler, de spectactor, van zijn eigen voorstelling kunnen maken.

In de plaats daarvan krijgen we een log, onbuigzaam theater te zien. Een theater dat zich slechts woord voor woord te kennen geeft, dat zich geheel op zijn eigen ritme van de ene naar de andere scène begeeft. Een theater dat niet toegeeflijk is en zich niet meteen laat consumeren. Het hindert je kijken, door zijn overduidelijk geconstrueerd decor. Het hindert je begrijpen, door de poëtisch-literaire aanspraken van zijn taalgebruik.

In deze tentoonstelling functioneert het theatrale als een weerbarstig element, dat de kijker dwingt om stil te staan, om de tijd te nemen de voorstelling van voor tot achter te bekijken, ook al verhindert de loop-structuur van heel wat werken de logische ontwikkeling van je ervaring. In The Intruder van Ana Torfs speelt deze artificialiteit de meest dwingende rol. Letterlijk een enscenering van het populaire theaterstuk L’Intruse van Maurice Maeterlinck uit 1890, is haar installatie de meest heldere representatie van de theatrale principes van tijd, ruimte en virtuele aanwezigheid. In een moderne villa staan de personages in meticuleus uitgetekende diaframes die de verhoudingen tussen de acteurs visueel voelbaar maken, terwijl de uitdrukkelijk elders gesitueerde klankband de ingekorte toneeltekst linkt aan de personages. Het hele stuk gaat om een onzichtbare aanwezigheid in het huis, die aan het einde de dood van een personage (dat we overigens ook nooit te zien krijgen) zal veroorzaken. De gezwollen symboliek van de onzichtbare Dood die als een schaduw door het huis sluipt, is hier gereduceerd tot zijn meest elementaire deeltjes: stilte, suggestie, ritme en positionering. Kortom: theater op zijn best.

• Talking Pictures. Theatralität in zeitgenössischen Film- und Videoarbeiten tot 4 november in K21 Kunstsammlung, Ständehausstraße 1, Düsseldorf (0211/8381.600; www.kunstsammlung.de).

Tijdens Skulptur Projekte parkeert Michael Asher een caravan wekelijks op een andere plek in de straten van Münster, voor de vierde maal sinds 1977. De parkeerplaatsen zijn in die dertig jaar dezelfde gebleven. Is een locatie door stadsvernieuwing of een andere omstandigheid onbereikbaar, dan staat de caravan gedurende die week ongeëxposeerd in een garage. Staat de caravan op een plek die in de loop van de tijd veranderd is in een particuliere parkeerplaats, dan is het aan het publiek om over hekken te klimmen om de ingreep van deze kunstenaar, icoon van de institutionele kritiek, te bereiken. Op een subtiele manier registreert de caravan de veranderingen in het stedelijk landschap en daarmee ook in de geschiedenis van Skulptur Projekte, een tienjaarlijkse tentoonstelling die onlosmakelijk is verbonden met de ontwikkeling van kunst in de openbare ruimte. Door deze herhaling is het kunstwerk in dertig jaar van een enkelvoudige installatie in een langdurig onderzoek veranderd. De registratie van het werk is van bijzaak tot hoofdzaak geworden. De foto’s van het werk in de catalogus, alle genomen vanuit dezelfde hoek en systematisch naast elkaar geplaatst, registreren eerder een beweging dan een werk. Stapsgewijs wordt de caravan een oldtimer en vallen er door het verdwijnen van parkeerplaatsen steeds meer gaten in het oorspronkelijke ‘traject’. De foto’s lijken wel filmstills uit een eindeloos lange documentaire. De begeleidende teksten bevestigen dit onderzoekende, inventariserende karakter. In vier sobere instructies legt Asher de curatoren uit hoe zijn werk uit te voeren. Het devies is elke keer hetzelfde: verander niets aan het werk.

De nadruk die in Ashers werk is komen te liggen op inventariseren, documenteren en archiveren, beheerst in deze editie ook de opstelling van de curatoren – Kasper König, Brigitte Franzen en Carina Plath – en van sommige kunstenaars. De curatoren zien, net als Michael Asher, Skulptur Projekte als ‘een langetermijnstudie’. Ze hebben in de catalogus een glossarium opgenomen met 131 termen van ‘Almende’ tot ‘Habermas’ en een uitgebreide, geannoteerde bibliografie toegevoegd, met relevante publicaties voor de tentoonstelling vanaf 1970. In een historische tentoonstelling in het LWL Landesmuseum wordt in dit kader archiefmateriaal van eerdere edities getoond. Ook een werk op de eigenlijke expositie is uit archiefmateriaal voortgekomen. Square Depression van Bruce Nauman was oorspronkelijk voor de eerste editie van Skulptur Projekte ontworpen, maar werd nooit uitgevoerd. Dertig jaar na dato is het alsnog gerealiseerd.

Enkele werken in de huidige editie stellen inventarisatie en documentatie centraal. Het beste voorbeeld hiervan isRoman de Münster van Dominique Gonzalez-Foerster. Gonzalez-Foerster heeft een klein sculpturenpark aangelegd met enkele miniaturen van werken uit de voorgaande én de huidige editie van Skulptur Projekte. De beelden, verkleind tot een kwart van hun originele grootte, staan op een grasveldje gelegen aan de promenade rond het oude stadscentrum – veel van de oudere originele werken bevinden zich overigens nog steeds in Münster. Het resultaat is een bonte verzameling van citaten. De massieve betonnen biljartballen van Claes Oldenburg, gemaakt voor de eerste editie in 1977, liggen er nu als drie zware skippyballen bij. Het standbeeld van Thomas Schütte bestaande uit een sokkel van drie meter met daarop twee reuzenkersen is veranderd in een merkwaardige wedstrijdbokaal, die vergeten in het grasveld staat. Door het kleine formaat kijkt de beschouwer neer op de beelden en heeft hij de illusie van een overzicht. Dit principe speelt Gonzalez-Foerster op geraffineerde wijze uit tegen de incoherentie van het ensemble: zo valt de beschouwer constant van het ene sculpturale concept in het andere, van Donald Judd naar Thomas Schütte, van Ilya Kabakov naar Nam June Paik. De beelden worden niet in een duidelijke volgorde ondergebracht, maar troepen samen in een open opstelling zonder begin of eind. De toeschouwer ‘herschrijft’ – om terug te vallen op de titel van het werk – voortdurend de geschiedenis van de tentoonstelling door de disparate elementen tot een nieuwe eenheid te monteren.

The Head van Deimantas Narkevicius is een film die opgesteld staat in de foyer van een statig overheidsgebouw. Het is een compilatie van documentair materiaal over de bouw en installatie van de monumentale Karl Marxkop voor het stadhuis in Chemnitz (het voormalige Karl-Marx-Stadt). Narkevicius houdt zich al langer bezig met het snelle verval van staatskunst uit de voormalige communistische landen na het einde van de Koude Oorlog. Daarbij wil hij het vooroordeel nuanceren dat deze beelden enkel iconen van politieke, dictatoriale macht zouden zijn. The Head toont de beeldhouwer aan het werk en fragmenten uit een interview met hem. In zijn opmerkingen en manier van doen passeren alle bekende clichés omtrent artistieke schepping, waardoor het steeds moeilijker wordt om hem van zijn westerse collega’s te onderscheiden. Langzaam komt het beeld los van zijn symboolwaarde en herwint het zijn artistieke eigenschappen. Narkevicius gebruikt daartoe niet enkel filmische middelen, maar speelt tevens met de ruimte van de foyer. In de hoek van deze vrijwel lege en half verduisterde ruimte staat een borstbeeld op een manshoge sokkel. Deze echte sculptuur staat in een opmerkelijke spanningsrelatie tot het beeld in de film. Het argument van Narkevicius ondergaat een omgekeerde spiegeling in het onbekende borstbeeld. Ook dit beeld heeft een duidelijke symboolwaarde, maar die is juist totaal ondergesneeuwd geraakt.

Sciezka (pad) van de Poolse kunstenaar Pawel Althamer toont aan dat kunst in de openbare ruimte uiteindelijk pas echt werkt indien ze een directe dialoog met de omgeving aangaat. Het werk bestaat uit niet meer dan een kunstmatig aangelegd zandpad dat in een park aan de rand van Münster begint en de stad uitloopt. Het eindpunt is vanaf het beginpunt niet te zien. Volg je het pad dan doorkruis je een aantal verschillende ‘landschappen’. Na het park steek je een asfaltweg over, dan volgt een korenveld, daarna een soort tussenruimte met een klein beekje waarover een houten bruggetje is gebouwd en dan nog een roggeveld. Het pad eindigt hierna schijnbaar in het niets, op een landweggetje net buiten de stad. Zoals Gonzalez-Foerster kunstwerken citeert, zo zet Althamer verschillende omgevingen uit die als citaten gaan werken: ‘agrarisch’ bij de velden, ‘romantisch’ bij het bruggetje, ‘transport’ bij de asfaltweg. Met zeer eenvoudige middelen maakt het werk duidelijk hoe de wereld uit een keur van verschillende domeinen met verschillende betekenissen bestaat en hoe deze ons ongemerkt verleiden tot het aannemen van een bepaalde houding.

In de catalogus stellen de curatoren dat zij “het functioneel gebruik van ‘kunst in de openbare ruimte’ willen tegengaan met een nieuw concept van artistieke autonomie”. In de huidige tentoonstelling resulteert dit uitgangspunt in een vorm van ‘musealisering’ van de stad. De vierde Skulptur Projekte lijkt te vertrekken van de vaststelling dat Münster als tentoonstellingsplek nog moeilijk uit de kunst kan breken. De stad heeft in de afgelopen dertig jaar een steeds gemoedelijker karakter gekregen en is door de alom aanwezige beelden van de vorige edities in een soort stedelijk sculpturenpark veranderd. Voor de kunstenaars wordt het dan ook steeds moeilijker om Münster als een karakteristiek voorbeeld van het ‘alledaagse leven’ te begrijpen, waar ze op een site-specifieke manier op kunnen ‘reageren’. Een inzicht dat Gonzalez-Foerster in haar catalogustekst expliciet verwoordt. Aan de andere kant lijkt ook het conflict tussen de open ruimte van de straat en de gesloten ruimte van de kunst – geconcretiseerd in het museum – niet meer centraal te staan. De kunstenaars van de huidige Skulptur Projekte lijken zich niet te ergeren aan de specifieke tradities en instituties van de kunst en maken onomwonden gebruik van haar mogelijkheden. Een winst bij deze ontwikkeling is dat ze de mogelijkheid creëert om te analyseren wat het specifieke is van de ‘museale’ houding van kunst tegenover andere houdingen die we in het dagelijkse leven aannemen. In een samenleving waar kunst snel als marketing, entertainment of sociaal bindmiddel wordt begrepen, kan een dergelijke analyse helemaal geen kwaad.

• Skulptur projekte Münster 2007 loopt nog tot 30 september in Münster (www.skulptur-projekte.de).

Jean-Jacques Henner is een van die 19de-eeuwse schilders die totaal in de vergetelheid zijn geraakt. In hedendaagse kunstgeschiedenisboeken komt zijn naam niet voor en de laatste overzichtstentoonstelling dateert van 1925. In de 19de eeuw nochtans was Henner gedurende veertig jaar een gevestigde naam in de Parijse kunstwereld. Sommige van zijn schilderijen hadden de status van iconen en werden in reproductie grif verkocht. Het Musée de la Vie romantique, gehuisvest in het atelier van een andere bijna vergeten 19de-eeuwse schilder, Ary Scheffer, wijdt nu een tentoonstelling aan Henner. En in 2008 heropent in Parijs het Musée Henner, dat een aantal schilderijen en tekeningen permanent in 19de-eeuws decor zal tonen.

Henners schilderijen laten zich niet gemakkelijk in een hokje stoppen. Het lijkt alsof hij aan alle vernieuwingen in de schilderkunst van de 19de eeuw bijna heeft meegedaan. Tegen elke stroming in de schilderkunst van zijn tijd kun je Henners werk afzetten, om te concluderen dat het dat toch net niet is: het is realisme noch impressionisme, naturalisme noch symbolisme. Ondanks vriendschappen met Manet en Degas, die Henner zeer bewonderde, en ondanks contacten met zo ongeveer alle schilders en schrijvers van het moderne leven, hing hij zijn hele carrière vast aan de officiële salonschilderkunst. Zonder de regels van de Academie overigens al te strikt in acht te nemen, bouwde de van oorsprong Elzasser schilder gestaag zijn oeuvre op. Hij varieerde daarbij op een klein aantal thema’s, in een beperkt maar krachtig kleurengamma van pruisisch-blauw, roodbruin, groen, zwart en wit.

Henners grootste moeilijkheid met de academische eisen betrof de compositie van meerdere figuren op een schilderij. De tentoonstelling, die een chronologisch parcours volgt, opent met een schilderij van Adam en Eva bij het lijk van Abel, dat Henner in 1858 de Prix de Rome opleverde. De jury, met onder anderen Delacroix, merkte op dat de compositie niet bijzonder geslaagd was, net zomin als de verbaasde gezichten van Adam en Eva. Henner won de prijs vanwege zijn weergave van het naakt. En inderdaad blijkt in de tentoonstelling al snel dat Henner geen historieschilder was, hoewel historiestukken zijn categorie zouden moeten zijn. Theatrale emoties ontbreken en als er al sprake is van meerdere figuren op een schilderij, dan is er geen interactie. Het naakt voert de boventoon in Henners oeuvre. Mannelijk naakt voor dode of lijdende Christussen, een Sint Sebastiaan en een historische figuur; en vrouwelijk naakt voor antieke heldinnen, bijbelse figuren, nimfen of naamloze vrouwen. De compositie is telkens simpel, een lichte figuur in een schemerlandschap of tegen een donkere achtergrond.

Henner was een meester in het schilderen van contrasten en zijn naakten werden door Émile Zola beschreven als “een druppel melk op een inktzwarte ondergrond”. De naakten combineren technische perfectie met een vrijere penseelstreek, ondoorzichtigheid met transparantie. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Delacroix, Cabanel, Gérome, Moreau, Degas en Courbet, schilderde Henner zijn figuren niet naar foto’s maar altijd naar levend of dood model. Bij de schilderijen van dode Christussen levert de studie van kadavers een doodenge, transparante, magnesiumwitte huidweergave op. Dit realisme maakt vooral bij de latere vrouwelijke naakten plaats voor flagrante sensualiteit, met subtiele gradaties in de huidkleur. Het loont de moeite de naakten van Henner te bestuderen met de neus op de verfhuid om de factuur goed te zien. Een voordeel van een klein museum is dat dat ongestoord kan, zonder dat er een alarm afgaat. Met name de overgang tussen figuur en achtergrond is een nadere beschouwing waard. In plaats van een figuur te begrenzen met een duidelijke lijn, zoals Ingres, of met een meanderende penseelstreek, zoals Delacroix, lijkt Henner de huid tot leven te brengen in een sfumato-techniek, ongetwijfeld geïnspireerd door de studie van renaissanceschilderkunst. De huid van Henners vrouwelijke naakten lijkt te vibreren. In de illusie van permeabiliteit is zij sensueel in de originele betekenis van het woord: voelbaar, speurbaar, haast tastbaar aanwezig.

Henners onpersoonlijke roodharige naakten vinden hun tegenhangsters in een drietal portretten van roodharige dames, magnifieke portretten die hem dicht bij Manet brengen. Henners liefde voor het vrouwelijk lichaam dringt zich ook hier op: bij een bepaalde lichtval is op het portret van de statige gravin Kessler (priemende groene ogen, een streng rood haar ontsnapt uit haar kapsel) een decolleté zichtbaar, dwars door een hooggesloten zwarte jurk.

De serialiteit in het werk van Henner zou modern kunnen lijken, maar is dat niet. Het grote aantal schetsen die Henner maakte alvorens hij een schilderij durfde op te zetten, was niet voor publiek bedoeld. Schetsmatige schilderijtjes op sigarendozen, waarvan er een paar te zien zijn in de tentoonstelling, doen denken aan Cézanne of Moreau. Maar trouw aan de academische gewoonte, beschouwde Henner deze als studie of spielerei, en niet geschikt voor tentoonstelling.

Met alles wat hij níet was, is de keuze om Henner “de laatste der romantici” te noemen geen slechte. Henner was zeker geen romantisch schilder in de uitbeelding van passies of heftige scènes, zoals Géricault. Zijn voorkeur ging uit naar een eenvoudige weergave van religieuze of antieke, tijdloze en idyllische scènes. Wel zette hij de academische regels naar zijn hand, zoals voor hem de romantici dat deden. De tijdloze melancholiek en nostalgie van de landschappen waarin zijn roodharige nimfen zich bevinden zouden eventueel ook romantisch kunnen worden genoemd. ‘Romantisch’ is uiteindelijk het enige 19de-eeuwse etiket dat niet dra van Henners oeuvre afglijdt. En 19de-eeuws, dat is zijn werk onmiskenbaar.

• Face à l’Impressionnisme, Jean-Jacques Henner (1829-1905), le dernier des romantiques tot 13 januari 2008 in het Musée de la Vie romantique, 16 rue Chaptal, 75009 Parijs (01/55.31.95.67; www.vie-romantique.paris.fr).