Artikel categorie: beeldende kunst

Sinds Tate Modern opende in 2000, heeft het jaarlijks een kunstenaar uitgenodigd om een werk te creëren voor de reusachtige vestibule van het museum, de Turbine Hall. Op basis van een langlopend en substantieel sponsorcontract met het Nederlandse voedingsmiddelenconcern Unilever, kregen intussen acht internationaal gereputeerde kunstenaars de kans in te spelen op een van de grootste en meest penibele kunstruimtes ter wereld. De aftrap van de Unilever Series werd gegeven door Louise Bourgeois (I Do, I Undo, I Redo) in 2000. Nadien volgden Juan Muñoz (Double Bind, 2001), Anish Kapoor (Marsyas, 2002), Olafur Eliasson (The Weather Project, 2003), Bruce Nauman (Raw Materials, 2004), Rachel Whiteread (Embankment, 2005) en Carsten Höller (Test Site, 2006). Dit jaar is de Columbiaanse kunstenares Doris Salcedo aan de beurt. Haar werk, getiteldShibboleth, bestaat uit een reusachtige barst in de vloer. Het begint met een haarfijne scheur aan de westingang en groeit uit tot een ruwe kloof aan het eind van de hal. Het doet denken aan de schade na een aardschok of een grondverschuiving, maar algauw valt het kunstmatige aspect van de barst op. Traject en vorm zijn te keurig en het oppervlak te glad. De breuk is een constructie, ze werd nauwkeurig in de vloer ‘gesculpteerd’. Er zijn geen wapeningsstaven of afbrokkelend beton te bespeuren, wel zorgvuldig ingewerkte sporen van stalen afrastering. Dat materiaal is uiteraard niet op zijn plaats in een vloer, het dient om terreinen te omheinen en af te schermen, voor beveiliging, afsluiting en controle. Meteen is duidelijk dat Shibboleth meer wil zijn dan een spectaculaire interventie in de grootschalige inkomhal van Tate Modern. Het verwijst naar de talrijke regimes van veiligheid, segregatie, exclusie en gevangenneming in de hedendaagse samenleving en speelt daarmee bewust in op een modieus sociaal-politiek onderwerp en een hot thema binnen de hedendaagse kunst en de kritische theorie. De titel doet er nog een schep bovenop. Sjibbolet is het woord dat in de Bijbel door de Gileadieten werd gebruikt om de Efraïmieten die over de Jordaan wilden vluchten te ontmaskeren en ze vervolgens te executeren – de Efraïmieten kenden de sh-klank niet en konden het woord niet uitspreken. Een sjibbolet staat met andere woorden voor de autoriteit om te selecteren, uit te sluiten en uiteindelijk te doden.

Een dergelijke zwaarwichtige lading wekt geen verwondering bij Salcedo. Ze staat geboekstaafd als ‘politiek kunstenaar’, zij het dan van een ander slag dan figuren als Hans Haacke of Martha Rosler. Salcedo werd niet bekend met expliciet politieke werken, maar met eerder kleinschalige en enigmatische sculpturen bestaande uit afgedankte meubelen, domestiek materiaal en oude kledingstukken, waarin thema’s als conflict, afzondering en angst op poëtische en beklemmende wijze worden geëvoceerd. Haar stijgende bekendheid ging echter gepaard met een schaalvergroting in haar werk. Sinds de jaren ’90 maakt ze grote ruimtelijke installaties die op concrete politieke gebeurtenissen en geschiedenissen van een plek inspelen. Zo liet ze in 2002, op de verjaardag van een gewelddadige bezetting van het Gerechtshof in Bogotá, voor de gevel van dat gerechtsgebouw gedurende 53 uren (de duur van de bezetting) langzaam de ene stoel na de andere naar beneden zakken. De resulterende indrukwekkende sculptuur herinnerde aan de traumatische gebeurtenis en herdacht de personen die sneuvelden tijdens de militaire coup. In 2003 versperde ze een straat in Istanbul met 1600 gestapelde stoelen, als verwijzing naar de talloze vluchtelingen en illegalen in de stad.

De voorgangers van Salcedo in de Unilever Series lieten er zich in de eerste plaats toe verleiden om de immense ruimte letterlijk te vullen met spectaculaire installaties. Met de keuze voor een figuur als Salcedo, binnen de Unilever Series tegelijk verrassend en logisch, beloofde het een installatie te worden die in de eerste plaats beeld en politieke lading zou combineren. Niets is minder waar. Het beeld dat Shibboleth genereert, bezwijkt gewoonweg onder de gezwollen symboliek. De enigmatische en poëtische kwaliteiten van Salcedo’s vroegere werk moeten wijken voor regelrechte pathetiek, die niet in het minst het gevolg is van een hoogst simplistische benadering en aanpak van architectuur.

Salcedo, zo stelt curator Achim Borchardt-Hume in de tentoonstellingsfolder, is de eerste die “rechtstreeks op het architecturale weefsel van de Turbine Hal” heeft ingegrepen. Ze opteerde niet voor een “conventionele sculptuur of installatie” in de ruimte, maar voor een concrete ingreep op het draagvlak van kunst en toeschouwers: de vloer. De vraag is wat dit precies oplevert. In enkele paragrafen die getuigen van deconstructie-denken op zijn smalst, stelt Borchardt-Hume dat Salcedo’s Shibboleth niet enkel de monumentale aanspraak van de architectuur subverteert, maar vragen stelt “over architectuur en de waarden die zij belichaamt” en over de “wankele funderingen waarop ons westers begrip van moderniteit is gebouwd”. De scheur in de vloer van Tate Modern moet zelfs de zware erfenis van racisme en kolonialisme binnen de moderne wereld symboliseren. Door de vloer open te breken, wil Salcedo niet minder dan “een fractuur in de moderniteit blootleggen” en ons aanzetten tot “een confrontatie met de ongemakkelijke waarheden over ons verleden en over onszelf”.

Dit soort vage en tegelijk hoogdravende metaforiek belaadt het werk met ambities die het helemaal niet waarmaakt. De gedachte dat je een instituut kan ontmaskeren door het in haar architecturale vorm te ontwrichten, is zowel naïef als reactionair. Instituten worden gedicteerd door almaar complexere economische, politieke en culturele logica’s die ontegensprekelijk de behuizing sturen en bepalen, maar er geenszins mee samenvallen. Op welke manier zou bovendien de vloer van een museum, en die van Tate Modern in het bijzonder, het westers begrip van moderniteit representeren? Omdat het museum gehuisvest is in een oude krachtcentrale die werd gebouwd kort na de tweede wereldoorlog, het moment waarop het postkoloniale tijdperk zich in Groot-Brittannië aankondigde? Veel verder dan dergelijke vergezochte en abstracte argumenten geraakt men niet. En hoe verhoudt de vloer van het museum zich tot de hedendaagse regimes van uitsluiting en segregatie? De artificiële invoeging van de afrastering in de barst is een krampachtige en cosmetische poging om het werk enige politieke resonantie te geven. Tegelijkertijd heeft het iets pervers om juist de architectuur en het gebouw van Tate Modern aan te grijpen als vehikel voor een eenduidige kritiek op de hedendaagse mechanismen van exclusie. Tate Modern is wellicht het meest democratische en ‘inclusieve’ museum ter wereld. Alle tentoonstellingen in de Turbine Hall, waaronder ook de Unilever Series, zijn immers gratis toegankelijk, alsook een bezoek aan zalen met de collectie moderne en hedendaagse kunst. In het Centre Pompidou daarentegen mag je zelfs de roltrap niet meer op zonder geldig museumticket van 10 euro, voor een bezoek aan het MoMA in New York betaal je intussen al 20 dollar. Aan de hand van een ingreep op de architectuur van de Turbine Hall valt er ongetwijfeld heel veel te zeggen over de ruimte zelf, over het instituut Tate Modern, over haar algemene werking alsook over haar plaats in de wereld. Maar dat vereist alvast een verlichter begrip van architectuur en haar rol binnen een hedendaagse kunstinstelling dan vervat zit in Salcedo’s Shibboleth.

• The Unilever Series: Doris Salcedo Shibboleth tot 13 april in Tate Modern, Turbine Hall, Bankside London(020/7887.8888; www.tate.org.uk/modern/).

Wat hebben plezier en kunst met elkaar te maken? Hoewel plezier in verhandelingen over kunst vaak van ondergeschikt belang is, is het essentieel bij de totstandkoming en beleving van kunst. Filosoof Jean-Luc Nancy kreeg carte blanche en bouwde in Lyon een tentoonstelling op rond plezier in de kunst.

Plezier beperkt zich volgens Nancy tot het aangename noch tot genot, en ook kan het niet bevredigd of gestild worden. Het is dynamisch, een beweging, een elan dat zich constant vernieuwt en juist in zijn eigen beweging plezier schept – een beweging zonder einde. Plezier is van het lichaam, in het lichaam, en het neemt bezit van de hand die tekent of van het oog dat de beweging van de getekende lijn volgt. Het meest direct is plezier aanwezig in de tekenkunst. Het plezier van het tekenende lichaam vindt zijn neerslag in de lijn, die altijd ook het spoor is van het gebaar van de kunstenaar. De titel benadrukt dat het Nancy niet gaat om het plezier van de tekening of van het tekenen, le plaisir du dessin, maar om le plaisir au dessin. Deze formulering refereert zowel aan het plezier dat men schept in het tekenen, als aan het plezier dat men ervaart bij het kijken. Ook kan het worden vertaald als het plezier dat zichzelf aan het tekenen zet. Kunst, voor Nancy, is in de eerste plaats het omzetten van dat plezier in een handeling, een tewerkstelling van het verlangen om vorm en presentie te geven aan dat wat alle vorm, alle presentie overstijgt.

Voor de tentoonstelling bekeek Nancy twee jaar lang tekeningen in collecties van een groot aantal prentenkabinetten in Frankrijk. Hij werd bijgestaan door twee kunsthistorici. Deze grondige voorbereiding levert een ongemeen rijke en intelligente selectie van 150 tekeningen op. De tekeningen dateren van de 16de eeuw tot heden en zijn van de hand van Michelangelo, Raphaël, Ingres, Delacroix, Daumier, Seurat, Picasso, Matisse, Fautrier, Penone, Orozco en Hybert, om slechts enkele namen te noemen. Sommige tekeningen zijn zelden of nooit eerder getoond. Mogelijk is dat te wijten aan het schetsmatige karakter van veel van de geselecteerde werken – de schets en de tekening die onaf is tonen bij uitstek het plezier van het gebaar. Toch zijn de tekeningen van een grote kwaliteit en de tentoonstelling nodigt, bedoeld of onbedoeld, uit tot bevraging van een schoonheidsconcept dat de tot voltooiing gebrachte vorm vooropstelt.

De tentoonstelling is opgedeeld in tien secties. Het parcours volgt de gedachtegang van Nancy, een gedachtegang die niet lineair is maar die zich steeds verder vertakt. De secties zijn verkenningen van de relatie tussen tekenkunst en plezier. Elke sectie bestaat uit een vijftiental tekeningen van verschillende kunstenaars uit verschillende tijdperken. Nancy benadrukt dat zijn ideeën zijn ontstaan tijdens het bestuderen van de tekeningen, dat hij niet is uitgegaan van een vooropgesteld idee. Die bescheidenheid is voelbaar in de tentoonstelling: de secties zijn eerder suggesties dan afgesloten thema’s of opdelingen. De eerste sectie verkent de lijn, de basis van de tekenkunst en de eerste ‘incisie’ in het papier, die ruimte creëert of voelbaar maakt. Er zijn vluchtige schetsen te zien van bijvoorbeeld Andrea del Sarto, Corot, Matisse, en lijntekeningen uit de moderne kunst, van Miró, Arp, Penone, Marden of Orozco. De lijn is prominent aanwezig, ze opent de ruimte, de gedachte én de tentoonstelling. Vervolgens worden de basiscomponenten van de tekening verder verkend: de belegering van de ruimte door de lijn, de sensaties opgeroepen door verschillende materialen of technieken. De tentoonstelling verkent ook het plezier als onderwerp in de tekenkunst. De vierde sectie toont het gebaar van de kunstenaar als onderwerp van de tekening; de tekenaar zelf wordt hier getekend, met werken van Parmigianino via Le Brun tot Picasso. Er is een sectie die de getekende hand centraal stelt en een sectie met andere lichaamsdelen: benen, gezichten, torso’s, bustes, oren, evenzovele zones die door emoties kunnen worden bevangen. Deze omslag naar de representatie van vormen van plezier, plezier in de kunst en plezier van het lichaam, wordt verder uitgewerkt in de volgende secties. Een sectie toont scènes die lichamelijk plezier verbeelden, onderverdeeld in de rubrieken Eros, Dionysos,Musique, Danse, Toucher (drapé), Extase. De meest indringende sectie is getiteld Soutenir l’insoutenable, waarin geslachtsorganen en kadavers emblemen zijn voor het verlangen om vorm te geven aan het meest onverdraaglijk vormloze, aan dat wat tegelijkertijd aantrekt en afschrikt. Een laatste gedachtegang verkent de manieren waarop de vorm zichzelf kan zoeken in de tekenkunst. De tekenaar aarzelt, houdt in, haalt door of herneemt.

De tentoonstelling eindigt met enkele ‘suggesties’ over hoe de tekening buiten zijn oevers treedt en alomtegenwoordig is in de kunst: een video van Pipilotti Rist, waarin de lijn het beeld bepaalt, een ‘lijn’ van Richard Long, een installatie in glas en neon van Mario Merz. Deze suggesties zijn nogal vrijblijvend en weinig overtuigend. Voor het overige is de tentoonstelling zeer geslaagd. Nancy betoont zich een even intelligent en bescheiden kunstbeschouwer als filosoof. Zijn ‘stem’ klinkt zacht naast de tekeningen, die in al hun breekbaarheid en suggestief potentieel een prachtig geheel vormen.

• Le plaisir au dessin. Carte blanche à Jean-Luc Nancy tot 14 januari in Musée des Beaux-Arts de Lyon, 20 place des Terreaux, Lyon (04/72.10.17.40; www.mba-lyon.fr).

De negende biënnale van Lyon vormt het sluitstuk van een trilogie rond het thema tijd. Thierry Raspail, directeur van het Musée d’art contemporain te Lyon en oprichter en artistiek leider van de biënnale, hamert in ‘zijn’ biënnales telkens op dezelfde stelling: tentoonstellingen kunnen een rol spelen in de productie van geschiedenis. In 1993 was het de ambitieuze inzet om een synthese van de 20^ste eeuw te maken. Nu is de niet minder ambitieuze opdracht een archeologie te presenteren van het huidige decennium, een decennium dat overigens nog in volle gang is. De eerste twee delen van de trilogie heetten C’est arrivé demain (2003) en L’expérience de la durée (2005). Met zijn keuzes voor curatoren lijkt Raspail aansluiting te zoeken bij de huidige tentoonstellingspraktijk in de hedendaagse kunst. In 2005 benoemde hij het duo Nicolas Bourriaud en Jérôme Sans van het Palais de Tokyo, voor deze biënnale werden Hans Ulrich Obrist en Stéphanie Moisdon aangezocht – ook niet de eerste de besten in de hedendaagse kunstwereld. Daarnaast ging de biënnale van Lyon dit jaar een alliantie aan met de biënnales van Istanbul en Athene. Onder de vrolijke noemer Très Bienn presenteerden de tentoonstellingen zich gezamenlijk op de Biënnale van Venetië, Documenta 12 en Art Basel.

 Obrist en Moisdon vulden hun niet geringe opdracht in met een ingewikkeld tentoonstellingsconcept. Allereerst trachtten ze te definiëren wat voor hen geschiedschrijving is, waarbij ze een lineair model van de (kunst)geschiedenis verwierpen. De nadruk ligt op pluralisme en ‘polyfonie’. Zowel tentoonstelling als catalogus is opgevat als een historische roman over het huidige tijdperk, een roman die door meerdere auteurs wordt geschreven. Tegelijkertijd is de tentoonstelling gemodelleerd als een spel dat bestaat uit twee kringen. De eerste kring wordt gevormd door 49 veelal jonge tentoonstellingsmakers. Hen werd opgedragen een kunstenaar te kiezen die de essentie van het huidige decennium vertegenwoordigt. De veertien spelers in de tweede kring zijn kunstenaars, vormgevers, schrijvers, denkers en een choreograaf, die de opdracht kregen een werk te leveren dat gaat over het huidige decennium. In deze kring vinden we onder anderen Michel Houellebecq, die zijn nihilistische wereldbeeld met veel pathos liet visualiseren in filmdecors met wassen poppen, gemaakt door Rosemarie Trockel en Thea Djordjadze.

In de tentoonstelling valt meteen op dat de naam van de curator bijna even prominent op de tekstborden prijkt als die van de kunstenaar. Onder de namen leest men een biografie van de kunstenaar, vervolgens een van de curator, dan volgt een citaat uit de catalogustekst, geschreven door de curator en meestal zonder duidelijk verband met het werk dat men voor ogen heeft. Pas helemaal onderaan staat in kleine letters de titel van het kunstwerk. In de catalogus springt dan weer de alfabetische ordening op naam van de curatoren meteen in het oog. De focus in het tentoonstellingsconcept op de persoon, niet enkel van de kunstenaar, maar dus ook van de curator, leidt de aandacht van het kunstwerk af. Zo is het vruchteloos zoeken naar de motivatie van de keuze voor dat ene werk waarmee de kunstenaars uit de eerste kring slechts gerepresenteerd worden. Waarom bijvoorbeeld van Brian Jungen de totems van golftassen kiezen en niet zijn bekendere, zelfs meer exemplarische maskers, gemaakt van sportschoenen of baseballhandschoenen?

Het spel van Obrist en Moisdon zou ‘wie is de curator?’ kunnen heten. Obrist is elders wel de jongste zoon van Harald Szeemann genoemd. Misschien is hier sprake van vadermoord, want Szeemanns idee van het dubbele auteurschap van de tentoonstelling (kunstenaar en curator) wordt in deze biënnale dolgedraaid. Het meervoudige auteurschap leidt tot een kakofonie. Niet alleen delegeerden Obrist en Moisdon het curatorschap aan 49 anderen, menig kunstenaar uit de tweede kring neemt op zijn of haar beurt óók de rol aan van curator. Zo liet Saâdane Afif zijn plek over aan de Zoo Galerie uit Nantes, die een retrospectief van haar kunstenaars toont. Rirkrit Tiravanija programmeerde een selectie films van andere kunstenaars. Pierre Joseph vroeg aan tien piepjonge kunstenaars een reactie op zijn oeuvre. Dit levert een minitentoonstelling op met een zeer jonge iconografie, vol superhelden, skateboards, televisiereclames en installaties gebaseerd op faits divers uit de afgelopen jaren. In de scenografie van deze biënnale wordt niet duidelijk gemaakt met welke ‘kring’ men vandoen heeft. Alles is in witte ruimtes en door elkaar gepresenteerd. Het tekstbord wordt daarmee van groot belang, maar slordigheden lijken erop te wijzen dat de tentoonstellingsmakers soms zelf ook niet meer wisten wie tot welk onderdeel van het spel behoorde. De negende biënnale van Lyon is een spiegelpaleis van het curatorschap. En hoewel zij zelf het begrip ‘tijdgeest’ verwerpen, past de kaleidoscopische historische roman van Obrist en Moisdon bijzonder goed in deze tijd.

En de kunstwerken? Er is een prachtige tijdloze en poëtische installatie van Liu Wei, een bouwwerk van hout en glas met in het midden een ontoegankelijke, verlaten schoolklas. Shilpa Gupta betrekt de bezoeker in een humoristisch interactief schaduwspel. Keren Cytter legt in een videoloop van slechts enkele minuten een van de oerverschillen tussen man en vrouw bloot. James Webb presenteert een indrukwekkende geluidsinstallatie, The Black Passage, een zwarte tunnel met het geluid van een dalende lift in een goudmijn bij Johannesburg. Noemenswaard is vooral ook het werk van Jennifer Allorma en Guillermo Calzadilla, Clamor, een betonnen bunker met een orkest van onzichtbare koperblazers, die een medley van strijdliederen uit verschillende culturen blazen. De namen van de bijbehorende curatoren vergeet men overigens zeer snel weer.

• Biennale de Lyon 2007 – L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée tot 6 januari in La Sucrière, Musée d’art contemporain de Lyon, Institut d’art contemporain de Villeurbanne, Fondation Bullukian in Lyon (04/72.01.41.41; www.biennale-de-lyon.org).

De tentoonstelling David Claerbout (Kortrijk, 1969) in het Centre Pompidou is de aftrap van een wereldtournee die de kunstenaar achtereenvolgens in Boston, Sankt Gallen, Vancouver, Tilburg, Brisbane, Tokio en Taipei brengt. Hiervoor koos hij vijf werken, die in een sobere, maar zeer doeltreffende opstelling met elkaar een interessante relatie aangaan. Ze verschaffen een goed inzicht in zijn oeuvre, dat complexer is dan het in eerste instantie lijkt.

Fotografie en film hebben een vergelijkbare registrerende functie, maar wel volgens andere wetmatigheden, specifiek aan het medium. In de fotografie wordt een vluchtig moment vastgelegd. De film toont een tijdsverloop. De digitaal gemanipuleerde beelden van David Claerbout zetten deze zekerheid op de helling. Foto’s krijgen een tijdsverloop, terwijl in filmfragmenten een vluchtig moment wordt vastgelegd.

Architectuur speelt in het werk van David Claerbout een belangrijke rol. Of het nu gaat om de inkomhal van een modernistisch kantoorgebouw in Shadow Piece (2005), de beroemde villa van Rem Koolhaas in Bordeaux Piece(2004), een landhuis in Long Goodbye (2007), de betonnen pijlers van een verkeersknooppunt in Houston in The Stack (2002) of sociale woningen in Sections of a Happy Moment (2007), steeds is de architectuur aanleiding tot het zorgvuldig observeren van het licht. Hij onderzoekt hoe het licht zich in de gebouwen en constructies ‘voortbeweegt’, hoe de volumes en de ruimten afzonderlijk en afwisselend verduisterd worden of, integendeel, worden uitgelicht en bepaalde details, zoals de slapende zwerver in The Stack, tevoorschijn komen. Hierbij maakt hij zowel gebruik van zijn eigen observatievermogen als van onze verbeelding.

In het Centre Pompidou stelt David Claerbout de vijf werken in dezelfde ruimte op. Door gebruik te maken van transparante schermen krijgen zijn video’s een ruimtelijke werking, die niets meer van doen heeft met de klassieke filmprojectie. In het Centre Pompidou toont David Claerbout de vijf werken in dezelfde ruimte. Hierdoor ontstaat er een boeiende dialoog waardoor ook de constanten van zijn werk duidelijk herkenbaar worden: het gebruik van de architectuur als module voor de verandering van het licht en de verandering van het licht als middel om de tijd ‘zichtbaar’ te maken – al spreekt Claerbout liever van het ‘tastbaar’ maken van de tijd.

Ook de twee nieuwe werken beantwoorden aan de gekende premissen. Sections of a Happy Moment toont tegen de achtergrond van een sociale woonwijk een moment van huiselijk geluk. Twee Chinese kinderen spelen met een bal terwijl hun ouders en grootouders toekijken. De scène werd door talrijke camera’s vanop verschillende plaatsen en afstanden geregistreerd. De projectie bestaat uit 180 opnames van dat ene moment, waardoor deze stilstaande beelden, bijna letterlijk sculpturen, een tijdsverloop krijgen. Een tijdsverloop dat even artificieel is als de beelden zelf. De personages werden in de studio gefotografeerd, terwijl de architectuur een digitale reconstructie is van sociale woningen uit de jaren ’50.

Het recentste werk, Long Goodbye, toont een vrouw die uit haar woning komt en de trap afdaalt naar een lager gelegen terras. Bij het zien van de camera lacht ze vriendelijk en zwaait ze langzaam met haar hand ten afscheid. Op dat moment trekt de camera zich, als een gluurder die zich betrapt voelt, langzaam terug. Omdat het moment gefilmd werd bij zonsondergang wordt het licht geleidelijk gedempt. Hoe verder de camera zich terugtrekt, hoe meer van het wonderlijke huis zichtbaar wordt, maar hoe moeilijker het te zien is.

• David Claerbout tot 7 januari in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Met Other Voices, Other Rooms presenteert gastcurator Eva Meyer-Hermann in het Stedelijk Museum een tentoonstelling die het “innerlijke landschap” van Andy Warhol moet verbeelden. De titel van dit reizende overzicht is een verwijzing naar het gelijknamige boek van Truman Capote, een beschrijving van een zoektocht naar zijn vader die tegelijk tot de ontdekking leidt van zijn homoseksualiteit. De titel is treffend gekozen en niet alleen vanwege de obsessieve belangstelling van de homoseksuele Warhol voor Capote. In navolging van Warhols onuitputtelijke energie om zijn eigen persoon telkens te reconstrueren en zijn omgeving te reproduceren, brengt de tentoonstelling met verschillende kamers verschillende stemmen van Warhol tot spreken. Dat je daarvoor eerst de rode loper over moet om vervolgens door twee lampen te worden geflitst alsof er hordes journalisten jouwcelebrity-status op de gevoelige plaat vastleggen, is helaas van een platheid waaraan zelfs Warhol moeilijk kan tippen. De eerste zaal geeft een biografie van Warhol in 46 beelden en er worden vier films van vier regisseurs over Warhol getoond. De spiegels en spiegelzuilen verbeelden de ongrijpbaarheid van zijn persoon. Uitspraken van Warhol zijn in spiegelbeeld geciteerd, te lezen met behulp van de tegenoverliggende spiegel. Ook deze triviale vondst veroorzaakt een lichte rilling. Het nummer I’ll Be Your Mirror van The Velvet Underground benadrukt op een veel subtielere manier zijn ontglippende persoonlijkheid, in de eerste zaal ook nog eens gethematiseerd door de film Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable van Ronald Nameth. In deze film in zwart-wit uit 1967 gebruikt Nameth cross-fades, plotselinge stills, close-ups, slow motion en de effecten van het pas ontdekte stroboscooplicht. Het zijn enkele van de technieken waarmee Warhol experimenteerde in zijn eigen films uit de jaren ’60, waarvan er 19 worden getoond in het ‘filmlandschap’. De opstelling in Filmscape biedt een mooie gelegenheid om de films met elkaar te vergelijken. Warhol liet vooral zijn entourage die rondhing in The Factoryfigureren in zijn films. Dat leverde onder meer een mooi vierdubbelportret op van superstar Edie Sedgwick. InOuter and Inner Space filmde Warhol haar in realtime terwijl achter haar een eerder opgenomen video op een televisie wordt afgespeeld waarop we haar hoofd in profiel zien. Het sorteert het vreemde effect dat Edie in gesprek met zichzelf lijkt te zijn. Een verdubbeling die Warhol nog eens herhaalt door een double screen te gebruiken.

Het observeren van mensen is een belangrijke component in Warhols werk. Vrijwel al zijn films vertonen een voyeuristische inzet. Mrs. Warhol biedt letterlijk een kijkje in de keuken van zijn moeder. In Henry Geldzahlerraakt de ‘acteur’ uitgeput en verveeld door het cameraoog dat uren op hem gericht staat. De zogenoemdeScreentests, waarvan er in een aanpalende zaal 40 te zien zijn, benadrukken het registrerende aspect van de observatie. De concentratie van de deelnemers, die de opdracht hebben gekregen zich niet te verroeren, wordt versterkt doordat Warhol de opnames van 24 beelden per seconde, in 16 beelden per seconde afspeelt. Een truc die hij wel vaker toepaste, zoals in Empire, waarin hij acht uur lang The Empire State Building bij nacht filmt vanuit één statisch camerastandpunt.

In de jaren ’70 en ’80 wierp Warhol zich op het medium televisie. Hij slaagde erin een reeks programma’s te laten uitzenden op diverse kabeltelevisiekanalen in Amerika. Al zijn 42 programma’s zijn te zien op een grote hoeveelheid televisies in TV-Scape, waarvan de eerste productie de beroemde Andy Warhol’s Fifteen Minutes is. De mogelijkheid van 15 minuten roem wordt op tenenkrommende wijze herhaald in de Studio Room, speciaal ingericht voor tentoonstellingsbezoekers die de behoefte hebben hun ‘talenten’ voor een camera te demonstreren. Naast de keuze voor een publieksspektakel lijkt deze miskleun ook ingegeven door de gedachte dat Andy Warhol meer dan ooit actueel is. De aankleding van de tentoonstelling moet aantonen dat Warhol de heerschappij van de massamedia voorzag. De vragen in de zaaltekst spreken voor zich: “Is dit wat Andy Warhol jaren geleden al heeft zien aankomen? Wat zou hij van deze ontwikkelingen zeggen?” Een goeie visuele opstelling als de doorkijk vanuitFilmscape naar de Silver Clouds wordt meteen weer verprutst door een ballenbak waar bezoekers naar hartenlust kunnen spelen met de gemetalliseerde heliumkussens. De randprogrammatie drijft op hetzelfde elan, met onder meer een workshop Andy Candy taart maken.

“Mijn werk heeft geen enkele toekomst. Dat weet ik.” Deze uitspraak van Warhol interpreteerde Joost Zwagerman in NRC Handelsblad (12 oktober 2007) als een mislukte profetie over de blijvende populariteit van zijn werk. Maar daarbij verliest hij de ambivalentie van Warhols talrijke statements en oneliners uit het oog. Zijn uitspraak kan evenzeer duiden op het feit dat zijn werk niet over een toekomst gaat, net zomin als over een verleden, maar zich volkomen situeert in een heden. Iets dat overigens sterk tot uitdrukking komt in het ‘kosmische landschap’. In en rond de 28 tentoonstellingszuilen van Cosmos wordt Warhols interesse in zijn eigen tijd gestaafd met de vroege schoentekeningen die hij maakte als grafisch ontwerper, met beroemde zeefdrukreeksen als Electric Chair,Campbell’s Soup en Marilyn Monroe, met het Mao-, vis- en koebehang, de polaroidfoto’s en de contactsheetswaarop hij zijn keuzes met rode stift markeerde, met geluidsdocumenten, waaronder een gesprek met Truman Capote in een restaurant… Uit alles blijkt een bijna manische drang het heden te grijpen. De omgekieperde Time Capsule 61 is een goede metafoor. In een kartonnen doos stopte Warhol prullaria en memorabilia daterend van 1910 tot 1971 die hij op dat moment van belang achtte. De tijdscapsule is zowel een uitsnede van het warholiaanse universum als een ironische verwijzing naar de oorspronkelijke Griekse betekenis van kosmos: orde. Warhol refereert aan het menselijke verlangen en vermogen om een gefragmenteerde input tot een waarschijnlijk scenario om te vormen.

Het verlangen naar ordening en doorzichtigheid ketst nog sterker af op Warhol als persoonlijkheid. Wat er achter zijn masker schuilgaat, kan niet op bevredigende wijze worden beantwoord. Warhol is een great pretender. Hij stileerde zich naar anderen, maar vanuit het ideaaltype van de manipulator die weet in te spelen op de verlangens en ijdeltuiterij van de anderen. En op die van zichzelf, want het paradoxale is dat Warhol zichzelf telkens blootgeeft als manipulator. Het is zijn meesterlijke opzet dat je niet anders kan dan continu met wijd open ogen in zijn glamoureuze vallen trappen. Die vallen blijken een grote iconische allure te hebben. Warhols materiële ‘output’ laat bijkans de indruk na dat de persoon Warhol niet meer nodig is. Dat werk is samen met het icoon Warhol een eigen leven gaan leiden in een ander nu. Warhol geldt als de eerste die de mogelijkheden van de massamedia ten volle benutte. Tegelijkertijd toonde hij de keerzijde van die massamedia en het bijhorende sterrendom. De vormgeving van deze tentoonstelling lijkt dit haast te weerleggen en doet je bijna vergeten hoe ontluisterend, ontroerend en tongue in cheek Warhols oeuvre ook kan zijn.

• Andy Warhol. Other Voices, Other Rooms tot 13 januari in het Stedelijk Museum CS, Post CS-gebouw, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/5732.911; www.stedelijk.nl).

Een “geloofsbrief met betrekking tot het signaleren van actuele ontwikkelingen in de internationale hedendaagse kunst” en een inventarisatie van urgente artistieke posities: de door museum De Hallen Haarlem uitgestuurde persberichten over de tentoonstelling The Present Order Is The Disorder Of The Future wekken hoge verwachtingen. De Hallen is een dependance van het Frans Hals Museum en in die hoedanigheid ook verantwoordelijk voor de collectie moderne kunst van dit museum. Die collectie bestond oorspronkelijk met name uit werken van de Haagse, Amsterdamse en Bergense School, CoBrA en uit werk van lokale kunstenaars als Kees Verwey. Sinds 2001, met de aanstelling van Karel Schampers als directeur, richt De Hallen zich in haar aankoop- en tentoonstellingsbeleid in toenemende mate op fotografie en audiovisuele kunst, waarbij de internationale context steeds meer op de voorgrond is komen te staan.

The Present Order past uitstekend binnen deze ontwikkeling. De tentoonstelling, de eerste van de hand van Xander Karskens die begin 2006 als conservator werd aangesteld, biedt een overzicht van de kunst die het afgelopen jaar werd opgepikt door het internationale circuit. Van de deelnemers was bijvoorbeeld Slater Bradley eerder dit jaar te zien in het Guggenheim in New York, Pablo Bronstein in Mary Boone en Tate Britain en, dichter bij huis, Manuel Graf in De Paviljoens en Marijn van Kreij in het Stedelijk. Ook Tris Vonna-Michell, een van de hoogtepunten van The Present Order, was eerder dit jaar in Nederland te zien bij Witte de With. Vonna-Michells werk volgt op het eerste gezicht de esthetiek van de documentaire installatiekunst: een verzameling beelden en objecten waaraan de toeschouwer zijn of haar eigen interpretatie dient te geven. De verschillende foto’s en voorwerpen in Vonna-Michells werk dienen echter als attributen voor zijn performances en vormen geen op zichzelf staande installatie. Wie geluk had trof bij Witte de With de kunstenaar aan die op verzoek van de bezoeker de installatie omtoverde in een spoken word performance. Het resultaat was een associatieve en ritmische vertelling over het verleden, de fascinaties en obsessies van de kunstenaar, waarin de relatie tussen gebeurtenis en herinnering en tussen feit en fictie wordt onderzocht. De verhalen vormen samen een continu in beweging zijnde Oral History van het leven van Vonna-Michell. Wie tweemaal deelneemt aan de performance krijgt twee vergelijkbare maar verschillende versies voorgeschoteld. In De Hallen voegt Vonna-Michell een interessante variatie toe aan zijn performances. Ook hier treft de bezoeker een statische installatie aan: in een donkere zaal tonen twee diaprojectoren op hoge snelheid stills uit de film Der Himmel über Berlin. Op een klein bureau verlicht een bureaulamp een telefoon en een map, met daarin documentatie over een brand in de Berlijnse U-Bahn en het gebombardeerde Anhalter Bahnhof. Wie het werk in volle omvang wil ervaren, koopt bij de kassa een telefoonkaart en belt door middel van de telefoon op het bureau live met de kunstenaar.

The Present Order toont naast Vonna-Michell nog enkele kunstenaars die een narratieve structuur ontwikkelen in hun werk. De New Yorkse Jen Liu ruimt bijvoorbeeld een belangrijke plaats in voor de imaginaire monnikenorde ‘Brethren of the Stone’. Deze orde, gekleed in wit habijt, verzet zich in het videowerk The Brethren of the Stone: Comfortably Numb #16 (2006) tegen de spirituele verarming die het gevolg is van de technologische ontwikkelingen in onze maatschappij. De serieuze ondertoon van het werk wordt gerelativeerd doordat de monniken tijdens hun rituelen (waaronder de kastijding van een Golf GTI met een tak) een bizarre Latijnse vertaling van Pink Floyds Comfortably Numb ten gehore brengen.

Liu spreidt in haar verhalende werk een gevoel van weltschmerz tentoon, dat ook terug te vinden is in Guido van der Werves videowerk Nummer Negen (2007). Dat werk is een registratie van zijn weigering om mee te draaien met de aarde. Staande op de magnetische noordpool houdt hij standvastig een etmaal lang de zon in zijn rug. Een futiele daad misschien, maar wel een die resulteert in een tragikomisch en tegelijkertijd indrukwekkend kunstwerk. Van der Werve liet zich tijdens het etmaal elke zes seconden fotograferen, waardoor een tien minuten durende stop motion film is ontstaan waarvoor hij zelf de pianosoundtrack inspeelde.

Met zijn keuzes laat Karskens zien dat hij een goed oog heeft voor de betere actuele kunst, maar in de persberichten, catalogus- en zaalteksten klinkt een hogere ambitie voor de tentoonstelling dan een louter overzicht: The Present Order zou een geloofsbrief moeten zijn, een stellingname die duidelijk maakt waar De Hallen en/of Karskens voor staan. En daar schiet de tentoonstelling tekort. Karskens formuleert rond de geselecteerde kunstenaars wel enkele vragen over de staat, plaats en functie van kunst vandaag de dag, maar bewijst met zijn teksten slechts lippendienst aan het gebruikelijke artistieke discours. Voor hem functioneert de kunst als een ‘kritische tegenhanger’ van de spektakelmaatschappij en hij somt criteria op als ‘interesse in kunst en popcultuur’, ‘toe-eigening en transformatie van bestaand beeldmateriaal’, ‘vertrouwen in de kunst als beeldproducent’. Door de trefzekere keuze van de individuele kunstenaars komt The Present Order over als een prima compilatie van de internationale hitlijsten van de afgelopen paar jaar, maar uiteindelijk mist de tentoonstelling de originaliteit en uitgesprokenheid die nodig is om de, door De Hallen zelf gewekte, verwachtingen waar te maken.

 • The Present Order Is The Disorder Of The Future tot 25 november in De Hallen Haarlem, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; www.dehallenhaarlem.nl).

Joachim Schmid (°1955) is geen fotograaf of althans geen professioneel fotograaf. Als criticus en uitgever vanFotokritik, een ondertussen befaamd Duits tijdschrift dat tijdens de eerste helft van de jaren ’80 verscheen, ontwikkelde hij vooral een theoretisch discours over fotografie. In de marges van de fotografische praktijk ontdekte hij intrigerend beeldmateriaal dat vaak geen kritische commentaar behoefde: het opnieuw zichtbaar maken ervan volstond. Vanaf dat moment verving een kritische beeldpraktijk een kritische schrijfpraktijk. Een overzicht van het wonderbaarlijke fotografisch oeuvre dat uit deze professionele verschuiving voortvloeide wordt nu in het Nederlands Fotomuseum getoond.

Op het einde van haar in 1977 verschenen boek On Photography pleitte Susan Sontag voor een ecologie van het fotografische beeld. In 1989, naar aanleiding van de 150^ste verjaardag van de fotografie, echode Schmid die zorg met de oproep geen nieuwe beelden meer te maken totdat de oude opgebruikt zouden zijn. De daad bij het woord voegend, richtte hij het jaar daarop het Institut zur Wiederaufbereiting von Altfotos op. Aan een handvol uitgevers, journalisten en kranten stelde hij voor om hem hun oude, niet langer bruikbare foto’s op te sturen. In ruil zou hij de beelden op een ecologisch verantwoorde manier verwerken (verwijzend naar de gevaarlijke chemicaliën die aanwezig waren in de fotografische print) en zo tegelijkertijd ruimte vrijmaken voor de komst van werkelijk ‘nieuwe’ beelden. De reactie op dit ‘ludieke’ voorstel overtrof alle verwachtingen: Schmid werd bijna letterlijk overspoeld door beelden.

Al vlug puilde zijn bureau uit met snapshots, ansichtkaarten, pasfoto’s, vakantiefoto’s, portretten, commerciële foto’s enzovoort. Het waren beelden waaraan museum en galerie doorgaans geen aandacht besteedden. (Dat ze vandaag alsnog en exclusief te bewonderen zijn binnen een museale context is slechts een van de vele paradoxen die dit ‘oeuvre’ doorkruisen). In plaats van de beelden op een milieuvriendelijke manier te vernietigen, organiseerde Schmid ze in nieuwe constellaties. Hij ontlokte nieuwe betekenissen aan het zeer verscheiden materiaal door het typologisch te ordenen in een beeldarchief – weliswaar naar hoogstpersoonlijke criteria waardoor hij meteen ook de pretentie van objectiviteit van het archief onderuithaalde. Banale kiekjes blijken beelden die ons kunnen leren hoe de fotografische industrie functioneert, hoe fotografische beelden langzaam maar zeker onze verbeelding en onze herinnering koloniseren en hoe hun makers en gebruikers met hun opdringerige verschijning proberen af te rekenen, fysiek én intellectueel.

Fotografie wordt hier opgevoerd als een levende, dwarse praktijk, niet als een in eerbiedwaardige instellingen geconsacreerde ‘artistieke’ discipline (een omkering die overigens tot in de opbouw van de tentoonstelling zelf gethematiseerd wordt: Schmids werk neemt de kern van de ruimte in beslag en daarrond is de ‘artistieke’ fotografie van Joel Meyerowitz opgesteld). Fotografie, zo stelt Schmid uitdrukkelijk, moet worden gelezen als een sociaal ritueel. Met de camera als instrument en de fotografische beelden als product van dit ritueel, verschijnt het fotografische dispositief als een manier om het particuliere af te stemmen op het algemene. Elk beeld vertelt een uiterst particulier verhaal, elke foto toont deze unieke man of vrouw, op deze plaats en op dit moment, maar neem al de beelden samen en je krijgt een voorspelbaar resultaat. Hoogst individuele verhalen clusteren samen in voor iedereen herkenbare momenten: het uitje aan het strand, de fiere eigenaar naast zijn pas verworven auto, de elegant geposeerde vakantiefoto, het gezellige familiefeest enzovoort. Die bizarre eenvormigheid blijft overigens niet beperkt tot de amateurbeelden, maar kenmerkt ook zogenaamde professionele beelden. In de reeksPhotogenetic Drafts uit 1991 neemt Schmid het archief van een commerciële portretstudio onder handen. De studio stuurde hem de negatieven, maar om al te ‘creatief’ hergebruik te vermijden werden ze in twee geknipt. Dit bleek geen onoverkomelijk probleem: de stereotiepe houding van het model, een al even voorspelbare belichting en het amper wisselende standpunt boden voldoende visuele overeenkomsten om de helften van twee verschillende gezichten te verenigen zonder echt monsters te creëren. In deze ‘gemuteerde portretten’ lost het individu op in de standaardprocedures van de professionele fotostudio.

Fotografische beelden dringen zich met een zeker geweld op in het sociale leven en soms worden ze er ook op een gewelddadige manier uit verwijderd. Dit aspect komt aan bod in de openingsreeks Bilder von der Strasse met beelden die Schmid op straat vond. Sommige beelden waren gewoon weggesmeten, andere waren verfrommeld, gescheurd of in stukken geknipt. De zwaar toegetakelde beelden getuigen niet alleen van het geweld waarmee mensen ze uit hun leven wensten te verdrijven, maar ze maken ook duidelijk hoe belangrijk die materiële incarnatie van het analoge fotografische beeld wel is. Zonder deze incarnatie kan het fotografische beeld niet ‘verteerd’ worden. Het wegvallen van die materiële basis vandaag heeft dan ook belangrijke consequenties voor onze omgang met en ervaring van fotografische beelden. De (virtuele) prullenmand op het computerscherm is toch maar een armzalig substituut voor het brutaal verscheuren of zelfs verbranden van een foto. Digitale beelden laten geen gewelddadige uitdrijving meer toe. Ze komen ook op een compleet andere wijze ons leven binnen. Vandaag geen verbluffende epifanie of ontregelende confrontatie meer, maar wel een geruisloos verschijnen en verdwijnen van beelden, als dieven in de nacht.

• Joachim Schmid PhotoWorks 1982-2007 tot 25 november in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 322, 3072 AR Rotterdam (010/203.04.05; www.nederlandsfotomuseum.nl). Een gelijknamige catalogus is verschenen bij Steidl. ISBN 978-86521-394-5.

In 2006 stelde curator Florian Waldvogel aan Witte de With (Rotterdam) een tentoonstelling voor rond het brede thema van ‘lichaamspolitiek’. Datzelfde jaar gingen twee verwante exposities door – Das achte Feld in Keulen (Museum Ludwig) en INTO ME/OUT ME in Berlijn (Kunst-Werke) – die volgens Waldvogel te weinig licht wierpen op de pornografie, “een voorbeeld van lichaamspolitiek”. Daarop besloot hij samen met cocurator Thomas Edlinger resoluut om pornografie als invalshoek te nemen. Onder de titel Bodypoliticx werden films, beeldende kunstwerken, foto’s en video-installaties samengebracht die gaan over wat heet ‘de pornografische omwenteling’, over de hedendaagse maatschappelijke implicaties ervan, over de innige verstrengeling dan wel de eerlijke ruilhandel tussen kunst en porno: I show you mine if you show me yours. Kunst gebruikt pornografische elementen als een ideologische strategie, terwijl porno een esthetisering ondergaat door elementen uit de beeldtaal van art-housecineasten te ontlenen. Hoe snel de grenzen tussen beide kunnen vervagen, zien we inSpiritual America (1983) van Richard Prince, een werk waar Florian Waldvogel al onderzoek naar verrichtte in de jaren ’70. Richard Prince bewerkte een naaktfoto van de toen tienjarige Brooke Shields die werd genomen door de commerciële fotograaf Gary Gross en gepubliceerd werd door Playboy Press. Spiritual America is een rechtstreekse omwerking van pornografie door kunst en toont de toen heersende dubbele moraal.

De tentoonstelling toont niet enkel de kunstwerken en films die de thematiek van pornografie overnemen om een maatschappijkritische agenda naar voor te schuiven, ze maakt door ‘visuele nevenschikking’ bovendien de wisselwerking met de wereld van de pornografie aanschouwelijk. Zo krijgen we naast een stokoude editie van Hustler Magazine de fotocollages te zien van lesbische activisten die knipsels uit gelijkaardige erotische magazines verwerken.

Bij momenten heeft Bodypoliticx een hoog tongue-in-cheekgehalte en een aantal werken, vooral films, zijn zonder meer humoristisch en parodistisch, zoals het zichzelf weglachende Le fabuleux destin d’Amélie Putain (2005) van Panik Qulture en de hilarische gaypornofilms-met-een boodschap van Bruce LaBruce (1999). Toch is het veelal bittere ernst. Freud leerde ons dat seksualiteit dicht ligt bij de dood en veel werken hebben dan ook een uitgesproken (zelf)destructief en gewelddadig karakter. Zo zijn er de fascinerende forensische foto’s van Fritz Ostermayer (1994) of, een van de boeiendste werken, Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998) van Martin Arnold. Hier is het geweld niet expliciet, maar wordt de verdoken gewelddadige structuur van een niet-erotische scène uit een klassieke Hollywoodfilm zichtbaar gemaakt. De decoupage leidt tot een huiveringwekkende remake met dierlijke, primitieve geluiden. Wanneer het bewegende beeld gestript wordt tot op zijn kleinste betekenisdragend element, komen de onbewuste drijfveren naar boven. Het gewelddadige karakter van een pornofilm ligt immers niet uitsluitend in de handelingen, maar ook in de onderliggende structuur, een geheel van repetitieve, afstompende sequenties. De aanwezigheid van het lichaam blijkt daarin niet altijd essentieel te zijn.

Opvallend is de grote aandacht voor tools en protheses, zielloze objecten die tussen ons en het genot instaan, maar anderzijds in dienst ervan zijn ontworpen. Joep Van Lieshout creëerde Sadistopia (2007), een groteske polyvalente fitnesszaal met folterinstrumenten die het lichaam trainen, mutileren en bevredigen, in een volgorde naar keuze en indien gewenst met fatale afloop. Hoog in een hoek speelt op een monitor Fingered (1986), de beruchte film waarin Lydia Lunch gepenetreerd wordt met een revolver, van regisseur en fotograaf Richard Kern, de man die in The Evil Cameraman de moeite niet nam om zijn model helemaal uit te kleden maar dat werkje overliet aan een grijpgrage machine die haar ondergoed aan flarden trok. Jammer dat deze kortfilm niet in comfortabelere omstandigheden kan worden bekeken. Her en der is voor video’s een gerieflijk bankje met hoofdtelefoon voorzien, maar enkele films moeten het zonder stellen, zoals Scorpio Rising (1964) van Kenneth Anger. De opstelling weet verder echter wel met enkele geslaagde visuele knipogen de inhoud te expliciteren.Video’s van William E. Jones (1962) en Fernando Arias (2004) over bewakingscamera’s in toiletten waar homoseksuele mannen elkaar ontmoeten, worden samen getoond op een monitor die boven ons hoofd ronddraait zoals een bewakingscamera. Als we een glimp willen opvangen van de glossy seksgodinnen in de pornofilmPossessions van Andrew Blake (1997) moeten we door de kier van een deur gluren. Bodypoliticx stelt immers ook vragen over verantwoordelijkheid. We zijn allemaal mededaders, peeping tom’s die beweren pornografie verwerpelijk of gewoon ‘oninteressant’ te vinden, maar het wel gretig consumeren zolang het maar ‘kunst’ is.

Naast bekende meesterwerken zijn ook minder voor de hand liggende keuzes gemaakt. Van Wiener Aktionist Otto Mühl verwachtten we zijn bekende scatologische riten, niet de zeldzame erotische schilderijen die refereren aan Paul Gauguin. Een van de grootste verrassingen is toch wel Duchamps Bicycle Wheel (1913), meteen ook het oudste werk op de tentoonstelling. “Het eenzame hunkeren strompelt – nu al bijna een eeuw lang – door zijnBicycle Wheel in de hoop dat eens de cirkel vierkant wordt”, lezen we. Als we dan toch in metaforen denken, dan is de porno-industrie voor de producenten in de eerste plaats een wheel of fortune, terwijl anderen gevangen zitten in een looprad van uitzichtloze lust. Bodypoliticx weet de vele nuances bloot te leggen van de wijze waarop deze machinerie maatschappelijk verankerd is. Door haar diversiteit slaagt de tentoonstelling erin de ambiguïteit van pornografische kunst te illustreren. Bovendien construeert ze een subversieve canon van pornografische kunst. En het valt daarbij op dat de geselecteerde hedendaagse kunstenaars de wapens niet langer opnemen in een ideologische strijd, in tegenstelling tot hun avant-gardistische voorgangers. Eerder deconstrueren ze hun eigen politieke geladenheid, als ware kamikazes.

• Bodypoliticx tot 16 december in Witte de With, Witte de Withstraat 50, Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

In het fraai gerestaureerde Museum voor Schone Kunsten van Gent loopt tot 13 januari de bijzonder boeiende tentoonstelling British Vision. Eindelijk waagt een Vlaams museum zich nog eens aan een grote, ja grootse tentoonstelling en weet het daarvoor ook de nodige fondsen te verwerven bij de overheid en privésponsors. De vele jaren werk die conservator Robert Hoozee in het project stak, zijn niet voor niets geweest. Deze ambitieuze tentoonstelling maakt zijn doelstellingen waar en schiet ze misschien zelfs voorbij.

British Vision heeft als ondertitel observatie en verbeelding in de Britse kunst 1750-1950. Het eerste en sterkste deel van de tentoonstelling illustreert de zin voor observatie in de Britse landschapsschilderkunst. De tentoonstelling opent met een schilderij van Joseph Wright of Derby – A Philosopher Lecturing on the Orrery. Een aantal figuren is gegroepeerd rond een planetarium. Wright geeft verschillende manieren van kijken weer: verwondering over het magische object bij de kinderen die er met hun neus op zitten en een meer afstandelijke kijk (én stijgende leeftijd) bij de andere aanwezigen. De grijze astronoom in rode mantel domineert het doek en geeft zijn observaties door aan een bediende die ze minutieus noteert. De figuren die rond deze afbeelding van het universum cirkelen, symboliseren de verschillende reacties die de mens in de loop van de geschiedenis heeft op het universum, van betovering en verwondering tot een afstandelijke en wetenschappelijke houding. Er is voor Wright geen twijfel dat de astronoom het toppunt van het menselijke denken representeert.

Deze verheerlijking van de empirische observatie, zo dierbaar aan de verlichting én de Britse handelsgeest, vinden wij doorheen het hele eerste deel van de tentoonstelling. Robert Hoozee is een specialist van het werk van John Constable en heeft aan die schilder terecht een ereplaats gegeven met twee prachtige grote doeken en een serie kleiner werk. Bij Constable stond, zowat voor het eerst in de moderne tijd, de objectieve observatie centraal, ook al maakte hij zijn werken – op basis van schetsen – meestal in de studio. In een lezing zei hij ooit: “Schilderkunst is een wetenschap en behoort te worden beoefend als een onderzoek naar de wetten van de natuur.”

Het is niet de enige band die in de tentoonstelling tussen schilderkunst en wetenschap gelegd wordt. Het is zelfs een beetje jammer dat dit ‘slechts’ een kunsttentoonstelling is, want British Vision is natuurlijk ondenkbaar zonder de Royal Societies en andere wetenschappelijke instellingen en filosofen en wetenschappers als Francis Bacon, Isaac Newton, John Locke en David Hume. Die typische empirische manier van de Britten om naar de werkelijkheid te kijken beperkte zich niet tot de kunst.

In de tentoonstelling is ook mooi, haast onbekend werk opgenomen zoals een kleine tekening van Cornelius Varley: de studie van een schuit op het droge. Ze werd geobserveerd en getekend met behulp van een graphic telescope (een soort geperfectioneerde camera lucida), en haast geometrisch afgebeeld. Dit soort werk roept de vraag op of ‘British vision’ niet eerder een ‘burgerlijke visie’ was, een individuele vorm van kijken, die ontstond in de Italiaanse en Vlaamse steden van de 14^de en 15^de eeuw (vaak, als wij David Hockney mogen geloven, met behulp van spiegels, camera obscura’s…); een burgerlijke visie die ook ten grondslag lag aan de befaamde Hollandse schilderkunst uit de Gouden Eeuw, die in de late 17^de en 18^de eeuw door de machtige handelsnatie Groot-Brittannië werd overgenomen en dus helemaal niet zo typisch Brits is, maar in die tijd wel het best door de Britten vertegenwoordigd werd. Voor enkele getoonde voorbeelden van ‘Brits kijken’ vind je makkelijk een pendant van ‘Italiaans’, ‘Vlaams’, ‘Hollands’ of ‘Frans kijken’; leg het prachtige zicht op Napels van Thomas Jones bijvoorbeeld eens naast de zichten op Rome van Pierre-Henri de Valenciennes of sommige schilderijen van Jean-Baptiste Camille Corot die even ‘fotografisch’ aandoen.

Op die manier is er heel wat te ontdekken en dit deel van de tentoonstelling is hoogst interessant en stimulerend – of deze bepaalde manier van kijken nu werkelijk Brits is of niet. Tegelijk wil deze tentoonstelling echter ook een overzicht van de Britse kunst zijn. Die Britse kunst is veel meer dan observeren alleen. Een ander belangrijk aspect ervan is het visionaire. Want het rationalisme kan niet zonder irrationalisme, het koel objectief observeren niet zonder visionair dromen. Het best belichaamd wordt die dubbelzinnigheid in een ets die William Blake in zijn typische stijl maakte van Isaac Newton. Een ets die helaas niet op deze tentoonstelling te zien is. De visionair Blake vereerde Newton als grote geest en verafschuwde hem tegelijk omwille van zijn strikt rationele wereldvisie (over Newtons alchemistische experimenten was in die tijd niets bekend). Het werk van Blake illustreert goed hoe realiteit en visioen érg dicht bij mekaar liggen in de Britse kunst. Was trouwens Lewis Carroll (van wie op video een ingesproken versie van Alice in Wonderland getoond wordt) niet het pseudoniem van de wiskundige Charles Dodgson, die zich als wetenschapper vermaakte met allerlei wiskundige puzzels en raadsels?

Jammer is dat vanaf de ronde Jef Lambeauxzaal de tentoonstelling de strikte chronologie verlaat. Een heleboel visionairen worden op een hoop gegooid: Blake, Henry Fuseli en John Martin, maar ook de Prerafaëllieten en zelfs al de moderne kunst. En hier verliest de tentoonstelling aan focus. De moderne kunst is – met haar hang naar abstractie – helemaal tegengesteld aan de empirische ‘British vision’. Het is bovendien niet bepaald de beste periode van de Britse kunst, die dienstbaar wordt aan een internationale stijl. Je krijgt in het laatste deel van de tentoonstelling nogal wat middelmatige werken te zien of werken – zoals van Ben Nicholson – die trachten deze twee haast tegengestelde artistieke projecten met elkaar te verzoenen zonder er werkelijk in te slagen. Natuurlijk is er veel om dat goed te maken: het werk van Francis Bacon, David Hockney en vooral Stanley Spencer (wie ook maar één keer in Tate Britain is geweest vergeet dat onthutsend naaktportret van hem en zijn vrouw nooit).

Jammer is dat de veertien werken die van Spencer getoond worden nogal verspreid hangen over de tentoonstelling. Jammer is ook dat het in Groot-Brittannië zo belangrijke genre van het portret geen grotere nadruk krijgt. Of dat de beeldhouwkunst, de ruggengraat van de Britse kunst sinds Henry Moore, er bekaaid van afkomt. Of dat de lijn niet doorgetrokken wordt naar de generatie van Damien Hirst. Want wat is er Brits dubbelzinniger dan zo’n doorgezaagde haai of koe, wetenschappelijk object en freakshow tegelijk? Maar goed, daarmee zou je deze nu al omvangrijke tentoonstelling nog verder uitbreiden.

British Vision aarzelt tussen het benadrukken van de observatie en verbeelding in de Britse kunst en het idee om de héle Britse kunst voor te stellen. Kortom, er wordt geschipperd tussen het intellectuele uitgangspunt en het verlangen van de overheid, uitleners en sponsors: een spektakel waar zoveel mogelijk publiek op afkomt. In de huidige museumcontext is een tentoonstelling als British Vision misschien de best denkbare: een helder artistiek discours waarbij je bedenkingen kan hebben, maar dat inspirerend werkt, dat uitmondt in een spektakelstuk waar de sponsors blij mee zijn.

• British Vision tot 13 januari in het Museum voor Schone Kunsten van Gent, Citadelpark, Gent (09/240.07.00;www.mskgent.be). De fraaie en omvangrijke catalogus bevat teksten van Robert Hoozee, John Gage en Timothy Hyman: British Vision. Waarneming en verbeelding in de Britse kunst van 1750 tot 1950, Brussel, Mercatorfonds, 2007. 90-6153-747-2 (Nederlands); 978-90-6153-748-9 (Engels).

Welke fotografische strategieën worden er vandaag aangewend om het vaak hectische familieleven in beeld te krijgen? De ontluisterende (en soms ronduit choquerende) familiefoto’s van fotografen als Nick Waplington en Richard Billingham suggereren één mogelijke werkwijze: in een niets verbloemende stijl wordt de desintegratie van het familiale leven nuchter geregistreerd of bitter becommentarieerd. De soberdere (maar daarom niet minder beladen) beelden van documentaire fotografen als Tina Barney en Thomas Struth bieden een mogelijk alternatief. Van de laatste toont de SK Stiftung Kultur nu een rijk overzicht van familieportretten.

De Duitse documentaire fotograaf Thomas Struth kiest niet voor een spontane (en dus onthullende?) reportagestijl, maar voor het formele (en dus verhullende?) familieportret. Niet het chaotische familieleven zelf, maar het beeld dat de familie van zichzelf heeft (of wenst uit te dragen), interesseert de fotograaf. Door hen de vluchtroute van de pose aan te bieden, schenkt hij hen meteen de mogelijkheid om zich zelfbewust aan de camera te presenteren. Toch wil dit niet zeggen dat hier een netjes opgepoetste versie van het familiale leven wordt afgebeeld, integendeel zelfs. Struth beseft maar al te goed dat het familiale samenleven verre van rimpelloos verloopt. Het eerste probleem waar elk familieportret op stuit, is het problematische statuut van het individu binnen de familie. Elke familiefoto versterkt in eerste instantie de groepsidentiteit, hij toont een gezelschap dat min of meer op zichzelf staat. De vraag wordt dan: hoeveel vrijheid krijgt het individu om zichzelf binnen deze groep te manifesteren, om zijn verschil te affirmeren? Het probleem van het familieportret bestaat erin deze gespletenheid zichtbaar te maken in onbeweeglijke beelden.

Het geposeerde familieportret begint met de vertaling van precieuze, emotionele verhoudingen in starre, ruimtelijke posities. Het familieportret is in eerste instantie een cartografisch vraagstuk. En precies hier situeert zich een potentieel gevaar van dit type familieportret. De formele en ruimtelijke organisatie van de familiale hiërarchie is immers allerminst vanzelfsprekend. Er stellen zich volgende cruciale vragen: wie staat waar – wie wordt naar de voorgrond geschoven en wie wordt daardoor logischerwijze naar de achtergrond verdrongen? Hoe worden de aanwezige rekwisieten aangewend – als er stoelen of zetels zijn, wie gaat zitten, wie blijft staan? Wie staat naast wie? Waar is de plaats van het kind binnen het gezin? Hoe lichamelijk gaan de familieleden met elkaar om? Deze vragen sturen op bewust of onbewust niveau het gedrag van elk familielid. Aan elke gemaakte keuze zijn bepaalde consequenties verbonden, die men vaak wel vermoedt, maar niet altijd volledig kan inschatten of controleren. Elk familieportret schetst dan ook een wezenlijk onstabiele microkosmos, een wankel universum met broze allianties en zich immer herschikkende verhoudingen. Elke familie plaatst haar pionnen anders op het complexe schaakbord van het familieportret.

Elke familie heeft haar eigen onherleidbare voorgeschiedenis, maar het is verleidelijk om aan de familieportretten meteen ook een ruimere, culturele interpretatie te geven. Vergelijk de nette, maar ook wat kille plaatsing van de familieleden in het portret van de Schäferfamilie met de chaotische, maar warme verstrengeling van de Fallettifamilie: in het ene beeld verschijnt de familie als de kale optelsom van haar delen (zodat de klemtoon volledig op het individu komt te liggen, ten koste van de groepsdynamiek), het andere beeld beklemtoont de ongedwongen lichamelijkheid tussen de familieleden onderling (en dus het grote vertrouwen dat er tussen hen heerst). Of nog, het portret van de Ayvarfamilie uit Lima: is het louter toeval dat alle leden van deze familie op een stoel rond de tafel zitten, zodat er (letterlijk) niemand boven uitsteekt? Het individu lijkt hier volledig op te gaan in de groep.

Struths vroegste familieportretten, zwart-witfoto’s gemaakt rond 1985, vaak van zeer nabij gefotografeerd en in een klein formaat gepresenteerd, overweldigden de toeschouwer met een sentimentele golf van huiselijke gezelligheid en intimiteit. En ook al vinden we eenzelfde genereuze warmte terug in zijn kleurenfoto’s, toch wordt de empathie voor het onderwerp daar enigszins getemperd door een documentaire zakelijkheid. Dat is enkel al zichtbaar in de fysieke afstand tussen fotograaf en onderwerp, die in de kleurenfoto’s enorm is toegenomen. Het levert een dubbelzinnige uitbeelding van het familiale leven op, die ongetwijfeld verband houdt met Struths ambigue verhouding tot zijn eigen familie en meer bepaald tot zijn vader. Als zoon van een nazisoldaat die tijdens de Tweede Wereldoorlog in Rusland vocht en daar gewond raakte, besefte hij al snel hoe precair en moeilijk familiale relaties wel kunnen zijn. Of zoals Eric Koningsberg het in het afsluitende essay van de catalogus verwoordt: “What a source of terror and confusion a family can be.”

Deze persoonlijke geschiedenis verklaart echter slechts gedeeltelijk waarom het familiale leven voor Struth geen evidentie is, maar eerder de inzet van een vraagstuk. Ook verschuivingen in zijn opvatting over wat fotografie is en welke complexe relatie zij onderhoudt met wat wij genoegzaam als ‘de werkelijkheid’ aanduiden, spelen een belangrijke rol in zijn aftastende benadering. De beslissende rol die hij toekent aan de camera tijdens het maakproces is in dat opzicht revelerend. Tijdens het maken van het portret staat Struth naast de camera. Daarmee berooft hij de mensen voor de camera van een geruststellende illusie: ze gaan geen dialoog aan met een (manipuleerbare) fotograaf, maar botsen op een onwillige machine. In hun zucht naar bevestiging sturen de familieleden hun zorgvuldig geconstrueerd zelfbeeld naar de camera, hoopvol wachtend op een antwoord dat echter nooit zal komen. De camera is geen spiegel die antwoordt, ze kaatst enkel de vraag terug die de familie voor zichzelf is (geworden?). Het is deze (lichte) vertwijfeling die de gortdroge feitelijkheid van binnenuit aanvreet. En zo krijgt de dynamiek van het familiale leven alsnog een plaats binnen het stugge fotografische beeld.

• Familienleben tot 20 april in de SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, Keulen (0221/226.24.33; www.sk-kultur.de). Een catalogus is verschenen bij Schirmer/Mosel. ISBN 978-3-8296-0355-3.

De Finse kunstenares Eija-Liisa Ahtila heeft een bijzondere interesse voor de taal van film. Ze beschouwt drie elementen van cruciaal belang voor haar werk: de manier waarop beelden zijn opgebouwd, de manier waarop het verhaal zich ontwikkelt en de fysieke ruimte waarin het werk wordt getoond. Haar personages zijn jonge vrouwen die zich in emotioneel extreme situaties bevinden. Kostbare herinneringen, latente verlangens, familiale verhoudingen en onderliggende spanningen leiden tot menselijke drama’s waarin liefde en kwetsbaarheid, conflict en verzoening, verlies en rouw de hoofdrol spelen. Met haar speciale bijdrage voor haar kleine retrospectieve in het Parijse Jeu de Paume krijgt haar werk ook een politieke dimensie.

Het recente Where is Where? is gebaseerd op het boek Damnés de la terre van de Franse psychiater Frantz Fanon, uit 1961. Hierin vertelt hij zijn ervaringen als arts in het Algerije van de jaren ’50. Als Frans-Martinikaan had hij een bijzondere belangstelling voor racisme en kolonialisme, fenomenen die hij in Peau noire, masques blancs (1952) genadeloos analyseert. Zijn visie dient in de derde wereld nog steeds als inspiratiebron voor talrijke vrijheidsstrijders. In Frankrijk vormt zijn oeuvre een belangrijke stem in de postkoloniale discussie. Hij stelt zich niet alleen tevreden met nationale of economische onafhankelijkheid, maar staat vooral voor een emancipatie in cultureel en intellectueel opzicht. In zijn Verworpenen der aarde vertelt hij onder meer het verhaal van twee jonge Algerijnen, 13 en 14 jaar oud, die hun beste vriend, een Franse speelkameraad, vermoordden nadat Franse soldaten ’s nachts hun dorp waren binnengevallen en veertig bewoners, waaronder leden van hun familie, gedood hadden.

Dit verhaal vormde voor Eija-Liisa Ahtila het uitgangspunt voor een persoonlijke reflectie waarin de politieke realiteit en de artistieke verbeelding elkaar op subtiele manier in evenwicht houden. Dat ze voor dit in Frankrijk nog steeds gevoelige onderwerp koos als opener van haar retrospectieve tentoonstelling in het Parijse Jeu de Paume, is meer dan een statement.

In vier synchrone films geprojecteerd op de vier muren van de ruimte vertelt Ahtila het verhaal. Een korte animatiefilm zorgt voor de inleiding, documentaire beelden van de gruwelen van de Algerijnse oorlog voor de epiloog. In een decor dat sterk aan theater doet denken wordt de gebeurtenis voorgesteld als een parabel. Centraal staat een blanke vrouw die bezoek krijgt van de dood. Als dichteres kan ze de dood alleen bezweren door het woord. Hoe esthetiserend de beelden ook zijn, het werk wordt, zoals dit bij Ahtila paradoxaal genoeg meestal het geval is, volledig gedragen door het woord. Woorden drukken uit wat beelden niet kunnen tonen, maar de expressie is afstandelijker, abstracter. Door het verhaal te situeren in haar geboorteland krijgt het een universeel karakter. Een persoonlijke tragedie vormt de aanleiding tot reflectie over de consequenties van oorlog, over verantwoordelijkheid en hoe de ethiek ervan door het oorlogsgeweld wordt aangetast.

Onwillekeurig voert het werk ons ook naar de actualiteit. Het evoceert bezette gebieden, vluchtelingen en cultureel ontheemden; het roept vragen op in verband met de nationale, religieuze en individuele identiteit en plaatst de gespannen relatie tussen de Arabische en de westerse wereld in een historische context. Merkwaardig genoeg is dit meest onthechte werk van Eija-Liisa Ahtila ook haar meest politieke. En omdat het zich aan het begin van deze kleine retrospectieve bevindt, straalt dit engagement af op haar vroegere werken. Ze worden er complexer door, winnen aan diepgang en betekenis. Zo zien we de eenvoudige vissers, die zich met hun gammele vissersboten in Fishermen/Etudes n° 1 (2007) ergens aan de Afrikaanse oostkust doorheen de branding trachten te werken, plots als bootvluchtelingen die hun economische realiteit ontvluchten in plaats van ze te verbeteren.

De preambule van de tentoonstelling bestaat uit drie korte zwart-witfilmpjes uit het begin van de jaren ’90 die oorspronkelijk op de Finse televisie, tussen de populaire televisieprogramma’s door, getoond werden. Formeel herinneren ze aan publiciteitsfilms, maar hun emotioneel verwarrende inhoud staat haaks op de commerciële bedoelingen van het genre. In deze korte clips van 90 seconden zijn alle ingrediënten van haar latere werk reeds duidelijk aanwezig. Thema’s als relaties, seksualiteit, jaloezie, woede, uitsluiting, scheiding, lijden en dood staan ten dienste van haar belangrijkste bekommernis: het moeilijk te maken onderscheid tussen zichzelf en de andere, de grenzen van de eigen identiteit, het eigen lichaam en dat van de andere. Een relatie die ze ook in de ruimtelijke enscenering van haar films tracht uit te drukken.

Representatief voor haar stijl, haar werkwijze en haar menselijke drama’s zijn zowel Consolation Service (1999) als The House (2002). Allebei vertellen ze het verhaal van een verwarde jonge vrouw. De ene heeft een baby en is verwikkeld in een moeilijke echtscheiding, de tweede hoort stemmen, waardoor haar noties van ruimte en tijd verstoord raken. Allebei geven ze een mooi beeld van de subtiele grens tussen droom en werkelijkheid, realiteit en verbeelding en hoe men ongemerkt van de ene wereld naar de andere kan overhellen. Typisch zijn de prachtige natuurbeelden van de door water en lucht gedomineerde Scandinavische landschappen, met sterk picturale kwaliteiten en symbolische betekenissen van hoop en wanhoop, vergankelijkheid en eeuwigdurende beweging. Het gebruik van verschillende beeldschermen staat niet alleen in functie van hun complexe verhaalstructuur, maar suggereert ook de verscheurdheid, de gespletenheid en de besluiteloosheid van haar personages. Met een zekere pudeur toont Ahtila ons hun intieme trauma’s, hun onzekerheid, hun wanhoop. The Hour of Prayer (2005) wordt verteld als een sprookje, maar heeft een autobiografisch karakter. Het overlijden van haar hond is aanleiding tot mijmeringen over leven en dood.

Opgevat als retrospectieve toont de titelloze tentoonstelling werken uit verschillende periodes, maar met slechts vijf video’s is ze toch wat aan de magere kant. Het geheel wordt opgevuld met foto’s en maquettes van huizen. Deze hebben helaas niet de oorspronkelijkheid van haar filmische werk.

• Eija-Liisa Ahtila tot 30 maart in Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Hoe introduceer je de hedendaagse kunst van zo’n reusachtig land als India in het Westen? Met Santhal Family heeft het MuHKA fors uitgepakt en er een hele verdieping aan gewijd. Veel werken zijn speciaal voor de tentoonstelling in opdracht van het MuHKA gemaakt. De makers van Santhal Family (MuHKA-curator Grant Watson werkte hiervoor samen met Suman Gopinath en Anshuman Dasgupta, beiden afkomstig uit India) legden hun tentoonstelling echter meteen al een fikse beperking op door hem afhankelijk te maken van één enkele beeldengroep: de Santhal Family, gemaakt in 1938 door de Bengaalse beeldhouwer Ramkinkar Baij. De beeldengroep is om “fysieke redenen” slechts gerepresenteerd via een historische documentaire over Baij en zijn werk door diens vriend, de befaamde Bengaalse filmmaker Ritwik Ghatak. Baij maakte de Santhal Family voor de campus van Santiniketan, de school die Rabindranath Tagore, de grote Indiase dichter, in het begin van de 20ste eeuw oprichtte in wat nu West-Bengalen is, en waaraan ook een kunstacademie was verbonden. Baij was er leerling en docent. Hij introduceerde als een van de eersten een moderne beeldhouwkunst in India in een stijl die in de lijn lag van Lipchitz en Picasso. Het bijzondere van de beeldengroep van de Santhal Family is het onderwerp: de arbeidermigranten van de Santhal, een Bengaalse stam die al in de 19de eeuw tegen de Britten in opstand kwam. De samenstellers van de tentoonstelling nemen dat eigen Indiaas modernisme – weg van het kolonialisme, gericht op het heroïsch-alledaagse, Indiase – als uitgangspunt van de tentoonstelling.

In de inleiding van de catalogus beroept curator Grant Watson zich erop dat hij geen kunstgeschiedenis wil bedrijven. De beeldengroep is de ene keer een “backdrop”, dan weer het voorwerp van “close reading” en wordt uiteindelijk ook gebruikt om een relatie met het heden te leggen. Zo werd een aantal jongere, niet-Indiase kunstenaars gevraagd “te reageren op”, dat wil zeggen werk te maken naar aanleiding van de Santhal Family. Voor die minder kunsthistorische aanpak beroept Watson zich op de argeloze “first time viewer”, hoewel de teksten in de catalogus beslist niet voor de “first time reader” bedoeld zijn.

Als subteksten van de tentoonstelling komen in de catalogus de kwestie naar voren van de (on)mogelijkheid van de (zelf)representatie van het subalterne subject, en de aandacht voor de historische Indiase radicale, met name communistische bewegingen, die de samenstellers willen verbinden met (vormen van) hedendaags activisme in de kunst. De geschiedenis van Indiase kunstenaarscollectieven levert verreweg het interessantste deel van de tentoonstelling op. De samenstellers hebben zich behalve op (West-)Bengalen vooral op Kerala gericht, misschien omdat Kerala de eerste communistische deelstaat was. De lijn begint met Tagore’s kunstacademie, uitgebeeld in een zouteloze installatie door de Poolse Goshka Macuga (een van de kunstenaars die “reageren op”) en loopt via de buitengewoon interessante “Indian People’s Theatre Association” (IPTA), in de jaren ’40 opgericht door het culturele front van de Indiase Communistische Partij, naar de jaren na de onafhankelijkheid. Die worden gerepresenteerd in een gefilmd interview met de Bengaalse schrijfster Mahasweta Devi, activiste en voorvechtster van de rechten van tribale stammen als de Santhal. Ze schreef meer dan honderd boeken, onder meer The Mother of 1084 over de boerenopstand van de Naxalieten, de maoïstische tak van de Indiase communisten. Via een uitgebreide presentatie van de Kerala Radicals, opgericht in 1985, komen we in het heden, vertegenwoordigd door het Raqs Media Collective (met een schitterend werk) en het tweemanscollectief Calcutta Art Research, met films uit hun archief over verdwijnende tradities in Calcutta.

Een terugkerend euvel in de tentoonstelling is het gebrek aan context, nochtans een noodzaak voor de presentatie van kunst uit zo’n onbekend gebied. Zo wordt niet ingegaan op de relatie van individuele beeldhouwers met de Indiase beeldhouwkunst in het algemeen. In de catalogus ontbreken een analyse en zelfs cruciale informatie over een groot aantal kunstenaars; de werken moeten het op hun eentje zien te redden.

De presentatie van werk van een drietal oudere kunstenaars – Reba Hore, Meera Mukherjee en Vivan Sundaram – suggereert een historische lijn in de beeldhouwkunst. Maar de mooie kleine sculpturen van Reba Hore (Bengalen, 1923) staan er verweesd bij. De in 1998 overleden Bengaalse beeldhouwster Meera Mukherjee is om onduidelijke redenen vertegenwoordigd met een paar onbelangrijke borduurwerkjes en van Vivan Sundaram (Delhi, 1943), de eerste Indiase ‘installatiekunstenaar’ en internationaal bekend, is er een (op piepklein LCD scherm getoonde) video.

Voor de jongere kunstenaars lijken nu eens hun banden met Santiniketan, West-Bengalen of Kerala de doorslag te hebben gegeven, dan weer een vorm van activisme. Er zijn mooie werken bij, zoals de intrigerende halffiguren van rode klei van Boran Handsa, die zelf tot de Santhal behoort, en de zeer bijzondere schilderijen en installaties van de kunstenares N.S. Handsa. Een flink aantal werken had naast een inhoudelijke ook een visuele context moeten krijgen, zoals het project voor de te bouwen kunstacademie van Valsan Koorma Kolleri. Ook van het handjevol niet-Indiase kunstenaars blijft (in de tentoonstelling én de catalogus) geheel onduidelijk wie waarom is geselecteerd, al is de film van het collectief Otholith, dat Pasolini, India en Palestina verbindt, nog zo bijzonder.

Tot slot zijn er verschillende inhoudelijke tekortkomingen en inconsequenties. Ten eerste wordt in het hedendaagse gedeelte niet duidelijk wat ‘activisme’ in de actuele kunst in India inhoudt. Het is al even onbegrijpelijk dat, ondanks de uitgebreide verwijzing in de catalogus naar het subalterne subject, de uitzonderlijke rol van vrouwen in de Indiase kunst niet wordt gethematiseerd, hoewel er heel veel werk van vrouwen in de tentoonstelling is. Er is, sterker nog, geen overzicht mogelijk van de Indiase kunst – modern én hedendaags – zonder werk van vrouwen. Daarenboven wordt de preoccupatie van de curatoren met links-radicale en communistische groepen ondermijnd door hun eigen historische uitgangspunt. Baij was niet links-radicaal, evenmin als Tagore. Dus wringen de samenstellers zich in bochten om een (marxistische) maatschappijkritiek te koppelen aan een gedachte die beter aansluit bij het werk van Baij: die van de humanistische “family of man”. Die ideologische tegenstrijdigheid, evenals het gebrek aan een duidelijke stellingname, en de overdaad aan gegevens en associatiemogelijkheden, maken dat de tentoonstelling in een wazig globalisme verzandt.

De inrichting van de tentoonstelling, tenslotte, is evenmin gelukkig. Wat, ondanks het gebrek aan inhoudelijke cohesie, visueel toch nog opwindend had kunnen zijn, is een onafzienbare woestijn van beelden en beeldjes geworden, afgewisseld door hier en daar een tent met een filmvertoning. Santhal Family is een tentoonstelling met veel interessante gegevens en mooie werken, die van alles aanstipt, maar geen evenwichtig beeld van de Indiase kunst oplevert.

• Santhal Family. Stellingen omtrent een Indiase sculptuur tot 4 mei in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be). De tentoonstelling reist in 2008-2009 door naar India.

Blockbustertentoonstellingen laten zich zelden kenmerken door een grote intimiteit. Dat is zeker zo in een omgeving als Tate Modern in Londen, die zich veeleer leent voor uitgebreide didactische overzichtstentoonstellingen of grootse, dramatische gebaren, zoals de bekende Unilever series in de Turbine hall.

De retrospectieve Juan Muñoz laat zien dat het mogelijk is om met kleine, innemende werken een geheel te creëren dat net zo overweldigend is. Terwijl de titel een eerste overzichtstentoonstelling van dit oeuvre aankondigt, word je als bezoeker vanaf de eerste kamer opgenomen in de intieme verhalen die elk individueel kunstwerk in zich draagt. Het is de verdienste van de tentoonstelling dat ze de ontwikkeling van deze intieme, individuele verhaallijnen doorheen de twintigjarige carrière van de Spaanse kunstenaar traceert. Bovendien doet ze dat zonder te vervallen in een didactische opsplitsing van het oeuvre in een aantal thema’s. Maar bovenal ben je als bezoeker overweldigd door de sculpturen zelf, hun minimale spel met theatrale middelen of narrativiteit en de overweldigende impact die ze daarmee bereiken. Daarom precies zijn het de sculpturen zelf die van Juan Muñoz, A retrospective een van de allerbeste Tatetentoonstellingen van de afgelopen jaren maken.

If only she knew is het eerste werk in de tentoonstelling en is een perfecte introductie op de dertien kamers die volgen. Het is een klein werk, een soort miniatuur ijzeren huis met vier wanden en een zadeldak erboven. Tussen de vier wanden hangen dicht opeengepakt een twintigtal ruw bewerkte houten mannelijke figuurtjes en één enkele uit steen gehouwen vrouwenfiguur. De materialen zijn niet geschilderd, maar heel precies bewerkt om een agressieve, verfijnde, beschermende… uitstraling te krijgen, afhankelijk van hun rol in het geheel. Het kunstwerk suggereert een beklemmende situatie of gedachte aangaande de vrouw, die zich schijnbaar van geen kwaad bewust is, zoals de titel al suggereert. Het is precies die titel die overduidelijk het dubbele standpunt vastlegt dat Muñoz je meegeeft als bezoeker. Ten eerste een afstandelijk, overschouwend vogelperspectief. Ten tweede een inleving in de leefwereld van de figuren of de situatie van de sculptuur. De combinatie van afstandelijk overzicht en persoonlijke empathie is bijzonder herkenbaar, het is dezelfde ervaring die de lezer van een boek of de kijker van een theaterstuk heeft. If only she knew, een van Muñoz’ eerste werken, toont hoe de kunstenaar van bij het begin van zijn carrière op zoek ging naar het creëren van een fantastische narratieve ervaring.

Daarnaast maakt If only she knew, net als de andere miniatuurwerkjes in de eerste zaal, duidelijk hoe Muñoz beroep doet op kunsthistorische, theatrale, architecturale, perspectivische en sculpturale motieven om zijn toeschouwers in die afstandelijke, beschouwende positie van een lezer te brengen. In de hele tentoonstelling gebeurt dit telkens opnieuw, op uiteenlopende, verrassende maar telkens bijzonder subtiele manieren. If only she knew voert een karikaturaal huisje op als een omgeving die tegelijk beschermend en beklemmend is. Enkele zalen verder wordt het ‘lezersperspectief’ gesuggereerd door een beeld van een dwerg die, vanop een verhoogd zitje gemonteerd aan de muur, uitkijkt naar de bezoekers die voorbijwandelen in een kamer waarvan de volledige vloer bedekt is met een trompe-l’oeil-patroon. Naar het einde van de tentoonstelling toe, loop je als bezoeker door een zaal waarin tientallen manshoge Aziatische beelden in een intense conversatie verstard lijken. De afstandelijkheid wordt hier gecreëerd door het feit dat alle figuren hetzelfde gezicht hebben, maar net zo goed door Muñoz’ keuze om de figuren geen voeten te geven, waardoor je als bezoeker iets hoger staat dan de groep en buiten hun conversatie gehouden wordt.

Het geleidelijk ontdekken van deze architecturale en ruimtelijke verschuivingen vormt daarom niet enkel een ‘instap’ in de verhaallijn van elk werk, maar is tegelijk essentieel deel van de opbouw en de vormgeving ervan. Via deze ingrepen roepen de werken een soort fantastische wereld op, vol suggesties van fysiek gevaar, extreme uitbundigheid of ontroerend onvermogen. Niet toevallig lijken sommige van deze suggesties erg dicht te staan bij de uitvergrote realiteit van een theater of circusvoorstelling, zoals in het fenomenaal opgestelde Hanging Figures.

Na het volledig doorlopen van de tentoonstelling zijn de drie elementen die al in het eerste werk aanwezig waren (verhaalflarden, afstandelijke beschouwing, theatrale realiteit) uitgegroeid tot een samenhangend idee van Muñoz’ kunst. Zijn denkwereld draagt overduidelijk de sporen van de Latijns-Amerikaanse magisch-realistische schrijvers, die hun lezers meevoerden naar een fantastische realiteit om hen te laten terugkijken op die andere, feitelijke wereld. De tientallen figuren in Muñoz’ tentoonstelling doen precies hetzelfde, en creëren precies daardoor een van de eerste tentoonstellingen die erin slaagt het veeleisende interieur van Tate Modern ver achter zich te laten.

• Juan Muñoz, A Retrospective tot 27 april in Tate Modern, Level, 4 Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8888; www.tate.org.uk). De tentoonstelling reist nog naar het Guggenheim Museum (Bilbao) en het Museu Serralves (Porto).

Bijna twee jaar geleden kwam er met het overlijden van Jeroen de Rijke een abrupt einde aan het uiterst consistente en opmerkelijk beperkte oeuvre van het Nederlandse kunstenaarsduo De Rijke / De Rooij. Op de benedenverdieping van het statige K21 is momenteel het eerste deel van een door Willem de Rooij samengestelde overzichtstentoonstelling van hun werk te zien. Het overzicht in Düsseldorf werd kort na de opening raak getypeerd door Hans den Hartog Jager die de precisie van het werk als intimiderend omschreef, “alsof De Rijke en De Rooij vanuit hun perfecte, beheerste universum wat neerbuigend neerkijken op het krabbelende voetvolk”. Het “gevoel dat je iets ontglipt” wordt nog eens in de hand gewerkt door de opzet van de expositie: De Rooij koos namelijk voor een tweeledige overzichtstentoonstelling, waarbij het tweede deel vanaf 20 april in het Museo d’Arte Moderna in Bologna te zien is. In Bologna zal een andere groep werken worden getoond die het overzicht in Düsseldorf complementeert. Hierdoor kun je de overzichtstentoonstelling nooit als geheel overzien. Van het gelaagde, bredere kader van de expositie kan je je enkel in retrospectie een beeld vormen.

De tentoonstelling in K21 omvat vier kernen, te weten de twee filmwerken Mandarin Ducks (2005) en The Point of Departure (2002), de ogenschijnlijk eenvoudige maar sterk politieke dia-installatie Orange (2004) en de voor het eerst gepresenteerde fotoserie Light Studies I-VII (2005-2007). Bij het filmwerk Mandarin Ducks (2005) worden objecten en documenten uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam getoond, die het werk vergezelden toen het daar gepresenteerd werd. Daarnaast is er in K21 een gedeeltelijke reconstructie van de in Bregenz gepresenteerde expositie Together (2005). Tot slot laat De Rooij een wandvitrine zien waarin een filmblik ligt. Volgens het bijschrift bevindt zich op het belichte, maar niet ontwikkelde Kodak filmmateriaal de film The Raven Robbed of his False Feathers (1998).

De presentatie van de werken in Düsseldorf is uiterst precies. De twee films – die respectievelijk 36 en 26 minuten duren – worden bijvoorbeeld niet op een televisie of als loop getoond, maar direct op de wand en op gezette tijdstippen. De filmzalen zijn slechts gevuld met een zestal simpele, maar op de millimeter nauwkeurig geplaatste banken. Zo eist De Rooij alle aandacht op voor het werk.

The Point of Departure is al even accuraat. Het duo filmde hiervoor een 19de-eeuws Kaukasisch tapijt uit de collectie van het Rijksmuseum. Allereerst nestelt de camera zich haast letterlijk tussen de vezels en lussen van het kleed. Vervolgens zoomt de lens langzaam steeds iets uit, waarbij de rijkdom van de geknoopte motieven een heel landschap lijkt te omvatten. Tegen het einde van de film cirkelt het tapijt als een archaïsche platte kosmos om zijn as en verdwijnt het uiteindelijk traag in een oneindige zwarte leegte. De Rijke en De Rooij drukken met dit werk hun waardering uit voor de aandacht waarmee de dingen gemaakt worden, terwijl ze tegelijkertijd beseffen dat zij ondanks hun minutieuze ‘beschrijving’ en aftasting van het object er geen werkelijke toegang tot krijgen. Het duo refereert bij een uitleg over de film aan Infelicities: representations of the Exotic (1998) van de Engelse antropoloog Peter Mason, die in zijn publicatie het exotische, uit zijn context gehaalde object omschrijft, dat in feite “nergens meer thuis is”.

Ook in de film Mandarin Ducks – een melodrama dat de onderhuidse spanningen van een zondags familie-rendez-vous op wrange en ontregelende wijze in beeld brengt – lijkt het duo met de exotische rekwisieten te verwijzen naar Masons theorie. De talloze zorgvuldig gekozen objecten getuigen van een hoge mate van exotische decadentie: “een zin voor luxe die eigenlijk veredelde kitsch is”, volgens De Rijke en de Rooij (gesprek met Dominic van den Boogerd, Metropolis M, 2005, nr. 4). Tegelijkertijd staat het theatrale werk bol van de referenties aan persoonlijke familiale ervaringen, politieke uitspraken of verwijzingen naar de films van Fassbinder en John Lantings Theater van de lach (1975).

Mandarin Ducks werd voor het eerst in 2005 op de Biënnale van Venetië gepresenteerd. Een jaar nadien toonde het duo het werk opnieuw in het Stedelijk Museum in Amsterdam, ditmaal in samenhang met een aantal collectiestukken die volgens de kunstenaars richtinggevend waren voor de totstandkoming van de film. Het werk werd in dialoog gebracht met twee schilderijen van James Ensor, een lithoserie van Kurt Schwitters, een aantal kubistische constructies uit de jaren ’70 van Slothouber en Graatsma, het Elling Buffet van Rietveld en een televisiebewerking van Lantings klucht Hé, mag ik mijn echtgenote terug.

De Rooij heeft de objecten in K21 opnieuw geïntegreerd in de presentatie; de ‘heropvoering’ van de expositie beslaat zelfs een groot deel van de benedenverdieping van het museum. De kunstenaar omschrijft dit tentoonstellingsconcept als het droste-effect – naar het repeterende visuele motief op de cacaoblikken van de Hollandse firma Droste. De Rooij lijkt dit concept op de spits te willen drijven met de uiterst ambigue Mandarin Ducks-presentatie, de integratie van het werk Together, de overige, talrijke directe en indirecte referenties en het feit dat de expositie tweeledig is. Deze elementen maken dat het eerste deel van het overzicht functioneert als een nauwgezet spel in een spel – of zoals een hoofdpersoon in Mandarin Ducks het uitdrukt: een “babushka of realities” – waarbij de verschillende betekenislagen zich nooit volledig laten onthullen.

• Jeroen de Rijke / Willem de Rooij tot 13 april in K21, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Ständehausstraße 1, 40217 Düsseldorf (0211/8381.601; www.kunstsammlung.de).

Lucian Freud (1922) is een schilder zoals veel mensen een schilder graag zien. De 85-jarige Freud staat bekend als rebels, onder andere vanwege de hardnekkigheid waarmee hij altijd traditioneel figuratief is blijven werken. Hij zou een notoir vrouwenversierder zijn, veeleisend voor zijn modellen en een tikje arrogant. Bevalt een doek waar hij aan werkt hem niet, dan trapt hij het resoluut doormidden, aldus enkele modellen. Daar staan enkele minder macho, maar eveneens klassiek klinkende ‘kunstenaarseigenschappen’ tegenover; de schilder is intuïtief (“The only reason I ever do anything is impulse.”) en hij ziet schoonheid juist daar waar anderen wegkijken. Het feit dat Freud interviews steevast weigert, draagt nog eens bij aan de mythe rond zijn persoon.

De taal waarmee het werk van Freud omringd wordt, in menige catalogustekst en krantenrecensie, maar vooral ook in de uitspraken van de kunstenaar zelf, sluit aan bij dit romantische imago. Argumentaties over de schilderijen verzanden regelmatig in dromerige observaties. De warrige catalogustekst bij de huidige tentoonstelling in Den Haag (eerder te zien in Ierland en in Denemarken) van gastcurator Catherine Lampert, goede vriendin van Freud en voormalig directeur van de Whitechapel Art Gallery in Londen, is hierop geen uitzondering. Dat alles maakt het serieus bestuderen van het werk er niet makkelijker op.

Zo vroeg ik me bijvoorbeeld af hoe het nu mogelijk is dat Freud, volgens criticus Robert Hughes toch de grootste levende realistische schilder, kan leven met de dikke, brokkelige verf op veel van zijn doeken, juist op de meest doorwerkte delen van de compositie, zoals de gezichten en handen. Die structuur werpt, in ieder geval in de belichting op deze expositie, schaduwen die het onderscheiden van kleur bemoeilijken. Schilder Lawrence Gowing heeft Freud eens gevraagd of hij niet vond dat die klonterige aard van zijn verf (soms nat op droog aangebracht) de gelijkenis tussen huid en verf verstoorde. Freud vertelde daarop: “Ik wil dat de verf functioneert als huid, wat iets anders is. Ik weet dat mijn idee van portretkunst is voortgekomen uit ontevredenheid over portretten die op mensen leken. Ik wil dat mijn portretten van de mensen zijn en niet als de mensen, niet het uiterlijk van het model hebben, maar het model zijn. Ik wilde niet slechts een gelijkenis bereiken als een nabootser, maar hen uitbeelden als een acteur.” Het voorbijstreven van een directe fysieke gelijkenis met het model, tot een portret dat meer omvat dan het uiterlijk: het is zeker een boeiend antwoord. Het is dan ook vaak geciteerd, en iemand met een even romantische aard als de schilder zal niet verder doorvragen. Maar verschuift Freud met dit antwoord niet slechts het probleem? Want zit de klonterige, brokkelige aard van zijn verf niet ook het ‘uitbeelden’ van de modellen in de weg? En wat betekent dat nou eigenlijk precies, ‘het uitbeelden als een acteur’, en dat de doeken ‘het model zijn’? Wat krijgt nu eigenlijk de nadruk als hij spreekt over zijn doel van het schilderen, een ‘intensivering van de realiteit’?

Het zijn vragen die in deze expositie niet onderzocht worden. De samenstellers hebben zich helaas noch middels de opstelling, noch in de catalogus daadwerkelijk ingespannen om serieus over het werk van Freud na te denken. De expositie wordt voorgesteld als een overzicht, de eerste omvangrijke overzichtstentoonstelling in Nederland. De indeling is niet chronologisch, maar bestaat uit groeperingen van “thematisch en intuïtief verwante afbeeldingen” (zaaltekst), met daarbij een zaal met vroeg werk dat zich in stijl duidelijk van het overige onderscheidt. Heel algemeen gesproken is de expositie wel representatief voor het oeuvre van Freud. Er is van alles wat: de stillevens uit de tuin, herhaaldelijk gebruikte modellen als de moeder van de kunstenaar en performer Leigh Bowery, naakten, slapenden, kinderen, dieren en interieurs. Maar voor een echt overzicht is deze expositie eigenlijk te mager; er ontbreken te veel werken. Niet alleen de doeken die het nieuws haalden ontbreken, zoals het naaktportret van een zwangere Kate Moss (2002), het portret van koningin Elizabeth II (2001) en dat van Bruce Bernard, dat in 2007 op de veiling een record opleverde (als het duurst verkochte werk van een levende Europese kunstenaar). Ook van de qua formaat spectaculaire en de inhoudelijk wat meer complexe doeken (zoals wellicht The painter surprised by a naked admirer uit 2005, een zelfportret met naaktmodel aan het been van de schilder geklemd, of een ambitieuze ‘kopie’ als After Cézanne uit 2000) hadden er meer aanwezig moeten zijn. Dat gemis schijnt te komen doordat het merendeel van Freuds oeuvre in particulier bezit is en bruiklenen derhalve lastig te krijgen zijn. Dat ligt wellicht ook wel aan het feit dat Freud de afgelopen jaren al vaker in overzichtsexposities te zien is geweest, zoals het grote retrospectief van 2002 in Londen, Barcelona en Los Angeles en het overzicht in Venetië twee jaar later. Naast die completere exposities voegt de tentoonstelling in Den Haag, behalve een introductie aan het Nederlandse publiek, weinig toe.

• Lucian Freud tot 8 juni in Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/33.811.11; www.gemeentemuseum.nl).

Na belangrijke retrospectieve tentoonstellingen van Sigmar Polke, Gerhard Richter en Georg Baselitz toont het Musée d’art moderne de la Ville de Paris onder de titel Peinture – Système – Monde een overzicht van de in 1939 in Dresden geboren Ralf Winkler alias A.R. Penck. Hiermee wordt een cyclus afgerond over een generatie Duitse naoorlogse schilders die merkwaardig genoeg allemaal in Oost-Duitsland geboren werden, maar in het Westen carrière maakten. In het werk van Polke, Richter en Baselitz speelt de Duitse geschiedenis een meer dan belangrijke rol. Voor Penck gaat het verder. De tweespalt tussen Oost en West is niet alleen een leidmotief, het is de noodzaak van zijn werk. Polke, Richter en Baselitz verlieten Oost-Duitsland reeds in de jaren ’50 en ’60, Penck pas in 1980. Maar ook in Keulen voelde hij zich niet op zijn plaats. “Het Oosten heeft me uitgespuwd”, schrijft hij, “het Westen heeft me nog niet ingeslikt.” Na korte verblijven in Parijs, Israël en Londen vestigde hij zich vijf jaar later quasi permanent in Ierland.

Geïnspireerd door systeemtheorieën en cybernetica ontwikkelde Penck, die als grafisch kunstenaar was opgeleid, in de jaren ’60 een archaïsche, primitieve tekentaal die herinnert aan hiërogliefen, rotsschilderingen en kindertekeningen. Zijn palet beperkte zich tot wit en zwart, rood en grijs. Met deze zowel eenvoudige als complexe, geschilderde als getekende beelden trachtte hij ter verbetering van de communicatie een universele beeldtaal te ontwikkelen. Naast symbolen, cijfers, letters en abstracte tekens is het pictogram van het Strichmännchen zijn belangrijkste motief.

De tweespalt tussen Oost en West verwerkte hij in de serie Der Uebergang (1963), waarin hij de kunstenaar afbeeldde als een evenwichtskunstenaar boven een vlammenzee. Centraal in de tentoonstelling staan zijn Standartbilder (1970-72), een reeks van 31 schilderijen waarin hij aan de hand van zijn gedepersonaliseerde personage van het Strichmännchen zijn artistieke theorieën op een plastische manier trachtte weer te geven.

Uit deze retrospectieve tentoonstelling blijkt duidelijk dat Penck uiteindelijk nooit heeft kunnen kiezen tussen de ideologisch gedetermineerde theorie en de expressieve mogelijkheden – de grote vrijheid! – van de schilderkunst. Zoals de titel van de tentoonstelling duidelijk aantoont, zijn zijn schilderijen het resultaat van een systeem. In zijn schilderijen worden geen plastische problemen gesteld (laat staan opgelost), geen uitspraken gedaan over het medium, maar wordt de illusie gewekt dat kunst de politieke situatie kan beïnvloeden. Vrij snel echter besefte de kunstenaar dat zijn schilderijen te veel op theorieën gebaseerd waren. Ze hebben niet de grafische impact van een Keith Haring bijvoorbeeld of de plastisch-picturale kwaliteiten van een Baselitz. Het blijft een hybride vorm van teken en tekening, van woord en beeld. Om aan het conceptuele keurslijf te ontsnappen, begon Penck met wisselend succes te beeldhouwen. Zijn primitieve houten sculpturen hebben dezelfde archaïsche kenmerken als zijn schilderijen. In de jaren ’80 werd zijn werk onder invloed van de tijdgeest expressionistischer, kleurrijker en verhalender. Politieke en persoonlijke ervaringen lopen door mekaar. De neerslag van zijn theorieën verwerkt hij sindsdien in mooi verzorgde, unieke boeken, die in de tentoonstelling een belangrijke plaats innemen.

Centraal in het werk van de Roemeense kunstenaar André Cadere (1934-1978) staan de autonomie van het kunstwerk en de onafhankelijkheid van de kunstenaar. Met zijn minimale vormentaal en zijn conceptueel discours ondervraagt hij, zoals velen in de jaren ’70, het systeem van de kunst en de kunsthandel. Als instrument van artistieke actie ontwierp hij eind jaren ’60 zijn barre de bois rond, die hij een peinture sans fin noemde. Ze bestaat uit een assemblage van ronde beschilderde segmenten waarvan de lengte gelijk is aan de diameter. De kleurcombinaties zijn het gevolg van een mathematische reeks waarbij, door twee segmenten van plaats te verwisselen, steeds een fout werd ingebouwd. De vorm varieert van dik naar dun, het formaat van minuscuul tot meer dan levensgroot; ze hebben geen boven- of onderkant, geen begin of einde.

De mobiliteit van zijn oeuvre speelt een belangrijke rol in zijn onafhankelijkheid van de instellingen. Zo nam hij zijn objecten mee op al dan niet aangekondigde wandelingen. Hierbij doet hij denken aan kunstenaars als Richard Long of Stanley Brouwn, maar ook aan de beuysiaanse sjamaan met wandelstok of toverstaf. Soms wandelde hij met zijn werk ongevraagd een museum of een galerie binnen om het publiek (liefst op de vernissage van andere kunstenaars) over zijn ideeën en zijn kunst te onderhouden. Vanaf 1974 werd hij regelmatig gevraagd om zijn werk te tonen, wat resulteerde in ruimtelijke accrochages.

Na jaren van omzwervingen arriveerde André Cadere in 1967 in Parijs. Vijfenzestig jaar na een andere landgenoot die naar eigen zeggen te voet van Roemenië naar Parijs was gekomen om bij Rodin in de leer te gaan. Het is opvallend hoeveel verwantschap Cadere’s barre vertoont met de Colonne sans fin van Brancusi. Alhoewel hij Parijs gebruikte als uitvalsbasis voor zijn subversieve infiltraties, kende zijn werk intellectueel meer begrip en erkenning in België, Duitsland, Italië en Engeland. Wanneer hij in 1973 een van zijn ‘stokken’ achterlaat op de tentoonstelling Une exposition de peinture réunissant certains peintres qui mettaient la peinture en question, de perfecte definitie van zijn picturale activiteit, belandt zijn werk in de bezemkast. In België was hij echter bij onder andere MTL, het Paleis voor Schone Kunsten, het ICC, Galerie Vega en het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst een graag geziene gast. Voor de tentoonstelling, die samenvalt met de herdenking van de dertigste verjaardag van zijn overlijden en de publicatie van de catalogue raisonné, die ongeveer tweehonderd nummers telt, traden Bernard Marcelis en Anton Herbert als adviseurs op. Hun belangrijkste bijdrage betreft de reconstructie van tentoonstellingen en installaties.

Cadere verdedigde de onafhankelijkheid van de kunstenaar en het kunstwerk, maar tegelijk toonde hij aan dat hij de kunstwereld, haar structuur en haar ruimten nodig had om zijn werk ‘kunstwerk’ te laten worden. Wat hem interesseerde waren de reacties die zijn werk teweegbracht. Zijn werk beschouwde hij als sporen van een kritische en strategische activiteit. Op deze manier staat hij dicht bij Buren, die zijn interventies, evenals Toroni, echter weinig wist te appreciëren. Van deze kunstenaars is geen werk opgenomen in de tentoonstelling, wel van andere tijd- en geestesgenoten als Richard Long en Marcel Broodthaers, waarmee Cadere verwant en bevriend was. De oplettende bezoeker zal echter merken dat er naast de permanente muurschildering van Toroni bij de uitgang van het museum en in de door Buren geïnterpreteerde Matissezaal discreet en onopvallend een staaf werd gezet.

• A.R. Penck – Peinture – Système – Monde & André Cadere. Peinture sans fin tot 11 mei in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.51; www.mam.paris.fr). De tentoonstelling van Cadere zal van 8 juni tot 14 september ook te zien zijn in het Bonnefantenmuseum in Maastricht.

Het kunstenaarsduo Jennifer Allora (VS, 1974) en Guillermo Calzadilla (Cuba, 1971) werkt sinds 1995 aan een oeuvre waarin meerdere kunstdisciplines aan bod komen. Never Mind That Noise You Heard, een presentatie in het Stedelijk Museum Amsterdam, staat echter bijna helemaal in het teken van geluid. In een reeks videowerken en twee sculpturale installaties verkent het tweetal de relatie tussen beeldende kunst, muziek en militarisme.

De titel van de tentoonstelling is afkomstig van Metallica’s Enter Sandman, naar het schijnt een favoriet onder Amerikaanse soldaten die in Irak gelegerd zijn. Ook voor de uitnodiging voor de tentoonstelling legden Allora en Calzadilla de vinger op de speciale band tussen het (Amerikaanse) leger en rockmuziek. Op een grofkorrelige persfoto uit 1989 is een Amerikaanse soldaat te zien die een grote luidspreker installeert voor de ambassade van Vaticaanstad in Panama. Generaal Noriega had daar zijn heil gezocht tijdens de Amerikaanse invasie van ‘zijn’ land. De Amerikanen probeerden de generaal met ‘symfonische oorlogsvoering’ uit zijn tent te lokken. Dag en nacht joegen ze Guns N’ Roses, Twisted Sister en andere Amerikaanse rockbands door de luidsprekers.

In de tentoonstelling van Allora en Calzadilla wordt de toon echter niet gezet door rockmuziek, maar door blaasinstrumenten. In de video Returning a Sound volgen we bijvoorbeeld een jongen met een brommer waarvan de uitlaat uitmondt in een trompet. Knetterend baant de tweewieler zich een weg over het eiland Vieques bij Puerto Rico. Onderweg ziet de hoofdpersoon verschillende regio’s van zijn geboorte-eiland voor de eerste keer. Zestig jaar lang werd het eiland door de Verenigde Staten en de NAVO gebruikt als oefenterrein voor bombardementen en was het grotendeels ontoegankelijk. Acties van burgerlijke ongehoorzaamheid leidden uiteindelijk in 2003 tot het vertrek van het leger.

Het trompetgeluid van de brommer luidt dus een nieuwe tijd voor Vieques in, zoals nieuwsprogramma’s op de televisie veelal gebruikmaken van trompetgeschal in de leader om het nieuws aan te kondigen. Toch roept het geluid ook associaties op met een luchtalarm, een indruk die weer versterkt wordt door borden langs de weg die waarschuwen voor achtergebleven explosieven.

There Is More Than One Way to Skin a Sheep werd gemaakt voor de recentste Biënnale van Istanbul. De video volgt een man die per fiets van het platteland naar Istanbul gaat en onderweg zijn tulum, een soort Turkse doedelzak, gebruikt om zijn fietsband op te pompen. Opnieuw gebruiken Allora en Calzadilla het geluid van het instrument als aankondiging van een nieuwe tijd. De gang van de man per fiets naar de grote stad is een duidelijke verwijzing naar globalisatie, zijn gebruik van de tulum als fietspomp een inventieve manier om oude tradities in te zetten voor moderne doeleinden. Naar het schijnt werden tulums oorspronkelijk gebruikt in de oorlogsvoering. Het geluid moest de vijand angst inboezemen. Net als in Returning a Sound horen we in deze video dus een machine en een muziekinstrument die samen geluid produceren dat sterk sociaal, historisch en cultureel geconstrueerd is. Beide video’s zijn bovendien verbonden met de specifieke plek waar ze zich afspelen, zoals ook twee andere video’s, Sweat Glands, Sweat Lands (Puerto Rico) en Unrealizable Goals (Japan).

Twee werken in de centrale ruimte van de expositie zijn minder gelieerd aan een specifieke locatie en verbeelden dezelfde geluidsthematiek op een abstracter niveau. Wake Up bestaat uit een drie meter hoge witte wand die diagonaal in de ruimte is geplaatst. Allora en Calzadilla vroegen zeven trompettisten die een breed spectrum aan muziekstijlen vertegenwoordigen om improvisaties te maken op de Reveille, het stuk dat vroeger door militairen gebruikt werd om soldaten te wekken. Bovenaan de muur reageert een gelig licht als een lichtorgel op de trompetmuziek. Het verlicht het plafond van de ruimte als bij een ochtendgloren. De geluiden van Wake Up vermengen zich met die van Sediments Sentiments, een tweedelige sculptuur die in dezelfde ruimte is geplaatst. De witte beelden doen denken aan doorboorde rotsformaties. In de openingen nemen zo nu en dan tijdens de tentoonstelling operazangers plaats die fragmenten zingen uit politieke toespraken van Martin Luther King, de Dalai Lama, George Bush en Saddam Hoessein. Als er geen liveperformance is, zijn hun stemmen te horen via luidsprekers. De gestileerde vocale uitdrukking van de opera verbindt zich met de taal van politieke speeches, die ook hogelijk artificieel zijn. “Your children, your children, give me your children”, schalt uit een van de openingen, waarbij de toehoorder zelf mag bedenken uit welke keel deze woorden oorspronkelijk klonken.

Alle werken op deze tentoonstelling van Allora en Calzadilla getuigen van een kritische reflectie op de manier waarop muziek in onze maatschappij functioneert. Toch is de uitwerking van de afzonderlijke werken nogal verschillend. There Is More Than One Way to Skin a Sheep en Returning a Sound bevatten een sterk plaatsgebonden, politieke boodschap die nogal eenduidig wordt geëtaleerd. Goede bedoelingen winnen het dan van de scherpe analyse en een overtuigende presentatie. Of gelooft iemand werkelijk dat je met een doedelzak een fietsband kunt opblazen?

In werken als Sediments Sentiments en Wake Up doet zich het probleem voor dat de vorm van de werken dusdanig is geabstraheerd dat de intentie nogal ondergesneeuwd raakt. De oorspronkelijke compositie van de Reveille is niet meer te herkennen, de sculptuur vermomt zich als een fragment van de legendarische white cube. Zo blijft in het luchtledige of Wake Up vooral institutionele kritiek verbeeldt of een meer algemeen geldende onheilstijding is.

• Never Mind That Noise You Heard tot 4 mei in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

De tentoonstelling van Liam Gillick in Witte de With maakt deel uit van een project getiteld Three Perspectives and a Short Scenario, dat naast de solopresentatie in Rotterdam bestaat uit een tentoonstelling in de Kunsthalle Zürich die bijna gelijktijdig plaatsvindt, een uitvoering in de Kunstverein van München en, ter afsluiting, een overzichtstentoonstelling in het Museum of Contemporary Art van Chicago in het voorjaar van 2009. De tentoonstelling in Witte de With omvat weer drie gerelateerde onderdelen: een architecturale installatie, een documentaire en een ‘institutionele zone’.

De architecturale installatie op beide verdiepingen van Witte de With bestaat uit een reeks donkergrijs geschilderde hekwerken die de ruimtes verdelen. De ‘binnenruimtes’ die zo ontstaan, zijn bekleed met donkergrijs tapijt. Hier en daar zijn muren voorzien van voorzetwanden in dezelfde donkergrijze tint. De hekken, opgebouwd uit stroken MDF, hebben een zeer specifiek ritme, zoals ook de raamkozijnen, de pilaren in de ruimte of de verwarmingsroosters een ritme hebben. Door de kunstenaar in zijn atelier in New York op de computer ontworpen en vervolgens nogal onwerkelijk in Rotterdam verrezen, gedragen ze zich als fremdkörper. In elke ruimte in Witte de With is de tl-verlichting teruggebracht tot een soort noodverlichting. In zekere zin hebben de hekwerken een sterk filmische kwaliteit, doordat ze de ruimte erachter opdelen in opeenvolgende frames. Maar bovenal suggereren de lege ruimtes een belofte. Een belofte van dingen die er zouden kunnen plaatsvinden.

Toegegeven, op twee plekken vindt ook daadwerkelijk iets plaats. Beneden zijn vijf grote vitrines gevuld met affiches en publicaties van en over de kunstenaar. Op de bovenverdieping wordt een projectie vertoond met teksten en foto’s van architecturale projecten die Gillick de afgelopen jaren realiseerde. In de ruimte staat een batterij luidsprekers waaruit een monotoon technodreuntje schalt. Teksten die over de foto’s worden geprojecteerd bestaan uit fragmenten van een wollig verhaal over arbeiders in een fabriek. Totaal oninteressant en buitengewoon slaapverwekkend, deze projectie, die ten onrechte als een ‘film’ wordt gepresenteerd.

Het conceptuele pièce de résistance van deze tentoonstelling is echter niet de verzameling grijze hekwerken of de saaie plaatjes- en tekstprojectie; het zijn de ruimtes die door Gillick werden geoormerkt als ‘institutionele zone’. In deze ruimten heeft Gillick de uitnodiging tot exposeren omgedraaid, om deze plekken volgens Witte de With “terug te geven aan de curatoriële staf”. Vrij vertaald: hij mocht hier exposeren, maar doet dat niet.

In de paralleltentoonstelling in Zürich haalde Gillick dezelfde truc uit. De staf aldaar ging zwaar door de knieën om de kunstenaar alsnog te overhalen wat minder bekende, efemere en conceptuele kunstwerken te laten zien. Daarnaast organiseert de Kunsthalle Zürich een aantal lezingen en symposia over het werk van Gillick. Kunstenaar en instelling hielden dus lange tijd de deur voor elkaar open en riepen elkaar in alle nederigheid toe dat de ander toch vooral mocht voorgaan.

Hoe anders was de situatie in Rotterdam, waar de deur direct werd dichtgesmeten! Institutionele ruimte? Niet exposeren? De verhouding tussen kunstenaar en instelling problematiseren? Prima, moet Nicolaus Schafhausen van Witte de With gedacht hebben. Dan vragen we toch gewoon iemand anders? En dus worden de lege ruimtes van Gillick nu gebruikt om werk van andere kunstenaars te tonen. Kunstenaars die, zo vermeldt Witte de With expliciet, in geen enkel opzicht hoeven te reageren op Gillicks werk. Als eerste mocht Manon de Boer twee films presenteren. En in maart wordt het stokje overgenomen door Keren Cytter, die drie films mag laten zien.

Mooi gebaar van Schafhausen, al is zijn oplossing een beetje halfslachtig. Want waarom slechts één kunstenaar uitnodigen om twee video’s te tonen, wanneer er genoeg ruimte is voor een veelvoud daarvan? Waarom niet al die deprimerende, halfverlichte gevangenishokken van Gillick gevuld met werken van goede kunstenaars die iets te melden hebben?

• Three perspectives and a short scenario tot 24 maart (onder meer) in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Het Franse woord mimétisme is verwant aan het begrip mimesis, maar betekent niet hetzelfde. Het laat zich in het Nederlands vertalen door het van oorsprong Engelse woord mimicry. Het duidt op een biologisch fenomeen waarbij twee of meer organismen die taxonomisch niet dicht bij elkaar staan toch (oppervlakkige) kenmerken gemeen hebben. De gelijkenis biedt voor deze organismen een voordeel, zoals bescherming tegen predatie, waarbij het roofdier misleid wordt. Het complexe begrip mimesis is niet weg te denken uit de kunstgeschiedenis, maar ook mimicry, de handeling van het nabootsen, blijkt een rol te spelen in de kunst.

Walter Benjamin sprak van het ‘mimetisch vermogen’ van de mens, het vermogen overeenkomsten op te merken, anderen te imiteren of zelfs iets anders te worden. Men zou dit mimetisch vermogen theatraal kunnen noemen. Binnen het domein van de kunst lijken spel en acteren veilige manieren om het mimetisch vermogen te verkennen of te thematiseren.

De tentoonstelling Mimétisme stelt zich onder meer tot doel om een alternatieve geschiedenis van de relatie tussen beeldende kunst en theater te tonen. Door mimicry in plaats van mimesis als uitgangspunt te nemen, ligt de nadruk op het proces van uitbeelden, representeren of nabootsen, eerder dan op het kunstwerk dat er het (tweedimensionale) resultaat van is, een beeld van de wereld. Centraal staat de vraag hoe de mens uitbeeldt, assimileert en imiteert, en waarin de mens in het mimetisch proces verschilt van het dier. Daarop volgt de vraag hoe het mimetisch vermogen in de kunst kritisch wordt ingezet als subversieve strategie.

De vroegste theoretische aanzet voor de tentoonstelling is een tekst uit 1935, van de aan het surrealisme verbonden antropoloog, socioloog en speltheoreticus Roger Caillois: Mimétisme et psychasthénie légendaire. Caillois vergelijkt daarin vormen van mimicry van het insect met een bepaalde psychopathologische staat van het menselijk brein. Het insect dat zich assimileert aan zijn omgeving wordt als het ware een fotografische sculptuur van die omgeving; de mens, in een excessieve en pathologische staat van mimicry, onderscheidt niet langer de grens tussen het zelf en de ruimte. Uit twee onderwaterdocumentaires van Jean Painlevé, de voorloper van Jacques Cousteau, spreekt de interesse voor mimicry in de dierenwereld. Beide films, een over zeeschaaldieren uit 1929 en een over een verliefde inktvis uit 1965, thematiseren mimetisch gedrag. Bovendien laat Painlevé zich in de voice-over van de film uit 1965 af en toe verleiden tot een denkbeeldige ‘gelijkwording’ met de inktvis. In een serie potloodtekeningen uit 2002 legt Tomas Schmit, een pionier van Fluxus, het verband tussen mimicry in de dierenwereld en de kunst. De vaak humoristische tekeningen tonen telkens verschillende stadia van metamorfose: een kameleon wordt een potlood, een slang wordt een weg enzovoorts. In de kunst hoeft niets te zijn wat het lijkt, er zijn ‘onwerkelijke’ verbanden en vervormingen mogelijk.

Assimilatie met de ruimte is een van de belangrijkste motieven in de tentoonstelling. In een videosculptuur van Pawel Althamer en Artur Zmijewski uit 2003-2004 volgen we de kunstenaar Althamer in zijn experimenten met verschillende geestverruimende middelen. Althamer beschrijft nauwgezet wat hij waarneemt, denkt en voelt bij de veranderende perceptie van de ruimte en het zelf.

Verlies van het zelf door assimilatie met de ruimte keert terug in verschillende al dan niet aan het surrealisme gerelateerde thema’s, bijvoorbeeld dat van de gek of de wilde. In de geschiedenis van het feminisme is het verdwijnen van de vrouw in de omgeving zelfs een topos: mimicry als vrouwelijke maskerade. De video Philippa (1998) van Barbara Visser toont Philippa van Loon, de laatste telg van het aristocratische geslacht Van Loon, in drie verschillende kostuums op zoek naar ‘zichzelf’ tegen het decor van het museum Huis van Loon in Amsterdam. In de video Grey Area (2001) van Sofia Hultén probeert een vrouw in mantelpak op allerlei mogelijke manieren op te gaan in haar kantooromgeving.

Het tweede belangrijke theoretische uitgangspunt voor de tentoonstelling is de tekst Speculum de l’autre femme (1974) van de feministe Luce Irigaray. Irigaray ziet mimicry als een politiek wapen tegen de ‘opgelegde mimesis’, het beeld van de man waaraan de vrouw zich moet spiegelen. Mimicry wordt hier als performatief concept een strategie om de orde of autoriteit te destabiliseren, door het ontvangen beeld eenvoudigweg terug te sturen of terug te spiegelen naar de afzender. Sterk zijn de zwart-witfoto’s van Ria Pacquée verkleed als het personage It – uiteraard een personage van onduidelijk geslacht. In de serie The Car (1992) loopt It met een karretje met onbestemde pakketten door de stad, in Confronting a Colonial Past (1993) staat It verdwaasd, ‘wezenloos’, tussen de uitgestalde voorwerpen in een koloniaal museum.

De tentoonstellingsbrochure vermeldt dat kunst bij uitstek de plaats is waar mimicry zich emancipeert, waar het de noodzaak verliest het zelf en de ander, het zelf en de omgeving te onderscheiden, te identificeren of te objectiveren. Kunst is immers het domein van illusie, van doen alsof. Toch toont Mimétisme allesbehalve veilige of geruststellende kunstwerken. De grens tussen acteren en zijn is dun. Didactischer onderdelen van de tentoonstelling, zoals de documentaire van Tom Holert over de gevolgen van IQ-tests op de psychologie van het kind, laten zien welke kwade uitwerking het mimetisch vermogen van de mens kan hebben. Voor de beschouwer is er echter bovenal het plezier om, dankzij het mimetisch vermogen, verbanden te kunnen leggen tussen kunstwerken en documentaires uit verschillende tijden, in verschillende media en gemaakt met verschillende uitgangspunten.

• Mimétisme tot 30 maart in Extra City, Tulpstraat 79, 2030 Antwerpen (0484/421.070; www.extracity.org).

‘I have the blues before sunrise / Tears standing in my eyes. I have the blues before sunrise / Tears standing in my eyes.’ De rauwe stem van Scrapper Blackwall, begeleid door een oude gitaar, weerklinkt in mijn hoofd terwijl ik door een blauw verlicht Vondelpark loop. Het ritme van zijn woorden lijkt te versmelten met de kadans van mijn stappen en de regendruppels die om me heen op de grond uiteenspatten. De regenplassen weerspiegelen het mysterieuze, blauwe licht dat door de straatlantaarns wordt verspreid: in lange, smalle banen doorbreken de lichtbundels het schemerdonker. Het ijle geluid van enkele vogels lijkt van een andere wereld te komen, net als de rode en gele lichtjes die sporadisch mijn weg kruisen – een onderdeel van de fietsen die schijnbaar onbemand door het donker zweven. Al deze lichten en geluiden lijken samen een nachtelijke, muzikale improvisatie te vormen: een nocturne die het park bezielt. Het is alsof ik me in het binnenste van een organisme bevind, waarvan het kloppende hart de baslijn vormt van een lyrische hymne aan de nacht.

Blues before Sunrise was een lichtinstallatie van de Britse kunstenaar en filmmaker Steve McQueen (1969), die in maart in het Vondelpark was te zien. Voor het felle witte licht, dat normaal door meer dan 275 lantaarns in het Vondelpark verspreid wordt, stelde McQueen een donkerblauw schijnsel in de plaats – net voldoende om het park minimaal te verlichten. Het park – gedurende de dag een functionele ruimte waar mensen zich kunnen ontspannen – werd op die wijze tijdens de nacht getransformeerd in een bijna disfunctionele, stedelijke lacune. De normale functie ervan werd tijdelijk opgeschort om plaats te maken voor een beleving die verder ging dan het doelmatige en het dagelijkse oversteeg. ‘It was about the nighttime, the nocturnal aspect of the park. In the daytime people live […] but in the night it has a different sort of situation’, zegt McQueen. ‘It’s another way of looking at it. It’s a double take at the environment with which people are in all sorts familiar with.’

Inderdaad leek het park gedurende de nacht te zijn getransformeerd in een fictionele wereld – een toneel (mogelijk van een oude film noir) waar het nachtelijke leven van Amsterdam zich als op een filmset afspeelde. Eenieder die het park betrad voelde zich tot stilte gemaand. In andere opzichten was er van een aanpassing echter geen sprake: zoals altijd bleef het park, ook met zijn nieuwe voorkomen, de snelste weg tussen West en Oud-Zuid, en voor velen de favoriete route naar huis aan het einde van een lange werkdag. Aldus zorgde Steve McQueen met zijn ingreep voor een vreemde ambivalentie. Aan de ene kant werd het functionele aspect van het park deels opgeheven door het gedempte licht (dat velen overigens deed denken aan de blauwe lampen die soms worden opgehangen ter preventie van drugsgebruik). Aan de andere kant leek de functionaliteit ervan juist benadrukt, doordat men zich bewust werd van het park op zich. Blues before Sunrise maakte op die wijze de strijdigheid tussen deze twee sferen zichtbaar: de ‘disfunctionele’ kunst en de functionele openbare ruimte werden in een specifieke spanning tot elkaar gezet, waarbij onduidelijk bleef of beide elkaar versterkten dan wel onverzoenbaar tegenover elkaar bleven staan. Eenzelfde thema lag overigens ook ten grondslag aan McQueens werk Giardini (‘de enige tuin op de gehele wereld waarin politiek en kunst samenkomen’), dat hij in 2009 op de Biënnale van Venetië presenteerde.

Helaas besloot de gemeente Amsterdam om de spanningsvolle ambivalentie van Blues before Sunrise enkele dagen voor het geplande einde (19 maart i.p.v. 25 maart jongstleden) op te heffen: na een ongelukje tussen een paar fietsers werd de installatie plots te gevaarlijk bevonden en gezien als een bedreiging voor de veiligheid van de bezoekers van het park. In een tijd waarin het beroemde gezegde van Lenin hoogtij viert – ‘vertrouwen is goed, controle beter’ – moest het mysterieuze blauwe licht van Blues before Sunrise al snel weer plaatsmaken voor het heldere licht van de alles controlerende rede. Het maakte eens te meer duidelijk dat kunst en publieke ruimte nog altijd op gespannen voet met elkaar staan.

De angst voor de poëtische ambivalentie van Blues before Sunrise kan wellicht als een logische consequentie worden gezien van datgene wat Steve McQueen als de ziel van het kunstwerk beschouwt: ‘It’s about the everyday. It is about the extraordinary within the ordinary.’ Angst is het logische gevolg van de samentrekking van het vreemde en het vertrouwde – het ‘unheimliche’ is al vaak het onderwerp van de kunst geweest. Gedurende Blues before Sunrise is dit vreemde-vertrouwde – een van oorsprong romantische gedachte (denk aan de beroemde uitspraak van Novalis) – echter letterlijk in een ander licht komen te staan. Want hoewel Blues before Sunrise wel degelijk als een hymne aan de nacht kan worden gezien, is het zeker geen romantische. McQueens hymne wordt immers gezongen door een rauwe stem – een stem die niets van doen heeft met een (snel weer vergeten) ‘happy ending’. We kunnen het dan ook alleen maar eens zijn met McQueen wanneer hij zegt: ‘The soul of this piece comes from the Blues. It haunts like no other music can.’ Nu het Vondelpark weer elke avond wordt verlicht door een fantasieloos, wit licht, lijkt dit meer waar dan ooit: de herinnering aan Blues before Sunrise zal velen nog lang blijven achtervolgen op hun dagelijkse route door het hun nu weer (te?) vertrouwde park.

De titel van deze tentoonstelling verwijst naar Johan Huizinga’s bekendste werk, Herfsttij der Middeleeuwen. In dat boek, geschreven begin 20^ste eeuw, bestudeert Huizinga de 14^de en 15^de eeuw niet als de overgang naar de Renaissance, maar als de laatste fase van de Middeleeuwen. De eerste zin luidt: ‘Het is meestal de oorsprong van het nieuwe, wat onze geest in het verleden zoekt.’ Verder in zijn voorwoord omschrijft Huizinga de inhoud van deze studie als ‘het woekeren van oude, dwingende denkvormen over de levende kern der gedachte, het verdorren en verstijven van een rijke beschaving’.

In de tentoonstelling Herfsttij van het modernisme wordt getracht onze tijd vanuit een gelijkaardig perspectief te benaderen. In de catalogus schrijft Lorenzo Benedetti, directeur van de Vleeshal, dat ook vandaag ‘kunstenaars proberen uit het nu te stappen door bronnen uit het verleden te raadplegen en te gebruiken in hun kunst, waardoor ze ook een brug proberen te creëren met de toekomst’. Net als Huizinga gebruikt hij de metafoor van de nabloei, de tijd van de herfst, al gaat het dit keer niet om de herfst van de Middeleeuwen, maar die van het modernisme.

Huizinga signaleerde een uitholling van de vormentaal in de late Middeleeuwen. Beelden en verhalen hadden weinig meer te maken met het echte leven. De vormen waren in de nadagen van de Middeleeuwen puur artificieel geworden, maar hoe oppervlakkig en leeg ze zich ook voordeden, aldus Huizinga, bij gebrek aan alternatief bleven ze nodig. Deze tentoonstelling verhoudt zich op een gelijkaardige manier tot het modernisme. Het uitdoven van moderne beloftes, het kwakkelen van het vooruitgangsdenken en een teruglopende welvaart brengen de modernistische vormentaal in diskrediet, en toch worden de vormen van het modernisme gezien als de mogelijke bouwstenen om een nieuw engagement uitdrukking te geven.

Bas van den Hurk werkt met uitgeholde vormelementen. Direct bij binnenkomst in de Vleeshal had hij een ongeveer acht meter lange wand opgetrokken uit eigenhandig gelijmde gasbetonblokken. Deze onafgewerkte muur diende als drager en vormde tegelijk een grid voor zijn minimalistische, abstracte panelen of doeken. Met deze verbleekte moderne abstracties herinnert Van den Hurk ons aan academische kunsttheorieën uit de tweede helft van de 20ste eeuw, zoals we die kennen van Clement Greenberg en ook Rosalind Krauss. Daarbij werpt hij de vraag op of deze historische canon nog van een nieuw elan kan worden voorzien.

Een performatieve uitspraak, die met name domineerde in de bijdrage van Gwenneth Boelens, gaf in zekere zin de toon aan voor de gehele tentoonstelling. Boelens liet het fysieke residu van de analoge fotografische operatie zien, zoals spetters van chemische oplossingen en celluloid. Door ter plaatste een levensgrote camera obscura te bouwen en ook te gebruiken, benadrukte Boelens het idee van het handelend subject binnen de kaders van een technisch procedé. Met de fluxusachtige titel Exposure Piece (Sensitizing) legde ze nog eens de nadruk op de werkelijke handeling, ofwel het evenement dat eerder had plaatsgevonden.

Ook de minimalistische sculptuur van Martijn Hendriks, What comes into appearance must segregate in order to appear, verwees naar eerdere gebeurtenissen. Het werk constitueerde zich door referenties aan concrete kunsthistorische feiten. Om te beginnen is de titel een citaat van Goethe dat ook door Robert Morris, boegbeeld van de minimalisten, in zijn befaamde Notes on Sculpture werd gebruikt. Hendriks’ sculptuur in de Vleeshal verschilde echter grondig van de minimalistische beelden van Morris; zijn werk was immers een exacte kopie van een bestaand object, namelijk een ontwerp voor een hekwerk van beeldend kunstenaar Marien Schouten, uitgevoerd in opdracht van het Stedelijk Museum in Amsterdam ter bescherming van Barnett Newmans eerder vernielde schilderij.

Naast dit minimalistische object van Hendriks prijkten nog twee andere werken achterin de ruimte van de Vleeshal, namelijk een reusachtige print op papier met de afbeelding van een Middeleeuws wandtapijt van Rob Johannesma, en een werk van Remco Torenbosch dat bestond uit blauwe folie op een van de gotische ramen. Deze werken onderscheidden zich doordat ze een directe wisselwerking aangingen met de laatgotische architectuur van de Vleeshal en daarmee ook met Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen. De print van Johannesma toonde een opgeblazen nieuwsbericht uit een Duitse krant over een recente aankoop door het Louvre, een Middeleeuws wandtapijt met als onderwerp de eerste Franse kroning. De aankoop kan volgens Johannesma als een bevestiging van het huidig nationalistische klimaat worden gezien. Hij plaatste de nationale kwestie op een internationaal podium door een Franse aangelegenheid via Duitse verslaglegging in Nederland te exposeren. Ook Torenbosch houdt zich bezig met nationalisme versus internationalisme. De aangebrachte blauwe folie verwees naar de Europese eenheidskleur, die door de kathedrale architectuur van de Vleeshal extra mythisch werd opgeladen. Daarnaast had hij betonnen stenen geëtaleerd met ingegoten krantenpapier van de Financial Times die, zoals de titel Foundation Stones suggereerde, als grondstenen van toekomstige gebouwen zouden kunnen dienen. Dit laatste duidde wederom op de essentie van de meeste werken, waarin voorzichtig werd afgetast welke modernistische vorm- en denkpatronen in de toekomst nog bruikbaar zouden kunnen zijn.

• Herfsttij van het modernisme liep tot 18 maart in De Vleeshal, Markt, Middelburg (0118/652.200; http://vleeshal.nl).

Panorama: het is een voortreffelijke titel voor de overzichtstentoonstelling van de hedendaagse Duitse schilder Gerhard Richter, die dit voorjaar eerst in Berlijn en later in Parijs te zien is. Zoals duidelijk werd bij een eerdere opstelling in de Londense Tate Modern, geeft de tentoonstelling een groots, panoramisch overzicht van Richters werk, thema’s en technieken over de afgelopen vijf decennia.

Vanaf het binnenlopen van de eerste zaal valt op dat dit een uiterst doordachte en georkestreerde tentoonstelling is, in een strakke regie van Richter zelf. Een van de eerste werken is Table, een wit-grijs schilderij van een neutraal ogende tafel. Richter schilderde het beeld na van een foto in een Italiaans designtijdschrift, maar zette er nadien enkele abstracte verfvegen over. Hoewel het werk in 1962 werd geschilderd, op een moment dat de schilder al enkele jaren bezig was, besloot Richter in 1969 om het uit te roepen tot het eerste schilderij van zijn oeuvre. Die beslissing om dit werk zo naar voor te schuiven in het oeuvre en in de tentoonstelling is opmerkelijk omdat het schilderij niet tot Richters sterkste beelden behoort. Maar de beslissing wordt begrijpelijk wanneer je in Panorama gaandeweg merkt hoe Richter de basiselementen van dit relatief eenvoudige werk over meer dan vijftig jaar verder heeft uitgewerkt.

Ten eerste is er de obsessie van de schilder om beelden die door anderen werden gemaakt te gaan naschilderen en opnieuw te interpreteren. Vaak wordt het afgebeelde object op ware grootte geschilderd, ook al was het originele beeld een veel kleinere foto. In het geval van Table wordt een foto van een magazinefotograaf uitvergroot tot de schaal van de tafel zelf. Het is een benadering die Richter in zijn hele carrière blijft toepassen, met hoogtepunten als het fantastische Ema (Nude on a staircase), een erg persoonlijke variant op Duchamps Nu descendant un escalier, waarbij Richter zijn eigen vrouw als naaktmodel levensgroot schildert.

Ten tweede toont Table het belang van de verftextuur en de schildertechniek. Nadat Richter de designtafel had nageschilderd, bewerkte hij het doek met een solvent waardoor de grenzen van alle afgebeelde kleurvlakken vervagen en lichtjes in elkaar overvloeien. In de rest van de tentoonstelling blijft Richter de verf van zijn werken behandelen met solventen, verschillende borstels of rubberen aftrekkers. Het resulteert bij momenten in een soort afstand ten opzichte van het afgebeelde thema (Uncle Rudi uit 1965 of de Baader Meinhofserie uit de late jaren 80), maar het is tegelijk een methode om zijn latere monochrome en abstracte werken hun unieke en gelaagde complexiteit te geven. Deze oppervlaktebehandelingen illustreren ook Richters kritische omgang met zijn eigen schilderijen. Het nodigt de toeschouwer uit om het werk van dichtbij te observeren, het onderwerp te relativeren en de materialiteit van de afbeelding te ervaren. Zelfs de verschillende werken waarin Richter werkt met spiegelend glas realiseren een soortgelijke combinatie van inhoudelijke afstand en materiële nabijheid.

Ten slotte is er de moeilijke relatie tussen abstractie en figuratie in het tafelschilderij dat Richter retroactief heeft uitgeroepen tot het startpunt van zijn oeuvre. De wilde, grijze verfstroken waarmee hij een groot deel van de tafel overschilderde, lijken het designobject weg te krassen. De uitleg van de kunstenaar voor het overschilderen bevredigt niet echt: ‘I was dissatisfied because there was too much paint on the canvas and became less happy with it, so I overpainted it. Then suddenly it acquired a quality which appealed to me and I felt it should be left that way, without knowing why.’ Er is met andere woorden geen inhoudelijk, technisch of artistiek motief voor het door elkaar halen van een realistisch tafereel en een abstracte, expressionistische verfveeg. Als er al een verklaring is voor dit bijeenbrengen van figuratieve en abstracte beelden, dan lijkt die te liggen in Richters eigen intuïtie bij de compositie van een schilderij. En het is precies deze intuïtieve vrijheid qua compositie die in de loop van de tentoonstelling verder ontwikkeld wordt en leidt tot de fantastische abstracte werken vanaf de jaren 80, en tot de talloze overschilderde foto’s.

Uiteraard dekt het eenvoudige beeld van een designtafel, dat Richter als openingsbeeld naar voor schuift, niet de volledige complexiteit van zijn werk en van Panorama. Het zegt bijvoorbeeld niets over zijn talloze herwerkingen van klassieke thema’s uit de schilderkunst (zeezichten, landschappen, stillevens, monochromen), over de intieme portretten van zijn familieleden en vrienden, of over zijn schilderijen van hedendaagse historische gebeurtenissen. Maar ondanks deze missing links geeft Table je vanaf het begin mee hoe je dit oeuvre kunt bekijken vanuit een combinatie van elementen: de herinterpretatie van beladen beelden, de afstand tot het afgebeelde verhaal, de nabijheid van de bewerkte verf op het doek en het radicale herdenken van de compositie. En het is precies door deze combinatie dat Richter zijn bezoekers bijna verplicht om zijn oeuvre te bekijken vanuit het perspectief van de schilder: hoe hijzelf bestaande beelden herinterpreteert, opnieuw inkadert, ontdoet van hun lading, een nieuwe materialiteit geeft en in een nieuwe compositorische traditie plaatst. Dit is een tentoonstelling die je dwingt te kijken en te denken met de blik van de maker. De titel Panorama slaat met andere woorden niet alleen op het oeuvreoverzicht dat hier gepresenteerd wordt, maar geeft ook het persoonlijke perspectief aan waarmee Richter naar de wereld en naar zijn eigen discipline kijkt.

• Panorama, Gerhard Richter, tot 13 mei in de Neue Nationalgalerie, Berlijn. Van 6 juni tot 24 september 2012 is de tentoonstelling te zien in het Centre Pompidou te Parijs.

Berenice Abbott, geboren in 1898 in Springfield, Ohio. Als kind van gescheiden ouders kent ze een armoedige jeugd. In 1917 volgt ze een semester journalistiek aan de Ohio State University. Een tweede semester komt er niet: ze verhuist aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog naar New York waar ze met twee vrienden een appartement deelt in Greenwich Village. Ze ontmoet er Djuna Barnes, Marcel Duchamp en Man Ray, geeft het verlangen op om schrijver te worden en begint zich te interesseren voor sculptuur. Ze leert er de waarde van onafhankelijk denken en handelen kennen. De zucht naar autonomie zal haar tijdens het verdere verloop van haar leven nog regelmatig parten spelen. Zoals zoveel Amerikaanse aspirant-kunstenaars emigreert ze in 1921 naar Parijs, de bakermat van een radicale avant-gardekunst. Ze verdiept er zich in schilderen en beeldhouwen, terwijl ze in haar levensonderhoud voorziet met allerlei klussen. In 1923 keert ze berooid van een lang verblijf in Berlijn terug naar Parijs. Daar ontmoet ze toevallig Man Ray. Het is een hartelijk weerzien. De kunstenaar vraagt haar om als fotoassistent voor hem te komen werken. Abbott aanvaardt, het avontuur begint.

Het parcours dat Berenice Abbott (1898-1991) later als fotografe zal afleggen, is al even onvoorspelbaar als haar eerdere manoeuvres. Ze begint met portretten, schakelt dan met haar Changing New York-project ‘eensklaps’ over op stadsfotografie om zich dan ten slotte, na de Tweede Wereldoorlog, bijna volledig te wijden aan wetenschappelijke fotografie; achteloos lijkt ze het ene genre in te wisselen voor een ander. Voeg daar nog aan toe de talloze artikels en boeken die ze schreef over fotografie, haar niet aflatende ijver voor de promotie van de Franse stadsfotograaf Eugène Atget (van wie ze in 1927 het archief koopt en verscheept naar Amerika), haar werk als docent voor de New School in New York, een hele resem uitvindingen en verbeteringen van fotografisch materiaal (waaronder minstens vier gepatenteerde) en men krijgt het beeld van een rijk gevuld (maar ook wat rusteloos) kunstenaarsbestaan.

Abbotts traject begint al uitermate ongewoon: het is letterlijk via de achterdeur dat ze in de fotografie stapt. Nog voor ze zelf fotografische opnames maakt, bewerkt ze er al van anderen. Twee jaar lang ‘prepareert’ ze fotografische beelden zonder een camera aan te raken. Fotografie is voor haar op dat moment niet meer dan het temmen en dirigeren van geprojecteerd licht op lichtgevoelig papier. Door haar nijvere arbeid in de donkere kamer ontdekt ze hoe ze dat flinterdunne beeld, dat doorgaans als een plat vlak wordt ervaren, alsnog een zekere plasticiteit, een diepte kan geven. Fotografie, zo leert ze hier, is spelen met volumes, vlakken en lijnen: het is een grafische kunst met sculpturale kwaliteiten. Pas in 1925, na zich twee jaar lang te hebben afgebeuld voor Man Ray, neemt Abbott voor het eerst de camera zelf ter hand en begint ze foto’s (dat wil zeggen: portretten) te maken. Eerst in het atelier van Man Ray, later, wanneer ze meer succes krijgt, in haar eigen atelier. Tot haar cliënteel behoort de internationale artistieke en intellectuele avant-garde van Parijs: James Joyce, Jean Cocteau, Peggy Guggenheim, Djuna Barnes… Haar portretten zijn in tegenstelling tot die van Man Ray eerder sec en registrerend: ze grijpen terug naar een oudere portrettraditie waar de dialoog tussen fotograaf en model erop gericht is iets van het karakter van de geportretteerde zichtbaar te maken. Ze wil iets waarachtigs capteren, niet iets frivools creëren: ze nodigt haar modellen uit zich zelfbewust in het beeld te zetten. Haar naam en faam als portretfotografe stijgen gestaag, ze krijgt artistieke erkenning (een eerste solotentoonstelling in 1926, gevolgd door een deelname in 1928 aan het Premier Salon Indépendant de Photographie), en dan, plotseling, laat ze alles in de steek en verkast ze terug naar haar geboorteland, terug naar New York.

De aanleiding voor de terugreis naar New York was eerder pragmatisch: de zoektocht naar een Amerikaanse uitgever voor het geplande boek over Eugène Atget. Maar eenmaal aangekomen raakt ze mateloos gefascineerd door de nieuwe, indrukwekkende stad die ze daar ziet verrijzen en besluit ze te blijven. Deze ‘fantastische passie’ voor de stad zal uiteindelijk leiden tot de reeks die haar naam voorgoed zal vestigen: Changing New York. Het gigantische project, financieel ondersteund door de Works Progress Administration en institutioneel verankerd in het Museum of the City of New York, omvatte 307 beelden waarin ze de stedelijke mutatie probeerde te capteren van het oude, horizontale New York in de moderne, verticale variant. Ook in deze reeks gaat ze koppig haar eigen weg: geen flatterende, esthetiserende lectuur van de stad (geen pittoreske sfeerbeelden), zelfs geen makkelijk verkoopbaar toeristisch stadsbeeld, wel een zakelijke, documentaire benadering in de lijn van de grote 19^de-eeuwse voorbeelden. In deze ontvolkte architectuurfoto’s probeert ze voortdurend twee, op het eerste gezicht radicaal tegengestelde, benaderingen met elkaar te verzoenen: haar eigenzinnige standpunten en brutale kadreringen beklemtonen de subjectiviteit van haar formele keuzes, terwijl haar scherpe focus op het onderwerp een beschrijvende neutraliteit suggereert.

Aan die voortdurende strijd tussen interpretatie en registratie voegt Abbott na de Tweede Wereldoorlog, wanneer ze zich werpt op de wetenschappelijke fotografie, nog een laatste, intrigerend hoofdstuk toe. Alles komt hier samen: haar diep gewortelde overtuiging dat fotografie in wezen een wetenschappelijke uitvinding is (en dus bij uitstek geschikt om wetenschappelijke fenomenen zichtbaar te maken), haar onwankelbaar geloof in de communicatieve kracht van het fotografisch beeld, haar nooit aflatende experimenteerdrift om de grenzen van het fotografisch kijken te verleggen. Het was een intense periode waarin alles opnieuw moest worden heruitgevonden: technieken werden verfijnd en verbeeldingsrijke visuele strategieën ontwikkeld om abstracte (en wezenlijk onzichtbare) wetenschappelijke fenomenen (zwaartekracht, magnetisme enzovoort) alsnog voorstelbaar te maken. Met deze didactische beelden, bestemd voor schoolboeken, bereikt Abbotts carrière een paradoxaal hoogtepunt: een grote, publieke zichtbaarheid gaat er gepaard met een totale afwezigheid van enige persoonlijke signatuur.

De weg die Abbott aflegt, laat zich samenvatten als een stelselmatig verdwijnen van de fotograaf uit het uiteindelijke beeldproduct: haar werk neemt niet toe in artistieke eigenzinnigheid, maar juist in een zichzelf wegcijferende dienstbaarheid. Dit bizarre einde van haar fotografische carrière, dat vanuit een strikt artistiek oogpunt enkel als een echec kan worden ervaren, creëert een extra moeilijkheid in het exposeren van Abbotts werk. Hoe de artistieke waarde van dit oeuvre aantonen, zonder de hybriditeit ervan in het gedrang te brengen? De ‘oplossing’ die de tentoonstellingsmakers naar voren schuiven, overtuigt in elk geval niet. Hun keuze om de drie periodes van Abbott apart te plaatsen leidt ertoe dat de bezoeker de (geleidelijke) ontwikkeling ervan niet langer kan navoelen. Sporen van haar opdrachtwerk worden zorgvuldig gewist (geen portretten van de zakenlui die ze voor Fortune maakte bijvoorbeeld, maar ook niets van de opnames die ze in opdracht van de architectuurhistoricus Henry-Russell Hitchcock uitvoerde), zodat alle aandacht op haar ‘autonoom’ werk komt te liggen. Vanuit die optiek kan het latere, wetenschappelijke werk, natuurlijk enkel als een onbegrijpelijke anomalie verschijnen. Uiteindelijk voegt deze tentoonstelling niets toe aan de overzichtsexpo die reeds in 1991 in het Metropolitan Museum of Art werd opgezet, iets wat de bezoeker trouwens ook kan vaststellen wanneer hij de lange documentaire bekijkt die de tentoonstelling afsluit. In die documentaire, opgenomen in het laatste levensjaar van Abbott, wordt net hetzelfde verhaal verteld als in de huidige tentoonstelling. Het intrigerende werk van Abbott verdient beter dan deze lauwe herhaling.

• Berenice Abbott (1989-1991), photographies, tot 29 april in het Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

‘Mijn kunst is een poging om in gebaren en beweging de waarheid van mijn wezen uit te drukken. Vanaf het begin heb ik niet anders gedaan dan mijn leven te dansen.’ De titel van de tentoonstelling Danser sa vie is overgenomen uit bovenstaand citaat van Isadora Duncan, pionier van de moderne dans aan het begin van de 20ste eeuw. Hoewel het eerste deel van Duncans uitspraak nu naïef mag aandoen, geeft het de impuls van de moderne dans goed weer. Op blote voeten en zonder korset droeg Duncan bij aan de bevrijding van het dansend lichaam uit het keurslijf van het klassieke ballet. Duncan bereidde zo de weg voor van de expressionistische Ausdruckstanz. Losgemaakt uit deze specifieke context, geeft de tentoonstellingstitel Danser sa vie de uitdaging weer die onvermijdelijk gepaard gaat met een tentoonstelling over de ‘dialoog’ of ‘resonanties’ tussen moderne en hedendaagse dans enerzijds, en beeldende kunst anderzijds: hoe een levende, lichamelijke kunstvorm te exposeren in het museum?

De eerste zaal is een overweldigend openingsstatement dat de drie belangrijkste media in de tentoonstelling aankondigt: beeldende kunst, film en performance. In het videowerk In the Palace van Daria Martin staan dansers stil in wisselende constellaties die de geschiedenis van de moderne dans evoceren, terwijl de camera tussen hen door ‘danst’. Indrukwekkender zijn de enorme muurschildering La Danse – dite de Paris van Henri Matisse uit de jaren 30, en een danser die op de grond een trage choreografie uitvoert, een performance van Tino Sehgal. De aanwezigheid van de danser in de eerste zaal is een geniale zet, want roept direct de vraag op naar de verbanden tussen leven en kunst, tussen kijken en bekeken worden. Vervolgens ontvouwt zich een labyrintisch parcours langs de geschiedenis van de moderne dans en de uitwisselingen met de beeldende kunst in de 20ste eeuw, van Nijinksi tot Gonzalez-Torres. De omvangrijke tentoonstelling – met 400 werken in verschillende media – is opgedeeld in drie delen, die weer chronologisch zijn onderverdeeld in kleinere secties. De onderverdeling is gebaseerd op verschillende vormen van uitwisseling tussen dans en plastiek: ‘dans als expressie van subjectiviteit’; ‘dans en abstractie’; en ‘dans en performance’.

De lijfelijke indruk van Sehgals performance verlevendigt het historisch documentatiemateriaal. Foto’s van de scandaleuze dansvoorstelling l’Après-Midi d’un faune uit 1912 worden verder ‘geanimeerd’ door een video van een recente remake van het ballet. Desalniettemin doet het hele ballet, inclusief de destijds gewraakte masturbatiescène van de faun, gedateerd aan. De dynamische, seksuele kracht en impact van de legendarische danser Nijinksi komen dan weer wel tot uitdrukking in kleine sculpturen die Rodin van hem maakte, en, opvallend, in zelfensceneringen van Matthew Barney als faun in het werk Drawing Restraint 7 (Kid). Het koppelen van choreografen en kunstenaars die elkaar wederzijds beïnvloedden wordt in de rest van de tentoonstelling doorgezet, en voert in de eerste sectie over ‘Ausdruckstanz’ verder langs ritmische gymnastiek en Körperkultur, het expressionisme, en dans als Olympische sport tijdens het Derde Rijk.

De tweede sectie, ‘dans en abstractie’, concentreert zich eveneens op historische avant-gardes, en behandelt dada, orphisme, futurisme, de Stijl en het Bauhaus. Wederom worden kunstwerken aangevuld met documentatiemateriaal en film, en worden lijnen doorgetrokken naar latere ontwikkelingen in de 20ste eeuw. Wat hier vooral opvalt is de interactie tussen bewegend beeld en schilderkunst. Een videoprojectie toont de invloedrijke ‘serpentinedanseres’ Loïe Fuller, die met armprothesen onder lange gewaden een ingewikkelde choreografie uitvoerde, waarbij haar lichaam verdween in de abstracte bewegingsfiguren die zij creëerde met de stof van haar jurk. Dit bewegend beeld actualiseert de impact van de introductie van beweging in de schilderkunst. In de ritmes van een schilderij van Sonia Delaunay van enkele jaren later, zie je ineens weer het afgebeelde dansfeest voor ogen. Nog leuker is Fernand Légers film Ballet mécanique uit 1924, een dadachoreografie van voorwerpen als trechters, caleidoscopen en tulbandvormen, middels montage afgewisseld met fragmenten van het menselijk lichaam. Deze zeer uitgebreide sectie eindigt met ruimtefuturisme uit de jaren 60, dansexperimenten opgetekend in film en objecten, waarin Buck Rogers de licht-ruimtemodulator van Alexander Rodtchenko lijkt te ontmoeten.

Vanaf de jaren 60 buitelen dansvernieuwers en performancekunstenaars over elkaar heen in de derde sectie, ‘dans en performance’. Cunningham, Johns, Kaprow, Warhol, Morris, Nauman, Schneeman, maar ook Pollock en Yves Klein ontbreken niet, en zelfs Helio Oiticica is erbij. Aan de kant van de choreografen zien we hier, behalve van Cunningham, onder andere film- en fotografisch materiaal van Jan Fabre, Martha Graham, Simone Forti, het Judson Dance Theater, Yvonne Rainer en Trisha Brown.

De uitgebreide, essayistisch opgezette tentoonstelling valt tegen het eind van het parcours stil. De laatste zaal bevat weliswaar verschillende filmzalen waaruit discomuziek klinkt, maar waar eerder historische filmfragmenten de werken van de avant-garde in de verbeelding weer tot leven konden brengen, slaat de discomuziek bijvoorbeeld het werk met de getekende danspassen van Andy Warhol eerder dood. Misschien staan we kritischer tegenover de geëvoceerde context omdat we er meer mee vertrouwd zijn. Disco roept hier louter een sfeer op. Net voor de uitgang staan twee werken van Felix Gonzalez-Torres. Het ene is een vierkant wit houten podiumpje, omkranst door gloeilampen. Het podium blijft leeg. Gloeilampen bakenen in een slinger een hoek van dezelfde zaal af. Hier hangen twee koptelefoons aan de muur, en een bordje geeft aan dat spontane dansparen hier de Weense wals mogen dansen. Niemand danst. Sterker nog, de kunstenaar wist dat, want het zou onmogelijk zijn de wals te dansen zonder verstrikt te raken in de draden van de koptelefoons die aan de muur vastzitten.

’Elke dag dat men niet minstens eenmaal heeft gedanst dient als verloren te worden beschouwd’, schreef Nietzsche in Aldus sprak Zarathoustra. Waar Duncan nog heilig in dergelijke uitspraken geloofde, en de moderne dans het utopische project volgde van een werkelijke uitdrukking van een waarheid, met en in het lichaam, steekt de postmoderne leegte aan het eind van een zo levendige tentoonstelling schraal af. De onbenutte werken van Gonzalez-Torres blinken uit in lulligheid. En de afsluitende video stemt al helemaal somber: deze toont een voorstelling van de Franse choreograaf Jérôme Bel, waarin eenzame dansers op tragisch-clichématige meezingers lusteloos de inhoud van de liedteksten proberen te verbeelden. Is het dan werkelijk afgelopen met de vreugde en de ‘oerkracht’ van de dans? Het is lovenswaardig dat de inmiddels obligate nostalgie naar het project van het modernisme eigenlijk hier pas wordt opgeroepen. En gelukkig gaat het randprogramma elders in het gebouw verder met dansvoorstellingen, performances, workshops en lezingen. 

• Danser sa vie tot 2 april in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De met veel publiciteit gelanceerde tentoonstelling Klee en Cobra, het begint als kind is de grootste die het nu 16 jaar oude Cobramuseum in Amstelveen ooit organiseerde. Ze bestaat uit een 50-tal kindertekeningen, ruim 130 tekeningen van Paul Klee (1879-1940) en 120 werken van Cobra. De drieledige samenstelling van de tentoonstelling fundeert het museum met een verwijzing naar drie tentoonstellingen die Sandberg kort na de bevrijding in het Stedelijk Museum Amsterdam organiseerde: Kunst en kind, een tentoonstelling van Paul Klee en een van de Experimentelen. De reacties waren toen zeer positief voor de exposities van de kinderen en voor Klee; maar het werk van de latere Cobraschilders werd afgedaan als ‘geknoei en gekladder’. Nu hangt beneden in het Cobramuseum een 50-tal kindertekeningen. Op de etage wordt Klee naast Cobra gepresenteerd. Beide zijn zeer beïnvloed door de ‘oorspronkelijke uitingen’ van kinderen, maar niet op dezelfde manier.

De kunstwerken van Klee en de Cobrabeweging zijn samengebracht volgens motieven die we kennen uit de verbeelding van het kind: fantasiedieren, maskergezichten, acrobatiek en agressie. Klees Muttertier (1937) hangt bij Constants Fantasiedieren (1949) en Orpheus en de dieren (1952) van Lucebert. De late Klee hangt meestal in de buurt van Appel en Jorn. Klee leed op het einde van zijn leven aan een spierziekte en kon het beheerste tekenen daardoor minder lang volhouden. Zijn tekeningen worden strakker en krachtiger. Hände hoch (1938) hangt naast Drift op zolder (1947) van Appel; het felle blauw en rood van Hungriges Mädchen (1939) bij een even doordringende Jorn uit 1951. Naast Opstand tegen de orde van Constant lijken Klees tekeningen haast schrijfoefeningen. Ze staan dicht bij de muziek en de poëzie; ze zijn rijk in kleur en willen als het ware gelezen worden.

Klee ontdekte zijn eigen kindertekeningen bij toeval in 1902 en werd later opnieuw gestimuleerd door die van zijn zoontje Felix. Hij bewerkte zijn vroegste tekeningen, knipte ze af of voegde er iets aan toe. Hij plakte ze op karton, gaf ze een nummer en dateerde ze. Bovendien legde hij relaties met zijn latere werk, op grond van de thematiek die het met de kindertekeningen deelde. Klee zag in de kindertekeningen een middel om orde te scheppen in zijn artistieke activiteiten. Van die methodische aanpak moesten de Cobrakunstenaars nu juist niets hebben. Zij wilden werken als kinderen, primitief en zonder model, in spontane vrijheid en in een complete breuk met de traditie.

Na de desoriëntatie door de Tweede Wereldoorlog wijst Klee de weg voor de nieuwe generatie. Per land is de situatie verschillend. Egill Jacobsen, Asger Jorn en Carl-Henning Pedersen leerden in Denenmarken het werk van Klee en Kandinsky kennen op internationale tentoonstellingen. Ook het Bauhaus speelde een grote rol in de kennismaking met de moderne kunst. Tegelijk werden al in de jaren 30 in de tijdschriften Linien en Helhesten (hellepaard) afbeeldingen opgenomen van kindertekeningen, primitieve rotstekeningen en muurschilderingen. In Nederland bestond geen levendige volkskunst en geen aansluiting op het surrealisme. Eerst na de introductie van de kindertekening in het Stedelijk Museum in 1946 krijgt Klee een sleutelpositie in de nieuwe, experimentele kunst. De overeenkomsten tussen de Nederlandse Cobrakunstenaars en Klee komen tot uiting in de figuratie: fantastische, kleurrijke expressies van dieren en vogels, circusscènes met primitieve maskers, en irrationele deformaties in ongekunstelde composities zonder dieptesuggestie, en met beweeglijke vertellende lijnen en zuivere kleuren.

De oudere Eugène Brands (1913), die al met Klee kennismaakte op de tentoonstelling Abstracte kunst in 1938, werd vooral aangesproken door het magisch primitieve in Klees werk. Vanaf 1952 zou hij de tekeningen van zijn dochtertje Eugénie tot voorbeeld nemen. Voor Corneille wordt Klee een vaderfiguur wanneer hij in 1947 naar Hongarije reist en in Boedapest kennismaakt met zijn werk, naast dat van Miró en andere surrealisten. In 1948 reist Corneille in het voetspoor van Klee naar Tunesië. Voor Karel Appel en Constant is Picasso een belangrijker voorbeeld. Appel is daarnaast gefascineerd door kindertekeningen; niet de onschuld en onbevangenheid interesseren hem, maar de kinderlijke agressie.

In België speelt de relatie met het surrealisme een belangrijke rol. Alechinsky ondervindt geen directe invloed van de kindertekening, al neemt hij wel een tekening van zijn zoontje Nicolas als predella voor zijn schilderij.

De gemeenschappelijke fascinatie voor de kindertekening en de opvallende verschillen qua inzet van Klee en Cobra leveren een intrigerende tentoonstelling op die niet alleen de fantasie prikkelt, maar door het aangeven van frappante parallellen en verschillen ook de wetenschappelijke studie stimuleert.

• Klee en Cobra, het begint als kind, tot 22 april in het Cobramuseum voor Moderne Kunst, Sandbergplein 1, 1181 ZX Amstelveen (020/547.50.50; www.cobramuseum.nl). De tentoonstelling is een samenwerking met het Zentrum Paul Klee in Bern en het Louisiana Museum in Humlebaek. De Universiteit van Amsterdam sluit op de tentoonstelling aan met een wetenschappelijk programma.

‘Spirits of Internationalism […] toont kunstwerken gecreëerd tussen 1956 en 1986 en afkomstig uit zes Europese collecties. De tentoonstelling toont aan hoe de realiteit van de Koude Oorlog de kunst beïnvloedde en een andere betekenis gaf aan de concepten ‘internationaal’ en ‘regionaal’.’ Met die woorden kondigt het netwerk ‘De Internationale’ – bestaande uit vier musea en twee kunstenaarsarchieven: het MACBA (Barcelona), Moderna Galerija (Ljubljana), het M HKA, (Antwerpen), het Van Abbemuseum (Eindhoven), Július Koller Society (Bratislava) en het KwieKulik Archief (Warschau) – twee tentoonstellingen aan die momenteel lopen in het M HKA te Antwerpen en het Van Abbemuseum te Eindhoven. Het is lang geleden dat in de Benelux een tentoonstelling met zo’n ambitieus programma werd georganiseerd. Met de ‘internationaliteit’ van de naoorlogse kunst en de relatie tussen de kunstproductie en de Koude Oorlog snijden het M HKA en het Van Abbe onderwerpen aan die de afgelopen jaren aan bod kwamen in twee prestigieuze manifestaties: Cold War Modern (Victoria & Albert Museum, Londen, 2008-2009) en Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945-1989 (Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles / Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg / Deutsches Historisches Museum, Berlijn, 2009-2010). De atypische tijdsafbakening van Spirits of Internationalism – van 1956 tot 1986 – suggereert een tegendraadse lectuur van het thema, en de keuze van het prikkelende affichebeeld – een kaart van Europa bedekt met klei die volgens onvoorspelbare breuklijnen is opengebarsten – roept de verwachting op dat het westerse perspectief op het behandelde tijdvak wordt opgegeven. Verfrissend is dat dit project het ‘autonome’ kunsthistorische verhaal over die periode wil doorbreken en de kunstproductie in het licht van de machtsverhoudingen van de Koude Oorlog wil lezen. Interessant is dat Spirits of Internationalism focust op beeldende kunst (terwijl de Londense tentoonstelling ook over design en architectuur handelde) en dat zij – in tegenstelling tot de tentoonstelling in Berlijn en Nürnberg die enkel de kunst van de twee Duitslanden thematiseerde – de hele globe bestrijkt. Veelbelovend is tot slot dat de makers gelijkenissen willen tonen tussen kunst uit het Westen, Oosten en elders. Leeft immers niet ten onrechte de idee dat de kunstwereld van de niet-westerse gebieden geïsoleerd zou zijn of dat zij enkel de in het Westen geïntroduceerde tendensen zou reproduceren? Kortom, de thema’s waarmee de iniatiefnemers uitpakken en de uitgangspunten die ze formuleren, zijn spannend en relevant.

Wie met deze hooggespannen verwachtingen de tentoonstelling in het Van Abbemuseum betreedt, komt meteen tot een ontnuchterende vaststelling: de informatie die een dergelijke historische tentoonstelling veronderstelt, is uiterst minimaal. Ze is beperkt tot een zeer beknopte tijdslijn die aan het begin van de tentoonstelling wordt gepresenteerd. Per jaar wordt een handvol feiten opgesomd. Zo vernemen we dat in het eerste jaar van de tentoonstelling de Hongaarse opstand plaatsvond. In 1986 voltrok zich de ramp met de kernreactor van Tsjernobyl. Waarom begint de tentoonstelling niet in 1955 (het jaar waarin het Warschaupact werd ondertekend) of in 1961 (het jaar van de bouw van de Berlijnse Muur)? Waarom eindigt ze niet in 1989 (de Val van de Muur)? Het zijn vragen waarop geen antwoorden komen: de keuze voor de tijdsafbakening 1956-1986 wordt niet toegelicht.

In de tentoonstellingszalen is het historisch referentiekader volledig achterwege gelaten. In plaats van de kunstwerken – conform de inzet van de tentoonstelling – aan de historische context van het Koude-Oorlogtijdperk te relateren, zijn ze verdeeld over een achttal haast platoons klinkende begrippen – de ‘Spirits of Internationalism’ uit de titel: ‘het Concrete’, ‘het Essentiële’, ‘het Transcendente’, ‘het Ondermijnde’, ‘het (Ver)plaatsende’, ‘het Universele’, ‘het Gestelde’ en ‘het Geëngageerde’. Pontificaal zijn deze termen met plakletters in elke zaal aangebracht. De ‘denkbeelden’ worden evenwel zo vaag gedefinieerd dat zowat alle kunst eronder kan vallen. Wat bijvoorbeeld te denken van de categorie ‘het Gestelde’? In de bezoekersgids lezen we: ‘De kunstenaars uit het Gestelde weerleggen bestaande standpunten over hoe te communiceren en jezelf te presenteren, of maken die zichtbaar. Ze zijn gesteld omdat ze iets expliciet stellen en door deze daad verstoren wat gesteld is.’ Wat wordt hier eigenlijk gesteld? Een andere categorie – ‘het (Ver)plaatsende’ – kan dankzij de haakjes zowel werk omvatten waarin het ‘verplaatsen’ een rol speelt (Stanley Brouwn, André Cadere) als werk waarin het ‘verplaatsen’ géén rol speelt (bijvoorbeeld Jef Geys). Er wordt ook een zaal gewijd aan ‘het Concrete’, met werk van Gego, François Morellet, Henk Peeters, Tomaz Salamun en Jan Schoonhoven. Het begrip ‘concrete kunst’ wordt al decennialang gebruikt door kunstenaars, critici en kunsthistorici om kunstvormen aan te duiden die het licht zagen aan het einde van de jaren 50 en het begin van de jaren 60. Dat dergelijke kunst niet enkel in West-Europa wordt gemaakt, is genoegzaam bekend. Deze ruimte onderscheidt zich dus op geen enkele manier van een klassiek opgevatte collectiepresentatie.

De eerste twee zalen in het Van Abbemuseum behandelen ‘het Geëngageerde’, met erg divers werk van vijf kunstenaars: collages met een ludiek-kritische boodschap in de traditie van de visuele poëzie (Paul De Vree), een onderzoeksproject over de illegale Catalaanse pers (Grup de Treball), twee projecten die mediakritiek verbinden met de studie van de receptie van mediabeelden (Antoni Muntadas), een oefening in de observatie van menselijk (groeps)gedrag in de publieke ruimte (een video van Józef Robakowski) en schilderkunstige manipulaties van krantenpagina’s (Toon Tersas). Dat die werken geëngageerd zijn, kan het kleinste kind zien, maar wat is daarmee gezegd? In welk debat zijn ze geëngageerd geweest? En in welke mate waren ze relevant of zijn ze nog steeds relevant?

Wat voegt het M HKA hieraan toe? In dit museum treffen we nog minder informatie aan dan in het Van Abbe. Er is geen tijdslijn. Zelfs de koepelbegrippen uit het Van Abbe zijn in het M HKA achterwege gelaten. De bezoeker is aangewezen op de bezoekersgids om te weten te komen in welke sectie hij zich bevindt. In het M HKA blijft de toelichting beperkt tot een ultrakorte tekst aan het begin van het parcours waarin de aanpak van de tentoonstelling onder meer als volgt wordt gekarakteriseerd: ‘Het vertrekpunt is de Benelux-regio, die tijdens de Koude Oorlog actief de Amerikaanse overheersing omarmde, zowel in de kunsten als op andere gebieden.’ In de tentoonstelling zijn kunstwerken te zien uit de Verenigde Staten, Zuid-Amerika, Oost- en West-Europa, waaronder België en Nederland. Uit niets blijkt dat de Benelux-regio het vertrekpunt vormt. Nog absurder is de bewering dat de Benelux-regio – de bezoekersgids voegt er zelfs aan toe: ‘zoals heel West-Europa’ – de Amerikaanse overheersing zou hebben omarmd ‘zowel in de kunsten als op andere gebieden’. Wat doe je dan met de talloze groepen (en kunstenaars) die zich – vooral tijdens de Vietnamoorlog – kritisch opstelden tegenover de Verenigde Staten of zich er op virulente en zelfs gewelddadige wijze tegen verzetten? Bovendien suggereert deze zin dat alle niet-Amerikaanse werken uit de tentoonstelling als een bewijs van volgzaamheid ten aanzien van de Verenigde Staten moeten worden gezien. De werken doen nochtans het tegendeel vermoeden! De tentoonstelling omvat bovendien een stuk – geen kunstwerk, maar een document – waarop deze uitspraak bij uitstek kan worden betrokken. Het betreft een pamflet/affiche getiteld L’Art à l’envers/De kunst omgekeerd/American Art in Belgium. Dit document werd in 1977 opgesteld door de Belgische kunstenaars Jacques Charlier, Lili Dujourie, Guy Mees, Panamarenko en Jan Vercruysse, en was bedoeld als een protest tegen de tentoonstelling American Art in Belgium die plaatsvond in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten in 1977. Doelwit van deze kunstenaars was niet ‘de Amerikaanse kunst’ – wat tevens blijkt uit het feit dat het pamflet door Amerikaanse kunstenaars werd ondertekend – maar de normatieve voorkeur van de kunstwereld en meer bepaald van de (Belgische) verzamelaars voor die Amerikaanse kunst. Het is een buitengewoon interessant document om het probleem van de ‘Amerikaanse overheersing’ in de Belgische kunstwereld daadwerkelijk aan de orde te stellen. In het M HKA wordt het document evenwel zonder één woord uitleg gepresenteerd, ‘onleesbaar’ voor de bezoeker. In tegenstelling tot de kunstwerken is het bovendien niet in de bezoekersgids opgenomen. Klap op de vuurpijl is de sectie waarin het is opgehangen: ‘het Transcendentale’, waaronder overigens ook de documentaires van Jef Cornelis en Tapis de sable van Marcel Broodthaers ressorteren. Bij zoveel onzin is het maar goed dat het M HKA de categorieën achterwege heeft gelaten!

In geen van beide tentoonstellingen komen we iets over de internationaliteit van de kunst en haar verhouding tot de Koude Oorlog te weten. Spirits of Internationalism kan dan ook volledig tot haar ondertitel worden gereduceerd: 6 European Collections 1956-1986. Het is een collectiepresentatie van het netwerk ‘De Internationale’, gespreid over twee plekken. Komen we niets over het geafficheerde thema te weten, met betrekking tot de ‘internationaliteit’ van het genoemde ‘netwerk’ kunnen wel pikante vaststellingen worden gedaan. Zo valt op dat het Van Abbemuseum grotendeels onbekende kunstpraktijken uit Oost-Europese landen presenteert – de stukken zijn afkomstig uit de Moderna Galerija te Ljubljana en de twee reeds genoemde privéarchieven – terwijl de tentoonstelling in het M HKA gedomineerd wordt door uitstekende, maar genoegzaam bekende stukken van gecanoniseerde kunstenaars uit… het Van Abbe. In het Van Abbe kan men kennis maken met verrassende werken van onbekende kunstenaars, in het M HKA ziet men daarentegen vooral wat men al kent. Het M HKA komt er dus een stuk bekaaider van af dan het Van Abbe. Een lesje van formaat over de internationaliteit van de kunstwereld in het post-Koude-Oorlogtijdperk! Een saillant detail is dat in het Van Abbe ondertussen, buiten de imposante Lissitzky-collectie, vrijwel niets van de eigen collectie te zien is.

Spirits of Internationalism staat volledig in het teken van de vernetwerking en de mobiliteit van collecties. Het is niets meer dan een grootscheepse ruiloperatie tussen zes Europese collecties, en tussen het Van Abbe en het M HKA in het bijzonder. Daarmee past Spirits of Internationalism perfect in de ideologie van de eengemaakte Europese markt. De boodschap van de tentoonstelling is dat internationale uitwisseling op zich een goede zaak is. Dát er wordt uitgewisseld volstaat. De vraag of dit ‘vrije verkeer van museumstukken’ een inhoudelijke meerwaarde biedt, komt simpelweg niet aan de orde.

• Spirits of Internationalism, tot 29 april 2012 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl), en tot 6 mei in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Sinds het begin van de jaren 70 ontwikkelt Didier Vermeiren (1951, Brussel) een sculpturaal oeuvre dat op een zeer consequente en coherente manier de aard van het medium ondervraagt. Het is alweer een tijd geleden dat zijn werk hier nog te zien was. De twee gelijktijdige tentoonstellingen, een beknopt retrospectief bij Galerie Meert in Brussel en recent werk bij Dhondt-Dhaenens in Deurle, bieden een goede gelegenheid om met zijn werk kennis te maken of om het opnieuw te bekijken.

Opvallend is de standvastigheid waarmee hij aan zijn artistieke principes vasthoudt, zonder in herhaling te vallen. Zijn trouw aan de interne logica van het oeuvre belet hem niet om zich voortdurend te vernieuwen. Hij weet de ogenschijnlijk enge premissen waarop zijn oeuvre gebouwd is artistiek optimaal te exploiteren. Theoretische reflecties worden getoetst aan experimenten met materialen en technieken. Tegelijkertijd worden zijn beelden onderworpen aan een kritische analyse volgens de strenge criteria die hij zichzelf heeft opgelegd. Hierdoor komt hij tot ‘klassieke sculpturen’ waarbij vorm en inhoud perfect samenvallen. ‘De idee is de sculptuur en de sculptuur is de idee.’ Zijn erudiete kennis van de geschiedenis van zijn medium zorgt voor een boeiende dialoog tussen heden en verleden, en een intellectueel spel tussen de kunstenaar en zijn publiek, zonder pedant of vrijblijvend te zijn.

Men leest regelmatig dat Didier Vermeiren sokkels maakt en dat deze lege sokkels afwezigheid symboliseren. Niets is minder waar. De sokkel is het onderwerp of het motief van zijn werk, maar ‘een sokkel is ook een sculptuur en fysiek neemt hij een even belangrijke ruimte in als de sculptuur zelf’. De beelden van Didier Vermeiren hebben nooit een sokkel, ze staan altijd rechtstreeks op de vloer.

De beide presentaties zijn eenvoudig en helder, stijlvol en coherent. Ze beantwoorden perfect aan het uitgangspunt van de kunstenaar: ‘De ruimte creëert de sculptuur en de sculptuur creëert de ruimte’ en ‘tussen de werken is er geen hiërarchie’. Bij Greta Meert is er een overzicht te zien van de eerste twintig jaar. Hier zijn typische sculpturen samengebracht waarbij identieke sokkels uit verschillende historische periodes in een spel van herhaling, omkering, verdubbeling en inversie op elkaar werden geplaatst.

In latere werken wordt eveneens het productieproces gethematiseerd, waarbij de mal of gietvorm, die integraal deel uitmaakt van het werkprocedé, als het pendant van het beeld in de sculptuur geïntegreerd wordt. Hierdoor ontstaat een subtiel spel van positieve en negatieve vormen, van originelen en replica’s.

In de werken met polyurethaan wordt de traditionele verhouding tussen beeld en sokkel omgedraaid. Doordat de sokkel minder solide is dan het beeld dat erop staat, wordt het gewicht zichtbaar gemaakt.

Verrassend is de vroege vloersculptuur Sans titre (1973), die bestaat uit verschillende rechthoeken in gebakken aarde die door een touw met elkaar verbonden zijn. Het toont aan dat Vermeiren reeds van in het begin de relatie tot de vloer onderzocht en dat hij verschillende pistes uitzette alvorens tot zijn gekende concept te komen. De touwen suggereren dat de sculptuur eventueel ook zou kunnen worden opgehangen. Uit een recent Photorelief uit 2012, dat zowel in Brussel als in Deurle te zien is, en waarvoor een foto van dit vroege werk afwisselend positief en negatief gebruikt werd, is duidelijk te zien dat de kunstenaar verschillende presentatiemogelijkheden voor ogen had. Het Photorelief herinnert er ons overigens aan dat Didier Vermeiren zijn beelden systematisch fotografeert.

Bij de recente werken is het onderwerp van de sokkel minder dwingend. De sculptuur staat eerder op zichzelf. Bij de opstelling in MDD maakt Vermeiren op een intelligente manier gebruik van de kwaliteiten van de architectuur met haar afwisselend witte wanden en de zowel doorschijnende als reflecterende ramen van de binnentuin. Ooghoogte en afstand zijn hierbij de belangrijkste parameters. Hier worden ook de verwijzingen naar andere sculpturen duidelijk, niet alleen naar deze van Rodin of Richard Serra – La maison#2 (2009) is een gewaagde interpretatie van diens bekende House of Cards (1969) – maar ook naar eigen werk. Er ontstaat een interne en externe dialoog. De beelden vormen een dynamisch proces, ze staan niet op zichzelf, maar maken deel uit van een netwerk van referenties en verwijzingen.

Afwezig op beide tentoonstellingen zijn de sculpturen op wieltjes, die gebaseerd zijn op de Cages en de Chariots van Giacometti. Ze suggereren niet alleen een potentiële beweging in de ruimte, ze geven aan het beeld ook een oriëntatie. Ze laten zien dat een sculptuur ook een voor- en een achterkant, en twee zijkanten heeft.

Beide tentoonstellingen geven een mooi inzicht in de problematiek van een oeuvre dat aandacht heeft voor de ontologie van het medium en de continuïteit van zijn geschiedenis. Het is evident dat bepaalde aspecten van zijn werk in deze twee bescheiden, maar perfect complementaire tentoonstellingen niet aan bod komen of onderbelicht zijn gebleven. Hieruit kan men alleen maar besluiten dat de tijd gekomen is voor een allesomvattende retrospectieve.

De citaten in de tekst werden ontleend aan Je travaille sur la présence, een discussietekst die de kunstenaar schreef in 2007 voor een workshop in Tate Modern. De tekst is te vinden op www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07autumn/vermeiren.htm

• Didier Vermeiren nog tot 1 april in het Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurne (09/282.51.23; www.museumdd.be).

• Didier Vermeiren. Sculptures 1973-1994 liep van 21 januari tot 10 maart in Galerie Greta Meert, Vaartstraat 13, 1000 Brussel (02/219.14.22; www.galeriegretameert.com).

De eerste overzichtstentoonstelling van Chantal Akerman is een teleurstelling. Lagen de verwachtingen te hoog? Of wordt er van haar werk iets verlangd dat het niet kan invullen? De in 1950 in Brussel geboren Akerman is bekend om haar bijna verhaalloze en uitdagende films uit de jaren 70, waarvan het veelgeprezen Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles uit 1975 een mythische status heeft. Een vrouw (vertolkt door Delphine Seyrig) vervult haar taken: ze maakt de bedden op, doet inkopen en kookt voor haar zoon (een rol van Jan Decorte). De camera volgt haar nauwgezet, meer dan drie uur lang, met een absoluut minimum aan cuts en zonder veel tijdsverdichting; de kijker krijgt het schillen van de aardappelen integraal te zien; er gebeurt niets anders en er wordt niets gezegd. Een dergelijke durée maakt de verveling bijna lichamelijk voelbaar. Omdat een bioscoopbezoek niet zomaar kan worden afgebroken, wordt de kijker verplicht om naar iets te blijven staren dat immens saai is, terwijl het de kern uitmaakt van vele (vrouwelijke) levens. Op de retrospectieve in het M HKA is Jeanne Dielman afwezig, net als de installatie met zeven televisieschermen (Woman Sitting after Killing) die ze in 2001 op basis van de film maakte. Even duikt Jeanne Dielman op in de korte anthologie Chantal Akerman par Chantal Akerman uit 1997, die op een televisiescherm in de rotonde van het M HKA wordt vertoond.

Too Far, Too Close wordt midscheeps betreden – en meteen valt aan de linkerkant de grote aantrekkingskracht op van D’est: au bord de la fiction, haar allereerste installatie uit 1995. De presentie van D’est is grandioos: vierentwintig televisieschermen staan in groepjes van drie verspreid over de ruimte, en lichten op in het duister als kleurige, schimmige lantaarns. Akerman maakte D’est in de jaren na de Wende in het Oostblok. Met trage, slepende shots filmde ze mensen die staan te wachten, thuis in een zetel zitten, of over straat lopen. In 2012 is de televisie als zwaar en ruimtelijk object zelf ouderwets geworden. Ook de vervaagde en zachte kleuren van de film hebben een nostalgisch effect: de ineenstorting van het communisme – het zogenaamde einde van de geschiedenis – is ondertussen voltooid verleden tijd. D’est was oorspronkelijk een langspeelfilm, die werd versneden tot een installatie en in die vorm evenzeer werkt, precies omdat het bronmateriaal uit taferelen bestaat, fragmenten en landschappen. De nevenschikking van de flakkerende schermen, waartussen de toeschouwer voortdurend moet kiezen, stelt het voormalige Oostblok zelfs indringender aanwezig dan de filmversie.

Deze gelukte vertaalslag tussen cinema en museum wordt niet meer herhaald op Too Far, Too Close. Er worden langspeelfilms apart vertoond op groot scherm, zoals Hotel Monterey uit 1972: een prachtige, opnieuw zeer melancholisch stemmende en bijna lethargische registratie van een appartementsgebouw in New York. De omstandigheden voor een appreciatie van Hotel Monterey zijn echter verre van ideaal: het is lang zoeken naar een titelplaatje op de muur, de zitbank is klein en weinig comfortabel, en belangrijker: de projectie van andere films vlakbij verstoort voortdurend de zachte trance waarin dit werk de toeschouwer kan brengen. Om de hoek wordt immers ook De l’autre côté uit 2002 geprojecteerd, waarin de stem van Akerman het verhaal vertelt van een Mexicaanse immigrante; en verderop is op een televisiescherm Saute Ma Ville uit 1968 te zien, waarin Akerman kraaiend van plezier allerlei onheuse dingen doet in de keuken van haar moeder. De (korte) video-installatie kan blijkbaar niet zomaar naast de langspeelfilm worden gezet – met andere woorden: het museum is geen bioscoop.

Anderzijds wordt op Too Far, Too Close ook een aantal installaties verzameld die wel voor het museum gemaakt zijn, maar die weinig indruk maken. Femmes d’Anvers en novembre uit 2008 toont rokende vrouwen, maar de flinterdunne projectie gaat verloren hoog in de hoek tussen twee muren. Bovendien valt op hoeveel betekenissen bijna gratuit op het recente werk van Akerman worden geprojecteerd. In een nagenoeg inhoudsloze tekst in de catalogus schrijft Giuliana Bruno dat Femmes d’Anvers en novembre ‘zweeft tussen een ‘ervoor’ en een ‘erna’, in de verontrustende tijd van een voorbijgaand moment dat wij, de galeriebezoekers, empathisch kunnen delen – we worden zelf flâneuses, terwijl we kuieren en dolen, wandelen en dwalen, meanderend in de galerieruimte’.

Bij het kijken naar de laatste en recentste projecties, in het rechtergedeelte van de tentoonstelling, is het wachten op een revelatie helemaal zinloos. Maniac Summer (2008) is gefilmd in (of vanuit) het Parijse appartement van Akerman: 4 videoprojecties, die op elkaar variëren in een andere beeldkwaliteit of kleur, worden op drie wanden, in een brede U-vorm, naast elkaar gezet. In een zaaltekst schrijft Akerman: ‘Without subject or object. Without beginning or end. A film that implodes. Between Eden and catastrophe.’ En verder: ‘A film which multiplies itself at least four times, sometimes five during moments of disaster, when the speed of light seems to be surpassed. Like in Hiroshima.’ De woorden en historische gebeurtenissen zijn te zwaar om zomaar bij bewerkte beelden van een rustige en welvarende Parijse buurt te plaatsen.

Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004) is een videoprojectie waarin Akerman met haar moeder in het dagboek leest van haar grootmoeder, die in Auschwitz om het leven kwam. De video is om onduidelijke redenen ontdubbeld in een wazige en een scherpe versie, en er hangt een doek voor waarop het handschrift van de grootmoeder wordt geprojecteerd. In de ruimte die voorafgaat aan de installatie, staat een groot spiraalvormig object dat de bezoeker kan betreden, en dat doet denken aan een sculptuur van Richard Serra, uitgevoerd in textiel in plaats van staal. Op het doek worden zwevende fragmenten (ditmaal in ‘gedrukte’ letters) geprojecteerd uit hetzelfde dagboek. Sculptuur? Videokunst? Installatie? Documentaire? ‘Cinema van transitie en suspensie’, zoals Bruno het noemt? Geen idee – maar het zit zo boordevol zware intenties enerzijds, en halfslachtige artistieke ideeën anderzijds, dat je als museumbezoeker alleen maar verbaasd terug kan deinzen.

In vele interviews benadrukt Akerman dat ze zichzelf niet als kunstenares beschouwt, maar als cineaste. Too Far, Too Close wijst op de gevaren van ondoordachte interdisciplinariteit, en op de moeilijkheid om de verworvenheden van de experimentele film in het museum verder uit te diepen. In Cinema Zuid loopt naar aanleiding van de tentoonstelling ook een filmretrospectieve: de teleurgestelde museumbezoeker kan daar weer een gelukkige cinefiel worden.

• Chantal Akerman, Too Far, Too Close, tot 10 juni in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Als laatste project voor zijn dood wilde Absalon zes houten, witte ‘cellen’ bouwen: één in Parijs, New York, Berlijn, Frankfurt, Tokio en Tel Aviv. De eenpersoons-Cellules (1991-92) zouden tussen vier en acht vierkante meter beslaan, beschikken over minimale voorzieningen (bureau, bed, douche, keuken en opbergruimte) en efficiënt omspringen met ruimte (een lager plafond voor zit- of ligruimte). Elke cel zou afgestemd zijn op de ‘maten’ van het lichaam van de kunstenaar. De oneigenlijke afmetingen en configuraties van de verschillende woonsten moesten leiden tot een symbiose tussen architectuur en de persoon van de kunstenaar, waarbij de woonst symbool staat voor Absalon en Absalon voor de woonst.

Spreken over de kunst van Absalon kan moeilijk zonder ook de kunstenaar en zijn mythische levensloop ter sprake te brengen: hij werd geboren en groeide op in Israel, onderbrak zijn legerdienst vroegtijdig, leefde twee jaar in een zelfgebouwde strandhut, verhuisde naar Parijs, koos voor een Bijbels pseudoniem, betrok een studio in een huis van Le Corbusier, en stierf op 28-jarige leeftijd, waarschijnlijk aan de gevolgen van aids. De omkadering en scenografie van de tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen zijn helemaal op die vervlechting van kunst en kunstenaar afgestemd. ‘Wie is Absalon?’, is de eerste en voornaamste vraag in de brochure, die een gedetailleerde biografie van de kunstenaar omvat. De zaaltekst en het eerste, wat afgezonderde werk bij het binnenkomen sturen verder aan op een biografische blik. Bruits (1993), een videowerk waarin in close-up te zien is hoe Absalon repetitief schreeuwt naar de camera, confronteert de bezoeker rechtstreeks met de figuur en stem van de kunstenaar. De helse kreten galmen door de hele tentoonstelling. Het bekijken van de verschillende prototypes voor de Cellules, de maquettes, ontwerpplannen en op maat gemaakte meubelen wordt – voor zover dit niet reeds het geval was – onmogelijk zonder terug te koppelen naar Absalons persoon.

De catalogus, gemaakt na de eerdere opstelling in Kunst-Werke (Berlijn), bespeelt de mythe van de kunstenaar nog meer. De bijdragen van een architectuurhistoricus (Philip Ursprung), een kunstenaar (Moshe Ninio), van kunsthistorici (Bernard Marcadé, Beate Söntgen) en curatoren (o.a. Nina Möntmann en Ute Meta Bauer) belichten het werk weliswaar vanuit verschillende en ook boeiende optieken, maar de levensloop van Absalon blijft dominant. Zo worden de hermetische cellen geïnterpreteerd als een kritiek op een opgelegde, Israëlische identiteit of als een verwijzing naar de Bauhausesthetiek van Tel Aviv (Möntmann), of wordt de notie van afzondering verbonden met de teruggetrokken natuur en ziekte van de kunstenaar (Bauer, Hans Ulrich Obrist, Susanne Pfeffer). Deze argumenten bedienen zich schaamteloos van romantische mythevorming. Ze suggereren dat de betekenis van het kunstwerk rechtstreeks volgt uit de intenties van de artiest, en dat elke kunst- of architectuurhistorische referentie irrelevant is indien die niet gepasseerd is door de ‘handen’ van de kunstenaar. ‘De vraag is of een vergelijking met Malevich, Le Corbusier of Bruce Nauman iets verduidelijkt over Absalons intenties en de essenties van zijn werk’, wordt in de brochure gesteld. ‘Hij [Absalon] ziet zijn werk liever in een bredere historische en maatschappelijke context, wil graag existentiële kwesties aansnijden en niet de kunst, maar de mens centraal stellen.’

Niettemin lijkt in het geval Absalon de relatie tot zijn leermeesters en voorgangers erg interessant, zowel op biografisch vlak als meer structureel. Getuigen de Cellules en video’s niet van een eigenzinnige positie ten aanzien van de condities van de openbaarheid van de kunst, van de studio en de white cube, die kan worden teruggevoerd op Absalons studieperiode onder Daniel Buren, en wellicht ook Bruce Nauman, aan het Parijse Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques? Twee videowerken in de tentoonstelling, Bataille (1993) en Solutions (1992), wijzen in deze richting. In de eerste slaat de kunstenaar wild om zich heen, als het ware in gevecht met een lege kamer. De agressieve toon slaat gradueel om in een hyperkinetische dans die sterk resoneert met video’s als Stamping in the Studio (1968) of Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance) (1967-68) van Bruce Nauman. In Solutions zien we dan weer korte opnames van de kunstenaar als naumaniaanse deskiller: hij wrijft wat verveeld door zijn haar, drinkt een glas, legt zich te slapen, masturbeert, rookt of neemt een bad (Nauman: ‘Art is what an artist does, just sitting around the studio.’). Zulke ‘reprises’ van Nauman getuigen van een kritische uitspraak omtrent de condities van de kunstproductie in de vroege jaren 90. De notie van deskilling, zo geeft Absalon aan, is opgerekt tot een maximum en daardoor niet langer geldig. Het verlaten van historische conventies in het maken van kunst is zelf een historische conventie geworden: roken en rondwandelen zijn niet langer ‘aangeleerde hulpeloosheid’, maar kritische reflecties op de nalatenschap van de neoavant-garde. Wat Andrea Fraser stelde voor het museum geldt ook voor de kunstgeschiedenis: ‘er is geen buiten meer’.

De ‘oplossing’ van Absalon ligt daarom niet in het verlaten, maar in de totale assimilatie van het kunstinstituut. Eén luik van dit instituut is de kunstgeschiedenis (het werk van Nauman); twee andere luiken zijn de studio en het museum. In het zogeheten poststudiotijdperk presenteren de Cellules zich als white cube–cum-studio’s in vijf belangrijke kunststeden (New York, Berlijn, Frankfurt, Parijs, Tokio) en in het geboorteland van Absalon (Tel Aviv). Ze boetseren de leef- en werkomgeving van de kunstenaar naar het witte, contextloze tentoonstellingsmodel, met Absalons lichaam en een stedelijk ‘kenmerk’ als de enige specificerende elementen – de capsule voor Parijs is ‘classical’, die voor New York ‘machine-like’. Absalons capsulaire bouwsels zijn daarom idiosyncratische erfgenamen van de in-situpraktijk van Daniel Buren. Waar Buren de institutionele ruimte analyseert en tot zijn werkterrein omdoopt, materialiseren de cellen deze strategie in specifieke, witgewassen studio’s. Ze vertalen de onmogelijkheid om te ontsnappen aan het instituut van de kunst (geschiedenis, studio, museum) in een reeks beklemmende, generische gevangenissen.

Het zijn deze ‘limitaties’ die de praktijk van Absalon tot een radicaal tijdsportret maken. De deelaspecten van het kunstinstituut worden als een historisch gegeven opgevat en overgebracht op het mondiale netwerk van de hedendaagse kunst in de vroege jaren 90. Dat het werk zich hiertoe beroept op bestaande artistieke strategieën is niet enkel logisch maar ook relevant, zeker in het licht van de mythisch-biografische blik waar de tentoonstelling en catalogus op aansturen. De precieze relatie met ‘leermeesters’ als Nauman en Buren fungeert tegelijk als een weinig verkend denkkader, en als antidotum voor de mythe van de kunstenaar.

• Absalon tot 13 mei in het Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20,
 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Met de tentoonstelling 1:1 wilde Extra City de politieke crisis met de kunstcrisis confronteren. Gezien de afbraak van het cultuurbudget door de Nederlandse overheid, was het niet verwonderlijk dat er twee Nederlanders waren aangesproken, die elk drie werken bijdragen. Het werk van Hans van Houwelingen (1957) en Jonas Staal (1981) heeft, zo luidt het in de folder, ‘betrekking op dilemma’s rond kunst in de publieke ruimte in Nederland en daarbuiten. […] Het werk van beide kunstenaars verbindt zich in hun gedreven polemiek rondom het genre van het monument’. Er was één monument dat Staal en Van Houwelingen samen hadden ‘bedacht’: het Nationaal Monument voor Gastarbeiders in Rotterdam. Hun aanpak, hoewel erg verschillend, kwam exemplarisch naar voor in hun omgang met dit gedenkteken.

Het voorstel om een monument voor gastarbeiders op te richten werd in 2006 gelanceerd door de Partij van de Arbeid. Van Houwelingen stelde voor om de verheven en abstracte sculptuur van Naum Gabo, in 1957 opgetrokken voor de Rotterdamse Bijenkorf, te laten restaureren door ‘gekwalificeerde technici die afstammen van de eerste generatie gastarbeiders’. Het kunstwerk van Gabo verkeert immers in slechte staat. Het voorstel van Van Houwelingen kan niet eenduidig worden gelezen. Zowel de Bijenkorf, het werk van Gabo als de aantrek van immigranten als arbeidskrachten, dateren uit de golden fifties. Door het roest dat de sculptuur heeft aangetast nu te laten verwijderen door kinderen van die gastarbeiders, lijkt ook de ideologie van de welvaartstaat te worden opgefrist. Tegelijkertijd bezit het werk van Gabo een interpretatieve openheid die door de ‘monumentalisering’ verloren zou gaan. Kan het werk trouwens een monument worden enkel omdat het door ‘nieuwe Nederlanders’ wordt hersteld? Gaan ‘originele Nederlanders’ misschien ‘neutraler’ te werk als ze de Gabo renoveren? Van Houwelingen snijdt, met vormelijke en artistieke middelen, een problematiek aan die niet integraal is terug te brengen tot een ‘ideologische tweedeling en de roofzucht naar kiezersstemmen’, zoals curator Mihnea Mircan in de folder suggereert. Dit kunstwerk gaat ook over de aanwezigheid van gedeelde en publieke betekenissen – en het historiseert dit proces door te verwijzen naar de in onze ogen ronduit naïeve politiek (en kunst) van nauwelijks vijftig jaar geleden, onder meer door middel van archiefdocumenten. Waarom is wat toen vanzelfsprekend leek ondenkbaar geworden? Is er dan niets meer waar iedereen het over eens kan zijn?

Dan was er Jonas Staal. Hij nam niet zozeer het idee over van de PvdA, als wel de reactie hierop van Ronald Sørensen, toenmalig lid van Leefbaar Rotterdam (en sinds 2011 lid van de PVV). Deze Sørensen was niet opgezet met het voorstel voor een Nationaal Monument voor Gastarbeiders: Migranten zijn volgens hem niet medeverantwoordelijk voor de Nederlandse welvaart en hun bijdrage tot de economie is marginaal. Zij hebben problemen veroorzaakt en ze hebben de autochtonen weggejaagd door hun afwijkende aanwezigheid! Daarom stelde deze politicus voor een Monument voor de verjaagde Rotterdammer te bouwen. Wat kunstenaar Staal heeft gedaan is dit idee verbeelden. Hij heeft een computersimulatie gemaakt van dit monument: een doodse, lelijke sculptuur, een koppel en hun dochter, op een sokkel, voor een muur waarop de skyline van Rotterdam staat afgebeeld. Deze mensen zijn gespannen en in de war; ze kijken hulpeloos om zich heen, de handen onbegrijpend of angstig geheven. Staal heeft deze simulatie ook aan leden van Leefbaar Rotterdam getoond. Hun reactie is gefilmd en was op de tentoonstelling te zien: de rechtse populisten waren verheugd met dit ‘mooie kunstwerk’.

De drie werken van Van Houwelingen die op 1:1 waren verzameld, zijn goed leesbaar – en genietbaar – met de instrumenten die door de (post)conceptuele kunst zijn aangereikt. Er is meer nodig om ‘iets’ met het werk van Jonas Staal aan te vangen, om het als ‘kunst’ te beschouwen, en om te weten wat de ‘bedoeling’ is. Zijn werk kan in de recente traditie worden geplaatst van de ‘art of over-identification’ zoals die bijvoorbeeld door BAVO als kritische strategie naar voor is geschoven (zie onder meer De Witte Raaf nr. 131). In zijn talrijke manifesten en publicaties, geschreven met een hoogdringende toon, spreekt Staal zelf van ‘medeplichtig verzet’. In een recent nummer van het literaire tijdschrift nY dat nagenoeg volledig aan zijn werk was gewijd – de aanpak van Staal slaat aan, zoveel is duidelijk – heeft hij geschreven dat zijn projecten voortkomen uit ‘de wens af te rekenen met het ideologische vacuüm waarin zowel de kunst als de politiek zichzelf lamleggen en waarin de massale bezuinigingen op cultuur rechtvaardiging vinden’. Onlangs heeft hij kunsthistoricus Camiel van Winkel op een symposium over de elite in het Stedelijk Museum in Amsterdam een exponent genoemd van ‘het ergste soort neoliberale machtspolitiek die ons land rijk is’. Staal wil zijn handen vuil maken, hij wil aandacht, en niets is daarbij nog taboe. Alles moet in vraag gesteld, alle ideologische schotten worden verplaatst, ‘linkse’ kunstcritici zijn eigenlijk ‘rechtse’ tirannen. Men kan zelfs, op een perverse en ironische manier, zijn werk en zijn publieke optredens beschouwen als die van een martelaar van de artistieke autonomie: Door met zijn eigen werk te tonen hoe vreselijk slecht rechtse staatskunst zou zijn, waarschuwt hij niet zozeer voor de uitwassen van rechts denken, als wel voor het verlies van de artistieke autonomie.

Alles bij elkaar blijft het zo dat de verwarring die Staal oproept, samen met de andere adepten van de ‘overidentificatie’, uiteindelijk vervelend is. Meer nog dan ‘gewone’, autonome, en in zijn ogen ‘medeplichtige’ en ‘apathische’ kunst, is zijn werk op de incrowd gericht. Het onderwerp is vernauwd tot ‘de relevantie van kunst’. Het zorgt voor een weinig vreugdevolle en oppervlakkige esthetische ervaring, en hoewel het niet verboden mag worden – de artistieke autonomie is immers heilig – valt toch te hopen dat dit werk niet veel navolging krijgt. Zo niet doemt een hels scenario op dat doet denken aan de laatste zinnen van het exponentieel aan relevantie winnende essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid van Walter Benjamin. De politiek wordt meer en meer een esthetische, ‘spannende’, gemediatiseerde en waardeloze zaak… Jonas Staal antwoordt daarop met de extreme politisering van de kunst, en met een veronachtzaming van alle voordelen van de artistieke autonomie. Ondertussen gaat het leven verder, en weet niemand nog waarom we met kunst bezig zouden zijn. In Extra City kon iedereen zien hoe machteloos en uitzichtloos deze strategie is, bijvoorbeeld door een vergelijking te maken met het werk van Hans van Houwelingen.

• 1:1 – Hans van Houwelingen & Jonas Staal vond plaats van 18 november 2011 tot 15 januari 2012 in Extra City, Tulpstraat 79, 2060 Antwerpen (03/677.16.55; www.extracity.org).

Onverstoorbaar gaat Jef Geys door met zijn werk, steeds op zoek naar eigen thema’s, problemen en gevoeligheden, uitgedrukt in altijd wisselende verzamelingen van beelden, teksten en objecten. In het M HKA stelde hij voor de duur van één tentoonstelling een vergeten figuur centraal, die een belangrijke rol heeft gespeeld in zijn ontwikkeling als kunstenaar. Het gaat om Martin Douven (1898-1973), een autodidactisch schilder, net als Geys afkomstig uit Leopoldsburg. Douven begon in 1928 met de verkoop van eigen schilderijtjes. Zijn artistieke praktijk nam al snel industriële proporties aan. Hij leerde zijn zonen om aan de lopende band schilderijen te maken, die over de hele wereld werden verkocht. In 1965 haalde de fabriek de Daily Mail, in een artikel met als kop Production-Line Paintings: Astonishing factory where Woolworths buy their original ‘oils’. Een foto toont zes schilders vlak naast elkaar aan het werk. (Geys heeft het artikel op de cover geplaatst van de recente editie van zijn Kempens Informatieblad die als catalogus dienstdoet.) Een Amerikaanse journalist noemde Douven de ‘Henry Ford van het olieverfschilderij’. Jef Geys was een klasgenoot van een van de zonen van Douven, en kwam geregeld in de fabriek.

Deze biografische (en autobiografische) informatie werkte als de ontsteking van de tentoonstelling, die zich uitbundig over de gehele gelijkvloerse verdieping van het MuHKA verspreidde. Alles wat volgde stond in het teken van het levenswerk van Martin Douven – in zekere zin de meest succesvolle Belgische schilder aller tijden. Tegelijkertijd bleef ook de kunstenaar Jef Geys altijd aanwezig – hij was tenslotte de auteur van deze tentoonstelling. Maar wat betekent het om kunst te maken zoals Geys dat doet, en zoals Douven dat deed? Waarom hangt (of hing) er een ‘Douven’ in duizenden huiskamers, maar niet in onze nationale musea, en waarom mag Geys het M HKA vullen en ons land vertegenwoordigen op biënnales, terwijl hij eigenlijk een klein publiek heeft?

Die belangrijke vragen weerklonken op vele manieren. Ze werden opgewekt door de tientallen werken, oud en nieuw, die Geys tentoonstelde. Verbanden en associaties werden opgeroepen, tegenstellingen werden in de verf gezet en gelijkenissen gesuggereerd. In de (misschien enigszins te) uitgestrekte tentoonstelling viel niet van elk object of schilderij de aanwezigheid te verklaren. Nu en dan heerste onduidelijkheid. In het midden van de grote zaal helemaal rechts in het M HKA stond bijvoorbeeld een groepje houten meubels – een aanwezigheid die ook na lezing van het Kempens Informatieblad mysterieus bleef. Ook de afwezigheid van naambordjes (enkel het bruiklenerschap werd vermeld) maakte de zaak er niet makkelijker op, temeer omdat er ook werken van andere kunstenaars dan Geys en Douven aanwezig waren. En toch droeg ook dat uiteindelijk bij tot de kracht van de tentoonstelling, die het diepgaande en onoplosbare probleem van de hedendaagse kunst bij momenten op een hartverscheurende manier ervaarbaar maakte: Door wie, en vooral voor wie wordt kunst gemaakt?

De expositie begon met een schaalmodel van de fabriek van Douven, gebouwd door een van zijn kleinzonen – ook dit was ooit een tempel van de kunst. In een uithoek van de tentoonstellingsruimte hing Geys een maquette van het M HKA op, die duidelijk als werkmodel voor deze expositie dienst had gedaan. Tegenover de maquette van ‘art factory Douven’ hing Zwart schilderij met zwaantjes aan de muur, een werk uit 1959, een originele Douven die Geys toen al had overschilderd, in een poging na te gaan wat een beeld precies aantrekkelijk maakt, en waar het letterlijke en figuurlijke zwaartepunt ligt van een schilderij.

Even verderop was een schitterende uitstalkast aan de wand bevestigd, tot de rand gevuld met het materiaal van een schilder: kleurige tubes, ongerepte flacons, vooralsnog zuivere borstels, paletten, papier, kleurpotloden, waskrijt, canvas en white spirit. Hier klopte het hart van de tentoonstelling. Deze ouderwetse grondstof – van het artistieke werk, van de esthetische ervaring – is waar het in de kunst op een symbolische manier om draait. Dit zijn de basiselementen van de kunst die ons allemaal, in een ideale wereld, met elkaar zou moeten verbinden. Maar opnieuw: Hoe? Langs welke instituten, door wiens toezegging of afkeuring, ten koste van welke prijs? Gaat het om mechanismen die we kunnen controleren, of zijn het abstracte bewegingen van een angstaanjagende machine die door niemand nog bestuurd wordt? In de rotonde van het M HKA had Geys een productie-eenheid van een fabriek voor lijsten en kaders geplaatst. Hoewel deze machine stil lag, hoorden we onophoudelijk de zaagbladen snerpend door het hout snijden. Elders werd via een collage het verband gelegd tussen de werkzaamheden in het atelier van Rubens, en de fabricage van auto’s in een BMW-fabriek.

In een andere, kleine zaal introduceerde Geys nog een individu: Willy Van Loock, die al in 1971 in het Kempens Informatieblad stond. Van Loock is als enige ingekleurd op een zwart-witfoto van een twintigal mensen, vermoedelijk uit de jaren 70, staand op het voetpad voor een volks café. Hier ‘sprak’ Geys een zeldzame keer, door middel van een geschreven toelichting: ‘Willy Van Loock en ik werken al 40 jaar samen. Willy is een briljante kunstenaar en mens. Een paar jaar geleden werd hij ziek. Zijn reeks werken over het ontstaan en de ontwikkeling van de Cosmos spreken me sterk aan. Nu moet Willy dagelijks geholpen worden.’ Geys richtte zich vervolgens tot CD&V-voorzitter Wouter Beke (‘ook van Leopoldsburg’) met de vraag om zijn vriend een ‘steuntje te geven’ zodat hij snel wordt opgenomen in het verzorgingstehuis. Naast de oproep en het groepsportret was een schamel handvol schetsen van Van Loock opgehangen. Ze gingen nagenoeg verloren tussen de ontelbare schilderijen van Douven en de werken van Geys, en de contemplatie ervan werd bovendien overstemd door de opname van een interview met Douven dat op de nationale televisie werd uitgezonden, en dat vlakbij op een scherm werd gereproduceerd. Als de (kunst)wereld een onbarmhartig systeem is, als Geys de door de kritiek gecelebreerde kunstenaar is, als Douven de kitschschilder is met een ontzettend groot publiek – is Van Loock dan niet het deerniswekkende slachtoffer van dit raderwerk?

Die bestaanscondities – van de kunstenaar, maar ook van om het even wie – werden op de beste plekken van deze tentoonstelling op een indringende manier zichtbaar gemaakt. Geys blijft kunst maken, tegen beter weten in, ondanks de kunst en ondanks de kunstwereld. Ook in deze tentoonstelling bleef hij er, met de hulp van onder meer Martin Douven en Willy Van Loock, koppig op wijzen dat de verdeling van arbeid, goederen, macht, kennis en kunst nooit rechtvaardig genoeg kan zijn.

• Martin Douven – Leopoldsburg – Jef Geys vond plaats van 9 september tot 31 december 2011 in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

De canon van de Nederlandse geschiedenis kent drie kunsthistorische onderwerpen: Rembrandt, Vincent van Gogh en De Stijl. Het laatste onderwerp wordt daarbij onder de noemer ‘revolutie in vormgeving’ geplaatst en is voorzien van de Rietveldstoel als icoon. Terwijl deze stoel het bekendste object is van De Stijl, is Mondriaan de befaamdste exponent. Dat deze beweging veel meer is dan stoel en Mondriaan, is slechts bij een klein clubje kenners bekend. Het historisch belang van De Stijl wordt in Nederland al te vaak onderschat. Gelukkig reserveert het Gemeentemuseum Den Haag sinds kort een complete vleugel voor een permanente tentoonstelling van De Stijl, inclusief Mondriaan.

Het museum heeft de tentoonstelling netjes en klassiek opgebouwd. Er wordt een korte voorgeschiedenis geschetst met vroeg werk van Mondriaan, een enkel voorbeeld van Toorop en Frank Lloyd Wright. Vervolgens wordt De Stijl gepresenteerd aan de hand van drie thema’s: de woning, de straat en de stad. Deze niet per se chronologische indeling is een uitstekende keuze en leidt tot een natuurlijke presentatie van het materiaal, waaronder de Bruynzeel-kinderkamer van Huszár, verscheidene grafische ontwerpen en dessins van onder meer Bart van der Leck en Sonia Delaunay, architectuur, stedenbouwkundige en interieurontwerpen, het Rietveld-Schröderhuis, maquettes van ateliers van Mondriaan en natuurlijk verschillende meubels, waaronder de stoel alsook andere zitmeubels, en zelfs een Bruynzeelkeuken. Korte filmpjes her en der gaan wat dieper op specifieke onderwerpen in. Men krijgt een solide overzicht van de ontwikkeling van De Stijl en van haar verscheidene uitingsvormen. Er is verder een audiotour, een lijvige catalogus en een brochure.

De tentoonstellingsruimte is een geslaagd ontwerp van Krijn de Koning en Anne Holtrop. Het verloop tussen de ruimtes van verschillende omvang is helder. De associatie met De Stijl is voelbaar, maar niet opdringerig. De inrichting is een op zichzelf staand kunstwerk, 63 Spaces for a Work, met als hoogtepunt een centrale ruimte volledig gevuld met een driedimensionaal grid-complex, als een wonderlijke modernistische klimsculptuur die aanleiding geeft tot een frisse blik op de ruimte, de wanden en hun onderlinge verhoudingen.

63 Spaces is een essentieel onderdeel voor de tentoonstelling omdat het de objecten van de Stijl contemporain en bijzonder maakt. Historische kunststromingen als De Stijl die zo expliciet op de toekomst gericht waren, doen nu vaak gedateerd aan. De Bruynzeel-keuken, bijvoorbeeld, roept vooral associaties met keukens van grootouders op. Sommige stedenbouwkundige ontwerpen onttrekken zich niet aan gelijkenissen met de Bijlmer, een bouwexperiment dat tegenwoordig toch vooral als ongezellig, ouderwets, gevaarlijk en zelfs mislukt wordt beschouwd. Tegelijk blijken veel elementen uit De Stijl door hun succes in vormgeving, grafisch ontwerp en stedenbouwkundige architectuur nu alledaags geworden. Dit maakt het lastiger om het oorspronkelijk radicale karakter van de beweging te doen uitkomen.

Het is sowieso een enigszins ondankbare taak om De Stijl onder de aandacht van een groter publiek te brengen. Velen appreciëren de rechte lijnen, de vrolijke kleuren, het werk van Mondriaan, maar weinigen doorgronden echt de revolutie die De Stijl voorstond. De schaduw die Mondriaan werpt is natuurlijk zeer groot. Het lijkt of de tentoonstelling er deels op gericht is een overzichtsbeeld te schetsen van wat De Stijl naast Mondriaan allemaal inhield. Geringe aandacht wordt daarbij besteed aan de internationale context, aan publieksreacties op de radicale aanpak van De Stijl, aan de controverse omtrent Van Doesburg, de vele brieven en geschriften die het hart van de beweging vormden of de religieuze overwegingen die bij zowel Mondriaan als Van Doesburg toch ook een rol speelden. Maar wellicht is dat te veel gevraagd van een tentoonstelling die het allereerste permanente overzicht van de beweging in Nederland biedt, en die als voornaamste taak heeft een breder publiek kennis te laten maken met De Stijl.

• De presentatie Mondriaan en de Stijl is tot 1 januari 2014 te zien in het Gemeentemuseum Den Haag, 
Stadhouderslaan 41,
 2517 HV Den Haag
 
(070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Bovenaan de traphal van Museum Ludwig staat Jimmie Durhams Building a Nation (2006) naast Gefesselter Prometheus II (1948) van Gerhard Marcks. Het eerste werk spreidt zich uit over zowat 20 vierkante meter, is toegankelijk langs meerdere zijden, en bevat onder meer rubberbanden, een olievat, een afgedankte carrosserie en een resem spiegels. Het tweede is een klein tot middelgroot brons van een Griekse mythologische figuur, gezeten op een rots, waarvan de armen en het hoofd steun zoeken op beide knieën. Durham kaart de Amerikaanse stigmatisering van de Ander aan, en evoceert schertsend een cowboys-versus-indianenspel middels geïmproviseerde saloon-architectuur en racistische citaten (legerofficier Philip Henry Sheridan in 1869: ‘The only good indians I ever saw were dead.’) De zittende figuur van Marcks verbeeldt de traumatische naweeën van de Tweede Wereldoorlog, met een Prometheus die de kunstenaar zelf zou kunnen zijn, nadat diens studio vernield was door bombardementen. En toch resoneren de werken met elkaar. Beide sculpturen laden een interne ruimte op, en plooien op deze ruimte terug om hun argument over te brengen: Durham om de Amerikaanse natiestaat zo permeabel en hol mogelijk te maken; Marcks om uitdrukking te geven aan een onuitdrukbare vorm van fysiek en mentaal leed.

Deze spannende juxtapositie van vorm en strategie bij Durham en Marcks zet de toon voor Vor dem Gesetz, de laatste tentoonstelling van directeur en curator Kasper König in het Keulense museum. De tentoonstelling volgt een dubbel spoor: enerzijds wil zij handelen over de wet en het wetteloze, steunend op Franz Kafka’s gelijknamige parabel uit 1915, anderzijds wil zij de continuïteit en divergentie van sculptuur aantonen via een diachrone scenografie. Deze tweede intentie is duidelijk, en komt mooi naar boven in de show. Na de heftige dialoog tussen Durham en Marcks zien we Bruce Naumans ‘taxidermische’ dierendraaimolen Carousel (1988) naast Germaine Richiers bronzen Le Griffu (1952), een wat schriel en obscuur wezen dat voor de gelegenheid boven ooghoogte is opgesteld. De dialectiek van het dynamische en het statische, of van pathos en triomf, weerklinkt op verschillende niveaus in beide beelden, en wordt versterkt door de spaarzame selectie van werken op de bovenverdieping van het museum, die voor het eerst voor een tijdelijke tentoonstelling gebruikt wordt. Ook de dialoog tussen Giacometti’s goud gepatineerde La Jambe (1958) en Thomas Schüttes stalen Vater Staat (2011) is fascinerend. Waar Schütte met de vier meter hoge reus een abstract begrip in een menselijke vorm giet – zonder ledematen maar met nietsontziende blik – doet Giacometti net het omgekeerde: het been wordt hier uitgerekt en afgesneden, het wordt van zijn antropomorfe karakter ontdaan en dus geabstraheerd. Wat verder knipoogt Marino Marini’s fantastische Miracolo (1953) dan weer naar de penning die Andreas Slominski in het concentratiekamp van Buchenwald vond (Glückspfennig, 1996). De balans van spel en gevaar in het gedraaide ruiterbeeld resoneert met de minuscule munt, waarvan de symboliek van hoop en wanhoop een hele vitrinekast weet te vullen.

Zulke combinaties van posities en tijdskaders vormen de inzet van Königs tentoonstelling. Tegenover de extraversie en bravoure van veel hedendaagse kunst, zo lijkt de curator te stellen, staan figuratieve en opake beelden, die met hun ingetogen, wat zwijgzame natuur tegen naoorlogse kunst aanschuren. Analoog aan veel sculptuur van de jaren 40 en 50 beschouwt deze kunst haar sociale verankering niet langer als vanzelfsprekend, en bouwt ze daarom bewust een hermeneutische distantie in. ‘The analysis of the relationship between space and body, which is immanent in sculpture, is here directly linked to the dimension of the social and political space, without illustrating specific flashpoints and conflicts (mijn cursivering)’, schrijft König in een voor de rest weinig vernoemenswaardige catalogus. Adorno’s credo over de onmogelijkheid van poëzie na Auschwitz krijgt hier dus een nieuwe, contemporaine lading. Zoals Richier en Marini hun sculpturale palet in de naoorlogse jaren reduceerden tot figuratieve, opake beelden, zo richten ook de getoonde werken van Durham, Nauman of Schütte zich enkel op een discrete en indirecte wijze tot de wereld om hen heen.

In dit opzicht laat Königs sculpturale voorkeur zich echter moeilijk (of net al te makkelijk) combineren met het voornoemde kafkaiaanse denkkader. Kafka’s kortverhaal Vor dem Gesetz beschrijft een ‘man van het platteland’ die toegang probeert te krijgen tot de wet. De kolossale wachter aan de poort van deze wet weigert echter zijn verzoek in te willigen, waarop de man besluit te wachten. Na jaren van tevergeefs wachten sterft de man uiteindelijk gezeten aan de poort, zonder de wet ooit te hebben betreden. Deze parabel over het wettelijke als een afgebakend en van bovenaf opgelegd regime ziet de curator als metafoor voor de tentoonstelling: ‘When this theme is pursued in a museum, a place which, as a public institution, is open to all, this is combined with the wish to critically question the function of the museum and the relation between art and society. […] This exhibition is dedicated to the visitors and in particular to those who take it for granted that they are using the place for themselves, without feeling that they are under any kind of tutelage or being instrumentalised in any way.’ [10] Deze stellingname doet denken aan Boris Groys. In zijn tekst The Politics of Installation (2009) stelt Groys dat de installatie de gewelddadige kiem van de democratie blootlegt: De soevereine artiest conditioneert in de installatie steeds een stukje publieke ruimte, en is daarom de facto een toonbeeld van Kafka’s poortwachter. Het is dan ook de vraag wat de vaak opake werken in deze tentoonstelling hieraan nog kunnen toevoegen. Neem Carl Andre’s Timber Piece (1964/1970) of Joseph Beuys’ Sybilla (Justitia) (1957). Beide werken appelleren aan de notie van wet en macht – de ene via zijn schaal en ruimtelijke dominantie, de andere via zijn mythische inhoud – maar concrete uitspraken hieromtrent volgen niet. Of, nogmaals, Schütte’s Vater Staat (2011): weliswaar een letterlijk vertaling van Kafka’s reus aan de poort, maar verder weinig verhelderend voor het hier geponeerde vraagstuk.

Het lijkt er dus op dat het begrip ‘wet’ enkel op zijn abstracte, haast poëtische eigenschappen aangesproken wordt. Het fungeert vooreerst als schaamlap om een geweldige scenografie te verantwoorden, zonder daarbij aan veel thematische of theoretische uitdieping te moeten doen. In die zin is de tentoonstelling niet zozeer te weinig, maar juist te veel kafkaiaans. Of zoals Walter Benjamin de stijl van de Praagse auteur omschreef in het essay Franz Kafka. Bij zijn tiende sterfdag: ‘Het woord ‘ontvouwd’ is [echter] dubbelzinnig. Ontvouwt de knop zich tot een bloem, de uit papier gevouwen boot – zoals je dat aan kinderen leert – ontvouwt zich tot een glad vel papier. En deze tweede wijze van ontvouwen past het best bij de parabel; tot genoegen van de lezer, die haar gladstrijkt zodat de betekenis ervan op de vlakke hand ligt. Kafka’s parabels ontvouwen zich echter in de eerste betekenis; namelijk zoals de knop tot bloei komt. Daarom lijkt hetgeen daaruit voortkomt op poëzie.’

• Vor dem Gesetz. Skulpturen der Nachkriegszeit und Räume der Gegenwartskunst, tot 22 april in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Keulen (0221/221-26165; www.museum-ludwig.de).

Een kleine foto met de titel Tell Me My Fortune (1989) kan als het startpunt worden beschouwd van de overzichtstentoonstelling van Marijke van Warmerdam in Museum Boijmans Van Beuningen. Een glazen bol vervormt een zwart-witfoto die zich erachter bevindt. Op de foto zien we de skyline van New York, inclusief de twin towers van het WTC. Dat beeld stond nog niet zo lang geleden symbool voor een hoopvolle toekomstverwachting. Ruim twintig jaar later roept het tal van andere associaties op.

Het utopische en met terugwerkende kracht onheilspellende werk is het op één na oudste dat is opgenomen in de catalogue raisonné die ter gelegenheid van Van Warmerdams tentoonstelling is samengesteld. Daarin valt op hoe onvoorspelbaar en tegelijk consistent haar werk zich heeft ontwikkeld. Hoewel Van Warmerdam vooral wordt geassocieerd met haar filmische werk, heeft zij zich van alle denkbare media bediend, van geluidswerken tot readymades, van litho’s tot een bowlingbaan. Ze ontwierp wijnetiketten en buttons, vergulde vuilnisbakken en bedacht een performance met tienduizend gekleurde pingpongballen. Er staat zelfs een verloren olieverfschilderij in het boek. In Rotterdam heeft gastconservator Jan Debbaut een mix van oud en nieuw werk geselecteerd die een indruk geeft van die verscheidenheid, hoewel de nadruk toch ligt op de filmwerken.

Marijke van Warmerdam (1959) werd in de jaren 90 vooral bekend met een reeks korte filmloops waarop alledaagse taferelen waren vastgelegd. Door begin en einde van korte films aan elkaar te monteren, ontstonden steeds herhalende handelingen die bedrieglijk eenvoudig zijn. In een werk uit 1992 zien we bijvoorbeeld hoe een meisje met een witte jurk het beeld inloopt. Na een korte aanloop zwaaien haar benen omhoog en landen haar hielen tegen een witgeschilderde, bakstenen muur. Haar rok valt naar beneden en heel even zien we haar onderbroek en blote buik. Maar een moment later is het meisje weer weggelopen, terug naar waar ze vandaan kwam. Door de loop wordt de handstand eindeloos herhaald, wat de schoonheid van deze triviale handeling benadrukt. De tijd wordt stilgezet tussen jeugd en volwassenheid.

Door haar deelname aan de Biënnale van Venetië (1995) en Documenta X (1997) werd Van Warmerdam ook internationaal een bekende naam. Video- en filmkunst maakte destijds een ware hausse door, een ontwikkeling die gepaard ging met een metamorfose van tentoonstellingsruimtes. Zalen in galeries en musea transformeerden in snel tempo van white cubes naar aardedonkere vertrekken met een beeldscherm of projectie. De ruimte werd als het ware opgelost, zodat alle aandacht uitging naar het bewegende beeld. Marijke van Warmerdam maakte in die tijd een reeks 16mm- of 35mm-films die daarentegen in opvallend lichte ruimtes werden gepresenteerd. Een zekere verduistering was nodig om het werk zichtbaar te maken, maar de toeschouwer hoefde zich niet door een gordijn te wurmen om in een pikdonkere zaal naar een film te kijken.

Van Warmerdam deed ook niet geheimzinnig over de techniek, maar liet alles gewoon zien. Hoe begin en einde van de film met elkaar verbonden waren, werd duidelijk als je de projector bestudeerde. De spoelen werden vervangen door een ingenieus mechaniek, waardoor de beelddrager een voortdurende beweging maakte. Door die nuchtere houding wordt zo’n werk een soort sculpturale installatie. Van Warmerdams vroege filmwerken werden bovendien vaak getoond op een los scherm dat bijvoorbeeld schuin tegen een wand geplaatst was, waarbij de projector vrij in de ruimte stond.

Een vergelijkbare sculpturale opstelling karakteriseerde haar videowerken. Voetbal (1995) is een registratie van een jongen die op een schoolplein minutenlang een bal op zijn hoofd laat balanceren. Monitor en VHS-speler staan als blokkendozen op een pallet. Niet op ooghoogte, om de kijker te gerieven, maar op de grond. De toeschouwer moet desgewenst maar door de knieën. Door die plaatsing krijgt de video een zekere massa toebedeeld, wat nauw aansluit bij het onderwerp: een jongen die de zwaartekracht bedwingt.

Vorm en inhoud komen ook mooi samen in Kring (1992), een ambitieus vroeg werk waarin Van Warmerdam een spel speelt met de kijkrichting van de toeschouwer. De film is gemaakt door vanuit een centraal punt rond te draaien. Daarbij werd een groep jongens en mannen op een plein in Marrakech gefilmd. In de presentatieruimte wordt de roterende beweging van de camera vervolgens herhaald door de projector, waardoor een soort driedimensionale loop ontstaat over kijken en bekeken worden.

Er zijn meer van zulke loops in de originele opstelling te zien. In Passage (1992) wordt het beeld van een 16mm-filmloop vertoond op een klein schermpje dat aan de projector is bevestigd die de beelden projecteert. Het is een animatie waarin wordt ingezoomd op een zwarte en witte rechthoek, die om beurten het hele beeldvlak vullen. Het zorgt voor een hypnotisch beeld waarin de twee vormen constant om aandacht strijden, maar tegelijk onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Uit het een komt het ander voort. Die cyclische werkwijze keert regelmatig terug in het werk van Van Warmerdam. Vaak gaat het daarbij om tegengestelde principes die samen een geheel vormen: wit en zwart, licht en duisternis, beweging en stilstand.

In de grootste zaal van de tentoonstelling worden enkele loops op grote schermen geprojecteerd met behulp van hedendaagse, digitale beamers. De schermen hangen aan het plafond, waardoor ze door de ruimte lijken te zweven. Dat benadrukt op een mooie manier dat veel loops van Van Warmerdam in feite gaan over de zwaartekracht, of over het ontbreken daarvan.

In Roeren in de verte (2004) kijken we bijvoorbeeld door een venster naar buiten, waar de sneeuw gestaag neervalt. Le retour du chapeau (1998) beschrijft een zweefvlucht van een strooien hoed die een rondje maakt over een afgrond, om vervolgens als een boemerang terug te keren naar waar hij vandaan kwam. Lichte Stelle (2000) is een film waarin een jongetje uitkijkt over een meer. Het beeld is vrijwel statisch, maar uit de binnenstebuiten gekeerde broekzakken van de jongen ontsnapt om de zoveel tijd een druppeltje water. Het motief roept de peinzende figuren van Caspar David Friedrich in herinnering, terwijl de druppeltjes de figuur van de jongen verbinden met de vaste bodem van zijn bestaan.

In Vliegtuigen (1994), een van de weinige films met geluid, wordt het opstijgen en landen van een reeks toestellen frontaal gefilmd. Door het gebruik van een telelens is de afstand die de vliegtuigen daarbij afleggen bijna weggevallen en gaat alle aandacht uit naar de vloeiende op- en neergaande beweging. Soms lijkt het alsof een enorme Boeing vrijwel rechtstandig naar beneden zweeft, dan weer lijkt het vliegtuig door de thermiek het luchtruim te worden ingestuwd. De warme atmosfeer en de hitte van de motoren doen het beeld trillen. Soms wordt een vliegtuig gespiegeld in het hete asfalt en komt het ding als een bulderende fata morgana op de toeschouwer af. Saillant detail: deze film werd gemaakt voor de tentoonstelling Ik & de Ander in de Beurs van Berlage in Amsterdam. Hoewel de samenstellers van deze tentoonstelling de deelnemers expliciet gevraagd hadden om iets te maken over het thema ‘ik en de ander’, kwam Van Warmerdam met dit werk op de proppen, argumenterend dat vliegtuigen toch vol met mensen zitten. Haar blik mag dan vaak beschreven worden als onbevangen en lichtvoetig, toch zit dit oeuvre vol weerspannigheid en humor.

In latere films neemt Van Warmerdam wat afstand van de zichtbare werkelijkheid en lijkt ze de blik van de beschouwer meer te sturen. Mooiste voorbeeld is Dream Machine (2006), een film waarin een glas water langzaam troebel gemaakt wordt door druppels melk, die zich met kleine ‘explosies’ verspreidt. Tegelijk maakt de video een langzame overgang van zwart-wit naar kleur, wat een vervreemdend effect sorteert.

Van Warmerdams allerlaatste werken worden juist weer gekenmerkt door de blik op het alledaagse, waarbij ze de grenzen van het clichématige lijkt op te zoeken: een reeks zonsondergangen die de hemel in verschillende kleuren zetten, een veertje dat door de wind wordt meegeblazen. In Light (2010) wordt het beeld gevuld door een gesloten jaloeziegordijn. Een hand strijkt over de horizontale lamellen en laat daarmee meer of minder licht binnenvallen. Aan het eind van de film wordt de blindering weggetrokken. Het scherm is gevuld door een oogverblindende leegte.

• Marijke van Warmerdam. Dichtbij in de verte, tot 22 januari in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/44.19.400; www.boijmans.nl). De tentoonstelling reist na Rotterdam door naar Museu Serralves in Porto (voorjaar 2012) en de Kunsthalle Düsseldorf (winter 2012-2013).

Het is inmiddels meer dan drie decennia geleden dat Brian O’Doherty de term white cube muntte. Hoewel de institutiekritische connotatie van het begrip nog niet helemaal uitgesleten is, wordt hij vandaag bijna als synoniem voor ‘tentoonstellingsruimte’ of ‘museum’ gebruikt. Dat kan symptomatisch genoemd worden: Het insisteren op de ‘ontmaskering’ van de neutraliteit en de autonomie–aanspraak van kunstmusea gaat blijkbaar samen met de manier waarop het kunstmuseum voor allerlei politiek-maatschappelijke agenda’s wordt gemobiliseerd. Het in vraag stellen van de premissen van zowel instituut als tentoonstellingsconventie is een gemeenplaats geworden. Tegelijk overleeft het museuminstituut in dit klimaat, net als de ascetische tentoonstellingsruimte. Ook het kunstmuseum heeft zich deze museumkritische houding eigen gemaakt.

Met de titel van zijn tentoonstelling in het Mu.Zee, meer bepaald met de frase White Cube Fever, doelt Camiel van Winkel misschien op deze schizofrenie en op de tol die ze eist. Mogelijk houdt de koortsigheid van de white cube hier, zoals in Derrida’s Archive Fever (Mal d’archive), zowel een ziekte als een verlangen in. Van Winkel is het in elk geval duidelijk niet te doen om een hernieuwde kritiek, maar om een affirmatie van de white cube, de white cube als symbool van, en als dispositif voor de (relatieve) autonomie van de kunst in het museum. Tegen de achtergrond van het actuele Nederlandse debat of kunst en kunstinstellingen meer dan wel minder de kaart van de autonomie moeten trekken, schuift Van Winkel in Oostende een positieve herlezing van het museum als white cube naar voor. Hij doet dat door te herinneren aan Adorno’s beroemde essay uit 1953 over de museumkwestie, Valéry Proust Museum.

Adorno betoogt dat het museum de noodzakelijke sterfplek is van de kunstwerken, die er losgesneden zijn van hun eventuele oorspronkelijke maatschappelijke context. Tegelijk kunnen ze een ander leven krijgen wanneer een quasi-toevallige museumbezoeker erdoor getroffen wordt. Adorno’s essay neemt de hoofdmoot in van de bescheiden tentoonstellingscatalogus en wordt voorafgegaan door een toelichting van de opzet van de tentoonstelling. Daarin varieert Van Winkel op Adorno’s argument dat kunstwerken pas losgerukt van hun voedingsbodem een promesse de bonheur worden. Van Winkel vat het museum op als een plek waar de kunstenaar uit zijn werk verdwijnt. Het kunstwerk als intentioneel project van een auteur vervaagt. De beschouwer weet zich niet rechtstreeks door het werk aangesproken, maar kan er precies daardoor wel over reflecteren.

De tentoonstelling Valéry Proust Museum/White Cube Fever zelf wordt voorgesteld als een environment waarin de vermeend negatieve eigenschappen van de white cube – alle vormen van decontextualisering – als een productieve kracht ingezet worden. Ze wil de werken niet in een afgetekende interpretatieve structuur presenteren, maar ze slechts als open fragmenten aanreiken. ‘De tentoonstelling zwijgt. Daarmee ontstaat ruimte voor andere ervaringen.’ De curator wil met dit project een pendant van Adorno’s theoretische stellingname bezorgen. Het is echter de vraag of Adorno’s argument wel met een tentoonstelling te bewijzen valt, en of zo’n tentoonstelling niet gedoemd is om onder het gewicht van haar inzet te bezwijken.

In het samenspel van gebouw, tentoonstellingsarchitectuur (Kris Kimpe) en de spaarzaam geïnstalleerde werken maakt de tentoonstelling de idee van een museale leegte soms letterlijk. Een valse witte tentoonstellingswand op halve hoogte bakent de ruimte helder af. Voor een verdere opdeling zorgen de twee centrale, ommuurde trapkokers en vier kleine witte dozen – letterlijke white cubes – die hier en daar in de perimeter opgesteld staan. Vanuit sommige hoeken zijn alleen wanden, deuropeningen, verlichting en verluchtingsinstallaties te zien. Deze ruimtelijke verdunning frappeert. Bovendien valt de afwezigheid van een begeleidend discours sterk op. De werken en de bezoekers in de white cube worden niet alleen op zichzelf teruggeworpen door een ruimtelijk-institutionele decontextualisering, maar ook door de weigering om de gepresenteerde werken in een betekenisvolle structuur onder te brengen. Er zijn geen wandteksten, geen secties in de tentoonstelling, geen ontwikkelingen, geen contrasten. Er is zelfs afgezien van minimale monografische contextualiseringen waarbij de lectuur van individuele werken aangescherpt wordt door ze in kleine oeuvre-ensembles op te nemen.

In dit environment wordt de white cube dan misschien wel opgedreven, maar dit betekent nog niet dat de nulgraad van het tentoonstellingsmaken bereikt wordt. Er is bijvoorbeeld nog steeds de bestudeerde accrochage van de werken. De wijze waarop Raoul De Keysers Lines (1972), Pol Mara’s Tyrins (1962) of Willem Oorebeeks Local Heroes BLACKOUT (2005-2006) zijn opgehangen, speelt in op de compositorische mogelijkheden van de witte tentoonstellingswand, op het esthetisch effect van het welgeplaatste canvas. Omgekeerd gaat een kleine studie van Josef Albers bijna verloren op een te groot wandvlak. De opstelling verhindert alle intimiteit die een breekbaar werk als dit vraagt. Het lijkt een bewuste provocatie. Door presentatieconventies te miskennen, wordt er de aandacht op gevestigd.

Dergelijke ingrepen blijven echter ongeëxpliciteerd. Ook de criteria die aan de basis liggen van de selectie en de combinaties van de werken blijven onduidelijk. De formele gelijkenissen tussen een kinetisch object van Gerhard von Graevenitz, een kleurige PUR-schuimsculptuur van Lynda Benglis en enkele recente textielschilderijen van Cosima von Bonin, in elkaars nabijheid opgesteld, kunnen echter onmogelijk toevallig zijn. Hier wordt iets getoond. Andere werken lijken op zichzelf programmatisch voor de hele tentoonstelling, het meest uitdrukkelijk wellicht de installatie Orange (2004) van Jeroen de Rijke/Willem de Rooij. Het werk bestaat enerzijds uit een digitale projectie van een set bijna monochrome oranje dia’s, en anderzijds uit een wandtekst die deze kleur zowel met de gevangenisplunjes van Guantanamo als met Nederlands nationalisme in verband brengt. In de spanning tussen die twee componenten thematiseert het werk dus het autonomievraagstuk waar de hele tentoonstelling om draait.

Met het demonstreren van formele verwantschappen en met de keuze van programmatische werken neigt Valéry Proust Museum/White Cube Fever uiteindelijk toch naar een ambigue positie. Het experiment van een radicale white cube, een tentoonstelling die zwijgt, ontpopt zich toch tot een sprekende tentoonstelling die in verschillende van zijn facetten de museumkwestie blijft spiegelen.  

• Valéry Proust Museum/White Cube Fever tot 5 februari in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; www.muzee.be).

Wie zich het voorbije jaar naar aanleiding van de vijftigste verjaardag van Expo 58 afvroeg of die late jaren vijftig nu echt zo’n vrolijk feestje van polkadots, tupperware, Presley, Bardot en Expostijl waren, zoals vele herdenkingspublicaties en -happenings lieten uitschijnen, of de wereldtentoonstelling en de wereld die ze toonde werkelijk op zo’n universeel en naïef geloof in de toekomst waren gebouwd en of de jonge consumentenmaatschappij niets dan een kritiek- en fantasieloos modernisme heeft gevoed, zal zijn wantrouwen in al die zorgeloosheid meer dan bevestigd zien in Cold War Modern. Deze tentoonstelling in het Londense Victoria & Albert Museum presenteert de moderne kunst- en cultuurproductie uit de periode 1945-70 en sluit daarmee chronologisch aan bij de tentoonstelling uit 2006, Modernism 1914-1939. Designing a New World. Een vervolgtentoonstelling, Post-Modernism, is gepland voor 2010.

Net zoals haar voorganger is Cold War Modern opgevat als een ambitieus public event, met studiedagen en symposia voor specialisten, maar ook talrijke lezingen, workshops en filmavonden die het onderwerp onder de aandacht van het grote publiek moeten brengen – met succes overigens. Waar het er bij de Modernism-tentoonstelling vooral om ging levendige en breed gedocumenteerde verbanden te leggen tussen de vele icoonprojecten van het modernisme uit het interbellum, begeeft Cold War Modern zich in een veel minder gecanoniseerde periode uit de geschiedenis van de moderne architectuur, design en kunsten. Meer nog, hoewel de periode 1945-70 steeds meer de interesse van historici wegdraagt, bestaat er nog lang geen consensus over de precieze afbakening ervan en evenmin over de belangrijkste tendensen en thema’s. Wel vallen er telkens sleutelbegrippen als wereldwijde verspreiding en versnippering van het modernistische gedachtegoed en idioom, fascinatie voor technologie en wetenschap, en onzekerheid of angst omtrent de maatschappelijke betekenis van de eigen cultuurproductie. Ook de curatoren van Cold War Modern, Jane Pavitt (University of Brighton en V&A) en David Crowley (Royal College of Art), kaarten deze elementen impliciet aan, maar doen dit vanuit een specifieke, sterk politiek getinte invalshoek: het cultuurklimaat van deze periode, zo luidt het, werd niet zozeer bepaald door agenda’s uit de kunstwereld, maar werd bovenal politiek gestuurd door de supermachten van de Koude Oorlog – de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten.

Cold War Modern structureert de evoluties in dat cultuurklimaat aan de hand van acht min of meer chronologisch geschikte thema’s. De jaren 40 werden gekenmerkt door Anxiety and Hope in the Aftermath of War: de problematiek van de pragmatische wederopbouw en de actieve promotie van de wereldvrede. In deze periode, vanaf 1947, vestigde zich ook de binaire wereld van communisme versus kapitalisme, een oppositie die tot de dood van Stalin (1953) expliciet uitgespeeld werd in de kunsten (Conscription of the Arts), kortweg: abstracte kunst versus socialistisch realisme. Met de culturele dooi onder Chroesjtsjov verviel de communistische weerstand tegen moderne kunst en architectuur, consumptiegoederen en entertainment, en ontstond een Competition to be Modern. Een van de belangrijke bijdragen van de tentoonstelling bestaat uit het documenteren van deze competitie aan weerszijden van het IJzeren Gordijn, waarbij de klassiek westerse commentaar dat het Oostblok achterop hinkte grondig genuanceerd wordt. Het jarenlange onderzoek dat aan de tentoonstelling voorafging, bracht een weelde aan weinig bekende projecten uit het Oostblok (Polen, Tsjecho-Slowakije, Oost-Duitsland, Sovjet-Unie) samen. De opstelling werkt enthousiasmerend en wekt verwondering op. Niettemin stelt zich de vraag waarom de (niet-Amerikaanse) bewegingen en productie aan deze zijde van het IJzeren Gordijn grotendeels uit het blikveld zijn gelaten. Ze hadden wellicht de binaire logica van de competitie kunnen verrijken.

Begin jaren 60 toonde de Koude Oorlog zich van zijn grimmigste kant. De kunsten documenteerden de dreiging van de Bom eerder cynisch (Crisis and Fear). De in 1957 ingezette space race draaide op volle snelheid en gaf tegelijk aanleiding tot talrijke utopische en dystopische projecten en Space Odysseys. Waar de tentoonstelling met deze thema’s de cultuurproductie vooral als gewillige media van de politieke agenda presenteert, toont het deel Revolution de kritische en expliciet militante rol van de kunsten rond 1965-71. The Last Utopians pakt uit met de utopische, technologisch gestuurde projecten en beelden van Archigram, Himmelblau of Haus-Rucker-co. Aansluitend kent de tentoonstelling met de korte evocatie Fragile Planet een eerder bruusk einde, lang voor en los van de val van de Muur, waarbij de zorg voor de blauwe planeet als het ware de betekenisloosheid van de politieke agenda’s suggereert.

Door resoluut voor een politieke leidraad te kiezen projecteert Cold War Modern een soort alternatieve visie op de spanning tussen modernisme en het latere postmodernisme. Immers, zo luidt de kernhypothese van de tentoonstelling, ‘meer modern zijn’ in (militaire en civiele) technologie, wetenschap, cultuur en kunst was dé drijfveer van alle betrokkenen in de Koude Oorlog. Deze focus impliceert wel dat de hele cultuurproductie willens-nillens in of tegen een officieel politiek-modernistisch discours werd ingezet. Die politieke agenda plaatst de geselecteerde werken en de fragmenten van het dagelijks leven in een erg unheimlich licht, een contextualisering die soms verhelderend, dan weer beperkend werkt. De tentoonstelling krijgt hierdoor onbedoeld een bijna thematisch karakter, waarbij het vaak politiek onafhankelijke statuut van de kunsten onderbelicht blijft. De complexiteit van deze periode komt daardoor niet altijd ten volle tot haar recht, wat bijvoorbeeld wel het geval was in die andere thematische blockbuster over deze periode, Les années pop (Pompidou, 2001).

Niettemin brengt Cold War Modern, tentoonstelling en begeleidende publicatie, een verbluffende hoeveelheid nieuw onderzoek op een aanstekelijke manier onder de aandacht van het grote publiek. Niet alleen de geografische uitbreiding van het blikveld van de internationale naoorlogse cultuurhistoriografie wekt bewondering, ook de feitelijke selectie en de grondige stoffering van personages, objecten en verhalen geven blijk van een hoge contextgevoeligheid. Door het tonen van zoveel opmerkelijk en vaak vergeten werk, maar ook door het ‘bewijzen’ van soms onwaarschijnlijk expliciete links tussen politiek en ontwerp, wordt Cold War Modern wellicht een referentie in de historiografie van het naoorlogse design. Want natuurlijk is ons vrolijk knipperende Atomium zowel inhoudelijk als politiek gerelateerd aan Eisenhowers Atoms for Peace-programma, hoewel weinig Belgen wellicht ooit de associatie hebben gemaakt.

• De tentoonstelling Cold War Modern liep tot 11 januari in het Victoria & Albert Museum en reist vervolgens naar Rovereto (MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 29 maart – 26 juli 2009, www.mart.trento.it) en Vilnius (National Gallery of Art, 5 oktober – 14 december 2009).

• Jane Pavitt and David Crowley (red.), Cold War Modern – Design 1945-1970, London, Victoria & Albert Museum, 2008. ISBN 978-1-851-77570-5.

De nacht, zo weten we sinds Hegel, is bij uitstek het tijdstip voor contemplatie. Wanneer de schemer is gevallen stijgt de uil van Minerva op. Het is ook tijdens de nacht dat de van origine Litouwse, maar in New York wonende filmer en dichter Jonas Mekas (1922) verkiest te werken. Het Keulse Ludwig Museum wijdt aan hem een retrospectieve tentoonstelling. ‘Editing work late at night’, klinkt de stem van Mekas op de geluidsband van een van zijn films. En je ziet het voor je: hoe hij zich in het holst van de nacht heeft teruggetrokken in zijn montagekamer, te midden van zijn herinneringen, te midden van het reusachtige archief aan zelfgeschoten filmbeelden, die hij heeft verzameld sinds hij in de late jaren 40 als vluchteling in New York arriveerde en met een Bolex 16mm-camera zijn nieuwe leefomgeving begon te documenteren.

Veelal gaat het om beelden die het niveau van het amateurfilmpje amper overstijgen: overduidelijk met de hand gedraaide opnamen van alledaagse en minder alledaagse gebeurtenissen uit het persoonlijke leven. Zelf spreekt Mekas over schetsen, dagboeknotities opgetekend met een camera. De eerste stapjes van zoon Sebastian, een picknick in Central Park, sneeuw in de straten van Brooklyn, een kat die zich loom uitstrekt op de vensterbank. Maar ook: huisvriend Andy Warhol spelend met de kinderen, een drinkgelag met Hermann Nitsch, het debuut van The Velvet Underground, Harmony Korine die zijn nieuwe geliefde voorstelt. Uit dit persoonlijke beeldarchief, dat inmiddels duizenden uren aan ruw materiaal bevat, stelt hij zijn films samen. Het maken van een film is voor Mekas vooral een kwestie van montage. Opgediepte beelden worden associatief verbonden met andere, reeds bestaande of nieuwe beelden. Chronologie doet er niet toe. De films vertellen geen coherent verhaal. Er is geen handeling, laat staan een plot. Noch gaat Mekas bij de montage uit van een script. Kijken naar een film van Mekas laat zich misschien nog het beste vergelijken met een film- of dia-avondje in familiekring. Het is alsof je meekijkt over de schouder van een goede vriend, die je wil laten delen in enkele van zijn dierbaarste momenten – ‘brief glimpses of beauty’, die hij in min of meer willekeurige volgorde uit het projectieapparaat tovert. Hierin schuilt de onmiskenbare charme van deze Diary Films, zoals Mekas zijn vorm van cinema typeert: ze maken de toeschouwer tot lotgenoot, geven hem het gevoel te worden opgenomen in een kleine kring van intimi. De voice-over, waarmee Mekas het publiek voortdurend rechtstreeks toespreekt, verstrekt dit gevoel: ‘I drink to you, dear friends!’

 De mede door Mekas gecureerde tentoonstelling, die in aangepaste vorm nog zal doorreizen naar de Londense Serpentine Gallery, is grotendeels rond de Diary Films opgebouwd. De nadruk ligt op het artistieke werk. Daarnaast is er ook aandacht voor de andere, meer activistische kant van Mekas’ loopbaan: Mekas als medeoprichter, curator en artistiek directeur van het New Yorkse Anthology Film Archive, als drijvende kracht achter The Film-Makers’ Cooperative, als gezaghebbend criticus van The Village Voice en het eveneens mede door hem opgerichte Film Culture Magazine, kortom: als de grote roerganger van de Independent Film. De invloed die hij in deze rol heeft uitgeoefend, kan moeilijk worden overschat. Bij vrijwel alle initiatieven die in de jaren 60 en 70 in de Verenigde Staten op het gebied van de experimentele film werden ontplooid, was Mekas direct of indirect betrokken – als de spreekwoordelijke spin in het web. Het was Mekas die Warhol inspireerde tot het maken van zijn eerste films en die hem leerde hoe hij een camera moest hanteren. (Bij diens legendarische Empire stond Mekas zelf achter de camera.) En het was Mekas die een podium schiep voor de experimenten van uiteenlopende vernieuwers als Jack Smith of Nam June Paik. (De laatste was als curator van de afdeling video aan het Anthology Film Archive verbonden.)

Intrigerend zijn met name enkele archivalia die, samen met dichtbundels, verzamelde filmkritieken en autobiografische geschriften, liggen uitgestald op een leestafel in de centrale zaal van de tentoonstelling. Ze hebben betrekking op een schandaal dat zich begin jaren 60 afspeelde rond Jack Smiths Hollywoodtravestie Flaming Creatures (1962). Mekas had een vertoning weten te regelen tijdens het Derde Internationale Experimentele Film Festival, dat in 1963 plaatsvond in het Belgische Knokke. Toen de film wegens zijn vermeend obscene karakter te elfder ure van het programma werd geschrapt, trad hij af als jurylid. Een jaar later werd hij in New York gearresteerd op verdenking van het verspreiden van pornografie. Aanleiding was een filmavond in het Anthology Film Archive met onder meer Flaming Creatures op het programma.

Men kan zich afvragen in hoeverre Mekas uiteindelijk is geslaagd in de missie om de experimentele film op de kaart te zetten. In het inmiddels sterk vercommercialiseerde reguliere circuit van bioscopen en filmhuizen lijkt voor experiment nauwelijks ruimte. Zelfs op het Internationale Filmfestival van Rotterdam, waar sporadisch nog wel eens een film van Mekas wordt gedraaid, is de expanded cinema hooguit een randverschijnsel. Je moet er al voor naar het museum voor hedendaagse kunst. Maar ongetwijfeld is dit ook de plek waar deze vorm van cinema het beste tot zijn recht komt.

Het is een sterk punt van de tentoonstelling dat zij bijna terloops laat zien hoe een min of meer rechte lijn loopt van de toenmalige avant-gardefilm naar de huidige kunstenaarsvideo’s en videoinstallaties. Het interessantst is in dit verband Mekas’ recente werk. Het beeldmateriaal is hetzelfde. Dikwijls gaat het zelfs om een recycling van fragmenten uit eerdere Diary Films. Maar de niet-narratieve structuur maakt de films zeer geschikt voor andere vormen van presentatie, zo blijkt hier. Bij de allereerste Diary Film, de klassieker Walden (1969), werd het publiek al aangemoedigd om niet passief op de stoel te blijven zitten, maar naar believen in en uit te lopen. In Dedication to Fernand Léger (2003) heeft de Diary Film de vorm gekregen van een ruimtelijke installatie. De toeschouwer wordt omringd door een cirkel van twaalf monitoren, waarop gelijktijdig twaalf verschillende ‘homemovies’ te zien zijn, elk met een duur van twee uur. Samen leveren ze 24 uur aan film, een etmaal uit het leven van het gezin Mekas. Stof voor een opera, want daar heeft deze kakofonie van ruimtelijk in elkaar overvloeiende beelden en geluiden nog het meeste van weg. Hoe anders daarentegen is het 365 Day Project (2007), hier gepresenteerd als een installatie van twee computerterminals en een projectiescherm. Een jaar lang heeft Mekas elke dag een film gemaakt met de lengte van een doorsnee popsong. De filmpjes, waarvan enkele ook te zien zijn op YouTube, kunnen worden gedownload van zijn website. ‘iPod Poems’, noemt hij deze miniaturen.

• Jonas Mekas tot 1 maart in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln (0221/221.261.65; www.museenkoeln.de/museum-ludwig).

De jaren 70 hebben in de geschiedenis van de Europese fotografie een wat flets imago. In het beste geval worden de beelden die tijdens dat decennium in Europa werden gemaakt, beschouwd als een gezapige uitloper van de fotografie uit de jaren 50 en 60. De Amerikaanse beelden uit diezelfde periode worden daarentegen gekenmerkt door een quasi prerevolutionaire experimenteerdrift. Terwijl de Europese fotografie (onder andere door de dominantie van fotografische helden als Henri-Cartier Bresson en Otto Steinert) zich had vastgereden in steriele formules, gonsde het aan de andere kant van de grote plas van de activiteit.

Dat deze vernieuwing van de fotografie zich precies op het Amerikaanse continent manifesteerde, hoeft niet dadelijk te verbazen. Daar sloeg immers de crisis van de reportagefotografie het hevigst toe. Het markantste voorbeeld van die malaise is wellicht de langgerekte doodsreutel van het toonaangevende reportagemagazine Life. Door de stelselmatige onttakeling van dit oud en vertrouwd distributiemodel werd de nieuwste generatie fotografen wel verplicht andere oorden op te zoeken en dus meteen ook vernieuwende formele strategieën te ontwikkelen. Deze fotografische herijking werd bovendien ondersteund door een verhevigde intellectuele en institutionele aandacht voor de wereld van de fotografie. In Amerika verschijnen precies op dat moment een aantal belangrijke en baanbrekende teksten over fotografie: Susan Sontag publiceert in 1977 haar invloedrijke On Photography, twee jaar later gevolgd door een boek met essays van Max Kozloff (Photography & Fascination). In diezelfde periode begint de fotografie aan de gestage verovering van het museum en de kunstgalerie, daarbij geholpen door John Szarkowski, de toenmalige en zeer ambitieuze conservator van het New Yorkse MoMA.

De visuele energie die met dit gewoel vrijkwam is het centrale onderwerp van de huidige tentoonstelling in de Bibliothèque Nationale de France. In een rijke presentatie (er worden ruim 300 beelden getoond) en een al even volumineuze catalogus slagen de tentoonstellingsmakers erin de verrassende diversiteit van deze fotografie accuraat in beeld te krijgen. Ze putten daarbij exclusief uit de fotografische archieven van de bibliotheek zelf. Alhoewel de Bibliothèque Nationale al snel na de uitvinding van de fotografie begon met het archiveren van fotografische beelden, beperkte ze zich in eerste instantie tot de binnenlandse productie. Het zou tot de jaren 70 duren alvorens ook de buitenlandse (en dan voornamelijk Amerikaanse) fotografie serieus werd bestudeerd en verzameld (verantwoordelijk voor deze accentverschuiving was de toenmalige hoofdconservator van het fotografiedepartement Jean-Claude Lemagny). De tentoonstelling heeft dan ook niet de pretentie een exhaustief beeld te geven van de Amerikaanse productie, maar probeert de keuzes van de toenmalige hoofdconservator toe te lichten. In die zin is de tentoonstelling meteen ook een kritische terugblik op de door Lemagny gehanteerde selectiecriteria.

De tentoonstelling opent met vier Amerikaanse fotografen (Walker Evans, Louis Faurer, Robert Frank en Harry Callahan) die naar voren worden geschoven als rolmodellen. Alle vier boden ze op hun manier een alternatief en toonden de nieuwe generatie fotografen hoe zich los te wrikken van haar dienstbaarheid aan het geïllustreerde tijdschrift. Een speels jongleren met fotografische codes en vormen bij Harry Callahan, een hardere en onverbloemde toon bij Robert Frank en Louis Faurer en ten slotte een kiese, documentaire afstandelijkheid bij Walker Evans: deze formele en inhoudelijke verschuivingen liggen aan de basis van de creatieve explosie van de jaren 70. De tentoonstelling en de bijhorende publicatie proberen de verdere ontwikkeling daarvan te vatten in negen hoofdstukken, waarbij elk hoofdstuk een bepaald thema (het portret, het landschap, het straatleven…) of een bepaalde formele strategie (het belang van geometrie, de aandacht voor materie en vorm…) behandelt.

Uit de lijst blijkt hoe nauwgezet de Bibliothèque Nationale de Amerikaanse vernieuwingen volgde: niet alleen belangrijke fotografen (Diane Arbus, Lee Friedlander, Gary Winogrand, William Klein…), maar ook ondertussen ‘vergeten’ fotografen als Joe Deal, Les Krims… zijn rijkelijk vertegenwoordigd. Ook alle toonaangevende tendensen binnen de Amerikaanse fotografie worden in de expo aangekaart: de topografische beschrijving van het Amerikaanse landschap in het werk van fotografen als Joe Deal en Lewis Baltz, de narratieve experimenten in de sequenties van Duane Michals, de postmoderne deconstructie van het fotografische medium in het werk van Kenneth Josephson… De lijst met namen is lang en maakt duidelijk dat de Amerikaanse fotografie in die periode inderdaad volop aan het experimenteren sloeg. Als laboratorium zou ze dan ook mee aan de basis liggen van een fotografische revolutie die zich pas ten volle in de volgende twee decennia zou manifesteren.

Opvallend is het ontbreken van de kleurenfotografie in het archief. Ook de introductie van kleur in de ‘serieuze’ fotografie was een Amerikaanse ontdekking (en opnieuw was het John Szarkowski die met een tentoonstelling van William Eggleston in 1976 het vuur aan de lont stak). Deze ‘omissie’ maakt duidelijk hoezeer het verwervingsbeleid van de bibliotheek gestuurd werd door een gezonde concurrentie met de Amerikaanse instellingen. Eerder dan als een loutere inhaalbeweging waarbij men kritiekloos recupereerde wat er in Amerika gebeurde, werd het aankoopbeleid ontwikkeld als een afgewogen, Europees antwoord op overzeese ontwikkelingen. Uiteindelijk werd de Amerikaanse fotografie gebruikt om de eigen, lokale productie scherper in het vizier te krijgen: kleur was daarbij blijkbaar een brug te ver, onverteerbaar voor een Europese sensibiliteit.

• Seventies. Le choc de la photographie américaine tot 25 januari in de Bibliothèque Nationale de France – Site Richelieu, Rue de Richelieu 58, Paris (01/53.79.59.59; www.bnf.fr). Een gelijknamige catalogus is verschenen bij Seuil. ISBN 978-2-7177-2411-0.

Jackson Pollock (1912-1956) werd eind jaren 40 bekend met zijn drippings en action painting. Minder gekend is zijn vroege werk waarin hij zich, begeesterd door de cultuur van de Noord-Amerikaanse indianen en onder invloed van het surrealisme, verdiepte in de relatie tussen het onderbewuste en de sjamanistische praktijk. Katalysator hierbij was ongetwijfeld de jungiaanse psychoanalyse. In 1939 was hij in therapie gegaan om zijn drankzucht te genezen. De leer van Jung confronteerde hem spoedig met de mythen van ons collectieve onderbewuste, dat Pollock zelf las als een illustratie van de riten en de mythen van de Noord-Amerikaanse indiaan.

Een kleine, maar mooie tentoonstelling in de Pinacothèque de Paris toont het minder gekende werk van de jonge Pollock. Zijn schilderijen en tekeningen uit de jaren 30 en 40 worden er vergezeld van een reeks bijzondere etnische kunstwerken, zoals maskers, recipiënten, messen, totems en statuettes van Noord-Amerikaanse indianen. Het oeuvre krijgt een speciale betekenis in de context van een reeks antropologische films, waaronder deze van Navajo-indianen die een zandtapijt maken, een techniek die Pollock inspireerde om zijn doeken op de grond te leggen en ze horizontaal in plaats van verticaal te bewerken. Met een zowel chronologisch als thematisch parcours tracht de tentoonstelling aan te tonen dat in het licht van Pollocks belangstelling voor het sjamanisme, zijn latere drippings niet meer gezien kunnen worden als abstracte schilderijen, maar als symbolische werken die expliciet verwijzen naar sjamanistische rituelen. Volgens de tentoonstelling geloofde de kunstenaar dat het verdwijnen van het onderwerp deuren opent naar een mysterieuze wereld die enkel voor de geïnitieerden zichtbaar is, zoals dit ook bij sjamanistische praktijken het geval is. Vandaar de veronderstelling dat zijn abstracte schilderijen geheime onderwerpen zouden bevatten die voor de niet ingewijden verborgen blijven. Zijn evolutie naar de abstractie wordt hier niet meer gezien als een louter formele bekommernis, zoals die door Clement Greenberg in termen van flatness en all over beschreven werd, maar in het verlengde van een diepe zoektocht naar een nieuwe subject matter.

Met een twintigtal schilderijen en evenveel gouaches, tekeningen en gravures uit de periode 1934-1951 behandelt de tentoonstelling onderwerpen als Offer en dood, Fusie van mens en dier, Fusie van man en vrouw, Ontstaan, ontkieming en geboorte, Grafische schilderkunst, Pictogrammen, Abstractie, Dans en Magische transformatie en extase. De tentoonstelling bevat eveneens een tiental schilderijen van André Masson die in 1940 naar Amerika emigreerde en vanuit zijn surrealistische zoektocht naar bovennatuurlijke krachten een belangrijke rol speelde bij de vorming van Amerikaanse schilders als Pollock, Gorky en Rothko. Pollock werd sterk beïnvloed door zijn zandschilderijen, zijn écriture automatique, zijn snelle manier van werken en zijn persoonlijke en complexe beeldtaal.

Zijn opleiding kreeg Jackson Pollock bij de regionalist Thomas Hart Benton en de Mexicaanse muralist Siqueiros, niet onmiddellijk vernieuwers van de moderne kunst maar wel geëngageerde kunstenaars. Als zoon van een overtuigde socialist geloofde Pollock in de sociale vooruitgang. Hierbij was ook voor de kunst een belangrijke rol weggelegd. Pollock definieerde zijn kunst als ‘de uitdrukking van hedendaagse verlangens van het moment waarin we leven’. ‘Nieuwe noden hebben behoefte aan nieuwe technieken.’ ‘De moderne schilder kan het tijdperk van de atoombom niet uitdrukken in de oude vormen van de renaissance.’

Lee Krasner, Gottlieb en Rothko waren, evenals de critici Greenberg, Rosenberg en Meyer Schapiro, overtuigde trotskisten. Maar het verraad van de Oktoberrevolutie, de opkomst van het fascisme en de bedreiging van een nieuwe wereldoorlog veroorzaakten bij deze generatie ontgoocheling en desillusie. Dit leidde tot een rush inward.

Ontgoocheld door de politiek zocht Pollock soelaas bij de mythische figuren en universele archetypen van het collectieve onderbewuste. De primitieve mythen maken hem los van de historische realiteit, geschiedenis wordt vervangen door natuur. In volle recessie trachtte hij via een mythische wereld te ontsnappen aan de dagelijkse beslommeringen, maar anderzijds zocht hij naar alternatieven voor de creatie van de nieuwe mens. Zijn zoektocht naar spirituele transformatie of wedergeboorte leidde hem naar de symbolische figuur van de sjamaan. Het sjamanisme impliceert zowel een spirituele praktijk als een concrete relatie met de werkelijkheid. Hierbij is de sjamaan het medium dat bemiddelt tussen de schepping en de mens. De harmonie tussen de mens en het universum is het resultaat van rituelen en praktijken. En in het ritueel ziet een kunstenaar als Pollock een mogelijkheid om zich doorheen de extase van het ‘schilderen’ opnieuw uit te vinden.

De oorsprong van zijn kunst lag volgens Pollock zelf in zijn onderbewuste. Daarom heeft men lang gedacht dat zijn kunst voortvloeide uit zijn psychische gesteldheid. Een freudiaanse benadering zag de kunst van Jackson Pollock uitsluitend vanuit zijn dromen en fantasieën, vanuit zijn dagelijkse problemen en zijn geestelijk lijden. Met zijn jungiaanse therapie echter groeide Pollocks belangstelling voor de mythische dimensie van het collectieve onderbewuste; een onderbewuste als restant van een bewustzijn dat bij bepaalde primitieve volkeren is bewaard gebleven. Hierbij zag Pollock volgens de organisatoren van de tentoonstelling het sjamanisme als een middel tot spirituele transformatie en zijn drippings als de uitdrukking van een ‘transformatieve handeling’, ‘een visuele vorm van de sjamanistische metamorfose van de ziel’.

Hierdoor sluit Pollock aan bij de moderne traditie van kunstenaars als Gauguin, Picasso, Modigliani, Brancusi, Matisse en Derain. Om de problemen van hun tijd op te lossen zagen zij mogelijkheden in het primitivisme, in het terugkeren naar de natuurlijke oorsprong van de mens en zijn kunst. Anderzijds effent hij het terrein voor de volgende generatie kunstenaars als Joseph Beuys, Mario Merz, Robert Smithson of Richard Long, die in hun werk op zoek gaan naar een meer harmonische relatie met de natuur.

Dat Pollock belangstelling had en vertrouwd was met primitieve praktijken was al langer bekend. Dat ze zijn werk zowel inhoudelijk als formeel beïnvloed hebben is evident. Maar dat ze als magisch object gebruikt werden in een sjamanistische praktijk lijkt wel erg onwaarschijnlijk. De tentoonstelling is interessant in zoverre ze belangstelling vraagt voor bronnen die tot hier toe minder gekend waren en in zoverre ze een alternatief biedt voor de formele greenbergiaanse interpretatie van dit oeuvre. Voor de nieuwe lezing die ze voorstelt brengt ze echter te weinig argumenten aan. Hoe mooi het opzet in zijn bescheidenheid ook is, het onderwerp had meer gewicht gehad met mythische werken uit andere musea om de vooropgestelde hypothese kracht bij te zetten. Hier ontbreken dus werken als The Flame (1934-38) of She Wolf (1943) uit het Moma, Naked Man with Knife (1938-40) uit de Tate, Male and Female (1942) uit Philadelphia, Guardians of the Secret (1943) uit San Francisco of The Moon Woman Cuts the Circle (1943) uit het Centre Pompidou. De tentoonstelling lijkt op de illustratie van een studie die eigenlijk nog moet worden geschreven. In afwachting blijft het een sympathieke suggestie.

• Jackson Pollock et le chamanisme tot 15 februari in de Pinacothèque de Paris, 28 place de la Madeleine, 75018 Paris (01/42.68.02.01; www.pinacotheque.com).

In de laatste tien jaar heeft het Van Gogh Museum een aanzienlijk aantal tentoonstellingen gepresenteerd met de titel Van Gogh en…. Na ‘en’ volgde meestal een andere kunstenaar: tijdgenoten en vrienden, zoals Gauguin en Bernard, of een leermeester, zoals Rembrandt of Mauve. Soms ook volgde er een kunststroming (‘het Expressionisme’), of een thema (‘de zee’). De tentoonstelling die vanaf februari in het museum is te zien, een coproductie met het Museum of Modern Art in New York, behoort tot de laatste categorie: Van Gogh en de kleuren van de nacht.

Uiteraard is Van Gogh niet de enige kunstenaar die zich interesseerde voor de nacht. De uitdagingen inherent aan de verbeelding van nachtelijke scènes of landschappen hebben schilders en tekenaars sinds eeuwen aangesproken. Met name de kunst van de 19de eeuw toonde een brede interesse in de nacht, zowel thematisch-metaforisch als puur schildertechnisch. Wel ontwikkelde Van Gogh een specifieke fascinatie met de kleuren van de nacht. De kunst om de duisternis kleurrijk te schilderen beschreef hij als een van de mooiste uitvindingen van de 19de eeuw.

De tentoonstelling is opgebouwd rond een van de bekendste schilderijen van Van Gogh in de collectie van het Museum of Modern Art: De sterrennacht. Het schilderij staat nu bekend als een meesterwerk, maar Van Gogh zelf was er niet tevreden mee, en zijn broer Theo evenmin. Het schilderij verbeeldt een nachtelijke hemel boven een dorp, verlicht door sterren en de maan. De weergave van de sterren als onverwacht grote beweeglijke en explosieve lichtbollen, en een enorme golvende beweging van sterrenstof, wind of wolken tegen de blauwe hemel, hebben dit schilderij tot een van de iconen van het ‘expressionistische’ werk van Van Gogh gemaakt – en volgens de muurtekst in de tentoonstelling, van de moderne kunst in het algemeen. Van Gogh maakte het schilderij in de zomer van 1889 in St. Rémy, tijdens zijn verblijf in de kliniek aldaar. Het is het eerste nachtelijke landschap dat hij niet direct, of in elk geval niet precies naar de natuur schilderde. Dat is althans de eindconclusie van de tentoonstellingsmakers: in dit schilderij zou Van Gogh ‘eindelijk’ de perfecte manier hebben gevonden om het spirituele in de natuur in zijn werk tot uitdrukking te brengen.

De tentoonstelling presenteert een aantal nachtelijke landschappen voorafgaand aan De sterrennacht. Van Gogh tekende in brieven zijn wens op nachtelijke landschappen te schilderen. Hij wilde daarvoor naar de natuur werken, en niet uit zijn geheugen of naar zijn verbeelding. Hij onderscheidde zich hierin van Gauguin, die altijd uit zijn geheugen schilderde. Een nachtlandschap geschilderd uit het geheugen zou volgens Van Gogh enkel zwart kunnen worden. De gaslampen op een caféterras in Arles maakten het mogelijk om in 1888 ’s nachts buiten te werken. Voor het schilderij Sterrennacht boven de Rhône, nu in de collectie van het Musée d’Orsay en te zien in de tentoonstelling, zette Van Gogh zelfs zijn ezel op aan de oever van de rivier. De reflecties van het gaslicht uit Arles en het licht van de sterren waren genoeg om buiten te werken, om zo de kleuren van de nacht precies te kunnen observeren.

Hoewel de tentoonstellingstitel bijzonder goed is gekozen voor het werk van Van Gogh, waarschuwt de curator van het MoMA in de catalogus ervoor Van Gogh als een chromomaniak te zien. Van Gogh was meer dan een colorist. Alleen speelde het thema van de nacht op metaforisch niveau in zijn werk niet één, maar vele rollen. De catalogus vermeldt dat Van Gogh zich interesseerde voor de nachtelijke wereld in zijn totaliteit. Daartoe behoren elementen als kleur en schilderkunstige traditie, maar ook religie, tijdverloop, eeuwigheid, poëzie, droom, natuur en het nachtelijk (stads)leven.

De tentoonstelling opent met een sectie getiteld Landschappen in schemerlicht. Hier zien we vroege en dus Nederlandse landschappen, waaronder een prachtig avondlandschap uit de collectie van het museum Thyssen-Bornemisza. De tentoonstellingsmakers rekenen de avondschemering en morgenstond ook tot de nacht. In zijn vroege werk produceerde Van Gogh effets de nuit, zich baserend op de school van Barbizon en op oudere tradities in de landschapsschilderkunst. Het landschap was voor Van Gogh niet waardevrij. Streng religieus opgevoed zag hij de natuur als bezield. Boeren stonden dicht bij de natuur en bij de cycli van het leven. Avond- en nachtscènes hielden al vroeg in zijn carrière verband met de cyclus van het leven. Maar bij het subthema Het boerenleven bij avond – ‘Les Paysans chez eux’ vallen in deze tentoonstelling toch vooral de kleuren op: De Aardappeleters stelde Van Gogh voor het probleem orde en harmonie in de compositie te bereiken met gebruikmaking van verschillende, exclusief donkere tonen. Duidelijk is hier ook te zien dat een schilder die zich interesseerde voor kleur, en die naar de natuur schilderde, wel naar het zuiden moest om de grauwe tinten van het Nederlandse landschap van zich af te schudden.

Na een volgend tentoonstellingsonderdeel getiteld De stem van het koren, waarin Van Goghs artistieke relatie tot de landschappen van Millet centraal staat, heeft het hoofdonderdeel van de tentoonstelling als thema De poëzie van de nacht. Wat Van Gogh verstond onder poëzie wordt niet helemaal duidelijk in de tentoonstelling, maar men krijgt de indruk dat het iets ongrijpbaars en transcendents moet zijn. Lastig is wel dat Van Gogh ooit aan zijn broer schreef dat hij zichzelf meer zag als een schoenmaker dan als een musicus met kleur – een uitspraak die het ongrijpbare, het suggestieve en het poëtische weer van tafel lijkt te schuiven. Laten we Van Gogh dan maar een poëtische schoenmaker noemen, een benaming die hem niet slecht past.

Ondanks een eclectische uitwerking van het tentoonstellingsconcept, is elke aanleiding om schilderijen van Van Gogh te tonen een goede. En deze tentoonstelling brengt prachtige werken bij elkaar.

• Van Gogh en de kleuren van de nacht liep van 21 september tot 5 januari in het Museum of Modern Art te New York. Van 13 februari tot 7 juni is de tentoonstelling te zien in het Van Gogh Museum, Museumplein, Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).

Het Post CS is gesloten en het Amsterdams Stedelijk Museum is als een weeskind: geen huis, een onzekere toekomst en weinig kansen om de eigen identiteit te laten zien. Het was de verwachting dat het nieuwe museum eind 2009 klaar zou zijn, maar dat blijkt nu april 2010 te worden. Tot het zover is, probeert het Stedelijk Museum er onder de noemer Stedelijk in de Stad het beste van te maken. Voorlopige hoogtepunten hierin zijn een tentoonstelling van expressionisten en fauvisten in het Van Gogh Museum, en, sinds 13 december, de tentoonstelling Heilig Vuur: Religie en spiritualiteit in de moderne kunst in de Nieuwe Kerk te Amsterdam.

Desondanks, of wellicht daardoor, is de identiteit van het Stedelijk Museum enigszins op de achtergrond geraakt. De collectie is al vrij lang uit zicht verdwenen. Heilig Vuur moet daaraan verhelpen en wordt gepresenteerd als een vernieuwende tentoonstelling die, met topstukken uit de collectie, een groot publiek kan aanspreken.

De Nieuwe Kerk is bij uitstek een locatie die publiek trekt. Met de bezoekersaantallen zal het waarschijnlijk wel goed komen. Ook met de topstukken is niets mis. Alleen al de prachtige werken van Barnett Newman, Yves Klein, Jackson Pollock, Piet Mondriaan, Ernst Ludwig Kirchner, Jeff Koons en Anselm Kiefer maken een bezoek aan de tentoonstelling absoluut de moeite waard. Bovendien is er werk te zien dat zelden uit het depot komt, maar nu vanwege het thema een plaats krijgt, zoals devote tekeningen van Jan Toorop of een subtiele St. Anna van Joseph Mendes da Costa.

Een heldere definitie en afbakening van het onderwerp ontbreekt echter op de tentoonstelling. Spiritualiteit en religie zijn brede begrippen, multi-interpretabel, maar blijken hier vooral de katholieke en joodse godsdienst te behelzen en het terrein van de westerse esoterie. Enkele verwijzingen naar het boeddhisme, een gezochte terzijde naar het hindoeïsme en een opmerking over sjamanisme maken het geheel, religieus gezien, niet echt alomvattend. Op zich geen obstakel, ware het niet dat het Stedelijk wél pretendeert exhaustief te zijn. De tentoonstellingsbezoeker ontvangt bijvoorbeeld een klein boekje met summiere informatie over elk werk en uiterst beknopte beschrijvingen van vijf ‘wereldgodsdiensten’, waaronder de islam. Echter, een islamitisch kunstwerk ontbreekt op de tentoonstelling. Ook het hindoeïsme komt er vrij bekaaid van af.

In de persberichten en catalogus van Heilig Vuur lees je dat religie en spiritualiteit weer volop terug zijn in de kunst. Zo actueel of nieuw is die tendens echter niet. Met The Spiritual in Art: Abstract Art 1880-1985 uit 1986, een samenwerking tussen het Los Angeles County Museum en het Haags Gemeentemuseum, werd voor het eerst tentoonstellingsbreed aandacht geschonken aan de spirituele inslag van veel moderne kunst; een aspect dat vanaf de jaren 60 al wel door Sixten Ringbom was beschreven, maar nog geen brede erkenning had gekregen. De belangrijke rol van occult gedachtegoed in de moderne kunst werd in 1995 verder benadrukt in Okkultismus und Avantgarde: Von Munch bis Mondrian, 1900-1915, in de Schirn Kunsthalle, Frankfurt. Afgelopen jaar borduurde het Centre Pompidou te Parijs op die ontwikkeling verder, met het grote en enigszins wisselvallige Traces du Sacré. Het Stedelijk Museum in de Nieuwe Kerk bevindt zich dus in goed gezelschap, maar het is de vraag of het er zich mee kan meten.

De tentoonstelling is door Mels Crouwel en Gilian Schofer vormgegeven als een aaneenschakeling van mooie, maar net te nauwe white boxes, opgebouwd in kruisvorm en volledig gesloten. Stedelijk Museum in de Nieuwe Kerk – het is wel zéér letterlijk genomen. Afgezien van enkele bruiklenen uit Museum De Pont, komen de werken uit de eigen collectie. Gezien de relatieve onzichtbaarheid van de collectie van het Stedelijk de laatste jaren is dat ook begrijpelijk. Maar het hypothekeert anderzijds meteen de ambities van de tentoonstelling.

Het brede thema is in de opstelling net zo breed aangepakt. De bezoeker meandert door verschillende perioden en stijlen, maar vooral door verschillende religieuze achtergronden. Er wordt daarbij weinig onderscheid gemaakt tussen persoonlijke religieuze opvattingen van de kunstenaar, religieuze interpretatie van de beschouwer, gebruik van religieuze vormentaal of kritiek op religie. Dat het onderwerp ‘religie in de moderne kunst’ door de vele kunstenaars fundamenteel verschillend is aangepakt, komt hierdoor nauwelijks naar voren.

Het Stedelijk wil alle gezichten van religie en moderne kunst (uit de eigen collectie) laten zien, wat op zich een waardig streven is. Een strakke lijn ontbreekt echter. Daardoor lijkt ‘Religie en spiritualiteit in de moderne kunst’ vooral een makkelijk label om met vele topstukken naar buiten te komen en in eenzelfde beweging aansluiting te zoeken met een reeds bestaande trend in de tentoonstellingspraktijk. Commercieel is het een winnend tentoonstellingsconcept. Om een bijdrage te leveren aan het discours over moderne kunst had het Stedelijk wel buiten de beperkingen van de eigen collectie moeten treden.

• Heilig Vuur: Religie en Spiritualiteit in de moderne kunst, een tentoonstelling van het Stedelijk Museum, tot 19 april in de Nieuwe Kerk, Dam, Amsterdam (020/638.69.09; www.nieuwekerk.nl).

Op 8 november 2008 opende in het Gemeentemuseum Den Haag de tentoonstelling XXste eeuw, samengesteld uit de collectie van het museum en een van de grootste tentoonstellingen die er ooit te zien was. De expositie is bedacht door de scheidende directeur Wim van Krimpen die de pensioengerechtigde leeftijd al lang bereikt heeft. Het is zijn vaarwel aan het museum.

Het concept voor XXste eeuw baseerde Van Krimpen op een eerdere tentoonstelling in het museum, Sixties! uit 2007. In het overzicht van dat decennium werd beeldende kunst gecombineerd met documentaire filmfragmenten en popmuziek uit die jaren en dat trok veel aandacht. Van Krimpen wilde die aanpak daarom nog eens in de praktijk brengen, maar dan met een groots overzicht van een hele eeuw moderne kunst.

Voor de expositie werd het halve museum gereserveerd: ruim veertig zalen, zaaltjes en kabinetjes die, aaneengeregen, een parcours vormen over de eerste verdieping en de begane grond. Muziek werd voor een eeuwoverzicht kennelijk minder belangrijk gevonden en is slechts hier en daar te horen. Des te meer ruimte is gegeven aan documentaire filmpjes, foto’s en teksten. Ze zijn ingezet om de historische context in herinnering te brengen. De opzet klinkt voor de hand liggend, maar de praktijk wijst helaas uit dat het niet zo eenvoudig werkt. De middelen die de tentoonstelling inzet, sluiten niet op elkaar aan. Film, foto en tekst vormen een brokkelig, verwarrend en deels zelfs ronduit vertekend beeld van de geschiedenis. Bovendien geeft de collectie van het Gemeentemuseum geen representatief beeld van de 20ste-eeuwse moderne kunst, zoals hier gepretendeerd wordt.

Na de introductiefilm biedt de eerste zaal nog een mooie entree in de 20ste eeuw. Blonde pointillistische schilderijen van Jan Toorop zijn gecombineerd met vergelijkbare werken van Ferdinand Hart Nibbrig, voorstellingen van in het duin rustende Zeeuwse meisjes en een kanaal bij Middelburg. Inhoudelijk sluiten ze mooi aan bij de schilderijen van Piet Mondriaan van een duinpan en de toren van Westkapelle. Zowel in de introductiefilm als in de documentaire iets verderop worden deze onderwerpen gerelateerd aan het opkomende badtoerisme en aan de industrie die dat met zich meebracht: de stoomtram die dwars door Walcheren werd aangelegd en het drukken en versturen van ansichtkaarten. Ook kunstenaars bleken gevoelig voor deze ontwikkelingen. Toorop en Mondriaan gingen zomers immers graag naar Zeeland. Dat zij daar niet alleen gingen schilderen, maar er contact legden met collega’s (met wie ze daar konden exposeren) en potentiële kopers, wordt voor het gemak achterwege gelaten. Wanneer vervolgens eveneens zonder enige nuancering wordt beweerd dat zij voor hun schilderijen motieven van ansichtkaarten als uitgangspunt namen, lijken de auteurs – Hans Janssen, conservator moderne kunst en Laura Stamps, hoofd PR en voorlichting – zich al te zeer te conformeren aan het verlangen het grote publiek met een eenduidig verhaal mee te voeren. Hier lijkt de richtlijn van Van Krimpen te zijn gevolgd, die ervan overtuigd is dat kunst op basis van intuïtie te waarderen moet zijn, waarbij die intuïtie dan nadrukkelijk niet verder hoeft te zijn gevormd door een intellectuele vooropleiding (zie bijvoorbeeld Van Krimpen in gesprek met Marianne Vermeijden, Amerika is ons voorbeeld, in NRC Handelsblad van 1 september 2000).

Eenzelfde soort minachting voor de kritische bezoeker straalt van de teksten op de zaalborden af. Dat lijken op het eerste gezicht uitspraken van de kunstenaars of van tijdgenoten. In de zaal met een aantrekkelijke selectie van vroege abstracte werken van Mondriaan, Theo van Doesburg en Chris Beekman uit de beginjaren van De Stijl, 1917-1920, staat over hun tijdschrift en hun kunst bijvoorbeeld: ‘Er is bijna niet aan te komen, het is nogal obscuur. Maar bij een handelaar in tabak kon ik een nummer inkijken. Een abonnement is aan mij niet besteed: er staan mij te veel raadselachtige teksten in. Maar het boeide me wel. En ik kwam werk van hen tegen op een tentoonstelling in Utrecht. Als groep exposeren ze niet. Hun moderne werk is volstrekt anders dan we gewend zijn. Zuiverheid is het toverwoord.’ Bronvermeldingen zijn er niet. Je moet het boek bij de expositie erop napluizen om te achterhalen dat alle zaalteksten afkomstig zijn van een fictieve ik-figuur. Van Krimpen, Janssen en Stamps hebben hem bedacht om de kijkers te bedienen van ‘soms belangrijke, soms onbelangrijke informatie’. Het vermelde feit dat De Stijl in zijn verschijningsjaren bij de sigarenboer om de hoek te koop was, is dus misschien belangrijk, maar misschien ook onbelangrijk. Dat de uitspraken niet eens op hun historische juistheid kunnen worden gecontroleerd moet als een flagrante misser worden aangerekend.

Voortdurend loop je in de XXste eeuw tegen dit soort achteloze combinaties van historische context met kunst op. Waarom is Van Doesburgs Contra-compositie XVI uit 1925, een groot langwerpig doek met een door diagonalen bepaalde verdeling in kleurvlakken, bijvoorbeeld opgehangen tegen een wandvullende foto uit de jaren 30 van een groepje spoorarbeiders dat rails aan het verslepen is? Of is die foto bedoeld als echo voor Charley Toorops verrassende Interieur van een boerenschuur uit 1926? En wat is de zin en betekenis van een documentaire over de Tweede Wereldoorlog in een zaal met werken van CoBrA- en andere kunstenaars, die zonder uitzondering van ná 1950 dateren? Nog een volstrekt onduidelijke combinatie is die van de documentaire over de Nieuwmarktrellen in 1975 met Jannis Kounellis’ Ronna uit 1981, een wandbeeld van knoedeltjes jutezakken op metalen planken, en Frank Stella’s Uzlany II uit 1973, een gedeeltelijk, kleurig beschilderd vezelplaatreliëf.

Het samenbrengen van kunstwerken met werken uit andere disciplines is evenmin overal even gelukkig uitgevallen, zeker als daarbij het historisch perspectief uit het oog verloren werd. Een werk uit de Gay Twenties, van de Amerikaan Guy Pène Du Bois bijvoorbeeld of van de Duitser Christian Schad, zou misschien meer tot leven te brengen zijn door ertegenover een smoking uit 1914 en allerlei japonnen uit de jaren 20 en 30 te presenteren, al dan niet omgeven door een wolk jazzmuziek. Maar hoe een dergelijke opstelling kan bijdragen aan meer begrip voor Mondriaans Victory Boogie Woogie, dat uit 1944 dateert, het laatste oorlogsjaar, is toch moeilijk, of alleen op volkomen a-historische gronden te volgen.

Valt er op de historische context en combinatie waarin de werken zijn tentoongesteld dus het nodige af te dingen, over de relatie tussen de ontwikkeling van de moderne kunst in de 20ste eeuw en de collectie van het Gemeentemuseum moet helaas hetzelfde gezegd worden. Die dekken elkaar namelijk maar zeer ten dele. Onmiskenbare hoogtepunten in de verzameling vormen de Haagse School en de Mondriaans. Langdurige bruiklenen zoals van de Wibbina Stichting en de door Van Krimpen binnengehaalde Triton Foundation vormen mooie accenten, evenals de aanzet tot minimal art, met enkele prachtige sculpturen van grote Amerikanen die door Rudi Fuchs als voormalig directeur werden aangekocht. Misschien moeten hier ook de schilderijen van Francis Bacon en de kerncollectie van Constant worden genoemd. Maar, lopend door de tentoonstelling vallen verder eigenlijk vooral gaten op, omissies die het gevolg zijn van het gebrek aan trefzeker verzamelende directeuren. Vrijwel alle grote Amerikaanse schilders ontbreken. En om diverse (laat) aangekochte moderne klassiekers, zoals de Picasso’s en de Duitse Brückewerken, hangt nog altijd het ‘beschikbaarheidsaura’ dat ze omgaf toen ze destijds op de markt werden gebracht. De uitstraling van sleutelwerken blijven ze ontberen, ook in dit omzien naar een eeuw moderne kunst.

De accenten in het overzicht zijn zoals in de collectie bepaald door de voorkeuren van de museumdirecteur. Zo blijkt op de tentoonstelling Van Krimpens eigen evidente affiniteit met kunstenaars uit de stal van de galeries die hij eerder leidde. Zijn voorkeur voor de expressionistische schilderkunst, met name die van jonge Duitsers, is wat algemener. Die deelt hij met verschillende andere museumdirecteuren. Verder heeft Van Krimpen de collectie aangevuld met favorieten van Fuchs, met retroaankopen van onder anderen Georg Baselitz, Jörg Immendorf en Markus Lüpertz. Toen Fuchs het museum in 1993 verliet kon hij van hen slechts bruiklenen tonen uit de Keulse galerie van Michael Werner. Van Krimpen kon zich acquisities van hun kunst echter wél permitteren, vooral nadat hij in 2006 de museumkas met ruim 2,6 miljoen had kunnen spekken, de veilingopbrengst van het uit de museumcollectie afgestoten bloemstilleven van Ilja Masjkov. Met dat enorme bedrag heeft Van Krimpen geprobeerd gaten op te vullen, maar hij wist daarvoor – helaas, helaas – juist geen topwerken te bemachtigen.

Van Krimpen zal dan ook eerder als succesvolle ‘kunstspeler’ worden herinnerd, als directeur die het Gemeentemuseum weer pontificaal op de kaart heeft gezet door voor een imponerend aantal tentoonstellingen een groot publiek binnen te halen. Voor de collectie van het museum heeft hij die betekenis bijlange na niet kunnen evenaren. En voor zijn laatste tentoonstelling geldt dan ook wat voor het daartoe aangedragen documentaire materiaal opgaat: soms belangrijk, soms onbelangrijk.

• XXste Eeuw tot 1 maart 2009 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Al jaren worden de fotografen van de zogenaamde Vancouver School, zoals de gevierde Jeff Wall en Ken Lum, beschouwd als grootmeesters van de conceptuele fotografie. Hun werken lijken nooit tot één betekenis te herleiden, maar zitten vol intertekstuele referenties naar onder meer de kunstgeschiedenis en de hedendaagse politiek. Die veelal ambigue, ironische polysemie, die eindeloze openingen die de werken bieden tot nieuwe associaties en connotaties, maken ze tot het perfecte ‘leesvoer’ voor postmoderne kunsthistorici. Het is dan ook geen wonder dat er nog steeds boekenkasten vol worden geschreven over deze Canadese helden en retrospectief na retrospectief wordt gewijd aan hun inmiddels klassieke oeuvres.

Op initiatief van het centrum voor hedendaagse kunst Witte de With in Rotterdam is het nu de beurt aan een wat onderbelicht gebleven kunstenaar uit Vancouver: Ian Wallace (1943, Shoreham, Engeland). Wallace is zowel kunsthistoricus als beeldend kunstenaar en gaf in die dubbele hoedanigheid sinds het einde van de jaren 60 tot aan zijn pensioen les aan de Universiteit van British Columbia en het Emily Carr College of Art and Design, waar hij onder meer Wall heeft onderwezen. Hoewel zijn beeldende werk aangekocht werd door een aantal grote musea in Canada en Amerika, geniet Wallace in Europa nauwelijks bekendheid. Die leemte wordt nu gevuld door een driedelige overzichtstentoonstelling in Rotterdam, Düsseldorf (Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen) en Zürich (Kunsthalle) en een in februari te verschijnen monografie over zijn werk.

De titel voor deze omvangrijke Europese kennismaking is A Literature of Images. Een bezoek aan de (deel)tentoonstelling in Rotterdam laat zien dat Wallace die literatuur, net als veel van zijn collega-kunstenaars uit Vancouver, vooral zoekt in de verhalende fotografie. De geselecteerde werken tonen in groot formaat afgedrukte reportages van mensen die druk in de weer zijn; ze zijn op weg van de ene naar de andere plek in de stad (serie My Heroes of the Street, 2008), aan het werk (The Idea of the University, 1990) of voeren actie (Clayoquot Protest, August 9, 1993). Hun activiteiten, zo stelt Wallace in de getoonde documentaire, roepen veel associaties op, ze vertellen verhalen en leiden tot eindeloze ketens van interpretaties.

Toch is het zeer de vraag of deze ‘literature of images’ door de hedendaagse bezoeker wordt gelezen. Wallace’s foto’s zijn visueel weinig spectaculair, doen gedateerd aan en zijn niet of nauwelijks voorzien van begeleidende teksten of titels – zoals in het werk van onder meer Ken Lum – die het proces van betekenisgeving op gang kunnen helpen. Kortom, in de series van Wallace valt er nauwelijks contact te maken met de levens van de gefotografeerde mensen: ze zijn verdiept in hun bezigheden, sluiten zich af voor onze blikken en verworden tot nietszeggende passanten in plaats van protagonisten in een spannend verhaal.

Meer potentie heeft de dialoog die Wallace opvoert tussen zijn fotografische beelden en de monochrome schilderkunst. Als kader of als gedeeltelijke overschildering van het fotografische beeld, verschijnen deze iconen van de modernistische abstracte kunst keer op keer in zijn oeuvre. Vóór zijn fotografische, ‘postmoderne’ periode, die eind jaren 60 werd ingezet, had Wallace vol overgave gewerkt in deze monochrome traditie. Hij geloofde toentertijd in de puurheid van het medium en was aanhanger van de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg die betoogde dat beeldende kunst en literatuur ten strengste gescheiden dienden te worden. Door deze modernistische voorgeschiedenis niet volledig los te laten, maar telkens weer in te zetten, ontstaat de mogelijkheid om het modernisme en postmodernisme eens flink door elkaar te schudden. Immers, door de confrontatie van de twee beeldtalen (modernistische monochrome ‘lege’ kleurvlakken en postmoderne, ‘betekenisvolle’ fotografie) kunnen nieuwe narratieven ontstaan.

In de meest geslaagde werken op de tentoonstelling is dit inderdaad aan de orde. Zo zien we in Jazzstreet II (2001) hoe een foto van mensen op straat in het drukke New York, door de toegevoegde rode en witte monochrome banieren een perfecte vertaling wordt van Piet Mondriaans Victory Boogie Woogie. In dialoog met dit monochrome kader gaan de gefotografeerde billboards, de kleding van de voorbijgangers, de auto’s en de gebouwen over in geometrische vormen. Tegelijkertijd bewegen de monochrome kaders zich telkens naar de foto toe: ze worden architectonisch onderdeel van de bruisende stad. Met andere woorden: in Jazzstreet II zorgt Wallace voor een geslaagde slingerbeweging tussen postmoderne gelaagdheid en modernistische puurheid, tussen fotografie en abstracte schilderkunst, een oscillatie die, net als Mondriaans meesterwerk, het scherpe onderscheid tussen deze twee paradigma’s ontkracht.

Nog subtieler is het vroege Pan Am Scan (1970) waarin Wallace in zwart-wit mensen fotografeert in en rond de New Yorkse MetLife-wolkenkrabber (vroeger Pan Am genaamd). We zien passanten en medewerkers weerspiegelen, vervormen, ‘zweven’ in de gladde, monochrome en transparante vlakken van dit hoogstandje van modernistische architectuur. De toeschouwer raakt in verwarring: waar bevinden deze mensen zich? En waar is de camera? Op deze manier vastgelegd toont Wallace dat hij op poëtische wijze een schemergebied kan creëren tussen de paradigma’s waar hij zo door gefascineerd wordt: het koele afstandelijke modernisme, en het warme, menselijke postmodernisme.

Jammer genoeg zijn dit uitzonderingen en blijven de meeste werken in Rotterdam een wat schoolse opvoering van twee discoursen die elkaar niet ontmoeten: monochrome schilderkunst versus fotografie, het modernisme versus het postmoderne, plat versus illusie, leegte versus narratief. Wat ontbreekt is de polysemie, de ambiguïteit, de ironie, die zo typisch zijn voor het werk van andere kunstenaars uit Vancouver. Ironisch genoeg lijkt Wallace dat te beseffen, want in de autobiografische serie At Work (1983) presenteert de kunstenaar zichzelf in zijn hagelwitte studio lezend in Kierkegaards On the Concept of Irony. Tevens plaatst hij in de tentoonstelling pagina’s van Simone de Beauvoirs For an Ethic of Ambiguity. Maar die theoretische input mag niet baten. Het werk blijft over het algemeen leeg zoals de studio van Wallace; het wit vult zich maar zelden met betekenis en dus kan de toeschouwer niet anders dan concluderen dat er in A Literature of Images weinig te lezen valt. Daarmee is wel een verklaring gevonden voor het eerdere gebrek aan aandacht voor deze ‘Vancouver School’-kunstenaar in Europa.

• Ian Wallace – A Literature of Images tot 8 februari in Witte de With, Centrum voor hedendaagse kunst, Witte de Withstraat 50, Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl). De twee andere tentoonstellingen vonden plaats in de Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (Düsseldorf, 19 oktober 2008 – 11 januari 2009) en de Kunsthalle Zürich (15 november 2008 – 11 januari 2009). Een publicatie verschijnt in februari 2009.

Voor zijn eerste individuele tentoonstelling in België heeft de Oostenrijkse kunstenaar Heimo Zobernig vijf kleurrijke houten constructies opgesteld in de publieksfoyer van deSingel. Deze Stellproben, die de bezoeker op diverse punten in het gebouw aantreft, zijn in essentie modellen op ware grootte. Zij zijn verdubbelingen van enkele architecturale componenten in wat curator Moritz Küng omschrijft als ‘de ambivalente ruimte zonder tentoonstellingsruimte’ van deSingel. De zogenaamde ‘patattengevel’ en enkele raampartijen werden met recuperatiemateriaal van vorige tentoonstellingen nagebouwd en een slordige veertig centimeter voor het origineel neergezet. Ook van de kubus 35m³, die zich tot voor kort leende voor architectuurtentoonstellingen, werd een replica gemaakt. Zobernig, in het verleden onder meer actief als typograaf, decorontwerper, performer, schilder en beeldend kunstenaar, zet deze installaties vervolgens in om vroeger werk te tonen, wat het geheel op het eerste gezicht een retrospectief karakter geeft. Zo fungeert een van de raamduplicaten als kijkkast waar een belangrijke selectie uitgestald wordt van catalogi van en/of door Zobernig, en wordt in de kubus een registratie geprojecteerd van de eenmalige performance uit april 2008 Heimo Zobernig erklärt seinem Double, wie man eine Performance macht.

Basis voor de installatie vormt een 3D-simulatie die een virtuele wandeling door het gebouw van architect Léon Stynen beschrijft. Qua vormgeving en benadering vertoont dit beeldmateriaal, dat subtiel in de tentoonstelling is ingepast, opvallende gelijkenissen met de beelden die simultaan worden afgespeeld naar aanleiding van de uitbreiding van deSingel naar een ontwerp van architect Stéphane Beel. Alle ruis is weggefilterd, de ruimtes zijn leeg met witte of grijze wanden en plafonds en de buitenruimte is een eindeloos blauw vacuüm. De architectuur profileert zich in haar perfectie als enige en onaantastbare protagonist. Dergelijk medium is dan ook zeer doeltreffend om de architectuur van een gebouw te representeren en de ruimtewerking ervan in haar totaliteit aan de beschouwer te communiceren.

Heimo Zobernig doet in deSingel evenwel expliciet het tegenovergestelde. Zijn ingrepen zijn zeer efemeer, plaatselijk en specifiek. De generische en virtuele aard van het 3D-model, waarin het gebouw van alle materialiteit en contextualisering ontdaan wordt, staat in schril contrast met het tastbare, punctuele, tijdelijke, vergankelijke en schetsmatige aura dat de bijna ambachtelijke ingrepen van Zobernig typeert. Zijn sculpturen zijn een ineengetimmerd amalgaam van houten planken, vezelplaten en balkjes, soms bloot, soms kleurig beschilderd, dan weer bekleed met vilt- of rubbertexturen, of met afbeeldingen van texturen, onder andere de kiezels die de binnenwanden van deSingel sieren. Het vlakkenspel en de zoektocht naar de juiste textuurcombinaties doen aan als een picturale denkoefening, een compositievoorstel, en profileren zich als open vraag voor de beschouwer.

Ondanks de grilligheid in het materiaalgebruik bij zijn eigen constructies, respecteert Zobernig met de grootste zorg en precisie de ritmering en de proporties van de oorspronkelijke raamtraveeën, venstertabletten, plinten en kozijnen. Zelfs de aanwezige kabelgoten worden in Zobernigs reproducties in acht genomen. Doordat hij slechts enkele ramen namaakt, en nergens over de volledige lengte van de ruimtes werkt, blijven zijn structuren zich voordoen als objecten, en doen zij eerder een uitspraak over de objectwaarde van deze architecturale elementen dan dat zij de architecturale articulatie van de ruimte manipuleren. Zobernig behoudt uitdrukkelijk de grondvorm van de ramen en de kubus; hij stript ze van alle materialiteit die oorspronkelijk aanwezig was en bekleedt ze vervolgens opnieuw naar eigen goeddunken. De ingrepen van Zobernig zouden in die optiek bijna gelezen kunnen worden als typografische operaties op het origineel, waarbij een typograaf die een nieuw lettertype ontwerpt ook gebonden en schatplichtig is aan de moedervorm van de letters. Deze indruk wordt nog versterkt wanneer in de catalogus een isometrisch interieurbeeld van El Lissitzky geciteerd wordt als compositorisch principe voor een afficheontwerp uit 1997, waarin Zobernig de wanden en de vloeren van de isometrie vervangt door de woorden Raum Kunst Farbe Tekst Modern.

Het lijkt er dan ook op dat Zobernig de grammatica van de architectuurtaal van Stynen respecteert en focust op de individuele potenties van de objecten die hij kopieert. Vooral de keuze van de objecten is in deze cruciaal. Zowel de raampartijen, de ‘patattengevel’ als de kubus vormen de buitenschil van een ruimte. Daardoor moeten ze, net als de bladspiegel en de cover van een tijdschrift of een boek, hun inhoud representeren en presenteren tegelijk. Door hun verdubbeling creëert Zobernig een complexe frictie tussen de functie van kunstobject en van tentoonstellingsscenografie.

En deze verdubbeling zet zich niet enkel door in het letterlijke nabouwen van de raampartijen en van de kubus. De nagebouwde ramen van Zobernig manifesteren zich enerzijds als kunstwerk, maar krijgen vervolgens een functionele invulling en moeten dienst doen als kijkkast om vroeger werk tentoon te stellen. Heimo Zobernig schudt zo de rolverdeling voortdurend dooreen. Eenzelfde rolverwarring wordt gethematiseerd in de kubus, tegelijk creatie van de kunstenaar en black box voor de performance Heimo Zobernig erklärt seinem Double, wie man eine Performance macht. Daarin speelt een vrouw het personage van een man, die zich laat uitbeelden door een vrouw die een man speelt.

Als klap op de vuurpijl is er de catalogus, waarvoor Zobernig opzettelijk de spelfout Stellproblemen als titel overnam. Die verzamelt covers en beelden van de tentoongestelde catalogi, drie facsimiles van vroegere publicaties over Zobernig en een uitgebreide bibliografie. De enige letterlijke verwijzing naar de ingreep in deSingel zijn enkele beelden uit het 3D-model. De catalogus profileert zich zo op zijn beurt als verdubbeling van de tentoonstelling en doet dit op dezelfde ambigue wijze als de houten constructies. Rest de vraag of deze verdubbelingen, deze absolute nevenschikkingen van naar elkaar verwijzende ingrepen, de twijfel incorporeren die karakteristiek is voor het werk van Zobernig, dan wel twijfel zaaien en de ‘ruimte zonder tentoonstellingsruimte’ van deSingel nog ambivalenter maken dan ze al is.

• Stellproben van Heimo Zobernig tot 8 februari in deSingel, Desguinlei 25, Antwerpen (03/248.28.28; www.desingel.be).

Het werk van Mark Manders blijft ook in het SMAK één groots raadsel. De overzichtstentoonstelling in Gent opent met Nocturnal Garden Scene (2005): een glazen doos van ongeveer twee kubieke meter rust op houten latjes op een tafel. Het tafereel achter glas heeft een matzwarte kleur. Het toont een zandige bodem waarop een kat ligt. De kat is in twee stukken gesneden, middendoor. Voor- en achterlijf liggen een achttal centimeter uit elkaar. Op de plaats die vrijkomt hangt een slap touw tussen twee flessen, de boog van een glimlach. Ter hoogte van de flessen hangt hetzelfde touw loodrecht naar beneden. Wat is hier aan de hand? Het is niet zeker of de poes dood is, hoewel een dier dat mooi in twee delen is verdeeld, niet langer kan voortbestaan. De schaal van het touw tussen de flessen lijkt te refereren aan die van elektriciteitspalen, maar hoe monsterlijk groot zou het dier in dat geval worden! Manders voorziet Nocturnal Garden Scene, zoals nagenoeg al zijn werken, van een toelichting. Hij beschrijft hoe hij verschillende ideeën ontwikkelde. Enerzijds wou hij twee voorwerpen op precies dezelfde plek neerzetten. Anderzijds was hij gefascineerd door het ‘prachtig mooi melancholiek fenomeen’ van het slap hangende touw. ‘Vervolgens’, schrijft Manders, ‘kwamen de twee juist besproken ideeën bij elkaar toen ik besloot om een kat en een slap hangend touw op dezelfde plek te plaatsen. De enige manier om dit te doen was dat ik het spanningsloze touw tussen de twee helften van het lichaam van een in tweeën gedeelde kat hing. Als ik het touw in tweeën had geknipt was het geen slap hangend touw meer. De kat die in twee helften gedeeld is blijft wel gewoon een kat.’

Die toelichting van de kunstenaar helpt de toeschouwer niet bij het begrijpen of het interpreteren. De fascinatie met een slap hangend touw of met de mogelijkheid van twee voorwerpen op één plaats is erg particulier. Dat geldt in het algemeen ook voor de beelden, materialen en objecten waarin de gedachten vorm krijgen. Het is daarom niet evident om op eigen kracht met blijvende betekenissen op de proppen te komen. Nocturnal Garden Scene kan, bijvoorbeeld, dat archetypische moment oproepen uit de kindertijd, waarop het onvoorwaardelijk geliefde huisdier plots, onaangekondigd, op een donkere zomernacht, dood op straat ligt. Het is een moment waarin verdriet door onbegrip wordt overschaduwd, onvergetelijk beschreven overigens in The Curious Incident of the Dog in the Night-Time van Mark Haddon of in Blote handen van Bart Moeyaert. De twee flessen en de curieuze loop van het touw staan een dergelijke associatie echter meteen weer in de weg.

Tegenover Nocturnal Garden Scene is op de muur van het SMAK een grondplan getekend, onder de titel Inhabited for a Survey (2008). Sinds 1986 vat Manders zijn oeuvre op als één groot, immer groeiend ‘zelfportret als gebouw’, waarin de afzonderlijke werken telkens één kamer in beslag nemen. Zijn sculpturale installaties beelden facetten van de persoonlijkheid, de geschiedenis of het gedachteleven van kunstenaar ‘Mark Manders’ uit – die natuurlijk niet zomaar samenvalt met de ‘echte’ Mark Manders. Ook dit ‘voorstel’ tot sleutel voor het gehele oeuvre is niet sluitend. Het opent misschien wel deuren, maar dan deuren naar een kamer met weer andere deuren. Want welk leven is het dat we hier te zien krijgen? Waar staat het voor? Wat wil het bereiken of wat heeft het al bereikt? En vooral: hoe kunnen we het vergelijken met ons eigen leven, als het uit zulke vreemde combinaties bestaat, als het uit volkomen idiosyncratische gedachten voortkomt, en zich nooit helemaal met iets laat vergelijken? Waarom blijft het altijd anders en waarom blijft Mark Manders altijd een ander – en een afwezige ander bovendien?

Na de eerste twee werken volgt nog Short Sad Thoughts (1992) en vervolgens kunnen de bezoekers een kleine kamer betreden: de Room with Fives (1993-2001). Op ontelbare manieren wordt daarin het getal vijf ‘getoond’: er hangen vijf vuilniszakken aan de muur, er liggen vijf foto’s op de grond, maar er liggen ook krantenadvertenties waarop het getal vijf staat of foto’s van mensen die de vingers van één hand spreiden voor de camera… Vanaf deze ruimte ligt op de vloer kamerbreed tapijt uitgespreid, een soort beige textiel dat moeilijk te dateren valt, maar dat in elk geval niet veel meer gebruikt wordt. Het houdt de daaropvolgende kamers en werken bij elkaar, zoals het angstaanjagende Notional Cupboard (1989-2003) of Small Isolated Room (2004). Het geeft dit gedeelte enerzijds een huiselijk karakter, maar het creëert tegelijk ook een zonderlinge sfeer van een verleden tijd.

De tentoonstelling loopt daarna verder aan de andere kant van het gebouw en het tapijt verdwijnt. Per ruimte is één werk opgesteld, omdat het om grotere werken gaat – zoals Room with Wooden Stove (1993) of Isolated Bathroom (2003) – of om kleinere kamers. Ook geïsoleerd valt er uit de werken niets concreets, alomvattends of definitiefs op te maken. Neem bijvoorbeeld Isolated Bathroom. Het bestaat uit een witte badkuip met hompen klei onder een doorzichtig plastic laken, een houten kraan waaruit zeer langzaam water over een pen druppelt, drie lichamen zonder armen, in ongebakken klei, opnieuw overdekt met folie, de kin ongemakkelijk tegen de borst gedrukt. Het werk van Manders blijft zich complex en autonoom tegen elke interpretatie verzetten. Het merkwaardige is echter dat er zich in elk werk telkens weer talloze sporen of aanzetten tot interpretatie aandienen – maar het zijn vondsten zonder gevolg.

De teksten in de catalogus proberen het werk terug te brengen op één noemer: ‘andere manieren van kijken’, ‘liefde voor het vreemde’, ‘stilte en melancholie’. Deze pogingen overtuigen niet. De meest ambitieuze tekst is het omstandige essay Kaleidoscope Night. Dingen naar denken in het zelfportret als gebouw (2002) van Dieter Roelstraete. Zijn poging tot heideggeriaanse interpretatie laat zich nog het best samenvatten als een meta-interpretatie. De dingen brengen elkaar in het ‘zelfportret als gebouw’ weer tot leven, zo betoogt Roelstraete, ze maken de moderne onttovering van objecten ongedaan en vuren zo het denken aan. Dat is mogelijk, maar elk denken dat begint bij een werk van Manders vertrekt, stijgt op en maakt meteen weer een adembenemende noodlanding. Het zal nooit ergens aanbelanden, het blijft steeds weer vertrekken. De manier waarop het oeuvre van Manders, en deze tentoonstelling in het SMAK, dat regime geconcentreerd weet te handhaven, is ongezien.

• Mark Manders: The Absence of Mark Manders tot 22 februari in het SMAK, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

De Deense kunstenaar Asger Jorn (1914 –1973) staat in de eerste plaats bekend als medeoprichter van de Cobra-beweging. Hij organiseerde hun tentoonstellingen en schreef hun theoretisch programma. Jorn was de meest getalenteerde schilder en het boegbeeld van de groep. Maar zijn activiteiten strekten zich verder uit dan dat. Hij was ook vertaler en schrijver. Zo vertaalde hij Kafka en publiceerde hij over filosofie en kunsttheorie. Hij experimenteerde met de psychoanalyse. Hij had belangstelling voor sociale theorie en zette aan tot subversieve actie. Samen met Constant en Guy Debord was hij inspirator van het situationisme, een permanente revolutie van het dagelijks leven. In dezelfde geest richtte hij later het ‘Scandinavisch Instituut voor vergelijkend vandalisme’ op. Gelijktijdig had hij contacten met de lettristen. Samen met Dubuffet nam hij experimentele atonale muziek op. Op plastisch gebied maakte hij ook etsen, sculptuur, keramiek en textielwerken.

Van een grote overzichtstentoonstelling waarin al zijn werk aan bod komt (ook de latere situationistische en lettristische periode) is voorlopig geen sprake. De tentoonstelling in het prentenkabinet van het Musée national d’art moderne in het Centre Pompidou zou echter een mooie opmaat zijn voor een meer exhaustieve monografische tentoonstelling in de reeks Classiques du XXe siècle. Ze laat een mooie keuze zien uit de meer dan vijfhonderd bladen tellende verzameling van het museum van Silkeborg, waaruit Jorns experimentele en inventieve geest spreekt.

Asger Jorn leerde tekenen in het atelier van Fernand Léger en Amédée Ozenfant, dat hij tijdens zijn eerste verblijf in Parijs op het einde van de jaren 30 regelmatig bezocht. Voor de wereldtentoonstelling van 1937 voerde hij muurschilderingen uit voor zowel Léger als Le Corbusier. In zijn vroegste tekeningen is zijn gebrekkige ervaring te zien. Ze worden vooral gekenmerkt door ijver en vlijt. Vrij snel voelde hij zich aangetrokken tot de experimentele procédés van surrealisten als Miró, Tanguy en Max Ernst. Na verloop van tijd ontstond in zijn tekeningen, die dienstdeden als laboratorium, een autonome en persoonlijke beeldtaal. Later duikt ze ook op in zijn schilderijen, sculpturen en grafisch werk.

Toch staan deze werken ver van ontwerptekeningen. Ondanks hun kleine formaten hebben ze een grote monumentaliteit. De opeenstapeling van kleine figuurtjes creëert een soort all-overeffect avant la lettre. Uit het halfautomatisch schrift ontstaat de voor hem zo typische fantastische dierenwereld, een persoonlijk ‘bestiarium’ met insecten, bacteriën, bacillen en mythische figuren.

Zijn belangstelling voor oude Scandinavische kunst concretiseerde zich in surrealistische technieken. Herinneringen aan het Parijse Musée de l’homme vloeien over in Scandinavische volkskunst. Door zijn eigen tekeningen te verscheuren en deze flarden in surrealistische collages opnieuw samen te brengen creëert hij binnen zijn oeuvre een organische dynamiek.

De kracht van de vroege tekeningen in grafiet en Oost-Indische inkt bestaat in de expressieve zwart-witcontrasten. In zijn latere aquarellen experimenteert hij ook met kleur. Hierbij waakt hij angstvallig over de onafhankelijkheid van de kleur ten opzichte van de vorm. Door het gebruik van woorden en letters is hij een van de eerste kunstenaars die de relatie legt tussen schrift en beeld, tussen schrijven en tekenen. Een mooi voorbeeld hiervan is te zien in zijn samenwerking met Christian Dotremont. Gedurende hun gemeenschappelijke opname in het sanatorium van Silkeborg – beiden leden aan tuberculose – werkten ze samen aan La Chevelure des choses (1951-52).

Maar het is niet omdat hij zijn eigen wondere wereld optimaal exploiteerde dat hij ongevoelig zou zijn geweest voor het oorlogsgeweld en de dreiging van de koude oorlog. De aanwezigheid van de dood is in L’Esprit, La Ville enflammée en Le Droit de l’Aigle, waarvan hij ook twee versies in olieverf maakte, duidelijk zichtbaar. Sombere gedachten waaraan zijn eigen ziekte uiteraard ook niet vreemd was.

Voor de twee boeken die hij eind jaren 50 samen maakte met Guy Debord, La Fin de Copenhague en Mémoires, voorzag hij een reeks tachistische tekeningen. Rond 1960 worden zijn aquarellen kleurrijker en abstracter. Ze zijn lumineus en sereen. Dit in tegenstelling tot de rest van zijn oeuvre dat vooral gekenmerkt wordt door onrust, chaos en schelle contrasten.

• Asger Jorn. Dessins tot 11 mei in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). 

Jimmie Durham is een nomade. Architectuur is aan hem niet besteed. Een steen is voor hem geen bouwsteen, maar een metafoor voor contestatie. Zijn tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris kreeg als titel Pierres rejetées…

Jimmie Durham werd in 1940 in Arizona geboren. Hij is geen Amerikaan, maar Cherokee. Zijn roots als kunstenaar liggen in de poëzie, de performance, de Indiaanse zaak en de strijd voor de Amerikaanse burgerrechten. In de late jaren 60 studeerde hij kunst in Genève, waardoor zijn werk eerder aansluit bij de Europese moderniteit dan bij de Amerikaanse kunst van zijn generatiegenoten. In de jaren 70 was hij enkele jaren vertegenwoordiger van de American Indian Movement bij de Verenigde Naties.

Begin jaren 90 kende Jimmie Durham in onze contreien een zekere bekendheid. Hij stelde onder meer tentoon in Bozar, het SMAK en het MuHKA. Hij nam in 1992 als een van de eerste ‘derdewereldkunstenaars’, door Jan Hoet uitgenodigd, deel aan de documenta. In 1994 kwam hij definitief naar Europa, om van de ene stad naar de andere te zwerven. Momenteel verblijft hij in Rome. De volgende etappe wordt waarschijnlijk Portugal. Aan terugkeren naar de VS denkt hij niet onmiddellijk, ook niet met de verandering die door Obama wordt belichaamd. Hij blijft sceptisch over de VS als een multiraciale of multiculturele democratie. Indianen zijn niet politiek vertegenwoordigd. De enige echte oplossing in zijn ogen is een onafhankelijke natie van Cherokee-indianen.

Jimmie Durham laat zich karakteriseren als een artist’s artist. Hij wordt bewonderd door vele collega-kunstenaars, maar is niet bekend bij een groot publiek. Vanuit de poëzie en het activisme evolueerde zijn werk naar een persoonlijke vorm van beeldhouwkunst, die gebaseerd is op het verzamelen en assembleren van de meest banale en de meest verscheiden voorwerpen. In zijn werk ontstaan onverwachte ontmoetingen en originele confrontaties waarmee de werkelijkheid wordt omgebogen. Dit gebeurt meestal met humor en geweld. Tot de bekendste werken behoren zijn ‘totems’, waarin hij etnische elementen verenigt met gebruiksvoorwerpen uit de moderne consumptiemaatschappij. Meestal worden ze vergezeld van enigmatische teksten zoals ‘Speech was given to men to conceal their thoughts’. Het in vraag stellen, of beter, het volledig omgooien van de esthetische orde, is een duidelijke reactie tegen de heersende normen en de politieke status quo van het westerse imperialisme. Sommige van zijn werken zijn groots in hun eenvoud. Twee knalrode olievaten dragen een houten dwarsbalk met het opschrift ‘Templum’. De relaties tussen architectuur en kapitalisme, tussen consumptie en uitbuiting worden in een oogopslag zichtbaar gemaakt.

Zijn afkeer van de architectuur is deze van een nomade die zich niet onderwerpt aan de orde en de macht van de architect. ‘Architecten creëren een artificiële waarheid’, stelt hij. ‘Zij bouwen (voor) de staat. Mijn artistieke praktijk keert zich tegen de architectuur. Dus ook tegen de staat. Deze twee hebben mekaar uitgevonden.’

Het motto van de tentoonstelling, Verworpen stenen…, verwijst naar een passage uit het Oude Testament: ‘De steen die door de bouwers werd afgekeurd, die steen is hoeksteen geworden’ [Psalm: 118-22]. Deze tekst geeft voor Durham niet alleen de positie van de kunstenaar tegenover de staat weer, maar symboliseert ook de status van de indianen: ze zijn als stenen die door de bouwers van het kapitalistische Amerika weg zijn gesmeten. Voor Durham is zijn bestaan als rolling stone daarom een daad van verzet tegen de autoriteit van de architectuur en de onderdrukking van de staat. Steen houdt in zijn ogen niet zozeer verband met monumenten, maar eerder met het werktuig: een werktuig van agressie en vernietiging. Sommige van zijn werken, zoals de gestenigde koelkast (St Frigo, 1996), verbeelden dat geweld, maar hebben anderzijds ook iets komisch, iets theatraals.

De retrospectieve tentoonstelling begint in 1994, het moment waarop Jimmie Durham zich definitief in Europa vestigde. Ze toont een eigenzinnig oeuvre van een vrij kunstenaar met een breed register, die ten onrechte wordt vastgepind op zijn etnische thematiek. Een van de vroegste werken uit de tentoonstelling is Gilgamesh (1993). De koning van de Soemerische staat Uruk en zijn tegenbeeld Enkidu staan bij Durham voor de tegenstelling tussen stad, cultuur en beschaving enerzijds, en woud, natuur en primitiviteit anderzijds. Het werk vormt een mooie introductie, want de strijd tussen ‘beschaving’ en ‘primitiviteit’ is een centraal gegeven in het werk van Durham, waarbij hij de betekenissen van beide termen voortdurend in elkaar doet kantelen. Bij uitbreiding is Durham een kunstenaar die reflecteert over de relatie tussen de politieke, historische, economische, etnische en sociale werkelijkheid en haar mythische (beeld)verhalen.

Het meest spectaculaire werk van de tentoonstelling is Encore tranquillité (2006). In de catalogus wordt dit door een enorme steen getroffen sportvliegtuigje verbonden met de vliegtuigen die zich op 11 september in het World Trade Center boorden, maar ontdaan van elke anekdotiek is het een mooi beeld van de menselijke hybris. In Elements and Objects from my Atelier in Berlin’s Grunewald Forest (2006) brengt Durham objecten samen die hij verzamelde tijdens zijn verblijf in het atelier dat Hitler in 1940 (Durhams geboortejaar) voor Arno Breker in het Grünewald liet bouwen. Het werk reveleert op tragisch-ironische wijze de grandeur en de decadentie van het 20^ste-eeuwse Europa.

In het kader van het project Stadsvisioenen in Mechelen is Durham dit voorjaar uitgenodigd voor de tentoonstelling All That is Solid Melts Into Air. De onderhandelingen met het stadsbestuur verlopen echter moeizaam en een definitief akkoord is er nog niet. Zijn reputatie als tegendraadse kunstenaar is hem in Mechelen ongetwijfeld voorafgegaan.

• Jimmie Durham. Pierres rejetées… tot 12 april in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du président Wilson, 75116 Paris (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Wanneer een schilder bijna honderd jaar na zijn dood zijn eerste grote overzichtstentoonstelling krijgt, vraag je je onwillekeurig af wat de reden is dat het zolang heeft geduurd. Het Groninger Museum presenteert de huidige grote overzichtstentoonstelling van het werk van de Britse schilder John William Waterhouse als een primeur. In de collectie van het Groninger Museum bevindt zich niet één schilderij van Waterhouse, maar de tentoonstelling sluit wel aan op het succesvolle Femmes Fatales, enkele jaren geleden te zien in Groningen. Vandaar waarschijnlijk de sappige titel voor deze tentoonstelling: Betoverd door vrouwen. Het valt nog maar af te wachten of die licht onnozele ondertitel wordt gehandhaafd op de volgende twee locaties, de Royal Academy of Arts in Londen en het Montreal Museum of Fine Arts. Het tentoonstellingsteam bestaat namelijk, behalve de directrice ad interim van het Groninger Museum, uit specialisten van de Victoriaanse kunst die niet tot de minsten behoren.

Waterhouse werd tijdens zijn leven vaak aangeduid als een moderne prerafaëliet, vooral vanwege de onderwerpkeuze, de sfeer en het kleurgebruik in zijn werk. Bij zijn dood in 1917 beschreef men Waterhouse als ‘een soort academische Burne-Jones’ – maar zo goed als Burne-Jones was hij toch niet. Over zijn leven is niet veel bekend. Waarschijnlijk was hij, net als veel van zijn tijdgenoten, in de jaren 1880 en 1890 lid van een occult gezelschap. Verder was hij lid van de Britse Royal Academy, waar hij de meeste van zijn doeken presenteerde. Hij behoorde niet tot een hechte groep van kunstenaars, niet tot een bepaalde stroming. Zijn vroege schilderijen, gemaakt in de jaren 1870 en 1880, verenigen oriëntalisme, exotisme, historicisme en academisme. ‘Ons doen denken aan andere kunstenaars is nogal een specialiteit van de heer Waterhouse’, schreef George Bernard Shaw in 1886. En inderdaad doet het vroege werk, in Groningen verenigd in de eerste zaal, vaak denken aan schilderijen van Lawrence Alma-Tadema of Jean-Léon Gérôme, en soms aan werken van Holman Hunt, Millais, Frederic Leighton… Het verschilt van de historiestukken van Alma-Tadema en Gérôme door het ontbreken van een overdaad aan archeologische details en door zijn onhandige factuur. Waar de historische en exotische taferelen van Alma-Tadema en Gérôme fijn zijn geschilderd en met glad vernis zijn afgewerkt – bij Gérôme spreekt men zelfs van fotografisch realisme – lijkt Waterhouse zijn doeken meermaals te hebben overschilderd, en blijft de verf droog en dik op het doek liggen. Bij nadere beschouwing wringt er wel meer. In scènes die zich afspelen tegen een complex architectonisch decor lijkt Waterhouse met de weergave van het perspectief te hebben geworsteld. Het haar van de Heilige Eulalia (1885), een jonge martelares die dood in de sneeuw ligt, lijkt op een grote octopus die zich heeft genesteld op het hoofd van de vrouw. En dan is er nog het kleurgebruik, dat bij Waterhouse altijd opvallend hard bleef, en vaak onharmonieus genoemd mag worden. Het vlees is te roze, het pastel te fel. Dit laatste wordt overigens des te storender in samenspel met de schreeuwerige zaalkleuren van het Groninger Museum, die het gevoel nog versterken in een typisch Brits decor te zijn beland, of in een aflevering van het televisieprogramma What Not to Wear.

De hoekige verfstreek van Waterhouse komt beter tot zijn recht in een impressionistische schilderstijl, zoals in het topstuk van de tentoonstelling, The Lady of Shalott (1888). Een triviaal detail is dat de ansichtkaart van dit schilderij de best verkochte kaart is in de winkel van de Tate Britain. Na oriëntalisme en exotisme wendde Waterhouse zich tot meer Britse en literaire onderwerpen. Het schilderij, gebaseerd op een gedicht van Tennyson, verbeeldt een figuur uit de Arthursage: de edelvrouwe van Shalott, die vanuit een toren de wereld enkel via een spiegel mocht bekijken, ontvlamt in passie als zij de ridder Lancelot ziet langsrijden. Haar passie leidt tot haar dood, en Waterhouse verbeeldt de edelvrouwe op het moment dat zij haar oude wereld definitief verlaat om in een bootje haar dood tegemoet te varen. Waterhouse combineert hier een dramatische weergave van de legende met een vluchtige, niet-academische schilderstijl, die met name is gereserveerd voor de natuur. De combinatie van twee werelden – een literaire of legendarische wereld en een schilderkunstig moderne weergave van de natuur – is kenmerkend voor de systematiek van Waterhouses verbeelding.

De schilderstijl die hier zo goed werkt, komt terug in enkele schilderijen van Ophelia, die jammer genoeg niet te zien zijn in de tentoonstelling (twee ervan behoren tot de collectie van Sir Andrew Lloyd Webber). De snelle verfkrassen, zowel bij The Lady of Shalott als op het schilderij van Ophelia mimetisch verantwoord als rietstengels, vormen de enige erupties van een ‘viriele’, geslaagd-modernistische schilderstijl. ‘Te Frans’, oordeelden de meeste Britse critici, en Waterhouse veranderde weer van stijl. Rond 1900 worden de figuren monumentaler, misschien in aansluiting bij een sculpturaal-abstracte stijl zoals die werd ontwikkeld door bijvoorbeeld Maillol; of misschien in het licht van de groeiende lichaamscultus in Europa. Waterhouses figuren, inderdaad meestal vrouwen, hebben weinig individualiteit, en het ontbreekt hen aan een sterke, sprekende gezichtsuitdrukking. Met holle blik en licht geopende rode lipjes spreken eigenlijk alleen de puberale nimfen en Ophelia’s sterk tot de verbeelding.

In de 20ste eeuw raakte Waterhouse haast vergeten en zijn werk was voor weinig geld verkrijgbaar. Met de groeiende interesse in 19de-eeuwse kunst krijgt zijn oeuvre nu weer een plaats. Maar het moet gezegd worden: zijn academisme blijft een struikelblok, en een écht goede schilder was Waterhouse niet.

• J. W. Waterhouse 1849-1917. Betoverd door vrouwen tot 3 mei in Groninger Museum, Museumeiland 1, 9711 ME Groningen (050/366.65.55; www.groningermuseum.nl).

In een kunstwereld die zo begaan is met zijn eigen imago, is een artiest als Jacques Lizène op het eerste zicht een verademing. Deze Luikse kunstenaar noemt zichzelf ‘le petit maître de la médiocrité’, en zijn verzameld werk op de tentoonstelling Le(s) moi(s) de Lizène is een eindeloze ode aan de banaliteit, een verheerlijking van de middelmaat. Zijn ego laat hem dermate in de steek, dat hij ‘zijn’ tentoonstellingsruimte ter beschikking stelt van bevriende artiesten, en zelfs van amateurkunstenaars. Van zijn videoperformance Danse nulle tot Enfin une oeuvre vraiment nulle, spreekt uit het grootste deel van de tentoongestelde werken een verbeten zelfrelativering. Ze beperkt zich niet tot de denigrerende titels die hij aan zijn werk geeft, maar loopt tijdens de videoperformances zelfs constant als kritische commentaar over het beeld, als een anticipatie op de kritiek die nog moet komen.

Le(s) moi(s) de Lizène is meer dan een tentoonstelling van het werk van Lizène. De kunstenaar organiseert ook interventies en muzikale performances in het MuHKA-gebouw. Zoals een ‘omgekeerde muziek’-concert met jazzmuzikant Garett List. Jacques Lizène werkt al sinds de jaren 70 aan een oeuvre dat zich ophoudt ergens tussen beeldende kunst, videokunst en performance. Een traject dat zich nog het beste laat omschrijven als de kunst van het falen. De onbeholpenheid waarmee hij zichzelf met hoofd en voeten binnen het kader van de camera probeert te dwingen in Un film barré à la main (1971-1972) is een formele voorbode van al wat volgt: de artiest probeert zichzelf keer op keer in het kader te wringen van een camera die steeds van plaats verwisselt, en slaagt hier keer op keer niet in. Vervolgens heeft hij elk ‘mislukt’ beeld met de hand doorkruist. In de versie uit 1980 van zijn Danse nulle voert hij een groteske kookshow op, waarbij hij zichzelf insmeert met bloem, en het ene na het andere ingrediënt uit zijn broek haalt om het vervolgens met een gevaarlijk mes aan stukken te hakken. De film becommentarieert zichzelf voortdurend als ‘minable’, ‘pas assez minable’, ’trop minable’, en speelt zich af tegen de achtergrond van een paar wiebelende blote borsten.

De getheatraliseerde ontmanning lijkt een rode draad doorheen de tentoonstelling. Voortdurend duiken er aansporingen op tot vasectomie, ‘het einde van de creatieve daad’. In een andere performance hangt Lizènes penis als een marionet in een poppenkast (Sexe marionette). Lizène gelooft niet in kunst, hij gelooft niet in originele creatie. Zijn eigen vasectomie omschreef hij als een ‘innerlijke sculptuur’ en zijn werk moet het eerder hebben van recombinatie dan van ‘originele schepping’. Dit spreekt zowel uit de reeks mismeesterde stoelen die her en der verspreid over de ruimte staan, samengesteld uit twee of meer ontmantelde voorgangers, als uit de steeds weerkerende sculptures génétiques, collages waarin Lizène verschijnt met de ogen van Harald Szeemann of Freud, of waarin Proust wordt gekruist met Céline. Soms is het werk politiek geladen, vaker heeft het de speelse subversiviteit van de hofnar van de kunsten. Zoals de straatperformance waarin hij met collageonderdelen een reisbureau binnenstapt, en de kokette verkoopsters een zwarte neus voorhoudt, of de mond van een filmster. Met heel veel goede wil kan je hierin een kritiek lezen op een commercieel systeem dat elke vorm van anders-zijn of exotiek heeft gekapitaliseerd, maar de interventie is te mild om echt doel te raken. Wat je wel ziet is de ongemakkelijkheid bij zijn ‘slachtoffers’, hun onwil om mee te werken aan een project dat ze niet kunnen plaatsen, omdat het tussen de plooien van het herkenbare valt: Lizène’s houding is niet die van een kunstenaar, maar die van de fratsenmaker, de deur-aan-deur-verkoper, de zonderling. En daarin schuilt ook zijn kritiek op het systeem van de kunst. Zijn kunst is een ‘art d’attitude’, een levenswerk gebaseerd op de subversieve afwijzing van de normen en regels van een zichzelf voortdurend bevestigend systeem van herkenning en erkenning. Zijn bijdrage aan de kunstgeschiedenis is er een van ontmanning en ontluistering. Ontdaan van de kleren van de keizer, blijft er van heel die geschiedenis niet veel meer over dan een paar citaten en brokstukken, die Lizène dan weer jolig op mekaar monteert.

En dat is misschien ook wel het problematische aan deze tentoonstelling. Hoewel de titel een veelkantig perspectief belooft op de ‘moi(s)’ van Lizène, lijkt zijn werk zich sinds de jaren 70 koppig te hebben ontwikkeld rond een handvol motieven en strategieën die in al die jaren niet noemenswaardig zijn geëvolueerd. Een gitaar krijgt de kop van een pikhouweel, een piano wordt omgekeerd bespeeld, een Vlaamse leeuw genetisch gekruist met een Waalse haan. Na een halve zaal heb je het gevoel dat de boodschap wel is aangekomen, maar het oeuvre van Lizène laat niet af, blijft op dezelfde nagel hameren, blijft zichzelf zo uitdrukkelijk relativeren, dat je als toeschouwer op de duur het gevoel bekruipt dat hier van zelf-relativering eigenlijk geen sprake is. De cameraperformance uit 1971 is daarvan een goed voorbeeld: Lizène staat op de straat en probeert de camera te temmen: opzitten, braaf, hoog, laag. In een tweede fase probeert hij, eveneens tevergeefs, aan het camerabeeld te ontsnappen. In de hele tentoonstelling echoot dit spel na: een kunstenaar die zichzelf portretteert, die zijn eigen beeld dirigeert, die zichzelf tot kunstwerk maakt en tegelijkertijd aan zijn eigen regels wil ontsnappen. Een kunstenaar die de verhouding tussen beeld-maker en beeld-slachtoffer omdraait en op zijn kop zet. Een kunstenaar die wanhopig, eindeloos lang, probeert te falen in zijn eigen opzet. Dat is een levenswerk van belang, maar als kunstwerk eerder kortademig.

• Le(s) moi(s) de Lizène tot 27 maart in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

In Nederland zijn directies van diverse musea begonnen de betrekkingen met privéverzamelaars flink aan te halen. Nieuw is dat ze aan die relaties prioriteit willen geven boven bijvoorbeeld eigen aankopen voor het museum. De verandering is merkbaar bij zulke uiteenlopende musea als het Rijksmuseum in Amsterdam, Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam en het Schunck-Glaspaleis in Heerlen. Illustratief is een uitspraak van Wim Pijbes. Net overgestapt van de Rotterdamse Kunsthal naar Amsterdam, meldde de nieuwe directeur dat zijn Rijksmuseum niet langer in objecten moest investeren, maar in relaties (Voor de eeuwigheid? Over collectiebeleid in Nederland, Rotterdam, 2008, p. 260). Bij het Rijksmuseum is het charmeoffensief richting de particuliere verzamelaar sindsdien weer in stelling gebracht. Dat blijkt bij meer musea het geval.

Directeur Sjarel Ex van Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam houdt zich al wat langer bezig met het intensiveren van de betrekkingen met ‘zijn’ verzamelaars. Daarbij hecht hij er voorlopig aan het imago te blijven uitdragen van de klassieke, hechte relatie tussen directie en collectioneurs, lees vooral: schenkers. Dat beeld onderstreepte hij onlangs met het symposium Dag van de verzamelaar, op 17 januari 2009. Een vijftal collectioneurs waren daarbij uitgenodigd om over hun verzameling te komen vertellen. Drie van de vijf waren specifiek geïnteresseerd in oude kunst en hadden al banden met het museum. Naast museumconservator oude kunst Jeroen Giltay, die over Van Beuningen vertelde, spraken zonen van de verzamelaars Th. H. Lunsingh Scheurleer (ornament- en architectuurtekeningen) en Franz W. Koenigs (de vermaarde Koenigscollectie van oude kunst) over het ontstaan en de schenking van de collecties van hun vaders, zoals zij dat in familieverband ervaren hadden. Dat leverde onderhoudende verhalen op, waarbij het aardig was de gezichten te zien die bij die familie hoorden en bij de belangen van die verzamelingen.

Naast het bestendigen van de band met zijn oude verzamelaars/schenkers (of nabestaanden van hen) is Ex ook druk in de weer met het aanknopen van relaties met ‘jonge’ collectioneurs, verzamelaars van hedendaagse kunst. Daarbij gaat hij voortvarend en innoverend te werk. Hij hanteert een strategie die hij nog niet zo duidelijk naar buiten brengt, vermoedelijk omdat hij er binnenshuis nog mee aan het experimenteren is. Iets van die nieuwe benadering schemerde echter door in de lezingen die de andere twee sprekers op het symposium gaven: fotoverzamelaar-handelaar Wilfried Lentz en verzamelaar-adviseur-kunstenaar Jan Grosfeld. Beide jonge (hoewel reeds mid career) collectioneurs hebben indrukwekkende internationale verzamelingen aangelegd van foto’s en kunstwerken. Ze weten wat er wereldwijd te koop is, ze zijn gepassioneerd, ze hebben een goed oog en ook de durf om te kopen. Dat zijn belangrijke eigenschappen, die in elke cursus voor collectioneurs als voorbeeldig worden aangehaald. (Cursussen die opeens bijna overal gegeven blijken te worden, bij veilinghuizen en kunstbladen evengoed als bij musea en non-profitinstellingen als W139 in Amsterdam.)

Wat bij de lezingen van Lentz en Grosfeld minder naar voren kwam, was wat het museum van hen verwachten kan. In tegenstelling tot de spreekbeurten van de ‘oude’ verzamelaars kwamen in hun verhalen schenkingen of bruiklenen niet aan de orde. Dat Ex van hen een veel ruimere vorm van participatie verwacht in het tentoonstellings- en aankoopbeleid, kan worden afgeleid uit de andersoortige betrekkingen die Ex eerder al met hen was aangegaan. Lentz en Grosfeld waren door Ex al eens uitgenodigd om als gastconservator een tentoonstelling in zijn museum te maken. Grosfeld bedacht daarvoor de expositie Dark (18 februari – 17 april 2006), over de door hem gesignaleerde actuele neiging tot het innemen van sombere standpunten en het uitdrukken van duistere visies in de kunst. Een jaar later kwam Ex met Lentz een uitwisseling overeen tussen enkele van hun kunstwerken. Het museum liet op de tentoonstelling Private Public (24 maart – 6 mei 2007) een selectie uit Lentz’ particuliere verzameling zien en Lentz mocht op zijn beurt tijdelijk enkele museumwerken in zijn appartement ophangen. Hoewel het niet helemaal duidelijk is wat deze ondernemingen het museum hebben opgeleverd, heeft Ex zijn innoverende tactiek om collectioneurs op deze veel ruimere basis aan zijn museum te binden vervolgd en uitgebreid.

Het jongste initiatief van Ex is zijn voornemen om naast zijn museum een Collectiegebouw neer te zetten. Dat gebouw moet dienstdoen als depot, waarbij ook plaats (30% van de totale oppervlakte) is gereserveerd voor het stallen van kunst van particulieren. Tegenover deze dienst wordt gesuggereerd dat Boijmans van Beuningen uit de daar opgeslagen particuliere kunstverzamelingen kan putten voor presentaties in het museum. Dit lijkt te wijzen op een bestendiging van Ex’ plan om jonge collectioneurs te betrekken bij vrijwel zijn gehele museumbeleid. Daarbij rijst de interessante vraag naar de positie die de particuliere verzamelaar bij Boijmans van Beuningen gaat innemen, welke voordelen dat voor het museum met zich meebrengt en welke gevaren daaraan kleven.

Ex heeft de bedoelingen van zijn aanpak nog niet helder naar buiten gebracht. Ook op andere plekken waar deze trend zich voordoet is dit nog niet gebeurd – bijvoorbeeld in Heerlen, waar het aanbieden van onderdak en expositiegelegenheid al in de praktijk wordt gebracht. Daar organiseerde directeur Stijn Huijts in het Schunck-Glaspaleis (de voormalige Stadsgalerij) recentelijk een eerste tentoonstelling in samenwerking met het Schunck Collectors House. Laatstgenoemde instelling is eveneens als een soort collectiehuis bedoeld, al is dit Heerlense depotgebouw geen initiatief van Huijts, maar van particulier verzamelaar Albert Groot. Hun samenwerking is onlangs van start gegaan met de tentoonstelling The take-off (29 november 2008 tot 15 februari 2009). Daarin waren ook werken uit andere Limburgse verzamelingen betrokken, uit de DSM-collectie, uit het Hedge House van Jo en Marlies Eyck en uit de collectie Defauwes. Dat leverde een aardig gevarieerde tentoonstelling op, maar die had natuurlijk ook wel zonder deze constructie georganiseerd kunnen worden. Ook hier is het vooralsnog onduidelijk wat de liaison tussen beide instellingen, tussen de directeur en de verzamelaars, gaat opleveren en hoe die zich verhoudt tot het eigen collectie- en tentoonstellingsbeleid van het Schunck-Glaspaleis.

Behalve dat de trend vragen oproept over de al dan niet gewenste inmenging van de verzamelaar in het museumbeleid, maakt hij ook nieuwsgierig naar de precieze relatie tussen de directeur en de verzamelaar. Wanneer het museum in betrekkingen met de collectioneurs gaat investeren, zoals Pijbes aangaf, zal het rendement hiervan toch ook het museum ten goede moeten komen. Maar als de directeur zich vooral persoonlijk verbindt met ‘zijn’ collectioneurs, loopt het museum de kans die verzamelaars te verliezen wanneer zijn directeur overstapt naar een volgend museum. Dat is een ontwikkeling die in de museale praktijk natuurlijk al geconstateerd kan worden. Zo nam Ex met zijn wissel van het Centraal Museum in Utrecht naar Rotterdam onder andere ‘zijn’ verzamelaar Han Nefkens mee. Uiteraard liggen die betrekkingen gecompliceerder dan in het korte bestek van dit verslag kan worden uitgelegd en dat geldt eveneens voor de bemoeienis van de verzamelaar met het museumbeleid. Maar van de directeur, die toch in de eerste plaats verantwoordelijk is voor het aanhalen van de banden met verzamelaars, mag verwacht worden dat hij duidelijkheid biedt over zijn bedoelingen. En datzelfde geldt ook voor de oogst die hij voor zijn museum verwacht binnen te halen, als resultaat van zijn bemoeienissen met verzamelaars. Hij moet aangeven hoe en in hoeverre het verzamelen van verzamelaars goed is voor het museum.

In 1977 schreef Susan Sontag in On Photography dat elke foto ooit interessant of aangrijpend wordt. Het verstrijken van de tijd transformeert de foto in een beeld dat aan de intenties van de maker ontsnapt, en dat zichzelf op die manier een aura verleent. Hetzelfde geldt voor televisiebeelden: als de allereerste uitzendingen van VTM in 1989 amateuristisch overkwamen, dan gaat er nu een zowel fascinerende als onheilspellende kracht van uit. Het is echter de vraag of de artistieke ingrepen op het medium televisie in het museum – de videokunst – op eenzelfde manier verouderen. Nergens valt die kwestie beter na te gaan als in het S.M.A.K., waar een retrospectieve loopt van het werk van Dara Birnbaum. Birnbaum (1946, New York) was eind jaren 70 een van de late pioniers van de video art. Toch is haar werk nooit echt gecanoniseerd of bij een breder publiek bekend geraakt: in het Taschen-boek dat in 2006 aan het genre werd gewijd, wordt ze niet vermeld.

Een van de eerste werken van Birnbaum, Technology/Transformation: Wonder Woman uit 1978, presenteert kort haar aanpak en haar terugkerende thema’s. De video wordt getoond op één televisiescherm met geluid. De eerste helft bestaat uit gemonteerde scènes uit de televisiereeks Wonder Woman, die in de jaren 70 erg populair was. ‘Wonder Woman’ is een amazone uit de Bermudadriehoek die tijdens de Tweede Wereldoorlog trouwt met een gevechtspiloot uit de Verenigde Staten. Ze besluit haar bovennatuurlijke krachten aan te wenden in de strijd tegen de nazi’s. Telkens Wonder Woman als ‘gewone’ vrouw transformeert in een ‘supervrouw’, gaat dit gepaard met een bijzonder spektakel: ze draait rondjes, er voltrekt zich een explosie die kleurige stralingen opwekt, en daarna draagt zij haar strijdkostuum: een badpak met de kleuren en de sterren van de Amerikaanse vlag, en een gouden diadeem. Birnbaum heeft in Technology/Transformation: Wonder Woman deze transformatie, samen met een paar acties van de superheld, bewerkt: de explosie wordt tientallen keren vlak na elkaar getoond, in een onophoudelijke vuurzee; hetzelfde gebeurt met de pirouettes of met een korte spurt van Wonder Woman in het heetst van de strijd, zodat er een merkwaardig ballet ontstaat. De tweede helft van de video toont de door Birnbaum gemaakte aftiteling, die een paar frases uit de theme song leesbaar maakt, zoals ‘get us out from under/wonder woman’ of ‘shake thy wonder maker for you’.

De charme van deze video, dertig jaar na datum, valt moeilijk te onderscheiden van de charme van de televisiereeks Wonder Woman. De kritische, ontluisterende of onthullende activiteit – de ‘deconstructie’ door Birnbaum – is vrij beperkt of in elk geval gemeengoed geworden. In 2009 kijken we niet meer op van patriottische of sexistische mechanismen in televisieprogramma’s. Het verwonderlijke aan Wonder Woman is nu net het feit dat al die mechanismen zo onloochenbaar en overduidelijk zijn: een superheldin gehuld in de Amerikaanse vlag, een ‘gewone’ vrouw die zich in een vingerknip transformeert om te vechten tegen de vijanden van het westen, een dominatrix die niet echt pijn doet enzovoorts… Wat deze artistieke video dus onthult is de historiciteit van haar toenmalige onthulling: dertig jaar geleden was dit revelerend en ‘kritisch’. Of omgekeerd: het sexisme in televisiereeksen (à la Sex and the City) verschuilt zich nu beter dan ooit, en vaak zelfs onder het mom van progressiviteit – en tegelijkertijd is het nauwelijks nog een thema in de kunst.

De retrospectieve in het S.M.A.K. toont tientallen van dergelijke video-installaties, die de hedendaagse toeschouwer voortdurend heen en weer slingeren tussen een blasé gevoel van vanzelfsprekendheid en een schrijnende nostalgie naar zoveel artistieke strijdlust. Ook Tiananmen Square: Break-In Transmission, uit 1991, werkt op die manier. Het gaat om vier kleine schermpjes die met dubbel zoveel luidsprekers in één zaal verspreid aan het plafond zijn opgehangen. Tegen de muur hangt één groot televisiescherm. De vier kleine schermen tonen beelden van de bloedig neergeslagen studentenopstand op het Tiananmenplein in 1989. Een sensor registreert de bewegingen van de toeschouwer en bepaalt zo welk van de vier kleine beelden op het grote scherm zichtbaar wordt. De transparantie van het werk van Birnbaum is hier totaal: enerzijds toont Tiananmen Square letterlijk dat we niet mogen geloven wat we op televisie zien, dat er verschillende mediale waarheden zijn, dat we niet precies weten wat er doorgestraald wordt naar de ‘grote centrale’; maar anderzijds suggereert het ook dat we daar zelf in kunnen beslissen, dat televisie inherent democratisch is, precies omdat het zoveel stemmen aan het woord laat en omdat wij de keuze krijgen zelf verschillende stemmen te zien en te horen. Die tweespalt tussen scepticisme en idealisme, die alle videowerken van Birnbaum kenmerkt, blijft ook in 2009 een uitdaging – hoewel de emancipatorische, democratische werking van televisie (en van media in het algemeen) naar steeds kleinere randgebieden is teruggedrongen.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Birnbaum na de eeuwwisseling steeds minder video’s maakte – en, zo laat deze retrospectieve althans uitschijnen, minder regelmatig nieuw werk uitbracht. Er is nog Erwartung/Expectancy uit 2001, waarin beelden van een meisje, samen met tekst die haar gedachten weergeeft, de rol van de vrouw als ‘veilig baken’ dramatiseren, wachtend op de komst van de man. En in 2005 maakte Birnbaum Elegy for Donna voor de Mechelse videobiënnale Contour, waarin televisiebeelden van ‘onze’ Yasmine (die merkwaardig genoeg radio presenteert op tv) worden geprojecteerd op een eeuwenoud weefgetouw. Door de vroegmoderne wandtapijten die langs de installatie hangen (en die eveneens vrouwen afbeelden), wordt dit werk eerder idealistisch dan verzengend kritisch: televisie is misschien niet meer dan het weefgetouw van onze tijd. Birnbaum heeft sinds 2000 ook andere en veel traditionelere media gebruikt. Be Here Now uit 2006 is een reeks bestaande sciencefictionachtige boeken of dvd’s die Birnbaum inzet om eerder ongericht (in tekstfragmenten) vooruit te blikken naar haar eigen positie in 2023. En in de grote zaal van het S.M.A.K., vooraan op de eerste verdieping, hangen boven en tussen de televisieschermen van andere installaties, vlaggen van alle landen die de VS ‘bezet’ houden: hoe groter de vlag, hoe groter de Amerikaanse troepenmacht. Niet alleen schieten deze werken nogal machteloos alle kanten uit, ze bezitten ook niet langer de soms grappige, soms dreigende energie van de 20ste-eeuwse video’s van Birnbaum. Natuurlijk is haar video art – net als onze blik – ouder geworden. De video’s blijven echter de moeite waard, dankzij de al te vaak vergeten kwaliteiten van de gebruikte televisiebeelden, maar vooral omwille van de manier waarop Birnbaum die beelden heeft ingezet.

• Retrospective: The Dark Matter of Media Light van Dara Birnbaum tot 2 augustus in het S.M.A.K., Citadelpark, Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

In Kopenhagen zijn momenteel twee grote tentoonstellingen aan twee eminente surrealisten gewijd. Het Louisiana Museum for Moderne Kunst (Humlebaek) biedt een ruim overzicht van het oeuvre van Max Ernst onder de titel Droom en revolutie. In Statens Museum for Kunst is een retrospectief te zien van de Deense surrealist Wilhelm Freddie getiteld Steek de vork in je oog!. De verschillen tussen beide kunstenaars en beide exposities zijn groot – ieder op zich is een bezoek meer dan waard.

Max Ernst is een van de grote namen of, zoals het in de aankondiging van de expositie in Louisiana heet, een ‘meester’ van het surrealisme. Enerzijds is deze kwalificatie zeer treffend, anderzijds schiet zij lichtelijk tekort. De tentoonstelling beperkt zich niet tot de surrealist Ernst, maar presenteert met zo’n 180 werken – schilderijen, beelden, collages, grafiek en boekontwerpen – een omvattend beeld van Ernsts gehele oeuvre in een chronologisch gerangschikt vierluik. Daarvan is het eerste niet aan het surrealisme gewijd, maar staat volledig in het teken van Ernsts vroegste expressionistische en dadaïstische werk en zijn schilderijen in de trant van Giorgio de Chirico’s pittura metafisica. De rest van de expositie toont evenwel ontegenzeggelijk dat Ernst een meester van het surrealisme was, in meerdere opzichten. Veel onverwachts is er niet te zien. De meeste werken zijn talloze malen, soms tot vervelens toe, gereproduceerd en ken je uit kunsthistorische verhandelingen over het surrealisme in het bijzonder en de moderne kunst in het algemeen, maar ook van omslagen van boeken over geheel andere onderwerpen. Wel zijn er een aantal werken die pas recentelijk in privécollecties zijn opgedoken en in Ernsts oeuvrecatalogus ontbreken, zoals het schilderij La Mer (1925), een surreëel zeelandschap.

Ernst is echter niet alleen een meester van het surrealisme, maar ook een meesterlijk kunstenaar tout court. Hij munt zowel uit door veelzijdigheid als door de perfecte beheersing van allerlei zeer uiteenlopende technieken, procédés en vormen, die hij deels zelf ontwikkelde, deels verder uitwerkte, zoals de frottage, grattage, decalcomanie en de collageroman, waarin hij elementen uit oude gravures opnieuw monteerde. Schilderijen die op het eerste gezicht plat lijken, zoals het zojuist genoemde La Mer, blijken bij nadere beschouwing een geraffineerd reliëf te bezitten, dat hij subtiel met spatels, paletmessen, krabbers, kammen en ander gereedschap aanbracht. Zo subtiel als de technische uitvoering van zijn werk is, zo gesublimeerd is de representatie van zijn thema’s. De samenstellers vatten zijn hoofdthema’s samen onder de noemer ‘droom en revolutie’, wat toch een beetje vreemd klinkt. Droomgegevens zijn, in de vorm van fantastische beelden, wonderlijke landschappen en een psychoanalytisch beladen symboliek, uiteraard rijkelijk aanwezig… Maar de revolutie?

Ernsts vroegste dadaïstische werk heeft inderdaad de nodige ergernis bij de Keulse autoriteiten losgemaakt en op grond van zijn vermeend aanstootgevend karakter tot de sluiting van een dadatentoonstelling aanleiding gegeven. Maar over de gehele lijn is zijn werk met zijn vele natuurbeelden zeer braaf en ingetogen, en houdt het zich op binnen de grenzen van het betamelijke, zeker vanuit een vroeg 21^ste-eeuws perspectief. Slechts af en toe wordt voorzichtig op politiek gezinspeeld. Eenduidige statements en krasse uitspraken met een onmiskenbaar revolutionair karakter zijn Ernst vreemd. In de catalogus is weliswaar een slotbijdrage aan Ernsts politieke overtuiging en kunstzinnige (politieke) protest gewijd, maar dat deze beschouwing amper meer dan twee pagina’s telt, geeft aan dat de revolutie niet aan Ernst besteed was.

In het werk van die andere surrealist, Wilhelm Freddie, vormen revolte en revolutie, protest en provocatie daarentegen wel een rode draad. Steek de vork in je oog! is de titel van de tentoonstelling, gebaseerd op de titel van een schilderij uit 1941, Stick the fork in your eye, we shall be glad to eat yourselves. Decennialang werkte Freddie als een rode doek op zedenmeesters en andere autoriteiten. Seksualiteit staat niet enkel centraal in zijn werk, hij brengt ze ook zonder opsmuk in beeld. Met het schilderij Meditation on Anti-Nazi Love (1936) kwam het hem op een inreisverbod in Hitler-Duitsland te staan. Terwijl hij lange tijd een slechts opvallende randfiguur in het Deense culturele leven was, leidden zowel deze thematiek als zijn hang naar provocatie tot een late doorbraak in de jaren 60.

Anders dan Max Ernst behoort Wilhelm Freddie niet tot de pioniers van de surrealistische beweging. Freddie, geboren in 1909, is zo’n twintig jaar jonger dan Ernst (geboortejaar 1891) en de meeste andere surrealisten. Pas rond 1930 begint Freddie met exposeren en zich in rap tempo het idioom van de surrealisten eigen te maken. In veel opzichten is hij een lokale, Deense epigoon van de Franse en Spaanse surrealistische beweging. Met zijn zeer verzorgde verschijning en gestylede uiterlijk lijkt hij als twee druppels water op Salvador Dalí. Ook zijn werk lijkt soms verdacht veel op dat van de Spaanse surrealist. Dat geldt voor zijn schilderijen met fantasielandschappen en gedeformeerde en getransformeerde lichaamsdelen, die soms opgaan in allerlei fabelwezens en biomorfe constructies, maar ook voor allerlei objecten. Onmiskenbaar is de gelijkenis tussen Dalí’s Retrospectieve buste van een vrouw (1933) en Freddies bekendste werk, Sex-Paralysappeal (1937), dat tegenwoordig tot de canonieke werken van de moderne Deense kunst behoort: een beeld van een vrouwenhoofd dat mogelijk in de etalage van een hoedenzaak dienstdeed en door Freddie met allerlei kleine symbolische objecten is opgetuigd: een handschoen op het hoofd, wijnglazen op de borst, een strop om de hals, een penis op haar wang. Zoals zo vaak – fallische toespelingen zijn er bij Dalí ook, maar niet zo eenduidig – doet Freddie er een schepje bovenop. Hij provoceert bewust en lokt zo meer dan eens een schandaal uit. Dat lukte hem al in 1936 bij de grote internationale surrealismetentoonstelling, die in dat jaar in Londen werd gehouden. Zijn schilderij Psychofotografisch fenomeen: de gevallenen van de wereldoorlog, dat een gedeformeerde massa lichamen toont, werd door de Britse douane tegenhouden vanwege het vermeende aanstootgevende karakter. Een jaar later werd het samen met een ander schilderij, Legionairs van de lust, en met Sex-Paralysappeal door de Deense politie in beslag genomen op zijn tentoonstelling in Kopenhagen, getiteld Trek de vork uit het vlinderoog. Sex-surreëel. Beschuldigd van pornografie krijgt Freddie tien dagen gevangenisstraf. Zijn geconfisqueerde werken belanden in het Criminologisch Museum van de Kopenhaagse politie, als toppunt van artistieke obsceniteit. Zelfs nog in 1961, wanneer Freddie ze opnieuw wil exposeren, blijven ze achter slot en grendel. Freddie besluit kopieën te maken, die worden tentoongesteld. Uiteindelijk krijgt hij de originelen in 1963 terug.

Sex-Paralysappeal neemt een centrale plaats in op de tentoonstelling in Statens Museum for Kunst, waar in totaal zo’n 150 werken van Freddie te zien zijn en andere gedocumenteerd worden. Freddie schilderde, tekende, maakte assemblages en collages, fotografeerde, maar ontwierp ook mode en boekomslagen, arrangeerde een ballet, richtte etalages in en creëerde allerlei vluchtige werken die de tand des tijds niet doorstonden. In de thematisch ingerichte expositie wordt duidelijk dat droom en revolutie bij Freddie een buitengewoon belangrijke rol spelen, op een veel drastischere, directere wijze dan bij Max Ernst. Freddie maakt seksualiteit, lust, begeerte en lichamelijkheid in zijn werk direct aanwezig, waardoor het een geheel ander gezicht van het surrealisme laat zien dan dat van Ernst.

• Max Ernst – Dream and Revolution tot 1 juni in Louisiana Museum for Moderne Kunst, Gl. Strandvej 13, 3050 Humlebaek (049/19.07.91; www.louisiana.dk).

• Wilhelm Freddie – Stick the fork in your eye! tot 1 juni in Statens Museum for Kunst, Sølvgade 48-50, 1307 Kopenhagen (033/74.84.94; www.smk.dk).

Naast de Brandenburger Tor in Berlijn staat het Max Liebermann Haus, gebouwd op de plek waar tot de Tweede Wereldoorlog de stadsvilla van Max Liebermann stond. Terwijl hij in zijn beginjaren als schilder nog werd verguisd als ‘lelijkheidsapostel’, rees het aanzien van Liebermann vanaf zijn veertigste levensjaar snel. Het maatschappelijke succes dat Liebermann vanaf de jaren 1890 te beurt viel in het jonge Duitsland, verbindt hem met de Münchener schilders Franz von Stuck en de oudere Franz von Lenbach, die bij hun leven al werden aangeduid als Künstlerfürsten. De term kunstenaarsvorst wordt in Duitsland gebruikt voor een aantal 19de-eeuwse kunstenaars wier artistieke reputatie in wisselwerking stond met een vooraanstaande positie in het maatschappelijk leven. ‘De kunstenaar staat met het hof, met de adel en met de hoogste beambten op gelijke voet’, aldus Von Stuck in 1911. Künstlerfürst duidt dus iets heel anders aan dan prince des peintres, een eretitel die in het 19de-eeuwse Frankrijk door kunstenaars aan elkaar werd uitgedeeld. Gauguin bijvoorbeeld werd in 1889 door de symbolisten uitgeroepen tot prince des peintres, maar zijn maatschappelijk aanzien bleef tot het einde van zijn leven nihil.

Lenbach en Von Stuck werden door de Beierse vorst geadeld, en brachten hun imago van Künstlerfürst tot uitdrukking in de villa’s die zij in München zorgvuldig inrichtten. Liebermann, een Jood in het protestantse Berlijn, werd niet geadeld, maar bekleedde wel een aantal belangrijke functies in het openbare kunstleven. Hij richtte met een even grote zorgvuldigheid als zijn collega’s uit München de representatieve ruimtes van zijn woonhuis in, maar in tegenstelling tot Lenbach en Von Stuck nam hij daarvoor niet de renaissancekunstenaar als voorbeeld. Ook liet hij een zomerresidentie bouwen aan de Wannsee, een statige villa die hij zijn ‘slot’ noemde.

Liebermann is bij zijn leven nooit een kunstenaarsvorst genoemd en misschien past de term ook niet zo goed bij zijn modernere schilderstijl. Wel roemde Thomas Mann zijn ‘nobele nuchterheid’ en werd hij een ‘patriciër’ en zelfs ‘koning’ genoemd. Die laatste eretitel is des te interessanter wanneer men bedenkt dat aan het andere eind van Unter den Linden de residentie van de Duitse keizer Wilhelm II lag – met wie Liebermann geen goede betrekkingen onderhield, daar hij de bovenste etage van zijn huis tegen Wilhelms wens in had laten verbouwen tot atelier. Als grootburger kan Liebermann volgens de tentoonstellingsmakers gelden als een Berlijnse, burgerlijke variant van de kunstenaarsvorst.

Het ‘kunstenaarsvorstenschap’ is een belangwekkend uitgangspunt voor een tentoonstelling, omdat het de vraag aan de orde stelt hoe het kunstwerk maatschappelijke strategieën van de kunstenaar uitdrukt. Zelfrepresentatie valt in deze tentoonstelling samen met representativiteit, begrepen als de façade die voor de buitenwereld wordt opgetrokken. De getoonde schilderijen, aangevuld met enkele beeldhouwwerken van Von Stuck, worden gepresenteerd als uitdrukkingen van een bewust gecreëerd imago. Foto’s van de huizen en ateliers van de kunstenaars worden getoond naast schilderijen die de interieurs en façades van de kunstenaarsresidenties afbeelden. Een nooit eerder tentoongesteld zelfportret van Von Stuck toont de schilder in pak naast een ezel in zijn lege, schone, renaissancistische atelier, zijn vrouw Mary in avondkleding ernaast. De leegte van Von Stucks atelier moet in contrast worden gezien met de inrichting van het atelier van de oudere kunstenaarsvorst Lenbach. Foto’s daarvan tonen een enorm groot, typisch 19de-eeuws atelier vol bric-à-brac, verzameld om de schilder in de juiste stemming te brengen. Het atelier van Liebermann was even schoon, maar modern: wit en leeg, een glazen dak, met een lichtinval zoals een impressionistische schilderstijl die veronderstelde.

Behalve in hun interieurs, onderstreepten alle drie de schilders hun imago ook middels hun kunstcollecties. Lenbach was van mening dat de schilderkunst terug moest naar de zeventiende eeuw en bouwde zijn collectie op in lijn met die gedachte. Von Stuck bouwde in zijn atelier een altaar voor de kunst, waarin hij zowel eigen werk opnam, als werken van kunstenaars met wie hij zich verwant voelde. Het centrale werk van dat altaar is te zien op de tentoonstelling: een van de versies van De zonde, een duistergroene halfnaakte vrouw verbeeldend met een blauwe gifslang om zich heen gewikkeld.

Het leeuwendeel van de tentoonstelling bestaat uit zelfportretten, familieportretten en portretten in opdracht – een genre schilderijen dat vooral in privécollecties wordt bewaard. De drie Künstlerfürsten verbeeldden zichzelf altijd in kostuum, weliswaar met penseel en palet in de hand, maar nooit als kliederige schilders. Lenbach kijkt de beschouwer door zijn brillenglazen vorsend aan met licht hautaine blik, en ook Liebermann portretteert zichzelf altijd frontaal. Het zijn zelfportretten die naar buiten zijn gericht, en niet op het innerlijk leven van de kunstenaar. Lenbach laat zelfs zijn hele familie naar de beschouwer kijken, en creëert zo representatieve beelden van zijn adellijke gezin. Von Stuck schilderde een aantal statige portretten van zijn buitenechtelijke dochter Mary die haar burgerlijke status bekrachtigen, nadat ze door de schilder en zijn vrouw was geadopteerd.

‘Portretmachines’ worden de drie schilders door de tentoonstellingsmakers genoemd. De vele portretten die de schilders maakten van prominenten uit de aristocratie, politiek, economie, wetenschap en cultuur, brachten zowel de kunstenaars als de geportretteerden statusverhoging. Van Lenbach en Liebermann is bekend dat zij actief lobbyden voor opdrachten bij gezagsdragers. Lenbach viel in de gunst bij Otto von Bismarck en schilderde maar liefst tachtig portretten van de IJzeren Kanselier, waarvan er vier te zien zijn. Op een portret van keizer Wilhelm II valt op hoe Lenbach de geportretteerde door een Rembrandtachtige schilderstijl alvast met historische waardigheid bekleedt, en ook het gladde patina moet statusverhogend hebben gewerkt. De portretten van Von Stuck vallen vooral op door hun kleurrijke achtergronden: ‘theaterzaalrood’ voor de dirigent Hermann Levi; korenblauw voor een pasteltekening van de roodharige actrice Tilla Durieux, een werk dat opvalt door de krachtige en indringende gezichtsuitdrukking. De portretten van de hand van Liebermann zijn sober van kleur, en doen ondanks een impressionistische schilderstijl traditioneel aan in vergelijking met zijn plein-airschilderijen. De schilderstijlen van de drie kunstenaars zijn zeer verschillend, maar de opzet van de tentoonstelling is geslaagd: uit de portretten, interieurs en façades komt een beeld naar voren van kunstenaars die deel uitmaakten van de elitaire wereld die zij afbeeldden.

• Künstlerfürsten: Max Liebermann, Franz von Lenbach, Franz von Stuck, een tentoonstelling van de Stiftung Brandenburger Tor, tot 5 juli in het Max Liebermann Haus, Pariser Platz 7, 10117 Berlijn (030/22633030; www.stiftung.brandenburgertor.de).

In Duitsland wordt dit jaar behalve twintig jaar Val van de Muur ook de negentigste verjaardag herdacht van de oprichting van het Bauhaus, in april 1919. Onder de naam Bauhaus 2009 loopt tot in het najaar een uitgebreid tentoonstellingsprogramma. De vermaarde avant-gardeschool voor kunst, toegepaste kunst en later ook architectuur werd in Weimar opgestart onder leiding van architect Walter Gropius, gelijktijdig met de installatie van de Weimarrepubliek. Politieke bemoeienissen en een afnemende subsidiëring dwongen de school om in 1925 naar Dessau en in 1932 verder naar Berlijn te verhuizen. Daar bestond de instelling nog een jaar als een privaat instituut vooraleer de laatste directeur Ludwig Mies van der Rohe de school definitief sloot. Op de drie vestigingsplaatsen van het Bauhaus is de herinnering aan het baanbrekende instituut ondertussen geïnstitutionaliseerd. Het Bauhaus-Archiv in West-Berlijn werd in 1960 al opgericht, het kleine Bauhausmuseum (als deel van de Klassik Stiftung Weimar) in Weimar en de Stiftung Bauhaus Dessau konden pas na het einde van de DDR het licht zien. De verhoudingen tussen de verschillende archief- en museuminstellingen, in drie verschillende Länder, zijn nog steeds in beweging. Het Bauhaus 2009-programma vindt hoofdzakelijk plaats in Weimar en in enkele andere steden van de oostelijke deelstaat Thüringen, die uit het jubileumjaar duidelijk ook toeristische munt wil slaan: Jena, Apolda, Erfurt en Gera. Zopas is evenwel ook in Dessau in de kelders van Walter Gropius’ iconische Bauhausgebouw een nieuwe permanente tentoonstelling geopend en in juli opent in Berlijn de grootste tentoonstelling uit het programma: Modell Bauhaus. Die tentoonstelling in de Martin-Gropius-Bau – overigens genoemd naar Walter Gropius’ grootvader – wordt meteen de grootste tentoonstelling over het Bauhaus ooit, en de eerste tentoonstelling gemaakt door de drie Bauhausinstellingen samen. Vanaf november neemt het MoMa ze over in haar tachtigste verjaardagsprogramma, waarmee het museum zijn historische rol lijkt te willen onderstrepen van importeur in de States van het Europese modernisme – zij het dan vooral een tot een stijl gereduceerd modernisme.

Het Staatliches Bauhaus Weimar ontstond in april 1919 uit de samenvoeging van de Saksische Kunstgewerbeschule, voordien geleid door Henry Van de Velde, met de Kunstschule. Toen Van de Velde omwille van de oorlog Duitsland ontvlucht was, had hij zelf Walter Gropius als een van drie mogelijke opvolgers voorgedragen. De nieuwe school, die het devies ‘Kunst und Technik – eine Neue Einheit’ zou verkondigen, bouwde verder op de infrastructuur die hij had uitgebouwd: de door hem ontworpen ateliergebouwen waarin hij hooggekwalificeerde vaklui aan het werk zette. Gropius organiseerde een tiental ateliers, van keramiek tot typografie en reclame, die het fundament vormden van de vroege Bauhauspedagogie. Die ateliers werden geleid door zowel handwerkmeesters als avant-gardekunstenaars die door Gropius werden aangetrokken.

De tentoonstelling Das Bauhaus kommt aus Weimar is verdeeld over meerdere locaties in Weimar en stelt verschillende aspecten van het vroege Bauhaus voor. In het Goethe Nationalmuseum wordt het werk van de Bauhausmeesters voorgesteld, hun ‘vrije kunst’. Op de eerste verdieping is een indrukwekkend ensemble met werk van hen uit de vroege jaren 20 bijeengebracht. Met de versplinterde stadsgezichten van Lyonel Feininger, die ook de titelhoutsnede bij Gropius’ Bauhausprogrammamanifest ontwierp, het abstracte en figuratieve werk van Johannes Itten, die de eerste ‘voorbereidingscursus’ inrichtte, maar ook verschillende ateliers leidde, of de figuren van Oskar Schlemmer, laat de tentoonstelling de grote diversiteit zien in het werk van de lesgevers. Ook verschilden de kunstenaars-ateliermeesters onderling in de manier waarop ze hun rol in het Bauhaus opvatten. Sommigen, onder wie Feininger, zagen hun rol vooral in een persoonlijke voorbeeldfunctie, terwijl anderen als Klee en Moholy-Nagy hun werk ook als een voor de school programmatisch onderzoek naar vorm- en kleurwetten opvatten. Op een volgende museumverdieping wordt precies die kleurenleer voorgesteld, zoals ze in het Bauhaus onderwezen werd door Itten, of door de muziekpedagoge Gertrud Grünow die haar studenten harmonieën liet zoeken tussen kleuren, muzikale tonen en bewegingen. De tentoonstellingslocatie verplicht blijkbaar ook om enkele keren Goethe bij het Bauhaus te betrekken, wat verrassend genoeg niet verkrampt overkomt. Zo wordt het Bauhauskleuronderricht geconfronteerd met kleuranalyses door Goethe, die Itten als een belangrijke referentie beschouwde, terwijl ook het belang van Goethes Metamorfosenleer voor het werk van Paul Klee gethematiseerd wordt.

De verschillende ateliers van de school worden in de opeenvolgende zalen van Weimars Neues Museum voorgesteld. Let wel, er is geen evocatie van de ateliers als werkruimtes te zien met bijvoorbeeld historische foto’s. Wel wordt het ontwerpwerk van lesgevers en studenten van het atelier Typografie tot het atelier Weberei voorgesteld met afgewerkte objecten en prototypes. Ontwerpprocessen blijven ongedocumenteerd en evenmin worden enige ontwerpopgaves toegelicht. Het vroege Bauhausdesign verschijnt als het assortiment van een merk dat zich voor het individueel auteurschap schuift. De beroemde tafellamp van Wilhelm Wagenfeld is bijvoorbeeld te zien te midden van al dan niet even bekende ontwerpen van de Metallwerkstatt, zoals de theesets en de asbakken van Marianne Brandt. De buitengewone extracurriculaire experimenten met fotografie en collage die diezelfde Brandt tijdens haar Bauhausjaren maakte, krijg je niet te zien. De tentoonstelling sluit strikt aan bij de geïnstitutionaliseerde structuur van de opleiding. Het is nochtans erg intrigerend om de samenwerkingen en activiteiten in de Bauhausgemeenschap buiten dat strikte kader te zien. Lázló Moholy-Nagy was bijvoorbeeld niet alleen Brandts ateliermeester in het metaalatelier. Brandt sloot met haar abstracte fotomontages en meervoudig belichte foto’s ook aan bij de experimentele fotografie van Moholy-Nagy en zijn partner Lucia. Dit soort verbanden thematiseert de tentoonstelling niet. Je krijgt ze maar toevallig of door volgehouden puzzelwerk in het oog.

In Paul Klees cirkel-sterdiagram Idee und Struktur des Staatlichen Bauhauses uit 1922 staan ‘Bau und Bühne’ (gebouw en theater) centraal als de domeinen waarin alle ateliers en alle cursussen van de opleiding samenkomen. Die twee situaties waarin Gesamtentwürfe mogelijk waren, zijn op twee andere locaties in Weimar gepresenteerd: ‘Spiel, Fest und Bühne’ in het Schiller Museum en architectuur in het Haus am Horn, aan de rand van de stad.

Haus am Horn werd in 1923 in enkele maanden tijd gebouwd en ingericht als een Bauhausmodelwoning voor de grote Bauhaustentoonstelling in Weimar. De gelijkvloerse woning is rond een hoger woonatrium gebouwd en ziet er aan de buitenkant uit als een alzijdig volume met een onregelmatige, functionele gevelarticulatie. Het gaat om een ontwerp van Georg Muche, de kunstenaar die het weefatelier leidde, in samenwerking met Walter Gropius’ eigen architectuurbureau. Het architectuurontwerp werd vervolledigd met ontwerpen voor de tuinaanleg, geometrische wandschilderingen, kamerinrichtingen en meubelontwerpen. Peter Kelers uitgepuurde kinderwieg, te zien in het Neues Museum, maakte bijvoorbeeld deel uit van de kinderkamer. De tentoonstelling in de gedeeltelijk gerestaureerde modelwoning documenteert hoofdzakelijk niet-uitgevoerde ontwerpen, enerzijds voor de woning zelf en anderzijds voor het oorspronkelijk veel ambitieuzere project van een Bauhaus-Siedlung op dezelfde plek. Daarbij bevindt zich onder meer een verbluffend ontwerp van Walter Determann uit 1920 met een kristallijne vormentaal die mijlenver af lijkt te staan van het luttele jaren later uitgevoerde ontwerp. Een totaalontwerp, eveneens voor de tentoonstelling van 1923 gecreëerd, dat sinds enkele jaren wel onder de vorm van een volledige reconstructie te bekijken valt, is Walter Gropius’ directeursbureau in Van de Veldes schoolgebouwen zelf.

De tentoonstelling In nachbarlicher Nähe – Bauhaus in Jena in het stadsmuseum van Jena belicht de relatie met de kleine universiteitsstad op een steenworp van Weimar. Het op het eerste zicht erg heterogene materiaal stelt drie belangrijke links aan de orde tussen het Bauhaus en het intellectuele milieu in de stad. De tentoonstelling thematiseert daarmee de complexe historische situatie waarin het Bauhaus kon bestaan. Ten eerste is er de Kunstverein van Jena, die belangrijke verzamelaars en opdrachtgevers onder haar leden telde, en die ook talrijke individuele en gezamenlijke tentoonstellingen voor de Bauhausmeesters inrichtte. Dat blijkt op de tentoonstelling onder meer uit historische affiches, gereproduceerde besprekingen van die tentoonstellingen in de lokale pers en uit werk dat ooit getoond werd bij de Kunstverein. Een hoogtepunt werd bereikt in 1924 toen in Jena twintig tentoonstellingen doorgingen als ondersteuning van het Bauhaus, dat toen geconfronteerd werd met de aangroeiende kritiek die de uittocht naar Dessau zou inluiden. De Kunstverein van Jena schreef toen ook het parlement van Thüringen aan om het voortbestaan van het Bauhaus in Weimar te bepleiten. Ten tweede tonen maquettes, foto’s en ontwerptekeningen drie uitgevoerde en enkele niet-uitgevoerde ontwerpen van Walter Gropius en Adolf Meyer in Jena. Gropius’ stadstheater is vandaag nog nauwelijks te herkennen, maar de villa’s Auerbach en Zuckerkandl zijn buitengewoon goed bewaard. Ten slotte was Jena onontbeerlijk voor enkele technische vernieuwingen waarvan Bauhausontwerpers gebruik maakten, zoals het vuurvaste glas van de firma Schott. Ontwerpen van Gerhard Marcks, Wilhelm Wagenfeld en Lázló Moholy-Nagy voor Schott staan in vitrines.

Het Bauhaus heeft al decennialang een internationale weerklank als referentiepunt voor de architectuur, kunst en design van de afgelopen eeuw. Het lijkt dan ook een anomalie wanneer in Thüringen een vloed aan kleine en grotere tentoonstellingen opgezet wordt om de oorsprong van het Bauhaus in die oostelijke Duitse deelstaat te vieren. Dat de internationale karavaan Bauhausmeesters effectief eerst in Weimar verzamelde, is een feit – een feit dat vandaag vanzelfsprekend sterker herdacht wordt dan de verdrijving van de school door lokale ‘elementen’. Maar het zou de geschiedenis van het Bauhaus ten goede komen, mochten de tentoonstellingen ook nauwgezetter de lokale interacties in beeld proberen te brengen. Nu lijken de evenementen vooral een valorisatie van het globale merk dat het Bauhaus is. Daarvoor grijpen de organisatoren terug op het overgebleven erfgoed dat voor de gelegenheid opgefrist wordt of aangevuld wordt uit andere verzamelingen, of dat opnieuw aangemaakt of zelfs voor het eerst gerealiseerd wordt, zoals Lázló Moholy-Nagy’s Raum der Gegenwart ontworpen voor Alexander Dorners provinciaal museum in Hannover, momenteel te zien in Erfurt en daarna in Dessau. Maar los van alle dubbele agenda’s aan de basis van het evenement, en los van de onderbelichting van een prangende kwestie als de manier waarop in de DDR-tijd het Bauhaus als problematisch erfgoed veroordeeld werd, concentreert Bauhaus 2009 nog steeds een ongelooflijk rijke schat aan materiaal. Hopelijk komt daar straks in Berlijn nog een scherper discours bij.

• Het volledige tentoonstellingsprogramma is te vinden op www.bauhaus2009.de.

Een van de openingstentoonstellingen van de vernieuwde Whitechapel Gallery in Londen is de eerste overzichtstentoonstelling van Isa Genzken. Genzken is een Duitse kunstenares die de laatste 30 jaar een sculpturaal oeuvre heeft opgebouwd waarin een beperkt aantal elementen, zoals vensters, architectuurmodellen of doe-het-zelfmaterialen telkens terugkomt. De expositie in Londen geeft een overzicht van het oeuvre en toont de evolutie in het denken en werken van Genzken met deze basiselementen. Belangrijker is echter dat de tentoonstelling op die manier een duidelijk beeld ophangt van de onderliggende thema’s in haar oeuvre en de evolutie van die thema’s over een carrière van 30 jaar. Open Sesame is een tentoonstelling die zich afspeelt binnen de traditionele beeldhouwkunst en architectuur en die beide uiteindelijk inzet als media voor maatschappijkritiek.

De tentoonstelling loopt van een serie readymades rond hifi-installaties omstreeks 1980 tot haar voorstellen voor Ground Zero uit 2008. Ze is min of meer chronologisch opgesteld over twee verdiepingen van het gerenoveerde gebouw. Het werk op de bovenverdieping is in een volledig andere stijl opgevat dan het oudere werk op het gelijkvloers. Het zou bijna om werk van twee verschillende kunstenaars kunnen gaan.

Bij het binnenkomen van de tentoonstelling, op de benedenverdieping dus, staat een wereldontvanger naast de ingang. Genzken plaatste het hifiapparaat in de late jaren 70 als readymade op een sokkel. De radio is een grote, zware, aluminium doos met scherp afgelijnde randen. Bovenop de wereldontvanger staan twee uitschuifbare antennes als voelsprieten. Het werk toont zich als een abstract en bijna sculpturaal volume met een gesloten en technologisch uitzicht. Tegelijk ‘ontvangt het de wereld’ via de antennes, waarmee de kunstenares suggereert dat het monumentale volume een soort verzameldoos van persoonlijke ervaringen en verhalen kan zijn. Deze readymade is op het eerste gezicht een vreemde keuze als introductie op de overzichtstentoonstelling, maar het idee van een monumentaal volume dat een wereld van ervaringen herbergt, komt keer op keer terug. Dat is het duidelijkst in twee andere werken die Genzken van antennes heeft voorzien: een sculpturaal betonnen blok en een maquette van de postmoderne Sonytoren in Manhattan. Maar hetzelfde thema komt evengoed naar voor in Meister Gerhard (1983), een grote, zwarte houtsculptuur die eruitziet als de koning in een schaakspel en die verwijst naar de Duitse kunstenaar Gerhard Richter, met wie ze toen een relatie had. Genzken plaatst haar werk doelbewust in een klassieke traditie van monumentale beeldhouwkunst, maar gebruikt daar een moderne, architecturale vormentaal voor, waarbij ze verwijst naar de complexe realiteit van de persoonlijke verhalen die onder het abstracte oppervlak schuilgaan. De betonnen en polyester vensters die zo prominent de gelijkvloerse verdieping innemen, zijn wellicht nog de meest doorgedreven uitwerking van deze combinatie van sculpturale traditie en complexe intimiteit.

Het vervolg van de tentoonstelling op de bovenste verdieping levert een volledig andere ervaring op. Behalve enkele maquettes voor gebouwen in Berlijn is er nog maar weinig sprake van monumentale sculpturen. Hier zijn geen objecten op een sokkel te vinden, maar een bijna rommelige verzameling van stoffen, paspoppen, rolstoelen of winkelwagentjes. De installaties deinen uit over de vloer en de wanden. Het geheel eindigt met de voorstellen van Genzken voor Ground Zero, waarin ze pleit voor een meer menselijke invulling van de plek. Genzken toont haar voorstellen via een soort maquettes, ruw ineengezette schaalmodellen, gemaakt met plastic vellen, namaakbloemen, huishoudelijke voorwerpen. Ze stelt een hospitaal voor, een 24/7-discotheek, een kerk of een herdenkingstoren. Niet toevallig zijn het gebouwen die een openbare sociale functie hebben, in tegenstelling tot de typische verzameling kantoortorens die op dit moment op de plek gebouwd wordt. Waar Genzken in het eerste deel van de tentoonstelling, op de gelijkvloerse verdieping, bij herhaling verwijst naar de monumentale kwaliteit van sommige Manhattantorens, bekritiseert ze met de Ground Zero-collectie op de bovenverdieping de beperkte maatschappelijk rol die de kantoortorens belichamen. Waar ze beneden nog antennes op de Sonytoren plaatst en het gebouw opvat als een letterlijke wereldontvanger met een monumentaal, sculpturaal uitzicht, ontmantelt ze hier de formele monumentaliteit van dit soort gebouwen om plaats te maken voor intense sociale ervaringen: religie, feest, herdenking, ziekte. Ook een werk als Street Party evoceert dit soort fascinatie voor publieke samenkomsten die zodanig geïnstitutionaliseerd zijn dat er een eigen gebouwtypologie of traditie uit voortkomt.

Hoe langer je in de tentoonstelling rondwandelt, hoe meer het blijkt dat Genzken deze eerste overzichtstentoonstelling heeft opgeladen met een doelbewuste ambivalentie. Een dubbelzinnigheid die ze wellicht zelf in haar werk terugvindt. Ergens tussen de beneden- en de bovenverdieping heeft Genzken haar begrip van monumentaliteit volledig herdacht. Ze maakt de definitieve keuze voor het publieke monument en schuift het architecturale, sculpturale symbool opzij. Open, Sesame!, het bevel dat Aladdin toegang verschafte tot de schat, is hier bijna een j’accuse aan het adres van politieke en economische ‘schatkamers’, waarvan ze eist dat ze hun maatschappelijke rol opnemen. Deze keuze maakt haar recente werk kritischer en ironischer, maar verankert het tegelijk eerder in een eigentijdse sociale en politieke discussie dan in een kunsthistorische traditie.

• Isa Genzken: Open, Sesame! tot 21 juni 2009 in de Whitechapel Gallery, 77-82 Whitechapel High Street, London E1 7QX (metro Aldgate East) (020/7522.7888; www.whitechapelgallery.org).

Een van de sympathiekste kunstinstellingen in Londen is de Whitechapel Art Gallery. De door architect C. Harrison Townsend in 1901 opgeleverde ‘artists gallery for everyone’ is nog altijd gemakkelijk te herkennen aan zijn sobere, maar toch een beetje aan de Weense Sezession herinnerende jugendstilgevel. Binnen hebben er echter grote veranderingen plaatsgevonden. Doordat het belendende bibliotheekgebouw thans deel uitmaakt van de galerie, is het vloeroppervlak verdubbeld. Het Belgische architectenpaar Paul Robbrecht en Hilde Daem, bekend van hun uitbreiding van Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam, heeft de vroegere ruimtes, met respect voor de geschiedenis van de gebouwen en met handhaving van de oude indeling, op een serene wijze aan elkaar gekoppeld. Voortaan kun je vanuit de inkomhal – op straatniveau – ook naar rechts, waar zich een boekwinkel, restaurant en bar bevinden en via de oude bibliotheektrap naar verschillende zalen die gedomineerd worden door oude gietijzeren pilaren en die aansluiten bij de maatvoering van de bibliotheek. Ook zijn er achter en boven de ‘oude’ expositiezalen extra ruimtes te ontdekken. De verbouwing heeft onder andere een mooie zaal met ouderwets bovenlicht opgeleverd, enkele bijna kabinetachtige ruimtes, een verrassende gang en ook diverse aardige hoekjes. Het zijn ruimtes die uitnodigen om er tentoonstellingen van uiteenlopende aard in te richten. En dat heeft de staf van de Art Gallery dan ook gedaan. Het programma kenmerkt zich door respect voor de geschiedenis van de galerie, alsook door een intensivering van het multidisciplinaire aanbod.

Van meet af aan heeft de Whitechapel Art Gallery zich onderscheiden door het bijna ongebreidelde optimisme waarmee ze haar activiteiten op de buurt heeft gericht. Het begon allemaal met de droom van Samuel Barnett, een 19de-eeuwse Anglicaanse pastoor die na zijn aanstelling in de wijk er alles aan deed om zijn ideaal te verwezenlijken: ‘To bring great art to the people of east London’. Het lukte hem om midden in East End – dat als achterbuurt met stinkende pensionnetjes, bordelen en roversholen het decor vormde waartegen Jack the Ripper eind 19de eeuw opereerde – een reep land te kopen en daarop een kunstgalerie te laten bouwen. Er werden meteen tentoonstellingen ingericht waar alle East Enders konden kennismaken met moderne kunst: werken van de fauves, de kubisten en de vorticisten, de Engelse variant op de Italiaanse futuristen. Educatie heeft altijd hoog op de agenda gestaan, en was meestal op kinderen gericht, maar er werden ook manifestaties gehouden om begrip te kweken voor andersdenkenden en om solidariteit te bevorderen. Het bekendste voorbeeld daarvan is de tentoonstelling van Spaanse kunst in 1939, waar Picasso’s Guernica uit 1937 een centrale plaats innam. Roem vergaarde de Whitechapel Art Gallery vooral in de naoorlogse jaren toen Bryan Robertson in 1952 het roer overnam. In het zog van de in 1956 door de Independent Group (met onder andere Richard Hamilton) georganiseerde tentoonstelling This is Tomorrow, die de (Engelse) pop art op de kaart heeft gezet, ontwikkelden zich in deze wijk de hippe scenes die de nieuwste ontwikkelingen in de muziek, mode en kunst bepaalden. Ze kwam ook als woonplek in trek. David Hockney streek er neer en de legendarische Leigh Bowery, geliefd model van Lucian Freud, woonde er vanaf begin jaren 80 om de hoek. Nu werken onder andere Tracey Emin en de broers Dinos en Jake Chapman in de buurt. Directeur is sinds 2002 – na Nick Serota (1976-1988) en Catherine Lampert (1988-2002) – Ilona Blazwick.

Opvallend voor het huidige beleid is het veelvuldig inschakelen van kunstenaars: bij het bedenken van tentoonstellingen, bij het ontwerpen en uitvoeren van educatieve programma’s, bij het vormgeven van het meubilair en de verlichting, alsook bij tal van andere kleinere projecten. Helemaal in dezelfde geest is het project te situeren om jaarlijks, op basis van de geschiedenis van de voormalige bibliotheek, een site specific werk te laten ontwikkelen. Daarvoor wordt dit jaar geen curator, kunstkenner of historicus uitgenodigd, maar een kunstenaar, in dit geval de Poolse, in Londen werkende kunstenares Goshka Macuga. Zij heeft voor deze opdracht de al genoemde tentoonstelling uit 1939 met Picasso’s Guernica als uitgangspunt genomen en verzamelde documentatie rond dat evenement, alsook het vervolg daarop, namelijk de mislukte pogingen van Bryan Robertson en Serota om respectievelijk in 1952 en 1980 dit schilderij nog eens naar de Whitechapel Art Gallery te halen. Macuga heeft voor haar tentoonstelling het tapijt geleend dat naar Picasso’s meesterwerk gemaakt is en dat door de eigenaar Nelson Rockefeller uitgeleend is aan het hoofdkantoor van de VN in New York. In London hangt achter dit tapijt het blauwe gordijn waarmee Colin Powell in februari 2003 het doek had laten afdekken, om een neutrale achterwand te creëren waartegen hij de inval van Bush in Irak kon aankondigen. Een poging die averechts gewerkt heeft. Sindsdien wordt het Amerikaanse bombardement op de Irakese stad Falluja vergeleken met de aanval van de fascisten op Guernica. In de ronde vitrineconferentietafel, die voor het tapijt is gezet, liggen diverse documenten. Macuga werkt nog verder aan haar project en brengt er dit najaar een publicatie over uit. De expositie loopt tot volgend jaar, 18 april 2010.

Enigszins verwant is de kleine expositie die in een vertrek van de voormalige bibliotheek is ingericht, The Whitechapel Boys. Ook deze expositie is direct gerelateerd aan de geschiedenis van de plek, en dan vooral in haar betrokkenheid op de buurt. Met de jongens uit de titel zijn hier de Joodse jonge kunstenaars en schrijvers bedoeld die elkaar in de jaren 10 van de 20ste eeuw in de Whitechapelbibliotheek troffen, om er hun opvattingen over een nieuwe, dynamische kunst te bespreken. Tot deze avant-gardisten behoorden de beeldhouwer Jacob Epstein, de schilders David Bomberg en Mark Gertler en enkele schrijver-dichters onder wie Isaac Rosenberg. Van hen zijn enkele mooie tekeningen uit die vroege periode geleend waaruit een manifeste invloed van de Italiaanse futuristen blijkt. Een kwart van de bevolking van East End was toen Joods, zoals je nu veel Aziaten in de buurt lijkt waar te nemen, vooral Bengalezen, die hun eigen religies en gewoontes meenamen.

Een andere soort tentoonstelling in de nieuwe Whitechapel Art Gallery ligt in de lijn van de grote solo-exposities die Serota hier introduceerde. Tot 21 juni loopt er een groot overzicht van Isa Genzken (zie elders in dit nummer). Bescheidener van omvang is de expositie van een selectie uit de collectie van de British Council (niet te verwarren met de Art Council!), die door Michael Craig-Martin is samengesteld (opnieuw een kunstenaar). Deze verzameling Engelse kunst van de British Council bevat momenteel ongeveer 8.500 werken en is aangelegd met de bedoeling er tentoonstellingen mee te maken die in het buitenland kunnen rondreizen. Daarvoor worden ook actief buitenlandse locaties gezocht en partners benaderd. De British Council is inmiddels al 75 jaar op die manier bedrijvig.

Craig-Martin, die zelf in de collectie vertegenwoordigd is en dus weet welke voordelen daaraan verbonden zijn (de kunstenaars mogen vaak meereizen om ter plekke werk uit te voeren en te installeren of contacten te leggen), heeft gekozen voor een tentoonstelling met vroege aankopen: Great Early Buys. Interessant daarbij is dat elk werk een ‘paspoort’ bezit met allerhande gegevens, onder meer de tentoonstellingen waarop het te zien was. Op Great Early Buys zijn verder enkele fantastische stukken te zien, zoals het geel-zwarte fotowerk van een kersenboom van Gilbert & George, Intellectual Depression uit 1980, Lucian Freuds portret van zijn eerste vrouw Kitty Epstein (dochter van de beeldhouwer), Girl with Roses uit 1947-48, en een serie Selfportraits van Sarah Lucas uit 1990-1999, getoond op haar behangetje van met filtersigaretten geknutselde borsten. Daarbij is het leuk om te worden geïnformeerd over de prijzen die er destijds voor betaald zijn – voor de genoemde werken achtereenvolgens: in 1981 £ 3.105, (omgerekend naar Euro’s nu € 3.490), in 1948 £ 157,50 (idem € 177) en in 1999 £ 6.168 (idem € 6.933). Zo biedt de tentoonstelling tevens zicht op het omhoogschieten van de kunstprijzen vanaf de jaren 80. Alles samen is het een mooie start van de nieuwe, vergrote Whitechapel Art Gallery, na een verbouwing die twee jaar duurde en die £ 13,5 miljoen heeft gekost.

• Passports: Great Early Buys from the British Council Collection tot 14 juni 2009; The Whitechapel Boys tot 20 september 2009; The Bloomberg Commission: Goshka Macuga: The Nature of the Beast tot 18 april 2010, alle in de Whitechapel Gallery, 77-82 Whitechapel High Street, Londen E1 7QX (020/7522.7888; www.whitechapelgallery.org).

Aan het begin van de 20ste eeuw domineert Rodin met zijn monumentale sculpturen de West-Europese beeldhouwkunst. Elke jonge kunstenaar met iets of wat sculpturale ambitie trekt naar Parijs om hem aan het werk te zien. In een prachtige tentoonstelling van het Musée d’Orsay wordt op overtuigende wijze aangetoond dat deze beeldhouwers, die zich omwille van Rodin in Parijs verzameld hadden, zich langzaam maar zeker tegen hun meester zullen afzetten om hun eigen sculpturale opvattingen door te drukken. Tegenover Rodins expressiviteit stellen ze de schoonheid van de lijn en de perfectie van de geometrische vorm. Op zoek naar de essentiële vormen vinden ze zowel aansluiting bij de traditie als bij de avant-garde. Onder hen bevinden zich kunstenaars als Bourdelle en Brancusi, grote bewonderaars als Zadkine en Gaudier-Brzeska, maar ook moderne schilders als Matisse en Picasso. George Minne, in de tentoonstelling vertegenwoordigd met een knielende knaap, werd reeds in 1891 in Parijs gesignaleerd. Na 1900 arriveerden onder anderen Julio Gonzalez, Pablo Gargallo, Jacob Epstein, Amadeo Modigliani en Alexander Archipenko. Een meer dan levensgrote Penelope (1905-1912) van Bourdelle doet denken aan de Huiselijke Zorgen (1913) van Rik Wouters, die in 1912 enige tijd in Parijs verbleef en die in de tentoonstelling ongetwijfeld ook een mooie plaats had kunnen krijgen.

Hoe groot hun bewondering voor Rodin ook was, voor de ontplooiing van hun eigen persoonlijkheid waren ze verplicht de meester te vergeten. Onder invloed van de plastische synthese van de Nabisschilders, wordt ook in de beeldhouwkunst de vereenvoudiging van de vorm doorgevoerd. Zo onderstreepte Maurice Denis bij Maillol ‘de graad waarin hij het gevoel van de vorm, de schoonheid van de lijn en de geometrische perfectie van zijn oeuvre’ beheerste.

Maar het is vooral de confrontatie met de primitieve beeldhouwkunst die hen nieuwe plastische oplossingen zal aanreiken. Realisme en oppervlakkige sensualiteit worden verworpen ten voordele van het herontdekken van de originele principes van de beeldhouwkunst. Met elementaire vormen wordt de essentie van een innerlijke schoonheid verbeeld. Ondanks hun antropomorfe kenmerken hebben deze sculpturen elke relatie met de werkelijke wereld verbroken. Hun betekenis ligt niet meer in een subjectieve beleving van de werkelijkheid, maar in de constructie van een artistieke realiteit.

De centrale figuur uit de tentoonstelling is ongetwijfeld Wilhelm Lehmbruck, die tussen 1910 en 1914 in Parijs verbleef. Hij is niet alleen vertegenwoordigd met talrijke beelden, maar ook met tekeningen, etsen en zelfs enkele schilderijtjes. Zijn werk is dan ook symptomatisch voor zijn generatie. Hij positioneert zich tegenover Rodin zonder daarom tot de zogenaamde avant-garde te behoren: een avant-garde, die eerder beschouwd werd als een schilderkunstige beweging en onder meer belichaamd werd door het kubisme en het fauvisme. Merkwaardig genoeg evolueert Lehmbrucks oeuvre op de vooravond van de Eerste Wereldoorlog naar een expressionisme zonder pathos, dat tijdens de oorlog somberder wordt en in toenemende mate wanhoop uitdrukt. Op de tentoonstelling ligt zijn Der Gestürzte naast de Ugolin van Rodin, de voorstelling van de gevallen held uit de Divina commedia van Dante, die veroordeeld werd tot de hongerdood nadat hij zijn eigen kinderen had opgegeten.

Tegenover deze angst en onzekerheid, die we later zullen terugvinden bij Giacometti en Germaine Richier, staat een eerder kalme en organische beweging die de meer poëtische sculpturen aankondigt van Hans Arp en Henry Moore.

Oublier Rodin? is een interessante tentoonstelling met een uitstekende catalogus. Daarom verdient ze beter dan de terrassen en de smalle gangen van de zuidelijke vleugel van het Musée d’Orsay. In het Grand-Palais was een uitgebreide versie niet alleen beter tot zijn recht gekomen, ze zou er ook ruimere belangstelling kunnen genieten. Waarom zou een kunstkritische tentoonstelling zich niet tot een breed publiek kunnen richten? Oublier Rodin? vormt immers een mooi alternatief voor blockbusters rond kunstenaars als Warhol of Picasso met een voorgekauwd verhaal.

• Oublier Rodin? La sculpture à Paris, 1905-1914 tot 31 mei in het Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, 75008 Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

Zelden was een kunstenaar zo goed omringd door andere kunstenaars. Marcel Duchamp noemde zijn bewegende sculpturen Mobiles (1932). Jean Arp doopte zijn vaste beelden Stabiles (1937). Fernand Léger vond zijn werk ernstig, sans en avoir l’air. Jacques Prévert noemde hem sculpteur du temps (‘Mobile en haut/stabile en bas/telle est la tour Eiffel/Calder est comme elle’) en Gabrielle Buffet-Picabia zag in hem een sculpteur de vent.

Alexander ‘Sandy’ Calder (Philadelphia 1898 – New York 1976) werd geboren in een kunstenaarsfamilie. Zijn vader en grootvader waren beeldhouwers, zijn moeder schilder. Maar zelf wilde hij liever ingenieur worden. De opgedane kennis van stabiliteit en mobiliteit kreeg echter een totaal onverwachte bestemming toen Calder zich in 1925 een abonnement aanschafte voor zowel het circus van de Ringeling Brothers als dat van Barnum & Bailey, waar hij gretig ging schetsen. Zijn belangstelling gold niet alleen de trapezisten en andere evenwichtskunstenaars, maar ook de gracieuze bewegingen van de wilde dieren die hij observeerde in de New Yorkse dierentuinen van de Bronx en Central Park. Hieruit ontstond een mooi en leerzaam boekje, Animal sketching, dat als facsimile nog steeds verkrijgbaar is.

Toen hij in 1926 in Frankrijk van de boot stapte droeg hij in zijn koffers een volledig miniatuurcircus mee dat hij zelf in elkaar geknutseld had en waarmee hij in zijn levensonderhoud trachtte te voorzien. Goed gezien, zo bleek, want vrij snel werd hij dé attractie van Montparnasse. Onder zijn publiek bevonden zich kunstenaars als Léger, Miro, Duchamp, Corbusier, Van Doesburg, Vantongerloo, Cocteau en Foujita. André Kertész en Brassaï maakten er foto’s van.

De tentoonstelling in het Centre Pompidou behandelt uitsluitend de Parijse periode. In 1933 keerde Calder terug naar Amerika. Dit had enerzijds te maken met de politieke ontwikkelingen in Europa, maar ook met zijn stijgende bekendheid en het succes in zijn geboorteland. Men kan betreuren dat het hier geen volledig overzicht van zijn werk betreft. Anderzijds toont de tentoonstelling op overtuigende wijze aan dat in deze vroege werken het volledige oeuvre reeds aanwezig is. Calders gepassioneerde belangstelling voor het circus ligt aan de oorsprong van zijn experimenten met evenwicht en stabiliteit, beweging en snelheid.

Naast zijn essentiële bijdrage tot de geschiedenis van de moderne beeldhouwkunst – met zijn bewegende sculpturen is Calder een van de grondleggers van de kinetische kunst – is het grensoverschrijdende karakter van zijn werk van belang. Het oeuvre van Calder overstijgt alle categorieën: schilderkunst/beeldhouwkunst, figuratief/abstract, dadaïsme/surrealisme/constructivisme. In die zin is hij niet zozeer een beeldhouwer, maar een totaalkunstenaar die elk aspect van zijn veelzijdige activiteit met evenveel plezier beoefende.

De opstelling doet zowel de autonomie van de afzonderlijke werken als de samenklank van het oeuvre optimaal tot uiting komen. Dat laatste is vooral te danken aan de sobere architectuur en de subtiele belichting. Waarom deze tentoonstelling in twee delen werd opgesplitst, is evenwel niet zo duidelijk. Terwijl het belangrijkste deel zich op de zesde verdieping bevindt, werden in het museumgedeelte op de vierde verdieping tekeningen, foto’s en speelgoed samengebracht. In een film over zijn circus zien we Calder aan het werk als een performancekunstenaar avant-la-lettre. Hier beseft men pas de rijkdom en de inventiviteit van dit bijzondere werk. Het is tegelijk triviaal en edel, avant-gardistisch en populair, artisanaal en industrieel, ernstig en speels. De kracht van Calder is dat hij zowel in het oneindig grote als in het oneindig kleine dezelfde poëzie kan oproepen. Monumentaliteit is voor hem geen kwestie van schaal, maar van verhoudingen. Ondanks de technische gecompliceerdheid die zijn werk soms vertoont, behoudt het zijn lichtheid en zijn geestelijke vrijheid. Een attitude die in het circus reeds duidelijk aanwezig is en die hij voor de rest van zijn oeuvre zal meedragen.

• Alexander Calder. Les années parisiennes, 1926-1933 tot 20 juli in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

‘All my portraits have to be the same size, so they’ll all fit together and make one big painting called Portraits of Society. That’s a good idea, isn’t it? Maybe the Metropolitan Museum would want it someday.’ Het is niet het Metropolitan geworden, maar het Grand-Palais en de titel is ook niet Portraits of Society, maar Le Grand Monde d’Andy Warhol. Een ietwat ongelukkige titel voor deze tentoonstelling van Warhols portretten, omdat het niet gaat om de ‘grote’ wereld van Andy Warhol, maar om de kunstenaar zelf en de manier waarop hij die wereld observeerde, beleefde en weergaf. Soms met deemoed, soms met cynisme, maar steeds met een zekere afstand. Alsof hij geen lid wou zijn van een club die bestond uit celebrities als hijzelf.

De structuur van de tentoonstelling is zowel thematisch als chronologisch. Door het onderwerp, de identieke formaten en het gebruik van steeds dezelfde techniek vertoont ze een grote uniformiteit. Ze begint uiteraard bij de kunstenaar zelf. Drie zelfportretten tonen drie stadia uit Warhols carrière. Het eerste dateert uit 1948. Warhol is twintig en studeert aan het Carnegie Institute of Technology. In een karikaturale stijl toont hij zichzelf als Nose Picker. The Lord Gave Me My Face, But I Can Pick My Nose. Zijn neus was ook het eerste wat hij liet corrigeren zodra hij daar de financiële middelen toe had. Zijn uiterlijk was een centrale bekommernis. Hij droeg voortdurend make-up en blonde of zilveren pruiken. Vijftien jaar later zien we hem als een zelfverzekerde kunstenaar (met zonnebril) die dapper aan zijn carrière en zijn imago werkt. Het laatste zelfportret uit 1986 is een voorafschaduwing van de dood. De tentoonstelling eindigt met het laatste avondmaal, waardoor de dood een spirituele betekenis krijgt. Anderzijds kunnen de honderddertig portretten ook gezien worden als de genodigden op deze ultieme party.

Zijn vroegste portretten waren deze van Marilyn, Liz en Jackie. In de tentoonstelling hangen ze naast de reeks Most Wanted Men en de Mona Lisa. Het zeefdrukprocédé dat Warhol hanteerde, sloot aan bij zijn industriële opvattingen over het kunstenaarschap. Hij wou op een mechanische manier anonieme kunst maken. Eerst koos hij een foto, die door middel van de zeefdruktechniek op een reeds beschilderd doek werd overgebracht. Hiervoor gebruikte hij felle, soms giftige kleuren. Heftige borstelstreken of vlakke tinten moesten de rake pose en de karakteristieke kenmerken van het model onderlijnen of banaliseren. Het revolutionaire procédé waarbij hij de vluchtigheid van de fotoshoot met het ‘blijvende’ karakter van het schilderij combineerde, en dat hij begin jaren 60, in zijn meest creatieve periode, ontwikkeld had, zal hij in de jaren 70 en 80 schaamteloos exploiteren.

Zijn eerste portretopdracht kreeg hij in 1962 van Ethel Scull, echtgenote van de verzamelaar Robert Scull. De 36 foto’s die hij hiervoor gebruikte, waren afkomstig van een photo booth. Het is evident dat deze anonieme identiteitsfotos meer zeggen over het model dan over de maker. In de tentoonstelling zijn ook de originele identiteitsfoto’s te zien. Interessant is de overeenkomst van deze vier foto’s tellende strookjes met de screentests van Warhol uit de jaren 1964-1966, waarbij het model gedurende drie minuten gefilmd werd. Vertonen de foto’s een duidelijk tijdsverloop, dan lijkt in de films het beeld bijna stil te staan.

Nadat Warhol had aangekondigd dat hij zou stoppen met schilderen om alleen nog films te maken, verraste hij in 1972 met zijn fameuze reeks Maoportretten. Ze vormden het begin van een vernieuwde belangstelling voor de portretkunst, een genre dat in de jaren 60 op sterven na dood was. Hij stelde zijn werkwijze verder op punt. Het model werd vakkundig gemaquilleerd en in rake poses met een polaroid Big shot gefotografeerd. Nooit te beroerd om te flatteren durfde Warhol wel eens een dubbele kin weg te snijden of een brilmontuur te laten verdwijnen. Met de opbrengst van deze opdrachten onderhield hij zijn Factory en financierde hij andere, minder lucratieve projecten.

Omdat zijn modellen stuk voor stuk tot de beau monde behoorden, werd Warhol al smalend de hofschilder van de Amerikaanse jetset genoemd. De tentoonstelling geeft dan ook een mooi beeld van de mondaine milieus van de jaren 70 en 80. Amerikaanse presidenten als Nixon (nota bene op een verkiezingsaffiche voor zijn tegenstander McGovern), Ford en Carter hangen er naast filmsterren als Dennis Hopper, Meryl Streep en Diane Keaton, popmuzikanten als Mick Jagger en Debbie Harry en playboys als Gunther Sachs, die bij Warhol het portret van zijn ex-vrouw Brigitte Bardot bestelde. Kunstenaars als Man Ray, Joseph Kosuth, Roy Lichtenstein, Joseph Beuys, Julian Schnabel, Jean-Michel Basquiat en Keith Haring komen er samen met kunsthandelaars als Erving Blum, Ileana Sonnabend, Bruno Bischofberger, Leo Castelli en Lucio Amelio, kunstverzamelaars als Ethel Scull en museummensen als Henry Geldzahler, David Whitney. De prinsessen Caroline en Diana hangen er naast Mao en Lenin, Nelson Rockefeller naast de sjah van Iran en zijn echtgenote Farah Diba.

Deze publieke figuren hebben van zichzelf al een icoonkarakter. Hun beeld leent zich goed voor het door Warhol gehanteerde procédé van ‘objectvorming’. Warhol maakte immers niet hun portret, maar hun imago. Psychologisch inzicht was aan hem niet besteed. Oppervlakkigheid was het hoogste goed. Zijn fascinatie voor Hollywood had alles te maken met het clichématige en het tweedimensionale van het ‘starsysteem’. Tegelijk cultiveert hij het greenbergiaanse idee van ‘flatness’. Zijn portretten hebben geen diepte. Ze zijn uitsluitend oppervlak.

Ontleende Warhol oorspronkelijk zijn bekendheid aan de bekendheid van zijn modellen, dan ontleenden zijn modellen weldra hun bekendheid aan hun door Warhol gemaakte portret. Wie niet jong, mooi, beroemd of creatief was, maar wel rijk, kon voor 25.000 dollar per portret toetreden tot deze selecte club.

Even schitterend als oppervlakkig is de verleidelijke wereld van de mode. Onder het kapittel Glamour werden verschillende modeontwerpers als Armani, Valentino, Yves Saint Laurent en Sonia Rykiel samengebracht. Dit was niet naar de zin van Pierre Bergé, die het portret van ‘zijn Yves’ de avond voor de opening liet weghalen. ‘Zijn Yves’ had tussen de kunstenaars moeten hangen, vond hij, en nog het liefst naast zijn goede vriend David Hockney. Maar eigenlijk had het portret overal kunnen hangen. De blik van de kunstenaar en het door hem gehanteerde procédé ontdoet zijn model van elke individualiteit. Het beeld wordt gladgestreken. En dat had Pierre Bergé kunnen weten, hij die Warhol bewonderde om zijn humor, zijn minachting voor de dingen en vooral het weinige belang dat hij hechtte aan zijn onderwerp. Het portret van Yves werd prompt vervangen door een schilderij met roze damesschoenen.

• Le Grand Monde d’Andy Warhol tot 13 juli in het Grand-Palais, 3 avenue du Général Eisenhower, 75008 Parijs (01/44.13.17.17; www.rmn.fr).

Het Kröller-Müller Museum toont onder de titel unity een overzicht van de Nederlandse kunstenaar herman de vries, die al jarenlang in het Zuid-Duitse Eschenau woont en werkt. De vries wordt deze zomer 78 en is vijftig jaar als kunstenaar actief. In unity zijn de werken te zien die het museum sinds 1976 heeft aangekocht. Het oudste werk, wit schilderij, dateert uit 1960 en het meest recente is vorig jaar verworven.

Op de tentoonstelling word je allereerst geconfronteerd met het recentste werk, mesa uit 1996-2007. Het bestaat uit zesenveertig voorwerpen die ordelijk zijn uitgestald op een vierkant kleed op de vloer. De titel mesa (Spaans voor tafel, maar hier bedoeld als ‘waarnemingsveld’), is geïnspireerd op de attributen of ‘krachtobjecten’ die de Peruaanse curandros (heelmeesters of sjamanen) gebruiken bij het uitvoeren van hun genezingsceremonies. De publicatie bij de expositie is uitsluitend aan dit werk gewijd. Daarin beschrijft de vries zelf alle voorwerpen van dit werk, geeft hun herkomst aan en voegt commentaar toe.

De opsomming begint met een gekleide kookpot uit West-Afrika die links achteraan op het kleed staat. de vries kocht hem in 2002 in Harry’s Hafenbasar in Hamburg en meldt dat deze potten tegenwoordig alleen nog voor ceremoniële doeleinden worden gebruikt. Men bereidt er een bepaald soort bier in en gebruikt hem ook wel als een klankobject. In de dagelijkse huishouding redden vrouwen zich nu met aluminium exemplaren. Het laatste voorwerp staat rechts vooraan op het kleed. Het gaat om een paar cimbalen: twee kleine, uit zeven verschillende metalen gegoten bekkens die door een leertje verbonden zijn. Deze in Tibet en Nepal nog steeds bij religieuze diensten gehanteerde cimbalen, heeft de vries in 1989 in Kathmandu gekocht. Ook de andere voorwerpen zijn vanwege hun ‘krachten’ opgenomen.

Van de toeschouwer wordt gevraagd dezelfde houding aan te nemen die de curandero aan zijn ‘patiënt’ oplegt. Hij of zij moet de krachtobjecten bekijken als op zichzelf staande dingen, zodat ze beginnen te vertellen over hun bestaan, herkomst en inhoud. Zo kunnen de dingen de toeschouwer naar een staat van bewustwording voeren, naar een herkenning van de waarheid. Een proces dat in Peru soms gestimuleerd wordt door de patiënt hallucinogenen (bepaalde cactussen en kruiden) toe te dienen en door aan de voorwerpen een bepaalde symbolische betekenis te geven. Alles is daarbij gericht op de helende werking. Voor de vries vormde de mesa weliswaar het voorbeeld voor zijn werk, maar hij neemt nadrukkelijk afstand van de symboliek. Hij ziet zijn toeschouwer ook niet als een patiënt. De toeschouwer mag van de vries zijn eigen betekenissen aan de voorwerpen geven en is er dan ook zelf voor verantwoordelijk.

Na dit fascinerende werk vallen de andere werken die het museum van de vries heeft verworven eigenlijk een beetje tegen. Hoewel de vries de laatste tijd tot een van Nederlands belangrijkste kunstenaars is uitgegroeid, zijn de werken in het Kröller-Müller Museum bijna zonder uitzondering uit te leggen als representanten van stromingen uit de recente kunstgeschiedenis. Zo is zijn reliëf met witte blokjes, V70-22B uit 1970, vooral een mooi voorbeeld van de toepassing van toeval, zoals dat ook bij de nulkunstenaars een rol kon spelen. Met zijn vijf houten balken is toevallige stapeling uit 1975 een toonbeeld van een fluxussculptuur. Zijn video’s, zoals stream (water reproduction) no beginning no end uit 1986, en zijn geprepareerde paardenstaarten, bijvoorbeeld equisetum maximum uit 1995, lijken op de eerste plaats demonstratieve cross-overs tussen land art en arte povera. Hoewel er ook een enkel prachtig werk tussen zit dat zich aan deze ‘categorieverblinding’ onttrekt, zoals rosa damascena uit 1984 – een subtiele geursculptuur van vierenvijftig kilo rozenknopjes die op een vierkant kleed in een gave cirkelvorm zijn uitgespreid – is de innige, spirituele verbinding tussen mens en natuur nergens zo sterk als in mesa.

De tentoonstelling signaleert op geslaagde wijze verschillen en verbanden tussen de werken, maar er ontbreekt ook informatie. Wanneer en waarom de werken werden aangekocht, kom je nooit te weten. Het is duidelijk dat er ook retrospectief is aangekocht en dat er enkele hiaten in de museumcollectie zijn opgevuld, zoals met de recente aankoop van het witte schilderij (1960). Bij andere werken is de noodzaak voor verwerving dan weer twijfelachtig en daarbij aansluitend rijst natuurlijk ook de vraag waarom bepaalde werken níet aangekocht zijn. Zo zijn er nauwelijks werken waarin de vries zelf figureert, zoals de beroemde foto’s waarop hij met zijn lange witte baard in een vijver tussen de bloeiende waterlelies rondzwemt, of naakt rondloopt in het bos in de buurt van Eschenau. Ook de meer aan mesa en rosa damascena verwante werken zijn ondervertegenwoordigd. Deze werken, waarin de vries een niet rationeel te bevatten potentie probeert te vatten, en die bedoeld zijn om de mens in een gelukkigere, harmonieuze en meer begripvolle betrekking tot zijn natuurlijke omgeving te plaatsen, representeren de recentste en sterkste ontwikkeling in zijn kunst. Van dergelijke werken, die je misschien kosmologisch mag noemen, ontbreekt onder andere een belangrijk ‘vloerbeeld’, een lange loper waarop de kunstenaar drogerende kruiden en wortels presenteerde, producten die hij ook allemaal zelf gebruikt heeft en die hem bijvoorbeeld van zijn astma hebben afgeholpen.

Jammer is ook dat het goudstaafje, dat deel uitmaakt van mesa, vervangen werd door een kopie van onedel metaal. Het museum meende, ongetwijfeld in overleg met de kunstenaar, dit kostbare onderdeel vanwege het risico van roof te moeten vervangen. Daar zit je dan, niet alleen als toeschouwer, maar ook als potentieel kunstrover. Een ervaring die wel heel moeilijk te rijmen valt met de bedoeling die de vries met dit werk had. Misschien kan daarom een sanctuarium ín het museum gebouwd worden, een muur om mesa heen, waarbij toeschouwers om beurten door een venstertje een blik kunnen werpen op het complete werk mét goudstaaf. Pas dan, dunkt me, als alle door het museum verworven werken in hun geheel te bekijken zijn, dekt de titel unity de lading van deze expositie.

• herman de vries, unity tot 7 juni in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (031/859.12.41; www.kmm.nl). Bij de installatie mesa verscheen een kunstenaarsboek ( ISBN 978-90-73313-24-8) (Duits/Engels).

Met een smaakvol ingerichte tentoonstelling met werk van zeventien meer en minder bekende kunstenaarsechtparen uit de periode 1880-1960 richt het Haagse Gemeentemuseum zich tot een groot publiek. Ze speelt in op het moeilijk te weerstane verlangen om kunst te koppelen aan het leven van de maker. Kunstenaarsechtparen zorgt voor een aanvulling op de dertien koppels die eerder reeds in het Keulse Wallraf-Richartz-Museum te zien waren. Op de muren zijn uitspraken opgetekend die de verhouding tussen de echtgenoten moeten evoceren. De mooiste is van Jean (Hans) Arp (1886-1966) over Sophie Taeuber-Arp (1889-1943): ‘[…] ik zou wel zonder de hemel kunnen – maar jou kan ik niet vergeten […].’

Bij de entree van de tentoonstelling wordt een aantal van de kunstenaarsechtparen geïntroduceerd met een korte film. Hoewel deze unieke beelden bevat, zoals van de Mexicaanse kunstenaars Frida Kahlo (1907-1954) en Diego Rivera (1886-1957), demonstreert de film meteen het manco van de tentoonstelling. Hij begint met het oudste ‘echtpaar’, de beeldhouwers Camille Claudel (1864-1943) en de veel oudere Auguste Rodin (1840-1917). De voice-over vertelt hoe Camille leerlinge werd van Rodin in een tijd dat het voor vrouwen nog ongebruikelijk was om naar de kunstacademie te gaan en hoe zij al snel een gepassioneerde liefdesverhouding kregen. Toen Rodin zijn partner Rose Beuret niet voor Claudel wilde verlaten, verbrak ze de relatie, kreeg achtervolgingswaan en werd opgenomen in een gesticht, terwijl Rodin huwde met Beuret. In werkelijkheid bestond er geen causaal verband tussen Claudels waanzin en de breuk met Rodin.

Camille was in de jaren 1880 bij Rodin in dienst als praticien en werkte mee aan langdurige projecten als de Hellepoort en de Burgers van Calais. Ze brak definitief met hem in 1898, maar ontwikkelde pas achtervolgingswaanzin rond 1905, waarbij ze irrationele ideeën projecteerde op Rodin, die zich achter de schermen juist inspande om haar carrière vooruit te helpen. Ze werd in 1913 opgenomen in een krankzinnigengesticht. Rodin trouwde pas in 1917 met Rose Beuret, kort voor zijn dood. Hij huwde haar niet omdat hij haar verkoos boven Claudel, maar na hevig aandringen van de mensen die zijn op handen zijnde donatie aan de Franse staat wilden zeker stellen. Een deel van zijn landgoed in Meudon stond immers op naam van Beuret en zou pas na een huwelijk aan de staat kunnen worden toebedeeld.

Het is jammer dat de tentoonstelling in de valkuil van gedramatiseerde biografische beeldvorming valt. Temeer omdat de dikke Duitse catalogus een stuk wetenschappelijker is opgevat. Conservator Barbara Schaefer geeft aan dat er werd gestreefd naar een ontwikkelingsgeschiedenis van kunstenaarsparen, beginnend in de 17de eeuw met vader-dochterrelaties zoals Orazio & Artemisia Gentileschi tot en met 20ste-eeuwse kunstenaarsparen als Gilbert & George. De catalogus beschrijft veel meer kunstenaarsparen dan logischerwijs op de tentoonstelling konden worden gepresenteerd en belicht een breed spectrum van onder meer Nederlandse, Russische, Scandinavische en Amerikaanse koppels.

Lange tijd werd de vrouw gezien als de muze, leerlinge of het model van de mannelijke wederhelft; haar beeldend werk werd als onbeduidend aan de kant geschoven. Ook de vrouwen zelf neigden ertoe om zich dienstbaar op te stellen; Sonia Delaunay-Terk (1885-1979) en Hannah Höch (1889-1978) werkten beiden voor de kost opdat hun partner zich aan de kunst kon wijden. Niettemin is er in sommige gevallen, zoals bij Paula Modersohn-Becker (1876-1907) of Frida Kahlo, postuum aanzienlijk meer aandacht voor het leven en werk van de kunstenaressen dan voor hun echtgenoten.

Het voorwoord van de Duitse catalogus is geschreven door Linda Nochlin, auteur van het artikel Why Have There Been no Great Women Artists? (1976). Zij hoopt dat deze tentoonstelling de wederzijdse invloeden van de partners op elkaars werk zichtbaar zal maken. Lee Krasner (1908-1984) wees er haar lang geleden namelijk al eens op dat ‘der festgeschriebene moderne Diskurs die weibliche Hälfte des Paares ganz überwiegend als schlichte Fortführung seines Willens, seiner Gedanken, seiner Erfindungsgäbe betrachtet wissen will’. Krasner, die al jaren voordat ze Jackson Pollock (1912-1956) had leren kennen als kunstenares werkzaam was, had immers in de jaren 50 steeds opnieuw te horen gekregen dat ze zich te veel door hem liet beïnvloeden. Dit verwijt werd Pollock niet gemaakt.

Terwijl de wetenschappelijke catalogus de onderlinge beïnvloedingen inzichtelijk tracht te maken, ligt de focus van de tentoonstelling te veel op het persoonlijke vlak. De zaalteksten beschrijven hoofdzakelijk de levensloop van de koppels en de keuze van de getoonde werken is ontoereikend om werkelijk inzicht te krijgen in de artistieke relaties. Van de meeste kunstenaars zijn maar een paar werken te zien en veelal gaat het niet om sleutelwerken. Waarom hangt er bijvoorbeeld geen zelfportret van Kahlo, terwijl het genre haar handelsmerk is, of een dripping van Pollock? Daarnaast ontbreken er teksten bij de afzonderlijke kunstwerken waarin wederzijdse invloeden worden besproken.

Over Alfred Stieglitz (1864-1946) en Georgia O’Keeffe (1887-1986) wordt er in de dunne Nederlandstalige glossy catalogus geschreven dat ze elkaar inspireerden, maar hoe dat in zijn werk ging moet de lezer maar raden. Op de tentoonstelling hangt een abstract werk van O’Keeffe uit 1921 en een van de uitvergrote bloemenstudies, Oriental Poppies (1927), waarmee ze zo beroemd is geworden. Stieglitz werk wordt gerepresenteerd door twee foto’s uit zijn Songs of the Sky-serie (ca. 1923) en één foto uit het composite portrait van meer dan 300 foto’s die hij van O’Keeffe maakte. Op dit exemplaar steekt ze haar haren op. Nergens wordt duidelijk gemaakt dat O’Keeffe anno 1921 nog abstract werkte, maar overstapte naar figuratief werk toen haar schilderijen als een uiting van haar seksualiteit werden uitgelegd. Die beeldvorming was een direct gevolg van een fototentoonstelling van Stieglitz uit 1921, waar sensuele foto’s van O’Keeffe te zien waren, en werd door Stieglitz ook actief gevoed in de pers. Overigens waren er wel degelijk artistieke invloeden tussen beide kunstenaars, bijvoorbeeld in werken die ze tijdens hun zomerverblijven aan Lake George maakten, zoals door Sarah Whitaker Peters in Becoming O’Keeffe (2001) overtuigend is aangetoond.

Bij een koppel als Niki de Saint Phalle (1930-2002) en Jean Tinguely (1925-1991) wordt er wel wat meer op de gezamenlijke artistieke interesse en onderlinge samenwerking ingegaan, bijvoorbeeld naar aanleiding van de Stravinskyfontein (1983) in Parijs. De stelling dat kunstwerken van mannen en vrouwen inmiddels op gelijke wijze worden beoordeeld, zoals concluderend in de catalogus staat, voert echter te ver. Dat dit nog steeds niet het geval is, blijkt uit het recente initiatief van het Centre Pompidou in Parijs om vanaf 27 mei gedurende een jaar de helft van zijn expositieruimte te gebruiken om vijfhonderd kunstwerken uit de 20ste en 21ste eeuw van tweehonderd vrouwelijke kunstenaars te tonen.

De genderstudies hebben ervoor gezorgd dat er meer aandacht is voor vrouwen in de kunst, maar over het lastige én fascinerende onderwerp van kunstenaarsparen is nog maar weinig geschreven, enkele boeiende studies als Significant Others: Creativity & Intimate Partnership (1996) onder redactie van Whitney Chadwick en Isabelle de Courtivron daargelaten. De Duitse catalogus is een veelbelovend begin, maar het onderwerp kunstenaarsparen verdient een betere selectie van kunstwerken, minder belegen romantiek en diepgaander onderzoek.

• Liefde! Kunst! Passie! Kunstenaarsechtparen tot 1 juni 2009 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl). Catalogus: Künstlerpaare, Liebe, Kunst & Leidenschaft, red. Barbara Schaefer en Andreas Blühm, Wallraf Richartz Museum, Keulen. ISBN 978-3-7757-2312-1.

Terwijl het S.M.A.K. ons met Beyond the picturesque probeert aan te tonen hoe vals en decormatig de majestueuze landschappen wel zijn die wij als toeristen voor ‘de natuur’ houden, toont het MSK aan de overkant werk van een grootmeester in de misleiding die precies het omgekeerde op het oog leek te hebben.

Emile Claus (1849-1924) heeft de naam een landschapschilder te zijn. Dat etiket maakt onterecht abstractie van de voortreffelijke portretten die in de eerste zaal te zien zijn, zoals zijn zelfportret en de portretten van zijn vrouw, van zijn leerlinge Jenny Montigny of van zijn mentor Camille Lemonnier (hoewel men dat portret een landschap zou kunnen noemen, want met de rosse en gele tinten waarin het geschilderd is, lijkt de schrijver volledig op te gaan in het achterliggende korenveld).

Emile Claus was niet echt een landschapschilder. Hij was een academische schilder die het landschap tot onderwerp nam. Van de ‘Nouvelle peinture’, gemeenzaam bekend als het impressionisme, dat definitief brak met het verhalende in de schilderkunst, dat zich tegen het academisme keerde, buiten de officiële Salons tentoonstelde en schandaal verwekte, is bij Claus niets terug te vinden. Hoop en al leunde hij als jonge schilder (op een brave manier) aan bij het naturalisme. Hij studeerde aan de Antwerpse Academie bij historieschilder Niçaise De Keyser en landschapschilder Jacob Jacobs. Nooit heeft hij echt afstand genomen van de academische esthetiek. Helden en veldslagen waren weliswaar niet zijn onderwerp, wel het landschap en het licht, maar hij behield de vertellende trant van de academische traditie. Kijk naar die eerste, zogenaamd naturalistische schilderijen. Ze vertellen over een veldslag: die tussen mens en natuur. De oude tuinman zou een ‘vieux grognard’ van Napoleon kunnen zijn, alleen heeft hij zijn veldslag in de moestuin en niet in Waterloo uitgevochten.

De picknick (1887) is het meest sprekende doek van Claus. Weer vinden sommigen er (brave) echo’s in van zijn zogenaamde sociale ingesteldheid. Op de voorgrond rusten boeren uit van de noeste dagelijkse arbeid. Aan de andere oever van de Leie ligt een plezierbootje en houdt de bourgeoisie een picknick. Twee klassen gescheiden door een rivier. Maar van klassenstrijd is geen sprake. De bourgeois in de verte interesseren zich niet voor het gewone volk, ze zijn zich wellicht niet eens van hun aanwezigheid bewust. De boeren op de voorgrond kijken verwonderd naar de overkant, vooral de vrouwen en kinderen, als naar een betere toekomst. Ook dit is een slagveld, of beter: een beeld van voor en na de slag. Maar men heeft niet tegen elkaar gevochten, wel tegen de natuur, tegen het leven. Aan deze kant heb je de overwonnenen, die zich niet aan de sleur van het dagelijkse bestaan kunnen onttrekken, aan de andere kant de overwinnaars. De picknick incarneert de levensvisie van de schilder die terugkijkt op het boerenbestaan waaraan hij zich ontworsteld heeft. Misschien ís hij dat wel, die vlasblonde snaak die naar de overkant staart en ervan droomt ook zo’n boot te bezitten, of nog beter, een heuse villa aan de Leie.

Mettertijd verdwijnen de bourgeoisie en de parvenu’s uit de doeken van Claus. Ze zijn overbodig geworden. De blik is sowieso die van de parvenu: het is als geslaagd kunstenaar, met beroemde vrienden als Cyriel Buysse of Camille Lemonnier, dat Claus naar de boeren, de pachters, de dagloners, de halve slaven van de Leiestreek kijkt. Hun strijd met de natuur stelt hij niet langer als heroïsch voor, wel als aangenaam en idyllisch. Als een picknick. Op je knieën een hele dag vlas wieden wordt een makkie. De parallel tussen beide klassen komt nog één keer terug, in twee verschillende doeken gemaakt aan dezelfde open plek in een bocht van de Leie. In het ene (Wasvrouw, z.d.) legt een meid het wasgoed neer. In het andere figureren twee bourgeoisdames en is er op de plek een tafel neergezet (Zomeravond, 1895). Op beide doeken staat onmiskenbaar dezelfde boom, maar vreemd genoeg verandert hij in het beeld van plaats, van rechts naar links.

Men heeft in het museum van Gent het goede, maar voor Claus’ beperkte kunst ook onbarmhartige idee gehad om zijn werk te confronteren met dat van tijdgenoten. Een prachtig werk van Henri Le Sidaner uit 1900 hangt in de grote zaal bij de ingang van de tentoonstelling: een tafel in een witte tuin. Het beeld is even idyllisch als bij Claus, maar het steekt zijn burgerlijke origine niet weg. Er is ook het prachtige, symbolisch geladen naturalisme van Léon Frédéric. Op de gezichten van de communicantjes, die hij van dichtbij in beeld brengt, tekent zich de beginnende degeneratie af. Hun weinig benijdenswaardige toekomst laat zich zo aflezen. Er is anderzijds een écht luministisch doek, een vroeg werk van Permeke, dat meteen ver voorbij de loutere anekdotiek van Claus gaat. Claus schildert de afstandelijke idylle van een Leiedorp, uiteraard op een mooie zondag, alsof hij vooral niets wil zien, niets wil zeggen, op wat valse mystiek na. De vergelijkingen maken pijnlijk duidelijk dat Claus vaak tot groot formaat opgeblazen genrekunst produceert, door en door academisch qua opzet. Negen zalen telt de tentoonstelling in het MSK van deze zogenaamde luminist en impressionist. Slechts in de laatste zijn landschappen te bekijken die niet verhalend zijn, waarin de menselijke aanwezigheid ontbreekt en Claus (een klein beetje) met de vorm durft te experimenteren.

En dan nog is alles idylle, alles zonneschijn. Het ergste wat in de wereld van Claus kan gebeuren is een zonsondergang of de komst van de herfst. Meteen worden de penselen opgeborgen. Hij is geen zondags-, maar een zomerschilder. ‘s Winters komen de penselen alleen boven als de zon schijnt op sneeuw en ijs. Slechts heel af en toe durft hij wat slechter weer aan in een tekening. Claus lijkt wel een Hollywoodregisseur die meteen stopt met filmen als er een wolkje voor de zon komt. ‘Villa Zonneschijn’ zo heette Claus’ woning in Astene en die naam beschouwde hij blijkbaar als een dwingend gebod.

Achter die façade is het werk van Claus helemaal niet probleemloos zonnig, integendeel: het is ziekelijk blind voor de sociale realiteit, voor de realiteit tout court. Hij schildert een disneyversie van de Leiestreek. En uiteraard kan men vandaag een toeristische Emile Clausroute volgen langs de meest pittoreske kantjes van de streek… Dit is werk ‘beyond the picturesque, beyond the idyllic’, het idyllische voorbij tot in de gruwelijkste naïviteit. Het geïdealiseerde landleven dient als vlucht uit de werkelijkheid, een vlucht die uiteraard de hele zogenaamde belle époque kenmerkt. Met een bloedige Eerste Wereldoorlog kreeg men de rekening gepresenteerd voor zoveel sociale blindheid. Emile Claus moest naar Londen vluchten. Daar schilderde hij de Theems alsof het… de Leie was.

• Emile Claus tot 21 juni in het Museum voor Schone Kunsten, Citadelpark, Gent (09/240.07.00; www.mskgent.be).

De eerste installatie waarop de bezoeker stoot op zijn weg door de tentoonstelling zet meteen de toon: het onderwerp is het landschap, maar eerder nog de manier waarop het tot beeld wordt en hoe wij – het publiek – met dat beeld omspringen. De installatie is het werk van het kunstenaarsduo Monica Studer en Christoph van den Berg. In eerste instantie lijkt ze uiteengevallen in brokstukken die niets met elkaar te maken hebben: ruimtelijk van elkaar gescheiden zien we rechts een nagebouwde rotspartij en links een digitaal geconstrueerd berglandschap dat tegen de muur is geplakt. Diep verscholen in de rotspartij hangt een camera. Pas in het synthesebeeld dat op een scherm boven de rotspartij verschijnt, blijkt alles plotseling naadloos samen te vallen en ziet de bezoeker zichzelf ontvoerd naar een Alpenlandschap. De teneur is meteen gezet: het landschap is een technisch geconstrueerde ruimte die we enkel nog als beeld kunnen ontmoeten.

De ‘ver-beelding’ van de natuur tot landschap (letterlijk: het tot beeld maken van de natuur) is een proces dat in de westerse cultuur relatief precies te dateren valt. Ze is verbonden met de opkomst van de pittoreske sensibiliteit in de 18^de en 19^de eeuw. Eerst werd de natuur zelf, naar analogie met een bestaand beeld, tot landschap gekneed, later volstond het om de ruwe natuur door een technisch kijkinstrument te jagen (camera obscura of fotocamera) om diezelfde spectaculaire transformatie te realiseren. Even verderop, in de centrale laan die de twee helften van de tentoonstellingsruimte met elkaar verbindt, kan de bezoeker enkele voorbeelden van deze pittoreske landschapskunst van naderbij bekijken. De in vitrines uitgestalde reeks geïllustreerde boeken toont landschappen getekend volgens de esthetische codes van het pittoreske landschap. Ze waren bestemd voor, en even vaak ook de vrucht van de Europese adel die zich graag verlustigde in de golvende en gevarieerde landschappen van Zuid-Europa. Deze beelden, die de amateurschilder de gelegenheid boden zijn virtuositeit te etaleren, nodigen de kijker nadrukkelijk uit op te gaan in het verbeelde landschap. Het pittoreske landschap is een beeld dat niet enkel het oog aanspreekt, maar dat het hele lichaam wil activeren.

De tentoonstelling traceert de manier waarop deze pittoreske sensibiliteit doorwerkt in de actuele representatie van het landschap. In een verhelderend essay onderscheidt Steven Jacobs – samen met Frank Maes curator van de tentoonstelling – in de hedendaagse artistieke omgang met het landschap een drietal karakteristieken die ook de pittoreske sensibiliteit van weleer kenmerken. Net zoals toen beklemtoont het neopittoreske landschap zijn beeldkarakter, hebben de makers ervan vooral oog voor het gevarieerde landschap en refereren ze expliciet aan eerdere landschapstradities. Dit laatste gebeurt soms zeer letterlijk, zoals in het herfotograferen van het Amerikaanse westen door Mark Klett. De herhaling van hetzelfde landschap, gefotografeerd vanuit eenzelfde perspectief als het oorspronkelijke beeld, maakt niet alleen de ondertussen verstreken tijd zichtbaar, maar geeft ons ook cruciale informatie over standpunt en intenties van de oorspronkelijke fotograaf.

Andere fotografen zoeken het neopittoreske landschap vooral in de ongedefinieerde tussenruimte, op die plaatsen waar stad en platteland ongemakkelijk tegen elkaar aanschuren of waar heden en verleden in een gespannen verhouding tot elkaar staan (Joel Sternfeld). Maar het overgrote deel van de hier verzamelde installaties en beelden stellen scherp op het beeldkarakter van het landschap. Soms gebeurt dat nogal expliciet, zoals in de digitale beeldconstructies van Studer en Van den Berg of de Google paintings van John Timberlake, soms eerder subtiel, zoals in de analoge foto’s van Marc De Blieck. Door in zijn panoramische beelden aan het tijdsverloop een prominente rol toe te kennen, stelt De Blieck de transparantie van het fotografische beeld in vraag. Het panoramische beeld is samengesteld uit vier delen die ruimtelijk naadloos op elkaar aansluiten, maar die temporeel duidelijk van elkaar verschillen: de opnames zijn niet onmiddellijk na elkaar gemaakt, maar met uren vertraging. Zowel de tonaliteit als de verdeling van licht en schaduw is duidelijk anders in de vier beelden. Die veranderende lichtomstandigheden leiden tot een verbrokkeld beeld, waarin de naden van de montage duidelijk zichtbaar zijn. Onze haperende blik ziet geen landschap, maar een landschapsbeeld dat zijn geconstrueerd karakter uitdagend presenteert.

En precies hier manifesteert zich de fundamentele breuk met de pittoreske sensibiliteit van weleer. Het pittoreske landschap ontstond in een cultuur waarin de beeldlust hoogtij vierde: de transformatie van een brok natuur tot een verbeeld landschap was een spectaculair en gretig beoefend tijdverdrijf. Het neopittoreske landschap daarentegen duikt op in een cultuur die gekenmerkt wordt door een quasi principiële argwaan tegenover beelden. Dit wantrouwen is in veel installaties voelbaar en is meteen de reden waarom deze tentoonstelling misschien eerder moet worden gelezen als een afscheid van het landschap – als de verbijsterende vaststelling dat het landschap vandaag letterlijk en figuurlijk onvoorstelbaar is geworden. Het beeldoppervlak, zo leest men hier tussen de lijnen, is niet langer de plaats waar het landschap verschijnt, maar waar het onzichtbaar wordt gemaakt.

De intrigerende installatie van Oliver Lutz vat dit hele proces op een indrukwekkende manier samen. Met een op het eerste gezicht monochroom zwarte triptiek, drie kleine monitoren en het technische vernuft van een infraroodcamera ensceneert hij landschap, beeld en publiek tot een wrange komedie vol misverstanden en mislukte ontmoetingen. Landschap, beeld en publiek zitten hier nog wel samen in eenzelfde ruimte maar miskennen elkaars aanwezigheid.

• Beyond the Picturesque tot 23 augustus in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be). Een catalogus begeleidt de tentoonstelling. ISBN 978-907567-933-5

Luc Tuymans heeft het afgelopen decennium veel gereisd en hard gewerkt. Hij heeft in Antwerpen een groot en mooi atelier laten bouwen en hij is wereldberoemd geworden. Nu loopt in het nog jonge kunstencentrum Wiels in Brussel voor het eerst sinds lang in België een grote solotentoonstelling, onder de bij Thomas Pynchon geleende titel Against the Day. Tuymans is de archetypische Schilder geworden, de emblematische Kunstenaar, het soort cultuurproducent dat Hugo Claus in de jaren 80 en 90 met veel verve en ironie speelde. In een microklimaat als Vlaanderen wordt deze figuur steeds met open armen ontvangen en vervolgens op een schild rondgedragen. Dat betekent: Tuymans doet de ronde van de talkshows, haalt de voorpagina’s van de kranten, figureert in journaals op televisie. De kunstenaar is zeer productief, en zorgt er tegelijkertijd voor dat er zeer veel over dat werk wordt gepraat – maar nooit echt sluitend of definitief, en bij voorkeur door de kunstenaar zelf. Dat betekent ook: grootmoeders uit alle hoeken van de Vlaamse nevelstad knippen de kortingsbon uit De Standaard, nemen de trein naar Brussel en gaan aan gereduceerde prijs voor het eerst sinds de parcourstentoonstelling Over the Edges (Gent, 2000) weer eens naar kunst kijken.

En wat betekent het voor die kunst, voor de twintig schilderijen die in Against the Day getoond worden? Dat is moeilijk te zeggen – of liever: er is werkelijk alles aan gedaan om het zoeken naar een antwoord op die vraag te bemoeilijken. Het veronderstelt veel wilskracht en koppigheid om het discours, de hierboven aangehaalde mediale en sociologische context, de loodzware thema’s en de hedendaagse en o zo verleidelijke auteursintenties te overwinnen – als waren het dranghekken, kogelvrije ramen en bodyguards die de geniale kunstenaar beschermen terwijl hij traag voorbij het oog van de massa glijdt, wuivend met zijn kunst. Eén ding staat vast: wie de twintig schilderijen die Tuymans in 2008 en 2009 maakte, werkelijk en intensief wil bekijken, ondergaan en proberen te begrijpen, moet het bezoekersgidsje links laten liggen – of moet het op de bodem van de donkere betonnen silo van Wiels gooien, die in de traphal een duizelingwekkende diepte vormt waar de titel van Tuymans’ expo staat geprojecteerd. In dat gidsje drijft Pablo Sigg het kolossale en sluwe mysterie van het werk van Tuymans immers nog verder op: ‘Bij Tuymans krijgt het beeld terzelfdertijd langs de binnen- als langs de buitenkant vorm, en dus verliest het zijn identiteit.’ In het voorwoord noemt Dirk Snauwaert van Wiels Against the Day een ‘kritische essay-tentoonstelling rond virtuele realiteit’. De hoofdtaak is echter voor Tuymans zelf weggelegd, die elk schilderij in een vijftal zinnen van commentaar voorziet. Zoals het laatste, Sundown: ‘Het grootste schilderij van de tentoonstelling is tegelijkertijd het meest betekenisloze: het is een alles of niets beeld. Gebaseerd op een digitaal beeld met een erg lage resolutie, zag een medewerker van een museum in Frankfurt in het schilderij onmiddellijk een nucleaire ontploffing.’ Schilders zijn geen schrijvers – bovenstaande grammaticale constructie zou impliceren dat de museummedewerker gebaseerd was op een digitaal beeld, wat Tuymans uiteraard niet bedoelt. En natuurlijk mag een kunstenaar zijn werk zelf toelichten. Maar wat levert het op? Waarom is Sundown bijvoorbeeld een ‘alles of niets beeld’? Alles: de hele wereld, een holocaust, het einde van de dag? Niets: onherkenbaar, onleesbaar, verwaarloosbaar? Elke toelichting van Tuymans maakt de toegang tot het werk erg nauw. Er wordt loodzware, maar enigmatische taal over de kunst gelegd, in de hoop er eens en voor altijd Kunst van te maken, die aanvaard en zonder oorspronkelijke gedachten geprezen wordt.

Natuurlijk zijn er intrigerende, sterke en virtuoos gemaakte beelden te zien op Against the Day. Het tweeluik met dezelfde titel als de tentoonstelling bijvoorbeeld. Het dringt zich niet op door een ‘actueel’ thema of door de inschakeling van een spectaculair, ‘sprekend’ onderdeel van de wereldgeschiedenis (zoals in eerdere reeksen van Tuymans over de jezuïeten, over Congo of over de concentratiekampen). Het toont eenvoudigweg twee keer dezelfde man, in de hoek van een tuin, bezig met spitten of wezenloos voor zich uit kijkend. Hier rendeert Tuymans’ bekende schildertechniek, die gebaseerd is op gebrekkige representatie en op licht gekantelde of verschoven uitsnedes, en die het beeld op paradoxale wijze van de vergetelheid redt, door het dikte, zwaarte en een ongrijpbaar belang te geven. Elders in Against the Day lukt dat doorgaans niet. Big Brother bijvoorbeeld – een slaapzaal uit het televisieprogramma waarin mensen in een huis worden opgesloten en gefilmd – toont een spookachtig interieur, gezien vanuit de bovenhoek van de ruimte, waar ook de camera hangt. Maar hoe kan een krachtig en vals fenomeen uit de werkelijkheid (de show Big Brother als ultieme vervulling van de voyeuristische, sadistische verlangens van de televisiekijker), dat zelf al draait op verwrongen of ongemakkelijke representatie, in het schilderkunstig universum van Tuymans nog in iets anders veranderd worden? Het narratief, het probleem en de betekenis van wat er wordt getoond, is al zo groot, zo discursief en zo ondoorgrondelijk en gevaarlijk, dat er voor de betekenistoekenning of de bijzondere weergave van en door de kunst, nauwelijks nog plaats overblijft.

Al de schilderijen in Against the Day die op deze manier ‘essayeren’ over virtuele realiteit tonen hoogstens de machteloosheid van een subject dat er alles aan doet om enkele eigenschappen van onze krankzinnige wereld door middel van nageschilderde beelden naar het domein van de kunst te halen. Van de vitale illusie dat we als toeschouwer de resultaten van deze transactie nodig hebben, omdat we waarheid, schoonheid of geluk op het spoor zijn, is nauwelijks nog iets te bekennen.

• Luc Tuymans, Against the Day tot 2 augustus in WIELS, Avenue Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

Het is geen toeval dat het werk van de Kroatische feministe, activiste, performer en kunstenares Sanja Iveković vandaag aan herwaardering toe is. Op het moment dat hedendaagse kunstenaars zich steeds wanhopiger afvragen hoe ze hun werk politieke relevantie kunnen verlenen, en ‘engagement’ het toverwoord is dat de deuren van menige galerie en museum opent, fungeert haar oeuvre in al zijn maatschappijkritisch vermogen als een welgekomen reality check. De overzichtstentoonstelling die het Van Abbemuseum organiseert, in samenwerking met BAK (Basis voor Actuele Kunst), plaatst haar vroege videoperformances en collages naast recenter werk, en legt op die manier haar fascinaties bloot voor de politieke, geseksualiseerde beeldeconomie waarrond haar werk circuleert. De tentoonstelling in het Van Abbemuseum focust hierbij eerder op het vroege collage- en performancewerk, en plaatst er de sculptuur Lady Rosa of Luxemburg (2001) naast, terwijl in BAK recenter werk te zien is, met een duidelijke maatschappelijke dimensie.

Sanja Iveković’ werk situeert zich in een eerste periode (voor 1989) in de schoot van de Joegoslavische ‘New Art Practice’: een kunstpraktijk die zich vooral in de jaren 60-70 ontwikkelde als een kritiek op het gebureaucratiseerde ‘nieuw socialisme’ van Tito. Op het moment dat Joegoslavië zich steeds welwillender opstelde tegenover het liberale Westen groeide uit de toenmalige studentenbeweging een kritische stroming die zich zowel liet inspireren door zijn communistische erfenis als door de westerse neomarxistische kritiek, zoals die zich manifesteerde in de 1968-beweging. De kritische kunst van de ‘New Art Practice’ keerde zich vooral tegen het groeiende conformisme, zowel binnen het overgehiërarchiseerde overheidsapparaat als in de kunstsector, en tegen een ‘rode bourgeois’-kunst die de artistieke praktijk zou reduceren tot een luxeobject voor de (nieuw gedefinieerde) ‘betere klassen’. Daartegenover formuleerde de ‘New Art Practice’ een conceptuele, autonome kunst, die niet alleen de status van het kunstobject in vraag stelde, maar ook een alternatieve productiepraktijk voorstelde die de allesbepalende macht van de kunstinstituties moest ondervragen.

Binnen die context ontwikkelde het werk van Iveković zich in die eerste periode vooral als een onderzoek naar de relatie tussen het politieke paternalisme van het Joegoslavië onder Tito, de belofte van de vrije consumptie van het Westen, en het langzaam transformerende (zelf)beeld van vrouwen onder invloed van deze disciplinerende regimes. Heel wat van het vroege werk plaatst reclamebeelden naast ‘reële’ foto’s van de kunstenares zelf. Zo staat in het videowerk Sweet Violence (1974) een tralies getekend bovenop historische advertentiebeelden voor exotische vakanties, met glamoureuze ontmoetingen en Pepsivrijheid. In de collagereeks Tragedy of Venus (1975) plaatst de kunstenares zichzelf naast krantenfoto’s (met bijschrift) van Marilyn Monroe, zowel in haar glorietijd als in de moeilijke eindjaren. Iveković imiteert de pose, maar vervangt de glamour door het stofgoud van de avant-garde-esthetiek. In Paper Women (1976-1977) verminkt ze dan weer reclamefoto’s voor gezichtscrèmes en parfums, door de papieren lijven te doorprikken, te verscheuren of te doorboren. Een lipstickmodel wordt door het uitsnijden van de mond een sekspop, een vrouw onder een weldoende douche een Psycho-slachtoffer, een gezichtscrème veegt de helft van het gelaat van de gebruiker weg.

Hoewel dit laatste voorbeeld het omgekeerde zou doen vermoeden, hanteert Iveković in deze eerste periode een licht ironische en speels provocatieve taal. In Make Up, Make Down (1978) toont de filmperformance bijvoorbeeld enkel de handen van een vrouw die zich opmaakt, en op uiterst suggestieve wijze haar fond-de-teintstick, lipstick en mascara open en dicht draait, naar boven en naar beneden schuift, en uit zijn verpakking laat glijden, als was het opmaken een striptease op zichzelf. De performance is een geestige commentaar op een vrouwelijkheid die zichzelf steeds nadrukkelijker tot object maskeert, tot een voorwerp onder voorwerpen, een kunstwerk klaar voor de markt.

In haar latere werk blijft deze fascinatie voor het vrouwelijke masker een belangrijke rol spelen, maar de performances en collagewerken worden grimmiger en de maatschappijkritiek verbeten. In haar nomadische reeks Women’s House maakt Iveković bijvoorbeeld plaasteren afgietsels van vrouwen die door huiselijk geweld in een vluchthuis zijn beland. De lege maskers staan elk op hun eigen pedestal opgesteld in de maagdelijk witte ruimte van het BAK (Utrecht), elk met hun gruwelijk misbruikverhaal als onderschrift bij de sculptuur. De Nederlandse, Turkse, Surinaamse vrouwen die aan deze etappe van het project meewerkten, spreken over een blinde bezitsdrang, over een evenwicht dat in de loop van weken en jaren kantelt in een gewelddadige overname, en onomkeerbare schade. In de steriele tentoonstellingsruimte komt hun verhaal onverwacht sterk aan, ook omdat hun hoofden zo tastbaar aanwezig zijn, de mallen als dodenmaskers van een voorbij leven, als sporen van de geschiedenis die je zo summier voorgeschoteld krijgt. Op de bovenverdieping van het BAK keert Iveković terug naar de collages met Gen. XX. Maar deze keer staan revolutionaire vrouwen centraal: de strijdsters tegen het fascisme die in de jaren 40 in Joegoslavië zijn verdwenen, gefolterd en vermoord, worden hier opnieuw benoemd. Maar hun verhalen zijn gedrukt op de advertenties van Armani- en Calvin Kleinmodellen. Ons geheugen wordt opgefrist, maar zij hebben hun beeld verloren: alleen met de perfecte gezichten van de topvrouwen van vandaag kan je nog aandacht vragen voor de revolutionaire martelaressen van gisteren.

Iveković trekt in deze laatste werken een parallel tussen het lot van de vrouw en het lot van politieke slachtoffers van geweld. Ze zet reconstructies van oorlogsfoto’s uit Der Spiegel in als reclamefoto’s in The Face, ze stelt mishandelde vrouwen voor als modellen met zonnebrillen voor grote modemerken en – haar grootste schandaalproject – plaatst tegenover de Gelle Fra (hét symbool voor de overledenen tijdens de Luxemburgse onafhankelijkheidsstrijd) een vergulde, hoogzwangere kopie, met als drietalig onderschrift: ‘la résistance, la justice, la liberté, l’indépendence’, ‘Kitsch, Kultur, Kapital, Kunst’, en ‘Madonna, whore, bitch, virgin’. Deze laatste sculptuur werd bijzonder slecht ontvangen door de Luxemburgse bevolking en overheid, en belandde uiteindelijk discreet op het binnenpleintje van het plaatselijke vrouwenvluchthuis. Nochtans is het een bijzonder sterk werk. Het toont haarscherp hoe ‘de vrouw’ wordt ingezet voor politieke slogans, terwijl ze van politieke deelname geweerd wordt, hoe ze in de kunsten wordt geobjectiveerd en in de media gestereotypeerd, en ten slotte hoe deze verschillende functies met elkaar verstrengeld kunnen raken.

• Sanja Iveković, Urgent Matters tot 2 augustus in BAK – basis voor actuele kunst, Lange Nieuwstraat 4, 3512 PH Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl) en in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De retrospectieve van het werk van Sophie Calle in Bozar heet Calle Sophie, alsof zij zich formeel aan het publiek voorstelt door eerst haar familienaam en dan haar voornaam te noemen. En inderdaad, er worden alleen maar werken gepresenteerd, in omgekeerd chronologische volgorde, die draaien rond duidelijk traceerbare momenten of gebeurtenissen uit het leven van de kunstenares: Calle Sophie, geboren in 1953, levend en werkend in Parijs. Nochtans heeft ze niet enkel werk rond haar eigen persoon gemaakt. In 1986 maakte ze bijvoorbeeld Les Aveugles, waarin aan een reeks blinde mensen werd gevraagd wat zij onder schoonheid verstonden. De selectie van dit overzicht kan de indruk wekken dat hier een ‘ruimtelijke autobiografie’ wordt voorgesteld: verspreid over 15 zalen komen we stap voor stap meer te weten over de historische (maar nog levende) figuur Sophie Calle. De vraag is echter of het werk van Calle echt documentair en autobiografisch is, of eerder narratief en fictief. En als het zich net door deze verwarring in het domein van de kunst probeert op te houden, functioneert het dan effectief als beeldende kunst in een museale, semipublieke context?

De tentoonstelling opent met het meest recente werk – Où et Quand uit 2006 – en loopt terug in de tijd tot aan enkele beelden uit de late jaren 70. Où et Quand is een van de vele werken die een neerslag vormen van een moment waarop Calle haar leven uit handen heeft gegeven. In dit geval vroeg ze aan een waarzegster om haar toekomst te voorspellen, en vervolgens is ze die toekomst ‘tegemoet gegaan’, om haar ‘te vlug af te zijn’. In januari 2006 bracht haar dat naar Lourdes, in mei 2005 naar Berck. Er blijken heel wat mooie toevalligheden op te treden tijdens deze reizen. Precies tegenover het hotel waar de waarzegster haar naartoe stuurt, is er bijvoorbeeld een winkel met in grote letters SOPHIE op de gevel. Dergelijke gebeurtenissen laten vermoeden dat er toch iemand het leven, en dat van Calle in het bijzonder, regelt of bestuurt.

Herhaaldelijk past de kunstenares hetzelfde systeem toe: Ze kiest een paar arbitraire gedragsregels of agendapunten en volgt ze consequent en gehoorzaam op. In dat proces toont zich de ‘loop der dingen’ en verschijnen ondoorgrondelijke toevalligheden die een esthetische waarde krijgen. Ook vroegere werken, zoals Gotham Handbook uit 1994 met voorschriften van de Amerikaanse romancier Paul Auster voor een verblijf in New York, ontstonden volgens dat principe. Soms draait Calle het mechanisme om. Ze neemt één gebeurtenis uit haar ‘werkelijke’ leven als uitgangspunt en betrekt er andermans leven op. Douleur Exquise uit 1984 is het beste voorbeeld: de kunstenares werd door haar minnaar verlaten en ervoer dat als het pijnlijkste moment uit haar leven. Ze vroeg vervolgens, ook om haar eigen verdriet te bezweren, aan een handvol andere mensen naar het pijnlijkste moment uit hún leven. Douleur exquise laat zich daarmee lezen als een vergelijkende studie in leed, in ‘exquise pijn’: de korte verhalen – een tiental zinnen met één foto per pijnlijkste moment – zijn vaak aangrijpend en soms zelfs ontstellend. Verschillende vormen van pijn tegenover elkaar afwegen en met elkaar vergelijken, alsof de toeschouwer er een top tien van zou kunnen opstellen, blijkt onmogelijk, maar het gaat wel met een aangename, zacht schrijnende Schadenfreude gepaard.

In elk geval: Calle Sophie is geen autobiografie. Calle blijft een flat character dat gedeeltes van haar leven als kunstenares inzet om verhalen te kunnen vertellen over menselijke, al te menselijke dingen: liefde, liefdesverdriet, pijn, lichamelijkheden, plannen en projecten, angsten en geluksmomenten. Dat haar geregeld exhibitionisme is verweten, is dus niet terecht: ze toont niet omwille van het tonen, maar omdat ze iets wil teweegbrengen, als esthetische ervaring in het museum. Ze mag, bijvoorbeeld in Les Seins uit 1992, dan wel haar borsten tonen en zeggen dat ze pas rond haar veertigste miraculeus tevoorschijn zijn gekomen – het gaat om een merkwaardig verhaal, dat de kijker niet choqueert, maar hem (of haar) in het beste geval doet denken: vreemd! Je hoort van alles tegenwoordig!

Kan het werk van Calle tot de beeldende kunst gerekend worden? De tentoonstelling Calle Sophie is grotendeels opgebouwd uit kaders die tegen de muren hangen, gegroepeerd in koppels: één tekstpaneel en daarnaast telkens één bijpassende foto, omtrent een episode uit een reis, een confidentie van een anoniem personage of een activiteit van Calle. De bezoeker stuit voortdurend op de weerstand van taal en tekst. Er moet zeer veel gelezen worden: Calle beschrijft helder en efficiënt, maar elk tekstblok presenteert toch telkens weer een ander verhaaltje. Is het museum de uitgelezen plaats om lang en rustig te lezen, rechtstaand, in de nabijheid van andere bezoekers? En – ander probleem – wat met de droom van de universaliteit van de beeldende kunst? Want wie het Frans niet meester is, die heeft bij Calle Sophie (ook omdat een uitgebreide bezoekersgids ontbreekt) niets te zoeken. Die kwestie – een tekst biedt een verhaal aan samen met een paar illustraties – blijft zich tijdens de hele tentoonstelling stellen.

In de derde zaal, op de overloop naar de eerste verdieping, wordt Pas pu saisir la mort (2004) getoond, een korte film over de laatste adem van Calles moeder. We zien een bejaarde vrouw in close-up: ze ligt met gesloten ogen in bed, het hoofd op een kussen boven het donsdeken uit. Ook hier kan men zich de vraag stellen of het verhaal in de vorm van tekst niet al de krachtige kern van het werk uitmaakt. Calle wist niet wanneer haar moeder zou overlijden (en wou misschien ook niet zitten wachten) en richtte daarom een camera op haar sterfbed. Het moment waarop de dood is ingetreden laat zich achteraf slechts zeer moeizaam raden. De vraag of een kleine beroering van het beeld een teken van leven is, wordt voor de toeschouwer op den duur ondraaglijk. Deze film is uiteindelijk het enige werk in Calle Sophie dat zich helemaal thuis lijkt te voelen in het museum, precies omdat de ruimtelijke en beeldende eigenschappen ervan het publiek letterlijk weten te boeien. Wat Calle wil – met verhalen emoties oproepen, narratieve structuren opleggen of deduceren, de mystieke kracht van de loop der dingen reveleren – wringt elders in de tentoonstelling, zowel vormelijk als structureel, met hoe beeldende kunst ervaren en bekeken wordt.

• Calle Sophie tot 13 september in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Imi Knoebel gaat sinds het eind van de jaren 60 in zijn werk in dialoog met de gevestigde vocabulaires van het modernisme en het minimalisme. Zijn oeuvre omvat schilder-, beeldhouw-, installatie- en tekenkunst, fotografie en grafiek. Vaak uitgewerkt in series, verwijzen de werken in verschillende media naar elkaar, als prefiguratie of nabeeld van andere werken. Knoebel is geen postmodernist. Het gaat hem erom de bestaande mogelijkheden en vocabulaires van met name de schilderkunst verder uit te werken. Zichtbaarheid en zintuiglijke ervaring van het kunstwerk en van de essentiële elementen van het kunstobject (vorm, kleur, materiaal) staan daarbij centraal. Toch lijkt het erop dat Knoebel in de drie tentoonstellingen die hij mede zelf inrichtte in Berlijn, plots de deur op een kier zet naar het transcendente.

De tentoonstelling in de Neue Nationalgalerie is een ware tour de force. Het tentoonstellingsgebouw is een van de laatste glashallen van Mies van der Rohe, geopend in 1968. Mies ontwierp het gebouw als de ideale tentoonstellingsruimte voor de twintigste eeuw. De van licht doorvloeide glasarchitectuur lijkt echter meer op een verzamelhal dan op een tentoonstellingsruimte. Aan de vier zijden van de glazen kubus versmelt het gebouw met de stad, of lijkt omgekeerd de stad naar binnen te stromen. Sinds de eerste tentoonstelling in het gebouw – 1968, werk van Mondriaan – sluiten grijze gordijnen het licht en de stad juist weer buiten. De gordijnen verdwenen pas dit jaar, met een tentoonstelling die werd geconcipieerd als een dialoog tussen beeldhouwer Ulrich Rückriem en Mies. Bij de volgende tentoonstelling, deze herfst, wordt aan Thomas Demand dezelfde uitdaging voorgelegd: hoe een tentoonstelling te maken die nergens anders dan in deze ruimte zou kunnen plaatsvinden.

Knoebel liep volgens de curator van de tentoonstelling al lang rond met de wens om in dialoog te treden met het gebouw. Mies’ verheffing van constructie tot kunst lijkt hem te hebben aangespoord tot strengheid en reductie. Slechts vier werken presenteert hij in de immense en lege hal. Direct na de entree staat een witte wand met drie verticale openingen van verschillende grootte. Het zijn drie poorten die de bezoeker voor een keuze stellen. Het werk was eenmaal eerder te zien, op Documenta 8 in 1987, en draagt de titel Zu Hilfe, zu hilfe, sonst bin ich verloren – de openingszin van Mozarts Zauberflöte.

De volgende werken zou je bijna over het hoofd zien, zo bescheiden, of zo perfect, integreerde Knoebel ze in Mies’ architectuur. Tegen de achterwanden van twee eikenhouten garderobeconstructies van Mies arrangeerde Knoebel installaties van spaanplaat: Raum 19 III, een work in progress sinds 1968, dat nu zijn derde – uitgebreide – vorm heeft gekregen. Het werk heeft betrekking op de ruimte die Imi Knoebel en Imi Giese in 1968 kregen toegewezen van hun leermeester Joseph Beuys aan de kunstacademie in Düsseldorf. Gelegen naast Beuys’ eigen Raum 20, werd de ruimte een metafoor voor het schenken van een vrijplaats waarin de twee Imi’s hun eigen weg konden volgen. De eigenlijke ruimte werd schoon en leeg gehouden, en de installatie Raum 19 thematiseert de utopische gedachte van het geven van ruimte. De modulaire installatie bestaat uit objecten in spaanplaat: kubussen, schilderijlijsten, lijstfragmenten (een duidelijke verwijzing naar de schilderkunst), halfronde platen gebaseerd op de boogvensters in de Düsseldorfer Raum 19, trapezoïden en semiovale objecten. De platen en objecten worden voor elke tentoonstelling anders gearrangeerd, maar zijn altijd gestapeld, soms opgehangen, vaak leunend tegen een wand geplaatst. De spaanplaten van Raum 19 werden in de literatuur tot op heden besproken als steriel en geheimzinnig. Er is dan wel de met Beuys gedeelde presentatievorm van gestapelde gelijkaardige materialen, Knoebels houtstapels werden, in tegenstelling tot Beuys’ vilt- en koperstapels, nooit gezien als dragers van een transcendente of psychische energie.

In de constellatie in de Neue Nationalgalerie kan de bezoeker de installatie op een paar plekken betreden. De grafische kwaliteit van de bruine spaanplaten wordt benadrukt door de patronen in de materialen van Mies’ architectuur: het donkergrijze marmer van twee vierkante steunpilaren, het grijsgroene graniet van de vloertegels, en het donkerbruine eikenhout van de garderobeconstructies. Met het werk Potsdammer Strasse 50, gewijd aan Mies, voegde Knoebel nog een extra grafische structuur toe. Hij veranderde Mies’ glaswand met de in zwart staal omkaderde vensterdelen in een gigantische witte wandschildering. Op deze manier keert Knoebel de aandacht weer naar binnen. Anders dan de gordijnen, die Mies’ gebouw deels verhulden, maken de beschilderde glaswanden de architectuur juist zichtbaar.

Een laatste sculptuur staat opgesteld tussen de objecten van Raum 19: een grote fosforescerende kubus met de titel Batterie (2005). En hier komt Knoebel plots toch op het spoor van Beuys’ utopische gedachtegoed. Titel en materiaalgebruik van deze sculptuur haken aan bij de narratieve complexiteit van Beuys’ oeuvre. De curator spreekt van een energetische straling die de tentoonstelling een meditatief karakter geeft, en zelfs kan leiden tot een ervaring van ‘epifanie’. Ook Knoebel schuwt grote woorden niet en ziet zijn tentoonstellingsgebaar van het uitruimen en opnieuw inrichten van Mies’ gebouw als een metafoor voor een nieuwe ordening van maatschappelijke ruimtes. ‘Zu hilfe, zu hilfe’: zou Knoebel werkelijk de weg willen wijzen naar een nieuwe maatschappelijke ordening?

In het Deutsche Guggenheim zijn twee achtereenvolgende tentoonstellingen van Knoebel te zien. De tweede tentoonstelling bestaat uit 200 werken op papier uit de collectie van de Deutsche Bank, de hoofdsponsor van het Deutsche Guggenheim. De retrospectieve tentoonstelling belooft via de selectie een goed inzicht te geven in Knoebels oeuvre – de werken op papier houden immers verband met zijn totale productie. De eerste helft van de tentoonstelling toont enkel werk van na 2005, en mag gezien worden als Knoebels eigen keuze. Met de nodige bravoure wordt in dit recente werk, uiteraard met primaire kleuren en op monumentaal formaat, ingegaan op Barnett Newmans vraag Who’s Afraid of Red, Yellow, and Blue?: ‘Ich nicht!’

• Imi Knoebel. Zu Hilfe, zu Hilfe… nog tot 9 augustus in de Neue Nationalgalerie, Potsdamer Straße 50, 10785 Berlijn (030/266.42.4510; www.neue-nationalgalerie.de).

• Imi Knoebel. ICH NICHT (reeds afgelopen) en ENDUROS, nog tot 2 augustus in Deutsche Guggenheim, Unter den Linden 13/15, 10117 Berlijn (030/20.20.93-0; www.deutsche-guggenheim-berlin.de).

Lismore Castle, een spectaculair middeleeuws kasteel, is sinds 1753 in het bezit van de Dukes of Devonshire. Deze hertogen stelden in de loop der tijd een van de omvangrijkste private kunstcollecties van Groot-Brittannië samen, ondergebracht in Chatsworth House in Engeland. In de tuinen van het Ierse ‘bij’-kasteel in Lismore opende de aankomende Duke in 2003 een ruimte voor hedendaagse kunst. Elk jaar vindt hier in de zomermaanden één tentoonstelling plaats. Dit jaar werd de tentoonstelling gemaakt door Philippe Pirotte, directeur van de Kunsthalle in Bern.

Het project mag op zijn minst verrassend heten. Je ziet niet vaak een tentoonstelling met internationaal bekende kunstenaars in een verafgelegen, lastige en kleine tentoonstellingsruimte, in opdracht bovendien van een ouderwetse mecenas. De geschiedenis en de structuur van Lismore Castle blijken echter een aantal intelligente reflecties op kunst- en tentoonstellingspraktijken uit te lokken.

De verhaallijnen van de tentoonstelling vormen een enigszins complex en vertakt geheel, gebaseerd op de verhouding tussen kunst en design. De titel United Technologies houdt een humanistische belofte in van samenbrengen, maar klinkt ook cynisch door de verwijzing naar technologie in een context van hedendaagse kunst. De hedendaagse kunstenaar is geen producent meer, geen ingenieur; dergelijke utopische kunstenaarsbeelden behoren tot het verleden. Een vraag die voor de hedendaagse kunst nog wel van toepassing is, betreft de verschillen en overeenkomsten tussen kunst en design. De dystopische wereld van ‘vereende technologieën’ – overigens de naam van een bestaand bedrijf – is er één waarin alles design, alles ‘maakbaar’ is.

De tentoonstelling schept een aantal parallellen met momenten uit het verleden waarop autonome en toegepaste kunst verward dreigden te raken. Het kasteel, helaas niet toegankelijk voor publiek, functioneert hierbij als concreet uitgangspunt, maar vooral als metafoor. De op machtsvertoon gerichte interieurs van het kasteel leiden tot de engere vraag hoe een hedendaagse ruimte kan worden ingericht op een manier die vorm en representatie verbindt. Kostbare decors en materialen ontbreken niet in de tentoonstelling. Zilverkleurig behangpapier van Stefan Brüggemann verhult de witte tentoonstellingswanden. De flikkerende zwarte streepjespatronen op het behang blijken van dichtbij tekstregels te zijn, die eindeloos het woordenpaar conceptual decoration herhalen .

De meest duidelijke referenties aan rijkdom en macht brengen twee werken van Ai Weiwei. Vloeibaar aandoende dunne zwarte objecten van porselein dragen de titel Oil Spills, maar verwijzen in de context van de tentoonstelling eerder naar olie als ‘zwart goud’ dan naar milieuvervuiling. Weiweis Ton of Tea krijgt hier een subversieve heraldische lading: de geurige kubus van samengeperste zwarte thee roept zowel het Oerbritse tea-time voor de geest, als de koloniale geschiedenis die daarmee samenhangt. De kubusvorm schijnt in China geen enkele betekenis te hebben. De westerse beschouwer herkent echter onmiddellijk het vocabulaire van minimalistische sculpturen die, tegen het ideaal van de zuivere kunst in, inmiddels fetisjobjecten, verhandelbare goederen en vooral statusobjecten zijn geworden.

Het decontextualiseren en herbewerken van utilitaire voorwerpen is een centraal proces bij Rita McBride. Haar Kell Templates zijn sculpturen gebaseerd op verouderde mallen voor het aanbrengen van decoratieve patronen. McBride vult de negatieve ruimte van de mal op met ijzer en vergroot de schaal. De decoratieve arabeskvorm van het exemplaar in de tentoonstelling doet inderdaad denken aan een ornamentele wandverwarming in de collectie van Droog Design. Conische cilindervormen, als tekenmallen uitgesneden in ijzeren platen, worden in de titel menselijke trekken toegeschreven: Mae West Templates. Deze mallen zijn gerelateerd aan een project voor een gigantische, opengewerkte conische sculptuur in de openbare ruimte van München. De sculptuur mag er na jaren geharrewar eindelijk komen, nu McBride haar naar sekssymbool Mae West heeft vernoemd.

Het hoofdwerk in de tentoonstelling is van Jason Rhoades, en sluit eveneens aan bij de vraag naar verbanden en grenzen tussen kunst en design. Lismore Castle kan worden gezien als een gesloten en zelfregulerend systeem, zowel op economisch vlak – bijna alles wat wordt geconsumeerd, wordt nog steeds binnen de kasteelmuren geproduceerd – als op dat van (zelf)representatie. Drie delen van Rhoades’ gigantische installatie Perfect World zijn te zien. Ze is gemaakt met onder meer gegalvaniseerde steigerbuizen, videomonitoren, tekeningen, neons, foto’s en collages. Tijdens Rhoades’ leven is ze slechts eenmaal in zijn geheel gepresenteerd, in de Hamburger Deichtorhallen in 1999, als een soort zelfstandig organisch systeem. Na het overlijden van de kunstenaar is het procesmatige van de installatie onvermijdelijk onderbroken. Nieuwe configuraties en betekenissen blijken echter nog mogelijk, zoals hier in relatie tot de symbolen en metaforen opgeroepen door het kasteel. Het woord technologie uit de tentoonstellingstitel moet bij Rhoades worden gezien als een verlengstuk van de natuur, niet als een breuk ermee. In het systeem van Rhoades’ installatie werkt een zekere logica door die maakt dat ze een echo vormt van de metafoor van het zelfregulerende kasteel.

De glimmende gegalvaniseerde buizen vinden een weerklank in het bladgoud waarmee Corey McCorkle zeven stokken bekleedde (Seven Woods). De met patronen ingekerfde vierhoekige stokken, her en der leunend tegen Brüggemanns behang, zijn gemodelleerd naar tafelpoten uit de Peacock Room, een laatnegentiende-eeuwse salon ontworpen door de schilder Whistler. Zoals in vele andere werken is ook hier van schaalvergroting sprake. De tafelpoot wordt wandelstaf en door deze transformatie opent zich een associatieveld met het magische en het irrationele. In de meticuleus onderhouden, harmonieuze kasteeltuin haalt McCorkle voor zijn project Dandelion Wine een dionysisch element naar boven: het produceren van paardenbloemwijn. De wijn is inmiddels gebotteld in decoratieve flessen, die onopvallend staan opgesteld in de plantenkas van de kasteeltuin. De kas is gebouwd door Joseph Paxton, de latere architect van het Crystal Palace (1851), een enorme constructie in glas en ijzer die ongewild de grammatica van de moderne architectuur zou bepalen.

United Technologies lijkt ook te verwijzen naar de droom van het totale kunstwerk. Het gesamtkunstwerk hoopte kunst en leven bij elkaar te brengen, maar leidde volgens sommigen tot een dichtgetimmerd totaalconcept, tot valse ‘compleetheid’. Adolf Loos bijvoorbeeld meende dat de ‘totale vormgeving’ van het art-nouveau-interieur zijn bewoner zo perfect weergaf dat er geen plaats meer was voor groei of contradictie. Maar, zoals Rhoades’ installatie Perfect World aangeeft: een ‘perfecte’ wereld kan juist ook onaf zijn, voor altijd in groei en wording. Tegen de verstopping van het totale kunstwerk bracht Loos in 1900 het idee van Spielraum in stelling, een culturele ruimte waarbinnen het onderscheid tussen autonome en toegepaste kunst kan worden verkend. Deze tentoonstelling presenteert precies dat: een speelruimte, een uitwas van het kasteel waarin regels en tradities worden omgekeerd, geperverteerd, uitvergroot en vooral, aldus Pirotte, discreet worden ondermijnd. Een kritiekloze hedendaagse kopie van de representatieve kasteelruimtes kan in het heden misschien worden gemaakt in de wereld van design, maar niet in die van de kunst)

• United Technologies (met Stefan Brüggemann, Rita McBride, Corey McCorkle, Jason Rhoades en Ai Weiwei) tot 30 september in Lismore Castle Arts, Lismore, County Waterford, Ierland. www.lismorecastlearts.ie. 

De unieke Kandinskytentoonstelling die deze zomer in het Centre Pompidou te zien is, werd mogelijk gemaakt door de samenwerking tussen de drie musea die zijn belangrijkste werken bezitten. Nooit eerder werden zoveel topwerken van de schilder samengebracht. Het Centre Pompidou beschikt dankzij het legaat van zijn echtgenote Nina Kandinsky over het archief en een groot deel van zijn late werk. De werken uit het Lenbachhaus vertegenwoordigen overtuigend de periode van de Blaue Reiter in München en Murnau. Solomon Guggenheim kocht de ‘ontaarde’, door de nazi’s uit de musea verwijderde schilderijen van Kandinsky op waardoor New York dan weer een mooi overzicht van de Bauhausperiode bezit. Jammer genoeg waren de Russische musea iets minder vrijgevig. Belangrijke werken uit zijn meest experimentele periode ontbreken, zoals Compositie VI en Compositie VII, allebei uit 1913 en respectievelijk bezit van de Hermitage van Sint-Petersburg en de Tretyakov Galerie in Moskou. Wel werd zijn eerste abstracte schilderij, Schilderij met cirkel (1911), uit het Nationaal Museum van Georgië in Tbilissi speciaal voor de tentoonstelling naar Parijs gebracht.

Kandinsky staat geboekstaafd als de uitvinder van de abstracte kunst. Een verdienste waardoor hij de reputatie kreeg een ‘intellectueel’ kunstenaar te zijn en de eigenlijke kwaliteiten van zijn oeuvre sterk onderbelicht bleven. De tentoonstelling nodigt uit om wars van enig vooroordeel opnieuw naar dit fascinerende werk te kijken. In een sobere architectuur hangen ruim gespatieerd en op hagelwitte muren honderd grote schilderijen in chronologische volgorde. Hierdoor komt de logica en de coherentie, maar ook de radicaliteit van zijn revolutionaire parcours uitstekend uit de verf. In een rijke symfonie van bewegende kleurvlakken creëert de tentoonstelling één grote ritmische beweging, waardoor de afzonderlijke schilderijen opgaan in een totale visuele ervaring. Dankzij de klassieke accrochage komen de picturale kwaliteiten van dit grootse oeuvre volledig tot hun recht. Verfrissend aan deze tentoonstelling is dat ze niets hoeft te bewijzen. Het is geen betoog, geen illustratie of demonstratie van een theorie of een hypothese, maar puur esthetisch genot.

In tegenstelling tot de Duitse expressionisten van die Brücke stond Kandinsky niet onder de invloed van Gauguin, Van Gogh of Cézanne. Wat hem bezighield was de uitdrukking van het immateriële. Ver van elke picturale expressie ging hij ernaar op zoek in de muziek. Hij ontwikkelde systemen om de abstracte, suggestieve kracht van de muziek over te brengen naar de schilderkunst. Zijn ontmoeting met Arnold Schönberg in 1911 in München was hierbij cruciaal. Allebei waren ze gefascineerd door de overeenkomst van klanken en kleuren. Gedurende de daaropvolgende jaren zouden ze druk met elkaar corresponderen. Impression III (Concert) maakte Kandinsky naar aanleiding van een concert dat Schönberg op 2 januari 1911 in München gegeven had. Onmiddellijk na de uitvoering ‘componeerde’ hij een ‘kleurconcert’ waarin hij zijn auditieve ervaring in visuele indrukken omzette.

Zijn ambitie bestond erin om naar analogie met de muziek een picturale taal te ontwerpen die in staat moest zijn om gevoelens, aspiraties, dromen en verlangens te vertalen, zonder dat de kunstenaar nog verplicht was te verwijzen naar de natuur of naar de werkelijkheid. In zijn onderzoek naar synesthesie experimenteerde hij met vormen en kleuren die klanken oproepen, of omgekeerd, klanken die vormen en kleuren oproepen. In theoretische geschriften trachtte hij zijn principes uiteen te zetten. Over het spirituele in de kunst werd een klassieker in zijn genre.

De tentoonstelling begint in 1907. Vassily Kandinsky (Moskou, 1866 – Parijs, 1944) was dan eenenveertig. Verbitterd door de scherpe kritiek die zijn toen nog romantische schilderijen, geïnspireerd op de Russische volkskunst en het Duitse symbolisme, in Parijs te beurt vielen, vestigde hij zich opnieuw in München, waar hij tien jaar eerder, na een rechtenstudie en een academische carrière in de economie en de statistiek, was heengetrokken om schilderkunst te studeren. Samen met Gabriele Münter stichtte hij de kunstenaarskolonie van Murnau waar Der blaue Reiter zou uit voortkomen. Zijn samenwerking met Marc, Macke, Jawlensky en Paul Klee zijn genoegzaam gekend. Ze maken geen deel uit van de tentoonstelling.

Aan het begin van het parcours hangt zijn fameuze Landschap met toren (1908) dat hem volgens de legende zal leiden tot de abstracte kunst. Op een zekere dag zag hij dit schilderij in zijn atelier omgekeerd tegen de muur staan, waardoor het motief zelfs voor de kunstenaar niet meer herkenbaar was. En toch werd hij getroffen door de sterke compositie van uitsluitend vormen en kleuren. Hieruit concludeerde hij dat het onderwerp zijn schilderijen alleen maar schade kon berokkenen. Als zijn eerste echt abstracte schilderij – daarvoor had hij evenwel reeds abstracte aquarellen geschilderd – beschouwde hij Schilderij met cirkel (1911). (De cirkel was voor hem een ‘synthese van de grootste tegenstellingen’.) Kandinsky hield niet van de term abstract. Zelf sprak hij van concrete kunst. Schilderijen kregen titels als Klein schilderij met geel, Schilderij met rode vlek (1914), Schilderij met witte boord (1913) of Blauwe cirkel (1922).

Geïnspireerd door de muziek ontwikkelde hij in München een ongelooflijke schildersdrift. Reeksen Impressies, Composities en Improvisaties volgden elkaar in snel tempo op. Zijn doeken zijn zowel lineair als plastisch, grafisch als picturaal. Ze lijken op impressionistische cataclysmen, door elkaar wriemelende micro-organismen of vloeiend magma. Deze eerste, hoogst creatieve periode werd door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog abrupt afgebroken. Als niet-Duitser was Kandinsky verplicht het land te verlaten. In Moskou kwam hij in revolutionair vaarwater terecht. Samen met Tatlin trachtte hij het kunstonderwijs te hervormen, maar al snel kwam hij in aanvaring met Rodchenko. Hun dispuut handelde over de artistieke vrijheid. Ondertussen was zijn stijl zuiverder en geometrischer geworden. V Serom (In het grijs) uit 1919 vormde het eindpunt van wat hij zelf zijn dramatische periode noemde.

In 1921 profiteerde Kandinsky van een officiële missie om samen met zijn vrouw Nina naar Duitsland te vluchten. Op uitnodiging van Gropius werd hij leraar aan het Bauhaus. In Dessau woonde hij samen met Paul Klee in een van de woningen die Gropius speciaal voor de professoren ontworpen had. Gabriele Münter stuurde hem de meubels uit hun woning in Murnau. De bohèmestijl van de Blaue Reiter vormde er een fel contrast met de eetkamer die Marcel Breuer speciaal voor hem ontworpen had.

Aan het Bauhaus onderzocht hij de relatie tussen vormen en kleuren. De driehoek werd geassocieerd met citroengeel, het vierkant met scharlakenrood en de cirkel met diepblauw. Zijn formeel vocabularium en zijn kleurengamma werden eenvoudiger. Tegenover een egale achtergrond plaatste hij abstracte vormen en fijne zwarte lijnen. Geometrische figuren ritmeerden het oppervlak. In Moskou had hij zich nog tegen de zuiver geometrische schilderkunst van de suprematisten afgezet, maar aan het Bauhaus maakte hij deze kunst de zijne.

In naam van het sociaal realisme hadden de stalinisten ondertussen het Museum voor westerse kunst gesloten, waardoor belangrijke sleutelwerken, waaronder de reeds hoger geciteerde Composities VI en VII, voor een halve eeuw in het depot verdwenen. Hun afwezigheid op de tentoonstelling toont aan dat de relaties met de voormalige Sovjet-Unie nog altijd niet genormaliseerd zijn.

Toen Hitler het Bauhaus liet sluiten en het werk van de lesgevers als ontaarde kunst aangeslagen en vernietigd werd, vluchtte Kandinsky naar Frankrijk. Hij vestigde zich in Neuilly, een rijke buitenwijk van Parijs. Hier vond hij aansluiting bij het surrealisme. Zijn geometrische vormentaal werd onder invloed van de biomorfe en microscopische figuren van Arp en van Miro organischer. Zijn laatste schilderijen zijn gekenmerkt door zachte vormen en suikerzoete pastelkleuren tegen een meestal egale achtergrond.

Terwijl zijn werk in Duitsland als ontaard en in de Sovjet-Unie als bourgeois verketterd werd, hing het in Parijs op de tentoonstelling Origines et développement de l’art international indépendant, die in 1937 ter gelegenheid van de Exposition internationale georganiseerd werd. Tijdens de Koude Oorlog werd abstracte kunst, als toppunt van artistieke vrijheid, een ideologisch programma in de strijd tegen het communisme en het verplichte realisme. Op die manier werd het werk van deze tweeledige banneling, die als slachtoffer van het nazisme en het stalinisme verplicht werd terug te keren naar de plaats van zijn eerste mislukkingen, de inzet van kapitalistische cultuurpropaganda. Toch draagt Kandinsky’s werk geen enkel spoor van het drama van de geschiedenis, dat wel zijn bewegingsvrijheid beperkte, maar niet zijn scheppingsdrang.

• Kandinsky tot 10 augustus in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Wie over de Klarissenplatz in het hart van Nürnberg loopt, kan de sculptuur van Katharina Grosse (1961) niet ontgaan. De installatieachtige sculptuur – Ohne titel, 2009 – is ruim vijf meter hoog en domineert het plein niet alleen door haar afmetingen, maar vooral door haar vele felle kleuren. De hoekige, robuuste vormen refereren enigszins aan ijsschotsen. Veel voorbijgangers stoppen om ernaar te kijken, sommigen maken er een foto van. Sommigen raken de sculptuur even aan, maar dat is eigenlijk verboden… Grosses buitensculptuur is gemaakt van polystyrol dat met epoxyhars en glasvezelmatten tot een stevig geheel is gevormd.  De brokken polystyrol liggen naast en op elkaar gestapeld op enkele tientallen centimeters van de glazen gevel van het Neues Museum.

Grosse benut de transparante glazen gevel – en wat zich erachter bevindt – op een bijzondere manier en zorgt ervoor dat de sculptuur er ruimtelijk en conceptueel een relatie mee aangaat. Binnen, direct achter de glaswand, op de begane grond en eerste etage, zijn grote schilderijen, muurschilderingen en sculpturen van Grosse te zien. Hierdoor ontstaat een interessante wisselwerking: van buitenaf heeft deze opstelling een etalage-effect; wie binnen rondloopt, kan dan weer de buitensculptuur niet over het hoofd zien; en als je naar buiten kijkt zijn in het glas de reflecties van de werken binnen te zien. Grosse weet met andere woorden de transparantie van het gebouw, dat door Volker Staab is ontworpen, optimaal te benutten. Ruimtelijk van elkaar gescheiden staan de aparte werken toch onderling met elkaar in verband. Grosse verbindt de binnen- en buitenruimte, met de architectuur van het museum als voorwaarde en vertrekpunt.

In drie ruimtes op de begane grond bevinden zich sculpturen en schilderijen die zich vormelijk tot elkaar verhouden. In de eerste ruimte zijn bijvoorbeeld het schilderij Ohne Titel, 2009 en de sculptuur Ohne Titel, 2008 te zien. Enerzijds is er de ruwe, grillige vorm van het styrofoam, gekleurd met fijn vernevelde verf; anderzijds staat in dezelfde ruimte een glad linnen doek tegen de muur dat is beschilderd met zowel de kwast als het verfpistool. Op een speelse manier heeft Grosse ook een langwerpige sculptuur in de ‘geul’ tussen de eigenlijke tentoonstellingsruimte en de glazen gevel geplaatst. Zo speelt ze niet alleen met de formele eigenschappen van de museumarchitectuur, maar ook met de ruimtelijke codering van het museum: iedereen kent immers wel de op de grond getekende lijnen die het gebied markeren waar je als bezoeker mag lopen en waar niet. Deze sculptuur bevindt zich duidelijk in een ‘verboden’ gebied.

Op de tweede verdieping bespeelt Grosse de ruimte met muurschilderingen. Ze laat zien dat er maar een heel dun laagje kleur nodig is om een ruimte volledig te transformeren. In de eerste ruimte heeft ze een metershoge boog gespoten van groene, gele en oranje tinten. Ook heeft ze een hoek van de ruimte met verf bespoten. Het proces van het spuiten van de verfnevel – laagje voor laagje, geen menging – is duidelijk zichtbaar doordat sommige plekken afgeschermd werden en uiteindelijk lichter van kleur zijn. De ruimte toont nadrukkelijk het resultaat van een maakproces. De toeschouwer staat als het ware oog in oog met de fysieke resten van een kleurenperformance. De bewegingen van Grosses arm zijn zichtbaar in de belijningen van de verfnevels. Zij transformeert de white cube op deze manier niet alleen tot een bontgekleurde ruimte, maar maakt er ook een plaats van waar ‘iets gebeurd is’. Grosses methode hiervoor is een spel van controleren en laten gaan. Voordat ze aan het werk gaat maakt ze een plan, maar veel beslissingen neemt ze pas tijdens het maakproces. Met de verschillende toegepaste verfmethodes biedt ze op een gecontroleerde manier ruimte aan impulsen.

Stuntweed is de eerste tentoonstelling van de tentoonstellingenreeks /prospekt/ die wordt georganiseerd in de zes aan de glasgevel grenzende ruimtes van het Neues Museum. Met een complex kleurenspektakel zet Katharina Grosse overtuigend de toon. Het geheel van werken vormt een installatie die het museum en het plein in zichzelf opneemt, inclusief de toeschouwer. De tentoonstellingsruimte krijgt extra betekenis doordat ze van buitenaf zichtbaar is voor iedere voorbijganger. De normale, dagelijkse kleuren in de omgeving (straat, gebouwen en stadsmuur) tonen tegenover het werk van Grosse erg grauw en eentonig. Ze reduceert kleur in haar werk niet tot een uiterlijke eigenschap van een vorm of object, maar laat haar fungeren als een vrije actor in de ruimte.

• Katharina Grosse, Stuntweed tot 26 juli in Neues Museum, Staatliches Museum für Kunst und Design, Luitpoldstraße 5, 90402 Nürnberg (0911/240200; www.nmn.de).

Al vanaf haar conceptie zit fotografie geprangd tussen de dienende taak de wereld te documenteren en het ambitieuze verlangen hem te vertellen. Heel de historische ontwikkeling van de fotografie is gebaseerd op deze (onophefbare) spanning tussen tonen en verhalen, tussen vaststelling en argumentatie. De meeste fotografen deinzen terug voor deze verscheurende dualiteit en kiezen dan maar voor de zekerheid van een van beide kampen. Sommigen echter (wellicht de meest interessante) plaatsen hun praktijk juist in het hart van dit onbeheersbare krachtenveld. Het prikkelende oeuvre van de Amerikaanse fotograaf Duane Michals is daar een indrukwekkend voorbeeld van.

Het werk van Michals (°1932) schuurt voortdurend langs de grenzen van de fotografie. Gevestigde conventies worden radicaal in vraag gesteld: hij vervangt het singuliere beeld door de sequens, hij neemt afstand van de technische perfectie van het fotografische dispositief door de bewuste introductie van fotografische ‘fouten’ (dubbeldruk, bewegingsonscherpte…), de vigerende snapshotcultuur wordt ingeruild voor een doorwrochte enscenering, de verhouding tussen beeld en taal wordt op scherp gezet… Al deze ingrepen zijn erop gericht fotografie van een puur technisch duplicaat te transformeren in een narratief (en dus gelaagd) beeld. Het directe contact wordt vervangen door een bemiddelde relatie: de fotograaf schrijft zich als filter in tussen beeld en werkelijkheid.

Michals ontwikkelt zijn fotografische methode niet toevallig in het begin van de jaren 60, een periode waarin de reportagefotografie nog altijd de boventoon voert. Van de reportagefotografie neemt hij de narratieve impuls over: het werken in series en het optuigen van de beelden met tekst (twee cruciale eigenschappen van de reportagefotografie) getuigen daarvan. Waar de reportagefotografie de vertellende kracht van het fotografische beeld echter vooral inzet om het brede publiek te informeren, beoogt Michals duidelijk iets anders. Niet het verklaren van de wereld aan de hand van visuele bewijsstukken, maar de persoonlijke beleving ervan aanschouwelijk maken in poëtische observaties. Fotografie moet in de eerste plaats ‘ik’ zeggen, de wereld vanuit een persoonlijk standpunt vertolken.

De complexiteit van sommige narratieve structuren, met als hoogtepunt de mise-en-abîme, maakt duidelijk hoe hoog hij de lat wel legt, zonder daarbij echter in hermetisme te vervallen – zoals bijvoorbeeld wel het geval is in de fotoromans van Marie-Françoise Plissart. De verhalen blijven leesbaar, de techniek is haast archaïsch. Michals beoogt niet de lezer te epateren met spectaculaire narratieve acrobatieën, maar wil hem zo accuraat mogelijk inleiden tot zijn leefwereld – zonder in een puur autobiografisch relaas te vervallen. Met alle toegepaste technieken en toegeëigende verhalen heeft hij slechts één doel: zichzelf aanwezig stellen als maker én onderwerp van het beeld. Het simpele, maar o zo verraderlijke mechaniekje van de camera dat de mens op een fundamentele manier buitensluit uit het productieproces van het beeld, moet terug binnen de invloedsfeer van een menselijke maker gebracht worden. Het ‘echte’ werk vindt dan ook niet plaats in de donkere beslotenheid van de camera, maar in het atelier waar de beeldenmaker voor zichzelf een plaats verovert in het beeld.

Het gevaar van deze spreidstand tussen beeld en tekst is vaak dat één van beide media het overwicht krijgt. Het beeld verengt dan al snel tot een illustratie bij de tekst of de tekst wordt gereduceerd tot een verklaring van het beeld. Michals slaagt erin alles in balans te houden, niet door tekst en beeld tot elkaars spiegelbeeld te maken, maar juist door beide media formeel en inhoudelijk tegenover elkaar uit te spelen. Zo zal de tekst die hij in de marge van de fotografische print plaatst altijd handgeschreven zijn. In deze beeld/tekstcollages wordt de mechanische en onpersoonlijke blik van de camera uitgespeeld tegen de persoonlijke, lichamelijke investering van de schrijver. Alleen al door die verschillende productiewijze zullen tekst en beeld elkaar nooit volledig dekken. Ook inhoudelijk vertaalt zich dat in een spanning tussen beide media: de tekst staat niet stil bij wat er in het beeld te zien is, maar gaat juist over wat in het beeld niet langer kan verschijnen. De tekst roept het (onbereikbare) verleden op, het beeld toont het (ontoereikende) heden: in de kloof tussen beide wordt het (onstilbare) verlangen van de auteur opgespannen.

De idee van afwezigheid (die van de dood), duikt wel vaker op in het werk van Michals. Veel reeksen handelen over de dood: spoken en geesten zijn alomtegenwoordig, in een aantal zelfportretten ensceneert hij zijn eigen dood, in een andere sequens wordt de dood zelf ten tonele gevoerd terwijl hij een ouder familielid van de fotograaf tot zich roept. Het is niet verwonderlijk dat Michals deze morbide obsessie met het levenseinde precies in een fotografische vorm giet – al vanaf haar conceptie riep fotografie associaties met de dood op. Michals gebruikt het fotografische beeld echter niet als een burcht tegen het onvermijdelijke, maar juist als een oefening in sterven. Door bewegingsonscherpte blijft het gefotografeerde weifelend hangen tussen verschijning en verdwijning: figuren lossen op voor onze ogen of exploderen tot kosmisch stof.

In de reeksen van Michals verliest het fotografische beeld zijn documentaire bewijskracht. De foto is geen vaststelling meer, maar een vraag (een van zijn mooiste boeken heet niet zonder reden Questions Without Answers). De wijze waarop hij het visuele motief van de spiegel inzet in zijn beelden getuigt evenzeer van die visie. De spiegel is bijna altijd een vervormende spiegel, een duidelijke sneer naar de aloude opvatting van het fotografische beeld als een spiegel met geheugen (een vaak terugkerende metafoor waarmee de eerste generatie fotografen het wetenschappelijk wonder der fotografie probeerden te omschrijven). In het vervormde spiegelbeeld verschijnt niet een zuiver duplicaat van de werkelijkheid, maar worden koortsdromen, verlangens, nachtmerries tot leven gewekt. In het werk van Michals droomt fotografie de wereld: het biedt de lezer een beeld dat verder reikt dan de gladde perfectie van een volmaakte, maar helaas steriele herhaling.

• 50 Duane Michals ou le présent composé nog tot 13 september in het Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, Charleroi (071/43.58.10; www.museephoto.be).

De tentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Chris Burden in het Antwerpse Middelheimmuseum werd feestelijk geopend met de performance Beam Drop. Op 30 mei werden meer dan honderd stalen I-liggers vanop een hoogte van 40 meter door een hijskraan gedropt in een put van 12 op 12 op 2,5 meter die was volgestort met los zand en vloeibaar beton. Burden deed dit grootschalige balkwerpen reeds tweemaal eerder. De eerste Beam Drop vond in 1984 plaats in New York (deze werd in 1987 ontmanteld) en de tweede in 2008 in Brazilië. In Antwerpen werd echter voor het eerst publiek toegelaten bij de creatie van het werk, wat meteen voor een gezellige drukte in het Middelheimpark zorgde.

Burden heeft wel meer van dergelijke spectaculaire, en soms ronduit gevaarlijke performances op zijn actief. Hij kreeg naambekendheid in de vroege jaren 70 met zijn voornamelijk in Los Angeles opgevoerde controversiële body-artperformances. Van dit vroege werk worden er in het kasteel van het park twee video’s getoond. Een ervan is gewijd aan de eerder genoemde performances en wordt door Burden zelf toegelicht. De beelden zijn de enige overblijfsels van ondernemingen die het lichaam van de kunstenaar in, op het zachtst gezegd, hachelijke situaties brachten. De performance Shoot uit 1971 toont hoe de kunstenaar door een vriend vanop een afstand van 4,5 meter met een geweer door de linker bovenarm wordt geschoten.

Vormen gevaar en geweld telkens een essentieel onderdeel van deze performances, tegelijk is ook het vertrouwen tussen de kunstenaar en de toeschouwer of een medewerker van centraal belang. Dit soort werk hoort onmiskenbaar bij de begindagen van een opkomend performer die wil choqueren door op een fysieke manier vragen te stellen aan zijn publiek. De getoonde registraties maken overigens geen deel uit van het werk, ze zijn uitsluitend ter documentatie. Verder in het kasteel is werk te zien waarin Burden bewust wél het medium film inzet voor zijn performances en tegelijk buiten de traditionele kunstruimtes treedt. Het betreft een viertal reclameboodschappen waarvoor hij op verschillende Amerikaanse zenders zendtijd kocht. Met de commercials wilde de kunstenaar de kijker op een ironische manier confronteren met het financiële en economisch aspect van de kunstwereld.

In het Braempaviljoen zijn verschillende schaalmodellen van bruggen los in de ruimte opgesteld. Deze bruggen in meccano die Burden begon te maken vanaf 1997, zijn het product van zijn fascinatie voor de mechanica en gaan ontegensprekelijk terug op zijn studies architectuur, fysica en beeldende kunsten. Losse, serieel geproduceerde onderdelen worden geassembleerd tot een geheel dat zijn kracht toont in zijn weerstand tegenover de zwaartekracht. Zelf ziet de kunstenaar in deze werken een indirecte verwijzing naar zijn vroege performances waarbij de verschillende bruggen een interactie suggereren met het menselijke lichaam. In het Braempaviljoen – dat zelf een staaltje van architecturaal en constructief vernuft is – weten de modellen niet onmiddellijk te overtuigen. Veel spannender zijn, opnieuw, de twee video’s die getuigen van een verregaande synergie tussen het medium video en de sculpturen van Burden. What My Dad Gave Me uit 2008 toont een tijdelijke opstelling van een meccanowolkenkrabber van 12 meter hoog met daarachter – en schijnbaar even groot – zijn voorbeeld, het Rockefeller Center in New York. Het meccanobouwsel laat zich lezen als een poëtische interpretatie van de iconische wolkenkrabber. Metropolis roept, net zoals in de originele film van Fritz Lang, het idee van een gefantaseerde omgeving op. Bij Burden wordt door middel van een speelgoedwereld met racebanen en een monorail een ‘overhaaste’ stad geëvoceerd. Doordat je slechts close-ups ziet van een geheel, wordt het effect van een imaginaire, hyperkinetische wereld nog versterkt.

In de Franchise Unit van Atelier Van Lieshout zijn de videoregistraties te bekijken van de productie van de twee voorgaande beam drops. Van het evenement in Antwerpen wordt geen videoverslag getoond. Wie er niet bij was op 30 mei komt dan ook voor een dubieus werk te staan. De krachten die vrijkwamen bij het ontstaan van het kunstwerk zijn duidelijk af te lezen uit de schade die de verschillende liggers hebben opgelopen tijdens hun val. Hun positionering roept vragen op over de toevalligheid van de samenstelling. Hoe zeker was men dat de balken juist zouden neerkomen (een van de grootste balken is eigenlijk naast het betonbad terechtgekomen)? Was het toeval dat een balk in een boom belandde en terstond de veiligheidsperimeter werd vergroot? Het evenement van het ontstaan van het werk lijkt even belangrijk te zijn als het eigenlijke werk. De feestelijke stemming van de opening – de Sinksenfoor begon hiermee vroeger voor kunstminnend Antwerpen – staat in schril contrast met de stilte die nu over het werk hangt. Het geluid van het staal dat zich in het beton boorde samen met het handgeklap van de toeschouwers – want het was gelukt! – vormden een belangrijk onderdeel van de installatie. (Niet toevallig maant Burden de kijker aan om tijdens het bekijken van de videovoorstelling van Shoot te letten op het geluid van de vallende huls na het schot in zijn bovenarm.)

Beam Drop wordt gekenmerkt door een gewelddadigheid die ook zichtbaar was in Burdens vroege werk. De sculptuur is een registratie van het voorafgaande proces, zoals de videoregistraties van zijn performances. En filmfragmenten tonen nooit alles. Het camerastandpunt, de belichting enzovoort bepalen mee wat we nu nog kunnen beleven van de performances. Bij Beam Drop is de registratie uitgekristalliseerd in een bad van beton en toegevoegd aan de vaste collectie van het Middelheim. En net als in de video’s voel je ook hier dat je iets hebt gemist. Het werk confronteert je met het verlangen om aanwezig te zijn bij het ontstaansproces.

• Chris Burden tot 27 september in het Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34; www.middelheimmuseum.be).

Op 26 juni ging in Den Haag Foodprint. Voedsel voor de stad van start met een symposium en de opening van een tentoonstelling. Foodprint omvat ook kunstprojecten, ontwerpstudies, een stadsgids en extra activiteiten. Het project loopt door tot in 2010 en de organisatie is in handen van Stroom Den Haag, kunst- en architectuurcentrum. Stroom wil met deze ambitieuze onderneming een aanzet geven om de relatie tussen voedsel en cultuur in Den Haag weer zichtbaar te maken. In de geschiedenis van de stad hingen voedsel en cultuur immers nauw samen. Stroom vindt het wegslijten van die connecties hachelijk en presenteert zijn zorg daarover in een wat ruimere context, in het kader van de eveneens somber stemmende vergroting van de voetafdruk van de stedeling, die voor een groot deel met voedselconsumptie samenhangt. Vandaar de titel Foodprint, een fraaie samentrekking van de termen footprint en food. De ecologische voetafdruk, die het consumptiegedrag (inclusief productie-, energie- en handelskosten) van een persoon uitdrukt in het aantal hectares aardoppervlak dat nodig is om dat gedrag te handhaven, wordt door Stroom dus op voedsel betrokken.

En zoals men bij de ecologische voetafdruk tegenwoordig wijst op negatieve gevolgen als klimaatverandering en de eindigheid van energiebronnen, zo attendeert men in het kader van de voedselvoorziening thans – ook bij Stroom – op de onzichtbaarheid van de voedselketen. Vooral stadsbewoners weten nauwelijks waar hun vlees, vis en groente vandaan komen. Van grondstoffen zoals granen heeft men al helemaal geen idee. Zicht op tussentijdse verwerkingen (zoals in de vlees- en zuivelindustrie), op het transport (dat veel energie kost en CO₂-uitstoot tot gevolg heeft) en de distributie (via verkoopkanalen waarbij grote supermarktketens de markt bepalen), ontbreekt vrijwel geheel. Nadat deze toenemende ondoorzichtigheid door analisten en deskundigen als kwalijk werd ervaren, tekenden ook consumenten hiertegen protest aan. Dat leidde ertoe dat deze problematiek ten slotte op de politieke agenda is gezet, ook op die van wereldsteden als Toronto en Londen. Opvallend is dat het in Den Haag niet de stedelijke overheid is die de impuls geeft tot bewustwording van dit fenomeen, maar de culturele instelling Stroom.

Voor die bezinning werkte Stroom een langlopend programma in diverse vormen uit, in plaats van enkel de gebruikelijke expositie. Zo komen de historische achtergrond, de complexiteit en de actualiteit van dit verschijnsel beter tot hun recht. Illustratief voor deze benadering was het symposium waar een keur van internationale deskundigen sprak: architecten, filosofen, boeren, hoogleraren, onderzoekers, ondernemers en kunstenaars. Van hen vertelde de Canadese Paula Sobie hoe zij volgens de methode van SPIN-farming (SPIN = Small Plot INtense) was gaan boeren. Daarvoor worden tuinen rondom woonhuizen van particulieren gebruikt als landbouwakkertjes. SPIN-farmers gaan daarbij uiterst praktisch en economisch te werk, volgens een zakelijk plan waarin de financiële opbrengsten zijn vastgelegd, alsook het aantal oogsten en de omvang van de productie. Veel werk maakt men ook van de marketing en promotie, gericht op de lokale gemeenschap. De verbouw zelf voert men zo handig mogelijk uit, met goedkoop, klein gereedschap. Hoogleraar Jan Willem van der Schans (WUR) toetste in zijn spreekbeurt de regionale voedselsystemen aan die van de globale. Hij wist overtuigend aan te tonen dat een kleine of korte voedselketen de voorkeur verdient, niet alleen in het kader van de grote problemen, zoals de vergroting van de voetafdruk, maar in het bijzonder in relatie tot onvoorziene rampen en andere tegenvallers. Zijn pleidooi voor zelfvoorziening wordt op de tentoonstelling onderstreept door beelden van oorlogsmoestuinen: de zogenaamde Victorygardens en de kleinschalige stadslandbouw op Cuba. Naast die documenten worden daar overigens, op een tijdsbalk van 1830 tot heden, ook werken getoond van kunstenaars die zich met voedsel, productie en consumptie bezighouden, van Gordon Matta Clarks film Food (1972) tot de installatie met voedsel van Raoul Ortega Ayala (2009).

Dat duurzaamheid in technologie en architectuur een goeie organisatie vergt, gaf John Thackara aan, directeur van een op dat vlak gespecialiseerde onderneming. Cultuurfilosoof Maarten Doorman (UvA en UM) ging in op ons nostalgisch verlangen naar echtheid, natuurlijkheid en authenticiteit. Hij verklaarde die vanuit de grip die de romantiek nog steeds heeft op onze gevoelshuishouding. Een ferme, energieke stap vooruit behoort echter wel degelijk tot de mogelijkheden. Dat bewees het team van architect Winy Maas met hun ontwerpen voor varkenshouderijen in de Haagse wijk de Binckhorst. In de discussies met het publiek ontpopten vooral bestuursofficials zich als stugge tegenstanders van dergelijke verfrissende voorstellen. Ze vonden het varken geen aantrekkelijk icoon voor Den Haag en meenden dat wie het beest in de stad in het echt wilde zien, terecht kon bij de stadsboerderij. Voor de voordelen sloten ze zich af, terwijl de productie van biogas licht en warmte levert aan de wijk en het voor de dieren zo traumatiserende transport naar het slachthuis niet meer nodig is. Goddank was Joep van Lieshout er. Die presenteerde zonder blikken of blozen, op zijn eigen innemende wijze, hoe in zijn installatie mensen tot varkensvoer konden worden verwerkt, waarbij werkelijk geen enkel restje mens onbenut zou blijven. Een inbreng die extra stimuleert om de volgende keer meer kunstenaars als spreker of toehoorder te werven.

• De tentoonstelling Foodprint is samengesteld door Marieke Berkers en loopt tot 23 augustus in BINCK 36, Binckhorstlaan 36, Den Haag (www.stroom.nl).

Het KMSK in Brussel wijdt een tentoonstelling aan het oeuvre van Alfred Stevens (1823-1906). Stevens schilderde met de veel jongere Henri Gervex het Panorama van de Eeuw (1889), dat haast compleet bevolkt is met beroemde Fransmannen. Maar hij maakte nog veel meer furore met zijn portretten van burgerdames uit het Second Empire.

Er is heel wat dat tegen Alfred Stevens pleit. Wie er het dagboek van de broers Goncourt – hét societyrapport van de tweede helft van de 19de eeuw – op naleest, ontmoet een reus die graag de kunstenaarscafés opzoekt en uitpakt met flauwe grappen en anekdotes. Stevens verkeerde volop in de high society van het Second Empire (na 1870 stortte zijn carrière net als het keizerrijk in mekaar). Hij was vriend aan huis bij prinses Mathilde Bonaparte en werd de meest Parijse van alle Belgische schilders genoemd. Stevens vereeuwigde in zijn werk de luxe van de Parisiennes. Hij was een modeschilder die vooral bedreven was in het weergeven van stoffen en textiel. Hij imiteerde schaamteloos de 17^de-eeuwse Hollandse schilderkunst, die toen zeer in de mode was. In 1896 schreef James Ensor in het avant-gardetijdschrift Le coq rouge: ‘Zijn schilderijen stellen niets voor, zijn coloriet is een ratjetoe. Zijn werken maken geen verheven gevoelens los en zetten je evenmin aan het denken. Ze zijn van een liederlijke middelmatigheid die tot alle toegevingen bereid is: van gebrek aan kwaliteit en valse chic tot de lage streken van een doortrapte goochemerd.’ Ensor hanteerde zelfs racistisch taalgebruik om zijn afkeer te luchten: ‘Ses produits plaisent aux boursiers congestionnés, aux Sémites purulents…’ en hij verwijt Stevens (in het Frans) om on-Vlaams te zijn: ‘Ses fades Parisiennes ne sont pas d’un Flamand.’

En toch. Ondanks zijn studies bij de neoclassicist François-Joseph Navez in Brussel was Stevens helemaal geen academisch schilder, zelfs geen historieschilder. Hij was een kennis van Charles Baudelaire. Gustave Courbet schilderde zijn portret (dat op de tentoonstelling te zien is). En het was in Stevens’ studio dat kunsthandelaar Durand-Ruel voor het eerst kennismaakte met het werk van Édouard Manet. Stevens frequenteerde Delacroix, Flaubert, Dumas, de broers Goncourt, en later Degas, Manet en Berthe Morisot. Kortom, Stevens past niet simpelweg in het zwart-witplaatje dat het academisme lijnrecht tegenover de vernieuwers plaatst. Tussen die twee polen lag een groot no man’s land, bevolkt door romantici als Delacroix, realisten als Courbet, de school van Barbizon, presymbolisten als Félicien Rops… en ook groten als Manet, Degas en Cézanne, voor ze ten onrechte ingelijfd werden bij de impressionisten. De precieuze genrekunst van Alfred Stevens hoort in dit prestigieuze rijtje.

Stevens begon zijn carrière met naturalistisch aandoende doeken als Les chasseurs de Vincennes of Dat noemt men armoede (1855): een vrouw stopt een bedelares honderd frank in de hand om te verhinderen dat ze door de gendarmes met haar kind opgesloten zou worden, het lot van elke landloper zonder middelen van bestaan. Napoleon III besliste na het succes van dit doek om de bedelaars voortaan met de koets naar de gevangenis te voeren.

Zodra de economische opgang van het Second Empire begon, verdween de sociale bewogenheid van Alfred Stevens als sneeuw voor de zon. Terwijl zijn broer Joseph in zijn dierenschilderijen het thema bleef bespelen, beeldde Alfred voortaan ‘menselijke poedels’ af: de high-societydames. Of nee, hij portretteerde zelden of nooit échte societydames, hij stak zijn modellen in de jurken van de societydames: ‘Des petites femmes qui ne sont plus des Flamandes et qui ne seront jamais des Parisiennes’, zoals J.K. Huysmans snobistisch opmerkte. Echte portretten maakte Stevens overigens zelden. Die van zijn vriendin actrice Sarah Bernhardt vormen een uitzondering. Maar het zijn niet de modellen, wel de jurken en de poses die belangrijk zijn. Die jurken zijn schitterend weergegeven. Je moet teruggaan naar Van Dijck om iemand te vinden die zo mooi kleren kan schilderen. Geen wonder dat Félicien Rops opmerkte dat wie wilde leren schilderen bij Stevens moest zijn.

En er is meer dan de schitterende oppervlakte. Of misschien is er meer omdat er allèèn maar de oppervlakte is, alleen maar de uiterlijke schijn. In de periode 1863-1867 maakte Stevens een reeks erg gelijkende schilderijen waarvoor Vermeer duidelijk de inspiratie leverde. Telkens weer zien we een vrouw met een attribuut: een brief, een wereldbol, een boek, bloemen. Er zijn twee grote verschillen met de schilderijen van Vermeer. De jurken bij Stevens doen die uit de Gouden Eeuw in elk opzicht verbleken en krijgen ook veel meer nadruk. Maar vooral: bij Stevens ontbreekt het venster. Het licht valt, zoals bij Vermeer, langs links in het schilderij, maar de bron ervan blijft buiten beeld. Een boudoir heeft immers geen venster. Stevens schildert een interieur, een huis clos, een innerlijk.

Soms is het vrij platjes wat zich in dat innerlijk afspeelt en is vooral het decor interessant door zijn suggestieve kracht: dat simpele monochrome kamerscherm dat het drukke boudoir erachter verbergt, bijvoorbeeld. Het is evident dat de dame in het prachtige Emotionée liefdesverdriet heeft. Of dat de vrouw op leeftijd in Fleurs d’automne een oude vrijster of gefrustreerde weduwe is. Maar kijk er aandachtig naar en plots duik je in de psychologie van deze desperate housewives. Plots worden de levens van deze burgervrouwen met de eindeloze verveling tastbaar. Dit zijn studies in neurose, in hysterie, lang voor Freud zich aan de studie ervan zette. Of kijk naar een meesterwerk als La Dame en rose. Wordt wat hier níet getoond is – de vrouwelijke seksualiteit – niet op een haast obscene manier zichtbaar in de tierlantijntjes van de roze jurk? Je moet je best doen om niet in de meest platte freudiaanse interpretatie te vervallen als je deze vrouwen bewonderend ziet staren naar een beeldje van een Indische olifant of als je ze ziet spelen met een Japans popje.

De vrouwenportretten van Stevens zijn onbedacht, ondoordacht, en net daarin ligt hun grote kracht. De vriendelijke reus Stevens was geen genie. Hij schilderde – technisch schitterend – wat hij zag. Maar hij kende de vrouwen en zag wat de anderen niet zagen: zo niet de splendeurs et misères des courtisanes, dan toch die van de grandes bourgeoises. Wanneer Stevens méér probeert te doen, zich artistieke ambities aanmeet, slaat hij de bal mis: zijn La veuve et ses enfants (1883) is victoriaans melodrama, de symbolistische doeken zijn veelal mislukt, de latere landschapjes weinig opmerkelijk. Stevens was de modefotograaf van zijn tijd. Maar een modefotograaf die àlles vastlegde: niet alleen het uiterlijk, maar ook het innerlijk: de verveling, de frustraties, de onvervulde wensen en lusten, de waanzin. Door zijn vrouwen aan te kleden, kleedde Stevens hun onderbewustzijn uit. Er zijn weinig andere schilders die daarin geslaagd zijn.

• Alfred Stevens tot 23 augustus in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Regentschapsstraat 3, 1000 Brussel (02/508.32.11; www.fine-arts-museum.be). Vanaf 18 september is de tentoonstelling te zien in het Van Gogh museum in Amsterdam.

De nieuwe en vierde editie van Contour in Mechelen, een biënnale voor bewegend beeld, biedt een indrukwekkende promenade langs 18 nieuwe of recente werken, opgesteld op 12 zeer uiteenlopende locaties. Daarmee is Mechelen tot 18 oktober weer even één groot hedendaags museum. Tussen de historische gebouwen maakt de stad plaats voor actuele audiovisuele vertellingen over het selectief herinneren van onze geschiedenis. Onder de paradoxale titel Hidden in Remembrance is the Silent Memory of Our Future stelt de Griekse curator Katerina Gregos een afgewogen keuze voor, gaande van postkoloniale beschouwingen tot reflecties over de media van het herinneren zelf, zoals monumenten, tekeningen, postkaarten, portretten en archiefbeelden.

Met de keuze voor historiografie als overkoepelend thema zorgt Gregos voor een ommekeer ten aanzien van de vorige edities van Contour. Cis Bierinckx, curator van Contour 05, toonde een intuïtieve selectie van kunstwerken vertrekkende vanuit het oeuvre van twee kunstenaars, Dara Birnbaum en Kerry Tribe. Curator Nav Haq (Contour 07, Decoder) vertrok vanuit mediumspecifieke interesses: de nieuwe mogelijkheden voor zintuiglijke en discursieve kennisproductie aan de hand van cross-overs tussen video- en mediakunst.

Gregos is er zich duidelijk van bewust dat de keuze voor een inhoudelijk thema delicaat is. Het risico bestaat dat de verzameling werken gereduceerd wordt tot een illustratie van het thema. Contour 09 weet dit echter te vermijden door het thema ruim op te vatten en dankzij een veelzijdige selectie van gelaagd werk. Tevens ging er veel zorg naar het uitkiezen van locaties en de ruimtelijke presentatie. Taking Turns (2009) bijvoorbeeld, een nieuwe film van Michaël Borremans over een vrouw in maatpak en haar tegenbeeld als pop, maakt op Contour een geslaagde première in het pastoraal centrum. Als een ambachtelijk en minimalistisch altaarstuk vooraan in het antieke houten auditorium, net onder een kruisbeeld in het halfduister, komt deze serene en gestileerde 35mm-projectie helemaal tot zijn recht. Desondanks heeft de kijker wel enige fantasie nodig om het thema van Contour hierin te herkennen.

 Eigenlijk vertelt Contour 09 vooral veel over de geschiedenis van het bewegende beeld zelf. Cineasten als de gebroeders Lumière zagen het cameraoog als een positivistisch instrument waarmee men niet alleen de realiteit kon representeren, maar dat tegelijk ook als bewijs gold dat de werkelijkheid objectief te representeren was. De kunstenaars van Contour 09 vertrekken daarentegen vanuit het inzicht dat de onmogelijkheid van een objectieve representatie juist een wapen is tegen dogmatische herschrijvingen en eenduidige reducties. Daarmee keert de experimentele postcinema van vandaag terug naar de vroege cinema van eind 19^de eeuw, maar dan door exact het tegenovergestelde te doen. 100 jaar na het ontstaan van de cinema blijkt de weg vrijgemaakt én het materiaal beschikbaar voor een historiografie met bewegende beelden die net in een subjectief narratief, in een expliciete vervreemding of in factional fiction een artistiek potentieel vindt. In tegenstelling tot de academicus geniet de kunstenaar, als historicus, van een creatieve en methodologische vrijheid om te experimenteren met stijlen, beelden en feiten. De kunstenaar kan de geschiedenis heruitvinden of recupereren, of ze als casus hanteren om het heden in een ander perspectief te plaatsen.

Enkele voorbeelden. Vita Nova (2009) van Vincent Meessen, prachtig opgesteld middenin een historische collectie van archeologische attributen en opgezette dieren die missionarissen meebrachten uit Congo, focust op de voorpagina van het Franse tijdschrift Paris-Match uit 1955. Naar aanleiding van de saluerende Afrikaanse kindsoldaat op deze afbeelding schreef Roland Barthes in Mythologies (1957) zijn gekende bedenkingen over de fantomen van het koloniale verleden. Meessen trok naar Burkina Faso om deze intussen bejaarde kindsoldaten te filmen en roept als visueel antropoloog zelf een verborgen mythologie in het leven. Black Box (2009) van Herman Asselberghs neemt de kijker mee op een geheugentocht. Men moet eerst tastend de lange en pikdonkere toegang van deze installatie door voordat men de film kan zien met zwart-witbeelden van de miljoenen mensen die op 15 februari 2003 betoogden tegen de inval in Irak. Tegelijk wordt deze hoopvolle gebeurtenis voorgesteld als historisch keerpunt, als een alternatief voor het destructieve, maar spectaculaire 9/11. Where is Where (2008), een recente, imposante video-installatie met 6 schermen van Eija-Liisa Ahtila, levert de kijker over aan een wervelende en kleurrijke mix van persoonlijke mijmering, quasipsychose en een historische reconstructie van de moord op een Franse jongen door twee Algerijnse vriendjes. Het verhaal loopt van het ene scherm naar het andere, voor en achter de kijker door, waardoor een déjà vu soms heel dichtbij is, letterlijk en figuurlijk.

Met deze en andere werken brengt Contour 09 ook een staalkaart van hedendaagse artistieke strategieën. Terwijl de nostalgische filmcollages van T.J. Wilcox, de poëtische tableaux vivants van Ulla Von Brandenburg, de multi-screeninstallatie met symbolische sfeerbeelden van Julian Rosefeldt of de dromerige heropvoeringen van Maryam Jafri de kijker als een toeschouwer op een keurige afstand houden, vraagt Matthew Buckingham met zijn Catherina van Hemessen Is 20 Years Old (2009) om introspectie. In deze installatie met spiegeltjes en tekstprenten kan de kijker via spiegelbeelden een verhouding construeren met deze 16^de-eeuwse Vlaamse kunstenares, die wellicht het eerste zelfportret schilderde als schilder voor de schildersezel.

Tot slot: een thema als historiografie biedt ook een curator de kans tot een geëngageerd statement. Gregos toont als allereerste werk Mary Kosmary (2007) van de Israëlische kunstenaar Yael Bartana: in een leeg voetbalstadion oreert een Poolse linkse intellectueel over de terugkeer van de miljoenen joodse slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog. Dit werk lijkt een verplicht nummertje holocaustherdenking in een archetypische video-opstelling: een zwart geschilderde, vrijstaande black box midden op een plein. Het politieke onrecht in het Midden Oosten wordt in Contour 09 niettemin verzwegen. Daarmee brengt Gregos de discrepantie tussen de verdrongen geschiedenis en de publieke geschiedschrijving treffend in beeld. De bezoeker is vrij om deze opzet te interpreteren als politiek correcte hypocrisie dan wel als een subtiele knipoog.

• Contour 2009 tot 18 oktober, startpunt Cultuurcentrum Mechelen, Minderbroedersgang 5, Mechelen (015/33.08.01; www.contour2009.be).

In het Museum Jan Cunen in Oss wordt een expositie gehouden met de grappige titel Het gesnoeide matisseboompje, naar een tekening van Paul Klemann. Het gaat om een van diens surrealistische droomtekeningen. Aan een roze boompje hangen nog enkele gekleurde blaadjes, maar de meeste zijn gesnoeid en liggen in de voorgrond. De blaadjes lijken zo uit de collages van Matisse geplukt.

De tekening maakt meteen duidelijk waar deze tentoonstelling over gaat. Hier zijn kunstwerken samengebracht van kunstenaars die zich laten inspireren door werk van andere kunstenaars. Dat is op zichzelf natuurlijk niets nieuws. Wél nieuw is de manier waarop deze kunstenaars zich laten inspireren en hoe het thema gepresenteerd wordt. De kunstenaars gaan met hun inspiratiebron om op een intelligente én lichte manier. Ze trekken zich niet aan hun voorbeelden op. Er is geen zweem van adoratie of van zwaarwichtige interpretatie te bespeuren. Van de neiging tot imitatie is al evenmin sprake, laat staan van een streven om hun voorganger te overtreffen.

Het idee voor de tentoonstelling is afkomstig van Klemann en Carel Blotkamp. In samenspraak met directeur René Pingen kwamen ze tot de selectie van zeven kunstenaars. Naast de initiatiefnemers zijn dat: Gijs Frieling, Daan van Golden, Marijn van Kreij, Reinier Lucassen en Thomas Raat. Wie wie heeft gekozen, is niet naar buiten gebracht, maar dat doet er eigenlijk ook niet zoveel toe. Van meer belang is dat er een verrassende verzameling werken te zien is, onderling erg verschillend, maar globaal genomen van een opvallend hoog niveau.

Van Golden en Lucassen, beiden zeventigers, zijn de titanen. Hun gebruik van historische voorbeelden heeft al een lange geschiedenis. Van Golden is in Oss vertegenwoordigd met werken die hem bekend maakten: een prachtig rood (!) geschilderd, vergroot detail van Yves Klein en een opgeblazen foto van het balletdanseresje van Degas. Lucassen verrast met minder bekende werken. Verwijzingen naar onder anderen Mondriaan heeft hij in de beste traditie van de popart in zijn schilderijen verwerkt. Ook Blotkamp herschept graag werken van Mondriaan. Daarvoor plakt hij met pailletten de banen van diens abstract geometrisch werk na. Een andere methode – het beplakken van een reproductie met een raster van die kleine, glanzende lovertjes – heeft Blotkamp bij een oud kunstwerk gevolgd. Zo heeft hij een affiche van een kruisiging van Piero della Francesca – een sobere scène die al oplicht tegen haar gouden achtergrond – nog eens overtrokken met een glinsterend gaasje.

Thomas Raat maakt met plakplastic – een weerbarstig materiaal, lijkt me – een soort intarsiawerk op papier. Hij laat daarvan een tweeluik zien, met een Laatste Avondmaal (naar Han van Meegeren) en een jachtscène (naar Abraham Hondius?). Omdat Raat overwegend zwart plastic gebruikt en enkele donkere tinten, groen, paars en rood, is het alsof je naar verduisterde of verkoolde voorstellingen kijkt. Die laatste, dramatische impressie wordt in Oss versterkt doordat hij er drie wassculpturen bij plaatste (naar Barnett Newmans There 3), die hij gedeeltelijk liet opbranden. Ondanks die uitgebrande en gesmolten uitstraling, komen de werken toch niet loodzwaar over. Dat is knap. En hoewel Raat dat effect heeft bereikt door zijn laconieke omgang met voorbeelden en keuze voor goedkoop materiaal, is het hier toch ook het gevolg van de gelukkige samenstelling van de expositie. In dezelfde zaal waar Raat exposeert, zijn namelijk tientallen kleurpotloodtekeningen van Klemann te zien, de een nog bizarder en vrolijker dan de ander. Aan de voorgevel van een woning met het huisnummer 38 moet een bezoeker zijn hand steken door een van de gaten van een doorboord doek (naar Fontana, Concetto Spaziale) om op de bel te kunnen drukken. In zijn tekening Beladen schilderijtje van Bart van der Leck zien we het naakte bovenlijf met halsboei van een figuur die met een lucifer het gaskomfoor wil aansteken. Boven het komfoor hangt een werkje van de Stijlkunstenaar Bart van der Leck met een gele Jodenster. Klemann noemt deze werken droomtekeningen. Ze bieden soms grappige, maar soms ook verontrustende beelden. Baseert Klemann zich hierbij kennelijk op zijn dromen, het lijkt hem toch vooral te doen om de anarchistische inslag van de droomtekenmethode, waarbij hij alle ethische of esthetische regels aan zijn laars kan lappen.

Abstracter en conceptueler is het werk van Marijn van Krey. Sterk zijn vooral zijn werken waarin hij naast een kopie van een origineel kunstwerk een herhaling van die kopie plaatst, of die nu gebaseerd is op een performanceregistratie van Bruce Nauman, een tekening van Francis Picabia of een tekst uit een popartwerk. Omdat Van Krey nergens simpele optelsommen van één of meer kopieën maakt, ontstaan er paren die het origineel zowel intensiveren als relativeren. Zo groeit een prachtige wisselwerking.

Heel bijzonder is ook de bijdrage van Frieling. Hij neemt deel met zijn kartonnen Donald Judd-sculpturen, die eerder meegedragen waren in een processie, wat aan de geblutste werken goed te zien is. In plaats van een ongepaste ontheiliging geeft het aan zijn Juddnavolging een ontwapenende, stoffelijke aantrekkelijkheid. Eenzelfde soort ontroering brengt het resultaat van zijn borduurproject teweeg. Aan zijn moeder en haar vriendinnen had Frieling gevraagd om schilderijen van Mondriaan na te borduren, aan de hand van ansichten. Omdat er op gewone doekjes werd gewerkt (dus niet op een stramien, zoals bij borduurpatronen) en de dames bovendien vrijgelaten waren borduursteken naar eigen keuze te gebruiken (waarbij niemand voor de stijve kruissteek koos), is elk werkje anders en persoonlijk geworden. Door de ingelijste borduursels op te hangen tegen een wand die Frieling met een folkloristisch patroon beschilderde, klitten al die persoonlijkheden samen tot een tintelend en prachtig geheel. Frielings wand is illustratief voor de hele tentoonstelling, die opvallend goed is samengesteld en ingericht. Het gesnoeide matisseboompje is een van de mooiste exposities van het jaar.

• Het gesnoeide matisseboompje. Kunst over kunst tot 5 oktober in het Museum Jan Cunen, Molenstraat 65, 5341 GC Oss (041/262.93.28; www.museumjancunen.nl). Bij de tentoonstelling verscheen een gelijknamige catalogus met teksten van Wouter Weijers en Fleur Junier. ISBN 978-90-6763-068-9.

In het Stedelijk Museum in Schiedam zijn op de tentoonstelling Virtuoze Zinsbegoochelingen werken bijeengebracht van vier internationale kunstenaars die elk op indrukwekkende wijze hun debuut maakten in de kunstwereld. Van de Nederlandse Saskia Olde Wolbers waren eerder her en der videowerken te zien; met de Brit David Thorpe konden we in Nederland in 2000 kennismaken in het tijdelijke Van Abbemuseum; van de Oostenrijkse beeldhouwer Elmar Trenkwalder exposeerde Galerie Maurits van Laar al een paar keer werk; en de Duitse, maar in Rotterdam werkende, Anne Wenzel kreeg bekendheid met haar presentatie bij het EKWC in Den Bosch.

Trenkwalder en Wenzel maken grote keramische beelden en installaties. De werken van Olde Wolbers en Thorpe zijn misschien minder indrukwekkend qua afmetingen, maar bepaald niet minder arbeidsintensief. Omdat alle vier de kunstenaars ook in ambachtelijk opzicht ambitieuze projecten realiseren, lijkt het adjectief virtuoos uit de titel zeker op zijn plaats. De zinsbegoocheling uit de titel is echter een gewaarwording die niet door alle kunstwerken in dezelfde mate wordt opgewekt.

De enorme sculpturen van Wenzel zijn erg ingewikkelde beelden en indrukwekkende staaltjes van vakmanschap. Haar dierenfiguren Höllenhunde en Z.t. (edelhert) uit 2007, en haar keramische bokalen Bright Solitude uit 2009, moeten als zodanig herkenbaar blijven, maar tegelijkertijd de indruk wekken half gesmolten of scheefgezakt te zijn. Daarmee wordt echter nog niet zomaar een zinsbegoocheling, een andere werkelijkheid dan de waarneembare, opgeroepen. Het lijkt wel of haar beelden daarvoor juist te concreet zijn, te duidelijk. Voor een deel ligt dat misschien aan de presentatie. Zo ontbraken in Schiedam de grote schilderingen op papier die Wenzel eerder achter haar beelden hing en die sporen van een catastrofe leken te zijn. In Schiedam plaatst zij haar keramische dierbeelden ‘koud’ in de ruimte en haar prijsbokalen en trofeeën staan op enorme stalen tafels. De presentatie is van een hardheid en helderheid die het zicht op een andere dimensie eerder lijkt te verhinderen dan te stimuleren.

Dat gebrek aan betovering kenmerkt helaas ook een beetje de recentste video van Olde Wolbers, Deadline uit 2007, die in Schiedam wordt getoond naast haar oudere video Day-glo (1999). De grote inzet van de kunstenaar is hier onder meer gelegen in een wekenlang verblijf in Gambia, waar Olde Wolbers het verhaal voor haar video vond. Dat verhaal, weliswaar zeer verzorgd weergegeven in de video, voert te veel de boventoon, terwijl het tot in de puntjes geënsceneerde beeld tegenvalt. De video duurt lang en weet de aandacht moeilijk gaande te houden. De ditmaal wat afstandelijke cameravoering helpt hier ook niet erg mee. De sensatie in een andere wereld gezogen te worden, een effect dat haar eerdere video’s zo aantrekkelijk maakt, blijft daarom uit.

Thorpe en Trenkwalder steken met hun bijdragen in dat opzicht beslist positief af. Ze lijken met hun kunst wél een andere werkelijkheid te scheppen. Voor een deel ligt dat aan hun gevarieerdere, bredere manier van werken. Naast sculpturen van indrukwekkende omvang, werken die eveneens grote concentratie en ambachtelijk kunnen vereisen, maken ze ook kleiner werk: tekeningen en aquarellen. Daar zijn voorstudies bij, maar eveneens zelfstandige werken. Aan de hand daarvan is hun gedachtegang beter te volgen, die daardoor ook gevarieerder lijkt: je kan er allerlei nuances en zijpaadjes aan aflezen.

Van hen beiden lijkt vooral Thorpe steeds verrassende wendingen aan zijn koers te geven. De minutieuze collages waarbij hij, met stroken papier en uitgeknipte silhouetten, modernistische en utopische architectuur samenstelde in een romantisch landschap, heeft hij thans verlaten. Het machinaal vervaardigde papier heeft hij bij zijn plakwerken ingeruild voor allerlei organisch materiaal: ruw geschept papier, maar verder vooral schors, takjes, bladeren, bloemkopjes, stengels en draadjes. Zijn onderwerpskeuze is daarbij overigens niet veranderd. Het zijn nog steeds vreemde, wat sciencefictionachtige gebouwen die hij in verlaten landschappen neerzet. Zijn aandacht voor de natuur lijkt toegenomen. In zijn aquarellen schildert hij heel gedetailleerd blaadjes en takjes. Met fijne stengels, ranken en draadjes trekt hij open, ijle constructies op. Thorpe lijkt gestaag en zorgvuldig een eigen universum op te bouwen.

Het meest recente werk van Trenkwalder in Schiedam is zijn grote, getekende drieluik in keramische lijst gevat. Deze monochroom beige lijst omvat een enigszins symmetrisch opgebouwde en ogenschijnlijk doorlopende tekening met uitbundige plantaardige en antropomorfe ornamenten. In het kader zijn gelijkaardige beeldtekens te herkennen: gedraaide stengels, krullende en ontrollende bladeren en waaiers van veren. Ze omgeven het eerder expliciet seksuele beeld van een voluptueuze ‘bilpartij’, getekend als een blozende perzik met kroontje.

Trenkwalders drie grote sculpturen in keramiek (meer dan twee meter hoog) zijn al wat ouder. Het zijn beelden die bij wijze van titel een neutraal volgnummer meekregen, achter de aanduiding WVZ (Werkverzeichnis), net als zijn tekeningen trouwens. De sculpturen zijn van glanzend aardewerk, symmetrisch samengesteld rond één of twee assen, en meestal uitgevoerd in twee contrasterende kleuren. Die strenge architectuur geeft ritme aan de geledingen en beteugelt tegelijkertijd de barokke overdaad aan motieven. Doordat de ornamenten net als in zijn drieluik halffiguratief zijn, lijk je er vlezige vingers en bladeren in te herkennen, en in plooien vallende draperieën. Omdat hij die motieven eveneens laat versmelten met fallussen en vulva’s, doen zijn sculpturen niet alleen in de repetitieve opbouw, maar ook in de keuze van de beeldtaal sterk denken aan hindoeïstisch beeldhouwwerk.

Van Trenkwalder zijn in Schiedam verder verschillende potloodtekeningen te zien. Soms zijn dat genoteerde invallen en ideeën voor sculpturen, maar er zitten ook diverse onafhankelijke tekeningen bij. Door de opstapelingen van ornamentele vormen en seksuele figuren roepen die tekeningen ook wel associaties op met het broeierige werk van Günther Brus en Arnulf Rainer. Het is vooral in dit opzicht dat zijn werk verschilt van dat van Thorpe. Ook Trenkwalder appelleert aan een andere dan de direct waarneembare wereld, maar in zijn geval lijkt hij meer te bouwen aan een genotvol, zinnenprikkelend heelal.

• Virtuoze zinsbegoochelingen tot 27 september in Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112-114, 3111 HL Schiedam (010/246.36.66; www.stedelijkmuseumschiedam.nl). Zie ook Diana A. Wind, Virtuoze zinsbegoochelingen, in Bulletin Stedelijk Museum Schiedam, april-juni 2009, pp. 30-43. ISSN 1386-1468.

Sinds het Centre Pompidou in 2001 heropend werd, ruilt het Musée national d’art moderne een historisch-chronologische benadering van zijn verzameling geregeld voor een thematische. Na Big Bang uit 2005 (zie DWR nr. 117), over het zowel formeel als inhoudelijk uit elkaar spatten van de moderne kunst en hoe deze brokstukken in een postmoderne synthese opnieuw aan elkaar gelijmd werden, en Le Mouvement des images uit 2006 (zie DWR nr. 122), waarbij de geschiedenis van de moderne en de hedendaagse kunst verteld werd vanuit het oogpunt van de cinema, koos men ditmaal voor een presentatie van uitsluitend vrouwelijke kunstenaars. Het thema van vrouwelijke kunst roept op zich al vragen op. Maar naargelang men deze presentatie bekijkt als tentoonstelling dan wel als collectiepresentatie snijdt ze een andere problematiek aan. In beide gevallen is het een verhaal van gemiste kansen.

Vertrokken de twee eerste thematische presentaties duidelijk vanuit de collectie, dan vertrekt elles@centrepompidou – de titel komt eerder uit de koker van een marketeer dan uit het onderzoek van een kunstwetenschapper – vanuit een maatschappelijk gegeven dat op zichzelf de moeite waard is om te onderzoeken. Dat dit ook een boeiende tentoonstelling kan opleveren, staat buiten kijf, maar als tentoonstelling komt ze te laat en als museumpresentatie komt ze te vroeg. De historische context van de jaren 60 en 70, waarbij militante vrouwen op een directe manier, maar soms ook ludiek of op ironische wijze hun plaats in de kunstwereld opeisten, is interessant; maar het Musée national d’art moderne heeft niet voldoende boeiende werken in stock om deze problematiek te stofferen. Daarom komt ze voor een museum dat dringend nood heeft aan een inhaalbeweging dus duidelijk te vroeg. Van wat de tentoonstelling duidelijk wil aanklagen – dat vrouwelijke kunstenaars in onze musea nog altijd sterk ondervertegenwoordigd zijn – levert ze zelf het mooiste bewijs. En dat de situatie op het gebied van architectuur en design nog schrijnender is hoeft geen betoog.

Als tentoonstelling over de problematiek van de vrouwelijke kunstenaar, haar plaats in de maatschappij, haar zoektocht naar een eigen identiteit, het feministisch discours of de controverse tussen essentialisten en contextualisten, komt ze jammer genoeg te laat. Binnen de Cultural Studies hebben we het debat over de verschillende gendertheorieën de laatste jaren zowat gehad. En het discours van de vrouwelijke kunstenaar is niet meer zo revendicatief als twintig jaar geleden. Vandaag willen vrouwelijke kunstenaars in de eerste plaats niet meer erkend worden als vrouw, maar als kunstenaar. Als tentoonstelling brengt elles@centrepompidou dan ook geen nieuwe feiten of argumenten aan om het debat te actualiseren of nieuwe perspectieven te creëren. Tegen alle verwachtingen in creëerde ze ook geen hevige polemiek of controverse. De meest gehoorde kritiek betrof de ‘typisch vrouwelijke sponsor’ Yves Rocher, ‘votre partenaire beauté’.

De presentatie was daarom aanleiding om de trieste cijfers van de vrouwelijke vertegenwoordiging in de collecties nogmaals op te diepen. Op een vorige collectiepresentatie in 2004 was slechts 5% van de getoonde werken van de hand van een vrouwelijke kunstenaar, evenveel als op de academische Salons van voor de Franse Revolutie. Op de tweede editie van La Force de l’art, de triënnale van de Franse kunst die in het voorjaar in het Grand Palais werd voorgesteld, was 16% van de kunstenaars van de vrouwelijke kunne, vergelijkbaar met het gemiddelde van 15% in publieke verzamelingen. In de verzameling van het Centre Pompidou vertegenwoordigen vrouwen 17,7% van de kunstenaars, in de totale verzameling van alle Fracs (Fonds Régional d’art contemporain) 21%, hoewel ze daar slechts 11,5% van de werken vertegenwoordigen. Wanneer een Frac belangstelling toont voor een mannelijke kunstenaar, dan koopt men gemiddeld 14 werken, tegenover 7 voor een vrouwelijke kunstenaar. Een nog steeds vreemde situatie, aangezien 60% van de kunstenaars die in de Franse kunstscholen afstuderen vrouwen zijn en vrouwen in de kunstwereld als directeur van kunstencentra, galeries, musea en Fracs een belangrijke rol spelen. Het is wel zo dat het Centre Pompidou de laatste jaren grote monografische tentoonstellingen heeft gewijd aan vrouwelijke kunstenaars als Nan Goldin, Annette Messager, Sophie Calle en Louise Bourgeois, kunstenaars die in de verzameling (en de presentatie) dan ook goed vertegenwoordigd zijn.

De ondervertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars is uiteraard niet vreemd voor een museum waarvan de collectie aanvangt bij het begin van de 20ste eeuw. Hier maken Picasso, Matisse, Duchamp, Brancusi, Léger en Kandinsky nog steeds de dienst uit. Onder de titel Pionnières werden op de vijfde verdieping, waar zich de kunst van de eerste helft van de 20ste eeuw bevindt, acht zalen ingericht met werk van vrouwelijke kunstenaars als Frida Kahlo, Marie Laurencin, Sonia Delaunay, Natalia Gontcharova, Dorothea Tanning, Hannah Höch, Joan Mitchell, en veel fotografen als Dora Maar, Gisèle Freund, Germaine Krull, Claude Cahun en Diane Arbus. Opvallende afwezigen daarbij zijn Marianne Werefkin of de Britse beeldhouwster Barbara Hepworth, en onder de fotografen Dorothea Lange of Lee Miller.

Met Niki de Saint Phalle begint in de jaren 60 een nieuwe periode. Van haar worden zowel een Mariée als een vrouwelijke Crucifixion getoond en uiteraard ook haar Tirs, schilderijen die met een karabijn beschoten werden. Hiermee is de toon gezet. Deze presentatie zal combattief zijn of niet zijn. Vele vrouwelijke activisten zoals Valie Export, Ana Mendieta, Gina Pane, Orlan, Rebecca Horn, Elke Krystufek, Hannah Wilke of Yoko Ono maken gebruik van hun lichaam om een nieuwe kunstvorm te creëren die geen rekening meer houdt met de (mannelijke) conventies van een zogenaamd universele kunst. Hun lichaam gebruiken ze als een politieke kracht om de clichés en de taboes van de afbeelding van het vrouwelijk lichaam in vraag te stellen en te bekritiseren.

Daar traditionele media zoals schilder- en beeldhouwkunst reeds eeuwenlang door mannelijke kunstenaars bezet waren, kozen vrouwen eerder voor nieuwere media als fotografie en video, en voor kunstvormen als performance en bodyart. Niet toevallig zitten deze expressievormen de realiteit doorgaans dicht op de huid. In hun zoektocht naar een vrouwelijke identiteit gebruikten deze kunstenaars ze niet alleen om hun eigen realiteit te tonen, maar vooral om ze te beleven.

Het hoofdstuk Eccentric Abstraction verwijst naar een tentoonstelling die Lucy Lippard in 1966 in New York organiseerde. Als een van de eerste feministische kunsthistorici ziet ze het verschil tussen de kunst van mannen en vrouwen als het gevolg van de manier waarop vrouwen hun relatie tot de wereld ervaren en organiseren. In tegenstelling tot mannelijke kunstenaars zouden vrouwen de werkelijkheid benaderen op een niet-lineaire en eerder gefragmenteerde manier. Verder onderkent ze typisch vrouwelijke thema’s die in relatie staan tot het vrouwelijke lichaam en zijn specifieke functies en wijst ze op het belang van zogenaamd lagere kunstvormen als keramiek, borduurwerk of breiwerk, die traditioneel beschouwd worden als vrouwelijke bezigheden. Voorbeelden hiervan zijn in de tentoonstelling overvloedig aanwezig. Tot de ‘central core imagery’ van de vrouwelijke kunst rekent Lippard vooral vaginale vormen, maar ook ei- en andere biomorfe vormen, cirkels, koepels, bollen, dozen.

De titel Une chambre à soi verwijst naar een essay dat Virginia Woolf in 1929 publiceerde met als onderwerp vrouwelijke romanschrijvers en vrouwelijke romanfiguren. Opvallend zijn de vele tekeningen van onder anderen Louise Bourgeois, Rosemarie Trockel en Marlene Dumas. Deze intieme bezigheid op een zowel ruimtelijk als geestelijk intieme schaal bleek vele vrouwelijke kunstenaars aan te spreken.

De beperkingen van de tentoonstelling reveleren op schrijnende wijze de lacunes in de verzameling. Dat ze erg Frans gericht is wisten we al, maar van kunstenaars als Bridget Riley, Vanessa Beecroft, Sherrie Levine, Tracy Emin, Gillian Wearing of Sarah Lucas had men hier toch werk mogen verwachten. En van een icoon als Rebecca Horn had men wel iets beters kunnen verwerven dan de minderwaardige Whipmachine uit 1988. Ook de Belgische kunst is zeer slecht vertegenwoordigd. Volgens de catalogus zou er werk in collectie zijn van Lili Dujourie, Anouk De Clercq en Els Opsomer, maar op de tentoonstelling is daar niets van te zien. Ook niets van Marie-Jo Lafontaine, Ann Veronica Janssens of Berlinde De Bruyckere. Wel een prachtige installatie met 58 schilderijen van Marthe Wéry uit 1982, en dit dankzij een bruikleen van het Fonds national d’art contemporain.

De rijkdom van deze verzameling toont zich vooral in het werk van jongere en minder bekende, meestal niet-Europese kunstenaars, zoals de Amerikaanse Tara Donovan, de Poolse Monika Sosnowska, de Cubaanse Tania Bruguera, de Chileense Sandra Vasquez de La Horra, de Frans-Algerijnse Zineb Sedira, de Iraanse Ghazel of de Israelische Sigalit Landau.

Ondanks de ongetwijfeld goede bedoelingen mist het Centre Pompidou hier een kans om een historische tentoonstelling te maken over de manier waarop vrouwelijke kunstenaars in de maatschappelijke context van de jaren 60 en 70 met extreme kunstvormen en militante middelen hun plaats binnen de kunstwereld hebben opgeëist en wat er dertig jaar later is van terechtgekomen. Dat men een presentatie als elles@centrepompidou vandaag nog nodig acht, is het mooiste bewijs dat ook dit museum nog altijd niet de nodige lessen uit de geschiedenis heeft getrokken. Zolang het geslacht van de kunstenaar, maar evengoed de seksuele voorkeur of de huidskleur, onderwerp van een tentoonstelling is, wordt zijn kunst beschouwd als marginaal. De tentoonstelling is dan ook op haar best waar ze zichzelf overbodig maakt. Daar waar men zich de vraag naar het geslacht van de kunstenaar niet meer stelt, zoals bij Marthe Wéry bijvoorbeeld, of bij Agnes Martin of Eva Hesse, kan de kunst, het kunstwerk, het museum, de tentoonstelling eindelijk beginnen.

• elles@centrepompidou tot 24 mei 2010 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr en http://elles.centrepompidou.fr).

In het Museum für Moderne Kunst te Frankfurt loopt sinds enige tijd een bijzondere, anderhalf jaar durende tentoonstellingsreeks: Double, georganiseerd ter ere van het veertigjarige bestaan van het Kabinett für Aktuelle Kunst te Bremerhaven. Uitgangspunt is het werk N. Schmidt (2001) van Gregor Schneider, geïnstalleerd in een kleine, besloten ruimte van het museum. Dat werk – in 2003 aangekocht door het museum – is een exact nagebouwde versie van het Kabinett für Aktuelle Kunst te Bremerhaven: van de stopcontacten in de muur en de tegels op de vloer tot aan het deurmatje toe. Het is echter bovenal de fameuze glazen façade, waardoor N. Schmidt het Kabinett op een bijzondere wijze in het Museum für Moderne Kunst aanwezig weet te maken.

Gedurende anderhalf jaar zullen binnenin deze nagebouwde tentoonstellingsruimte van Schneider negen historische tentoonstellingen, die ooit in het echte Kabinett für Aktuelle Kunst hebben plaatsgevonden, worden gereconstrueerd – met Gregor Schneider zelf, in samenwerking met Moritz Wesseler, als curator. Al eerder dit jaar was Reiner Ruthenbecks Umgekippte Möbel te zien (in 1971 in het Kabinett te Bremerhaven geëxposeerd onder de naam Objekte), alsook Lawrence Weiners Towards a Reasonable End (uit 1975). Vervolgens heeft het museum in samenwerking met Gerhard Richter diens expositie uit 1975 – 2 Seestücke – gereconstrueerd, die momenteel te bezichtigen is.

Het Kabinett für Aktuelle Kunst werd in 1967 door Jürgen Wesseler begonnen als een tentoonstellingsruimte zonder commercieel oogmerk. Meerdere (nu internationaal bekende en beroemde) kunstenaars zoals Gerhard Richter, Blinky Palermo, Hanne Darboven, Sigmar Polke, Bernd & Hilla Becher en On Kawara, exposeerden in deze ruimte, waarbij altijd de nadruk werd gelegd op het experiment en – zoals Jürgen Wesseler zegt – de capaciteit van bepaalde kunstwerken om boven hun eigen tijd uit te stijgen. Tevens speelde de communicatie tussen de kunstenaars zelf, die in het Kabinett exposeerden of hadden geëxposeerd, een grote rol – een communicatie die vaak mede de vorm bepaalde van de kunstwerken en aldus de verschillende exposities onderling met elkaar verbond.

Door de verdubbeling van het Kabinett en zijn geschiedenis in de vorm van de tentoonstellingsreeks Double, brengt Schneider een unieke hommage aan het Kabinett für Aktuelle Kunst. Tegelijkertijd gaat deze tentoonstellingsreeks echter verder dan een hommage. Het feit dat N. Schmidt méér is dan een duplicaat van het Kabinett wordt vooral duidelijk wanneer de museumbezoeker, aangetrokken door de kunst binnenin N. Schmidt, de deur van deze ‘tentoonstellingsruimte’ tracht open te duwen: die deur blijkt namelijk gesloten. Plots wordt N. Schmidt tot meer dan de verdubbeling van een functionele expositieruimte, waarmee het opeens als kunstwerk verschijnt. In de falende poging om de deur van N. Schmidt open te duwen, wordt N. Schmidt dan ook voor het eerst – als kunstwerk – zichtbaar.

In de verdubbeling van plaats en tijd ontstaat iets dat een simpele verdubbeling van datgene wat er al was te boven gaat. Schneider zelf zegt hierover: ‘Met de techniek van het herhalen ontstaat een lege ruimte, een tussenruimte. Het heeft natuurlijk sterk met de ervaring van een ruimte te maken. Het werk staat eenvoudigweg in de traditie, weg van het beeld, weg van de sculptuur en ontstaat uit, zo probeer ik het voor mezelf te verklaren, de interesse voor dat wat wij niet meer kunnen kennen. Dat is, denk ik, de diepere drijfveer: de aantrekkingskracht van iets dat ik niet meer kennen kan. Dat kan je bouwen en dat is dan daar.’ (Gregor Schneider, in Betreden op eigen risico, in Kunstbeeld, 7 augustus 2006, pp. 22-25.) Voor Schneider is de tussenruimte die in deze verdubbeling ontstaat dan ook geen opvulbare leegte. Om het met Heidegger in zijn late tekst Die Kunst und der Raum te zeggen: ‘Die Leere ist nicht nichts. Sie ist auch kein Mangel. In der plastischen Verkörperung spielt die Leere in der Weise des suchend-entwerfenden Stiftens von Orten.’

In het creëren van een tussenruimte, die een relatie tussen twee of meerdere zaken voelbaar en ervaarbaar maakt, opent Schneider de mogelijkheid tot de ervaring van een oord: een vrijgemaakte ruimte waarin men kan verwijlen. N. Schmidt lijkt daarmee de mogelijkheid te openen om het Kabinett für Aktuelle Kunst zelf als kunstwerk te beschouwen: een ‘open kunstwerk’ (Umberto Eco) dat steeds opnieuw verschillende elementen (de kunstwerken) samenbrengt in een telkens veranderende constellatie. Deze constellatie lijkt daarbij keer op keer een andere ‘lezing’ toe te laten: bij elke tentoonstelling ontstaat de mogelijkheid tot een nieuwe ‘lezing’ van de gecreëerde ruimte. Daarbij vertoont de huidige, gereconstrueerde tentoonstelling van Gerhard Richter uit 1975 – 2 Seestücke – in het verdubbelingseffect van de twee gelijkende schilderijen, een duidelijke parallel met N. Schmidt. Ook Richters tentoonstelling creëert een bepaalde tussenruimte en daarmee – opnieuw – de ervaring van een oord. Met Richters expositie in N. Schmidt wordt dan ook de volle draagwijdte van de tentoonstellingsreeks Double voelbaar.

• De tentoonstellingsreeks Double loopt nog tot de herfst van 2010 in het Museum für Moderne Kunst, Domstraße 10, 60311 Frankfurt am Main (069/21.23.04.47; www.mmk-frankfurt.de). Het programma tot januari 2010: Gerhard Richter, 2 Seestücke, tot 13 september 2009; Sol LeWitt, 3 oktober tot 15 november 2009; Isa Genzken, 27 november tot 31 januari 2010. In 2010 komen Luc Tuymans, Andreas Slominski, Wolfgang Laib en Marina Abramovic/Ulay aan de beurt (raadpleeg de website).

De recentste tentoonstelling van de SK Stiftung Kultur – momenteel een van de boeiendste toonplekken voor fotografie in Europa – brengt het werk van twee hedendaagse portretfotografen samen. Hoewel ze generatiegenoten zijn, hebben het Duitse fotografenechtpaar Gabriele & Helmut Nothhelfer (°1945) en de Nederlandse fotograaf Hans Eijkelboom (°1949) op het eerste gezicht weinig met elkaar gemeen. De Nothhelfers werken in zwart-wit en lokaal (Duitsland), Eijkelboom werkt in kleur en opereert globaal (Parijs, New York, Shanghai). Toch vertonen beider fotografische strategieën een zekere verwantschap: hun oeuvres kunnen gelezen worden als een kritische uiteenzetting met die 20ste-eeuwse reus van de portretfotografie, August Sander (wiens werk trouwens een onderkomen heeft gevonden in de SK Stiftung Kultur, waar het tevens rigoureus wordt onderzocht). Ook al trekken deze fotografen radicaal andere conclusies uit dit werk, Sanders typologisch onderzoek naar de Duitse samenleving tijdens het interbellum is voor beiden een inspirerend model en een onontkoombaar ijkpunt.

Het werk van Sander wordt bepaald door een onoplosbare spanning tussen individu en type, tussen wat men is en wat men representeert, tussen innerlijk zelfbeeld en uiterlijke verschijningsvorm. Het lichaam is voor Sander de plaats waar deze spanning zich articuleert. Het is tegelijk een materieel object waarin zich de sporen van een gedeelde tijd aftekenen, en een bezield object dat een uniek en onherhaalbaar individu aanwezig stelt. Het ontsnapt aan elke eenvoudige classificatie. Tegelijkertijd bron van een unieke individualiteit en afdruk van een gemeenschappelijk bestaan verschijnt het lichaam bij Sander als een slagveld waar individuele neigingen en collectieve eisen op elkaar inhaken, elkaar versterken, negeren en uitdagen. Sanders portretstrategie is erop gericht om dit ‘gespleten’ lichaam tot spreken te brengen. Via allerlei formele ingrepen – door het lichaam in een ongemakkelijke torsie te dwingen, door het te onderwerpen aan een drukkend kader of door het bloot te stellen aan een relatief lange sluitertijd – slaagt hij erin het aan hem overgeleverde lichaam te activeren, het aan te porren tot zelfbewustzijn. Als fotograaf schippert hij voortdurend tussen de positie van de onpartijdige observator en die van de actieve schepper. Zijn wetenschappelijk model is een mengeling van de afzijdige antropoloog en de wroetende arts die met chirurgische precisie het lichaam openlegt. Het resultaat is een min of meer ontregelend ‘zelfportret’. In de beelden van Sander komt de geportretteerde nooit echt aan in zijn lichaam, is hij er nooit echt thuis.

In het ondertussen al meer dan drie decennia omspannende oeuvre van Gabriele & Helmut Nothhelfer staat het feestende individu centraal. Ze maken hun zwart-witportretten in de marge van allerlei publieke manifestaties – van de opening van een nieuwe Berlijnse luchthaven in Tegel in 1974 tot de recentere Love Parades. Ze zoeken meestal populaire evenementen op die een sociaal heterogeen publiek aantrekken. Soms zijn de door hen afgeschuimde feesten ideologisch beladen – zoals de opendeurdagen in de Amerikaanse kazernes of de talloze publieke samenkomsten voor de Duitse eenheid – maar nooit wordt het politieke karakter van de manifestatie tot inzet van het beeld. Het gaat hen om de deelnemers, niet om de reden van samenkomst. De massa blijft uit beeld, de fotografen lichten er individuen of paartjes uit (soms nemen ze een groter groepje in het vizier, maar dat is eerder zeldzaam). De geportretteerden zijn zich altijd bewust van de aanwezigheid van de camera. De beeltenis wordt hen niet ontstolen. Het eerder bescheiden formaat waarin de beelden worden gepresenteerd, moet de intimiteit van de ontmoeting (tussen fotograaf en model, maar ook tussen toeschouwer en beeld) bewaren.

Ondanks het feestelijke karakter van de gebeurtenis waaraan de meeste geportretteerden deelnemen, zijn de portretten slechts zelden echt uitbundig te noemen. We kijken meestal uit op stugge, gereserveerde lichamen. De zichtbaarheid van de camera speelt hier wellicht een cruciale rol: het dwingt het lichaam om zich te presenteren, bij zichzelf te rade te gaan, en mondt dus automatisch uit in een aangescherpt (en enigszins verstild) zelfbewustzijn. Dit zelfbewustzijn is nooit vanzelfsprekend, het in zichzelf gekeerde lichaam onthult en onttrekt zich tegelijkertijd. Deze confrontatie met een volledig beschreven en toch wezenlijk ontoegankelijk lichaam zorgt ervoor dat het beeld gevuld wordt met een onpeilbare aanwezigheid. In de door Sander geopende oppositie tussen een private en een sociale identiteit, kiezen de Nothhelfers (meer dan Sander) voor de geslotenheid van een intiem en in zichzelf besloten universum. Hun verstilde portretten laten even de ongenaakbare andersheid van onze medemens oplichten.

Hans Eijkelboom onderzoekt het andere uiterste van het door Sander ontsloten spectrum: hier overheerst de kille, analyserende blik op zoek naar types. Terwijl Sander het individu beschrijft als een unieke schikking van generische elementen (kledij, pose, attributen…), reduceert Hans Eijkelboom de hedendaagse stedeling tot zijn – ondertussen geglobaliseerde – vestimentaire accessoires. Het zijn de verschuivingen van steeds hetzelfde attribuut – vrouwen met een Louis Vuittontas, mannen in strakke kostuums of gestreepte hemden enzovoort – die de door hem gemaakte reeksen opladen met betekenis. Elke reeks wordt in drie verschillende steden hernomen: Parijs, New York en Shanghai. Zorgvuldig evacueert Eijkelboom elke zweem van persoonlijkheid uit de beelden. Zowel de foto’s zelf – de pretentieloze beelden lijken nog het meest op ruwe statistische data verzameld door een antropoloog – als de modellen die erop staan – ze zijn zich nooit bewust van de aanwezigheid van de camera – ontberen elke vorm van présence.

Eerder dan zich te beperken tot het spanningsveld tussen individu en type, zet Eijkelboom in op een veel ruimer thema. Het door de fotografische reeks geïnstalleerde type lost immers op zijn beurt op in de ruimere (stedelijke) cultuur waartoe het behoort. Een voorbeeld: het aan de militaire uitrusting ontleende camouflagepak is in de drie onderzochte steden een vaak terugkerend modeverschijnsel, maar elk van de steden maakt toch zijn eigen keuzes. In Parijs draagt men zowel het vest als de broek, in New York enkel nog het vest en in Shanghai is het vest bovendien steevast in dezelfde gifgroene kleur. Het in camouflagepak gestoken individu is hier tot tweemaal toe het kind van de rekening: het verdwijnt zowel in de typologische opsomming als in de algemeenheid van de cultuur, die er als een onstuitbare pletwals overheendondert. Dat is wellicht minstens één keer te veel, zo leert ons het genereuze werk van Gabriele & Helmut Nothhelfer.

• Gabriele & Helmut Nothhelfer – Moments and Years en Hans Eijkelboom – Paris, New York, Shanghai tot 8 november in de SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, 50670 Köln (0221/226.24.33; www.sk-kultur.de).

De tentoonstelling van David Claerbout in Wiels past in een lange reeks die in 2007 startte in het Centre Pompidou en daarna vervolgde in verschillende grote instellingen voor hedendaagse kunst verspreid over het noordelijk halfrond. Elke presentatie vertrekt van een andere selectie, die afhangt van de plaats en van het moment. Bij Wiels verandert die selectie zelfs tijdens de tentoonstelling. Claerbout maakt ook nieuw werk en voegt het toe als het af is.

Totaal effect, totale controle. Het is een mogelijke samenvatting van de tentoonstelling. Dat gevoel van effect en van controle zit zowel in de werken als in de presentatie. De selectie bij Wiels is zeer ruim, ze omvat een twintigtal werken die over twee verdiepingen werden verspreid: een zwarte en een witte. De eerste verdieping is volledig verduisterd en op de grond ligt een vuistdik zwart voltapijt. Het slorpt al het licht op. De andere wordt opgelicht door een even dik wit tapijt, dat het licht reflecteert. Die tapijten bepalen niet enkel het licht in de ruimte, ze dempen ook het geluid van de bezoekers.

Twee werken openen de tentoonstelling. Het eerste, Kindergarten Antonio Sant’Elia, 1932, is van 1998. Het tweede, The Algiers’ Sections of a Happy Moment, is van 2008. Beide werken tonen een momentopname, allebei in zwart-wit. Naast elkaar tonen ze een evolutie. Het eerste vertrekt van één gevonden foto. Die werd gemaakt in 1932 en toont spelende kinderen in een functionalistisch vormgegeven tuin – het soort moderne architectuur waar Claerbout zo van houdt en die regelmatig terugkeert in zijn werk. In de foto werden de blaadjes van de jonge boompjes in beweging gezet. Dat zorgt voor een bevreemdend effect. Het tweede werk vertrekt van niet minder dan 50.000 foto’s. Elk van die foto’s toont een ander facet, standpunt, fragment van hetzelfde moment. Daaruit werden 600 foto’s geselecteerd. Het resultaat is een videoprojectie waarin we een beeld vanuit alle mogelijke richtingen bekijken. Na deze totale immersie is niets in dit beeld ons nog vreemd. Misschien zit daar wel een andere mogelijke samenvatting van deze tentoonstelling: van de magie (het unheimliche, de afstand) naar het doorbreken (het ontrafelen, het toe-eigenen) ervan.

Het oudste werk in de tentoonstelling dateert van 1996: Cat and Bird in Peace. Het recentste is van 2011: Orchestra. Het zijn twee statische beelden: telkens één standpunt en geen montage. Het eerste is een video, te zien op een ouderwetse monitor, van een kat en een vogel die vredig naast elkaar zitten. Het tweede is een foto op een lichtbak van een dirigent en een publiek die recht in de lens kijken. Je ogen hebben tijd nodig om zich aan te passen aan de duisternis. Daardoor duurt het even voor je de foto kan zien. In het eerste beeld zorgt de afwezigheid van beweging – die tussen de kat en de vogel – voor spanning, in het tweede de natuurlijke beweging van het oog dat zich aanpast aan de duisternis.

Sommige werken lijken zich te ontwikkelen rond een narratief. Voor Bordeaux Piece (2004) schreef Claerbout met Josse De Pauw heuse dialogen. Ze inspireerden zich op de verhaallijn van Le Mépris, de film van Jean-Luc Godard. En ook in andere werken als Riverside (2009), Long Goodbye (2007) of Sunrise (2009) lijkt zich iets te ontwikkelen als een verhaal. Maar eigenlijk gaat het ook hier steeds om momenten. Er is geen echt einde en geen echt begin (of zoals bij Godard: niet noodzakelijk in die volgorde). Alles loopt gewoon door zoals het was voor en na de video. Geen inleiding, geen conclusie, altijd een open eind. Daarmee passen deze narratieve werken perfect in de lijn van de niet ingeloste beloftes in de andere werken: bewegingen die er geen zijn, spanningen die nergens heen leiden.

Diezelfde misleidende beweging zit vervat in de titel van de tentoonstelling. De tijd die blijft is een bijna letterlijke vertaling van de titel van een tekst van Giorgio Agamben. Daarin schrijft de Italiaanse filosoof over de messianistische tijd, het moment waarop de tijd voor even stilstaat. De tijd wordt beeld, gecompliceerd door het proces van haar realisatie, de generatie die haar weer in beweging zet. Zo ontstaat een niet-lineair begrip van de tijd, een tijd waarin herhalingen, verschillen, pauzes en gelijkenissen zorgen voor rimpels op het oppervlak.

Ook al wordt die referentie aan Agamben nergens expliciet gemaakt, toch is dit gedachtegoed wel degelijk terug te vinden in dit werk en in deze tentoonstelling. Het probleem is alleen dat het verdwijnt in de overdaad. Dat zorgt voor nog een mogelijke samenvatting van deze presentatie: te veel wordt te weinig. Te veel werk van Claerbout bij elkaar geplaatst, maakt de tekorten ervan zichtbaar. Het verlegt de aandacht van de poëzie (het werk in het beeld) naar de techniek (het werk voor het beeld).

Wat echt duidelijk wordt na deze tentoonstelling is dat Claerbouts werk het best functioneert in kleine dosissen: één werk met een keer. Op die manier is het geregeld ook te zien in groepstentoonstellingen, vaak met tijd als thema. Recent maakte zijn werk deel uit van Out-of-sync in het Mudam, van Territories of time bij Meessen-De Clercq of, iets langer geleden, van Anachronism bij argos. Op deze momenten gaat het werk in dialoog met het werk van de andere kunstenaars en met de toeschouwers. Er ontstaat een proces. Dit werk gaat niet enkel over tijd, men moet er ook de tijd voor nemen. Dat is tijd die de toeschouwer moet fabriceren en investeren. Hier bij Wiels – met twintig werken tegelijk – komt de toeschouwer altijd tijd te kort. De tijd die blijft, wordt dan de geprefabriceerde tijd; de technische tijd van de kunstenaar. De tijd van de toeschouwer, die verdwijnt. Hij gaat zappen, loopt heen en weer tussen verschillende schermen, bekijkt twee schermen tegelijkertijd, gaat op zoek naar een systeem in het werk om het sneller te begrijpen en het proces te omzeilen. Die zoektocht, dat systeem, maakt het kijken uiteindelijk overbodig.

De beelden die in deze presentatie het best werken, zijn dan ook de simpelste. Het zijn de beelden waarin de aandacht het minste wordt afgeleid door de techniek. Het zijn de beelden die de toeschouwer laat werken. De spanning tussen de kat en de vogel? Die zit tussen de oren van de toeschouwer. Die van het orkest? Wordt gerealiseerd door de ogen van de bezoeker. Het is kiezen voor die werken, of regelmatig terugkeren en kijken in fragmenten: één werk met een keer.

• David Claerbout, De tijd die blijft, tot 15 mei in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

Sinds de laatste grote overzichtstentoonstelling in Parijs, georganiseerd in het Grand Palais ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van zijn overlijden in 1983, is er wat betreft het wetenschappelijk onderzoek omtrent Edouard Manet (1832-1883) heel wat werk verzet. In de kunstgeschiedenis werd Manet soms als formalist beschouwd, dan weer eerder als historieschilder. Soms lag de nadruk op het publieke dan weer op het private karakter van zijn werk. De ene periode schoof de door de officiële Salons geobsedeerde schilder naar voren, de andere de held van de Refusés. Elke generatie maakt haar eigen lezing van de (kunst)geschiedenis.

De Parijse tentoonstelling wil een evenwichtige interpretatie geven van het complexe oeuvre. Ze wil ook, vertrekkend vanuit historische opvattingen, weerwerk bieden voor de Amerikaanse opvattingen omtrent de iconografie van Manets werk en de zogenaamde ‘sociale implicaties’ die sommige auteurs van de Angelsaksische ‘social history’ (zoals T.J. Clark) eraan toedichten. Ze wil de nadruk leggen op de traditie, eerder dan op ‘de zuivere schilderkunst’. En deze woorden zijn niet van Clement Greenberg, maar van Emile Zola. De Amerikanen wordt ook verweten de moderne schilder te misbruiken om de traditionele waarden van het academisme te misprijzen. De makers van Manet, inventeur du Moderne hadden dus beter een vraagteken achter de titel gezet.

Manet was een eigenzinnig kunstenaar in een revolutionair tijdsgewricht, het Frankrijk van het tweede keizerrijk van Napoleon III en van de derde republiek. Daar moet zijn modernisme gesitueerd worden. Zoals dit met vele belangrijke vernieuwingen het geval is, vond ook het modernisme zijn wortels in de traditie. De tentoonstelling begint dan ook met Fantin-Latours Hommage à Delacroix (1864). Een jaar na Delacroix’ dood heeft de nieuwe generatie jonge schilders en critici zich rond het zelfportret van de meester verenigd. Manet bevindt er zich in het gezelschap van onder anderen Baudelaire en Champfleury, Fantin-Latour en Whistler. Verschillende kopieën van Manet naar La barque de Dante van Delacroix moeten eveneens de wortels van Manets modernisme in de traditie onderstrepen.

Niet als de vermeende vader van het impressionisme of van de zuivere schilderkunst wordt Manet hier voorgesteld, maar als de spelbreker die het realisme van Courbet verenigt met de romantiek van Delacroix. Zijn ‘vive sympathie’ met Baudelaire was van uitzonderlijk belang. Het was deze dichter en kunstcriticus die de romantiek wist om te buigen tot modernisme.

In negen hoofdstukken, het ene al wat spannender dan het andere, tracht de tentoonstelling de hypothese te verdedigen dat Manet zowel een klassieke als een moderne schilder zou zijn. Manet is modern omdat hij de werkelijkheid toont ‘op ware grootte’, het arsenaal van de oude meesters verjongt en de mogelijkheden van een nieuwe beeldcultuur ten volle exploiteert, met als enige vijand ‘de routine van de vorm en het banaliseren van de betekenis’.

Dat Manets werk ook aansluit bij de traditie is vaak uit het oog verloren, onder meer doordat zijn vroegste verdedigers hem doelbewust hebben afgesneden van zijn ‘wortels’. Manet volgde een opleiding bij de academische schilder Thomas Couture. De tentoonstelling herstelt deze schilder in ere en toont zijn invloed op Manet aan. Op het moment dat Manet bij hem in de leer kwam, beëindigde Couture zijn L’Enrôlement des volontaires de 1792, niet alleen een realistisch, maar vooral een patriottisch schilderij. Ook als portrettist was Couture voor Manet een belangrijk voorbeeld.

Verder gaat de tentoonstelling in op Manets eerste reis naar Spanje en de confrontatie met het werk van Velázquez, Greco en Goya. De strenge ingehouden stijl, de klassieke pose van de liggende figuur en het sobere palet maken van Le torero mort (1864-65) een eerste hoogtepunt. Ondertussen lopen we langs Le déjeuner sur l’herbe, L’Olympia, de fluitspeler, het portret van Zola en Le Balcon, allemaal werken uit de eigen verzameling van Musée d’Orsay. De portretten van Berthe Morisot, vooral deze waar ze zich verbergt achter een sluier of een waaier, werden door Baudelaire ‘les promesses d’un visage’ genoemd. Ze vertolken mooi het gefrustreerde verlangen van de schilder naar zijn platonische liefde, tevens zijn geliefkoosde model en zijn meest gewaardeerde collega-schilder, die uiteindelijk met zijn broer zal trouwen.

Toen Manet zich in 1874 afzijdig hield bij de eerste tentoonstelling van de impressionisten, was de pers verbaasd en waren zijn vrienden teleurgesteld. Degas had het zelfs over ‘desertie’. De laatste jaren was het palet van Manet (vermeend openluchtschilder) inderdaad frisser, helderder en kleurrijker geworden. Maar deze evolutie was al veel eerder ingezet en niet naar het voorbeeld van Monet en Renoir, maar onder invloed van Whistler. Manet wou niet dat deze verworvenheden zouden worden voorgesteld als een modeverschijnsel. Voor hem waren ze het resultaat van een persoonlijk onderzoek. Dat zou op het Salon beter tot uiting komen dan tussen de impressionisten.

De tentoonstelling categoriseert Manets stillevens als schilderijen om den brode. Op het einde van het parcours verschijnt Manet, zoon van een hoge functionaris, dan weer als een politiek geïnspireerde historieschilder. Getuige hiervan L’Exécution de l’empereur Maximilien, De zeeslag tussen de Kearsage en de Alabama – een episode uit de Amerikaanse burgeroorlog die in 1864 voor de Normandische kunst werd uitgevochten – De ontsnapping van Rochefort (de revolutionaire politicus en journalist) uit de Franse strafkolonie in de Stille Zuidzee en twee portretten van de jonge Clemenceau, die er vijfentwintig jaar later, toen hij eerste minister werd, voor zorgde dat L’Olympia eindelijk in het Louvre terechtkwam.

De nadruk op Manets veelzijdigheid resulteert in een gefragmenteerde tentoonstelling met veel te volle zalen en een verward parcours. De kleine, donkere en smalle ruimten van het Musée d’Orsay zijn niet geschikt voor deze groots opgezette tentoonstelling. In het Grand Palais zou ze veel beter tot haar recht komen, zowel wat de ruimte als het licht betreft.

Werd de tentoonstelling van 1983 nog in samenwerking met het Metropolitan Museum of Art (New York) gemaakt, dan heeft het Musée d’Orsay nu zijn eigen visie op Manet willen doordrukken. Het probleem met Manet, inventeur du Moderne is dat men Manet nog groter wil maken dan hij eigenlijk al is. Zoals hij in zijn meesterstuk Le déjeuner sur l’herbe wilde pronken met zijn veelzijdigheid – dit moderne schilderij, dat gebaseerd was op een klassieke compositie van Rafaël, is zowel een landschap als een portret, zowel een stilleven als een naakt – wil ook deze tentoonstelling van hem de meest complete kunstenaar maken.

Door een tekort aan verhelderende informatie of degelijke duiding, is het verhaal moeilijk te begrijpen. Waarom Manet hier Inventeur du Moderne genoemd wordt blijft een raadsel. Zijn meest moderne schilderijen ontbreken: Chemin de fer (Washington), Nana (Hamburg), Argenteuil (Doornik), Le déjeuner dans l’atelier (München), La prune (Washington) en vooral Un bar aux Folies-Bergère (Londen). Dat ze zich allemaal in het buitenland bevinden zal wel geen toeval zijn.

De inzet van de strijd om de traditionele of de moderne Manet is van politieke aard. Niet alleen bevinden vele belangrijke werken uit deze periode (en hierbij denken we niet alleen aan Manet, maar ook aan Monet, Cézanne en vooral aan Seurat) zich in buitenlandse verzamelingen, ook het onderzoek bevindt zich hoofdzakelijk in Amerikaanse handen. In een politiek conservatief klimaat, waarin l’identité française opnieuw aan de orde is, worden kunstenaars aan de patriottische borst gedrukt. En de context waarin dit gebeurt is uiteraard traditioneel en nationalistisch, eerder dan modern en internationaal.

• Manet, inventeur du moderne tot 3 juli in Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

In 1975 organiseerde William Jenkins, curator in het George Eastman House in Rochester, een tentoonstelling onder de titel New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. De expositie bracht werk samen van negen fotografen, de Amerikanen Robert Adams, John Schott, Joe Deal, Frank Gohlke, Lewis Baltz, Henry Wessel Jr., Nicholas Nixon en Stephen Shore, en het Europese fotografenechtpaar Bernd & Hilla Becher. Alle fotografen, met uitzondering van de Bechers, stonden aan het begin van hun fotografische carrière. Alleen voor John Schott betekende deze eerste expositie meteen ook het eindstation van zijn loopbaan als fotograaf – op het moment dat hij geselecteerd werd, maakte hij al de overstap naar de documentaire film.

De tentoonstelling was geen laaiend succes: een gering aantal bezoekers en een lauwe kritische receptie (er verscheen een drietal, meestal weinig lovende, besprekingen) zorgden ervoor dat ze haast geruisloos voorbijgleed. Toch zou ze vanaf de late jaren 80 een bijna mythisch karakter krijgen. Steeds meer fotografen (zowel in Europa als in Amerika) die op dat moment toonaangevend werden, beriepen zich op de exposanten als voorlopers en inspiratiebronnen. Een historische reconstructie – samengesteld door Britt Salvesen en Alison Nordström – toont nu opnieuw ruim 100 beelden uit deze tentoonstelling. De meeste beelden zijn vintage prints en worden dus in hun oorspronkelijk formaat getoond (nooit groter dan 40 bij 50 centimeter). Enige uitzondering hierop zijn de kleurenbeelden van Stephen Shore. De kleuren van Shores oorspronkelijke beelden waren vervaagd waardoor een vervanging zich opdrong: Shore grijpt dit meteen aan om de beelden scherper te maken en ze op een groter formaat af te drukken, en ze daarmee aan te passen aan zijn nieuwe inzichten. Meteen tilt hij de tentoonstelling uit zijn strikt historiserende aanpak en smokkelt hij een eigentijdse commentaar binnen.

Net als de gereconstrueerde versie, legde de oorspronkelijke tentoonstelling ook een heel traject af. Alleen waren de aard en de allure van de instellingen waar de eerste tentoonstelling plaatsvond helemaal anders. De reconstructie staat in prestigieuze tentoonstellingsruimtes, terwijl de toenmalige expo plaatsvond in een paar kleinere, vaak aan universiteiten verbonden, galeries (wat wellicht haar beperkte publieksbereik verklaart). De toenmalige bezoeker van de tentoonstelling in die perifere kunstinstellingen moet soms wel vreemd hebben opgekeken. De op klein formaat gedrukte beelden, stug in het gelid naast elkaar, zonder enige commentaar gepresenteerd, pasten helemaal niet binnen de gangbare fotografische praktijken. Ze behoorden niet tot het dominante genre van de reportagefotografie (daarvoor ontbrak de menselijke invalshoek) en misten ook elke vorm van persoonlijke expressie (zoals gangbaar was in de toenmalige kunstfotografie). Het waren in het beste geval uiterst nauwgezette registraties, in het slechtste geval achteloos gemaakte snapshots, zo leek het wel. Onderwerpen waren goedkope motels, al dan niet vervallen industriële sites, suburbane rommeligheid enzovoort. Wat moest de kijker aan met zoveel banaliteit en nietszeggendheid?

Met andere woorden: wat wilde de curator nu met deze tentoonstelling precies zichtbaar maken? Het is in elk geval duidelijk dat de expo geen exhaustief overzicht beoogde van contemporaine posities binnen één genre (in casu: landschapsfotografie), daarvoor is het aantal geselecteerde fotografen te beperkt. De tentoonstelling van 1975 kan wellicht nog het best gelezen worden als een prikkelend visueel essay, een poging om het publiek een eerste proeve van een zich ontwikkelende fotografische sensibiliteit te tonen. Een sensibiliteit die, zo wordt althans gesuggereerd door Jenkins in zijn (korte) tekst bij de catalogus van de oorspronkelijke expo, de fotografie uit een verlammende impasse zou kunnen helpen. De tekenen van een diepgaande crisis binnen de reportagefotografie begonnen zich op dat moment duidelijk te manifesteren (zie het faillissement van toonaangevende tijdschriften) terwijl de artistieke fotografie zich ondertussen had vastgereden in de formele spielerei van de zogenaamde ‘subjectieve fotografie’ (ver verwijderd van elk maatschappelijk belang). Deze fotografen leken een alternatief aan te reiken met een fotografie die niet verstoken bleef van enige artistieke ambitie, maar tegelijkertijd weigerde haar rol als kritisch, informatief medium te verloochenen.

Ze doen dat eerst en vooral door het ontwikkelen van een specifieke stijl: onthecht, neutraal, afstandelijk, descriptief. Het gevolgde model is dat van de documentaire stijl zoals die door Walker Evans in de jaren 30 werd geijkt, een naam die de hier getoonde fotografen voortdurend pleegden te vermelden als een van hun belangrijkste inspiratiebronnen. Verder onderscheiden ze zich door een studieuze aanpak, waarbij zowel de geschiedenis van hun eigen medium, de contemporaine ontwikkelingen op het gebied van de beeldende kunst (de mutatie van pop art naar conceptuele kunst als toonaangevend paradigma) als ruimere maatschappelijke besognes (sociaal-economisch, stedenbouwkundig, ecologisch…) mee in rekening werden gebracht. Het is dit samenspel van invloeden uit verschillende domeinen dat de door hen geproduceerde beelden uitermate gelaagd maakt: wat de fotografen door hun terughoudendheid verliezen aan persoonlijke expressie, winnen ze (blijkbaar) aan artistieke en maatschappelijke relevantie.

Ondanks de indruk van een grote gelijkvormigheid – een resultaat van het gehanteerde formaat en de strakke, gedisciplineerde ophanging – laten de beelden op alle mogelijke niveaus een grote diversiteit zien. Thematisch bestrijken ze een uitgebreid scala van onderwerpen – infrastructuur bij Frank Gohlke, oude en nieuwe industriële sites bij de Bechers en Lewis Baltz, suburbanisatie bij Robert Adams en Joe Deal, de stedelijke densiteit bij Nicholas Nixon enzovoort. Ook technisch worden er heel uiteenlopende procedés gevolgd: de grootformaatcamera wordt afgewisseld door een kleinbeeldcamera en zwart-wit door kleur. Niet alle fotografen staan daarenboven even koel tegenover de barre werkelijkheid die zich voor hun camera ontrolt: de warme fascinatie van Henry Wessel Jr. voor de architecturale speelsheid van het Amerikaanse Westen bijvoorbeeld steekt schril af tegen de spartaanse strengheid waarmee Lewis Baltz de nieuwe industriële sites registreert. Zelfs de gevolgde formele strategie verschilt danig van fotograaf tot fotograaf: de toeschouwer wordt zowel geconfronteerd met de strenge, programmatorische en procedurele aanpak van de Bechers als de veel lossere en meer luchtige snapshotesthetica van John Schott. Het is wellicht precies dankzij dat samenspel van contrasten en nuances dat de tentoonstelling zo’n belangrijk ijkpunt is geworden: eerder dan een vaste, rigide stijl op te leggen, opende ze een veld van mogelijkheden.

Rest nog de vraag waarom deze reconstructie precies vandaag plaatsheeft en wat de eventuele relevantie ervan voor de huidige fotopraktijk zou kunnen zijn. Als antwoord op het eerste deel van de vraag verwijzen de samenstellers naar de huidige alomtegenwoordigheid van documentaire fotografie in museum en kunstgalerie. Vanuit die vaststelling leek het hen wellicht zinvol om even terug te grijpen naar de pioniers van deze fotografische praktijk. De huidige reconstructie zou dan begrepen kunnen worden als een culminatiepunt van een reflexieve terugblik die vlak na de eeuwwisseling begon met een kritische herevaluatie van het oeuvre van Walker Evans in het Metropolitan Museum of Art in New York en die nu een (voorlopig?) eindpunt kent met deze reconstructie van een ander belangrijk moment in de vestiging van de ‘documentaire traditie’. Ook de in 2003 door Thomas Weski en Emma Dexter gecureerde tentoonstelling voor de Tate Modern (Cruel and Tender) past in dit rijtje van tentoonstellingsinitiatieven waarbij men poogt de hedendaagse documentaire praktijk van een (voor)geschiedenis te voorzien.

Het probleem met dit antwoord is dat het ook op een andere manier geïnterpreteerd kan worden: vaak wordt er pas teruggegrepen naar de historische wortels van een praktijk wanneer deze zich in een diepe crisis bevindt (een laatste terugblik op wat ooit relevant was). Vanuit deze optiek zou het belang van deze reconstructie dan ook anders gedefinieerd kunnen worden: niet als een puur theoretische interesse voor het ontstaan van documentaire fotografie, maar als een terugkeer naar de bron in de hoop dat die een tanende praktijk opnieuw zou kunnen injecteren met de kritische energie die haar ooit zo vitaal (en noodzakelijk) maakte. Als dit inderdaad de (zij het enigszins verborgen) agenda zou zijn van deze herneming, dan spoort ze de hedendaagse documentaire fotografie vooral aan tot een zekere bescheidenheid, in formaat, maar ook in ambitie. Om de vergelijking met de huidige lichting documentaire fotografen te maken, volstaat het de werken te bekijken die de Nederlandse curator heeft toegevoegd aan de historische tentoonstelling: de beelden van Frank van der Salm, Theo Baart en Marie-José Jongerius, hoe boeiend en gelaagd ook, getuigen toch van een eerder sloganeske eenduidigheid, zeker in vergelijking met de gulheid van het oudere werk.

• New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape, nog tot 11 september in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332 (Gebouw Las Palmas), 3072 AP Rotterdam (010/203.04.05; www.nederlandsfotomuseum.nl).

Een bezoek aan de tentoonstelling van Suchan Kinoshita (Tokio, 1960) in Museum De Paviljoens betekent onder meer een weerzien met haar spraakmakende werk Staubstelle uit 1996. Het is een gammele stellage van houten latjes en stroken glas, bijeengehouden met lijmklemmen, die functioneert als een soort werkplaats annex opslagplaats voor allerhande vergeten of veronachtzaamde zaken. De meest opvallende daarvan zijn de stofnesten, afkomstig uit stofzuigerzakken. Sommige van deze grijze pluizenbollen worden in zijn geheel getoond, andere zijn minutieus ontleed in talrijke haren, draden, snippers en schilfers, keurig gesorteerd op glazen platen, alsof ze elk moment onder de microscoop kunnen worden geschoven voor wetenschappelijke analyse. Op een van de planken ligt het gesorteerde gruis op de notenbalken van een muziekschrift, als een partituur, een loflied op het nietige en het vergankelijke. Staubstelle is een beuysiaanse oefening in nederigheid en tegelijk een sympathiek verzet tegen de onomkeerbaarheid van het verval.

In het verleden zijn de uitgestalde stofnesten wel eens ten prooi gevallen aan het arbeidsethos van schoonmaakdiensten. Maar vuil heeft één voordeel: het keert altijd terug. Zo ook in De Paviljoens. Daar is de stellage opgebouwd naast en over twee verwarmingsradiatoren, waarvan de beschermkappen zijn verwijderd. Zo worden nieuwe haarden van vervuiling aan het licht gebracht en in het kunstwerk opgenomen. Dat is tekenend voor Kinoshita’s werkwijze. Na presentaties in Gent, Middelburg, Venetië, Londen en Graz heeft het stofstation wederom een nieuwe gestalte gekregen, ditmaal toegesneden op het door Robbrecht en Daem ontworpen tentoonstellingsgebouw in Almere, waar men in de zomer gewoontegetrouw de radiatoren uit de zonovergoten zalen pleegt te verwijderen. Kinoshita voegt zich subtiel naar dergelijke lokale omstandigheden. Sterker: transformatie hoort tot het wezen van haar werk. Elk kunstwerk van Suchan Kinoshita is definitief voorlopig. Principieel onbestendig.

Veranderlijkheid karakteriseert ook het grootste werk op deze expositie, Chinese Whispers (2007-2011). De installatie bestaat uit een corridor van een soort telefooncellen. In elk van de ruimtes hoor je via een luidsprekertje een persoon een zin uitspreken zoals die hem of haar is ingefluisterd door de vorige spreker. Na een opeenvolging van verhaspelingen en versprekingen is de originele tekst uiteindelijk niet meer te achterhalen en, net als in het gelijknamige kinderspelletje, opgelost in een zee van misverstanden.

Dertien merendeels grootschalige installaties uit de afgelopen zeventien jaar zijn in deze mid-career-retrospectieve bijeengebracht. De titel Het verkeerde moment op de juiste plek wil niet suggereren dat de expositie te vroeg of te laat komt. Eerder is het een hint naar de subjectieve beleving van het verstrijken van de tijd, die soms razendsnel, soms tergend traag lijkt te gaan. De congruentie van plaats en tijd, zo lijkt de kunstenaar te suggereren, is maar betrekkelijk. In de wereld van Kinoshita is het onderscheid tussen hier en daar, tussen toen en nu, tussen begin en einde, arbitrair. De mise-en-scène van de expositie onderstreept dat. Een deel van een wand is met deurpost en al uitgezaagd en enkele meters verderop geplaatst. In een andere muur is een rond gat gemaakt, dat van veraf nauwelijks opvalt, maar van dichtbij een soort lens wordt die de belendende zaal tot onderwerp van beschouwing maakt.

De verschuivingen in de ruimte hebben een pendant in de verplaatsingen in tijd, de flashbacks in de tentoonstelling. Isofollies (2007) is een goed voorbeeld. Het werk bestaat uit een vrijwel geheel geblindeerde, zwarte kamer, volgepakt met onregelmatige hompen die elk strak zijn omwikkeld met glanzend zwarte folie. De bezoekersgids vermeldt wat hier verpakt is: restmaterialen van de opbouw van de Sharjah Biënnale van 2007 in de Verenigde Arabische Emiraten. Deze duistere ruimte met amorfe blokken is dus te beschouwen als een geïmplodeerde kunsttentoonstelling, een residu van een expositie die vier jaar geleden, ergens aan de Perzische Golf, aan zijn einde is gekomen. Overtolligheden, gebundeld tot ballast. Iedere kunstenaar met gebrek aan opslagruimte – en dat is de meerderheid – kent maar al te goed het overschot van een ontmantelde tentoonstelling, dat geen toekomst heeft anders dan als een blok aan het been. Een expositie is als stof: je komt er nooit helemaal van af.

Suchan Kinoshita’s poëtische reflectie op het zwervend bestaan van kunstwerken is tegelijk een ontdekkingsreis naar de origine van de kunst. Die ontstaansgrond lokaliseert zij in een grijs en onbestemd niemandsland, de ruimte waar het één overgaat in het ander, de zone van de vertaling, de omzetting, waar van alles mis kan gaan en misverstanden aanleiding zijn voor nieuwe betekenissen, nieuwe inzichten. Het is deze fundamentele instabiliteit die intrigerende installaties als Staubstelle en Isofollies kenmerkt.

Soms is dat onbesliste karakter een zwakte. Neem depot des mots (2005-2011), een uitstalling van met schoolbordverf behandelde planken en papieren waarop met wit krijt fragmentarische regieaanwijzingen staan genoteerd. Het geheel wordt afgeschermd met een net, gemaakt van PUR-schuim, waarin citaten van Gertrude Stein zijn verwerkt. Het resultaat is een mengeling van pedagogie en mystificatie die, in tegenstelling tot de andere werken op de tentoonstelling, een beetje gedateerd aandoet. Kunst uit de jaren 70 komt hier voor de geest, maar net iets te nadrukkelijk. Hier wint schoolse interesse het van particuliere fascinatie.

Het beste werk van de tentoonstelling is onzichtbaar en ontastbaar. Passerby (2009) vult de zalen van het museum volkomen onverwacht met het oorverdovende geraas van een binnenrijdende metrotrein. Een vertrouwd geluid op de verkeerde plaats. Het audiowerk is een even eenvoudige als effectieve ontregeling van ons besef van tijd en plaats. Op het goede moment, op de juiste plek.

• Suchan Kinoshita. Het verkeerde moment op de juiste plek, tot 18 september in Museum De Paviljoens, Odeonstraat 3, 1325 AL Almere (036/545.04.00;www.depaviljoens.nl).

De naam Cobra staat voor een beweging die slechts kort bestond, van 1948 tot 1951, en die werd gevormd door verschillende groepen experimentele kunstenaars uit Kopenhagen, Brussel en Amsterdam. Toch was er ook een Franse deelnemer: Jacques Doucet, in 1924 geboren in Boulogne sur Seine uit Bretoense ouders en in 1994 overleden in Parijs. Het Cobra Museum voor Moderne Kunst te Amstelveen biedt nu voor het eerst een overzichtsexpositie van zijn werk. De tentoonstelling laat zien dat Doucet een aparte bijdrage leverde aan Cobra. Hij was er reeds vanaf 1947 bij betrokken, in de aanloop tot de oprichting, ten tijde van de Experimentele Groep in Holland. Doucet nam daarna deel aan de belangrijke Cobra-tentoonstellingen. Zijn contacten en ervaringen gaven een belangrijke impuls aan zijn latere werk, dat een heel eigen karakter kreeg, los van Cobra. De huidige expositie toont die ontwikkeling prachtig aan: eerst is er een besloten zaal met figuratief werk en dan opent zich de ruimte in het licht voor de grote abstracte doeken. Zijn schilderkunst blijkt uiteindelijk een heel andere kant te zijn opgegaan: niet weerspannig, zoals veel typische Cobrakunst, maar aards en landschappelijk; en niet ‘op zijn Frans’, esthetisch, maar impulsief en ongeremd, vol referenties aan aardlagen en gesteenteformaties. Is de kunst van Doucet wel Cobra, vraag je je hier af?

Doucet vond via Cobra internationale erkenning, maar zijn ontmoeting met de beweging was eerder toevallig. Op een dag in de lente van 1947 bracht hij een bezoek aan de bekende galerie Kahnweiler, een map tekeningen onder zijn arm. Zijn tekenwerk trok de aandacht van een Hongaarse verzamelaarster die hield van zigeunermuziek en nog geboeid was door de spontane kinderlijke tekeningen van Paul Klee die ze kort daarvoor op een expositie in Boedapest had gezien. Ze deed Doucet een verbazingwekkend voorstel om in Hongarije te exposeren in de Europai Iskola, een centrum voor surrealisme. Ze kwam net uit Amsterdam waar ze Corneille precies hetzelfde voorstel had gedaan. Zo greep er in de Europai Iskola een ontmoeting plaats tussen Corneille en Doucet, die het begin vormde van Doucets betrokkenheid bij Cobra.

Tot dan was Doucet zelf nog niet voor honderd procent overtuigd van zijn picturale aspiraties. Hij schreef veel gedichten en was in contact gekomen met de bijna 50 jaar oudere Bretonse dichter Max Jacob. Die stimuleerde hem om zich toe te leggen op zijn dubbeltalent, het dichten en het schilderen. In Boedapest voelde Doucet zich nog vooral aangetrokken tot de filosofie. Hij sloot vriendschap met de schrijver en filosoof Imre Pan, een van de oprichters van de Europai Iskola. Corneille reageerde echter meteen enthousiast op Doucets kinderlijke figuraties met felle kleurvormen. Ze pasten in zijn opvattingen waarbij de kindertekening, het primitieve en figuratieve lijnenspel van centraal belang waren. ‘Hij tekende als een kind dat de hele wereld op de stoep zet, poppetjes zoals je in toiletten of op de muren van grote steden ziet, met lijnen die de vrije loop hebben, geestdriftig, kleurrijk, onbeschaamd, zoals de alledaagse naakte werkelijkheid’, schreef Corneille later. Hij introduceerde Doucet bij de Experimentele Groep, die in 1948 zou opgaan in Cobra, en vroeg hem een tekening te maken voor het omslag van het tweede nummer van Reflex. Daarmee opent nu de catalogus en de tentoonstelling in Amstelveen.

Doucet tekende spontaan poppetjes op stukken beschreven papier in een gemengde techniek van potlood en gouache en later ook op karton en met verf op doek. Hij maakte ook keramische borden, waarop kinderspelen staan afgebeeld, en schilderde figuratief en in abstracte kleurvormen, eerst op papier, dan op doek.

Vijf jaar later, in 1953, wanneer Cobra al twee jaar was opgeheven, stapte Doucet af van de figuratie. Hij raakte gefascineerd door elementaire groeikrachten. Zijn experimenten met verschillende technieken leidden zijn aandacht naar de materie. Le contact avec la matière est nécessaire à ma quête spirituelle et à son contact j’éprouve un réel plaisir sensuel staat op de muur boven zijn schilderijen geschreven. De verf is in lagen over elkaar geschilderd. De felle kleuren hebben plaatsgemaakt voor aardse en donkere tinten met zwarte randen, de vormen zijn vlak. De doeken worden groter, en zijn vaak beplakt met kartonnen of papieren collages. In 1963 komen daar merkwaardig vervormde ijzeren beelden bij, schilderstukken gedeeltelijk op metaal, wandtapijten en plakwerk op spaanplaat. De poëzie in vormen en kleuren van de vroege periode keert deels terug in zijn werk.

De kunst van Doucet laat een opeenhoping zien van verscheidene materialen, eerst spontaan en experimenteel, dan in een voortdurende symbiose van grillige steen- en aardvormen. Uiteindelijk keert hij terug tot zijn afkomst. Hij is gehecht aan Bretagne, op zoek naar oude steenmassa’s in een steeds veranderend licht.

• Jacques Doucet, le Cobra français nog tot 18 september in het Cobra Museum voor Moderne Kunst, Sandbergplein 1, 1181 ZX Amstelveen (020/547.50.50; www.cobra-museum.nl). De tentoonstelling is een samenwerking met LAAC, Lieu d’Art et Action Contemporaine van Duinkerken en het Musée des Beaux Arts te Quimper, waar de expositie te zien is van 14 oktober 2011 tot 9 januari 2012.

Nu veel avant-gardes langzaam maar zeker hun eeuwfeest kunnen vieren, maken de musea zich op voor een nieuwe blik op deze vaak overbekende materie. Het Amsterdamse Joods Historisch Museum richt zich op dada en surrealisme uit Roemenië, van bekende en minder bekende joodse kunstenaars. Deze kunst werd lange tijd als perifeer aan de avant-gardes van na 1918 beschouwd. Zoals het museum benadrukt, zijn vanwege antisemitisme velen van de kunstenaars tot voor kort nauwelijks bestudeerd. Het leeuwendeel van de tentoongestelde werken is, onder meer vanwege het IJzeren Gordijn, nog nooit buiten Roemenië te zien geweest. Maagdelijke grond wordt hier dus gebroken.

Begrippen als ‘perifeer’ en ‘centraal’, en vooral de dynamische spanningen tussen deze twee, zijn hier relevant. Twee van de zeven besproken kunstenaars, Tristan Tzara (1895-1962) en Victor Brauner (1903-1966), zijn erg bekend. Beiden stonden in het centrum van avant-gardebewegingen en zijn alom geprezen voor hun bijdragen aan die bewegingen: Tzara aan dada in Zürich en het surrealisme van de jaren 20 in Parijs, Brauner aan het Parijse surrealisme vanaf 1934 tot ruim na de Tweede Wereldoorlog. Marcel Janco (1895-1984) stond eveneens aan de wieg van dada in Zürich, en verwierf vooral bekendheid als modernistisch architect in Boekarest. Ook Arthur Segal (1875-1944) nam deel aan het dadaïstische Cabaret Voltaire in Zürich, alvorens naar Engeland te vertrekken. De drie kunstenaars die het zevental completeren, M.H. Maxy (1895-1971), Paul Păun (1915-1994) en Jules Perahim (1914-2008), zijn buiten Roemenië daarentegen weinig bekend. Zij hebben hun carrière grotendeels in Boekarest uitgebouwd. De eerste vier hebben evenwel vooral in het buitenland gewoond en hebben zelfs, in het geval van Tzara en Brauner, de Franse nationaliteit gekregen. De vraag rijst dan ook of het zin heeft deze zeven kunstenaars binnen één tentoonstelling met elkaar te vergelijken.

Allereerst zijn deze kunstenaars verbonden door hun Roemeense oorsprong, niet door het staatsburgerschap – als joden werd hen dat in eerste instantie ontzegd. Die joodse achtergrond is een volgende overeenkomst, al is dit niet van (iconografisch) belang geweest voor hun kunst: geen van allen heeft zijn werk van joodse thema’s of onderwerpen voorzien. Allen waren avant-gardist, en overstegen daarmee bewust nationalisme of religie. Hierin schuilt waarschijnlijk ook de belangrijkste overeenkomst.

De bezoeker krijgt in deze tentoonstelling als het ware een minicursus avant-garde voorgeschoteld, van 1910 tot 1938. Het is opvallend hoe veelzijdig deze kunstenaars waren en hoeveel stijlen ze hebben uitgeprobeerd: neo-impressionisme, kubisme, futurisme, neorealisme, expressionisme, dada en surrealisme passeren de revue. Felle en matte kleuren, abstracte en figuratieve vormen; schilderijen, tekeningen of zelfs maskers; alles hangt broederlijk naast elkaar. De diversiteit in medium, stijl, kleurgebruik én kwaliteit binnen deze, uiteindelijk toch vrij kleine, tentoonstelling is opzienbarend en fascinerend.

Bijzonder is dat men van Brauner en Tzara, ondanks hun centrale rol in de Europese avant-garde, toch ‘perifere’ werken te zien krijgt: vroege stukken uit privéverzamelingen die decennialang in woonkamers van Boekarest hebben gehangen. We zien een andere kant van Tzara, namelijk zijn beeldend kunstenaarschap; en ook van Brauner, namelijk zijn vroege, nog niet of nauwelijks surrealistische werk. De werken van Janco, Maxy en Segal, en zeker van de navolgers Perahim en Păun, zullen sowieso voor de meesten nieuw zijn. Dat alleen al maakt ze interessant, hoewel de opvallende kwaliteit en inventiviteit van het merendeel van de tentoongestelde werken ook meer dan voldoende reden is voor een bezoek. Als deze tentoonstelling één ding duidelijk maakt, is dat het inderdaad onterecht is dat deze vijf kunstenaars, en de ontwikkeling van de avant-garde in Roemenië alsook de rol daarin van deze zeven kunstenaars, zo lang onderbelicht is gebleven.

De opstelling van de tentoonstelling, met ruim zeventig kunstwerken, is helaas vrij krap. De tentoonstellingsruimte van het JHM is nou eenmaal niet erg groot. Misschien was het wat te ambitieus om het werk van zeven kunstenaars over een periode van 30 jaar te belichten. Het museum heeft gekozen voor een klassieke opstelling, terwijl het spannende materiaal toch zou kunnen uitnodigen tot meer experiment – ook met de ruimte zelf.

Dit zijn echter slechts details. Bovendien kent het feit dat men zich in één zaal beweegt ook een groot voordeel: men loopt er gemakkelijk via een eigen route en meermaals doorheen. Het JHM heeft dit in de hand gewerkt: de boeiende film waarmee de tentoonstelling opent en die de Roemeense avant-garde en de individuele kunstenaars introduceert, biedt, in combinatie met de aanwezige biografische informatie, voldoende aanknopingspunten voor een exploratie van de kunstwerken op eigen tempo en naar eigen smaak. Enigszins onderbelicht blijft de rol die het joods-zijn al dan niet gespeeld heeft bij de avant-gardistische overtuigingen van deze kunstenaars, maar in de (trouwens erg aardige) catalogus wordt daar ruimschoots aandacht aan besteed. Al met al presenteert het Joods Historisch Museum een waardevolle alternatieve versie van de avant-gardes.

• Van dada tot surrealisme: Joodse avant-gardekunstenaars uit Roemenië, 1910-1938, tot 2 oktober in het Joods Historisch Museum Amsterdam, Nieuwe Amstelstraat 1,
 1011 PL Amsterdam
 (020/531.03.10; www.jhm.nl).

Als bij toeval lopen er in Lyon en in Parijs gelijktijdig twee tentoonstellingen met hedendaagse Indische kunst. Nog tot 31 juli toont het Musée d’art moderne van Lyon Indian Highway IV. Deze rondreizende tentoonstelling is een productie van Hans-Ulrich Obrist en de Serpentine Gallery. Na Londen, Oslo en Herning is Lyon de vierde halte, vandaar het Romeinse cijfer IV. Nadien reist deze tentoonstelling, die voor elke etappe speciaal wordt aangepast, nog door naar Rome, Moskou, Singapore, Hong Kong, Sao Paulo en Delhi.

In tegenstelling tot Indian Highway, die met een dertigtal kunstenaars een mooi overzicht geeft van de hedendaagse kunstscene in India, tracht Paris – Delhi – Bombay… zich in te schrijven in de reeks historische tentoonstellingen over de artistieke relaties tussen Parijs en andere metropolen als New York, Berlijn en Moskou, zoals deze in de beginjaren van het Centre Pompidou onder leiding van Pontus Hultén geconcipieerd werden. Alleen zijn de artistieke relaties tussen India en Frankrijk – met uitzondering van de in de jaren 50 door Corbusier gebouwde stad Chandigarh – ongeveer nihil.

Maar wat niet geweest is, kan nog altijd komen. In januari 2008 bracht de Franse president Nicolas Sarkozy een officieel bezoek aan India. Hij was er de speciale gast op hun nationale feestdag, Republic Day. Het jaar daarop kwam de Indische eerste minister Manmohan Sing naar Parijs voor de viering van quatorze juillet. Sindsdien werden de vooral economische en strategische banden tussen beide landen stevig aangehaald. India koopt in Frankrijk vooral militair materiaal (gevechtsvliegtuigen en onderzeeërs), nucleaire brandstof en kernreactoren.

De Parijse tentoonstelling speelt zich duidelijk af tegen een politiek-culturele achtergrond. De ambitie van Paris – Delhi – Bombay… is volgens de organisatoren niet alleen ‘het laten ontdekken van de Indische maatschappij en haar hedendaagse kunstenaars, maar ook het aanmoedigen van een dialoog, het organiseren van uitwisselingen en het creëren van duurzame banden met deze grootste democratie ter wereld’. Naast werk van een dertigtal Indische kunstenaars, ongeveer dezelfde als in Lyon, werden vijftien Franse kunstenaars naar India gestuurd om er hun indrukken op een artistieke manier te formuleren. Aan zowel de Franse als de Indische kunstenaars werd gevraagd om India te bekijken volgens het spectrum van politiek, urbanisme en milieu, godsdienst, huiselijkheid, identiteit en ambacht. De centrale ronde ruimte, waarin summiere informatie over de vooropgestelde thema’s verzameld werd, geeft toegang tot de verschillende secties. Die ietwat artificiële opstelling beantwoordt aan het antropologisch perspectief van de cultural studies, maar zegt weinig over de artistieke ambities van de kunstenaars en de kwaliteiten van hun werk. Ze zegt wel veel over de westerse blik van de Franse kunstenaars en de curatoren, Sophie Duplaix van het Centre Pompidou en de hoofdredacteur van Beaux Arts Magazine Fabrice Bousteau, die met heel wat exotische clichés zijn naar huis gekomen.

De tentoonstelling opent veelzeggend met de Draps-peaux hybridés van Orlan, waarbij de kleuren en de motieven van de Franse en de Indische vlag, in talrijke glitterplaatjes, met elkaar vermengd werden. Centraal in de tentoonstelling staat een traditioneel beeld van Tara, de godin van vrede en bescherming, en symbool van eeuwig licht en eeuwige liefde, die door Ravinder Reddy in een kitscherig kleedje van bladgoud werd gestoken, zoals dat door westerse toeristen op zoek naar exotische ervaringen ten zeerste geapprecieerd wordt. De gerecycleerde computeronderdelen van Krishnaraj Chonat, die als een gordijn bij de ingang aan de muur hangen, evenals de winkel vol met keukengerei in roestvrij staal van Sbodh Gupta of de miniatuursloppenwijk van Hema Upadhyay, tonen dan weer een andere realiteit, die evengoed het gevolg is van de in het Westen ruim verspreide gemeenplaatsen. Dit soort werk laat uitschijnen dat de tentoonstelling niet alleen de nadruk legt op de hedendaagse kunst in India, maar ook op diepgaande veranderingen in een land dat in volle expansie is.

Ook de modieuze genderinsteek bij Pushpamala N, die zichzelf in de mythische Harcourtstudio’s in Parijs liet fotograferen als La liberté guidant le peuple, getuigt eerder van westerse obsessies dan van een werkelijke belangstelling voor een minder gekende cultuur en haar hedendaagse artistieke expressie. Eenzelfde benadering vindt men trouwens bij Sonia Khurana, die zowel Franse als Indische transseksuelen ondervraagt, of in de stereotiepe chromo’s van Pierre et Gilles, die in de jaren 80 in de straten van Delhi Indische adolescenten portretteerden.

De tentoonstelling is vrij oppervlakkig en – in het licht van de actuele politieke, economische en financiële context – opvallend onkritisch. Ze is ook een gemiste kans om het werk van deze kunstenaars beter te leren kennen. Eén werk per kunstenaar is veel te weinig om zich een idee te vormen. Het gebrek aan een historische achtergrond maakt het moeilijk om deze werken te situeren – dat de meeste kunstenaars in het Westen gestudeerd hebben en sommigen reeds door de internationale kunsthandel werden gepromoot, verhelpt daar niets aan.

Ook de meerwaarde van de confrontatie met de Franse kunstenaars is ver te zoeken. Hun gelegenheidspoëzie gaat niet verder dan een oppervlakkige verwondering, een anekdotisch uitgangspunt of een pittoreske blik op een land, een cultuur of een kunst die ze nauwelijks kennen. De problematiek van de tentoonstelling wordt mooi samengevat door Stéphane Calais, die de uitnodiging om naar India te reizen demonstratief naast zich heeft neergelegd, maar ons wel verrast met een reeks grote Chinese inkttekeningen met prachtige florale motieven.

Paris – Delhi – Bombay… tot 19 september in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Gino Severini is ongetwijfeld de meest Franse der Italiaanse futuristen. Zijn werk staat symbool voor de artistieke uitwisselingen tussen Frankrijk en Italië in de eerste helft van de 20ste eeuw – en niet alleen in de jaren van het futurisme van 1911 tot 1915. Een mooie overzichtstentoonstelling in de Orangerie traceert ook en vooral zijn belangstelling voor het divisionisme (1905-1910), het kubisme (1916-1919), de retour à la figure (1920-1943), het neofuturisme en de abstracte kunst (1948-1951).

Severini werd in 1883 in Cortona (Toscane) geboren. Hij overleed in Parijs in 1966. Aan beide steden bleef hij zijn ganse leven gehecht. ‘Je suis né physiquement dans la première et intellectuellement autant que spirituellement dans la seconde.’ Samen met Boccioni volgde hij in het Romeinse atelier van de twaalf jaar oudere Giacomo Balla, die net terug was van een verblijf in Parijs, onderricht in de nieuwe Franse schilderkunst. In 1906 vertrok Severini zelf naar de lichtstad, waar hij in de kring rond Braque en Picasso terechtkwam.

De neo-impressionistische techniek van de optische kleurmenging stelde hem in staat om kleur op een meer abstracte manier te gaan gebruiken, zijn geschilderde objecten uit elkaar te halen en hun vormen te definiëren in termen van beweging en snelheid, voor hem de werkelijke karakteristieken van de moderne beschaving. Samen met Boccioni betrok hij Balla in zijn onderzoek en stelde hem voor aan Marinetti. Nadat hij in 1910 het futuristisch manifest van de schilderkunst mee had ondertekend, introduceerde hij zijn futuristische vrienden uit Milaan in de Parijse kunstwereld. Dit resulteerde in 1912 in de fameuze tentoonstelling van de futuristen in de galerij van Bernheim Jeune, die door de Franse kubisten Gleizes en Metzinger ontvangen werd als passéiste.

Uit deze tentoonstelling blijkt ook dat het revolutionaire karakter van het futurisme eerder betrekking had op het discours van Marinetti dan op de eigenlijke schilderijen van Severini en de andere zogenaamde futuristen, die enerzijds sterk beïnvloed zijn door het divisionisme en anderzijds door het kubisme. Uit de mengvorm van kubisme en futurisme ontstaat een hybride schilderkunst die uitmondt in het cubofuturisme. Deze nieuwe stijl stelde Severini in staat om de gefragmenteerde dynamiek van de massa, de stad en haar uitgaansleven in een eigen stijl te verbeelden. De beweging kreeg een levendige uitdrukking in een reeks dansende figuren. De oorlogstaferelen uit de periode 1914-1915 kwamen er op vraag van Marinetti. Na de dood van Boccioni in 1916 – hij sneuvelde aan het Noord-Italiaanse front bij Verona – verliet Severini het futurisme en voegde zich bij de kubisten. Zijn in tegenstelling tot de andere kubisten kleurrijke schilderijen staan het dichtst bij het werk van zijn vriend Juan Gris.

Zijn kubistische schilderijen bestaan uit dynamische composities van kaleidoscopische vlakken met meestal zilvergrijze kleurvibraties. Van Doesburg noemde Severini’s stijl ‘psychisch kubisme’, omdat hij meende dat het werk eerder voortkwam uit zijn geest dan uit de materie. Apollinaire rekende hem tot de cubistes instinctifs, terwijl Severini zijn werk eerder tot het cubisme scientifique rekende. Dit laatste is niet verwonderlijk aangezien Severini ook belangstelling had voor de wetenschappelijke kant van de schilderkunst. Hierover publiceerde hij onder andere in het tijdschrift van De Stijl.

In 1921 verschijnt zijn Du Cubisme au Classicisme, waarin hij de relatie tussen kunst en wiskunde op een persoonlijke manier uiteenzet, via zijn theorieën over meetkunde, de gulden snede en de perfecte harmonie. Op dat moment schildert hij reeds portretten, harlekijns, stillevens en interieurs met een metafysisch karakter, in een zakelijke, objectieve, neoklassieke stijl. Ze begeleiden zijn terugkeer naar de traditionele waarden van de schilderkunst, die volgens hem in de eerste plaats gebaseerd is op ‘constructie’. De jaren 20 worden gekenmerkt door een retour à la figure en een retour à l’ordre.

Het belang van deze tentoonstelling is dat ze een ander zicht geeft op het futurisme en de veelzijdigheid van Severini. Het Parijse kunstmilieu was uiteraard zijn belangrijkste biotoop. Uit de tentoonstelling blijkt echter ook dat hij begon als kopiist van Botticelli en Fra Filippo Lippi, en dat hij altijd een Italiaanse schilder is gebleven. De metafysische sfeer en de droge, frescoachtige techniek geven een vreemde Italiaanse kwaliteit aan zijn virtuoze maniëristische stijl.

Uit de tentoonstelling blijkt dat Severini veel meer was dan de futurist waar hij meestal voor doorgaat. Ze toont de grote diversiteit en de verschillende aspecten van dit minder gekende oeuvre, dat perfect aansluit bij de vaste collectie van de Orangerie, waar een van de mooiste verzamelingen moderne meesters is ondergebracht.

• Severini. Futuriste et néoclassique, tot 27 juli in het Musée de l’Orangerie,
 Jardin des Tuileries,
 75001 Parijs (01/44.77.80.07; www.musee-orangerie.fr).

 Het werk van de Franse fotografe en schrijfster Claude Cahun is lang onbekend gebleven en werd tot voor kort enkel geapprecieerd door een handvol specialisten. Desondanks leverde ze een van de meest oorspronkelijke bijdragen tot de kunst van de eerste helft van de 20ste eeuw. Alhoewel ze contacten had met de surrealisten, is haar intimistisch en hoogst autobiografische oeuvre moeilijk te plaatsen.

Voor haar zelfportretten kruipt ze in de huid van zowel mannelijke als vrouwelijke personages. Haar lichaam ondergaat een metamorfose die zich voltrekt in de pose en de mise-en-scène, waarbij kostuums, decors en accessoires een belangrijke rol spelen, maar ook in het oneigenlijk gebruik van de fotografie via overdruk en fotomontage. Haar artistieke experimenten onderzoeken het soms moeilijk te maken onderscheid tussen object en subject. Zodra ze het beeld dat ze van zichzelf heeft via foto’s en performances met anderen deelt, krijgt het een sociale functie. Met haar zoektocht naar haar dubbelzinnige identiteit en haar homoseksuele geaardheid, sluit ze aan bij de hedendaagse genderproblematiek, zoals die door talrijke hedendaagse kunstenaars behandeld wordt.

Claude Cahun werd in 1894 geboren in Nantes als Lucy Schwob. Wegens de mentale gezondheidsproblemen van haar moeder werd ze grootgebracht door haar grootmoeder, Mathilde Cahun, de zuster van de befaamde oriëntalist David Léon Cahun. Haar oom was de symbolistische schrijver Marcel Schwob. Haar vader was directeur van de krant Le Phare de la Loire, waarin Lucy haar eerste teksten publiceerde in de rubriek Chronique de la mode. In dezelfde periode werd ze verliefd op de twee jaar oudere illustratrice Suzanne Malherbe, die haar tekeningen signeerde met (Marcel) Moore. Toen Lucy’s vader na de scheiding met haar moeder in het huwelijk trad met de moeder van Suzanne, werden de twee geliefden stiefzusters.

Na de oorlog trokken ze samen naar Parijs waar Claude literatuur en filosofie studeerde. Ze frequenteerde er dadaïsten en surrealisten en ontmoette er onder anderen Gertrude Stein en Sylvia Beach. Haar vroegste teksten bestaan uit poëzie en proza, maar ook uit overpeinzingen over narcisme en de liefdes en vriendschappen onder homoseksuelen. Uit deze periode dateren ook haar eerste zelfportretten.

Begin jaren 30 ontmoette ze André Breton. In 1936 vergezelde ze hem naar Londen voor de International Surrealist Exhibition in de New Burlington Galleries. Op de tentoonstelling hangt een foto van haar waarop Breton te zien is samen met de Engelse surrealisten Ronald Penrose, David Gascoyne en E.L.T. Mesens, die met Breton en Eluard voor deze tentoonstelling de selectie hadden gemaakt. Van haar hand is ook de beroemde foto van de happening The Phantom of Sex Appeal, die Salvador Dalí bij deze gelegenheid organiseerde op Trafalgar Square. Op de foto zien we Sheila Legge in een lang wit zijden kleed en met lange zwarte handschoen terwijl ze met uitgestrekte armen de duiven uit haar hand laat eten. Op haar hoofd draagt ze een masker van papieren rozen. De foto van deze happening is een van de meest iconische beelden van het surrealisme.

In 1937 kocht Claude Cahun samen met Suzanne Malherbe een huis op het eiland Jersey, waar ze tot het eind van hun dagen zouden verblijven. Claude Cahun overleed er in 1954, Suzanne Malherbe in 1972.

De tentoonstelling belicht ook de politieke dimensie van het koppel, niet alleen hun libertair individualisme, maar ook het verzet tegen elke vorm van onderdrukking, meer bepaald in hun strijd tegen de Duitse bezetter. Eind jaren 30 werd Claude Cahun lid van de Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire Indépendant, waarvan het manifest in 1938 in Mexico geschreven werd door André Breton en Leon Trotski. Wanneer de Duitsers in juli 1940 Jersey bezetten, traden Claude en Suzanne toe tot het verzet. Met fotocollages en teksten bedreven ze contrapropaganda, tot ze in 1944 werden opgepakt en ter dood veroordeeld. Tijdens hun gevangenschap werd hun huis leeggehaald. Hierbij zijn veel van Cahuns foto’s en manuscripten verloren gegaan. Bij de bevrijding van Jersey in mei 1945 werden ze vrijgelaten.

De tentoonstelling, die een 140 foto’s en talrijke andere documenten bevat, geeft een mooi overzicht van zowel leven en werk van deze merkwaardige kunstenaar. Haar oeuvre trad pas na haar dood in de openbaarheid en kwam slechts in de belangstelling in de jaren 90, dankzij het werk van onder anderen Cindy Sherman en Nan Goldin. De tentoonstelling werd opgebouwd rond een aantal belangrijke thema’s. Métamorphoses de l’identité et subversion des genres bevat haar belangrijkste en bekendste zelfportretten, waarin de seksuele ambiguïteit zowel gecultiveerd als ondervraagd wordt. In Poétique de l’objet krijgt het stilleven een nieuwe symbolische betekenis. Métaphores du désir toont het subtiele, maar verraderlijke spel van een gesluierde erotiek. Entre nous evoceert de intieme relatie en de intense samenwerking tussen Cahun en Moore. Het is duidelijk dat haar werk zonder de medeplichtigheid van haar geliefde en levensgezellin onmogelijk gerealiseerd had kunnen worden. Zo werkten ze intens samen aan de fotomontages voor Aveux non avenus (1930), haar meest gekende literaire werk. Rencontres électives legt dan weer de nadruk op vriendschappelijke relaties met onder anderen Henri Michaux, Robert Desnos of André Breton. Poésie et politique toont het politiek engagement van de surrealisten in de jaren 30 van de Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires en het daadwerkelijke verzet in de jaren 40. Au-delà du visible suggereert een reflectie over het fundamenteel in vraag stellen van de realiteit en haar verschijning. De essentie van dit bijzondere oeuvre situeert zich inderdaad ergens op de intuïtieve grens tussen het zichtbare en het onzichtbare. Het evoceert een onbekende gevoelswereld die ons desondanks zeer nabij is. En dit alles toont Jeu de Paume in een intimistische opstelling die de eigenheid van dit werk en de specifieke context waarin het is tot stand gekomen alle eer aandoet.

• Claude Cahun, tot 25 september in het Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Net zoals het een aantal jaren geleden deed voor de hedendaagse modefotografie, zet het New Yorkse International Center of Photography (ICP) nu een norm voor de museale presentatie van historisch fotomateriaal. De aanleiding van de tentoonstelling – die thans te zien is op de Rencontres Internationales de la Photographie in Arles – is de (her)ontdekking van lang verloren gewaand beeldmateriaal van drie pioniers van de moderne oorlogsfotografie: Robert Capa, Gerda Taro en David Seymour.

In december 2007 arriveerden drie gedeukte kartonnen dozen in het ICP. Hun inhoud: 126 rollen filmnegatieven met als thema de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939). Men was reeds langer op de hoogte van het bestaan van deze negatieven – in 1979 nog riep Cornell Capa (broer van de overleden Robert Capa en zelf geen onverdienstelijk reportagefotograaf) eenieder die informatie had over deze fotografische schatkamer op hem te contacteren – maar na decennialang vergeefs zoeken, werden de beelden als voorgoed verloren beschouwd. Tot er in 2002, tijdens een tentoonstelling in Mexico over reportagefotografie in de jaren 30 en 40, een man opdook die beweerde in het bezit te zijn van een paar dozen filmnegatieven over de Spaanse Burgeroorlog. De Amerikaanse curator Richard Whelan, die op dat moment een grote overzichtstentoonstelling over het werk van Robert Capa voorbereidde, zocht meteen contact met de man in de hoop dat de Mexicaanse koffer (zoals de dozen ondertussen werden genoemd) de verloren negatieven van een van de meest spraakmakende beelden uit de fotogeschiedenis (Robert Capa’s momentopname van een neergeschoten Republikeinse soldaat) zou bevatten. Ze moesten hem helpen eindelijk de controverse over dat beeld te beëindigen: was het nu een geënsceneerd beeld of niet? Het onderzoek van de dozen maakte echter al vlug duidelijk dat de zo gezochte negatieven er niet in zaten. De afwezige negatieven noopten de onderzoekers om de onverwachte vondst vanuit een andere hoek te bekijken, als historisch materiaal dat op zichzelf al een diepgaande studie verdiende. De huidige tentoonstelling en begeleidende publicatie is het resultaat van dit onderzoek dat in 2007 begon.

In de geschiedenis van de reportagefotografie neemt de Spaanse Burgeroorlog een belangrijke plaats in: het was de eerste (internationale) oorlog die door de ondertussen volwassen geworden geïllustreerde tijdschriften nauwgezet werd verslagen. Opmerkelijk in deze beginperiode was de vooringenomenheid van de fotograaf: hij was nooit zomaar een onpartijdige verslaggever, maar liet zijn politieke overtuiging doorschemeren in zijn beelden. Dat geldt zeker voor de drie hier getoonde fotografen: zowel David Seymour (die publiceerde onder het pseudoniem Chim) als Robert Capa en Gerda Taro waren de Republikeinse zaak genegen. De gekleurde blik van de oorlogsfotograaf spoorde mooi met de politieke idealen van hun overwegend links georiënteerde broodheren, de uitgevers van de geïllustreerde tijdschriften waarin hun beelden verschenen. Samen hoopten ze het westerse leespubliek ervan te overtuigen dat inmenging van de buurstaten noodzakelijk was. Het is binnen deze politieke context dat de beelden gelezen moeten worden: in plaats van neutrale beschrijvingen zijn het dramatische foto’s die oproepen tot actie.

Op de muur hangen de contactafdrukken van de aangetroffen negatieven (de bijhorende publicatie toont ze allemaal, de expo presenteert een selectie), nu en dan geflankeerd door een uitvergrote print. Daaronder staan vitrinekasten met verschillende contemporaine tijdschriften waarin de beelden gepubliceerd werden. Van sommige reportages toont men zelfs de varianten zoals die in verschillende tijdschriften verschenen. Meteen wordt het voor het publiek mogelijk om de vertaalslag van fotografische opname naar gedrukt beeld te volgen: de wijze waarop de redactie beelden in een (narratieve) sequens plaatst, hoe ze (met soms drastische herkadrages) formeel ingrijpt in de beelden enzovoort. Hieruit blijkt nogmaals hoezeer reportagefotografie een samenwerking is tussen fotograaf, beeldeditor en vormgever; een driehoeksverhouding waarbij de bijdrage van de fotograaf cruciaal (zonder hem geen beelden), maar ook uitermate beperkt is (hij levert alleen de beelden aan, over de selectie, de plaatsing, de kadrage beslissen anderen). Het is in dit verband jammer te moeten vaststellen dat in de begeleidende publicatie nauwelijks dieper wordt ingegaan op de concrete productiewijze van een foto-essay: aan de mythe van een autonoom opererende reportagefotograaf die de volle verantwoordelijkheid draagt voor de gereproduceerde beelden wil men blijkbaar niet tornen. Het is een (kleine) smet op een anders uitmuntende tentoonstelling en publicatie.

Het werkelijke belang van de tentoonstelling moet dan ook elders gezocht worden, in de presentatie van de contactafdrukken zelf. Door vergelijking van de contactafdrukken verwerft de toeschouwer inzicht in de concrete werkwijze van de reportagefotografen: hoe verschillen in onderwerpskeuze, temperament en stijl elke fotograaf tot een unieke stem maken. Een uniciteit die vaker wel dan niet uitgevlakt wordt in de publiek gemaakte versie: het is door de dwingende vorm van het foto-essay dat we de indruk krijgen dat reportagefotografie een weinig flexibele praktijk is, waarbinnen de hierboven vermelde divergenties verwaarloosbare nuances zijn. De contactafdrukken vertellen echter een ander verhaal: ze maken duidelijk dat dit genre wel degelijk fundamentele verschillen toelaat, die soms verregaande consequenties hebben. Ze zijn niet louter te herleiden tot een verschil in benadering, temperament of sensibiliteit, maar verwijzen door naar radicaal divergerende opvattingen over de wijze waarop fotografie abstracte begrippen als ‘nieuws’ en ‘geschiedenis’ invult.

Vooral de verschillen tussen David Seymour – de oudste en al meest geroutineerde fotograaf – en Robert Capa, die op dat moment aan het begin van zijn carrière stond, zijn opmerkelijk (Gerda Taro neemt eerder een tussenpositie in). Waar Seymour vaak een beheerste afstandelijkheid in acht neemt en een uitgepuurde stijl hanteert, is Capa een fotograaf die zich volop in het gewoel stort. De beelden van Seymour laten zich lezen als bedachtzame, bestudeerde uitspraken – hij plaatst zichzelf letterlijk buiten de gebeurtenis om er beter over te kunnen oordelen. Hij opereert in de marge van het gebeuren, registreert de effecten ervan op de omstaanders en vertelt zo onrechtstreeks over wat dit oorlogsgeweld teweegbrengt bij hen die het moeten verduren. Het resultaat zijn uiterst leesbare beelden die het conflict en de gevolgen ervan effectief communiceren.

Capa daarentegen werpt zich onbevangen in het gebeuren, vervangt de aristocratische afstand door een ongemakkelijke nabijheid. Hij is geen buitenstaander, maar deelnemer, even nieuwsgierig en onwetend over de afloop van wat er gebeurt als zij die de gebeurtenis ondergaan. Capa staat nooit aan de zijlijn: wanneer hij een colonne vluchtelingen fotografeert dan doet hij dat steevast vanuit een positie van de vluchteling. Wat Capa zo wint aan fysieke intensiteit, verliest hij echter aan inzicht: Capa’s beelden blijven vaak onbestemd, in elk geval minder leesbaar dan die van Seymour (we weten niet goed wat we zien). Het is precies de onbestendigheid van het gebeuren waarin Capa opgaat die hem ertoe aanzet om steeds meer foto’s te nemen van eenzelfde scène. Seymour zoekt naar het krachtige, sprekende beeld dat als een bouwsteen kan fungeren in het uiteindelijke foto-essay, Capa daarentegen levert zich over aan wat zich aandient: bij Capa geen beslissend moment. De kracht en betekenis van de beelden worden bij Capa bepaald door zijn aanwezigheid (hij was erbij), bij Seymour door het pakkende verhaal dat hij uit de beelden laat opwellen (het lijden dat mensen elkaar kunnen aandoen). Terwijl Seymour zich in de traditie van de grafische representatie plaatst – vandaar zijn aandacht voor compositie, voor leesbaarheid, voor symbolisch sterke beelden – beseft Capa dat fotografie een nieuw medium is dat aloude begrippen als ‘nieuws’ en ‘geschiedenis’ radicaal herijkt. Zijn fotografische strategie is een poging om die historische breuk met een oud representatiesysteem te articuleren. Dat de tentoonstelling erin slaagt dit verschil zichtbaar te maken, is een waar huzarenstuk.

• The Mexican Suitcase, tot 18 september in het kader van de Rencontres Internationales de la Photographie te Arles (informatie: 34 rue du docteur Fanton, 13200 Arles; 04/9096.7606; www.rencontres-arles.com).

De zomertentoonstelling in de Londense Saatchi Gallery claimt een nieuwe generatie sculpturen te hebben ontdekt en wil die nu als geheel aan de wereld tonen. De grote, museale ruimtes van de galerie zijn op drie verdiepingen ingevuld met het werk van twintig kunstenaars geboren tussen 1931 en 1975, voornamelijk afkomstig uit de Verenigde Staten en West-Europa. Het grote verschil in leeftijd suggereert dat de zogenaamde ‘New Sculpture’ niet zozeer met een generatie van jonge kunstenaars samenhangt, maar eerder wijst op een gemeenschappelijke sculpturale benadering die bij verschillende kunstenaars van meerdere generaties voorkomt.

De Engelse pers besprak de huidige tentoonstelling uitvoerig als een soort nieuw hoofdstuk na de ondertussen behoorlijk belegen generatie van Young British Artists. Deze groep kunstenaars werd twee decennia geleden door hetzelfde instituut aan de wereld voorgesteld, onder meer in de legendarische Sensations-tentoonstelling. Maar ondanks het schisma dat de pers oproept, is het opvallend dat nogal wat sculpturen in de huidige tentoonstelling puur formeel een aanzienlijk aantal kenmerken deelt met de generatie waarmee ze zogezegd komaf wil maken: herkenbare, levensgrote objecten, menselijke figuren of dieren, met een barokke en bij momenten destructieve uitstraling. Een goed voorbeeld, en niet toevallig een van de meest gepubliceerde beelden van de show, is een paar gecrashte Japanse auto’s die elk aan een recht opstaande kolom zweven, een werk van de Duitse kunstenaar Dirk Skreber.

Toch is er op The Shape of Things to Come ook werk dat andere en iets frissere paden opzoekt. Een aantal werken op de tentoonstelling verwijst naar een wijd gamma van tradities uit de beeldhouwkunst: van prehistorische fetisjdieren (de Boli van Joanna Malinowska) over archeologische maskers (Matthew Monahan) tot modernistische iconen als Boccioni (in het werk van Rebecca Warren). Ook al zijn de sculpturale referenties erg uiteenlopend, de kunstenaars gaan er op eenzelfde manier mee om: ze gebruiken de referentie als een fysieke drager voor een hedendaagse boodschap, vaak met een politieke of sociale inhoud. Voor de bezoeker van de Saatchi Gallery gaat die onderliggende boodschap echter zo goed als helemaal verloren, en blijven enkel de sculptuurhistorische referenties over. Als je deze groep werken als geheel bekijkt, lijkt het wel of The Shape of Things to Come beter onder titel The Shape of Things that Were geopend was.

Een andere groep werken op de tentoonstelling slaagt er daarentegen beter in te tonen wat een hedendaagse sculptuur kan betekenen. Opvallend genoeg zijn het werken die niet zozeer een bestaande vormelijke traditie, maar een meer abstract kunsthistorisch concept oproepen. David Thorpe bijvoorbeeld exploreert in zijn werk de rol en betekenis van architecturale decoratie. Andere voorbeelden zijn de onmiskenbare verwijzing naar het 19^de-eeuwse concept van de sublieme natuur in het werk van Kris Martin, en de modernistische fascinatie met de stad in David Batchelors lichtinstallatie. Hier wordt geen historische vorm uit de kast gehaald om een hedendaags thema in te verpakken, maar een herkenbare relatie tussen mensen en hun ruimtelijke omgeving opgeroepen of geanalyseerd. Het gaat wellicht niet om nieuwe sculpturen in de zin van nieuwe vormen of gekke objecten, maar eerder om een generatie die ‘beeldhouwkunst’ ervaart als een relationele discipline met een sterk architecturale ondertoon. De werken suggereren ook een gevoeligheid die mijlenver af staat van de zelfingenomenheid, het cynisme en de shockdoctrine van de Sensations-generatie, maar die niettemin in meerdere werken makkelijk overslaat in anekdotiek: het werk van Martin bijvoorbeeld is een serie rotsblokken waarop bovenaan een piepklein kruisje is geplaatst, een evocatie van het feit dat een mens dit stuk ruwe natuur ooit getemd heeft. Maar door een hele zaal in de galerie te vullen met een tiental van dit soort rotsblok-plus-kruisje-sculpturen, legt de installatie eerder de nadruk op de herhaaldelijke en ietwat anekdotische ontdekking van de kruisjes in plaats van een analyse te zijn van haar eigen kunsthistorische referentie. Van deze drie kunstenaars die met hun werk een ruimtelijke relatie analyseren is het vooral Thorpe die deze kritiek kan overstijgen: zijn werken in de Saatchitentoonstelling maken onmiskenbaar deel uit van een jarenlang sculpturaal onderzoek naar een bepaald kunsthistorisch concept. Het is vreemd genoeg een kwaliteit die je maar bij een aantal andere kunstenaars op de tentoonstelling terugvindt.

Na het doorlopen van de tentoonstelling, blijft de bezoeker zitten met de vraag welke lading nu precies gedekt wordt door de vlag ‘new sculpture’, zeker gezien de zo ambitieuze titel. De overduidelijke gemeenschappelijke noemers van de Young British Artists (een land, een generatie, eenzelfde cynisme) heeft plaatsgemaakt voor een collectie waarin sommige kunstenaars enkel een zaal delen omdat er een aantal formele of conceptuele gelijkenissen zijn tussen hun werk, bijvoorbeeld tussen de vervallen sculpturen van Peter Buggenhout en de chemisch aangetaste maquettes van Roger Hiorns. Bovendien is het bij een aantal kunstenaars niet duidelijk of het voorgestelde werk gekozen werd omdat het de beste representatie is van de thema’s die hen bezighouden, dan wel omdat het een bepaalde objectwaarde heeft. Maar misschien is het probleem gewoon dat de titel van de tentoonstelling een ambitie uitspreekt die niet strookt met wat zij uiteindelijk omvat: een collectie sculpturale objecten eerder dan een wervend discours van een nieuwe generatie.

• The Shape of Things to Come, nog tot 16 oktober in de Saatchi Gallery, Duke of York’s HQ, King’s Road, Londen SW3 4SQ (www.saatchi-gallery.co.uk).

De zomertentoonstelling Beyond the Document. Hedendaagse Belgische fotografen is het resultaat van een samenwerking van de drie grootste Belgische instellingen waar fotografie onderzocht en getoond wordt (Bozar te Brussel, Musée de la Photographie Charleroi, FotoMuseum Antwerpen). Aan deze tentoonstelling gaat een merkwaardige geschiedenis vooraf. In de programmabrochure van vorig jaar werd immers een gelijkaardige tentoonstelling aangekondigd, zij het onder de titel Belgische Fotografie 1980-2010. Ze zou plaatsvinden in het najaar van 2010 en een overzicht bieden van dertig jaar ‘creatieve fotografie’ in België, met werk van fotografen als Carl De Keyzer, Dirk Braeckman, Stefan Vanfleteren, Marie-Françoise Plissart, Gilbert Fastenaekens, Philippe Herbet, Chantal Maes, Vincen Beekman en vele anderen. Door een boycot moest deze tentoonstelling echter worden afgelast. Meer dan een derde van de aangezochte fotografen haakte af uit onvrede met de plaats die de tentoonstelling toegewezen kreeg in Bozar, met de geringe voorbereidingstijd die hun werd vergund (enkele weken) en met het lege, nietszeggende concept dat aan de basis van de tentoonstelling lag. Het resultaat is dat de expo – overigens zonder veel uitleg – verschoven werd naar de zomerperiode van 2011. Terwijl de ondertitel – Hedendaagse Belgische fotografen – nog suggereert dat het min of meer om dezelfde tentoonstelling zou gaan, blijkt uit de nieuwe titel – Beyond the Document – dat de ambities verlegd zijn. In plaats van een pure overzichtsexpo, zou het nu om een thematische tentoonstelling gaan die een bepaalde fotografische sensibiliteit of praktijk in het vizier probeert te krijgen. Ook de deelnemerslijst werd aangepast: er is nu geen sprake meer van Carl De Keyzer, Dirk Braeckman, Stefan Vanfleteren en Marie-Françoise Plissart.

De tentoonstelling vindt plaats in een eerder bescheiden zaal in het souterrain van Bozar. Sommige exposanten krijgen één ruimte toebedeeld (Karin Borghouts, Thomas Chable of Vincen Beekman bijvoorbeeld), andere moeten noodgedwongen een ruimte delen. Die gedwongen confrontatie loopt niet altijd even vlot. Dat is al duidelijk bij het betreden van de eerste zaal, met werk van Gilbert Fastenaekens en van Felten-Massinger. De foto’s van Fastenaekens – uitgespreid op zes reusachtige lezenaars – staan in een verlaagd deel van de zaal opgesteld. Het publiek dat vanuit zijn comfortabele hoge positie ‘neerkijkt’ op de beelden, krijgt alle tijd om ze aandachtig te bestuderen: men verzinkt in het beeld, zoals men in een boek verdwijnt. De opnames van Felten-Massinger, aan de overzijde van de zaal, hangen daarentegen te dicht bij elkaar, te laag ook (op schouderhoogte), om eenzelfde studieuze kijkhouding aan te moedigen: men snelt eraan voorbij. En ook elders blijkt het de exposanten vaak te ontbreken aan de nodige ruimte om de specifieke kwaliteiten van hun werk tot hun recht te laten komen. In de serie van Chantal Maes bijvoorbeeld verliest het subtiele spel van herhaling en variatie daardoor zijn kracht.

De tentoonstelling toont recent werk van 14 Belgische fotografen. Ze behoren niet tot dezelfde generatie – de jongste deelneemster, Lara Dhondt, is geboren in 1979, de oudste deelneemster, Véronique Massinger, in 1947 – maar zouden een gelijkaardige visie op fotografie delen. Zo houden ze zich alle ver van digitale manipulatie, blijven ze trouw aan het descriptieve karakter van fotografie en opereren ze in eenzelfde documentaire traditie. Ze verschillen dan weer in de toon die ze aanslaan – van de kurkdroge, zakelijke nauwgezetheid bij Karin Borghouts, Bert Danckaert, Herman van den Boom en Jan Kempenaers over de poëtische sensualiteit bij Thomas Chable en Philippe Herbet tot de meer experimentele attitude bij Chantal Maes, Arno Roncada, Vincen Beekman, Felten-Massinger en Lara Dhondt – en (uiteraard) in de thema’s die ze aankaarten.

Alhoewel de titel van de tentoonstelling – Voorbij het document – de verwachting wekt dat we hier radicaal werk zouden aantreffen dat zich op een ware breuklijn zou bevinden, dat er nieuwe territoria voor de fotografie zouden ontsloten worden of tenminste een werkelijk vooruitstrevende fotografie zou gepresenteerd worden die zich (eindelijk?) ontvoogd zou hebben van haar descriptieve aard, blijkt daar geen sprake van te zijn. De formele strategieën, de stilistische keuzes en de thema’s die we in deze tentoonstelling aantreffen, zijn vaak verrassend herkenbaar. Ze zijn duidelijk geënt op een hele resem internationale en historische voorbeelden, gaande van de strenge documentaire school die zich in het zog van de Bechers ontwikkelde tot de meer poëtische documentaire traditie van de Franse fotografie. Net zoals bij deze voorgangers zien we hier eenzelfde fascinatie voor banaliteit (Gilbert Fastenaekens), eenzelfde onderzoek naar het beeldkarakter van de fotografische afbeelding (Bert Danckaert), eenzelfde voorliefde voor de exacte presentatie van het onderwerp (Jan Kempenaers), eenzelfde visie op het beeld als een analytisch instrument (Vincen Beekman) of een sociologische commentaar (Herman van den Boom), eenzelfde virtuoze spel met zichtbaarheid en onzichtbaarheid (Karin Borghouts en Chantal Maes)… Uit dit alles blijkt nog maar eens dat de hedendaagse Belgische fotografie zich ontwikkelt in een uitgesproken continuïteit met wat haar voorafgaat en omgeeft. Van revolutionaire nieuwlichterij is geen sprake, hooguit (in het beste geval) van uitdieping van reeds gekende fotografische praktijken.

De titel moeten we dan ook met de nodige korrel zout nemen: meer dan wat opsmuk, een label om een disparaat groepje fotografen alsnog van een vage en nietszeggende identiteit te voorzien, is hij niet. Dat blijkt ook al uit de moeite die het de curatoren blijkbaar kost om het begrip ‘document’ precies in te vullen. In de begeleidende catalogus wordt het nu eens beschouwd als een synoniem voor een wetenschappelijke registratie, dan weer als een voortbrengsel van de mediagenieke fotografie (pers- en reportagefotografie) en op een bepaald moment zelfs als het product van de documentaire stijl van de zogenaamde School van Düsseldorf. Hoe ze het begrip ‘document’ echter ook invullen, het veld dat zich ‘voorbij het document’ opent, wordt meteen zo ruim dat het begrip geen enkele kritische meerwaarde biedt.

Het valt dan ook te betreuren dat deze tentoonstelling door conceptuele armoede niet verder komt dan deze losse presentatie van het werk van 14 fotografen. Een prikkelend overzicht van wat vandaag relevant kan zijn in de Belgische fotografie ontbreekt nog steeds. In Rotterdam heeft men vorig jaar met Quickscan NL een eerste lovenswaardige poging ondernomen om dit voor de Nederlandse fotografie te doen. Waarop wacht men om ook hier het terrein van de actuele fotografie eens grondig in kaart te brengen, om het veld secuur om te ploegen en nieuw, nog onzichtbaar talent naar boven te halen?

• Beyond the Document. Hedendaagse Belgische fotografen, tot 25 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Dirk Braeckman (°1958) zou je kunnen omschrijven als fotograaf van de verduistering of de verdwijning. Zijn foto’s beogen niet de wereld helder te laten oplichten. Ze zijn wazig, onscherp, suggestief; ze laten ‘niets’ zien, geen spektakel, geen inzicht, geen openbaring. Wat verschijnt, is zo ook weer verdwenen. En toch zijn deze op het eerste gezicht schuchtere beelden erg aanwezig. Het zijn in elk geval geen broze beelden die zich manifesteren op de smetteloos witte muren van het Leuvense Museum M.

De foto’s ontlenen hun kracht nochtans niet aan hun grootte. Hoewel niet klein, blijft het formaat doorgaans relatief bescheiden – zeker in de genereuze ruimtes van het Museum M. Worden de foto’s toch tot reusachtige proporties opgeblazen, dan onderwerpt Braeckman ze alsnog aan een ultieme manipulatie zodat niet hun formaat, maar juist hun fragiliteit opvalt. Hij drukt ze af op licht, broos papier en hecht ze zonder enige versteviging, ondersteuning of omkadering tegen de muur. De ongrijpbaarheid van dit gedematerialiseerde beeld dat nergens mee verbonden lijkt, laat ons verbouwereerd achter.

Het ontbreekt ons, zo lijkt het wel, aan de juiste woorden om deze fotografische beelden te kunnen beschrijven, om het proces dat door hun verschijning in gang wordt gezet precies te benoemen. Om te beginnen: Zijn dit nog wel foto’s? Ja, ongetwijfeld, want ze zijn via fotografische technieken geproduceerd en blijven herkenbaar als een fotografisch beeld (geen verwarring mogelijk met fotorealistische schilderijen bijvoorbeeld). Ze verhullen hun technische oorsprong niet, schamen zich er niet voor maar foto’s te zijn. Toch functioneren ze niet als foto’s, of liever: ze doen niet wat men ondertussen geleerd heeft te verwachten van fotografische beelden.

Ook al tonen ze herkenbare plaatsen, situaties, lichamen – we zien onder andere een portaal, een wachtruimte, een deksprei, een raam, een gordijn, een blinde muur (met enkele vage krassen), een gang, een naakt lichaam… – ze weigeren het getoonde daadwerkelijk aanwezig te stellen. Wat daar in het beeld schuchter naar voren treedt, blijft grotendeels in nevelen gehuld. Wat we te zien krijgen, is een schim, een fantoombeeld.

Net zoals ze de buitenwereld in een schemer onderdompelen, laten de beelden evenmin iets oplichten van de innerlijke wereld van de beeldenmaker. Achter dit werk is geen fotograaf aan te wijzen met een welbepaalde sensibiliteit, met een welbepaalde levenshouding. Ondanks enkele frappante overeenkomsten – zo heeft Braeckman duidelijk een voorkeur voor desolate, duistere en afgeleefde ruimtes – brengt deze informatie ons uiteindelijk niet dichter bij de fotograaf. Nooit bieden ze ons een verhelderend inzicht in de persoonlijkheid van de fotograaf.

Er ontbreekt iets fundamenteels aan deze beelden: ze weigeren op welke manier dan ook te communiceren. Ze vertellen ons niets over wat ze afbeelden en al evenmin iets over de maker ervan. Als ontheemde brokstukken volgen ze koppig elk hun eigen, onnavolgbare traject. We ervaren vooral een zinderende weerbarstigheid (en in het zog daarvan een plotse omwenteling van de geijkte machtsverhoudingen: niet wij heersen soeverein over het beeld, maar het beeld houdt ons gevangen).

De beelden hangen als stille, donkere vlekken in de krakend witte zalen van het museum, op grote afstand van elkaar. Titels en dateringen ontbreken. Nergens clusteren ze samen, treden ze met elkaar in interactie. Nergens een verhelderend traject, een inzichtelijk systeem te bespeuren dat alles zou samenbinden. Elk beeld behoudt zijn maximale autonomie, hult zich in een stug stilzwijgen. Ook hier breekt de ‘fotograaf’ – een titel die we ondertussen nog slechts onder het grootste voorbehoud aan de beeldenmaker kunnen toekennen – weer met de wetten van de fotografische expositie. Hij weigert de beelden te laten samenwerken, ze aaneen te rijgen tot een serie. Deze beelden zijn geen krachtige visuele argumenten, maar doffe, eenzame verschijningen. Ze willen niets verkondigen en hebben niets te verdedigen of aan te klagen (ze zijn net als dat op zichzelf terugplooiende naakte lichaam van een jonge vrouw dat we in de tentoonstellingsruimte ontmoeten: genoegzaam rustend in zichzelf.)

Stomme beelden dus, maar onderhuids lijkt er wel heel wat te broeien. De beelden zijn gelaagd, niet in de figuurlijke zin van het woord, maar letterlijk. Ze zijn in verschillende laagjes opgebouwd. Eén beeld toont bijvoorbeeld een opengeschoven gordijn, erachter zien we de blinde muur die het gordijn aan onze blik moest onttrekken. Het subtiele spel met doorkijkjes (en de suggestie van ontsluiering die daarmee gepaard gaat) mondt echter steevast uit in een teleurstelling. Altijd is er weer die koppige materie die van geen wijken weet en die onze tastende, zoekende blik een halt toeroept. Alles wordt zo georganiseerd dat onze blik verstrikt raakt in het beeld. Keer op keer lopen we te pletter op de vernauwende platheid van het beeld.

Vaak zet Braeckman de flits in om deze gelaagdheid te verkrijgen. Opnieuw weer die paradox: dat wat de ruimte voor ons moest opengooien, sluit ze juist af, benadrukt nog meer haar extreme geslotenheid. De bol licht die hij in het duister laat ontploffen, installeert een nieuwe vorm van opaciteit. Kijk hoe zijn ongenadig harde flitslicht de ondergrond van een geschilderd berglandschap naar voren haalt en het centrale bergmotief wegduwt. Het flitslicht drijft hier een wig tussen beeld en materiële drager, en uiteindelijk delft het beeld het onderspit. Het is alsof een bijtend zuur het beeld wegvreet totdat we enkel nog het skelet zien van de drager. Deze iconoclastische beelden gaan niet over de zachte, vlottende wereld van de verschijningen, maar over de harde wereld van de materie, over de ondoorgrondelijkheid van de stoffelijke werkelijkheid waar we voortdurend tegenaan botsen.

Fotograferen is schrijven met licht, zo wil de etymologie van het woord. Wat men daarbij wel eens dreigt te vergeten, is dat dit licht zich in de fotografische emulsie in eerste instantie manifesteert als zwarting (precies daarom herdoopte Raoul Hausmann fotografie ooit tot melanografie). Het binnenkomende licht verblindt, verbrandt, veegt uit, vernietigt: de captatie van het licht creëert in eerste instantie een vorm van ondoorzichtigheid (het maakt donker wat licht zou moeten zijn, en omgekeerd). Het is pas wanneer dit negatieve beeld aan een volgende manipulatie wordt onderworpen dat er een inversie van de lichtwaarden ontstaat en er een beeld voortgebracht wordt dat lijkt op een herkenbare afdruk van de werkelijkheid: het positief, een fenix die uit zijn as herrijst. Bij Braeckman zien we echter beelden die dat alchemistische proces van omzetting en omkering nooit helemaal lijken te hebben voltooid, alsof het beeld ergens halverwege blijft steken, alsof het balanceert op de drempel van de verschijning.

Braeckmans werken exploreren de onmogelijkheid om de wereld tot een beeld te laten uitkristalliseren. Voor hem bestaat de wereld in eerste instantie uit een verzameling van weerstanden. Dat hij deze ‘ervaring’ wil oproepen met behulp van een medium dat er juist op gericht is de weerstand van voorwerpen en lichamen zo veel mogelijk te overwinnen, toont meteen de mateloze ambitie van deze beeldenmaker. Waar fotografie haar onderwerp meestal vlot herleidt tot een licht, handzaam beeld dat snel en zonder noemenswaardig betekenisverlies van drager kan wisselen, dat op massale schaal en tegen ongeziene snelheid kan circuleren, muteert de foto bij Braeckman tot een zwaar, moeizaam te ontcijferen, onhandelbaar en uniek ‘object’ (een antifotografisch beeld). De frivole wendbaarheid van de foto moet hier onderdoen voor de stugheid van de materie: zwaarte verduwt lichtheid, traagheid snelheid, de onthutsende directheid van de aanraking het afstandelijke kijken.

• Dirk Braeckman, tot 8 januari in Museum M, Vanderkelenstraat 28, Leuven (016/27.29.29; www.mleuven.be). Naar aanleiding van de expositie verscheen een uitgebreid overzicht van Braeckmans oeuvre bij Roma Publishers (www.romapublications.org). ISBN 978-90-77459-67-6. 

Het S.M.A.K. toont op zijn eerste verdieping in twaalf verschillende zalen een retrospectieve van de Belgische filmmaker en videokunstenaar Johan Grimonprez. Van een ruimtelijk of thematisch parcours is er niet echt sprake: de ‘moeilijke’ ruimtes van het S.M.A.K., onderbroken door overlopen, traphallen en dubbele toegangen, lenen zich daar niet toe. De start van de tentoonstelling wordt enkel aangegeven door de bezoekersgids: die bevindt zich in de grote middenzaal, waar een paar oudere realisaties van Grimonprez gecombineerd zijn met werk van Roy Villevoye en Jan Dietvorst. De confrontatie tussen het Westen en het Oosten is hier het thema. Kobarweng or Where Is Your Helicopter?, een film van Grimonprez uit 1992, gaat over de reacties van de bevolking van Nieuw-Guinea op de komst van blanken, die in helikopters over het eiland razen. Op het scherm verschijnen citaten die Grimonprez uit de literatuur over dit onderwerp heeft gehaald. Zo getuigt een zekere Ongka: ‘Then we looked up and saw it was in the sky and we said ‘it’s a kind of witchcraft’.’ De schimmige, rafelige videobeelden, met een bevreemdende soundtrack, zijn onscherp en bewegen soms wild heen en weer. Vaak is het niet duidelijk wat er te zien is. Grimonprez wil op die manier een kritische afstand installeren, en suggereren dat beelden nooit iets documentair en eenduidig tonen. Dat maakt van Kobarweng een film over de onkenbaarheid van ‘de ander’. Ook de films en foto’s van Villevoye en Dietvorst tonen hoe moeilijk het is om naar ‘exotische’ oorden of mensen te kijken of te luisteren. Om dat besef als een schokervaring uit te lokken, heeft Villevoye in de zaal twee realistische poppen op de grond gelegd: de ‘lijken’ van een blanke en een zwarte.

In de middenzaal staat eveneens It Will Be All Right if You Come Again, Only Next Time Don’t Bring Any Gear, Except a Tea Kettle, een installatie van projectoren en een geknikte projectiewand, ontwikkeld tussen 1994 en 2004. Deze ‘multichannel’-installatie van in elkaar schuivende films, combineert het landschap van Oostenrijk met dat van Irian Jaya in Indonesië. It Will Be All Right… lijkt op een ontspoorde en minder ‘modernistische’ versie van Nutka van Stan Douglas uit 1996, waarin de beheersing van het Canadese landschap centraal staat.

Terwijl It Will Be All Right… ruimtelijke en onreduceerbare kunst is die perfect in een museum past, veronderstellen heel wat andere werken daarentegen een vorm van aandacht die in een museum moeilijk kan worden opgebracht. Daarmee stelt zich meteen de vraag of het museum wel de ideale plaats is voor dit ‘artistiek onderzoek’. Zou het niet beter zijn om de ideeën van Grimonprez elders te bestuderen – thuis door een boek te lezen (in de catalogus staan een aantal essays van zijn hand), of in een bioscoop door geconcentreerd naar een van zijn films te kijken?

Dat geldt in zekere zin ook voor Dial H-I-S-T-O-R-Y, de nog steeds grandioze film waarmee Grimonprez in 1997 internationaal doorbrak, en die hier in een eerste kleine zaal wordt getoond. Dial H-I-S-T-O-R-Y is inhoudelijk gebaseerd op een paar citaten van Don DeLillo over de beheersing van onze cultuur door terrorisme, en is één aanstekelijke, licht cynische, maar zeer intelligente aaneenschakeling van reclamespots, nieuwsfeiten, filmfragmenten en documentaires, bij elkaar gehouden door een vaak spottende, maar onvergetelijke soundtrack – met op het eind de discohit Do The Hustle uit 1975. De film kan na de gebeurtenissen van 9/11 gedateerd overkomen, maar het kan ook lijken alsof Dial H-I-S-T-O-R-Y de aanslag op de Twin Towers heeft voorspeld. Het werk kan ook los van 9/11 gezien worden, als een tragikomische weergave van het menselijke verlangen naar een spectaculaire en gewelddadige Geschiedenis – een verlangen dat door de ontwikkeling van media en technologie bijna uitsluitend nog door middel van beelden wordt beleefd.

In een tweede kleinere zaal staat WeTube-O-Theek, een project dat sinds 2006 loopt en waarin Grimonprez als een historicus het fenomeen van het ‘zappen’ onderzoekt. In de catalogus is daarover een lange tekst van zijn hand opgenomen. De WeTube-O-Theek is een interactief dubbelscherm: langs de ene kant worden in een loop televisiefragmenten getoond, en langs de andere kant kan de bezoeker een databank met ‘historische’ momenten in de geschiedenis van het zappen consulteren. Het werk – in de bezoekersgids omschreven als ‘een gigantische iPad’ – toont vooral hoe Grimonprez nog worstelt met de opkomst en de betekenis van het internet. In de zaal daarnaast is Double Take uit 2009 te zien, een eerder klassieke film waarin Alfred Hitchcock zijn dubbelganger wil vermoorden. Het gaat om een zoektocht die door Grimonprez wordt vergeleken met de paranoia die tijdens de Koude Oorlog heerste. Verspreid over de tentoonstelling staan er tekstfragmenten op de muur die hierop inspelen: ongelooflijke maar waargebeurde anekdotes, die voeding geven aan allerlei complottheorieën.

De laatste zaal met films is misschien nog de beste van de tentoonstelling. Hier is het mogelijk om op nauwelijks een uur tijd de hele carrière van Grimonprez te doorlopen, dankzij een handvol minder bekende korte films. Eerst wordt de cyclus Besmette stad getoond, die in 1994 in primetime op TV1 te zien was. (Eigenlijk zouden alle films van Grimonprez op tv moeten komen.) Daarna volgen onder meer Lost Nation uit 1999 – genoemd naar een stadje in Iowa dat Grimonprez bezocht ten tijde van het schandaal rond Bill Clinton – en …Because Superglue is Forever, een recent, nog onafgewerkt filmproject, waarin twee jonge meisjes beroemde ‘happy endings’ uit films naspelen. Eerder dan als een amateur-cultuurfilosoof die duizend-en-een ideeën probeert te communiceren, komt Grimonprez hier naar voren als een kunstenaar die het aura van het bewegende beeld in ere wil herstellen, paradoxaal genoeg door aantrekkelijke en toegankelijke films te maken.

• Johan Grimonprez. It’s a Poor Sort of Memory that Only Works Backwards, nog tot 29 februari 2012 in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

In april 2001 schreef The New York Times over het werk van Manfred Pernice: ‘One sorts through the possible meanings of this work like a detective sifting evidence.’ Dat blijkt in het S.M.A.K., waar de eerste solotentoonstelling van Pernice in België wordt gehouden, niet anders. Het onderzoek begint aan de linkerkant van de zaal op de eerste verdieping, die met een grote glaspartij op het Gentse Museumplein uitgeeft. De ingang van die zaal wordt al jaren half geblokkeerd door de grote betonnen sculptuur Ich-Du van Bernd Lohaus uit 1979. Nu blijkt dit werk gedeeltelijk ingepakt met gipsplaat. De naar de zaal gerichte zijde is nog deels zichtbaar achter een lattenrooster. Enkel het opschrift ‘DU’ is te lezen. Waarom? Is het werk in restauratie? Nergens wordt er toelichting gegeven – niet in de zaaltekst, niet door een bordje aan de muur, niet in het grondplannetje van de expositie. Navraag bij de suppoost leert dat de ‘omhulling’ van Ich-Du een ‘ingreep’ is die deel uitmaakt van Brei, de tentoonstelling van Pernice. Een vraag om toelichting wordt door de suppoost – begrijpelijkerwijze – op schouderophalen onthaald.

Het blijft niet bij dit eerste vormelijke raadsel. Al meteen blijkt dat de zaaltekst nagenoeg onbruikbaar is bij het zoeken naar betekenissen of intenties, niet in de laatste plaats omdat er nauwelijks een individueel werk bij naam wordt genoemd. In de plaats daarvan staan er algemene beweringen, die op heel wat kunst van toepassing zijn, zoals: ‘Want bovenal is Pernices werk een ontwerp voor voorstellingen van de dagelijkse realiteit’, of: ‘De kracht van zijn werk schuilt immers in de onvoltooide staat, het zichtbare maakproces en het veranderlijke karakter’, of: ‘Het is Pernice dus voornamelijk te doen om de act van het positioneren.’ De catalogus wordt pas gepubliceerd als de tentoonstelling alweer is afgelopen, en Pernice is blijkbaar niet bereid gevonden om toelichting te geven (of het S.M.A.K. heeft hem die kans niet gegeven). De bezoeker staat er alleen voor, oog in oog met dit werk, waarvan de weerbarstigheid intrigeert – maar helaas ook frustreert.

In het midden van de zaal bevindt zich een werk dat het S.M.A.K. in 1998 aankocht: D&A-Punkt. Met wat goede wil doet de cirkelvormige houten sculptuur aan een onafgewerkte televisiekast denken. Tegen de muur staan een bruine fauteuil en enkele stoelen die uit een wachtzaal van een station lijken te komen. In het rechtergedeelte van de zaal staat een eveneens cirkelvormig paviljoen, dat een uitvergroting lijkt te zijn van D&A-Punkt. Deze constructie heet Tutti, is onderverdeeld in vier sectoren en bevat in het midden een smalle draaitrap. Tegen de wanden van dit paviljoen is een minitentoonstelling opgezet, met anonieme voorbeelden van architectuur of vormgeving, die associatief met elkaar verbonden zijn. Zo groepeert Pernice onder de titel ‘Cubism of the Everyday’ suikerklontjes, kubusvormige kussens, puzzelstukjes uit Tetris, en informatie over een linoleumfabriek, terwijl in de hoek twee meeneemkoffies op een ronddraaiend platform staan – als een reeks schaalmodellen van Tutti zelf. Op een tafeltje liggen schimmig gekopieerde A4’s met handgeschreven toelichting, die opnieuw weinig duidelijkheid verschaft. Over de ‘afdeling’ ‘Cubism of the Everyday’ staat er: ‘Kircaldy museum and library sponsored by the number 1 local linoleum factory owner. Partly used for bomb production during WWII.’ Hoe – en of – dit met de eerder beschreven voorwerpen kan worden verbonden, is niet duidelijk. Het is mogelijk om via een draaitrap op het dak van Tutti te belanden – wat opnieuw verwachtingen creëert die worden teleurgesteld, want eenmaal boven is er niets te zien, buiten weer een paar onafgewerkte kubussen en een versleten omheining.

Wie enigszins vertrouwd is met het werk van Pernice, kan al deze ‘hints’ enigszins met elkaar verbinden. Zoals de ingreep op Ich-Du aangeeft, probeert Pernice het proces waarmee vorm betekenis verwerft tot stilstand te brengen of in elk geval te vertragen – want hoe zouden we bijvoorbeeld de sculptuur van Lohaus begrijpen als de achterkant (‘ICH’) onzichtbaar bleef? Hij doet dat evenzeer door alledaagse voorwerpen (zoals koffiebekertjes) met gecanoniseerde (kunst)werken te verbinden. Zo kunnen geëngageerde architectuurliefhebbers in de spiraaltrap van Tutti een verwijzing lezen naar het monument voor de Derde Internationale van Vladimir Tatlin uit 1917 – een eveneens omhoog cirkelende sculptuur met een informatiecentrum die, vol goede bedoelingen, wou bijdragen tot de emancipatie van het proletariaat. Vorm, zo lijkt Pernice te suggereren, heeft geen enkele ‘goede bedoeling’ meer – in de eerste plaats omdat de ooit zo veelbelovende potenties van moderne vormgeving en architectuur op weinig zijn uitgedraaid. Maar hoe moet een bezoeker dit begrijpen die, het noorden kwijt en staand op het dak van Tutti, nog nooit van Tatlin heeft gehoord, en zich ergert aan de nietszeggende frasen in de zaaltekst?

In de kamers links en rechts van de grote zaal zijn kleinere ensembles te zien, die soms beter en directer ‘werken’. déjàVu uit 2008 speelt in op de wonderlijke overeenkomst tussen voorwerpen en gebouwen, zoals een brug die op een verlichtingsarmatuur lijkt, of – opnieuw – op een televisiemeubel. Ook de Lampset 1-4 is een grappige reeks lichtarmaturen die uit alledaagse, kleurige voorwerpen zijn opgebouwd, en die IKEA-namen hebben: Bianca, Borneo, Billy en Bronzo. Door naast elke lampenkap een gat in de muur te maken (dat zicht naar buiten biedt en licht binnenlaat), lijkt Pernice te tonen wat ‘echt’ licht is. Hij lijkt te suggereren hoe absurd het algemeen aanvaarde design (van bijvoorbeeld IKEA) eigenlijk is, omdat het gebruikmaakt van een modernistische vormgeving waarvan de oorspronkelijke intenties volledig zijn verdwenen. Maar ook dit interpretatiekader wordt eigenlijk niet integraal aangereikt door de sculpturen zelf, hoe charmant en inventief ze ook mogen zijn.

Langs de ene kant kan het S.M.A.K. zeker verweten worden een sculpturaal, erudiet en toch eminent vormelijk oeuvre als dat van Pernice zo ‘onbeschermd’ te tonen. Het is, in de letterlijke betekenis van het woord, nauwelijks ‘gecureerd’. En langs de andere kant is het zeker zo dat de methode van Pernice elders al beter tot ontplooiing is gekomen, en dat het sculpturale – en zeker ook ideologische – detectiveverhaal dat hij vertelt, deze keer niet spannend genoeg is en zelfs vrijblijvend dreigt te worden.

• Manfred Pernice. Brei, nog tot 15 februari 2012 in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).