Artikel categorie: beeldende kunst

‘Nooit heb ik zulke zuivere gevallen van acute decadence zóó duidelijk voor oogen gehad’, oordeelde de schrijver-arts Frederik van Eeden bij het zien van werken van Jan Sluijters en Piet Mondriaan in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1909. Van Eeden vervolgde zijn kritiek met een vergelijking die aan het begin van de 20ste eeuw wel vaker werd gemaakt in Europa, namelijk die tussen ‘ultramoderne’ kunstwerken en de visuele uitingen van geesteszieken. Naar aanleiding van een andere tentoonstelling in 1909 beklaagde een criticus zich erover dat de werken op het ‘ziekenzaaltje’ van de heren Sluijters, Mondriaan, Gestel en Van der Hem een ‘bedenkelijk sensationeel succes’ hadden. Het etiket van de geesteszieke bleef echter niet lang aan Sluijters plakken. Van Eeden kon niet vermoeden dat Sluijters in 1909 zelf al moeite kreeg met de richting die Mondriaan insloeg. Hoewel Sluijters de tentoonstelling met Mondriaan in het Stedelijk Museum had voorgesteld, en er ook stilistische overeenkomsten zijn aan te wijzen tussen de landschappen van beide schilders uit de periode 1907-1909, klaagde Sluijters tegen een bevriend kunstenaar dat de inzending van de latere Stijlkunstenaar pijn deed aan zijn ogen.

Dat Sluijters Mondriaans werk niet kon volgen, blijkt ook uit zijn ontwikkeling als kunstenaar. Sluijters experimenteerde aanvankelijk met de verschillende ‘ultramoderne’ stijlen van de historische avant-gardes, maar koos nooit consequent voor een van die bewegingen. Alvorens hij in de jaren 20 min of meer zijn eigen stijl vond, die gekarakteriseerd wordt als expressief-realistisch, werd Sluijters door critici – niet onterecht – een ‘gebrek aan gebondenheid’, of ook wispelturigheid en principeloosheid verweten. Sluijters zelf lapte deze kritiek aan zijn laars, want, zo zei hij, ‘stel dat ik een groot picturaal talent heb, ik zou wel gek zijn om het op te offeren aan een bepaalde theorie’. De tentoonstelling in Laren geeft een goed beeld van het eclectische en veelvormige oeuvre dat deze theorievijandige houding heeft opgeleverd.

De aanleiding voor de tentoonstelling in Singer Laren, op de website aangekondigd als ‘het allerbeste van Sluijters’, is de publicatie van een online ‘kerncatalogus’ van Sluijters’ werk door het Nederlandse Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD). Aan deze catalogus is tien jaar gewerkt, maar definitief is hij niet. Sluijters’ werk doet het goed op de kunstmarkt, en er blijven werken opduiken die aan hem worden toegeschreven. De tentoonstelling moet eerder worden gezien als een ‘toetssteen’. Vandaar dat de nadruk ligt op Sluijters’ ‘beste’ werken.

De tentoonstelling volgt een chronologisch parcours, waarbij de verschillende zalen ook thematisch zijn ingedeeld. Elke zaal heeft een andere kleur gekregen, een aanpak die doorgaans geschikt wordt geacht voor 19de-eeuwse schilderkunst. Volgens velen komt die immers het best tot haar recht tegen gekleurde wanden. De eerste zaal is rood, waarschijnlijk om het schandaalkarakter van Sluijters’ vroegste moderne werk te benadrukken. In 1904 won Sluijters de Prix de Rome met verdienstelijk, zeer 19de-eeuws aandoend werk. Het krijgt in deze zaal meteen het gezelschap van het werk waarvoor zijn vierjarige toelage die bij de prijs hoorde voortijdig werd stopgezet. De zaal zet goed in scène hoe Sluijters de inzichten van ‘sommige machtige ultra-moderne Franschen’ verwerkte en daarmee rond 1907 de academische wereld in Nederland schokte. Met name twee grote, moderne werken, die naast een aantal kleinere studies worden getoond, zijn erg bijzonder. Femmes qui s’embrassent uit 1906, uit de collectie van het Van Gogh Museum, is een scandaleuze voorstelling in een evenzo schokkende uitvoering. Een in verschillende tinten roze gehulde dame, op de rug gezien, valt in de armen van een zwartgeklede femme fatale met zwartomrande ogen. Achter haar gekrulde, felrode lippen zijn de voortanden duidelijk zichtbaar. Kan het roze in principe voor onschuld staan, tegelijk roept het door de kleurschakeringen en door het droge impasto van de verfhuid een indruk van rauw vlees op. Nog weerzinwekkender is bij nadere beschouwing de reptielachtige ruggengraat die Sluijters suggereert onder het lijfje en de rok van dit roze wezen. Beginnend tussen de schouderbladen, vindt deze suggestie haar afstotende hoogtepunt ter hoogte van het staartbeen, dat zich aftekent onder een varkensroze, merkwaardig uitstulpend en voluptueus gesculpteerde rok.

Een van de bekendste werken is het spectaculaire Bal Tabarin uit 1907, nu in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Het schilderij verbeeldt een danszaal in Parijs en is een explosie van kleur en vooral licht, gesuggereerd door geeltinten in wederom een dik, droog impasto.

Na deze spetterende, door de fauves en door Van Dongen geïnspireerde kennismaking met de moderniteit, ging Sluijters snel over op een volgende stijlexperiment. Hij schilderde esoterische landschappen in de stijl van het vroege expressionisme, waarmee hij in Nederland naast onder anderen Mondriaan en Leo Gestel kwam te staan. In de derde zaal blijkt hoe snel Sluijters van beeldtaal wisselde. Er zijn kubistische experimenten te zien naast werken die beurtelings doen denken aan Kandinsky, Chagall, futurisme, kubofuturisme, expressionisme… De vroegtwintigste-eeuwse referenties stapelen zich op, en dat is meteen het probleem van Sluijters’ werk tot 1925: het doet denken aan allerlei kunstenaars en stromingen, maar het betreffende idioom wordt nooit uitgediept.

Vanaf 1925, Sluijters was toen vijfenveertig, begonnen volgens de tentoonstellingsmakers reeds ‘de rijpe jaren’. Sluijters legde zich toen nog meer toe op portretten dan hij eerder deed. De meest opvallende zijn die uit de jaren 20 en 30 van Surinaamse en Antilliaanse figuren uit het Amsterdamse nachtleven: boksers, dandy’s, en het bevriende schildersmodel Tonia Stieltjes. Het ging er Sluijters duidelijk om door de weergave van de huidskleur zijn schilderkunstig talent te demonstreren.

De tentoonstelling eindigt met een zaal gewijd aan Sluijters’ atelierpraktijk. Er zijn originele paletten te zien, bibelots uit de verzameling etnografica die Sluijters in zijn atelier bewaarde, en een enkele schets. Het artikel in de catalogus over het onderwerp schept echter meer helderheid dan dit goedbedoelde kijkje in de interne keuken.

De ‘nieuwe inzichten’ in het oeuvre van Sluijters waarvan sprake is in het persbericht, betreffen vooral het werk dat is besteed aan de onlinekerncatalogus. Wat de tentoonstelling vooral biedt is een goed overzicht van de ontwikkelingen en de uiteindelijke stilstand in Sluijters’ oeuvre.

• Sluijters, tot 20 januari 2012 in Singer Laren, Oude Drift 1, 
1251 BS Laren (

035/539.39.39; www.singerlaren.nl).

Wat voegen privé-‘kiekjes’ gemaakt door schilders toe aan het begrip van hun oeuvre? Mogelijkerwijs veel, zo blijkt in de tentoonstelling Snapshot in het Van Gogh Museum. De zes fin-de-siècleschilders Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallotton, Edouard Vuillard, Henri Evenepoel en George Breitner, en de grafist Henri Rivière delen hun opmerkelijk vroege liefde voor de fotocamera. De firma Kodak bracht in 1888 de eerste ‘zak’- of handcamera’s op de markt, waarmee het mogelijk was opnamen te maken zonder statief, in een vijfentwintigste van een seconde. Het is bekend dat rond 1900 ongeveer twee- tot driehonderdduizend amateurs in Frankrijk een handcamera bezaten (ongeveer 1 procent van de bevolking), een object dat destijds niet goedkoop was. De schilders in de tentoonstelling behoren allen tot de categorie van de amateurfotografen. ‘Amateur’ heeft hier zowel de oorspronkelijke betekenis van liefhebber, als de sinds 1892 gangbare betekenis van ongeschoolde dilettant.

De foto’s zijn dan ook niet interessant als staaltjes van technisch kunnen – meestal zijn ze niet perfect. De schilders moesten enkel hun ogen gebruiken, ontwikkelen deden ze niet zelf. ‘You press the button, we do the rest’, was de slogan van de Kodak Eastman Company. De tentoonstelling legt juist de nadruk op dit oog van de schilder, en dus op de eventuele schilderkunstige kwaliteiten in de beelden. Naast de foto’s worden ook zestig schilderijen en lithografieën van de betreffende kunstenaars getoond. De bedoeling is dat de beschouwer indirecte verbanden tussen kunst en fotografie kan ontdekken. De foto’s zijn slechts zelden directe voorstudies. Meestal is er speels omgegaan met de camera, die werd gebruikt om nieuwe manieren van kijken uit te testen. Sommige foto’s zijn studies naar licht of motief, die indirect terugkomen in de schilderijen. Een direct verband is er bijvoorbeeld wel in het geval van de serie steendrukken die Henri Rivière maakte naar aanleiding van een spectaculaire fotosessie op de Eiffeltoren-in-aanbouw. De vergelijking tussen foto en prent maakt hier duidelijk hoe de lithografische compositie werd aangepast met het oog op een dramatischer en visueel pakkender effect.

De veelal piepkleine zwart-witfoto’s in de tentoonstelling waren bedoeld voor privégebruik, en zijn tijdens het leven van de kunstenaars nooit tentoongesteld. Pas sinds een jaar of tien is er interesse in de foto’s van de schilders van de Parijse laatnegentiende-eeuwse Nabi-groep: Bonnard, Denis, Vallotton en Vuillard. Het zijn vakantie- en familiefoto’s, die desalniettemin een bescheiden licht werpen op de artistieke praktijk van deze kunstenaars. De Nabis – Nabi is het hebreeuwse woord voor profeet – worden bij het postimpressionisme gerekend. Net als bij de impressionisten stond in hun schilderijen de zintuiglijke indruk centraal. Maar het ging niet langer om de puur retinale indruk van atmosferische of lichteffecten; voor de Nabis, in navolging van Gauguin, was elk vormelement beladen met een subjectieve inhoud. In de woorden van Maurice Denis werd het kunstwerk opgevat als ‘een transpositie, een karikatuur, een gepassioneerd equivalent van een ervaren sensatie’. In de schilderkunst van de Nabis, die een groep vormden tussen circa 1890 en 1900, draaide alles om beleving, om het gevoelsmatige effect. Ook verschoof de aandacht van het buitenleven, het plein-air van de impressionisten, naar de intimiteit van het interieur.

De zeer persoonlijke foto’s van de Nabi-schilders voegen wel degelijk iets toe aan de beschouwing van de ‘intimistische’ schilderijen in de tentoonstelling. Ten eerste delen de foto’s en de schilderijen dezelfde onderwerpen en modellen, afkomstig uit de dagelijkse leefwereld van de schilders. Ten tweede springt in de foto’s, net als in de schilderijen, de subjectieve beleving in het oog. De foto’s kunnen met recht ‘expressief’ worden genoemd. Het gevaar van zo’n intiem kijkje in de privéwereld van schilders wordt in de tentoonstelling niet geheel afgewend. De fotografische afbeeldingen van de in de schilderijen getransformeerde (of, met een Nabi-woord, ‘gedeformeerde’) modellen, nodigen uit tot een wel zeer biografische lezing van de werken in de tentoonstelling. Met uitzondering van Breitner en Rivière, gebruikten de schilders in de tentoonstelling de camera veelvuldig om hun geliefden vast te leggen. Maurice Denis blijkt een schilderij van zijn vrouw met baby te hebben gebaseerd op een foto die in extreme close-up werd genomen, en daardoor mysterieus vloeibaar en onscherp geworden is. De eerste kodakcamera’s konden geen scherpe beelden maken, en de wijde beeldhoek van de camera zorgde voor ruimtelijke vertekening. De Nabis speelden in hun schilderijen eveneens met onscherpte, met afsnijdingen en perspectivische overdrijvingen – al voor de introductie van de fotografie in hun werk. Die ‘deformatie’ van de werkelijkheid door het gebruik van ‘onnatuurlijke’ kleuren en vormen, moest leiden tot een grotere uitdrukkingskracht. Het is dus niet verwonderlijk dat deze schilders zich niet druk maakten om de ongewilde vertekeningen in de kodakfoto’s.

Bonnard fotografeerde zijn geliefde Marthe de Méligny, naakt in de natuur. Hij doet dat terughoudend. Pas in de transpositie naar teken- of schilderkunst wordt de liefdevolle blik van de schilder voelbaar. Evenepoel registreerde op een liefdevolle wijze het spel en de ziekte van zijn (buitenechtelijke) zoon, en de momenten die hij deelde met zijn geliefde. Opvallend is dat Evenepoel in zijn fotografie veel verder gaat dan in zijn conservatief-moderne schilderijen. Daarvan getuigen de ongewone uitsnijdingen en close-ups in de foto’s van het zieke kind. Heel wat minder liefdevol zijn de gefotografeerde naakten van Breitner, die Franse pornografische clichés uit de tijd imiteren. Breitner en Rivière delen met de Nabis niet zozeer de subjectieve, emotioneel beladen blik, maar hun interesse in het moderne stadsleven.

De tentoonstelling, die vergezeld gaat van een elegante en rijke catalogus, heeft een opvallende vormgeving. Op ingenieuze wijze zijn de foto’s in het midden van de zaal opgehangen in transparante installaties. Dat levert doorkijkjes op en vergelijkingsmogelijkheden met de schilderijen aan de wand. Het intieme karakter van de schilderijen en de foto’s wordt weerspiegeld in de toevoeging van halfopen ‘kamertjes’, verschillende achtergrondkleuren en zelfs behang. Iets minder geslaagd is het idee om de kleine schilderijen van Maurice Denis te bevestigen aan balkjes die schuin uit de muur steken. Niet enkel hangen ze te hoog, tevens belemmert het weerspiegelende zaallicht een goed zicht op het werk.

In elk geval is het een feest om de schilderijen van de Nabis te zien, en ook een fijn weerzien met de kimono’s van Breitner. De tentoonstelling brengt werken bijeen uit collecties in Amerika (een belangrijk werk van Vuillard uit het MoMA dat zelden op reis gaat) en uit de collectie van het Musée d’Orsay. Zelfs wie niet overtuigd is van het belang van de snapshots, mag deze tentoonstelling niet missen. Een nieuwe aankoop van het Van Gogh Museum, het schilderij De Bof van Vuillard uit 1892-1893, zal niet snel meer in zo’n context te zien zijn.

• Snapshot. Schilders en fotografie, 1888-1915, tot 8 januari 2012 in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).

De kunst van Yayoi Kusama (Matsumoto, 1929) is het resultaat van een psychopathologische obsessie. Sinds haar kinderjaren wordt ze achtervolgd door hallucinaties waarbij ze overal stippen ziet. De pijn en het lijden die met deze zelfdestructieve obsessie gepaard gaan, doen haar in 1973 besluiten zich vrijwillig te laten interneren in een psychiatrische instelling in Tokio, waar ze nog steeds verblijft. Desondanks heeft ze in de laatste vijftig jaar een indrukwekkend oeuvre opgebouwd. In het Parijse Maison du Japon was in 2002 reeds een mooi ensemble van hoofdzakelijk installaties te zien. Het Centre Pompidou maakt nu echter de ultieme retrospectieve met 150 werken uit de periode 1949-2011.

De chronologisch opgebouwde tentoonstelling toont zowel tekeningen en schilderijen, sculpturen en installaties, als documenten over performances en happenings. Hoe moeilijk deze kunstenares ook te klasseren is, ongetwijfeld heeft ze affiniteiten met de action painting, het minimalisme, de pop art en de body art. Ze vindt inspiratie zowel in het surrealisme als bij Artaud, maar ook in de oosterse traditie die ze transformeert in een hedendaags mysticisme. Met Dorothea Tanning, Louise Bourgeois en Eva Hesse deelt ze de ‘vrouwelijke’ belangstelling voor zachte materialen. Tot haar vrienden rekende ze zowel Joseph Cornell als Donald Judd en haar invloed reikt van Andy Warhol tot Mike Kelley.

Na een klassieke opleiding in Kyoto trok ze in 1957 naar New York. De vroegste schilderijen in de tentoonstelling zijn grootschalige witte monochromen die sterke verwantschappen vertonen met de achromen van Manzoni uit exact dezelfde periode, of met de witte reliëfs van Jan Schoonhoven en de Nul-beweging, eveneens uit de jaren 50.

De illusie van leegte van deze schilderijen werd gevolgd door een idee van volheid, die vanaf 1962 in haar zachte sculpturen tot uitdrukking komt. Gevonden voorwerpen worden bedekt met fallische vormen. In 1966 lanceerde ze het idee van Self-Obliteration. Door zichzelf en haar omgeving met stippen te bedekken, verdwijnt ze in een zelf gecreëerde kosmos. ‘Mijn leven is een stip, verloren tussen duizenden andere stippen’; of ook nog: ‘De stip heeft de vorm van de zon, ze betekent mannelijke energie, bron van alle leven. De stip heeft de vorm van de maan, ze symboliseert het vrouwelijke principe van reproductie en groei. De stippen suggereren oneindige vermenigvuldiging. Onze aarde is maar een stip tussen miljoenen andere.’

Het stippenmotief was reeds zichtbaar in haar vroegste Japanse schilderijen. De stippen waren in de verflaag uitgespaard, en vormden een soort zelfportret. Het was de aankondiging van de oplossing van haar eigen beeld en persoonlijkheid in de oneindigheid van het kosmische landschap.

In de late jaren 60 kwam ze in New York terecht, in een psychedelisch klimaat van seksuele vrijheid en politieke protesten tegen de Vietnamoorlog. Haar performances waren een soort geritualiseerde emancipatieprocessen in een zoektocht naar fysieke, seksuele en intellectuele onafhankelijkheid. In 1973 keerde ze terug naar Tokio. Na een zelfmoordpoging liet ze zich opnemen in een psychiatrische instelling en schreef ze haar autobiografische roman Manhattan Suicide Addict. Haar psychosomatische kunst beschouwde ze als therapie.

De grote doorbraak van Yayoi Kusama kwam er in 1993, toen ze Japan vertegenwoordigde op de biënnale van Venetië. Bij deze gelegenheid toonde ze verschillende environments, waarbij met spiegels en stippen een totaal nieuw ruimtegevoel wordt opgeroepen. Wat oorspronkelijk ervaren wordt als claustrofobisch, krijgt na verloop van tijd een bevrijdend karakter. Door de oneindige weerspiegeling verliest de bezoeker elke vorm van referentie en oriëntatie, en ervaart hij de onbegrensde weidsheid van de kosmos. Dit zorgt zowel voor een magisch en feeëriek effect, als voor een beangstigend gevoel.

Uit de recente werken blijkt dat Kusama op haar tweeëntachtigste nog bijzonder actief is en mogelijk zelfs productiever dan ooit. De retrospectieve tentoonstelling is een unieke gelegenheid om met het werk van deze bijzondere kunstenaar nader kennis te maken. Hoe verscheiden dit historisch belangrijke oeuvre ook is, het zal vaak ook erg herkenbaar voorkomen. De commercialisering ervan heeft immers geleid tot vele afgeleide producten die in menige museumshop als decoratieve objecten worden aangeboden.

• Yayoi Kusama tot 9 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De tentoonstelling L’aventure des Stein in het Grand-Palais toont op een intelligente manier het ontstaan van de kunstverzamelingen van verschillende leden uit de familie Stein. Ze laat zien hoe de kunstenaars evolueerden in hun werk en de verzamelaars in hun appreciatie ervoor. Ook de overgang van het postimpressionisme van Renoir en Cézanne naar het modernisme van Picasso en Matisse komt mooi tot uiting.

Wie vernieuwende kunst van jonge kunstenaars wou zien, kon bij het begin van de 20ste eeuw in Parijs eigenlijk enkel terecht bij Leo en Gertrude Stein in de rue de Fleurus, en bij Michael en Sarah Stein om de hoek in de rue Madame. In de schaduw van het Musée de Luxembourg, het toenmalige museum van hedendaagse kunst waar hoofdzakelijk pompiers getoond werden, hielden ‘de Steins’ regelmatig salons. Daar kwamen de Parijse avant-gardes samen, met kunstenaars als Picasso, Matisse, Braque, Apollinaire, Laurencin, Man Ray, Duchamp, Picabia, Cocteau, Gris en Matta. Ook waren er passanten zoals de Italiaanse futuristen of de Amerikaanse schrijvers Fitzgerald en Hemingway.

De Steins waren excentriek en non-conformistisch, kunstminnend en vooral welstellend. De vroeg overleden vader had fortuin gemaakt bij de exploitatie van tramlijnen in San Francisco. Bij het begin van de 20ste eeuw installeerden drie van de kinderen zich in Parijs: Michael, die het familiefortuin beheerde als rentenier; Leo, als schilder; en Gertrude, als schrijver. Elk vanuit hun eigen ambities en met een verschillend verwachtingspatroon raakten ze gefascineerd door recente ontwikkelingen in de beeldende kunst.

Vanuit zijn klassieke scholing had Leo een enorme bewondering voor de tekeningen van Picasso, van wie hij ook werken uit de blauwe en de roze periode bezat. Maar zijn belangstelling ging vooral uit naar de grondleggers van de moderne kunst. De tentoonstelling begint dan ook met een korte inleiding die hoofdzakelijk lithografieën van Cézanne, etsen van Renoir en reproducties van Degas omvat. Vervolgens valt de tentoonstelling uiteen in twee grote ensembles, met enerzijds werken van Matisse uit de verzameling van Michael en Sarah, en anderzijds de kubistische werken uit de verzameling van Gertrude.

Terwijl Michael en Sarah echte amateurs zijn, die hun bevriende kunstenaars zowel steunden als bewonderden, werd Gertrude gedreven door een intellectuele nieuwsgierigheid. Het verschil is duidelijk merkbaar wanneer men de portretten die Matisse en Picasso van Sarah en Michael, en vooral van hun zoon Allan maakten, vergelijkt met Picasso’s portret van Gertrude Stein, dat uitgroeide tot het eerste manifest van het kubisme.

Gertrude heeft in het leven van Picasso een belangrijke rol gespeeld. Ze kocht niet alleen zijn vroegste werken, ze heeft hem ook aan Matisse voorgesteld (op het Salon des indépendants van 1906) en ervoor gezorgd dat hij ook in Amerika een bekend kunstenaar werd. Bij haar en Leo kon Picasso voor het eerst werk van Cézanne en Gauguin van dichtbij bewonderen.

Gertrude Stein (1874-1946) is een van de belangrijkste moderne schrijfsters. In Europa is ze vooral bekend door haar relatie met Picasso, maar in Amerika geniet ze dezelfde status als James Joyce. Haar literatuur wordt beschouwd als even vernieuwend en experimenteel. Erg bekend is het citaat uit het gedicht Sacred Emily (1913): ‘Rose is a rose is a rose is a rose’. Gertrude wilde hiermee de kracht van de taal benadrukken: ‘De naam alleen al evoceert de verbeelding en de emoties die met het object verbonden zijn.’ Onder het motto ‘Art must seize the complete actual present’, wilde ze het kubisme van de schilderkunst naar de literatuur vertalen.

Gertrude Stein gaf aan dat ‘men niet mag vergeten dat de realiteit van de 20ste eeuw niet de realiteit is van de 19de eeuw’ en dat ‘Picasso de enige is die dit in de schilderkunst heeft aangevoeld. Absoluut de enige’. Haar broer Leo had daarentegen geen enkele voeling met het kubistische werk. Les Demoiselles d’Avignon noemde hij een ‘horrible mess’ en de papiers-collés een ‘utter abomination’.

Gertrude Steins autobiografische werk en haar talrijke memoires zijn belangrijk voor de geschiedenis van de moderne schilderkunst. Maar haar talent als schrijver heeft ze eveneens op een intelligente manier aangewend om haar eigen mythe te creëren. Meest gekend is The Autobiography van Alice B. Toklas (1932), waarbij ze haar eigen biografie schrijft vanuit de ogen van haar vriendin Alice.

Voor haar beroemde portret door Picasso (1907) heeft ze ongeveer negentig keer moeten poseren, en elke seance ging gepaard met intense gesprekken over kunst. In het hoofdzakelijk bruin-grijze, bijna monochrome portret, dat zowel geïnspireerd werd door Monsieur Bertin (1832) van Ingres uit het Louvre als La femme de l’artiste dans un fauteuil (1878-88) van Cézanne uit haar eigen collectie, zit ze in een grote leunstoel en draagt ze een bruin fluwelen rok en jas. Opvallend is de verschillende stijl van de handen en van het gelaat.

Picasso slaagde er tijdens de poseersessies niet in haar gezicht op de juiste manier weer te geven. Hij veegde het uiteindelijk uit en vertrok naar Spanje. Drie maanden nadien, na zijn terugkeer, werkte hij het portret in afwezigheid van het model eindelijk af. Het maskerachtig gelaat, de eenvoudige massa’s en geaccentueerde oogleden, verwijzen naar zijn recente kennismaking met Afrikaanse kunst, Romaanse en Iberische sculptuur.

Door haar portret kon Gertrude zich als schrijver associëren met de actualiteit van de avant-garde. Tegelijkertijd was het portret een manier om zich los te maken van Leo, die vasthield aan de elegantie van de klassieke tekeningen van Picasso uit de vorige periode. Enkele jaren later voltrok zich de breuk tussen Gertrude en Leo. In 1913 vertrok Leo naar Italië. Na de oorlog werden de werken van Picasso en Matisse voor Gertrude onbetaalbaar. Ze kocht wel nog postkubistische werken van Braque, Gris en Masson.

In 1935 keerden Sarah en Michael wegens het opkomende fascisme terug naar San Francisco. Een belangrijk deel van hun collectie werd via de Sarah and Michael Stein Memorial Collection ondergebracht in het San Francisco Museum of Modern Art. Na de breuk tussen Leo en Gertrude werden er schilderijen van Renoir verkocht aan Alfred Barnes, die stipuleerde dat zijn verzameling nooit zijn huis mocht verlaten, waardoor ze ook niet op de tentoonstelling te zien zijn. Schilderijen van Matisse werden verkocht aan Chtchoukine. Om in Italië in zijn levensonderhoud te voorzien was Leo verplicht om regelmatig werken uit zijn verzameling van de hand te doen.

Gertrude droomde ervan om in het Metropolitan te hangen. Dit bleek minder evident dan ze zich had voorgesteld. Toen het museum Picasso vroeg om zijn werk te authentificeren voelde hij zich erg beledigd. Na de dood van Gertrude werd haar neef Allan de enige erfgenaam. Uiteindelijk kwamen de belangrijkste Picasso’s na zijn overlijden via verschillende omwegen in het New Yorkse Museum of Modern Art terecht.

• Matisse, Cézanne, Picasso… L’aventure des Stein tot 16 januari in de Galeries nationales du Grand Palais, 3 avenue du Général-Eisenhower (ingang: Square Jean Perrin), 75008 Parijs (01/44.13.17.17; www.rmn.fr/Galeries-nationales-du-Grand).

Het hedendaagse fotoportret kenmerkt zich vandaag vooral door het gewiekst ondergraven van wat ooit tot de kerntaken ervan leek te behoren, met name het oproepen van een vorm van individualiteit. Steevast zien we nog louter blinde muren van vlees en bot verschijnen waarachter we enkel een grote leegte kunnen vermoeden. Toch zijn er hier en daar recalcitrante fotografen werkzaam die weigeren mee te geven in deze ontwaarding van het menselijk gelaat. Het intrigerende fotowerk van de Amerikaanse fotografe Judith Joy Ross (°1946) is daar een overtuigend voorbeeld van. De SK Stiftung Kultur wijdt nu voor het eerst een overzichtstentoonstelling aan haar indrukwekkende oeuvre.

De eerste portretten van Judith Joy Ross dateren van 1982 (voordien beoefende ze vooral landschapsfotografie). Ze tonen kinderen en jonge adolescenten in het Eurana Park, Virginia, een stadspark dat de fotografe in haar jeugd zelf frequenteerde. Ze maakte de opnames één jaar na het overlijden van haar vader met wie ze een innige band had. De keuze om op dat moment, op die plaats, portretten te gaan maken, laat zich ook lezen als een poging om de geborgenheid die ze in de relatie met haar vader ervoer terug te vinden: in de zoekende, tastende, maar tegelijkertijd ook fiere en zelfbewuste lichamen van de hier verzamelde jeugd ziet zij dezelfde dromen, angsten, verlangens opduiken die zij als kind reeds had. Via het portret – en dan vooral door de intense dialoog die het veronderstelt tussen maker en onderwerp – hoopt de fotografe het gebroken contact met de wereld te herstellen.

Met deze eerste reeks ligt meteen ook haar werkmethode vast: de opname wordt gemaakt met een grote, logge camera die het gebruik van een statief noodzakelijk maakt. Het opstellen van de camera, het klaarmaken van het negatief, het afstellen van het toestel, vragen heel wat tijd, aandacht en voorbereiding. Dat berooft de opname van een zekere spontaneïteit, maar toch is er nergens enige verkramping te bespeuren. Het model neemt weliswaar een pose aan, maar alles blijft luchtig en (vaak aandoenlijk) eerlijk. Niemand verkruimelt hier onder de genadeloze blik van de camera, niemand verbergt zijn kwetsbaarheid achter een gezochte houding. De geportretteerde behoudt zijn waardigheid, zijn sterkte, zijn onafhankelijkheid. De fotografe gebruikt de camera niet als een voyeuristisch instrument om de geportretteerde allerhande ongewilde confidenties te ontlokken. Haar portretten zijn altijd lovend, nooit bestraffend of ontluisterend.

De verkregen negatieven print de fotografe vervolgens uit in open lucht, op zogeheten ‘printing out paper’. Deze werkwijze geeft de prints hun specifieke, warme, bruine of grijsachtige tint en leidt daarenboven ook tot een relatief klein formaat. Het gebruik van een vergroter is hierbij immers uitgesloten. Daarom hebben de beelden ongeveer hetzelfde formaat als het grootbeeldnegatief – toch nog altijd 20 bij 25 cm. Terwijl het kleine formaat de toeschouwer tot heel dicht bij het beeld lokt (en hem dus heel dicht bij het model brengt), ontzegt de verkleuring hem alsnog een al te gemakkelijke toegang. De nostalgisch aandoende tint verplaatst de geportretteerde in een andere tijd en ruimte, zichtbaar aanwezig en tegelijkertijd onbereikbaar elders. Hoe dicht we het model ook benaderen, nooit raken we aan zijn intimiteit: de soevereine kern waaruit het afgebeelde leven bestaat blijft voor onze nieuwsgierige blik ontoegankelijk. De nabijheid mondt niet uit in vertrouwelijkheid.

Omdat de uiteindelijke prints contactafdrukken zijn en er dus geen informatie verloren gaat in de omzetting van negatief naar positief, geven de beelden ook uitzonderlijk veel te zien. Deze visuele overdaad scherpt de blik, vertraagt hem ook. De kijker schuifelt langzaam langs de rij beelden aan de muur, hij kijkt ze één voor één aan. De toeschouwer besteedt niet minder tijd en aandacht aan het beeld, dan de fotografe erin investeerde tijdens het maakproces. Door stil te blijven staan bij elk afzonderlijk beeld wordt het (althans voor even) uit de reeks gelicht. Net zoals het individu zich losweekt van de achtergrond, zo behoudt elke foto zijn autonomie, weigert hij op te lossen in het geheel (in de neutraliserende opsomming van een typologie). Uiteindelijk gaat het Judith Joy Ross telkens om het individu, niet om de groep waartoe deze of gene behoort.

Ze maakt haar portretten bij voorkeur op openbare plaatsen – parken, scholen, de straat, supermarkten, in de nabijheid van monumenten, kerken… Deze keuze om het individu op ‘neutraal terrein’ te ontmoeten, zorgt ervoor dat de geportretteerde zich niet behaaglijk kan terugtrekken in zijn private (en dus veilige, want beheersbare) ruimte. Het gefotografeerde lichaam wordt aldus gedwongen een sociale gestalte aan te nemen. En precies dat sociale lichaam gebruikt Ross om ruimere maatschappelijke (en ethische) kwesties aan te kaarten. Niet door een prekerige toon aan te slaan, maar door de onverstoorbare zekerheid te tonen waarmee het individuele lichaam zich daar in de ruimte van het beeld manifesteert, brengt de fotografe haar politiek engagement tot uitdrukking. Veelzeggend in dit verband is haar imposante drieluik gewijd aan oorlog – enkele jaren geleden gepubliceerd onder de titel Living with War en toen ook geëxposeerd in Berlijn. De eerste reeks uit dat drieluik toont familieleden van Vietnamveteranen voor het Vietnam Memorial in Washington (de serie dateert van 1983, één jaar na de inhuldiging van het oorlogsmonument). De tweede reeks portretteert reservisten die spoedig naar de eerste Golfoorlog zouden vertrekken en de derde serie ten slotte stelt scherp op betogers tegen de tweede Golfoorlog.

In deze laatste reeks brengt ze nooit de manifestatie als dusdanig in beeld; ze haalt de manifestanten als individu voor haar camera. Door de betoger uit de massa te halen maakt Ross het voor hem onmogelijk zich te verschuilen achter de macht van het getal: hier spreekt men in eigen naam, hier wordt iedereen voor zijn eigen verantwoordelijkheid geplaatst. Enkel met de koppige aanwezigheid van zijn lichaam kan de betoger dit verantwoordelijkheidsgevoel tot uitdrukking brengen; slechts zelden laat de fotografe een bord met een specifieke politieke eis zien. Niet de overtuigingskracht van het politieke argument telt hier, wel de pure onverzettelijkheid van het lichaam dat daar, op de openbare weg, en gevat in de isolerende kooi van het fotografische kader, zijn halsstarrige protest etaleert. Elke reeks laat datzelfde beeld verschijnen, altijd weer dat standvastige lichaam dat op een ontroerende, sensuele en toch stellige manier ‘ik’ zegt.

• Judith Joy Ross. Photographien seit 1982 tot 5 februari 2012 in de SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, 50670 Köln (0221/888 95 0; www.sk-kultur.de).

Met de talloze zwarte bladzijden die de Duits-Poolse geschiedenis kent, laten zich boekdelen vullen. Het ultieme dieptepunt in de Duits-Poolse relaties is ongetwijfeld de Tweede Wereldoorlog. De Duitse bezetting ging gepaard met deportaties, en genocide, met plunderingen en verwoestingen zonder weerga. Zo’n zes miljoen Polen kwamen om het leven – twintig procent van de bevolking. De helft daarvan waren joodse Polen. Van hen overleefde slechts één op de tien. Het land lag volledig in puin. Van de hoofdstad Warschau, die de Duitsers nog op de valreep van de kaart probeerden te vegen, was vrijwel niets over. De Potsdamse herverkaveling van Europa leverde na 1945 nog een grimmig naspel op. De Pools-Duitse grens schoof naar het westen op, tot aan de Oder en de Neisse. Daardoor volgde er nogmaals een gedwongen volksverhuizing, waarbij ditmaal een paar miljoen Duitsers moesten verhuizen. Deze operatie verdiende ook niet echt een schoonheidsprijs.

Het resultaat was dat in de volgende decennia de wederzijdse liefde bepaald niet overhield. Scherpslijpers aan beide oevers van de Oder en de Neisse maakten rancune tot programma, met de DDR als enigszins halfslachtige buffer op de rive gauche.

De nationalistische populist Jarosław Kaczyński speelde bij de laatste parlementsverkiezingen nog een anti-Duitse troef uit, waarbij hij suggereerde dat Merkel een verlengstuk van de Stasi zou zijn, met grootmachtfantasieën die zich als vanouds tegen Polen zouden richten. Met deze verdachtmaking oogstte hij misschien niet veel succes, maar anderzijds haalde Kaczyński altijd nog dertig procent van de stemmen. Duitsland en Duitsers maken bij menige Pool nog steeds weinig warme gevoelens los.

Omgekeerd is het niet anders. Zijn revanchisten als Erika Steinbach en haar Bund der Vertriebenen, die Oder en Neisse nog steeds niet als definitieve grens willen erkennen, enerzijds zeldzaam aan het worden, anderzijds zijn er nog genoeg Duitsers die Polen met een scheef oog aankijken en hen beschouwen als onbetrouwbare, luie lieden die het met bezitsverhoudingen niet zo nauw nemen. Het Nederlands kent de Poolse landdag, het Duits de polnische Wirtschaft.

Inmiddels zijn de verhoudingen tussen Polen en Duitsland desalniettemin grotendeels genormaliseerd. Veertig jaar na de knieval van Willy Brandt voor het ghettomonument in Warschau en twintig jaar na de Duitse erkenning van de Oder-Neissegrens als definitieve Poolse grens, wordt er aan de bruggen tussen Frankfurt (Oder) en Słubice minder gecontroleerd dan tussen Bad Bentheim en Hengelo.

Met de veranderde verhoudingen is ook een andere kijk ontstaan op de Duits-Poolse geschiedenis, waarbij het niet meer om het cultiveren van de oude vijandschap gaat, maar om de eeuwenlange historische verwevenheid van politieke en economische banden, om culturele uitwisseling en dynamiek in noordelijk en centraal Europa. Cultureel hebben Duitsland en Polen ontzettend veel gemeen, in die mate dat het soms moeilijk is om vast te stellen wat nu Duits en wat Pools is.

Een grote overzichtstentoonstelling in de Martin-Gropius-Bau in Berlijn biedt een uniek overzicht van een millenium Pools-Duitse betrekkingen op historisch en cultureel vlak. De tentoonstelling telt 22 zalen en ruim 800 stukken – schilderijen, tekeningen, sculpturen, historische relikwieën en documenten. In het Duits loopt ze onder de titel Tür an Tür – ’deur aan deur’ – in het Pools onder de titel Obok – ’hiernaast’. Die laatste titel past eigenlijk het best: De tentoonstelling gaat vooral over Duits-Poolse contacten op het grondgebied van het huidige Polen en is georganiseerd vanuit het Zamek Królewski, het Koninklijk Slot in Warschau.

De tentoonstelling begint in het jaar 1000, toen de Duitse keizer Otto III uit Rome naar Gniezno/Gnesen reisde, daar de lokale vorst, Bołeslaw de Dappere, tot eerste Poolse koning kroonde en Gniezno met instemming van de paus zetel van de eerste Slavische aartsbisschop werd. Bołeslaw en Otto deelden hun verering van de heilige Adalbert/Wojciech, die drie jaar eerder werd vermoord toen hij de (Slavische) Pruisen trachtte te kerstenen. Zoals dat in die tijd ging, werd meteen ook een huwelijk gearrangeerd tussen Bołeslaws zoon Mieszko en Otto’s nicht Richeza, als teken van de goede betrekkingen.

Het was daarna zeker niet permanent pais en vree. Wanneer de Duitse Orde wat al te opdringerig werd in haar poging om zich het Baltische gebied toe te eigenen, maakte een Pools-Litouwse strijdmacht in 1410, in een van de grootste veldslagen uit de middeleeuwen, bij Grunwald/Tannenberg korte metten met de Duitse ridders. Toch bleven er nauwe en vooral ook goede, vriendschappelijke banden. De Poolse koning Jan III Sobieski leidde een Pools-Duits-Oostenrijkse coalitie die in 1683 de Turken bij Wenen verjoeg.

Economisch zorgde de Hanze eeuwenlang voor een hechte band. Sinds de middeleeuwen was er ook een culturele verwevenheid. Vroege voorbeelden zijn Veit Stoß en Nicolaas Copernicus. Het hoofdwerk van de Neurenberger Stoß – een van de belangrijkste laatgotische beeldhouwers van Midden-Europa – ontstond in Krakau. De vraag of Copernicus, die in Toruń/Thorn opgroeide en in Frombork/Frauenburg werkte, eigenlijk Pool of Duitser was, valt moeilijk te beantwoorden.

Er zijn ook tal van recentere voorbeelden van deze nauwe culturele verbondenheid. Rond de vorige eeuwwisseling was de Duits publicerende Poolse schrijver Stanisław Przybyszewski een van de coryfeeën van de Berlijnse bohème. In de volgende decennia waren de Poolse en de Duitse avant-garde nauw met elkaar verbonden. Kurt Schwitters publiceerde in het Warschause constructivistische tijdschrift Blok; Duitse kunstenaars waren sterk vertegenwoordigd in de eerste grote avant-gardistische museumcollectie in Łódz; een sterke Poolse delegatie was in 1922 op het Düsseldorfse Internationale Congres van Progressieve Kunstenaars te vinden.

Tijdens en na de Tweede Wereldoorlog mogen de zaken een tijd lang moeilijker hebben gelegen, inmiddels bloeide toch het Poolse galeriewezen in Berlijn, met de Club der polnischen Versager/ Klub Polskich Nieudaczników (de ’club van de Poolse mislukkelingen’) als een van de bekendste. Ook de duistere passages in de Duits-Poolse geschiedenis komen in de tentoonstelling aan bod. Er is een Duitse catalogus van geconfisqueerde kunstwerken te zien, en de Enigma-machine waarmee de Poolse wiskundigen Duitse geheime codes kraakten. De Tweede Wereldoorlog wordt echter niet zozeer met historische documenten gepresenteerd, dan wel als onderwerp van kunst. Er zijn de films van Andrzej Wajda, de tekeningen en schilderijen van Władysław Strzemyński (de cyclus Voor mijn joodse vrienden), het werk van Anselm Kiefer en Luc Tuymans (Gaskamer) en het Legoconcentratiekamp van Zbigniew Libera.

De slag bij Grunwald neemt in het moderne Duitse en Poolse nationalisme een centrale plaats in. Symbolisch brengt de tentoonstelling hem onder in het atrium van de Martin-Gropius-Bau, eveneens centraal dus. Toch zullen veel bezoekers dit onderdeel missen omdat de uitgezette route van de tentoonstelling in zalen rond het atrium loopt. Of dat een fout in de opbouw is? Deze tentoonstelling wil duidelijk van het denken in vijandbeelden af. Het is veelzeggend dat Erika Steinbach in de lijvige catalogus niet voorkomt en de regering van de gebroeders Kaczyński in de jaren 2005-2007 als korte stagnatie op weg naar een betere verstandhouding op bladzijde 713 zijdelings vermeld wordt.

Niettemin was er ook enige ophef. Eind oktober besliste de directie van de Martin-Gropius-Bau om de installatie Berek/Vangspel (2000) van de Poolse videokunstenaar Artur Żmijewski te verwijderen uit een zaal gewijd aan de Tweede Wereldoorlog. Het Centrum Judaicum bleek geklaagd te hebben over het schijnbaar antisemitische karakter van de videoinstallatie, waarin naakte mensen krijgertje spelen in een kelder en een voormalige gaskamer. Het werk maakt deel uit van de vaste opstelling van het belangrijkste museum voor contemporaine kunst in Warschau, de Zachęta Naradowa Galeria Sztuki. Totnogtoe had dat geen noemenswaardige protesten opgeleverd. Vooral in Polen zorgde deze censuuringreep voor de nodige irritatie. In Duitsland reageerde men wat gelatener.

De tentoonstelling vormt in Berlijn onderdeel van de Berliner Festspiele en vindt niet toevallig juist nu in de tweede helft van 2011 plaats. Polen is momenteel EU-voorzitter – voor de opening kwam de Poolse president Komorowski kort over. Ze is echter meer dan alleen een cultureel ornament bij dit voorzitterschap. Ze wil duidelijk een bijdrage leveren aan de verdere verbetering van de onderlinge verstandhouding. In het kader van de Festspiele gaat de tentoonstelling vergezeld van een groot aanbod aan culturele activiteiten – exposities van hedendaagse kunstenaars, filmvertoningen, theatervoorstellingen en concerten.

• Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte is tot 9 januari te zien in de Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7 (hoek Stresemannstrasse 110), 10963 Berlijn (030/254 86-0; www.gropiusbau.de). Voor informatie over de begeleidende culturele activiteiten in het kader van Obok – Nebenan! Das polnische Kulturprogramm in Berlin: zie www.berlinerfestspiele.de/obok.

Op de dag dat de omstreden doodstraf van Troy Davis in de Verenigde Staten werd uitgevoerd, opende de tentoonstelling A Living Man Declared Dead and Other Chapters van Taryn Simon in de Neue Nationalgalerie te Berlijn. Deze tentoonstelling is sinds mei van dit jaar ook in Tate Modern in Londen te bezichtigen en zal volgend jaar in het MoMA in New York te zien zijn.

Het samenvallen van de opening van de tentoonstelling met de hevig bediscussieerde excecutie was niet toevallig. In Taryn Simons eerste serie The Innocents (2003) documenteerde de fotografe onterecht ter dood veroordeelde mensen in de Verenigde Staten die op grond van DNA-tests uiteindelijk werden vrijgesproken. Hierbij ging de kunstenares in op de rol van de fotografie in het veroordelingsproces. De fotografie initieerde immers deze juridische missers, na een onjuiste identificatie door getuigen of slachtoffers op basis van een signalementsfoto. Simon fotografeerde de na jaren vrijgekomen onschuldige gevangenen op de plaats van het delict of van hun alibi, waardoor de fotografie opnieuw een verwrongen reconstructie van de situatie oproept. In het project An American Index of the Hidden and Unfamiliar uit 2007 hield Simon de Verenigde Staten een spiegel voor. Op zoek naar gebeurtenissen die aan het zicht van de samenleving waren onttrokken, toonde zij de donkere kamers van de Amerikaanse maatschappij, zoals het Cryonics Institute in Michigan, waar mensen zich na hun dood laten invriezen in de hoop ooit door een nieuwe methode weer tot leven te worden gewekt. Simon onthulde de verborgen geschiedenissen met een vaak koel, indringend perspectief en legde zo de dualistische moraal van haar vaderland bloot.

Haar laatste project, A Living Man Declared Dead and Other Chapters, ontstond in de periode 2008-2011. Het draait rond bloedverwantschappen tussen mensen en bijbehorende familiegeschiedenissen. Simon reisde de hele wereld rond om haar materiaal te verzamelen. De onophoudelijke keten van geboorte tot sterfte met de gerelateerde verhalen van lokale dynastieën ordende ze in achttien hoofdstukken. Met de dikwijls beklemmende uitkomsten van haar vorige series in het achterhoofd verwacht men ook bij deze serie geen vrolijke familiekiekjes.

De titel van de tentoonstelling verwijst naar het hoofdstuk over Shivdutt Yadav, een Indiër, die er op een goede dag tijdens een bezoek aan het lokale gemeentebureau achter kwam dat hij samen met zijn twee broers en zijn neef als overleden stond geregistreerd. Bij navraag bleek dit te zijn gebeurd om het stuk land dat zijn familie bezat te kunnen verkopen aan iemand anders. Sinds 2001 probeert Yadav een rechtszaak tegen de huidige landeigenaren aan te spannen, maar door corruptie zal het waarschijnlijk tot aan zijn werkelijke dood een verloren zaak blijven.

Ieder hoofdstuk is in drie subhoofdstukken onderverdeeld. Zware antracietkleurige lijsten klemmen de afzonderlijke deelhoofdstukken in en corresponderen met de beladen thema’s alsook met de zware architectuurelementen van het gebouw, zoals de granieten steunpilaren. Het eerste gedeelte kan men van links naar rechts lezen en toont portretfoto’s van alle levende leden van een familie. In de grootformaatfoto’s wordt de geportretteerde sereen tegen een witte wand afgebeeld. Het tweede subhoofdstuk somt de namen van alle familieleden op, aangevuld met leeftijd en bezigheden. Tevens vertellen de gedetailleerde, op een zakelijke toon geschreven teksten in dit onderdeel over de opmerkelijke familiegeschiedenissen. Het rechtergedeelte laat vervolgens Taryns ‘voetnoten’ zien, foto’s die het verhaal visueel ondersteunen en als toevoeging op de sobere portretfotografie kunnen worden opgevat. Dit gedeelte getuigt dikwijls van het gewelddadige karakter van de verhalen, zoals dat over een albino babylijkje in Tanzania. Albino’s vallen in dit land vanwege de vermeende toverkacht in hun ledematen nog steeds ten prooi aan mensenjagers die de lichaamsdelen voor een hoge prijs aan tovenaars verkopen. Sommige leden van families waar het ontbreken van huidpigmenten voorkomt, lopen in dit land constant het gevaar te worden omgebracht.

Hoewel de fotografie esthetische gelijkenissen vertoont met de portretfotografie van Rineke Dijkstra, zijn ook de verschillen onmiddellijk duidelijk. De verhalen die de stambomen, bloedverwantschappen en erfelijke factoren met elkaar verweven, maken de uit balans geraakte levenssituatie, de sociale afgrond of zelfs de dood van het gedocumenteerde subject aanschouwelijk. Deze koelbloedige relazen zijn onlosmakelijk verbonden met het ambigue beeldmateriaal. Simon verleent haar frontale portretten een natuurwetenschappelijk karakter.

Niet de beelden zelf zijn confronterend, wel het feit dat je als toeschouwer in het ongewisse blijft over de afloop van een onacceptabele situatie. Wat gebeurt er bijvoorbeeld met de weeskinderen in de Oekraïne? Zijn ze daadwerkelijk gedoemd om in de prostitutie of criminaliteit terecht te komen of zelfs zelfmoord te plegen, zoals de statistische prognose voorspelt? Het is bewonderenswaardig hoe Simon erin is geslaagd het oneindige, complexe netwerk van familiaire verhoudingen en de externe invloeden die erop inwerken – zoals politieke macht, religie en lokale gewoontes – te ontrafelen en visueel te vertalen.

• Taryn Simon. Living Man Declared Dead and Other Chapters, nog tot 1 januari 2012 in de Neue Nationalgalerie in Berlijn, Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin (030/26.64.24.242, www.neue-nationalgalerie.de), en tegelijk tot 2 januari 2012 in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (020/78.87.88.88; www.tate.org.uk/modern) en zal vanaf 1 mei 2012 tot augustus 2012 in het MoMA in New York te zien zijn. Bij dit project verscheen een publicatie met teksten van onder meer Homi K. Bhabha en Geoffrey Batchen.

De maatschappelijke betekenis van de schilderkunst mag dan minder dan marginaal zijn, haar intimiteit is ook wat waard. Het werk van de Poolse kunstenaar Wilhelm Sasnal (1972) laat zien hoe persoonlijk schilderkunst kan zijn. Op ogenschijnlijk flegmatieke wijze maakt de kunstenaar ons deelgenoot van zijn ervaringen en indrukken. Zijn familieleven komt aan bod in Masi (2006), een ode aan de buurtwinkel waar hij zijn vrouw voor het eerst ontmoette, en in Kacper (2009), een portret van zijn zoontje, overstraald door zonnig tegenlicht. Als hij op reis is geweest naar Japan, krijgt dat zijn weerslag in Kyoto I (2006), terwijl Tarnow (2003) ons een blik gunt op zijn geboortestad. Indrukwekkende beelden van het internet reïncarneren in schilderijen als Power Plant in Iran (2010) en Tsunami (2011). Kortom, Wilhelm Sasnal schildert de wereld waarvan hij deel uitmaakt, de dingen uit zijn directe omgeving die hem opvallen, ontroeren en frustreren. Hij doet dat met flair, integriteit en met een afgewogen terughoudendheid.

‘Directe omgeving’ moet hier ruim worden opgevat. Niet alleen familiefoto’s, reproducties van kunstwerken en beelden uit films en televisieprogramma’s liggen ten grondslag aan zijn schilderijen, ook put hij uit de oeverloze zee van het internet. Door de veelheid aan motieven en de verschillende manieren van schilderen die Sasnal soms hanteert, kan zijn jonge maar omvangrijke oeuvre enigszins chaotisch lijken. Achim Borchardt-Hume van de Whitechapel Art Gallery is er niettemin in geslaagd zo’n tachtig schilderijen uit de afgelopen elf jaren te presenteren als een opmerkelijk consistent geheel. Door de scherpe selectie en de uitdagende combinaties van schilderijen worden onderliggende relaties tussen de faits divers navoelbaar en krijgt de tentoonstelling de samenhang en de continuïteit van een dagboek.

Sasnals schilderijen zouden getypeerd kunnen worden als verkenningen in het niemandsland tussen schilderkunst, geschiedenis en het leven zelf. Binnen een dergelijke benadering kan elk onderwerp het schilderen waard zijn. Sommige motieven zijn echter te obsceen, te pijnlijk om in beeld te brengen. Een onderwerp als de Holocaust benadert Sasnal alleen indirect, via Claude Lanzmanns documentaire Shoah bijvoorbeeld (Shoah, 2003) of Art Spiegelmans Maus, een Amerikaans stripverhaal waarin Joden worden weergegeven als muizen, nazi’s als katten en Polen als varkens. In Maus 1-5 (2001) zijn de decors van de striptekeningen uitvergroot weergegeven; de protagonisten ontbreken, de spreekballons zijn weggelaten. De reductie van visuele informatie resulteert in een soort ‘ingedikte beelden’, schilderijen die de vertelling weglaten, maar op miraculeuze wijze de plot intact weten te houden.

Meer dan eens volstaat Sasnal met een minimum aan informatie. Of het nu gaat om een dopsleutel (Spanner, 2009) of een luchthaven (Chicago Airport, 2005), van het onderwerp resteert niet veel meer dan een summier logo. In de vier schilderijen naar nieuwsfoto’s van Enrique Metinides zijn de gruwelijke beelden van geëlektrocuteerde bouwvakkers en verhangen zelfmoordenaars gereduceerd tot raadselachtige hiërogliefen. Spektakel en sensatie zijn verdwenen. Wat resteert is doodse grauwheid, loodzware stilte.

Ondanks de verscheidenheid van het werk laat een Sasnal zich gemakkelijk herkennen. Zijn karige beelden zijn eerder grafisch dan schilderachtig, eerder tonaal dan coloristisch. Terugkerende kleuren zijn olijfgroen, grijs, hemelsblauw en een beige dat lijkt op café latte. Grote, egale vlakken worden afgewisseld met kribbig geschilderde details. Donkere, scherpe contouren en harde contrasten zetten de toon, al zijn er ook voorstellingen bij die baden in tegenlicht (Duel 4, 2002).

Het lijkt de kunstenaar gemakkelijk af te gaan, maar schijn bedriegt. De moeite die het kost een schilderij tot een goed einde te brengen, wordt belicht in Hardship 1-4 (2009). Tweemaal zien we een niet helemaal geslaagde poging van de schilder om zijn vrouw en zoontje af te beelden. De glimmende benen zijn ziekelijk groen; het beddenlaken is een rommeltje van korzelige korstjes wit. In twee flankerende doekjes zijn de hoofdkleuren beige en grijs tot monochroom gepromoveerd. Uit het obstinate geveeg mag duidelijk worden dat abstracte schilderkunst al niet veel makkelijker is. Schilderen is ploeteren. ‘Het linnen en de verf zijn mijn tegenstanders’, zegt Sasnal in een interview. ‘Zij staan niet aan mijn kant. Wij zijn in gevecht, en de sporen daarvan zie je in de schilderijen.’ Hoe mooi Sasnals schilderijen ook mogen zijn, vaak hebben ze iets lelijks, tegendraads en ongerijmds, iets wat ons dwingt opnieuw te kijken.

In Sasnals ‘peinture de la vie moderne’ is de geschiedenis nooit ver weg, niet alleen het persoonlijke verleden van de kunstenaar, maar ook de grote omwentelingen van het Rad der Historie. Keer op keer komen de oorlogsjaren in Polen aan bod, die getekend werden door fascistische bezetting en ondergronds verzet, maar ook door verregaande collaboratie en virulent antisemitisme. Het trauma van dit onverwerkte oorlogsverleden schemert door in Sasnals schilderijen, als een zeurende pijn die maar niet wil verdwijnen. Cseztochowa (2011), grof geschilderd in bruin, zwart en wit, toont de katholieke pelgrims die jaarlijks in groten getale de stad bezoeken om de Zwarte Madonna te aanbidden. Maar als we ons realiseren dat vrijwel de gehele joodse gemeenschap van Cseztochowa is gedeporteerd naar de vernietigingskampen (waaronder de familie van Art Spiegelman), oogt de donkere kerk al een stuk minder vroom. De pendant van dit werk, een schilderijtje dat vlakbij hangt, is al even ambigu. Het toont de paus, gezeten op zijn pontificale zetel en omringd door een immense duisternis, het hoofd begraven in zijn handen. Is hij in gebed verzonken? Of is hij de wanhoop nabij?

De controverse rond sommige van Sasnals onderwerpen is niet altijd direct aan de voorstellingen af te lezen, ze sluimert op de achtergrond. Het kwaad gaat schuil in de vermomming van het gewone, of achter een masker van verleidelijke schoonheid. De mooie jonge vrouw in Agathe Kanziga Habyarimana (2010) bijvoorbeeld is de weduwe van de president van Rwanda die in april 1994 om het leven kwam toen zijn vliegtuig werd neergehaald. Het was het startsein voor de Rwandese genocide, waarbij 800.000 slachtoffers vielen. Madame Agathe vluchtte naar Frankrijk, waar zij pas vorig jaar werd gearresteerd, verdacht van de aanslag op haar echtgenoot en het aanzetten tot volkerenmoord. Juist de perverse combinatie van verderf en schoonheid maakt het portret in roetzwart, grijs en vette, witte glimlichten, fascinerend.

 Het is een verdienste van de tentoonstelling dat de geselecteerde werken elkaar wederzijds versterken. Minder geslaagd is de opstelling van de vier monitoren op sokkels op de eerste verdieping, met films van Sasnal. Het geluid leidt af wanneer je de schilderijen wilt bekijken, en wie de video’s goed wil zien, moet bereid zijn langere tijd te staan.

Niettemin is het verademend een tentoonstelling te zien van actuele schilderkunst die niet behept is met strategieën en programma’s, die niet cynisch is of sentimenteel, en wars van goedkope glamour. Wilhelm Sasnal is een oprechte, authentieke stem in de Europese schilderkunst. In al hun schraalheid en terughoudendheid bieden zijn schilderijen een glimp van zowel een persoonlijk leven als van de grimmige essenties van onze cultuur die het verleden heeft overgeleverd. Soms kruisen beide geschiedenissen elkaar. Soms niet. Dat laatste is misschien nog wel het meest raadselachtige.

• Wilhelm Sasnal tot 1 januari 2012 in de Whitechapel Art Gallery, 77-82 Whitechapel High Street, London E1 7QX (020/7522.7888; www.whitechapelgallery.org). De tentoonstelling is van 3 februari tot 13 maart 2012 te zien in het Haus der Kunst, München.

Begin augustus opende in het Temporary Stedelijk 2 (TS 2) te Amsterdam de tweede editie van de tentoonstellingsserie Recollections. In deze serie wordt vanuit actuele probleemstellingen teruggekeken naar legendarische tentoonstellingen uit het verleden van het Stedelijk. Het is een uitdagend initiatief. De samenstelling is in handen van Margriet Schavemaker (hoofd collectie en onderzoek), die vooral voor de tweede aflevering bijgestaan wordt door directeur Ann Goldstein. Beiden gingen in het Stedelijk aan de slag tijdens de periode waarin het museum gesloten was voor de renovatie en uitbreiding van het gebouw. Je zou Recollections dan ook kunnen begrijpen als een manier om de nieuwe dialoog aan te geven die het museum wil aangaan met zijn roemrijk verleden. In de eerste aflevering van Recollections (maart-juli 2011) werden de tentoonstellingen Bewogen Beweging (1961) en Dylaby (1962) in herinnering gebracht. Momenteel loopt de tweede editie, die handelt over Op Losse Schroeven. Situaties en Cryptostructuren (1969).

De eerste editie van Recollections bestond voornamelijk uit materiaal uit de tentoonstellings- en fotoarchieven van het Stedelijk, naast enkele overgebleven memorabilia (zoals een postkaart van Niki de Saint Phalle aan Sandberg), een werk van Calder en enkele werken van Jean Tinguely, medecurator van Dylaby en een sleutelfiguur in beide tentoonstellingen. Dat de presentatie op archiefmateriaal en memorabilia steunde, was vooral in het geval van de tweede tentoonstelling niet zo verwonderlijk. Dylaby was immers opgebouwd uit zes environments die de kunstenaars ter plekke creëerden, met goedkoop materiaal dat ze ter plaatse kochten, en waarvan het grootste deel na afloop op de schroothoop terechtkwam. De foto’s, uitvergrote persknipsels en briefwisseling tussen de betrokken musea en kunstenaars illustreerden hier in de eerste plaats datgene waarvoor de tentoonstelling altijd wordt herinnerd. Voor Bewogen Beweging is dat enerzijds de innovatieve manier waarop toeschouwers werden aangemoedigd om in interactie te treden met de geëxposeerde stukken, ze aan te raken, ertussen te bewegen, en er vaak letterlijk mee te spelen; en anderzijds het vernieuwende samenwerkingsmodel waarbij de twee museumdirecteuren Willem Sandberg en Pontus Hultèn (Moderna Museet Stockholm) met elkaar en met de kunstenaars Daniel Spoerri en Jean Tinguely in gesprek gingen. Dylaby werd vooral bekend als een voorloper in het exposeren van in situ gecreëerde environments of installaties. Beide tentoonstellingen lokten de nodige controverses uit in de pers.

Het was evenwel jammer dat deze presentatie de gelegenheid liet voorbijgaan om het gangbare beeld van beide tentoonstellingen bij te stellen. Zo verzuimt de tentoonstelling te wijzen op de ongelijke rol die Sandberg en Hultèn speelden in de voorbereiding van Bewogen Beweging. Uit de correspondentie tussen Sandberg, Hultèn en Spoerri in het eigen archief blijkt namelijk dat Hultèn al vanaf het midden van de jaren 50 een tentoonstelling plande over beweging in de kunst. Sandberg, van zijn kant, stelde pas in 1960 een gelijkaardige tentoonstelling voor aan Daniel Spoerri. Nadat Spoerri hem informeerde over Hultèns plannen, kwam het tot een samenwerking tussen beide museumdirecteuren (zie de brieven 15, 16 en 29 augustus 1960, 17 september 1960, 10 en 14 oktober 1960, Stedelijk Museum tentoonstellingsarchieven, map 3980-1981).

Ook de tweede aflevering van Recollections over Op Losse Schroeven bestaat deels uit documenten uit het museumarchief, maar in vergelijking met de eerste editie wordt meer uit de collectie van het Stedelijk geput. Het is verrassend om zien dat een tentoonstelling die doorgaans wordt herinnerd voor zijn conceptuele en performatieve werken, thans in de eerste plaats wordt bekeken vanuit zijn impact op de permanente collectie. Onder de archiefdocumenten die we te zien krijgen, bevinden zich onder meer notities van curator Wim Beeren, alsook briefwisseling en een slideshow met foto’s van de tentoonstelling en de catalogus. Wie over een smart phone beschikt, kan een virtuele rondleiding maken door de ruimtes van het Stedelijk, zoals die er ten tijde van de tentoonstelling uitzagen. De tour wordt omkaderd met gedetailleerde informatie in audiovisuele vorm.

Net als bij Beeren gaat het in deze presentatie om de veranderingen die optreden in de aard van (het materiële karakter van) het object. De betreffende kunstenaars uit die tijd experimenteerden met conceptuele, performatieve en situationeel gebonden strategieën, of ze gebruikten lucht of gas of ‘informatie’ als ‘materiaal’ voor hun uiterst vergankelijke werk. Uit zijn nota’s, die getoond worden in de tweede zaal, blijkt dat de klemtoon in Beerens aanvankelijke opzet lag op materialiteit en dat hij zich genoodzaakt zag zijn vertrekpunt bij te stellen naarmate hij meer kunstenaars leerde kennen. Voor sommigen onder hen, onder wie Piero Gilardi en Lawrence Weiner, stond de idee van een museumtentoonstelling volledig haaks op hun visie en praktijk.

Die spanning wordt alleen nog maar geaccentueerd als je de ambitie van het museum in ogenschouw neemt om alles te verzamelen wat maar enigszins kon worden verzameld van deze nochtans immateriële, tijdelijke of vergankelijke kunst. Recollections verhult die spanning allerminst. Symptomatisch is trouwens dat veel werken niet afkomstig zijn uit de oorspronkelijke tentoonstelling van 42 jaar terug. Het gaat om andere werken van kunstenaars die aan Op Losse Schroeven deelnamen; ze zijn voor het merendeel afkomstig uit de collectie van het Stedelijk en worden meestal begeleid door een notitie waarin de relatie met de bijdragen van de betreffende kunstenaar aan de oorspronkelijke tentoonstelling wordt toegelicht. Bezoekers met een smart phone kunnen via de virtuele rondleiding nagaan hoeveel vrijheden de curatoren zich op dit vlak hebben veroorloofd. Men kan deze benadering problematisch vinden, maar het maakt de tweede aflevering van Recollections tegelijk gelaagder en gedurfder dan de eerste. Alleen is het wel jammer dat de problematiek van het bewaren en tonen van deze efemere en vergankelijke kunst niet aan bod komt.

• Recollections: Bewogen Beweging (1961) & Dylaby (1962) liep vanaf 3 maart tot eind juli. Recollections: Op Losse Schroeven (1969) loopt sinds 2 augustus in het Stedelijk Museum, 
Paulus Potterstraat 13, 
1071 CX Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Alles wat George Condo (1957) waardeert in het werk van Pablo Picasso is in Memories of Picasso (1989) terug te vinden: de kakelbonte kleuren, de zwierige lussen, de hoekige vormen. Zelfs de bravoure waarmee het doek geschilderd is, herinnert aan de Spaanse alleskunner. Maar een modern meesterwerk is het niet. Het kan alleen maar veinzen dat het dat is. Het schilderij mag bedoeld zijn als hommage, het blijft een pastiche. Nabootsing is de drijvende kracht achter Condo’s werk.

Al sinds zijn doorbraak begin jaren 80, toen hij met Jean-Michel Basquiat en Keith Haring de schilderkunst in de New Yorkse East Village nieuw elan gaf, wordt over de aard van Condo’s werk getwist. Meer dan eens is het beschreven als een ‘simulacrum’, om een modewoord uit die jaren te gebruiken, een simulatie van wat schilderkunst eens was. Anders gezegd, Condo maakt schilderijen over schilderkunst die niet meer wordt gemaakt. De kunstenaar zelf gaf voeding aan deze interpretatie toen hij in een interview in 2003 zijn werk omschreef als ‘an artificial, simulated American view of what European painting looked like’.

Dat is precies wat de tentoonstelling van Condo’s werk uit de afgelopen dertig jaar in Museum Boijmans Van Beuningen laat zien: een reeks verknipte herinneringen aan de meesterwerken van Rembrandt, Velázquez, Goya, Manet, Picasso, De Chirico, Miró, De Kooning. De rijke traditie van de schilderkunst levert de kunstenaar genres, stijlen, technieken en motieven, in grote hoeveelheden en in eindeloze variaties. Ze is de bron van al zijn werk.

Het stijlmiddel van de pastiche maakt Condo’s werk typisch voor de postmoderne jaren 80 en in dat opzicht ook sterk verwant aan bijvoorbeeld het werk van Cindy Sherman. Gedurende een half jaar deelde Condo een atelier met Walter Dahn in Duitsland en was hij een belangrijke schakel in de intercontinentale kunstenaarscontacten tussen New York en Keulen. Van deze historische achtergronden is in de tentoonstelling geen spoor te bekennen. Condo wordt op een voetstuk gehesen als een eigentijds genie dat voortbouwt op oude meesters en klassiek modernen. Wat de tentoonstelling echter vooral aan het licht brengt, is de onoverbrugbare afstand tussen zijn schilderspraktijk en de schilderkunst die zijn bron van inspiratie is.

Feit is dat Condo’s schilderijen minder gedateerd ogen dan die van menig voormalige bentgenoot. Dat is opmerkelijk, want van eeuwige schoonheid is bepaald geen sprake. Bij Condo kijkt de muze in de lachspiegel. De meest bizarre figuren verschijnen ten tonele. We herkennen de protagonisten van de vertrouwde museumstukken – kardinalen, stadhouders, heiligen, koningen – maar hun waardigheid hebben zij afgelegd. Ze zijn veranderd in hysterische poppenkastpoppen met uitpuilende ogen, vervormde kaken en opgezwollen wangen. Fictieve personages zijn het, verzinsels van een getroebleerde geest, die tot leven komen wanneer verstandelijke vermogens op het punt staan te bezwijken. Niet voor niets heet de tentoonstelling Mental States. Condo voert ons langs de randen van het absurde, het onzinnige, het geëxalteerde. Reden waarom de tentoonstelling bij uitstek op zijn plaats is te midden van de surrealistische kunst waar het Rotterdams museum om bekend staat.

Condo bewijst dat er zoiets als ‘schildershumor’ bestaat, een vorm van picturale practical jokes. Neem bijvoorbeeld Jesus (2002). Het is een krankjorum portret van iemand die de ontspoorde broer van Anton Geesink zou kunnen zijn: een verwilderde hippie met een stierennek, enorme flaporen, die ons ontzet aanstaart met de wijd opengesperde Donald Duckogen van een gedrogeerde. De Heiland als psychiatrisch geval, even monsterlijk als innemend. Hij die de zonden der mensheid op zich nam, lijkt nu behept met al haar neurosen. Toegegeven, subtiel is het niet, maar ook kolder kan geestig zijn.

De meeste van Condo’s imaginaire portretten zijn bijeengebracht op een enorme wand die van vloer tot plafond is volgehangen. De presentatie doet de werken geen recht. Door de overrompelende hoeveelheid, de contrasterende stijlen en formaten en de lukrake combinaties dreigen de schilderijen ten onder te gaan in een zee van onverschilligheid.

Dat het beter kan, bewijzen daaropvolgende zalen. Daar hangen de werken gewoon op ooghoogte en ze krijgen er ruimte. Terugkerende figuren zijn de butler, de serveerster, de dakloze en de alcoholist. Ook vertegenwoordigers van de bevoorrechte klasse maken hun opwachting: de top dogs van de high finance, de speculanten die de wereld in een diepe economische crisis hebben gestort en die waarschijnlijk ook de klantenkring van de kunstenaar vormen. The Stockbroker (2002) toont een halfnaakte beurshandelaar en zijn afzichtelijke vrouw, die een pop voor zijn kruis houdt. Het statusbevestigende portret van de machtigen der aarde wordt hier gekruist met de karikaturale stijl van het Amerikaanse stripblad MAD. Het pleit voor Condo dat hij zijn eigen supportgroep niet spaart, maar zijn spot is even onschuldig als die van de hofnar die alles mag zeggen maar door niemand wordt gehoord.

De focus op techniek en traditie van de schilderkunst is Condo’s kracht en zwakte tegelijk. Zijn kracht, omdat hij provocerende, hilarische en bevrijdende antwoorden formuleert op de vragen wat en hoe te schilderen. Zijn zwakte, omdat zijn schilderkunst buiten die mediumspecifieke reflecties weinig om het lijf heeft. Welbeschouwd heeft Condo niet veel toegevoegd aan hetgeen zijn voorgangers tot stand hebben gebracht. Een eigentijdse meester is hij niet. Maar zijn picturale grappen tekenen een onbedwingbare lach op het gezicht – en dat is ook een verdienste.

• George Condo – Mental States tot 25 september in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Sinds de opening van de Berlinische Galerie in 2004 bestond er een discrepantie tussen de vaste collectie op de bovenste verdieping en de tijdelijke tentoonstellingen op de begane grond. Dit was te wijten aan de onpraktische ruimtelijke indeling van het voormalig glasdepot uit 1964 in de Berlijnse stadswijk Kreuzberg waar het Landesmuseum für Bildende Kunst, Fotografie und Architektur is gehuisvest. De rommelige binnenruimten met diagonale wanden en het ontbreken van een duidelijke routing ondermijnden de coherentie van de vaste collectie, waardoor deze jarenlang als onsamenhangend aanhangsel onderbelicht bleef.

Sinds juni is deze collectie van Berlijnse kunst tussen 1880 en 1980 in een nieuwe presentatie te zien. De herinrichting van de eerste verdieping werd bedacht door directeur Thomas Köhler (die in 2010 werd aangesteld) en de Canadese architect David Saik, die zich in zijn werk laat inspireren door Donald Judd. Saik creëerde zeventien goed geproportioneerde ruimtes als antwoord op de vierkante architectuur. Door middel van subtiele kleurnuances op de wanden wordt de atmosfeer van de verschillende historische periodes ondersteund.

De bezoeker krijgt de vierhonderd beste werken van de collectie te zien. Een van de hoogtepunten zijn de snapshots van de eigenlijk als tekenaar bekend geworden Heinrich Zille. Hij fotografeerde alledaagse taferelen in Berlijn ten tijde van de industrialisatie in de 19de eeuw. Ze werden in 1966 terloops ontdekt en passen vanwege de stadshistorische waarde goed in de verzameling.

Ook is het museum een ruimte verschuldigd aan de Berliner Secession met zijn voortrekkers Max Liebermann en Lovis Corinth. Van de laatste hangen drie van de elf panelen van zijn opvallend grafisch uitgewerkte Odysseecyclus aan de wand. In de gangen van deze ruimtes vindt de bezoeker in vitrines informatie over het expressionistische tijdschrift en de galerie Der Sturm van Herwardt Walden en over de radicale kunstenaarsvereniging uit het interbellum Die Novembergruppe.

De daaropvolgende antracietgekleurde zaal is gewijd aan de Berlijnse dadabeweging. Op mystificerende wijze wordt de presentatie van de Erste Internationale Dada-Messe in 1920 te Berlijn geëvoceerd. Zelfs de uit het plafond zwevende dadapop van de kunstenares Hannah Höch is een letterlijk beeldcitaat uit de tentoonstelling van destijds. Met de titel Internationale Drehscheibe wordt Berlijn gepresenteerd als een internationaal toevluchtsoord dat in de jaren 20 ruim 200.000 Russen herbergde. De baanbrekende Prounenraum van El Lissitzky, in 1923 gemaakt voor de Große Berliner Kunstausstellung, en de sculpturen van Naum Gabo en Vladimir Tatlin herinneren aan de Russische tijd in de Duitse hoofdstad.

Een opzettelijke ingreep in de opstelling is naar mijn mening het fysiek ‘buitensluiten’ van de Tweede Wereldoorlog. Dit collectieonderdeel kan gemakkelijk over het hoofd worden gezien doordat het in de hoek van de verdieping is gesitueerd. Het museum laat deze collectiestukken zowel in de aankondiging als in de rondleiding onbesproken. Mocht de bezoeker toch afdwalen, dan komt hij onder andere oog in oog te staan met de propagandafotografie uit het Derde Rijk en een nagebouwde maquette voor de niet gerealiseerde Große Halle in de Welthauptstad Germania van Albert Speer. In de andere zaal duiden de foto’s van Georgij Petrusow op de verwoestende impact van de oorlog op de stad. Van de geestelijke verwerking van de Stunde-Nullperiode getuigt bijvoorbeeld Karl Hofers Totentanz uit 1946.

In de verbindingsruimte naar de jaren 50 is een panoramafoto van de stadsfotograaf Fritz Tiedemann (later bewerkt door Messmer) te zien waarop het zwaar beschadigde Pruisische Stadtschloss wordt afgebeeld. Tiedemann maakte de foto in opdracht van de Oost-Berlijnse magistraat kort voordat het gebouw werd opgeblazen. De herhaling van de kapotte bouwelementen in de façade zorgt voor een haast Andreas Gurskyachtige esthetiek. Aan de hand van de verschillende bouwprogramma’s en architectonische tekeningen wordt de naoorlogse context in de opgedeelde stad inzichtelijk gemaakt. Waar in Oost-Berlijn de Karl-Marx-Allee in rap tempo oprees, werd in West-Berlijn het Hansaviertel uit de grond gestampt.

In het laatste gedeelte van de tentoonstelling worden ook de hiaten in de collectie duidelijk merkbaar; de naoorlogse beeldende kunst beperkt zich tot in het Westen werkende kunstenaars. En dat terwijl de foto’s van West-Berlijnse arbeiders van Michael Schmidt in de serie Berlin-Wedding 1976/1977 juist een mooie dialoog zouden kunnen vormen met de Oost-Berlijnse impressies van de stad en haar stedelingen in het werk van bijvoorbeeld Gundula Schulze-Eldowy, Helga Paris, Erasmus Schröter of Ulrich Wüst.

Al bij al is de nieuwe collectiepresentatie een enigszins brave tentoonstelling die elk risico omzeilt. Ze is ongetwijfeld erg functioneel en geeft een compact overzicht van de vaste collectie van het Landesmuseum in keurig verzorgde ruimtes. En daarmee zijn de museumdirecteur en de architect geslaagd in wat hen voor ogen stond.

• Kunst in Berlin 1880-1980 sinds 17 juni in de Berlinische Galerie, Alte Jakobstraße 124-128, 10969 Berlin (030/78.90.26.00; www.berlinischegalerie.de).

Afgelopen zomer was er in het Museum Dr. Guislain werk te zien van 22 Belgische fotografen, losjes gegroepeerd rond het thema In de marge. Het thema werd door curator Kaat Dejonghe opsommend ingevuld als ‘het afwijkende, het delinquente, het buitengewone, het onopgemerkte, het ordinaire’. We kregen er reeksen te zien over Roma in de sloppenwijken van Kosice en Hermanovce in Slowakije (Filip Claus), over Palestijnse vrouwen in de bezette gebieden (Brigitte Grignet), over de architecturale ontsporingen aan de Spaanse kustlijn (Nick Hannes), over de erbarmelijke leefomstandigheden in de werk- en strafkampen in Siberië (Carl De Keyzer), over de wraakroepende toestand waarin de Oost-Europese gezondheids- en ziekenzorg zich bevindt (Tim Dirven). Maar we konden er evengoed een reeks over het kleurrijke, feestvierende en licht beschonken België van de jaren 70 en 80 aantreffen (Harry Gruyaert) of samen met de fotografe even binnenkijken in rommelige Amerikaanse interieurs (Bieke Depoorter). Als bezoeker wandelde men van de ene reeks naar de andere, nu eens vertederd door de tegelijkertijd dreigende en amusante zoölogische opnames van Michel Vanden Eeckhout, dan weer geprikkeld tot moreel verzet door de confrontatie met een stuitend onrecht (zoals in de reeks van Dieter Telemans over het tragische lot van albino’s in Tanzania).

Soms sprong er een reeks uit, puur op basis van haar esthetische kwaliteit, zoals de wat enigmatische ‘portrettenreeks’ van Marc Trivier of de in dramatische zwart-witcontrasten gevatte reportage van Gert Jochems uit (alweer) Siberië. Vooral dat laatste werk – een schrijnend verslag van desolaatheid, armoede en existentiële eenzaamheid – imponeerde door de manier waarop de fotograaf erin slaagt zijn eigen positie als buitenstaander te laten doorklinken. Zijn beelden lijken nog het meest op het product van een koortsdroom, gevuld met ongrijpbare fantomen en onpeilbare gebeurtenissen. Het cinematografische effect van zijn serie zorgt ervoor dat de pure transcriptie van de wereld wordt geïnjecteerd met een flinke dosis fictie. Dit werk is zowat alles wat reportagefotografie niet behoort te zijn: resoluut subjectief, zelfs tendentieus, emotioneel, atmosferisch in plaats van neutraal en beschrijvend… Het is een reeks die een ervaring wil oproepen, eerder dan inzicht te geven in een concrete situatie. En toch ontstaat het gevoel dat we juist hier, in deze fictieve ruimte, zo uitdrukkelijk bezet door de fotograaf, dichter bij de kern van het onderwerp komen dan bij een ‘klassieke’ reportage.

Maar deze zeldzame lichtpunten konden niet verhelen dat de tentoonstelling als geheel een wat teleurstellende indruk naliet. ‘In de marge’ wordt zo ruim gedefinieerd dat men zich kan afvragen wat er zich dan in ‘het centrum’ zou moeten bevinden. Wat is er uiteindelijk zo afwijkend aan Koptische tatoeëerders (Jan Locus) of aan de beoefenaars van voodoo (een reeks van Gaël Turine die hier een hele zaal mag vullen)? Is immers niet elke religie buitengewoon, zeker vanuit het perspectief van hen die dat geloof niet aanhangen? En is er eigenlijk iets vreemds aan een vader en zoon die passioneel van voetbal houden (Jimmy Kets)? Waarom hen dan hier opvoeren als zonderlingen, als rariteiten? Uiteindelijk komt men niet verder dan een wel heel voorspelbare invulling van het begrip ‘marginaliteit’: alles wat niet beantwoordt aan de leefwereld van de hypothetische tentoonstellingsbezoeker wordt als ‘vreemd’ weggezet. Of de fotografen die zich engageren om complexe maatschappelijke mutaties in beeld te krijgen (zoals John Vink in zijn serie over de onteigeningsproblematiek in het naoorlogse Cambodja) ook vinden dat ze zich met marginale fenomenen bezighouden, is nog maar de vraag.

Maar uiteindelijk deed deze thematiek er voor de curator niet echt toe. De tentoonstelling ging niet echt over ‘marginaliteit’ en al evenmin over de relatie tussen ‘fotografie en het marginale’, zo blijkt uit een gesprek van Eric Min met Kaat Dejonghe, opgenomen in de catalogus. Dejonghe zegt vooral sterke, ‘krachtige’ beelden te willen tonen: beelden die ‘voor zichzelf spreken’, die de toeschouwer ‘esthetisch’ kunnen treffen. (Wat die esthetische criteria dan precies inhouden wordt nergens duidelijk gemaakt.) Uiteindelijk gaat het dus niet om de documentaire inhoud, maar om de ‘mooie plaatjes’. Dat werd al duidelijk nog voor men de eigenlijke tentoonstellingsruimte betrad. In de open patio voor de ingang van het museum werd een reeks beelden van Carl De Keyzer (uit zijn serie Zona. Siberian Prison Camps) opgespannen. De op canvas gedrukte beelden hingen er zonder enige beschutting, overgeleverd aan weer en wind, zonder enige duiding ook, als kleurrijke, heldere, leesbare beelden die men kan ontraadselen door er simpelweg naar te kijken. Op geen enkel moment werden deze beelden als foto’s behandeld, dat wil zeggen als het product van een specifiek genre, van een specifieke manier van kijken, bestemd voor een specifieke markt, gemaakt op een specifieke plaats en welbepaald moment in de geschiedenis. Deze vragen lossen op in de vage esthetische sensatie die het publiek geacht wordt te ondergaan.

Het (al te) brede thema zorgde uiteindelijk voor een pure nevenschikking van fotografische beeldverhalen. Men huppelde van reeks naar reeks, van de ene plek in de wereld naar de andere, van het ene moment in de geschiedenis naar het andere, zonder de sprongen ertussen te kunnen duiden. Het groot aantal beelden mocht dan al leiden tot een zekere visuele verzadiging, dat nam niet weg dat er eigenlijk weinig (aan)getoond en bijna niets op het spel gezet werd. Hier geen poging om de toeschouwer een dieper inzicht in de aangekaarte thematiek te bieden, hem te prikkelen met een sprankelende these over de (moreel toch wel beladen) connectie tussen marginaliteit en fotografie, of hem te informeren over de precaire toestand waarin de hedendaagse documentaire fotografie verkeert.

• In de Marge. Belgische documentaire fotografie liep van 2 juni tot 4 september in het Museum Dr. Guislain, Jozef Guislainstraat 43,
 9000 Gent
 (09/216.35.95; www.museumdrguislain.be).

In The Legacy of Jackson Pollock uit 1958 stelt Allan Kaprow dat de expressieve actie en omvattende ruimtelijkheid van de abstracte doeken van Pollock de naoorlogse kunstenaars voor een nieuwe uitdaging stelden: het schilderen achterwege laten en in de wereld aan de slag gaan met objecten uit het dagelijkse leven. Voor Kaprow zelf vormde het de start van zijn Happenings en Environments, grootschalige gebeurtenissen en omgevingen met alledaagse voorwerpen en protagonisten waarbij de scheidingslijn tussen kunst en leven werd getest. Tot vandaag gelden de teksten en het werk van Kaprow als een levendige referentie binnen de kunst, getuige de belangwekkende retrospectieve die tussen eind 2006 en begin 2008 in enkele musea in Europa en de VS te zien was, waarvoor meerdere van de historische Happenings en Environments door hedendaagse kunstenaars en vrijwilligers werden herop- en heruitgevoerd. In diezelfde periode voerde Narcisse Tordoir ook het historische werk Words (1962) van Kaprow uit, niet in een museale context met vrijwilligers maar met vrienden, collega’s en studenten in zijn eigen atelier in Antwerpen. Aan de hand van de originele score en de bestaande historische documentatie trachtte Tordoir het werk ‘heruit te vinden’. In een fictieve dialoog tussen Kaprow en de kunstenaar, opgenomen in de publicatie die werd uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling The Way of the World, lezen we dat hij eerder de documentatie trachtte ‘over te doen’ dan de gebeurtenis trouw te reconstrueren. Kaprow trachtte met performances de schilderkunst uit te schakelen. Tordoir onderzoekt of de schilderkunst de obligate documentatie van performances terug leven kan inblazen.

Words (versie 2007) van Tordoir bestaat uit foto’s, tekeningen en een krant, alsook een reeks krachtige schilderijen die hij baseerde op de fotoshoots in het atelier. Belangrijk is dat Tordoir het werk van Kaprow opvoerde in het gezelschap van enkele jongemannen die allen piekfijn gekleed zijn in hippe streatwear – de foto’s kunnen zo als publiciteit voor Raf Simons of Balenciaga dienen. In de schilderijen komt deze modieuze esthetiek van de postpunk-cum-hiphop immers terug. Tordoir schildert ruwe fragmenten van de foto’s en beperkt zijn palet tot zwart, felrood, enkele blauwtinten en occasioneel geel. De verf is ruw op het doek geborsteld en in sommige werken weggeschraapt. De resulterende beelden doen onwillekeurig denken aan stills uit een geanimeerde videoclip of de gestileerde graffiti van een figuur als Banksy. Deze geleende beeldtaal manifesteert zich ook in de reeks Unos a Otros (2008), naar een ets uit 1799 uit de reeks Los Caprichos van Francisco de Goya. Opnieuw vertrok Tordoir van fotografische opnames van een ampele opvoering van de historische prent in zijn atelier met tal van figuranten en props. Het wandhoge schilderij waarop hij de vijf figuren in een duivels kluwen transponeert, herinnert nog enigszins aan de gelaagde beeldcomposities van een Sigmar Polke of David Salle. In de macabere fotografische portretten die Tordoir van zichzelf (gehuld in een hooded sweater) en anderen (met cap en duivelse maskers) maakte in samenwerking met de make-upartieste Inge Grognard en fotograaf Ronald Stoops schemert een zowel hiphop- als gothic esthetiek door. De werken zinspelen duidelijk op de beeldtaal die van de bladzijden van trendy muziek- en modebladen spat, maar zijn tegelijk te gekunsteld en eenduidig om er een indringende commentaar op te bieden of er betekenisvol van te verschillen.

Dit geldt ook voor het andere wandhoge schilderij Saint Martin in a Boat (2009), naar de prent Sint Maerten met paard op een schip van Hieronymus Cock uit het Plantin Moretus Museum. In de geschilderde voorstelling van Tordoir is Sint Maarten uit het beeld verdwenen en zien we enkel nog een wriemelend stel op een boot, bestaande uit twee schimmige gestaltes, een zwarte hond, een figuur in een zwarte monnikspij, een man in een half aangetrokken spidermanachtig pak en een zwaar getatoeëerde kerel met een rockgitaar op de rug. Door de presentatie op een staketsel van balken, naar ontwerp van Kris Kimpe, functioneert dit werk niet langer als schilderij, maar manifesteert het zich als een billboard in de ruimte. Een fotocollage en documentaire video laten zien dat ook dit schilderij slechts een momentopname is van een langdurige opvoering in de studio van de kunstenaar. De video wordt echter begeleid door een ergerlijk deuntje met fletse beat, waardoor de boeiende beeldenreeks als een anekdotische clip van the making of overkomt.

Het sterkste ensemble in de tentoonstelling is De Dood als Brood (2005), een reeks lijntekeningen en schilderijen van kannibalistische taferelen. Voor deze aangrijpende werken wendde Tordoir zich tot de arcerende tekentechniek van de ets, waar Goya een meester in was. In veel van de tekeningen, uitgevoerd in blauw en rood potlood op kalkpapier, legde de kunstenaar doorzichtige vellen over elkaar, waardoor intrigerende en gelaagde beeldcomposities ontstaan. In de schilderijen kraste hij, zoals Vincent Geyskens gevat opmerkt in de catalogus, genadeloos het beeld in de verf op het doek. Hier heeft Tordoir geen wandhoge doeken en ingewikkelde processen nodig om een krachtig schilderkunstig beeld te leveren, laat staan om als eigenzinnig en fris kunstenaar te verschijnen. Met een ingenieuze en tegelijk harde omgang met de oude beeldtaal en techniek van de ets levert hij een stel beelden die uiterst performatief inspelen op de wrede lichaamscultuur van vandaag.

• Narcisse Tordoir: The Way of the World tot 28 februari in het Cultuurcentrum Mechelen, Minderbroedersgang 5, 2800 Mechelen (015/29.40.00; http://www.cultuurcentrummechelen.be).

In het Van Abbemuseum in Eindhoven zijn gelijktijdig twee tentoonstellingen te zien: Herhaling: Zomeropstelling 1983 en Vreemd en vertrouwd. De eerste is samengesteld door de voormalige directeur Rudi Fuchs (1975-1987), de tweede door Charles Esche, die er sinds augustus 2004 de scepter zwaait.

Het tweeluik vormt het eerste deel van de serie Play. In deze serie combineert het Van Abbemuseum twee experimentele manieren van exposeren die het de voorbije jaren reeds uitprobeerde in de reeksen Plug In en Living Archive. De Plug Ins zorgden voor onconventionele presentaties van werken uit de collectie, in een open context en meestal in een installatieachtige setting. Bij ieder bezoek zag het museum er anders uit, wat een grote levendigheid opleverde en erg aanstekelijk werkte. Deze presentaties wekte anderzijds ook kleine ergernissen op met de geforceerde en vaak naïeve uitnodigingen tot publieksparticipatie. Verantwoording daarover legde het museum niet af. De Living Archive-exposities leken in dat opzicht sympathieker en ook intelligenter van opzet. De ensembles van brieven, memo’s en notities – over het al dan niet doorgaan van bruiklenen, het rechtvaardigen van aankopen of het aandragen van argumenten voor het houden van bepaalde exposities – boden spannende kijkjes achter de schermen van het artistieke bedrijf dat het museum is.

In dit eerste deel van Play (voluit: Het spel en de spelers) worden de ervaringen uit Living Archive en Plug In benut om de opvattingen van twee Van Abbemuseumdirecteuren aan elkaar te toetsen, wat op zich een uniek gegeven is. Tegenover de reconstructie van een historische zomertentoonstelling van Fuchs, uit 1983, wordt de huidige visie van Esche gesteld. Fuchs had begin jaren 80 de Midden-Europese schilderkunst als gelijkwaardige tegenvoeter van de Amerikaanse kunst ontdekt en had in zijn exposities de dialoog als presentatievorm geïntroduceerd. Beide innovaties zette hij in 1982 in bij zijn selectie en inrichting van documenta 7. Waar Fuchs de liniaal toen dwars over de oceaan had gelegd, van de Nieuwe Wereld naar de navel van Europa, verplaatst Esche de lat nu richting Istanbul. Die stad beschouwt hij als een soort springplank, naar Rusland, het Midden Oosten en, verder nog, naar China en Zuid-Afrika. Daarbij is hij niet alleen geïnteresseerd in de samenhang tussen westerse en niet-westerse kunst, tussen hedendaagse en oude tradities. Esche richt zich vooral op de invloed die de samenleving en het maatschappelijke denken op de kunst heeft. Het liefst lijkt hij in het museum kunst binnen haar politiek-sociale achtergrond te presenteren. Zijn favoriete expositieformules zijn daarbij de confrontatie en de spiegeling.

De reconstructie van Fuchs’ expositie (waarvan de toenmalige ‘staart’ terecht is afgehakt) is ingericht in de oudbouw van het museum, in de zalen waar ze in de zomer van 1983 te zien was. Esche heeft zijn expositie ondergebracht in zalen van de nieuwbouw. Bij vergelijking van de twee exposities komt die van Esche vreemd genoeg nogal tam en voorspelbaar over. Voor een deel komt dat ongetwijfeld doordat ze rechttoe rechtaan voortborduurt op de Plug Ins. Veel van de werken, vooral aankopen van Esche, hebben we al eens gezien, als onderdeel van een van de Plug Ins of van een andere presentatie in het museum. Dat geldt voor een ‘oud’ museumwerk van Dan Flavin, samengesteld met ronde neonbuizen, dat hier vooral is opgesteld vanwege de politieke lading die uit de ondertitel spreekt: voor een man, George McGovern, uit 1972. Het gaat eveneens op voor Self-Heterotopia, Catching Up with the Self (1991-2007) van Hüseyin Alptekins – een ogenschijnlijk rommelige verzameling van haveloze schilderijtjes en andere memorabilia – dat Esche als blauwdruk lijkt te gebruiken bij het samenstellen van een portrettenensemble van Nederlandse kunst uit het museum: Gestel, Sluijters, Kelder, Willink en Charley Toorop. Esche voegt er twee recente aankopen aan toe: een videowerk van Toos Nijssen en een gouache van Silke Otto-Knapp. Welke betekenissen hij zichtbaar wil maken, is niet duidelijk. De portrettenwand komt geforceerd over en heeft enigszins de uitstraling van een boedelverkoop.

Wat een verschil biedt daarbij de herhaling van Fuchs’ zomeropstelling uit 1983! Zijn tentoonstelling lijkt eerder een soort anti-Plug In, of Plug Out. Hier overheerst een afkeer van willekeur, van toevoegingen en alles wat maar richting stoffering en enscenering neigt. En juist deze uitgebeende presentatie voert het oog verder dan de titels, dan de evidente verschillen en overeenkomsten in verschijningsvormen. Destijds, in 1983, viel vooral de combinatie klassiek modern-hedendaags op, alsook de relatie tussen de werken onderling. Nu, anno 2009, komt ze vooral over als een sobere tentoonstelling waarin kunstwerken op uiterst secure wijze bijeengebracht zijn.

De kunstwerken die Fuchs presenteert moeten allereerst op hun eigen, formele en kunstinherente merites bekeken worden. Door de confrontatie met de omringende werken, springen vervolgens andere kwaliteiten in het oog. Meteen in de eerste zaal zijn daarvan al schitterende voorbeelden te vinden. Daar hangen twee Picasso’s tegenover elkaar: Femme en verte uit 1909 en Buste de femme uit 1943. Hoewel ze vierendertig jaar van elkaar verschillen zijn beide in een tamelijk lineaire, wat rudimentaire, kubistische stijl geschilderd. Het constructieve, handschriftachtige lijnenspel op de doeken krijgt een prachtig en strak tegenwicht in de vier gave, wit gespoten, open kubussen van Sol LeWitt die in het midden op de vloer staan. Een subtiele variant op die pure, proportionele bouw geeft de tekening van Stanley Brouwn, One Step (11x) uit 1971, waarin hij met potlood een menselijke stap in elf lijnen heeft afgemeten. Picasso’s terughoudend kleurgebruik zorgt er verder voor dat de foto’s van gekleurde automotorkappen van Jan Dibbets opeens iets impressionistisch schilderachtigs krijgen. Fuchs bezit het talent om met de kwaliteiten van kunst te toveren. Van een geperforeerde en met stukken glas beplakte Fontana en een intens blauwe monochroom van Klein komen nog sterker de radicale en spirituele helderheid naar voren doordat ze zijn opgesteld tegenover enerzijds een installatie van Broodthaers met palmen, een lamp en slechts met kaders bedrukte grafiekbladen en anderzijds een schilderij waarop On Kawara zijn precieze plaats op de wereld in lengte- en breedtegraden heeft geschilderd. Hier licht tegenover het ongrijpbare worden, de illusie van het zijn op.

Aan Fuchs’ reconstructie is nog een Living Archive-deel gekoppeld. In een kast, afgeschermd door vitrages, zijn kopieën te vinden van recensies van de expositie uit 1983 en correspondentie over bruiklenen van toen. Die informatie is natuurlijk leuk en leerzaam, maar een toelichting bij de selectie aan documenten ontbreekt. Dat is overigens de algemene teneur. Naar de intenties van het museum met dit expositietweeluik heeft de bezoeker het raden. Waarom is hier gekozen voor het schrille contrast tussen Fuchs en Esche? Een confrontatie tussen Esche en die andere voormalige directeur Jean Leering (1964-1973) zou meer voor de hand liggen. Leering hechtte eveneens veel waarde aan de wisselwerking tussen kunst en sociale omgeving. Wie weet komt het daar nog een keer van? Voorlopig doen we er goed aan dit tweeluik aandachtig te bekijken, al was het alleen maar om de enorme kwaliteiten te ervaren die Fuchs als presentator en subtiele interpretator aan de dag wist te leggen.

• Play, Deel 1 – Het spel en de spelers tot 28 februari in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Alexander Mikhailovich Rodchenko is bekend om zijn hangende constructies en non-objectieve schilderijen, maar hij was tijdens zijn korte leven vooral een baanbrekend fotograaf die het experiment opzocht en extreme perspectieven hanteerde. Het Fotografiemuseum Amsterdam (Foam) doet met meer dan 250 foto’s en tientallen drukwerken recht aan deze grote fotograaf in de tentoonstelling Alexander Rodchenko – Revolution in Photography. De zorgvuldig geselecteerde foto’s en drukwerken laten een chronologische en thematische ontwikkeling in Rodchenko’s werk zien. De tentoonstelling geeft tevens een goed beeld van de historische en culturele context waarin de kunstenaar werkte. Waar in Lenins tijd nog een sfeer van optimisme en utopie leefde onder de culturele elite, werd het veel kunstenaars onder Stalin zeer moeilijk gemaakt om hun eigen werkwijze voort te zetten.

In het eerste deel van de tentoonstelling (de periode onder Lenin) komen een paar thema’s duidelijk naar voren. Allereerst zijn hier veel foto’s met militaire voorstellingen te zien, waaronder een foto van een militaire parade te paard. Een rij soldaten te paard is vanuit een kikvorsperspectief gefotografeerd. Sommigen houden trots een vlag in de hand. Onder deze foto hangt een fotomontage waarop boven de soldaten drie vliegtuigen door de lucht vliegen. De procesmatige werkwijze die de fotomontage kenmerkt, eerst nog uitgeknipt en opgeplakt en daarna verwerkt tot een ‘echte’ foto, wordt in de eerste ruimte belicht aan de hand van verschillende voorbeelden.

Ook zijn foto’s te zien van de culturele en intellectuele groep waar Rodchenko deel van uitmaakte. In de tijd van Lenin was het voor Rodchenko een uitdaging om de idealen van het communisme te verenigen met kunst: kunst voor het volk. De omslag van het boek Daarover van Vladimir Mayakovsky (1923), portretten van Mayakovsky en Rodchenko’s vrouw en kameraad Varvara Stepanova, en de beroemde fotomontages van Lili en Osip Brik uit de jaren 20 schetsen een mooi beeld van deze progressieve kunstenaarskring.

Het was Rodchenko’s doel om steeds extreme en verrassende perspectieven en standpunten te kiezen. Het verkorte perspectief en de diagonale compositie werden zelfs naar Rodchenko vernoemd. Al in het begin van de jaren 20 maakte hij foto’s volgens de ‘Rodchenkomethode’, zoals de foto Brandtrap (met een man) uit 1925. Een man staat op een trap en is ‘van beneden naar boven’ (zoals Rodchenko dat noemde) gefotografeerd. De trap heeft aan de onderkant nog de volle breedte van de foto, maar eindigt bovenaan smal. In het tegenlicht tekent zich de zwarte gestalte van de man af. Hier is te zien dat Rodchenko de gave had om van iets alledaags en gewoons een bijzondere compositie te maken.

In een zijruimte van de tentoonstelling wordt een van de negatieve gezichten van het stalinistisch communisme getoond en tevens een keerpunt in Rodchenko’s leven en carrière: de serie De aanleg van het Witte Zee-Oostzee Kanaal (1930-1933). Duizenden gevangenen en dwangarbeiders legden het 227 kilometer lange kanaal aan in opdracht van Stalin. De slechte arbeidsomstandigheden maakten rond de 100.000 dodelijke slachtoffers. Rodchenko kreeg de opdracht om de mannen en vrouwen te fotograferen tijdens hun werkzaamheden: de foto’s tonen duizenden mensen met dikke jassen en grote mutsen, maar ook een orkestje dat de arbeiders tijdens het werk voorzag van een vrolijk melodietje. Van het leed is in de beelden weinig zichtbaar. Rodchenko ervoer de reportage als een nachtmerrie.

Na 1933 koos Rodchenko minder ‘riskante’ thema’s om te fotograferen, zoals beweging, sport en het circus. In een van de zalen is een grote reportage van straattaferelen te zien, foto’s die Rodchenko onopgemerkt maakte met zijn Leica. De diagonale composities zijn ook hier overheersend. In de jaren 30 fotografeerde Rodchenko een serie sport- en militaire parades, waar vooral de beweging centraal stond. Paardenrace (1935) is een foto waarin meerdere thema’s samenkomen; een foto vol energie. Het perspectief van onderaf en de grote briesende neusgaten van de paarden doen je bijna geloven dat Rodchenko onder de hoeven heeft gelegen om de foto te kunnen maken. De onscherpte van de foto en de abrupte afsnijding geven de compositie haar grote kwaliteit.

In de laatste zalen van de tentoonstelling wordt een selectie van Rodchenko’s laatste werken getoond. Veel foto’s zijn gewijd aan het circus. Het zijn softfocusbeelden die haaks op de scherpe composities van Rodchenko’s beginperiode staan. Veel duidelijkheid over het waarom van deze toch wat vreemde wending in Rodchenko’s carrière is er niet. Maar wat zeker is, is dat deze man teleurgesteld was door het regime en het na Stalins dood niet meer op kon brengen om zijn camera te pakken.

Zo gaan geschiedenis en kunst in deze treffende tentoonstelling hand in hand. De dubbelzinnige titel Alexander Rodchenko – Revolution in Photography verwijst er al naar. Rodchenko wakkerde een revolutie aan in de fotografie en ontwikkelde een eigen, modernistische stijl. Daarnaast is zijn oeuvre een illustratie van zowel de positiviteit en het optimisme dat de eerste jaren na de Russische Revolutie kenmerkte, als later ook de negatieve uitwerking van het stalinistisch-communistische regime op het Russische volk en het artistieke klimaat.

• Alexander Rodchenko. Revolution in Photography tot 17 maart in het Foam Fotografiemuseum, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00; www.foam.nl).

2009 was het jaar waarin de val van de Muur werd herdacht en de Bondsrepubliek Duitsland tevens haar zestigste verjaardag vierde. De tentoonstellingsprogramma’s van diverse instituten speelden groots in op dit jubileumjaar. De tentoonstelling 60 Jahre, 60 Werke (1 mei – 14 juni 2009, Martin Gropius Bau Berlijn) ging uit van een rigide scheiding tussen kunst gemaakt in de BRD en in de DDR. Werk uit de voormalige DDR kwam dus enkel in aanmerking als het dateerde van na 1990. En bijgevolg was de voormalige DDR slechts vertegenwoordigd met enkele werken van de Neue Leipziger Schule.

Het scheiden van Oost- en West-Duitse kunsttendensen is geen nieuw fenomeen. De afgelopen twintig jaar zorgde deze praktijk voor felle publieke discussies waarin de vraag centraal stond wat wel en wat niet tot de naoorlogse Duitse kunstgeschiedenis gerekend mocht worden. Tentoonstellingen die deze discussie aanwakkerden waren onder andere Deutschlandbilder: Kunst aus einem geteilten Land (Martin Gropius Bau Berlijn, 1997), de uiterst controversiële tentoonstelling Aufstieg und Fall der Moderne (Schloßmuseum, Mehrzweckhalle Weimar, 1999), Das XX Jahrhundert, ein Jahrhundert Kunst in Deutschland (Altes Museum, Neue Nationalgalerie en Hamburger Bahnhof Berlijn, 1999) en Kunst in der DDR (Neue Nationalgalerie Berlijn, 2003). Met name de kunst uit de DDR, die wegens haar ideologische achtergrond dikwijls als onvrij beschouwd werd, moest het ontgelden in de zogenaamde ‘deutsch-deutsche Bilderstreit’ – de term voor de polemiek die tussen 1990 en 2003 werd gevoerd over het artistieke erfgoed in Duitsland en waarin de Oost-Duitse staatskunst en dissidente kunst werden bediscussieerd.

Een van de voorstanders voor het integreren van de DDR-kunst in de Duitse kunstgeschiedenis is curator Eckhart Gillen. Hij zorgde samen met Stephanie Barron, conservator van het Los Angeles County Museum of Art, voor een indrukwekkende verzoening van twee ogenschijnlijk afzonderlijk gegroeide kunsthistoriën. De tentoonstelling Kunst und Kalter Krieg, Deutsche Positionen 1945-1989 (Los Angeles County Museum of Art, Germanisches Nationalmuseum Neurenberg, Deutsches Historisches Museum Berlijn, 25 januari 2009 – 10 januari 2010), bestaande uit driehonderdvijftig werken van honderdtwintig kunstenaars, liet bijna een halve eeuw Duitse kunstontwikkelingen zien. De tentoonstelling was chronologisch verdeeld in vier thema’s die reflecteerden op de recente Duitse geschiedenis: Trauer, Melancholie und die Suche nach nationaler Identität (1945-1949), Künstlerische Autonomie und Kalter Krieg: die fünfziger Jahre, Durcharbeiten und Wiederholen: die sechziger und siebziger Jahre en Die Dekonstruktion der Wirklichkeit: die achtziger Jahre.

Het concept van Gillen en Barron maakt korte metten met de gemeenplaats dat de kunstproductie in West-Duitsland zich enkel op abstractie en in Oost-Duitsland zich louter op figuratieve schilderkunst zou concentreren. Vanuit het oogpunt om juist de thematische en stilistische overeenkomsten te benadrukken, plaatsten de organisatoren kunst uit Oost en West broederlijk naast elkaar. Paradepaardjes zoals Jörg Immendorff, Gerhard Richter, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Markus Lüpertz en Joseph Beuys werden bijeengebracht met Oost-Duitse kunstenaars zoals Gerhard Altenbourg, Hermann Glöckner, Carlfriedrich Claus, Wolfgang Mattheuer, A.R. Penck (pseudoniem van Ralf Winkler), Lutz Dammbeck en Cornelia Schleime. Daarnaast werd de fotografie uit beide Duitse staten als essentieel bestanddeel van de naoorlogse Duitse kunstgeschiedenis opgenomen. En zo ging werk van bijvoorbeeld Bernd en Hilla Becher, Candida Höfer en Thomas Ruff de dialoog aan met Evelyn Richter, Helga Paris en Gundula Schulze Eldowy. Om een zo compleet mogelijke synopsis van de Duitse kunstontwikkelingen te schetsen, voegden de curatoren bovendien enkele sociaal-realistische schilderijen toe. Voorheen bleef dergelijk werk angstvallig in depots bewaard en zag het enkel het daglicht in historische tentoonstellingen. Kunst die door staatsopdrachten was geïnitieerd, werd immers als reactionair beschouwd en hoorde niet in kunsttentoonstellingen thuis.

De tentoonstelling ging jammer genoeg niet in op de wijze waarop DDR-kunstenaars artistieke vrijheden verwierven en hoe de socialistische staat daarmee omging. Socialistische kunstenaars moesten enerzijds in de pas lopen, maar gingen tegelijk toch op zoek naar artistieke innovatie. Binnen deze dualiteit ontstond een veelzijdige kunstproductie die in de tentoonstelling als vanzelfsprekend werd aangenomen en waarvan de ontwikkeling niet nader bevraagd werd. De bijhorende catalogus daarentegen thematiseert wel nadrukkelijk het achterliggende, complexe, kunsthistorische proces. Op geraffineerde wijze wordt daarin aangetoond dat de dichotomie van ‘officiële’ versus ‘inofficiële’ Oost-Duitse kunst onhoudbaar is. Deze tentoonstelling zorgde voor een nieuwe en gedifferentieerde blik op de gezamenlijke Duitse kunstgeschiedenis.

In de reeks jubileumtentoonstellingen die het afgelopen jaar de revue passeerden, bleef de periode na de Duitse hereniging sterk onderbelicht. De lokale tentoonstelling Berlin 89/09, Kunst zwischen Spurensuche und Utopie gaat er wel expliciet op in. Ze presenteert het herenigde Berlijn als een ‘lieu de mémoire’, als drager van het collectieve geheugen. Aan de hand van kunstenaarsprojecten wordt een poging ondernomen om de ontwikkelingen van de hoofdstad sinds de val van de Muur in beeld te brengen. Want wie konden de grote veranderingen in de stad beter registreren dan de en masse toegestroomde kunstenaars, voor wie Berlijn een aantrekkelijk oord was om activiteiten te ontplooien – niet in de laatste plaats vanwege de leegstand en de lage huurkosten? Politieke systemen ketenden en tekenden de stad decennialang. De publieke ruimte met haar braakliggende terreinen en DDR-bouwwerken was behalve het decor tevens de statische getuige van de historische gebeurtenissen. De omgang met deze architectonische erfenis na 1990 is opvallend. Om van twee steden een coherent geheel te maken, maakte Berlijn schoon schip en moesten met name de socialistische elementen zwichten.

Het eerste gedeelte van de tentoonstelling schenkt aandacht aan deze beginperiode, waarin bepaalde herkenningspunten die de socialistische heilstaat representeerden onmiddellijk uit het straatbeeld verdwenen. In het werk Straßenbild (1991-1993) van Vincent Trasov duiden twee wanden vol gestripte communistische straatnamen op deze ‘Vergangenheitsbewältigung’ van het post-Wendetijdperk. De Die Entfernung-reeks (1996) van Sophie Calle toont foto’s van plekken waar socialistische symbolen uit de openbaarheid zijn weggehaald en net als Russische iconen hoog en schuin aan de wand hangen. Passanten en omwonenden memoreerden deze verdwenen objecten en hun commentaren zijn onder de foto’s geplaatst. De rigoureuze kaalslag betekende een abrupt afscheid van de socialistische realiteit. Wellicht kan in Calles werk ook een verklaring worden gevonden voor de uit de hand gelopen Ostalgie die tegenwoordig zelfs in de vorm van ‘Trabisafari’s’ de stad in de ban houdt. Het werk van Fred Rubin is altijd geconstrueerd uit architectonisch restmateriaal van de DDR dat hij uit voormalige representatieve gebouwen weghaalde. Zijn installatie Halb-Wert/Zeit (2009), bestaande uit een paar dozijn protserige flikkerende lampen in steigers, heeft een overduidelijke link met het in 2008 afgebroken Palast der Republik (in de volksmond Erichs Lampenladen geheten). Bewakingscamera’s filmen de lampeninstallatie en negen schermpjes vertonen deze opgenomen beelden.

De bouwroes die in Berlijn heerst sinds het midden van de jaren 90, wordt in een andere zaal voor het voetlicht gebracht. Deze sectie is documentair van aard: foto’s en video’s wijzen op de metamorfose die de stad al vijftien jaar ondergaat. In het dagelijkse ritme van de stad vormen de onbestemde lege vlaktes, zoals bijvoorbeeld de Potsdamer Platz jarenlang was, en de kraanwagens die in bossen staan opgesteld, voor vervreemdende elementen. De film Stadtplan (2004) die Reynold Reynolds schijnbaar toevallig op diverse plekken in Berlijn draaide, toont het Berlijnse leven van alledag met al zijn grilligheden.

De utopische ontwerpen voor de stad zijn door de fascinatie voor het verleden en het heden ondergesneeuwd. Het lijkt alsof de kunstenaars hun fantasieën in mindere mate de vrije loop lieten dan bijvoorbeeld direct na de Tweede Wereldoorlog. Toen gonsde de stad van de idealistische toekomstbeelden en vervaagden de ‘Trümmerhaufen’ elk gevoel voor menselijke maat. Nu is de kunstenaar enkel in staat om ironisch commentaar te geven, zoals bijvoorbeeld in Walden am Leipziger Platz (2002) van Tobias Hauser, waar een gouden ‘Hans-en-Grietjehuisje’ op een onbebouwde plek herrijst. Ook blijven de kunstenaars terugkijken naar het culturele potentieel van het verloren Palast der Republik. En zo is het tweede deel van de tentoonstellingsnaam slechts een belofte en een gemiste kans, want Berlijn is op diverse plekken aan de klauwen van fantasieloze projectontwikkelaars uitgeleverd.

• 60 Jahre, 60 Werke was tot 14 juni 2009 te zien in de Martin Gropius Bau, Niederkirchnerstraße 7 | Ecke Stresemannstr. 110, 10963 Berlin (030/25.48.60; www.60jahre-60werke.de).

• Kunst und Kalter Krieg, Deutsche Positionen 1945-1989 was tot 10 januari 2010 te zien in het Deutsches Historisches Museum, Hinter dem Gießhaus 3, 10117 Berlin (030/20.30.44.44; www.dhm.de).

• Berlin 89/09 – Kunst zwischen Spurensuche und Utopie loopt tot 15 februari 2010 in de Berlinische Galerie, Alte Jakobstraße 124-128, 10969 Berlin (030/78.90.26.00; www.berlinischegalerie.de).

De Oostenrijkse curator Sabine Breitwieser werd in 2007 benaderd door Manuel J. Borja-Villel, de toenmalige directeur van MACBA in Barcelona, om een tentoonstelling samen te stellen onder de werktitel Another Modernity. De samenwerking tussen Breitwieser en het museum heeft geleid tot een zeer geconcentreerde tentoonstelling onder de aangepaste, frivolere titel Modernologies. Vanuit een persoonlijk perspectief werpen ruim dertig kunstenaars hun licht op moderniteit en modernisme. De tentoonstelling sluit aan bij het huidige debat waarin modernisme niet meer louter wordt geprezen, maar waarin de keerzijde kritisch onder ogen wordt gezien. In de bijbehorende tentoonstellingscatalogus wordt in een zeer verhelderend betoog van Cornelia Klinger en Walter D. Mignolo de vinger op de zere plek van het modernisme gelegd.

In de introductie van de catalogus schrijft curator Breitwieser over het modernisme in de verleden tijd. In navolging van het Weense curatorenduo Roger Buergel en Ruth Noack, die zich in Documenta 12 afvroegen of de Modernen onze Antieken zijn, biedt zij een evaluatie van een historisch afgebakende periode. De indruk wordt gewekt dat het modernisme – gebaseerd op vooruitgang en continue ontwikkeling, op secularisatie en verlichting – een gepasseerd wereldbeeld is. Het vraagstuk van Documenta 12 blijkt dus twee jaar later in deze tentoonstelling nog altijd actueel.

Evenals Buergel en Noack hanteert Breitwieser voor Modernologies leidmotieven. Onder het eerste leidmotief (‘the concept of a universal language’) wordt het megalomane en universalistische karakter van het modernisme aangekaart. Breitwieser ziet in het modernisme een hang naar een egalitaire samenleving met één algemene taal, een idee waarin de modernistische kunst een niet te onderschatten aandeel heeft gehad. In de tentoonstelling wordt een reeks van werken getoond die iets van doen hebben met het creëren van een universele iconografie in abstracte vormen en symbolen. Een concreet voorbeeld hiervan is een sobere bijdrage van de Peruaanse kunstenaar Armando Andrade Tudela. Camión is een diavoorstelling van beeldmerken op achterkanten van vrachtwagens, die rijden op Zuid-Amerikaanse snelwegen. De geometrische abstractie in deze iconen staat volgens de kunstenaar symbool voor de ontwikkeling van het Peruaanse modernisme. Daarmee laat hij zien dat de van oorsprong westerse ideologie zich nogal krachtig in het Zuid-Amerikaanse openbare leven heeft genesteld.

Het bovengenoemde werk vindt ook aansluiting bij een ander leidmotief, dat Breitwieser ‘the production of space’ noemt. Zij ziet dit aspect opduiken in werken die architectonische ruimte en sociaal-politieke ruimte tegen elkaar uitspelen. Dit conflict wordt aangestipt in een werk met de lange, veelzeggende titel The Bed Side Book Project; Un Coup De Dés Jamais N’Abolira Le Hasard – L’Espace Social N1 van Marine Hugonnier. Deze Franse kunstenaar heeft de witruimte, die prominent aanwezig is in het gedicht van Stéphane Mallarmé uit 1897, geïllustreerd met plaatjes van het internet. In tegenstelling tot de eerdere bewerking van Marcel Broodthaers uit 1967, die deze witruimte tussen de versregels markeerde als constructief element van het gedicht, interpreteert Hugonnier deze juist als vrijblijvende leegte. Zij ziet de witruimte in het gedicht als uitnodiging om hieraan een persoonlijke invulling te geven. De bovengenoemde vergelijking maakt van dit werk een illustratief voorbeeld van het gebruik van ruimte dat Breitwieser onder dit leidmotief ter discussie stelt.

Een overgrote meerderheid van de geselecteerde werken lijkt zich te scharen onder het derde leidmotief, ‘the politics of display’. Het betreft kunstwerken waarin het tentoonstellen zelf het medium is geworden. Volgens Breitwieser komen deze werken tot stand door kunstenaars die de rol van de tentoonstellingsmaker overnemen. Hoe dit leidmotief zich verhoudt tot de discussie over het modernisme blijkt uit een aantal individuele werken. Het werk Collaged Stryjénska van Pauline Olowska, dat oorspronkelijk gemaakt is voor het Schinkel Paviljoen tijdens de Berlijnse biënnale van 2008, is hiervan een voorbeeld. Olowska stelt zich voor als curator van de vroegmoderne Poolse schilderes Zofia Stryjénska en concludeert dat idealisme vandaag de dag alleen nog te benaderen is door zich te verschuilen achter anderen. Ook uit het werk Unbekannte Avantgarde van Anna Artaker spreekt een kritisch perspectief op het modernisme; zij heeft zich de vaardigheden van een historisch onderzoeker eigen gemaakt. Ze actualiseert het perspectief op de moderne kunstenaars van weleer. Haar werk bestaat uit een serie foto’s van voornamelijk mannelijke kunstenaarsgroepen uit de 20ste eeuw (dada, surrealisme, Bauhaus, situationisme etc.) met zaalteksten waarin ze wijst op vrouwelijke kunstenaars die in de groepsportretten ontbreken. Zo markeert ze – om met haar woorden te spreken – de blind spots waardoor het modernisme wordt gekenmerkt.

Met het titelwerk Modernology refereert Florian Pumhösl op zijn beurt aan een archeologische methodologie van de Japanner Kon Waijrõ (1888-1973). Deze architect en antropoloog ontwikkelde een methode om het opkomende modernisme in Japan te bestuderen. Zijn onderzoek staat centraal in het onlangs verschenen boek Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times. Hierin signaleert de auteur Miriam Silverberg een parallelle ontwikkeling tussen het kapitalisme en het modernisme in het Japan van de jaren 20 tot de jaren 40 van de 20ste eeuw. Pumhösl hanteert het onderzoek van Kon Waijrõ op gelijkaardige wijze en vestigt aan de hand van een oosters narratief de aandacht op de ontwikkeling van het modernisme buiten Europa. Deze toelichting maakt duidelijk waarom de voorkeur uitging naar de titel Modernologies. Door de nadruk op de ‘ander’ zou de titel Another Modernity het primaat van het Westen hebben vooropgesteld. De tentoonstelling thematiseert juist de veelvoudige geschiedenissen van het modernisme in de Verenigde Staten, Latijns-Amerika, Japan, Oost- en West-Europa.

Opmerkelijk genoeg bevat de deelnemerslijst, naast kunstenaars van een jongere generatie, onder wie Alice Creischer/Andreas Siekmann, Matthias Poledna en David Maljkovic, ook een aantal boegbeelden van de jaren 70 en 80, zoals John Knight, Dan Graham, Martha Rosler en Louise Lawler. Uit de werken van de oudere garde spreekt ambivalent verzet tegen de westerse vooruitgangsideologie, terwijl de bijdragen van de jongere generatie een metaperspectief claimen in de vorm van historische overzichten die het modernisme als een afgelopen episode voorstellen. Beide groepen kunstenaars bekritiseren het modernisme, maar in deze tentoonstelling wordt ook duidelijk hoe groot de kloof tussen twee generaties kan zijn.

• Modernologies liep tot 17 januari 2010 in Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Plaça dels Angels 1, 08001 Barcelona (093/412.08.10; www.macba.es). De tentoonstelling is van 12 februari tot 11 april te zien in Museum of Modern Art in Warschau, Ul. Panska 3, 00-124 Warschau (022/596.40.22; www.artmuseum.pl).

Van de categorieën van het lege (waar niets is, waar iets niet meer is) en het afwezige (wat er niet is, niet meer is) gaat een buitengewone fascinatie uit. Niet alleen lenen ze zich, als abstracte noties, tot een oneindige reeks filosofische denkoefeningen, maar tegelijk kennen ze ook een heel directe en emotieve dimensie, bijvoorbeeld wanneer ze opduiken in de context van dood, eenzaamheid of heimwee. Iets wat zo abstract en onbereikbaar is, en toch ook zo brutaal en concreet kan inbreken in onze gevoelswereld, biedt natuurlijk ook veelvoudige mogelijkheden voor artistieke uitwerking.

De ambitieuze tentoonstelling Absence is the Highest Form of Presence in MDD (Museum Dhondt-Dhaenens) illustreerde hoe de complexe fascinatie voor wat onzichtbaar blijft, voor wat zich buiten beeld afspeelt of onuitspreekbaar enigmatisch is, resoneert in werken van Robert Gober, Julião Sarmento en Luc Tuymans. De werken werden daarbij echter niet onder één noemer gedwongen en de uniciteit van de kunstenaars werd geen geweld aangedaan. De tentoonstelling situeerde de afwezigheidstopos overigens niet enkel in de werken, maar ook in de dynamiek van de ruimtelijke opstelling. De titel van deze expo moest dan ook niet begrepen worden als de inhoudelijke rode draad die alle werken verbindt, maar als een uitnodiging tot een manier van kijken naar kunstwerken en hun onderlinge relaties. Naar de ruimte waarin de toeschouwer zich beweegt. Waar niets is, maar van alles gebeurt.

De toeschouwer werd op verschillende manieren aangemoedigd beweeglijk te zijn – waardoor zijn perspectief op de werken continu varieert. Zo was er de overheersende witruimte van (en naast) de kunstwerken, alsof we werden omgeven door het blanke canvas dat wacht op een eerste penseeltrek, of alsof we ons bevonden op een sneeuwtapijt dat nog geen voetafdrukken vertoont. In dat afwachtende, verleidende karakter van het alomtegenwoordige wit – slechts sporadisch doorbroken door flarden van kleur – weerklonk een open vraag tot actieve deelname van de bezoeker. Bij gratie van zijn participatie konden de werken immers ontstaan en werd hun betekenis geactiveerd: ‘The stories begin not with what the artists present to us, but in what we bring to them […],’ benadrukte ook Adrian Searle – zelf curator, maar vooral ook bewonderaar en persoonlijke vriend van Tarantino.

Die tendens wordt doorgezet in de gepresenteerde werken zelf: veel van de getoonde sculpturen, doeken of videoprojecties blijken immers te flirten met het enigmatische aura van het ‘onvolledige’, ‘fragmentarische’ (vaak bij Sarmento) of ‘onscherpe’ beeld (Tuymans), of slagen erin vertrouwde objecten te vervreemden – onder meer via vervorming, extreme close-ups of decontextualisering (Gober). De ambiguïteit van de werken produceert ‘leemtes’. De werken zitten vol suggestieve stippellijnen, afwezigheden, die door de toeschouwer zelf kunnen worden ingevuld. Overal waar je kijkt, raak je geïntrigeerd door wat Tarantino zelf de ‘off-screenruimte’ noemde – datgene wat buiten het beeld gebeurt, zonder dat het rechtstreeks wordt getoond: de rimpelingen op het water, maar niet het gooien van de steen dat eraan voorafging.

Die intrigerende spanning tussen wat wel en niet te zien is – ook wel de ‘negativiteit’ van elk werk (de manier waarop het werk spreekt door te zwijgen, toont door te verhullen) – zorgt ervoor dat de betekenis van de stukken niet in het werk zelf ontstaat, maar juist in de lege, onzichtbare ruimte eromheen. Absence… suggereert nadrukkelijk dat daartoe niet alleen de individuele off-screenruimtes van elk werk behoren, maar ook de mogelijk betekenisvolle relaties met de andere aanwezige werken. Het maximale uitspelen van die relaties mag niet alleen worden beschouwd als het belangrijkste uitgangspunt van de tentoonstelling, maar ook als de kern van Tarantino’s visie, die gruwde van het ‘doorsnee curatorisch of kunstkritisch essay dat vaak kunstenaars en de dingen die zij vervaardigen poogt te gebruiken als illustraties bij een overkoepelend thema, of, eens te meer, de gekende commentaren die steevast de presentatie van hun werk vergezellen, herhaalt’. In plaats daarvan concipieert Tarantino zijn tentoonstellingen – onder meer ook de Sherman- Sarmento-expo voor het Irish Museum of Modern Art (1995) en de Sarmento-Murphy-expo voor het Museum of Modern Art in Oxford (1998) – als ‘conversation pieces’, waarbij alle aandacht moet gaan naar een confrontatie tussen de werken en het aanwakkeren van een dialoog vol nieuwe betekenissen.

Conversaties in de tentoonstellingsruimte ontstaan niet enkel door inhoudelijke en/of formele gelijkenissen tussen de werken, maar ook door hun specifieke positie ten opzichte van elkaar in ruimte en tijd. Het woord presence (aanwezigheid) bevat een echo van het woord present (tegenwoordig, nu) en inderdaad kent elke waarneming ook een tijdscomponent. Wat we weten over de context van het werk (het oeuvre van de maker, de analogieën met andere kunstenaars…) of de sfeerzetting waarin het werk wordt gepresenteerd (de scenografie van de toonzaal…) bepaalt in belangrijke mate hoe we het kunstobject zullen begrijpen. Ook dergelijke noties (tijd, geschiedenis, sequentie…) worden in Absence… gearticuleerd via een spel met grillige chronologieën en dubbelzinnige visuele echo’s die de toeschouwer vooruit- en achteruitwerpen binnen een interval van ruim dertig jaar moderne kunst.

Afhankelijk van de interpretatie van de toeschouwer kan in het gezicht afgebeeld op Tuymans’ Der Diagnostische Blick IV (1992) onder meer een indringende, scherpe, droevige, afwezige of bezorgde expressie worden herkend. Sterker nog, we kunnen de blik van het gezicht zelfs laten samenvallen met die van de toeschouwer, die hem hoopt te doorgronden: van een diagnose op het doek, gaat het naar een diagnose van het doek. De toon is meteen gezet voor een ingrijpende compliciteit tussen kijker en werk. Die interactie wordt gecompliceerder wanneer de bezoeker enige stappen achteruit zet en enkele andere kunstwerken – waaronder Sarmento’s doek Femininity as a Multipurpose Signifier (Pornstar) (2002) en Robert Gobers sculptuur Untitled (2004-2005) – in het vizier krijgt. De onderlinge dialoog tussen deze werken maakt het mogelijk om de totale constellatie te zien als één geheel met een eigen vorm en betekenis.

Een analogie dringt zich hier op. Wanneer het menselijk oor twee tonen tegelijkertijd registreert, dan produceert het zelf een derde, de zogenaamde Tartinitoon. Die toon is het tastbare bewijs van de interactie tussen de gehoorde geluiden zelf en de eigen waarneming, maar is zelf ook weer een schakel in het proces: als zelfstandige entiteit met een eigen klank kan hij namelijk opnieuw interageren en nieuwe klanken voortbrengen. Een gelijkaardig Tartiniproces voltrekt zich tijdens een bezoek aan Absence…, zodra de toeschouwer bijvoorbeeld een kwartdraai naar rechts maakt en het zo-even vermelde werk van Gober tegen een nieuwe achtergrond kan zien (namelijk Tuymans’ The Pledge uit 2007).

Uiteraard hoeft de toeschouwer zijn bewegingen niet te beperken tot het vormen van nieuwe nevenschikkingen: ook ‘contrapunten’ in de opstelling – werken die elkaars inhoudelijke tegenpool zijn of letterlijk tegenover elkaar zijn opgesteld – komen in aanmerking voor interactie. Zo liggen er weer nieuwe verhalen te wachten in de combinatie van Tuymans’ doek en het diametraal opgestelde werk: een met zwarte lakens afgeschermde hoek van de toonzaal. Achter het gordijn bevindt zich een werk van Julião Sarmento (van wie MDD in 2005 de eerste Belgische solotentoonstelling realiseerde): de filmlus Faces (1976) waarin twee monden elkaars contouren likkend, zuigend en kussend verkennen. De erotische connotaties van het beeld en de verduisterde ruimte rond de video-installatie roepen als vanzelf een voyeuristische sfeer op, die nog wordt versterkt door een tekst op weer een ander doek van Sarmento, dat strategisch lijkt aangebracht bij de ingang van deze darkroom. ‘Eyes shut now’ lezen we daar, maar of die boodschap voor ons dan wel voor Tuymans’ diagnostische blik is bedoeld, blijft in het ongewisse.

Op deze en andere manieren weet de tentoonstelling de toeschouwer in beweging te zetten en bewust te maken van de rol die hij speelt bij de betekenisgeving. Tarantino’s visie – van belang is niet louter wat is, maar vooral wat (onzichtbaar) gebeurt – markeert (en herdefinieert) de ruimtelijke beleving van het museumbezoek én de specifieke rol van de curator, en sluit perfect aan bij de ambities van MDD om ‘het recente kunsthistorische verleden [te] onderzoeken en [te] contextualiseren’. Om die aspecten verder uit te diepen, plant MDD nog meer exposities rond de figuur van Tarantino. De vernuftige, speelse en respectvolle aanpak van Absence is the Highest Form of Presence maakte nu al indruk.

• Absence is the Highest Form of Presence vond plaats van 4 oktober tot 29 november 2009 in MDD (Museum Dhondt-Dhaenens), Museumlaan 14, 9831 Deurle (282.51.23; www.museumdd.be).

Gek land, Finland. Denk je ietwat overhaast wanneer je deze kleurfoto’s ziet vanuit één ooghoek. Langs de andere kant blijken de echt ‘lelijke’ dingen die erop staan gewoon dezelfde te zijn als hier. Plastic tuinmeubels, Ikea-matjes, Coca-Cola, afstandsbedieningen of reclamekalenders. ‘Voluit’ bekeken zijn dit indrukwekkende documentaire foto’s over de bewoners van een afgelegen streek tussen de Laplandse bossen en het meer landelijke Ostrobothnië, in het noorden van Finland. De Finnen zijn al met niet zo veel, maar dit is echt een leeggelopen gebied waar in hoofdzaak jagers, vissers, houthakkers, ‘werklozen’ en andere alleenstaande mannen in geïmproviseerde huisjes en hutten leven. Overleven. De fotograaf probeert hen daarin te volgen soms, vist en drinkt met hen mee. Om dan na een paar dagen pas zijn technische camera boven te halen, en hen zonder al te veel ruis te portretteren. Zoals ze op dat moment ‘zijn’, zegt men, of in ieder geval zoals hun biotoop binnen- of buitenskamers erbij ligt. Het is een strategie die in de documentaire fotografie behoorlijk beproefd is, die ook binnen de recente Finse fotohistorie zelf voorlopers kent, maar waar Esko Männikö (1959) behoorlijk virtuoos mee speelt. En alsof dat nog niet genoeg was, of wellicht om het onontkoombare lot van elk fotografisch document – een doofstomme momentopname gevangen in een starre passe-partout – vóór te zijn, haalt hij nog een kunsttoer uit. Hij propt zijn foto’s in tweedehandse schilderijenlijstjes, zo van de rommelmarkt geplukt. In weerwil van de ratatouille aan stijlen en krullen en slijtsporen, lijkt het alsof geen van de foto’s toevallig in ‘zijn’ kader is terechtgekomen. En dan worden ze ook nog eens opgehangen in de witte aseptische ruimten van instellingen voor hedendaagse kunst: Portikus Frankfurt, het Lenbachhaus in München, de Pont in Tilburg en van 21 maart tot 25 mei: in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).

In oktober 1900 reizen de dan negentienjarige schilder en schrijver Pablo Ruiz Picasso en zijn vriend de dichter Carles Casagemas naar Parijs om daar de wereldtentoonstelling te verslaan. Picasso, zoals hij zich al snel zal noemen, zal met enkele langere onderbrekingen van Parijs zijn thuis maken en er uitgroeien tot de kunstenaar die voor velen de belichaming van de moderne kunst is. Picasso ontdekt er Van Gogh, Cézanne, Théophile-Alexandre Steinlen en Toulouse-Lautrec, hij ontmoet er de dichters Max Jacob, Guillaume Appolinaire en André Salmon. Hij vindt een grote liefde in Fernande Olivier, maar bovenal vormt hij een eigen stijl.

Of liever: eigen stijlen. De tentoonstelling Picasso in Parijs is rond een aantal van die stijlen opgebouwd. Eerst zien we de zoekende Pablo Ruiz Picasso die van de herfst van 1900 tot begin 1901 werk van Toulouse-Lautrec en Steinlen lijkt te hebben opgezogen en deze invloeden verwerkt in de maskerachtige gezichten van de vrouwen op een groot doek dat een dans in de Moulin de la galette afbeeldt, of in de diepe pastels van De omhelzing, waarin een man in een blauwe jas en bruine broek welhaast versmelt met een vrouw in een oranjeroze blouse en een lange groene rok. Tegen de vage contouren van een in felle kleuren geschilderde straat is het omhelzende paar net als bij Steinlen centraal afgebeeld; Steinlen gebruikt echter een veel donkerder palet, zijn straat is grijs en zwart onder een nachtelijk blauw waarin het eveneens blauwe jak van de man en de rode blouse van de vrouw maar ternauwernood te zien zijn – hoeveel hartstochtelijker is Steinlens werk hier niet! 

Picasso vindt echter verbazingwekkend snel een eigen stijl. In 1901 houdt hij zijn eerste tentoonstelling in de galerie van Ambroise Vollard, de kunsthandelaar die ook in de carrière van Paul Cézanne zo’n grote rol had gespeeld. Voor Picasso deed de galerie van Vollard ook dienst als inspiratiebron: hij bestudeerde er onder meer werk van Cézanne, Gauguin en Van Gogh. Werken als De verwachting (Margot) en De dwergdanseres (La Nana) met hun uit dikke, korte, felgekleurde strepen opgebouwde achtergrond suggereren dan ook sterk hun invloed.

Een van de sterkere werken van Picasso in Parijs was te zien op de Vollardtentoonstelling: een bloemenstilleven dat zich thans bevindt in de collectie van de Tate in Londen. Met als achtergrond een groene tafel en een wand van diep gesatureerd blauw, in lichtere en nachtelijke tinten, toont Picasso een groot boeket in zacht geel, roze, oranje, wit, en een heldergele tulp als uitschieter. Dezelfde uitbundigheid manifesteert zich in de kleding en de achtergrond van de portretten van de dwergdanseres en van Margot, die verder de wat maskerachtige gezichten hebben die veel van Picasso’s werk uit 1901 kenmerken.

De beroemde blauwe periode vormt het volgende hoofdstuk van Picasso in Parijs. Deze periode, die van 1901 tot 1905 duurde, wordt enerzijds gerelateerd aan de rouw om de zelfmoord van Picasso’s vriend Casagemas, die zich uitte in enkele ijselijke maar van groot medelijden getuigende doodsportretten, en anderzijds aan Picasso’s preoccupatie om mensen aan de onderkant van de samenleving te portretteren, armen, behoeftigen en vrouwelijke gevangenen. Ook hier zijn invloeden merkbaar, van Steinlen en Toulouse-Lautrec, maar ook van Degas. De blauwe kamer toont een wassende vrouw in een pose die sterk aan de danseressen van Degas doet denken. Daarop volgt de zogenaamde roze periode, waarin Picasso onder meer circusartiesten (de saltimbanques) schilderde.

Picasso in Parijs werkt toe naar het begin van het kubisme, het laatste hoofdstuk van de tentoonstelling. In dit slotdeel – met onder meer een stilleven van een karaf, een schaal en een citroen – worden de steeds meer sculpturale schilderijen van Picasso geconfronteerd met enkele sculpturen van Durrio en Gauguin, alsook een antiek Iberisch beeld. De tekeningen van Picasso uit deze periode zijn duidelijk beïnvloed door Afrikaanse sculpturen. Er hangt ook een schets voor Les desmoiselles d’Avignon – het overbekende schilderij zelf is uiteraard in New York gebleven. Wél is er een zelfportret uit 1906: de in een wit hemd met een diepe hals en een zwarte broek geklede schilder verschijnt tegen een grijze achtergrond. Het portret had bijna niet eenvoudiger en krachtiger gekund. Het toont een schilder die alvast één van zijn stijlen gevonden heeft.

Picasso in Parijs biedt een aardige staalkaart van Picasso’s vroege werk. Ook de grotendeels door gastconservator Marilyn McCully geschreven catalogus biedt in afzonderlijke essays enig inzicht in Picasso’s artistieke bezigheden per periode. De behandeling per periode is echter problematisch. Er wordt geen grote historische lijn uitgezet. Enerzijds wordt in de zaalteksten aangegeven dat Picasso van 1900 tot 1907 tot een bekend kunstenaar uitgroeide – het is immers precies in deze periode dat Picasso’s naam als modern kunstenaar in het artistieke milieu ‘gemaakt’ werd – maar anderzijds biedt de tentoonstelling hier geen verklaring voor. Picasso in Parijs biedt wel deelverklaringen: Picasso was een geziene gast in de kunstenaarsgemeenschap, hij was nauw bevriend met in de mode rakende dichters als Max Jacob, galeriehouders kochten graag zijn werk. Maar waarom was dat zo? Hoe verging het aan Picasso verwante kunstenaars? Of vormen de gegeven deelverklaringen de enige feitelijke basis voor een begrip van Picasso’s carrière? Wellicht willen de samenstellers van de tentoonstelling zich terecht niet verliezen in generalisaties over de zeitgeist die rijp zou zijn voor het kubisme. In het geven van een verklaring voor de doorbraak van Picasso schiet de tentoonstelling echter enigszins tekort.

• Picasso in Parijs, nog tot 29 mei in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl). Van 30 juni tot 15 oktober is de tentoonstelling te zien in het Museu Picasso te Barcelona.

Sinds de zogeheten ‘dematerialisatie’ van het kunstwerk is de driedimensionale weergave van het menselijk lichaam een opgave waaraan een beeldhouwer zich niet snel waagt. Thomas Houseago (1972, Leeds) is een uitzondering. Zijn eerste grote museumtentoonstelling in Mönchengladbach is een zelfverzekerd antwoord op de vraag wat figuratieve sculptuur vandaag de dag zou kunnen zijn. Zo’n vijftig beelden staan in en rond het museum opgesteld, op het gazon voor de ingang, in de langgerekte zalen met uitzicht op de Abteiberg, en op kasten en tafels in een raamloze ruimte die voor de gelegenheid is omgedoopt tot The Dream Room. Er staan metershoge figuren van brons, noeste koppen uitgehakt in hout en talrijke gipsen studies van incomplete lichamen en losse ledematen.

De beelden dragen duidelijke sporen van hun handmatige vervaardiging. De gipsen handen, vuisten en armen illustreren de fysieke krachtinspanning waar deze ‘modern primitieve’ beeldhouwkunst om vraagt. In de opengewerkte reuzenhand met de titel Cupped Hand (2011) lijkt elk spiertje, elk botje, elke zenuw te zijn blootgelegd – niet op anatomisch verantwoorde wijze, maar als in een koortsdroom over de sensatie van het voelen. De boreling die de wereld visueel nog niet goed kan onderscheiden, leert zijn omgeving kennen op de tast. Pas als het kind ergens grip op krijgt, begint het letterlijk en figuurlijk iets van de dingen om zich heen te begrijpen. Veel van Houseago’s sculpturen lijken direct uit deze oerervaring voort te komen.Sinds de zogeheten ‘dematerialisatie’ van het kunstwerk is de driedimensionale weergave van het menselijk lichaam een opgave waaraan een beeldhouwer zich niet snel waagt. Thomas Houseago (1972, Leeds) is een uitzondering. Zijn eerste grote museumtentoonstelling in Mönchengladbach is een zelfverzekerd antwoord op de vraag wat figuratieve sculptuur vandaag de dag zou kunnen zijn. Zo’n vijftig beelden staan in en rond het museum opgesteld, op het gazon voor de ingang, in de langgerekte zalen met uitzicht op de Abteiberg, en op kasten en tafels in een raamloze ruimte die voor de gelegenheid is omgedoopt tot The Dream Room. Er staan metershoge figuren van brons, noeste koppen uitgehakt in hout en talrijke gipsen studies van incomplete lichamen en losse ledematen.

Verkrampte figuren zijn in de meerderheid. Ze lijken verteerd door angst, woede, schaamte en andere essenties van het naakte bestaan. Maar de apocalyptische titel What Went Down ten spijt, waait door de tentoonstelling een frisse wind van daadkracht en tomeloze energie. Het terugkerende motief van het zich oprichtende kind dat voor het eerst gaat staan en wankelend de zwaartekracht trotseert, mag voor deze vitaliteit symbool staan. Evengoed wijst de transitie naar ‘rechtstandigheid’ op een van de basale opgaven van de beeldhouwkunst. Bij Houseago is de modellering van de menselijke figuur tegelijk een exploratie van de archaïsche aard van de beeldhouwkunst.

Aan de wanden hangen verschillende gezichten in gips. De zogeheten Masks houden het midden tussen Darth Vader uit Star Wars en de bizarre antropomorfe figuren van Jacob Epstein uit de jaren 20. Het zijn een soort ‘afgegoten tekeningen’. De kunstenaar begint met een houtskoolschets op een plaat formica. Vervolgens bewerkt hij de tekening met sneldrogend gips en worden de spaghettiachtige vormen die zo ontstaan verstevigd met bewapening. Als het gips is uitgehard, glijdt de massa eenvoudig van de gladde plaat en blijven de afdrukken van de oorspronkelijke tekening op de vlakke zijde zichtbaar. Meerdere van Houseago’s beelden hebben hun oorsprong in het tekenen. Zijn stuurs kijkende koppen bijvoorbeeld lijken in hout gearceerd met beitel en slijptol.

Enkele van de beste werken in de tentoonstelling, zoals Sprawling Octopus Man (2009), zijn hybride figuren die uit vlakke en volumineuze onderdelen zijn samengesteld. Van de ene kant lijken ze log en dik, van een andere kant graatmager, haast onzichtbaar. De opeenvolging van ongerijmde aanzichten prikkelt het fragmentarische en onvolkomen beeld dat wij hebben van ons lichaam. Het lichaam, wist Michelangelo, is het zenit van het menselijk bestaan, waar schoonheid en ziekte, kracht en kwetsbaarheid samenkomen. Het is wat ons eigen is en tegelijk wat ons vreemd is – iedereen heeft wel eens een onbekende in zijn eigen spiegelbeeld ontmoet. Houseago’s hybride gestalten belichamen het onbegrijpelijke dat niettemin tastbaar is.

Niet alle sculpturen hebben het lichaam als model. Sommige zijn gemaakt naar voorwerpen die weliswaar gerelateerd zijn aan de menselijke maat, maar die tot absurde proporties zijn opgeblazen: een boomlange lepel van brons (Biggest Spoon I, 2010), aluminium munten van meer dan een meter doorsnee (Coins, 2010). De reliëfs in de serie Abteiberg Panels (2010) spelen met de formele kenmerken van Holleins museumarchitectuur van overlappende cirkels, maar zouden evengoed schematische weergaven kunnen zijn van de wassende maan of de baan van de zon.

In zekere zin zijn alle sculpturen in deze tentoonstelling te beschouwen als schaalmodellen voor reusachtige beeldhouwwerken. Houseago streeft naar een monumentale publieke kunst die de antropomorfe figuur weer de centrale plaats toebedeelt die deze had in bijvoorbeeld de klassieke oudheid en in tribale culturen. Overigens behoort de kunstenaar tot een generatie die de mythologische kunst leerde kennen via televisieseries als Jason and the Argonauts in de jaren 70, wat misschien heeft bijgedragen aan het soms karikaturale karakter van zijn figuren. Cyclop I (2009) rust, om niet om te vallen, op een forse houtspaander, een vorm van improvisatie die vloekt met de klassieke traditie waar het gipsen beeld zich nadrukkelijk naar voegt.

Het mag ironisch heten dat Thomas Houseago een podium vindt in een museum dat nauwelijks figuratieve kunst in de collectie heeft. Eén werk uit de verzameling is echter nadrukkelijk in de presentatie betrokken, Armenhaustür (1981) van Joseph Beuys. Het bestaat uit een verweerde poortdeur, afkomstig uit een armenhuis in Schotland waar Beuys in 1973 en 1974 performances heeft uitgevoerd als onderdeel van het Edinburgh Festival. De Duitse kunstenaar legde daarin verbanden tussen Germaanse en Keltische spiritualiteit en de oliewinning in de Noordzee. In 1981 werden de poorten, compleet met flarden oude festivalaffiches, getransformeerd in een kunstwerk met de optimistische titel Ein neuer Anfang ist in Aussicht. Beuys’ toegangspoort naar een betere toekomst wordt nu geflankeerd door Houseago’s kolossale munten. Het kleingeld is meer dan een monument voor de aalmoes; het wijst op de taak van de beeldhouwkunst materiaal te transformeren tot iets waarvan de waarde het materiële ver overstijgt. Thomas Houseago’s tentoonstelling laat zien dat die investering lonend is.

• Thomas Houseago. What Went Down tot 19 juni in het Städtische Museum Abteiberg, Abteistrasse 27, 41061 Mönchengladbach (021/61.25.26.31; www.museum-abteiberg.de).

In de autobiografische tekst A soi-même (1913) citeert de schilder, pastellist, tekenaar, en lithograaf Odilon Redon een belangrijke les van zijn leermeester, de vrij onbekende graveur Rodolphe Bresdin: ‘Ziet u die schoorsteen daar, wat zegt u die? Mij vertelt hij een legende. Als u de kracht heeft om hem goed te observeren en te begrijpen, beeldt u zich dan het merkwaardigste onderwerp in, het meest bizarre dat u kunt bedenken, en als die voorstelling voortkomt uit dat kleine stukje stucwerk en binnen zijn grenzen besloten blijft, dan zal uw droom tot leven komen. Dáár ligt de kunst.’ Redon, meester van de fantasie en van het verborgen, onbewuste leven, zou zijn hele carrière lang deze les over het belang van de suggestie in de kunst blijven volgen. Opvallend is dat de kunstopvatting van Redon, zoals hier geformuleerd aan het begin van zijn carrière in 1865, niet correspondeerde met de op dat moment dominante stromingen in de Franse kunst. Integendeel: Redons werk sloot aan bij de oudere romantiek en bij het latere symbolisme, en niet bij het realisme, impressionisme of naturalisme van de jaren 1860-1880. Bij zijn doorbraak in Parijs aan het begin van de jaren 1880 werd Redon dan ook ontvangen als een volstrekt origineel kunstenaar. Zijn werk werd direct een inspiratiebron voor de jonge generatie van literaire symbolisten, en speelde bijvoorbeeld een belangrijke rol in de roman Tegen de keer van Joris-Karl Huysmans. Die ‘originaliteit’ van Redon maakt hem moeilijk classificeerbaar, en daarom wordt zijn werk niet vaak getoond in groepstentoonstellingen – of het moet zijn als ‘vader’ van het symbolisme in de Franse schilderkunst, naast tijdgenoten Puvis de Chavannes en Gustave Moreau. In het afgelopen decennium lijkt de aandacht voor het werk van Redon te groeien, maar een overzicht van zijn hele oeuvre was in Europa al sinds 1956 niet meer te zien.In de autobiografische tekst A soi-même (1913) citeert de schilder, pastellist, tekenaar, en lithograaf Odilon Redon een belangrijke les van zijn leermeester, de vrij onbekende graveur Rodolphe Bresdin: ‘Ziet u die schoorsteen daar, wat zegt u die? Mij vertelt hij een legende. Als u de kracht heeft om hem goed te observeren en te begrijpen, beeldt u zich dan het merkwaardigste onderwerp in, het meest bizarre dat u kunt bedenken, en als die voorstelling voortkomt uit dat kleine stukje stucwerk en binnen zijn grenzen besloten blijft, dan zal uw droom tot leven komen. Dáár ligt de kunst.’ Redon, meester van de fantasie en van het verborgen, onbewuste leven, zou zijn hele carrière lang deze les over het belang van de suggestie in de kunst blijven volgen. Opvallend is dat de kunstopvatting van Redon, zoals hier geformuleerd aan het begin van zijn carrière in 1865, niet correspondeerde met de op dat moment dominante stromingen in de Franse kunst. Integendeel: Redons werk sloot aan bij de oudere romantiek en bij het latere symbolisme, en niet bij het realisme, impressionisme of naturalisme van de jaren 1860-1880. Bij zijn doorbraak in Parijs aan het begin van de jaren 1880 werd Redon dan ook ontvangen als een volstrekt origineel kunstenaar. Zijn werk werd direct een inspiratiebron voor de jonge generatie van literaire symbolisten, en speelde bijvoorbeeld een belangrijke rol in de roman Tegen de keer van Joris-Karl Huysmans.

De tentoonstelling in het Grand Palais in Parijs is van grote omvang en volgt een chronologisch parcours. Aangenaam daarbij is dat je mét de ontwikkeling in het oeuvre van Redon van donker naar licht beweegt (altijd een mooie symboliek) en van zwart naar kleur. De eerste zalen zijn gevuld met vroege houtskooltekeningen, de zogenaamde Noirs, die uitlopen in de dicht-zwarte grafieken waarmee Redon begin jaren 1880 doorbrak, en die hij tot het einde van de 19de eeuw zou maken. Het verplicht gedempte zaallicht verhoogt de droomachtige, onwerkelijke sfeer van de tekeningen en lithografieën, met occulte en (para-) wetenschappelijke thema’s als de bol en het oog, de oersoep, het microscopisch leven, het monster, de gevallen engel, de zwarte zon, en de figuren van de martelaar en de mysticus. Titels als Dans le rêve en Songes situeren enkele van deze series in het domein van de droom. De titel Origines schept een ander interpretatiekader voor een serie lithografieën met even onwaarschijnlijke composities, ditmaal echter bevolkt door primordiale, mythisch aandoende monsters. Twee belangrijke albums met lithografieën werden opgedragen aan Edgar Allen Poe en aan Goya, zonder dat er echter duidelijke iconografische of illustratieve verbanden zijn te ontdekken. In deze twee series verving Redon titels door suggestieve epigrammen die de dichter Mallarmé onmiddellijk jaloers maakten. In de aan Poe opgedragen serie uit 1882 bevindt zich een van de bekendste Noirs met een heteluchtballon die in de vorm van een oogbol tegen een wolkenlucht hangt boven een plat en donker landschap. Het oog, ingekapseld en omkranst door krasserige wimpers, kijkt naar boven. Het hoogst symbolistische onderschrift luidt: ‘Het oog, als een bizarre ballon, richt zich naar het oneindige.’

De originaliteit van deze voorstellingen kan één ding niet verhullen: Redon kon niet bijzonder goed tekenen. De vele tekeningen in de tentoonstelling maken dat samen duidelijk. Anderzijds getuigen de Noirs wel van de voortreffelijke materiaalbeheersing die Redon ontwikkelde in de lithografie, die geleidelijk aan de bovenhand krijgt op de tekening. Liever dan direct op de steen te werken – die niet meegeeft – bereidde hij zijn lithografieën voor op speciaal papier. Eigen aan Redon is dat hij het beeldvlak helemaal met zwarte inkt bedekte – hieraan dankt dit deel van zijn werk de benaming Noirs.

Hoewel Redon zijn hele leven schilderde, gelden de jaren 1890 op dat vlak als een overgangsperiode waarin hij zich steeds meer op de schilderkunst en het pastel richtte. Na 1899 liet hij de steendruk helemaal achter zich. Volgend op de donkere zalen in de tentoonstelling komen de kleuren extra levendig over. Redon gebruikte in de jaren 1890, misschien als antwoord op Gauguin, niet-realistische kleuren. Een prachtig schilderijtje uit 1892 (La cellule d’or) plaatst een kobaltblauw hoofd in profiel tegen een gouden achtergrond. Op twee ‘portretten’ van kinderen, ook in profiel, is wederom Redons materiaalbeheersing te zien: met olieverf kreeg hij het voor elkaar een pasteleffect te bereiken op schilderijen waarin figuur en achtergrond lijken te oscilleren. Interessant is dat Redon in interviews steeds de nadruk legde op het belang van de beheersing en het spel van het materiaal, boven de visuele inspiratiebronnen van zijn visionaire voorstellingen.

Redon was een groot pastellist, en stond met Degas in dat medium op eenzame hoogte. In de laatste zaal van de tentoonstelling hangt een klein pastel dat een witroze schelp tegen een groenige achtergrond toont. De voorstelling is eenvoudig, het visuele effect adembenemend. Met subtiele nuanceverschillen wordt een onwaarschijnlijk feest voor het oog, voor de tastzin en voor de poëtische verbeelding gecreëerd (volgens de catalogus was het werkje ook nog eens een cryptische hommage aan Mallarmé).

Vlak voor dit zacht-spetterende einde van de tentoonstelling komt nog een ander aspect van Redons oeuvre aan bod: de decoratieve schilderkunst die hij pas vanaf zijn zestigste begon te beoefenen. In brieven aan zijn Nederlandse verzamelaar Andries Bonger klaagde de mensenschuwe en rustige bourgeois Redon dat het schilderen op groot formaat tegen zijn gewoontes indruiste. Maar we mogen blij zijn dat decoratieve panelen rond 1900 in de Franse schilderkunst in de mode waren, en vooral dat Redon zich liet overhalen om ze te maken. Een prachtig exemplaar gemaakt voor Andries Bonger bevindt zich in de permanente collectie van het Rijksmuseum Twenthe, maar de tentoonstelling in het Grand Palais bevat een nog nooit getoond ensemble van vijftien panelen, in een speciaal gereconstrueerde kamer, die Redon tussen 1900 en 1901 in situ schilderde in de eetzaal van een Frans kasteel. Het geelgetinte decor bestaat uit vegetatieve vormen en enkele figuren. De afbeeldingen lijken te trillen, een beetje zoals de beelden op het netvlies wanneer je je ogen dichtknijpt tegen de zon. Het gele gebladerte en de bloemen doen denken aan zeeanemonen of een bewegend koraalrif: de kleuren lopen in elkaar over, er zijn nauwelijks contouren, alles is aangenaam wazig. Een van de panelen toont echter wel een duidelijk afgelijnde figuur, namelijk een vaas met bloemen uitgevoerd in pastel, en geldt als het bravourestuk van het ensemble. Het is twee-en-een-halve meter hoog, het grootste pastel dat Redon ooit maakte.

Met honderdtachtig werken veronderstelt de omvang van de tentoonstelling, die zich allesbehalve beperkt tot de topwerken, behoorlijk wat moed van de bezoeker. De beloning is wel dat je in al zijn aspecten de ontwikkeling kan lezen van een interessant en gevarieerd oeuvre.

• Odilon Redon, Prince du Rêve tot 20 juni in de Galeries nationales du Grand Palais, 3 avenue du Général-Eisenhower, 75008 Parijs (01/44.13.17.17; www.rmn.fr/Galeries-nationales-du-Grand).

Na de thematische tentoonstellingen die vorig jaar in België over James Ensor (1860-1949) zijn gehouden, wijdt het Gemeentemuseum Den Haag nu een overzicht aan de kunstenaar. De expositie werd geopend met een opmerkelijke rede door Charlotte Mutsaers die, toepasselijk getooid met een fraai bloemendopje, verslag deed van haar fascinatie voor Ensor. Vanaf haar kennismaking als klein meisje met Ensors Zelfportret met bloemenhoed (1883) heeft dit werk haar geboeid en volgde ze er de lotgevallen van. Ze was zielsgelukkig toen het doek twee jaar na de diefstal in 1978 weer opdook. Vorig jaar gebruikte Pieter Vermeersch het doek in zijn installatie in het Ensorhuis en daarover was ze verbijsterd. Vermeersch liet het meesterwerk slechts kort en vaag oplichten in de verduisterde kamer waar hij monochrome kleurstudies in wisselende kleuren projecteerde die hij naar dit schilderij had gemaakt. Het was toch allang bekend dat het mengen van allerlei kleuren, ook die van Ensors Zelfportret met bloemenhoed, een modderige en bruine totaalimpressie opleverde? Haar bij vlagen hilarische uiteenzetting werkte op de lachspieren, maar haar kritiek kwam ook vlijmscherp over. Misschien was het niet helemaal zo bedoeld, maar haar exposé sloot verrassend goed aan bij Ensors eigen voorliefde voor het afsteken van kritische en groteske redevoeringen. De catalogus besteedt volop aandacht aan Ensor als ‘een venijnig polemist’, een iets minder bekende kant van de kunstenaar.

Zowel de catalogus als de tentoonstelling in Den Haag is tot stand gekomen in nauwe samenwerking met het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Dat blijkt uit de selectie die nagenoeg geheel bestaat uit werken die uit Nederlandse en Belgische verzamelingen afkomstig zijn, maar eveneens uit de strekking van het overzicht dat erop gericht is de relaties tussen Ensor en Nederland duidelijk te maken. Dat gebeurt op diverse momenten en op verschillende niveaus. De tentoonstelling wil Ensor bovendien presenteren als een kunstenaar die door zijn academische scholing nog helemaal in de praktijk staat van de 19de eeuw. In dat verband wordt gewezen op zijn levenslange gewoonte om werk van anderen te kopiëren, van Rembrandt tot Daumier en Manet. Anderzijds worden Ensors bijdragen aan de 20^ste-eeuwse moderne kunst benadrukt: zijn hang om met inventies voor de dag te komen, zoals zijn expressieve experimenten met verf en kleur en zijn dubbelzinnig gebruik van motieven.Na de thematische tentoonstellingen die vorig jaar in België over James Ensor (1860-1949) zijn gehouden, wijdt het Gemeentemuseum Den Haag nu een overzicht aan de kunstenaar. De expositie werd geopend met een opmerkelijke rede door Charlotte Mutsaers die, toepasselijk getooid met een fraai bloemendopje, verslag deed van haar fascinatie voor Ensor. Vanaf haar kennismaking als klein meisje met Ensors Zelfportret met bloemenhoed (1883) heeft dit werk haar geboeid en volgde ze er de lotgevallen van. Ze was zielsgelukkig toen het doek twee jaar na de diefstal in 1978 weer opdook. Vorig jaar gebruikte Pieter Vermeersch het doek in zijn installatie in het Ensorhuis en daarover was ze verbijsterd. Vermeersch liet het meesterwerk slechts kort en vaag oplichten in de verduisterde kamer waar hij monochrome kleurstudies in wisselende kleuren projecteerde die hij naar dit schilderij had gemaakt. Het was toch allang bekend dat het mengen van allerlei kleuren, ook die van Ensors Zelfportret met bloemenhoed, een modderige en bruine totaalimpressie opleverde? Haar bij vlagen hilarische uiteenzetting werkte op de lachspieren, maar haar kritiek kwam ook vlijmscherp over. Misschien was het niet helemaal zo bedoeld, maar haar exposé sloot verrassend goed aan bij Ensors eigen voorliefde voor het afsteken van kritische en groteske redevoeringen. De catalogus besteedt volop aandacht aan Ensor als ‘een venijnig polemist’, een iets minder bekende kant van de kunstenaar.

Voor welke benadering men ook kiest, het volgen van Ensor blijft een lastige opgaaf. Hij is nu eenmaal geen kunstenaar die zich door zuiver artistieke drijfveren liet leiden. Hij bemoeide zich verregaand met de wijze waarop zijn kunst onder de aandacht werd gebracht, reageerde soms explosief op het commentaar en de kritiek op zijn werk, om zich op andere momenten in zwijgen te hullen. Gevraagd, maar vaker nog ongevraagd, deed hij uitspraken over eigen werk zowel in de context van de Belgische als van de internationale moderne kunst. Ten slotte en bovenal blijkt hij een meester in het selectief documenteren van eigen leven en werk. Dat maakt het vertellen van een onafhankelijk verhaal over zijn artistieke ontwikkeling niet makkelijker en daar heeft deze tentoonstelling onder te lijden.

De zeegezichten in de eerste zaal zijn nog goede en duidelijke voorbeelden van Ensors overgang van het academische werk naar een plein-airschilderkunst. Maar ook deze stap valt niet makkelijk te verklaren. Courbet en Turner lijken in deze doeken nooit ver weg, maar of Ensor hun werken had gezien en daarvoor naar Frankrijk en Londen is gereisd, staat (nog steeds) niet vast. Evenmin is achterhaald of het dergelijke realistische havens en zeegezichten waren die geweigerd werden door de jury van de driejaarlijkse Salons – voor hem de enige tentoonstellingsmogelijkheid in België – dan wel zijn felkleurige saloninterieurs met dames, werken die in de pers als kermiskunst werden afgekraakt.

Vast staat wél dat de kunstenaar in 1883 medeoprichter was van de kunstenaarsgroep Les XX en dat hij bij Les XX samen met andere onafhankelijke en internationale kunstenaars tot 1893 vooruitstrevend werk exposeerde. Op haar exposities brak deze club met het vullen van hele wanden met schilderijen. De werken werden op ooghoogte gepresenteerd, de lijsten pal tegen elkaar geschoven. In het Gemeentemuseum is een deel van zo een radicaal nieuwe presentatie van Les XX gereconstrueerd, met werken van Théo van Rysselberghe, George Minne, Vincent van Gogh, George Hendrik Breitner, Floris Verster, Jan Toorop, Claude Monet, Paul Cézanne en Paul Signac.

In de periode van Les XX heeft Ensor misschien wel de meest radicale stappen gezet. De directe omgang met de internationale avant-garde bood hem daartoe uiteraard ook alle gelegenheid. Hij bestudeerde de nieuwe kunststijlen en experimenteerde ermee in zijn eigen werk. Hij probeerde Toorops lineaire beeldtaal uit in zijn tekening Christus door Engelen beweend (1886). Van Verster leerde hij vermoedelijk hoe je met het paletmes nog trefzekerder een rauw effect kon geven aan stillevens met bloemen, groenten, vruchten en dood gevogelte.

Contacten met Toorop boden Ensor daarnaast mogelijkheden om in Nederland tentoon te stellen. In 1895 leidde dit tot een expositie bij de Haagsche Kunstkring en vanaf 1900 vond Ensors werk – eveneens dikwijls via bemiddeling van Toorop – zijn weg naar Nederlandse verzamelaars. De eerste aankoop was door de Haagse huidarts Willem Jan Leuring, die Ensors Stilleven met dode haan (1898) kocht. Daarna volgde er meer. Kunstpedagoog H.P. Bremmer reisde in 1921 in zijn functie van adviseur van Helene Kröller-Müller zelfs naar Oostende waar hij bij Ensor thuis drie werken voor haar verzameling verwierf.

De werken uit Museum Kröller-Müller hangen in Den Haag vanwege hun dateringen in de jaren 1910 en -20 enkele zalen verder. Ensor had toen zijn meest opmerkelijke vernieuwingen aan de moderne kunst geleverd en bleef die eigenlijk de rest van zijn lange leven in zijn kunst toepassen. Vooral de motieven en onderwerpen waarmee hij zijn naam gevestigd had, bleven in zijn schilderijen terugkomen. Dat leverde beslist nog verschillende scherpe hernemingen op, evenals verrassende variaties, maar vaak ook wat bloedeloze of zwakke herhalingen. In de expositie wordt met een paar zalen rond deze late kunst een eerlijk beeld van zijn totale oeuvre gegeven. Gecompleteerd met foto’s en films dringt zich tevens de onontkoombare legende Ensor op, het beeld dat de kunstenaar bij leven en zeker op zijn oude dag tot in de puntjes gestalte heeft gegeven.

Wat echter in Den Haag vreemd genoeg ontbreekt, is een selectie uit Ensors geschriften. Vanaf midden jaren 1890 schreef hij kunstkritieken, satires en andere artikelen in onder andere L’Art Moderne, La Ligue Artistique en La Flandre littéraire, tijdschriften die in Nederland thans minder vindbaar zijn, maar die er destijds wellicht toch ook gelezen werden. In die bijdragen over zijn even grillige voorkeuren als afkeren hanteerde hij een scherpe pen. Deze typische Ensor-eigenaardigheden kenmerkten ook zijn redevoeringen die hij tot op hoge leeftijd schreef en uitsprak. Een beknopte bloemlezing daaruit had aan het einde van de tentoonstelling niet misstaan. Het had het beeld van de zich herhalende schilder kunnen completeren met dat van een geslepen schrijver en slimme man die heel goed wist aan welke touwtjes hij het beste trekken kon.

• James Ensor. Universum van een fantast tot 13 juni 2011 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41
, 2517 HV Den Haag 
(070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl). Catalogus met bijdragen van Saskia de Bodt, Herwig Todts en Doede Hardeman.

Kees van Dongen (1877-1968) werd geboren in Delfshaven bij Rotterdam, waar hij studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. In 1897 trok hij naar Parijs en vestigde zich in Montmartre. In de cabarets waar hij karikaturen maakte, ontmoette hij kunstenaars, bohemiens en anarchisten. Zijn illustraties sleet hij aan diverse publicaties. Op een tentoonstelling bij Vollard toonde hij zich een beloftevolle jonge schilder, die met Parijse stadsgezichten van de Sacré-Coeur, Buttes de Chaumont en de Seinebruggen, in zuivere en felle kleuren, de geest van de moderne schilderkunst perfect wist te vertalen. Zijn gedreven en vaardig gemaakte tekeningen leunen, zowel wat de stijl als wat de onderwerpen betreft, aan bij het werk van Toulouse-Lautrec. Dat deze tekeningen vandaag sociale kritiek wordt toegedicht, is echter ongegrond en onterecht. Zijn belangstelling ging vooral uit naar het pittoreske van alledaagse situaties, die hij treffend wist weer te geven. Enige sociale betrokkenheid blijkt wel uit het speciale nummer van het Nederlandse satirische tijdschrift De Ware Jacob dat hij in 1902 maakte onder de titel Vrede. Het nummer handelt over de Boerenoorlog in Zuid-Afrika en kan gezien worden als een pamflet tegen de oorlog en de onderdrukking van de zwarten.Meestal wordt Kees van Dongen geassocieerd met les années folles, het Parijs van de jaren 20, een periode waarvoor hij in zijn schilderijen een nieuw type van de moderne, erotische vrouw ontwierp. Blijkens een tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, was hij ook fauve en anarchist. De titel van de tentoonstelling verwijst volgens de makers niet naar de verschillende stilistische periodes van zijn oeuvre, maar naar zijn bijwijlen enigmatische, tegengestelde en paradoxale attitude. Stellen dat het werk van Kees van Dongen van ongelijke kwaliteit is, is een understatement. Dankzij een beperkte selectie van zijn vroege werken, tracht de tentoonstelling de schade enigszins te beperken.

In 1905 stelde hij tentoon op het fameuze Salon d’automne, waar hij, ondanks het feit dat hij niet in de ‘kooi van de wilden’ hing, maar enkele zalen verderop, medeverantwoordelijk was voor het schandaal van de fauvisten. Toch zou hij zich pas later, toen hij zich installeerde in het Bateau Lavoir, waar hij Picasso als buurman had, met de andere fauvisten Derain, Vlaminck en Matisse associëren. Deze laatste, die hij bestempelde als een bourgeois-schilder, beschouwde hij als zijn belangrijkste rivaal. Later zei hij daarover: ‘Notre métier est un métier de grues. Matisse fait la fenêtre à Nice et moi, le trottoir à Cannes.’

Dat Kees van Dongen hier als fauvist wordt opgevoerd, is begrijpelijk, ook al behoorde hij niet echt tot de kerngroep, waarvan de leden elkaar reeds kenden van tijdens hun opleiding in het atelier van Gustave Moreau. Uit de tentoonstelling blijkt dat zijn fauvisme (in de ruimste zin van het woord) zich eerder situeert tussen het neo-impressionisme en het Duits expressionisme van die Brücke.

Reeds als jongeman in Rotterdam had Kees van Dongen anarchistische sympathieën. Hij interesseerde zich voor de geschriften van Ferdinand Domela Nieuwenhuis, hij illustreerde L’Anarchie, sa filosofie, son idéal van Kropotkin, wat hem de door Picasso bedachte bijnaam Le Kropotkine du Bateau Lavoir opleverde, en hij was bevriend met de anarchistische criticus Felix Fénéon, die als theoreticus van het neo-impressionisme wellicht meer invloed op de schilder heeft uitgeoefend dan als anarchist. Kan er over zijn anarchistische overtuigingen onduidelijkheid bestaan, dan allerminst over het feit dat Van Dongen mondain was. In 1912 vestigde hij zich in Montparnasse, het toenmalige kosmopolitische centrum van de avant-garde. Toen in 1913 een provocerend naakt van hem wegens obsceen uit een tentoonstelling van Les indépendants werd gehaald, werd hij op slag wereldberoemd in Parijs. Aangezien hij zich niet aan een galerie wou binden – hij verliet Kahnweiler omdat hij niet van Braque en zijn kubisme hield – organiseerde hij in zijn atelier enorme feesten om zijn werk te tonen. Hierbij omringde hij zich met schrijvers, journalisten, antiquairs, modellen en andere kunstenaars en excentriekelingen, waaronder de modeontwerper Paul Poiret en de markiezin Luisa Casati.

Van Dongen toonde zich een zoekend kunstenaar met oog voor de artistieke vernieuwingen in zijn omgeving. Getuige hiervan een werk als Le Boniment (1905): in een neo-impressionistische stijl en op spontane wijze geeft hij de vrolijke bewegingen van de clown en de jonge danseres weer. Of het robuuste portret van Fernande Olivier (1905), Picasso’s vriendin en model tijdens zijn kubistische periode. In de veelheid van stijlen en invloeden heeft Van Dongen echter nooit een eigen stem gevonden. Hang zijn La penseuse uit 1907 naast een Jawlensky, zijn Marchandes d’herbes et d’amour uit 1913 naast een Matisse of Un bal des années folles uit 1925 naast een Beckmann en de vergelijking is snel gemaakt.

In 1929 kreeg hij de Franse nationaliteit en werden zijn eerste werken opgenomen in het Musée de Luxembourg. De tentoonstelling beëindigt het overzicht in 1931. In die periode trof de economische crisis de kunsthandel. De creatieve loopbaan van Van Dongen was op dat moment reeds afgelopen. Het late werk – hij overleed in 1968 op 91-jarige leeftijd – kwam terecht niet in aanmerking voor de tentoonstelling. Dat deel van zijn carrière wordt overigens nog ontsierd door zijn bezoek in 1941, samen met enkele andere Franse kunstenaars, aan nazi-Duitsland, op uitnodiging van Joseph Goebbels en Arno Breker. In 1945 werd hij hiervoor uitgesloten van deelname aan het Salon d’automne.

Kees van Dongen zal vooral gekend blijven voor de verleidelijke stijl waarmee hij acteurs en financiers, industriëlen en politici, kunstenaars en femmes du monde of demi-monde, in decoratieve en elegante poses vereeuwigde. Hij hield daarbij rekening met de smaak van zijn publiek. Het zwaartepunt in de portretten ligt niet op de fysionomie, wel op het decor, de kostuums en de eretekens. Sommigen zien in hem een chroniqueur van een hedonistische periode met decadente taferelen in casino’s en danszalen, maar zelfs dat is nog te veel eer. Vandaag hebben deze werken eerder iets van een curiosum. En toch ontbrak het deze kunstenaar niet aan een zekere luciditeit. Getuige hiervan twee citaten die elkaar mooi aanvullen en tegenspreken. ‘La peinture est le mensonge le plus beau’ en ‘Vivre est le plus beau tableau; le reste n’est que peinture’.

• Kees van Dongen. Fauve, anarchiste et mondain tot 17 juli in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 Avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Dat men met de juiste vinger aan de juiste artistieke pols maatschappelijke veranderingen en gebeurtenissen kan optekenen en zelfs voorzien, wordt weleens als het adagium van de moderne kunst opgevoerd. Meestal worden de orakelpenningen wel pas uitgedeeld na de feiten. Face à l’histoire (1933-1996), l’artiste moderne face à l’événement historique is zo’n typisch grootschalig Parijs product. Leidraad is hier de vraag in welke mate het werk van de gelauwerde kunstenaars zich tot de historische gebeurtenissen verhield. Kunnen we – de historieschilderkunst van Jacques-Louis David indachtig – spreken over een heropleving van dit genre in de late 20ste eeuw. Het geheel wordt opgediend in vier delen met voorspelbare blokken over de Tweede Wereldoorlog (tot 1945), crisis in de voorstelling van het historisch onderwerp (tot 1960), artistieke utopie en politieke kritiek (tot 1980) en van zelfonderzoek tot heropleving van de protest art (nu!). Voor dit laatste deel tekende trouwens onder meer Chris Dercon. In welke mate dit alles niet weerom in illustratieve ophopingen resulteert, leert enkel een bezoek aan deze tentoonstelling met liefst 450 werken van in totaal 200 kunstenaars. Face à l’histoire wordt opgeluisterd met een telefoonboek van een catalogus en loopt nog tot 7 april in het Centre Georges Pompidou, rue Beaubourg, 75191 Paris Cédex 04 (144.78.12.33).

Sinds This is the show…– het lijkt jaren geleden – is de rek er wat uit in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Bijwijlen bracht de Vereniging weliswaar nog enig soelaas. Er was – out of the blue – een tentoonstelling met schaalmodellen van Dan Grahams paviljoenen (onder meer een prachtige skaters-kom, geknipt voor het Gentse Zuid), er waren enkele deelpresentaties uit de collectie of die pijnlijke serie Dyptichon… Budgetten zijn natuurlijk ook maar wat ze zijn. Vol begrip voegen we daaraan toe: de onzekerheden omtrent de verbouwing van het casinogebouw rechtover-de-deur en de overhaaste verhuis van de administratieve en technische functies naar de toekomstige opslag- en werkruimten aldaar. Doch zie: onder de ronkende titel De Rode Poort stelt men nu reeds deze tijdelijke behuizing open voor het publiek met een tentoonstelling die opties voor de toekomst zou inhouden, of in elk geval het thema ‘stapelruimte’ ten gronde uitwerkt, evenals het adagium zet eens alles op zijn kop. De vaart waarmee een dronken autobestuurder de voor het museum gestationeerde Mobile linear city van Vito Acconci een pootje lichtte, wordt echter na beklimming van de recuperatie-scheepsladder van Luc Deleu, de enige toegang tot het pand, bruusk gestuikt. Binnen ontaardt de potentiële ‘veranderlijkheid’ van deze beide werken al te vaak in op zichzelf staande oefeningetjes. Verwonderd vraagt men zich bijvoorbeeld af tot welke artistieke ontboezemingen de sculpturale bevriezing van vrijetijds- en sportartikels door Jeffrey Wisniewski zoal zou kunnen leiden. De overweging dat Panamarenko’s Aeromodeller en Beuys’ Wirtschaftswerte hier ooit ook ergens opgeslagen gaan liggen, herleidt dit werk tot z’n ware afmetingen van leuke accumulatie. Zo zijn er wel meer hier. Rooksporen in de vorm van een draak verraden een tegen de wand ontstoken vuurwerk, het naamkaartje weet – als enige in de gehele tentoonstelling – te melden hoe het ding heet én dat het na ontsteking voor 15.000 $ aangekocht werd. Een primeur, voorwaar een vermelding waard. De doorhangende gekreukte doeken met geschilderde vuurzeeën van Masato Kobayashi lijken me in hun vermoeide representatie om een groter voorbehoud te vragen. Fijnbesnaarde werken zoals Breath and mime van Stan Douglas of de twee videowerken van Tony Oursler behoeven eveneens een meer ruimtelijke plaatsing. Bij het doorlopen van de gigantische tentoonstellingsmachine – een lichte parafrase in mineur van het Brusselse Afrikamuseum – door het samenwerkingsverband Maquette overvalt je de vraag waarom de maquette en verbouwingsplannen van het toekomstig museumpand niet bij deze tentoonstelling betrokken werden? Of hoe belangwekkend de legaten van Marianne Schmidt en Philippe Morel zijn? Zoals beloofd, krijgt de bezoeker uiteenlopende ensembles te zien die verschillende aspecten tonen van wat dit museum bezighoudt. De keuze om de beschikbare ruimten niet kunstmatig te compartimenteren tot kunsthokjes is prima en natuurlijk merkt men wel dat de tentoonstelling van de ene thematische uitwerking naar de andere laveert en zodoende de bibliotheek aandoet, de verschillende depots, het schrijnwerkatelier enzovoort. Echt beklijven doet echter niets. Als naar gewoonte wordt in Gent de soep heter aangekondigd dan opgediend. De Rode Poort staat nog tot 2 februari open en omvat onder meer werk van Gary Hill, Danny Devos, Ariane Lopez-Huici en Sam Taylor-Wood, in het Museum voor Hedendaagse Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03).

Carsten Höllers verleden als (plantkundige) wetenschapper neemt in de nog jonge Höller-exegese dezelfde centrale plaats in als Beuys’ crash als piloot in de Tweede Wereldoorlog en zijn redding door de tartaren. Inderdaad maakte Höller met Geluk een expositie als een proefopstelling: met tal van toestellen onderzoekt hij hoe geluk kan worden opgewekt. De grote attracties (met name bij kinderen) zijn een rodelbaan en een vliegsimulator die bestaat uit een kraan waaronder men kan gaan hangen om aldus een rondje te ‘zweven’. Ook is er een rond aquarium met een drietal nissen in de wand waar het hoofd in kan worden gestoken. Helaas is de inrichting van de bak zo klinisch en spartaans dat een gevoel van geluk – dat inderdaad door onderwaterwerelden kan worden opgewekt – uitblijft. In de kleinere objecten worden extremen met elkaar geconfronteerd: het simpele geluk dat een kruiwagen met appels oproept en de moderne mogelijkheden tot geluksopwekking van een mindmachine. Het is Höller te doen om het bevrijden van geluk van het dictaat van de voortplanting. Vanuit evolutiebiologisch perspectief is geluk immers slechts het gevolg van een chemische reactie in de hersenen die dient om het voortbestaan van het individu – en daarmee van de soort – veilig te stellen. Of het door Höller opgewekte geluk zich meer aan het reproductiedictaat onttrekt dan andere menselijke vormen van gelukopwekking (uitgaan, drinken, reizen, sporten etcetera) is evenwel de vraag. En passant creëert de kunstenaar een perverse variant van ‘procesmatige’, op participatie van de kijker gerichte kunst. Er beweegt van alles en er is veel te doen, maar uiteindelijk wil Höller op een bijna dictatoriale wijze één gevoel opwekken: geluk. Gelukkig heeft zijn even bizarre als poëtische (en soms schrikbarende) tentoonstelling een eigenschap die deze opzet saboteert: zij zet aan tot reflectie. Tot 9 februari in het Centraal Museum, Agnietenstraat 1, 3512 XA Utrecht (030/236.23.62).

Sinds het Musée d’Orsay werd geopend en daarin de salonkunst van de 19de eeuw op voet van gelijkheid met de realistische/ impressionistische/post-impressionistische canon werd gepresenteerd, is de hernieuwde belangstelling voor de pompiers alleen maar gestegen. Ook in andere Europese landen worden de ooit geprezen en daarna versmade salonstukken weer uit de depots gehaald. De in 1836 als Lourens Alma-Tadema in Friesland geboren Sir Lawrence Alma-Tadema behoorde tot de meest gevierde schilders van het Victoriaanse Engeland. Door het Van Gogh Museum wordt hij nu (in samenwerking met de Walker Art Gallery in Liverpool) geëerd met de eerste overzichtstentoonstelling van zijn werk sinds 1913, het jaar na zijn dood. Zijn grootste succes had Alma-Tadema vanaf de jaren ’70 van de vorige eeuw met in het oude Rome gesitueerde genretaferelen – slechts incidenteel ondernam hij uitstapjes naar de historieschilderkunst. Alma-Tadema’s doeken zijn even archeologisch exact in hun details als fantasmagorisch in hun algehele opzet: het historisme dient als vehikel voor de sensuele dromen van de Victorianen. Deze expositie verruimt de blik op de kunst en op de kunstmarkt van de 19de eeuw, maar als in de dagbladpers columnisten, die Lawrence Weiner graag als charlatan bestempelen, de práchtige schilderijen van Alma-Tadema bejubelen, krijgt men toch een vreemde smaak in de mond. Tot 2 maart in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00).

Terwijl de Alma-Tadema-expositie in alle kranten en weekbladen breed is uitgemeten, mocht Imi Knoebel (in 1940 als Klaus Knoebel ter wereld gekomen) blij zijn als zijn overzichtstentoonstelling met een kleine, zure bespreking werd bedacht. Knoebel heeft niets nieuws te melden en borduurt slechts plichtmatig voort op de traditie van het modernisme, zo luidt het verwijt. Inderdaad valt niet te ontkennen dat met name bepaalde oudere werken stoffig en academisch aandoen. Opvallend is dat Knoebel, hoewel hij deel uitmaakt van de tendens in de jaren ’60 en ’70 om het schilderij zuiver als object te behandelen, vaak een zeker heimwee naar de kosmische aspiraties van de vroege abstractie manifesteert – zoals onder meer blijkt uit Scharzes Kreuz uit 1968, een als shaped canvas uitgevoerde, uitvergrote Malevich. Met ingang van de jaren ’80 durft Knoebel vrijer en kritischer met de traditie om te gaan. Erg fraai is de Genter Raum uit 1980, een soort opslagplaats van monochrome schilderijen die gestapeld op de grond liggen en aan de muren hangen. Tevens liggen er stukken hout met onregelmatige vormen; de suggestie is dat zij bij de vervaardiging van de achthoekige panelen zijn overgeschoten. Abstractie wordt in deze installatie in de hoek van de massaproducten geplaatst, en de glimmende, synthetisch aandoende acrylkleuren geven een modieus tintje aan de monochromen. Dit sterk met het modernistische streven naar ‘zuiverheid’ contrasterende kleurgebruik zet zich vanaf dan ook door. Prachtig zijn de schilderijenreeksen uit de jaren 1989-1991 die de titel Grace Kelly dragen. Steeds dezelfde uit 5 rechthoeken bestaande composities (die corresponderen met de 5 houtblokken waaruit de schilderijen zijn opgebouwd) en steeds andere kleurcombinaties, vaak van een perverse schoonheid: rood, turkoois, roze, geel… In de grote recente aluminiumreliëfs grijpt Knoebel enerzijds terug op de gekleurde rasters van de late Mondriaan, anderzijds op de in een witte leegte tuimelende vormen van Malevich. De platte, holle alumiumstaven en de erop en eronder gemonteerde platen zijn wederom met bonte kleurtjes beschilderd – als zou de transcendentie die de pioniers van de abstractie nastreefden in het modieuze, het oppervlakkige en vergankelijke te vinden zijn. Tot 12 januari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.27.37).

In het kader van het zestigjarig bestaan waagt het Van Abbemuseum zich, geheel tegen de gewoonte in, aan een thematentoonstelling. Gelukkig gebeurt dit met de nodige discretie; nergens krijgt men de indruk dat de kunstwerken slechts als illustratie van het modieuze thema ‘identiteit’ fungeren. Tony Oursler projecteert op witte bollen die aan het plafond hangen of op de vloer liggen videobeelden van ogen, waarin weer tv-beelden worden gereflecteerd. Deze lichaamloze ogen lijken geen eigen karakter te hebben, ze bestaan enkel als spiegels van de televisie. Douglas Gordon schreef op de muren van de centrale gang de namen van alle mensen van wie hij zich herinnert ze ooit ontmoet te hebben – het zijn er momenteel zo’n 2500. Identiteit wordt hier gepresenteerd als de manische herinnering van ontmoetingen en relaties. Georgina Starr toont onder meer kinderlijk getekende stripverhalen waarin zij door een perverseling lastig wordt gevallen. In een aansluitende videoprojectie vliegt zij, ontsnappend aan haar belager en begeleid door het liedje So long babe, in een rood kindervliegtuigje door London. Iets serieuzer gaat het eraan toe in de uit drie projecties bestaande film If 6 was 9 van de Finse kunstenares Eija-Liisa Ahtila, waarin tienermeisjes (fictieve) verhalen vertellen over liefde, seks en volwassen worden. Ahtila buit het contrast tussen de gepolijste, aan tv-drama herinnerende beelden en de vaak bevreemdende, ontregelende verhalen maximaal uit. Met deze expositie (waaraan voorts onder meer Vanessa Beecroft, Willie Doherty en Gillian Wearing deelnemen) vindt in het Van Abbemuseum een reeds door solotentoonstellingen van Oursler en Gordon aangekondigde wisseling van de wacht plaats. Jean-Marc Bustamante, Harald Klingelhöller en Jan Vercruysse maken plaats voor een grotendeels jonge groep kunstenaars die flexibeler omgaat met vormen en materialen en wier kunst minder hermetisch van aard is. In tegenstelling tot zijn voorganger Rudi Fuchs onderkent directeur Jan Debbaut dat wie aan het hoofd staat van een museum voor moderne en hedendaagse kunst, voeling met recente ontwikkelingen moet houden. Met ID is het zestigjarige Van Abbe aan zijn zoveelste jeugd begonnen. Tot 9 februari in het Stedelijk Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/275.52.75).

In gele neonletters staat in de stationshal van Eindhoven te lezen: “Conventie, een soort herinnering, is het grootste beletsel om te genieten van leven en kunst”. Getekend: Piet Mondriaan. Het is de redelijk bescheiden bijdrage van Joseph Kosuth (geen Wittgenstein-citaten deze keer!) aan Travaux publics/Public works, een tentoonstelling van tekstwerken in de openbare ruimte, georganiseerd door Stichting Peninsula in samenwerking met het Van Abbemuseum. In de late jaren ’60 bereikte met het werk van Kosuth en de andere conceptuele kunstenaars de ‘lingualisering’ van de beeldende kunst een climax. De bedrieglijke esthetische schijn diende te worden geweerd, de kunst moest analytischer worden. Lawrence Weiner behoort eveneens tot deze generatie, maar hij is niet zo dogmatisch en quasi-filosofisch als Kosuth. Zijn teksten staan vaak in het teken van wat men materie-mystiek zou kunnen noemen, zo ook in het geval van “THE SALT OF THE EARTH MINGLED WITH THE SALT OF THE SEA/HET ZOUT VAN DE AARDE VERMENGD MET HET ZOUT VAN DE ZEE”, zijn op een stadsbus gezette bijdrage aan dit evenement. Probeert u niet hem in het Eindhovense verkeer op te sporen, u zult vertwijfelen. Richard Long publiceerde als bijdrage een tekst in het Eindhovens Dagblad – blijkbaar werd een nogal ruime definitie van het begrip ‘publieke ruimte’ gehanteerd. Dat kan men ook afleiden uit de screensaver die Douglas Gordon, een van de jongste deelnemers, heeft ontworpen. Of die ergens te zien is, blijft een raadsel. Het neonwerk Pastoral (ICI ON DANSE) van Ian Hamilton Finlay staat dan weer opgesteld in de ruimte van Stichting Peninsula, net als de bijdrage van Jenny Holzer. De deelnemende kunstenaars hebben tevens ieder een aan hun ‘publiek’ werk gerelateerde prent voor een portfolio gemaakt, die in het Van Abbemuseum wordt gepresenteerd. Daar is ook een plattegrond met de situering van de werken in de stad te bekomen. De prenten doen als geheel trouwens overtuigender aan dan de over Eindhoven uitgesmeerde publieke werken. Die komen namelijk niet allemaal zo dwingend over als Rémy Zauggs woorden op een kale grijze wand: “GRAUW BEELD/BLIND”. Tot 9 februari. Informatie bij Stichting Peninsula, Gestelsestraat 44C, 5615 LG Eindhoven (040/245.34.91).

Wat buiten beeld ligt. Niet-beeldgebonden ervaringen en betekenissen, waarnaar de beelden indirect verwijzen. De conditionering van waarneming en beleving door de media die het onmogelijk maakt om de afbeeldingen van de ‘werkelijkheid’ ánders te zien. Claudia Kölgen (1957) maakt gebruik van fotografie en video, in een poging om onder meer die geconditioneerde waarneming met voeten te treden. Ze onderzoekt, schrijft Arjen Mulder, de manier waarop wij naar de werkelijkheid kijken, hoe de relatie ligt tussen onze kijkgewoonten en wat er te zien zou kunnen zijn. “Deze vraag verliest zijn begrijpelijkheid in het tijdperk van het digitale fotograferen. Niet langer staan onze kijkgewoonten ter discussie, de vraag is nu: wat is een foto nog, als er geen garantie kan worden gegeven dat hij op enigerlei wijze een afbeelding is van een werkelijkheid?” De fotografie moet zich ten volle bewust worden van haar eigen moment, stelt Mulder en bedoelt daarmee: het eigen moment van de fotografie als medium temidden van andere media. Het besliste einde van het ‘moment décisif’ waarop er iets buiten het toestel wordt vastgelegd. De vraag is dan: wat voor beelden kan fotografie maken die niet door schilderkunst, video, film of digitale media kunnen worden geproduceerd? “Het referentiekader van een foto is daarmee niet langer een reeds bestaande werkelijkheid waarop ons een blik wordt gegund, maar een reeks andere media die alle op hun eigen wijze onze waarneming van de werkelijkheid bepalen, beperken, verruimen.” Niet dat het werk van Claudia Kölgen dient gezien als prototype van het ultieme antwoord – het nieuwe ‘moment’ – het losmaken van pertinente vragen is echter al een zeldzame verdienste. Tot 16 februari bij Galerie Fotomania, Hoornbrekersstraat 22, 3011 CL Rotterdam (010/413.50.55). Op 16, 17, 18 en 19 januari tussen 01.00 en 02.00 uur, zijn op de Amsterdamse kabel P.A.R.K. 4DTV vier videowerken van Claudia Kölgen te zien. (Erik Eelbode)

Reportagefotografie draait wezenlijk om het innemen van een standpunt, ruimtelijk én moreel. Twee tentoonstellingen van reportagefotografie die nu in België en Nederland lopen, maken duidelijk hoezeer beide aspecten met elkaar verweven zijn.

Het Musée de la Photographie van Charleroi toont het choquerende werk van de Engelse reportagefotograaf Don McCullin (°1935). Vanaf zijn eerste reportages (onder andere over een criminele bende in Londen en over de desastreuze sociale gevolgen van de opeenvolgende mijnsluitingen in Groot-Brittannië) gebruikt hij de explosieve kracht van het fotografische beeld als een emotioneel en moreel breekijzer. Formeel vertaalt zich dat in vaak extreem claustrofobische beelden. Zijn ondertussen beroemde foto van een Amerikaanse soldaat in shock tijdens de Viëtnamoorlog is daarvan wel het meest eloquente voorbeeld. Door het extreem nauwe kader wordt het lichaam van de soldaat in een donkere cel opgesloten, wat zijn angst en weerzin haast fysiek voelbaar maakt. Dat effect wordt nog versterkt door de donkere afdruk van het beeld: zelfs de blik, het belangrijkste contactpunt met de buitenwereld, weet zich niet aan de duistere massa van dit lichaam te onttrekken. Ook in de andere beelden overheerst vaak een diep en stroperig zwart. De uitzichtloze werkelijkheid van oorlog en armoede is als een zwart gat waaruit geen enkel licht (of geen enkel teken van hoop) kan ontsnappen.

McCullin wil duidelijk maken dat deze mensen (of het nu gaat om soldaten, ontslagen arbeiders of slachtoffers van natuurrampen) de gevangene zijn van een situatie die ze niet zelf hebben gecreëerd. Zijn morele respons bestaat erin hun lijden rauw en direct vast te leggen. Omdat hij maar al te goed beseft dat foto’s gebruikt worden om de morele verontwaardiging aan te zwengelen (niet om ze op te lossen), beperkt hij zich tot het afbeelden van de ontreddering van de slachtoffers en houdt hij de verantwoordelijken (als die er al zijn) buiten beeld. Zijn foto’s zijn geen argumenten in een specifieke aanklacht, ze willen enkel getuigen van een onpeilbaar leed. Door zich als getuige op te stellen, vermijdt McCullin dat hij verstrikt raakt in het conflict zelf. Het paradoxale resultaat is wel dat de kijker niet wordt aangezet om zijn eigen morele verantwoordelijkheid te overdenken. De zwarte kerker waarin de slachtoffers gevangen zitten, geeft aan hun lijden de fascinerende gloed van de ‘ondenkbare’ nachtzijde van het bestaan.

Ook al neemt McCullin in zijn later werk (dat vooral bestaat uit landschapsbeelden van het Engelse platteland) afstand van de hectische reportagefotografie, het menselijk lijden blijft de hoofdrol opeisen. In Charleroi duiken zijn landschappen sporadisch op tussen de reportagebeelden, als rustpunten voor de met ellende overspoelde kijker. Maar al snel blijkt dat de landschappen die helende functie niet kunnen waarmaken. Dramatische lichteffecten toveren het gezapige platteland steevast om in een beklemmende natuurervaring. Een mistig herfstlandschap krijgt bij McCullin een onheilspellende bijklank: het doet eerder denken aan een oorlogsterrein in Viëtnam dan aan een lyrische evocatie van de idyllische Engelse natuur. Don McCullin kan blijkbaar niet anders dan het Engelse platteland bekijken door de bril van zijn vroegere ervaringen: het landschap is geen ruimte waar het moegestreden lichaam tot rust kan komen, maar een naargeestig decor voor zich ontbindend geweld.

De Franse reportagefotograaf (en documentaire filmmaker) Raymond Depardon (°1942) werkt vanuit een heel andere visie op reportagefotografie. In de vier reeksen die getoond worden in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, is er van een morele aanklacht geen sprake. Door niet op zoek te gaan naar het dramatische hoogtepunt, maar alles om te buigen naar een bevraging van het eigen standpunt, stelt Depardon het ethos van de reportagefotografie radicaal in vraag. Reportagefotografie is bij hem een middel om de verhouding tussen fotograaf en wereld af te tasten, niet om scoops te genereren en een hongerige tijdschriftenmarkt van sensationele beelden te voorzien. Zijn voorkeur voor het boek, als medium om zijn beelden te verspreiden, maakt dan ook integraal deel uit van deze problematiserende aanpak. Het is dus niet meer dan terecht dat de 30 boeken die hij ondertussen heeft gemaakt, in de tentoonstelling zijn opgenomen.

Eind jaren ‘70, begin jaren ‘80 dringt de vraag naar de ‘juiste afstand’ zich met alle geweld aan Depardon op. Hij neemt deze vraag heel letterlijk: hoe ver moet een reportagefotograaf van zijn onderwerp staan, of hoe dichtbij? Het geijkte antwoord (zo dicht mogelijk) lijkt hem niet langer afdoende. Hij voelt dat hij door de eis van nabijheid bijna automatisch in de positie van alwetende voyeur terechtkomt. Om dit te vermijden, gebruikt hij twee strategieën. Ten eerste neemt hij letterlijk en figuurlijk afstand van de gebeurtenissen. Het kader zit niet meer strak rond het onderwerp, maar wordt zó breed genomen dat de achtergrond in beeld komt. Zo ontstaat een andere verhouding tot de werkelijkheid: Depardon verheldert niet door een scherpe uitsnede, maar voegt ruis toe en vertroebelt zo haar eenduidigheid. De fotografische ontmoeting met de wereld wordt opnieuw ambigu. In de tentoonstelling is dat het duidelijkst in de reeks over San Clemente, een Italiaanse psychiatrische instelling. Nooit heb je de indruk dat de fotograaf brutaal binnenbreekt in de persoonlijke levenssfeer van de psychiatrische patiënten, integendeel zelfs. Door zich letterlijk en figuurlijk afzijdig te houden beklemtoont hij de mentale kloof die hem van zijn onderwerp scheidt: Depardon claimt geen specifiek inzicht in hun leefwereld.

De andere strategie zien we aan het werk in Reporters, de serie waarmee de tentoonstelling opent. Hier voorziet Depardon de beelden van talig commentaar. Maar deze persoonlijke kanttekeningen functioneren nooit als een legende. De fotograaf verschaft geen toelichting bij de politieke achtergrond van het getoonde conflict. Hij spreekt over zichzelf, over zijn onvermogen (of onwil) om zijn taak uit te voeren ‘zoals het hoort’.

Zowel het brede kader als het tekstueel commentaar problematiseren de positie van de fotograaf als een bevoorrechte getuige. Zowel beeld als taal cirkelen rond het onderwerp, pakken het nooit frontaal aan. Ze geven te veel én te weinig informatie. Door zijn verhouding tot het onderwerp te bevragen, verhindert Depardon tevens dat de kijker zich koestert in de illusie van een eenduidige relatie met de werkelijkheid. Ook de kijker wordt uit zijn controlerende blik op de wereld getild.

Een van zijn laatste boeken, Errances – tevens het schitterende sluitstuk van deze tentoonstelling – behandelt het thema van de zwerftocht. Opnieuw zoekt Depardon naar een nieuwe houding tegenover de wereld, en opnieuw gebruikt hij een eigenzinnige kadrering om die verhouding gestalte te geven. Terwijl de suggestie van een vrij rondzwervende blik het best gediend lijkt met een liggend en weids kader, kiest hij voor een smal en rechtopstaand formaat. Toch is dat niet in tegenspraak met het thema van de zwerftocht. Wat Depardon te allen prijze wil vermijden is de gelijkstelling van het doelloos zwerven met een beroezende overgave aan de oppervlakkige schoonheid van de wereld. Stond het wijdlopige kader gelijk met het opgeven van elke controle over het beeld, dan is het portretformaat een middel om de verhouding tussen fotograaf en wereld opnieuw in zijn voordeel te beslechten. Het verticale kader staat haaks op de horizontale (en ontwortelende) dynamiek van het reizen. Met elk beeld hakt Depardon in de wereld een tijdelijke woonst voor hem uit. Elk beeld drukt de (ijdele) hoop uit rust te vinden: de onbuigzaamheid van het kader fungeert hier als een heipaal waarmee de fotograaf zichzelf (tevergeefs) probeert te gronden in de werkelijkheid.

•• Raymond Depardon tot 5 februari in het Nederlands Fotomuseum, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11; www.nederlandsfotomuseum.nl).

•• Don McCullin tot 5 maart in het Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, 6032 Charleroi (071/43.58.10; www.museephoto.be).

Het begon natuurlijk allemaal in Venetië. Daarna volgden Havanna, Lyon, Gwangju, Johannesburg, Tirana, Berlijn, Sjanghai, São Paolo en vele andere plaatsen overal ter wereld. Inmiddels is elke zich respecterende stad het aan zijn stand verplicht om elke twee jaar een grote tentoonstelling met beeldende kunst te organiseren. De biënnale blijkt een effectief middel om door te stoten in de vaart der volkeren. Het is goed voor de plaatselijke middenstand en bovendien een impuls voor nieuwe plaatselijke kunstinitiatieven.

De verspreiding van het fenomeen naar alle uithoeken van de globe is ook tekenend voor de situatie van de hedendaagse kunstwereld. De afgelopen jaren werd de hegemonie van dominante westerse cultuurcentra immers steeds verder doorbroken door initiatieven uit delen van de wereld die tot voor kort niet direct met hedendaagse kunst werden geassocieerd. Deze biënnalisering van de internationale kunstwereld staat lijnrecht tegenover de traditionele rol die musea vervullen. De oorspronkelijke taak van een museum bestond uit het bewaren, onderzoeken en tentoonstellen van kunstwerken in een statische omgeving, terwijl biënnales bij uitstek functioneren als tijdelijke, cultureel verantwoorde pretparken.

Deze werelden ontmoeten elkaar nu op een opmerkelijke manier in Eindhoven. Het Van Abbemuseum presenteert een selectie kunstwerken van veertig internationale kunstenaars die de afgelopen achttien jaar te zien waren op de Biënnale in Istanbul. Deze werken, die niet eerder in deze combinatie werden gepresenteerd, worden in Eindhoven getoond in samenhang met stukken uit de verzameling van het Van Abbemuseum. Helemaal toevallig is die verbintenis niet, want Charles Esche combineerde zijn functie als directeur van het Van Abbemuseum dit jaar met die van medesamensteller van de Biënnale van Istanbul (samen met Vasiv Kortun).

Voor deze presentatie werden allerlei uithoeken van het labyrintische gebouw van het Van Abbemuseum benut. In de oudbouw worden louter werken geëxposeerd die ooit op de Biënnale van Istanbul te zien waren. Het gaat om kunst die zich volgens het Van Abbemuseum hoofdzakelijk op “algemene, filosofische en existentiële menselijke kwesties” concentreert. Over het algemeen treedt de artistieke visie van de kunstenaar er nadrukkelijk op de voorgrond. Verder spreken deze werken een min of meer universele, internationale kunsttaal, of doen ze een poging in die richting.

Er hangen bijvoorbeeld schilderijen van Bernard Frize, met sierlijke kwaststreken die een fundamentele vraagstelling naar de zin van het schilderen suggereren. De doeken worden gecombineerd met de persoonlijke krabbels waarmee de dove Amerikaanse kunstenaar Joseph Grigely met zijn omgeving communiceert. Elders in de oudbouw toont de Israëlische kunstenaar Zvi Goldstein sculpturale objecten die de taal van de westerse kunst gebruiken, maar ook onderuithalen. Een vitrine met kleurige objecten die doen denken aan Duchamps vrijgezellenmachine en aan etnografische voorwerpen, staat op een voetstuk met islamitische motieven. “Your modernity is no less picturesque than my primitivism”, lezen we op de tegenoverliggende wand.

Ook in de nieuwbouw van het museum zijn werken uit de geschiedenis van de Biënnale van Istanbul te zien, maar hier zijn ze over het algemeen politieker en socialer van aard. Ze verwijzen naar plaatselijke vraagstukken of situaties en spreken de taal van het document en de documentaire. Ze worden gecombineerd met kunstwerken uit de collectie van het museum, die voor de gelegenheid zijn opgehangen aan provisorische, onafgewerkte systeemwandjes, ontworpen door Heimo Zobernig. Een grote wand van gipsplaten hangt bijvoorbeeld vol met portretten uit het interbellum, waarvan de meeste, vooral door het contrast met twee Picasso’s, opvallend provinciaal ogen.

Elders wordt Michelangelo Pistoletto’s Donna che disegna, een spiegelwerk waarop een vrouw op de rug is afgebeeld, gecombineerd met een video van Bülent Sangar waarin de toeschouwer meekijkt met iemand die vanachter de vitrages zijn geweerloop richt op volslagen willekeurige mensen. Daar tegenover hangt een fotowerk van Aydan Murtezaoglu, waarop een vrouw, op de rug gezien, vanaf het dak van een flat in Istanbul met een antenne staat te zwaaien, alsof ze iets te vieren of te verdedigen heeft.

In andere zalen maken dergelijke beeldrijmen weer plaats voor inhoudelijke overeenkomsten tussen de afzonderlijke kunstwerken. Schilderijen en prenten van Constant, Jorn en andere Cobraleden worden bijvoorbeeld zij aan zij getoond met video’s van Jasmila Zbanic over de oorlog in Sarajevo. Het is een combinatie die niet bepaald gunstig uitvalt voor laatstgenoemde, want haar politiek-correcte aanpak steekt wel erg braaf af tegen de kunst van vijftig jaar eerder.

Niet alles is dus even geslaagd. Wat in elk geval opvallend goed is in deze tentoonstelling is de informatievoorziening. Er zijn plattegronden en vouwbladen beschikbaar en voor drie euro kan een handzame bezoekersgids worden aangeschaft, met teksten over de kunstenaars. Dat is een prettige bijkomstigheid van de museale omgeving, omdat deze bij echte biënnales wel eens te wensen overlaat.

Al met al zijn er nogal wat (documentaire) video’s op EindhovenIstanbul te zien, waardoor er een behoorlijke claim op de tijd van de bezoeker wordt gelegd. Aan een dagdeel heb je niet genoeg om alles te bekijken. Toch net een echte biënnale dus.

•• EindhovenIstanbul loopt nog tot 29 januari 2006 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven (040/238.10.19; www.vanabbemuseum.nl).

Sinds beeldhouwers zich in de renaissance lieten inspireren door Griekse en Romeinse sculptuur, is het archetypische beeldhouwwerk gemaakt van wit marmer. Beeldhouwers als Michelangelo, Bernini en Canova wisten niet dat beelden in de oudheid veelkleurig beschilderd werden en dus werd het onbeschilderde beeld het toppunt van schoonheid. In het verlengde daarvan had ook Johann Joachim Winckelmann, die Griekenland zelf nooit bezocht, een duidelijke opvatting over hoe beelden uit het oude Griekenland en het Romeinse rijk er uit moesten zien. Ze waren van gladgepolijst marmer, hadden heldere contouren en krachtige vormen. En ze waren bovenal smetteloos wit.

Het bleek een hardnekkige opvatting, want nog steeds worden de antieke beeldhouwkunst en bouwkunst ten onrechte vereenzelvigd met wit marmer. De tentoonstelling Kleur! in het Amsterdamse Allard Pierson Museum laat zien hoe rijk gedecoreerd de antieke beelden en gebouwen waren. Op deze bescheiden maar toch spectaculaire tentoonstelling zijn vooral Griekse en Etruskische beeldhouwwerken te zien die in meer of mindere mate restanten van de originele polychromie vertonen. Onder deze authentieke gekleurde voorwerpen bevinden zich Grieks aardewerk, terracottafiguurtjes, Etruskische askisten en architecturale versieringen van Etruskische tempels, afkomstig uit diverse museale en particuliere collecties.

De meeste aandacht gaat echter uit naar enkele felgekleurde kopieën, die een indruk geven van de oorspronkelijke kleuren van beelden en gebouwen. Volgens de laatste stand van onderzoek hadden veel Griekse beelden rijkversierde kleding en felgekleurde helmen. Zelfs het stoere marmeren standbeeld van de Romeinse keizer Augustus in de Vaticaanse Musea had een rozerode generaalsmantel, een veelkleurig harnas en roze lippen.

Het inzicht dat klassieke kunstwerken oorspronkelijk gekleurd waren, is allerminst nieuw en toch zal menig liefhebber vreemd opkijken bij het zien van de felgekleurde en met goud versierde reconstructies. In feite wist men al in de tijd van Winckelmann dat de Grieken en Romeinen hun beelden en gebouwen in uitbundige kleuren beschilderden. In het begin van de 19de eeuw werden de aanwijzingen in die richting steeds sterker, toen men tijdens opgravingen in Griekenland en Zuid-Italië regelmatig verfresten op sculpturen en gebouwen aantrof. Er ontstond een levendig debat over het belang van deze vondsten en men begon reconstructies te maken van de oorspronkelijke kleuren. Dit tot ongenoegen van de puristen, die beweerden dat de kleuren door latere generaties moesten zijn opgebracht.

Dergelijke bezwaren verstomden toen in 1886 allerlei gekleurde beelden op de Akropolis in Athene werden gevonden die aantoonbaar oorspronkelijk waren. De studie naar het kleurgebruik van de antieken zou vreemd genoeg na de Tweede Wereldoorlog weinig aandacht meer krijgen. In de catalogus schrijft de Duitse archeoloog Vinzenz Brinkmann dat de naoorlogse generatie “zijn toevlucht zocht in een formele, esthetische beschouwing van de antieke kunst, weliswaar het bestaan van polychromie in de oudheid erkende, maar zich daar geen concrete voorstelling van wilde maken”.

De tentoonstelling, eerder te zien in München, Kopenhagen, de Vaticaanse Musea en Basel, is het initiatief van Brinkmann, die sinds 25 jaar onderzoek doet naar het kleurgebruik in de Griekse oudheid. Met behulp van gebundeld strijklicht, uv-foto’s, chemische analyses van het oppervlak en andere natuurwetenschappelijke methoden, probeert hij patronen en schilderingen te achterhalen die met het blote oog vaak niet meer zichtbaar zijn. Brinkmanns onderzoek richt zich in het bijzonder op de collectie van de Glyptothek in München, waar hij adjunct-directeur is. De Glyptothek bewaart onder meer de gevelsculpturen van de Tempel van Aphaia uit Aegina. Een groot deel van deze beeldengroep is nu op ware grootte in kleur gereconstrueerd, waarbij vooral de figuur van Paris aan de linkerzijde een ware metamorfose heeft ondergaan. De stenen krijger is veranderd in een langharige boogschutter met een soort clownspak. Het witte marmer van de broek en armen heeft plaatsgemaakt voor een patroon van veelkleurige wybertjes. Bij nader inzien valt op hoe prachtig die geometrische figuren zijn aangebracht. Het patroon op de nauwsluitende broek loopt perfect door en vertoont nergens een verspringende naad. Bovendien worden de zigzagvormen bij de knie uitgerekt, waardoor ze de spierspanning van het gebogen been zichtbaar maken.

Ook Athena, de centrale figuur op de tempel van Aphaia, was oorspronkelijk versierd met een bont schubbenpatroon op het geitenvel dat zij over haar chitongewaad draagt. Opmerkelijk genoeg loopt dit patroon tot in detail door over de achterkant van het beeld, waar de derrière van de godin op een bijzondere manier geprononceerd wordt. Frappant, want dat gedeelte van het beeld was onzichtbaar voor toeschouwers die immers slechts de voorkant van het tempelfront konden zien.

Zulke geraffineerde effecten komen steeds terug in de reconstructies. Ze tonen aan dat het kleurgebruik van de Grieken niet louter decoratief was, maar ook diende om de ruimtelijkheid en het realisme van de beelden te versterken. Bovendien hebben de kleuren vaak ook een specifieke betekenis. De eerder genoemde boogschutter was door het fonkelende oosterse dessin van zijn kleren voor Griekse tijdgenoten herkenbaar als een Perzische of Scythische figuur, ofwel een vijandige barbaar.

Eenduidig zijn de reconstructies vaak niet en soms geven de samenstellers van de tentoonstelling meerdere kleurvarianten die op basis van het onderzoek mogelijk zijn.

Wie eenmaal deze reconstructies heeft gezien, kijkt voortaan met andere ogen naar de marmeren beelden in archeologische musea. Dat begreep Adolf Furtwängler, archeoloog en directeur van de Glyptothek, al in het begin van de 20ste eeuw, dertig jaar voordat de Elgin Marbles in Londen zorgvuldig werden schoongeboend, waarbij alle oppervlaktesporen voor eeuwig werden weggeschuurd: “Hoe oneindig belangrijk de kleuren van de tempels uit de oudheid zijn geweest, ervaart iedereen die na de beschilderde reconstructie het onbeschilderde beeld terugziet. Zonder kennis van de kleuren heeft men geen besef van de prachtige, vrolijke schoonheid van Griekse kunst uit de oudheid. We ervaren nu pas hoe belangrijk het is dat die kleuren in de meeste gevallen helemaal verloren zijn gegaan en ook hoe belangrijk het is dat we de kleuren die nog bewaard zijn gebleven, nauwkeurig bekijken en zo mogelijk gebruiken om het oorspronkelijk beeld te reconstrueren.”

•• Kleur! bij de Grieken en Etrusken loopt nog tot 26 maart in het Allard Pierson Museum, Oude Turfmarkt 127, 1012 GC Amsterdam (020/525.25.56; http://cf.uba.uva.nl/apm/).

Momenteel is de Phillips Art Memorial Gallery in Washington gesloten voor verbouwingswerken. Bij die gelegenheid werden 69 werken op reis gestuurd. Parijs is de laatste halte. In april volgend jaar gaat het museum in Washington opnieuw open voor het publiek.

The Phillips Collection is het oudste museum voor moderne kunst in de Verenigde Staten. Het opende in 1921, bijna een decennium vroeger dan het MoMA in New York, en herbergt de verzameling van Duncan Clinch Phillips Jr (1866–1966), de tweede zoon van een rijke familie bankiers en industriëlen uit Pittsburgh.

Duncan Phillips studeerde oude kunst in Yale, maar de modernen genoten zijn voorkeur. Voor de oorlog reist hij naar Europa en in 1911 ontmoet hij in Parijs de kunsthandelaar Paul Durand-Ruel. Vanaf 1916 verzamelt hij samen met zijn broer Jim de toenmalige hedendaagse kunst. Nadat hij kort op elkaar in 1917 zijn vader en zijn broer verloor, besluit Duncan samen met zijn moeder ter herinnering aan de overledenen in hun eigen woning in Washington de Phillips Art Memorial Gallery op te richten. Als de galerij in 1921 voor het publiek toegankelijk wordt, telt de inventaris van de verzameling reeds 230 nummers. Onder “de vijftien beste aankopen van het jaar 1918-1919” figureren twee Monets, evenals La Coupe de prunes van Chardin. In plaats van voor hun verzameling een geschikt onderkomen te zoeken, verhuist de familie in 1930 en laat ze haar huis aan de kunst.

Zijn doelstellingen verwoordt Duncan Phillips als volgt: “enerzijds een klein intimistisch museum met het beste uit de kunstgeschiedenis, anderzijds een laboratorium waar levende kunstenaars in constante evolutie de resultaten van hun onderzoek en hun esthetische avonturen kunnen tonen”.

Duncan Phillips leent niet alleen werken uit aan andere instellingen, maar maakt ook zelf tentoonstellingen, met onder andere kunstenaars als Georges Rouault (1940) en Paul Klee (1942), waarvan hij dertien schilderijen bezat, en tekeningen van Henri Matisse. In 1948 organiseert hij een retrospectieve van Kokoschka. Hij toont echter ook jongere kunstenaars als de Staël (1952) en Mark Rothko (1960).

In 1923 koopt hij bij Paul Durand-Ruel Le Déjeuner des canotiers van Renoir, het pronkstuk van de verzameling en natuurlijk ook van de tentoonstelling. Renoir schilderde deze lunch van de roeiers op het terras van La Maison Fournaise, een mythische guinguette op een eiland in de Seine bij Chatou, ten westen van Parijs. Een canotier is ook het typische hoofddeksel van de roeiers, de fameuze strohoed, die Renoir hier gebruikt als interpunctie van zijn drukke compositie, die daarom ook wel eens “de dans der hoeden” genoemd werd.

Overvol van zijn nieuwe aankoop noemde Duncan Phillips dit schilderij “een van de mooiste schilderijen ter wereld, waardevoller dan alle Titiaans en Giorgiones samen en beter dan alles wat Rubens ooit geschilderd heeft”. Als blijk van enthousiasme kan dat tellen, maar het doet ons wel twijfelen aan het oordeelsvermogen van deze in Yale gediplomeerde specialist.

Hoe bijzonder de meeste werken op zich ook zijn – een in zijn eenvoud subliem stilleven met boerenhesp van Gauguin, een landschap te Auvers van Van Gogh of een Course de taureaux van Picasso – toch kan men zich vragen stellen bij de persoonlijke keuze van de verzamelaar, zijn betrokkenheid bij de kunstenaars en de eigenheid en de coherentie van zijn verzameling. Wat op de tentoonstelling te zien is, zijn grote namen met soms mooie en in Europa weinig gekende werken, maar het getuigt niet van de gepassioneerde visie van een geëngageerd verzamelaar. Ondanks het mooie ensemble van enkele abstract-expressionisten, waaronder een vroege Philip Guston uit 1957 en een naar zijn doen vrij drukke maar evenwichtige Ben Nicholson (1950), is de ‘smaak’ van deze Amerikaanse verzamelaar eerder conservatief.

In de begeleidende tekst lezen we dat de relatie tussen de werken gevoelsmatig is, maar waarom de tentoonstelling dan saai chronologisch werd opgehangen en deze affectieve affiniteiten niet gereveleerd worden, is een raadsel. Nu zijn de accrochages in het Musée du Luxembourg (het eerste museum voor werk van levende kunstenaars dat reeds in 1818 geopend werd), wegens de weinig geschikte en veel te kleine ruimtes, altijd al problematisch geweest.

De verzameling heeft wel ongeveer alles in huis wat in de kunstgeschiedenis van 1850 tot 1950 een rol heeft gespeeld. De tentoonstelling begint met een kleine baadster van Ingres, gevolgd door Delacroix (met onder andere een portret van Paganini), Daumier, Corot, Courbet, Monet, Manet en Degas – geen echte meesterwerken, maar toch charmante schilderijtjes. De modernen worden vertegenwoordigd door Cézanne, Gauguin en drie schilderijen van Van Gogh, gevolgd door Picasso, Braque, Gris en Matisse. Duncan Phillips kende het werk van Matisse al van op de Armory Show (New York, 1913) maar hij was er toen nog niet van onder de indruk. Op de tentoonstelling hangt Interieur au rideau égyptien uit 1948, dat pas in 1950 werd aangekocht. Opvallend is de aanwezigheid van Odilon Redon met een bijzonder schilderijtje dat toepasselijk Le Mystère (1910) heet. Van de zeventien schilderijen van Bonnard, een persoonlijke vriend die hem in 1926 reeds in Washington was komen opzoeken, hangen er vier in de tentoonstelling.

Na de oorlog begon Phillips ook Amerikaanse kunst te kopen. De tentoonstelling eindigt dan ook wat vreemd met een kleine appendix van Guston, Diebenkorn, Sam Francis, Gottlieb en Clyfford Still. Opvallend is ook de aanwezigheid van een vroege Soulages en twee werken van Nicolas de Staël, waaronder Nord (1949), zijn eerste werk in een Amerikaanse verzameling. In 1956, een jaar na zijn tragische dood, kreeg de Staël in de Phillips Gallery een persoonlijke tentoonstelling.

•• La Collection Phillips à Paris loopt tot 26 maart in het Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard, 75006 Parijs (01/45.44.12.90; www.museeduluxembourg.fr).

Het werk van Ron Mueck is theatraal spectaculair. Het sorteert effect. Zijn personages zijn enerzijds zeer herkenbaar, anderzijds zorgen de schaal, ofwel zeer groot ofwel zeer klein, en het obsessionele detailrealisme voor enige verwarring en vervreemding. Observatie, kennis en vakmanschap worden in zijn werk bewonderd en maken samen met zijn virtuoze vormgeving deel uit van zijn succes. Toch is Mueck meer dan de ordinaire poppenmaker waarvoor hij door sommigen wordt versleten.

Ron Mueck (Melbourne, 1958) begon zijn carrière als maker van marionetten voor kindertelevisieprogramma’s en speciale effecten voor hollywoodfilms. Eind jaren tachtig vestigt hij zich in Londen, waar hij onder andere meewerkt aan Sesamstraat en de Muppet Show. Pas in 1996 komt hij via zijn schoonmoeder, de schilder Paula Rego, in de kunstwereld terecht. Voor haar maakte hij een hyperrealistische Pinocchio die ze als model gebruikte voor haar schilderijen.

Voor de tentoonstelling in de Fondation Cartier maakte Ron Mueck vijf nieuwe werken. Ze vullen zonder problemen de twee galerijen op het gelijkvloers. Zijn bijna drie meter hoge Wild Man past mooi in de glazen ruimte. Hij is van buitenaf te zien, en tegelijk plaatsen de planten in de tuin hem in een vreemd environment. Hij zit naakt op een tabouret en kijkt met zijn grote ogen wild om zich heen. Spooning Couple zorgt voor het contrapunt: een miniatuur van twee halfnaakte figuren die als lepeltjes in elkaar passen en rustig op een sokkel liggen te slapen. Tussen beide werken in hangt een Mask van een zwarte vrouw.

De tweede zaal is theatraler. Ze bevat een reusachtige vrouw in bed en twee miniatuuroudjes die rustig staan te keuvelen. Door het gebruik van attributen, zoals de lakens van het bed en de netjes uitgezochte garderobe van de oude vrouwtjes, worden zijn beelden narratiever en anekdotischer.

Ron Mueck interesseert zich uitsluitend voor de menselijke figuur. Zijn modellen zitten doorgaans in ongemakkelijke, weinig gracieuze houdingen. Hun meestal naakte huid is zodanig minutieus weergegeven dat elke ader, elke rimpel en elk haartje als het ware wordt uitvergroot. De exactheid maakt deze lichamen van een gruwelijke schoonheid.

De beelden van Ron Mueck zijn gebaseerd op een dubbel vervreemdingseffect. Enerzijds zien ze er door het extreme detailrealisme zeer levendig uit, maar anderzijds komen ze door de schaalverandering, miniaturen of levensgroot, onrealistisch over. Ze zijn tegelijk echt en vals, levend en levenloos, reëel en een product van de verbeelding.

Toch is de gelijkenis niet het doel van zijn werk. Met uitzondering van de kleine reeks ‘maskers’ maakt hij geen portretten. De werkelijkheid benadert hij op een klinische manier. Zijn onderwerp is het menselijk lijden, zowel fysiek als psychisch, dat het gevolg is van geboorte, ouderdom en dood. Het zijn onderwerpen die dan ook zeer expliciet behandeld worden in beelden van een baby, een zwangere vrouw of van zijn dode vader. Ze zien er zeer levendig uit, maar tegelijk ook doods.

Hij behandelt de klassieke thema’s van de kunst – “about suffering they were never wrong, the old masters” – en ook zijn techniek is klassiek. Eerst boetseert hij zijn beelden in klei. Via mallen worden de beelden dan afgegoten in met pigment gemengde glasvezel en silicone. Maar ook de schaalverandering is niets nieuws. Zo is de David van Michelangelo meer dan vier meter hoog, deze van Donatello amper anderhalve meter. De sculpturale weergave van de menselijke figuur is altijd uitgegaan van een verschillende schaal. Maar met de hyperrealistische weergave van de menselijke figuur bij Ron Mueck, komt ons abstractievermogen in het gedrang. Zijn werk is geen reproductie meer, maar een imitatie, of beter, de illusie ervan.

•• Ron Mueck tot 19 februari in de Fondation Cartier, 261 boulevard Raspail, 75014 Parijs (01/42.18.56.52, www.fondation.cartier.com).

In de ruimte van de organisatie objectif_exhibitions in Antwerpen installeerde de Portugese kunstenaar Pedro Cabrita Reis twee bijzondere werken. Silent Around the Room bevindt zich in de achterste ruimte en bestaat uit drie losstaande delen van een stalen ribbenstructuur, respectievelijk geplaatst aan de ingang, tegen de rechtermuur en achteraan in de linkerhoek. Op de horizontale ribben zijn buislampen bevestigd, die een slordige streek witte verf hebben gekregen en de ruimte in een gelig licht doen baden. De zwarte kabels van de lampen lopen nonchalant naar een verdeelstekker in het midden van de ruimte. De structuur herinnert aan het indrukwekkende Lounger Journeys dat Reis tijdens de laatste Biënnale van Venetië in een loods op het Giudecca installeerde, en dat bestond uit een onregelmatig stalen geraamte van twee verdiepingen, bekleed met houten panelen en buislampen. In Antwerpen wilde hij trouwens eerst een kleine variant maken van dit werk. Hij had een stalen pergolastructuur met een glazen en een gerecycleerde deur ontworpen, maar ter plekke besloot hij om de hele constructie te demonteren en te verdelen over de twee ruimtes van objectif_exhibitions. In de voorste ruimte vormen de gerecycleerde deur samen met een ordinaire schilderdeur het werk Altar Piece. De drie panelen hangen aan gebricoleerde deurlijsten op verschillende hoogte op de twee muren in de hoek boven het bordes van de inkom. Door de plaatsing en het materiaalgebruik bezitten beide werken een onmiskenbaar architecturaal appeal. Ze bevestigen het beeld van Reis als auteur van ‘architecturale installaties’.

Architectuur fungeert in het oeuvre van Reis tegelijk als metafoor en als medium. In een interview met Adrian Searle, opgenomen in een recent verschenen monografie, stelt Reis dat alleen de architecturale praktijk nog in staat is de wereld ‘begrijpelijk’ te maken. Heel zijn oeuvre is een ‘oefening’ rond architectuur, opgevat als een ‘mentale discipline’. Daarnaast ‘bouwt’ Reis ook voortdurend allerhande constructies en heeft hij een voorkeur voor ordinaire en gerecycleerde (bouw)materialen als hout, baksteen, mortel, plaaster, glas, plakband, kabels, bitumen en buislampen. Reis maakt echter geen architectuur. Zijn werken evoceren alleen de praktijk en de situatie van het bouwen: ze representeren het ‘maken van’, het ‘bezig zijn met’ architectuur. Dat mondt al eens uit in een cultivering van de ‘werf’ en een fetisjering van een toestand under construction. Vaak zijn Reis’ werken net iets te proper onafgewerkt, te keurig in hun ruwheid. Die zorgzame esthetiek van het onafgewerkte bepaalt ook in hoge mate de receptie van het werk, dat ‘tot de verbeelding spreekt’ en geïnterpreteerd wordt als een bron van melancholie, herinneringen, subjectiviteit, collectieve geschiedenis, en natuurlijk subversie en ambiguïteit. Men staart zich doorgaans blind op de poëtische glans van de materialen, en vraagt zich enkel af wat het werk oproept, nooit waar het over gaat. Wat betekent het om te dromen dat iemands huis een lijn is (I Dreamt Your House Was a Line, 2003), wat betekent het om een huis in de muur te maken (Un Casa In Il Muro, 1999) of ‘blinde steden’ te bouwen (Blind Cities, 1999)?

Meteen rijst de vraag hoe Reis zich verhoudt tot de vele andere kunstenaars die vandaag met stad, stedelijkheid, openbare ruimte, en vooral met architectuur aan de slag gaan. Met zijn uitspraak over architectuur als model om de wereld te begrijpen, signaleert Reis immers een belangrijke paradigmawissel. Waar architectuur in de jaren zestig vooral werd beschouwd als een discipline en praktijk die ‘het systeem’ – de instituties en de sociale orde – representeert en bestendigt, lijkt zij vandaag juist allerlei perspectieven te bieden. Zij wordt niet meer door de kunstenaars bestreden, doorboord of neergehaald, maar juist massaal toegeëigend. In tijden van globalisering lijkt de architectuur zelfs het uitgelezen medium voor praktijken van weerstand en verzet. Door haar intrinsieke materialiteit weerstaat ze aan de algehele verijling en vervreemding van het leven. Het hele gamma aan architecturale objecten dat we vandaag op kunsttentoonstellingen aantreffen – interieurs, shelters, woon- en gebruiksunits, (over)leefmodules of zelfs volledige nederzettingen – moet ons toelaten een eigen plek te handhaven, een territorium te definiëren.

Op het eerste zicht vormt dit motief ook bij Reis een rode draad. Of het nu gaat om de configuraties met gipsen volumes van einde jaren tachtig, de meubel- en wandachtige sculpturen in wit geschilderd hout uit de jaren negentig of de recente staalskeletten met assemblages uit gerecycleerd afbraakmateriaal: telkens wordt een oppervlak bezet, afgelijnd en ‘bebouwd’. Toch gaat het in deze architecturale kunst om iets anders dan in pakweg de polyester caravans van Joep van Lieshout, de woonvehikels van Andrea Zittel, de interieurs van Jorge Pardo, of de woningen van Marjeta Pjotrc. Reis vertrekt nooit van een humanitair of maatschappelijk ‘project’; hij behoort tot de generatie kunstenaars die in de jaren tachtig reageerden op het steriele en objectivistische karakter van de minimalistische en conceptuele kunst uit de vorige twee decennia. Het auteurschap en het persoonlijke van de vormentaal komen terug op de voorgrond, en staan bij Reis ook nu nog centraal. Het bezetten van een terrein en de transformatie ervan tot een territorium is voor hem een persoonlijke en vooral esthetische geste, die in relatie staat tot de sculpturale én de schilderkunstige traditie. Reis laat de betekenis van ‘territorium’ voortdurend schuiven tussen het oppervlak van een schilderij en de ruimte van een sculptuur. Vroege werken, zoals de trappen die in de ruimte hangen (Antwerp Stairs, 1987) of de bordessen (A Casa do Silêncio Branco, 1990) komen over als tekeningen die uit hun beeldvlak zijn gehaald. De grootschalige vloersculpturen (True Gardens, 2001; The Ground, 2002) of de bouwsels (The Project, 2002; Longer Journeys, 2003) lijken anderzijds de schilderkunstige techniek van de collage te ‘verruimtelijken’ tot haar sculpturale variant, de assemblage. Reis bleef trouwens ook altijd ensembles van ‘schilderijen’ maken, in de vorm van aluminium kaders (Black Monochrome / Triptych Landscape, 2002) of ruimtevullende rekken met beschilderde glasplaten (Cabinet d’Amateur, 2001). Men kan zich dan ook afvragen of Reis wel in de eerste plaats de architectuur thematiseert. Gaat zijn werk niet veeleer over de betekenis van zoiets als een artistiek territorium, in schilderkunstige én in sculpturale termen? In de dubbele installatie van objectif_exhibitions wordt de architectuur eerder als een vehikel ingezet om precies die vraag te articuleren. De ruimte van het werk staat hier niet meer op zichzelf. De werken bezetten geen eigen territorium ‘binnen’ de ruimte, maar gebruiken de hele ruimte als drager. Reis heeft waarschijnlijk beseft dat er tussen de stalen pergola en de tentoonstellingsruimte onvoldoende speling was om het werk als een zelfstandige sculptuur te laten functioneren. Door de structuur te ontmantelen en de ribben op de hoeken en randen van de tentoonstellingsruimte te monteren, ontbindt Reis het ‘territorium’ van zijn werk. De plaats van het werk bevindt zich niet meer ‘in’ het werk, maar ergens tussen de bestanddelen in. De grenzen liggen ‘rondom’ de kamer. Het resultaat is een sculpturale ingreep die tegelijk Reis’ schilderkunstige preoccupaties verraadt. Silent Around the Room lijkt de ribbenstructuren van Sol LeWitt te combineren met Dan Flavins ‘schilderkunstige’ composities van buislampen op het ‘canvas’ van de galerieruimte. Tegelijk is alles doordrongen van Reis’ vormwil: de ribbenstructuur gehoorzaamt niet aan een strenge geometrische logica en de buislampen hebben door de nonchalante laag witte verf hun coolness verloren.

Met Altar Piece creëerde Reis een triptiek dat refereert aan de werken van Jan Van Eyck in het nabijgelegen Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. De panelen van het drieluik beelden echter niets af, ze zijn louter materiaal en waaieren als sculpturale elementen in de ruimte uit. Bovendien hangen ze niet in hetzelfde muurvlak, maar zijn ze verdeeld over twee muren die een hoek maken in de ruimte. Deze ‘architecturale oefening’ overstijgt de romantische en poëtische associatie met een werfsituatie. De werken zijn meer kunstwerk dan architecturale constructie; daarmee tonen ze precies dat het potentieel en de betekenis van architectuur voor de kunst verder kan gaan dan de referentie naar (ge)bouwen alleen.

Pedro Cabrita Reis, nog tot 31 januari bij objectif_exhibitions (Coquilhatstraat 14, 2000 Antwerpen (0475/56.33.68; info@objectif-exhibitions.org; www.objectif-exhibitions.org); in opdracht van objectif_exhibitions en in samenwerking met Air vzw werkt Reis ook aan een in-situproject dat in het voorjaar van 2004 wordt gerealiseerd. In de loop van 2004 exposeert hij tevens in het Middelheim Openluchtmuseum.

De monografie over Pedro Cabrita Reis (red. Michael Tarantino) verscheen in 2003 bij Hatje Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern-Ruit (0711/4405 0; www.hatjecantz.de). ISBN 3-7757-1373-5. (Wouter Davidts)

De tentoonstelling van Fischli & Weiss in Museum Boijmans Van Beuningen: één fenomenale installatie tussen kant-en-klaar verzameld werk. Naar oude gewoonte heeft het Zwitserse kunstenaarsduo in Rotterdam een presentatie gemaakt die is samengesteld uit een selectie van kunstwerken uit hun twintigjarige carrière. Hun projecten ontstaan in de eerste plaats in het atelier in Zürich en reizen dan gedurende jaren langs galerijen en musea. Drie van de zeven werken waren twee weken voor de opening nog in Londen te zien; een ander project won deze zomer een prijs in Venetië, maar is in feite al vijftien jaar oud. Fischli & Weiss assembleren telkens een selectie van hun werk, naargelang de expositieruimte die tot hun beschikking staat. In die assemblage worden de rondreizende kunstwerken aangepast, uitgebreid of verder afgewerkt, tot ze hun vaste vorm en inhoud krijgen. Door die aanpassingen ontstaat soms een bijzonder sterke relatie tussen een werk en een bepaalde tentoonstellingsomgeving. Dat is nu ook het geval in Rotterdam: tussen de verschillende werken die het duo kant-en-klaar in het Boijmans dropte, ontpopt de installatie fragenprojektion zich door zijn specifieke opstelling tot een overweldigende ruimtelijke detailstudie van het Fischli & Weissuniversum.

Fragenprojektion beslaat een immense verduisterde zaal van ongeveer twintig bij twintig meter, vier meter hoog. Op de wanden van de ruimte worden vragen geprojecteerd, korte handgeschreven zinnetjes die als een slinger oplichten, even blijven hangen, weer vervagen en plaatsmaken voor andere vragen. De vragen verschijnen in het Nederlands, Engels, Duits, Italiaans, Japans, en worden soms begeleid door kleine tekeningen: een bloem, een huis, een auto. Sommige vragen zijn direct: “quanto fa 42 x 78?”; andere retorisch: “Does my car know who I am?” Het geheel ademt een aandoenlijke onzekerheid, en balanceert op de rand van het kinderlijke.

Fischli & Weiss hebben de verzameling vragen, die gedocumenteerd is in het boekje Will Happiness Find Me, gedurende de laatste vijftien jaar bijeengebracht. Sinds enkele jaren worden de zinnen niet langer enkel geprojecteerd, maar ook als een ruimtelijke installatie gepresenteerd. Deze ruimtelijke installatie staat nu opgesteld in de linkervleugel van het Boijmans: middenin de grote zaal waarin de vragen oplichten staat een spiegel van waarop negentien diaprojectoren de zinnetjes op de wanden slingeren. Ergens op de tafel brandt een nachtlampje, er staat een platendraaier waarop geruisloos vinyl draait en een goedkope CD speler spuwt voortdurend naamloze popmuziek. Tussen al die werkende machines staat een leeg bed, op maat van een pop. De installatie toont een individu dat vermorzeld wordt door de schaal van de immense ruimte, de al even reusachtige vragen, de voortratelende machines en de oppervlakkige muziek. Het opgedreven schaalverschil tussen het bed en de hersenspinsels, de dreigende dubbelzinnigheid van de projectoren en het gebruik van de modernistische museumruimte maken van dit werk een fenomenale synthese van wreedheid en aandoenlijkheid.

Fragenprojektion heeft door zijn ruimtelijke presentatie zijn titel overstegen, om uitdrukking te geven aan de visuele en emotionele relatie tussen individu en buitenwereld. Die relatie vormt misschien wel de duidelijkste rode draad door het oeuvre van Fischli & Weiss; dat blijkt alleszins uit de andere installaties opgesteld in het Museum Boijmans Van Beuningen: een verzameling resten van een bouwwerf, haarfijn nagemaakt in beschilderd polyurethaan; video’s met close-ups van een melk slurpende kat en een doodsbang hondje; een serie dubbel geprojecteerde dia’s. Bepaalde technieken keren steeds terug (bijvoorbeeld het esthetisch uitlichten van alledaagse details), en ook bepaalde thema’s worden herhaald (zoals de combinatie van esthetiek en gruwel), thema’s die altijd eenzelfde soort vragen oproepen. Maar ondanks deze parallellen gaan de beelden en materialen van de verschillende projecten in de tentoonstelling alle kanten op.

Precies op dit punt toont de idee om tentoonstellingen te assembleren haar zwakte. Fischli & Weiss maken kunst die het aandachtspunt van de bezoeker continu verschuift, maar eenmaal je het werk wat kent, kom je met dit soort assemblagetentoonstellingen niet veel verder dan nog maar eens een verschuiving van de aandacht. De vragen die de individuele werken oproepen, worden door de tentoonstelling als geheel niet uitgediept of in een ander licht geplaatst. Als bezoeker treed je binnen in de bekende esthetische Fischli & Weiss-wereld: een combinatie van Zwitserse schoonheid en alledaagsheid. Bijna altijd briljant mooi, maar een universum waar de emotionele intensiteit van fragenprojektion te zeldzaam is.

Fischli & Weiss, nog tot 8 februari in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18/20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.75; info@boijmans.rotterdam.nl; www.boijmans.nl)

De blikvanger van Marc Bijls solotentoonstelling in Casco is een ruiterstandbeeld. Dit genre is door Bijl letterlijk van zijn voetstuk gehaald: het paard staat met zijn benen op de galerievloer in plaats van buiten op een sokkel. Toch is de link met de straat gebleven, want het beeld is vanaf de Oudegracht door een grote etalageruit duidelijk te zien. Menige voorbijganger staart vanop die plek naar het macabere geval, een met glanzende pek overgoten polyesterbeeld van een paard, waarop een in zwarte kleren gehuld skelet zit – met een paarse capuchon over het hoofd – dat een vaandel omhoog houdt met de woorden “Such as I was you are and such as I am you will be”. Elders in de galerie draait een video van Bijl, begeleid door een nummer van zijn band Götterdämmerung, die recent weer bijeen is gekomen en bij de tentoonstelling een plaat heeft uitgebracht. De puike titel van de expositie luidt The nation had been flirting with forms of götterdämmerung, with extremes of vocabulary and behavior and an appetite for violent resolutions. De band kwam begin jaren negentig voort uit de gothic subcultuur, en de ruiter zou deels zijn afgeleid van de bereden politie waarmee Bijl destijds bij een demonstratie in aanraking kwam.

Sinds enkele jaren positioneert Bijl zich nadrukkelijk als een activistisch kunstenaar. De politieke graffiti die hij tegenkwam tijdens een langdurig verblijf in Berlijn, heeft hij in zijn kunst geïncorporeerd, en in Berlijn en elders heeft hij ook nieuwe graffiti, stickers en andere tekens toegevoegd aan de stedelijke ruimte. Zo doken tussen de namen van chique winkels in de Friedrichstrasse ineens borden op met de namen Georg Hegel en Martin Heidegger – ze waren nauwelijks van de andere borden te onderscheiden. Ook verschenen Nederlandse leeuwen op de oranje vuilophaalwagens van Berlijn, en bij een ontvangst ter gelegenheid van het huwelijk van Willem-Alexander en Máxima Zorreguieta in Schloss Charlottenburg kregen bezoekers kaartjes uitgereikt met de tekst “Married to the Mob”, waarin Bijl de rampzalige economische gevolgen van het Argentijnse Videlaregime (waarin de vader van de bruid als minister diende) uiteenzette. Een al te nadrukkelijk gecultiveerde bad boy-attitude, al dan niet ironisch, ligt soms op de loer bij Bijl. Zo maakte hij in 2002 een catalogus in de vorm van een perfect geïmiteerd nummer van Flash Art, dat uiteraard geheel gewijd was aan Marc Bijl; enerzijds een geestige interventie in de aandachtseconomie van de kunst, anderzijds ook ongegeneerde Selbstinszenierung. Enkele Beuyscitaten verbazen dan ook niet. Niet alleen is in de Flash Art-catalogus een fotografisch zelfportret in de messianistische pose van Beuys’ La rivoluzione siamo noi te zien, ook een van Bijls beste werken refereert aan deze Beuysicoon. Daarin is Beuys echter vervangen door een met teer bedekte sculptuur van Lara Croft, die er met sigaret en twee getrokken pistolen bij staat als een vogel na een olieramp. Op de wand achter haar is de tekst “La Rivoluzione siamo noi” gesprayd. Die ‘wij’ is duidelijk niet meer het geromantiseerde collectief van Beuys, maar wie dan wel? Met een omweg via Beuys wordt hier de traditionele sculptuur (een min of meer levensgrote, monochrome menselijke figuur) tot een vreemdsoortig en hilarisch mene-tekel getransformeerd. Hoewel hij traditionalist noch formalist is, zijn voor Bijl de confrontatie met historische vormen en het precieze gebruik ervan duidelijk zeer belangrijk – dat blijkt ook weer bij Casco.

Tot zijn repertoire van historische vormen behoren niet alleen de conventies van de klassieke sculptuur, maar ook avant-gardistische en activistische strategieën. In de Flash Art-catalogus was een tekst over de Situationistische Internationale opgenomen, waarin ook de mythische link van de SI met punk (via King Mob en Jamie Reid) aan bod komt. Sommige werken van Bijl, zoals zijn interventies in de Friedrichstrasse en bepaalde toepassingen van graffiti, hebben duidelijk situationistische trekjes. Maar hoewel Bijl grasduint in de protestbewegingen van de jaren zestig, is zijn werk vooral ook gevormd door de doorwerking en transformatie van die erfenis in de punk- en de postpunkcultuur. In een van zijn meest rake werken spoot hij de titel van een LP van The Smiths, The World Won’t Listen, op een wand tegenover de Frankfurter Kunstverein, op een plek die door het raam van een tentoonstellingszaal te zien was. Hier implodeerde de wereld van de graffiti; geen politieke slogans, maar melancholieke berusting. Waar punk nog anarchistisch-agressief was, voltrok zich bij postpunkbands als The Smiths een wending naar binnen, naar de geprangde ziel. Bijls werk in Frankfurt verbond dat moment in de popgeschiedenis op ingenieuze wijze met een reflectie op de relatie tussen tentoonstellingsruimte en buitenwereld; de graffiti zijn niet meer op de straat gericht, maar op een wereld binnenskamers, die aan zichzelf twijfelt.

De video in Casco, bij een door Götterdämmerung uitgevoerd nummer van The Sisters of Mercy, is gebaseerd op een verwante manoeuvre: gelijk oplopend met de zang ziet men de songteksten in beeld, gesprayd op diverse muren en reclameborden. Volgens Bijl is het nummer, Good Things, niet typisch gothic, omdat het te veel over de buitenwereld (in casu Noord-Ierland) gaat. De subcultuur van de ‘goths’ vergrootte de van bands als Joy Division en The Smiths overgenomen fixatie op weltschmerz en doemgevoelens immers nog verder uit; de agressie en woede van punk werden steeds meer verinnerlijkt en vergeestelijkt. Dat Good Things de gewelddadige buitenwereld contrasteert met een (mentaal?) ‘in here’ grijpt Bijl aan om de teksten op plekken out there te sprayen, in de stad, en het geheel dan weer te monteren tot een muziekvideo die wordt vertoond in een kunstruimte waarin men door de etalage wordt bekeken door voorbijgangers. Op een complexere manier dan bij The World Won’t Listen speelt Bijl straat en binnenruimte zo weer tegen elkaar uit. Vergeleken met de scherpe video is het ruiterstandbeeld nogal bombastisch, maar ergens past dat ook wel weer: het skelet te paard vertegenwoordigt immers de opzichtige flirt met de dood van de gothic-scène, maar kan ook worden gezien als allegorische, melancholieke reflectie op een subcultuur die (in elk geval voor Bijl) dood is. Hopelijk wordt Bijls werk geen ellenlang artistiek rouwproces. De retoriek van de doem is immers – zelfs als hij ironisch of kritisch tegen het licht wordt gehouden – een nogal beperkt stijlmiddel.

Marc Bijl, tot 25 januari in Casco, Oudegracht 366, 3511 PP Utrecht (030/231.99.95; www.cascoprojects.org).

De overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse Gemeentearchief Bernard F. Eilers. Kunst- en vakfotograaf te Amsterdam (1878-1951) en de bijbehorende monografie vallen in het juiste jaargetijde. Januari, februari en maart waren Eilers’ favoriete maanden: vanwege de grijze luchten, en omdat de sneeuw de stad zo’n expressief zwart-wit uiterlijk kon geven. Ook als de bleke winterzon de ochtendnevel niet op wist te lossen, stond Eilers met zijn camera in de aanslag, verzot als hij was op “het zilveren licht dat détails verdoezelt, maar de vormen grootser doet zijn” (p. 62). Dat zilverlichte Amsterdam heeft zijn beroemdste foto opgeleverd, die ook gebruikt is voor het affiche van de tentoonstelling: Open Havenfront (1924-28), met het hoog oprijzende silhouet van de Sint-Nicolaaskerk, met zijn koepel en sierlijke hoektorens en zijn weerspiegeling in het water. De lichtgrijze, zwaar berijpte bomen op de kade zijn nauwelijks zichtbaar, ze vervloeien met de stoomdampen van de schepen. Op de voorgrond zien we de zwarte contouren van een steiger met een steigerhuis en -paal, waartegen een man leunt – schijnbaar in gedachten verzonken. Dit is het schilderachtige Amsterdam, het Venetië van het Noorden.

De tentoonstelling en catalogus laten echter zien dat het oeuvre van Eilers veel meer omvat dan schilderachtige stadsgezichten. Zij vormen slechts een fractie van de duizenden foto’s die deze hardwerkende vakman maakte. Eilers groeide op in een uiterst arm, vaderloos gezin en werkte als schildersleerling. Zijn tekentalent viel op en werd de uitweg uit het bestaan aan de onderkant van de samenleving. Van zijn twaalfde tot zijn achttiende financierde een liefdadigheidsvereniging ‘tot opleiding voor ambachten en beroepen’ een leerlingenplaats voor hem bij een lithografisch bedrijf en avondcursussen aan de ‘Teekenschool voor Kunstambachten’. Eilers kreeg er les in de stijl- en ornamentleer, en zondags nam de docent zijn leerlingen mee naar het landelijk gebied aan de stadsrand om er te leren tekenen naar de natuur. De eerste vijftien jaar na zijn opleiding werkte Eilers voor verschillende bedrijven, als lithograaf, tekenaar en ontwerper. Hij bekwaamde zich in de autotypiefotografie, destijds een nieuwe fotochemische reproductietechniek. In 1911, Eilers was toen begin dertig, getrouwd en vader van twee kinderen, begon hij voor zichzelf. De zaak ‘Bern. F. Eilers. Kunst- en Reproductiefotograaf. Inrichting voor Artistieke Lichtbeeldkunst’ was gevestigd aan de rand van de stad en presenteerde zich als het juiste adres voor portretten, reproducties en architectuur- en bedrijfsfoto’s.

Van deze drie categorieën krijgt de laatste op de tentoonstelling de meeste aandacht. Eilers fotografeerde talloze gebouwen in opdracht van bedrijven, architecten en de overheid. Zijn foto’s van lettergieterijen, rijwiel- en conservenfabrieken, drukkerijen, stoomververijen, de spoorwegen, bankgebouwen, automobielfabrieken en ‘modemagazijnen’ geven een gedetailleerd beeld van de modernisering van de Nederlandse samenleving aan het begin van de twintigste eeuw. Trotse ondernemers lieten hun nieuwe bedrijfspanden en productiehallen op foto vastleggen. We zien arbeiders kolossale machines bedienen, en rijen vrouwen met de hand conservenblikken vullen. De schilderachtige blik is hier vervangen door die van de rapporteur. Het meest ontroerend zijn de foto’s van de kleine familiezaken. Hun vernieuwde winkelpuien en verlichte etalages lijken achteraf te getuigen van de onontkoombare strijd om mee te gaan met de moderne tijd. Hoogtepunt is wel de glanzende etalageruit van ‘vleeschouwerij’ Peet die volledig in beslag wordt genomen door een manshoge koe. Het monumentale dier staat rustig op de stoep en wordt geflankeerd door de twee mannen die haar leven en lot in handen hebben: de boer en de slager.

Zijn buurman en vriend, de architect Jan Gratama, introduceerde Eilers vermoedelijk bij de jonge architecten Michel de Klerk, Jo van der Mey en Piet Kramer, die van 1915 tot 1925 naam maakten met expressionistische baksteenarchitectuur en bekendstaan als ‘de Amsterdamse school’. Eilers fotografeerde in 1916 hun eerste feeërieke meesterwerk, het Scheepvaarthuis, en daarna de beroemd geworden uitbreidingswijken aan de west- en zuidoostkant van de stad. Voor deze foto’s ontwikkelde hij weer een nieuwe beeldtaal. Er schijnt een felle zon; heldere luchten met grote witte wolkenpartijen vormen een dramatische achtergrond voor de grillige daken en de golvende en verspringende gevelwanden. Zijn foto’s werden afgedrukt in het architectuur- en vormgevingstijdschrift Wendingen – spreekbuis van de Amsterdamse School – dat vanwege de luxueuze vormgeving de blikvanger van alle architectuurbladen was. Voor Wendingen maakte Eilers ook spectaculaire foto’s van schelpen en kristallen, volledig in overeenstemming met de toenmalige interesse van kunstenaars en architecten voor de ‘wondervormen’ van de natuur en hun mathematische logica. Highlights benadrukken de rondingen en geometrische vlakken, de gitzwarte achtergrond laat de ragfijne contouren zien: perfecte cirkelbogen, golvende lijnen of scherpe hoeken. Zijn gave om een schelp of kristal in al zijn eigenschappen optimaal te belichten, benutte Eilers ook in zijn reclamefotografie. Voor Philips fotografeerde hij nieuwe producten als gloeilampen, radio- en röntgenbuizen en luidsprekers. Door de voorwerpen en hun schaduwen te arrangeren, veranderde hij een simpel artikel als kogellagers bijna in edelsieraden – net zoals André Kertész, die in 1928 met gelijkaardige middelen een simpele vork tot een kunstwerk wist te transformeren.

De tentoonstelling en catalogus zorgen niet alleen voor een completer beeld van het rijke oeuvre van Eilers, ze werpen ook een nieuw licht op de bekende Eilers, die van het schilderachtige Amsterdam. Eilers ging consequent op zoek naar fotografische technieken en composities, die de essentie van de personen, gebouwen en steden die hij fotografeerde naar voren haalde. De essentie van het oude Amsterdam – hij sprak zelf van de ‘ziel’ – was voor Eilers zijn schilderachtigheid; de moderne stad fotografeerde hij bewust anders. Ook hier blijft de achtergrond vaag, maar op de voorgrond zien we bijvoorbeeld taxi’s of de enorme betonnen zuilen van de arcade van het Carlton hotel met, op de rug gezien, twee modern geklede zakenmannen. Amsterdam lijkt hier welhaast een wereldstad.

In de catalogus wordt beweerd dat Eilers moderner was in zijn toegepaste werk dan in zijn vrije werk. Zo lezen we dat Amsterdam hem tot tijdloze foto’s inspireerde waarin “verwijzingen naar het eigentijdse en concrete zorgvuldig ontbreken” (p. 33). Zijn afschuw van de moderne tijd wordt ook gestaafd met het feit dat hij op een foto de bedrading van de bovenleidingen van de trams wegretoucheerde (p. 61). De schilderachtige stad is echter allesbehalve tijdloos: zij werd aan het eind van de negentiende eeuw uitgevonden door moderne kunstenaars als Willem Witsen en George Hendrik Breitner, die Eilers als belangrijke inspiratoren noemde. Eilers fotografeerde ook de moderne, grootschalige gebouwen die in de binnenstad waren verrezen, zoals de St. Nicolaaskerk (1887) en het hoofdpostkantoor (1899), omdat hun schilderachtige silhouetten net zo goed in zijn mistige stadsbeelden passen als de oude St. Nicolaaskerk en de grachtenhuizen. Het was Eilers denk ik in de allereerste plaats om de coherentie van het beeld te doen. Dit blijkt althans uit de twee opnamen die hij maakte van de Stromarkt in Amsterdam. Op de ene foto, gemaakt op een zonnige dag met tegenlicht, retoucheerde hij een telefoonmast weg om de horizon rustig te houden. Op de andere foto, gemaakt toen er sneeuw lag, kon de mast blijven staan omdat hij in het contrastrijke zwart-witbeeld paste. Eilers bewerkte zijn foto’s veelvuldig. De wolkenlucht boven een landschap werd met penseel geperfectioneerd, de lichtpuntjes op een vervaarlijk omrollende golf werden aangestipt. Het waren kleine ingrepen die het beeld nog krachtiger moesten laten spreken.

Wat mij betreft kon Eilers’ voortdurende zoektocht naar de verschillende uitdrukkingsmogelijkheden van de fotografie nog meer worden benadrukt, en had men nog duidelijker kunnen maken dat die zoektocht in alle onderdelen van zijn werk plaatsvindt. Waarom krijgen we wel foto’s te zien van de vele bedrijfsrapportages, maar geen van de 12.000 standaardportretten die hij in zijn studio maakte? In de eerste zaal van de tentoonstelling hangen enkel de artistieke portretten van bevriende kunstenaars, en van personen uit de culturele elite van Amsterdam, alsof die kringen zijn status van kunstenaar-fotograaf moeten bevestigen. Er hangt ook een brief (waarvan de inhoud pas duidelijk wordt in de catalogus) die moet bewijzen dat de latere directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, F. Schmidt-Degener, Eilers’ reproducties van Rembrandts Nachtwacht hogelijk waardeerde.

Eilers heeft zo’n kwaliteitslabel niet nodig, hij heeft zelf hard genoeg aan zijn loopbaan gewerkt. Hij mengde zich actief in het debat over de artistieke status van fotografie, hij was al lid van de Amateur-Fotografen Vereeniging en de Nederlandsche Club voor Foto-Kunst vóórdat hij zich als fotograaf vestigde. In 1908 werd hij medewerker van het nieuwe fototijdschrift De Camera, en huurde hij de bovenzaal in gebouw Concordia om zijn werk tentoon te stellen. Bij kunstzinnige fotografie hoorde perfectionistisch vakmanschap, dat Eilers met alle goede fotografen van zijn tijd deelde. Hij hield zich met alles bezig: van filters tot papiersoorten, van lenzen tot de mogelijkheid van kleurgeving in de fotografie. Jarenlang experimenteerde Eilers met de driekleurenfotografie om in 1935 een procédé te lanceren onder de naam ‘foto-chroma eilers’. Ook in zijn kleurenfoto’s streefde hij minder naar een realistisch dan naar een kunstzinnig beeld. “Hoe kan iemand een kastanjetak in bloesem nu met bruinige bladen afbeelden?” vroeg een lezer van een fotografieblad zich af, waarop Eilers antwoordde: “Ik heb niet de bedoeling de natuur na te maken of te verschalken… In dezen heb ik geen richting te verdedigen, omdat ik meen gelukkig geen richting te hebben.”

Het is een herculesarbeid om van een ‘richtingloze’ fotograaf die elk onderwerp met nieuwe stijlmiddelen benaderde en wiens nalatenschap vele duizenden foto’s omvat, een tentoonstelling en monografie te maken die recht doen aan zijn veelzijdigheid. De enkele kanttekeningen laten dan ook onverlet dat de tentoonstelling en de monografie hier wel degelijk in slagen en goed gedocumenteerd en vormgegeven zijn. De afdrukkwaliteit van de meeste foto’s is buitengewoon. Op de tentoonstelling zijn enkele foto’s opgeblazen tot een wandvullend formaat, zodat de bezoeker zich ergens op een gracht waant, een eeuw terug, of even in de spiegel van Eilers’ ziel meent te kijken.

Bernard F. Eilers. Kunst- en vakfotograaf te Amsterdam, 1878-1951 is tot en met 29 februari te zien in het Gemeentearchief Amsterdam, Amsteldijk 67, 1074 VJ Amsterdam (020/572.02.02; www.gemeentearchief.amsterdam.nl). De catalogus vormt deel 12 in de serie Monografieën van Nederlandse fotografen: Anneke van Veen, Bernard F. Eilers (1878-1951), Focus Publishing (www.focusmedia.nl). ISBN 90-72216-98-9.

Wanneer Lee Friedlander (°1934) aan het begin van de jaren zestig de fotografische scène betreedt, doet hij dat als burleske iconoclast. Zijn chaotische straatfotografie breekt radicaal met het starre formalisme en de plechtige abstractie waarin de Amerikaanse fotografie gevangen zat. De noodzaak zich te bevrijden van overgeërfde vormen (zowel op esthetisch, maatschappelijk als politiek vlak) speelt een cruciale rol in zijn fotografische strategie. Met de formele spitsvondigheden die zijn foto’s in een visueel mijnenveld omtoveren, wil hij niet alleen de rigide vormen van weleer opblazen, maar ook een nieuwe levenservaring verbeelden. Zoals de gefragmenteerde ruimte van zijn beelden elke verankering mist, zo mist ook het moderne bestaan elke vorm van stabiliteit. Fotografie moet dan ook niet vastleggen, maar opties open houden, het gezichtsveld openbreken en verruimen.

Daartoe injecteert Friedlander zijn beelden met een fikse dosis ironie, een ironie die destabiliseert en die, door engagement en afstandelijkheid tegen elkaar uit te spelen, een bevrijdende dubbelzinnigheid creëert. Friedlanders spitse ironie is meteen ook de uitgelezen manier om het emotionele klimaat van de jaren zestig en zeventig te vatten. Niet de zwaarwichtige ernst van Richard Avedon (die altijd een kind is gebleven van de existentialistische jaren vijftig), maar de rebelse snaaksheid van Friedlander geeft het meest overtuigende beeld van dit tegelijkertijd roerige en innemende tijdperk.

Een vroeg hoogtepunt van Friedlanders laconieke stijl is het in 1976 gepubliceerde boek The American Monument. In dit boek ontleedt Friedlander de soms hilarische, soms schokkende onverschilligheid waarmee het Amerikaanse monument wordt behandeld. Zijn aandacht gaat niet zozeer uit naar het monument zelf, maar naar de nieuwe rol die het in een plaatselijke context toebedeeld krijgt. Door de onmiddellijke omgeving mee op te nemen, doorbreekt Friedlander de plechtige sereniteit waartoe monumenten oproepen. In één foto zien we het standbeeld van Father Duffy op Times Square, omsingeld door opdringerige reclameborden. Het beeld dat zijn betekenis ontleent aan zijn historische voorbeeldfunctie, wordt overschreeuwd door beelden die alleen de exaltatie van het moment kennen. Toch is The American Monument geen afrekening met de Amerikaanse geschiedenis, het boek viseert enkel de manier waarop zij doorgaans in beeld wordt gebracht. De foto’s van Friedlander trachten de historische diepte van een land op een andere manier te verbeelden, minder geborneerd en minder zelfingenomen. Ze counteren de plechtstatige ernst van de officiële geschiedschrijving met een voorzichtige demystificatie. Ze willen het geliefde object niet vernielen, maar trachten het door ironie te bevrijden uit de steriele zelfgenoegzaamheid van officiële herdenkingsplechtigheden.

Ook in de foto’s die momenteel in het Amsterdamse Huis Marseille worden getoond, is die bizarre mengeling van ernst en frivoliteit terug te vinden. De tentoonstelling heeft vooral aandacht voor Friedlanders omgang met de werkende mens. Zijn belangstelling gaat hier in de eerste plaats uit naar de impact van de mechanisering op het arbeidsproces. In alle fotoreeksen die Friedlander sinds het begin van de jaren tachtig aan dit onderwerp heeft gewijd, staat het vaak hilarische duet tussen mens en machine centraal – een duet dat zich doorgaans laat lezen als een intieme en goed geoliede pas de deux. Mens en machine gaan in elkaar op: in één foto past een arbeidster haar lichaamshouding zodanig aan, dat ze restloos samenvalt met de machine die ze bedient. De koppeling van mens en machine krijgt echter nooit de positieve betekenis die het prille modernisme eraan gaf. Mens en machine vormen geen heldhaftig koppel dat de mensheid naar een glorieuze toekomst leidt. Omgekeerd vermijdt Friedlander ook elke opzichtige dramatiek: de beelden vormen geen klacht over de teloorgang van het ambacht, zoals de Franse humanistische fotografie uit de jaren vijftig. Zij willen vooral inzicht geven in de ontwikkeling van de arbeidsverhoudingen tijdens de laatste decennia, en van de cruciale rol van de machine in dat proces.

Het verbeelden van zo’n culturele revolutie is niet vanzelfsprekend, maar Friedlanders oplossing is van een geniale eenvoud. Hij keert het camerastandpunt om: de fotograaf kijkt niet mee over de schouder van de arbeider, maar fotografeert vanuit het standpunt van de machine. Daardoor komt de arbeider in het verlengde van de machine te staan. Niet de arbeider maar de machine bepaalt het ritme van de arbeid; zij legt de ruimtelijke structuur van de werkvloer vast en regelt het sociale contact tussen de arbeiders – of doet elk contact wijken voor een dwingende overgave aan het apparaat. De gemechaniseerde omgeving brengt de arbeider in een soort trance. De ernst en de concentratie waarmee hij de moderne machines bedient, is niet zomaar een hedendaagse vertaling van de plechtige toewijding van de ambachtsman. De arbeider is immers overgeleverd aan de logica van de machine, die niet alleen gestandaardiseerde objecten maar ook gestandaardiseerde arbeiders produceert. Telkens weer zien we in de foto’s van Friedlander dezelfde holle ogen, dezelfde passieve lijven, dezelfde mentale afwezigheid opduiken.

In de vroege beelden van Friedlander behoren mens en machine nog tot twee gescheiden werelden; vandaag is zelfs die afstand verdwenen. De arbeider is nu een rechtstreekse extensie van het technologische medium. Hoe lichter en transparanter de technologie wordt, hoe indringender en fundamenteler ze ingrijpt in het arbeidsproces en hoe meer ze alle faculteiten van de arbeider claimt – dus niet alleen zijn lichaam. In een van de meest recente reeksen, over telefonisten in een call-center, is de hoofdtelefoon het enige minieme contactpunt tussen arbeider en machine. Toch is juist hier de overgave aan de technologie totaal. De meeste telefoonoperatoren lijken hun werk met gesloten ogen uit te oefenen. Achter hun gesloten gezicht verbergt zich een mentale wereld die op geen enkele manier verbonden is met de buitenwereld. Ze verdwijnen in hun activiteit; de machine eist hen volledig op, waardoor een bijna mystieke eenheid tussen arbeider en machine groeit. Men krijgt de indruk dat hier niet alleen neutrale informatie wordt uitgewisseld, maar ook een intens verleidingsspel in gang wordt gezet. Niet alleen hun stem, ook hun intieme verbeeldingswereld hebben deze telefonisten aan de machine uitgeleend.

Lee Friedlander – At Work loopt tot 22 februari in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huismarseille.nl).

Het is voorspelbaar welke kunstenaar bij een tentoonstelling over de Nederlandse Informele Groep in het Armando Museum de meeste aandacht zal krijgen. Ook de titel Drijfveren – Armando en de informelen geeft aan waar de prioriteiten liggen, en van Armando zijn dan ook verreweg de meeste schilderijen te zien – een stuk of twintig. Armando was echter bepaald niet de drijvende kracht achter deze kunstenaarsgroep, waaruit later Nul voortkwam. De eerste manifestatie was de tentoonstelling informele kunst die op 5 november 1958 in de mensa van de Universiteit Delft werd geopend, met werken van Armando, Bram Bogart, Kees van Bohemen, Jan Henderikse, Rik Jager, Henk Peeters, Jan Schoonhoven en Fred Sieger. Er volgden exposities in onder meer Den Haag, Dordrecht, Leiden en Münster. De organisator was Henderikse, die ruggensteun kreeg van Schoonhoven. In zijn openingswoord bij de eerste Delftse expositie plaatste Jak van der Meulen het getoonde werk in de traditie van het Amerikaanse
abstract-expressionisme en het tachisme, waarbij hij tevreden opmerkte dat de tijd voorbij was waarin schilderijen een herkenbare voorstelling moesten hebben. Er volgde een golf van opgewonden persartikelen, waarbij sommige critici de informele kunst terzijde wilden schuiven als oude koek – zij zou gewoon aspecten van het tachisme verderzetten – om vervolgens op te roepen tot een terugkeer naar de traditie.

Drijfveren – Armando en de informelen onthult feitelijk weinig over de drijfveren van de informelen, of over de context waarin hun werk tot stand kwam en werd gerecipieerd. Wel wordt er veel gesuggereerd. Bij binnenkomst wordt de bezoeker door geluiden naar rechts getrokken. Een documentaire film uit 1954 van Alain Resnais over medische experimenten met gedetineerden in de oorlog vormt de sombere begeleiding bij drie belangrijke werken van Jan Schoonhoven: R 58-2, Vegetation en Grijs schilderij. Daarna volgen de werken De klare wind reinigt blanke hand en Zegening van Theo Bennes, een kunstenaar die in de informele context tot nu toe onbekend is, maar die volgens curator Yvonne Ploum bij de groep past vanwege zijn “existentiële onderwerpen“ en de “oosterse kant” van zijn werk. Per slot van rekening, aldus Ploum, had ook Armando reeds voor zijn twintigste “de Nietzschebenadering in zijn geestelijke bagage”. Over de uitwerking van deze zware bagage op Armando’s schilderkunst blijft Ploum vaag; bij een groot kunstenaar hoort nu eenmaal de naam van een groot denker.

De catalogus bevat naast een inleiding twee essays, waarvan met name het genuanceerde kunsthistorische stuk van Jonneke Fritz-Jobse aanzetten geeft om de kunst van de informelen opnieuw te bekijken. Voor het overige weet ook de publicatie haar titel niet waar te maken. Aan de Franse kunstenaars Georges Mathieu en Jean Fautrier wordt wel gerefereerd, alsook naar de Duitser Wols, maar welke impulsen van deze kunstenaars uitgingen wordt niet onderzocht. Ook de grote verschillen tussen het toenmalige Nederlandse kunstdiscours en het Franse en Duitse discours komen niet aan de orde. Net als Armando worden de diverse Nederlandse informelen verbonden met grote namen uit de Geistesgeschichte. We vernemen dat zij een grote interesse hadden voor filosofie en voor natuurwetenschappelijke theorieën, al bleken zij “niet in staat [deze] theorieën geheel te doorgronden” en was hun kennis over Marx, Sartre en Freud naar verluidt niet goed gefundeerd – zij worden dus eigenlijk als de naïevelingen van de Geistesgeschichte opgevoerd. Toch zou je willen vernemen op welke oneigenlijke manieren ze die theorieën dan hebben verwerkt en wat dit voor hun werk heeft betekend.

De Informelen waren geen homogene groep maar veeleer een verzameling individuen, en het is daarom belangrijk dat de kunstenaars goed worden onderscheiden. In het geval van Armando kan men zich anderzijds afvragen of zijn individuele drijfveren niet al te zeer zijn gemythologiseerd. Voortdurend wordt Armando’s werk als een verwerking van de Tweede Wereldoorlog opgevoerd. Natuurlijk verwijzen zowel zijn beeldend werk als zijn geschriften veelvuldig naar de oorlog, maar moet zijn hele productie daarom – met steun van de kunstenaar – tot één groot verwerkingsproces worden gereduceerd? Armando wil zeker een wereld van macht en geweld oproepen, zijn kunst wil luid, uitgesproken en gevaarlijk zijn – al zijn de fraaie grote doeken uit de serie Peinture criminelle (ca. 1955-59) naast de dynamische werken van Bram Bogart en Kees van Bohemen vaak opvallend tam. Maar de Armandoreceptie zou er goed aan doen haar oorlogsfixatie af te leggen en wat meer aandacht te besteden aan de context van de jaren vijftig, aan de samenleving en cultuur van Nederland waar het werk toch ook in hoge mate een reactie op was.

In dat opzicht werkt een bezoek aan een tentoonstelling elders in Amersfoort verhelderend: Licht, lucht en ruimte – wonen in de jaren vijftig in het centrum voor moderne kunst De Zonnehof is een sobere en informatieve presentatie die inzicht biedt in bepaalde aspecten van de maatschappelijke achtergrond van de informelen. Meubels zoals de Amersfoortse stoel van Rietveld, foto’s van Cas Oorthuis en fragmenten uit het Polygoonjournaal leveren een context die voor het begrijpen van ‘informeel Nederland’ van wezenlijk belang is. De heldere interieurs van de duplexwoningen uit die tijd waren de tegenhangers van de kunst van de informelen. Nederland wilde qua look modern zijn, en moderniseerde dan ook in sneltreinvaart, maar de samenleving leek in veel opzichten terug te willen naar de vooroorlogse tijd. Zo was ook het werk van Armando net zomin als dat van andere informelen alleen maar een reactie op de traumatisering door het oorlogsverleden. Het reageerde minstens evenzeer op de nieuwe tijd. De organische en tastbare verfstructuren van de informele kunst kunnen ook worden beschouwd als een vroege kritische reactie op de ontluikende consumptiemaatschapij met haar cultus van het design, dat op een behaaglijke manier moderniteit symboliseerde.

Drijfveren – Armando en de informelen tot 29 februari 2004 in het Armando Museum, Langegracht 36, Amersfoort (033/461.40.88; www.armandomuseum.nl). Licht, lucht en ruimte – wonen in de jaren vijftig loopt tot 18 januari 2004 in De Zonnehof, Zonnehof 8, 3811 ND Amersfoort (033/463.30.34; www.dezonnehof.nl).

Aan kunsthandelaars en verzamelaars wordt niet zo vaak aandacht besteed, en misschien komt dat omdat hun historische rol moeilijker valt in te schatten. Zij maken geen kunst en bezetten geen duidelijke institutionele positie. Zolang ze actief zijn, genieten ze vaak grote bekendheid, maar daarna blijkt het geheugen kort. Welke kunstliefhebber van de jonge generatie kent bijvoorbeeld nog Helen van der Meij en Art & Project? In de jaren zeventig en tachtig hadden deze Amsterdamse galeries een enorme aantrekkingskracht bij kunstenaars en verzamelaars, en hoefden ze qua status niet onder te doen voor de musea van moderne kunst die ze bedienden. Maar vandaag kan de jonge kunstliefhebber zich daar nog weinig bij voorstellen. Toch vormen dergelijke galeries een onmisbare schakel in het proces van canonisering, en is hun invloed tot op heden onuitwisbaar: hoeveel kunstenaars en werken zouden de musea niet zijn misgelopen als de galerie ze niet had gepresenteerd en verdedigd?

Ook de Kunstzaal Van Lier, die vaak terloops ter sprake komt in teksten en catalogi over de Nederlandse kunst uit het interbellum, heeft een halve eeuw moeten wachten voordat ze zelf een keer het middelpunt werd van een tentoonstelling en een publicatie. In de jaren dertig werd in deze galerie aan het Rokin in Amsterdam de meest in het oog springende actuele kunst uit Nederland getoond. De tentoonstelling – in het Arnhemse Museum voor Moderne Kunst – behandelt verschillende aspecten van de kunst die Van Lier bracht, zoals expressief gedeformeerde middeleeuwse sculptuur en de Afrikaanse, Oceanische en Oost-Aziatische beeldhouwkunst die Van Lier verzamelde en verhandelde, en die hij toonde in relatie tot de expressionistische schilderkunst. Er is een overzicht van zelfportretten door kunstenaars waarvan Van Lier werk verkocht; een serie foto’s van Erwin Blumenfeld (wiens werk hij in de jaren dertig exposeerde en zelf ook op grote schaal kocht), een selectie van werk van realisten en magisch-realisten als Willink, Hynckes en Van de Velde (die allen bij Van Lier exposeerden), en er worden tekeningen, grafiek, kasboeken en verdere documentatie getoond van en over de kunstzaal. Bij elk werk is vermeld in welke collectie het zich vandaag bevindt, aan wie Van Lier het destijds verkocht en in welke presentaties het bij hem is getoond. Dankzij kunsthistorisch veldonderzoek zijn hier talloze werken uit Nederlandse particuliere en museumcollecties, maar ook uit Zwitserse en Duitse etnografische collecties en uit verschillende Duitse kunstmusea te zien. Daarnaast komen ook de relaties aan bod die Van Lier onderhield met expressionisten als Karl Lattner (van wie hier verrassend sterke schilderijen hangen, waaronder een doek met een rode toren en een zelfportret met krankzinnigen) en Max Beckmann, alsook met de buitenlandse verzamelaars met wie hij contact onderhield. Op die manier wordt een netwerk zichtbaar van kunstenaars, handelaars en verzamelaars die – door transfers van kunstgoederen van Afrika en Azië via Parijs en Brussel naar Amsterdam, en van daaruit naar Zürich, Wuppertal en Berlijn – een bepaalde smaak hebben helpen verspreiden. Hoewel de presentatie van dat intensieve verkeer best wat ruimer had gemogen – het materiaal werd samengepropt in zes zaaltjes op twee verdiepingen – valt het maken van tentoonstellingen over dergelijke ‘onzichtbare’ facetten van de kunst en het kunstbedrijf alleen maar toe te juichen, zeker in een tijd waarin de inhoudelijke onderbouw bij het tonen van kunst steeds vaker ontbreekt – ook in de grotere Nederlandse musea van moderne kunst, die nog nauwelijks dergelijke onderzoekstentoonstellingen organiseren. Het mag enigszins ironisch en pijnlijk worden genoemd dat deze tentoonstelling, waarvan tot in de Amsterdamse Bijlmer affiches terug te vinden zijn, niet eens plaatsvindt in de stad waar Van Lier zijn zaak heeft uitgebouwd.

Bij de tentoonstelling verscheen een boek, geschreven door Bas van Lier, de kleinzoon van de kunsthandelaar. Het bestrijkt de hele geschiedenis van de galerie, die bestond van 1924 tot 1954 en achtereenvolgens vanuit Laren, Amsterdam en Blaricum opereerde. De jaren van 1927 tot 1942, toen Kunstzaal Van Lier aan het Amsterdamse Rokin was gevestigd, waren duidelijk de belangrijkste. Hoewel het financieel een moeilijke tijd was, toonde Van Lier in die periode veel van de beste Nederlandse kunst, waaronder Wim Schuhmacher, Herman Kruyder, Charley Toorop, Paul Citroen, Erwin Blumenfeld, Jan Sluyters, Edgar Fernhout, Hendrik Chabot, Eva Besnyö, Dick Ket, Carel Willink, John Rädecker en Jan Wiegers. Naast Nederlandse expressionisten, realisten en magisch-realisten exposeerden ook uitgeweken kunstenaars zoals Georg Grosz (1936) en Max Beckmann (1938) bij Van Lier. Deze eigentijdse kunst werd gecombineerd met Afrikaanse beeldhouwkunst, Oosterse en Europese kunstnijverheid en antiek, wat een eclectische praktijk lijkt, maar binnen de toenmalige visie op moderne kunst beslist geen anomalie was. Het boek van Bas van Lier brengt het programma van Kunstzaal Van Lier volledig in kaart. Terzelfdertijd maakt het duidelijk dat er nog veel onderzoek te doen valt. Het zou bijvoorbeeld de moeite lonen om de Beckmanntentoonstelling te reconstrueren, en de receptie ervan te bestuderen, waarbij zeker zou blijken hoe uitzonderlijk deze presentatie was en hoe weinig alert Nederland reageerde op Beckmanns langdurige verblijf in Amsterdam.

Bas van Lier zet vooral een persoonlijk portret neer van zijn grootvader, een man met een gesloten persoonlijkheid, die met grote toewijding de zaken behartigde van bekende en minder bekende kunstenaars. Het kader waarbinnen Van Lier opereerde, komt in het boek echter minder uit de verf dan in de tentoonstelling. Het boek maakt bijvoorbeeld niet duidelijk binnen welke esthetische traditie Van Lier zichzelf zag, en binnen welke context hij in Amsterdam kon uitgroeien tot een belangrijke kunsthandelaar. De strikt biografische aanpak en soms nogal huiselijke stijl doet vermoeden dat de auteur weinig besef heeft van de brede historische context waarbinnen Van Lier werkte. Hoe dacht Carel van Lier bijvoorbeeld over het gevaar vanuit nazi-Duitsland? Verwachtte Van Lier, die toch jood was en contacten had met gevluchte Duitsers, een inval? Dacht hij aan emigratie? Slechts terloops vernemen we dat Van Lier betrokken was bij verzetsactiviteiten. Ook over hoe hij dacht over de familieleden die in zijn galerie bleven exposeren, terwijl ze NSB-sympathieën bleken te hebben, wordt met geen woord gerept.

Nederland had in de jaren dertig een andere positie in de wereld dan vandaag, en dat is van belang voor een begrip van de condities waarbinnen Van Lier werkte. Dankzij de kolonie Nederlands-Indië kon hij bijvoorbeeld makkelijk Oost-Aziatisch antiek en moderne kunst uit Indonesië tonen. Daarnaast was Nederland een internationaal belangrijk financieel centrum, en trok Amsterdam door zijn gerenommeerde kunstveilingen veel handelaars en collectioneurs, die voor hun werk vaak toch al in de stad verbleven en mede daardoor geregeld zaken konden doen met Carel van Lier. Bas van Lier vermeldt wel verschillende contacten, onder meer met de Duitse bankier en verzamelaar Eduard von der Heydt, maar hij blijft vaag over de aard van deze contacten en slaagt er niet in het internationale netwerk van Van Lier uit te tekenen. Ook de internationale relaties die Carel van Lier zelf ontwikkelde, komen sowieso slechts summier aan bod, terwijl je graag zou willen weten hoe hij, al in de vroege jaren twintig, belangstelling kreeg voor Afrikaanse beeldhouwkunst. Hoe wist hij de handel in Afrikaanse kunst tot een specialisme te maken? Belangrijk is ook hoe frequent Van Lier zaken deed met buitenlandse handelaars in etnografica, wat hem dat aan materiaal opleverde, welke betekenis het voor hem had, wat hij verkocht en wat hij voor zichzelf behield. Verder heeft Bas van Lier weinig aandacht voor de verhouding tot andere progressieve kunsthandels in ons land en daarbuiten, zodat uiteindelijk vooral de lijst van exposities achterin de publicatie verduidelijkt hoe uitzonderlijk het programma wel was.

Met de Duitse bezetting van Nederland veranderde Van Liers positie meer dan het boek prijsgeeft. Bas van Lier vertelt wel dat de kunsthandel stimulansen kreeg (de nieuwe machthebbers kochten graag en veel), maar hij geeft weinig toelichting bij de voorzichtige bezorgdheid die uit de geciteerde brieven van Carel van Lier spreekt. We lezen dat de Kunstzaal midden 1942 onder druk van de bezetter werd overgenomen door een Verwalter. Vanuit Blaricum moest Van Lier toezien hoe de bezetter hem steeds meer in het nauw bracht. Omdat hij getrouwd was met een niet-joodse vrouw werd hij aanvankelijk verder met rust gelaten, tot we plots en vrij terloops vernemen dat hij aan een vals paspoort probeerde te komen en wilde onderduiken. Even terloops volgt dan het begin van het einde. In april 1943 ontdekte de Sicherheitsdienst de naam van Van Lier in een adresboekje van Willem Arondeus, een gearresteerd lid van het Amsterdams kunstenaarsverzet die, samen met onder anderen Gerrit van der Veen en Stedelijk-conservator Willem Sandberg, betrokken was bij de aanslag op het Amsterdamse bevolkingsregister op 27 maart 1943. De SD stelde vast dat Van Lier steun verleende aan kunstenaars die geweigerd hadden te tekenen voor de Kultuurkamer. Op 17 april 1943 werd hij gearresteerd, en via Amsterdam en het kamp Westerbork bij Amersfoort belandde hij op 23 maart 1944 in Auschwitz. Begin 1945 sleepten de Duitsers, met de Russen op de hielen, Van Lier als dwangarbeider naar het Oostenrijkse Mauthausen, en vervolgens naar kampen nabij Hamburg en Hannover. In februari of maart 1945 is hij nabij Hannover van uitputting en honger gestorven.

Het is jammer dat de tentoonstelling en de publicatie niet helemaal op elkaar zijn afgestemd. De gegevens van de geëxposeerde werken ontbreken bijvoorbeeld in het boek, dat geen catalogus bevat. Van Liers belangstelling voor gotische sculptuur komt enkel aan bod in de tentoonstelling, maar zijn aandacht voor minder bekende, deels ‘naïeve’ kunst uit Indo-China en Indonesië wordt in de expositie weer vrijwel overgeslagen.

De tentoonstelling en het boek leren in ieder geval dat Van Lier een gesloten en complexe persoonlijkheid moet zijn geweest. Ook zijn kunsthandel bleef tot op het einde een complexe onderneming. Na de oorlog werd ze twee keer gesloten: eerst in 1951, toen de weduwe Van Lier de sinds 1946 in Blaricum voortgezette kunsthandel beëindigde, en vervolgens in 1954, nadat een Amsterdams initiatief uit 1950 om de kunstzaal een doorstart te geven definitief mislukte. Dat die poging werd ondernomen door Leendert van Lier is een vreemde speling van het lot: hoewel hij net als zijn naamgenoot etnografica verzamelde en verhandelde, was hij geen familie van de oprichter.

Negerplastieken & moderne meesters – Carel van Lier (1897-1945) loopt tot 1 februari 2004 in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/351.24.31). De begeleidende publicatie van Bas C. van Lier, Carel van Lier. Kunsthandelaar, wegbereider 1897-1945, verscheen bij Uitgeverij Thoth, Nieuwe ’s-Gravelandseweg 3, 1405 HH Bussum (035/694.41.44; www.thoth.nl).

Annotatie, commentaar, kritiek, bronnenstudie, receptiegeschiedenis, mythevorming, kunstenaarsbiografie: Martin Kippenberger organiseerde het allemaal zelf. Hij sleepte de resultaten daarvan, ongeacht hun rijpheid, zijn werk binnen en drukte er zijn stempel op (dat wil zeggen: vele stempels). Bij Kippenberger was de scheidslijn tussen het eigenlijke kunstobject en de aanloop of de nawerking ervan, altijd een voorlopige en veranderlijke. Diedrich Diederichsen noemt dit de ‘intertekstualiteit’ van Kippenbergers oeuvre. Hij wijst op diens neiging om in ieder werk in een of andere vorm de aanzetten, gedachtesprongen, dialogen en uitwisselingen op te nemen die aan de realisatie van het werk vooraf waren gegaan. Kippenbergers werk lijkt dan ook altijd in de eerste plaats over Kippenberger zelf te gaan. Hij was volgens Diederichsen een Selbstdarsteller, een kunstenaar die zijn eigen Ik in het middelpunt van de kunstproductie plaatste, maar tegelijkertijd het auteurschap nadrukkelijk tot een ‘rol’ maakte en daarmee de autoriteit van de maker toch weer ironiseerde en ondermijnde. In dit opzicht staat Kippenberger dichter bij een conceptuele kunstenaar als Marcel Broodthaers dan bij de geweldenaar Picasso, in wiens stamboom hij zichzelf niettemin graag plaatste.

Het Van Abbemuseum in Eindhoven, dat vanouds goed thuis is in de conceptuele kunst, geeft met de retrospectieve tentoonstelling Nach Kippenberger een goed geregisseerd en zelfs tamelijk klassiek beeld van de in 1997 overleden kunstenaar, waarbij ‘klassiek’ moet worden verstaan in de traditie van Broodthaers cum suis. Men wil Kippenberger niet ‘alleen maar’ als een schilder presenteren, maar als een kunstenaar die uitspraken doet over de plaats van het kunstwerk en de aard van het kunstenaarschap. Dat de tentoonstelling overtuigt, komt echter juist doordat de tegenstelling tussen ‘alleen maar schilderen’ en ‘uitspraken doen over het kunstenaarschap’ – een tegenstelling die we tot de krachtigste clichés uit de erfenis van de conceptuele kunst mogen rekenen – voor de ogen van de bezoeker in elkaar klapt. De modernistische en de postmodernistische variant van zelfreflectie en autoreferentie blijken opeens heel dicht bij elkaar te liggen.

De kracht van Kippenbergers werk is dat het op een paradoxale wijze nergens over gaat. Enerzijds maakte hij werk uit niets; anderzijds was de ondergrond van het werk altijd al ‘bezet’. Dit laatste wordt door Diederichsen in de catalogus aangeduid als de ‘secundariteit’ van Kippenbergers oeuvre. Er valt geen primair ervaringsobject aan te wijzen: iedere vorm, ieder beeld, ieder begrip, iedere uitspraak is een bewerking van een vorm, beeld, begrip of uitspraak die reeds in Kippenbergers universum of daarbuiten circuleerde. Hij maakte tekeningen op restaurantnota’s en hotelbriefpapier, alsook op fotokopieën van schetsboekpagina’s van Géricault; hij ontwierp tentoonstellingsaffiches die voortborduren op reclamefoto’s of ander gevonden materiaal; hij liet zijn eigen sculpturen figureren op zijn schilderijen. Zes tamelijk onbeduidende doeken uit 1982/1983 voegde hij samen tot een sterk zesdelig werk met de titel Schade, dass Wols das nicht mehr miterleben darf. Betekent dit misschien dat Kippenberger zijn kunstenaarschap als een conceptuele, secundaire operatie ‘toepaste’ op zijn eigen schilderijenproductie? Met evenveel recht kan het omgekeerde worden beweerd.

Degenen die Kippenberger hebben gekend, beweren dat je hem moet hebben gekend om zijn werk volledig te kunnen bevatten. Werk en biografie zouden volledig met elkaar vervlochten zijn. Is het toeval dat zoiets altijd over jong gestorven kunstenaars wordt gezegd – over Eva Hesse, Gordon Matta-Clark en hun lotgenoten? Waarschijnlijk niet, want de mensen die met de betreurde hebben gewerkt – bij Kippenberger waren dat er blijkbaar zeer velen – zijn op het moment van zijn of haar dood allemaal nog in leven en actief, en dus in de positie om hun geprivilegieerde eerstehandskennis breed uit te meten. Zij verspreiden met veel toewijding de boodschap dat leven en werk van deze kunstenaar volledig met elkaar samenhingen, deels omdat het belang van de kunstenaar daarmee ook een beetje op henzelf afstraalt.

De tentoonstelling in het Van Abbemuseum maakt een geserreerde, zelfs stijlvolle indruk. De lokale wortels van Kippenbergers vroege werk (de punkscène en de subcultuur van West-Berlijn in de late jaren zeventig) worden, behalve in de catalogus, niet aangestipt – terecht, want er zijn vele contexten denkbaar voor dit oeuvre, en de meest ‘oorspronkelijke’ is niet per se de meest interessante. Bij het maken van een postuum retrospectief – zeker bij een Selbstdarsteller als Kippenberger – is een zekere mate van abstrahering en vervreemding onvermijdelijk en zelfs gewenst. In dit geval ontstaat daardoor de benodigde ruimte om de kunstenaar historisch te herpositioneren.

Kippenberger kan met recht worden voorgesteld als de ideale Duitse kunstenaar van de laatste vijfentwintig jaar. Zijn werk is intelligenter en beter tegen de tijd bestand dan dat van zijn generatiegenoten (Oehlen, Dahn, Dokoupil) en fungeert bovendien als een soort virtueel kanaal waarlangs de inzet van de oudere generatie (Polke, Richter, Baselitz, Kiefer, Penck) een productief Nachleben krijgt. Zijn oeuvre lijkt incoherent en anekdotisch vergeleken bij de semi-legendarische projecten van zijn voorgangers, maar heeft er toch enkele structuurkenmerken mee gemeen.

Dat de weelderige anekdotiek rondom Kippenbergers persoon bijdraagt aan de artistieke betekenis van zijn werk, komt niet door de inhoud van de anekdotes, die nu al gedateerd aandoen, maar door de weerslag van het ‘anekdotisme’ op de structuur of onderliggende vorm. Zoals Polke, maar vaak geestiger en minder eenvormig, bouwt Kippenberger zijn schilderijen op volgens een gedeformeerd, maar in wezen klassiek figuur-grondschema, waarbij tussen figuur en grond een narratief-anekdotische relatie ontstaat. Daardoor is een abstracte droedel bij hem nooit alleen maar abstract en dient een figuratieve vorm ook als een voorstellingsloos fond. Zijn schilderijen lijken letterlijk een brein te hebben, waarmee ze nadenken over zichzelf en commentaar geven op hun maker.

De tentoonstelling Nach Kippenberger is nog tot 22 februari te zien in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Het ontstaan van de abstracte kunst wordt vaak gezien als de uitkomst van een modern streven om de schilderkunst opnieuw een geestelijk karakter te geven. Op het moment dat Kandinsky rond 1913 zijn eerste abstracte werken realiseerde, schreef hij ook zijn beroemde traktaat Over het geestelijke in de kunst. Het zwarte vierkant van Malevitch dat voor het eerst in 1915 in Sint-Petersburg werd getoond, was geïnspireerd op het orthodox-christelijke icoon, dat eveneens in de hoek van de kamer werd opgehangen. Het neoplasticisme van Mondriaan kwam niet alleen voort uit het kubisme – Mondriaan verklaarde dat de kubisten de logische consequenties van hun eigen evolutie, de uitdrukking van pure plastiek, niet konden aanvaarden – maar ook uit zijn belangstelling voor de theosofie.

De tentoonstelling Aux origines de l’abstraction in het Musée d’Orsay, een museum dat volledig gewijd is aan kunst van de negentiende eeuw, brengt het ontstaan van de abstracte kunst vooral in verband met negentiende-eeuwse wetenschappelijke theorieën over licht (optica) en geluid (akoestiek). De impressionisten worden als belangrijke voorlopers van de abstracte kunst naar voor geschoven, en Robert en Sonia Delaunay treden op als grote pioniers. De nieuwe perceptietheorieën worden echter toegepast door zeer verschillende kunstenaars over een langere periode: van Turner via Monet tot Kandinsky, Kupka, Delaunay, Léger en Picabia.

Ondanks de wetenschappelijke benadering en het technische karakter van veel referenties is Aux origines de l’abstraction een zeer aantrekkelijke tentoonstelling geworden. Het betwistbare uitgangspunt zorgde ook voor een originele keuze van stuk voor stuk belangrijke werken. De tentoonstelling begint vrij spectaculair met een indrukwekkende lichtinstallatie van Ann Veronica Janssens. In een witte kubus met afgeronde hoeken, waarin het licht gemakkelijk weerkaatst en de waarneembare ruimte verdwijnt, worden in verschillende ritmes uiteenlopende kleuren geprojecteerd. Het oog moet zich in dit bad van vibrerend licht voortdurend aanpassen aan de perceptiedrempel van de kleur. Het tastbare en het waarneembare raken elkaar in een atmosferische ervaring die herinnert aan de ‘mistsculpturen’ van Janssens, die in het verleden onder andere in het MUHKA (Antwerpen) en op de Biënnale van Venetië getoond werden.

Terwijl de spirituele belangstelling van de abstracten vooral draaide om wat zich buiten de zichtbare wereld afspeelde, gaat deze tentoonstelling, met thema’s als verblinding, mist en duisternis, over de grenzen van het waarneembare. Ze bestaat uit twee delen. L’Oeil solaire is opgebouwd rond de kleurentheorieën van Goethe, Chevreul en Rood, L’Oeil musical rond de ontwikkeling van de akoestiek. Aangezien zowel licht als geluid zich in de ruimte voortplanten in de vorm van golven, die grafisch voorgesteld kunnen worden, zijn beide hoofdstukken ook nauw met elkaar verbonden. Zo zou de zuivere schilderkunst zijn ontstaan vanuit een streven om de muziek als meest abstracte kunstvorm te benaderen. Als muziek de werkelijkheid niet hoeft af te beelden, waarom de schilderkunst dan wel?

In L’Oeil solaire wordt getoond hoe de weergave van het licht, van Turner tot Delaunay, de schilderkunst dwong om de traditionele weergave van de werkelijkheid te verlaten. De abstracte kunst komt hier niet voort uit een mystieke ingesteldheid, maar is het resultaat van visuele experimenten. Binnen dit verklaringsmodel liggen de kiemen van de abstracte kunst al in 1810, toen Goethe zijn kleurentheorie uitwerkte. Goethe stelde dat onze waarneming van vormen niet stoelt op een apriori. We herkennen een voorwerp niet omdat we het kennen. Vormen ontstaan niet uit lijnen die worden ingekleurd, maar uit het contrast van kleurwaarden. Het meest primitieve contrast is het clair-obscur of licht-donkercontrast. Daarnaast bestaan er meer gesofisticeerde kleurnuances van complementaire kleuren. Le Lendemain du déluge (1843) van Turner is een perfecte illustratie van Goethes theorie: de ondertitel luidt dan ook Lumière et couleur (la théorie de Goethe).

Onder de dubbele noemer obscurité en soleil wordt de problematiek van de onzichtbaarheid behandeld. Het verblindend licht en de duisternis maken ons bewust van de limieten van het zichtbare. Naast nachtelijke taferelen, zoals de Sterrennacht van Van Gogh en de Nocturne van Whistler (de titel wijst al op de relatie met de muziek), wordt ook aandacht besteed aan meteorologische fenomenen als rook en mist. In Waterloo Bridge worstelt Monet met het lumineuze effect van de Londense fog, die de omgeving niet verduistert maar wel aan het zicht onttrekt. De verblindende confrontatie met het zonlicht in Le Soleil van Edvard Munch herinnert ons aan het experiment van Joseph Plateau, die zo lang in de zon keek tot hij blind werd. Futuristen als Giacomo Balla hadden dan weer meer aandacht voor de revelerende vermogens van het elektrische licht.

Het eerste deel wordt afgesloten met een hommage aan Robert en Sonia Delaunay, die via de kleurentheorieën van Chevreul en Rood tot hun theorie van het simultaneïsme kwamen. In hun kunst wordt de kleur autonoom, maar de Delaunays gaan er tegelijk van uit dat kleuren elkaar beïnvloeden. Complementaire kleuren (rood en groen of blauw en oranje) contrasteren bijvoorbeeld heviger dan niet-complementaire kleuren. Hoewel de Delaunays nog figuratieve elementen integreren, is de voorstelling bijzaak en wordt het schilderij in wezen een chromatische kaart met afwisselend warme kleuren (geel, oranje, rood) en koude (blauw, groen, violet).

In het tweede deel (L’Oeil musical) wordt aangetoond hoe de muziek, door haar abstractie maar ook door haar immaterialiteit, de schilderkunst heeft beïnvloed. Kandinsky en Kupka trachtten begrippen als compositie, resonantie, sequentie en ritme naar de schilderkunst te vertalen; ze streefden naar een zuivere ‘muziek voor de ogen’. In dezelfde sectie hangen ook schilderijen van Léger, Boccioni en Picabia die verwijzen naar de beweging van de dans; maar het orgelpunt blijft hoe dan ook een historische film van een chromo-lumineuse dansperformance van Loïe Fuller, waarbij het lichaam oplost in een uitbundige uitbarsting van zuivere kleur.

Aux origines de l’abstraction loopt tot 22 februari in het Musée d’Orsay, Quai Anatole-France, 75007 Paris (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

(Lieven Van Den Abeele)

In de nieuwe reeks journal presenteert het Van Abbemuseum kleine tentoonstellingen en projecten van jonge kunstenaars. Momenteel wordt in dit kader in vier kabinetten onder meer het project liquidacion.org van Matthijs de Bruijne voorgesteld. De Bruijne woont en werkt sinds een aantal jaren vooral in Argentinië, dat in 2001 economisch volledig instortte. Het eerdere internetwerk A Similar Place (http://artengine.ca/asimilarplace) reflecteerde dit al. De Bruijnes plan was oorspronkelijk om bij foto’s van plekken in Nederland Argentijnse equivalenten te vinden, maar de totale ontwrichting van Argentinië, met plunderingen, protesten en een explosie van werklozen, leidde tot een andere opzet, waarbij de foto van een plek in Nederland (een café, een bioscoop, een restaurant, een trein) wordt gevolgd door beeldloze ‘ondertitels’ op een zwarte ondergrond die, ondersteund door geluiden, een ongewoon-alledaagse situatie in crisistijd oproepen. Het resultaat is een suggestief filmisch werk waarin scepsis doorschemert over het vermogen van een individuele foto om complexe sociale situaties in beeld te brengen. Helaas wordt de Engelse versie – zoals meestal wanneer De Bruijne Engelse teksten gebruikt – ontsierd door zeer krukkig taalgebruik.

Ook het nieuwe werk is primair een website, www.liquidacion.org. Uitgangspunt zijn de cartoneros, armen die op straat karton en papier verzamelen. Soms vinden ze bij het vuil ook voorwerpen die De Bruijne op de site te koop aanbiedt; naast een foto van het object staat een kort verhaal over de herkomst. De opbrengst gaat naar de vinders. In een van de zalen worden de foto’s op de wand geprojecteerd, afgewisseld met Engelse ‘tussentitels’ die duidelijk maken wat de cartoneros in het Spaans – op de soundtrack waarmee deze diashow wordt begeleid – over de objecten vertellen. Deze presentatie, die elementen van de website in een museale vorm recycleert, treedt duidelijk in de voetsporen van de conceptuele kunst, maar geeft er een meer sociaal-kritische en activistische draai aan. Terwijl Kosuth op technocratische wijze een woordenboekdefinitie van bijvoorbeeld een stoel combineerde met een ‘neutrale’ zwart-witfoto van een stoel en het object zelf (One and Three Chairs, 1965), combineert De Bruijne foto’s van gebutste en afgedankte voorwerpen met teksten die allesbehalve de neutraliteit van een woordenboekdefinitie ambiëren, maar een verhaal vertellen dat aan die specifieke voorwerpen vastzit. De kleine tentoonstelling omvat ook twee Jeff Wall-achtige lichtbakken met reclame voor de site, waarop de ‘producten’ worden aangeprezen; in het ene geval zijn dat de genoemde objecten, in het ander geval de dromen van de cartoneros, die men op CD kan bestellen. Enigszins pathetisch maar consequent wordt zo de platitude dat deze mensen ‘alleen nog hun dromen hebben’ in klinkende munt omgezet.

De Bruijne gebruikt de kunstwereld als uitvalsbasis, en liquidacion.org wordt dan ook als kunstproject in het Van Abbemuseum gepresenteerd, maar hij weet vanuit de artistieke openbaarheid te interveniëren in politieke discussies. Met de website heeft hij vooral in Argentinië zelf de nodige publiciteit gegenereerd; met zijn kleine alternatieve economie heeft De Bruijne duidelijk een snaar geraakt, waardoor liquidacion.org niet alleen op bescheiden schaal concrete hulp aan cartoneros biedt, maar ook een bijdrage levert aan het instandhouden van een kritische openbaarheid, die steeds meer onder druk komt te staan. In tegenstelling tot sommige andere politiek geëngageerde kunstenaars valt De Bruijne niet ten prooi aan ongereflecteerd puritanisme; hij weert esthetische componenten niet uit zijn werk, maar voorziet het esthetische wel van voetnoten die er de verraderlijke trekken van tonen. In een van de zaaltjes is een diareeks te zien van wanden met restanten van afgescheurde affiches. Deze beelden kunnen worden gezien als fraaie exercities in modernistische esthetiek à la Walker Evans, maar in de context van deze presentatie wordt hun sociale achtergrond inzichtelijk. De beelden verliezen daardoor overigens niet aan kracht, en het resultaat is complexer en overtuigender dan wanneer het om ‘gewoon mooie’ kunst zou gaan – kunst die aan het ideaal beantwoordt van diegenen die weer steeds luider roepen om ‘echte’ kunst, om pure ontroering en ongetroebleerd esthetisch genot.

Matthijs de Bruijne – liquidacion.org, tot 14 maart in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Sinds Michelangelo Pistoletto (°Biella, 1933) het klassieke zelfportret inruilde voor een spiegelend canvas valt hij niet meer weg te denken uit de kunstgeschiedenis van de 20ste eeuw. Pistoletto is echter vastberaden zijn invloed ook aan het begin van de 21ste eeuw te laten gelden, alleen koestert hij niet langer de illusie dit te doen met ‘eigen’ werk. Sinds hij in 1996 Cittadellarte oprichtte en huisvestte in een oude fabriek in zijn geboortestad Biella, maakt hij weinig of geen ‘nieuw’ werk meer. Via dit instituut zoekt Pistoletto naar een nieuwe verhouding tot de wereld, niet langer als individueel kunstenaar, maar door middel van een ambitieus maatschappelijk project. De term Cittadellarte is een contaminatie van de woorden cittadella en città dell’arte: burcht en stad. In Cittadellarte vindt de kunst de bescherming en de plaats om zich, zoals in een stad, met de dynamiek, de complexiteit en de gelaagdheid van de ‘wereld’ te verbinden. Anderen – hoofdzakelijk jonge, onbekende kunstenaars – vinden er onder toezicht van Pistoletto een platform voor allerlei nieuwe artistieke projecten en experimenten met verregaande maatschappelijke ambities. Zo worden er plannen gesmeed voor een politieke partij (Lovedifference), worden er allianties aangegaan met tal van maatschappelijke actoren – wetenschappers of bedrijven zoals Illy en Zegna – of wordt er, onder het mom van een ogenschijnlijk uniek artist-in-residence-programma, nagedacht over een alternatieve vorm van onderwijs (UNIDEE – de Universiteit van het Idee). Aan de basis van het Cittadellarte-project ligt de Fondazione Pistoletto, een stichting die – onafhankelijk van de kunstenaar – instaat voor het beheer van Pistoletto’s cultureel en financieel kapitaal, zijn omvangrijke estate en de Cittadellarte zelf. Kortom: de Fondazione beheert het Universum van de Kunstenaar.

De expositie in het MUHKA geeft voor het eerst een totaalbeeld van deze veelzijdige organisatie, die zich tegelijk als artistiek project en institutionele vrijplaats profileert. Naast het werk van de ‘meester’ zelf toont de tentoonstelling projecten van de UNIDEE-residents, geeft zij een anekdotische impressie van het leven en de sfeer te Biella en documenteert (of promoot) zij de institutionele en ideologische structuur waarbinnen gewerkt wordt. De opstelling suggereert echter dat er binnen Cittadellarte een zekere autonomie en vrijheid heerst. Het werk van de UNIDEE-residents en de ideologische structuur van de Cittadellarte-organisatie zijn immers expliciet uit elkaar gehaald. Aan de ene zijde van het MUHKA wordt de organisatie met zijn verschillende offices gepresenteerd in een met gordijnen ingepakte beursstand, compleet met logo, wervingsfolders en een als tentoonstellingspublicatie verpakte bedrijfscatalogus. In de andere museumvleugel treffen we veeleer een typische museumsituatie aan: de verschillende ‘werken’ van jonge kunstenaars zijn er bijna lukraak en op een volstrekt gelijkwaardige manier over de museumruimte verspreid. De spitsvondige titel van de expositie te Antwerpen – met dubbele ‘&’ – moet de bezoeker trouwens op deze gelijkwaardigheid attent maken: met Cittadellarte is Pistoletto niet langer alleen aan zet, maar werkt hij samen met een divers en pluriform collectief. Het geforceerde van dit democratische uitgangspunt wordt echter al bij het binnenkomen duidelijk. De tentoonstelling opent immers met de monumentale reeks Oggetti in Meno van Pistoletto uit 1965-1966. Deze groep van een dertigtal werken refereert niet enkel aan het roemrijk artistiek verleden van Pistoletto, maar fungeert letterlijk en figuurlijk als scharnierpunt én ideologisch model voor de tentoonstelling. Het geheel is vormelijk zo disparaat dat het lijkt alsof elk werk door een andere kunstenaar is gemaakt. Oggetti in Meno presenteert zich als een groepstentoonstelling gemaakt door één persoon en prefigureert op die manier het ‘pluraliteitsdenken’ en het meervoudige auteurschap dat ten grondslag ligt aan het Cittadellarte-project. Net zoals de bezoeker in Biella te pas en te onpas op oudere modelwerken van Pistoletto stuit, wordt het getoonde werk in het MUHKA eveneens aan de Oggetti in Meno gerelateerd. Het is alsof men van het museumpubliek en de Cittadellarte-residents verwacht dat zij elk ‘nieuw’ werk aan dat van Pistoletto ‘spiegelen’. Michelangelo Pistoletto & Cittadellarte & is dan ook een bizarre tentoonstelling. De onderlinge spanningsverhoudingen, de sociale mechanismen en verdoken machtsstructuren die binnen het project werkzaam zijn, worden er immers zichtbaar zonder dat ze echt worden gethematiseerd of gereflecteerd.

Pistoletto’s queeste naar een nieuwe verhouding tot de maatschappij kristalliseert uiteindelijk in de intersubjectieve relatie van hemzelf tot zijn residents, de meester tegenover zijn leerlingen. Met Cittadellarte creëert hij immers nog altijd een soort schoolsituatie: hij ontfermt zich over jonge kunstenaars die, weliswaar onder eigen naam maar tevens gedekt door zijn autoriteit, werk maken. Pistoletto refereert trouwens meermaals aan de scholen van de renaissancemeesters of aan het ontstaan van het Universitas-ideaal. Het is precies deze schoolsituatie en de daarmee verbonden relatie van meester tot leerling, die in het MUHKA onderbelicht blijven. Dankzij het toezicht en de bescherming van de meester is er in Cittadellarte ruimte voor een ongebreideld experimenteren met de betekenissen, de voorstellingen en de kennis van de Wereld. In de complexe machtsverhouding tussen leraar en leerling, in de afgeschermde confrontatie tussen oud en nieuw, in de interpretatie van de ‘kennis’ van de meester door de leerling, kan jeugdig enthousiasme rijpen tot een gereflecteerde verantwoordelijkheidszin. Dit weifelende proces vindt in de school een beschermende atmosfeer, maar wanneer men de producten ervan in een museum presenteert, blijkt dat zij nooit echt onder de vleugels van de meester uitraken. De uit hun context gehaalde ‘schoolwerkjes’ willen zich nadrukkelijk verzelfstandigen, en krijgen daardoor iets steriels. Daarmee functioneren ze ook niet meer als ondersteuning van Pistoletto’s overkoepelende project – al is dat misschien ook interessant: in de weerstand die het project oproept op het ogenblik dat het als finaliteit in het museum wordt getoond, ontstaat een ruimte om over Cittadellarte na te denken.

Als maatschappelijk project wil Cittadellarte te alomvattend zijn: het is een vlammend manifest tegen de actualiteit en de wereld, én een afgeschermde alternatieve wereld, én een andere omgang met kunst, én een nieuwe politieke partij, én een alternatieve economische organisatie, én een nieuwe publieke ruimte, én een school… In de veralgemening en versmelting van verschillende maatschappelijke instituties, verdwijnen echter hun betekenisvolle marges: de specifieke condities die een school tot school maken en een museum tot museum. In eerste instantie lijkt Pistoletto de autonomie van de verschillende instellingen op de helling te zetten. Maar van zodra we de tentoonstelling lezen als een schoolsituatie die (door Pistoletto) naar het museum werd overgebracht, begrijpen we dat het getoonde ‘werk’, om echt te werken, de specifieke condities van de school nodig heeft. Dat inzicht maakt Michelangelo Pistoletto & Cittadellarte & als tentoonstelling en kunstproject interessant. De tentoonstelling laat ons (zij het impliciet) zien dat het museum en de school hun respectievelijke autonomie en vrijheden nodig hebben, en niet zonder meer naar elkaar kunnen worden vertaald. In die zin is Michelangelo Pistoletto & Cittadellarte & het overdenken waard, al blijft het jammer dat deze problematiek ondergesneeuwd raakt door de retoriek die rond de bedrijfscultuur en de maatschappelijke utopie van Cittadellarte wordt verkocht.

Michelangelo Pistoletto & Cittadellarte & loopt nog tot 30 november in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60; www.muhka.be).

Gedurende meer dan twee decennia stopte Andy Warhol uiteenlopende parafernalia in kartonnen dozen die, als zij vol waren, als time capsules naar een opslagruimte werden gebracht om daar een onbestemde herrijzenis in de toekomst af te wachten. Hij begon ergens in de jaren zestig sporadisch met deze praktijk; in de eerste helft van de jaren zeventig werd zij geïntensiveerd. Van de in totaal meer dan zeshonderd time capsules stelt het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt er nu vijftien tentoon, in samenwerking met het Andy Warhol Museum in Pittsburgh, dat in een langlopend project de inhoud van alle capsules wil inventariseren. De begeleidende publicatie bevat alvast de inventaris van één doos, tc 21.

De term time capsule verwijst enigszins ironisch naar een bij uitstek modern verschijnsel: het vullen van een (doorgaans metalen) capsule met een inhoud die representatief wordt geacht voor de tijd van ontstaan. In 1900 werden op diverse plekken tijdcapsules begraven of in gebouwen geïnstalleerd, en vooral in de VS lijken de decennia daarna een bloeitijd van tijdcapsules te zijn geweest, soms in de context van wereldtentoonstellingen of grote bouwprojecten. Terwijl het begraven van schatten in oude culturen doorgaans praktische of sacrale redenen had (zoals het meegeven van schatten aan een heerser voor het hiernamaals), staat de moderne tijdcapsule in het teken van een verering van de geschiedenis. Tijdcapsules worden gemaakt voor de toekomst, voor het nageslacht. Tijdcapsules zijn instrumenten van een dynamische cultuur die weet dat zij permanent dingen vernietigt, en die in een compacte verpakking een set artefacten wil bewaren voor toekomstige tijden – vaak maar voor enkele decennia of een eeuw, maar soms denken de makers ook aan veel langere tijdspannes. Op de achtergrond speelt daarbij ook wel de vrees dat de westerse maatschappij zich misschien zelf zal vernietigen; de tijdcapsule is dan niet meer bestemd voor het eigen nageslacht, maar voor een eventuele volgende, wellicht buitenaardse beschaving. Zoals de tijdreiziger in een tijdmachine (die als moderne fictie nauw verwant is aan de tijdcapsule) onbeschadigd door de tijd kan reizen en daarbij in de toekomst utopische of juist apocalyptische taferelen aanschouwt, zo worden dingen in een afgesloten tijdcapsule als het ware buiten de tijd geplaatst. Geopend worden zij zelden; experts schatten dat de meeste tijdcapsules al vrij snel worden vergeten en zonder spoor verdwijnen.

Warhol kon er door zijn kunstenaarschap annex sterrendom op vertrouwen dat dit met zijn kartonnen dozen niet zou gebeuren. Al heeft hij tijdens zijn leven nooit zijn idee verwezenlijkt om ze als kunstwerken te gelde te maken, het was duidelijk dat zij een belangrijk randverschijnsel zijn van de productie van een van de cruciale kunstenaars van de twintigste eeuw, en dat zij als zodanig niet bij het grof vuil zouden worden gezet. Warhol had een gespannen relatie met de moderne geschiedeniscultus. In zijn boek over zijn voormalige werkgever memoreert Bob Colacello dat critica Barbara Rose zich tijdens een interview met Warhol eens liet ontvallen dat de geschiedenis het oordeel over een kunstenaar wel zou vellen, waarop Warhol sneerde: “Oh, you don’t believe in history, do you, Bar-ba-ra?” Tal van overgeleverde opmerkingen van Warhol maken echter duidelijk dat hij juist een extreem geloof in de geschiedenis koesterde, althans in de kunstgeschiedenis, en dan met name wat betreft zijn eigen ‘historische’ werken uit de jaren zestig. Het was voor Warhol evident dat deze door hun historisch belang met het verstrijken van de tijd in waarde zouden stijgen. Wie een dergelijk werk inruilde tegen een sofa, zoals Bob Dylan deed met een Silver Elvis-schilderij, kon rekenen op diepe minachting, want hij had duidelijk niet begrepen hoe de kunstgeschiedenis werkt. Het op de toekomst gerichte project van de time capsules is ondenkbaar zonder Warhols verwachting dat zijn ‘echte’ werk de geschiedenis aan zijn kant had.

De inhoud van de time capsules is in meerdere opzichten divers. Zij bevatten heel wat rommel en efemeer materiaal zoals uitnodigingen, brieven van (soms behoorlijk enge) fans, postzegels, reclamemateriaal van zijn films, homoporno en kinderboekjes – maar ook Warhol-tekeningen uit de jaren vijftig. Dan zijn er nog memorabilia zoals een baljurk van Ava Gardner en een paar schoenen van Clark Gable, en gejatte hebbedingetjes uit de Concorde. Verrassend genoeg vormen de time capsules zelden een momentopname, maar bestaan zij uit verschillende tijdlagen; zij bevatten vaak zowel ‘actuele’ dingen uit de jaren zeventig en tachtig als oudere spullen uit de jaren veertig, vijftig en zestig. Elke doos is historisch gelaagd, wellicht omdat Warhol bij opruimacties ook oud materiaal tegenkwam. Daarnaast lijkt hij de inhoud echter tot op zekere hoogte gecomponeerd te hebben; zo bevat tc 69 vele kinderboeken uit de reeks Big Little Books (maar ook een catalogus van de kunstcollectie van Playboy), terwijl in tc 31 tal van grammofoonplaten zitten. Opmerkelijk is dat Warhol zowel dingen in de tijdcapsules lijkt te hebben gedaan die hem onverschillig lieten als dingen die misschien te veel emotionele betekenis hadden. Colacello beschrijft hoe Warhol tijdens een kerstfeest op kantoor de ‘lollige’ cadeaus die hij van medewerkers kreeg direct in een time capsule gooide; anderzijds zijn er ook emotioneel beladen items als brieven van (ex-)minnaars en vrienden. Uitzonderlijk in dit opzicht is tc 27, die tal van memorabilia van zijn moeder bevat; zeker in dit geval lijkt de time capsule een handig middel te zijn geweest om afstand te nemen. Met zijn kleren, tekeningen, brieven en religieuze kitschkaarten is tc 27 werkelijk aangrijpend.

Eén item uit het bezit van de aartskatholieke Julia Warhola kan misschien ook een licht werpen op de tijdcapsule in het algemeen en Warhols time capsules in het bijzonder. “Do you know there is a secret to be opened in 1960? The last secret of Fatima”, aldus een gedrukte kaart die refereert aan profetieën die de Maagd in 1917 aan kinderen bij het Spaanse Fatima zou hebben gedaan. “Are you still doing what Our Lady of Fatima asked you to do while there is still time?” Zolang er – letterlijk – nog tijd is, moet niet alleen iedere dag de rozenkrans worden gebeden, maar dient men ook op allerlei andere manieren zijn geloof te belijden en boete te doen. In deze katholieke curiositeit is de christelijke heilsgeschiedenis duidelijk geïnfecteerd door allerlei modieuze elementen; de profetieën zijn getekend door de vrees voor revolutie en communisme, en de gelovigen moeten dit kwaad door boetedoening afwenden. De onzekere toekomst van de kapitalistische samenleving, voortdurend gedwongen haar eigen revolutionaire aard in toom te houden, wordt in de profetieën van Fatima vanuit eschatologisch perspectief gezien. Zo’n christelijke lezing van de moderne geschiedenis maakt echter alleen maar de impliciete religieuze elementen van de moderne visie op de geschiedenis expliciet. Tijdcapsules zijn boodschappen aan een toekomst die, voor zover zij met hoop en vrees is beladen, nooit zuiver seculier kan zijn. In tijdcapsules wachten de dingen op hun wederopstanding. Maar terwijl ‘echte’ tijdcapsules proberen een ‘verantwoord’ beeld te geven aan het geseculariseerde Laatste Oordeel van een toekomstige generatie of beschaving, zijn Warhols time capsules ongegeneerd subjectief. Hij geneert zich ook niet voor het efemere en voor rommel; als een baudelairiaanse voddenraper acht hij ook reclame voor de homoporno van de schilder Rip Colt (gespecialiseerd in potige naakte cowboys) de moeite waard om bewaard te blijven. Terwijl Warhol in zijn schilderijen het efemere en modieuze een dwingende vorm trachtte te geven die het boven zichzelf uit liet stijgen, is het hier nagenoeg in Reinform aanwezig. De historische ambitie van het werk, dat de banaliteit in artistiek gelegitimeerde vormen vangt, leidt zo ook tot de redding van het alledaagse, subhistorische en subculturele.

De tc 21, die in de publicatie wordt uitgespit, is voor zover valt na te gaan een redelijk representatief exemplaar, waarin vooral een groot aantal van Warhols photo booth-foto’s uit de jaren zestig opvalt, alsmede twee platen waarvan Warhol de hoes heeft ontworpen. Met meer dan zeshonderd dozen lijkt het nauwelijks te doen om alles in boekvorm te publiceren; misschien kan een en ander uiteindelijk leiden tot een online te raadplegen database van gestolde vluchtigheid.

Andy Warhol – Time Capsules loopt tot 29 februari 2004 in het Museum für Moderne Kunst, Domstrasse 10, 60311 Frankfurt am Main (www.mmk-frankfurt.de). De begeleidende publicatie Andy Warhol’s Time Capsule 21 verscheen bij DuMont, Amsterdamer Strasse 192, 50735 Keulen (0221/224-1840; www.dumontverlag.de). ISBN 3-8321-7360-9 [Duits] of 3-8321-7383-8 [Engels].

Jean Cocteau (1889-1963) was vooral een dichter, maar als artistieke duizendpoot omarmde hij alle disciplines met evenveel enthousiasme, zij het niet altijd met evenveel talent. Zijn belangrijkste kwaliteit was echter de gave om zich met grote kunstenaars te omringen, van Proust tot Genet, van Nijinski tot Chaplin, van Stravinsky tot Edith Piaf. Dat vermogen werd niet door iedereen geapprecieerd – Picasso noemde hem smalend la queue de ma comète.

Cocteaus oeuvre omspant niet alleen vijftig jaar, van de jaren tien tot de jaren zestig, het strekt zich ook uit over de meest diverse disciplines: literatuur, theater, cinema en plastische kunsten. Hij organiseerde zowel theatervoorstellingen als boksmatchen, maar zijn grootste passie was het scheppen van illusies, zowel in de kunst als in het leven. Dat hij uiteindelijk in de film terechtkwam, was dan ook een logisch gevolg. Met een reeks surrealistische films, Le Sang d’un poète (1930), La Belle et la Bête (1946), Orphée (1950) en Le testament d’Orphée (1960), waarin hij zijn eigen angsten, obsessies en fantasieën de vrije loop kon laten, verwierf hij een plaats in de filmgeschiedenis. De dood van de dichter was zijn belangrijkste thema. Hij inspireerde zich daarbij op de mythe van Orpheus en kon rekenen op de geniale vertolking van Jean Marais.

Zelf definieerde Cocteau zich als “een leugenaar die altijd de waarheid spreekt”. Hij was een mondain en modebewust kunstenaar die niet vies was van schandaalsuccessen. In zijn werk was hij een touche-à-tout. Enerzijds was zijn eigen persoonlijkheid zijn belangrijkste werk, en tegelijk beheerste hij als geen ander de magie van de metamorfose. Cocteau kende een symbolistische en een surrealistische periode, maar ook een dadaïstische, een pédérastico-mondaine, een apollinairiaanse, een opiumane, een neoklassieke en een feeëriek-orfistische. Hij kende zelfs een katholieke en een heteroseksuele periode. Dat hij hierbij regelmatig bij andere kunstenaars te leen ging, waaronder Picasso, of hen schaamteloos plagieerde, maakte deel uit van zijn artistieke attitude. Vandaag noemt men hem een postmodernist.

Als schrijver is Cocteau een belangrijke vertegenwoordiger van een bepaalde Franse literaire traditie die in het begin van de vorige eeuw ook zijn stempel trachtte te drukken op de plastische kunsten. In tegenstelling tot Apollinaire of Breton had Cocteau ook zelf ambities op het vlak van de beeldende kunst, die hij met wisselend succes beoefende. Toch blijft zijn poëzie eerder literair dan plastisch.

Eigenlijk is Cocteau de perfecte tegenpool van zijn bijna-tijdgenoot Marcel Duchamp (1887-1968), die eveneens afkomstig was uit een welgestelde notarisfamilie. Ook het werk van Duchamp is sterk literair – als zijn belangrijkste invloeden noemde hij Roussel, Jarry en Lautréamont – maar in tegenstelling tot Cocteau heeft hij de plastische kunsten met de readymade wel degelijk fundamenteel vernieuwd. Op het moment dat Duchamp besliste “de ne plus toucher à rien”, besloot Cocteau “de toucher à tout”.

Cocteau was een belangrijke actor in het Parijse culturele leven van zijn tijd, en hij ontpopte zich door zijn publieke optredens tot een van de meest opgemerkte mondaine verschijningen van het naoorlogse Frankrijk. Toch voelde hij zich als kunstenaar miskend: “trop connu et donc méconnu”, zoals hij het zelf uitdrukte. Veertig jaar na zijn dood krijgt hij in het Centre Pompidou eindelijk zijn eerste belangrijke tentoonstelling. Alsof men zijn jarenlange afwezigheid in de musea wil verantwoorden, spreekt men nu plotseling over een belangrijke herontdekking. Cocteau, die in beperkte kring en niet altijd om de juiste redenen – zijn werk heeft een vrij hoog campgehalte – een fanatieke aanhang kende, is in publieke verzamelingen inderdaad niet sterk vertegenwoordigd.

Plotseling blijkt zijn werk een grote actualiteitswaarde te hebben. Hierbij wordt vooral de nadruk gelegd op de manier waarop hij in zijn polymorfe oeuvre, als een gepatenteerd postmodernist, diverse stijlen en disciplines met elkaar wist te combineren. Hij is tegelijk modern en neoklassiek, revolutionair en reactionair. Hij hield zowel van hogere als van lagere kunstvormen, zoals circus, music-hall, populair chanson, mode, cabaret en variété. Hij werkte zowel met de Russische balletten als met de Groupe des Six, zes jonge componisten rond Erik Satie; hij maakte een ring voor Cartier, een ensemble voor Chanel en juwelen voor Schiaparelli. Maar in zijn hang naar verwondering, betovering, romantiek en symbolisme, en in zijn terugkeer naar de klassieke mythologie is hij eerder een antimodernist.

De opzet van Jean Cocteau. Sur le fil du siècle – de titel is al even nietszeggend als het concept van de tentoonstelling – werd min of meer gecalqueerd van de tentoonstelling Hitchcock et l’ art die twee jaar geleden in het Centre Pompidou plaatsvond. De persoon van de kunstenaar staat centraal en het oeuvre, dat zich maar in beperkte mate leent tot een museale presentatie, wordt ‘geëvoceerd’. Het verschil is evenwel dat er aan Hitchcock (letterlijk) meer vlees was dan aan Cocteau. Het plastisch werk, dat zich beperkt tot verschillende ensembles van tekeningen en enkele schilderijen, heeft onvoldoende kwaliteit om de tentoonstelling te dragen, en dan hebben de organisatoren nog de tact gehad om zijn homo-erotische tekeningen, zijn fresco’s (onder andere in de Chapelle Saint-Pierre te Villefranche bij Nice, en in de Chapelle Saint-Blaise-des-Simples in Milly-la-Fôret) en zijn kitscherige keramiek, die al jaren bepaalde galeries van de rive-gauche teistert, te verzwijgen. De consequent lineaire tekeningen van Cocteau zijn wel vertegenwoordigd. Ze staan dichter bij het schrift dan bij de tekening. “Ecrire, pour moi, c’est dessiner, nouer les lignes de telle sorte qu’elles se fassent écriture, ou les dénouer de telle sorte que l’écriture devienne dessin.”

De tentoonstelling bestaat uit zeven hoofdstukken, evenveel als de kunsten die Cocteau beoefende. Ze begint, typerend voor deze narcistische kunstenaar, met een reeks getekende zelfportretten gevolgd door een indrukwekkende portrettengalerij met geschilderde portretten van Cocteau door onder andere Modigliani, Delaunay, Dufy, Ribera, Picabia en Andy Warhol, naast gefotografeerde portretten van Man Ray, Berenice Abbott, Germaine Krull, Gisèle Freund en Irving Penn. Een belangrijk hoofdstuk is gewijd aan Parade (1917), het mythische spektakel van de Russische balletten van Diaghilev naar een idee van Cocteau. Satie schreef de muziek en Picasso maakte de decors. Ondanks de plagerige houding van Picasso tegenover Cocteau was eerstgenoemde een van zijn weinige vrienden. Dankzij Cocteau leerde hij zijn vrouw Olga kennen, die danseres was bij Diaghilev. Cocteau was getuige op hun huwelijk in de Russisch-orthodoxe kerk van Saint Alexandre Newsky in Parijs.

Verder zijn er thematische hoofdstukken gewijd aan de spiegel, het masker of de droom en de zogenaamde lagere kunstvormen als de mode, de music-hall, het circus, het boksen, het cabaret, het chanson of de variété. Cocteau was zowel manager van de bokser Al Brown en drummer in het restaurant Boeuf sur le toit als regisseur van de Fratellini-clowns. Zijn oorlogservaringen als ambulancier verwerkte hij in zijn romans Potomak (1919) en Thomas l’imposteur (1923). Het zijn tragische fabels, vol symboliek en met dromerige protagonisten. Tijdens de bezetting verdedigde hij zowel de ontaarde kunstenaar Picasso als Arno Breker, de beeldhouwer van Hitler. Opportunisme of lafheid? In 1951 verdedigt hij zich als volgt: “L’homme libre passe à notre époque pour un lâche alors qu’il ne se réserve aucune place où ne peuvent l’atteindre les coups. Il est lapidé de toute part. C’est la statue de neige du Sang d’un poète.” In 1944 beweegt hij tevergeefs hemel en aarde om Max Jacob te bevrijden uit het kamp van Drancy.

De talrijke filmfragmenten doen vandaag gedateerd aan. Zijn Testament d’Orphée is van hetzelfde jaar als Godards A bout de souffle, maar de surrealistische cinema van Cocteau, die nog sterk onder de invloed staat van het theater, is de antipode van de nouvelle vague. Toch zijn er raakpunten – zo kon Truffaut dankzij Cocteau zijn eerste film Les Quatre Cents Coups draaien, en met de opbrengst daarvan werd vervolgens Cocteaus Testament d’Orphée gefinancierd.

Jean Cocteau overleed in 1963 in Milly-la-Forêt. Hij werd er begraven in de door hemzelf beschilderde twaalfde-eeuwse kapel van Saint-Blaise-des-Simples, naast zijn borstbeeld door Arno Breker en een geluidsopname van Jean Marais. Als grafschrift koos hij “je reste avec vous” – de zoveelste illusie van deze meesterlijke illusionist. Maar de grootste illusie die hij heeft gecreëerd was ongetwijfeld die van zichzelf als geniaal kunstenaar.

Jean Cocteau. Sur le fil du siècle loopt tot 5 januari in het Centre Georges Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

“Men zou kunnen zeggen dat onze cultuur alleen beelden van vrouwen geproduceerd heeft en dat de enige plaats waar de vrouwen zichzelf kunnen herkennen deze beelden zijn.” In het werk van de Oostenrijkse Valie Export staat het statuut van de afbeelding van de vrouw centraal. Permanent ondervraagt ze haar sociale en seksuele identiteit. Om zich af te zetten tegen de mannelijke traditie van de schilderkunst maakt ze hoofdzakelijk gebruik van relatief recente kunstvormen als performance, fotografie, film en video.

Geboren in Linz in 1940 behoort Waltraud Höllinger-Lehner tot de eerste generatie vrouwelijke kunstenaars die inzichten van het feminisme in hun kunst gaan verwerken. Als een van de weinige vrouwen werkt ze binnen het Wiener Institut für direkte Kunst samen met de kunstenaars van het Wiener Aktionismus, met wie ze een gelijkaardige belangstelling voor het lichaam deelt. Hun machistische houding is echter niet compatibel met haar feministische opvattingen, en ze gaat een eigen radicale koers varen waarbij ze ook ruimte laat voor ironie.

In 1967 verwerpt ze zowel de naam van haar vader als van haar echtgenoot en noemt ze zich naar het sigarettenmerk Austria Export. De retrospectieve tentoonstelling in het Centre national de la photographie opent met een zelfportret uit 1970 waarbij ze reclame maakt voor haar eigen versie van deze Oostenrijkse sigaretten. Viriel trekt ze aan de sigaret. Het pakje met haar foto en de slogan Semper et ubique/Immer und Überall houdt ze als een trofee omhoog. Haar naam is een merk geworden, haar lichaam koopwaar. Haar uitdagende pose heeft alle karakteristieken van de reclame, al neigt haar overacting eerder naar pastiche.

Net als andere vrouwelijke kunstenaars, waaronder Marina Abramovic, Ana Mendieta, Yoko Ono, Orlan en Gina Pane, die in lichamelijke performances de fysieke en psychische grenzen van hun lichaam onderzoeken, gebruikt Valie Export haar lichaam als drager én als materiaal van haar werk. In Eros/ion (1971) rolt ze naakt in gebroken glas om nadien de sporen van haar kwetsuren af te drukken op maagdelijk wit papier. Met haar bloed wil ze tot een juister zelfportret komen. “De menselijke energie wordt belemmerd door pijngrenzen”, stelt Export, en de mens is daardoor “een getemd dier” geworden, “dat zich onderwerpt aan de regels van een systeem dat hem onderdrukt”.

In 1970 laat ze op haar rechterdij een tatoeage aanbrengen van een jarretelgordel, voor haar het “symbool van een vroeger slavendom, van een onderdrukte seksualiteit”. Ze situeert de vrouw in de context van het decoratieve, en door het gekozen motief roept ze de idee van het gefetisjeerde vrouwelijk lichaam op. Een ander thema in haar werk zijn de media als dragers van ideologie en macht. In Split Reality (1970-1973) speelt op een platendraaier Stranger in the Night van Frank Sinatra. Op een video zingt Valie Export hetzelfde liedje over de stem van Sinatra, waardoor het medium in haar voordeel wordt aangewend.

In Tapp- und Tastkino (1968) laat ze toevallige voorbijgangers in de straten van Wenen en München doorheen een kartonnen poppenkast met gordijntje, die ze op haar borstkas draagt, gedurende twaalf minuten haar borsten betasten. Van haar lichaam maakt ze een erotisch object, maar de (mannelijke) blik wordt omgeleid naar de tastzin. In Aus der Mappe der Hundigkeit (1968) laat ze de kunstenaar en criticus Peter Weibel uit aan een leiband en in Aktionshose Genitalpanik (1969) voert ze gewapend met een mitrailleur en gekleed in een tussen de benen uitgesneden oorlogspak raids uit op pornocinema’s, waarbij ze de verraste bezoekers onder het motto “de echte sex bevindt zich in de zaal en niet op het scherm” uitnodigt met haar de liefde te bedrijven.

Ondanks het efemere karakter van deze acties legt de tentoonstelling in het Centre national de la photographie de nadruk op de fotografische kwaliteit van de documentair bedoelde foto’s, waardoor de radicaliteit en het provocerende karakter ervan ietwat verloren gaan. Interessanter in dit opzicht zijn de Körperkonfigurationen (1972-1982), waarin Valie Export de relatie onderzoekt tussen haar lichaam en de architectuur, of de videoinstallaties Body Sign Action en Adjungierte Dislokationen, die de door de subjectiviteit van de kunstenaar verstoorde relatie tussen de reële en de gefilmde realiteit zichtbaar maken. In deze werken is de betekenis van het lichaam minder verbonden met feministische aanspraken, en sluit Export meer aan bij artistieke problemen die we ook terugvinden in het werk van tijdgenoten als Dan Graham en Jan Dibbets.

Valie Export, nog tot 21 december in het Centre national de la photographie, 11 rue Berryer, 75008 Parijs (01/53.76.12.32).

In de clandestien in het Guggenheim Bilbao opgenomen video Little Frank and His Carp (2001) speelt Andrea Fraser een vrouw die zich iets te zeer laat beïnvloeden door de audiogids waarnaar ze luistert. Als de stem vertelt dat veel moderne kunst moeilijk is, kijkt ze bezorgd en bedreigd, maar als de stem meteen daarna geruststellend opmerkt dat het museum alle moeite doet om de bezoekers op hun gemak te stellen zodat ze de kunst probleemloos kunnen consumeren, verschijnt een verzaligde glimlach op haar gezicht. De titel van het werk is ontleend aan een door de stem vertelde kunstenaarsmythe over de jonge Frank Gehry, die naar een karper in de badkuip van zijn ouders keek en daardoor tot zijn vormentaal en ‘schubben’ werd geïnspireerd. Als de stem vertelt hoe sensueel golvend de museumwanden zijn, en dat de bezoekers deze graag strelen, wordt het principe van de overreactie voortgezet en gaat de vrouw, het jurkje omhooggetild, de liefde bedrijven met de gebogen wand.

Little Frank and His Carp is een hilarische afrekening met de museumwereld als een infantiliseringsmachine die niet onderdoet voor welk massamedium dan ook. Het is ook een van de werken die de terugkeer inluiden van de performance en de performancevideo in Frasers werk, en daarmee ook de hernieuwde zichtbaarheid van haar oeuvre bezegelen. Frasers keuze om voor een herkenbare vorm van kunstenaarschap te kiezen en het min of meer traditionele, verhandelbare kunstwerk niet langer te vermijden, leidde nu tot een eerste retrospectieve in de Kunstverein in Hamburg.

Bij de tentoonstelling, die een volledig overzicht van de laatste twintig jaar biedt en alle werkvormen aan bod laat komen, verscheen ook een kloeke catalogus met een overzicht van het oeuvre en essays van onder meer George Baker. Hoewel deze presentatie en publicatie er vermoedelijk niet waren gekomen zonder Frasers nieuwe performance- en videowerk, wordt dus ook belicht hoe de performance na Frasers bekende museumrondleidingen van rond 1990 uit haar werk verdween, om plaats te maken voor een productie die vrijwel uitsluitend bestond uit tekstuele analyses en kritische presentaties van bestaande collecties. Deze ontwikkeling zou onder meer een gevolg zijn van Frasers overstap van de (lacaniaanse) psychoanalyse als model voor haar artistieke praktijk naar een meer sociologische benadering, geïnstigeerd door de ‘ontdekking’ van het werk van Bourdieu. Een van haar laatste performances uit 1991, het door een actrice gespeelde May I Help You, waarin we zes verschillende stemmen horen die corresponderen met evenveel sociale klassen, moet daarvan getuigen.

Het gaat hier echter niet zomaar om de aflossing van het ene paradigma door het andere, alsof de kunstenaar nu ineens het zaligmakende model heeft gevonden. Frasers werk wil immers geen toegepaste psychoanalyse of sociologie zijn. Voor beide werktypes geldt dat de theorie er wordt geacteerd als een script. In de zogenaamde Prospectus-werken stelde Fraser zich op als kritische, pseudo-sociologische ‘dienstverlener’, die bij verzamelaars of instituties onderzoek komt doen dat kan resulteren in presentaties of publicaties. In een van de belangrijkste werken uit deze fase, A Project in Two Phases in de Generali Foundation in Wenen (1994-95), werd middels een publicatie en een tentoonstelling onderzocht hoe de (toen net opgeleverde) tentoonstellingsruimte van de Generali Foundation, die vooral ‘kritische’ kunstenaars onder de aandacht brengt, zich verhoudt tot de kunstwerken die hangen in de burelen van de medewerkers van het bedrijf (een verzekeringsmaatschappij), waarvan de Foundation het culturele uithangbord is. In de tentoonstelling werd de bedrijfscollectie gepresenteerd, terwijl de publicatie het bedrijf en de kunststichting aan bod liet komen, waarbij de moeizame relatie tussen de economische basis en de culturele bovenlaag (die goodwill kweekt door ruimte voor kritische kunst te scheppen) scherp in beeld wordt gebracht.

Zoals in de Generali-publicatie combineert Fraser ook in veel andere werken uit dezelfde periode verschillende stemmen, in schriftelijke weergave of als audioregistratie. In een van de twee audio-installaties die zij in 1993 voor het Oostenrijkse paviljoen van de Biënnale van Venetië maakte, declameren acteurs vaak hilarische fragmenten uit kunstkritieken van de vorige Biënnale. Sommige frasen in het script zouden zo uit een van de rondleidingen van Jane Castleton kunnen komen, de museumgids die Fraser rond 1990 opvoerde in enkele performances. Het is een van de indicaties dat na Frasers veronderstelde overgang van psychoanalyse naar sociologie het oude voorbeeld door het nieuwe heen bleef spoken. Fraser ging zich weliswaar meer op de structuren van instituties richten, maar naast deze meer structurele benadering heeft ze nog steeds aandacht voor symptomen, die men kan zien als ‘erupties van waarheid’, als tekens die onbedoeld verwijzen naar een verdrongen inhoud. Frasers ‘personages’ vertonen vaak neurotische tics (krampachtige gebaren, een manische glimlach), maar naast ‘echte’ neurotische symptomen functioneren volgens Freud ook minder ernstige verschijnselen volgens de logica van het symptoom: Fehlleistungen zoals versprekingen, verschrijvingen en andere vormen van taalgebruik die iets duidelijk maken wat niet mag worden uitgesproken. Frasers werk staat bol van dergelijk ontspoord taalgebruik. In de brief van Frances Flynn Paine, waarvan Fraser de tekst in De Witte Raaf nr. 98 publiceerde, neemt ‘capitolism’ de plaats in van ‘capitalism’ en is ‘sincere gesture’ veranderd in ‘sincere jesture’. In de Kippenberger-performance Kunst muss hängen (zie elders in dit nummer) gaat taal over in glossolalie. Wanneer Fraser in Inaugural Speech uit 1997 (de eerste indicatie van haar terugkeer naar de performance en een van de hoogtepunten van de tentoonstelling in Hamburg) als museumtrustee enthousiast de regio prijst, is het resultaat een subliem incoherente opsomming die de groteske kant van de onderliggende ideologie laat zien: “We’re home to many internationally respected institutions, to Nobel Prize winners, authors, artists, celebrities, custom ocean-view homes, boutiques, luxury, charm, sophistication and jet-setters from around the globe.” Als de trustee, nog steeds manisch optimisme uitstralend, een eveneens door Fraser gespeelde politicus aankondigt als “a man who was elected and overwhelmingly reelected by a small minority of the voting-age population”, kan men dat zien als een geënsceneerde Fehlleistung die de legitimiteit van het discours en van de politicus ondermijnt.

Als geen ander weet Fraser zinnen of zinsneden zodanig te decontextualiseren dat ze symptomen worden van de machtsverhoudingen en de economische dwang in het kunstenveld. Het befaamde Museum Highlights: A Gallery Talk (1989) is voor een groot deel gebaseerd op bronnen zoals museumgidsen, rapporten en tijdschriftartikelen. Jane Castleton, die volgens Fraser niet zozeer een personage is als wel een ‘site’, een kruispunt van vertogen, lijdt net als de vrouw in Little Frank aan een overidentificatie met het instituut. Alleen stelt zij zich actiever op: zij luistert niet naar een audiogids, maar treedt zelf op als gids. Voortdurend verraadt zij echter dat zij zich vanuit een marginale positie, als vrijwilliger, volledig vereenzelvigt met het museum, dat staat voor alles wat goed en mooi is. Tegelijk foetert zij, als iemand die lijdt aan het syndroom van Gilles de la Tourette, op de welig tierende armoede en slechte smaak: “Scattered brick houses… dreary warehouses… blank walls and junk yards… drab, enclosing… sometimes blue…” Om aan de banaliteit te ontsnappen wil zij geheel opgaan in de kunst en zelf kunstwerk worden: “I’d like to live like an art object. Wouldn’t it be nice to live like an art object…? […] How could anyone ask for more. Graceful, mythological, life-size…”

In een tijd waarin de kunstwereld door populisten onder vuur wordt genomen, is het verleidelijk om bij wijze van tegenoffensief die wereld te idealiseren. Men veronderstelt dan bijvoorbeeld dat in de kunstwereld nog echte menselijke contacten mogelijk zijn, bijvoorbeeld in de vorm van relationele kunst, terwijl de rest van de samenleving volledig in de greep is van kapitalistische rationalisering. Bij dergelijke rozige theorieën verliest men uit het oog dat ook de kunstwereld hiërarchieën kent en uit machtsverhoudingen is opgebouwd, en dat curatoren hun positie juist kunnen versterken door de kunstwereld als utopische speelweide voor te stellen. Wie werkelijk bekommerd is om de kunst en de kunstwereld als vorm van kritische openbaarheid, moet zich juist tegen een algehele romantisering verzetten. Sommigen zijn wellicht geneigd om Frasers kritische strategie af te doen als een platte vorm van sociologie, die bijzaken verheft tot hoofdzaak en geen oog heeft voor de kwaliteiten waar het in kunst om draait. Haar werk staat echter haaks op zulk een gemakkelijk cynisme. Fraser onderkent dat de kunst haar legitimatie verspeelt als zij zich a priori uitroept tot het veld van de waarheid, radicaliteit of betekenisarbeid. Alleen zelfkritiek die tot aan de rand van paranoia is geïntensiveerd, kan bij momenten realiseren wat anders door pseudo-reflexieve reclame wordt verkwanseld. Als Fraser met betrekking tot het werk van Martin Kippenberger schrijft dat het de opgave van de kunstenaar is “to perform the inseparability of freedom and determination”, dan benoemt zij ook de taak waaraan zij zich met een bijna gnostische volharding wijdt: het vinden van momenten van vrijheid in de dwang van het systeem. Het meest extreem en omstreden is in dat opzicht Untitled uit 2003: de video toont de kunstenares die met een kunstverzamelaar naar bed gaat in een hotelkamer; contractueel is vastgelegd dat hij een exemplaar van de video krijgt. Het van enige afstand en van op een hoog standpunt gefilmde resultaat is opmerkelijk onspectaculair en ingetogen. De reductie van niet alleen het kunstwerk, maar van de kunstenaar tot koopwaar wordt omarmd om juist in die reductie een vrijheid te vinden die geen holle frase is – een vrijheid die plotseling oplicht, als een verspreking of een tic.

Andrea Fraser. Works: 1984 to 2003 was tot 9 november te zien in de Kunstverein in Hamburg; van 23 november tot 28 december is de tentoonstelling te zien in het Institute of Visual Culture, Fitzwilliam Museum, Trumpington Street, Cambridge CB2 1RB (01223/35.05.33; www.instituteofvisualculture.org). De catalogus verscheen bij uitgeverij DuMont, Amsterdamer Strasse 192, 50735 Keulen (0221/224-1840; www.dumontverlag.de). ISBN 3-8321-7355-2.

Op een nog braakliggend stuk grond in Leidsche Rijn, de grootste nieuwbouwwijk van Nederland vlakbij Utrecht, is tot 28 september een tijdelijk dorp neergestreken. Het is opgebouwd uit mobiele, makkelijk verplaatsbare en experimentele bouwwerken van 26 architecten en kunstenaars, maar moet tegelijkertijd het ‘normale’ dorpsleven imiteren. Er zijn een café, een restaurant (aan een vijver), een hotel, een kleine bioscoop, een plantenkas en aan de dorpsrand een camping en een boerderij. De veronderstelling dat deze eeuwenoude dorpsfuncties een experimentele waarde zouden bezitten voor een moderne woonwijk, doet nogal vreemd aan. Alleen de idee van een dorp komt al gedateerd over, zo pal naast de nieuwbouwwijken van Leidsche Rijn, waar rechte straten met strak in het gelid staande rijtjeshuizen de vorm van het moderne stedelijke leven in de buitenwijk bepalen.

Wat moet een archaïsch dorpje aan de rand daarvan? De vormgeving van de kaart van Parasite Paradise, waarop alle projecten staan aangegeven en uitgelegd, suggereert dat het om een reguliere plattegrond gaat, zoals die bij elke plaatselijke boekhandel te koop is. Maar voor dít dorp moet men wel eerst langs de kassa: het blijkt een attractiepark te zijn. Luc Deleus stedenbouwkundige opzet – een hoofdstraat met aan weerszijden de gebouwen en uitmondend in het centrum met de belangrijkste voorzieningen – is eerder klassiek dan experimenteel te noemen. Het plan lijkt rechtstreeks te zijn overgenomen van Disneyworld: Mainstreet is immers de meest universele dorpsstraat ter wereld.

De naamgeving van het dorp, Parasite Paradise, is al even raadselachtig. Parasite suggereert dat het dorp parasiteert op de grond die al toebehoort aan Leidsche Rijn, maar de manifestatie beoogt juist het tegenovergestelde. Parasite Paradise is immers bedoeld voor de bewoners van Leidsche Rijn, en moet dit rustige woongebied opladen met een stedelijke vitaliteit. Voor een zomerse zaterdagavond, toen ik het dorp bezocht, was het echter opvallend rustig; de meeste bewoners van Leidsche Rijn zaten niet aan de cafétafels van Parasite Paradise, maar vermoedelijk achter de barbecue in eigen tuin. Parasite Paradise is beter te omschrijven als een para-site, een terrein naast Leidsche Rijn dat geen enkele relatie aangaat met de bestaande omgeving, en er zich eerder van afkeert. De meeste bezoekers draaien na het bezoek het parkeerterrein weer af zonder een enkele wijk van Leidsche Rijn te hebben gezien.

Deze onverschillige relatie tussen Parasite Paradise en de omgeving herhaalt zich binnen het dorp, met name in de verhouding tussen de individuele projecten en het stedenbouwkundig plan. De hoofdstraat dwingt de gebouwen en ruimtelijke objecten dicht naast elkaar te staan, terwijl ze beter tot hun recht waren gekomen met meer ruimte eromheen, ruimte die het terrein in overvloed biedt. Dit zijn geen gebouwen die zich met een keurige entree of façade naar de straat openen, of die een duidelijke zij-, voor- en achterkant hebben. Het zijn op zichzelf staande ruimtelijke objecten – wat ook logisch is, want hun tijdelijke, mobiele karakter betekent dat ze op telkens andere locaties terechtkomen. Dit gegeven relativeert gelukkig ook het dwingende karakter van het stedenbouwkundig plan. Ook al staan ze in een te krappe nevenschikking, de objecten redden zichzelf wel.

De individuele projecten zijn dan ook beter geslaagd dan de context waarin ze worden gepresenteerd. Parasite Paradise biedt een interessante verzameling bouwwerken die ieder op eigen wijze vormgeven aan het nomadenbestaan. De meeste objecten hebben hun vlotte verplaatsbaarheid al bewezen, want ze stonden ook al elders. paraSITE, een reusachtige opblaasbare zilverkleurige tent van Kas Oosterhuis, Ilona Lénárd en Menno Rubens, in de vorm van een soort zeppelin, toert langs tentoonstellingen en nieuwe mediafestivals. Markies van Eduard Böhtlingk werd reeds in 1986 ontworpen naar aanleiding van de wedstrijd Tijdelijk Wonen in Almere. Het is een caravan met uitklapbare zijwanden, zodat het oppervlak verdubbeld kan worden tot een complete vakantiewoning.

Spannend zijn de objecten die het thema mobiliteit zo extreem hebben doorgevoerd dat van een beschut verblijf in het onderkomen eigenlijk geen sprake meer kan zijn. Ze maken zichtbaar dat verplaatsbaarheid en comfort tegenstrijdige, of in ieder geval moeilijk verenigbare eigenschappen zijn. Mobile Porch (Böhm/Safter/Lang) heeft de vorm van een reusachtig wiel (dat jammer genoeg niet moet worden gerold, maar waaronder twee wielen zijn gemonteerd). Hierin zitten panelen die op verschillende wijzen kunnen worden uitgeklapt, tot podium, tafel, picknickplaats enzovoort – maar het dak boven je hoofd ontbreekt. Mobile Linear City van Vito Acconci is een veertig meter lange stalen keet met Spartaanse douches, toiletten, uitklapbedden en -tafels. De keet blijkt uit zes delen te bestaan die allemaal in elkaar kunnen worden geschoven tot één enkele oplegger: wat overblijft ziet er uit als een heel gewone vrachtwagen. 2012 Architecten bouwden Miele ruimtestation van afgedankte wasmachineonderdelen, die op alle mogelijke manieren samen te voegen zijn. Voor het transport worden er vijf modules gemaakt die samen een caravan vormen; eenmaal op locatie worden de onderdelen naar believen geschikt. De uitstraling van het project heeft vanwege al dat gladde, witte materiaal en de ronde (wasmachine)ramen veel weg van een ruimtestation in een gedateerde futuristische film. Maar de inventieve logica van het bouwwerk behoedt het werk voor makkelijke camp. Het dwingt juist respect af voor de wijze waarop met afval een zo praktisch onderkomen wordt gemaakt.

Eenzelfde vakmanschap en raffinement kenmerken de projecten die het meest aan architectuur beantwoorden: het restaurant van Maurer United Architecten, het café van Atelier Kempe Thill architects and planners, en het Lichtspielhaus van Winter en Hörbelt. Het lijkt wel alsof juist de noodzakelijke verplaatsbaarheid van de gebouwen de ontwerpers dwingt om ze tot een kale essentie te herleiden. Mies van der Rohes credo less is more gaat hier geheel op. Het café en het Lichtspielhaus zijn beide opgebouwd uit lege kratten, die voor een prachtige diffuse lichtinval zorgen en strakke, elegante ‘muren’ vormen, kaarsrecht of juist golvend. Wanneer de stichting BEYOND, die zich bezighoudt met allerlei kunstprojecten voor Leidsche Rijn en die ook deze Parasite Paradise organiseerde, volgens plan de wijken van Leidsche Rijn daadwerkelijk intrekt, zijn dit soort bouwwerken misschien van grote waarde. Ik kan me voorstellen dat verschillende locaties worden getest om uit te vinden waar het café of de andere voorzieningen zich het best kunnen vestigen. Tegen die tijd zullen de cafébezoekers het parkeerterrein niet meer afrijden zonder de nieuwe stad een blik waardig te gunnen. Zij kunnen gewoon naar huis lopen.

Parasite Paradise is nog te bezichtigen tot en met 28 september en bevindt zich achter het Informatiecentrum Leidsche Rijn aan de Verlengde Vleutenseweg 32 te Utrecht (www.parasiteparadise.nl).

In 1990 werd herdacht dat Van Gogh honderd jaar geleden was overleden; dit jaar wordt herdacht dat hij 150 jaar geleden is geboren. In 1990 was een van de jubileumtentoonstellingen het uit Duitsland overgenomen Vincent van Gogh en de moderne kunst, 1890-1914, waarin vooral de invloed van Van Gogh op fauvisten en expressionisten werd belicht. Dit jaar is er een soort opvolger die zijn impact op de recentere kunst behandelt: Gogh Modern. Vincent van Gogh en de hedendaagse kunst, een samenwerking tussen het Van Gogh Museum en het Stedelijk Museum. Voor de tentoonstelling werd uitsluitend geput uit de collectie van het Stedelijk. De kans dat de collectie van één museum, hoe rijk die ook is, een overtuigende tentoonstelling over Van Gogh en de naoorlogse kunst op zou leveren, is echter dermate klein dat men wel moet vermoeden dat het maken van een goede tentoonstelling geen prioriteit had. Voor het Van Gogh Museum was de vorige tentoonstelling, De keuze van Vincent, overduidelijk de échte jubileumtentoonstelling. Gogh Modern is een aardig tussendoortje voor de zomer, iets met moderne kunst – en daar moet je niet te veel werk van maken. De buren van het Stedelijk demonstreren toch al jaren dat het tentoonstellen van twintigste-eeuwse kunst niet meer inhoudt dan wat associatief kwartetten met je collectie? De malaise van het Stedelijk is kennelijk besmettelijk.

Waar de titel van Vincent van Gogh en de moderne kunst al vreemd klonk door de suggestie dat Van Gogh géén moderne kunstenaar zou zijn, is de titel Gogh Modern in combinatie met de ondertitel – Vincent van Gogh en de hedendaagse kunst – nog eigenaardiger. Naast werken van Van Gogh wordt er kunst getoond vanaf de Tweede Wereldoorlog tot nu. In zekere zin is er dus inderdaad moderne én hedendaagse kunst te zien, maar de breuklijn die zeker voor de omgang met Van Gogh cruciaal is, en die valt op het moment dat het paradigma van de expressie in de jaren zestig plaats maakt voor dat van het concept, wordt niet gethematiseerd. De samenstellers kozen voor vijf categorieën: ‘Kleur’, ‘Gebaar’, ‘Natuur’, ‘Mens – la condition humaine’ en ‘Mens – met lichaam en ziel’. Bij de selectie hebben zij van twee walletjes gegeten: waar men kunstenaars als directe erfgenamen van Van Gogh kon presenteren, was dat mooi meegenomen (zo worden her en der video’s getoond waarin kunstenaars hun visie op Vincent uit de doeken doen), maar men heeft ook kunstenaars opgenomen omdat zij ‘vernieuwend’ zijn, zoals Van Gogh ‘vernieuwend’ was, en zonder dat er sprake is van een direct verband met de meester. In de sectie ‘Kleur’ worden kleine, in een soort kijkdozen gepresenteerde schilderijtjes van Vincent overschreeuwd door werk in felle kleuren van Frank Stella en Jasper Johns. In de sectie ‘Gebaar’ vinden we onder meer enkele prachtige De Koonings en een rode Fingermalerei van Arnulf Rainer, werk dat meteen duidelijk maakt hoe drastisch ‘het gebaar’ zich in de naoorlogse kunst verwijdert van de grafische verflijnen van Van Gogh. De schildersdaad krijgt steeds meer een performatief karakter, om uiteindelijk zijn schilderkunstige betekenis helemaal achter zich te laten en een act, een ‘autonome’ performance te worden.

Ondertussen was Van Goghs leven door de romantiserende kunstgeschiedschrijving in een mythische performance veranderd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Marina Abramovic zich in een video-interview in de sectie ‘Mens – met lichaam en ziel’ verzet tegen een formalistische (en in feite tegen iedere werkgerichte) benadering van Van Goghs kunst en stelt dat de persoon en het hele leven van de kunstenaar erbij betrokken moeten worden. Deze visie op Van Gogh wordt perfect weerspiegeld door de hier getoonde performancevideo Freeing the Voice (1976), en had misschien scherper gecontrasteerd moeten worden met een meer formalistische benadering. Wellicht had dit zelfs een goede tentoonstelling kunnen opleveren, zeker wanneer men de kunstenaars meer bij de voorbereiding had betrokken. Daarbij valt ook aan andere kunstenaars te denken, zoals Jonathan Meese of Elke Krystufek. Van deze laatste loopt in het GEM (Den Haag) momenteel een retrospectieve die meer zegt over Van Gogh (of althans over de Van Goghmythe) en de hedendaagse kunst dan het hele overzicht van Gogh Modern.

Hoe dan ook kan men voor een serieus aangepakte tentoonstelling over dit verschijnsel in geen geval volstaan met uitsluitend werken uit het Stedelijk. Nu moet de bezoeker negen euro betalen om in het Van Gogh Museum een samenraapsel uit de collectie van de buren te zien – en wie echt een redelijk beeld van de collectie van het Stedelijk wil krijgen, moest deze zomer behalve voor het Stedelijk ook nog dokken voor De Nieuwe Kerk, waar negentiende-eeuwse kunst uit de verzameling te zien was. Men kan dit weliswaar politiek opportuun vinden, omdat zo wordt onderstreept dat het Stedelijk werkelijk aan uitbreiding toe is, maar de museumbezoeker wordt toch grandioos getild.

Gogh Modern. Vincent van Gogh en de hedendaagse kunst loopt tot 12 oktober in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).

Het Keulse Museum Ludwig heeft een traditie van grote overzichtstentoonstellingen van toonaangevende kunstenaars uit de jaren zestig, zoals Andy Warhol, Jasper Johns en Robert Rauschenberg. Nu is Richard Hamilton aan de beurt, met een als Introspective betitelde retrospectieve. Vóór de ingang van de tentoonstelling wordt men langs of door een reconstructie gesluisd van Hamiltons paviljoen voor de roemruchte tentoonstelling This is Tomorrow; uitvergrote fotomontages van sciencefiction-monsters en filmsterren, op-artpatronen en filmprojecties creëren samen met een jukebox een fun house van de (Amerikaanse) consumptiewereld die Hamilton en zijn medeleden van de Londense Independent Group in de jaren vijftig enthousiast omarmden. Even verderop hangt ook een reproductie van de befaamde collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, een ontwerp voor het affiche van This is Tomorrow. In een modern interieur staat een bodybuilder met in zijn hand een buitenproportionele lolly waarop het woord ‘POP’ te lezen staat. Het maakte van dit beeld de eerste icoon van de pop art, maar hoewel Hamilton begin jaren zestig bewust op de bandwagon van de pop art sprong, verschillen zijn preoccupaties grondig van die van Warhol of Lichtenstein. Waar deze laatsten opteren voor heldere beelden die als logo’s in het netvlies van de kijker branden, maakt Hamilton collageachtige composities waarin hij verschillende representatievormen onderzoekt: diagram, fotografie, reliëf, schilderkunst. De laatste vormt het kader – Hamilton is nadrukkelijk schilder, maar tegelijkertijd wordt de schilderkunst in zijn werk voortdurend gedemonteerd.

Hamilton schaamt zich niet voor het ‘neo’ in de neoavant-garde. De vooroorlogse kunst en literatuur keren bij hem voortdurend terug, van het langlopende illustratieproject bij Ulysses tot zijn diepgaande bemoeienis met de receptie en verspreiding van het werk van Marcel Duchamp. Met Duchamp deelt Hamilton onder meer een fascinatie voor het perspectief; terwijl anderen hun objecten legitimeerden door telkens weer naar de readymade te verwijzen, verdiepte Hamilton zich in het Grote Glas. Het Ludwig Museum toont onder meer Hamiltons boekedities van Duchamps notities, een recente levensgrote ‘kaart’ van het Grote Glas en enkele reproducties van delen ervan op glas. Niet ver daarvandaan hangt ook een van Hamiltons beste vroege schilderijen, Hommage à Chrysler Corp. uit 1957: een duchampiaanse hybride van vrouw en machine (een auto) in een amper gedefinieerde, abstracte schilderkunstige ruimte. Zelf beschreef Hamilton dit werk als een “anthology of presentation techniques”: delen van de voorkant van de auto zijn realistisch geschilderd, in de stijl van reclamepanelen, terwijl andere delen vervloeien in sciencefictionachtige biomorfe lijnen; de vrouw, die half met de auto is versmolten, verschijnt dan weer als een lege omtrek waarvan één borst vervangen is door een diagram van de Exquisite Form Bra en de mond ingevuld wordt met een opgeplakte foto van een mond. Hamiltons schilderstijl zou later nog worden verfijnd, maar hier is hij toch al helemaal herkenbaar: elegant, genuanceerd, schijnbaar ietwat weifelend maar zeer precies. Het in Hommage nog beperkte collage-element zou steeds prominenter worden, met vooral vanaf de jaren zeventig soms niet te ontwarren mixen van foto’s, verf en later ook computerprints.

Lawrence Alloway, Hamiltons collega uit de Independent Group, verkondigde in de jaren vijftig dat fine art en pop art een continuüm vormen en dat de fine art niet kunstmatig moest worden gescheiden van de spannende, vitale en voor het grauwe Engeland zo beloftevolle (Amerikaanse) massacultuur, de pop art. De term pop art stond op dat moment dus nog voor de massacultuur, en niet voor een vorm van beeldende kunst die (zoals het werk van Hamilton) elementen uit de massacultuur overneemt. Hamiltons gebruik van bijvoorbeeld Cadillacs of pin-ups is vaak geïnterpreteerd als een satirische of ironische geste, maar zeker in de vroege fase ging het eerder om een vrolijke en provocatieve affirmatie van de popcultuur, gericht tegen het moderne kunstestablishment. Expliciete kritiek in Hamiltons werk is doorgaans gericht tegen individuele politici (Hugh Gaitskell in de jaren zestig, Thatcher in de jaren tachtig) of een verwerpelijk politiek beleid – zijn bewerking van een krantenfoto die de wegens hasjbezit opgepakte Mick Jagger en galeriehouder Robert Fraser toonde, Swingeing London 67 (1968-69), leverde bijna zijns ondanks een ‘echte’ popicoon op. Pas vanaf de jaren zeventig komt Hamilton met expliciete kritiek op mediabeelden. In de Soft Landscapes, landschappen in soft focus met vrouwen in wit en rollen Andrex-toiletpapier, resulteert dat in geestige en visueel overtuigende metakitsch die demonstreert hoe genres geperverteerd kunnen worden. Hamilton kwam er later achter dat de reclamecampagne voor toiletpapier waar de schilderijen op zijn gebaseerd, rond 1960 was geconcipieerd door niemand minder dan Bridget Riley. Dat zijn eigen ‘commerciële werk’ uit de jaren vijftig – onder meer logo’s voor Churchill Gear Machines en Granada TV – buiten de tentoonstelling is gehouden, geeft aan dat hij wel degelijk een onderscheid is blijven maken tussen zijn fine art en pop art, ondanks alle verbanden tussen de twee polen van het continuüm. Toch hadden zijn ‘echte’ logo’s aardige achtergrondinformatie geboden bij zijn multiple The Critic Laughs met ‘Hamilton’-logo en bij de objecten met ‘Richard’-logo (gebaseerd op het logo van Ricard-pastis) uit de jaren zeventig.

Al omarmde Hamilton de consumptiewereld, zijn werk toont evenmin als dat van Warhol een perfecte, smetteloze mediawereld, een eendimensionaal popparadijs. Vanaf Just what is it… komt Hamilton met enige regelmaat terug op het thema van het interieur, onder meer in de met olieverf bewerkte foto’s uit de jaren negentig die op Documenta X werden getoond, en Interior I en Interior II uit 1964 – waarvan helaas alleen het tweede werk in Keulen hangt. Een still uit een film noir met sterretje Patricia Knight in een interieur met een lijk op de vloer, is door Hamilton tot uitgangspunt genomen voor irrationeel gemonteerde ruimten. Today’s homes zijn bij Hamilton misschien different en appealing, maar ook desoriënterend en bedreigend. Het fun house is tevens een spookhuis, de interieurs zijn valstrikken voor het oog en de geest. In het late fotoschilderij The Passage of the Bride (1998-99) duikt plots een naakte vrouw op – een schilderkunstig spiegelbeeld van de onderste helft van Duchamps glas – die in een smalle gang hangt: een epifanie van de Bruid in een interieur dat, om met Duchamp te spreken, “not ruled by time and space” lijkt te zijn.

Zeker vanaf de jaren zeventig bevat het werk van Hamilton ook missers – het kan moeilijk anders bij een kunstenaar die volgens een standaardrecept werkt. Belangrijker dan dergelijke uitglijders is dat men hier een kunstenaar leert kennen die met een grote visuele en conceptuele intelligentie werkt aan een oeuvre dat pas in een substantiële tentoonstelling (inclusief mindere werken) zijn volle kracht en consistentie openbaart. Dat Museum Boijmans Van Beuningen de door de British Council georganiseerde expositie van de Ulysses-prenten als een van de openingstentoonstellingen presenteerde was mooi, maar geïsoleerd geven deze prenten ondanks hun verscheidenheid slechts een glimp van Hamiltons werk. Introspective was een waardiger openingstentoonstelling geweest dan Imaging Ulysses of de gratuite uitstalling van arty belicht design (Het ontstaan der dingen) in de grote zaal. Dat dergelijke substantiële retrospectieven in Nederland en ook in België nauwelijks plaatsvinden, betekent een ernstige verarming voor de lokale kunstwereld, die hierdoor het gevaar loopt in idées reçues over kunstenaars te blijven steken.

Introspective van Richard Hamilton loopt tot 9 november in Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, 50667 Köln (0221/221.238.60; www.museum-ludwig.de). (Sven Lütticken)

Wie zicht wil krijgen op de aanwinsten van het Centraal Museum tot 2001, kan sinds kort het zesde deel raadplegen van de reeks collectiecatalogi die het museum uitgeeft (zie de bespreking elders in dit nummer). Afgelopen zomer greep het museum deze uitgave aan om een brede keuze uit haar collectie moderne kunst te presenteren. Samenscholing, samengesteld door directeur Sjarel Ex, bevatte meteen ook enkele aanwinsten die de (in 2001 afgeronde) collectiecatalogus net niet gehaald hebben.

Pas vanaf het begin van de jaren zeventig vertoont het collectiebeleid van het Centraal Museum een duidelijke kunsthistorische samenhang. Dat de conservatoren vooral sinds het aantreden van Adeline Janssens (in 1972) nauwer bij het beleid werden betrokken, bracht er al meer lijn in, maar doorslaggevend was de inbreng van het Kunsthistorisch Instituut van de Utrechtse universiteit. Daar werd in die tijd, onder leiding van Carel Blotkamp en Evert van Uitert, onderzoek gedaan naar het ontstaan van de abstracte kunst in Nederland. De onderzoekers planden in dat kader ook een tentoonstelling en een publicatie onder de titel Het nieuwe wereldbeeld. Contacten met het Centraal Museum leidden ertoe dat de tentoonstelling begin 1973 kon plaatsvinden, en dat betekende het begin van een verzamelactiviteit die de Utrechtse collectie ook vandaag nog een bijzonder profiel verleent. Het Centraal Museum biedt een bredere kijk op De Stijl – met niet alleen veel aandacht voor kunstenaars met Utrechtse connecties, zoals Rietveld, Van Doesburg en de vrij onbekende Willem van Leusden, maar ook voor figuren als César Domela en Vilmos Huszár – en toont tegelijk het werk van heel wat kunstenaars die nog vóór de oprichting van De Stijl, en geheel los van deze beweging, tot een abstracte beeldtaal waren gekomen. Terwijl men vroeger slechts incidentele belangstelling had getoond voor Utrechtse figuren als Janus de Winter en Erich Wichman, werd het blikveld in de jaren zeventig verbreed met aankopen van onder anderen Jacob Bendien, Jan van Deene en Otto van Rees, en nog later met bijvoorbeeld werk van de vroege én relatief onbekende Carel Willink en de jonge Theo van Doesburg.

De ‘organische’ abstracte kunst van de Amsterdammers Jacob Bendien en Jan van Deene – die elkaar in Parijs leerden kennen – behoort ongetwijfeld tot de merkwaardigste ‘onbekende’ vroegmoderne kunst in Nederland. Bij hen geen rechte lijnen en primaire kleuren: het vlak wordt opgevuld met in elkaar grijpende, abstracte ‘druppelvormen’ in kleuren die nooit hard en onvermengd contrasteren (zoals bij de rijpe Mondriaan), maar harmonieus of bitterzoet samenklinken. Formeel gezien roepen deze werken een organisch ritme op, maar door het all-overeffect van de ‘minimale’ druppelvormen en de vlakke verfbehandeling hebben ze ook iets van een elegant-decoratieve ontwerpkunst. Een van de meest belangwekkende aankopen uit het afgelopen jaar is een later werk van Jacob Bendien: een compositie uit 1931, waarin een soort bruinrode, opbollende aalvorm met een lichtvlekje op de bolle ‘buik’ uit een vuilwitte, lichtende ether opduikt. Ook het in 2002 verworven ensemble van de Berlijnse kunstenaar Lajos d’ Ébneth (1902-1982), die in contact kwam met de Stijlbeweging, en dan vooral met Huszár, Piet Zwart en J.J.P. Oud, hoort thuis in het Utrechtse ‘museum van de abstracte kunst’. Het ensemble omvat werk uit de tweede helft van de jaren twintig: een tiental collages, twee schilderijen, een gouache en een tekening.

Nadat het Centraal Museum zijn kunsthistorische identiteit had ontdekt, begon het drie sporen te onderscheiden in zijn collectie moderne én hedendaagse kunst: de geometrische abstractie die vertrok bij De Stijl, de niet-geometrische abstractie die uitging van kunstenaars als Janus de Winter, en de figuratieve kunst die in Utrecht een basis vond bij Pyke Koch en de surrealist J.H. Moesman. Als je binnen die optiek redeneert, dan hoort de jongste aanwinst van Bendien zeker bij de ‘niet-geometrische abstractie’. Het naoorlogse schilderij BRG 1 uit 1957 van Josef Ongenae en het ‘neo-geo’ schilderij Eend (2001) van Jan Roeland horen dan bij de geometrische kunst, en de surrealistische aanwinsten kunnen we bij de figuratieve kunst onderbrengen. Binnen deze laatste categorie werden in 2002 enkele werken verworven van Willem Wagenaar, die niet alleen kunstenaar was maar via zijn kunstwinkel NORD ook het surrealistische gedachtegoed verspreidde. Samen met een drietal schilderijen van Frans Boers zorgt dit werk voor een verdere stoffering van het kabinet van Utrechtse surrealisten. Een andere figuratieve aanwinst is het vroege Herfst (1919) van Charley Toorop.

Bij de hedendaagse aanwinsten die niet aan deze historische secties gerelateerd kunnen worden, lijkt de samenhang nogal zoek. Er wordt hedendaags gekocht, dat zeker. De spektakelaankoop van 2002, het soort aankoop waarvoor men een apart persbericht verstuurt, was de videoinstallatie Expecting (2001) van Pipilotti Rist. Op Samenscholing was ook de videoinstallatie Tooba (2002) van Shirin Neshat te zien – een werk gemaakt voor Documenta 11. Net als Rist wil Neshat de toeschouwer onderdompelen, maar terwijl Rist soms nog irriteert door een overdosis zeepbelgeluiden en etherische mist, kiest de Iraanse zonder gêne voor een opgeklopte natuursymboliek, aangedikt met een dreigtoon die waarschijnlijk het infernale gebrom van de aarde moet oproepen. Het Centraal Museum kocht in 2002 verder een AVL Shaker tafel en 6 AVL Shaker stoelen van Atelier van Lieshout. Dit jaar verwierf men alvast een animatiefilm van Magnus Wallin (Limbo, 1999) en de Houtauto (2001/2002) van Joost Conijn, een wagen met een houten carrosserie die ook door een houtkacheltje wordt aangedreven (Atelier van Lieshout zou dit verbrandingsproces wellicht hebben aangegrepen om een fonduestel te integreren).

Eén recente aanwinst, een glimmende oranje polyestervorm uit 1999 van Thomas Rentmeister, wist wel nog een plaats te vinden in Samenscholing. In een zaaltje met ‘geometrische’ abstracte kunst vormde het werk door zijn optische glibberigheid tegelijk een vlottend element. In diezelfde zaal werd overigens duidelijk dat het Centraal Museum nog steeds werkt met chronologische assen die door de hele twintigste eeuw worden geboord. Op één wand hingen werken van vroege abstracten (Jan van Deene), naoorlogse abstracten (een merkwaardig schilderij van de Roemeen Horia Damian uit 1951, aangekocht in 2003) en geometrische spielereien uit de jaren negentig (Jan Roeland, Han Schuil) boven en onder elkaar. Het is ongetwijfeld interessant om na te gaan hoe de vroege moderne kunst in latere periodes resoneert of gethematiseerd wordt, maar om echt een reflectie op gang te brengen over wat er van de abstracte kunst geworden is, wegen de geometrische speeltjes van Roeland en Schuil toch te licht. De omgang van het Centraal Museum met de erfenis van de abstracte kunst blijft met zulke werken steken in een traditioneel verhaal van stijlen en stromingen. Nochtans heeft het museum aanzetten in huis voor een alternatief verhaal, zoals het werk van Krijn de Koning voor de Rietveldvleugel, of de werken van Fransje Killaars en Roy Villevoye. Deze laatste werd afgelopen zomer echter buiten de samenscholing van historische en jonge abstracten gehouden. (Dirk Pültau)

Kritiek kent het museum vanaf zijn ontstaan. Op het moment dat kunstwerken een plaats krijgen in de grote, openbare collecties van de negentiende eeuw, ontstaat gemor over hun vereenzaamde bestaan in deze moderne mausolea. De opkomst van de avant-gardes, die het museum als hun favoriete schietschijf beschouwen, maakt het er vervolgens niet beter op. Eigenlijk verkeert het museum permanent in een crisis, dat hoort bij het bestaan ervan; een museum zonder crisisverschijnselen zou pas echt verontrustend zijn. Het is dan ook niet het idee van crisis, maar de omschrijving van haar inhoud die ons op dit moment nieuwsgierig zou moeten maken. Wat betekent het dat, zoals schrijnend duidelijk werd tijdens het symposium Museum in Motion in De Balie in Amsterdam op 27 mei van dit jaar, de jongere garde in de Nederlandse museumwereld meent dat het zo niet langer kan, maar tegelijk niet in staat is om ook maar de suggestie van een oplossing te bieden? Waarom is het niet meer duidelijk hoe je een collectie moet tonen, waarom is het zo moeilijk geworden een goede tentoonstelling in elkaar te zetten? En als het museum er niet meer in slaagt een duidelijk aanbod te doen, kan het zich dan niet beter richten op de vraag? Voordat we ons echter neerleggen bij deze basiswet van het kapitaal, is het zinvol een blik te werpen op een aantal recente tentoonstellingen en een poging te wagen de impasse wat preciezer in kaart te brengen.

Fuchs’ laatste lied

De afscheidstentoonstelling van Rudi Fuchs in het Stedelijk Museum in Amsterdam laat zien hoe hij de collectie die hij en zijn voorgangers bijeen hebben gebracht, had willen presenteren. Hier moet zichtbaar worden dat geschiedenis en actualiteit elkaar kunnen bevruchten en dat het museum aan de hand van wat het bezit een uitspraak kan doen. En het moet gezegd: Fuchs heeft niet voor de makkelijke oplossingen gekozen. In bijna elke zaal wordt de kijker geconfronteerd met een combinatie die zich onttrekt aan eenvoudige stilistische of thematische classificaties. Telkens wanneer je meent de verbinding tussen de getoonde werken te pakken te hebben, stuit je op een uitzondering. De zaalteksten die hulp moeten bieden, zaaien vooral verwarring. Opgewekt zetten ze in, om de samenhang te laten klinken, maar vervolgens lopen ze vast in het opsommen van losse werken, of vallen ze stil op het punt waar een werk de harmonie van de zaal verstoort.

Toch begint de tentoonstelling helder. De erezaal is gevuld met werken van kopstukken van het minimalisme. Judd en Andre vormen het hart en het uitgangspunt van het parcours dat we kunnen doorlopen. Dat is een terechte keuze voor een tentoonstelling die wil laten zien hoe het ervoor staat, want met die stroming veranderde de aard van de tentoonstellingsruimte ingrijpend en kreeg de beschouwer een andere plek en een andere rol die tot op de dag van vandaag doorwerkt en in zekere zin ten grondslag ligt aan de huidige museumwanhoop. Sinds de minimal art is de beschouwer een deel van het werk en vanaf dat moment is het niet langer mogelijk rustig van werk tot werk te slenteren, ons volledig te concentreren op wat we mooi vinden en over te slaan wat niet aanspreekt. Sinds het minimalisme zien we onszelf naar kunst kijken en bij dit kijken, waarin, zoals Donald Judd stelde, het niet langer gaat om ‘mooi’ maar om ‘interessant’, moet het totaalbeeld van de expositie het object zijn van onze blik. Sinds dat historische moment weerspiegelt elke expositie onze manier van kijken en vraagt ons wat we zien. Deze cesuur, die ons zoveel zou kunnen leren over de manier waarop we nu door tentoonstellingen lopen, wordt in deze zaal echter onmiddellijk van haar historische lading ontdaan. Het grootste deel van de getoonde werken is van recente datum, alsof Fuchs het minimalisme tot bovenhistorische categorie wil verheffen. Wat hij daarmee bereikt, is echter dat de geïnstalleerde manier van kijken zichzelf niet kan overdenken en tot kijken naar kunst in het algemeen wordt gebombardeerd.

Deze beweging wordt op meerdere plaatsen in de tentoonstelling herhaald: een historisch moment wordt doorsneden door het tijdloze; de specifieke uitspraak die een aantal werken doet, wordt gereduceerd tot een algemeen verhaal. Meestal gaat dat verhaal over de kunst zelf. Kunst lijkt in een eindeloos en tijdloos debat verwikkeld over de middelen van de kunst, en die discussie is thematisch verspreid over de bovenzalen van het Stedelijk. Ryman, Baselitz en Marden hebben elkaar bijvoorbeeld gevonden in een gesprek over de schilderkunst. Maar terwijl de grote algemeenheid de leidraad schijnt te vormen, wordt tegelijk de uitzondering in stelling gebracht. Vaak is er een werk aanwezig dat in het hoofd van de samensteller misschien in een duidelijk verband staat met de rest van het ensemble, maar dat de argeloze beschouwer voor raadsels stelt door de afwijkende klank die het voortbrengt. Appel, Pollock, Fontana, Rainer en Rauschenberg bij elkaar, daar kun je je wat bij voorstellen. Dat Baselitz eveneens in deze zaal een plaats heeft gekregen, maakt duidelijk dat ook hier weer tijdloos over het schilderen wordt gedebatteerd. Maar de grote vogelpoot van Fabro in de hoek van dezelfde zaal valt nauwelijks te begrijpen. En wanneer bij werken van Ernst, Kiefer, Lüpertz en Rainer een Fettecke van Beuys is geplaatst, kun je met de nodige fantasie wel een verband leggen – ‘materie’, ‘Duits’ – maar duidelijkheid krijg je niet: juist het werk van Beuys wordt in de begeleidende muurtekst immers niet genoemd. Die valse noten in het lied hebben een vreemde, verstorende werking. Ze dwingen je aandachtiger te kijken, nog beter te zoeken naar bedoeling en samenhang, maar tegelijk vestigen ze de aandacht op de uitzondering en de afwijking. Zo wordt niet alleen het historische moment onderuitgehaald, maar ook de thematisering. De blik die zichzelf zoekt in het verhaal dat de werken gezamenlijk vertellen, de beschouwer die deel wil zijn van wat men hem daar aanbiedt, ze worden uitgesloten en terugverwezen naar een manier van kijken die met de komst van het minimalisme verloren is gegaan. Het lied dat Fuchs in deze tentoonstelling aanheft is het lied van de autonomie. De kunst gaat niet alleen over kunst, elk werk gaat ook nog eens in de eerste plaats uitsluitend over zichzelf. Wars van bemiddeling en behoedzame uitleg confronteert Fuchs de beschouwer met het unieke en het specifieke. Tegenover de eis dat het museum zich moet richten op de vraag, stelt Fuchs de totale autonomie als opbod.

Het is een gewaagde onderneming, en dat niet alleen omdat Fuchs zo volstrekt onmodieus wil zijn. De vraag is of het oog zich nog voor die autonomie kan openstellen, en of de werken die hier bijeengebracht zijn, wel op die manier bekeken willen worden. Natuurlijk verhouden veel werken zich tot andere werken, natuurlijk gaat veel kunst over kunst, maar ontegenzeggelijk verliest de kunst ook haar spankracht wanneer je haar in die autonomie opsluit en vergeet hoe ze zich, zelfs in haar autonomie, nog tot de wereld buiten zichzelf verhoudt. Uiteindelijk suggereert de tentoonstelling dat kunst slechts in staat is tot solipsistisch gestamel; en het is Fuchs’ nostalgisch verlangen naar totale autonomie dat de kunst daartoe brengt. Zo toont deze tentoonstelling in laatste instantie de willekeur van het machtswoord.

Bescherm ons

“We leven in een stormachtig tijdsgewricht waarin opnieuw eigentijdse kruistochten tot leven komen. Mensen zien zich geconfronteerd met oorlog, worden bedreigd door voedsel en gedood door bacteriën, en voelen zich vernederd omdat ze geen stem hebben; we voelen ons vreselijk klein en vrezen het ergste. Uit deze sociale en politieke situatie ontstaat de behoefte onszelf te beschermen en verdedigen, zonder zelfs de wens terug te vechten…” Deze foldertekst begeleidt de tentoonstelling Armour in Fort Asperen. We hoeven niet veel waarde aan deze tekst te hechten: wel vaker wordt bij een tentoonstelling proza geleverd dat komisch is in zijn kreupelheid. Minder grappig is dat de tentoonstelling zelf een even hoog foldergehalte heeft. Met de getoonde werken is niets mis, ook de locatie is prima, maar het geheel is van een verlammende eentonigheid. De hele expositie valt in één zin samen te vatten, een slogan, en elk werk wordt daardoor gereduceerd tot een enkelvoudige uitspraak, alsof het niets anders te melden zou hebben dan deze opgeblazen stelling over het huidige ‘tijdsgewricht’.

Boodschap is tegenwoordig de boodschap. In de Documenta van Enwezor en in de Biënnale van Venetië bleken de politiek, het ideaal en de utopie terug te zijn in de kunst – en dat zullen we weten. Het lijkt daarbij alsof tegelijk met de schilderkunst ook de autonomie definitief bij het vuil is gezet. Een bemoeienis met de wereld kan best iets opleveren, maar zij vraagt omgekeerd ook van de wereld een bemoeienis met kunst, en daar gaat het mis. Als onze wereld gedomineerd wordt door massamedia en beeldcultuur, dan is het haast onontkoombaar dat de beeldende kunst zich daartoe verhoudt. De problemen beginnen wanneer diezelfde beeldcultuur de beeldende kunst inzet om haar circulatiesysteem van een bodem te voorzien. Armour is een tentoonstelling die werkt volgens het mechanisme van de styling. Daarbij telt altijd alleen het nu, of misschien de nabije toekomst. Het nu is altijd volstrekt nieuw en anders, het is geladen met onmiddellijke pregnantie en vraagt om directe deelname, omdat anders de bus van het tijdsgewricht alweer naar de volgende halte vertrokken is. De grenzen tussen design en beeldende kunst zijn de afgelopen tien jaar steeds meer in het vage gehouden, en sommige kunstenaars verkeren bij voorkeur in dat schimmige tussengebied. Maar terwijl het daarbij gaat om het vermijden van duidelijke kaders en categorieën, draagt Armour het label weer opzichtig aan de buitenkant. Als kunst raakt aan het menselijke (“we voelen ons vreselijk klein en vrezen het ergste”), dan blijkt design binnen dit concept plotseling ook de drager van diepzinnigheid te kunnen zijn. Niet alleen de kunst engageert zich opnieuw met de wereld, maar in haar verschijningsvorm van beeldcultuur, design en massamedia bekommert de wereld zich vooral enorm om zichzelf.

Natuurlijk is Li Edelkoort geen Okwui Enwezor en Fort Asperen geen Venetië, maar de tendens om tentoonstellingen op te laden met een duidelijke boodschap is onmiskenbaar. Dat bijvoorbeeld de schilderkunst op dat soort tentoonstellingen nauwelijks een rol speelt, wekt weinig verbazing. De schilderkunst is niet transparant genoeg om onomwonden te kunnen verwijzen naar de wereld daarbuiten. Een schilderij lijkt altijd in eerste instantie op zichzelf, voordat het op iets anders lijkt. En het is die bijna automatische associatie met autonomie waardoor de schilderkunst bij Fuchs wel tot kern van zijn exposé moest worden. De polarisering die zichtbaar wordt in de uitersten van Fort Asperen en het Stedelijk Museum doet echter geen recht aan de mogelijkheden van de schilderkunst en evenmin aan die van andere media. Een schilderij heeft het niet alleen over zichzelf, een videobeeld spreekt niet alleen over de wereld elders. Het is de dwangmatige behoefte aan communicatie die deze kunstmiddelen uit elkaar drijft. En terwijl de tentoonstelling in het Stedelijk vervalt in vaag gemompel, blaast Armour zich op tot holle kretologie. Het midden tussen die posities lijkt onvindbaar.

De bemiddelde blik

Elke tentoonstelling voelt zich gedwongen iets te zeggen, een of andere uitspraak te doen, en dat heeft zoals bekend te maken met het verdwijnen van Het Grote Verhaal. De geschiedenis als model voor het tonen van kunst functioneert al enige decennia niet meer. Wanneer je er in een willekeurig museum toch op stuit, wanneer zaal na zaal zich laten lezen als een belegen handboek van de kunstgeschiedenis, overvalt je een enorme verveling. Musea en exposities wringen zich dan ook in vele thematische bochten om werken die verspreid zijn door de tijd, in een ander verband te brengen dan de afgezaagde mars van het verstrijken der stijlen. Maar met de bijbelse vertelling van de geschiedenis van de kunst is ook het beloofde land uit zicht verdwenen. De historische opeenvolging vond haar legitimatie niet alleen in de onverbiddelijke vooruitgang van de kunst, maar ook in het idee dat er een toekomstperspectief geboden werd. Juist haar autonome positie buiten de alledaagse werkelijkheid stelde de kunst in staat om vooruit te wijzen naar een tijd waarin alles anders zou zijn. Toen het historische model wegviel, werd de autonomie een probleem en raakte de utopie uit het zicht.

Het wegvallen van dwingende kaders betekende niet zomaar een bevrijding van de blik. De leegte die de geschiedenis had achtergelaten, moest worden gevuld met een ander perspectief. Tentoonstellingsmakers doen meer dan ooit hun uiterste best om combinaties van werken tot thema’s te laten uitgroeien. Het is alsof het blote oog het scherpe licht van een afzonderlijk werk niet kan verdragen, en ertegen beschermd moet worden door een waas van algemeenheid en gemeenschappelijkheid. Voorheen vormden historisch verloop en autonomie het scherm dat de confrontatie verzachtte. Bovendien droeg kunst op dat moment nog het licht van het goddelijke in zich, een heilige omstraling die de verblinding van een grond voorzag. Maar dat is allemaal voorbij. De kunst van de jaren zeventig keerde zich af van de overrompelende schoonheid en wendde zich tot het ‘interessante’. De confrontatie met de beschouwer werd vervangen door een verzoek tot deelname. En dit verzoek tot deelname leidt uiteindelijk tot de ultieme vraag waar elke tentoonstellingsbezoeker een antwoord op verlangt: ‘Wat moet ik ermee?’ Het antwoord kan echter alle kanten op en het resultaat is een perspectivisme waarbinnen alles even waar kan zijn.

Dat musea meer moeite moeten doen om een potentieel publiek te bereiken, is dan ook eigenlijk een overbodig advies. De kunst heeft haar vanzelfsprekende belang reeds enige tijd geleden verloren, en het publiek verlangt steeds nadrukkelijker een reden voor een bezoek. Het huidige gevoel van onvrede komt voort uit het onvermogen van tentoonstellingsmakers die vraag te beantwoorden, of op de vraag in te spelen. Wanneer het belang van de kunst zich niet meer vanuit de traditie of de breuk met de traditie laat verklaren, moeten andere motieven en externe omstandigheden worden aangevoerd om het tonen van deze werken, op dit moment, op deze plaats, van een legitimatie te voorzien. Maar juist het museum is uitermate ongeschikt om zo’n spel van vraag en aanbod mee te spelen. Als mausoleum voor de hedendaagse cultuur kan het alleen de afwezigheid van nut en noodzaak zichtbaar maken. Wat getoond wordt, kent een eigen noodzaak, die zich maar moeilijk laat verenigen met de terminologie van het economisch rendement. Het resultaat van deze ontwikkeling is een halfslachtig programma dat vage verwijzingen naar de wereld van alledaagse visuele verschijnselen combineert met een vaag beroep op het eigene van de kunst, waarbij in woord en beeld zoveel mogelijk overhoop wordt gehaald, in een wanhopige poging de beschouwer te overtuigen van de zin van zijn bezoek.

In die spagaat tussen vraag en aanbod kijken musea steeds vaker verlangend naar de massamedia. Daar lijkt alles zoveel simpeler, omdat het aanbod zich baseert op de vraag en de vraag het aanbod reguleert. In een poging aansluiting te vinden bij dit model, dat het bestaande in een heftige omhelzing van het heden tot norm verheft, wordt de roep in de kunstwereld om context en visuele cultuur steeds sterker. Daarbij speelt niet alleen het legitieme uitgangspunt dat hedendaagse kunst over veel meer gaat dan kunst alleen. Het tonen van beeldende kunst binnen of in relatie tot de context van visuele cultuur dient ook om de uitzonderingspositie van hedendaagse kunst te relativeren en zo haar bestaan te legitimeren. Door te wijzen op de verwantschap of de band met verschijnselen en producten die wel zeer ‘gewenst’ zijn, ontkent men de wereldvreemdheid die kunst binnen het museum aankleeft en plaatst men haar op hetzelfde niveau als de andere tekens die in de circulatie van de consumptiemaatschappij boven komen drijven.

Deze behoefte om kunst te rechtvaardigen met behulp van visuele cultuur kent een pendant in pogingen om producten van de massacultuur een diepere betekenis toe te dichten. Plots blijkt ook de visuele cultuur een groeve van cultuurfilosofisch gedachtegoed, elke B-film een mefistofelisch meesterwerk, elke modecreatie een cryptisch commentaar. Het verdiepzinnigen van kaskrakers en luxegoederen is onderdeel van dezelfde tendens om de specifieke betekenis van kunst te ontkennen. De veronderstelling luidt dat kunst niets uitzonderlijks is, aangezien elke vorm van visuele massacultuur een even diepzinnige boodschap uitdraagt en – daar zit de crux –  dit bovendien doet op een manier die een veel groter deel van het publiek aanspreekt. Maar juist de verwoede poging om de visuele cultuur te voorzien van het patina der diepe gedachten laat zien dat het vertrouwen in dat gevoel voor kwaliteit niet erg groot is. En omgekeerd zou je kunnen zeggen dat ook de poging om kunstwerken gewoner te doen lijken en in een bredere visuele context te plaatsen, getuigt van weinig vertrouwen in het vermogen van die werken om door hun specifieke kwaliteiten te overtuigen.

De vraag naar de vraag

Pogingen om de losgeslagen visuele cultuur vast te leggen in een zinvol verband leunen zwaar op het gebruik van tekst. Hoe meer de beelden ondergaan in de visuele stroom die ons dagelijks overspoelt, hoe sterker de tendens lijkt te worden om hun noodzaak tekstueel te onderstrepen en hun lading uit te leggen. Omdat veel tentoonstellingsmakers menen dat ook kunstwerken deel dienen uit te maken van onze normale, dagelijkse portie beeld, neemt de uitleg bij beeldende kunst soms groteske vormen aan. De treurigheid van deze onderneming wordt goed zichtbaar in de verklarende teksten die tegenwoordig elke tentoonstelling vergezellen. Vanuit de misvatting dat mensen naar een museum komen omdat hen iets duidelijk moet worden gemaakt, plakt men er wat woorden bij die de werken verdunnen tot makkelijk consumeerbare pap. Werken worden uitgelicht met behulp van de overtrokken verwachtingen van de kunstenaar zelf, of sluitend verklaard alsof de beloftes die erin besloten liggen als een harde werkelijkheid kunnen worden beschouwd. Men laat zo weinig mogelijk aan het toeval over.

De oplossing voor deze overkill aan interpretatie ligt niet in de terugkeer naar het autoritaire zwijgen. Het herstel van het museum als ongenaakbare specialist van de hoge cultuur is uitgesloten. De oplossing is echter evenmin te vinden in het opheffen van het verschil tussen de merkwaardige dingen die we kunst noemen en de meer herkenbare producten die ons in het alledaagse leven omringen. Een videowerk van een kunstenaar is niet ‘eigenlijk even leuk’ als een videoclip op TMF, een installatie heeft niet ‘dezelfde amusementswaarde’ als een kermisattractie. Ook al heerst de beschouwer reeds enkele decennia over het kunstbedrijf, dit impliceert niet dat hij verwacht dat aan zijn verwachtingen wordt voldaan. En ook al zoekt de kijker naar werk dat aansluit op zijn ervaringswereld, dat betekent niet dat hij diezelfde wereld letterlijk voorgeschoteld wil krijgen. Tentoonstellingsmakers lijken de manier waarop kunst aansluit bij de visuele cultuur stelselmatig te onderschatten, simpelweg omdat die aansluiting geen eenduidige is. De referentiekaders van kunstenaars zijn niet anders dan die van gewone stervelingen: iedereen draagt de wereld die ons omringt permanent met zich mee. Maar kunstwerken verstoren de geruststellende samenhang die wij daarin aanbrengen, ze trekken gaten in het betekenisweefsel van de wereld.

Armour. De fortificatie van de mens loopt nog tot en met 28 september in Fort Asperen, Langendijk 60, 4151 BR Acquoy (0345/619.992; www.armour.nl).

Tot zo ver. Een presentatie van de collectie bij wijze van afscheid loopt nog tot 31 december in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).