Artikel categorie: beeldende kunst

De tentoonstellingstekst van A Tale of Hidden Histories opent met een vraag die ondertussen klinkt als een cliché: ‘Waarheid, feiten, herinneringen, werkelijkheid: zijn het allemaal constructies?’ Aan de hand van werken van Omer Fast, Chia-Wei Hsu, Meiro Koizumi en het duo Broomberg & Chanarin tracht de tentoonstelling inzicht te bieden in de manieren waarop geschiedenissen worden vormgegeven. In tegenstelling tot wat de titel van de tentoonstelling suggereert is de gemene deler niet zozeer dat de geselecteerde werken verborgen of vergeten historische episodes uitdelven. De nadruk ligt op hoe de kunstenaars via verschillende media inzichtelijk proberen te maken dat verhalen over het verleden noodzakelijkerwijs uitgaan van een particulier perspectief, en daarom onvermijdelijk subjectief, partijdig en onvolledig zijn. Alle werken in A Tale of Hidden Histories behandelen oorlogssituaties en conflicten waarin volgens de tentoonstellingsmakers ‘waarheid en fictie op scherp worden gezet’.

Het argument dat geschiedschrijving gebonden is aan particuliere perspectieven doet beroep op een bijzonder krachtige en breed gedragen metafoor: zicht fungeert als zintuiglijke concretisering van kennis over het verleden – als inzicht. Meiro Koizumi’s video-installatie Defect in Vision (2011) drijft die metafoor op de spits. In een huiselijk en ietwat melodramatisch tafereel zien we een kamikazepiloot en zijn vrouw samen eten. Het tafereel speelt zich af in 1945, de piloot neemt afscheid om te gaan vechten in de slag om Okinawa, waarin uiteindelijk 110.000 Japanse soldaten zullen omkomen. De piloot is echter naïef optimistisch en overtuigd van zijn terugkeer. Koizumi herhaalt hetzelfde afscheidstafereel verschillende keren, telkens met kleine variaties. Na verloop van tijd wordt duidelijk dat de acteurs in Defect in Vision blind zijn, en bij uitbreiding dat hun blindheid het naïeve geloof in de oorlogsideologie van het keizerrijk symboliseert. Verderop in de tentoonstelling wordt ook Koizumi’s Portrait of a Young Samurai (2009) getoond. Hier krijgen we een monoloog te zien van een kamikazepiloot die afscheid neemt van zijn familie. Opnieuw wordt dezelfde scène meermaals gespeeld. Koizumi’s in toenemende mate agressieve regie-instructies drijven de acteur tot het uiterste.

In een volgende cluster aan werken maken de kamikazepiloten plaats voor beelden gemaakt door drones. Chia-Wei Hsu’s Drones, Frosted Bats and the Testimony of the Deceased (2017) toont vier videokanalen met beelden van een verlaten brandstoffabriek in Taiwan. Over die beelden heen krijgen we verhalen te horen, herinneringen aan de fabriek, verteld door arbeiders die er werkten tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hsu’s werk staat in dialoog met Omer Fasts Her Face Was Covered (2011). Fast combineert de audio van een getuigenis van een Amerikaanse militaire dronepiloot die vertelt over zijn beslissing een konvooi te bombarderen met realistisch in scène gezette beelden van een vergelijkbare droneaanval. In een tweede videokanaal toont Fast zinsneden uit de transcriptie van dezelfde getuigenis, gealterneerd met schijnbaar willekeurige afbeeldingen. Deze afbeeldingen blijken zoekresultaten uit Google Images, overeenkomstig met deze zinsneden die als query ingevoerd werden. Van Fast wordt overigens ook de bekende film Continuity (2012) getoond, nog een werk dat speelt met herhaling en verschil. In Continuity onthullen verschillende variaties op de thuiskomst van een jonge Duitse soldaat geleidelijk aan iets macabers.

Broomberg & Chanarins multimedia-installatie Dodo (2014) combineert ongebruikte beelden, geproduceerd voor de verfilming van Catch-22, met archeologische vondsten gedaan door de kunstenaars op het Mexicaanse eiland San Carlos, een locatie voor de Hollywoodinterpretatie van Joseph Hellers roman. Broomberg & Chanarin zochten met name naar de restanten van een begraven bommenwerper, die echter onvindbaar bleek – net als de overblijfselen van de dodo, een uitgestorven vogelsoort. Het duo verwijst op een nogal pompeuze manier naar de ontbrekende B-25, namelijk door een enorme propeller in de installatie op te nemen, die aangesloten is op een motor en roteert. Tot slot is ook Broomberg & Chanarins The Day That Nobody Died (2008) opgenomen. Voor dit project stelden de kunstenaars een zes meter lange fotografische print twintig seconden lang bloot aan de zon. Dit deden ze tijdens een ‘residency’ als fotografen bij het Britse leger in Afghanistan. Broomberg & Chanarins bezoek aan in Afghanistan vond plaats in juni 2008, de maand waarin er bij de Britse bezetters een recordaantal dodelijke slachtoffers viel. De abstracte kleurprint is op geen enkele manier een representatie van het militaire conflict. De conventionele, indexicale band tussen fotografie en de realiteit is nadrukkelijk gebroken. Een ander onderdeel van The Day That Nobody Died is een film die het transport van die print, uitgevoerd door Britse soldaten in Afghanistan, documenteert.

A Tale of Hidden Histories toont een sterke en consistente selectie, met interessante resonanties tussen de werken onderling. Je kan je echter afvragen in hoeverre de discursieve omkadering van de tentoonstelling, die een soort postmodern relativisme lijkt te omarmen, hier wel passend is. Bepaalde ’traditionele’ cinematografische en documentaire conventies en technieken worden weliswaar geproblematiseerd, maar dat betekent gelukkig niet dat de kunstenaars in de tentoonstelling blijven steken in een uitsluitend deconstructieve modus, in epistemologische twijfel. Neem de werken van Hsu of Fast: uiteindelijk zijn hun video’s en installaties relevant juist omdat er wél werkelijkheidsclaims gemaakt worden – werkelijkheidsclaims waaraan politieke consequenties verbonden zijn. Deze kritiek op de duiding bij de tentoonstelling lijkt misschien sikkeneurig, maar is niettemin cruciaal. Want het klopt inderdaad dat conflictsituaties de grenzen tussen werkelijkheid en fictie op scherp zetten, maar dan in die zin dat er op de verpletterende realiteit van geweld simpelweg niet af te dingen valt. De kunstenaars in A Tale of Hidden Histories lijken dit veelal begrepen te hebben. Daarom is het enigszins wrang dat hun werk hier gelieerd wordt aan het soort ongebreideld constructionisme dat in tijden van post-truth politics, fake news en alternative facts alle schijn van politieke radicaliteit verloren heeft. Postmodern relativisme is verworden tot het hedendaags propagandamiddel par excellence. De – al dan niet retorisch gestelde – vraag of waarheid, feiten, herinneringen en werkelijkheid constructies zijn, is dan ook geen onschuldige platitude, maar letterlijk een dooddoener.

• A Tale of Hidden Histories, tot 19 mei in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, 1031 KT Amsterdam.

In de vandaag enigszins perifere Rotonde Bertouille met het vergulde plafond en haar antichambres, is momenteel werk te zien van kunstenaar-architect-tentoonstellingsmaker Richard Venlet. Al bijna dertig jaar bouwt hij aan een consequent oeuvre van tentoonstellingen, installaties en andere projecten. De locaties voeren van Bozar, Museum Dhondt-Dhaenens, S.M.A.K. en M HKA naar de Kunsthalle Bern, de ruimtes van de Biënnale van São Paulo en de École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Parijs. Alleen al bij Bozar ontwierp hij tentoonstellingsarchitectuur voor b0b Van Reeth (2013), Anne Teresa De Keersmaeker (2015), The Belgians (2015), Ado Chale (2017), The Power of the Avant-Garde (2017) en Hugo Claus (2018). Zijn werk overschrijdt methodisch de grenzen tussen disciplines als beeldhouwkunst, installatie of architectuur, en verwerkt invloeden uit kunst- en architectuurhistorisch en -theoretisch onderzoek.

De lopende tentoonstelling is een overzicht van vierenzestig presentatiecontexten waarin Venlet werk toonde of intervenieerde, te beginnen met een beslissende ingreep in de architectuur van Victor Horta in het Paleis voor Schone Kunsten uit 1990. In de zaal voor je de expositie binnentreedt had Horta in de vloer een strook marmer langs het visgraatparket geplaatst als een afstandsmarkering tot de tentoonstellingsmuur. Precies op de overgang tussen die twee materialen plaatste Venlet een houten wand, met daartegen een horizontale balk in hetzelfde hout. Wat er precies tentoongesteld werd, bleef in het ongewisse, en dat was ook de opzet. Sinds die ingreep focust Venlet op contextspecifieke situaties waarin hij nieuwe condities creëert, al dan niet in functie van het tonen van andermans werk, en vaak door een verrassende hertekening van de ruimte. Ingrepen concentreren zich op primaire architecturale elementen zoals muur, vloer, plafond en uitsparing, naast andere instrumenten van de museale ruimte zoals verlichting en beeldscherm. Met grote helderheid en precisie, en gaandeweg met een breder wordend vocabularium, schenkt Venlet zo het bestaande een volstrekt nieuwe maar omkeerbare identiteit.

Venlet liet de introductietekst op overgebleven panelen drukken, en dit voorbeeld van recyclage zet de toon. Het gaat hier niet om een klassieke retrospectieve: eerdere installaties en projecten worden niet zomaar gedocumenteerd, maar fragmenten worden gerecupereerd in nieuw werk dat het vorige fragmentarisch representeert en bevraagt. Dat Venlet terugkeert naar de architectuur van Horta is niet zonder betekenis. Een labyrintische paravent herstructureert de antichambres en schept een parcours dat de klassieke frontaliteit van de tentoonstellingswand onderuithaalt. Op de vouwwanden, gemaakt van dunne spaanplaten verbonden met plastic kabelbinders, verwijst een nummering naar het oorspronkelijke project waaruit de opgestelde fragmenten vandaan komen. Zevenentwintig van de vierenzestig projecten worden in de opstelling vertegenwoordigd, maar ze staan allemaal – vergezeld van één foto en een beknopte omschrijving – in de zaalgids, een leporello die de geplooide paraventstructuur herneemt. De vouwwanden met hun scharnierende tiewraps gaan terug op het concept voor The Group Show #1 uit 2016, ontworpen in samenwerking met Ekaterina Kaplunova, waarvan de simpele constructiewijze haaks staat op de architecturale impact. De opstelling in Bozar mist de heldere kracht die Venlets werk doorgaans kenmerkt in de ruime zalen van vermaarde kunsthuizen – de geïmproviseerde opbouw lijkt vooral de pragmatische vrijheid van de kunstenaar te onderlijnen. Ze benadrukt het totstandkomingsproces van de ‘reconfiguratie’, waar Venlets werk in wezen om draait, en dat niet enkel steunt op vaststaande concepten, maar evengoed op flexibiliteit en in-situbeslissingen die toelaten om de beoogde ruimtelijke condities te realiseren.

De vouwwanden hebben de standaardmaten van een spaanplaat (244 x 122 cm) – het basismateriaal van elke tentoonstellingsmaker. Ze volgen nadrukkelijk niet de plattegrond van de Hortavloer en zijn net voldoende hoog om enerzijds aparte ruimtes te scheppen voor de elementen uit Venlets arsenaal, en om anderzijds de historische museumzalen niet helemaal te verbergen. De oorspronkelijke geometrie en symmetrie worden vervangen door intuïtief opgeroepen relaties tussen vloer en wand, wand en bezoeker, bezoeker en object, en tussen al die elementen onderling. De aandacht komt op die relaties te liggen, die worden uitvergroot of geabstraheerd en een zelfstandig bestaan gaan leiden, niet zozeer als object, maar als ervaring. Deze herconfiguratie geeft inzage in het denk- en maakproces binnen het oeuvre van Venlet, en in zijn instrumentarium en glossarium van het tentoonstellen: hergebruiken van modellen, recycleren van materialen en ideeën, grenzen definiëren en bevragen, ruimtes verkennen aan de hand van vloer- en wandoppervlakken. Door het perspectief of de circulatie aan te passen of door een detail te benadrukken, verhoogt hij de bewustwording van de ruimte. Terwijl Lemurenkopf II van Franz West in de tentoonstelling Museum for a Small City (2014) in het S.M.A.K. de hoofdrolspeler was, speelt het in Bozar als enig kunstwerk een dienende rol, en voegt het een dimensie toe aan het discursief traject van Venlet, zoals de (al dan niet gedeeltelijke) belemmering van zicht en toenadering, en het opwekken van nieuwsgierigheid of frustratie.

Het thema van de elementen in architectuur is de voorbije jaren in zwang, getuige bijvoorbeeld Rem Koolhaas’ spraakmakende Elements of Architecture op de Biënnale van Venetië in 2014. Terwijl Koolhaas aan de hand van die elementen een kritiek gaf op de moderne Europese architectuur die de nationale culturele identiteit mee heeft doen vervagen, legt Venlet ze uit elkaar als onderdelen van het instrumentarium van de beeldend kunstenaar, de ontwerper, de curator. Hij toont hoe ze gemanipuleerd kunnen worden en hoe ze de ruimte manipuleren, net als de beleving van die ruimte en de perceptie van de (kunst)objecten die zich erin bevinden. Deze tentoonstelling is, zoals elk werk van Venlet, een ruimtelijk experiment. Door het hernemen van elementen uit vroeger werk fungeert het tegelijkertijd als een archief dat zichzelf uitdaagt.

• Richard Venlet. Its Walls, Floors, Ceiling and Windows, tot 19 mei in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel.

De solotentoonstelling van Jacqueline Mesmaeker (°1929) in La Verrière, de galerie met een imposant glazen dak van de Fondation Hermès in Brussel, net achter de Hermès shop, was de laatste in een reeks van negen die de Fondation hield onder de noemer ‘Poésie Ballistique’. Met die reeks wilde curator Guillaume Désanges oeuvres belichten die drijven op de complexe relatie tussen taal en beeldende kunst, ‘onder het beschermheerschap van Marcel Broodthaers’. Mesmaeker maakt die aanspraak in elk geval waar.  

Mesmaeker vatte de tentoonstelling duidelijk op als een werk op zich: alle onderdelen ervan zijn ondergeschikt aan een overkoepelend concept. Wat meteen treft is dat tegenover elkaar liggende wanden met elkaar communiceren door middel van een gelijkaardig werk. Op de wanden links en rechts van de inkom zijn dat de twee wandgrote, rebusachtige woordassemblages Fouquet en cascade (2017) en Versailles en cascade (2017). Aan de twee andere wanden hangt maar één bescheiden, ingekaderd werk met de verwante titels Versailles avant sa construction (1981) en Versailles après sa destruction (2018).

De ‘Cascades’ bestaan uit parallelle kolommen van woorden. Per kolom springen ze heen en weer rond een centrale letter. Je ziet meteen dat de begrippen ‘Versailles’ en ‘Fouquet’ erin verstopt zijn. Door de uitvoering met kleefletters lijken ze op verklarende teksten bij tentoonstellingen, maar veel verheldering brengen ze niet. Ze bestaan vooral uit ‘gewone’, alledaagse woorden, met af en toe een woordspelletje zoals een alliteratie. Uitzonderingen zijn, aan de Versailles-zijde, namen uit de Franse geschiedenis als Fouquet, Mazarin, Colbert. De geschiedenis van Louis XIV en zijn Procureur-Generaal Nicolas Fouquet lijkt zo de rode draad. De koning ontdeed zich van Fouquet en perkte de macht van kardinaal Mazarin in met de hulp van minister Colbert en musketier D’Artagnan. Meteen daarna begon Louis XIV aan de bouw van Versailles, naar kwatongen beweren uit jaloezie: Fouquets somptueus kasteel van Vaux-le-Vicomte stak het Louvre (letterlijk) naar de kroon. Maar om onduidelijke redenen behoren ook ‘Cisjordanie’, ‘Jerusalem’ en ‘Meredith’ tot de woordenlijst.

De fotowerken op de twee andere wanden vallen haast in het niet bij de rebussen. Versailles avant sa construction is een kleine, grijzige fotoafdruk van een open landschap met bosjes in de verte, gevat in een verguld kader met een brede passe-partout met daarop de titel van het werk. Aan de tegenoverliggende wand omlijst een verweerd kader een spiegel vol oxidatievlekken. Daarop werd de titel Versailles après sa destruction gedrukt. Het beeld is dus slechts een vlekkerige reflectie van de zaal en de foto aan de andere zijde.

Beide beelden suggereren samen een alternatief verhaal over Versailles. Maar uiteraard is het landschap met bosjes fictief. Niemand kon ooit deze foto maken. Wat je meent te zien komt enkel in je verbeelding tot stand door de suggestieve titels van beide werken, hun inkadering en hun plek in de ruimte. Wellicht is het ‘beeld’ van Versailles voor de bouw van het kasteel zelfs een readymade. Van de weeromstuit verlenen beide werken echter ook de ‘echte’ geschiedenis iets fictioneels.

Dat wordt op een licht ironische manier verduidelijkt door drie precieuze tentoonstellingskastjes op hoge pootjes in het midden van de zaal. In een langwerpig kastje staat een leporello met zwart-witfoto’s van Versailles uitgestald. Ook deze Secret outlines, Versailles (1998) is een readymade: een souvenir van een bezoek aan Versailles, uit een tijd toen foto’s maken nog omslachtig was. Als je goed kijkt, merk je dat de eigenaar van het fotoboekje met potlood lijnen en tekeningen toevoegde aan de foto’s. Op een foto van Le lit de Napoléon Ier duiden enkele lijntjes bijvoorbeeld een naakte vrouw aan. Een enkele keer knipte de eigenaar een stuk van de omlijsting van de foto weg om een boograam te completeren. Een gelijkaardige serie bewerkte beelden van Fontainebleau zie je in een video aan de ingang.

Net daarnaast prijkt een versteende peer in een apart kastje. Dit stuk kreeg geen titel. In de lijst van werken staat gewoon ‘Poire pétrifiée, milieu du XIX siècle’. In de achttiende eeuw raakte men niet uitgekeken op het bizarre fenomeen dat vruchten in kalkgrotten niet wegrotten maar verstenen. Maar de peer verwijst ook naar Louis XVIII, die na de val van Napoleon tussen 1814 en 1824 koning van Frankrijk werd. Dat was een uitgehold koningschap, een fictie alweer. De cartoonist Honoré Daumier stak er de draak mee; hij stelde de kop van de koning voor als een peer. In een laatste kastje liggen Bourses de ceinture (2018), geweven geldbuideltjes in felle kleuren, zoals die in de achttiende eeuw in zwang raakten. De tinten zijn overigens verwant aan die van de sjaals uit de collectie Hermès, te koop in de winkel naast de galerie.

Meer is in de zaal niet te zien, op één haast onmerkbare ingreep na. In de ‘verdiepte’ voegen van de wanden van de zaal duwde Mesmaeker op enkele plaatsen felroze gordijnkoorden. Deze Introductions roses (1995-2019) spelen een dubbelzinnige rol. Ze benadrukken dat de zaalmuren voorzetwanden in gipskarton zijn, die de echte constructie aan het gezicht onttrekken. Maar tegelijk lijken het vergeten decorstukken, die verwijzen naar de pracht en praal uit vroegere eeuwen.

Die kleine toevoeging is typerend voor wat Mesmaeker hier doet. Met enkele goed gekozen objecten, precies geplaatst en voorzien van de juiste woorden evoceert ze een glorieuze wereld, een hele geschiedenis die ons voorafging en gevormd heeft. Maar in dezelfde beweging haalt ze dat hele verhaal onderuit als een verzinsel, een gedachtespinsel. We leven met woorden, beelden, verhalen als deze, maar eigenlijk zijn het luchtbellen. Net zoals het leven in Versailles zelf een luchtbel was. Die spatte weliswaar in 1789 op eclatante wijze uiteen, maar verhalen en beelden uit die tijd blijven wel door onze hoofden spoken.

• Jacqueline Mesmaeker. Poésie balistique was tot 30 maart te zien in La Verrière Hermes, Waterloolaan 50, 1000 Brussel. 

Het is een ondertussen ingeburgerde trend die de jongste Documenta van een officieel stempel voorzag: vergeten of tot nog toe veronachtzaamde kunstenaars worden ‘herontdekt’ vanuit het streven om de canon feministisch of postkoloniaal te corrigeren. Soms doet dat geforceerd aan en is er al snel de indruk dat de volatiele, immer op onbekende namen gespitste kunstmarkt regeert. Maar evengoed resulteert het in de kennismaking met een tot nog toe marginaal oeuvre dat de hernieuwde aandacht verdient. Dat laatste geldt voor het werk van de autodidactische Turkse kunstenaar Nil Yalter (°1938), die sinds 1965 woont en werkt in Parijs.

Yalter startte eind jaren zestig met abstract-geometrische schilderijen en switchte vervolgens in het spoor van mei ’68 en de militaire coup in Turkije in 1971 naar multimediale, politiek geladen documentaire kunst. Tijdens de jaren zeventig maakte Yalter haar sterkste werk, dat dan ook de kern vormt van de overzichtstentoonstelling die recent in het Museum Ludwig in Keulen was te zien, en ondertussen doorreisde naar het Hessel Museum of Art in New York. Het overgrote deel van Yalters werk uit deze periode zit op het kruispunt van feministische preoccupaties en een interesse voor migratie – en de bredere idee van nomadisme. Het kenmerkt het heterogene karakter van Yalters artistieke praktijk nadat ze de schilderkunst vaarwel zegde: bij elk nieuw project exploreert ze andere compositiemogelijkheden en (combinaties van) media.

De titel van de tentoonstelling, Exile Is a Hard Job (een zin ontleend aan een gedicht van de Turkse revolutionaire dichter Nâzim Hikmet), laat de feministische signatuur van Yalters werk onbelicht, en beklemtoont de documentaire interesse voor de vaak structurele tussenpositie van de migrant(e). Die heeft het geboorteland verlaten voor een nieuwe woonplaats waar men geen thuis weet op te bouwen, omdat men er zich niet welkom voelt. Yalter vat die ervaring van ontheemd zijn bijzonder treffend in de installatie Turkish Immigrants (1977-2016), een tegelijk geëngageerde en absorberende, bijwijlen zelfs ontroerende combinatie van tekeningen, foto’s, polaroids en acht video’s die worden getoond op kleine, ouderwets aandoende tv-schermen, opgesteld in een cirkel. Yalter spreekt hier zelf van een ‘toren van Babel’.

De zwart-witvideo’s uit de jaren zeventig vormen een verhaal dat begint met beelden van armoede in Istanbul: een vrouw die kleren wast door er met de voeten overheen te stappen, armoedig geklede kinderen (die een camera duidelijk nog niet gewend zijn) en modderige straten. De beelden zijn letterlijk stapsgewijs gemaakt, wat uitmondt in een schoksgewijze film, en worden op een volgend scherm aangevuld met shots vanuit een trein. Vervolgens zijn er enkele indringende interviews met Turkse mannen die, na een gedwongen economische migratie, in Frankrijk zijn beland en met een sterk politiek bewustzijn praten over aanpassingsproblemen, het racisme van Franse medearbeiders en hun dromen, zoals het halen van een universitair diploma. Yalter focust consequent op de gezichten van haar mannelijke gesprekspartners, met soms een lang inzoomen voor het gesprek start. Op weer een ander scherm praat een oudere vrouw, met een verdubbeling van het opgenomen gesprek op het tv-scherm naast haar (een video-in-de-video), over hoe ze haar man naar Frankrijk is gevolgd.

Ik zag deze video’s enkele jaren geleden in een frontale opstelling binnen een groepstentoonstelling, en werd toen al getroffen door hun tegelijk etnografische en conceptuele inslag. Dat conceptuele heeft veel te maken met de precieze, op symmetrie gerichte kadrering. Het gevolg is een gewild kunstig effect, waardoor de opnames – die ondertussen ook een historische waarde hebben – het louter documentaire overstijgen. De nadruk op het geconstrueerde karakter van ogenschijnlijke tranches de vie is nog sterker in de recentere, aanvullende video in kleur met vrouwen en kinderen in Turkije. De vrouwen zijn bezig met naaiwerk, de kinderen poseren: het geheel is duidelijk geënsceneerd.

Andere opvallende sedimenten van Yalters interesse in het nomadische als levensvorm én als kunstpraktijk zijn Topav Ev (1973), een draagbare tent die Yalter maakte na een reis naar Nigde in Anatolië, en de zeven panelen die samen de serie Temporary Dwellings (1974-78) vormen. Elk paneel achter glas is een collage van gevonden materialen (vaak afval), polaroids en dagboekachtige notities in hoofdletters. De sporen werden verzameld in de buitenwijken (vaak krottenwijken) van Parijs, Istanboel en New York. Opnieuw frappeert de afstandelijke presentatie: ieder paneel lijkt een etnografisch equivalent van een herbarium. Tegelijk mimeren de zeven werken de idee van een museumcollectie, wat weerom de conceptuele aard van Yalters werk uit de jaren zeventig onderstreept.

Topav Ev is ook feministisch werk, aangezien de tent als vrouwelijke ruimte de bewoonster tegelijk handelingsvermogen geeft – de vrouw bepaalt wie binnen mag – en haar gevangen zet. In Neuenkirchen (1975) combineert Yalter dan weer zwart-witfoto’s van vrouwen die alledaagse, monotone arbeid verrichten (schoonmaken, afwassen, kinderen opvoeden…) met tekeningen die details van de foto’s uitlichten én een video van twee mannen die in hun vrije tijd schijfschieten. Zoals de titels suggereren, zette een feministisch engagement tevens de toon in Yalters eerste zwart-witvideo The Headless Woman or the Belly Dance (1974) en de rond een satijnen kleed van Lanvin opgebouwde installatie AmbassaDRESS (1978). Opmerkelijk, want vooruitlopend op het queer-thema dat pas jaren later modieus werd, is de (in zwart-wit geschoten) video Le Chavalier d’Eon uit 1978. Verwijzend naar de historische figuur aan wie we de term ‘eonisme’ (travestie) danken, toont de video hoe een man van middelbare leeftijd door middel van vrouwelijke attributen als zijden kousen, hoge hakken of juwelen geleidelijk aan transformeert.

Vanaf de jaren negentig is Yalter meer met digitale technieken beginnen te werken. Haar werk uit de jaren zeventig, deels gemaakt in samenwerking met videaste Nicole Croiset, blijft echter een stuk ‘dwingender’ vanwege de combinatie van een neutrale etnografische blik met een artistieke blik, waarbij vooral de grote aandacht voor compositie opvalt. Ook al is het politiek geladen, dat werk is registrerend, niet moraliserend en staat ver af van de vele gemakkelijke identiteitskunst van de laatste jaren. Het formele karakter van Yalters foto’s of video’s doorbreekt tevens elke mogelijke schijn van transparantie of directe representatie. Yalters werk weigert de suggestie van levensechtheid of nabijheid. Ondanks de documentaire lading is haar werk duidelijk geconstrueerd; daarom kun je spreken van conceptuele documentaire kunst. Die claimt geen authenticiteit of beroept zich, anders dan identiteitskunst, niet op eerstegraadservaringen. Veeleer condenseert ze de gecomponeerde sporen van biografieën en ‘kleine geschiedenissen’ tot brandpunten van die ‘grote geschiedenissen’ of structuren (kapitalisme, patriarchaat…) die nooit op zich vallen te representeren. Al is dat bij Yalter niet het hele verhaal. Want altijd ook zijn er de scherven van geluk in de opgevoerde mislukte levens, te beginnen met de lachende gezichten van vrouwen of kinderen. Ze drukken een hoop uit die vraagt om een politieke articulatie.

• Nil Yalter. Exile Is a Hard Job was tot 2 juni te zien in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Keulen, en loopt tot 13 oktober in Hessel Museum of Art (Bard College), 12504 Annadale-on-Hudson, New York.

De Brusselse Galerie Isy Brachot programmeerde tot 5 september een retrospectief overzicht van het kunstenaarscollectief Art & Language. Naast twee “klassieke” woordschilderijen uit de late jaren zestig toonde Art & Language vooral schilderijen uit reeksen die gedurende het afgelopen decennium tot stand kwamen. Niettegenstaande dit kunstenaarscollectief als “conceptueel” geboekstaafd staat, getuigen de schilderijen onomwonden van een hernieuwd geloof in de iconografie als een potentieel kritisch instrument. Maar ook het oog werd zijn plezier niet ontzegd, aldus Steven Jacobs.

Wars van een reactionaire of nostalgische “honger naar beelden”, wordt de schilderkunst door Art & Language als een valabele artistieke praktijk uit de nalatenschap van de conceptuele kunst gedistilleerd. De cultuur van het schilderen kan volgens het collectief voortaan door de schilderkunst zelf kritisch onderzocht worden. Hoe utopisch, of op z’n minst problematisch deze onderneming mag klinken, de toeschouwer wordt in ieder geval heel wat ouderwets modernistisch kijkplezier gegund. De Pollock-pastiches van Art & Language bijvoorbeeld zijn in ieder geval “beter” geschilderd dan het knoeiwerk van tweede- en derderangs action painters dat sinds de jaren zestig het daglicht zag.

Ofschoon het schildersjargon overduidelijk verwijst naar de modernistische traditie, bezitten de schilderijen van Art & Language, om het even clichématig uit te drukken, geen “overwinning op de chaos”. Er is geen sprake van een organische eenheid, het werk is op haar betekenisniveau – en soms ook op het niveau van het visuele oppervlak – fragmentarisch en heterogeen. En in tegenstelling tot de avant-gardes uit de heroïsche periode van het modernisme rond de Eerste Wereldoorlog, wordt de verbrokkeling en de heterostylie niet getranscendeerd. De structuur, soms bestaande uit letterlijke superposities, overstijgt nauwelijks het hermetische van een palimpsest. Zo wordt in de reeks Portraits of V.I. Lenin in the style of Jackson Pollock  het betekenissysteem van het socialistisch realisme onmeedogenloos tussen dat van de modernistische expressie geschoven. Deze reflectie over de zin en de betekenis van beelden, en over de condities vanwaaruit zin en betekenis aan beelden worden toegeschreven, komt ook aan de oppervlakte in een volgende reeks, waarvan een aantal werken in de tentoonstelling vertegenwoordigd waren: Incidents in a Museum. De kritische invraagstelling van het produktie-, distributie- en consumptiecircuit van de avant-garde is een stokpaardje binnen de conceptuele kunsttraditie, maar de leden van Art & Language doen dit andermaal vanuit de picturaliteit zelf. De realistische weergave van een interieur van het gerenommeerde Whitney-museum – een afbeelding die gehoorzaamt aan alle perspectivische conventies – wordt opgebroken door schaalverschuivingen en allerhande met elkaar incompatibele waarnemingssituaties.

De techniek van de superposities wordt ook toegepast in de meer recente Hostage -serie waarin onder meer landschappen worden geschoven achter plattegrondachtige diagrammen en non-figuratief, gestueel, bravoure-penseelwerk. Pictogrammen worden gecapteerd door onderbroken strakke geometrische rasters die de aanwezigheid van het museuminterieur verraden. In de laatste realisaties van Art & Language, zoals Index X (Now They Are)  van 1992, wordt van een gelijkaardige methode gebruik gemaakt. Onder een vlies van roze vlekken (met de contouren vanThe Deep , een laat werk van Pollock dat zich in het Centre Pompidou bevindt) mag je de aanwezigheid van Courbets Origine du Monde  vermoeden. Opnieuw wordt Pollock hier als een paradigmatisch hoogtepunt van de modernistische schilderkunst geconfronteerd met een andere voorstellingswereld, met name deze van Courbet, die het historische beginpunt van het modernisme incarneert. Ook in Index 4 (Now They Are)  wordt Courbets weergave van de huid letterlijk bedekt door een roze huid van verf die hier niet de gestalte van een dripping aanneemt, maar deze van een vlakke monochrome rechthoek waarin een tekst is aangebracht.

De tentoonstelling van Art & Language kon tot 5 september bezocht worden in Galerie Isy Brachot, Louizalaan 62a, 1050 Brussel, 02/511.05.25. Van 16 september tot 24 oktober presenteert Galerie Isy Brachot een hommage aan Delvaux en een ensemble werken van Vic Gentils. De daaropvolgende tentoonstelling is gewijd aan Panamarenko (vanaf 4 november). Vorig jaar verscheen bij Basil Blackwell, Oxford, Essays on Art & Language  van Charles Harrison, waarin het oeuvre van het kunstenaarscollectief uitvoerig vanuit een brede kunsthistorische optiek wordt belicht.

In 1987, vlak na haar doorbraak in het Verenigd Koninkrijk, werd de Amerikaanse auteur Kathy Acker (1947–1997) bij het Institute of Contemporary Arts (ICA) geïnterviewd door cultuurtheoreticus Angela McRobbie. Acker vertelde dat ze zich een token maverick voelde, een outsider waarmee de literaire wereld meer subversief of edgy probeerde te lijken. Acker werd beschouwd als de postmodernist bij uitstek vanwege haar radicale omgang met de literaire canon. Er bestond voor haar geen hiërarchie tussen verschillende genres, en ze verenigde hoge en lage cultuur, fictie en biografie, theorie en pornografie. Plagiaat bleek een goede methode om zich te verhouden tot de mannelijke canon: het was de enige manier om zelf een stem te kunnen ontwikkelen. In haar roman Don Quixote: Which Was a Dream uit 1986 schrijft ze: ‘Being born into and part of a male world, she had no speech of her own. All she could do was read male texts that weren’t hers.’

Acker had een dubbelzinnige verhouding tot haar eerste mainstream succes, dat pas echt begon in het Verenigd Koninkrijk. Aan de ene kant was ze dankbaar, want in de Verenigde Staten was haar werk nog niet bekend buiten New York. Aan de andere kant voelde ze zich gefetisjeerd door de vaak eerder oppervlakkige aandacht die haar te beurt viel. Bij hetzelfde Institute of Contemporary Arts loopt deze zomer de tentoonstelling I, I, I, I, I, I, I, Kathy Acker. Dat lijkt vanzelfsprekend – Acker was in de jaren tachtig immers vaak te vinden in het ICA – maar het roept ook vragen op. In hoeverre draagt een instituut als het ICA bij aan het opvoeren van Acker als cultfiguur? En waarom een tentoonstelling uitsluitend over Kathy Acker, terwijl haar collega-schrijvers uit die tijd vergelijkbare literaire experimenten uitvoerden? Ik, ik, ik, Kathy Acker, ten koste van de rest?

Hoewel de titel anders doet vermoeden, staat niet de persoon Kathy Acker centraal maar haar werk. De tentoonstelling verbindt geschreven en gesproken teksten van Acker met werk van jonge hedendaagse kunstenaars. De titel verwijst veeleer naar de manier waarop Acker speelt met de mogelijkheden van de literaire ik-verteller, die in haar werk afwisselend fictief en autobiografisch is. Ook in haar leven was haar identiteit veranderlijk: met behulp van verwrongen waarheden mat ze zich verschillende persoonlijkheden aan en maakte zo haar leven tot een mythe.

I, I, I, I, I, I, I, Kathy Acker opent met een lange tijdlijn van Ackers oeuvre, van haar eerste roman uit 1972 tot de postume uitgave van de pornografische detective Rip-off Red, Girl Detective in 2002. De tentoonstelling stelt in elk van de acht zalen één roman van Acker centraal, en bevat daarnaast een vitrine met boeken uit Ackers eigen archief, vol aantekeningen en hier en daar wat lippenstift in de kantlijn. Op de muur valt steeds een fragment uit het betreffende boek te lezen; tegelijkertijd kan er naar opnames van haar vurige optredens geluisterd worden. Toch wordt het grootste deel van de zalen niet door Ackers werk gevuld, maar door dat van hedendaagse kunstenaars als Johanna Hedva, Reba Maybury en Precious Okoyomon. Hier en daar zijn er een paar van Ackers tijdgenoten te vinden wier werk nauw verbonden was met haar literaire experimenten, zoals David Wojnarowicz’ fotoserie Rimbaud in New York.

De eerste zaal stelt The Childlike Life of the Black Tarantula centraal, Ackers in eigen beheer verschenen debuutroman waarin ze haar levensverhaal vertelt, en a room of one’s own lijkt te definiëren: ‘I need a room in which I can think and masturbate and write, which is the only activity this evil society has left me capable of doing.’ Uit de eerste tekst die de bezoeker te lezen krijgt, komt meteen het contradictorische karakter van Ackers werk naar voren: de verteller pleit ervoor dat vrouwen betaald zouden moeten worden iedere keer ze seks hebben, terwijl ze even later (onbetaalde) seks heeft met haar schooljuf. Acker hield zich bezig met vrouwelijke seksualiteit in een kapitalistische en patriarchale samenleving. Die belangrijke vraag wordt ook door de jonge kunstenaars in deze tentoonstelling aan de orde gesteld. Zo tekende Reba Maybury een strip waarin een jonge vrouw betaald wil worden voor webcamseks door klanten boeken te laten bestellen via een Amazon Wishlist. De tentoonstelling eindigt met twee wandtekeningen die een aanzet lijken te geven voor een meer feministische toekomst: A cyberfeminist manifesto for the 21st century van het Australische kunstenaarscollectief VNS Matrix, en Virus van Linda Stuparts, over een feministisch virus dat zich verder verspreidt elke keer wanneer een man een andere man citeert.

De historische uitzonderingspositie die aan Acker in deze tentoonstelling wordt toegeschreven, zorgt ervoor dat ze nog steeds in haar eentje de Angelsaksische experimentele traditie lijkt te vertegenwoordigen. Zij blijft de enige ‘transgressieve’ schrijver die van de gevestigde orde deel mag uitmaken. Niet-witte, working- class en queer schrijvers worden vandaag nog steeds gemarginaliseerd, en hun werk wordt voornamelijk uitgegeven, besproken en gelezen buiten de gevestigde orde. Isabel Waidner schreef in opdracht van het ICA een essay over klasse en avant-gardeliteratuur, en concludeert dat er steeds meer schrijvers zijn die interdisciplinair te werk gaan. Ze worden echter zelden gerecenseerd in literaire tijdschriften: ‘posh cunts look after posh cunts’.

Acker-tokenism lijkt de positie van experimentele literatuur niet bevorderd te hebben. Toch laat deze tentoonstelling zien dat haar invloed niet onderschat mag worden. De beeldende kunstenaars in deze expositie zijn misschien het punkjasje van Acker ontgroeid, ze werken wel in een ‘ackeriaanse’ traditie waarin er plaats is voor seks, theorie, maatschappijkritiek, humor en het persoonlijke. I, I, I, I, I, I, I, Kathy Acker laat het belang zien van Ackers thema’s en experimenten voor schrijvers, lezers en beeldend kunstenaars vandaag. De kunstwereld is nog lang niet klaar met Kathy Acker.

• I, I, I, I, I, I, I, Kathy Acker, tot 4 augustus in ICA, The Mall, St. James’s, Londen SW1Y 5AH, Verenigd Koninkrijk.

Op de hoofdtentoonstelling van de 58^e Biënnale van Venetië, gecureerd door Ralph Rugoff, wordt werk getoond van 79 kunstenaars: een bevattelijk aantal, zeker in vergelijking met edities waarop bijna dubbel zoveel kunstenaars aanwezig waren. Bovendien is de tentoonstelling voor het eerst als tweeluik opgevat: elke kunstenaar toont werk in zowel het centrale paviljoen als in de Arsenale. Die aanpak verhoogt de inzichtelijkheid, maar laat ook toe om verschillende facetten van een kunstenaarspraktijk te belichten. Verder koos Rugoff voor een diverse groep kunstenaars, waarvan – voor het eerst in de geschiedenis van de Biënnale – meer dan de helft vrouwelijk is. De tentoonstelling adresseert politieke en socio-economische fricties in een intussen voorspelbare constellatie, bepaald door humanitaire crisis, klimaatopwarming, racisme, wit privilege, populisme en economische ongelijkheid, aan het wankelen gebracht door de acceleratie van fake news.

In een statement maakt Rugoff duidelijk dat het hem niet om een eenduidige thematische lijn te doen is, maar om het op gang brengen van een dialoog: tussen de kunstenaar en het werk, tussen het werk en het publiek, en tussen de toeschouwers onderling. De waarde van de tentoonstelling schrijft Rugoff toe aan de meningen, reflecties en bemerkingen die zich vormen, en die gevolgen kunnen hebben in het dagelijks leven. Vanuit het veilige motto dat kunst de politiek niet kan veranderen, wil Rugoff ‘verschillende standpunten’ tonen die tot een gesprek kunnen leiden. De fijngevoeligheid waarmee dit beoogde gesprek in het leven wordt geroepen is echter allesbehalve een constante in de verschillende bijdrages. Er zijn individuele werken die effectief beroeren, zoals de subtiele reeks sculpturen Flesh in stone van Yu Ji, die een genuanceerde kijk bieden op het spanningsveld tussen globalisering en urbanisatie, en op de teloorgang van het culturele erfgoed in China, Cambodja en Indië. Verwrongen lichaamsfragmenten uit beton hangen aan stalen ringen; de gebruikte materialen verwijzen naar de verwoestende invloed van industriële bouwprocessen op het ecosysteem, en de haast gemutileerde maar anonieme lichamen getuigen op fragiele wijze van de natuurrampen in Zuidoost-Azië. Ook de schilderijen van Njideka Akunyili Crosby of Nicole Eisenman, die respectievelijk huiselijke scènes van zwarte gezinnen en de romantische leefwereld van queer en LGBTQ-gemeenschappen weergeven, dwingen respect af.

Het project BLKNWS van Kahlil Joseph is zowel in de Giardini als in de Arsenale aanwezig in de vorm van streams van clips, memes, interviews en popmuziek. De vraag van de kunstenaar om deze beelden wekelijks uit te kunnen zenden als alternatief voor het klassieke nieuws, werd door televisiezenders afgewezen. BLKNWS, doorspekt met originele associaties, politiek engagement, gevatte humor en een kosmopolitisch bewustzijn, zou nochtans een broodnodig tegenwicht kunnen bieden aan de vaak problematische eenzijdigheid van mainstreammedia. The White Album (2018) van Arthur Jafa toont via een compilatie van YouTube-portretten hoe mensen met verschillende achtergronden zich uitspreken over ras en identiteit. Het resultaat is een indrukwekkend werk dat terecht bekroond werd met de Gouden Leeuw.

Ook minder uitgesproken politiek werk is present. Het resulteert in enkele rustpunten, zoals Michael E. Smiths’ Untitled (2019): een resem verweerde aambeelden loopt over in de binnenkoer die Carlo Scarpa in 1952 ontwierp voor het centrale paviljoen. De spanramen en weefgetouwen waarmee Suki Seokyeong Kang verbeeldt hoe haar trotse grootmoeder gebruikmaakte van een looprek, is een ontroerend en krachtig eerbetoon. Korakrit  Arunanondchais immersieve No history in a room filled with people with funny names 5 (2018) werd gemaakt in samenwerking met Alex Gvojic. Het is een fantastische, hypnotiserende en hoopgevende film die verwijst naar de cultuur en het collectieve geheugen van Thailand, ook dankzij de rol die de aan Alzheimer lijdende grootmoeder van de kunstenaar speelt.

Er mogen dan minder kunstenaars deelnemen dit jaar, de opstelling in het centrale paviljoen en in de Arsenale voelt nog steeds als een uitputtingsslag. De werken versterken elkaar niet, en ze dagen elkaar evenmin uit. De opstelling is te arbitrair om er betekenissen uit af te leiden. Ondanks de vermelde sterke bijdragen – en er zijn er nog een paar – overheerst vooral het gevoel dat er geen alternatieven meer bestaan voor de huidige staat van de wereld. May You Live In Interesting Times bevestigt dat er de laatste jaren zoveel crisissen, rampen en politieke conflicten tegelijkertijd plaatsvinden, dat mensen er onverschillig van worden, en dat engagement vooral tot verlamming leidt. Rugoffs goede bedoelingen verdwijnen achter de overweldigende hoeveelheid problematieken en onderwerpen die de kijker haast dwingt tot onthechting. Het is te veel, te eclectisch, te vrijblijvend, en niet zelden compleet misplaatst.

De Zwitsers-IJslandse kunstenaar Christoph Büchel, die vorige editie al ophef maakte met een tijdelijke moskee, vond er dit jaar niets beters op dan het schip dat op 18 april 2015 zonk tussen de kust van Libië en Lampedusa, met om en bij de duizend doden tot gevolg, tentoon te stellen op een kade aan de Arsenale, vlak naast het terras waarop bezoekers bijkletsen, koffie of Spritz drinken en selfies nemen. De vreselijke geschiedenis van de hypocriet genaamde Barca Nostra (‘onze boot’) wordt nauwelijks nog in acht genomen, en enkel als aanleiding gebruikt om weinig diepgaand te reflecteren over de ethische grenzen van hedendaagse kunst. De bijdrage van Büchel toont hoe zelfverklaarde ‘transformatieve’ en politiek correcte megatentoonstellingen uiteindelijk op cynische wijze nutteloos en vrijblijvend worden.

• May You Live In Interesting Times: The 58th Venice Biennale, tot 25 november in de Arsenale en Giardini van Venetië.

Curatoren Thomas Delamarre en Sidney Gérard van Fondation Cartier in Parijs namen enkele jaren terug het besluit om een tentoonstelling te maken over jonge kunstenaars in Europa. Ze bezochten negenentwintig landen, vroegen raad aan honderden curatoren en docenten (in België Benoit Hennaut van La Cambre, Kathleen Weyts en Sophie Lauwers van BOZAR, Lodovico Corsini en Marwan Frikach van C L E A R I N G, en Priya Shetty van Damien & The Love Guru; in Nederland Elisabeth M.W.A. Van Odijk van de Rijksacademie en Bas Hendrikx van Kunsthalle Amsterdam), bekeken bijna duizend portfolio’s, en gingen langs in meer dan tweehonderd ateliers. ‘Zonder een vooropgesteld idee of een slagzin,’ zo zeggen de curatoren, leidde die zoektocht tot een selectie van 21 kunstenaars uit zestien landen, geboren tussen 1980 en 1994. Wat hun werk gemeen heeft, is een vorm van ‘metamorfose’: ‘de vaak gefragmenteerde esthetiek onthult een interesse in hybridisatie, collage en archeologie’. 

De curatoriële aanpak is niet geheel duidelijk. Les Métamorphoses is een coherente tentoonstelling, verspreid over vier zalen – twee ondergronds, twee op de gelijkvloerse verdieping – waarin kunstwerken vooral op basis van vormelijke en materiële overeenkomsten zijn samengebracht. Of die coherentie het gevolg is van gerichte keuzes van de tentoonstellingsmakers, dan wel symptomatisch voor jonge Europese kunst vandaag, blijft in het ongewisse. Hoe representatief is, kan of wil deze doorsnede zijn? Om te beginnen behoren de kunstenaars niet tot dezelfde generatie: wie in 1980 geboren is, heeft nog bewust zonder de dominantie van internet geleefd, in een Europa dat schijnbaar probleemloos the best of all possible worlds leek te zijn – dat geldt niet voor een kunstenaar van vijfentwintig. Is interesse in ‘hybridisatie, collage en archeologie’ typisch voor jonge Europese kunst vandaag, of hebben de curatoren, hoewel ze beweren zonder ‘vooropgestelde ideeën’ gewerkt te hebben, alleen kunstenaars geselecteerd met een dergelijke interesse?

Dezelfde vraag kan gesteld worden over wat er niet aan bod komt in de tentoonstelling, soms opvallend of verbazingwekkend genoeg, omdat zowel de recente kunstgeschiedenis als de maatschappelijke actualiteit erdoor lijkt te worden ontkend. Enerzijds is er afscheid genomen van heel wat canonieke strategieën uit de late twintigste eeuw: van conceptuele kunst, institutionele kritiek of mediale reflectie is er geen sprake meer. Deze kunstenaars maken dingen, en ze vinden het niet minder dan vanzelfsprekend dat ze die objecten in musea of galeries tentoonstellen, dat er foto’s van gemaakt worden die vrijelijk verspreid kunnen worden, en zelfs – zoals in het geval van Kasper Bosmans (1990), de uitverkoren Belg in de tentoonstelling – als koelkastmagneetjes te koop worden aangeboden in de museumshop. Anderzijds is deze kunst zelden openlijk politiek of kritisch, wat je nochtans zou verwachten in een samenleving waarin verzet tegen het establishment, klimaatopwarming en het patriarchaat, maar ook tegen vluchtelingen, vreemdelingen en het (veronderstelde) verval van traditionele waarden en privileges, tot de orde van de dag behoort. De vrees (of de hoop, al naargelang het standpunt) dat esthetiek vervangen is door ideologie, of door ideologiekritiek, wordt niet bewaarheid. Ook bijvoorbeeld de kritisch bedoelde assemblages die Tenant of Culture (het pseudoniem van Hendrickje Schimmel (1990), de Nederlandse kunstenaar in de selectie) maakt van schoenen, tassen en T-shirts, zijn mooie objecten om te exposeren – dat ze niet gedragen kunnen worden is uiteindelijk het voornaamste dat ze onderscheidt van eerdere experimenten à la Martin Margiela. De MeToo-beweging duikt enkel op in een film van de Portugees Gabriel Abrantes (1984), over Princess X van Brâncuși, een opvallend fallische sculptuur waarvoor vreemd genoeg prinses Marie Bonaparte model heeft gestaan. De verstelstem in A Brief History of Princess X is echter zo irritant, vrolijk en ironisch, dat Abrantes de emancipatie van de vrouw veeleer ridiculiseert dan onderschrijft. Ook internet, games, sociale media of virtual reality voeren allesbehalve de boventoon, met als uitzondering de video Martin pleure van de Franse kunstenaar Jonathan Vinel (1988), waarin de helletocht van een vereenzaamde jongeman wordt weergegeven in de beeldtaal van Grand Theft Auto V.

Of dit alles nu representatief is of niet voor de Europese scene vandaag – en vooral: waarom? – het wordt in Les Métamorphoses onvoldoende toegelicht of getheoretiseerd, iets waar de afwezigheid van een catalogus debet aan is. En toch is het aannemelijk dat Europese kunstenaars vandaag, tussen de vijfentwintig en de veertig jaar oud, vooral dit soort kunst maken. Van utopische vooruitzichten – of van toekomstbeelden tout court – is er geen sprake, noch van een geloof in technologie en industrie of (als artistieke weerslag ervan) abstractie. Het is wat dat betreft revelerend om de overwegend organische, gebricoleerde en artisanale kunst in Métamorphoses te vergelijken met de architectuur van de Fondation Cartier, een gebouw uit 1994 van Jean Nouvel. Geconcipieerd als drie identieke, evenwijdige glazen gevelschermen blijft het zowel een glimmende, coole ode aan high tech als – letterlijk en figuurlijk – een cerebrale én fenomenologische reflectie op de status van een gebouw als object of als beeld. Nagenoeg alle in Métamorphoses tentoongestelde werken verwijzen het geloof dat technologie het antwoord is op onze problemen – impliciet maar overduidelijk – naar het restafval van de geschiedenis. Het Italiaanse duo Formafantasma (met als leden Andrea Trimarchi (1983) en Simone Farresin (1980), die in Amsterdam wonen en werken) doet dat zelfs letterlijk: hun project Ore Streams stelt de recyclage centraal van microgolfovens, mobieltjes en computers tot bureaumeubilair – ook na het antropoceen moet er gewerkt worden! Piotr Łakomy (1983) uit Polen zet griezelige, biomorfe sculpturen vast op de gevels van de Fondation, als gemuteerde vleermuizen die grote witte eieren hebben gelegd, maar ook als een oervorm van leven die aan de menselijke soort voorafgaat. Nika Kautateladze (1989) uit Georgië heeft een vervallen huis uit zijn rurale geboortestreek naar Parijs gebracht, om het gedeeltelijk binnen en gedeeltelijk buiten de Fondation Cartier op te stellen. Zeker is dus dat er massaal wordt teruggekeken, niet zozeer naar de geschiedenis – want geschiedenis suggereert altijd minstens betekenissen, en is begrijpelijk en geordend als een verhaal – maar gewoonweg naar het verleden, als pure, nutteloos geworden materie, waarin desondanks naar grondstoffen, thema’s en overlevingskansen moet worden gezocht.

• Jeunes Artistes en Europe. Les Métamorphoses was tot 16 juni te zien in Fondation Cartier, 261 Boulevard Raspail, 75014 Parijs.

Wait for It in de Kunstverein Düsseldorf is de eerste museale overzichtstentoonstelling op Europese bodem van de Amerikaanse kunstenares Eileen Quinlan (1972). Met zo’n veertigtal werken geeft ze een ruim overzicht van de productie uit de afgelopen tien jaar. Behalve in een brochure die de bezoeker bij de kassa kan aantreffen, wordt nergens duiding bij het werk gegeven: geen introductietekst op de muren van de expozaal, zelfs geen titels of jaartallen. De werken zelf vertonen een dermate grote verscheidenheid dat ze zich maar moeizaam met elkaar in verband laten brengen. Samen met de hoge abstractiegraad van de beelden zorgt dit alles ervoor dat de eerste ontmoeting met deze beelden wel erg stug en ongemakkelijk verloopt.

Het eerste werk in de tentoonstelling (met als titel Christina, geproduceerd in 2012, zo lees ik enkele dagen later in de persmap) betreft een dubbele rij foto’s, telkens bestaande uit tien zwart-witbeelden. Ze hebben elk hetzelfde formaat en tonen een gelijkaardig onderwerp: detailopnames van geplooide en gekreukte yogamatten. Eerst lijkt het om twintig verschillende beelden te gaan, maar bij nader inzien keren verschillende foto’s meermaals terug, zij het in licht gewijzigde vorm. De wijze waarop deze varianten tot stand komen, is telkens weer anders: soms door een eenvoudige herkadrering, vaker door een fysieke ingreep op het fotografisch materiaal uitgevoerd tijdens het proces van (re)productie – door erop te krassen, het beeld te scheuren, er vloeistoffen overheen te gieten. Elke ingreep voegt iets toe (of neemt iets weg), maar wat elke ingreep dan precies aan de orde stelt, blijft onuitgesproken.  

Meer duidelijkheid krijgen we even verderop in de tentoonstelling, waar een reeks ingelijste werken te zien is. Elk werk bevat meerdere (kleine) polaroids, meestal van hetzelfde motief, met elke variant hevig bewerkt volgens een van Quinlans methodes. In een van deze werken (Yoga Party, 2012) zien we enkele van de polaroids die gebruikt werden voor de constructie van Christina. Deze ingelijste werken lijken voornamelijk een didactische functie te hebben: ze maken duidelijk hoe Quinlan te werk gaat. Ze vertrekt van kleine polaroids (12 x 10 cm) die ze fysiek bewerkt en herfotografeert om er uiteindelijk, in een laatste en finale stap, uitvergrote reproducties van te maken. Deze (wat omslachtige) werkwijze verklaart waarom de materiële aantasting gecreëerd door haar behandeling van het beeld zich zo moeilijk doorzet in de finale print. Door de talloze tussenstappen is de materiële verstoring zelf gladgestreken en tot louter beeldeffect geworden.

Een ander verhelderend voorbeeld is Dune uit 2017 dat zes polaroids bevat van ‘iets’ wat op een duinlandschap lijkt. Elke polaroid vertrekt van dezelfde opname, maar door de blootstelling aan verschillende chemische stoffen is elk beeld op een verschillende manier aangetast. Dat de basis van elk beeld identiek is, suggereert dat het hier niet gaat om zes aparte opnames maar om reproducties van een al bestaand beeld. De bewerkingen waaraan Quinlan de beelden onderwerpt, kunnen worden begrepen als evenzovele pogingen om zich dit beeld, dat elders vandaan komt, toe te eigenen. Quinlan maakt zich het beeld eigen door het als een object te manipuleren, door zich er letterlijk in in te schrijven. Tegelijkertijd blijft er ook een belangrijke rol weggelegd voor het toeval: sommige bewerkingen zijn gecontroleerd (dat wil zeggen dat ze weet wat het visuele resultaat van haar handeling zal zijn), andere (vooral de experimenten met chemische stoffen) leveren onverwachte en onvoorspelbare resultaten op. Het is dit samenspel van controle en toeval dat het hele proces zijn spankracht bezorgt.

De wellicht belangrijkste sleutel om te begrijpen wat Quinlan beoogt, kan aangetroffen worden in die beelden waarop een herkenbare werkelijkheid is afgebeeld. Bijvoorbeeld de polaroids van haar eigen lichaam, zoals in Asses and Tits, gemaakt tussen 2011 en 2017, of de diptiek Good Enough uit 2015, waarin ze haar naakte geslacht tegen de glazen wand van de douche drukt. Langzaam maar zeker vallen de puzzelstukken op hun plaats. De manier waarop ze haar eigen lichaam opvoert, toont het belang van haar lichamelijke investering in het maakproces. En dat is wat wij uiteindelijk geacht worden op te merken in haar beelden: meer dan om wat ze tonen, gaat het om de sporen die haar lichaam tijdens het productieproces erop heeft nagelaten. Het verklaart ook haar voorkeur voor de polaroid, een beeld dat pas verschijnt wanneer men het negatief, dat er als een beschermend vel op ligt, afpelt. Het negatief, de huid, het positief, de open wonde eronder. Meteen kan de agressieve manipulatie van het beeldoppervlak dan ook begrepen worden als een erkenning van het feit dat elke re-productie (elke hergeboorte van een beeld) met een zekere vorm van geweld gepaard gaat. Alleen jammer dat de sporen van deze agressieve toe-eigening door het proces van herfotograferen worden uitgeveegd, en er niet veel meer rest dan een tandeloze, esthetische geste.

• Eileen Quinlan. Wait for It, tot 11 augustus in Kunstverein Düsseldorf, Grabbeplatz 4, 40213 Düsseldorf.

Xenos en Genesis stammen allebei uit het Oudgrieks. Xenos verwijst naar vreemdeling: een buitenstaander, een vriend, een gast, een vijand uit een andere gemeenschap, een mogelijke god vermomd als onbekende bezoeker. Genesis betekent oorsprong of herkomst, maar ook voortbrenging of voortbrengsel. Het samengestelde woord Xenogenesis verwijst aldus naar een herkomst elders, maar ook naar afstammelingen en nakomelingen die verschillen van hun ouders.

Xenogenesis is de naam van de overzichtstentoonstelling van The Otolith Group die het Van Abbemuseum in de zomer van 2019 presenteert. Het kunstenaarscollectief werd in 2002 in Londen opgezet door kunstenaars en theoretici Anjalika Sagar en Kodwo Eshun. Sindsdien is hun werk wereldwijd te zien in musea en projectruimtes en op biënnales. The Otolith Group is verbonden met het afrofuturisme, een cultuurfilosofische stroming die de ontwikkeling van de Afrodiaspora in relatie plaatst tot technologische ontwikkelingen. Sciencefiction komt terug in zowel de vorm als de inhoud van hun praktijk. Overigens: een otoliet is een structuur in het binnenoor van onder meer mensen en beenvissen, die een functie heeft in het waarnemen van geluid, versnelling en zwaartekracht. In het Van Abbemuseum toont het collectief tien uiteenlopende installaties, veelal met bewegend beeld, uit de afgelopen decennia.

De titel verwijst ook naar Octavia E. Butlers (1947–2006) Xenogenesis-trilogie, uitgegeven tussen 1984 en 1989, inmiddels bekend onder de titel Lilith’s Brood. Lilith is de eerste geliefde van Adam, en ze is terug te voeren op orale tradities ouder dan de joodse. Deze mysterieuze, duistere vrouw gedroeg zich onwenselijk, wilde zich niet onderwerpen, en daarom werd uit Adams rib Eva geschapen: ‘moeder van al wat leeft’. De Lilith in Butlers trilogie is een personage dat de Apocalyps overleeft en mensen leidt in het mengen van hun DNA met een buitenaardse soort om te kunnen overleven. Genetische ontwikkeling en het creëren van hybride individuen en gemeenschappen is een thema bij Butler.

In de associatief opgebouwde tentoonstelling duikt dit verhaal al dan niet expliciet op. De eerste zaal is betoverend en angstaanjagend tegelijk. De innemende video Anathema uit 2011 plaatst de kijker voor een lcd-touchscreen: hypnotiserende beelden van vloeibare kristallen, stedelijke infrastructuur en relationele intimiteit vloeien in elkaar over – is de verleidelijke esthetiek van het technokapitalisme een uitkomst of een val? Even verderop is de film O Horizon uit 2018 te zien, over de visionaire Visva-Bharatischool in India, waar verbinding tussen kunst, muziek, dans, ambacht, wetenschap en natuur centraal staat. Medium Earth en Who Does the Earth Think It Is?, respectievelijk uit 2013 en 2014, verkennen de visie van mensen op aardbevingen. Onwetenschappelijke voorspellingen van burgers onthullen een gebrek aan bewustzijn van de menselijke invloed op de aarde. Een voice-over omschrijft aardverschuivingen als de verstoorde communicatie tussen families van breuklijnen: de wereldkaart als een lichaam dat van pijn vertrekt. In de video The Third Part of the Third Measure uit 2017, zien we de Afro-Amerikaanse componist-musicus Julius Eastman ‘conflict’ tot uitdrukking brengen in repeterende patronen. Het werk begint en eindigt met een beroemde speech van Eastman aan de Northwestern University in 1980.

Halverwege de tentoonstelling vinden we rijen en rijen van uitvergrote foto’s van postzegels, met daarop de eerste leiders van onafhankelijk geworden staten in Afrika en Azië. In the Year of the Quiet Sun was in 2015 al te zien in Utrecht bij Casco. Daar was de verzameling zegels overweldigend en verwarrend. De kleine instelling kon het werk niet zo gepolijst tonen, het archief van zegels voelde er onaf en onmogelijk. Hier in het museum – schoon, uitgebreid, gekaderd en uitgelicht – is dat anders. Xenogenesis lijkt deel uit te maken van een fantasiewereld die onze verwarring en verlangens vormgeeft en uitlegt, en daardoor bijna comfortabel wordt.

De buitenwereld dringt zich wel op in fragmenten uit filmarchieven over het verlangen naar een pan-Afrikaanse Unie en een Beweging van Niet-Gebonden Landen. Die fragmenten resulteren in een al even ontroerend als onvoorstelbaar geschiedenisverhaal. Net zo is het ideaal van toekomstige verbinding, en het erkennen van onderlinge afhankelijkheid, door de hele tentoonstelling voelbaar. De werken openen een mentale ruimte waarin te leven valt met een herkomst en een nageslacht in het onbekende; waar versmelting van tijden en werelden denkbaar is; waar niets definitief is, en waar het heden niet tot wanhoop hoeft te leiden. Meer nog dan vervreemding, biedt de tentoonstelling toevlucht: xenogenesis als soelaas, in plaats van als vraagstuk.

• The Otolith Group. Xenogenesis, tot 18 augustus in Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven.

De installatie Les Louvres and/or Kicking the Dead (2018) op de tentoonstelling van de Libanees-Amerikaanse kunstenaar Walid Raad (1967) in het Stedelijk Museum maakt deel uit van een performance die op gezette tijden wordt opgevoerd. Dat optreden begint in een donker zaaltje ernaast met een powerpointpresentatie. Raad vertelt enthousiast hoe hij een baan kreeg aan de Cooper Union in New York, een kunstacademie gesticht door een filantroop en gefinancierd uit speculatie met onroerend goed, waar studenten tot aan de bankencrisis van 2008 kosteloos een opleiding konden volgen. Aan de hand van grappige infographics volgt een wijdlopig betoog over hoogbouw en hoogmoed, architecten en vastgoedbaronnen. Het verhaal gaat ook over kunst als prestigeobject, over Franse, Duitse en Arabische verzamelaars, ondergrondse kunsttransporten onder het Louvre en het miljoenencontract dat het wereldberoemde museum afsloot met Abu Dhabi. Zelfs de transpiratie van de bouwvakkers die een nieuw museum in de Golfstaat bouwden, komt aan bod. Vervolgens neemt de kunstenaar het publiek mee naar de installatie in de zaal ernaast. Wijzend op de werken vertelt Raad over de opkomst van de Arabische kunstwereld en de mysterieuze gebeurtenissen die daarmee gepaard gaan: sculpturen van figuren die tijdens het vervoer van Parijs naar Abu Dhabi op onverklaarbare wijze van gezicht zijn gewisseld, kunstvoorwerpen die bij aankomst in het emiraat geen schaduw meer blijken te hebben. Het hilarische relaas leidt tot de conclusie dat Raad in zijn nieuwe baan op de loonlijst van Arabische oliesjeiks moet zijn beland. 

Rondleidingen, presentaties, tekstbordjes, fotodocumentatie, een depot – het instrumentarium van het museum is hier het gereedschap van de kunstenaar geworden. Elke sculptuur, video, installatie en fotoserie op de tentoonstelling wordt geïntroduceerd met een tekst van de kunstenaar, die onlosmakelijk onderdeel is van het werk. Leunend op de autoriteit van het museum hoopt de verteller zijn geloofwaardigheid te vergroten, al weet hij als geen ander dat zijn toelichtingen te gek voor woorden zijn.

Neem de oude schilderijen die met de achterkant naar voren hangen, beplakt met tekeningen en schilderingen op papier. ‘Het werk van Marwan Kassab-Bachi, een van de productiefste Arabische kunstschilders, is nog nooit in het Stedelijk Museum geëxposeerd,’ meldt de wandtekst. ‘Toch werden er drieëntwintig tekeningen en schilderijen van hem aangetroffen op de achterkanten van ingelijste kunstwerken in het depot van het museum. Het is nog onduidelijk of deze werken van de hand van Marwan zelf zijn, of van een vriend, bewonderaar, geldschieter, criticaster of lasteraar.’ Het is de ironie ten top: worden er eens onbekende Arabische meesterwerken ontdekt, gaat het mogelijk om vervalsingen.

Ook de fotoseries en reeksen fotocollages houden het midden tussen feit en fictie. De chaotische burgeroorlog in Libanon (1975-1991) vormt de achtergrond van deze werken. Bij Better be watching the clouds (2015) meldt Raad dat de Libanese inlichtingendienst in de oorlogsjaren codenamen had gegeven aan politieke en militaire leiders, ontleend aan de inheemse flora. In digitale bewerkingen van botanische foto’s is te zien hoe het grijnzende gelaat van Yasser Arafat welig tiert op het duizendblad, en prijkt de kop van Hosni Moebarak op het klein kaasjeskruid. De collages tonen hoe diep de paranoia tijdens de oorlog in het bewustzijn is doorgedrongen.

Bij Let’s be honest, the weather helped (2006) schrijft de kunstenaar dat hij als tiener kogels en granaatscherven verzamelde, die hij lospeuterde uit de gevels van gebouwen. De vindplaatsen legde hij vast op foto’s, beplakt met felgekleurde stippen die corresponderen met de kleurcodes van de munitie. Pas jaren later drong het tot hem door dat zijn notitieboeken een complete inventaris vormen van de talrijke landen die de strijdende partijen in Libanon hebben bevoorraad, van België tot Venezuela.

De foto’s van etalages in Beirut maakte de kunstenaar in opdracht van zijn neef, lid van een plaatselijke militie. Raad waande zich al de trotse opvolger van Eugène Atget en Walker Evans, niet wetende dat hij voor zijn opdrachtgever de winkels in kaart bracht die weigerden ‘beschermingsgeld’ te betalen. Een andere fotoreeks gunt een blik in de agenda waarin Raads vader de vrije val van de Libanese munt bijhield, de prijsstijgingen van bouwmaterialen en het type van granaten die rondom zijn huis waren ingeslagen.

Al deze series komen uit het archief van het fictieve onderzoekscollectief The Atlas Group, met Raad als enig lid. Ze documenteren de harde realiteit van de oorlog, ogenschijnlijk feitelijk en objectief, maar gefilterd door subjectieve beleving en poëtische verbeelding.

Het is een verademing te zien hoe kritisch engagement ook speels en humoristisch kan zijn. Met milde spot beziet Raad bijvoorbeeld de plaats van de kunst in oorlogstijd. Bij de grillig gevormde sculpturen, gemaakt van transportkisten, vernemen we dat openbare monumenten in Beiroet bij het uitbreken van de strijd haastig werden ontmanteld en opgeborgen in kratten. Dertig jaar later werden de kisten verzameld om de monumenten weer op te bouwen, maar omdat instructies ontbraken, ontstonden de wonderlijkste bouwsels. Ook maakte de kunstenaar een zwartgallig ontwerp voor een nieuw te bouwen museum in Beirut: een diepe schacht in de aarde, ergens uit te graven tussen het Museum of Memorable Accidents en het Am I Dreaming Auction House. Een serie inkjetprints toont de bizarre camouflagepatronen die Libanese kunstenaars voor milities hebben ontworpen, ‘bijeengebracht door Farrid Farroukh, een even middelmatige als onbescheiden kunstschilder, die gepikeerd was dat hem niet was gevraagd zijn eigen ontwerpen in te dienen’ (Appendix 137, 2018).

Walid Raad toont zich in deze sterke, zorgvuldig samengestelde tentoonstelling een meeslepend verteller die geraffineerd gebruikmaakt van foto’s en footage. Met oog voor het kleine menselijke leed in al zijn absurde varianten, ontrafelt hij de verwevenheid tussen kunst, politiek en geld, juist nu de Arabische wereld zich via de kunst heeft gemengd in de strijd om de soft power.

• Walid Raad. Let’s be honest, the weather helped, tot 18 oktober in Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam.

Het Vandenhove Centrum voor architectuur en kunst van de Universiteit Gent opende begin 2018, naast de Universiteitsbibliotheek van Henry Van de Velde. Architect Charles Vandenhove (1927–2019) stelde zelf de middelen ter beschikking om het gebouw te realiseren. Daarnaast schonk hij zijn collectie kunstwerken – voornamelijk schilderijen van naoorlogse kunstenaars, zoals Pierre Alechinsky, Anselm Kiefer, Niele Toroni en Léon Wuidar – aan de universiteit. Het Centrum, dat geleid wordt door Bart Verschaffel, Wouter Davidts en Steven Jacobs, organiseert tentoonstellingen (voornamelijk op de tweede verdieping), biedt studenten architectuur en kunstwetenschappen (op de eerste verdieping) de mogelijkheid om met tentoonstellingen te experimenteren, en heeft (op de gelijkvloerse verdieping) een auditorium voor lezingen, symposia en doctoraatspresentaties. De tentoonstellingen hebben, van ver of van dichtbij, een band met de universiteit. Vaak worden er stukken uit de even rijke als onontgonnen universiteitscollectie getoond; eind 2018 werd een ruime selectie uit het archief van Louis Roelandt geëxposeerd, de negentiende-eeuwse architect van onder meer de universiteitsaula en het Gentse gerechtsgebouw. Geregeld staat onderzoekswerk centraal, en na de zomer zijn er tentoonstellingen gepland over de geschiedenis van de Open Oproep van de Vlaams Bouwmeester (de architectuurwedstrijd voor publieke bouwopdrachten), en over een klein maar bijzonder gedeelte van de bibliotheek van dichter Willy Roggeman. 

Het gebouw van Vandenhove is, zoals zijn gehele oeuvre, waardig, klassiek en sereen – misschien in te hoge mate. De architect heeft zijn gebouwen altijd als het ware laten voltooien en verlevendigen door artistieke interventies (van Sol LeWitt, bijvoorbeeld, of van Marlene Dumas, in het Paleis van Justitie van Den Bosch), als tegengewicht voor een bij momenten haast funeraire sfeer. Het centrum in Gent biedt plaats voor incidentele interventies – het is een werk-, presentatie- en tentoonstellingsruimte – maar zeker in het auditorium zou een permanent fresco, een glasraam of een fotoreeks welkom zijn. De mooiste, meest genereuze ruimte is de tentoonstellingszaal boven, vooral dankzij vier puntige dakkapellen, die op kalme wijze natuurlijk licht binnenlaten. Dat licht werd om ‘conservatorische’ redenen grotendeels geweerd in de recentste tentoonstelling vlak voor de zomer, samengesteld door Noam Andrews, een kunsthistoricus die aan Harvard promoveerde met een studie over geometrische veelvlakken in de zestiende-eeuwse tekenkunst. Andrews leidde vorig jaar aan de Universiteit Gent een seminarie over iconologie. Samen met een tiental masterstudenten kunstgeschiedenis bestudeerde hij een zestigtal prenten in de universiteitscollectie die aan Albrecht Dürer (1471–1528) gerelateerd zijn.

De prenten maken deel uit van de omvangrijke verzameling die Adolf Pieter Sunaert (1825–1876), een vergeten schilder en professor geometrie aan de Gentse academie, vlak voor zijn dood aan de universiteit schonk – een zoveelste bewijs van de talrijke onderbelichte schatten in de Belgische (kunst)geschiedenis (en in lokale archieven). Iconologisch kunnen de werkzaamheden van Andrews vervolgens echter niet genoemd worden: zoals blijkt uit het voorwoord in de catalogus, heeft hij zich samen met de studenten vooral geconcentreerd op de authenticiteit en de originaliteit van deze prenten, eerder dan op hun betekenis of hun cultuurhistorische context. Het zijn ingewikkelde discussies, maar verschillende prenten blijken, aldus Andrews, onterecht aan Dürer toegeschreven, bijvoorbeeld omdat er een grassprietje in ontbreekt dat wel voorkomt in het origineel, of omdat hier en daar contouren zijn afgezwakt, en plooien zwaarder zijn aangezet dan Dürer zou hebben gedaan. Dürers prenten zijn uniek omdat ze vreemd zijn: de figuren worden hoekig, donker, star weergegeven; mensen lijken haperende robotten, want hun bewegingen stokken, alsof ze niet anders kunnen dan verstenen, omdat ze beseffen dat redenen voor beweging altijd drogredenen zijn. Fantastisch voorbeeld, op deze tentoonstelling, is de vermoeide Sint-Christoffel uit 1511, die door de kleine Jezus op zijn schouders bijna pesterig aan het haar wordt getrokken. In de reproducties in latere eeuwen werden de prenten, parallel aan het zich verder ontplooiend humanisme, zachter en zoeter. Er was sprake van een ware ‘Dürerindustrie’: enerzijds werden prenten zonder gêne als verbeterde Dürerkopieën gepresenteerd, bijvoorbeeld – in de late zestiende en vroege zeventiende eeuw – door de Antwerpse familie Wierix; anderzijds was het in die periode moeilijker om echt van vals te onderscheiden, gewoon omdat de originelen, anders dan voor Andrews en zijn studenten, meestal buiten handbereik lagen.

Zou auteurschap een bekommernis geweest zijn, toen? En is het dat vandaag? In de tentoonstelling in het Centrum Vandenhove, gevuld met echte, braaf gekopieerde, snoeverig overtroffen of gewiekst vervalste Dürers, bleef de kracht van de prenten overeind. Afkomstig uit een tijdperk en een universum zo ver verwijderd van vandaag, benaderen ze van de weeromstuit onze bij momenten onbegrijpelijke actualiteit. Bijna alle prenten in de Sunaertcollectie hebben een religieus onderwerp: Dürer maakte reeksen over de Apocalyps, de laatste dagen van Jezus, of het leven van Maria. Godsdienst, evenwel, biedt bij hem nooit zomaar hoop of geruststelling; op één vroege prent uit 1498 zit een grijnzende aap aan de voeten van Maria en Jezus, en met krankzinnige, schele ogen staart hij de toeschouwer recht in het gezicht. De mannen bij Dürer zijn haast zonder uitzondering stokoud, grijs, gerimpeld, en met kringen onder de ogen; vrouwen keren hen probleemloos en begrijpelijkerwijze de rug toe. De Jozeffiguur die na de vlucht naar Egypte zijn timmermanswerkzaamheden staat uit te voeren, is de pensioengerechtigde leeftijd ver voorbij; de dood is voor hem een genade die maar niet wil toeslaan. Dürer, om het heel beknopt te stellen, was bang; zijn prenten tonen een middeleeuwse wereld en een maatschappij die zich ver in de toegevoegde tijd bevindt, en die enerzijds droomt van orde, geometrie, wedergeboorte en moderniteit, maar anderzijds vreest voor de ondergang en de Apocalyps, en daar soms zelfs naar verlangt, gewoon omdat alles dan eindelijk achter de rug zal zijn. Het zou kunnen dat het tijdperk ná Dürer – vijf eeuwen lang – ondertussen op z’n einde loopt. In dat geval is hij onze ultieme tijdgenoot, maar dan in spiegelbeeld, in omgekeerde richting.

• Dürer ©. Selections from the Sunaert Collection was tot 22 juni te zien in Vandenhove Centrum voor architectuur en kunst, Rozier 1, 9000 Gent.

Tot 25 januari was in galerie S65 een boeiende tentoonstelling te zien met werken van David Nash. Hugo De Boom plaatst Poland Project  in het kader van het oeuvre van deze Britse kunstenaar en distilleert twee centrale elementen: de tijd en de natuur.

Medio 1986 maakt David Nash de tekening Family Tree  waarop hij een overzicht biedt van zijn evolutie tussen 1967 en 1986. Vertrekpunt voor Nash is een polychrome, architectonisch relatief ingewikkelde toren. Nadien volgen generaties sculpturen waarbij enerzijds de polychromie wegvalt en anderzijds de compositie eenvoudiger wordt. Vanaf begin jaren zeventig kenmerkt Nash zijn eigen vormentaal door de spanning tussen het organische (de natuur) en het geometrisch-constructieve. Zijn compacte basisvormen verraden een sterke voorliefde voor het werk van Brancusi, maar een louter formele definitie hebben ze nooit: elke sculptuur ontkent als het ware het formalisme door de consequente introductie van ‘tijd’ en ‘natuur’. De natuur is een zich constant vernieuwend en wijzigend element en precies dat weet Nash overtuigend in zijn werk te integreren. Nine Cracking Balls   van 1970 of de Cracking Box  uit 1982 zijn daarvan haast paradigmatische voorbeelden: hout leeft, beweegt, droogt, barst en de sculptuur is op die manier altijd in beweging.

De expositie Poland Project  in galerie S 65 toonde vijf sculpturen of constellaties van vormen, allen ontstaan uit één eik. Uit Streaming Vessels  blijkt Nash’s verbondenheid met de natuur. Nash speelt hier met de relatie tusen binnen en buiten. Vorm genereert vorm zoals uit zaad een plant groeit. Dat het werk veel heeft van op een rivier drijvende bootjes toont dat alles zijn plaats heeft in een levenscyclus. In Three forms, three cuts  – het meest imposante beeldhouwwerk – staan een piramide, een kubus en een bol als monolieten in de ruimte. Het centrale gegeven ‘tijd’ laat zich voelen via de drie inkepingen die elke vorm deformeren. Om de vergankelijkheid te accentueren liet Nash de vormen gedeeltelijk verkolen. In elk werk van Nash krijgt tijd een primordiale plaats. In Three Charred Shapes  krijgt het een uitgesproken tragische dimensie: drie amorfe, verkoolde vormen: het eindprodukt van evolutie. Verstild en minder imposant dan Three Forms, Three Cuts . Three Charred Shapes  zal vanaf eind april tot tien mei te zien zijn op de expositie In A Silent Way  in kunstcentrum De Spijker te Hoogstraten. Deze tentoonstelling, waarin werken van een zevental andere artiesten getoond worden, is een realisatie van Amarant-docent Erwin Desmet. In A Silent Way  is opgebouwd rond de assen cultuur, natuur en abstractie.

De tentoonstelling Poland Project   liep van 04/12/91 tot 25/01/92. Galerie S65 presenteert in de komende maanden twee tentoonstellingen: van 14/03/92 tot 18/04/92 sneeuwbaltekeningen  van Andy Goldsworthy; en van 25/04/92 tot 23/05/92 een dubbeltentoonstelling van Nicholas Pope en Leslie Foxcroft. Galerie S65, Tragel 7, 9300 Aalst (053/70.02.17).

Manfred Heiting (1943) leidt momenteel de uitgeverij van American Express en verzamelt al meer dan 20 jaar foto’s. Uit die privé-collectie met een indrukwekkend aantal klassiekers en recente prints en uit de ‘Photographische Sammlung SK Stiftung Kultur’ werd de tentoonstelling Degrees of Stillness gedistilleerd. Interessant aan Heitings collectie is dat hij van heel wat fotografen meerdere werken aankocht, zodat betekenisvolle ensembles bijvoorbeeld behouden bleven en je ook een meer gefundeerd zicht krijgt op de denk- en werkwijze van een bepaalde auteur. Het is ongetwijfeld de meest zinnige manier om fotografie te verzamelen én te tonen. In die zin is de tentoonstelling Degrees of Stillness opgebouwd vanuit een aantal (quasi didactische) thema’s die de veelzijdigheid van de fotografische taal en methodes willen accentueren. Het principe van serie, sequentie en reeks bijvoorbeeld of het variëren van een motief, van de techniek of het formaat. Voorts krijgen een aantal wezenlijk fotografische uitdrukkingsmiddelen hier eigen registers: het wisselspel van positief en negatief, het spiegelen of de meervoudige belichting. Tenslotte komen ook fotocollage en -montage apart aan de orde. In dit globale raamwerk worden dan de foto’s in eerste instantie chronologisch ingepast, waarbij weliswaar soms de nodige sprongen in de tijd worden gemaakt ten voordele van een ‘essayistische’ ordening van de beelden, die vooral een aantal finaliteiten van de actuele fotografie aan de orde wil laten komen. Als een oefening in ‘vergelijkend kijken’ lijkt Degrees of Stillness alvast een veelbelovend project. Een greep uit de checklist spreekt dat allerminst tegen: zo zullen er onder meer werken te zien zijn van Berenice Abbott, Edouard Baldus, Harry Callahan, Julia Margaret Cameron, Coplans, Doisneau, Lissitzky, Robert Frank, Helmar Lerski, Roy Lichtenstein, Sally Mann, Etienne-Jules Marey, Moholy-Nagy, Muybridge, Nicholas Nixon, Rauschenberg, Man Ray, Gerhard Richter, Alexander Rodchenko en Andy Warhol.

• Degrees of Stillness. Photographien aus der Sammlung Manfred Heiting: tot 30 december in Die Photographische Sammlung SK Stiftung Kultur, Raum 1 und 2, Im Mediapark 7, 50670 Köln (0221/226.59.00).

In 1913 geboren in Brooklyn. Gaat van school af net voor ze haar diploma zou krijgen en begint te werken voor een lokale portretfotograaf in de Bronx. Hoewel fotohistorici haar werk gemakshalve bij de New York School onderbrengen, sluit ze zich nimmer bij enige groep of beweging aan. Wel trekt ze bijvoorbeeld een tijdlang op met Cartier-Bresson, die rond ’35 in New York leeft, maar evenzeer houdt ze zich bezig met dans, eigentijdse kunst en de Europese film. In 1936 schaft ze zich een ‘lichtgewicht’ Leica-camera aan en gaat de straat op. Van meet af aan gebruikt ze enkel een 35 mm objectief, omdat ze zo weinig mogelijk wil ‘manipuleren’ of ‘vervormen’. Tussendoor geeft ze, in het kader van een ‘Federal Art Project’, ook les aan kinderen in East Harlem. ‘Spelende kinderen’ zou een van de motieven worden die ze op een zeldzaam onsentimentele en allesbehalve idealiserende manier steeds weer is blijven opnemen.

Helen Levitt klit aan de New Yorkse bohème van die dagen, ze leert er rond 1938 Walker Evans en James Agee kennen. Evans zou ze assisteren bij de voorbereidingen van zijn tentoonstelling American Photographs in het MOMA en met Agee’s vrouw Alma trekt ze naar Mexico. Na haar terugkeer in 1941 wordt ze assistente van Luis Buñuel, die op dat moment voor rekening van het Museum of Modern Art aan het werk is in New York. Ondanks het feit dat Levitt in ’43 een eerste MOMA-tentoonsteling krijgt, merkt ze dat het beroep van fotojournaliste niets voor haar is. Ze begint documentaire films te maken, waarin ze haar ervaring als ‘straatfotografe’ – In the Street is de titel van haar eerste film – combineert met filmische experimenten. Haar film The Quiet One, over de problemen van een zwart kind in New York, haalt in ’48 zelfs een oscarnominatie voor beste documentaire film. Levitts filmwerk wordt algemeen beschouwd als baanbrekend voor de latere onafhankelijke low-budgetcinema.

Vanaf de jaren ’50 neemt ze de fotografie terug op en legt zich een tijdlang enkel op kleur toe. Ze hoort er volop bij, wanneer in de jaren ’70 mensen als Bruce Davidson of Danny Lyon kleurenfilm gebruiken om hun ervaringen in de stad kracht bij te zetten. Sinds de jaren ’80 werkt ze zowel in kleur als zwart-wit. De receptie van haar werk is, ondanks het feit dat kenners en collega’s haar al vrij vlug op handen droegen, merkwaardig traag op gang gekomen. Lange tijd was de compilatie A Way of Seeing die James Agee in 1965 maakte, het enige boek. Pas vanaf de late jaren ’80 doen overzichtstentoonstellingen en -catalogi, zowel in Amerika als in Europa, recht aan dit intrigerende, ‘lyrische’ oeuvre. Met als voorlopig ‘hoogtepunt’ haar aanwezigheid op documenta X, vorig jaar. Een aanwezigheid, die, wars van de intrinsieke kwaliteiten van haar werk, naar verluidt mede werd ingegeven, net als de keuze voor Ed Van der Elsken trouwens, door de verzamelactiviteiten van een close medewerker van Catherine David. Helen Levitt woont en werkt nog steeds in New York City.

• Een door Peter Weiermair samengestelde keuze van 74 foto’s van Helen Levitt is nog tot 10 januari 1999 te zien in het Museum Villa Stück, Prinzregentenstraße 60, 81675 München (089/455.55.10).

Die Kunsthal toch. Terwijl er op de begane grond bijvoorbeeld een bangelijk populistisch Eschercircus woedt, kan je er voor hetzelfde geld terecht – weliswaar in een restruimte, vier hoog – voor een presentatie van het intimistische fotowerk van Francesca Woodman. De overenscenering en de vaak ontnuchterende reprints neem je dan maar op de koop toe. Het blijft tenslotte een overname van de Parijse Fondation Cartier. Ook de volgende fotografietentoonstelling in de Hal kan, theoretisch, niet stuk. Het betreft dit keer een coproductie met het NBC in Parijs, de cultuurdienst van de ‘Regione Autonoma Valle d’Aosta’ en het Suermondt Ludwig Museum in Aken, waar de tentoonstelling komend voorjaar heen trekt. Die tentoonstelling – met 68 vintage prints – heetThe Human Face en biedt een thematische greep uit het aanzienlijke oeuvre van de Amerikaanse fotografe Dorothea Lange (1895-1965). Achttien is ze als ze gedecideerd voor de fotografie kiest. Ze volgt les bij Clarence H. White aan de universiteit van Columbia en op haar vierentwintigste opent ze een eigen studio. Zo start een lange carrière, al is het slechts een korte periode daaruit die de basis zou vormen voor haar reputatie. Van 1935 tot 1939 is ze verbonden aan het legendarische team fotografen, dat in opdracht van de U.S. Farm Security Administration een onderzoek naar de miserabele levensomstanigheden van de landarbeiders tijdens de Grote Depressie, met beelden kracht moest bijzetten. Een van haar foto’s, Migrant Mother (Californië, 1936) zou dé icoon worden van de jaren’30. An American Exodus: A Record of Human Erosion is de nog steeds niet gedateerde titel waaronder ze in 1939 haar foto’s uit deze periode bundelt. Het zet de toon voor de rest van haar carrière, waarin ze zichzelf vooral geëngageerde opdrachten blijft stellen. Zo fotografeert ze tijdens Wereldoorlog Twee de kampen waarin Amerikanen van Japanse afkomst werden geïnterneerd (foto’s die slechts in 1972 werden vrijgegeven), verslaat ze de oprichting van de UNO of volgt ze twee jaar lang een jonge pro deo advocaat, Martin Pullich, om zo een aantal verborgen kanten van het Californische rechtssysteem aan te klagen. Hoewel haar werkwijze na verloop van tijd ook aanleiding gaf tot meterslange melige publicaties in de trant van Dorothea Lange looks at The American Country Woman, blijft de fond ervan respect afdwingen. Vanuit wat men, enigszins anachronistisch, een soort anti-snapshot-esthetiek zou kunnen noemen, bouwt ze haar foto’s heel zorgvuldig, bijna langzaam op. Ze praat met de mensen die voor haar lens komen tot die haar aanwezigheid en die van de camera bijna ‘vergeten’ en blijft na afloop van de opname ook in de donkere kamer aan de cadrering en het licht sleutelen in functie van een inmiddels geërodeerd begrip als ‘de maximale expressie’. Ze was zich naar eigen zeggen bewust van haar soms wankele balanceren tussen sentiment en sentimentaliteit, maar bleef in de eerste plaats haar hele leven lang overtuigd van het feit dat haar “work was important because it was useful”.

• Dorothea Lange. The Human Face: van 21 november tot 24 januari 1999 in de Kunsthal Rotterdam, Museumpark, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/440.03.01). Vanaf begin december is er onderin een tentoonstelling van bloemstukschilderijen te zien.

Showrooms is de titel van een reeks tentoonstellingen in het Utrechtse Huis a/d Werf. De titel is misleidend want de drie zaaltjes waarin de presentaties gehouden worden, hebben allesbehalve het wervende karakter dat je je bij een toonzaal voorstelt. De komende tweeënhalf jaar staan de verscholen kabinetten ter beschikking van de Zwitserse tentoonstellingsmaker Moritz Küng. In die hoedanigheid was hij dit voorjaar verantwoordelijk voor Altered states, een presentatie van kunstprojecten op diverse locaties in het oude centrum van Utrecht. Eerder stelde Küng in België An act of seeing samen, een tentoonstellingsdrieluik waarin vanuit de beeldende kunst het stedelijk landschap verkend werd. In dat licht bezien is het niet verbazend dat Küng voor de tweede aflevering van Showrooms zijn oog heeft laten vallen op de ogenschijnlijk achteloze foto’s van de Duitser Joachim Brohm.

Brohm is een van de talloze hedendaagse kunstenaars met een tomeloze fascinatie voor de grootstedelijke omgeving. Zijn geestdrift geldt vooral de rafelranden van de metropool. In lange reeksen onopvallende kleurenfoto’s brengt hij het niemandsland tussen de bruisende stadscentra en het omliggende land in kaart. Hij pakt de klus aan met Duitse degelijkheid. Sinds 1992 heeft hij zich vastgebeten in één locatie, een uitgestrekt industriegebied in de buitenwijken van München. De honderdvijftig kleurenfoto’s op bescheiden formaat die in Areal (der Zeit) te zien zijn, tonen slechts een kleine greep uit het enorme arsenaal dat het project totnogtoe heeft opgeleverd. Brohm vangt de tijd. Niet door haar te bevriezen in één enkel beeld, maar door zijn kleine territorium voortdurend te scannen. Het levert plaatjes op die an sich verre van spectaculair zijn, maar zich in serie laten lezen als een dagboek van een landschap in beweging. Een nauwgezet relaas van de wildgroei aan onooglijke bouwwerkjes, vrachtwagens, containers, roestige autowrakken en afgeschreven huisraad. Maar meer nog dan getuigen van een genius loci onthullen ze de veranderende houding van de kunstenaar tot zijn motief én zijn medium. Lijkt Brohm in zijn vroege beelden nog rotsvast te geloven in de veelbezongen doorzichtigheid van de fotografie, in de recente meent hij, net als vele vakbroeders, steeds regelmatiger zijn toevlucht te moeten nemen tot allerhande kunstgrepen. Hij zoomt in op een schilderachtige berg glassplinters of op de arabesken van een okergeel tapijt, en opent schilderachtige doorkijkjes in verveloze straatjes. Ook krijgen mist en sneeuw vrij spel. Aan dramatiek mogen de beelden erdoor winnen, aan zeggingskracht boeten ze in. Juist in het ongearticuleerde en het niet-anekdotische weet Brohm zijn verhaal het best te vertellen.

• Areal (der Zeit) van Joachim Brohm nog tot 14 februari in Huis a/d Werf, Boorstraat 107 in 3513 SE Utrecht (030/231.53.55).

Een aantal jaren geleden presenteerde Allan Sekula in Witte de With zijn omvangrijke Fish Story, een aan de hand van fotografie, tekstpanelen en diaprojectie geconstrueerde uiteenzetting over het maritieme containertransport. Deze presentatie werd niet unaniem gunstig onthaald. De massa leesvoer die verwees naar foto’s die meters verder te zien waren en de meerduidige betekenis van detailopnames en beeldsequenties verveelde sommigen. Men oordeelde bovendien dat het resultaat fotografisch toch ook niet altijd erg beklijvend was. Begin dit jaar volgde een overzicht in het Nederlands Foto Instituut met ensembles waarin nog andere presentatiemiddelen aan bod kwamen, zoals audiotapes. De positie van Sekula kan intussen minimaal omschreven worden als luis in de pels van de actuele appreciatie voor een beperkte, ingesnoerde fotografische praktijk. In vergelijking met goed tien jaar geleden is de belangstelling voor fotografie uitgegroeid tot een succesverhaal dat evenwel – eng beschouwd – eenzijdig steunt op de waardering voor het ene goede beeld. Het kan om een snapshot gaan of om een overbestudeerde en digitaal bijgewerkte compositie; een foto wordt veelal uitgepuurd en uitvergroot tot ‘tableau’. Voorheen heroïseerde men dit ‘moment suprême’ weleens door een vel contacten te tonen, waarbij de fotografische voltreffer met stift vet omcirkeld werd. In een interview met Frits Gierstberg, opgenomen in de NFI-publicatie Dead letter office, betreurt Sekula deze beperkte omgang met de fotografie. Voor Sekula ligt de uitdaging elders: “Fotografie wordt altijd gepositioneerd in een onbestemde ruimte die wordt begrensd door schilderkunst, literatuur en film”. En verder: “Vasthouden aan de beperktheid en openheid van fotografie betekent voor mij het voortdurend werken met de wereldse onzuiverheid van drie ruimtelijke types: de schilderijengalerij, de leeszaal en de projectiezaal”. Sekula werkt met woord en beeld maar stelt de gangbare nauwe relatie tussen beide (de tekstverklaring bij de foto) in vraag. Hij benadrukt de psychologische verschillen tussen de ervaring van het lezen en het kijken en ontkoppelt woord en beeld van elkaar. Beelden krijgen wel net als woorden een betekenis in hun samenhang. Hij verkiest het ordenen van beelden in een sequentie boven deze van een hersorteerbare serie. Een serie berust eerder op onderlinge gelijkwaardigheid, terwijl een sequentie functioneert als een roman.

In de antichambres toont het Paleis voor Schone Kunsten nu Sekula’s project Dead letter office, eerder ook getoond in het NFI. Deze foto’s bieden fragmenten van maatschappelijke fenomenen aan weerszijden van het ijzeren gordijn, aan de Westkust van Mexico en in de U.S.A. Een landingsoefening van U.S.-troepen op een kuststrook, de manuele overslag van de bagage van toeristen, het inblikken van tonijn aan de lopende band, een assemblage-site van containers, het verveeld wachten op verslaggeving over een republikeinse conventie, de krankzinnige opnameset van de speelfilm Titanic… Zonder veel commentaar – een inleiding en wat titels volstaan – combineert Sekula foto’s met een subtiel verschillende kadrering, of zwenkt hij langs een te fotograferen topic. Het is doorheen de omgang met deze verschillen en nuances dat de invalshoek van Sekula voor de kijker duidelijk wordt.

• Dead letter office van Allan Sekula nog tot 3 januari in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66). Op 11 december, om 20.00 uur, geeft Allan Sekula een lezing, met als titel Dismal science, in het Paleis voor Schone Kunsten (ingang Koningsstraat).

De radicale omschakeling van Berlijn van verdeelde en gestigmatiseerde stad tot hoofdstad van een herenigd Duitsland, resulteert niet alleen in duizelingwekkende bouwwerven voor kantoren en woningen. De reorganisatie wordt ook doorgevoerd op het vlak van culturele infrastructuur voor, bijvoorbeeld, de beeldende kunsten. Collecties schone kunsten worden herschikt en krijgen een nieuwe bestemming in gloednieuwe (Gemäldegalerie) of gerenoveerde 19de-eeuwse kunstbastions. Zelfs de sector van de hedendaagse kunst, die tot nu toe niet prat kon gaan op opzienbarende, mediagenieke hardware, wordt niet ongemoeid gelaten. De voorbeeldige verblijfsbeurzen en -faciliteiten voor kunstenaars aller landen bij de DAAD (Deutsche Akademischer Austauschdienst) en Künstlerhaus Bethanien worden door geïnteresseerden immers reeds langer gewaardeerd, een kunsttoerist lok je er evenwel niet mee. Wellicht werd daarom besloten tot de verbouwing van het Hamburger Bahnhof tot museum voor hedendaagse kunst. Het resultaat is evenwel bedroevend kleinburgerlijk. Het is een mini-Musée d’Orsay voor actuele kunst: een centrale hal met bombastisch groot werk van de ‘maestri’ Richard Long, Mario Merz, Anselm Kiefer en dies meer. De werken etaleren ironisch genoeg eenzelfde grijze kleur. Tot 17 januari loopt in het Hamburger Bahnhof Sensation, een keuze Britpop-kunst uit de Saatchi-collectie, die ook al voor 90% slaapverwekkend is, en bovendien slecht opgesteld.

De Berlijnse citymarketing propageert nochtans een bruisend en avontuurlijk kunstgebeuren, dat de bezoeker zeker in het stadsdeel Mitte aan den lijve zou moeten ervaren. Deze verkommerde buurt met als epicentrum de Auguststrasse en de Oranienburgerstrasse trok na de val van de Muur inderdaad een resem kunstenaars en consorten aan. Maar ondertussen werd die zotte rauwheid rustig geveild ten gunste van de betere woonfunctie, galeries, mode- en designboetieken met restaurants en brasseries. De verwachtingen van de sector actuele kunst blijven intussen hooggespannen. Met de verhuis van de ministeries naar Berlijn dienen zich immers kilometers kale kantoormuren en duizenden inwijkelingen met geld aan. En de stad koestert zichtbaar de ambitie om zich te profileren als jong, levenslustig, toekomstgericht, multicultureel, multidisciplinair en hip. Wat anders na de ‘Neue Wilden’. De nieuwe Berlin Biennale mag zeker gekaderd worden binnen dit actuele kunstklimaat.

‘Gebeten door het kunstvirus’ onderbrak initiatiefnemer Klaus Biesenbach zijn studies geneeskunde. In 1992 vestigde hij samen met anderen het tentoonstellingsinitiatief Kunst-Werke in een voormalige margarinefabriek in de Auguststrasse. Nauwelijks enkele tentoonstellingsjaren later slaagt hij erin het pand op overheidskosten voor achtenhalf miljoen DM te laten renoveren tot een volwaardige kunsthal annex ateliers en verblijven. Het bijhorende Café Bravo is een in verchroomd staal en spiegelend glas uitgevoerd paviljoen naar ontwerp van Dan Graham. Intussen brak Biesenbach door als gastcurator van het New Yorkse P.S. 1, en als lid van de jury voor de Biënnale van Venetië in 1997 naast Thomas Krens (Guggenheim Foundation), Kirk Varnedoe (MOMA, New York) en Suzanne Pagé (ARC, Paris). Bovendien slaagde hij erin om een budget van tweeënhalf miljoen DM aan de haak te slaan voor de realisatie van de Berlin Biennale.

‘Ondanks’ adviseurswerk van Hans-Ulrich Obrist (ARC, Paris), en Nancy Spector (Guggenheim, New York), het stevige budget en Biesenbachs intentieverklaringen in de catalogus ontpopte deze biënnale zich echter tot een hoogstmodieuze aangelegenheid zonder veel artistieke meerwaarde. Zo valt bijvoorbeeld het ontstellend laag aantal nieuwe producties op, en dat terwijl de nodige middelen voorhanden zijn. De gehanteerde werkwijze lijkt eerder op ‘gallery shopping’ – even per GSM navragen wat galeries nog voor bruikbaars in stock hebben. De lokale galeristen ontkennen deze gang van zaken overigens niet. Verder lijkt de biënnale te willen suggereren dat actuele kunst in Berlijn alleen door min-veertigers gemaakt wordt. En de beloofde interdisciplinaire aanpak van kunst met mode, grafische vormgeving, architectuur en popmuziek blijft beperkt tot de opname van deze disciplines als een soort toetje – de kers op de taart. Finaal wordt zelfs de aanwezige beeldende kunst niet uitgediept of in relatie geplaatst tot het thema Berlijn. Van al het fraais dat de inleiding tot de catalogus belooft, komt niet veel in huis. Biesenbach, Obrist en Spector beschrijven Berlijn als een waanzinnig interessante metropool, die uitnodigt tot een kritische doorlichting van de huidige grootschalige veranderingen. Dat is ook zo, maar geen enkel kritisch waarnemer zal onder de indruk zijn van de impact van hun atelierbezoeken, persoonlijke ontmoetingen, interdisciplinaire en – daar hebben we het weer – glokale aanpak. De aanwezige werken van onder meer Gabriel Orozco, Fabrice Hybert, Marijke Van Warmerdam, Dominique Gonzalez-Foerster, Stan Douglas, Pipilotti Rist, Tobias Rehberger; ze waren reeds elders en in betere omstandigheden te zien.

De term ‘curator’ heeft de laatste jaren een zorgwekkende evolutie ondergaan. Biesenbach lijkt me het prototype van een beangstigende soort, die zichzelf tot in de bijdragen van de catalogus toe door anderen de hemel laat inprijzen. Dit type curatoren parasiteert op het ondersteunende en risicovolle werk van galeristen. Ze assembleren hetgeen ze (willen) verstaan uit discussies, teksten en programma’s van die ‘saaie’ musea, tentoonstellingsruimten, tijdschriften en publicaties tot een prettig en hip verhaaltje. Uit dat verhaaltje vissen ze een of ander gestroomlijnd project, acceptabel voor overheden, sponsors en media. En klaar zijn Hans, Klaus en Nancy. Een ander, en waardevoller initiatief in Berlijn – de INIT Kunsthalle – beraadt zich intussen, na vier solotentoonstellingen van Heimo Zobernig, Isa Genzken, Albert Oehlen en Martha Rosler, of en hoe en waar er voortgewerkt kan worden.

• Het eerste luik Berlin/Berlin van de Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst loopt nog tot 3 januari op de locaties Kunst Werke, Auguststrasse 69, het leegstaande postgebouw op de hoek van Tucholskystrasse en Oranienburgerstrasse en tenslotte in de voormalige Oostduitse Akademie der Künste op de Pariser Platz 4, steeds in 10117 Berlin-Mitte (info Berlin Biennale 030/85.72.81.82). Een tweede luik schijnt in volle voorbereiding te zijn voor volgend jaar. Sensation, young British artists from the Saatchi Collection loopt nog tot 17 januari in het Hamburger Bahnhof, Invalidenstrasse 50, 10557 Berlin (030/39.78.34.11).

Dat jonge kunstenaars zich verenigen om samen tentoon te stellen is een fenomeen dat de laatste jaren duidelijk vorm krijgt. Een strategie die op het gebied van de mediatisering duidelijk zijn vruchten afwerpt, maar als tentoonstellingsconcept ook leidt tot een zekere nivellering. De groepstentoonstelling die in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris door Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe en Philippe Parreno werd opgezet, kreeg als titel de naam van de drie afzonderlijke kunstenaars. Ze lijdt dan ook onder het gebrek aan evenwicht tussen het groepsgebeuren en de afzonderlijke werken. Het is niet omdat deze drie kunstenaars, die behoren tot dezelfde generatie, heel wat gemeen hebben (hun fascinatie voor de hedendaagse media, het vermengen van realiteit en fictie, hun belangstelling voor het design en de opstelling van hun werk), dat de gemeenschappelijke presentatie de afzonderlijke werken op een hoger niveau tillen. De zogenaamde rode draad van de tentoonstelling, die nergens verantwoord wordt door een gemeenschappelijke stellingname, een manifest of een eenvoudige intentieverklaring, bestaat zogezegd uit een “verteller”, die de toeschouwer uitnodigt om de tentoonstelling te bezoeken als een verhaal. Volgens de persmap biedt deze tentoonstelling de toeschouwer dan ook talrijke mogelijkheden, “verborgen scenario’s”, die door de verbeeldingskracht van de toeschouwer kunnen worden ingevuld. In de praktijk is daar helaas weinig van te merken.

Dominique Gonzalez-Foerster (1965) reconstrueert met meubels en decoratieve elementen fictieve ruimten met een sterke psychologische geladenheid. Sommige werden ontleend aan (auto)biografische elementen of literaire beschrijvingen. Ze evoceren zowel private verlangens als het beeld dat de bewoner van zichzelf naar buiten toe wil overbrengen. Hier creëerde ze aan de hand van kleurrijk voltapijt en speciale lichteffecten een zweverig new age-sfeertje. Het werk van Pierre Huyghe (1962) is sterk beïnvloed door de geschiedenis van de cinema. Zijn werk heeft iets documentairs. In Sleep interviewt hij de acteur die zich door Warhol gedurende zijn acht uur durende slaap liet filmen. In de ene ruimte zien we een fragment van de film. In de andere horen we de stem van de geïnterviewde. In Blanche Neige Lucie ontmoet Pierre Huyghe Lucie Dolène die haar stem leende aan de Franse versie van Disney’s Sneeuwwitje. Hiervoor had ze echter nooit auteursrechten gekregen. Dank zij een proces tegen de Disney Voice Character Company, dat ze onlangs gewonnen heeft, heeft ze het eigendomsrecht over haar eigen stem eindelijk gekregen. Niet alleen deze interessante anekdote is een ontluistering van een van de weinige jeugdherinneringen die ons nog resten. Het beeld dat we met deze charmante stem geassocieerd hadden, heeft nog weinig te maken met de overjaarse blondine die hier wordt opgevoerd. Lucie Dolène is niet het Sneeuwwitje uit onze kinderjaren. Philippe Parreno (1964) recycleert het alledaagse via de media (videoclips, televisie, radio,…) en organiseert ‘sociale momenten’ zoals verjaardagen en bruiloften. De pseudo-amateurfilms van een twaalfjarig meisje dat haar twintigste verjaardag viert, is een interessant idee, dat in de film niet echt tot zijn recht komt. Het verhaal van de fictieve Anna Sanders, een gemeenschappelijk project van Pierre Huyghe en Philippe Parreno, heeft dan weer wel zijn juiste drager gevonden. Het onbestaande personage krijgen we nergens te zien, maar in het tijdschrift Anna Sanders verschijnen foto’s uit haar naaste omgeving. Via haar leefwereld krijgen we een vrij goed idee van haar persoonlijkheid en haar levenswijze.

Het probleem van deze tentoonstelling, die moeilijk kan kiezen tussen een groepstentoonstelling en drie afzonderlijke solotentoonstellingen, is dat de kunstenaar wordt verward met de tentoonstellingsmaker, het kunstwerk met zijn commentaar, de drager met het werk, de auteur met de toeschouwer. In zijn geheel biedt deze tentoonstelling eerder een stemmige atmosfeer waarin de toeschouwer vrijblijvend kan vertoeven, dan een context waarin het werk geïnterpreteerd en kritisch geduid kan worden. Het geheel staat niet altijd ten dienste van de individuele werken. Vooral het complexe werk van Pierre Huyghe verdwijnt hier in een nivellerende omgeving, die meer oog heeft voor de vorm dan voor de inhoud. Het design van de televisietoestellen en de luidsprekers lijkt soms belangrijker dan het beeld of het geluid dat wordt voortgebracht. De audiovisuele naambordjes, een klein scherm met een omroepster die de werken becommentarieert, is een leuke vondst, maar draagt weinig bij tot de vernieuwing van het traditionele tentoonstellingsconcept, wat nochtans de oorspronkelijke ambitie was.

• Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe en Philippe Parreno nog tot 10 januari in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00).

Tijdens de verbouwingswerken van het Centre Pompidou werd de collectie van het Musée National d’Art Moderne in verschillende Franse en buitenlandse musea ondergebracht in thematische tentoonstellingen. Terwijl Beaubourg nog altijd in de stellingen staat, ontvangt ze als tegenprestatie de verzameling van Le Consortium uit Dijon. Le Consortium heeft de reputatie een atypisch centrum voor hedendaagse kunst te zijn. Ontstaan vanuit de basis, trachtte men samen met kunstenaars de evolutie van de hedendaagse kunst op een autonome en vooral kritische manier te benaderen. Dat hun collectie vandaag getoond wordt in het meest populaire museum voor hedendaagse kunst is veelzeggend voor de malaise waarin de hedendaagse kunst vandaag in Frankrijk is terechtgekomen. Daar waar de alternatieve centra de museale instellingen nodig hebben om hun collectie te herwaarderen, hebben de instellingen het alternatieve circuit nodig om hun maagdelijkheid af te kopen.

Eind jaren ’70 werd door enkele studenten van Serge Lemoine, de huidige directeur van het Musée de Grenoble, in Dijon de vereniging Le coin du miroir opgericht. Hun belangrijkste objectief, de kritische benadering van de plaats en de functie van kunst in de maatschappij, kaderde perfect in de post-’68 mentaliteit van dat ogenblik. In de kleine maar permanente tentoonstellingsruimte waarover ze op de eerste verdieping van een alternatieve boekhandel konden beschikken, maakten Franck Gautherot en Xavier Douroux vanaf 1978 tentoonstellingen met wat in de nadagen van de conceptuele en de minimale kunst moest doorgaan als radicaal en controversieel: BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), Rutault, Boltanski, Morellet, On Kawara, Knoebel, Ruthenbeck, McCollum enzovoort.

Begin jaren ’80 organiseerde Le Consortium buiten de muren drie belangrijke tentoonstellingen. Art concret suisse, mémoire et progrès toonde een alternatief voor de abstracte kunst tegenover het Amerikaanse abstract expressionisme, de Ecole de Paris en Support/Surface. Mise en pièce, mise en place, mise à point behandelde in een poging om los te komen van het minimalisme, de problemen van de ruimte. In Présence discrète, waarbij hedendaags werk in het museum van Dijon geconfronteerd werd met de klassieke collectie, werd afgerekend met de conceptuele kunst door het materiële bestaan van deze werken op een pertinente wijze te beklemtonen. Deze drie tentoonstellingen werden beschouwd als een soort manifest, dat het terrein waarbinnen deze vereniging werkzaam was moest definiëren en afbakenen.

Samen met twee andere verenigingen, Déjà vu en A la limite met onder andere de kunstenaar Michel Verjux, vestigden ze zich in 1983 in een voormalige winkel van huishoudapparatuur waarvan ze de naam Le Consortium ironisch genoeg hebben overgenomen. Met de komst van Eric Troncy, die enkele jaren geleden het oorspronkelijke team kwam vervoegen, werd de brug gelegd naar de jonge generatie met kunstenaars als Maurizio Cattelan, Liam Gillick en Steven Parrino. Daar de meeste werken verworven werden naar aanleiding van een tentoonstelling, geeft de verzameling een mooi overzicht van 20 jaar tentoonstellingsbeleid. Deze tentoonstelling, die uiteraard slechts een deel van de verzameling toont, werd ondergebracht in een reeks “complexe ensembles”. Zo worden twee monumentale installaties van Jessica Stockholder, waarin wordt nagedacht over ruimte, vorm en kleur, geconfronteerd met een gelijkaardige problematiek in het werk van Niele Toroni, Imi Knoebel en Isa Genzken. De Rehearsal studio van Rirkrit Tiravanija, een studio waar het publiek wordt uitgenodigd om met professionele muzikanten te komen musiceren, herbergt eveneens een werk van Matthew McCaslin. La tribune de Genève , een installatie van John Armleder wordt gebruikt om schilderijen aan op te hangen. Opvallend schilderij is Bandes verticales blanches et grises uit 1973 van Olivier Mosset. Zoals de titel laat vermoeden, wordt dit schilderij gemakkelijk verward met gelijkaardige werken van Daniel Buren. Bertrand Lavier en Rémy Zaugg, twee kunstenaars die met de geschiedenis van Le Consortium nauw verbonden zijn, kregen elk in de tentoonstelling een kleine retrospectieve. De Red show die Robert Nickas voor Le Consortium concipieerde, wordt hier opnieuw geactualiseerd. Voor de gelegenheid werd aan Daniel Buren gevraagd de ruimte in te richten. Hij verdeelde ze in een rode en een witte wand; een onopvallende decoratieve ingreep die nog weinig te maken heeft met zijn radicale stellingname uit zijn beginperiode.

De tentoonstelling dijon/leconsortium.coll. wordt aangekondigd als de eerste in een reeks tentoonstellingen van ‘plaatsen’ die een belangrijke rol spelen in de verspreiding van de levende kunst in Europa. Dit kadert perfect in de tendens van tentoonstellingen, colloquia en publicaties die niet de kunst tot onderwerp hebben, maar de hele infrastructuur die er tijden de 20ste eeuw werd rondgebouwd. Tom Wolfe schreef het reeds eerder; als van de 20ste-eeuwse kunst iets zal overblijven, zal het “Greenberg, Rosenberg en Steinberg” zijn.

• Dijon/leconsortium.coll. loopt nog tot 14 december op het gelijkvloers van het Centre Georges Pompidou, Rue Beaubourg, 75191 Paris (01.44.78.12.33).

Weliswaar heeft men het in een bijschrift bij een werk van Marlene Dumas in de huidige opstelling van de vaste collectie over ‘negerleiders’, maar verder is het alom politieke correctheid in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem. Met Power up gaat de onversaagde strijd tegen de kunstwereld als blank mannenbastion een nieuwe fase in. Centraal staat het werk van in Nederland woonachtige kunstenaars met een andere culturele achtergrond, die ligt in bijvoorbeeld Suriname, Afrika, de Balkan en Indonesië – en, in het geval van Federico d’Orazio, in Italie. Ook autochtone Nederlanders ontbreken overigens niet, dit in het kader van een ‘intercultureel’ in tegenstelling tot een oppervlakkig ‘multicultureel’ uitgangspunt, aldus Jean Fisher. In de catalogus bindt zij de strijd aan met ‘Europese waandenkbeelden’ en zij vindt zichzelf daarbij duidelijk heel erg moreel hoogstaand.

Gillion Grantsaan levert in deze tentoonstelling met zijn installatie Het koloniale pad een nieuw bewijs van zijn vaardigheden als sardonische agitprop-monteur. Op een wand zijn krantenstukken gezeefdrukt en papieren vlinders bevestigd; enerzijds zijn dit tekens van exotisme, anderzijds roepen ze herinneringen op aan naar soort gerangschikte specimen en daarmee aan raciaal hokjesdenken. De vlinders zijn beplakt met knipsels, vooral persfoto’s: zo wordt een jeugdfoto van een jonge en gillende prinses Beatrix op de andere vleugel gecombineerd met een gespierde zwarte torso. Van een geheel andere aard is het werk van Fiona Tan. In de filmprojectie Smoke screen uit 1997 toont zij found footage uit de jaren ’30 van kleine indonesische jongens die een sigaret roken. “Deze zuigelingen profiteren van de gelegenheid dat moeder inkopen doet,” luidde het in een tussentekst vermelde oorspronkelijke commentaar bij dit fragment, dat even later door Tan wordt aangevuld met de zinnen “Boys will and men” en “With my own eyes”. Afsluitend verschijnt Tan zelf in beeld met een speelgoedcamera, waarmee zij het historische materiaal opnieuw lijkt op te nemen. Tan slaagt erin met dit werk shockachtig duidelijk te maken hoe de interpretatie van beelden kan veranderen als het beeld van De Ander transformaties ondergaat: wat ooit leuk en natuurlijk leek, veroorzaakt nu schaamte en verbijstering. Tan toont de ideologische bepaaldheid van de blik, die de moderne kunst zo vaak heeft willen verdingen.

Hans van Houwelingen presenteert zich in Power Up zo nadrukkelijk als het geweten van de Nederlandse kunst dat het gênant wordt. Volgens Van Houwelingen blijft het concept van de tentoonstelling veel te vrijblijvend, en dus laat hij tijdens de tentoonstelling een aantal vluchtelingen uit een asielzoekerscentrum als suppoost waken over een collectie kunstwerken die ‘over oorlog’ gaan – van Dürer tot Armando. Hij bereikt in ieder geval dat asielzoekers een klein beetje zichtbaarder worden gemaakt en dat de bezoekers met een maatschappelijk verschijnsel worden geconfronteerd dat gewoonlijk zo veel mogelijk wordt weggemoffeld en slechts in het nieuws komt als er weer eens iets mis gaat. Het zal ongetwijfeld goedbedoeld zijn, maar toch kan men dit ook zien als de instrumentalisering van vluchtelingen ten behoeve van een carrière als ‘geëngageerd’ kunstenaar. Met iets minder morele overspannenheid van mensen als Jean Fisher en Hans van Houwelingen zou de tentoonstelling niet zo’n rare smaak achterlaten.

• Power up liep tot 15 november in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/3512431).

De titel van het Nederlandse debuut van Jason Rhoades is veelbelovend. In maar liefst vier allitererende volzinnen wordt het publiek een paarse penis, een venus, een molen, een spiraal met twee nutteloze aanhangsels, zeven magen en de mythe van de creatie in het vooruitzicht gesteld. Dat belooft wat. Te zeggen dat die belofte wordt ingelost, is nog voorzichtig uitgedrukt. De installatie die Rhoades voor het Van Abbemuseum maakte, blijkt nog ambitieuzer dan de kolderieke titel doet vermoeden. Om al het materiaal van de afgelopen zeven jaar te kunnen verstouwen zijn de tussenmuren van het achterste deel van het tijdelijk onderkomen van het Eindhovense museum geslecht. En alsof hij daarmee nog niet uit de voeten kon, heeft Rhoades ook nog twee aangrenzende zaaltjes geannexeerd. In de grote ruimte die door de sloop is ontstaan, heeft hij een duizelingwekkend doolhof opgetrokken. Ogenschijnlijk lukraak zijn meubels, doe-het-zelf-materiaal, keukentrapjes, auto-onderdelen, speelhutten, lampen, spiegels en flipperkasten uitgestrooid. Om nog maar te zwijgen van de duizenden kleine voorwerpen van diverse pluimage. Op tafels, die tot metershoge torens zijn opgestapeld, staan flikkerende beeldschermen rond te tollen. Een speelgoedtreintje waarop klungelig een stukgeknuffelde pluchen slang is geknoopt, rijdt doelloos rondjes over de tafelbladen. Hoog boven het overbevolkte speelterrein slingert zich een spiraal de ruimte door, waaraan brede strengen oranje elektro-snoeren zijn vastgeknoopt die de hele kermis van stroom voorzien. Een ding mogen titel en werk duidelijk maken; de in Los Angeles woonachtig Rhoades (1965) is niet vies van spektakel. Voor hem is groot goed, en veel lekker. Dat we nog altijd te paaien zijn met spiegeltjes en kraaltjes weet hij ook. In een hoek van het veld bouwde hij een spiegelpaleis, die de bonte uitdragerij nog eens verdubbelt. Rhoades imponeert zijn publiek met het brede gebaar, maar zoekt zijn toevlucht ook bij meer subtiele verleidingsstrategieën. Kleur is er een van. Rhoades schildert in de derde dimensie. Uit oranje, gele of rode voorwerpen stelt hij uitgewogen ensembles samen, die stemmige enclaves vormen in het kakelbonte circus. Felgekleurde plastic emmers met neonbuizen erin fungeren als bakens in de onoverzichtelijke brij. Zo ondoorzichtig het geheel oogt, zo eenvoudig is het om Rhoades’ artistieke wortels te achterhalen. Met zijn allegaartje van producten uit het winkelschap en zelfgemaakte waar treedt hij in de voetsporen van pop art-kunstenaars als Claes Oldenburg en Alan Kaprow. Net als zij blaast hij zijn beelden op tot wervelende theaters, waarin de parafernalia van de consumptiecultuur een warm onthaal geboden wordt. Maar er is meer. Kunst moet ergens over gaan. Over andere kunst, of over de grote dingen des levens. Rhoades doet erg zijn best om zijn werk die inhoudelijke gewichtigheid – of liever gezegd de suggestie ervan – te verschaffen. Daarvoor zoekt hij zijn heil bij de kunstgeschiedenis, de kunstsociologie, maar vooral bij zichzelf. Voor alles geeft The purple penis vorm aan Rhoades’ persoonlijke mythologie. Die is fascinerend maar onnavolgbaar. Zo onnavolgbaar dat er een dikke stapel papier nodig is om het hele spektakel te duiden. Getuige het uitvoerige persbericht legt Rhoades “het proces van de verwerking van beelden, indrukken en impulsen bloot”, en “vraagt hij zich af waarom het ene wel in de hersenen wordt opgeslagen en het andere niet”. En of dat alles nog niet voldoende gewicht in de schaal legt, stelt hij zich tot slot ook nog de vraag “welke morele principes als goed en kwaad hierin spelen”. De antwoorden op al deze diepzinnige kwesties schijnen zich met name schuil te houden in het meest recente deel van de installatie, dat toepasselijk The creation myth is gedoopt. Wat bij eerste inspectie nog een vervaarlijk wiebelende berg volgestouwde klaptafels had geleken, blijkt na uitleg een metaforische verbeelding van het menselijke brein – netjes onderverdeeld in de onbewuste staat, de bewustwording en het onderbewuste. Die uitleg heb je nodig, want de meters hoog opgehoopte rommel op de derde etage onderscheidt zich in niets van die op de onderste. Even diepe als ondoorgrondelijke betekenis blijkt ook te huizen in de overige bric-a-brac die over de vloer ligt uitgestrooid. Betekenis schuilt in elk detail, in elke onooglijke snipper papier, in elk op drift geraakt stukje speelgoed. Die suggestie wekt althans de catalogus. Het boekwerkje is – en dat is veelzeggend voor Rhoades’ neiging zijn private preoccupaties tot een hecht systeem te vlechten – opgezet als een encyclopedie. In honderden lemma’s ontvouwt zich het uitdijende universum dat Jason Rhoades heet. Het verdient aanbeveling een exemplaar mee de zaal in te nemen; zonder deze gids ben je in zijn labyrint aan de chaos overgeleverd. Dan ontgaat je geheel dat de dikke rode slang die uit het ‘brein’ steekt de slokdarm voorstelt, en ontwaar je in de reusachtige rode ballon waarin hij uitmondt al evenmin de maag van het metaforische individu. Je blijft verstoken van de kostelijke anekdote achter de houten molen in het hart van het circus. En van de mythe van de purperen penis, niet te vergeten. Maar mis je daarmee werkelijk iets? Iets dat je dichter bij de crux van het werk zou kunnen brengen? Installatie noch catalogus wekken die indruk. Rhoades jongleert naar lieve lust met kleur, vorm en verhalen, en dat moet je hem nageven, hij doet het met verve. Maar als hij zelf iets ten berde te brengen heeft dat het vermelden waard is, smoort zijn caleidoscopisch spektakel dat in de kiem. Tegen de achtermuur staat een schavot. Het vulkaanvormig kanon dat tussen de balken hangt, vuurt om de paar seconden met doffe knal een kring stoom de ruimte in. De volmaakte cirkel is betoverend, maar ongrijpbaar en efemeer als een zeepbel. Net als de hele installatie.

• Jason Rhoades, The purple penis and the Venus (and Sutter’s mill) for Eindhoven: a spiral with two flaps and two useless appendages after the seven stomachs of Nuremberg as part of the creation myth nog tot 17 januari in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1 in Eindhoven (040/275.52.75).

De restauratie van de Oude Kerk in het centrum van Amsterdam is onlangs eindelijk voltooid. Kerkdiensten worden er nog steeds gehouden, maar ook voor feesten en partijen kan men er tegenwoordig terecht – en voor tentoonstellingen. Het onderhoud van een dergelijk monument is immers niet goedkoop, en bovendien sluit men zo aan bij de traditie van de oude kerk als ‘huiskamer van de stad’, waar vissers hun netten knoopten en kooplieden hun gang gingen. Aangezien toegang tot de huiskamer van de stad tijdens de tentoonstelling Transparantie 10 gulden kost, komt men er dezer dagen overigens weinig vissers tegen. Leidraad van Transparantie – waaraan onder meer Leo Copers, Lili Dujourie en Henk Visch deelnemen – is het adembenemend mooie licht in deze heldere, door de beeldenstorm ‘gezuiverde’ kerk. De samenstellers namen een bestaand beeld als uitgangspunt: Iconografia (1975) van Luciano Fabro uit de collectie van het Gentse SMAK. Opgesteld in het koor wordt de avondmaal-connotatie van dit werk benadrukt: een tafel met een wit kleed waarop glazen schalen gevuld met water staan, waarin wederom amorfe brokken glas liggen. Om het te completeren heeft Fabro er voor deze gelegenheid een regenboogje boven gehangen – was het niet een regenboog die volgens het Oude Testament het verbond van God met het joodse volk verbeeldde? Job Koelewijn laat ondertussen faxberichten uit de hemel nederkomen: op vier punten hing hij faxtoestellen in de gewelven van de Oude Kerk, waaruit op gezette tijden transparante bladen komen met weliswaar geen woorden van God, maar toch van onder anderen Koelewijn zelf, Bredero, Marcel Duchamp en Ian Hamilton Finlay. Ook is iedereen uitgenodigd zelf een bericht door te faxen. Dan Grahams bijdrage is naar verwachting aanzienlijk aardser. Tegenover de ingang, waar men zich afvraagt of men zich in een reële kerk of in een schilderij van Emanuel de Witte bevindt, staat Grahams Triangular Pavilion with Circular Inserts. Het is geen paviljoen dat men kan betreden, maar een kleine driehoekige constructie op een sokkel. Elk van de drie zijdes heeft een ‘circular insert’, waarvan één een gat is waar men zijn hoofd in kan steken. De tweede cirkel bestaat uit een tweezijdige spiegel, en de derde uit spiegelend maar tevens doorzichtig glas. Door deze vlakken wordt de omgeving (en de kijker) gefragmenteerd en meervoudig gereflecteerd; de helderheid van de ruimte wordt aangetast. Terwijl Grahams paviljoens gewoonlijk refereren aan de architectuur van het modernisme en de pervertering ervan in hedendaagse spiegelende business-burchten, lijkt Graham nu (net als Adam Colton met zijn bijdrage, een grote lens van giethars) een toespeling te maken op de voortrekkersrol die Holland in de 17de eeuw op het gebied van de optische wetenschap speelde. De rationele optische verkenning van de wereld heeft bij Graham echter plaats gemaakt voor een spiegelpaleis-effect dat de heldere ruimte van de Oude Kerk in haar tegendeel doet verkeren.

• Transparantie nog tot 22 november in de Oude Kerk, Oudekerksplein, Amsterdam (020/6258284).

Nederland is deze herfst weer aardig wat publieke kunstwerken rijker geworden. Zo plaatste Stephan Balkenhol voor de serviceflat De Muzen aan het Muzenpark in Almere een windroos: een paal in het water wordt bekroond door een horizontaal kruis met op de uiteinden vier houten figuren. Door het kruis zijn zij met elkaar verbonden, maar ze vormen eigenlijk nauwelijks een groep. Autistisch staren de twee mannen en twee vrouwen voor zich uit, ook al staat er een briesje en draaien ze daardoor rondjes. Net als Balkenhol met zijn disfunctionele gemeenschap varieert ook Thomas Schütte met zijn beeldengroep voor het nog in aanleg zijnde Griftpark in Utrecht op de traditionele sculpturen in de openbare ruimte. Schütte combineerde voor het jubilerende Fonds Stadsverfraaiing drie van zijn Grosse Figuren (de roestige stalen variant, waarvan ook Museum Boijmans Van Beuningen er eentje voor de tuin heeft aangekocht) tot een groep die er uitziet alsof drie technologische mutanten uit de wereld van Terminator II te lang in de regen hebben gestaan en tijdens het spelen van een potje jeu de boules zijn vastgeroest. Van een geheel andere orde is de opvatting van kunst in de openbare ruimte die uit het Schenkstrook-project van Jan van Grunsven en Arno van der Mark in Den Haag spreekt. Hier gaat het niet meer om ‘stadverfraaiing’ door middel van fraaie beelden: 301 Steps Daylight / Tungsten is geen beeld in, maar vormgeving van de ruimte, in casu een weg met de onmiddellijke omgeving. Van Grunsven en Van der Mark tekenden voor weg, trottoir, fietspad en de verlichting met blauw oplichtende Tungsten-lampen, en legden bovendien een ecologische oeverstrook bij het belendende water aan. Om het geheel ten opzichte van de omgeving te accentueren werd het wegdek iets opgehoogd en bovendien een naamplaat met de titel van het project aangebracht.

Aan de Universiteit van Amsterdam initieerde de onlangs overleden collegevoorzitter Jankarel Gevers enkel jaren geleden een project dat de over vele gebouwen verdeelde universiteit door middel van kunst zichtbaarder moest maken in de stad. Het eerste zichtbare resultaat daarvan was de grondige opknapbeurt die het Spui – het pleintje voor het hoofdkwartier van de UvA – onderging, en het werk van Lawrence Weiner dat er werd geïnstalleerd. Een vertaling van de ene taal naar de andere bestond uit drie natuurstenen ‘boeken’ met de tekst van de titel in meerdere talen. Niet alleen werd het werk in kwaliteitskranten als ontaarde kunst aan de kaak gesteld, de vaak als struikelblokken beschimpte stenen kregen het ook fysiek zwaar te verduren – onder meer van auto’s, die eigenlijk niet op het plein thuishoren. Onlangs werd een tweede versie van het werk geïnstalleerd, nu van staal. Wil een kunstwerk in de openbare ruimte overleven, moet het tenminste aan een van de volgende voorwaarden voldoen: het is populair bij het volk, of het is niet herkenbaar als kunstwerk, of het is onverwoestbaar. Een vierde mogelijkheid is om het werk zo te installeren dat niemand erbij kan, hetgeen het geval is bij het onlangs opgeleverde gevelproject van Joseph Kosuth, dat aan te treffen is op de UvA-gebouwen van de Oudemanhuispoort en het Binnengasthuis. Located Text, Amsterdam bestaat uit tien platen van Ardenner hardsteen die met een sterk classicistisch effect symmetrisch op diverse gevels zijn aangebracht. Op die platen zijn teksten van Amsterdamse academici uit de afgelopen eeuwen te lezen: “Wie het zelfde anders zegt, zegt iets anders,” luidt een van die citaten. Voor Kosuth is dit natuurlijk een gedroomde opdracht, en men mag dankbaar zijn dat hij zich tot (slechts met initialen aangeduide) Amsterdamse geleerden beperkte en Wittgenstein met rust liet. Al met al is met de werken van Weiner en Kosuth in de Amsterdamse binnenstad een uniek ensemble gerealiseerd.

Op zijn zachtst gezegd problematisch is het project van Matt Mullican voor het stadserf in Schiedam. Het nieuw aangelegde plein, dat de enigszins verloederde stationsbuurt met de binnenstad verbindt, bestaat uit twee tegenover elkaar liggende italianiserende, postmoderne gevelwanden met colonnades. Aan de kant van het station wordt het korte einde van het plein afgesloten door de Sint-Liduinabasiliek, terwijl ertegenover, aan de kant van het centrum, de Grote Kerk op de as van het plein ligt. De nieuwbouw is een toonbeeld van potsierlijke, provinciaalse megalomanie, en een poging om enkel met stilistische verwijzingen een levende openbare ruimte te scheppen. Monotonie en onduidelijkheid zijn het resultaat: niets wijst erop dat achter een van de gevels onder meer een theater schuilgaat. Voor de kunstige aankleding van dit plein werd Gijs Assmann, Tom Claassen en Matt Mullican gevraagd een ontwerp te maken. Daarbij speelde mede een rol dat het plein volgens de architecten leeg moest blijven, en dit kon met Mullicans ontwerp worden verwezenlijkt: naast een metalen reliëf in een van de hoeken bestaat Mullicans werk uit een patroon met drie van de bekende tekens uit zijn ‘kosmologie’, in grijs graniet ingelegd in een plaveisel van roze graniet. Lopend over het plein zijn de enorme figuren nauwelijks herkenbaar; men bevindt zich in het beeld. Uit de lucht moet het geheel er uitzien als een landingsplaats voor UFO’s. Het is onduidelijk wat deze totalitaire enscenering voor waarde heeft – laat staan de kritische waarde die Bartolomeu Marí er in de door het Stedelijk Museum Schiedam aan het Stadserf gewijde publicatie in tracht te herkennen. Mullican is erin geslaagd een mislukt plein nog gradiozer te laten falen als sociale ruimte, maar zijn werk is vanaf grondniveau zo onzichtbaar dat het niet eens de functie van steen des aanstoots kan hebben, zoals eertijds in New York Serra’s Tilted Arc.

• In het kader van 301 Steps (Daylight/Tungsten) is tot 28 november de video-installatie Limited Quotes van Jan van Grunsven en Arno van der Mark te zien bij Stroom hcbk, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag (070/365.89.85). De tentoonstelling Beelden voor het Stadserf Schiedam is nog tot 22 november te zien in het Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112, Schiedam (010/246.36.66).

Sinds enkele jaren bezit het Groeningemuseum een kabinet gewijd aan Marcel Broodthaers, in twee kleine zalen stelt ze de volledige verzameling van al zijn edities tentoon: prenten en boeken, beschreven en bedrukte objecten, films. En nu, aansluitend bij het kabinet, organiseert het Groeningemuseum een tentoonstelling van Broodthaers. Brugge die zoals alle steden vandaag een bolwerk van hedendaagse cultuur wil zijn, kondigt haar initiatief nogal bombastisch aan met de woorden ‘eerste’ of ‘grootste’ tentoonstelling (in een openbaar Belgisch museum sinds het overlijden van de kunstenaar). Eigenlijk is het een bescheiden tentoonstelling, laat het een veertigtal werken zien, weliswaar uit alle jaren van de loopbaan die heel kort was (1964-1975). Pense-bête staat er, het mythische debuut van 1964, bijna iedereen kent het verhaal: de dichter Marcel Broodthaers maakt van zijn onverkoopbare gedichtenbundels een koopbaar object, stelt de nieuwe verpakking tentoon in een galerie, en deelt op de uitnodigingskaart mee : “Ook ik heb me afgevraagd of ik niet iets kon verkopen om te slagen in het leven. Ik ben nu al weer een hele tijd nergens goed voor. Ik ben reeds veertig jaar oud…” Zijn nieuwe carrière heeft succes, hij voelt zich bevrijd. In een kort tempo, als in een koorts, maakt hij een omvangrijk oeuvre, stelt hij tentoon op de Europese avant-garde plekken, wordt een beroemdheid. Over deze gang van zaken, over de evidente relatie tussen geld en beeldende kunst, heeft hij zich vaak verwonderd. Dat is een grote charme van hem, hij heeft altijd gespeeld met open kaarten.

Enkele van zijn kaarten liggen nu in vitrines, te Brugge. Ze zijn gemaakt van vele materialen (palmboom, papegaai, papier, pellicule, plaaster, plastic,…) en stellen tal van figuren voor (geïnspireerd door de kunst, de literatuur, de geschiedenis…). En op al die beelden zien we nog eens krassen of inscripties staan van letters, cijfers, woorden, leestekens, pictogrammen en signaturen. Die taaltekens maken de beelden lichter en geven ze een subversieve vaart. De werken van Broodthaers wijzen in tegengestelde richtingen, stellen paradoxale vragen, geven raadsels op, plaatsen uitroeptekens, zetten begrippen tussen haakjes. Broodthaers is blijven dichten, zijn plastische werken zijn leesoefeningen. Op veertigjarige leeftijd is de schrijver gewoon gaan reizen, op de grens van woorden en beelden.

Die algemene kenmerken van het oeuvre kunnen we van nabij zien op de tentoonstelling, hoewel. In het Groeningemuseum staan de werken tentoongesteld met een keizerlijk allure: tegen lichtgrijze wanden, op grote afstand van het publiek afgebakend door middel van dikke koorden, in zalen die aangeduid zijn door cijfers in het goud. Die plechtstatige wijze van tentoonstellen benadrukt het materiële karakter van de kunstwerken. En dat heeft een vreemd effect: door de nadruk op de vorm lijken sommige werken niet zo mooi, toont het oeuvre een wisselende kwaliteit. Sommige werken stollen in hun beweging, verliezen hun elan op de sokkel, spotten niet langer, staan verlaten in de schaduw. Ze verlangen naar de lach van hun meester, ze dromen van de kameeldrijver, van Marcel die het museum ooit bezette.

Zijn lach is wel te ervaren in het boek Marcel Broodthaers aan het woord. Het is een prachtig initiatief van Anna Hakkens: interviews, teksten, gedichten te bundelen in een Nederlandse vertaling, al is de verzameling niet compleet. Het boek geeft een aangenamer gevoel dan de tentoonstelling. Zijn woorden lijken meer te bekoren dan zijn beelden, of liever, bij zijn beelden hoort zijn stem. Op de tentoonstelling wordt hij lid van de academie, in het boek blijft hij een geestige man, spiritueel, intelligent en spitsvondig.

Het boek bevat teksten van 1961 tot 1975. Aan het woord is Broodthaers over kunst, het museum en hemzelf. Hij wijst op zijn invloeden, aanvankelijk van pop art en nouveau réalisme, later meer van Magritte en Duchamp. Hij neemt ons mee doorheen de historie van zijn oeuvre: in de jaren ’60 maakt hij simpele objecten uit elementen van een banale werkelijkheid, in de jaren ’70 bouwt hij museale installaties rond ficties over kunst en politiek. En al betoont hij zijn sympathie voor de revolte en zoekt hij naar een direct contact met het publiek, al provoceert hij graag en is hij een romantisch dromer van weidse taalhorizonten, hij behartigt ook de esthetische kanten van zijn vak. Hij zoekt naar de schoonheid van ‘het beeldend element’ en ‘de harmonie’ tussen de dingen. Heeft hij een esthetische theorie? Neen, “voor mij is kunst een gril”. Nuchter en scherp legt hij het mechanisme van de kunstwereld bloot en doorprikt hij geamuseerd ballonnen. Eerst is er de kunstenaar: “Om kunst aan de man te brengen, om als kunstenaar te functioneren, is er maar één wet: kleed je volgens de mode van je tijd”. Over de critici weinig goeds, een groepje van imbecielen, hun rol is uitgespeeld, “ik heb nog nooit iets in een tijdschrift gelezen dat de moeite waard was,” ook over dit artikel zou de adelaar zijn wenkbrauwen fronsen. Dan heb je het museum, het instituut waarin de kunstenaar een voorstel doet en de tentoonstellingsmaker manipuleert, het resultaat is een compromis. Kunstenaars, critici, tentoonstellingsmakers, ze lijken enkel begeesterd te worden door één macht, de kunstmarkt, “Ah, maar ik voel me veel meer op mijn gemak op de kunstmarkt dan in mijn eigen Museum, want op de kunstmarkt staan we volop in de werkelijkheid van de hedendaagse maatschappij, midden in haar systeem, dat verachtelijk commercieel blijkt te zijn”. Tenslotte heb je ons nog, de kunstliefhebbers, wij die zo graag opkijken naar de kunstenaar, wij zijn naïef. “Gedreven door een laaghartige inspiratie geef ik toe dat ik er een soort genoegen in zal scheppen wanneer blijkt dat ik het ongelijk aan mijn kant heb – een schuldig genoegen omdat het afhankelijk zal zijn van slachtoffers, van hen die geloofd hebben in mijn gelijk.”

 • Marcel Broodthaers loopt nog tot 17 januari in het Groeningemuseum, Dijver 12, 8000 Brugge (050/33.99.11).

Na het plotse ontslag dit voorjaar van Piet Vanrobaeys als verantwoordelijke van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunst in Hasselt overspoelde een roddelstroom de dagdagelijkse gang van zaken in Belgisch Kunstlandje. Begin september volgde een publiek debat te Antwerpen dat de ontstane poel nog wat aandikte. En nu wijdt Jef Geys ter gelegenheid van zijn tentoonstelling van maquettes en ontwerpen van Kempense Informatiebladen zijn laatste nummer exclusief aan deze kwestie in datzelfde Hasselt.

Begin jaren ’70 viste Geys de titel op van een failliet gegaan lokaal reclameblad in de Kempen. In plaats van de publicatie van tentoonstellingscatalogi prefereerde hij de gratis distributie van een krantje. Reclame, informatie over zijn projecten en anekdotisch nieuws werden gebundeld tot een ander luik van Geys’ brede kijk op en omgang met de wereld. In het laatste Kempisch Informatieblad, speciale editie Provincie Limburg bundelt Geys een rist krantenartikels, een hoop opinies van aangeschreven respondenten, en – als smaakmaker op de frontpagina – een foto van fruit gevat in lingerie. Op zijn vraag ‘wat de plaats is van de hedendaagse beeldende kunsten in de samenleving en welke verantwoordelijkheid de overheid heeft in het uitstippelen van een beleidslijn’, volgt een richtingloze woordenbrij aan verweerschriften, raadgevingen en frustraties. Deze editie vormt aldus een spiegel van wat als publieke opinie moet doorgaan, maar voedt geenszins een debat waarmee een centrum voor kunsten kan geëvalueerd worden. Wie van de respondenten heeft inzicht in de begroting van dit centrum en kan dit afwegen aan dat van andere? Wie kent de concrete situatie van Limburg en is bedreven in bestuurlijk lobbywerk en interne organisatie? Blijkbaar zijn zulke pertinente vragen plots absoluut niet relevant. Nu de toekomst van het Hasselts Provinciaal Centrum volledig troebel is geworden, kan men alleen maar concluderen dat zowel de aanstelling van Vanrobaeys, als zijn ontslag op een sisser zijn uitgelopen. De broodheer, de provinciaal gedeputeerde voor cultuur Sylvain Sleypen, blijkt erg voortvarend te zijn met allerlei absurde bouwplannen en millenniumprojecten beeldende kunsten, terwijl hij er noch het personeel, noch de middelen en – wie weet – noch het publiek toe heeft. Geys’ Kempens Informatieblad voegt aan dit alles weinig toe, afgezien van zijn compositie ‘fruit in lingerie’. Hij spiegelt enkel het doorgaans oppervlakkige tumult. Vanop een afstand gezien is dit hoogst amusant infotainment, maar strikter beschouwd verhult dit het totaal gebrek aan enig zinvol debat.

• Samen met tekeningen van Fabrice Hybert loopt deze tentoonstelling nog tot 6 december in het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten, Zuivelmarkt 33 in 3500 Hasselt (011/29.59.60).

1959 is het jaar waarin Le Beau Serge, Les 400 Coups, Hiroshima mon amour en A bout de souffle, van respectievelijk Claude Chabrol, François Truffaut, Alain Resnais en Jean-Luc Godard het begin van de Franse nouvelle vague definieerden. Drie van die vier maken nog altijd films die behoren tot het beste van de huidige Franse filmproductie. Het is daardoor enigszins ongemanierd om de nouvelle vague te bespreken als een voorbij moment, een afgesloten periode uit de filmgeschiedenis. Deze beweging, die in verschillende landen een pendant vond, bezit ook niet de stilistische of thematische eenheid die men aantreft in vroegere stromingen als het Duits expressionisme, de Sovjet-Russische montage of het poëtisch realisme. We kunnen weliswaar gedeelde voorkeuren of praktijken onderscheiden, zoals het gebruik van echte locaties in plaats van studiodecors, kleine gebeurtenissen als onderwerp in plaats van breedvoerige tragedies, zelfgeschreven scenario’s in plaats van literaire adaptaties, en acteurs aanduiden die aan de nouvelle vague gelieerd zijn, zoals de jonge Jean-Paul Belmondo, Anna Karina en Jeanne Moreau. Het gaat echter in de eerste plaats om een groep jonge mensen die een recht opeiste: het recht om cinema te maken ‘in de eerste persoon’, niet met zelfverheerlijking als ordinair streefdoel, maar in een verlangen naar authenticiteit. Dat verlangen werd geruggesteund door een kennis van en een respect voor wat de cinema reeds voortbracht. Referenties in hun films aan elementen uit die geschiedenis en recyclage voor eigen gebruik van stilistische procédés zijn geen ironische verwijzingen naar afgesloten hoofdstukken maar hommages aan de vitaliteit die ze bewonderden in het werk van diverse regisseurs. Want het is precies tegen het academisme van de toenmalige Franse filmproductie, door FrançoisTruffaut beschimpt als ‘cinéma de papa’, dat deze jonge regisseurs zich met het branie en het zelfgewilde amateurisme van rebelse zonen verzetten. Dat verzet van de nouvelle vague versterkte een romantisch beeld van de regisseur die vecht voor zijn persoonlijke visie. In de kortzichtige vanzelfsprekendheid waarmee distributie, exploitatie of kritiek een jonge regisseur het onrecht aandoen zijn of haar eerste realisatie te bombarderen tot ‘origineel meesterwerk van een nieuw, jong talent’ duikt soms een karikatuur van die retoriek op. Dat doet aan de verdiensten van de nouvelle vague niets af.

Het Brusselse Filmmuseum viert de veertigste verjaardig van A bout de souffle in februari met een retrospectieve van werk van tot de nouvelle vague gerekende cineasten.

Recent verschenen ook: Nouvelle Vague, une légende en question, een nummer buiten reeks van de Cahiers du Cinéma. La Nouvelle Vague, vue par les Cahiers du Cinéma. in de reeks Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, een heruitgave van teksten uit het speciaal nummer van dit tijdschrift van december 1962 en tenslotte Nouvelle Vague van Jean Douchet, uitgegeven door Cinématheque française/Hazan.

• Filmmuseum, Baron Hortastraat 9,1000 Brussel (02/507.83.70).

Als het Studie- en documentatiecentrum voor fotografie van het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden aan een fotohistorisch project meewerkt, mag je rekenen op een gedegen aanpak en educatieve helderheid, ook al neemt men er blijkbaar graag het woord ‘juwelen’ in de mond. Na de presentatie Juwelen uit een Fotocollectie eerder dit jaar in het Van Goghmuseum, wordt nu in het Teylers Museum te Haarlem de tentoonstelling Juwelen voor een Fotomuseum voorgesteld. De betreffende juwelen komen in wezen uit dezelfde kluis in Leiden, maar dit keer krijgt de presentatie ervan ook een heel specifiek historisch perspectief mee. Begin deze eeuw waren er in Nederland namelijk twee plannen tot de oprichting van een fotografisch museum. Eén in Amsterdam op initiatief van de fotohandelaar Kees Ivens en één in Haarlem, waar de uitgever en fotograaf Adriaan Boer aan de kar trok. De Eerste Wereldoorlog gooide roet in het eten voor beide projecten, maar alvast het Haarlemse plan mag nu op een tijdelijke reconstructie rekenen. Locatie zou het ‘Paviljoen Welgelegen’ geworden zijn, nu de zetel van de Provincie Noord Holland, maar destijds de huisvesting van een aantal verschillende musea. Adriaan Boer en zijn collega’s van de NCvFK (de Nederlandse Club voor Fotokunst) wilden nu een fotografische afdeling binnen een van die bestaande musea creëren, met name het Museum voor Kunstnijverheid. Het nieuwe fotomuseum zou een collectie van de allerbeste artistieke foto’s uit binnen- en buitenland moeten bevatten en aan de hand van voorbeelden zouden de historische procédés er worden geïllustreerd. Er werd driftig aan de (in hoofdzaak picturalistische) collectie begonnen, maar zoals gezegd overleefde het initiatief de eerste wereldbrand niet. Zo verging het uiteindelijk ook het Amsterdamse plan, al is het wel interessant om even stil te staan bij het totaal andere concept dat men zich ginds bij een fotomuseum voor ogen hield. In Amsterdam was het de AFV (de Amateur Fotografen Vereniging) die een fotomuseum van de grond wilde krijgen, en als het aan hen gelegen was, zou de verzameling bestaan uit historische objecten zoals apparatuur, chemicaliën, fotopapier, fotografische negatieven en positieven, boeken en geschriften. Een collectie van originele foto’s, laat staan kunstfoto’s, kwam niet echt aan de orde. Of zoals een lid van de AFV Amsterdam schreef, nota bene na een bezoek aan een van de zeldzame presentaties van de ‘concurrerende’ fotocollectie in Haarlem in 1914: “Zoo er één vak is, dat er zich toe leent, dan is het zeker wel de fotografie, om daarvoor een retrospectief museum te stichten. Er is misschien geen vak, dat zich in zoo’n korten tijd zoo ontzettend heeft gewijzigd, waarin zoveel instrumenten zijn gekomen en gegaan, na gebleken te zijn geen nut te hebben. Al deze dingen te hebben en te kunnen toonen, daarvan de jongeren te leeren; hun op die manier een overzicht te geven van de geschiedenis van hun vak, ziet, dat is der moeite waard van de stichting van een museum. Wel kunnen foto’s daarin op hun plaats zijn, mits ze in portefeuille bewaard blijven”. De collecties van beide doodgeboren Nederlandse fotomusea zijn uiteindelijk in 1953 samengekomen in het Leidse Prentenkabinet.

• Fotomuseum Welgelegen is tijdelijk ondergebracht in het Teylers Museum, Spaarne 16, 2011 CH Haarlem (023/531.90.10), de tentoonstelling met meer dan 100 picturalistische foto’s is er onder de titel Juwelen voor een fotomuseum. De collectie Adriaan Boer tot 7 maart te zien.

De afgelopen jaren heeft het Musée d’art moderne in het Noord-Franse Villeneuve d’Ascq een paar uitzonderlijke tentoonstellingen gepresenteerd: omvattende presentaties van On Kawara, Allan McCollum en Alighiero e Boetti, en een ruime presentatie van art brut. Met het actuele L’envers du décor, dimensions décoratives dans l’art du XXième siècle snijdt conservator Joëlle Pijaudier-Cabot een ongemeen boeiend thema aan, dat eerder pejoratieve connotaties heeft en vaak uit het blikveld van de kunstkritiek blijft.

Op basis van enkele lemma’s uit de catalogusbijdrage Dictionnaire critique à usage décoratif van Jacques Soulillou kunnen we “het decoratieve als de keerzijde van het decor(um)” als volgt beknopt toelichten. ‘Decor’ heeft te maken met wet en macht, die van een decor gebruik maken om zich te tonen zoals bijvoorbeeld gebeurt in het paleis van Versailles of de met kunst getooide lobby van een bankgebouw. Een ornament daarentegen moet zich in een decor onderdanig inpassen – zoniet verstoort het de orde – maar tegelijkertijd moet het zijn supplementaire waarde voor dat decor bewijzen. Ongebreidelde toepassing van het ornament doet de harmonie van het decor op zijn fundamenten daveren en tast dus de orde aan. Het decoratieve ondermijnt des te meer omdat men het als blinde vlek makkelijker onderscheidt in andermans decor dan in zijn eigen vertoon. Misschien is het wel daarom, besluit Soulillou, dat het modernisme een voorkeur had voor smetteloos wit.

Welke band heeft het decoratieve dan met de actuele kunst? Ook bij de actuele kunst komt steeds een opdrachtgever of koper kijken en musea en tentoonstellingen bepalen eveneens de verschijning van kunst, betoogt Pijaudier-Cabot. De kunstenaar zou enkel via het decoratieve deze ordenende systemen kritisch kunnen belichten of zelfs ondermijnen. In de tentoonstelling poogt ze deze stelling uit te werken door te wijzen op de relatie die kunstwerken met de muur onderhouden, de aanwezigheid van decoratief woekerende motieven en de inpassing van alledaagse objecten in het kunstwerk. Soms lukt het haar deze stelling met ouder en recent werk te staven. De tentoonstelling vangt aan met Broodthaers’ Entrée de l’exposition, waarvan de palmboompjes het gezellige aspect verzorgen. En met D’une porte étroite à l’autre; une exposition heeft Daniel Buren, vanaf de eerste doorgang tot de laatste, elk portiek tussen de verschillende zalen voorzien van een identieke zwart-wit gestreepte lijst. Buren incarneert de rol van hofkunstenaar op briljante wijze; zijn portieken ritmeren de tentoonstelling en daar waar de reële doorgang in afmeting afwijkt van de eerste portiek, snoert hij die in of kleeft hij zijn streeppatroon op de muren rond de te kleine doorgang. Het detonerende behangpapier Cow – gele koeienkoppen op een blauwe achtergrond – van Warhol schikt zich weliswaar in de eis tot ‘flatness’ en persoonlijke onthechting, het blijft een aanslag op ‘le bon goût’. Ook ‘vrouwelijke’ bijdragen boren een supplementaire laag aan. Een geborduurd geometrisch abstract werk van Sophie Tauber-Arp blijft in details langer nazinderen dan gelijkwaardig werk van Fernand Léger. Met Bedroom ensemble (hommage to Claes Oldenburg) overtreft Sylvie Fleury haar inspiratiebron door het meubilair te bekleden met oranjekleurige synthetische pels.

Er is wel meer werk van onder meer Allan McCollum, Rosemarie Trockel, Alighiero e Boetti, Sigmar Polke of de Merzbau van Schwitters dat een zinvol vertoog over het decoratieve onderbouwt, maar bij ander werk rijst de vraag waarom het opgenomen werd. Van Rirkrit Tiravanija bijvoorbeeld staat er een speelhoek met voetbalspel, koelkast en zitjes, waarin een ingelijst bloemschilderij van Warhol als cruciaal decoratief element zou moeten doorgaan. Welke rol bekleedt voorts de overvloedig aanwezige art brut en hoe rijmt men Honoré ∂’O’s diaprojecties in dit verhaal? Ook de selectie Franse kunstenaars mocht beperkter uitgevallen zijn.

L’envers du décor lijdt in tentoonstelling en catalogus aan het euvel te breed opgevat te zijn en daardoor aan scherpte in te boeten. Getuige bijvoorbeeld een bloemlezing tekstfragmenten over het decoratieve in de catalogus, geplukt uit een keure van internationaal klinkende namen, zoals Adorno, Bourdieu, Damisch of Riegl.

• L’envers du décor, dimensions décoratives dans l’art du XXième siècle loopt nog tot 21 februari in het Musée d’art moderne de Lille Métropole, Allée du Musée 1, 59650 Villeneuve d’Ascq (03.20.19.68.68).

Twee tentoonstellingen in Luxemburg hebben weinig meer gemeen dan de stad waar het getoonde vandaan komt: Parijs. In het Musée national d’histoire et d’art presenteert Bernard Ceysson, directeur van het Musée d’Art Moderne in Saint-Etienne, een museaal ensemble van schilderijen en wat sculpturen uit de periode 1945 tot 1964. Men waant zich in de permanente collectie van een bezadigd Frans museum. Zalenlang passeren werken de revue zonder dat duidelijk wordt waar het in deze tentoonstelling finaal om draait. Afgezien van belangwekkend werk van Giacometti, Klein en Arman zijn er alleen aftreksels van de Ecole de Paris te zien.

Tentoonstellingsmaker Bernard Ceysson is tevens voorzitter van het aankoopcomité voor het buiten het stadscentrum nieuw te bouwen Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean. Ceysson voorspelt een internationaal vermaarde collectie met de klemtoon op Europese schilderkunst, fotografie en sculptuur, én aandacht voor vormgeving, architectuur en nieuwe media. Het tentoonstellingsbeleid voorziet thematische en solo-presentaties van het prestigieuze soort én van de ‘jongste generaties’. Het museumontwerp van architect I.M. Pei, de eerder vertoonde keuze uit de reeds aangekochte collectie en het beleid stemmen niet allen in Luxemburg tot een hoopvol, gelukkig 1999.

Het Casino Luxembourg bijvoorbeeld is niet zo zeker wat de toekomst biedt. Gare de l’Est groepeert er momenteel werk van kunstenaars die eveneens actief zijn in Parijs, naar een voorstel van curator Hou Hanru. Het resultaat is een zeer gevarieerde, spijtig genoeg vaak te weinig beeldende omgang met maatschappelijke aspecten van stedelijkheid. Het door de media gecommuniceerde overaanbod aan wensen en verlangens over het menselijke lichaam bracht Wang Du op het idee om een ideale familie gestalte te geven. Levensgroot modelleerde ze een oude vrouw met stevige oversized borsten op een gespierd lichaam, een oude vette man met het hoofd van Michael Jackson en dies meer. Pascale Marthine Tayou achtte het nodig om de naamkaartjes van internationale curatoren en museumverantwoordelijken op te vragen en die te verwerken in een installatie met kinderzwembad en badende speelgoedeendjes. Dit werk moeten we waarschijnlijk lezen als een commentaar op de besloten speeltuin van de kunstwereld. Meerdere kunstenaars vatten het thema te eenzijdig op. Seamus Farrell daarentegen slaagde er wel in een bepaalde spanning op te bouwen en weerstond aan de verleiding om te veel uitleg te verschaffen. De muren van een ruimte behing hij met honderden foto’s van jongeren die met stenen gooien. Een video en diacarrousel ontzenuwen deze toch beklemmende acties als een opgezet spel, gesitueerd binnen de muren van een uitgebroken huizenblok in de stad. Men ziet jongeren elkaar al lachend en ontwijkend bekogelen met keien en heuse steenblokken, terwijl anderen dat schouwspel fotograferen en filmen. De montage heeft einde noch begin, ze verloopt in golven en lijkt niet strak georkestreerd. Doorheen de ruimte hing hij voorts op ooghoogte drie stroken kalkpapier waarop met potlood onder meer anonieme citaten van vermoedelijk filosofen, kunstenaars of politici – “mannen van de wereld” – genoteerd werden, elk met een verschillende schriftuur. Op een andere strook schetste hij eveneens overgenomen schemata van maatschappelijke ordeningen en een derde banderol afficheerde alleen maar constellaties van ‘mensen’, niet-ingevulde tekstborden, en dies meer.

• Gare de l’Est met voorts onderhoudende bijdragen van Sylvie Blocher, Boris Achour, Chen Zhen, Koo Jeong-A en Malachi Farrell loopt nog tot 21 februari in het Casino Luxembourg, Rue Notre-Dame, 2240 Luxembourg (+352/22.50.45). L’Ecole de Paris? 1945-1964 loopt eveneens tot 21 februari in het Musée national d’histoire et d’art, Marché aux Poissons, 2240 Luxembourg.

Naast een ruime presentatie van schilderijen van Kees Maks, George Hendrik Breitner en Jan Sluijters, brengt het Stedelijk in Amsterdam, onder de titel Cameraworks, ook een keuze van vroeg-20ste-eeuwse Amerikaanse en Europese fotografen uit de eigen collectie. Camera Work was het prestigieuze tijdschrift dat tussen 1903 en 1917 door de New Yorkse Photo-Secession, onder leiding van Alfred Stieglitz werd uitgegeven. Alle nummers samen vormen zowat de bijbel, of zo je wil, het ultieme kookboek van de picturalistische fotografie. De checklist van de ‘kunstfotografen’ die in Camera Work publiceerden, spreekt voor zich: naast Stieglitz en Steichen, vind je er onder meer Cameron, White, Coburn, Demachy, De Meyer, Kühn,… Hun werken werden er heel genereus, vaak op Japans papier en meestal in heliogravure op een oplage van 1.000 exemplaren verspreid. De picturalisten spiegelden zich aan de schilderkunst, je vindt dus in eerste instantie de klassieke onderwerpen terug: portretten, interieurscènes, landschappen en stillevens, al duiken net als in de schilderkunst uiteindelijk ook hier de stad en het moderne leven op als thema. De foto als document was voor de picturalist pur sang meer dan bijzaak, zijn aandacht richtte zich voluit op de expressieve mogelijkheden van de fotografie. Hij ging daartoe met de zuiver fotografische middelen zelf aan de slag – uitsnede, toonwaarde, licht, schaduw en textuur – en als dat niet volstond, had hij nog gesofisticeerde ambachtelijke manipulatie- en druktechnieken – zoals gomdruk of platinaprint – ter beschikking om zijn picturale ambities in de verf te zetten. De inhoudelijke ambities van Camera Work vielen zo goed als samen met de persoonlijke evolutie van Stieglitz, wat betekent dat het tijdschrift zich geleidelijk meer in de richting van de moderne fotografie plooide. Zo vindt men in één van de laatste nummers een ruime portfolio van Paul Strand, met onder meer de magistrale Blind Woman. Op dat moment waren er echter amper 37 abonnees overgebleven en werd Camera Work noodgedwongen opgeheven.

• Cameraworks: tot 17 februari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1017 AB Amsterdam (020/573.32.911).

In de Kunsthalle Düsseldorf is deze maand nog zijn monografische tentoonstelling te zien, samengesteld door het New Yorkse Museum of Modern Art. Dat het zo lang moest duren heeft natuurlijk te maken met voor de hand liggende pre-perestroika perikelen, toch is het prikkelend om te vernemen dat Alfred H. Barr, oprichter en eerste directeur van het MOMA, Rodchenko in 1927 ging opzoeken in Moskou. Barr bezocht er het Museum van de Schilderkunstige Cultuur, dat door Rodchenko werd geleid en vond daar de inspiratie voor zijn latere MOMA-programma: niet enkel schilderkunst, sculptuur, tekeningen en grafiek vormen het onderwerp van een moderne verzamel- en tentoonstellingspolitiek, maar ook design, fotografie en film. Precies de verbindingen tussen al deze media bepalen de vitaliteit van de moderne kunst, zo leerde Barr in Moskou. En uitgerekend Rodchenko’s veelzijdige kunstpraktijk was een prototype daarvan: in vrijwel elk medium dat door het museum verzameld zou worden, behaalde hij indrukwekkende resultaten. Aleksandr Rodchenko (1891-1956) was al stevig aan de slag vóór de revolutie van 1917 en het vroege constructivistische werk uit die dagen fungeert als opener van de tentoonstelling. Wat volgt, is de serie Zwart op Zwart-schilderijen uit 1918 tot en met de monochrome triptiek uit 1921, die voor Rodchenko het einde van de schilderkunst markeerde. Vooral in die hyperactieve periode tussen 1918 en 1921 vervulde hij ook een prominente rol in de toenmalige communistische cultuurpolitiek, onder meer als leraar aan de staatskunstschool, Vhoutemas, en als hoofd van het ‘Museum Bureau’, dat al een netwerk van musea voor hedendaagse kunst uitbouwde, toen zo goed als geen westers museum aandacht voor de eigentijdse avant-garde opbracht. In de loop van 1921 vonden de constructivisten dat hun ‘laboratoriumperiode’ kon worden afgesloten omdat hun theoretisch onderzoek en hun streven naar een rigoureuze abstracte kunst een logische conclusie hadden gevonden. Samen met zijn vrouw Varvara Stepanova ondertekent Rodchenko datzelfde jaar het Productivistisch Manifest. Onder het motto ‘Weg met de kunst, leve de techniek!’ besluiten zij en hun collega’s constructivisten hun talenten voortaan te richten op het ontwerpen en produceren van ‘nuttige objecten en producten’, geheel en al in de lijn van hun utopische idealen om de barrières tussen kunst en leven weg te werken en de kunst te herdefiniëren als een instrument voor sociale en politieke verandering. Rodchenko realiseert van dan af bijvoorbeeld affiches en verpakkingen voor de staatsbedrijven en engageert zich in de kunstenaarsgroep Lef, naast onder meer de filmmakers Sergei Eisenstein en Dziga Vertov, theaterregisseur Vsevolod Meyerhold en de dichter Vladimir Mayakovsky. Vooral met die laatste zou Rodchenko naast dynamische advertenties voor de staatswarenhuizen Gum of voor de luchtvaartmaatschappij, ook schitterende filmaffiches realiseren. Al vroeg verwerkt hij gevonden fotomateriaal in deze ontwerpen, scherpt zo de techniek van de fotomontage aan en begint vanaf 1924-25 ook voluit zelf te fotograferen. In het degelijke boek dat bij deze tentoonstelling hoort, wordt omstandig ingegaan op de ‘fotograaf’ Rodchenko. Interessant is daarbij vooral het essay van Peter Galassi, hoofd fotografie van het MOMA, die onomwonden stelt dat de fotografie uiteindelijk Rodchenko’s kunstpraktijk domineerde, en misschien wel uitgerekend omdat hij nooit als ‘fotograaf’ de fotografie instapte. Fotografie was aanvankelijk gewoon één van de talloze mogelijkheden, nadat hij de schilderkunst in 1921 aan de kant had geschoven. Belangrijk daarbij is wel dat Rodchenko’s entree tot het fotograferen verloopt langs de omweg van de collage, niet via de traditionele donkere-kamer-initiatie. Van ‘fotoverzamelaar’ die zich voor zijn collages eerst met schaar en lijm door gevonden beeldmateriaal heenwerkt, vervolgens zelf bepaalde fragmenten fotografisch gaat kopiëren, vergroten of verkleinen, komt hij rond 1925 uiteindelijk tot het maken van eigen beelden. In dat vroege foto-arsenaal schuilen, naast verrassend oubollige landschapjes, meteen al een aantal iconen van de modernistische fotografie. Al is het wel belangrijk, beklemtoont Galassi, om Rodchenko niet als een geïsoleerd superfotograaf te beschouwen, maar zijn oeuvre in lijn te brengen met de wervelende ontwikkelingen van de Europese modernistische fotografie, midden de jaren ’20. Terwijl de aandacht van fotografen in Amerika toen meer uitging naar fotografische zuiverheid en accuraatheid, leek het de Europeanen meer te doen om het proceskarakter, waarbij ze zich zelfs eerder nonchalant te buiten gingen aan experimenten met fotogram, meervoudige belichting, negatiefdruk, gedurfde perspectieven, ‘scheve’ hoeken, vogel- en kikvorspectieven,… Vooral met die laatste benaderingen, die niet door de chemie in de doka, maar door de blik van de fotograaf in de zoeker gestuurd worden, liet Rodchenko zich bij voorkeur in. Uiteindelijk zouden precies zijn inhoudelijke connecties en formele verwantschappen met de Europese modernisten ertoe leiden dat zijn fotografisch werk in eigen land al in 1928, het jaar waarin Stalins ster onhoudbaar begint te rijzen, als westers bourgeois-plagiaat werd afgedaan.

• De retrospectieve tentoonstelling Aleksandr Rodchenko loopt nog tot 24 januari in de Kunsthalle Düsseldorf, Grabbeplatz 4, 40213 Düsseldorf (0211/899.6243). Van 6 maart tot 24 mei is ze te gast in het Moderna Museet in Stockholm. De catalogus bij deze MOMA-tentoonstelling heeft de allures van een standaardwerk en werd uitgegeven bij Thames & Hudson, Londen. Van 17 januari tot 5 april is in het Sprengel Museum, Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover (0511/168.438.75) Rodchenko’s Das Neue Moskau een serie van 89 foto’s uit 1932 te zien, in het kader van de tentoonstelling Nach den Abstrakten Kabinett van El Lissitzky.

Alfred Hitchcock, de regisseur die waarschijnlijk de meeste inkt deed vloeien, verwierf zijn publieke bekendheid onder meer met een mystery magazine, met zijn introducties voor een televisiereeks, en met zijn korte, humoristische walk on verschijningen in zijn eigen films. Hij is ook een emblematische figuur van de cinema. Zoals David Wark Griffith (onafgezien van de historische juistheid daarvan) staat voor het moment waarop de cinema een coherente, ondertussen klassiek genoemde, vertelvorm bij elkaar sprokkelde, staat Hitchcock voor de suspens. Met de suspens richt de film zich op de beleving, op de psycho-fysieke ervaring van de toeschouwer. Deze moet worden beheerst, ondergebracht in een dramatische spanningsboog. De reacties van het publiek worden een deel van de film. “… someday we won’t even have to make a movie – there’ll be electrodes implanted in their brains, and we’ll just press different buttons and they’ll go ‘oooh’ and ‘aaah’ and we’ll frighten them and make them laugh. Won’t that be wonderful?”, zei Hitchcock ooit tegen scenarist Ernest Lehman. De suspens kan worden gecontrasteerd met de klassieke vertelling, die in de eerste plaats zijn onderwerp in een narratieve logica probeert uiteen te zetten. Uiteraard moet ook daar de toeschouwer tot aandacht worden geprikkeld en moet intelligibiliteit worden bewaard. Het onderscheid is polair, het gaat om prioriteiten. Van dat onderscheid zijn we ons als toeschouwer bewust: het zit ook in de manier waarop we na het zien van een film erover spreken. We hebben het over wat het filmverhaal aanbrengt of over de spanning die we ervaarden. De suspens houdt ook een andere verhouding tot het vertellende beeld in. Daar het in de koppeling aan de toeschouwer losser komt te staan van de logica van het vertelde, wordt het een beeld van een versie van de feiten. Het is niet langer meer de onverstoorbare blik van het godgegeven camera-oog, waar de interpretatie die buiten beeld gebeurt, de interpretatie ‘van’ het beeld is. Hier zit de interpretatie ‘in’ het beeld. Het onderwerp van suspensfilms is vaak een reconstructie van een gebeurtenis, met de flashback als een vaak aangewend stilistisch procédé. Men denke aan Brian De Palma’s recentste, Snake Eyes, waarin men overigens ook, net als in Hitchcocks Stage Fright, een leugen-flashback aantreft, het meest treffende voorbeeld van een beeld als interpretatie. Ten opzichte van dat beeld zit de filmmaker op dezelfde, vaak ironische afstand als de toeschouwer. Daar vestigen Hitchcocks fameuze walk–on’s op een laconieke manier de aandacht op: ze zijn de knipoog waarmee de regisseur het publiek toont dat hij zich met hen solidariseert.

• De gehele maand januari loopt in het Brusselse Filmmuseum een retrospectieve van Alfred Hitchcock, die in 1999 honderd zou zijn geworden. Filmmuseum, Baron Hortastraat 9,1000 Brussel (02/507.83.70).

De kennis van het werk van Peter Halley beperkt zich met name in Europa vaak nog steeds tot diens visuele en schriftelijke statements uit de jaren ’80. Destijds veroorzaakte Halleys botte debunking van de abstracte schilderkunst veel ophef, terwijl ook de manier waarop hij in zijn artikelen Foucault en Baudrillard gebruikte om zijn visie op abstractie kracht bij te zetten, controversieel was. Halley joeg de meest uiteenlopende partijen tegen zich in het harnas: voor schilderkunst-fetisjisten was hij te conceptueel, voor de October-clan te schilderkunstig en te commercieel. Dezer dagen biedt een overzichtstentoonstelling van zijn werk uit de jaren ’90 in het Folkwang Museum in Essen de kans voor een hernieuwde kennismaking.

De eerste indruk bij het betreden van de centrale ruimte van deze expositie maakt al meteen een facet van Halleys ontwikkeling van de afgelopen jaren overduidelijk: terwijl hij zijn schilderijen tot midden jaren ’90 vrij conventioneel presenteerde, neemt hij ze de laatste jaren op in installaties die de kijker van alle kanten bestoken. In Essen stapt men plompverloren in een enorme zaal waarin geen enkel stukje muur wit is gelaten. Alle wanden zijn volgeplakt met door Halley ontworpen behangpapier of zijn voorzien van diagrammen op een gekleurde ondergrond. Altijd al was Halleys werk met zijn Day-Glo-kleuren allesbehalve ingetogen, maar de felle kleurvelden bevonden zich wel op geruststellende witte muren. Nu is er geen ontkomen meer aan: de kijker stapt in Halleyworld, een totalitair pretpark. In de belendende, kleinere zalen krijgt de bezoeker enige gelegenheid om op adem te komen: hier zijn de muren wél wit.

In zijn schilderijen van de jaren ’80 ontwikkelde Halley een idioom dat bestaat uit vierkante ‘cellen’ en verbindende ‘leidingen’. Deze cells en conduits staan voor een technocratische, bureaucratische maatschappij, waarin het leven volledig is gekwantificeerd en gereguleerd. In sommige schilderijen hebben de cellen gevangenistralies: deze prisons relateerde Halley aan Foucaults observaties aangaande de rol van de gevangenis en het panopticum in de moderne samenleving. Disciplinering à la Foucault heeft echter plaats gemaakt voor gefascineerde onderwerping à la Baudrillard; “the hard geometries of hospital, prison, and factory have given way to the soft geometries of interstate highways, computers, and electronic entertainment”.

Bij alle veranderingen zijn de basiselementen van Halleys schilderijen altijd consistent gebleven: cellen en leidingen, vaak uitgevoerd in felle Day-Glo-acrylverf, vanaf de late jaren ’80 in toenemende mate aangevuld met iets minder bijtende kleuren, in de jaren ’90 ook met glimmende Metallic– en Pearlescent-verf. De cellen hebben steevast een oppervlak van Roll-a-Tex-stuc, in sommige streken van de Verenigde Staten uiterst populair voor interieurs. De bobbelige structuur hiervan en de dikke spieramen die Halley gebruikt, geven een zwaar en objectmatig karakter aan zijn werken. Deze fysieke indruk wordt nog eens extra benadrukt door het feit dat de onderste strook van de meeste schilderijen (de ‘grond’ onder de cel of cellen) uit een apart doek op een apart spieraam bestaat, met als gevolg een duidelijk zichtbare ‘las’ in het werk. Tegelijkertijd werkt Halley echter met felle, synthetische, onwerkelijke kleuren, die de materialiteit weer oplossen. Ook het schijnbaar authentieke kunstwerk wordt geïnfiltreerd door de simulaties van de massacultuur.

Halleys project is nog steeds de koppeling van de abstracte kunst aan de realiteit van deze eeuw. In Halleys ogen was de abstracte kunst altijd al een weerspiegeling van de geometrisering van de samenleving door het oprukken van industrie en bureaucratie. Enkele jaren geleden constateerde hij zorgelijk dat veel jonge kunstenaars de ‘abstracte realiteit’ van de samenleving niet meer zien door alle verleidelijke mediaspektakels. Juist in deze situatie kan de abstracte kunst grote waarde hebben, hoewel zij lange tijd vooral de functie had de geometrisering van de samenleving acceptabeler te maken door haar te sublimeren: “By saying that beneath or behind appearances there is a more basic truth or structure, abstraction gives us an important technique with which to challenge our culture’s other hegemonic language, which is media-illusionism”. Door de verschijnselen naar de essentie doorstoten: Halley is in dit opzicht een waardige erfgenaam van Mondriaan.

In zijn geval gaat het echter om een drastisch andere essentie. Dat maken bijvoorbeeld de ‘flow charts’, die twee wanden in Essen sieren, duidelijk. Zulke in wetenschappelijke, organisatorische en beleidsmatige publicaties alomtegenwoordige diagrammen delen net als Halleys schilderijen de wereld op in cellen en verbindingslijnen. Ook al kunnen ze tevens worden gebruikt om psychische storingen te analyseren, zoals in één van de twee voorbeelden in Essen, altijd brengen deze flow charts hun onderwerp in kaart met de blik van de manager, die zijn organisatie zo efficiënt mogelijk wil indelen. Halleys these van de abstracte realiteit wordt hier concreet gemaakt. Deze diagrammen functioneren als een mogelijke referent voor de schilderijen: op zichzelf zijn ze nauwelijks interessant, in ieder geval niet visueel interessant. Allerlei factoren die voor de schilderijen cruciaal zijn, zoals kleurverhoudingen en proporties, spelen in de diagrammen een secundaire rol.

Net als de door hem bekritiseerde modernisten van Mondriaan tot Newman en Rothko esthetiseert Halley de “reality of the abstract world”: deze realiteit dient als basis voor schilderijen die met behulp van formele criteria beoordeeld kunnen worden. In Essen kan men mooi zien hoe Halley de afgelopen jaren heeft geprobeerd te voorkomen dat zulke criteria de historische en sociale betekenissen, die hij aan abstractie hecht, zouden verdringen – een risico dat in de vroege jaren ’90 apert was geworden met de koloristisch briljante, rond één centrale cel gegroepeerde schilderijen zoals Total Recall (1990) en The Place (1992). Zo ging hij vervolgens onder meer behangpapier met cartoonachtig getekende cellen gebruiken, dat in zijn diverse varianten vele wanden in Essen siert.

Net als met de flow charts rebelleert Halley met deze striptekeningen tegen de verabsolutering van formele schoonheid. De schilderijen zelf worden met name vanaf 1994 visueel complexer, dynamischer en onrustiger. Het is alsof Halley iedere keer weer wil voorkomen dat het publiek aan zijn idioom gewend raakt en het als mooie decoratie consumeert.

De schilderijen bevatten nu in vrijwel alle gevallen twee cellen, waarvan er meestal minstens een met gevangenistralies is getooid: de gevangeniscel keert na jarenlange afwezigheid terug in Halleys werk, als een hardnekkig atavisme te midden van alle felle kleuren die naar de cultuur van de verleiding verwijzen. Deze cellen, nu meestal in voornoemde Metallic– en Pearlescent-kleuren uitgevoerd, worden de laatste tijd door Halley met de computer uitgerekt en samengeperst, waardoor de proporties extremer worden en meer uiteenlopen. In het tijdperk van de ‘zachte geometrie’ is alles plooibaar, maar die plooibaarheid is ook bedrieglijk, aangezien de structuur in stand blijft. Ook de in aantal toenemende leidingen, die de cellen met elkaar verbinden maar ook naar de randen van het doek uitwaaieren, verhogen het onrustige effect van de recentere werken. Een van de beste doeken uit deze reeks is Sociogenesis (1996), waarin een staande zilvergrijze cel door tal van conduit-strepen – die met hun verschillende kleuren op een rode ondergrond balanceren op het randje van de ‘op art’ – is verbonden met een kleine roze gevangenis met zwarte tralietjes. Nooit was gevangenschap zo aantrekkelijk.

Een klein maar significant detail is dat Halley zijn schilderijen in de jaren ’90 niet bijvoorbeeld Two cells with circulating conduits noemt, maar ze evocatievere titels geeft die onder meer ontleend zijn aan de popmuziek, sociologische literatuur, popcultuur en computerjargon. Op een speelse manier verankert hij ook hiermee zijn kunst in het heden, zoals hij dat ook met de flow charts, de cartoons en bovenal zijn teksten doet. Als tekstueel complement van de Essense tentoonstelling kan zijn bundel Recent essays 1990-1996 worden beschouwd, waarin hij terugblikt op zijn eigen ontwikkeling, maar ook de confrontatie met recente culturele verschijnselen aangaat. Een deel van de kritiek op Halleys vroege teksten kwam vermoedelijk voort uit hun wat drammerige karakter: wellicht herinnerde dit ondanks de tegengestelde inhoud teveel aan modernisten als Malevich, Mondriaan of Newman, die in hun teksten elke ruimte voor discussie leken te blokkeren. Zijn veel subtielere en reflectievere recente teksten maken echter voldoende duidelijk dat het Halley niet om intellectuele intimidatie gaat, maar om het op gang brengen van een debat over een urgente kwestie. Ze geven een context aan zijn werk doordat ze de verschillende regio’s verkennen van Halleyworld, de wereld waarvan wij slechts kunnen hopen dat ze een nachtmerrie en geen realiteit is.

• Peter Halley, Bilder der 90er Jahre tot 24 januari in het Museum Folkwang Essen, Goethestrasse 41, 45128 Essen (0201/88.45.314). Peter Halleys laatste essaybundel Recent essays 1990-1996 verscheen in 1997 verschenen bij Edgewise Press, 24 Fifth Avenue, Number 224, New York, N.Y. 10011.

Het uitroepteken staat voor het ‘optimisme’ dat men sinds de jaren ’80, samen met de aangekondigde dood van het modernisme ten grave wilde dragen. Aldus Gilles Mora, artistiek directeur van de dertigste Rencontres Internationales de la Photographie in Arles. Mora was in 1981 een van de oprichters van het eerste theoretisch-kritische fotografietijdschrift Les Cahiers de la Photographie en werkte zich onder meer door de uitgave van een aantal monografieën (van Walker Evans, Edward Weston,…) en tentoonstellingen in Frankrijk en Amerika op tot een van de specialisten van de Amerikaanse modernistische fotografie. Vorig jaar schreef hij een Petit Lexique de la Photographie en momenteel bereidt hij een groot Charles Sheeler-retrospectief voor in het Boston Museum of Fine Arts. Ook in zijn programma voor Arles zal Mora het modernisme even terug in stelling brengen. Voor hem maakt de fotografie daar immers nog steeds een ‘duurzaam en creatief onderdeel’ van uit. Het zit zelfs in Mora’s taal ingebakken. Zo schrijft hij in zijn beginselverklaring voor Arles over de idee van de Schoonheid en over de originaliteit van de visie, over het documentaire verlangen om over de hedendaagse wereld te spreken, rekening houdend met ideologieën en nieuwe beeldtalen, met ironie en afstand – die volgens hem geen vindingen van het postmodernisme zijn. Net zomin als de reflectie over de limieten van het medium, die nog steeds tal van hedendaagse fotografen bezighoudt, dat is. Voor de laatste Rencontres van deze eeuw krijgen we – en dat is zeldzaam bij fotofestivals – een duidelijk over all standpunt mee, “en rappelant l’extraordinaire vitalité de l’aventure photographique moderniste et sa volonté, toujours active et programmatique, de changer la vision du monde.” Het concrete programma van tentoonstellingen lijkt alvast helder en uitdagend. Zo worden er vooreerst onder de noemer van het ‘fotografische experiment’ een aantal ‘vormen en visies’ naar voor gebracht, waarvoor ook een aantal gastcuratoren tekenen. De psychoanalyticus Serge Tisseron verkent zo bijvoorbeeld aan de hand van een heel ruim aantal oude en nieuwe fotografen de relatie tussen moderniteit en onscherpte, terwijl Alain Sayag, curator fotografie van het Centre Pompidou met zijn collectie een historische studietentoonstelling maakt over ‘abstractie’ binnen fotografie. Gilles Mora zelf waagt zich aan een intrigerende vergelijkende presentatie van twee oeuvres uit een heel verschillende context en periode: het fotowerk van de Bauhauskunstenares Florence Henri en van voormalig Tel Quel-redacteur en schrijver Denis Roche. Voorts signaleren we een focus op het fotoboek als essentieel medium sinds de modernistische fotografie en de merkwaardige aanwezigheid van een uitvoerige tentoonstelling, samengesteld door het Rupertinum Museum, Salzburg, die onder de titel The Human Touch de foto’s en films van de Wiener Actionisten in kaart brengt. Een tweede groter luik deze zomer in Arles wordt gevat onder de titel Etre de son temps, les voies du document. Een aantal voor de hand liggende tentoonstellingen worden hier samengebracht, zoals de fundamentele modernistische collectie van het Musée Cantini in Marseille rond de Pont Transbordeur, naast een project dat vertrekkend van het probleem van de fotografische archivering, opnieuw veelbelovende verbindingen wil proberen te leggen tussen een drietal inmiddels klassieke oeuvres. Uit een privécollectie zal vooreerst een ensemble van Walker Evans-foto’s worden getoond, dat zijn hele carrière van 1927 tot 1974 omspant. Evans moest tot de jaren ’70 verduren dat men zijn werken tot ampele documenten reduceerde, terwijl men zijn reflecties over het seriële en het principe van het ‘archiveren’ binnen het fotografisch proces negeerde. Lee Friedlander, de tweede protagonist uit dit tentoonstellingsproject, haakte daar precies bij aan toen hij in 1976 in opdracht The American Monument realiseerde. De ironische en complexe wijze waarop hij zowel de heterogeniteit beklemtoont van deze monumenten – de identiteit van de natie – als ze bijna laat verdwijnen in hun context, maakt deze serie bijna ‘ontypologisch’. En dat is uitgerekend het uitgangspunt van het derde oeuvre in deze tentoonstelling: de Steel Mills van Bernd en Hilla Becher. Het officiële tentoonstellingsprogramma rondt af met een iets minder prikkelende klemtoon op ‘schoonheid’ met bijna Szarkowskiaanse MOMA-concepten als Le Monde et l’Ephémère. Toch ook hier weer een eye-catcher: een overzichtstentoonstelling van Lucien Hervé, onder meer huisfotograaf van Le Corbusier.

• Meer informatie over deze tentoonstellingen die in Arles te zien zijn tussen 8 juli en 15 augustus en over het niet samen te vatten programma van hommages, presentaties, slideshows en filmvertoningen, workshops en lezingen, portfoliosessies en boekenbeurzen vindt u via http://www.arles.org/rip/ of via Rencontres Internationales de la Photographie, Rond-point des Arènes 10, B.P. 96, 13632 Arles Cedex (04.90.96.63.39).

Er zou zich bij ons ook eens iemand ernstig moeten kunnen toeleggen op het in kaart brengen van werkelijk betekenisvolle fotohistorische onderzoeken of projecten, die soms al jaren aan de gang zijn in allerhande Amerikaanse of Europese musea. Niet zelden zijn deze instellingen zelf op zoek naar partners om hun bevindingen of verzameld materiaal, gezamenlijk en kostendelend, in een tentoonstelling en een publicatie voor te stellen. Dat was bijvoorbeeld het geval met het Museum of the City of New York die het opdrachtproject van Berenice Abbott uit 1939, Changing New York, waarvan het de vintage prints bezit, opnieuw wou uitgeven en documenteren. Het Musée Carnavalet in Parijs en het Kunstverein van Düsseldorf stapten mee in het initiatief en Schirmer/Mosel Verlag is wellicht zelfs heel tevreden dat men voor het bijbehorende boek kan instaan.

De Amerikaanse fotografe Berenice Abbott heeft zich, zelfs nog afgezien van haar eigen indrukwekkende oeuvre, een unieke plaats in de fotogeschiedenis verworven. In 1928, één jaar na zijn dood, zou ze in Parijs een ruim deel van het onvoorstelbare oeuvre van Eugène Atget onder haar hoede nemen. In 1964 publiceert ze er een studie over, The World of Atget, en enkele jaren later maakt ze de hele collectie over aan het MOMA in New York. Zelf had ze in aanvang journalistiek en beeldhouwkunst gestudeerd en het is in functie van die kunstopleiding dat ze in de jaren ’20 in Parijs aanbelandt. Ze studeert er even bij Brancusi, maar wordt in 1923 assistente in het atelier van Man Ray. Ze kiest resoluut voor de fotografie en opent twee jaar later een eigen portretstudio in Parijs. Cocteau, Gide, Joyce horen er tot haar cliënten. In 1926 maakt ze ook een portret van Atget en raakt volledig in de ban van de wijze waarop hij het verdwijnende oude Parijs van rond de eeuwwisseling had vastgelegd. Wanneer ze eind de jaren ’20 terugkeert naar New York besluit ze om op een vergelijkbare wijze de al even drastische veranderingen van deze stad te documenteren. In 1935 krijgt ze daar zelfs officieel de opdracht toe in het kader van het Federal Art Project, een specifiek ’tewerkstellingsprogramma’ voor kunstenaars in het kader van de New Deal-politiek van president Roosevelt. Het biedt haar in elk geval de mogelijkheid om voluit het New York dat zich kordaat uit de depressie werkt met een heuse boom van wolkenkrabbers en verkeersdrukte systematisch in beeld te brengen. In 1939 wordt haar project onder de titel Changing New York gepubliceerd. Zelfs Le Corbusier bleek ervan onder de indruk, hij noemde deze foto’s ‘Hot-Jazz-composities van steen en staal’.

• De tentoonstelling Berenice Abbott’s Changing New York, 1935-1939 is van tot 4 juli te zien in het Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Grabbeplatz 4, 40213 Düsseldorf (0211/32.70.23). Eveneens tot 27 juni loopt in de Kunsthalle Düsseldorf op hetzelfde adres (0211/899.62.43) de tentoonstelling City. Fotografien und Projektionen van Beat Streuli.

Niet echt zijn geestelijke vader, maar toch in meer dan één opzicht verwant met Martin Parr, is deze Oostenrijks-Hongaarse immigrant die in 1910 op elfjarige leeftijd in de Lower East Side van New York terechtkwam. Niet alleen om het pregnante gebruik dat ze beide maken van flitslicht, maar vooral in het soort brutale gemelijkheid waarmee ze alle twee op ‘hun’ wereld afgaan om er ongegeneerd foto’s te maken. Waar Parr dat echter op een eerder rustige, afstandelijk ironische manier doet, was fotograferen voor Weegee een heuse nerveuze ‘jacht’. Letterlijk zelfs. Weegee is het prototype van de persfotograaf en in menig opzicht zelfs de godfather van de paparazzo. Vanaf de jaren ’30 verslaat hij de sensationele faits divers, de overvallen, moorden, zelfmoorden, branden,… die het nachtelijke New York opschrikken. Zeker nadat hij in ’38 zijn Chevrolet heeft uitgerust met een politiezender en een instant donkere kamer en typemachine in de kofferbak, kan zijn reputatie van ‘vliegende reporter’ niet meer stuk. Hij arriveert altijd als eerste op de plaats van de misdaad en gaat met alle scoops lopen, bijna alsof hij ze op voorhand wist. De bijnaam die hij voor zichzelf in die dagen bedenkt, Weegee, in plaats van Arthur Fellig, zoals hij echt heette, verwijst daar zelfs naar. ‘Weegee’ is een fonetische weergave van ‘Ouija board’, een soort toekomstvoorspellend bordspel. Maar niet enkel de dosis zelfbewuste arrogantie – later zou hij ook nog steevast ‘Weegee the famous’ achterop zijn foto’s stempelen – waarmee deze fotograaf zichzelf kon verkopen, vormt een verklaring voor zijn succes. Die ligt voornamelijk in de gebalde kracht van zijn beelden en in een perfect journalistiek aanvoelen van wat de kranten en tabloids waaraan hij zijn foto’s moest slijten, verwachtten. In de eerste plaats nieuwswaarde, snel en simpel ‘leesbaar’ en sensationeel. Weegee komt daar met zijn snapshots, incandid photography-stijl en de hevige, bijna schematiserende licht-donkercontrasten door het gebruik van de flits, voluit aan tegemoet. Het grafische karakter van zijn prints zorgde er bovendien voor dat ze zelfs op verzadigend krantenpapier perfect leesbaar bleven. Weegee werkt ook adembenemend hard, hij zou naar verluidt niet minder dan 5.000 reportages afleveren. Vooral vanaf de jaren ’40 wordt hij echt beroemd, hij krijgt allerhande perscontracten aangeboden, experimenteert schitterend met infraroodfotografie, toont werk in het MOMA en geeft in ’45 zijn eerste boek uit, Naked City, dat drie jaar later zelfs in Hollywood onder de titel Weegee’s New York met zijn medewerking verfilmd wordt. Weegee zou nog een aantal jaar als technisch adviseur (en acteur) aan de slag blijven in Hollywood, zo stond hij bijvoorbeeld in voor de special effects van Stanley Kubricks Dr Strangelove. Fotografisch blijft hij aan de gang, hij maakt portretten van stars en politici, waarbij hij zich soms helemaal laat gaan in nogal slappe experimenten met spiegeleffecten en distorties. Weegee overlijdt in 1968.

• Met de tentoonstelling Weegee, New York 1935-1960 weet de fotogalerie van de Kunsthal Rotterdam opnieuw een niet stuk te krijgen klassieker uit de brand te slepen. Tot 20 juni in het Museumpark, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/44.00.300). 

Met zijn fotoboek Ray’s a laugh en deelname aan vele groepstentoonstellingen lokte Richard Billingham consternatie en bijval uit. Aanvankelijk bedoeld als studies voor zijn schilderijen, besloot Billingham begin jaren ’90 het reilen en zeilen in zijn ouderlijk huis fotografisch vast te leggen. Een niet ongebruikelijke overgang, ware het niet dat zijn vader een zwaar alcoholisch bestaan uitzingt, mama het eerder in volume zoekt en het milieu het etiket van toekomstloze Engelse steuntrekkers draagt. Deze ‘authentieke levensbeelden’ kunnen dan wel doorgaan voor afgewogen composities met verrassende beeldverglijdingen en verwijzen naar klassieke beeldtypes, de verdenking van spektakelzucht of gortige exploitatie was er niet minder om.

Een recente reeks anticipeert behoorlijk op deze reserves. Billingham toont er louter ingetogen foto’s van straathoeken en panden waar geen menselijke gedaante of activiteit te bekennen valt. Opnieuw bevinden we ons in de minder gegoede randwijken met arbeidershuizen en stapelplaatsen, die de sporen van menig oplapwerk vertonen. De couleur locale wordt bemoedigend ondersteund door een wat onbestemd ‘goed weer’-sfeertje, zoals de volle kleuren en harde schaduwpartijen onderlijnen. De immer aanwezige motieven van straat, voetpad en gebouw, genomen vanuit een standpunt ‘vanop de overkant’ van de straat, suggereren steeds een soort contemplatieve aankomst. Het lijkt erop dat er een verhaal aan kleeft, een tekenende ervaring van de zijde van Billingham bijvoorbeeld. Temeer daar het brandpunt van elke scène terloops aangedikt wordt door een slagschaduw die een reling van een buitentrap ontdubbelt, of een herstelde strook metselwerk van een fabriekspand. In tegenstelling tot de fotoreeks Ray’s a laugh blijft men hier echter verstoken van elk autobiografisch exhibitionisme. Het blijft oorverdovend stom.

• Een zestal foto’s met een bijwijlen sterk Edward Hopper-gehalte van Richard Billingham nog tot 29 mei in Galerie Mot & Van den Boogaard, Dansaertstraat 46, in 1000 Brussel (02/514.10.10).

Met zijn fotoboek Ray’s a laugh en deelname aan vele groepstentoonstellingen lokte Richard Billingham consternatie en bijval uit. Aanvankelijk bedoeld als studies voor zijn schilderijen, besloot Billingham begin jaren ’90 het reilen en zeilen in zijn ouderlijk huis fotografisch vast te leggen. Een niet ongebruikelijke overgang, ware het niet dat zijn vader een zwaar alcoholisch bestaan uitzingt, mama het eerder in volume zoekt en het milieu het etiket van toekomstloze Engelse steuntrekkers draagt. Deze ‘authentieke levensbeelden’ kunnen dan wel doorgaan voor afgewogen composities met verrassende beeldverglijdingen en verwijzen naar klassieke beeldtypes, de verdenking van spektakelzucht of gortige exploitatie was er niet minder om.

Een recente reeks anticipeert behoorlijk op deze reserves. Billingham toont er louter ingetogen foto’s van straathoeken en panden waar geen menselijke gedaante of activiteit te bekennen valt. Opnieuw bevinden we ons in de minder gegoede randwijken met arbeidershuizen en stapelplaatsen, die de sporen van menig oplapwerk vertonen. De couleur locale wordt bemoedigend ondersteund door een wat onbestemd ‘goed weer’-sfeertje, zoals de volle kleuren en harde schaduwpartijen onderlijnen. De immer aanwezige motieven van straat, voetpad en gebouw, genomen vanuit een standpunt ‘vanop de overkant’ van de straat, suggereren steeds een soort contemplatieve aankomst. Het lijkt erop dat er een verhaal aan kleeft, een tekenende ervaring van de zijde van Billingham bijvoorbeeld. Temeer daar het brandpunt van elke scène terloops aangedikt wordt door een slagschaduw die een reling van een buitentrap ontdubbelt, of een herstelde strook metselwerk van een fabriekspand. In tegenstelling tot de fotoreeks Ray’s a laugh blijft men hier echter verstoken van elk autobiografisch exhibitionisme. Het blijft oorverdovend stom.

• Een zestal foto’s met een bijwijlen sterk Edward Hopper-gehalte van Richard Billingham nog tot 29 mei in Galerie Mot & Van den Boogaard, Dansaertstraat 46, in 1000 Brussel (02/514.10.10).

Sinds het einde van de jaren ’80 schilderde Wim Delvoye op regelmatige tijdstippen landkaarten van fictieve werelddelen. Deze pedagogische prenten die tot voor kort nog in elke lagere school het klaslokaal versierden, kregen bij Wim Delvoye de vorm van min of meer onmiddellijk herkenbare beelden als een eekhoorn, een teepot, een hamer of een zaag. Alhoewel ze totnogtoe weinig werden tentoongesteld, behoren ze tot Delvoyes beste werk. Ze getuigen niet alleen van zijn grote verbeeldingskracht, ze geven ook een duidelijk inzicht in zijn werkwijze en verenigen verschillende belangstellingssferen die in zijn later werk terugkomen. Het idee van de schilderkunst is nog sterk aanwezig en de spanning tussen drager en beeld en de dubbelzinnige relatie tussen object en afbeelding zijn subtiel. De (fictieve) werkelijkheid en haar (geloofwaardige) voorstelling vallen hier perfect samen.

Maar eigenlijk gaat al het werk van Wim Delvoye over de identiteit van het individu en de uiterlijke tekenen van zijn gemeenschap, het zowel binnen als buiten de kunst afbakenen van een territorium, het trekken van grenzen en kijken hoe men ze kan overstijgen. Het idee van de natie krijgt in deze kritische kijk op de gevestigde codes wel een zeer ironische betekenis. Ten tijde van oorlog wordt onze blik iets cynischer. In het aprilnummer van het Franse kunsttijdschrift Artpress noemt Delvoye zichzelf een ‘glocal’ kunstenaar, iemand die het globale en het locale in één beeld, in één voorwerp verenigt. Populaire kunst uit Limoges, Firenze, Delft, Indonesië of Jordanië vindt haar plaats in de global village van de kunstwereld.

Op initiatief van de Frac des Pays de la Loire in Nantes werden al deze kaarten samengebracht in een Atlas. Naar aanleiding van deze publicatie groeide eveneens het idee van een tentoonstelling. Maar in plaats van deze veertig kaarten gewoon tentoon te stellen, opteerde Delvoye voor een synthetische actualisering van zijn eigen werk. Met de middelen van de moderne technologie werden de artisanale kaarten gescand en in de computer samengebracht tot een denkbeeldige wereld. Gespoten op enorme doeken vormen de zeven kaarten van de zeven continenten (het geheel is vier meter hoog en veertig meter breed) een indrukwekkend environment voor de twee getatoeëerde varkens Eddy en Marcel. Terwijl de kunstenaar de ambitie heeft de volledige werkelijkheid te omspannen, leiden ze onverstoord hun eigen leven. De zeven continenten zijn omkaderd met een klassiek decor van lambriseringen en pilasters in een roze marmersoort die van dichtbij roze ham blijkt te zijn. De lokale pers heeft het dan ook onverdroten over Wim Delvoye “en lard contemporain” en vraagt zich af “si c’est du lard ou du cochon”. Zoals het oneindig grote zich weerspiegelt in het oneindig kleine, zo kan het globale enkel bestaan vanuit een lokaal gezichtspunt. Verbeelden de kaarten het universum, dan staat het decor voor het lokale. Eddy en Marcel zijn het hic et nunc.

Verder toont Wim Delvoye ook nog video’s. Paper Airplanes is een parodie op de macht en een lofzang aan de poëzie van het in papier gevouwen vliegtuig. Cybille is een ode aan de jeugd. In pastelroze kleuren en tegen een achtergrond van Billitis-achtige muziek, zien we vertraagde bewegingen die niet onmiddellijk herkenbaar zijn. Zoals dat bij Delvoye meestal het geval is, wordt onze waarneming ook hier door de beelden gemanipuleerd. Na enige tijd verschuift ze van sensualiteit naar agressie, van erotisme naar pornografie, of hoe het uitknijpen van jeugdpuistjes verwordt tot een sterk emotionele ervaring.

• Atlas van Wim Delvoye nog tot 13 juni in de Frac des Pays de la Loire, Rue Frédéric Kuhlmann 7, 44100 Nantes (02.40.69.87.87). 

Pipilotti Rist is een kind van de televisiegeneratie. “Ik weet wat het is,” zegt ze, “om ‘s avonds niet meer het onderscheid te kunnen maken tussen wat ik in de namiddag in het bos beleefd heb en wat ik later op de dag op de televisie gezien heb.” Met deze visie tussen droom en werkelijkheid heeft Pipilotti Rist de laatste tien jaar aan de hedendaagse videokunst nieuwe impulsen gegeven. Sinds Pipilotti Rist is de videokunst impertinent, brutaal, onbeschaamd, grappig, teder en sexy geworden.

Bestond het vroegere werk, zoals het op de laatste biënnale van Lyon getoonde Das Zimmer (1994), uit een reeks videoclips die op een televisietoestel in een overmaats salon door middel van een buitenproportionele afstandsbediening op haar Pipichannel konden worden opgeroepen of weggezapt, dan toont ze in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een ingewikkelde installatie waarin vroegere beelden wel terugkomen maar volledig in het waanzinnige decor geïntegreerd worden. De speciaal voor deze tentoonstelling gebouwde installatie Remake of the Weekend (french), bestaat uit een appartement met een reeks op elkaar volgende kamers. Hier woont Himalaya Goldstein, het alter ego van Pipilotti Rist. Door middel van de meest waanzinnige videoprojecties, op de grond, op het plafond, op de meubels, op de flessen in de bar of op de staanlamp in het salon, vertelt elke kamer een ander verhaal. In de rol van het enige personage herkennen we steeds de kunstenaar zelf, die van in het begin van haar zoektocht naar haar eigen identiteit haar lichaam gebruikte als plastisch materiaal en drager van ideeën. Door in te spelen op onze door de televisie gemodelleerde kijkgewoonten krijgt haar werk ook een sociale dimensie. In de mate dat de toeschouwer zich met de situatie identificeert of afstand neemt, voelt hij zich afwisselend acteur en voyeur. Waren de videoclips oorspronkelijk nog nauw verbonden met de populaire muziekcultuur die ze visueel moesten ondersteunen – Rist debuteerde in de jaren ’80 met haar popgroep Les reines prochaines – dan krijgt de geluidsband hier een dramatische functie. Hij is er niet om de beelden te illustreren, maar om de actie in gang te zetten.

Ondanks het gebruik van de meest gesofisticeerde technologische middelen zien haar experimenten met muziek, ruimte en videobeelden er nog steeds geloofwaardig uit. Technische hoogstandjes worden gcombineerd met de kinderlijke naïviteit van de duin als enorme zandbak (Düne) of het met lakens en dekens gebouwde kinderhuis (Sonntagmorgenhütte), waarin dan wel de gruwelijke Blutraum-video vertoond wordt. Het leidmotief van dit monumentale oeuvre is dan ook het verlies van de kinderlijke onschuld.

De confrontatie met het werk van Pipilotti Rist speelt helaas niet in het voordeel van de Franse kunstenares Martine Aballéa. Beide vrouwen gebruiken dezelfde architecturale drager, zij het niet om dezelfde reden. Abbaléa’s Hôtel Passager is het decor van een hotel. De toeschouwer moet zich aan de balie aanmelden (hij kan er eventueel voor de kunstenaar een boodschap achterlaten) en kan vervolgens een vijftal kamers en de bar bezoeken.

Het hotel van Martine Aballéa verhoudt zich tot het appartement van Pipilotti Rist als patronagetoneel uit de jaren ’50 tot het meest gesofisticeerde danstheater van vandaag. Maar het is nu net deze wanverhouding die haar installatie een zeker charme geeft. Het gebruik van koud neonlicht in relatie tot rose en paarse pastelkleuren en mat goud provoceren een onwennigheid. Maar anderzijds valt het werk bij de realisatie tussen twee stoelen in. Men begrijpt niet goed welke kant de kunstenaar uit wil. Dergelijke installaties worden pas echt interessant in haar extreme vorm en Martine Aballéa aarzelt teveel tussen een realisme à la Guillaume Bijl en een surrealistische verbeeldingskracht die het werk van Rist nu net zo boeiend maakt. De vervreemding is voelbaar, maar ze blijft hoe dan ook van bordkarton.

• Remake of the Weekend (french) van Pipilotti Rist en Hôtel Passager van Martine Abbaléa nog tot 19 september in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00).

“Ik ben een meester die u niets te leren heeft, maar voor de schepping zal ik een optimaal klimaat creëren.” Op deze wijze formuleerde stichter Jiro Yoshihara (Osaka, 1905-1972) het ordewoord van Gutai. Als voorloper van de action painting en de happening, wordt deze in 1954 in Ashiya opgerichte beweging vandaag beschouwd als een van de belangrijkste avant-garde bewegingen van na de Tweede Wereldoorlog. De toen reeds negenenveertig jarige Yoshihara, die reeds voor de oorlog in de Japanse avant-garde een belangrijke rol gespeeld had, verenigt rond zijn persoon de nieuwe generatie informele schilders uit de Kansai regio (Osaka, Kyoto, Kobe). Het jaar daarop stellen ze samen tentoon in Tokyo, publiceren ze hun manifest in het Engels en worden ze bijgetreden door Japanse kunstenaars van de Zero-groep als Kasuo Shiraga en Atsuko Tanaka. Om zijn beweging internationale weerklank te geven publiceert Yoshihara een tweetalig tijdschrift (Japans-Engels) met dezelfde naam.

De naam van de beweging, Gutai bijutsu kyôkai betekent in het Japans zoveel als Vereniging voor concrete kunst, waarbij het woord ‘concreet’ geïnterpreteerd moet worden in de zin van materialisatie. “Wij willen op concrete wijze het bewijs leveren dat onze geesten vrij zijn.” “Wij zijn constant op zoek naar nieuwe impulsen die we ontlenen aan alle bestaande plastische vormen.” “Doen wat nog nooit iemand gedaan heeft” en “een kunst maken die nog nooit bestaan heeft,” zijn de belangrijkste ordewoorden. Hun uitgangspunt was een gemeenschappelijke ervaring. Hun werken werden dan ook collectief gesigneerd met het woord ‘Gutai’. Vrij snel evolueerden de tentoonstellingen van hun informele schilderijen naar installaties en acties in de stedelijke ruimte. De voetafdrukken van Akira Kanayama op een stuk van meer dan honderd meter lang vinyl en zijn door een op afstand bediende robot gemaakte schilderijen, de papieren schermen die Saburo Murakami met zijn eigen lichaam doorkliefde, de met elektrische lampen in verschillende kleuren gemaakte mantel van de vrouwelijke kunstenaar Atsuko Tanaka en de met zijn voeten geschilderde schilderijen van Kazuo Shiraga terwijl hij met een touw aan het plafond hing, zijn slechts enkele voorbeelden van artistieke evenementen die vandaag beschouwd worden als de eerste uitingen van body art, performance en happening, minimale en conceptuele kunst. Onder de titel Gutai on Stage organiseerde de groep ook opvoeringen waarbij hun plastisch werk gecombineerd werd met filmprojecties, performances en concrete muziek. Een interdisciplinaire kunstvorm die de Fluxus-beweging, die enkele jaren later zal worden opgericht, niet onverschillig liet. Ook Amerikaanse kunstenaars als Allan Kaprow en Robert Rauschenberg deden er hun voordeel mee. In Frankrijk werd Gutai geïntroduceerd door de criticus Michel Tapié die in de evolutie van de beweging zelf een belangrijke rol gespeeld heeft. De beweging inspireerde er vooral schilders als Georges Mathieu en de Europese variant van de Amerikaanse action painting.

De tentoonstelling in het Jeu de Paume toont een honderdtal werken van de vijftien belangrijkste kunstenaars uit de groep. De werken ontstonden in de periode 1950 tot 1965. De beweging verdween in 1972 bij de dood van de oprichter en geestelijke vader Jiro Yoshihara. De acties die tussen 1955 en 1958 tijdens hun openluchttentoonstellingen werden uitgevoerd, evenals hun theatrale opvoeringen worden gedocumenteerd met talrijke foto’s, documenten en filmfragmenten. Hier legt men de nadruk op het zowel experimentele als efemere karakter van deze beweging, die ondanks haar historisch belang voor de Europese avant-garde van na de Tweede Wereldoorlog hier nog altijd onvoldoende gekend is.

• Gutai loopt nog tot 27 juni in het Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Paris (01.47.03.12.50).

Het omslag van de catalogus bij de vanuit het New Yorkse MOMA naar de Tate Gallery in Londen gereisde retrospectieve van Jackson Pollock is veelzeggend: niet een schilderij staat erop afgebeeld, maar een still uit Hans Namuths beroemde film over de kunstenaar. Door een glasplaat kijken we naar een doorgroefd gezicht voor de blauwe lucht: met een penseel heeft hij net een paar eerste verfkronkels op het glas gezet. Zo wordt meteen duidelijk gemaakt dat het werk van Pollock iets fundamenteel anders is dan een bepaald corpus van objecten: het is onlosmakelijk verbonden met de foto’s en films van Hans Namuth en met de zich daarop baserende teksten van onder meer Harold Rosenberg, die van de met verf op liggende doeken druipende en spattende Pollock een mythe maakten. Dit besef tekent ook de catalogusteksten van Kirk Varnedoe en Pepe Karmel, beiden verbonden aan het Museum of Modern Art. Terwijl Varnedoe onderzoekt hoe Pollock zich van jongs af allerlei uiteenlopende identiteiten aanmat, concentreert Karmel zich op de door Namuth vastgelegde ‘klassieke’ Pollock van rond 1950 – toen in korte tijd de grote drip-schilderijen ontstonden.

Pollocks werk is in Europa maar zeer spaarzaam in openbare collecties vertegenwoordigd, zodat een overzicht meer dan welkom is. De expressionistisch-biomorfe schilderijen uit de vroege jaren ’40 passen in het toenmalige streven van de kunstenaars die later als abstract-expressionisten bekend zouden worden om archetypische onderwerpen en universele mythen te behandelen; schilderijen als Male and Female (ca. 1942) en The Moon-Woman cuts the Circle (ca. 1943), die later de favoriete speeltjes van jungiaanse kunsthistorici zijn geworden, blijven formeel echter nog vrij ‘Europees’ en bovendien, een groter bezwaar, in hun kleurgebruik nogal bot. Het is karakteristiek voor Pollocks sprongsgewijze oeuvre dat dergelijke werken de kijker nauwelijks voorbereiden op het voor Peggy Guggenheim gemaakte Mural (1943-44): een zes meter lang en meer dan twee meter hoog schilderij met vlammende horizontale strepen die enigszins aan een extatisch dansende menigte doen denken. Vergeleken met dit zeer krachtige werk doen veel van de kleine tot middelgrote schilderijen die ontstaan als Pollock vanaf 1947 de verf op horizontaal liggende doeken laat ‘druipen’ nogal decoratief aan. De resultaten van deze techniek zijn overigens allesbehalve uniform – het verfoppervlak is soms warrig en dicht, soms opener en ritmischer. Pollocks faam berust vooral op een zeer kleine groep van monumentale drippings die in 1950 is ontstaan, deels onder het toeziende camera-oog van Hans Namuth. Ook hier is er aanzienlijke variatie in de effecten die Pollock met zijn techniek van het druipen en spatten van verf op liggende doeken weet te bereiken: Number 32 (1950) bestaat uit een netwerk van her en der tot kluwens en dikkere banen samenklonterende zwarte verfslierten op een ondergrond van ongeprepareerd doek, terwijl een werk als One: Number 31 (1950) veel effener is en meer voldoet aan Clement Greenbergs ideaal van het all-over schilderij. Aan de hand van Autumn Rhythm en van Number 27 (1950) toont Karmel in de catalogus overigens aan dat zelfs de meest effen all-over dripschilderijen zijn begonnen met min of meer figuratieve krabbels of met ritmische stick figures, die ook in Mural voorkomen en aan didactische diagrammen van Pollocks leermeester Thomas Hart Benton herinneren. Deze radicale, visueel geünificeerde werken worden daarmee gerelateerd aan vroegere (en ook wel min of meer gelijktijdige) werken waarin dergelijke elementen niet ‘verborgen’ zijn.

Een en ander neemt niet weg dat de indruk van een zeer ‘dicht’ all-over schilderij fundamenteel anders is dan van een opener en meer gestructureerd werk: werken als One en Number 27 tarten het rusteloos naar ankerpunten zoekende oog. Ze bieden geen houvast – hun structuur is te fijnmazig en teveel met incidenten doorspekt. Het was een doel van de abstract-expressionisten om te breken met de conventioneel geachte schoonheid van de vooroorlogse Europese meesters; de Amerikaanse kunst moest niet mooi zijn maar subliem, overweldigend. De paradox van de ‘klassieke’ Pollock is dat hij hier enerzijds veel verder in gaat dan bijvoorbeeld Barnett Newman of Clyfford Still, die de kijker een gevoel van maat en dus houvast bieden, terwijl anderzijds Pollocks verfslierten en -klodders een overdaad aan visuele geneugten bieden die bij de strengere tijdgenoten ontbreken. De grootsheid van Pollocks werken staat op het punt om te slaan in een decoratieve overdaad aan fraaie details. Het resultaat roept Harold Rosenbergs bedenkte sneer aan Pollocks adres in zijn beroemde artikel The American Action Painters in herinnering: apocalyptic wallpaper. Dat Pollock zelf dit gevaar zag, suggereren de fascinerende cut-out schilderijen, waarin biomorfe silhouetten in het web van verf zijn gesneden, evenals het bijna vijf meter lange Blue Poles uit 1952, waarin het verfweb door paars-blauwe ‘stokken’ wordt onderbroken. Het sterk ritmische, pulserende Blue Poles kan als late pendant van Mural worden gezien.

In het Museum of Modern Art was in de tentoonstelling een reconstructie van Pollocks atelierschuur opgenomen, met aan de wanden foto’s van Pollock aan het werk: een simulacrum van een sacrale ruimte. Zover is men in Londen niet gegaan, maar ook hier mag de film van Hans Namuth natuurlijk niet ontbreken. Varnedoe besteedt in de catalogus aandacht aan het feit dat de labiele Pollock, die een tijd lang van de drank was geweest, weer begon te drinken na de voltooiing van de filmopnames waarbij Hans Namuth hem op glas liet schilderen. De productie van zijn laatste jaren, tot aan het dodelijke auto-ongeluk van 1956, is erratisch en soms stuitend slecht. Varnedoe suggereert overtuigend dat juist het feit dat Pollock louter voor de film op glas schilderde, zodat Namuth hem van voren kon filmen, fataal was: action painting werd zo in feite een mediageniek circuskunstje. Pollock had zijn ziel verkocht. Mythologisch gezien is het een mooie actualisering van het faustiaanse pact: hoewel Pollock ook zonder filmbeelden en foto’s (via de kritieken van Greenberg en zijn invloed op jongere schilders als Morris Louis en Frank Stella) invloedrijk was geweest, was hij zonder de tussenkomst van de goedbedoelende Mefisto Hans Namuth niet de legende geworden die nu nog tot de verbeelding spreekt, en toegankelijker is dan de weerbarstige schilderijen.

• De retrospectieve Jackson Pollock loopt nog tot 6 juni in de Tate Gallery, Millbank, SW1P 4RG Londen (0171/887.80.00). 

‘Wat overblijft, is ruimte’, is de conclusie die in het persbericht van Witte de With wordt getrokken uit het feit dat de hedendaagse kunst wordt gekenmerkt door ‘grote fluïditeit’. Ter onderbouwing van deze waarlijk epochale vaststelling presenteert Witte de With nu de groepstentoonstelling Space, die niet alleen zou handelen over de ruimte waarin kunst wordt gemaakt en getoond, maar ook over de ‘mentale ruimte’ van de kunstenaar. Deze ziet er in veel gevallen kennelijk nogal dor uit, gezien de academische steriliteiten die men in het Rotterdams kunstcentrum aantreft: de bruinige koraalvormen van Laura Emsley en haar video van een hand zijn even overbodig als de boorgaatjes waarmee Roland Herzog enkele wanden voorzag. Regina Möller steekt hier positief tegenaf. Zij nam de opknapbeurt die het pand van Witte de With momenteel ondergaat als aanleiding voor het werk Renovation. Een deel van de vloer werd door haar ‘betegeld’ met het karton van gebruikte verhuisdozen (inclusief aandoenlijke etiketjes), terwijl op de wanden geabstraheerde banen van afbladderend behangpapier zijn geschilderd: niet zozeer institutionele kritiek als wel een onderkoeld estheticistisch ensemble in bruintinten. Aardig is verder Jaki Irvines foto- en tekstwerk over een oude vrouw die fantaseert over ‘zestien Elvissen’ die over straat lopen, maar hier is de term ‘ruimte’ inderdaad puur mentaal en wordt het tentoonstellingsconcept pure willekeur.

Kennelijk lijkt het begrip ‘ruimte’ momenteel een uitweg te bieden uit (of in ieder geval even te kunnen afleiden van) de onduidelijke status van de beeldende kunst in de huidige cultuur. In het Vlaams cultureel centrum De Brakke Grond in Amsterdam is momenteel naar aanleiding van het verschijnen van het nieuwe nummer van de kunsttheoretische reeks Lier en Boog de tentoonstelling Smooth Space te zien, een ‘verkenning van de actuele betekenis en beleving van ruimte’ die reikt van een driedimensionaal panty-spinnenweb van Lara Schnitger tot een van heimwee naar autoritaire samenlevingen doordrenkte videosimulatie van monumentale wandschilderingen door Jan van de Pavert. Een uitschieter is de hilarische faxuitwisseling tussen de afgehaakte deelnemer Christoph Fink en de curatoren Annette Balkema en Henk Slager, vol verwijten over en weer. Al te smooth lijkt de mentale ruimte tussen deze kunstenaar en de curatoren niet meer te zijn. Het echte hoogtepunt is hier evenwel de ter plekke opgenomen, vernuftige dansvideo Record, I love you van Eran Schaerf, die een dansend paartje indirect toont via spiegels die in verschillende hoogtes van het plafond zijn gehangen. De man houdt de camera naar boven gericht in zijn ene hand en filmt zo zichzelf en zijn danspartner.

Het is een werk dat de ruimte irrationeel maakt, en wat dat betreft niet zou misstaan op de expositie Anarchitecture in De Appel, samengesteld door de jaarlijkse curatorenklas. Hendrik-Jan Hunneman plaatste op diverse plekken in het pand rode metalen wanden van het soort dat in bouwputten wordt gebruikt om water weg te houden – hier zijn ze even functieloos als intimiderend. Undesigned Pad van het Deense duo co/lab is een podium waarop lectuur ligt en een computer staat, maar dat ook als een soort catwalk naar het terras leidt. Het is een hybride constructie die eerder desoriënterend werkt dan dat zij bevorderlijk is voor ‘relaxation and small talk’, hetgeen de kunstenaars zeggen na te streven. John Frankland zette bovenaan de smalle trap van De Appel een reusachtige rubberband, die elk moment naar beneden lijkt te kunnen rollen; een werk dat even benauwend is als de op video vastgelegde speleologische expedities die Gregor Schneider in zijn tot labyrint (met nepwanden en dubbele muren) verbouwde huis onderneemt: de kunstenaar als psychopaat in wiens handen je maar beter niet kan vallen. Op de beste momenten doet Anarchitecture aan als eigentijdse Piranesi, maar niettemin blijft deze ‘anarchitectuur’ afhankelijk van de beschutte ruimte van de white cube. Dit reservaat van helderheid en orde biedt het kader waarbinnen de kunstwerken ontregelend kunnen overkomen.

• Space loopt nog tot 10 juni in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44); Smooth Space tot 13 juni in De Brakke Grond, Nes 45, 1012 KD Amsterdam (020/622.90.14) en Anarchitecture tot 6 juni in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Soms leidt de inzet van koninklijk bloed tot een grote output. Zo loont het in tal van landen om commerciële missies onder auspiciën van royals te laten doorgaan: deuren openen zich, producten worden bekeken en contracten beklonken. In eigen land manifesteert het koninklijk huis zich naast de officiële agenda vooral bij uitzonderlijke rampspoed of als blijk van interesse en respect voor allerlei zinvolle initiatieven.

Consternatie alom bij ondergetekende na lezing van de perstekst bij de tentoonstelling Umwelt/Umfeld, kunst en leefmilieu: vijf voorstellen met werk van Joseph Beuys, Panamarenko, Bjarne Melgaard, Benoit Platéus en Stan Douglas in de Antichambres van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Niemand minder dan Prins Laurent van België blijkt als voorzitter van zijn Koninklijk Instituut voor het Duurzaam Beheer van de Natuurlijke Rijkdommen en de Bevordering van Schone Technologie (kortweg KINT genoemd) aan de wieg te staan van dit initiatief. Herinneren we ons prins Laurent niet vaag als een wat goedbedoelend maar warhoofdig type die zijn gehoor onderhoudt over zijn liefde voor honden (de grote mensenvrienden), bomen, bloemen, enzomeer, en over wie politici uit de parlementaire oppositie al eens interpelleren met betrekking tot de vermeende overbodigheid van zijn instituut? Voor de tentoonstelling Umwelt/Umfeld verlenen Piet Coessens als gastheer, Jan Hoet als curator, Thierry de Duve als filosoof en onder meer Flor Bex, Hubert Dethier en Gisèle Ollinger als adviseurs hun medewerking om de prinselijke oproep aan de kunstenaars enige realiteitswaarde te verlenen. In een catalogustekst verklaart prins Laurent zich getroffen door de creatieve hartstocht van kunstenaars en typeert deze als ‘echt, zuiver, direct en vanzelfsprekend’. De wereld zou kunstenaars nodig hebben, “omdat zij door de artistieke concretisering van hun onzekerheden of de kracht van hun verbeelding en overtuigingen kunnen bijdragen tot de ontwikkeling van een scherper wereldbeeld en bijgevolg tot een helderder visie inzake de te nemen maatregelen en het te wijzigen gedrag”. Dit en nog veel meer kunnen kunstenaars lezen omtrent hun heilzame bijdragen voor een ‘holistische benadering ter verbetering van het leefmilieu in de toekomst’, een streefdoel dat het instituut KINT precies behartigt.

Uiteraard is er in de wereld veel te doen. De vraag is dan ook waarom de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten zich ondertussen met zoveel leeghoofdigheid bezighoudt? Is er nood aan meer publieke belangstelling en wat steun vanwege de gevestigde orde? Een andere, even pertinente vraag is of de prins wel beseft dat hij artistieke mérites op zijn vaag KINT laat weerspiegelen? De tentoonstelling zal het uitwijzen.

Beperken we ons betreffende de bijeengescharrelde werken tot de aangekondigde fotoreeks Detroit photos van Stan Douglas. Douglas brengt er het centrum en de omgeving van Detroit in beeld, ooit de bloeiende hoofdstad van de Amerikaanse autoindustrie. Ogenschijnlijk is er niets aan de hand in zijn oogstrelende landschappen. Tot men daadwerkelijk verwerkt wat men ziet. Temidden van wuivende grasvelden met hier en daar een boompartij verrijst een imposant treinstation, of een grootwarenhuis, een huizenrij, een ooit flamboyant eclectisch theatercomplex nu gerecycleerd tot autoparking… Het zijn fragmenten van een reële maar doodse en verlaten spookstad onder een schitterend blauwe hemel. Terwijl Richard Plunz met zijn fotoreeksen het proces van ontstedelijking en sociaal verval nuchter documenteert, speelt Douglas verrassend het pittoreske landschapsgenre uit. Wat ooit de uitdrukking was van stedelijke welvaart en koortsachtige activiteit verschijnt nu als een reeks stille monumenten, waarbij de precieze omstandigheden en oorzaken van de uittocht nauwelijks worden geformuleerd, slechts gesuggereerd via het beeld van een – alweer – verlaten autofabriek. De centrumfunctie is verdampt met een ontruimde plattegrond van de stad als enige restant en herinnering aan de afwezige instanties. Net zoals prins Laurent ver weg van het Brusselse centrum verblijft in een nieuw opgetrokken fermette aan de Jezus-Eiklaan in Tervuren, in volmaakte harmonie met zijn lapje verkaveld Zoniënwoud.

• Umwelt/Umfeld, kunst en leefmilieu: vijf voorstellen zal tot 13 juni lopen in de Antichambres van het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).

Encore..Bruxelles is de naam van een vzw, onder leiding van Joël Benzakin en Michèle Lachowsky, die tentoonstellingen organiseert te Brussel. Benzakin heeft de gewoonte af en toe te verhuizen: vroeger was hij als galerist actief in de Antwerpse Museumstraat en later op de Brusselse Handelskaai, daarna betrok hij met Encore..Bruxelles een verdieping in het galerieëncomplex op de Barthélémylaan, en nu opent hij een nieuwe ruimte in de Espace Méridien, een onverhuurde restruimte in de krochten van het Europakruispunt, centrum Brussel. De eerste tentoonstelling op het nieuwe adres heet So faraway, so close; ze is gemaakt door Michael Tarantino en toont werken die verbanden leggen tussen film en beeldende kunst.

Film en beeldende kunst zijn met elkaar verwant door hun fascinatie voor het beeld. De eerste doet het beeld bewegen, de laatste houdt het stil. Maar sinds enige tijd zoeken ze elkaar op en imiteren ze een beetje elkaars gedrag. De cineast doet zijn filmrol wat langzamer draaien, de beeldende kunstenaar laat zijn beeld buiten haar kader treden. Beide kunstenaars naderen elkaar en scheppen werken in een zone tussen statische en dynamische figuren.

De beeldende kunstenaar zal zich vooral inspireren op de mogelijkheid van film om beweging in tijd en in ruimte weer te geven. Die energie wil hij ook toepassen op zijn werk, figuurlijk of letterlijk. Of hij drukt cinematografische kenmerken plastisch uit, of hij gebruikt film of video als het concrete materiaal voor een installatie. Die twee tendensen wisselen elkaar af in de tentoonstelling.

Darren James Almond past het element van de tijd toe op zijn foto’s. Hij fotografeert zijn eigen atelier vanuit een vaste plaats om de zoveel minuten tijdens een etmaal en voegt al die beelden chronologisch samen in kaders. Het is een nogal droge en strikte toepassing. En behalve dat het dag en nacht wordt, zien we ook weinig gebeuren in het atelier, dat leeg blijft. Het verloop van tijd en gebeuren is op een meer ruimtelijke manier aanwezig bij Sam Taylor-Wood. Maakt ze foto’s of héél korte films? Haar beeld Five Revolutionary Seconds ontstaat doordat de camera tijdens vijf seconden om haar as draait en zo een beeld van bijna 360° vastlegt. In die brede beelden creëert ze de illusie dat verschillende scènes zich naast elkaar afspelen in één ruimte. Enkele modieuze jongeren brengen hun tijd vrij nonchalant door in een loft. Een vrouw ligt in een sofa, een man kijkt door het raam, jongens praten met elkaar aan tafel, een vrouw in het rood springt. Tussen de verschillende scènes is geen enkele interactie. Sam Taylor Wood suggereert tijd en gebeuren maar ze maakt haar personages tegelijk onbeweeglijk. Op de veranderlijke werkelijkheid lijken de mensen niet te reageren, uiteindelijk lijkt het leven meer op een foto dan op een film. (Ze combineert haar beeld met geluid, uit een luidspreker komt een soort achtergrondklank van die ruimte, een geroezemoes, stappen, stemmen, gitaarklanken…) Een ander voorbeeld van de wijze waarop cinema figuurlijk kan worden geabstraheerd, is van John Knight. Hij richt zich op de ruimtelijke beweeglijkheid in de film. Op een plattegrond van een modelwoning tekent hij zwarte punten in de keuken, slaapkamer, badkamer en living en trekt hij lijntjes tussen al die punten. Die punten duiden de diverse camerastandpunten aan, de lijntjes wijzen op een mogelijke volgorde van bewegingen. John Knight trekt die lijnen nog eens na op een blanco blad. Het lijnenspel op de plattegrond doet tal van filmscènes vermoeden, dezelfde lijnen op het lege blad zijn zuiver beeldend.

Nu betreden we de verduisterde ruimtes. Bekijken we enkele werken die de film heel concreet toepassen. In Overture gebruikt Stan Douglas een rolletje pellicule uit de pionierstijd van de film, gerealiseerd door de Edison Company op het einde van de 19de eeuw. Wat Stan Douglas doet met dat filmpje is eenvoudig: hij laat het projecteren vanuit een cabine op een wand, zodat de ruimte iets heeft van een intieme cinema-kamer waarin de bezoeker vrij voor het grote cinemabeeld kan stappen. Ook Stan Douglas voegt geluid toe aan het beeld – de voordracht van een tekst van Proust – maar dit doet meer afbreuk aan de kwaliteit dan dat het er iets toe bijdraagt. Vooral door de zuivere opstelling en de keuze van het filmpje heeft Overture een magisch effect. Het filmpje is opgenomen vanop de neus van een trein die rijdt in besneeuwde bergen. De stoomtrein gaat naar links en rechts, de tunnel in en de tunnel uit, moeizaam en loom in het hoge landschap, langs dieptes en voorbij toppen. De heen en weer deinende beweging doet op een aangename manier in slaap wiegen, als een welluidend kinderrijmpje. En gelukkig, nooit komt een einde aan de rit, de film draait steeds maar door. Eenzelfde sfeer van naïviteit beheerst de video-installatie van Pierre Huyghe. Ook hier is de opbouw simpel, beperkt het zich tot een grootbeeldprojectie van een video die hijzelf heeft opgenomen. In die video heeft Pierre Huyghe het principe van ‘play-back’ op een gevoelige wijze toegepast. Een oudere dame kijkt naar de camera en imiteert het zingen op een melodie die ze ooit als jong meisje zong in de Walt Disney studio’s. En die melodie is het liedje van Sneeuwwitje – ze klinkt nog dagen na het bezoek aan de tentoonstelling na. De vriendelijke en rustige blik van die oudere vrouw, vergeleken met de prille klank van het jonge meisje, geeft het werk een ontroerende kracht.

De tentoonstelling belicht de affiniteiten tussen beeldende kunst en film vanuit beide richtingen. Beeldende kunstenaars maken filmische werken en cineasten maken beeldende werken. De eersten maken hun werken rijker door beweging van tijd of ruimte plastisch te suggereren, door het medium te integreren in een installatie of zelf te gaan filmen. Maar hoe gaan cineasten te werk? Zij inspireren zich juist op de traagheid van de beeldende kunst, op de weelde te mogen stilstaan op één plek, op de lange geschiedenis van de schilderkunst, of gewoonweg op de techniek van het verven. Antonioni schildert een berglandschap, David Lynch doet zijn beelden vertragen, Jean-Luc Godard vergelijkt cinema met oude schilderijen, Chantal Akerman filmt scènes vanuit één vaststaande plaats.

So faraway, so close toont een boeiend beeld over de mogelijke verwantschappen tussen film en beeldende kunst. Ze doet dat op een gevarieerde manier en ze doet dat met een minimum aan commentaar. Ze laat zien hoe beeldende kunst en film naar elkaar toe bewegen en dat leidt soms tot mooie ontmoetingen. Toch hebben die vaak iets aarzelends. Film en video zijn als familieleden die elkaar opzoeken maar toch ook enige afstand tot elkaar bewaren. Ze kiezen voor nieuwe kunst maar houden tegelijk van beelden en geluid van weleer, nostalgie kenmerkt hen (Godard, Huyghe, Douglas). Ze willen ruimte en tijd ontdekken maar houden de pose van hun personages zo stil mogelijk (Akerman, Brown, Allmond). So faraway, so close zou je zo kunnen interpreteren: dichtbij en veraf, aan elkaar verwant en van elkaar vervreemd.

• So faraway, so close met voorts werk van onder meer John Baldessari, Ed Ruscha, Jeff Wall en Sharon Lockhart loopt nog tot 11 juli in de Espace Méridien, Grasmarkt 116 in 1000 Brussel (02/513.02.77).

In Diffusion Line stelt de Kroatische Nora Turato vragen over wat het betekent om kunst te maken in een tijd waarin elk aspect van het leven ten prooi valt aan commercialisering, aan digitale esthetisering en zelfrepresentatie. Of zoals Turato het formuleert: ‘Design is preferable to chance.’ Met haar performance the good, the bad and the viscose (2019) brengt Turato een vijfentwintig minuten durende tirade die bestaat uit een conglomeraat van bespiegelingen over micellair water, drones, memes en de verdoemde mensheid. Net zoals haar beeldend werk bestaan haar performances uit collages van commerciële slogans, internettaal, privégesprekken, YouTube-citaten en boodschappen op social media. Voortdurend wisselt ze tussen schreeuwen en snauwen enerzijds en manifest en gedecideerd spreken anderzijds, tussen ernst en ironie. Gewapend met een modulerende expressiviteit en in een recitatieve stijl spuwt ze statements, gaande van een banale bedenking als ‘feels like the end of the world is near, but not near enough’, tot een (kritisch) inzicht als ‘I think corporate body positivity is gallingly empty and passive aggressive. They give an illusion of feminine empowerment but their empowerment is firmly within the boundaries of beauty culture.’ Razendsnel, maar met veel precisie rijgt Turato flarden tekst aan elkaar. Het is opmerkelijk dat ze deze tekstelementen die nadrukkelijk op een korte aandachtsspanne mikken verwerkt tot een strakke compositie waarmee ze de aandacht van haar publiek feilloos weet te regisseren. De weerbarstigheid van haar betoog blijft fascineren doordat ze voortdurend schippert tussen identificatie en kritiek. Bevestiging en ontkrachting zijn in haar werk simultaan aanwezig: er heerst de schijn van zelfexpressie, terwijl haar tekst louter bestaat uit citaten. Dat geldt ook voor haar piekfijne outfit: Balenciaga van kop tot teen – terwijl de titel van de tentoonstelling (‘diffusion line’) refereert aan het sublabel van grote modehuizen waarmee minderwaardige ontwerpen goedkoop aan de man worden gebracht.

Turato’s performance vindt plaats in een metalen structuur die werd ontwikkeld voor Manifesta 12 in Palermo. De constructie die voorheen opgesteld stond in het Oratorio San Lorenzo functioneert in de Beursschouwburg eveneens als een reusachtige biechtplaats. Turato’s werk wordt vaak een confessioneel karakter toegeschreven, en roept de feministische teksten van Chris Kraus en Maggie Nelson in herinnering. Toch blijft het in haar teksten steeds onduidelijk wie of wat er hier te biecht gaat. Dat is meteen ook het sterkste punt van dit werk: identificatie en vervreemding gaan steeds hand in hand, terwijl deze termen in de geschiedenis van performance vaak diametraal tegenover elkaar zijn geplaatst. Doordat Turato tekstfragmenten bijeensprokkelt en verwerkt tot een zelfstandige tekst, brengt ze tot uitdrukking hoezeer het auteurschap over de taal ons ontglipt. En ook hoe we door de belichaming van die taal ons desondanks authentiek voelen. Om die reden lijkt het haast vanzelfsprekend om Turato’s werk in te schrijven in een discours over appropriatie, internetcultuur en andere hedendaagse benaderingen van tekst die Kenneth Goldsmith in Uncreative Writing uit 2011 heeft omschreven als een nieuwe vorm van betekenisgeving. Toch gaat de poëzie van Turato ook terug op bijvoorbeeld het werk van William Carlos Williams en Frank O’Hara, twee Amerikaanse twintigste-eeuwse dichters die sterk beïnvloed waren door het imagisme, een literaire stroming die door het talig uitdrukken van een beeld eenvoud en precisie vooropstelden. Haar scherpe beelden en de esthetisering van het alledaagse resoneert sterk met Williams’ This Is Just To Say (1934). Turato schept een wereld in taal waarin vorm en verpakking primeren op substantie, en waar betekenis tot afgelijnde oneliners wordt gereduceerd: ‘I retain nothing but headlines. I almost retain nothing.’ Ook de video i don’t need to make sense, i just need to let it go (2018), die in een zijruimte van de Beursschouwburg wordt geprojecteerd, maakt Turato’s belangstelling voor het scherpe en vormgegeven beeld duidelijk. Het werk behoort tot een reeks video’s waarin de ‘scripts’ van haar performances op het ritme van haar zingende stem woord voor woord op het scherm flitsen: ‘after crying, after food, after sex, out of love, loyalty, curiosity, kiss me, I haven’t had a cigarette in days, wow.’

Haar slagzinnen mogen dan wel aanstekelijk en poignant zijn, haar toon is zwaarwichtig en verbolgen. Haar gebruik van pastiche, versnippering en cut-up, maar ook de problematisering van zelfexpressie en artistieke identiteit doen denken aan het werk van Kathy Acker. Nog voor de komst van de digitale revolutie creëerde Acker, als antwoord op de dominantie van een conservatieve en nakende neoliberale (taal)politiek, een verbrokkelde, onstabiele en recalcitrante taal om deze te onttrekken aan de hegemonie van het kapitalistisch patriarchaat. Turato kiest er in tegenstelling tot Acker voor om de mainstreamtaal uit te vergroten en op te blazen: ‘words are way too easy to play with, but i have only words to play with, wooooordsss.’ Ze versnelt als het ware de dominante taal tot een kortsluiting (of kettingbotsing) ontstaat en haar subjectiviteit bij wijze van spreken openscheurt.

• Nora Turato. Diffusion Line, tot 23 maart in Beursschouwburg, Auguste Ortsstraat 20-28, 1000 Brussel.

Met de retrospectieve AM-BIG-YOU-US LEGSICON loopt in het M HKA de meest uitgebreide expo van het werk van Laure Prouvost (°1978) tot nu toe. De kunstenares, die een deel van haar tijd in Antwerpen woont, won in 2013 de Turner Prize en vertegenwoordigt deze zomer haar geboorteland Frankrijk op de 58e Biënnale van Venetië. Prouvost construeerde, samen met curator Nav Haq en de tentoonstellingsarchitecten van de Diogo Passarinho Studio, geen ordelijk chronologisch overzicht, maar een overweldigend labyrintisch geheel.

Het vroegste werk opgenomen in de retrospectieve, de video Vacances 78, dateert van 1999; dan volgt een raadselachtig hiaat van om en bij de tien jaar. AM-BIG-YOU-US LEGSICON beslaat hoofdzakelijk het laatste decennium van Prouvosts kunstenaarspraktijk. De labyrintische aanpak sluit nauw aan bij het veelzijdige, voortdurend naar zichzelf teruggrijpende werk: verschillende beelden, materialen, vormprincipes en narratieve lijnen keren voortdurend in nieuwe varianten terug in haar talloze collage-video’s, wandtapijten, zwart-witte tekstschilderijtjes, aardewerken servies, installaties en sculpturen.

De retrospectieve opent met wat op een verwijzing naar Lewis Carrolls Through the Looking-Glass (1871) lijkt: de glazen deur die toegang biedt tot de tentoonstellingsruimtes geeft onmiddellijk uit op een witte wand met een glas-in-loodraam waarop in spiegelschrift ‘I can see you looking through me’ geschreven staat. Je zou het als een eenvoudig-ingenieuze manier kunnen lezen om de beroemde spiegel op te roepen die Alice voorbij haar eigen spiegelbeeld binnen voerde in een absurde fantasiewereld. Prouvosts multiversum zit net als Carrolls literaire schepping boordevol omkeringen, metamorfoses, flauwe mopjes, misverstanden en nonsensicale twists.

Bij het begin van je bezoek overvalt je in de eerste plaats echter de kakofonie van door elkaar babbelende, fluisterende, jankende, lachende, zingende en neuriënde stemmen. Allemaal zijn ze van Prouvost, die de voice-overs insprak voor de vele, over het verdiep verspreide ‘monoloogvideo’s’. De ‘I’, het ik van de kunstenares, richt zich in de retrospectieve voortdurend expliciet tot de ‘you’ van de individuele toeschouwer. ‘I am speaking only to you’ laat ze bijvoorbeeld vallen in een van de video’s. Deze basisrelatie tussen ‘I’ en ‘you’ neemt verschillende fictionele gedaantes aan – allemaal duidelijk machtsbeladen.

De belangrijkste is misschien wel de pedagogische verhouding van een onderwijzeres tot haar leerling. Met de instructies, geboden en verklaringen die in haar korte films en op haar tekstschilderijtjes voorkomen, verplaatst de kunstenares zich dikwijls – ironisch, zichzelf ondermijnend – in de positie van de autoriteit. Neem de volgende hilarische mededeling, die de intro vormt van een video: ‘full concentration is now requested, questions will be asked at the end.’ Of de beelden die de communicatieploeg van het M HKA gebruikt om de tentoonstelling aan te prijzen, waaronder een eenvoudig gepenseelde flamingo of een moersleutel. Als bijschrift bevatten die nu eens de vraag ‘what does this mean?’; in andere versies lees je bizarre antwoorden als ‘this means angry’ (bij de flamingo) en ‘this means your father’ (bij de moersleutel). De vele ‘fouten’ in het Engels die Prouvost als anderstalige maakt, en die als vrolijke betekenisverschuivingen integraal onderdeel vormen van haar werk, brengen die autoriteitspositie nog verder aan het wankelen. In zijn boek over intellectuele emancipatie, Le Maître Ignorant (1987), onderscheidt Jacques Rancière een ‘uitleggende meester’ van een ‘onwetende meester’. Prouvost is duidelijk een onderwijzeres van die laatste soort: ze stimuleert de toeschouwers om zich door het woud van tekens te begeven en daar dat wat ze al kenden te vergelijken met het onbekende en het nieuwe.

Dat het vakgebied van deze ‘onderwijzeres’ wel de taal moet zijn, dat suggereren ook de titel van de expo en het opzet van de bijhorende catalogus. LEGSICON is een verklarend woordenboek bij het werk van Prouvost, al neem je ‘verklarend’ beter met een korreltje zout. Prouvosts omschrijvingen in het lemma ‘language’ tonen haar ambivalente verhouding tot taal: ‘Simplifying but also communicative. […] Hard to catch but once there, dominating. […] Helps communication between humans but also misunderstanding.’ Je zou het gros van Prouvosts multimediale, esthetische operaties kunnen zien als manieren om het categoriserende karakter van de taal open te wrikken, en de ambigue kwaliteiten ervan te versterken. De opvallendste daarvan zijn: metamorfose (wanneer in een video een jongen van een rots in het water springt, hoor je in plaats van een plons brekend glas), animisme (de shots van kussende bloemkronen in de indrukwekkende, orgiastische video Into all that is here), toxiciteit (de gezichten van jongeren die in de film Lick In The Past de uitlaatgassen van een auto lijken in te ademen), permeabiliteit (het hoopje herfstbladeren dat in een van de zalen naast een gesloten raam ligt), spillover (voorwerpen die deel uitmaken van de installatie The Artist, een barstensvolle kamer, keren terug in de belangrijkste video die er te zien is), opaciteit (het opeenstapelen van beelden en geluiden in te snelle montages dat de leesbaarheid bemoeilijkt), synesthesie (alomtegenwoordige uitspraken als ‘you will taste all you see’ en ‘the images are getting hotter’), enzovoort. De titel van een van de uitgebreidere video’s, vol naakte kinderen en een plassende vrouw, DIT LEARN – ‘ontleer’ –, waart als een devies door Prouvosts hele oeuvre.

Een tweede belangrijke fictionele invulling van de ik-jij-relatie is de gastvrouw-gastverhouding. Heel wat elementen van AM-BIG-YOU-US LEGSICON suggereren huiselijkheid. Naast de overvolle kamer van The Artist zijn er bijvoorbeeld de vele kamerplanten, de groenten uit de moestuin, het aardewerken servies, de herhaalde uitnodiging om een kopje thee te drinken. Op een bepaald moment verontschuldigt Prouvost zich zoals een gastvrouw dat zou doen: ‘I’m sorry, it’s messy.’ Rechts-conservatieve stemmen als de Nederlandse politicus Thierry Baudet gebruiken de term ‘oikofobie’ – de angst voor het eigene – in hun ideologische strijd tegen ‘weldenkend links’. Uit Prouvosts werk spreekt ‘oikofilie’, maar dan wel begrepen als een radicale liefde die openstaat voor risicovolle gastvrijheid en een queer, messy verzet tegen verdrukkende normatieve identiteiten.

In Prouvosts oikos is het moderne kerngezin zo goed als afwezig, waardoor volop ruimte vrijkomt voor andersoortige familie- en vriendschapsbanden. De sisterhood is daar een van. We kunnen er een glimp van opvangen in de video Bruegel Girls, een portret van een groepje eigentijdse amazones, tedere krijgsters die zich oefenen in het schermen en paardrijden, en die bij volle maan samen rond het vuur zitten, goedkoop bier drinken en debatteren: ‘I used to work to live, now I live to work.’ Centrale rollen zijn daarnaast ook weggelegd voor ‘grandma’ en ‘grandpa’, Prouvosts fictieve grootouders waarrond ze een kleine mythologie opbouwde. In de film Wantee komen we te weten dat grootvader een relatief bekend en wereldwijs conceptueel kunstenaar was (‘he knew all the big artists in the 60s’), terwijl zijn echtgenote de traditionele rol van de huisvrouw op zich nam. ‘Want tea?’ riep ze op gezette tijden, terwijl hij een tunnel zat te graven richting het Afrikaanse continent – zijn meest megalomane artistieke project. Op een dag kwam hij er niet meer uit, en omdat zijn lichaam nooit werd teruggevonden, bleef hij nadien eindeloos zweven tussen leven en dood.

Met deze mythologie formuleert Prouvost een ambigue, zoekende kritiek op haar eigen artistieke ancestraliteit: als westerse kunstenares moet ze zich willens nillens verhouden tot een door mannen gedomineerde kunstgeschiedenis. De productieve en reproductieve arbeid van vrouwen werd al die tijd onzichtbaar gemaakt. Met Maquette for Grandad’s Visitor Center, een grapversie van museale spektakelarchitectuur, doet Prouvost een ironisch voorstel voor een fictioneel instituut dat grootvaders artistieke erfenis in ere zou kunnen houden. Dat blijkt nodig, want: ‘nobody’s interested anymore.’ Hoe een kunstenaarschap ontwikkelen dat het oude, zombieachtige patriarchale model niet kopieert, een kunstenaarschap dat wereldwijsheid verbindt met zorg voor de oikos? Als je deze interpretatiedraad volgt, dan lijkt Prouvosts oeuvre één lang, fascinerend antwoord op die vraag.

• Laure Prouvost. AM-BIG-YOU-US LEGSICON, tot 19 mei in M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen.

Spanje was, net als Portugal, lange tijd een buitenbeentje in West-Europa. De voormalige wereldmacht bleef na de Tweede Wereldoorlog – die het land nauwelijks beroerde – een dictatuur waar de kerk nog veel invloed had, terwijl de rest van het Europese continent inmiddels voor de sociaaldemocratie gekozen had. Die dictatuur laat tot vandaag, meer dan veertig jaar na het einde ervan, haar sporen na. Onderhuids heeft het Iberisch schiereiland nog steeds zeer eigen culturele trekken, waarvoor Vincent Dunoyer en Jan Vromman een gedeelde fascinatie koesteren. Dat was de motivatie voor het samenbrengen van een aantal video’s onder de titel Poetas sin alfabeto in Argos.

Dunoyer (°1962, FR) en Vromman (°1958, BE) zijn een ongewoon duo. Hun oeuvres liggen qua temperament en insteek ver uit elkaar, al presenteren ze hier dan beiden uitsluitend videowerk. Dunoyer begon zijn carrière als danser, onder meer bij Rosas. Later ontwikkelde hij zich tot een ‘conceptuele’ choreograaf die het medium video vaak inzette om de ervaring van (live-)beelden te onderzoeken. De laatste jaren betrok hij ook beeldende kunst in zijn werk, onder andere op Performatik 2011, en in 2013 creëerde hij een liveperformance bij een werk van Berlinde De Bruyckere op hetzelfde festival. Vromman daarentegen werkte van meet af aan voornamelijk met het medium film en video, een occasionele uitstap naar het theater niet te na gesproken. Hij ontwikkelde zich vooral als documentairemaker met een uitgesproken belangstelling voor sociale historiek.

Dat verschil uit zich meteen in de video Paso Doble, het enige gezamenlijke werk van Dunoyer en Vromman in deze tentoonstelling. Beide kunstenaars poseren er, bij wijze van begroeting, samen voor de camera in de galerie. De pezige, getrainde danser Dunoyer staat bovenop een bankje, zodat zijn gezicht verdwijnt achter een laaghangende betonbalk. De meer gezette Vromman zit naast hem op datzelfde bankje. Doodgemoedereerd verorbert hij een appel terwijl Dunoyer teder door zijn haar streelt. Ten slotte vlijt hij zijn hoofd tegen het been van Dunoyer.

In twee van de video’s die Dunoyer hier presenteert, herken je zijn onderzoekende, reflexieve benadering van beelden. Het idee voor Bodegón – Spaans voor ‘stilleven’ – ontstond naar aanleiding van een performance bij een tentoonstelling. Dunoyer stelde zich voor dat hij een tableau van Francisco de Zurbarán opnieuw zou samenstellen op een laken. Dat zou hij vervolgens door het museum slepen. Het plan ging niet door, maar er diende zich een nieuwe gelegenheid aan bij de tentoonstelling van Sarah Smolders in Netwerk Aalst in 2018. In Bodegón sleept Dunoyer een laken uiterst behoedzaam voort over de handgemaakte, onregelmatige plavuizen van Smolders. Al staat er geen wijnkaraf of fruitmand op dat laken zoals bij Zurbarán, Dunoyers omzichtigheid suggereert dat ze er wel zijn. Hij buit het rammelen en knarsen van de losliggende tegels daarbij slim uit: die klank scherpt het gevoel aan dat hier elk ogenblik iets kan breken of vallen.

Even suggestief is de video (in loop) El silencio es de oro come el disco de Rocío. Dunoyer betast zijn baard terwijl hij bedachtzaam in de camera kijkt. De camera schuift daarna omlaag naar zijn tot een vuist geklemde hand. Langzaam komen de vingers los uit de vuist, alsof hij aan het tellen is. Een vinger gaat omhoog naar zijn kaak en voorhoofd als teken van ingespannen denken. Even ziet Dunoyer hoe zijn hand zijn eigen gang gaat, en ten slotte zijn borst en schouder aftast. Uiteindelijk glijdt de camera weg over zijn schouder naar zijn rug tot die het beeld vult. Op korte tijd zie je zo verschillende manieren waarop we ons tot ons lichaam kunnen verhouden. Dat beeld is gevat in een zwart rond masker, en het draait rond, als een oude 16-toerenplaat – de opname is een hulde aan de zangeres Rocío Jurado.

In twee verwante werken bespeelt Dunoyer een ander thema. The old way vertelt een fait divers: toen Dunoyers vader, een arts, hem bij een ziekte onderzocht, was hij zijn stethoscoop vergeten. Daarom beluisterde hij de ademhaling van zijn zoon the old way: hij spreidde een zakdoek uit op de rug van zijn zoon en legde zijn oor daartegen te luisteren. Tijdens dat verhaal glijdt de camera over een schilderij van Joachim Patinir in het Prado. Charon begeleidt er een kleine mens over de rivier Styx naar het Dodenrijk. Vader en zoon, groot en klein, verzorger en hulpbehoevende: die thema’s keren terug in Adem diep. Dat is een associatief beeldessay met beelden van beroemde Spaanse dansers (onder meer Vicente Escudero en Cesc Gelabert), het schilderij van Patinir, vele versies van Christophorus die Christus op zijn schouders neemt, en een ontmoeting tussen Dunoyer en zijn kunstenaarsvriend Lucas Devriendt. Spanje is in beide video’s vooral aanwezig in de iconografie. Maar in essentie vormt het werk een bredere, melancholische bespiegeling over ingrijpende ervaringen die mensen samen beleven en de manier waarop die in de kunstgeschiedenis opduiken.

De films van Jan Vromman bieden een meer concreet beeld van de Spaanse realiteit dan Dunoyers door kunst bemiddelde blik. Vromman ging op onderzoek in het achterland van Spanje, in het bijzonder in het dorp Trujillo in Extremadura, waar Francisco Pizarro in 1512 vertrok om het Incarijk te veroveren. In A man on a horse documenteert hij op ironische maar soms irritant maniëristische wijze de valse beeldvorming rond deze conquistador. Van ironie of maniërisme is daarentegen geen sprake in A boy eating pippas. In die film toont Vromman de realiteit van de stad in één indringend beeld. Een jongetje zit hoog op een eeuwenoude muur voor zich uit te staren, terwijl hij werktuigelijk ‘pippas’ (pitten) eet. Het beeld heeft geen begin of einde. Het vertoont geen enkele ontwikkeling. Je ziet een wereld waarin alles als vanzelf voortgaat en niets onverwachts gebeurt. Vooruitgang en geschiedenis zijn hier vreemde woorden. De bezoeker kan het beeld vanaf een stoel, in het hart van de tentoonstelling, bekijken terwijl die zelf ‘pippas’ oppeuzelt.

Maar natuurlijk is die ‘eeuwige’ wereld ook maar schijn. De mot zit in de mythe. Vromman toont het in Poetes sin alfabeto, of Dichters zonder alfabet. Het is een documentaire over een film die nooit gemaakt werd, waarin hij veertig jaar lang de stad zou volgen aan de hand van enkele uitzonderlijke figuren. Een film waarin de cineast oud zou worden met zijn personages. Iets als Boyhood van Richard Linklater, maar veel breder van opzet en tijdsduur. Je ontdekt een stad van verloren dromen, van mensen die wegtrekken, van oude (fascistische) demonen die opduiken. Centraal staat echter een groep zwakbegaafde mensen uit een opvangcentrum, de ‘poetes sin alfabeto’ waaraan de film zijn naam ontleent. Ongehinderd door wetten en praktische bezwaren fantaseren ze zich een avontuurlijke wereld bij elkaar. Vijftig plastic bekertjes, en hop, je hebt een kanten kraag als een Filips II. Deze hulpeloos ogende ‘poetes’ houden ons, dat is Vrommans these, een spiegel voor. ‘We all think that we are capable, that we are specialised in something. […] In fact, we are ‘poets without an alphabet’ after all. In the end, we are just drifting around helplessly.’ Uit die woorden spreekt een soort wanhoop, of noem het melancholie, die ondanks alle verschillen in stijl, toon, methode, resoneert met de zachte melancholie in Dunoyers werk.

• Vincent Dunoyer & Jan Vromman. Poetas sin alfabeto, tot 28 april in Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel.

Het werk van Éric Van Hove, en ook zijn overzichtstentoonstelling in het Fries Museum, begint met een eenvoudige metafoor, die als volgt beknopt kan worden geformuleerd: het sieraad van een motorblok. Zo’n motorblok, een door een industrieel ontwerper samengebracht geheel van cilinders, zuigers, kleppen en ventilatoren, bezit een zekere schoonheid, die doorgaans verborgen zit onder de goed gesloten motorkap. Maar wanneer die kap dan opengaat, is er vaak een technisch mankement op te lossen, en ontbreekt de tijd of de wil van die schoonheid te genieten. Er moet iets gerepareerd worden, en alleen al de aanblik van dat complexe mechaniek kan de gemiddelde autobezitter wanhopig stemmen.

In Leeuwarden gaat de tentoonstelling van start met (onderdelen van) Van Hoves V12 Laraki (2012), waarmee de kunstenaar internationaal bekendheid verwierf. De naam komt van de gelijknamige sportwagen, de eerste auto die in Marokko werd ontworpen én gefabriceerd. Alleen de motor van de eerste Laraki was nog van Duitse makelij, een Mercedes 6.0L V12 om precies te zijn. Van Hove liet juist dit geïmporteerde motorblok door lokale ambachtslieden (zo’n twintig procent van de Marokkaanse beroepsbevolking oefent een ambacht uit) reproduceren, met behulp van lokaal voorhanden of gevonden materiaal, onder meer koper, koeienhoorn, zandsteen en katoen. Van Hove oogstte met zijn motorsieraad veel bijval op de biënnale van Marrakech in 2014, waar na de officiële openingstijden de bezoekers toestroomden om dit wonder van techniek, maar vooral van kunst en ambacht te bewonderen.

Volgend op de vitrine met een blinkende ‘dynamo’ en een ‘luchtfilter’ van V12 Laraki staat een levensgrote Mercedes met opengeklapte deuren in de museumzaal. Het is een uit diverse onderdelen nagebouwde Mercedes 240D, tot voor kort in Marokko zeer geliefd als taxi. De Marokkaanse overheid wilde liever af van deze vervuilende wagen, en spoorde eigenaren aan tot inruil of sloop. Van Hove verzamelde afgedankte en gesloopte onderdelen, zette met zijn team een rijwaardige auto in elkaar, en noemde die Dorigin. Vervolgens reed hij in de samengestelde Mercedes terug naar Duitsland, het land van herkomst. In de zaal klinkt uit de boxen van de tentoongestelde auto de stem van Van Hove, die aan de hand van steekwoorden historische en politieke impressies deelt, terwijl er beelden van voorbijtrekkende steden en landschappen op de wand worden geprojecteerd. Bezoekers mogen plaatsnemen in de bestuurdersstoel, zich even eigenaar wanen van een Duitse bijna-oldtimer.

Van Hove heeft V12 Laraki nog een aantal maal herhaald, steeds met andere motorblokken. Bijvoorbeeld met het motorblok van een Caterpillar bulldozer van het type D9, waarmee menig terrein bouwrijp is gemaakt. Maar de bulldozer werd eveneens ingezet om huizen plat te walsen, of zelfs om betogingen de kop in te drukken. De D9T (Rachel’s Tribute) van het Fries Museum is een sierlijke sculptuur, gemaakt door een ploeg van zo’n veertig ambachtslieden, onder meer met diverse hout- en marmersoorten. Het werk is opgedragen aan Rachel Corrie, een Amerikaanse activiste die in Gaza tijdens vredesprotesten door een bulldozer van het Israëlische leger werd platgewalst.

Van Hove kiest nooit zomaar een motorblok ter reproductie uit; het gaat er hem ook altijd om een historische dimensie zichtbaar te maken. Zijn oefeningen in ambacht zijn ook pogingen om op een andere manier naar de wereld te kijken. En daardoor dichotomieën als die van centrum versus periferie, origineel versus reproductie, schoonheid versus banaliteit te doorbreken. Het gaat bij Van Hove – de zoon van Belgische ingenieurs-ontwikkelingswerkers – uiteindelijk om de machtsvraag: wie heeft de macht om iets te maken, om werk tentoon te stellen, om dominantie te claimen? Hij richt dubbelzinnige monumenten op voor de verbrandingsmotor, die rijkdom heeft opgeleverd, maar ook, achteraf gezien, de vernietiging van de planeet dichterbij heeft gebracht.

Tijdens het komend jaar dat hij in Friesland tentoonstelt, zal er opnieuw een motorblok worden nagemaakt, namelijk de V8-motor van de Claas Jaguar veldhakselaar, het soort allround landbouwmachine dat maïs- en grasland maait. Hij wordt naar verluidt in Friesland de ‘Fryske motor’ genoemd. Vaklieden in Friesland, Zweden en Marokko en Indonesië zijn ingeschakeld, en het Fries Museum hoopt het motorsieraad na een jaar aan te kunnen kopen. Hoewel het werk nog niet af is, lijkt de inzet in dit geval een stuk minder politiek beladen. Voorlopig wordt gewag gemaakt van het belang van de landbouw, en de kracht van het Friese ambacht, als in een wervingsreclame van de plaatselijke VVV. Zal Van Hoves ‘Fryske motor’ zich ook lenen tot het plaatsen van kritische kanttekeningen? Bijvoorbeeld met een verwijzing naar de machtige melk(poeder)industrie die zo duidelijk zichtbaar is voor wie over de A7 Heerenveen passeert? Die trouwe Claas Jaguar veldhakselaar mag de graswoestijnen onderhouden die nodig zijn om de wereldmarkt van calcium en eiwitten te voorzien.

Van Hove heeft in zijn loopbaan al een volgende stap gezet. Met projecten als die in Friesland financiert hij de werkplaats Fenduq in Marrakech, waar hij tien ambachtslieden in vaste dienst heeft. Hij is bezig een elektrische scooter in productie te nemen, die met uitzondering van de accu en de elektromotor in Marokko wordt gemaakt. In de tentoonstellingsruimte speelt een didactische video waarop het sympathieke project wordt uitgelegd. Niet gesproken wordt over het feit dat Marokko inmiddels onderdak biedt aan een deel van de (Franse) auto-industrie. Ook de automultinationals weten de technische kennis van de Marokkaanse beroepsbevolking te waarderen.

• Éric Van Hove, Fenduq, tot 5 januari 2020 in Fries Museum, Wilhelminaplein 92, 8911 BS Leeuwarden.

Dat het samengaan van private sponsoring en publiek initiatief een serieuze spagaat kan opleveren, wordt nu al een tijdje treffend geïllustreerd in het neoklassieke gebouw aan de Jebensstrasse 2 in het centrum van Berlijn. Ooit was het een casino voor officieren, nu herbergt het zowel de Helmut Newton Foundation als het Museum für Fotografie. Op de benedenverdieping huist een vaste tentoonstelling, Helmut Newton’s Private Property, die op een tegelijk anekdotische en zelfverheerlijkende manier de loopbaan van Newton documenteert. De eerste verdieping is voorbehouden aan roterende exposities die zijn geënt op het oeuvre van diezelfde Newton. Gewoonlijk wordt dat laatste selectief getoond in combinatie met werk van enkele andere fotografische grootheden: de verdenking van een gedurige poging tot artistieke canonisering ligt voor de hand. Het Museum für Fotografie zit op de derde verdieping, en organiseert in de immense Keizerszaal wisselende exposities die putten uit de omvangrijke fotografiecollectie van de Kunstbibliothek.  

De langlopende tentoonstelling Nudes toont op de eerste verdieping naaktfoto’s van Newton, Saul Leiter en David Lynch. De kleine zwart-witfoto’s van Leiter zijn het interessants, omdat ze niet voor een publiek waren bedoeld en nog getuigen van een zekere pudeur. Leiter fotografeerde in zijn studio vanaf eind de jaren veertig vriendinnen en geliefden met weinig of geen kleren aan. Hij deed dat op een tegelijk terughoudende en intieme manier. Agressieve, quasipornografische naaktfotografie was in die tijd artistiek not done, en vooral wilde Leiter met zijn camera duidelijk recht doen aan zijn verhouding tot de gefotografeerde vrouwen. Hij respecteerde hun lichamen en wou ze niet profaneren: de nadruk ligt op hun gezichten; en hij wilde ze niet enkel in beeld brengen, maar als het ware aanraken – alsof de lens voor hem een hand was die kon strelen. Heel verschillend – qua teneur volstrekt tegengesteld aan Leitners werken – zijn de werken van Lynch. Anders dan zijn films komen zijn opgeblazen foto’s van vrouwelijke lichaamsdelen, meestal in zwart-wit en soms in kleur, niet meteen unheimlich over. Eerder getuigen ze van fetisjisme. Het lichaam wordt verknipt tot makkelijk herkenbare fragmenten die, mede door de afstandelijkheid van de camerapose, een primair visuele lust willen oproepen. De foto’s van gezichten bevestigen de indruk: het is Lynch vooral om de zwaar aangezette mond te doen.

Bij de grote zwart-witfoto’s van Newton zijn de modellen inwisselbaar, generisch haast. Newtons formule is overbekend: stiletto’s, zodat de lange benen van de gefotografeerde vrouwen nog meer uitkomen, een gestifte mond, een onmiskenbare suggestie van zonnebankbruin, en vooral een uitgerekt lichaam. Als glamourfotograaf heeft Newton een leven lang ‘erectiele’ lichamen gefotografeerd. Vanuit een vreemd soort narcisme lijkt hij de hele tijd zijn eigen geslachtsdeel in de geliefde positie op de in beeld gebrachte vrouwen te hebben geprojecteerd. Je kan er een lange freudiaanse bespiegeling aan wijden, maar je hebt hoe dan ook te maken met een visuele fixatie: Newtons naaktfoto’s objectiveren een welbepaald soort vrouwenlichaam op altijd weer dezelfde manier.

Het bij elkaar brengen van de fotografische naakten van Newton met die van Leiter en Lynch zorgt niet meteen voor een meerwaarde. De drie oeuvres staan inhoudelijk naast elkaar, wat door de opstelling wordt bevestigd: de oeuvres worden afzonderlijk getoond. Ze getuigen van een verschillende blik op het vrouwelijk lichaam, die varieert van intiem en affectief (Leiter) over afstandelijk-fetisjistisch (Lynch) tot radicaal objectiverend (Newton). Mits de nodige contextualisering zou deze constellatie vanuit feministisch-theoretisch oogpunt een interessante expositie hebben kunnen opleveren, maar dat soort oefening annex denkkader is de Helmut Newton Foundation volkomen vreemd. Op de website wordt Nudes geduid vanuit de premisse dat vrouwelijke naaktfotografie een op zichzelf staand artistiek genre is: quod non.

In de Keizerszaal op de bovenste verdieping loopt een heel ander soort fototentoonstelling, Berlin in der Revolution 1918/19: Fotografie, Film, Unterhaltungskultur. Aan de hand van meestal kleine foto’s probeert deze expositie de woelige periode na november 1918 te documenteren. Een groot deel van de beelden komt van de persfotograaf Willy Römer. Zijn foto’s van de herhaaldelijke schermutselingen in de straten van Berlijn hebben iets surreëels. Je krijgt nauwelijks echte gevechten of gewonden en lijken te zien, laat staan dat er veel bloed stroomt of ouderwetse kruitdampen de foto’s bewasemen. Op veel opnames poseren muitende soldaten samen met mannen in burgerkledij, incluis das en hoed (!), met het geweer losjes in de aanslag achter een barricade. Het gaat ook echt om ensceneringen voor de camera, vaak opgezet in de pauze tussen twee gevechten door. Bestaan er dan geen ‘realistischere’ foto’s van bijvoorbeeld de Spartacusopstand in januari 1919? Zijn meer documentaire beelden niet voorhanden of zijn ze hier niet opgenomen omdat uitsluitend wordt gewerkt met de collectie van de Kunstbibliothek? Het is merkwaardig dat de tentoonstelling de visuele afwezigheid van zeg maar het revolutionaire moment in de aanwezige foto’s nergens hardop thematiseert. De foto’s in Berlin in der Revolution 1918/19 tonen geen stad in revolutie, maar straten waar de schermutseling ofwel al is gebeurd, ofwel zich nog moet voltrekken.

De opstanden tussen november 1918 en maart 1919 vonden enkel in bepaalde wijken van Berlijn plaats. Daarentegen heerste in andere delen van de stad volop publiek plezier en vertier in de maanden onmiddellijk volgend op het einde van WOI. Ook die realiteit komt echter amper direct in beeld. Foto’s van lege cinema-, gelag- of cabaretzalen domineren, wat opnieuw de vraag doet rijzen naar het waarom van de afwezigheid van de gethematiseerde historische realiteit. Bondig tekstmateriaal probeert deze lacune te vullen, wat het bewustzijn ervan enkel vergroot. Zo vertelt in haar geciteerde memoires een van de bekendste bijna-naaktdanseressen uit die tijd dat ze gewoonlijk optrad voor een publiek dat voor een groot deel bestond uit ex-soldaten die lichaamsdelen misten. Het applaus op het einde van een voorstelling kon daarom mede afkomstig zijn van twee mensen met elk slechts één arm en hand, die ze samen gebruikten om hun enthousiasme uit te drukken.

De foto’s in Berlin in der Revolution 1918/19: Fotografie, Film, Unterhaltungskultur zijn geschiedkundig zonder het geschieden waarop ze zinspelen ook echt te documenteren. Als zodanig kunnen ze geen historiografisch statuut claimen, terwijl de expositie suggereert dat ze dat wél bezitten. Dat de tentoonstellingsmakers niet verder stilstaan bij de kloof tussen beeld en historische realiteit, de tot een snapshot gecondenseerde zichtbare geschiedenis en de daarvan verschillende complexe werkelijkheid, is een gemiste kans. Die afstand speelt immers altijd, alleen wordt de spagaat in deze expositie zo groot dat enkele meer algemene beschouwingen voor de hand hadden gelegen. En ja, er gaapt ook een afgrond tussen wat er op de derde verdieping en de twee andere etages van het statige gebouw aan de Jebensstrasse 2 valt te bekijken. Door de verschillende inzet van de Helmut Newton Foundation en het Museum für Fotografie is die er altijd. Misschien mikt deze privaat-publieke samenwerking op het aanbieden van twee heel uiteenlopende kijkervaringen tegen de prijs van één entreeticket?

• Berlin in der Revolution 1918/19: Fotografie, Film, Unterhaltungskultur, liep tot 3 maart in Museum für Fotografie; Nudes loopt tot 19 mei in Helmut-Newton-Stiftung, Jebensstrasse 2, 10623 Berlijn.

Luigi Ghirri, die in 1992 op negenenveertigjarige leeftijd overleed, liet een apart fotografisch oeuvre na. Het onvermogen om het wezen van de realiteit te raken, maakt de kern ervan uit. Tot hij zich op zijn dertigste volledig richtte op de fotografie was hij landmeter in Modena, een stadje in het hart van de Noord-Italiaanse regio Emilia-Romagna. Het vanaf een afstand beschouwen van de structuur van de dingen, een van zijn waarmerken, ontleende hij ongetwijfeld aan dat metier. Zijn werk, dat twintig jaar overspant, deelt zich op in twee decennia: de jaren zeventig en tachtig. Tussen beide tijdruimtes loopt een scheidslijn, maar die vormt geen harde breuk. Het meer iconografische, formeel vindingrijke werk van de jaren zeventig vertoont affiniteiten met de toenmalige conceptuele praktijk in de beeldende kunsten. Wanneer de institutionele kunstwereld in de jaren tachtig het conceptuele de wacht aanzegt en met la transavanguardia italiana en die Neuen Wilden volop de kaart trekt van neo-expressionistische gestes, helt Ghirri’s fotografie over naar het document. Hij levert een belangrijke bijdrage aan de vernieuwing van de landschapsfotografie, en richt zich voorts op de architectuur (onder andere een samenwerking met architect Aldo Rossi) en het stilleven (Giorgio Morandi’s atelier).

Luigi Ghirri. Cartes et territoires in het Jeu de Paume (eerdere locaties waren Folkwang Essen en Reina Sofia Madrid) concentreert zich op de periode 1970-1979. Curator James Lingwood herneemt Ghirri’s veertiendelige monografische tentoonstelling Vera Fotografia die in 1979 plaatsvond in het Parmezaanse Palazzo della Pilotta, en vult die aan met een beknopte selectie uit Ghirri’s eerste album Kodachrome (1978). Om de coherentie – of noem het eenheid in diversiteit – van het werk uit de jaren zeventig te tonen, lag de reprise voor de hand. De expo in Parma kwam destijds tot stand op basis van Ghirri’s aanwijzingen en bovendien werd elke serie ingeleid door een essay van zijn hand – steevast boeiende bespiegelingen over fotografie. Een dankbare kapstok dus om terug te blikken op het decennium. Ook de bij MACK uitgegeven begeleidende catalogus hanteert deze structuur. (De voorbije jaren publiceerde de uitgever al een facsimile van Kodachrome en Ghirri’s verzamelde essays.)

In de jaren zeventig realiseerde Ghirri zijn opnames met behulp van een Canon kleinbeeldcamera en Kodachrome, een wijdverbreide 35mm-diapositieffilm gekarakteriseerd door zijn levendige en natuurlijke kleuren. Jan en alleman gebruikte destijds het formaat voor familie- en vakantiekiekjes. Net zoals de leek liet de fotograaf zijn beelden trouwens jarenlang industrieel ontwikkelen en afdrukken. Ghirri werkt in kleur omdat – zoals hij stelt – ‘de wereld in kleur is’, maar hij is geen colorist. Aan de kleuren zelf ontleent hij geen retoriek. Het curieuze, bevruchtende samengaan van een amateurgevoeligheid, een fascinatie voor de wereld via kleur, een minimalistische bezonnenheid en een conceptueel denkraam maken zijn werk singulier. Komt daarbij nog Ghirri’s aandacht voor doodgewone, schijnbaar banale onderwerpen waar de meeste professionele fotografen geen oog voor hadden. Daarmee plaatste hij zich bewust buiten de mainstreamtraditie van de kunstfotografie van zijn tijd, die zweerde bij zwart-wit, het beslissende moment en in de regel een humanistische inspiratie.

De reële wereld beschouwt Ghirri als ‘een grote fotomontage’, waarmee hij aansluit bij het semiotisch getekende intellectuele tijdsklimaat van de jaren zeventig. Zijn overwegend in Emilia-Romagna gesprokkelde beelden verkennen hoe de directe ervaring door een invasieve tekenrealiteit gecorrumpeerd wordt; hoe werkelijkheid zelf al tot beeld geworden is. Motieven voor zijn reeksen vormen onder meer pretparken (Il paese dei balocchi), miniatuurreplica’s van landschappen en steden (In scala), macroscopisch uitvergrote atlasdetails (Atlante), ironische wenken naar de moderniteit in de stedelijke periferie (Italia ailati), het beeld in het beeld (Paesaggi di cartone, Still Life), de toeristische beleving (Diaframma 11, 1/125, luce naturale) en reclamefotografie (Km. 0,250 of de serie Kodachrome).

In Topography-Iconography, een bijdrage van 1982 voor Camera Austria, bekent Ghirri: ‘de betrachting om alles te zien wat reeds gezien werd, en het waar te nemen alsof ik er voor het eerst naar keek […] interesseert mij het meest.’ Vormelijk kiest hij daarbij voor de frontale opname, en het benadrukken van de structuur van de oppervlakte. Het is een ongekunstelde, bedachtzame, stille – lees: niet-zelfexpressieve – fotografie. Gewagen van stijl is een heikel punt. Ghirri haatte de term. Stijl was voor hem gecodeerd lezen en de fotografie een bij uitstek niet-gecodeerde taal. Fotografie kwalificeert zich zo als een open vorm die appelleert aan het kijken: een reis in een tweede (beeldmatige, pre-existerende) realiteitslaag, zo je wil. Foto’s dienen dan niet langer beschouwd te worden als afbeeldingen, maar als een verzameling fragmenten of tekensplinters uit de ‘waargenomen’ wereld. Innerlijke en uiterlijke werelden krijgen dezelfde rang. Ghirri’s beelden situeren zich op het kantelpunt van de fysieke ruimte van de fotografische registratie (heterogeen, analytisch, leesbaar) en de mentale ruimte van de kunstenaar (verholen, interpretatief, suggestief), die als een preset fungeert. In het gebaar van het kijken ligt onveranderlijk een grote interioriteit vervat.

De retrospectieve toont Ghirri’s beelden voor het eerst sinds zijn overlijden buiten Italië. Het herontdekken van dit coherente werk (tevens rijk in zijn verscheidenheid), zorgt voor een uitzonderlijke ervaring. De scenografie staat de idee voor van het vrij bewegen in een veld van nevengeschikte rechthoekige presentatie-eilanden: vijftien, evenveel als er series zijn. De pastelachtige grondkleuren van de muren, ontleend aan het straatbeeld in Emilia-Romagna, helpen bij het afgrenzen. Enerzijds hebben de delen een autonomie, anderzijds corresponderen ze onderling. In de ruime, vrij landschappelijke museumarchitectuur van David Chipperfield in Folkwang Essen werkte dat wonderwel. In het Jeu de Paume hypothekeert de gedrongenheid van het gebouw en de beperkte ruimte dat opzet. Dat het Jeu de Paume zweert bij dubbeltentoonstellingen (Florence Lazar wordt parallel getoond) heeft onvermijdelijk ook consequenties: in Essen waren er 250 werken te zien, in Parijs blijft de teller steken op 150. Een minpunt in een hoe dan ook belangwekkend overzicht.

• Luigi Ghirri. Cartes et territoires, tot 2 juni in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs.

De tentoonstelling in het NRW-Forum Düsseldorf confronteert twaalf hedendaagse fotografen en filmmakers met een (bescheiden) reconstructie van de legendarische Film und Foto-expo die precies een eeuw geleden in Stuttgart werd georganiseerd en daarna nog zou rondreizen in Europa en Japan. Samen met twee andere tentoonstellingen die ongeveer op hetzelfde moment liepen – Fotografie der Gegenwart in Hannover en Das Deutsche Lichtbild in Essen – zou de Fifo-expo een grote invloed uitoefenen op de ontwikkeling van de fotografie in de volgende decennia. De organisatoren van die historische expo waren de kunsthistoricus Hans Hildebrandt en de grafische vormgevers Bernhard Pankok en Jan Tschichold. Geen enkele fotograaf was er vanaf het begin bij betrokken, pas op het laatste moment werd een beroep gedaan op László Moholy-Nagy, fotograaf maar ook grafisch ontwerper, beeldend kunstenaar en filmmaker en docent aan het Bauhaus. Hij kreeg de opdracht om de eerste, programmatorische zaal te ontwerpen. 

De expo in Düsseldorf is geen doorwrochte studie van de historische Fifo-expo. Ze wordt slechts op twee plekken in de tentoonstellingsruimte gethematiseerd. In een kleine zaal achteraan de eerste grote tentoonstellingszaal kan men met een VR-bril een virtuele reconstructie van de eerste, door Moholy-Nagy ontworpen, tentoonstellingszaal bezoeken. Het gaat om de zaal zoals die in Stuttgart gestalte kreeg. Het is een prikkelende, maar ook erg frustrerende ervaring: de virtuele ruimte voelt onwennig aan en de virtuele bezoeker staat vaak te ver of te dichtbij, waardoor het gevoel van immersie telkens ‘mislukt’. Bovendien laat de technologie de bezoeker nauwelijks toe om de gereconstrueerde ruimte kritisch te bestuderen. Dat is gelukkig anders in de tweede tentoonstellingszaal waar in een hoek van de zaal een (beperkte) materiële reconstructie te zien is van twee wanden uit de versie van de Fifo-expo die in Berlijn werd gepresenteerd. De relatief kleine zwart-witbeelden hingen dicht bijeen, in drie horizontale banden boven elkaar. Deze scenografie had als voornaamste doel een dynamische lectuur op gang te brengen waarbij de toeschouwer vooral geattendeerd werd op het spel van formele gelijkenissen en verschillen tussen de verschillende foto’s. Er werd geen onderscheid gemaakt tussen amateur- en professionele fotografie of tussen artistieke beelden en wetenschappelijke opnames: alle werden ze als gelijkwaardige uitingen van het fotografisch kijken beschouwd. Wezenlijker dan wie de foto’s gemaakt had of waarvoor ze dienden, was dat ze het vernieuwende aspect van het fotografische dispositief illustreerden. Een revolutionaire nieuwheid die, zo stelde Moholy-Nagy, vooral te maken had met de unieke technologische kwaliteiten van het fotoapparaat. Met andere woorden: wat fotografie zo prikkelend interessant maakte, was dat het beelden produceerde die wezenlijk anders zijn, omdat ze de wereld vanuit een strikt technologisch oogpunt vatten. En dat is waar de historische reconstructie(s) van de Fifo-expo en de hedendaagse beelden elkaar raken: beide thematiseren de wijze waarop de fotografische techniek kan ingezet worden voor de creatie van verrassende, ongeziene beelden.

Uit het werk van de twaalf verzamelde fotografen en beeldende kunstenaars blijkt alvast dat ze gedreven worden door een gelijkaardige experimentele attitude als die van Moholy-Nagy. Net als hij stellen ze de conventionele kijk op fotografie als een medium van descriptieve transparantie in vraag. Het resultaat is een expo die een (minstens tentatief) antwoord hoopt te geven op de vraag in welke richting fotografie zich in de toekomst zal ontwikkelen. Ze doet dat door een select kransje van fotografen en beeldende kunstenaars naar voren te schuiven die zich toeleggen op enkele essentiële facetten van de fotografische beeldproductie: optica, chemie en (im)materialiteit. De beelden van Dominique Teufen en van het fotografenduo Taiyo Onorato & Nico Krebs zijn een mooi voorbeeld van werk waar alle drie aspecten samenkomen. Voor de creatie van hun Color Spins maakten deze laatsten gebruik van een ronddraaiend apparaat dat licht produceert (enigszins te vergelijken met de Licht-Raum-Modulator van Moholy-Nagy). Door de combinatie van een lange sluitertijd met een zwarte achtergrond creëren ze zo een kleurrijke (maar ook illusoire want immateriële) sculptuur van licht. De Flashlight Sculptures van Dominique Teufen zijn ondanks hun constructivistische helderheid erg verwarrende beelden. In haar studio stapelt ze glazen kubussen, panelen en piramides op een witte tafel of een donkere pedestal. Wanneer de flits afgaat weerkaatst het licht op de muren van de studio. Het samenspel van de reflecterende oppervlakken en het gereflecteerde licht resulteert in een adembenemende, maar extreem vluchtige lichtconstructie die slechts een fractie van een seconde zichtbaar was (te kort voor het menselijk oog) en in de fotografische opname wordt vastgelegd. In beide gevallen capteert de camera iets wat in werkelijkheid nooit (Onorato & Krebs) of slechts voor een ultrakort moment (Teufen) bestaan heeft.

Ook elders in de tentoonstelling – in de digitale fotogrammen van Thomas Ruff, in de fotochemische experimenten van Daniel T. Braun, of in de extreme precisie van Kris Scholz’ opnames van muren en vloeren van kunstscholen in Europa en China – worden fotografische technieken aangewend om de (im)materialiteit van het fotografische beeld aan de orde te stellen. De meest opvallende bijdrage in dit verband is die van Wolfgang Tillmans. In een vitrine ligt een editie gemaakt naar aanleiding van het in 2016 geopende Switch House in het Londense Tate Modern. De opnames van de nog lege expozalen werden gereproduceerd met behulp van een kopieermachine. Op sommige plekken zijn er kleurverschuivingen opgetreden, veroorzaakt door het beperkte kleurspectrum van de machine. Die haperingen verstoren de transparantie van het beeld, zodat niet de inhoud maar het materiële substraat zelf alle aandacht begint op te eisen. Maar, belangrijker nog, het apparaat ageert hier zelf: in deze storingen toont het zich geen neutrale geleider, maar een agent die het ontvangen licht eigenzinnig naar zijn hand zet. Fotografie is geen passieve ontvanger, maar een actieve vormgever van de zichtbare wereld.

• Bauhaus und die Fotografie, was tot 10 maart te zien in NRW-Forum Düsseldorf, Ehrenhof 2, 40479 Düsseldorf, en loopt van 11 april tot 25 augustus in het Museum für Fotografie, Jebenstrasse 2, 10632 Berlin.

In de openingstoespraak voor de tentoonstelling over het werk en leven van Jacqueline de Jong, deed curator Margriet Schavemaker een ontluisterende bekentenis: slechts 4% van de volledige collectie van het Stedelijk Museum is van vrouwelijke makers. Dat zou voor ieder museum een laag percentage zijn, maar voor een museum voor moderne en hedendaagse kunst is het ronduit schokkend. Het Stedelijk is zich daarvan bewust en probeert duidelijk verandering te brengen door middel van zijn tentoonstellingsbeleid (hoe het met het collectiebeleid zit is wat onduidelijk, al zijn er inmiddels wel enkele werken van De Jong aangekocht). De retrospectieve van Lily van der Stokker is nog maar net afgelopen. De expositie van Raquel van Haver loopt. En nu is er de ambitieuze overzichtstentoonstelling van Jacqueline de Jong (°1939): veertien goedgevulde zalen met werk van eind jaren vijftig tot 2018.

De expositie is chronologisch opgebouwd, met een opmerkelijk lange aanloop langs drie zalen met verwante en bevriende kunstenaars, briefwisselingen met Guy Debord (die haar eind jaren vijftig aanstelde als de Hollandse vertegenwoordiger van de situationisten) en Asger Jorn (een tijdje haar partner), de kunstcollectie van haar ouders (goede vrienden van Willem Sandberg), en zo verder. De werken van De Jong worden in hun context geplaatst door andere werken uit de collectie van het Stedelijk mede te exposeren, het museum waar ze zelf ook een tijdje werkzaam was als assistent van Sandberg, en dat haar toegang gaf tot het netwerk van Cobra en het situationisme, dat aan het begin van haar carrière zo belangrijk was. Soms resulteert dat in originele dwarsverbanden die echt iets toevoegen aan een begrip van De Jongs werk, zoals de opstelling van Chaïm Soutines Le Bœuf (1925) naast De Jongs Night Animals (1961), die duidelijk maakt waar het kleurgebruik van De Jong vandaan komt. Andere keuzes zijn wat obligaat of gemakzuchtig (Robert Rauschenberg en Wim T. Schippers hangen met werken die over de ruimte gaan naast Tournevicieux cosmonautique van De Jong uit 1966, maar de connectie is niet heel dwingend of origineel).

Pinball Wizard strookt vanuit museaal en curatorieel perspectief met een feministisch programma. Dat het werk van De Jong nu en dan een feministische inslag heeft, wordt duidelijk in de vormentaal die ze hanteert. Vooral het vroege werk, uit de jaren zestig, past in dit interpretatiekader. De Jong heeft in deze periode een diepgaande interesse voor het irrationele, het duistere, het vermeend hysterische dat ze in kritische dialoog met mannelijke voorgangers zoals Goya, Picasso en Soutine al schilderend of etsend wil ontworstelen aan de logica van een mannelijke ratio. Ze maakt een boek met veertig etsen, La folie endormie (1962), een thematisch weerwoord op Goya’s El sueño de la razón produce monstruos uit de reeks Los Caprichos (1767). De Jongs obsessie met het monsterlijke lichaam is hier al aanwezig, al maakt de tijdgebonden expressieve abstractie het moeilijk om dat echt te vatten. Dat verandert tegen het midden van de jaren zestig, wanneer De Jong figuratief begint te schilderen. De monsters komen nu echt naar voren: verwrongen wezens met opgezwollen ledematen die verkeerd op elkaar lijken aangesloten. Wezens ook die aan elkaars scrotum of penis aan het knabbelen zijn, vingers die penissen worden, zoals in Playboy no.1 (1964). Lichamen met de kleur van zure melk, pisgeel, afgewisseld met vuiloranje en zalmroze. Er zit nu meer licht in het werk van De Jong, maar het is wel giftig.

Thematisch wordt het werk van De Jong gekenmerkt door een fascinatie voor het lichaam en wat het ondergaat bij begeestering en vervoering. Vanaf de jaren zeventig onderzoekt De Jong dat thema via spel. In het spel zien we het lichaam in uiterste concentratie; een mentale concentratie die vervormt en verwringt, maar waarin lichaam en geest ook volledig in elkaar opgaan. Het duurt echter vrij lang vooraleer ze een stijl vindt die haar thema recht aan doet. Pas in de tweede helft van de jaren zeventig, wanneer De Jong zich toelegt op een serie schilderijen over biljarten, lukt haar dat. De Jong maakt in deze schilderijen optimaal gebruik van onwaarschijnlijke perspectieven. In combinatie met de bizarre lichaamshoudingen van de spelers leidt dit tot een subtiele maar toch groteske portrettering van lichamelijkheid: een hand die zich helemaal plooit rond de keu, een lichaam dat krampachtig over de tafel ligt om vanuit de juiste hoek te kunnen schieten. De grote lappen groen doek van de biljarttafel pompen eindelijk lucht in De Jongs composities. Pas dan ontwikkelt ze haar eigen stijl en wordt het werk echt interessant.

Niet alleen compositorisch beheerst De Jong haar ambacht dan tot in de puntjes; ook de dialoog met haar voorgangers in de schilderkunst wordt evenwichtiger, klassieker zelfs. Centraal staan nu Francis Bacon en Pablo Picasso en de wijze waarop zij het lichaam in hun schilderkunst hebben vervormd. Inmiddels zijn we tien zalen verder en begint er wel iets op te vallen: De Jong verhoudt zich uitsluitend tot mannelijke kunstenaars. Met terugwerkende kracht wordt duidelijk hoe ver die exclusiviteit gaat. Op de foto’s van de vierde en vijfde Situationistische Internationale (respectievelijk in Londen en Göteborg) is ze de enige vrouw. Haar kunsthistorische gesprekspartners: Goya, Soutine, Picasso, Bacon. Wat het interpretatiekader van het Stedelijk Museum bovendien buiten beeld laat, is dat De Jong in de jaren tachtig scherp afgaf op feminisme en feministische kunst. Dat vond ze, in die tijd althans, ongelofelijke onzin. De Jong lijkt eigenlijk vooral one of the guys, ook in haar schilderijen. Dat is niet erg: ze is net zo goed als ‘de jongens’ en ze neemt terecht haar plaats in met deze expositie. Maar het emancipatorische kader waarmee het Stedelijk Museum het oeuvre van De Jong wil ontsluiten, dat behoort toe aan het Stedelijk zelf, niet aan De Jong.

• Pinball Wizard: The Work and Life of Jacqueline de Jong, tot 18 augustus in Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam.

Op de bovenste etage van het grachtenpand waarin fotografiemuseum Huis Marseille is gevestigd, wordt fotografe Sabele Mlangeli geciteerd: ‘Johannesburg is meer dan mensen die zich door de straten bewegen.’ In Recent Histories zijn opvallend veel beelden van de gebouwde omgeving en het landschap te zien. Zo maken fotografen terloopse registraties van de stad, zonder daarbij de bebouwing te willen monumentaliseren. Mede door de afwezigheid van markante skylines of andere landmarks, zijn de stadsbeelden niet of nauwelijks te lokaliseren. Hoewel de ondertitel Contemporary African Photography luidt, heeft deze tentoonstelling niet tot doel het continent Afrika in beeld te brengen. Het uitgangspunt is niet om een algemeen beeld te scheppen van ‘Afrikaanse kunst’, wel om te laten zien hoe kunstenaars zich tot de term ‘Afrikaans’ verhouden. Dat eerste zou ook onmogelijk zijn, omdat in de tentoonstelling hoofdzakelijk werk te zien is van kunstenaars uit Zuid-Afrika.

Voor de tentoonstelling is geput uit de collecties van Huis Marseille en Han Nefkens H+F, en uit The Walther Collection (New York/Neu-Ulm). Het merendeel van de kunstenaars toont series of meerdere werken. In de begeleidende teksten ligt de nadruk vooral op de scholen waartoe (sommige) van de fotografen kunnen worden gerekend of waar ze hun opleiding hebben gevolgd. De belangrijkste is ongetwijfeld The Market Photo Workshop in Johannesburg die werd opgericht door de recent overleden fotograaf David Goldblatt. Toch blijft het gissen naar de onderlinge verbanden tussen de kunstenaars, tussen leerling en leermeester.

Goldblatt heeft een uitgesproken persoonlijke beeldtaal, en onrechtstreeks thematiseert hij in zijn oeuvre vaak de gevolgen van apartheid. Er is onder meer een close-up te zien van een zweetdruppel die parelt over de nek van een witte, zonnebadende vrouw (Woman sunbathing, Fellside, Johannesburg, 1975). De jongere generatie lijkt juist te willen breken met het documenteren van onrecht en ellende in haar land. Schrijver en curator Okwui Enwezor omschrijft deze tendens in zijn boek Snap Judgments (2006) als een afrekening met het ‘afro-pessimisme’ dat alleen maar het heersende clichébeeld zou bevestigen dat westerse media van Afrika schetsen. De fotografie moet daar geen optimistisch beeld tegenover plaatsen, aldus Enwezor, wél een genuanceerde kijk bevrijd van vooroordelen en stereotypen.

Dat zien we bijvoorbeeld in de manier waarop architectuur in beeld wordt gebracht – met aandacht voor de formele kwaliteiten van gebouwen, zoals bij Mlangeni wanneer ze het lijnenspel op de façade van een flat vastlegt. Ook Michael Tsegaye belijdt een vorm van realisme die weet te verrassen: op zijn zwart-witluchtopname van Addis Abeba contrasteert een lappendeken aan golfplaten met betonnen flats die tussen de clandestiene bouw verrijzen. Nog formalistischer is de afdruk gemaakt door Mame-Diarra Niang van een witte muur met vierkante groene deurlijsten en een stenen vierkant precies in het midden van de gepleisterde wand. Haar serie Sahel Gris is een geslaagde registratie van betonnen woningen die zijn afgedrukt in waterige kleuren op grofkorrelig aquarelpapier wat de uitvoering schilderachtig maakt. Oranje woestijnzand omringt de onaffe huizen, waardoor het toch geen ode aan de huiselijkheid kan zijn. Het formalisme dat in deze tentoonstelling vaak terugkeert leidt allerminst tot het negeren van de sociale realiteit. Er wordt juist gespeeld met betekenis, door de status van de onaffe gebouwen – zijn ze in verval of in opbouw – in het ongewisse te laten.

De drie foto’s van Pieter Hugo tonen de alledaagse realiteit van de mensen die hij fotografeert en horen tot de beste van de tentoonstelling. Een jongeman ligt op een kleine tweezitsbank, zijn linkerbeen is opgetrokken; zijn rechterbeen en hand bungelen boven de tegelvloer in een verder lege ruimte. Zijn blik verraadt geen berouw over zijn landerigheid, en in die vastberaden onbestemdheid schuilt de kracht van het beeld. Op de foto ernaast is een man in het bos ten voeten uit vastgelegd; zijn rechterhand omklemt een kapmes; om zijn linkerarm heeft hij een plastic emmer gehaakt. De functie van de bladeren om zijn hoofd lijkt onbestemd, terwijl zijn zelfverzekerde houding ervoor zorgt dat je zoekt naar houvast in het beeld. De bladertooi om zijn hoofd dient als bescherming tegen bijensteken, want hij is honingzoeker, zo blijkt uit de wandtekst. De derde foto toont een betonnen vloer met een geïmproviseerde slaapplaats in karton – een omgeving die getuigt van een moeilijk bestaan. Hugo’s stijl past in een documentaire traditie die vooral een behendige omgang met de schaars beschikbare middelen toont.

Wat uit Recent Histories duidelijk blijkt is dat een nieuwe generatie kunstenaars het medium fotografie naar haar hand zet. Em’kal Eyongakpa bijvoorbeeld, alumnus van de Rijksakademie, laat op zijn foto’s, die als installatie zijn gepresenteerd, door middel van een lange sluitertijd de schimmen van sjamanistisch dansen zien zonder dat het ritueel zelf verschijnt. Het is een beeld dat alleen betekenis heeft als ritueel en niet als spektakel. Of Lebohang Kganye, die zichzelf in de foto’s van haar overleden moeder monteerde, en daarmee een rouwproces zichtbaar maakt. Beiden geven door te zoeken naar persoonlijke of culturele traditie een hoogstpersoonlijke invulling aan de term ‘Afrikaans’.

• Recent Histories, liep tot 10 maart in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam.

Op een zomerdag zo’n acht jaar geleden, vroeg de Brusselse kunstenaar Leen Voet haar vader Armand of hij een reeks tekeningen voor haar wilde maken. Alledaagse en decoratieve objecten uit de domestieke sfeer – een schaar, een waterkan, een parkietje op een tak – gaven aanleiding tot achtentwintig tekeningen, gemaakt in een onbevangen kinderlijke stijl met potlood op A4-papier. Dat de kunstenaar Drawings By My Father (2011-12) vervolgens presenteerde in haar solotentoonstelling bij galerie Trampoline, wijst op een fascinatie voor de kunstenaar die geen kunstenaar is en de relativiteit van een oeuvre. Dezelfde preoccupaties zijn ook in ander reeksmatig werk te herkennen: in Felix (2009-10), een boek bestaande uit 774 werken op papier gebaseerd op een deel van het oeuvre van Felix de Boeck, of in het recentere Bert Vandael (2016-18), een reeks herinterpretaties van aquarellen die Voet maakte tijdens haar opleiding bij Bert Vandael, die haar van 1987 tot 1989 wekelijks de opdracht gaf het landschap te schilderen op basis van de onmiddellijke waarneming. Of het nu gaat om een belangstelling voor het ambacht en de traditie van het schilderen, voor de opdracht en de transactie, of voor de (economische en culturele) valorisatie van het kunstenaarschap, elke reeks ontstaat vanuit een – vaak ambigue – dialoog of affiniteit met een artistiek gebaar of creatieve praktijk waarvan Voet de motieven en vormelijke taal vrijelijk kopieert of abstraheert.

In 2016 keerde Voets vader de rollen om. Hij schonk haar vier handdoekjes met gezeefdrukte florale patronen uit de jaren zeventig, die hij al die jaren bewaard had, op voorwaarde dat ze er schilderijen van zou maken. Met hun sterk afgelijnde kleurvlakken en geometrische stilering sluit het textiel esthetisch nauw aan bij het werk van de kunstenaar. Voet nam haar vaders vraag ter harte. Het is de haast ontroerende onbevangenheid van een dergelijke aanleiding, bevrijd van elke vorm van legitimatie, die haar kunst inspireert. Ze maakte een reeks olieverfschilderijen op groot formaat onder de titel Alda & Armand, want niet toevallig dienen de namen van de kunstenaars of personen wiens werelden de kunstenaar conceptueel infiltreert ook als titels van haar reeksen, in dit geval die van haar ouders, of zeg maar opdrachtgevers.

In CIAP, gevestigd in het voormalige provincieraadsgebouw van Limburg, worden zeven schilderijen uit de reeks getoond in de streng symmetrische ruimte die ooit dienst deed als de ‘Salle d’adjudication et du conseil de milice’ (de zaal van aanbestedingen – militieraad). Daar zijn de werken op systematische wijze in de raamkozijnen gemonteerd tussen figuratieve schilderijen die verwerkt zijn in de architectuur. Vier doeken (Alda & Armand #01– #04, 2018) zijn minutieus geschilderde, uitvergrote kopieën van de handdoekjes; twee andere versies (Alda & Armand #05–#06, 2018) zijn herwerkt volgens een strak geometrisch systeem van rechte lijnen en scherpe hoeken op een droog geschilderde onderlaag in lijn met vorig werk; een laatste versie (Alda & Armand #7, 2018) – een eerder contrair schilderij – is pasteuzer geschilderd, sneller en slordiger: het is een ode aan de schijnbare onvolmaaktheid van het dilettantisme, aan het plezier van het ongecompromitteerd schilderen dat verrast en ontroert.

Voets werk gaat echter verder dan de humoristische commentaar op de ongeschreven regels van de kunst, op het academische en het instituut; ze schildert ook om te begrijpen hoe ze zich verhoudt tot de traditie en het lokale, waartoe ook ‘de school’ of ‘het kerngezin’ behoren. In CIAP wordt dat gevoel van interioriteit versterkt door de manier waarop de schilderijen, zowel architecturaal als inhoudelijk, naadloos geïntegreerd zijn in de gesloten, op zichzelf teruggeplooide kamer, waar alle relaties met het buiten geweerd worden: de ramen zijn geblindeerd, het publieke leven en de maatschappij zijn slechts aanwezig in de historische beelden aan de wand. Uit Voets werken spreekt een fauvistische tendens om zich via kleur en abstractie los te wrikken van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, haar werk lijkt uit te gaan van een psychologische diepgang in het platte vlak dat – ondanks en dankzij de tendens tot abstractie – opgeladen is met sentimenten uit de sfeer van het kleine, het huiselijke en het persoonlijke. Bovendien gaan haar schilderijen in het ruimtelijk universum van rechten en plichten een opmerkelijke dialoog aan met de allegorische voorstellingen van ‘Le devoir civique’ (de burgerlijke plicht) die verwerkt zitten in de neomiddeleeuwse lambrisering. Het zijn zinnebeeldige portretten van acht figuren, die, net zoals Voets florale patronen streng omlijnd door gekleurde kaders, zweven tegen een blanco achtergrond, en daardoor hoogmoedig weigeren een relatie aan te gaan met de buitenwereld waar ze symbool moeten staan voor algemeen geldende levenswaarden en overtuigingen.

Het is opmerkelijk dat architect Paul Saintenoy in 1910 voor deze schilderijen beroep deed op Jos Damien, een jonge onervaren schilder uit Halen voor wie deze prestigieuze opdracht wordt gezien als het ‘officiële’ begin van zijn schilderscarrière. Voor de andere interieurelementen werkte Saintenoy voornamelijk met gevestigde kunstenaars samen. Mogelijk was hij op hoogstpersoonlijke wijze geraakt door het werk van de onbekende schilder, net zoals Voet onder de bekoring kwam van de anoniem gemaakte florale motieven. Je kan je afvragen wat dan nog de waarde is van erkenning, als het effect dat een werk op de toeschouwer heeft daar helemaal los van staat. En of het persoonlijke en het particuliere – zelfs in universele of anonieme vorm – indrukken kan overbrengen die regels, ingesleten verwachtingen en machtsmechanismen overstijgen. Het zijn vragen die gaan over vertrouwen geven, over anders kijken, over het regelloos plezier van het schilderen, en die in Alda & Armand onmiskenbaar worden opgeroepen.

• Leen Voet. Alda & Armand, was tot 17 februari te zien in CIAP, Lombaardstraat 23, 3500 Hasselt.

Kort na zijn eerste museale solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam in 2002 won Grayson Perry (Chelmsford, 1960) de prestigieuze Britse Turner Prize. Ruim een decennium later is de kunstenaar wereldberoemd in eigen land. Ook overzee duikt zijn werk steeds vaker op in tentoonstellingen en museumcollecties. De afgelopen twee jaar verrijkte het Bonnefantenmuseum zijn collectie met drie werken. Nu wordt Perry in Maastricht geëerd met de solotentoonstelling Hold Your Beliefs Lightly. Deze expositie past volgens het museum binnen een keuze ‘voor de representanten van de ‘secret canon’ en voor de vele interessante maar onderbelichte kunstgeschiedenissen die zich in de ooghoeken van de mainstream kijkrichting voltrekken’. Het is echter de vraag of publiekslieveling Perry nog wel zo onderbelicht is.

Perry debuteerde in 1984 met ogenschijnlijk klassieke potten en schalen. Bij nadere inspectie bleken onder het gekleurde glazuur expliciete afbeeldingen en grove of ironische teksten te prijken. Het bescheiden en wat truttige medium van de pottenbakker werd onder Perry’s handen een vehikel voor gepeperd commentaar op traditionele opvattingen over schoonheid en het verschil tussen zogenaamde ‘hoge’ (conceptuele) en ‘lage’ (ambachtelijke) kunst, maar ook op zulke diverse thema’s als de consumptiemaatschappij, traditionele (volks)cultuur, seks en religieus extremisme.

Perry deinst er niet voor terug om zijn werk toe te lichten en daarbij ook autobiografisch te verklaren. Opgegroeid in een gebroken working-classgezin in Essex, realiseerde hij zich als puber dat hij travestiet was. Al vroeg werd tekenen een uitlaatklep. In de rijke fantasiewereld die hij creëerde kwamen de verschillende delen van zijn persoonlijkheid tot uiting, zo stelt hij zelf. Elk van zijn werken kan dan ook gezien worden als een fragmentair zelfportret.

De titel van de tentoonstelling in Maastricht is ontleend aan een van Perry’s werken: een geborduurde vlag waarop Alan Measles, de teddybeer uit zijn jeugd, is afgebeeld als een hedendaagse kruisvaarder die zich met een wijds armgebaar ontfermt over alle wereldreligies, elk gerepresenteerd door een figuurtje. Daarbij geeft hij het wijze advies Hold your Beliefs Lightly, waarmee Perry wil zeggen dat we ons niet te veel moeten laten leiden door dogmatische opvattingen en zogenaamde zekerheden. Het is een geschikt motto voor Perry’s houding, die wordt gekenmerkt door tegendraadsheid en gevoel voor ironie, maar ook altijd een licht moraliserende ondertoon heeft. Perry vergelijkt zijn rol als kunstenaar met die van een sjamaan of heksendokter: ‘Ik verkleed me, vertel verhalen, geef dingen betekenis en maak ze een beetje belangrijker.’

Hoewel de tentoonstelling niet expliciet in hoofdstukken is opgedeeld, kunnen er toch vijf delen worden onderscheiden. In de eerste zaal staan enkele van de potten opgesteld waarmee de kunstenaar bekend is geworden. Daarna volgt een zaal waarin het imposante gietijzeren schip The Tomb of the Unknown Craftsman (2011) centraal staat, met daaromheen andere werken die allemaal voor of ongeveer ten tijde van Perry’s gelijknamige tentoonstelling in het British Museum (2011-2012) zijn gemaakt. Thema van deze werken is de spirituele reis die we tijdens ons leven maken en de rol die religie speelt bij zingeving. Met de motorfiets Kenilworth AM1 (2010), te zien in de derde zaal, ging Perry samen met zijn teddybeer op bedevaart naar Duitsland. In de nevenliggende zaal worden vier spectaculaire jurken opgesteld die gedragen werden door Perry’s vrouwelijke alter ego Claire. Het is op dit punt dat de tentoonstelling te zeer lijkt te leunen op de cultstatus van de kunstenaar. Wanneer wordt diens persoonlijkheid belangrijker dan zijn werk?

In het vierde deel van de tentoonstelling zijn twee zalen gewijd aan het fictieve personage Julie Cope. Op vier bontgekleurde wandkleden wordt haar leven als een stripverhaal afgebeeld: van haar jeugd als hippie tot haar gelukkige tweede huwelijk en haar tragische dood als zij wordt aangereden door een bezorgscooter. Voor deze, volgens de kunstenaar, doorsnee vrouw uit zijn geboortestreek liet Perry A House for Essex bouwen, een postmodern gesamtkunstwerk dat als vakantieverblijf te huur is.

De tentoonstelling sluit af met een zaal vol monumentale wandkleden. The Walthamstow Tapestry (2009) werd recent door het Bonnefantenmuseum verworven. Verwijzend naar het Tapijt van Bayeux (ca. 1068), dat de strijd van de Normandiërs met de Angelsaksen toont, verbeeldt Perry met zijn hedendaagse interpretatie van het wandkleed hoe merken zoals IKEA, Proctor & Gamble en Google een mensenleven van geboorte tot dood bepalen. De zesdelige serie The Vanity of Small Differences (2012) vertelt het leven van Tim Rakewell. We zien hoe Rakewell, die is geboren in een arbeidersgezin, de sociale ladder beklimt en ironisch genoeg als IT-miljonair in de goot sterft. De aan de hand van computertekeningen geweven tapijten staan bol van details waaruit Tims sociale status is af te lezen. Perry baseerde zich voor dit werk op interviews en huisbezoeken die hij aflegde voor de Channel 4-serie All in the best possible taste. De kunstenaar is aangetrokken tot het thema van klasse en smaak omdat hem is opgevallen hoe zeer mensen hun identiteit ontlenen aan de spullen waarmee ze zich omringen.

Voor de minder oplettende beschouwer bieden de zaalteksten uitkomst: hierin worden de verschillende onderdelen van de werken geduid als waren het zoekplaatjes. Rakewells naam is een verwijzing naar de serie schilderijen A Rake’s Progress (1734) van William Hogarth waarin eenzelfde soort levenswandel wordt beschreven. Met de titel The Vanity of Small Differences refereert Perry tevens aan wat Freud ‘Narzissmus der kleinen Differenzen‘ noemde: de neiging van mensen om juist diegenen te verafschuwen waar ze (zowel geografisch als qua gewoonten en voorkeuren) het dichtst bij staan. De werken zitten zo propvol culturele verwijzingen dat de visuele impact van het werk zelf naar de achtergrond verdwijnt.

Perry’s typeringen van de verschillende klassen zijn geestig en raak, maar ook wat gemakkelijk en vrijblijvend. Waar de aantrekkelijke vazen uit het begin van zijn carrière een perfecte drager bleken voor zijn subversieve boodschap, zijn de scherpe kantjes er in het nieuwe werk wel een beetje af. In zijn huidige rol als beroemd kunstenaar is Perry te zeer een crowd pleaser om echt bijtende kritiek te leveren.

• Grayson Perry. Hold Your Beliefs Lightly, tot 5 juni in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90; bonnefantenmuseum.nl).

In 1960 kocht de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen een verzameling met 88 werken van Paul Klee aan van de Amerikaanse industrieel en investeringsbankier George David Thompson. De aankoop werd beschouwd als een daad van wiedergutmachung: Klee was in 1933 door de Düsseldorfse kunstacademie ontslagen wegens het ‘ontaarde’ karakter van zijn werk. Bij gebrek aan tentoonstellingsruimte voor de aangekochte werken besloot toenmalig museumdirecteur Werner Schmalenbach dat de verzameling op reis moest worden gestuurd. Naar het voorbeeld van de door familie Rockefeller betaalde tentoonstelling The New American Painting – die in de jaren vijftig door Europa toerde – moest de reizende Kleetentoonstelling bijdragen aan de reputatie van de kunstenaar en zeker ook aan de reputatie van West-Duitsland, het land dat na donkere jaren zijn schatten weer met de wereld wilde delen. Klee reisde onder meer naar Tel Aviv, Moskou, Caïro en São Paulo – om pas in 1984 in het gereedgekomen museum aan de Düsseldorfse Grabbeplatz ‘thuis’ te komen. Alleen in Polen waren er problemen geweest, maar dat kwam omdat Zwitserland via diplomatieke kanalen te verstaan had gegeven dat Klee, die een Zwitserse moeder had en in Zwitserland geboren was en stierf, helemaal geen Duitser was geweest.

Tijdens de tentoonstelling museum global. Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne dient de Kleecollectie als proloog voor een tentoonstelling over de internationale pleisterplaatsen van het modernisme. De museumbezoeker die de catalogus niet koopt, ziet een zaal met veel Klees, en een wereldkaart met de plekken waar de verzameling te gast is geweest, aangevuld met zwart-witfoto’s van de zaalopstellingen. Over het werk van Klee zelf, en hoe dat zich verhoudt tot de wereld waarin het ontstond, wordt weinig verteld. Kennelijk spreekt dat inmiddels voor zich – of moeten de schilderijen aan de muur hangen en mooi wezen. Dat geldt des te meer voor de werken die getoond worden in de epiloog van de tentoonstelling: een grote zaal met reusachtige modernistische doeken van onder meer Jackson Pollock, Robert Rauschenberg en Kumi Sugaï. Geen enkel woord van uitleg in de zaal, behalve een video uit 1974 waarin de vermaarde directeur Schmalenbach stelt dat het huidige kunstbegrip ongetwijfeld zal veranderen in de toekomst, maar dat er altijd een elite zal zijn die op grond van de heersende criteria bepaalt wat als kunst kan gelden.

Het hoofddeel van de tentoonstelling bestaat uit zeven hoofdstukken over het wereldwijde modernisme in respectievelijk Tokyo, Moskou, São Paulo, Mexico City, Shimla, Beiroet en Zaria. Elke plaats is verbonden met een jaartal, beginnend met het jaar 1910 in Japan, en eindigend met Nigeria in 1960, het jaar van de Nigeriaanse onafhankelijkheid. Voor dit hoofddeel is ontzettend veel intellectuele arbeid verricht in een periode van ruim vier jaar. Een team van vijf curatoren reisde de wereld rond; er werden lezingen georganiseerd; buitenlandse curatoren werden in Düsseldorf uitgenodigd. Gefinancierd werd het project door de Kulturstiftung des Bundes, waar directeur Hortensia Völckers het globale perspectief tot speerpunt heeft gemaakt. Het moet een aanzet worden om komaf te maken met het eurocentrisme (drie keer genoemd in de inleiding van de catalogus) in de Duitse museumwereld. Een lastige, paradoxale opdracht, omdat het idee dat de westers georiënteerde Europese musea verantwoordelijk zijn voor de buitensluiting van de rest van de wereld, toch ook weer een Europees perspectief impliceert.

De tentoonstelling zelf hinkt op twee gedachten. Enerzijds wordt in de catalogus sterk benadrukt dat de modernistische tradities in bijvoorbeeld Japan, Brazilië en Libanon in de eigen (historische) context moeten worden bekeken, anderzijds wordt dat onbekendere werk opgehangen naast canonieke kunstenaars uit de Düsseldorfse verzameling, onder meer Ludwig Kirchner, Max Beckmann en Pablo Picasso. Vooral Picasso’s qua omvang en kwaliteit indrukwekkende Vrouw voor de spiegel (1937) zuigt daarbij alle aandacht naar zich toe. Je zou zelfs kunnen zeggen dat het de naburige schilderijen – in dit geval werk van Niko Pirosmani – ‘wegblaast’.

 Het tentoonstellingsparcours is afwisselend, rijk en goed gedocumenteerd. Steeds wordt een (biografische) microgeschiedenis van een individuele kunstenaar verteld, afgezet tegen de desbetreffende nationale ontwikkelingsgeschiedenis. Het Braziliaanse luik is bijzonder sterk. Er wordt werk getoond van onder meer Anita Malfatti en Lasar Segall. Segall groeide op in Vilnius, werkte onder meer in Berlijn en Dresden, en emigreerde in 1923 naar Brazilië. Van hem zijn etsen te zien waar hij zijn indrukken weergeeft tijdens de overtocht naar Zuid-Amerika. De woelige baren, de scheve horizon, de opeengepakte passagiers, het barse kapiteinsgezicht: Segall laat zien hoe door zo’n reis de mens tot kleine, kwetsbare en zeezieke figuur verwordt. Segall zelf sprak in dit verband van een existentieel thema, curator Melanie Vietmeier ziet er ook het lot van vluchtelingen anno nu in weerspiegeld. Even melancholisch is het zelfportret Encontro uit circa 1924, waarin Segall zichzelf, in vergelijking met zijn vrouw, een donkerdere huid geeft dan hij had. De kunstenaar wenste daarmee de etnische vermenging van zijn Wahlheimat te tonen; die vermenging werd door de Braziliaans overheid destijds gepropageerd in het begrip ‘democratie van alle rassen’.

Het Indiase deel van de tentoonstelling is voornamelijk aan Amrita Sher-Gil gewijd, de kunstenaar die tijdens de afgelopen Documenta in Kassel te bewonderen was. Sher-Gil werd in 1913 in Boedapest geboren, en als kind al reisde ze veel tussen India en Europa. Vanaf haar twintigste leefde ze in het bergdorp Shimla, en later, tot haar vroegtijdige dood (wellicht aan de gevolgen van een abortus) in Lahore, in het huidige Pakistan. Van haar is onder meer het Zelfportret als Tahitiaanse (1934) te zien, een van de eerste vrouwelijke ‘zelfnaakten’.

De tentoonstelling in Düsseldorf bouwt voort op het concept van het transmodernisme. Het transmodernisme is een aanvulling op zowel modernisme als postmodernisme. Het probeert recht te doen aan de internationale vertakkingen van het modernisme in de eerste helft van de twintigste eeuw. Belangrijke begrippen daarbij zijn de ‘contactzone’ (een term van Mary Louise Pratt) en ‘transcultureel denken’. Ze komen in de catalogus meermaals terug, onder meer in een inleidend interview met kunsthistoricus Christian Kravagna en in een essay van curator Sam Bardaouil. Aan de hand van hun uitspraken zijn ook mogelijke kritiekpunten te formuleren.

Er bestaat het gevaar van een ‘inflatoire transmoderniteit’, waarbij de bezoeker, in de rol van kunsttoerist gedwongen, die geëngageerde globale kunst consumeert. Curatoren worden dan een soort ontwikkelingswerkers (of ontdekkingsreizigers) die de wereld afreizen op zoek naar vergeten, het liefst antikoloniale kunstenaars – onder meer om werk voor het eigen museum aan te kopen. De individuele kunstenaar kan ondergeschikt worden gemaakt aan de groep mensen of de politieke strijd die zij zou vertegenwoordigen. Of de politiek zelf wordt vereenvoudigd tot een schema van goed versus kwaad. En wat, ten slotte, zou je mogen of kunnen zeggen over de kwaliteit, de zeggingskracht, de schoonheid van al dat onbekende werk, afgezet tegen tijdgenoten en het eigen oeuvre? Dat is – en blijft – de moeilijkste vraag.

• museum global. Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne, tot 10 maart in K20, Kunstsammlung Nordrhein-Westphalen, Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf.

De retrospectieve in K21 van de Chinese mediakunstenaar Cao Fei begint niet bij het begin, maar bij het werk waarmee ze internationaal doorbrak. Het betreft een aantal videowerken die gebaseerd zijn op haar project RMB City (2007-2011), een stad die ze bouwde in de onlinewereld Second Life. Hoewel nadrukkelijk fictioneel, refereert het werk aan ontwikkelingen in de verstedelijking van China in de eenentwintigste eeuw: het bevat simulacra van onder andere het Nationale Stadion van Peking (het ‘Vogelnest’) en het even iconische hoofdkantoor van de Chinese staatstelevisiezender, ontworpen door Rem Koolhaas en Ole Scheeren. Sinds 2009 kunnen bezoekers RMB City in Second Life bezichtigen, maar Fei begon al eerder met het maken van video’s die uitsluitend gebruikmaken van beelden uit deze digitale leefomgeving. De eerste video die Fei op die manier produceerde, iMirror (2007), wordt in de tentoonstelling in een aparte ruimte geprojecteerd. Het werk introduceert China Tracy, Feis eigen avatar of alter ego, die zich vragen stelt over het werkelijkheidsgehalte van Second Life, de gevolgen ervan voor identiteitsvorming, en over de schemerige grens tussen virtualiteit en het ‘echte’ leven. Enkele latere RMB City-video’s worden achtereenvolgens getoond in een aparte installatie. In RMB City: A Second Life City Planning (2007) maak je een korte tocht door de stad, die in latere video’s fungeert als de achtergrond voor ‘performances’ van China Tracy en andere avatars. In People’s Limbo in RMB City (2009), een reactie op de economische crisis, vormt de stad het decor voor een even serieuze als hilarische discussie tussen de taoïstische filosoof Lao Zi, Karl Marx, Mao Zedong en een personificatie van de Amerikaanse bank ‘Lehman Brothers’. Het is niet toevallig dat RMB City genoemd is naar de renminbi (letterlijk: ‘geld van het volk’), de gangbare munt op het Chinese vasteland. In Feis werk weerspiegelt de verstedelijking van China de veranderende positie van het land binnen het huidige kapitalistische wereldsysteem, en de hybride vorm tussen markt- en planeconomie die zo is ontstaan.

Feis gebruik van Second Life als medium is een unicum; het is inventief en curieus, op het idiosyncratische af, en mocht precies daarom op erg veel belangstelling rekenen. Toch laten de RMB City-werken zich, in tegenstelling tot veel hedendaagse mediakunst, niet herleiden tot een gimmick die uitsluitend inspeelt op de honger naar (pseudo)nieuwe vormen. Daarvoor zijn ze te consistent met de rest van Feis oeuvre. Zo vormt de stop-motionfilm La Town (2014) een logisch antwoord op RMB City. La Town is een werk waarin Fei uitsluitend gebruikmaakt van handvervaardigde maquettes en figuurtjes uit plasticine. In de film doorloopt de fictieve moderne metropool een hele cyclus van harmonie en onschuld naar decadentie, verval, en revolutie. Die revolutie wordt vervolgens, aan het einde van de film, gemusealiseerd en zo geneutraliseerd. Hoewel de RMB City-video’s en een werk als La Town gebruikmaken van totaal verschillende technieken (hypermodern versus artisanaal), is de samenhang duidelijk. In beide gevallen overstijgt Fei een meer algemene benadering van ‘de stad’ door specifiek te reflecteren op het modernistische maakbaarheidsideaal. Het idee van maakbaarheid – van de stad, van de mens, van de samenleving – wordt niet alleen expliciet gethematiseerd in de werken, maar komt hier ook tot uiting in de materiaalkeuzes. Het maakbaarheidsideaal treedt op een haast onbegrensde manier naar voren in de virtualiteit van Second Life in RMB City, maar ook in de meer rudimentaire kunstmatigheid en plasticiteit van de landschappen en figuurtjes in La Town.

Van het maakbaarheidsideaal is het maar een kleine stap naar de utopie, een ander belangrijk motief in Feis werk. Een vroegere video, Whose Utopia (2006), toont arbeiders in een Osramfabriek in de Pearl River Delta. In het eerste luik van de film zien we hen aan het werk, en wordt vooral het monotone en mechanische karakter van hun arbeid benadrukt. Het tweede luik speelt zich ook af in de fabriek, maar toont de culturele aspiraties van bepaalde arbeiders, die bijvoorbeeld gitaar spelen of een ballet opvoeren. Tot slot zien we in een derde luik opnieuw de arbeiders op hun werkplek, dit keer in rustposes. Het contrast tussen het onpersoonlijke en vervreemdende productieproces enerzijds en individuele expressie anderzijds in Whose Utopia is ontroerend. Maar de titel van het werk signaleert ook dat aan de notie van utopie heel veel verschillende, en soms ronduit tegenstrijdige, invullingen gegeven kan worden. In haar oeuvre, zowel in haar video’s als in haar installaties, toont Fei hoe utopische verlangens en fantasieën het fundament vormden voor de catastrofe van het maoïsme, maar net zo goed aan de basis liggen van de consumptiedrift en het doorgedreven individualisme gepromoot door culturele globalisering. Noemenswaardig in dit opzicht is Haze and Fog (2013), de langste video in de tentoonstelling. De video volgt personages uit verschillende sociale klassen die wonen of werken in een luxueus nieuwbouwproject. Allemaal willen ze toetreden tot de middenklasse, of juist hun nieuw verworven sociale status consolideren door een bepaalde lifestyle aan te nemen. Deze uitvoerige parabel over consumentisme loopt echter voor niemand goed af: naar het einde toe veranderen de personages in Haze and Fog tamelijk plots (en met een gebrek aan pathos dat erg doet denken aan het laconieke einde van Godards Weekend) in een horde kannibalistische zombies.

Bij het verlaten van de tentoonstelling tref ik een groep scholieren die net beginnen aan een rondleiding. Wanneer de gids vertelt over Feis gebruik van Second Life komen ze uit de lucht vallen; niemand had ooit eerder gehoord van het virtuele platform, dat van voor hun tijd dateert, en voor hen haast archaïsch moet lijken. Het klopt inderdaad dat veel kunst die al te veel steunt op ‘nieuwe’ technologieën en media om een schijn van avant-gardisme te scheppen vaak al binnen luttele jaren verouderd en achterhaald oogt. Maar ondanks een aantal lacunes – niet alle video’s gerelateerd aan RMB City worden getoond, en recent werk uit 2017 en 2018, dat gelijktijdig aan de Düsseldorfse tentoonstelling in Hong Kong getoond werd, is evenzeer afwezig – maakt deze tentoonstelling duidelijk dat dergelijke bedenkingen nauwelijks van toepassing zijn op het werk van Fei. Haar gebruik van bepaalde media (nieuw of niet) laat zich nooit herleiden tot een commentaar op die media an sich; de bedoeling is altijd om veel bredere sociaal-politieke vraagstukken aan te snijden. Zo overstijgt het belang van haar oeuvre ruim het institutionele en discursieve kader van de ‘new media art’ waarin ze niettemin nog vaak geplaatst wordt.

• Cao Fei, tot 13 januari in K21, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Ständehausstraße 1, 40217 Düsseldorf.

Een foto is een plat beeld: het heeft geen volume, nauwelijks materialiteit. En toch zijn er vandaag heel wat kunstenaars die zich richten op de plasticiteit ervan om zo het spanningsveld tussen fotografie en sculptuur af te tasten. Die verhoogde aandacht blijkt ook uit de organisatie van de nieuwe Biennale de l’Image Tangible (BIT) in Parijs. Die eerste, eerder bescheiden en uitermate korte editie vond in december vorig jaar plaats op verschillende plekken in Belleville, in kleine expozalen van de gemeente en enkele plaatselijke galerieën. Ze toonde werk van jonge, voornamelijk Franse kunstenaars/fotografen, die volop experimenteren met het fotografisch medium. Maar een helder uitgewerkte these ontbrak, waardoor de bezoeker uiteindelijk bedolven werd onder een samenraapsel van de meest verscheiden praktijken.

De tentoonstelling van de Israëlisch-Amerikaanse fotograaf Elad Lassry (°1977) in de Parijse afdeling van le plateau, frac île-de-france, gelokaliseerd in dezelfde buurt als de Biënnale, maakte weliswaar geen deel uit van het officiële programma, maar presenteerde werk dat veel raakvlakken vertoonde met de thema’s van de BIT. Lassry combineerde een film en vier fotografische reeksen met twee sculpturale installaties. Allereerst was de korte, driedelige 16mm-stop-motionfilm te zien, die trillende en zich in cirkels voortbewegende eivormige objecten, knipperende ogen en (getekende) rijzende en dalende kleurige blokken toont. Op de film volgde een reeks met witte en zwarte verf bewerkte opnames van skilatten en skischoenen. Verderop in de zaal stonden zes doormidden gezaagde compressoren gevuld met kussens. Aan de muren rondom hingen scènes met drie vrouwen die poses aannemen losjes geïnspireerd op de codes van de modefotografie en zwart-witfoto’s van (opnieuw) skilaarzen, vergezeld onderaan van een schijnbaar willekeurige tweede afbeelding, van een object of een dier (vaak een vis). Tegelijkertijd breken er vreemde voorwerpen door de glazen bescherming (en soms zelfs houten omlijsting) van het beeld. In de laatste zaal lagen vier stapels geplooide vaalgrijze tapijten en hingen aan de muren kleurenopnames van laboratoria waar maritiem leven wordt onderzocht. Alle foto’s hadden een gelijkaardig, eerder bescheiden formaat, en hingen ver van elkaar, wat de kijker ertoe verplichtte elk beeld apart te bekijken.

Wat levert de confrontatie tussen al deze afzonderlijke elementen op? In de eerste reeks foto’s valt op hoe de zwarte en witte verf elk op een heel specifieke manier interageren met het oppervlak van de fotografische registratie. De waterverf ligt er nochtans zo dun op dat ze zelf amper een materiële laag aan het beeld toevoegt. Hun functie is tweeledig: ze leggen ten eerste dwingende accenten in het beeld (door bepaalde delen van het beeld te isoleren bijvoorbeeld), maar creëren ten tweede ook een soort van optisch reliëf waardoor het beeld een zekere densiteit verwerft. Het zwart opent een gat ‘in’ het beeld, terwijl het wit ‘op’ het beeld lijkt te liggen: we kijken zowel naar iets op het beeld als erdoorheen – een ervaring versterkt door het zwarte passe-partout. Iets gelijkaardigs gebeurt in de doormidden gezaagde compressoren. Terwijl de uitpuilende kussens aan de bovenkant suggereren dat het hele vat gevuld is, zit onderaan het vat een gat, waardoor de kijker kan vaststellen dat het leeg is. De ontdekking van deze holte onder de kussens geeft de sculptuur opnieuw een spannende onbepaaldheid: het gat dwarsboomt de domesticatie tot designobject van dit oorspronkelijk industrieel instrument. Het spel tussen binnen- en buitenkant, tussen gesloten en open, tussen de exuberante volheid bovenaan en de schrikwekkende leegte eronder, verbindt de installatie met de eraan voorafgaande fotoreeks.

De ontregelende spanning kenmerkt ook de doorboorde lijsten van de reeks foto’s die erop volgt. En dan vooral in die beelden waar de geometrische figuur in gepolijst staal, een cilinder of een kegel, vanaf de passe-partout door het glas breekt en de ruimte van de kijker binnendringt. De figuren tasten nooit het oppervlak van het beeld zelf aan, maar bevinden zich ergens in de buurt ervan; ze zijn een even zinloze toevoeging als dat ‘andere’ beeld dat de foto vergezelt, zo lijkt het wel. Maar door hun plaatsing (vaak rechts of links bovenaan) ziet de kijker zichzelf gereflecteerd op het gepolijste, spiegelend oppervlak van de stalen uitsteeksels. Plots verliest alles en iedereen zijn vaste positie. Wij staan niet langer tegenover een beeld dat daar aan de muur hangt, maar worden via de cilinder of de kegel in de ruimte van het beeld getrokken. We glijden, neen, botsen tegen een oppervlak. Wat hebben we hier te zoeken? Telkens weer privilegieert Lassry de materialiteit van het fotografisch beeld over het verhaal dat eruit zou kunnen voortvloeien. Dit bereikt zijn hoogtepunt in de fotoreeksen met de drie vrouwelijke modellen. Zelfs al kunnen de beelden, door de gestileerde poses, de haarscherpe opname, het gestuurde licht, gelezen worden als modefoto’s, toch slagen ze er niet in om op die manier te functioneren. Elk mogelijk scenario en elke mogelijke zinvolle relatie tussen de modellen loopt spaak. Ook al zit alles juist, elk gebaar blijkt betekenisloos, oppervlakkig en opaak. Een beeld, of het nu een foto is of een sculptuur, zo stelt Lassry uitdagend, bestaat uit niet meer dan lijnen, vormen en volumes. Meer gebeurt er niet. Een vreemde omkering grijpt hier plaats: alles wat Lassry toevoegt of schrapt uit het beeld, zorgt er niet voor dat het aan betekenis wint, dat het complexer of gelaagder wordt, maar voert het juist terug tot de koppige, ondoorgrondelijke eigenzinnigheid van een sprakeloos ‘ding’.

• Elad Lassry, was tot 9 december 2018 te zien in le plateau, frac île-de-france, 22 Rue des Alouettes, 75019 Parijs. De hoofdtentoonstelling van de Biennale de l’image tangible liep van 9 tot 18 november in The Red Studio, 25 Rue Boyer, 75020 Parijs. Zie ook: http://bit20.paris/

Van de retrospectieve van het werk van Guy Mees (1935 – 2003), gecureerd door Lilou Vidal, was in het voorjaar van 2018 in de Kunsthalle Wien een eerste versie te zien. De tentoonstelling in Oostende toont een andere selectie van werken, met extra archiefmateriaal. Hoewel Vidal in de inleiding schrijft dat het oeuvre van Mees geen breuken bevat, corresponderen in de tentoonstelling vijf ruimtes, min of meer, met vijf fasen: enkele vroege, eerder anekdotische ‘ingrepen’, zoals de performance en de video Water te water uit 1970; werken met kant uit de jaren zestig; wandreliëfs met stroken of vellen papier; structuralistische experimenten met taal en permutaties, waarin de invloed van Art & Language valt af te lezen (zoals Portretten (Niveauverschillen), de video’s en foto’s waarin drie mensen telkens een andere positie op een ereschavotje bekleden); en tot slot het late werk, met de Imaginaire Balletten, en met vellen kalkpapier die op Twombly-achtige wijze van inscripties en krabbels zijn voorzien.

Het is tekenend dat in Oostende vooral de vitrines met documenten, foto’s, objecten, knipsels en brieven uit de nalatenschap van de kunstenaar indruk maken. Mooi is, bijvoorbeeld, het flinterdunne briefpapier met het logo van de Concorde, dat Mees bijhield, en dat een onverwachte betekenislaag onthult van het papier dat hij voor zijn kunstwerken gebruikte. Vele van die werken zelf zijn – na de dood van de kunstenaar – zowel moeilijk te bewaren als tentoon te stellen. In een gesprek met de curator, opgenomen in de catalogus uitgegeven bij Sternberg Press, zegt Micheline Szwajcer, de galeriste van Mees: ‘Ik weet niet hoe het te verklaren valt, maar als je het werk niet installeert zoals hij het voorzien had, dan sterft het, dan houdt het op te bestaan. Het is ongelooflijk hoe zijn afwezigheid de installatie van zijn werk zo moeilijk maakt.’ Zo ongelooflijk is dat niet: Mees was in zekere zin iemand die in situ werkte. Zeker de twee reeksen die hij de titel ‘Verloren ruimte’ meegaf – de groep werken met kant, gemaakt tussen 1960 en 1966, en de talrijke gekleurde stroken papier, als wandreliëfs met speldjes op muren geprikt vanaf de jaren tachtig – worden niet alleen ervaren als onderdeel van de ruimte waarin ze zich bevinden, ze reageren er ook op, en ze gaan er zelfs over, zoals de titel aangeeft. In Mu.ZEE biedt de architectuur van het gebouw (een warenhuis in 1947 ontworpen door Gaston Eysselinck) en vooral die van de tentoonstelling, een te zwakke ruggengraat om de esthetische, fragiele en uiterst precieze werken van Mees te kunnen dragen. Het plafond is te hoog, de belendende ruimtes blijven voortdurend zichtbaar, en de ondermaatse afwerking en detaillering van de tijdelijke wanden trekt op een vervelende manier de aandacht – het is alsof de ruimte van het museum zelf ‘verloren’ is. Wat evenmin helpt is dat de werken met kant niet meteen mooi zijn verouderd: het textiel is gerafeld, vergeeld, vergrijsd of op sommige plaatsen losgeraakt, en in een plexiglas koepel van één werk heeft zich doorheen de jaren stof opgehoopt. Was restauratie wenselijk of mogelijk geweest? In elk geval worden deze werken met kant (en soms met paars neonlicht) nog het best ervaren in de vorm van een diaprojectie, in een hoek van de ruimte: de foto’s die Mees in zijn atelier maakte van de met textiel bespannen kaders of balkvormige volumes – schimmig, wazig, en dan plots weer fel stralend – lijken de zowel erotische als onheilspellende aspecten van deze werken meer recht te doen dan de originelen.

Daarin schuilt natuurlijk niet weinig ironie: Mees heeft zich altijd verzet tegen de reductie van zijn werk tot enerzijds beeld en tot anderzijds taal. Meer nog: om weerstand tegen reductie, in welke vorm dan ook, was het hem te doen. Het is een andere paradox dat nagenoeg de enige woordgroep die hij op zijn werk geplakt heeft – ‘verloren ruimte’ – zo hardnekkig blijft kleven. En het zijn dan (waarschijnlijk) nog niet eens zijn eigen woorden. Archiefonderzoek door Lilou Vidal heeft verschillende versies aan het licht gebracht van de tekst ‘Verloren ruimte’. Die versies zijn samengebracht in een aparte facsimile-uitgave, net als de catalogus in een briljante vormgeving van Joris Kritis, die door verschillende papiersoorten te gebruiken, en door werken afwisselend aflopend en gekaderd weer te geven, het evenwicht weet te bewaren tussen concept en tactiliteit dat ook het oeuvre van Mees karakteriseert. In 1965 schrijft Wim Meuwissen, acteur en vriend van de kunstenaar, de tekst ‘De Ongerepte Ruimte’, als beschrijving van een kamer in het huis van Mees die hij nagenoeg leeg liet staan. Vervolgens wordt de tekst herwerkt door een andere vriend, Willem-Joris Lagrillière, op basis van instructies van Mees, en de titel wordt ‘De verloren ruimte’. Daarna maakt dichter Henri-Floris Jespers twee licht afwijkende Franse vertalingen. De receptie van het werk van Mees sinds de jaren negentig – bijvoorbeeld in teksten van Dirk Snauwaert en Dirk Pültau – draait begrijpelijkerwijze rond deze woordgroep. Welke ruimte is er precies verloren gegaan, en wil Mees dat verlies zichtbaar maken of eerder tenietdoen? Toont hij de onmogelijkheid om nog ‘naïef’ te schilderen en, door middel van perspectief, een driedimensionale werkelijkheid tweedimensionaal weer te geven? Of is het verlies fundamenteler, en gaat het erom dat de kunst zelf haar vanzelfsprekende ruimte verloren is, en niet anders kan dan zich, vanuit een onstilbaar verlangen naar esthetische bevrediging, van de wereld te isoleren?

Het zijn vragen die door de tentoonstelling en door de catalogustekst van François Piron nauwelijks worden opgepikt, wat ook aangeeft hoe oneigentijds ze geworden zijn. Mees was een kunstenaar die, zoals vele van zijn generatiegenoten, vooral werkte op basis van uitsluiting – door heel secuur te bepalen wat kunst niet meer wil of kan doen, probeerde hij binnen die grenzen toch nog kunst te maken. In een huidige wereld waarin kunstenaars niet alleen om het even wat menen te kunnen uitrichten, maar waarin van hen ook wordt verwacht dat ze antwoorden en oplossingen bedenken voor om het even welk maatschappelijk probleem, is het niets minder dan een bevrijding nogmaals met de positie van Guy Mees geconfronteerd te worden.

• Guy Mees. The Weather is Quiet, Cool and Soft, tot 10 maart in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende.

Het is exact veertig jaren geleden dat de Franse kunstenaar Nathalie Du Pasquier als jonge illustrator naar Milaan afreisde op weg naar een nog onbekende toekomst. Ze vond er liefdesgeluk bij de Britse ontwerper George Sowden, die haar in contact bracht met de Milanese designscene, en haar tot een nieuwe roeping verleidde: textiel- en laminaatontwerp. Samen vervoegden ze zich bij het het postmoderne design- en architectuurcollectief Memphis, in 1981 opgericht door de Italiaanse meubelontwerper Ettore Sottsass wiens naam tot op vandaag nog steeds in één adem met die van Du Pasquier genoemd wordt. Even hardnekkig als met Memphis en Sottsass, wordt Du Pasquier geassocieerd met haar expressieve grafische ontwerpen, geïnspireerd op Afrikaanse stoffen, popart en art deco. Toch zette Du Pasquier achter haar kortstondige carrière als ontwerper in 1986 bewust een punt. Hoewel haar kritisch-emancipatorisch gebruik van decoratieve, geometrische patronen en designcodes zich expliciet onderscheidde van de ‘misdadige ornamentiek’ die Adolf Loos had afgezworen, wilde Du Pasquier zich toeleggen op meer ‘stille’ vormen. Niet alleen minder schreeuwerig, maar ook minder toegepast, want zelfs de antidesignhouding en functionaliteitskritiek van Memphis impliceerde nog een directe relatie met de werkelijkheid waar ze graag mee wilde breken. De wens om haar geometrische vormentaal uit te puren, bracht Du Pasquier naar de schilderkunst – een medium waar ze vanaf 1987 bijna exclusief haar tijd aan zou wijden, en dan met name aan het genre van het stilleven, want de precisie van de compositie en de genuanceerde schikking van vormen op het schilderij, dát was waar het voor haar om draaide.

Het heeft lang geduurd vooraleer Du Pasquier erkenning voor haar schilderkunst kreeg. Pas in 2016 organiseerde de Kunsthalle Wien met Big Objects Not Always Silent haar eerste grote institutionele solotentoonstelling, en met No turning here! toont Du Pasquier voor het eerst werk bij haar nieuwe Brusselse galerie Greta Meert. De klassiek geconcipieerde galerietentoonstelling verenigt een reeks nieuwe schilderijen waarin de progressieve tendens naar formele vereenvoudiging merkbaar is. Terwijl Du Pasquier in de jaren tachtig en negentig nog huishoudelijke objecten schilderde, zoals kopjes en vazen, liet ze later ‘concrete’ alledaagse vormen achterwege, en begon ze met het maken van haar ‘constructies’: zelfgemaakte houten objecten gebaseerd op denkbeeldige modellen. De objecten die in de beeldruimte verschenen waren met andere woorden uitsluitend het resultaat van haar eigen ontwerp. Op die manier sloot ze zich geleidelijk af van alles wat extern aan het doek bestaat, de werkelijkheid. Door vormen en kleuren te bevrijden van de buitenwereld, en dus van de representatie, kon Du Pasquier zich voorgoed ontdoen van het anekdotische karakter en de symbolische interpretaties die haar uitgekozen objecten – een Italiaanse motor, een percolator, een fles wijn, een wasknijper – voorheen onvermijdelijk opriepen, om zich uitsluitend toe te leggen op de schikking van vormen. In 2003 maakte Nathalie Du Pasquier een reeks tekeningen voor het boek Arranging Things: a Rhetoric of Object Placement van Leonard Koren, een bevriende kunstenaar uit San Francisco. Die samenwerking leerde dat het schikken en herschikken van objecten een bijzonder specifiek en genuanceerd proces is: wat betekent het om objecten aangrenzend te maken, te verenigen of uit elkaar te halen in het vlak van het schilderij? ‘Geschikte dingen, zowel in commerciële als niet-commerciële werelden, hebben altijd met elkaar gemeen dat ze iets communiceren,’ schrijft Koren in Arranging Things. ‘De schikking van dingen is met andere woorden geen uitsluitend esthetische aangelegenheid; het is een act van het communiceren.’ Het werk van Het werk van Morandi of De Chirico wordt in herinnering geroepen door de wijze waarop de vormen in Du Pasquiers schilderijen een unieke werkzaamheid ontplooien: ze laat de vormen de randen van het schilderij verkennen; ze stapelt ze op, verticaal en diagonaal; ze doet ze tegen elkaar aanschurken, alsof ze zoeken naar contact en proximiteit.

Voor Du Pasquier zijn schilderijen objecten, en ook bij Greta Meert houdt ze vast aan de overtuiging dat een schilderij geen document van de realiteit is. Veel aandacht gaat uit naar de plastische structuur en de uitdrukking van ruimtelijkheid, waarbij de spanning wordt uitgespeeld tussen twee- en driedimensionaliteit, tussen de picturale en de fysieke ruimte. De schilderijen tonen een frontaal spel van zwevende elementen geschilderd in solide kleurvlakken. Haar benadering van kleur is veeleer intuïtief en bedoeld om het picturale beeld te wijzigen: geometrische vormen worden benadrukt door contrasten en waardeschalen toe te voegen. Middels perspectief schildert Du Pasquier composities met krachtige volumes, dynamisch en abstract, waar je desalniettemin architecturale of technische elementen in kan herkennen. Toch blijven de vormen ongenaakbaar en fundamenteel onbenoembaar, waardoor ze niet alleen de verbeelding van de toeschouwer aan het werk zetten, maar bovenal de focus richten op de onderlinge relaties en dynamieken tussen lijnen en vlakken.

Een nieuwe ontwikkeling in haar artistieke praktijk belichaamt Freestanding, een grote driedimensionale constructie gemonteerd op een olijfgroene basis en beschilderd met vrolijke kleurvlakken die, zoals de titel het al zegt, vrij in de ruimte staat opgesteld. Daarmee lijkt de cirkel rond: het denkbeeldige model wordt een schilderij, het schilderij wordt een bevrijd object. Wat zal de kunstenaar hierna gaan doen? Een terugkeer naar voorgaande vormen lijkt haast uitgesloten binnen het voortschrijdende artistieke parcours, en misschien is dat net wat Du Pasquier met de titel van haar tentoonstelling, voorzien van een uitroepteken, zelf al aankondigt? Toch behoort deze nieuwe reeks niet tot haar beste werk: de schikkingen in de beeldruimte komen soms nogal gratuit over, de geometrische vormen zijn harder en hoekiger, de kleuren schreeuweriger dan in de vroege stillevens – het anders zo levendige gesprek tussen vormen en vlakken loopt hier stroever dan voorheen.

• Nathalie Du Pasquier. No turning here!, tot 19 januari in Galerie Greta Meert, Rue du Canal 13, 1000 Brussel.

De expositie van Alice Neel (1900-1984) bij Xavier Hufkens valt samen met een aantal museale overzichten van vrouwelijke kunstenaars van de vorige eeuw die meer eer toekomt dan ze bij leven kregen (zoals Hilma af Klint bij Guggenheim, Dorothea Tanning in Reina Sofía en Tate Modern en Carmen Herrera in het Whitney). Qua erkenning voor vrouwelijke kunstenaars in de kunstgeschiedenis valt er kennelijk nog altijd veel in te halen. Wat Alice Neel betreft: haar inhaalslag begon al wat eerder, en inmiddels wordt ze gerekend tot de belangrijkste moderne portretschilders. Haar eerste grote tentoonstelling binnen Europa was het overzicht uit 2010 in de Londense Whitechapel Gallery. In 2015 maakt ze haar Belgische debuut, ook bij Xavier Hufkens. En in de afgelopen jaren reisde een groot overzicht langs Helsinki, Den Haag, Arles en Hamburg.

In haar geboorteland de Verenigde Staten liet erkenning eveneens lang op zich wachten. Dat ze vrouw was zal haar carrière niet geholpen hebben, maar zeker ook haar voorkeur voor portretten niet – een vorm die in modernistische kringen lang gezien is als retardataire. En dan maakte Neel ook nog eens bepaald rauwe, onflatterende portretten.

Jeremy Lewison, adviseur van de Estate en samensteller van de expositie bij Hufkens, schreef in 2010 een artikel over het groteske in haar werk. Haar eerste naakten stammen uit de late jaren twintig – zeker mannelijk naakt was toen geen gepast onderwerp voor een vrouw. Dán al zijn haar naakten ongeïdealiseerd, verwrongen zelfs, met afhangend en gerimpeld vlees in blauw­- en groentinten.

Neel liet zich niet betrappen op ijdelheid, op de drang om virtuositeit te tonen, in bijvoorbeeld de realistische uitdrukking van textiel of het betrachten van anatomische gelijkenis. Of het nu haar karakter was, of ingegeven door een leven dat bepaald niet altijd makkelijk is geweest: Neel trok een lijn als ze daar zin in had, niet omdat decorum, gelijkenis of wat dan ook dat dicteerde. Die indruk weet ze althans te wekken, zeker in het latere werk, waar deze expositie uit bestaat. Achtergronden en andere invulling zijn met een paar streken neergezet, of blijven hoe langer hoe vaker achterwege. De bevrijding en autonomie die het werk uitstraalt maken het hoogst aantrekkelijk. Haar aandacht gaat veelal uit naar de expressiefste delen van een lichaam: hoofd en handen zijn vaak vergroot, en het meest uitgewerkt. In het bijzonder de starende ogen maakt ze ook in verf prominent.

Al vroeg ging Neels interesse uit naar wat haar als authentiek voorkwam: gewone mensen, hun worsteling met het leven. De linkse, artistieke kringen waarin ze verkeerde toen ze in Greenwich woonde, vond ze te ver van het ‘echte’ leven afstaan. Ze verhuisde in 1942 met haar gezin naar Spanish Harlem, waar ze twintig jaar bleef. Ze schilderde de buurtkinderen daar, de grotendeels Latijns-Amerikaanse gemeenschap. Pas later deed ze – op aanmoediging van een psychotherapeut – pogingen haar carrière te bevorderen door mensen uit de culturele wereld uit te nodigen voor een portret.

Met de jaren ging Neel vaker haar familie schilderen. In Manhattan woonde ze dicht bij zoon Richard en diens vrouw Nancy. Nancy and the Twins (5 Months) uit 1971 is geschilderd in New Jersey, waar Neel een huisje had. Daar in het groene Spring Lake brachten ze een groot deel van elke zomer samen door. In Vermont had haar andere zoon een boerderij, waar ze zelfs een eigen kamer als atelier kon opzetten – haar eerste.

Spring Lake was een ontsnapping, zei Neel in 1983. De selectie werken die gemaakt is voor onderhavige expositie reflecteert dat enigszins, al is ook hier niemand op een glimlach te betrappen. Zoon Hartley lijkt trots op zijn motorfiets, die opvallend gedetailleerd is uitgewerkt. Haar andere zoon staat in het gras met alleen een handdoek om. Er is kleur, er zijn bloemen, dieren. Wat deze mensen en plaatsen precies voor haar betekenden, daar moeten we toch naar gissen. ‘Schilderen biedt het vermogen om tegelijk abstract en beschrijvend te zijn,’ schreef Neel-bewonderaar Elizabeth Peyton. Dat een jonge moeder vermoeid oogt, is universeel. Maar het portret zegt verder niets expliciet – zeker bij je naasten kan dat wel zo handig zijn.

Terwijl Neel een zekere authenticiteit nastreefde, lijkt Douglas Eynon (1989) meer een verleider. Deze Brit studeerde beeldhouwen aan La Cambre en bleef daarna in Brussel. Zijn nieuwe werk bij galerie Rodolphe Janssen doet in stijl en aandacht voor esthetiek van verfeffecten sterk aan Daniel Richter denken. In de voorste ruimte presenteren Eynons schilderijen een duister, maar nergens echt verontrustend landschap in zwarte lakverf en fluorescerend groen. In zwart water staat een figuur met een opblaasbeest in de vorm van een kwaadaardige zwaan. Hij kijkt ons aan, een videocamera losjes in zijn hand, en ook de zwaan houdt ons in de gaten. Tussen de schilderijen zijn twee zwarte monochromen van keramiek gehangen, die ons gezicht reflecteren als een verwrongen schim, in de spiegeling onderdeel van de dreigende gifgroene enscenering.

De tweede ruimte is een soort mystieke woonkamer, waar de verticale strepen op een geschilderd landschap in gordijnen veranderen. Een rij zorgvuldig geboetseerde haken herinnert aan zijn samenwerking eerder dit jaar met een groep blinden. De groep maakte kleimaskers, die net zoals deze haken gepresenteerd werden op een rij. De daartoe gebruikte schroeven veranderen hier in ogen – nu loert dus zelfs het interieur naar ons. Ook het ‘tapijt’ nodigt uit tot fantasie. In de zwarte vloerbedekking die over de hele galerie strekt is met bleekmiddel een kleed getekend met een symmetrisch, rorschachachtig patroon. Er ontstaat een spelletje tussen de werkelijkheid, de voorgestelde realiteit waarin we betrokken worden en onze eigen verbeelding.

‘Ik haat beelden die je erop wijzen hoeveel werk er nodig was om ze te creëren’ heeft Alice Neel eens gezegd. Eynon heeft voor zijn expositie duidelijk de tijd genomen. Hij verzorgde verflagen met een gecontroleerde chaos, een zwarte romantiek van gif en verval, boetseerde, glazuurde, bakte. Juist na het bezoeken van de zo gedreven jakkerende Neel even verderop, doet dit werk onnodig aan. 

• Alice Neel in New Jersey and Vermont was tot 6 december 2018 te zien bij Xavier Hufkens, Sint-Jorisstraat 6, 1050 Brussel. Douglas Eynon, Permanent Guest Host was tot 20 december 2018 te zien bij Rodolphe Janssen, Livornostraat 35, 1050 Brussel

In de Wolfson Gallery van de Londense National Portrait Gallery loopt het eerste museumretrospectief van deze Amerikaanse fotograaf die het imago (en de omzet) van Ralph Lauren en de witte onderbroeken van Calvin Klein tot ongeziene proporties opdreef. Vogue of Gentleman’s Quarterly koesteren hem tot op vandaag paginabreed en zowel aankomende als geconsacreerde sterren zitten dankbaar zijn portretsessies uit. Bruce Weber (1946) is een vakman, en voor sommigen zelfs een ijkpunt in de geschiedenis van de modefotografie. Al dient gezegd dat die geschiedenis vaak gereduceerd blijft tot weinig meer dan een simpele aaneenrijging van ‘ijkpunten’. Horst, Penn, Avedon, Ritts, Newton, Weber is zo’n ketting, waarbij elke schakel zich telkens nogal verwoed, maar nooit echt fundamenteel, probeert te onderscheiden van de andere. Zo wordt aan Weber de verdienste toegeschreven dat hij een nieuw beeld heeft gecreëerd van de young American male, tegelijk onschuldig en sensueel, extravert, erotisch en atletisch (en min of meer blank). Het is Webers handelsmerk, zijn ‘herkenbare stijl’, het onontkoombare zenuwcentrum van zijn vakgebied: de look . Vrouwen mochten in de jaren ’80 ook weleens wat te zien krijgen en dat Webers olympische jongelingen tegelijk als homo-erotische iconen werden gesmaakt, was meegenomen. Toch gaat er zelfs van Webers meest statische, perfect uitgelichte, sculpturale composities een soort ‘onernst’ uit, een lichtzinnige gewichtigheid die wellicht enkel in de bladzijden van een modeblad kan doorwegen. Geïsoleerd in dure artbooks of in tentoonstellingen in prestigieuze kunstinstellingen, blijken nogal wat van zijn foto’s gewoon niet zo veel om het lijf te hebben. Al zal hem dat een zorg zijn. Bruce Weber: “A lot of people take photography too seriously. I think it’s about enjoyment or showing another world to people, and that’s a very positive thing. It’s something I hope I do in my photographs. So that’s why I like photographing my dogs – they’ve been an inspiration to me.”

• Tot 15 februari in de National Portrait Gallery, St Martin’s Place, London, WC2H 0HE (171/306.0055.241).

Is als bescheiden pionier van de fotografie in Duitsland altijd wat in de schaduw gebleven van luidruchtiger nationale en internationale tijdgenoten. In zekere zin kunnen zelfs zijn beste werken, wanneer die uit hun context worden gerukt, een vergelijking met de meesterwerken van bijvoorbeeld een Le Secq nooit verdragen. Maar dit soort van vergelijkingen, schrijft Jean-François Chevrier, staan een goed begrip van een fotografisch oeuvre alleen maar in de weg. Een kunsthistoricus begrijpt pas, wanneer hij kan vergelijken. Chronologie wordt daarbij welhaast als een waardenschaal gehanteerd en veelal wordt het te vergelijken werk dan ook als inferieur beschouwd aan datgene waarmee het vergeleken wordt, wanneer dat vergelijkingsmateriaal vroeger tot stand kwam. En vermits hij zo moeilijk buiten het ordeningssysteem in categorieën (of genres) kan, dat hij kreeg ingelepeld door de academische doctrine van de Schone Kunsten, verkiest de kunsthistoricus een identificerende classificatie boven een beschrijving die de singulariteit van een oeuvre in acht neemt, aldus nog Chevrier. August Kotzsch (1836-1910) woonde zijn leven lang in Loschwitz, bij Dresden. Reizen deed hij nooit, hooguit een paar keer naar Dresden. In de zomermaanden was Loschwitz zo’n beetje het provinciale Barbizon van Saksen, de schilder Ludwig Richter en zijn leerlingen kwamen er naar de natuur werken. Kotsch werkte er, zomer en winter, als fotograaf, nadat hij eerst tekenlessen had gevolgd bij Richter. In eerste instantie leverde hij werkmateriaal voor schilders, modellen waarop ze zich konden baseren. Loschwitz was zijn territorium, zijn home ground, en daar hield hij zich aan. Alle foto’s die hij ooit maakte zijn er trouwens samen bewaard gebleven en dat is een zeldzaamheid in de fotogeschiedenis. Het biedt de kans om op een zinnige manier vergelijkingen te maken bínnen een oeuvre en vast te stellen dat er hier naast de nodige conventionele oefeningen, een indrukwekkende kern aanwezig is die de loutere typologische studie, de modellen bestemd voor schilders, overstijgt. Een ontdekking.

• Tot 22 februari in Musée d’Art Moderne, La Terrasse, 42000 Saint-Étienne (04.77.79.52.52).

Onvermoeibaar strijdt hij tegen de geënsceneerde en gemanipuleerde fotografie, die volgens hem de middle class in slaap wiegt door te suggereren dat foto’s niet de werkelijkheid weergeven en dat zij dus ook geen basis kunnen zijn om te proberen iets in de maatschappij te veranderen. Allan Sekula meent dat fotografen er wel degelijk naar moeten streven in hun werk de zichtbare neerslag van de maatschappelijke verhoudingen te tonen. Eerder werd in Witte de With zijn Fish story gepresenteerd; nu eert het Nederlands Foto Insituut deze oude marxist met een selectief retrospectief getiteld Dismal science. Wederom valt op dat Sekula’s afkeer van de enscenering en van visuele retoriek zo ver gaat dat hij soms visuele saaiheid op de koop toe lijkt te nemen. Niettemin telt deze tentoonstelling enkele overtuigende werken waarin hij zijn doel bereikt: door de combinatie van beelden (foto’s of dia’s) en de bijhorende teksten (geschreven of op band gesproken) wordt inzicht verschaft in de gevolgen die de grillen van macht en kapitaal hebben voor het leven van individuen en van hele bevolkingsgroepen. In Aerospace folktales (1973) brengen zwart-witfoto’s en een drietal geluidsbanden in kaart wat er met een blank middle-class gezin gebeurt als de vader (die van de kunstenaar) zijn baan verliest. Prachtig en schrijnend is hoe de man ernaar streeft zijn gezin van de blue collar-buren te onderscheiden door zonder enig systeem ‘klassieke’ boeken te bestellen en zijn kinderen geld in het vooruitzicht te stellen als ze die ook daadwerkelijk lezen. Het meest recente werk op de tentoonstelling is Dead letter office (1996-97) waarin Sekula de sociale verschillen in het Californisch-Mexicaanse grensgebied in kaart brengt. Net als in Fish story spelen boten en de zee een belangrijke rol: Hollywood bouwt in Popotla de Titanic na, terwijl in Ensenada de koffers van Amerikaanse toeristen aan boord van het cruiseschip Tropicale worden gebracht. Ondertussen gaat in de plaatselijke tonijnfabriek het afstompende werk gewoon door. Indirect becommentariëren al die beelden elkaar – en soms zelfs tamelijk direct, zoals de naast elkaar geplaatste foto’s van een oudere man met ontbloot bovenlichaam die tijdens de Republikeinse conventie in San Diego vuilnis opraapt en de zoon van een lobbyist tijdens diezelde Republikeinse conventie, eveneens met ontbloot bovenlichaam, poserend voor een luxueus zwembad. Hoe problematisch zijn werk door zijn soms eendimensionale en weinig aansprekende karakter en door zijn vrees voor visuele trucs ook moge zijn, een werk als Dead letter office maakt duidelijk dat het goed is dat Allan Sekula bestaat.

• Dismal science, photoworks by Allan Sekula 1972-1996 nog tot 25 januari in het Nederlands Foto Instituut, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11).

Terwijl je zou denken dat het werk van deze morsige vijftiger uit Albuquerque, New Mexico inmiddels een welverdiend vergeten leven leidt op de hoogste boekenplank van een aantal vermoeide freakshow-estheten, haalt het Cultureel Centrum van Brugge een hele lading Witkinfoto’s in huis. Niet alleen omdat hij, luidens het persbericht, samen met Andres Serrano, tot de meest ophefmakende fotografen van het moment behoort, maar bovenal omdat hij “één van de fantastische of visionaire kunstenaars van het eind van het huidige millenium blijft”. Zal wel. Welkom bij de tijdloze top 100. Waar Witkin aanvankelijk in de jaren ’70, met nauwelijks verholen adoratie voor Weegee en Diane Arbus, een aantal surrealistisch aandoende series maakt, trekt hij zich vanaf de jaren ’80 vrijwel uitsluitend terug in zijn studio om er op een claustrofobisch vierkant formaat, ‘terribele’ mise-en-scènes te registreren. Zijn opnamen ondergaan in de donkere kamer een serie manipulaties en martelingen: van het ongeremd bekrassen met scheermesjes en naalden tot het wellustig besprenkelen met was. ‘Sluimerende geesten’ (Gods from Earth and Heaven is de titel van een Witkinboek uit 1989) wil de kunstenaar zodoende wakker maken en tegelijk bevestigt hij er zijn wantrouwen mee tegenover de steriele moderne fotografische techniek; hij weet zich meer verbonden met de 19de-eeuwse pioniers die elk hun eigenste chemisch gevecht met de fotografie aangingen. Wat Witkins beelden te zien geven, zal echter voor menig pionier, ook zij die zich in de vorige eeuw al in de sterfhuizen en hospitalen ophielden, ondenkbaar zijn geweest. Doodgeboren kinderen en al dan niet integrale lijken, misvormde mensen, zieken, kermisfreaks en fetisjisten poseren naakt en worden ingepast in eindeloze vanitas-taferelen, die niet zelden overlopen van de allesbehalve subtiele kunst- en fotohistorische verwijzingen. Een dissonante symphonie pathétique van het abjecte. Kan een enkel, zorgvuldig uitgekozen Witkin-beeld zonder franjes ons nog weleens uit onze sokken slaan, dan biedt het vooruitzicht op een hele tentoonstelling een gerede kans op een overdosis macabere kitsch.

• Joel-Peter Witkin: van 24 januari tot 1 maart in de Bogardenkapel, Katelijnestraat 86, 8000 Brugge (050/44.30.40). Van 25 januari tot 28 februari in galerie De Lege Ruimte, Citadellaan 48, 9000 Gent (09/221.82.10).

De Amerikaanse fotografe Sally Mann brengt met Still Time de winter door in de Lieven Gevaertzaal van het Antwerpse Provinciaal Museum voor Fotografie. Mann (1958) stelt voor het eerst tentoon in België, wat bij de directie de geconditioneerde reflex opriep om deze tentoonstelling met een omvangrijke promotie-campage aan te kondigen. Still Time biedt tenslotte een overzicht van twintig jaar “creatieve arbeid”. Bovendien is er naast Landscapes (1972-1974), Portraits of Women (1976-1977) en At Twelve (1983-1985) ook de reeks Family Pictures (1984-1994) te zien, die Sally Mann de status van “controversieel hedendaags kunstenaar” opleverde. En dat is voor dit museum wellicht het ultieme kerstcadeau. Toch is het niet toevallig dat Mann in 1994 bekendheid verwierf met deze Family Pictures. Opgenomen in de landelijke omgeving van de staat Virginia, spelen Manns eigen kinderen Emmett, Jessie en Virginia de hoofdrol in een reeks foto’s die de structuur, de samenstelling en de functie van het gezin centraal stellen. Het thema lag bij menig criticus reeds geruime tijd onder schot. Enerzijds omdat er al eind de jaren ’80 bij verschillende fotografen een groeiende afkeer merkbaar was ten opzichte van the nuclear family zoals dat op de Amerikaanse conservatieve partijpodia werd voorgesteld: met een flinke dosis nostalgie en als de laatste, volstrekt legitieme ‘nationale hoop’. Kindermisbruik, groeiende scheidingspercentages, draagmoederschap en proefbuisbaby’s, om maar enkele voorbeelden te geven, werden in het hoog oplaaiende publieke debat eenvoudigweg genegeerd. Ongeveer terzelfder tijd werd op het fotografische terrein het tijdperk van de Nieuwe Documentaire aangekondigd. Het grote geld, de verre reizen en de tijdschriften die als laatste schakel van belang waren om het documentaire werk van fotografen te verspreiden, waren nagenoeg allemaal verdwenen. Of zoals D.H. Mader het destijds stelde: “Het slagveld op de foto is niet langer het strand van Okinawa, maar de ontbijttafel; de onderwerpen zijn niet langer Lambarene of Minamata, maar het gezin, de ouders, een geliefde, de vriendenkring of seksualiteit”. Thema’s waarmee naast Mann, ook Susan Lipper, met haar Grapevine Hollow (over het ruige leven in West Virginia), als Larry Sultan met Pictures from home (over the family life in de Zuid-Californische voorsteden), gelijktijdig ‘groot’ werden. Dit zijn twee elementen die voor een beter begrip van Manns werk in geen geval als overbodig afgedaan kunnen worden. Toch perkt Antwerpen Sally Mann in tot een “controversieel kunstenaar” en tot “de subtiele wijze waarmee zij haar publiek confronteert met een universeel taboe”. Want, lezen we in het persbericht: “Vooral anno 1997 is het moeilijk geworden om zonder enige vorm van schroom dergelijke onbeschaamde foto’s van naakte of halfnaakte kinderen te bekijken, zelfs al weten we dat deze beelden met kunstzinnige ambities en door een liefhebbende moeder zijn gemaakt”. Dit vertelt natuurlijk heel wat over de wijze waarop het Museum voor Fotografie het begrip actualiteit invult. Vooral wanneer je weet dat deze tentoonstelling vóór de zomer van 1996 werd samengesteld – en inmiddels al in Salzburg en in de Rotterdamse Kunsthal te zien was – en de discussie omtrent Manns ‘controverse’ intussen al vijf jaar aansleept.

De Bewegende Stad (Antwerpen) is de vierde tentoonstelling in het kader van de Documentaire foto-opdrachten Vlaanderen. Na fotoreeksen over mutaties in het Vlaamse landschap (Lucas Jodogne, 1994), een fotografisch verslag van de (provinciale) vrijetijdsbesteding in evolutie (Freya Maes, 1995) en de (provinciale) mens in zijn arbeidsmilieu (Jérôme de Perlinghi, 1996), gaat het nu over “de voortdurende mutatie van de functies van de stad, haar stelselmatige uitbreiding naar de periferie, de verstedelijking van haar randgebieden en de ontluistering van waardevolle buurten”. En, vervolgt de stuurgroep van dit project, “wie dagelijks in de stad of haar perifere gebieden verkeert, merkt vrijwel niets van de sluipende veranderingen die er zich voortdurend voltrekken, tot een nieuwsgierig en verwonderd fotograaf, die het territorium vrijwel niet kende, de confrontatie aangaat en dan de beelden ontdekt die voor de autochtoon totaal nieuw zijn”. Die fotograaf in kwestie was Jan Locus (1968), die “met succes eerder publiceerde in het Standaard-Magazine” en die verder door Michiel Hendryckx in de inleiding van het boek zonder gêne wordt omschreven als “ambitieus introvert”. Hendryckx voegt er meteen aan toe dat deze opdracht duidelijk maakt dat Jan een fotograaf is met een roeping, “iemand die passioneel zijn weg zoekt. Hij zegt van zichzelf een moeilijk karakter te hebben en vergeet daarbij dat dat de enige ware aard is van de authentieke kunstenaar.” Temidden van al deze kommer en kwel zou men nog vergeten om de vraag te stellen wat nu eigenlijk door Locus gedocumenteerd werd, want dat is bij het bekijken van de foto’s niet zo duidelijk als de stuurgroep ons graag wil doen geloven. Zelf spreekt de fotograaf van dichtgetimmerde etalages, glas-betonnen buildings, exotische kruidenwinkels, geheimzinnige antiekwinkels, dichtgeslibde ringwegen of een kleine dorpswinkel op de hoek van een drukke straat, maar besluit om uiteindelijk toch te kiezen voor de mensen. Want zij zijn tenslotte “toeschouwer, acteur en maker van een eindeloze reeks gebeurtenissen en feiten die de stad vormen”. Het resulteerde in foto’s die je zonder twijfel kan omschrijven als het voorlopige dieptepunt van de Documentaire Foto-Opdrachten Vlaanderen. Het ontbreekt Jan Locus niet alleen aan elementair kritisch inzicht, ook technisch loopt een en ander gewoonweg uit de hand. Ann Verhetsel, die deze keer instond voor het inleidend essay, merkt op dat een geograaf die over een stad wil vertellen, “u het liefst wil meenemen op het terrein”, en verwijst daarbij naar een eminent Belgisch geograaf die het aan het begin van deze eeuw als volgt verwoordde: “La géographie s’apprend par les pieds”. Verhetsel besluit hoe moeilijk het wel was de charme en het samenspel van verschillende stedelijke processen van deze Bewegende Stad in woorden te vatten en besluit: “Kaarten helpen ruimtelijke structuren duidelijk te maken, foto’s maken het gemakkelijker de plekken te beleven.” Jan Locus is duidelijk verloren gelopen.

• Sally Mann en Jan Locus: nog tot en met 15 februari in het Provinciaal Museum voor Fotografie, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242 93 00).

De teloorgang van het Stedelijk wordt nog eens pijnlijk duidelijk in de “eerste versie van een vaste opstelling van de collectie” die Rudi Fuchs, vooruitlopend op de uitbreiding van het Museum, samenstelde. Zag Fuchs zich tijdens de Coupletten nog als een dichter-zanger, bij deze tentoonstelling zou men afgaande op de titel De vertelling een wat prozaïscher en meer lineaire benadering verwachten. Niets is minder waar: De vertelling is geen vertelling, maar wartaal. Fuchs’ associatieve opstelling laat nauwelijks een werk tot zijn recht komen: regelmatig combineert hij werken die geen enkele dialoog met elkaar voeren. Een beeld van Germaine Richier en een combine painting van Rauschenberg bevinden zich in verschillende werelden: ze heffen elkaar op, ze maken elkaar ongedaan. De combinatie Segal, Dubuffet en Baselitz is niet minder onzinnig en schadelijk voor de werken. Zelfs als Fuchs voor een wat historischer benadering kiest, kan het misgaan: Cézanne, Matisse, Schoonhoven en Ryman kan men weliswaar in een verhaal van formele ‘zuivering’ van de schilderkunst inpassen, maar hun fysieke en ruimtelijke werking is zo radicaal verschillend dat deze schilderijen elkaar feitelijk naar het leven staan. Men begint zich af te vragen of het museum soms doelbewust het karakter van een chaotische uitdragerij krijgt aangemeten: in deze rommelboel lijkt het er allemaal niet meer toe te doen en kunnen dus ook Fuchs’ onzinnige aankopen gemakkelijk met de rest van de collectie worden vermengd. Wat ook weer eens duidelijk wordt, is dat de collectie – waarop Fuchs in de toekomst meer dan op tentoonstellingen het accent wil leggen – uiterst eenzijdig is. Naast sterke punten (de groepen werken van Malevich, Mondriaan, De Kooning en Dubuffet) staan lacunes: dadaïsme en surrealisme ontbreken bijvoorbeeld nagenoeg. De collectie van het Stedelijk kan een betere vertelling opleveren dan die van Fuchs, maar het blijft een zeer eenzijdig verhaal.

• De vertelling, eerste visie van een vaste opstelling van de collectie nog tot 1 februari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Om in de toekomst meer tentoonstellingen te kunnen organiseren en meer ‘essentiële aankopen’ te kunnen doen, heft het Kröller-Müller Museum per 1 januari een eigen entreegeld bovenop de toegangsprijs van het Nationale Park De Hoge Veluwe (die iets wordt verlaagd). De gecombineerde entree voor park en museum gaat 14 NFL kosten. Als dit betekent dat er tenminste één museum is dat zich wil ontworstelen aan de neerwaartse spiraal waarin de ooit vooraanstaande Nederlandse kunsttempels zich bevinden, dan is dit zeer zeker verdedigbaar, al is het de vraag of deze prijs niet sommige potentiële bezoekers afschrikt. In afwachting van al die grootse tentoonstellingen en essentiële aankopen blikt het museum ondertussen terug op de naoorlogse tijd toen onder het directoraat van A.M. Hammacher het accent op de moderne beeldhouwkunst kwam te liggen en de beeldentuin werd aangelegd. Ter gelegenheid van zijn honderdste verjaardag mocht Hammacher voor zijn oude museum nu de tentoonstelling Experiment en ruimte samenstellen met beeldhouwkunst van vier Spanjaarden – Picasso, Gonzáles, Miró en Chillida. Experimentele omgang met vormen en een nieuwe benadrukking van de concrete ruimte, dit is wat volgens Hammacher deze vier verenigt en hun historisch belang bepaalt. Wat echter bovenal opvalt, is hoe oubollig, hoe braaf-modernistisch, hoe bijna-karikaturaal deze beelden vaak aandoen. Het kost moeite om ze als méér te zien dan als ornamenten op de prachtige houten sokkels die Carel Visser speciaal voor deze expositie heeft ontworpen. Chillida’s beelden lijken bestemd te zijn om in de lobby van een groot bedrijf als nagenoeg onzichtbaar teken van moderniteit dienst te doen, terwijl de speelsheid van Picasso en Miró, en in mindere mate van González, de aandacht afleidt van de ruimtelijkheid van hun werk. Brancusi’s elders in het museum tentoongestelde Commencement du monde vaagt dit werk volledig weg. Daar doet zelfs de volledig mislukte sokkel die Stanley Brouwn voor deze recente aankoop vervaardigde niets aan af.

• Tot 18 januari in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, Otterlo (0318/591.12.41).

Op de eerste verdieping van Witte de With construeerde Rita McBride een met gele kunststof beplakte houten tribune die meerdere zalen doorsnijdt en aldus een arena vormt. Zo wordt een theatrale ruimte gevormd die danig afwijkt van de neutraliteit van de doorsnee tentoonstellingsruimte. Hier lijkt van alles te kunnen gaan gebeuren, maar wat? “In opposition to the passivity of those who only look, here the viewer will be immersed in the company of others, called upon to divide and share the attention and direction of his gaze, the sense of his hearing,” aldus Bartomeu Marí. Dit wordt echter slechts reëel als er iets wordt georganiseerd – een bijeenkomst, een performance. Witte de With is van plan om Arena na afloop van de tentoonstelling juist voor zulke gelegenheden nog een half jaar te laten staan, maar vooralsnog kan men in feite slechts kennis nemen van een verlaten set. Niettemin is Arena een interessante poging om de kunsthal met behulp van een aan het sportstadium ontleende vorm tot een sociale ruimte te maken. National Chain op de bovenverdieping van Witte de With heeft een heel ander karakter: een raster van metalen systeemplafond-lijsten dat zo laag is gehangen dat men eronder moet kruipen. Als men rechtop wil gaan staan, moet men het lichaam door een van de vierkante openingen steken. Met dit raster, dat schuin ten opzichte van de wanden hangt, slaagt McBride er overtuigend in de perceptie van de tentoonstellingszalen te veranderen en te intensiveren. De theatrale en sociale vorm van Arena maakt hier plaats voor een rigide patroon dat de kijker tot een monade in het raster van de moderniteit maakt.

• Tot 11 januari (Arena ook daarna) in Witte de With, Witte de Withstraat 55, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44). 

Voor de derde maal onthaalt Kunsthalle Lophem het fotografische werk van Jean-Luc Moulène. Vorige projecten etaleerden uitvoerig Moulènes bekommernis om een fotografie te bedrijven die rechtstreeks de concurrentie aangaat met de beeldtaal van commerciële, propagandistische of andere wervende opdrachten. Eerst was er de reeks Disjonctions, een verzameling beschrijvende beelden die bedoeld zijn voor een directe lezing. Deze prenten getuigen van een absoluut respect voor de academische regels van compositie, kleur en vorm. Men herkent er de in een diepteperspectief ingeperkte beeldgenres van de Schone Kunsten in: portretten, stillevens,… Deze beelden zijn met een zwarte lijst keurig burgerlijk ingelijst en makkelijk handelbaar. Moulène noemt ze bewust tableaux, taferelen. De reeks Produits, gezeefdrukte posters van drie op vier meter, zijn dan weer uiterst declamatorisch. In Loppem werden ze als Architecture de seuil uitstekend opgesteld in de buitenlucht: geafficheerd op uithangborden in particuliere tuinen en priëlen waren ze gericht op een mogelijk breed publiek. De gehanteerde beeldtaal voor de naakten ten voeten uit, voor de accumulatie van fruit- of tabaksproducten en voor de nauwgezet in beeld gebrachte landschappen (een tuin, een boomgaard,…) steunt veel minder op de regels van de schone kunsten, eerder op de richtende efficiëntie van de moderniteit.

De actuele presentatie in Kunsthalle Lophem onthult de nieuwe werkgroep Collection 1997 met beelden uit de steden Berlijn en Alexandrië. Aan de hand van nauwelijks negen grootformaat cibachromes, gevat in oerdegelijke eiken lijsten, toont Moulène veeleer monumenten dan stadsbeelden. Het zijn beelden waarin macht uitdrukkelijk wordt ontplooid en die de bezoeker nadrukkelijk uitdagen tot een stellingname. Hiervoor is slechts een minimale voorkennis nodig van actuele maatschappelijke situaties, bijvoorbeeld met betrekking tot de bouwwerf in Berlijn. Vanuit een voor het overige braakliggend grasland doemt in een van de werken de rijzig grauwe gestalte van de Rijksdag op, omringd door een parate lijfwacht van bouwkranen. Bij de observatie van dit bevroren moment gaat de aandacht ook naar de toekomst van dit voor eenheid staande instituut dat gerestaureerd wordt in functie van een nieuwe orde. Naar de plannen van architect Norman Foster zal een imposante glasluifel het gehele gebouw overdekken en verbinden met in aanbouw zijnde administratiegebouwen. Een ander frontaal beeld, ditmaal uit Alexandrië, toont letterlijk een bevroren situatie. Achteraan het beeld, net over de horizon, ontwaart men de stad in volle ontwikkeling met haar industriewalmen. Op het middenplan eindigt een viaduct in constructie brutaal zijn weg; je vermoedt dat deze regelrecht uit het centrum van de stad gerold werd. Op het voorplan liggen links en rechts sloppenwijken en geheel vooraan is de grond opengereten tot een duistere, onpeilbare afgrond. Hier werd tijdens de aanleg van de viaduct de begraafplaats van het antieke Alexandrië gevonden; de viaduct naar de toekomst duikelt er recht het verleden in. Als kijker observeer je dit beeld vanuit een standpunt zwevend net boven de archeologische site. De foto ernaast gunt een zijdelingse blik, waar sloppenbewoners je vanop een afvalhoop aankijken.

Dit soort beelden levert historiestukken op met een rijkdom aan reële contrasten, die niet binnen het beeld gevangen blijven maar naar de toeschouwer uitlekken. De lage ophanging van de foto’s doet de kleine details in het beeld onnadrukkelijk tot hun recht komen. Zo valt bij nauwkeurige lezing bijvoorbeeld een Berlijnse theateraffiche op met het opschrift Ich Adolf Hitler, of een vodje liggend tegen de rand van de fotolijst. In slechts twee beelden dringt een menselijke handeling zich op het voorplan. La poignée de main toont de ontmoeting in een Alexandrijns straatbeeld tussen een man in westers maatpak en een moslim. Deze laatste, gekleed in broek en trui, geeft willens nillens te denken, al was het maar omdat enkel zíjn gestalte geen schaduw afwerpt. En vanuit een verre uithoek van deze kunsthalle gluurt een klein vrouwengelaat in close up de ruimte in. Als was het om zich te vergewissen van wat je uitvoert in deze voormalige schuur, waarvan – dit dient vermeld – het dominante houten gebinte tot muurhoogte op een uiterst nonchalante wijze met stukken en beetjes piepschuim afgedekt werd. Een komieke ingreep van de kunstenaar om dit gebinte in harmonie met het gewitte ruwe muurwerk mentaal te ledigen.

• Collection 1997 van Jean-Luc Moulène is nog tot 21 februari te zien in Kunsthalle Lophem, Torhoutsesteenweg 52A, 8210 Loppem-Zedelgem (050/84.02.63), waar tevens het tweede luik van Retrospectief – introspectief van Jef Geys vertoond wordt. Een publicatie van Moulènes recent werk is in voorbereiding bij Cantz Verlag en mogelijk wordt later dit jaar een ruimere presentatie getoond in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam.

Voor de derde maal onthaalt Kunsthalle Lophem het fotografische werk van Jean-Luc Moulène. Vorige projecten etaleerden uitvoerig Moulènes bekommernis om een fotografie te bedrijven die rechtstreeks de concurrentie aangaat met de beeldtaal van commerciële, propagandistische of andere wervende opdrachten. Eerst was er de reeks Disjonctions, een verzameling beschrijvende beelden die bedoeld zijn voor een directe lezing. Deze prenten getuigen van een absoluut respect voor de academische regels van compositie, kleur en vorm. Men herkent er de in een diepteperspectief ingeperkte beeldgenres van de Schone Kunsten in: portretten, stillevens,… Deze beelden zijn met een zwarte lijst keurig burgerlijk ingelijst en makkelijk handelbaar. Moulène noemt ze bewust tableaux, taferelen. De reeks Produits, gezeefdrukte posters van drie op vier meter, zijn dan weer uiterst declamatorisch. In Loppem werden ze als Architecture de seuil uitstekend opgesteld in de buitenlucht: geafficheerd op uithangborden in particuliere tuinen en priëlen waren ze gericht op een mogelijk breed publiek. De gehanteerde beeldtaal voor de naakten ten voeten uit, voor de accumulatie van fruit- of tabaksproducten en voor de nauwgezet in beeld gebrachte landschappen (een tuin, een boomgaard,…) steunt veel minder op de regels van de schone kunsten, eerder op de richtende efficiëntie van de moderniteit.

De actuele presentatie in Kunsthalle Lophem onthult de nieuwe werkgroep Collection 1997 met beelden uit de steden Berlijn en Alexandrië. Aan de hand van nauwelijks negen grootformaat cibachromes, gevat in oerdegelijke eiken lijsten, toont Moulène veeleer monumenten dan stadsbeelden. Het zijn beelden waarin macht uitdrukkelijk wordt ontplooid en die de bezoeker nadrukkelijk uitdagen tot een stellingname. Hiervoor is slechts een minimale voorkennis nodig van actuele maatschappelijke situaties, bijvoorbeeld met betrekking tot de bouwwerf in Berlijn. Vanuit een voor het overige braakliggend grasland doemt in een van de werken de rijzig grauwe gestalte van de Rijksdag op, omringd door een parate lijfwacht van bouwkranen. Bij de observatie van dit bevroren moment gaat de aandacht ook naar de toekomst van dit voor eenheid staande instituut dat gerestaureerd wordt in functie van een nieuwe orde. Naar de plannen van architect Norman Foster zal een imposante glasluifel het gehele gebouw overdekken en verbinden met in aanbouw zijnde administratiegebouwen. Een ander frontaal beeld, ditmaal uit Alexandrië, toont letterlijk een bevroren situatie. Achteraan het beeld, net over de horizon, ontwaart men de stad in volle ontwikkeling met haar industriewalmen. Op het middenplan eindigt een viaduct in constructie brutaal zijn weg; je vermoedt dat deze regelrecht uit het centrum van de stad gerold werd. Op het voorplan liggen links en rechts sloppenwijken en geheel vooraan is de grond opengereten tot een duistere, onpeilbare afgrond. Hier werd tijdens de aanleg van de viaduct de begraafplaats van het antieke Alexandrië gevonden; de viaduct naar de toekomst duikelt er recht het verleden in. Als kijker observeer je dit beeld vanuit een standpunt zwevend net boven de archeologische site. De foto ernaast gunt een zijdelingse blik, waar sloppenbewoners je vanop een afvalhoop aankijken.

Dit soort beelden levert historiestukken op met een rijkdom aan reële contrasten, die niet binnen het beeld gevangen blijven maar naar de toeschouwer uitlekken. De lage ophanging van de foto’s doet de kleine details in het beeld onnadrukkelijk tot hun recht komen. Zo valt bij nauwkeurige lezing bijvoorbeeld een Berlijnse theateraffiche op met het opschrift Ich Adolf Hitler, of een vodje liggend tegen de rand van de fotolijst. In slechts twee beelden dringt een menselijke handeling zich op het voorplan. La poignée de main toont de ontmoeting in een Alexandrijns straatbeeld tussen een man in westers maatpak en een moslim. Deze laatste, gekleed in broek en trui, geeft willens nillens te denken, al was het maar omdat enkel zíjn gestalte geen schaduw afwerpt. En vanuit een verre uithoek van deze kunsthalle gluurt een klein vrouwengelaat in close up de ruimte in. Als was het om zich te vergewissen van wat je uitvoert in deze voormalige schuur, waarvan – dit dient vermeld – het dominante houten gebinte tot muurhoogte op een uiterst nonchalante wijze met stukken en beetjes piepschuim afgedekt werd. Een komieke ingreep van de kunstenaar om dit gebinte in harmonie met het gewitte ruwe muurwerk mentaal te ledigen.

• Collection 1997 van Jean-Luc Moulène is nog tot 21 februari te zien in Kunsthalle Lophem, Torhoutsesteenweg 52A, 8210 Loppem-Zedelgem (050/84.02.63), waar tevens het tweede luik van Retrospectief – introspectief van Jef Geys vertoond wordt. Een publicatie van Moulènes recent werk is in voorbereiding bij Cantz Verlag en mogelijk wordt later dit jaar een ruimere presentatie getoond in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam.

Op 23 december 1986 keurde de Vlaamse regering het decreet goed betreffende “de integratie van kunstwerken in gebouwen van openbare diensten en daarmee gelijkgestelde diensten en van door de overheid gesubsidieerde inrichtingen, verenigingen en instellingen”. Dit decreet van toenmalig Minister van Cultuur Patrick Dewael stipuleert dat elk gebouw, geheel of gedeeltelijk door de Vlaamse Gemeenschap gebouwd of waarvan het de bouw voor ten minste dertig procent subsidieert, een bepaald percentage van de bouwkosten aan geïntegreerde kunstwerken moet spenderen. Tot 10 miljoen BEF bouwkost dient dat twee procent te bedragen, tot 50 miljoen anderhalf procent, tot 100 miljoen een procent en tenslotte een half procent voor hogere bouwkosten. Werken van minder dan 5 miljoen komen niet in aanmerking, noch bij geklasseerde of technische gebouwen. Het kunstwerk dient van een levend kunstenaar te zijn en geïncorporeerd in het gebouw of de omgeving. Het dient een onroerend goed te zijn of indien roerend onroerend door bestemming. Indien niet toegepast zou geen bouwsubsidie door de Vlaamse overheid worden toegekend. Deze laatste bleef zelf in gebreke en daarmee bleek het gehele decreet grotendeels dode letter.

Wivina Demeester, Minister van Financiën en Begroting, heeft dit decreet opnieuw opgevist, en is vastbesloten het toe te passen. Naar aanleiding van de oplevering van een nieuw administratiegebouw voor de Administratie Leefmilieu en Infrastructuur aan de Brusselse Jacqmainlaan werd dit initiatief voorgesteld. Hierbij beklemtoonde de minister dat ter herinnering aan dit decreet alle instellingen onder haar onmiddellijke bevoegdheid een omzendbrief werd bezorgd. Dat zijn er zeer veel.

Voor de toepassing ervan in het voornoemde Graaf de Ferraris-gebouw stelde Wivina Demeester een selectiecomité aan met als leden Bart De Baere, Luc Delfosse, architect Michel Jaspers, Menno Meewis, Jan Verlinden, Leo Victor, Paul Willemsen en de minister zelf. In de bouwkost van 2 miljard BEF werd ruim 20 miljoen voorzien voor uitvoering van het decreet. Nadat bij afsluiting van een open wedstrijd bleek dat weinig artistieke voorstellen de voorkeur genoten, besloot de jury een aantal kunstenaars bijkomend te betrekken. Het uiteindelijk resultaat toont een waaier van toepassingen, gaande van de plaatsing van bestaand werk (Johan Tahon, Jeanne Opgenhaffen…), monumentale buitensculpturen op het middenplantsoen van de Jacqmainlaan (Liliane Vertessen, Rombouts-Droste) tot specifiek voor de wandelgangen geconcipieerd werk (Philippe Van Snick, Richard Venlet, Joëlle Tuerlinckx…). Het feit dat tevens Franstalige of in België residerende buitenlandse kunstenaars werden opgenomen is uniek voor zulke Vlaamse overheidsopdrachten alsook het goede honorarium. Namens het selectiecomité gaf Bart De Baere toe dat de integratiemogelijkheden van het gebouw niet de beste zijn, mede door het feit dat de kunstenaars pas tijdens de bouwfase betrokken werden. Dit nadeel zou gedeeltelijk opgeheven kunnen worden in een volgende kunstintegratie in het nabije, nog in aanbouw zijnde Hendrik Conscience-gebouw. Tegen de voorziene oplevering ervan eind 1998 wordt tevens een publicatie voorbereid met conclusies over de gevolgde procedures en het eindresultaat.

Op de vraag of de artistieke ingrepen in het Graaf de Ferraris-gebouw geslaagd zijn, kan men niet onverdeeld positief antwoorden. Het gebouw – vermijdt het woord ‘architecuur’ – is een typisch goedkoop, decoratief ingekleed ontwerp van het bureau Jaspers. Het biedt verdiepingen blinde gangen met aan weerszijden kantoorruimten. De meeste ingrepen concentreren zich rond een centrale liftschacht en het van hieruit per verdieping uitwaaierende gangenstelstel. Dit is duidelijk geen tentoonstellingsplek en het aanwezige publiek is werkvolk, waarvan men geen artistieke preoccupaties mag verwachten. Echt geslaagd durven we slechts het werk van Richard Venlet en Dora Garcia noemen. Beiden plaatsten een werk dat nauwelijks onderhoud vraagt, zich discreet toont of de aandacht niet afleidt (indien ongewenst geacht), perfect ‘geïntegreerd’ is en in de grond heel komisch. Venlet verving in de blinde gangen van de achtste verdieping enige gestandaardiseerde wandpanelen door wandhoge fotografische doorzichten in zwart-wit. Het herhaalt een fragment van de stedelijke omgeving, welke men te zien zou krijgen indien men dit paneel zou uitzagen en door het betreffende kantoor naar buiten zou kijken. Het werk toont gefragmenteerd een troosteloze omgeving, maar doorheen deze nonchalante fotografische ontdubbeling oriënteert de wandelaar zich ook. De wisselwerking tussen buiten en binnen verglijdt niet enkel van kleur naar zwart-wit, ook van realiteit naar fotografische filter. Het gebruik van wervende skylines of maquettes door vastgoedmakelaars krijgt hier een mooie ironische pendant. Wat er ook in de toekomst in deze gangen gebeurt, het werk van Venlet zal nooit aan essentie inboeten, zelfs niet indien er een meubel of plant voorgeschoven wordt, integendeel. Zo ook de inbreng van Dora Garcia, die een Blue light installeerde op het dak van een lagergelegen achterbouw. Willekeurig brandt dit sterke licht in periodes van één tot acht uur. De pauzes tussen aan en uit kunnen eveneens, en even willekeurig, tussen één en acht uur oplopen. Voor de verstrooide ambtenaar of de toevallig opmerkzame passant kan de aanwezigheid van dit zinledige signaal op deze door strakke regulering beheerste administratiemoloch wellicht prikkelend werken. In dit voor buitenstaanders nauwelijks te traceren werk schuilt meer dynamiek dan in de opvulling van de plantsoenen op de Jacqmainlaan met traditionele blikvangers in staal (Liliane Vertessen en Rombouts & Droste). De toevoeging van een enkele sequoia in deze classicistische tuinaanleg temidden van deze onpersoonlijke kantoorlaan ware verdienstelijker geweest.

Ik was te gast op het net geopende dansfestival Impulstanz toen de Oostenrijkse kunstenaar Franz West (°1947) op 25 juli 2012 het leven liet. Tot mijn verbazing haastte het Festival zich om daarover een persconferentie te beleggen en Impulstanz 2012 aan hem op te dragen. Een dansfestival dat zich opwindt over een beeldend kunstenaar? Het is een veelzeggend fait divers. West bleek een spilfiguur in Wenen te zijn. Iedereen had een verhaal over hem. De verzamelde internationale dans- en performancewereld keek echter ook naar hem op omdat hij de relatie tussen de kijker en het werk tot een centrale kwestie verhief in de kunst. Dat bepaalt uiteindelijk ook zijn betekenis voor de beeldende kunst. West sloopte elke illusie over de autonomie van het kunstwerk of van het genie. Zijn werk wemelt van vele invloeden die hij openlijk, maar op zijn eigen, onnavolgbare wijze verwerkte. Talloos zijn trouwens de samenwerkingen met andere kunstenaars waarbij niet te bepalen is wie welke inbreng had. Die diverse aspecten worden uitmuntend uitgelicht in de retrospectieve die loopt in Centre Pompidou.  

Zijn jeugd liet nauwelijks voorzien dat West een van de belangrijkste kunstenaars van zijn generatie zou worden. Vanaf de puberteit liep de schoolcarrière van dit kind van een Servische vader, Ferdinand Zokan, en een Joods-Oostenrijkse moeder, Emilie West, spaak. Op zijn zestiende trok hij als beatnik de wijde wereld in. Hij experimenteerde met harddrugs die zijn gezondheid blijvend schaadden. Christine Macel (Pompidou), samen met Mark Godfrey (Tate Modern) curator van de retrospectieve, suggereert dat de slechte verstandhouding met zijn vader hier debet aan is.  

Hij nam de naam van zijn moeder aan. Zijn eerste, minuscule, tekeningen met bic, houtskool of aquarel, gedateerd rond 1970, omschreef hij zelfs als ‘Mutter Kunst’. Ze moesten zijn kunstzinnige moeder ervan overtuigen dat hij iets aanving met zijn leven. Ze hangen in de eerste zaal van de chronologisch opgevatte expo, aan een wand die het zicht ontneemt op de rest van de zaal, waardoor de verrassing van de daaropvolgende wending nog even in petto wordt gehouden. Enkele dingen vallen op in de ‘Mutter Bilder’. Als het werk zich tot zijn moeder richt doet het dat wel op een merkwaardige, expliciet seksuele wijze. De tekeningen verwijzen daarnaast openlijk naar de vooroorlogse Weense kunst vanaf de jugendstil. West kende die blijkbaar op zijn duimpje. Ze verraden ook een spottende houding jegens de burgerlijke cultuur met zijn plichtmatige bewondering voor het kunstwerk. 

Al snel baande West zich, met steun van een schare vrienden als Friedl Bondy of Freddie Jellinek en zijn halfbroer Otto Kobalek, een weg in de Weense kunstwereld. Die vormde, meer nog dan vandaag, een universum op zich. Groepen als de Wiener Aktionismus (Nitsch, Brus, Muehl en Schwarzkogler) of het neodadaïstische Wiener Gruppe kenden geen pendant in Europa. Macel merkt op dat West die invloeden als een spons opzoog. Hij zag de kansen van een kunst die nadrukkelijk haar bestaansreden in de verhouding tot de beschouwer zoekt. Met de daaropvolgende tekeningen in bic en potlood uit de jaren zeventig zette West nog een stap verder: niet enkel de Weense burgerlijkheid moest het ontgelden, maar ook het Wiener Aktionismus en allerlei vormen van ‘maatschappijkritiek’. Waarheden: daar deed West niet aan.

Eens je zo de mindset van West hebt ontdekt, volgen de ‘Passstücke’, voorwerpen in papier-maché waarin readymades verwerkt zitten, vaak met een ironische of scabreuze ondertoon. Ze zijn bedoeld om gemanipuleerd te worden door het publiek. Macel onderstreept hoe in deze werken het sterke verband zichtbaar wordt dat West legde tussen het onderbewuste en het lichaam. Hij organiseerde vaak momenten waarin hij toekeek hoe vrienden aan de slag gingen met die ‘Passtücke’. In die geïmproviseerde performances werd hij als het ware de observator van de psychische kronkels die bij anderen door zijn ‘Passtücke’ aan het licht kwamen. Die subversieve démarche wordt nog versterkt door de krakkemikkige, povere constructie en materialen: ze halen de mythe van de autonome, perfecte, en vooral schone kunst onderuit. De selectie is buitengewoon. In de geest van West zijn ook ‘pashokjes’ gebouwd waar je – desnoods zonder kleren, zoals West het zag – replica’s van de originele ‘Passtücke’ kan uittesten. Naast die werken staan stukken in diverse media, zoals Zitat (1985) waarin je nog net de contouren van een op zijn kant gekeerd kinderbed herkent, of Ohne Titel uit 1974 waar rubber sandalen op een gelakte, verweerde plaat gelijmd zijn, met de expliciete uitnodiging om in die sandalen te stappen. Rond die tijd ontdekte West ook de popart. Hij maakte er zijn eigen versie van: collages met beschilderde stickers en krantenknipsels, die in de tentoonstelling ruime aandacht krijgen.

West ondergroef de mythe van de kunstenaar ook door verregaande samenwerkingen met andere kunstenaars. Bij de objecten die hij maakte met Heimo Zobernig of gelitin valt zelfs niet duidelijk te bepalen wie welke bijdrage leverde. Soms ging West heel ver en assembleerde hij zonder toestemming handtekeningen tot collages of integreerde hij werk van andere kunstenaars in eigen installaties. Maar hij kwam daar altijd mee weg door die operaties als een intellectueel spel voor te stellen. Deze collages en installaties zijn in de tweede zaal ondergebracht, waar veel uiteenlopend werk te zien is. West legde zich in zijn latere oeuvre immers ook toe op meubelontwerp, monumentale sculpturen (de ‘Lemurenköpfe’ of de vaak impliciet seksueel-scatologische larfachtige reuzenvormen). Hij waagde zich meermaals aan afficheontwerpen, en een enkele keer, met Bernhard Riff, aan videowerk. Dit meer omvangrijke en complexere deel van het oeuvre kreeg dankzij curatoren als Harald Szeemann en Kaspar König vooral vanaf de jaren negentig ook buiten Wenen enorme erkenning. Ondanks al die verschuivingen bleef West zijn vroege thema’s herwerken, en de stad Wenen bleef daarbij ook het eerste referentiepunt.

In de catalogus zorgen de curatoren voor twee voortreffelijke essays. Maar het accent ligt op de bijzonder lange reeks tekstbijdragen van kunstenaars, curatoren en galeriehouders die met West een band hadden. Deze bijdragen bewijzen overtuigend dat West van gesprek, samenwerking en cocreatie in ongeveer elke denkbare vorm een kunst op zich maakte. Je leert er echter ook uit dat West zich desondanks nooit ten volle engageerde of blootgaf, en het vaak tot radicale breuken met zijn vrienden kwam. Wat de ‘Passtücke’ al lieten voelen, bleef zijn hele leven gelden: hij behield altijd afstand. De provocateur, de grappenmaker, de scherpzinnige analist bleef zo vooral ook een raadselachtige sfinx. 

• Franz West, tot 10 december in Centre Pompidou, Place Georges-Pompidou, 75004 Parijs. De tentoonstelling loopt van 20 februari tot 2 juni in Tate Modern, Londen.

Hybrids is de titel van een sculpturententoonstelling in de Oude Warande, een negentiende-eeuws sterrenbos aan de rand van Tilburg. Samenstellers Chris Driessen en David Jablonowski hebben tien jonge kunstenaars geselecteerd die in hun werk reflecteren op de effecten van digitalisering en globalisering. Ze behoren tot een generatie die vertrouwd is met wat de ‘hyperrealiteit’ wordt genoemd, met een wereld waarin werkelijkheid en mediabeelden onmerkbaar in elkaar overgaan, waarin echt nog nauwelijks is te onderscheiden van onecht en origineel en kopie haast met elkaar samenvallen.

Een voorbeeld van deze even verwarrende als betoverende hybridische werkelijkheid is de Hundemensch (2018) van Oliver Laric. De hurkende figuur heeft het lichaam van een man en de kop van een hond; hij drukt een klein hondje beschermend tegen de borst. De hondmens, afgegoten in transparante kunsthars, kan in potentie van alles betekenen. Op zijn schouderblad groeit een oor. In zijn binnenste herkennen we een krab. Surrealistisch? Valt mee. In de medische wereld kweekt men tegenwoordig een oorprothese op een onderarm.

De razendsnel groeiende informatietechnologie resoneert in de bijdrage van Simon Denny. Zijn sculptuur is een uitvergrote replica van een toonbank uit Huaqiangbei in Shenzhen – met ongeveer twintigduizend handelaren en een half miljoen klanten de grootste elektronicamarkt ter wereld. Dit ‘Silicon Valley van de hardware’ kwam tot bloei dankzij de speciale zone die door het Chinese regime in de jaren negentig is ingeruimd voor vrijhandel en zelfstandige bedrijfsvoering. China’s oproep aan zijn bevolking tot ‘massaal ondernemerschap’ heeft het speelveld van de wereldeconomie inmiddels ingrijpend gewijzigd. Denny wijst op de schaduwzijde van dit succes. De handelaren in elektronica zijn als de onderdelen die ze verkopen: slechts een radertje in een systeem waar zij zelf geen enkele greep op hebben. Denny’s toonbank is een tombe voor de Onbekende Ondernemer.

Meerdere werken in de tentoonstelling weerspiegelen iets van de hybride aard van het antropoceen, het tijdperk waarin het strikte onderscheid tussen de mens en zijn natuurlijke omgeving niet langer van toepassing wordt geacht. Neem New Peace Symmelith (sandstone to limestone transfer) 1 (2018) van Timur Si-Qin. De sculptuur ziet er op het eerste gezicht uit als een zwerfkei. De kei, die een stukje boven de grond lijkt te zweven, is echter ontworpen met een computer; het perfect symmetrische ontwerp is vervolgens uitgefreesd in grijsgele kalksteen. Beeldhouwers hebben deze steensoort eeuwenlang gebruikt omdat ze makkelijk te bewerken is. Voor Si-Qin is het materiaal het resultaat van miljoenen jaren evolutie: ontstaan uit afgestorven organismen op de bodem van de zee, afzettingsmateriaal dat bedolven raakte onder jongere sedimenten en diagenese onderging. Natuurlijke evolutie zorgt, net als de industrie, voor transformatie van materie. Op de steen prijkt Si-Qins eigen beeldmerk, dat het midden houdt tussen het tai-chisymbool en het logo van Pepsi.

Hoe aangenaam een wandeling langs de sculpturen ook mag zijn, de parkachtige omgeving is niet altijd het best denkbare decor. Sommige sculpturen, zoals die van Evita Vasiljeva, Neïl Beloufa en Dan Walwin, zouden beter tot hun recht komen in een binnenruimte. Dat geldt ook voor Raphaela Vogels In festen Händen (2016). Het werk combineert reflecties op publieke sculptuur, machtssymboliek en popcultuur met feministisch getinte galgenhumor (de erfenis van Mike Kelley is bij haar in goede handen). Het beeld bestaat uit twee klassieke, bronzen leeuwen, naast elkaar opgehangen met de voetstukken tegen elkaar. De koning der dieren, symbool van mannelijke trots, heersend over het addergebroed dat kronkelt onder zijn machtige klauwen, hangt erbij als slachtvee in het abattoir. Aan de neusringen hangen boeien, waaruit een lied opklinkt: ‘Hurra, wir leben noch’, een hit uit 1983 van Milva, een Italiaanse protestzangeres die successen vierde met Duitse schlagers. Het lied is bedoeld om de burger moed in te spreken, maar het wordt met zo’n bibberige stem door de kunstenaar voorgedragen dat geen luisteraar nog in een goede afloop gelooft. Om allerlei technische redenen kon het beeld slechts een klein stukje boven de grond worden opgehangen, wat de onttakeling van de leeuwenmoed compleet maakt, maar ten koste gaat van de monumentaliteit.

De werken van Sarah Pichlkostner en Giulia Cenci zijn zorgvuldig afgestemd op hun omgeving en gaan er bijna volledig in op. De frêle assemblages van Pichlkostner, samengesteld uit dunne buizen van verzilverd glas en aluminium, staan opgesteld in een vijver. De ranke vormen zijn tegen de bomen op de achtergrond slecht zichtbaar, maar laten zich op subtiele wijze kennen door zachte bewegingen in de wind, blikkerende reflecties van zonlicht en veranderlijke weerspiegelingen in het rimpelende water. De sculpturen zijn zogezegd het best waarneembaar in afgeleide vorm. Op een andere plek in het bos heeft Cenci tussen enkele boomstammen horizontale kabels gespannen waaraan van alles is opgehangen: afgietsels van boomtakken, maar ook van leidingen, afvoerslangen en andere machineonderdelen. Het organische en het synthetische zijn onontwarbaar verstrengeld geraakt in vreemde, zwarte kluwens van urethaanschuim en siliconen. Ze doen denken aan de lugubere hybride van lichaam en machine in David Cronenbergs Videodrome, waarin de buik van de hoofdpersoon fungeert als videocassettespeler. Sculptuur en natuur gaan haast onmerkbaar in elkaar over. Een door Cenci gevormd bekken van giethars is weliswaar artificieel, maar heeft de natuurlijke vanzelfsprekendheid van de elfenbankjes op de omringende boomstammen.

De kleine maar zorgvuldige selectie werken laat zien hoe elk van de kunstenaars ideeën over sculptuur en materie, over technologie en media, mens en natuur, op verrassende wijze met elkaar in verband brengt. Apocalyptische visioenen over het digitale onheil ontbreken. Anne de Vries wijst met vrolijke, Fred Flintstoneachtige bewegwijzeringsborden de weg naar het Utopia dat de pioniers van het internet ooit voor ogen moeten hebben gehad. Die toekomstdroom is echter al lang vervlogen.

• Hybrids liep van 23 juni tot 23 september 2018 in Lustwarande Platform for Contemporary Sculpture, Park De Oude Warande, Bredaseweg 441, 5036 NA Tilburg.

In 1887 vertrokken de schilders Paul Gauguin en Charles Laval naar het verre zuiden, op zoek naar een eenvoudig leven en een nieuwe impuls voor hun werk. Ze landden op het eiland Martinique. Niet lang na Gauguins vroegtijdige terugkeer, veroorzaakt door malaria en dysenterie, beschreef Vincent van Gogh Gauguins Caribische ‘negerinnen’ als ‘hoge poëzie’. Hij voegde eraan toe: ‘Alles wat zijn hand produceert heeft een verrassend, bitterzoet karakter. Men begrijpt hem nog niet, en hij lijdt er enorm onder dat hij niet verkoopt, zoals andere ware dichters.’ Vincent en Theo van Goghs enthousiasme voor Gauguins op Martinique geproduceerde schilderijen leidde indirect tot de huidige tentoonstelling. Uitgaand van de nalatenschap van de broers heeft het Van Gogh Museum wereldwijd de grootste verzameling op Martinique geproduceerde schilderijen, werken op papier en schetsen bijeengebracht, aangevuld met werk van Gauguins reisgenoot, de minder bekende kunstenaar Charles Laval. Deze collectie vormde het uitgangspunt voor de allereerste grote tentoonstelling gewijd aan dit gezamenlijke Martinique-oponthoud. Het is opmerkelijk dat dit nu pas gebeurt, omdat Gauguin zélf bij terugkomst zijn reis naar Martinique als een beslissende ervaring in zijn carrière zag: ‘Dáár voelde ik mij pas mijn ware zelf, en het is in wat ik mee terug heb gebracht dat men mij moet zoeken, als men wil weten wie ik ben, meer nog dan in mijn werken uit Bretagne.’

Het is geen lichte opgave Gauguins ware zelf in de getoonde werken te zoeken – en ongetwijfeld in het licht daarvan is de tentoonstelling gedacht als een eerste etappe die zal worden gevolgd door een internationale wetenschappelijke publicatie. De tentoonstelling is welzeker een belangrijke etappe, alleen al omdat er veel te zien is dat zelden tot nooit wordt getoond, zoals een groot aantal bladen uit schetsboeken. Er zijn vier thematisch-chronologische onderdelen, die de verbeelding, ervaring en visualisering van Martinique in het werk van beide kunstenaars omvatten; dat laatste zowel tijdens het oponthoud op het eiland als – zeer belangrijk – daarna.

De scenografie is bijzonder geslaagd: een glazen schot midden in de tentoonstellingszaal doet dienst als dubbelzijdige vitrine voor werken op papier en bladen uit schetsboeken. Deze constructie maakt het niet alleen mogelijk om recto en verso van de schetsbladen te bestuderen, maar ook om verbanden te leggen tussen de schetsen en de schilderijen die men door de glazen ‘wand’ iets verder in de tentoonstellingszaal ziet hangen.

‘Alle kunst is een abstractie,’ schreef Gauguin in 1888, daarmee verwijzend naar zijn overtuiging dat men diende te schilderen uit de herinnering en de verbeelding. De op Martinique tot stand gekomen landschappen zijn weliswaar deels naar de natuur geschilderd – de curatoren van de tentoonstelling hebben zelfs weten te reconstrueren welk landschap zich waar op Martinique bevindt. Maar een vergelijking tussen de schetsen en de doeken wijst uit dat de figuren, die de schilders vooral langs de weg en op het strand in hun schetsboeken vastlegden, later in de geschilderde landschappen werden ‘gemonteerd’. Deze figuren zijn zonder uitzondering leden van de uitheemse zwarte bevolking van Martinique, afstammelingen van uit Afrika afkomstige slaven die op de lokale suikerplantages werkten. Met name in de catalogus, maar ook op de wandteksten wordt moeite gegeven het verschil duidelijk te maken tussen de keiharde sociaal-economische realiteit van de veelal vrouwelijke modellen, de porteuses, die zware lasten op hun hoofd droegen tussen plantage en markt, en hun geïdealiseerde weergave in de schilderijen, gemodelleerd naar toentertijd heersende exotiserende stereotypes van een ‘primitief’ paradijselijk leven in de tropen.

Laval legt het in de tentoonstelling zowel kwantitatief als kwalitatief af tegen de oudere Gauguin, tot wiens ‘leerling’ de pers hem bij thuiskomst bombardeerde. Toch wordt hier getoond hoe de kunstenaars elkaar als gelijken beschouwden. Van Laval is er één magnifiek en gewaagd landschap dat een proeve lijkt van alle nieuwe stijlen die kort daarna luidruchtig zouden breken met het impressionisme: het werk combineert een Van Goghachtige expressionistische wolkenlucht met een japonistisch afgeplat perspectief en een cloisonnistische afbakening van de verschillende onderdelen van het landschap in ‘platte’ kleurvlakken en duidelijke contourlijnen. Nog het meest in het oog springt de korte, grove parallelle penseelstreek, die Gauguin en Laval in die tijd veel bezigden, in de weergave van bomen en gras – door een contemporaine criticus beschreven als ‘vallend als een regenstorm’.

De selectie van werken die Gauguin maakte na zijn eerste tropische ervaring, toont wellicht het duidelijkst waarom Martinique een scharnierpunt was in zijn kunst. Niet verwonderlijk dat de herinnering aan de tropen bij Gauguin de basis vormde voor een verrijkt imaginair paradijs dat diende als nobel-wild tegenmodel voor de hatelijke industriële, kapitalistische wereld. Critici roemden deze schilderijen effectief als ‘wild’ en ‘primitief’. De nieuwe richting in de schilderkunst die hieruit voortkwam was het synthetisme, een synthese tussen stijlen uit verschillende culturen: abstracte en decoratieve (‘niet-westerse’) vormen, een afgeplat (japonistisch) perspectief, ‘pure’ kleurvlakken met markante contourlijnen (cloisonnisme). De tentoonstelling toont hiervan een aantal uitgelezen voorbeelden van zowel Gauguin als Laval. Fantastisch zijn ook Gauguins ‘primitivistische’ keramieken, houtsnijwerken en een houten buffetkast die hij samen met Emile Bernard bewerkte in Bretagne. Zó belangrijk was deze ervaring, dat Gauguin enkele jaren later zijn queeste naar een tropische vernieuwing van de schilderkunst voortzette. Helaas zonder Laval en zonder Van Gogh.

• Gauguin & Laval op Martinique, tot 13 januari 2019 in het Van Gogh Museum, Museumplein 6, 1071 DJ Amsterdam.

Reeds vroeg in de geschiedenis van de fotografie was het zelfportret van de fotograaf die fier poseert met zijn camera een veel voorkomend beeld. In het prille begin stelt hij zich op naast de camera, een groot, log ding op statief. Soms is er een affiche te zien waarop deze persoon zich voorstelt als ‘fotograaf’ – geen overbodige informatie vermits het brede publiek op dat moment nog niet vertrouwd was met de precieze functie van dat bizarre, eenogige apparaat. Het zelfportret met camera was hier minder een studie van het fotograferende zelf dan wel reclame voor de kunde van de operator van dat vreemdsoortige toestel: het zelfportret als promotie. Maar pas in de jaren dertig werd het (sub)genre echt populair. Alle fotografen uit het interbellum beoefenden het. Sommige van die zelfportretten met camera behoren ondertussen tot de canon van de fotografie, zoals die van Florence Henri en Ilse Bing. Wat ze bijna allemaal gemeenschappelijk hebben, is dat de fotograaf niet langer naast het apparaat staat, maar het toestel voor zijn oog houdt. De compacte kleinbeeldcamera en het fotograferende lichaam zijn hier samengesmolten tot een nieuwe, hybride eenheid. Het zelfportret met camera thematiseert het visuele avontuur waarin de fotograaf zich stort eenmaal hij besluit door een cameralens naar de wereld te kijken.

De Afro-Amerikaanse fotograaf Paul Mpagi Sepuya (°1982) voegt een nieuwe en spannende variant toe aan dit genre. Zijn werkterrein is de studio. Niet de toevallige ontmoeting op straat of het spontaan agerende lichaam interesseert hem, wel het zelfbewuste lichaam in de artificiële setting van de opnamestudio. Vaak gaat het om zijn eigen lichaam, soms om dat van vrienden. De studio verschijnt hier als een plek van (dwingende) zelfenscenering, maar ook als de ruimte waar het lichaam voorbereid wordt op zijn (her)geboorte als beeld. Sepuya dramatiseert dit beladen moment door twee attributen die normaal onopvallend hun werk doen op de voorgrond te plaatsen. Het eerste ‘attribuut’ is de fotocamera zelf. Sepuya plaatst zichzelf (of het model) vaak voor een spiegel zodat het geregistreerde lichaam en het toestel dat de registratie uitvoert samen in beeld worden gebracht. Een voorbeeld: in Darkroom Mirror Study (0X5A1531) uit 2017 is het apparaat frontaal op de kijker gericht; het bonkige, naakte lichaam van de fotograaf eromheen, zijn gelaat verborgen achter de zoeker. De camera verschijnt hier als een stand-in voor onze kijklust, voor ons voyeurisme, maar is tegelijkertijd ook een sta-in-de-weg, een obstakel dat de bevrediging van dat verlangen eindeloos uitstelt. De fotograaf geeft zich bloot, niet alleen als lichaam om naar te kijken, maar ook als ‘professioneel’ handelende fotograaf die we mogen gadeslaan op het moment suprême, die ultrakorte flits waarin de opname gemaakt wordt. Maar wat een teleurstelling: we mogen alles zien en tegelijkertijd zien we ‘het’ niet! We ontmoeten hier geen ‘zelf’, aanschouwen slechts een fotografische (en in zekere zin opake) handeling.

Het gordijn of doek, dat vaak in een portretsituatie als achtergrond dient, is het tweede attribuut dat Sepuya vanuit de periferie naar het centrum van de opname verplaatst. Grijs, zwart of rood, telkens speelt het zware, theatrale gordijn een prominente rol in de constructie van het beeld. De aanwezigheid van het doek definieert de studio als een theatrale ruimte, waarbij de kijker in de rol wordt geduwd van het publiek dat verwachtingsvol uitkijkt naar wat er onthuld zal worden. Maar het doek verwijst hier niet alleen naar een moment van nakende openbaring, het is ook (en vooral) een instrument van verhulling. De fotograaf gebruikt het om lichamen gedeeltelijk toe te dekken, te verbergen voor onze insisterende blik. Enkel een voet of een paar handen blijft zichtbaar; vanachter en tussen het doek door komen de naakte extremiteiten van het lichaam even piepen. Zo ontstaat de suggestie van een aanwezigheid die zich echter nooit ten volle manifesteert. Opnieuw weigert het beeld een portret te worden, blijft het ergens steken tussen de aankondiging van een verschijning en de voortdurende opschorting ervan. Tegelijkertijd krijgt het getoonde lichaamsdeel door de fragmentering een ongekende sensuele (seksuele) energie. Een hand die vanachter een doek naar een andere hand grijpt of een been vastpakt: de studio verschijnt hier als een plek van korte, intieme contacten.

De studio is geen neutrale plek. Er heerst een spanning resulterend uit de onmogelijke dialoog tussen een aanwezig en/of poserend lichaam en de kille lens van een mechanisch apparaat. De camera is onvermurwbaar en dat lijkt Sepuya in zijn pose te onderstrepen: hij staat niet plechtig naast de camera, noch houdt hij hem voor zijn oog, maar hij omknelt hem met zijn hele, naakte lichaam. De idylle van een symbiose zoals in de moderne fotografie is ver te zoeken, Sepuya toont de brute confrontatie tussen twee tegenpolen. In een onthutsende serie van vijf foto’s impliceert hij de kijker op een geraffineerde manier in dit (uiterst frustrerende) spel tussen apparaat en lichaam. Een bloedrood doek vult telkens het hele beeld, slechts in het midden lijkt er een smalle opening te zijn. Nauwelijks zichtbaar verschijnt door die spleet de lens van een apparaat, gedragen door een zwart, naakt lichaam. Maar het lichaam dat daar opdoemt achter het gordijn is niet werkelijk ‘daar’. Wat we zien is een smalle strook geknipt uit een zwart-witfoto, opgehangen voor het doek: geen ‘werkelijk’ lichaam dus, maar een gefotografeerd lichaam. Tegelijkertijd weigert dit lichaam object te worden: door de camera die door het doek loert, wordt het gefotografeerde lijf geactiveerd, wordt het een fotograferend lichaam. Meteen ondergaat de kijker een gelijkaardige, maar tegengestelde statuutverandering. Hij verandert in ‘diegene die bekeken wordt’: geen agerend subject, maar de prooi van het onbarmhartige apparaat. Ik ken geen ander werk waar de werkelijke inzet van het fotografisch portret zo precies en zo ongemeen hard aan de orde wordt gesteld.

• Paul Mpagi Sepuya – Double Enclosure, tot 18 november in Foam Fotografiemuseum Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam.

De Hasseltse kunstschool PXL opende het academiejaar in galerie KRIEG met Kodak, het recentste project van de New Yorkse kunstenaar Andrew Norman Wilson. Na de première in Hasselt werd de video ook vertoond als deel van de officiële selectie van het New York Film Festival. Kodak heeft als onderwerp de evolutie van de fotografie van technisch specialisme tot massaproduct. De film bestaat uit een montage van foto’s en een gefilmd gesprek tussen twee personages: George Eastman, de ondernemende kracht achter Kodak en achter deze evolutie van de fotografie, en Rich, een oude, zieke Kodak-werknemer. De video wordt op één scherm in de kleine donkere kamer van de galerie geprojecteerd.

De beelden volgen de associatieve commentaren van Rich op de gedachten van George Eastman. De stijl van dialogeren doet beckettiaans aan. Het lijkt alsof Rich op zoek is naar de betekenis van Eastmans uitvinding zowel op persoonlijk als op cultureel vlak. De zoektocht van Rich wordt immers gesuggereerd door het constante geluid van het voorwaarts en achterwaarts spoelen van tapes. Hoe heeft de filmrol de productie en de circulatie van foto’s veranderd? Hoe heeft Kodak de ervaring van het moderne leven beïnvloed? We merken een subtiele discontinuïteit tussen de stemmen van de protagonisten en de kleurrijke foto- en filmmontage. De stemmen becommentariëren de beelden niet direct; ze zijn eerder een tweede laag die de visuele montage steunen. De verscheidenheid van de gekozen beelden suggereert dat ze oneindig kunnen variëren, van autobiografisch materiaal zoals verjaardagen uit Wilsons eigen archief (zijn vader werkte voor Kodak) tot publieke reclamebeelden en beelden van historische gebeurtenissen. Belangrijker is het ritme van de montage die deze beelden mogelijk maken: Kodak als fotografisch systeem poneert een kant-en-klare techniek gebaseerd op de snelle (re)productie van beelden.

Eastmans uitvinding maakte een efficiënte en toegankelijke omgang met fotografische beelden mogelijk. Veel van de videofragmenten en commentaren van Rich gaan over de ingenieuze innovaties van Eastman die samengevat kunnen worden onder slogans zoals ‘Keep it with Kodak’ of ‘You Press the Button, We Do the Rest’. Sommige daarvan worden door Rich kritisch ontvangen, zoals ‘to hell with the darkroom’, inderdaad een belangrijke stap in het condenseren en vereenvoudigen van de fotografie. Richs houding ten opzichte van Eastmans vereenvoudiging van het productieproces is doordrongen van een scepticisme, en het zijn precies die aarzelingen in toon en stijl die een reflexieve meerwaarde aan de film bieden.

Als een van de belangrijkste uitvindingen van de moderniteit heeft de fotografie geleid tot de technische reproduceerbaarheid van het beeld. De technologische vereenvoudiging en commercialisering van de foto heeft vervolgens een fundamentele impact gehad op de manier waarop mensen met beelden omgaan in de hoogdagen van het marktkapitalisme. Het Kodak-systeem heeft het visueel geheugen van de moderne mens veranderd. Zo waren de eerste familiefoto’s complex geënsceneerde constructies. Het vergde geduld om de familieleden bij elkaar te brengen. Gekleed in goed gekozen kleren, geplaatst vóór een vooraf bepaalde achtergrond poseerden de familieleden zoals op een Byzantijns mozaïek, zonder beweging of toevalligheden. Doel was om aan deze specifieke momentopname het gevoel van een vaste familiekern te geven. Dit soort foto’s claimde een blijvende aandacht, want ze waren geconcipieerd niet alleen als een momentopname, maar als een monumentopname: de familie als concreet gegeven zoals het herinnerd moet worden. Niet alleen bepaalt de wijze waarop we met fotografie omgaan mee de wijze waarop ons geheugen vorm krijgt, ook heeft de democratisering van de fotografische productie grote iconografische consequenties gehad: de representatie presentatie van het gewone als snapshot, als vluchtig moment werd een hoofdmotief van de alledaagse fotografie.

Kodak is een reflectie op een beeldcultuur waar het vluchtige alledaagse primeert: de commerciële meegaandheid van het medium ontspant de gebruiker, diens aandacht en geheugen. Het blijven staan bij een beeld wordt vervangen door het massaal produceren, verzamelen en snel bekijken van Kodakbeelden. Wilsons video bevat de vluchtigste momentopnames: de seconde wanneer de kaarsen op de verjaardagstaart worden uitgeblazen, de dansende jongens in vrijetijdskleding met de obligate Kodakpetjes. Het familiealbum was een apart boek, verdeeld in door Kodak geproduceerde covers en negatievendozen. Dat wordt ook getoond in de film: de albums worden gezien als een ouderwets formaat voor de massa foto’s die ze zouden moeten opvangen. Het album begon de allure van een archief te krijgen: alles kon in principe snel als beeld opgeslagen worden, met een aanvaardbare contourscherpte en een betoverende chromatische prestatie. De (familie-)herinnering werd vanaf dan gestuurd door een vluchtige blik die zich met een bijna barokke speelsheid door een in principe eindeloos beeldarchief beweegt.

Wilson slaagt in het creëren van een ambiguïteit rondom deze moderne cultus van de momentopname. In de loop van de film blijkt Eastman een emotioneel complexe figuur die de kant-en-klare fotografie als een methode zag om het geheugen te systematiseren. Hij beschrijft immers een foto als ‘the reorganisation of the chemicals that make up our memory’. Zijn Kodakproject maakt het compartimenteren van beelden gemakkelijker en beelden worden continu beschikbaar. Niets heeft zo diep de fotografische herinnering van de twintigste-eeuwse familie beïnvloed als de Kodakfilm en dat is toch een bijzondere paradox: de film toont ook Eastmans eenzame leven zonder familie, een pijnlijk facet van zijn biografie.

Wilsons film is intrigerend vooral omwille van de correlatie tussen het machinale karakter van Eastmans uitvinding én de existentiële zoektocht naar de betekenis ervan. Interessant is dat Kodak een gelegenheid biedt om op onze hedendaagse omgang met beelden te reflecteren. Vandaag is de productie van foto’s aan het meest onmiddellijke communicatiekanaal gerelateerd, de smartphone. De aandacht voor het beeld als een moment van reflectie verzwakt door de snelle en constante uitwisseling van foto’s. Waar is de tijd dat Balzac, volgens Nadar, bang voor foto’s was, omdat de fotografie de oneindige laagjes waaruit het lichaam bestaat uit elkaar zou halen. We zouden hieraan kunnen toevoegen: de fotografie reduceert de mens tot een reeks momentopnames. Compact voorgesteld in een kleine donkere kamer in Hasselt traceert Wilsons Kodak de gedaantewisseling van een cultureel geheugen dat als een oneindige reeks snapshots gevormd is.

• Andrew Norman Wilson. Kodak, tot 22 november in KRIEG, Elfde-Liniestraat 25, 3500 Hasselt.

Op 21 september opende in het S.M.A.K. in Gent de langverwachte overzichtstentoonstelling van Raoul De Keyser (1930-2012), de Kleinmeister – zoals Kasper König hem noemt – van de Leiestreek die over meer dan vijf decennia werk bij elkaar schilderde. Oeuvre toont de bezoeker met een grotendeels chronologisch parcours De Keysers artistieke evolutie.

De eerste zaal komt aan als een vloedgolf: de compacte combinatie van felle kleuren heeft een overdonderend effect. Drie linnen dozen leiden je binnen in een universum met kampeertenten, tuinslangen, wolken en deurklinken, waarvan de vorm vaak met een dikke zwarte lijn is afgebakend. De ‘lijvige’ doeken die De Keyser in de jaren zestig produceerde, bevatten herkenbare motieven uit zijn dagelijkse leefomgeving die hij volgens een vernuftig spel van perspectief en verhoudingen terugbrengt tot hun visuele essentie. In 1964 schilderde De Keyser de familiehond liggend op een tapijt, Baron in Al Held-veld. Twee jaar later herwerkte hij het doek met een groot geel vlak om opnieuw twee jaar later het volledige beeld te hernemen in Heterogene concurrentie (1968): het plezier van het kijken wordt gevoed door het merkbare plezier van het schilderen zelf.

Twee symmetrisch naast elkaar geplaatste, nonchalant tegen de muur leunende slices – platte houten planken waarover het beschilderde doek werd gespannen – leiden je naar het volgende decennium in de tweede zaal. Hier is een breuk voelbaar: De Keysers schilderijen ogen minder speels; ze zijn meer ingetogen en gedecideerd. Een zijwaartse blik naar de eerste zaal bevestigt de witte kalklijnen en het doelnet als constante, maar verder gereduceerde visuele motieven. De invloed van De Keysers kortstondige leermeester Roger Raveel verdwijnt en een eigen stijl tekent zich af. De reeksmatige schilderkunstige experimenten, ontdaan van anekdotiek, bezitten duidelijke referenties aan fragmenten van het eigen oeuvre, maar ook aan de popart uit die periode. Steven Jacobs licht toe in de tentoonstellingscatalogus: ‘(…) voor Pop Art-schilders en voor De Keyser is de close-up niet zozeer een middel om de voor het blote oog onzichtbare complexiteit van de werkelijkheid te onthullen, maar eerder een middel om het beeld te vereenvoudigen, te abstraheren en leesbaar te maken.’

Je wordt opgejut door de weelde aan werken wanneer je de volgende ruimte betreedt. Architect Paul Robbrecht heeft de middenzaal met een grandioze ingreep getransformeerd tot het kloppende hart van het tentoonstellingsparcours. Robbrecht, die reeds architecturale avonturen beleefde met De Keyser ten tijde van Documenta 9 en de woon- en werkruimtes van de kunstenaar een upgrade gaf, brengt hier een ode aan het atelier en breekt de omgevende white cube open. Uit het ganse oeuvre zijn hier afzonderlijke werken en gedeeltelijke reeksen samen gepresenteerd en dat op een gedurfde manier: niet langer op een vaste ooghoogte, maar spelend met de enigszins vreemde nervenstructuur van de op en tegen elkaar gemonteerde wanden. Het flankeren van een titelloos werk uit 1964, dat een uitsnede lijkt uit een groter doek, met het veel recentere Robben 2 (2012) nodigt de bezoeker uit om zelf, met een frisse blik, de verschillen en ontwikkelingen waar te nemen. De werken zijn opgehangen zoals familieportretten aan de muur worden gehangen, liefdevol en zonder al te veel omhaal. Clochard (1978) geldt als een van de ankerpunten in De Keysers oeuvre: een zinnelijk doek dat, net iets meer dan de andere werken, de schilderkunst tot de uiterste grenzen van het objectmatige drijft.

Na de onregelmatige opeenvolging van werken in de middenzaal verplaatst de bezoeker zich naar de volgende, intiemere ruimte waar het tempo opnieuw afneemt en de ritmische rust terugkeert. In tegenstelling tot wat de selectie werken in de tweede zaal deed vermoeden, wordt hier meteen duidelijk dat De Keyser de figuratie in de jaren tachtig niet verlaat; getuigen hiervan zijn onder meer het berkenstronkje in Tornado (1981) en de kano op de Leie in Zinkend (Piet) (1983).

De twee volgende tentoonstellingsruimtes presenteren werken uit de jaren negentig tot aan de eeuwwisseling. Sommige van De Keysers beelden zijn zo ijl dat ze haast versmelten met de wand door het zachte kleurenpalet, zoals Bleu de ciel (1992). Hier en daar zijn enkele verrassende knipogen merkbaar naar motieven uit het vroegere oeuvre en test hij gedurfde kleurencombinaties of technieken. De elementen uit De Keysers dagelijkse omgeving evolueren en worden steeds verder vereenvoudigd, zoals de apenbroodboom uit zijn tuin in Séjour (2001).

De bezoeker strandt in de voorlaatste zaal waar zonder aanwijsbare reden slechts één doek aan de muur hangt. Vreemd is dat tien ingekaderde aquarellen horizontaal in tafelvitrines worden gepresenteerd. In deze voor de rest onaangenaam lege en duistere zaal was een jaar eerder nog de archieftentoonstelling rond De Keyser te zien die door Steven Jacobs en zijn studenten Kunstwetenschappen van de Universiteit Gent werd opgesteld. Of deze tafelvitrines aan dat project refereren is een raadsel, maar ze roepen wel de vraag op waarom de archieftentoonstelling geen jaar vooruitgeschoven werd om deze retrospectieve meer kunsthistorisch te onderbouwen, naast de summiere zaalteksten en de catalogus, die helaas pas een maand na de start van de tentoonstelling beschikbaar was.

Het tentoonstellingsparcours sluit af in de voorzaal van het S.M.A.K., met haar gigantische raampartijen, waar een reeks kleine doeken worden gepresenteerd die De Keyser vlak voor zijn overlijden creëerde. De intimiteit van de schilderijtjes wordt verpletterd door de monumentale ruimte. De ontmoeting tussen de fragiele, oude De Keyser en de ontroerde bezoeker wordt abrupt onderbroken door een alarm bij het betreden van een zogenaamde veiligheidszone. Dit is de bittere consequentie van de keuze om de overzichtstentoonstelling chronologisch op te bouwen, en hierbij onvoldoende rekening te houden met het problematische parcours van de museumzalen.

Gelukkig is dit niet het eindpunt: in de flankerende kabinetten ontdek je een selectie van de werken op papier die de kunstenaar aan het Museum voor Schone Kunsten schonk. De compacte presentatie van de tekeningen biedt een verrijkende inkijk op de tentoonstelling, en spoort aan om in tegengestelde richting naar de linnen dozen terug te wandelen, zoals De Keyser zelf misschien ook had gedaan. Het door de reflectie op het glas moeilijk leesbare maar uitermate boeiende schetsje Hommage aan Brusselmans (1970) toont hoe De Keyser trefzeker zijn compositie uitzet voor het gelijknamige schilderij uit datzelfde jaar. In de tekeningen kan je op een directe manier aflezen hoe hij zijn beelden construeerde, hoe hij ze herbekeek en herinterpreteerde, zodat ze de aanleiding werden voor een volgend werk.

• Raoul De Keyser. Oeuvre, tot 27 januari 2019 in S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent.

Op 24 oktober opent in CC Strombeek de tentoonstelling Raoul De Keyser in Print: Zeefdrukken, lithografieën, linosneden, etsen. Deze tentoonstelling loopt tot 22 december 2018.

Andros Zins-Browne (VS/BE) en Karthik Pandian (VS) omschrijven hun tentoonstelling Atlas Unlimited in Netwerk Aalst als een ‘migrating exhibition’. Terwijl een ‘touring exhibition’ met dezelfde werken en scenografie diverse steden aandoet, verandert deze tentoonstelling met elke nieuwe locatie van vorm en samenstelling. Zelfs per locatie evolueert ze voortdurend door de inbreng van een groep ‘bouwers’. De tentoonstelling die ik eind september en eind oktober zag in Aalst bestaat ondertussen dus niet meer in die vorm. Sommige werken zijn zelfs onherkenbaar aangetast. Elke beschrijving is zo bij voorbaat achterhaald. Toch weerspiegelt die weerbarstige eigenaardigheid de essentie van deze tentoonstelling, die een voorlopig eindpunt vormt van het zesjarige Atlasproject dat ontstond in Marrakech, verhuist in 2019 van Aalst naar Chicago en keert dan terug naar België, meer bepaald naar Antwerpen.

De ‘bouwers’ zijn een bont internationaal gezelschap. Leden zijn onder andere Zakaria Almoutlak, een naar Brussel gevluchte Syrische beeldhouwer en vertaler, de Egyptische cartoonist Makhlouf, Egyptische muzikanten en de Aalsterse carnavalsbende De Looizemannen. De output van deze ‘bouwers’ neemt vele vormen aan: sculpturen, toneeldoeken, installaties, maar ook cartoons en performances. Aan de hand daarvan vertellen de ‘bouwers’ ‘verhalen over migratie, vestiging en heropbouw – verhalen die persoonlijke getuigenissen vermengen met fictieve vertellingen’. Ze vertellen die terwijl ze aan het werk zijn.

Zwaartepunt in de drie maanden durende expo zijn drie ‘Acts’. De eerste, op 22 september, was een carnavalsoptocht in Aalst. Een kameel van piepschuim, gemaakt door carnavalsvereniging De Looizemaanen speelde daarin de hoofdrol. De afgehakte kop van die kameel werd een centraal stuk in de tentoonstelling. Op 26 oktober volgde een performance. De Franse vertaalster Nada Ghosn gaf een rondleiding in de tentoonstelling. Ze deed daarbij alsof ze een exclusieve preview gaf van de biënnale van Marrakech in 2012. De laatste ‘act’ zal doorgaan op 14 december. Deze ‘Act’ wordt alweer een performance, maar die zal zich afspelen in de verre toekomst, in het jaar 2028. Zakaria Almoutlak keert in dat jaar terug naar zijn geboortestad Palmyra in een poging om de stad en zijn eigen geschiedenis te reconstrueren. Een mock-up van zijn atelier biedt er een voorproefje van in de tentoonstelling. Al deze ‘Acts’ en verhalen van de ‘bouwers’ steunen dus op de objecten in de tentoonstelling.

De tentoonstelling ‘werkt’ echter ook zonder ‘Acts’. Dat bleek bij een eerste bezoek op de eerste zaterdag na de opening, als ze nog zeer ‘onaf’ was en er geen bouwers te bekennen waren. Op het eerste gezicht lijkt het nochtans een ratjetoe van ongelijksoortige, ongesigneerde objecten. Aan de ingang: een oor in piepschuim van de carnavalskameel. Twee studies voor toneeldoeken of filmsets blokkeren vervolgens het zicht. Het ene doek toont de ruïnes van Palmyra. Het andere doek lijkt op een belegerde Noord-Afrikaanse stad. Opzichtig overmaatse en ingewikkelde houten stellages houden beide doeken omhoog. Daarachter de kop van de carnavalskameel, die op 22 september brutaal van zijn lijf gescheiden werd. Deze objecten volgen een beproefde beeldformule. Ze zijn anoniem van factuur, als een soort readymades.

Voorbij de kamelenkop bespeelt de expositie andere registers. Boogvormige figuren op een muur suggereren oude stadspoorten. Ze ontstonden door verflagen van eerdere expo’s weg te schuren. Daarnaast stellen ruw uitgehakte panelen zo’n poort even onbeholpen voor op ruimtelijke wijze. Een paneel bewerkt met kalk evoceert dan weer de textuur van oosterse stadswallen, maar heeft net zo goed iets weg van een abstract schilderij. Het verschil met de toneeldoeken of de kamelenkop is enorm. Hier lijken ‘makers’ aan het werk geweest te zijn, met een herkenbare ‘hand’, ook al zijn de werken ongesigneerd. Pas in de ‘Act’ op 26 oktober werd van enkele werken ‘verraden’ wie ze maakte. De radde praatjes van Nada Ghosn bevestigden op die dag ook dat hier een artistieke intentie in het spel was.

In het laatste lokaal suggereren een plateau, een verweerde, geblutste stalen deur en wanden met raamopeningen het atelier van Almoutlak. Over hem kom je in de brochure te weten dat hij zich in Palmyra met medeweten van het roofzuchtige regime bekwaamde in vervalsingen van antieke sculpturen, onder meer van een kameel. Ook op 26 oktober vertelde hij dat verhaal. In het midden staat een onafgewerkte sculptuur, misschien wel zo’n kameel; curieus detail: tegen het plateau, onder de deur, werd steengruis aangeharkt. Of dit afval van Almoutlaks beeldhouwen is, of dat het hier met opzet naar binnen gehaald werd, pakweg als een vage verwijzing naar een ‘non-site’, minus de spiegels, van Robert Smithson, blijft net zo onbeslisbaar als het statuut van alles wat je hier ziet. Belangrijk is ten slotte ook de satirische strip waarmee de brochure, zonder één woord uitleg, en alweer zonder signatuur, opent. (Wie verder leest vermoedt dat Makhlouf de auteur is, maar toch…). Hij steekt de draak met het mediaspektakel rond de Arabische Lente, met kamelen als centrale figuren. Grafisch zou je echter zweren dat het een Belgische strip is, stijl Bollie en Billie. Hij resoneert met de grapjasserij van de Aalsterse kameel, met dat verschil dat Makhloufs grappen hem de kop zouden kunnen kosten.

Deze tentoonstelling confronteert je zo in een heel kort bestek met extreem diverse beeldregisters en (pseudo)artistieke strategieën, die elkaar overlappen, tegenspreken en finaal opheffen. Toch is dit geen postmodern spelletje ‘het publiek ontwrichten’. Een kort essay van Aruna D’Souza in het boekje dat je als bezoeker meekrijgt, zet helder uiteen dat deze tentoonstelling deel is van een ondertussen minstens zes jaar oud project dat eerder de vorm van een video-installatie, een film en een performance aannam, en zijn oorsprong vond in de Arabische Lente. De kunstenaars merkten dat beelden van die revolutie, de eerste die via sociale media ‘in real time’ verslagen werd, in het Westen bijna onmiddellijk een vrijheidsfetisj werden. Maar zo snel als de vreugde oplaaide, sloeg in diezelfde media daarna ook de teleurstelling toe. De beelden verloren al hun glans toen bleek dat er ‘in het echt’ niets veranderde. Wat betekenden die beelden dan? Wat met de vluchtelingencrisis die volgde? Het Atlasproject, waarvan ‘Atlas unlimited Aalst’ dus maar een etappe is, vertrok, zo lichtte Zins-Browne mij in een gesprek verder toe, vanuit de ‘deels bloedernstige, deels absurde’ poging om een blijvend, een ‘echt’ beeld van die revolutie te maken.

Zo’n poging was de film Atlas/Inserts. Daarin leren kamelen een moderne choreografie uitvoeren. De kunstenaars kozen kamelen, omdat die als de lastdieren van de woestijn symbool kunnen staan voor het volk dat zucht onder de grillen van de geschiedenis. De film ironiseert de pretentie van hedendaagse kunst om in zo’n revolutie ‘bevrijding’ of ‘verlichting’ te brengen en ridiculiseert de ‘goede bedoelingen’ van westerse kunstenaars. Zij voelen immers geen centje pijn. Integendeel: ze reizen vrolijk de wereld rond, ongehinderd door grenzen die voor de vluchtelingen een beklemmende werkelijkheid zijn.

Pandian en Zins-Browne bieden een alternatieve benadering waarvan de sleutel ligt in het onopvallende streepje aangeharkt gruis. Deze tentoonstelling is als dat gruis. Al wat je hier ziet zijn brokstukken, resten die op een of andere manier verwijzen naar de Arabische Lente als een geschiedenis die talloze levens vermorzelde en vermaalde. De objecten en kunstwerken in wording poseren als ‘getuigenissen’ of evoceren gebeurtenissen, zonder dat je kan nagaan hoe echt of verzonnen ze zijn. Ze leveren zo geen ‘waarheid’ op. Ze bieden niet het ‘echte’, complete beeld van deze onbegrijpelijk brutale geschiedenis waar Zins-Browne op zinspeelt. Ze doen wel iets anders. Elke ‘bouwer’ zet ze in als een soort ‘stapstenen’ om de gaten in zijn leven te overbruggen, om er terug een zinvol verhaal rond te bedenken. Of dat historisch accuraat is, lijkt minder van tel dan de mogelijkheid die het opent om terug over een toekomst te denken. In Act 3 zal het inderdaad over 2028 gaan. Parthian en Zins-Browne tonen dat proces van verzamelen, demonteren en terug samenstellen, zonder belerende intenties. Het resultaat is bitter en hoopvol tegelijk. De tentoonstelling meet de schade op, maar speculeert ook op de imaginaire schatten die tussen het puin verscholen liggen.

• Karthik Pandian & Andros Zins-Browne: Atlas Unlimited (Acts I-III), tot 16 december in Netwerk Aalst, Houtkaai 15, 9300 Aalst.

Het Leuvense kunstencentrum Stuk presenteert een bescheiden solo-expo van de Finse filmmaker en beeldend kunstenaar Mika Taanila, opgebouwd rond twee videowerken. The Most Electrified Town in Finland (2012) begint met het aansteken van feestverlichting in het stadje Eurajoki, waar sinds de jaren zeventig een kerncentrale staat. Op drie grote schermen volgen we via een keten van beeldfragmenten enkele wegen die de energie aflegt om dat licht te doen branden, zij het in omgekeerde richting: van de gloeilampen door elektriciteitsleidingen en via verschillende veiligheidsprocedures naar de kernreactor en het koelwater. Momenteel bouwt men in Eurajoki ’s werelds efficiëntste reactor, een bouwproject dat echter al meermaals vertraging opliep en een van de duurste ooit belooft te worden. Beelden van de gigantische bouwwerf, ietwat versneld alsof het inderdaad allemaal niet snel genoeg kan gaan, zijn hier zinnebeeld van technisch-wetenschappelijk optimisme en het moderne vooruitgangsdenken. Taanila versnijdt die beelden met allerhande landschappen en snapshots uit het dagelijks leven: mensen op de tram, een gerooid bos, hobbyvissers aan een riviertje. Gaat het leven hier zijn gewone gangetje, of zijn dit flitsen van een wereld die verloren dreigt te gaan? Wat is er zoal verweven met de productieketen van kernenergie? Wat is er vormgevend voor de ‘mentale infrastructuren’ van een samenleving in de ban van groei? Na een kwartier eindigt de keten van associaties met het beeld van mensen die vlees roosteren op een barbecue. Met een knipoog lijkt dit wel een oerscène van een maatschappij die vorm krijgt rond een energiebron – het soort beeld dat je ook aantreft in de dystopische verhalen van schrijver J.G. Ballard.

The Most Electrified Town in Finland is een associatief beeldessay, een ‘speculatieve meditatie’, zoals Taanila het zelf noemt. Hij laat de zaken graag open en neemt niet meteen standpunt in als filmmaker, zeker niet in morele zin. Hij lijkt te registreren zonder commentaar te leveren, of beter: hij kijkt nauwkeurig en zoomt in op enkele details om de blik te leiden of ideeën binnen te smokkelen. Door de versnipperde vorm suggereert de film vooral een wereld die verbrokkelt, zonder dat er duidelijke alternatieven lijken te zijn, waarmee ook een mogelijk verlies aan toekomst – en dus het falen van de verbeelding – tastbaar wordt. Tegelijkertijd heeft de soundtrack van Pan Sonic een enigszins narratieve werking. Of preciezer: in deze uiteenvallende wereld helpt de dramatische filmscore de schijn op te houden dat er duidelijkheid is, dat er betekenis is.

Van tijd tot tijd palmen idyllische winterlandschappen in zwart-wit de drie schermen in. De vallende sneeuw vermengt zich met de ruis van aangetast pellicule. Ze doen nostalgisch aan, maar het zijn dubbelzinnige, verraderlijke beelden. In hun poëtische vorm herinneren ze enigszins aan de experimentele cinema van Stan Brakhage. Maar de vlekken op het beeld resoneren eveneens met nucleaire fotografie die op een indirecte manier radioactieve straling ‘zichtbaar’ maakt. Zowel die straling zelf als het in beeld brengen ervan zijn maar in beperkte mate beheersbaar – radioactiviteit onttrekt zich aan de menselijke zintuigen en daagt gangbare compositieprincipes uit. Ook hier speelt Taanila een subtiel spel met genres en de grenzen van beeldvorming.

Naast de video-installatie staat een kleine marsepeinen sculptuur van de kerncentrale, een readymade in plastic verpakking die luistert naar de titel Viimeinen käyttöpäivä (‘houdbaarheidsdatum’). Zijn we wel bereid afscheid te nemen van een bepaald soort vooruitgangsoptimisme en de levensstijl ermee verbonden, waarvan kernenergie motor en symbool is? En dan is er nog die omineuze titel van de tentoonstelling: The End. Over welk einde gaat het hier eigenlijk? Het einde van de wereld? Het einde van een tijdperk? Het einde van de geschiedenis? Of vangen we bij Mika Taanila een glimp op van het einde van de esthetica, namelijk het einde van de vertrouwde ervaringscategorieën en het falen van de manieren waarop we beelden lezen? Die crisis van beeld en ervaring is natuurlijk ook door en door modern, maar de klimaatverandering en de sociaal-ecologische crises die ze uitlokt drijven als hyperobject toch nog een en ander op de spits. Laten de grenzen van de ervaring en de verbeelding zich nog wel vertalen in een repertoire dat wél vertrouwd is? Biedt bijvoorbeeld de esthetica van het sublieme nog een houvast in deze context?

In de video The Earth Who Fell to Man (2017) maakt Taanila een gebalde collage van Nicolas Roegs cultfilm uit 1976. Hij knipte alle menselijke aanwezigheid weg en monteerde de resulterende landschappen ondersteboven. Naast enkele dieren resteren er in die desolate wereld nog overblijfsels van beeldtechnologieën allerhande, zoals televisietoestellen en röntgenfoto’s. Door de beknopte vorm (acht minuten op één kleiner scherm) is de video een laconiek commentaar op de postapocalyptische kitsch van sciencefiction, die hier verschijnt als een miniatuurwereld waarin alles vertrouwd is, inclusief de beklemmende soundtrack. De beelden, technologieën en materialen zijn verouderd, en zo stamt ook hun beleving uit een andere tijd. Of nog: Taanila zet de footage hier treffend in als een anachronisme – waarmee hij gelijk de open vraag opwerpt hoe ‘het einde’ zich vandaag laat denken en verbeelden.

De video’s van Mika Taanila nodigen uit tot grote denkbewegingen, maar toch zijn het vrij bescheiden werken die zich niet meteen prijsgeven. Dat gaat in zekere zin ook op voor de expo als geheel: die is net te beperkt om als toeschouwer een gevoel te krijgen voor het oeuvre van de maker en wat daarin precies op het spel staat in inhoudelijk of vormelijk opzicht.

• Mika Taanila. The End, tot 16 december 2018 in Stuk, Naamsestraat 96, 3000 Leuven.

Dit najaar presenteert het Cultuurcentrum Strombeek een tentoonstellingsprogramma met een sterk politieke inzet. De gelijklopende tentoonstellingen van Sammy Baloji en Sven Augustijnen drukken de bezoekers met de neus op de eigen koloniale geschiedenis. Ze tonen flarden van de gruweldaden die ten tijde van de zestiende-eeuwse slavernijhandel en recenter, onder de verantwoordelijkheid van de Belgische staat, werden begaan in Congo.

Met Imbéciles de tous les pays unissez-vous! toont Sven Augustijnen een reeks uitgaves van het conservatief, rechts, Belgisch weekblad Europe Magazine. De nummers die hij selecteerde liggen verspreid in zes vitrinetafels die tegen elkaar staan in een lange rij. Ze liggen een na een op vier lange reeksen. Sommige liggen met de cover naar boven, andere tonen een spread uit het magazine. Om de paar magazines is er een leemte, een onderbreking, die de rol van leesteken opneemt in het geheel. Zo ‘leest’ het raster aan magazines als een compositie van woorden of zinnen die een associatie tussen verschillende gebeurtenissen en conflicten mogelijk maken. Er is bijvoorbeeld een reeks covers met koning Boudewijn als onderwerp, maar ook een reeks die de Russische en Chinese inmenging in Congo behandelt.

De tijdschriften beslaan de elfde tot de vierentwintigste jaargang, wat overeenkomt met de periode 1955-1967. De reeks schetst dus een zeer specifiek tijdsbeeld van een periode waarin de Koude Oorlog ten volle woedt, en Augustijnen gebruikt ze als lens om naar deze periode te kijken en om ze beter te begrijpen. Racistische titels, die inmiddels onaanvaardbaar zijn geworden, zoals ‘Le bon sauvage n’existe plus’ en ‘Mobutu nègre de luxe’ laten weinig aan de verbeelding over. De titel Imbéciles de tous les pays unissez-vous! werd ontleend aan een gelijknamig artikel geschreven door André Tilburck, met als subtitel ‘En élevant les nègres à la dignité de ‘démocrates’, à qui a-t-on fait le plus de tort? Aux nègres ou à la démocratie?’

De installatie komt voort uit Augustijnens lopende onderzoek naar het Fusil Automatique Léger (FAL), een officieel NAVO-wapen dat nog steeds wordt geproduceerd door F.N. Herstal. Productie en herkomst van de wapens kunnen eenvoudig getraceerd worden, maar Augustijnen wil ook weten waar ze overal ter wereld terechtkwamen. Europe Magazine besteedt bijzonder veel aandacht aan evenementen waarin het wapen een belangrijke rol speelt, zoals Belgische militaire interventies en de moord op Patrice Lumumba.

Naast de inleidende wandtekst hangt een lijst met alle getoonde nummers. De op haast wetenschappelijke wijze gedocumenteerde benadering verleent het werk een kil en afstandelijk karakter, waar de museale vitrine nog toe bijdraagt. Toch vertoont de installatie in haar verschijning ook een gevoelig en esthetisch aspect, juist door die zorgvuldige ordening en de leemtes die een ritmering aanbrengen. De configuratie is zeer doordacht en maakt duidelijk hoe de grenzen van het aanvaardbare in de loop van de tijd opgeschoven zijn, en hoe de blik op een situatie sterk afhangt van het tijdskader van waaruit men ze beschouwt. De wrange nevenschikking van de afstotelijke en confronterende inhoud van de tijdschriften en de esthetisch behaaglijke presentatie lijkt deze veranderende perceptie van het tijdschrift te benadrukken.

Naast deze brede uiteenzetting van de (gewelddadige) koloniale conflicten in de jaren vijftig en zestig behandelt Sammy Baloji in het zeshoekige kabinet van de tentoonstellingsruimte de culturele gevolgen van de vermarkting van artefacten uit en de ontginning van grondstoffen in de Democratische Republiek Congo. De installatie Fragments of Interlaced Dialogues bestaat uit een zestiende-eeuwse brief, koperen afgietsels van kleine tapijtjes en een foto van Congolese urnen in een museumdepot in Kinshasa. De installatie was reeds op Documenta 14 te zien, maar Baloji bouwt er hierop voort met een aantal koperen reproducties van ivoren objecten.

De brief van de Congolese koning Alfonso I aan het Portugese hof plaatst de kolonisatieproblematiek in een breder historisch kader. In zijn brief klaagt de koning de slavernij en vernietiging van culturele goederen aan. Het ontvreemden en verhandelen van culturele goederen en grondstoffen werd toen reeds geïnitieerd, wat Baloji treffend toont aan de hand van de reproducties in koper. In plaats van zoals gebruikelijk de herkomst van het object aan te geven, wordt de bewaarplaats ervan op het titelbordje vermeld. Het bijzondere, grafische textiel waarvan hij koperen afgietsels presenteert, is zelfs niet meer te vinden in Congo. Congolezen moeten naar het buitenland reizen, naar westerse musea, om hun eigen cultureel erfgoed te kunnen zien.

Baloji maakte de koperen afgietsels van het textiel door foto’s tot 3D-prints te bewerken en er vervolgens een mal van te maken om het koper in af te gieten. Het zijn indrukken van het textiel; versteende versies ervan. De tapijtjes werden als geschenken naar Europa gezonden om handelsrelaties te onderhouden in de zestiende eeuw. Voordat ze museumstukken werden, functioneerden ze als valuta. Door ze in koper af te gieten, een referentie aan de ontginning van koper in Congo, voegt Baloji aan de symbolische waarde de economische waarde van het materiaal toe.

De aanklacht die beide kunstenaars in deze tentoonstelling maken is nooit uitdrukkelijk activistisch. Beiden verdiepen zich in een stuk wereldgeschiedenis op een gedecideerde wijze en met de vorsende houding van een historicus. De fragiliteit en uitgepuurdheid van hun presentatie verleent haar een bijzondere kritische kracht. De nevenschikking van deze twee installaties met aanverwante problematiek maakt het werk des te snediger.

• Sven Augustijnen & Sammy Baloji, tot 13 december in Museumcultuur Strombeek/Gent, Gemeenteplein 1, 1853 Strombeek-Bever.

Argos opende het nieuwe seizoen met onder meer een groepstentoonstelling met werken uit de eigen collectie. Volgens de tentoonstellingstekst gaat Histories of a Picture to Come over de dialectiek tussen fotografische beelden en filmbeelden, maar de tentoonstelling lijkt zich voornamelijk te concentreren op de complexe relatie tussen fotografische of filmische beelden en geschiedenis. Welke rol spelen beelden in de overlevering en de herinnering van historische gebeurtenissen? Wie of wat wordt er gedocumenteerd en hoe? Hoe verhoudt de toeschouwer zich tot beelden die historische gruweldaden afbeelden? De spanning tussen het belang om historische gebeurtenissen beeldend vast te leggen opdat zij niet vergeten worden en de beperkingen van fotografie en film om recht te doen aan de complexiteit van deze gebeurtenissen loopt als een rode draad door de tentoonstelling.

In The Wave (2012), een kortfilm van Sarah Vanagt en Katrien Vermeire, wordt de archeologische opgraving gedocumenteerd van de stoffelijke overblijfselen van negen mannen die tijdens de Spaanse burgeroorlog werden geëxecuteerd. De film opent met een gesprek tussen een familielid en een van de betrokken archeologen. Ondanks de twijfels (het is een emotionele gebeurtenis en stel dat de mannen er niet liggen?), wordt de opgraving toch doorgezet. De camera brengt de put in beeld, het zand lijkt door de wind te worden weggeblazen, een golvend zeil bedekt de lichamelijke resten en familieleden nemen foto’s. Zoals de historische waarheid in dit geval onder het aardoppervlak te vinden is, zo bevindt ze zich misschien ook onder het beeldoppervlak. Andere werken in de tentoonstelling thematiseren de vele beperkingen van het fotografische of filmische beeld. Vooral de afweging tussen het overbrengen van historische gebeurtenissen en de voyeuristische toeschouwer wordt grondig onderzocht.

Zo stelt kunstenaar Alfredo Jaar het fotografische beeld in de journalistiek in vraag juist door het afwezig te maken. Zijn overbekende installatie Real Pictures/Rubavu, Real Pictures/Ntarama en Real Pictures/Emmanuel (1995) bestaat uit drie torens zwarte archiefdozen die foto’s van de Rwandese genocide bevatten. De op de bovenste dozen gedrukte gedetailleerde beschrijvingen geven aan dat het om foto’s gaat die gruwelijkheden documenteren. Deze beschrijvingen creëren conflicterende gevoelens – Jaar tart de nieuwsgierige bezoeker die de dozen niet mag openen. Hoe kunnen historische gebeurtenissen vastgelegd worden zonder in de val te trappen van de sensatiebeluste blik? Door de uitdrukkelijke afwezigheid van de foto’s wordt juist het feit dat ze bestaan ter discussie gesteld.

Zelfs zonder beelden blijkt het lastig om de voyeuristische blik te vermijden. Filmmaker Xavier Lukomski’s Un pont sur la Drina (2005) toont een filmisch beeld van de brug over de Drina rivier in Bosnië. Terwijl het water rustig voortkabbelt en mensen de brug oversteken, wordt er een audio-opname afgespeeld van de getuigenis die Poljo Mevsud aflegde in het Joegoslaviëtribunaal. De gruwelijkheden die hij gedetailleerd bespreekt, en die plaatsvonden in en aan deze rivier, creëren een kortsluiting met het beeld. De rivier toont zich onverschillig – uit niets blijkt dat deze getuigenis en de rivier iets met elkaar te maken hebben. De kabbelende rivier drukt slechts het continue verstrijken van de tijd uit die gebeurtenissen en individuen opslokt in een troebel verleden. De brug daarentegen lijkt zich te transformeren tot het beeld van een getuige die de gebeurtenissen oproept. Op deze manier krijgen de slachtoffers een bestaansplek waar ze kunnen worden herinnerd. Tegelijkertijd maakt de audio-opname een banale indruk, alsof de getuigenis deel uitmaakt van de dagelijkse routine aan het tribunaal.

Het kunstenaarsduo Sirah Foighel Brutmann en Eitfan Efrat brengen de voyeuristische blik in beeld in hun kortfilm Journal (2013). Het duo filmde een tentoonstelling van foto’s van persfotograaf André Brutmann (overigens Sirahs vader), die speciaal voor de productie van de film was opgezet. Brutmann fotografeerde publieke figuren die officiële bezoeken brachten aan het Holocaustmuseum Yad Vashem in Jeruzalem. Zij bekeken daar de levensgrote foto’s van het concentratiekamp Buchenwald toen het bevrijd werd in 1945 en die gemaakt werden door de Amerikaanse militair H. Miller. De foto’s van concentratiekampen zijn vaak herhaald in media en iedereen herkent dus dergelijke beelden, maar in Journal (2013) stellen Brutmann en Efrat zich de vraag hoe mensen zich verhouden tot zulke foto’s. Ze introduceerden een derde toeschouwer, waardoor bij het zien van Journal (2013) niet alleen de toeschouwer die de foto’s van Brutmann bekijkt in vraag wordt gesteld, maar ook de toeschouwers in de foto’s van Brutmann die de foto’s van Miller bekijken. Aldus problematiseren Brutmann en Efrat de positie van de observerende toeschouwer, die allesbehalve neutraal blijkt te zijn.

Terwijl de werken in Histories of a Picture to Come vaak de voyeuristische blik van het publiek thematiseren, duwen ze tegelijkertijd regelmatig de bezoeker zelf in de positie van voyeur, wat dubbele gevoelens kan creëren. De selectie fotografische werken worden overtroffen door het meer overtuigende cinematografische werk en hangen jammer genoeg wat verloren in de ruimte.

• Histories of a Picture to Come, tot 23 december 2018, Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; argosarts.org).

Met de opening van Memories of the Future in Bozar komt Chris Marker (1921-2012) een beetje thuis. Gedurende zijn leven was Marker regelmatig in Brussel, waar hij een hechte vriendschap ontwikkelde met Jacques Ledoux, toenmalig directeur van de Cinematek, het Belgisch filmarchief in Brussel. Als directeur van het filmarchief streefde Ledoux ernaar zo inclusief mogelijk te ‘verzamelen’ en deze verzameling tevens te tonen. Zo werden er ook B-films en sciencefictionfilms getoond. Marker zag deze films en Ledoux introduceerde hem bij verschillende van deze filmmakers. Onder hen ook Aleksandr Medvedkin, de cineast die later zijn naam zou geven aan de activistische Groupe Medvedkine, waarvan Marker medeoprichter was. In Markers meest iconische film La Jetée speelde Ledoux bovendien een rol: zowel in de realisatie, als voor de camera, waar hij toepasselijk de hoofdexperimenteerder vertolkt. In ruil verkreeg de Cinematek verschillende unieke materialen zoals het storyboard en een unieke versie van de film.

De tentoonstelling in Bozar was de voorbije zomer reeds te zien in de Cinématèque française. Aan deze instelling werd het persoonlijke archief van Marker geschonken. De schenking was in Parijs meteen de aanleiding om Marker uitgebreid onder de aandacht te brengen, niet enkel met een tentoonstelling, maar ook met de vertoning van een honderdtal films. In Bozar wordt Markers artistieke pad aan de hand van dit archief niet chronologisch, maar thematisch belicht. Documenten aangevuld met filmfragmenten tonen Marker in verschillende rollen: als reiziger, internetpionier en activist. Posities die zowel binnen zijn kunstpraktijk als daarbuiten regelmatig in elkaar overlopen. In de eerste zaal wordt dit duidelijk. Een wandvullende collage brengt stills, filmfragmenten en foto’s uit de reisgids Petite Planète samen. De nadrukkelijke aandacht die uitgaat naar Petite Planète is interessant. Als fotograaf en redacteur was Marker in het begin van zijn carrière intensief betrokken bij het creëren van een gids waarin de wisselwerking tussen tekst en beeld centraal stond, maar ook de veranderende (politieke) situaties in een land. Het samenstellen van de gidsen bracht Marker in contact met landen en gebieden waar hij zou terugkeren, en die aan bod zouden komen in zijn films.

Een centrale plaats in de muurcollage is weggelegd voor Markers activisme. Chats Perchés, uit 2004, opent met de vraag van Marker of iemand anders ook de geschilderde, cartooneske kat is opgevallen die overal in Parijs opduikt. De kat wordt het symbool van straatprotesten en duikt later in de tentoonstelling op als Guillaume, het alter ego van Marker. De Engelse titel van Chats Perchés luidt The Case Of The Grinning Cat, een titel die verwijst naar Le fond de l’air est rouge (1977) waarvan de Engelse titel A Grin Without a Cat is. In deze film, te zien aan het eind van de tentoonstelling, staat de politieke omslag van de jaren zestig en zeventig centraal. Door Marker wordt de protestactie uit 2004 zo rechtstreeks in verband gebracht met het maatschappelijke engagement uit het verleden. De curatoren gebruiken Markers engagement vervolgens als een rode draad door de tentoonstelling en brengen het verschillende malen nadrukkelijk naar de voorgrond. Andere lijnen in zijn oeuvre worden slechts kort aangehaald en niet verder uitgewerkt. Dit geldt bijvoorbeeld voor Markers grote liefde voor Japan en de daaruit voortgevloeide film Sans Soleil uit 1983. Japan krijgt één foto, en de film – volgens velen een van Markers meesterwerken – moet het stellen met vier minuten op een tablet.

Aan Les Statues meurent Aussi uit 1953 wordt wel uitgebreid aandacht besteed. In deze film wordt de uitbuiting van Afrikaanse kunst als metafoor voor het kolonialisme gehanteerd. Zoals de voice-over stelt: ‘Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur lui a disparu. Et quand nous aurons disparu nos objets iront là où nous envoyons ceux des nègres, au musée.’ Vanuit dit perspectief is het veelzeggend dat Marker aan het einde van zijn leven zijn eigen museum bouwde in de virtuele wereld. Een oneindige ruimte die de mens in staat stelt te communiceren met de doden, de geschiedenis te herbeleven en zelfs te herschrijven. In een virtueel museum blijft alles leven.

Die interesse voor het virtuele en nieuwe media wordt verder in de tentoonstelling uitgebreid belicht. Naast Level Five (1997), waarin Catherine Belkhodja de rol van Laura speelt (de enige menselijke rol in een virtuele wereld), wordt ook ‘Dialector’ getoond, een spraakprogramma geschreven door Marker. Op verschillende monitoren kan je het virtuele museum bezoeken dat Marker oprichtte in het onlineplatform Second Life, en ook zijn website gorgomancy.net. De mogelijkheden die het virtuele bieden komen verder aan bod in La Jetée (1962), Markers beroemdste film die in de tentoonstelling zijn eigen zaal krijgt. In deze postapocalyptische sciencefictionfilm herstelt de wereld van de Derde Wereldoorlog en experimenteert een groep onderzoekers met tijdreizen. Toont Marker in La Jetée een dystopische wereld, het geloof in het virtuele lijkt bij Marker op andere momenten groot: de digitale wereld als het morele geweten van de mensheid.

In de loop van de hele tentoonstelling wordt uitgebreid beroep gedaan op de diversiteit van het archief en de onverwachte zaken die het huisvest: kleine werkjes zoals een videocassette waar een masker van gemaakt is, mappen met briefkaarten, proefdrukken van foto’s en brieven of documenten van vrienden, enzovoort. Soms blijft zo’n document of object overeind staan als autonoom beeldend werk, maar in de meeste gevallen is het niet meer dan een referentie aan een film van Marker die niet in de tentoonstelling te zien is. Terwijl de Cinématèque française gespreid over enkele maanden honderden films toonde, moet de bezoeker in Brussel het stellen met deze vaak weinigzeggende referenties. In welke mate zitten films als Level Five, Le Tombeau d’Alexandre, of Loin du Vietnam in het collectieve geheugen zodat een flard van dit werk de hele film zou kunnen oproepen? Vanwaar de beslissing om geen retrospectieve te organiseren in Brussel zoals dat wel in Parijs gebeurde? Het leek toch voor de hand te liggen om met huisgenoot Cinematek ook dit deel van de programmatie te realiseren?

• Chris Marker. Memories of the Future, tot 6 januari 2019 in Bozar, Rue Ravensteinstraat 23 1000 Brussel.

De overzichtstentoonstelling van Koenraad Dedobbeleer in Wiels, gesitueerd op de derde verdieping en in de dakkamer, is opgedeeld in drie delen. De eerste, meest compacte ruimte biedt een selectie werk teruggaand tot 2003. De zaal is opgevat als een veld van los met elkaar dialogerende sculpturen, wat volgens de brochure ‘een overdekt sculpturenpark of een architecturale promenade’ oproept. Meer nog doet de opstelling denken aan de heterogene, drukke verzameling zoals we die in het kabinet van de kunstliefhebber zouden aantreffen (een ‘Russische opstelling’, om een uitdrukking van Martin Kippenberger te gebruiken). Deze opstelling laat toe om clusters of thema’s in het oeuvre te traceren, zonder dat deze de toeschouwer opgespeld worden. Zo tast Dedobbeleer de schemerzone tussen kunst en gebruiksvoorwerp af, en meer specifiek tussen sculptuur en design. Hij thematiseert het parergon, vaak de sokkel of de muurophanging, en hij alludeert op kunsthistorische categorieën, concepten en genres (vaak afkomstig uit de schilderkunst, ondanks zijn focus op sculptuur), zoals mimesis, de replica, de spiegel, het masker en het (zelf)portret. Interessant zijn vooral werken die thema’s combineren. Zo bestaat Man (2016) uit een houten, deels geschilderde sokkel met daarop een chromen schaal, voorzien van een selectie vers, ‘exotisch’ fruit en een kleine, stalen buissculptuur, die op een dysfunctioneel, overgeproportioneerd handvat lijkt. Het werk refereert aan een gebruiksvoorwerp, maar ondermijnt deze lezing ook. Tevens reflecteert het op de sokkel, die een onderdeel van het werk wordt, en het alludeert op het stilleven, waarin fruit de natuur, het bourgeois interieur en de overvloed representeert.

Deze ambiguïteit, of meervoudigheid, staat centraal in Dedobbeleers werk. Zoals de kunstenaar stelt: ‘Misschien is het zo, als iets ‘ontdubbelt’, zoals het Nederlands dat toelaat, dat in die variatie misschien een vorm van echtheid, of waarheid, of realiteit zou kunnen ontstaan. Noch het ene noch het andere, maar ergens tussenin.’ (Pompidou, Klara, 27 september 2018) Het is een strategie waarbij betekenissen ‘losgemaakt’ worden en objecten in al hun singulariteit en wars van voorgekauwde categorieën getoond, knipogend naar het werk van voorgangers zoals Dan Graham, Michelangelo Pistoletto, Fischli & Weiss, Martin Kippenberger, (de late) Franz West en Bruce Nauman. De gelijktijdige retrospectieve van René Daniels op niveaus 1 en 2 is daarom uiterst pertinent. Beide kunstenaars focussen op het singuliere, pseudoautonome object in relatie tot de taal, de geschiedenis en het parergon. Dedobbeleers werk wortelt in de jaren tachtig en vroege jaren negentig, wanneer de sculptuur via de semiotiek en intertekstuele, kunsthistorische referenties onder spanning gebracht werd.

Dedobbeleers interesse in deze historische episode van de sculptuur toont zich ook in de dakkamer, die als gespreksruimte of huiskamer is ingericht. Centraal in de ruimte staat een functionele houtkachel (Libertarian Purists, 2018), waarrond enkele biomorfe, lichtpaarse banken (Transgression Has its Entire Space in the Line it Crosses, 2018) en een gedeconstrueerd, maar nog steeds werkend espressoapparaat (Grandeur of the Old Theater, 2013) zijn opgesteld. De zaal bevat ook drie cilindrische sokkels waarop kunstboeken — waaronder drie exemplaren van een Daniels-catalogus uit 2001 — worden getoond (Transforming them into Analogies, 2011/2018). Dit werk, een variant op het reeds in België gepresenteerde Doublures (2011/2014), thematiseert verscheidene versies van dezelfde publicaties: een herdruk, een vertaling, een foutieve eerste druk, meerdere catalogi van een hernomen expo, enzovoort. De strategie van de dubbel, waarbij het kunstobject ‘ontsnapt’ aan de semantiek en de waarheid als het ware ‘in het midden’ ligt, komt hier terug. Tegelijk zijn de boeken een referentiekader voor Dedobbeleer; het gaat om (een deel van) het kunsthistorische veld waarmee zijn werk een dialoog aangaat en waarbinnen het geïnterpreteerd moet worden. Conform aan de scepsis voor voorgekauwde categorieën bestaat dit referentieveld voornamelijk uit concrete werken, praktijken en toonmomenten: kunstenaars, designers en architecten (Brancusi, Rodney Graham, Kippenberger, Oldenburg, Nauman, Le Corbusier, Amédée Ozenfant… ), vrienden en gelijkgestemden (Kersten Geers, Falke Pisano, Aglaia Konrad), tentoonstellingen (Het Sublieme Gemis, The Family of Man, Paris–Berlin 1900–1933….) en, in mindere mate, overzichtspublicaties (zoals William Tuckers The Language of Sculpture en Early Modern Sculpture, beide uit 1974).

De tweede zaal, tussen ‘sculpturenpark’ en dakkamer, bevat een stalen, spiraalvormige sculptuur die tevens dienstdoet als radiator; een plaasteren Dianafiguur stapsgewijs gemodelleerd naar het beeld van Dedobbeleers echtgenote, Valérie Mannaerts (hij is ‘tot aan de neus’ geraakt, stelde hij in het Klara-interview); en twee paar foto’s van kunst- en natuurhistorische musea. Het meest enigmatische en atypische is echter de nieuwe reeks werken Things are Stubbornly Thinglike I-V (2018): vaalgroene, schuin afgesneden sokkels met daarop een amalgaam van gevonden en gefabriceerde voorwerpen. Eén sculptuur combineert een verpakte plastic spaarpot in de vorm van een goudstaaf; een lege verpakking van de JML Wheel Brush, een borstel om autovelgen te reinigen; een kaars met houder en gekleurd doek; een platenhoes van Pif et Hercule (het Franse stripduo, hier verbeeld door twee personen gekostumeerd als hond en kat); een Franstalig Mickey Mousestripalbum met op de achterzijde een Goofycartoon; een miniatuurbeeld van de Leeuw van Waterloo; een plank met daarop een tekening van een schattig poesje; iets wat lijkt op een afgedankt stuk hout in de kleuren van de Italiaanse vlag; een carnavalstoeter; en een briefje van 500 Romeinse Lei met beeltenissen van Brancusi’s werk, aangekocht bij een Ierse muntverzamelaar.

Zulke voorwerpen lijken het kunst- en cultuurhistorische kader, zoals getoond in de dakkamer, te willen verbreden tot wat de subtitel van de tentoonstelling ‘materiële cultuur’ noemt. Zo kan het gaan om uitwisselingen tussen hoge en lage cultuur: de Mickey en Goofy van Lichtenstein, het Brancusibriefje, de gekostumeerde figuren van Fischli & Weiss, de kleurstokken van André Cadere enzovoort. Maar net zo goed lijkt het werk te alluderen op een haast vruchteloze zoektocht naar betekenis in een tijdperk waarin een wildgroei aan beelden de wereld tot een ‘woud van tekens’ heeft herdoopt. Ook dit is niet nieuw: het thema wortelt in het surrealisme en duikt op in de appropriatiekunst van de late jaren zeventig. De zaaltekst verwijst naar de surrealistische montagetechniek, en curator Zoë Gray spreekt in haar catalogustekst (in een overigens puik vormgegeven boek) over het werk van Kurt Schwitters en Aby Warburgs Mnemosyne Atlas. Maar de reeks doet vooral denken aan de objectieve kans en het interpretatief delirium van André Breton, die het verzamelen van objecten als een verknoping van de psyche, het alledaagse, en het leven van de kunstenaar zag. Ook de collectie van Dedobbeleer doelt op zulke verknoping: het gaat om een onverzadigbaar verlangen naar betekenis en het plezier dat schuilt in de zoektocht. Het blijft de vraag of het om een strikt persoonlijke zoektocht gaat, dan wel om een thematisering van een typisch kapitalistisch scheppen van verlangen en recuperatie van kunsthistorische bronnen en motieven.

• Koenraad Dedobbeleer. Kunststoff – Gallery of Material Culture, tot 6 januari 2019 in Wiels, Centrum voor Hedendaagse Kunst Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel.

Een aantal kunstenaars onder de ‘klassieke modernen’ uit de negentiende en twintigste eeuw hoort inmiddels thuis in de categorie der onbetaalbaren – tenminste voor de Belgische en Nederlandse musea die hen willen aanschaffen. Alleen op het Amsterdamse Van Gogh Museum lijkt deze categorie voorlopig geen vat te hebben. In 2001 kocht het Van Gogh nog twee ‘Hollandse’ schilderijen van Claude Monet – Molens in het Westzijderveld bij Zaandam uit 1871 en Gezicht op de Prins Hendrikkade en de Kromme Waal te Amsterdam uit 1874. Het hoogtepunt van het aankoopjaar 2002 werd een schilderij uit 1868 van Edouard Manet, een strakke ‘marine’ die zeilschepen aan de pier van Boulogne-sur-Mer toont. Het werk van Manet was niet alleen de opvallendste aankoop van 2002, het was meteen het enige schilderij dat in dat jaar werd aangeworven. Ook in 2003 beperkte het Van Gogh zich tot één ‘opvallend schilderij’: Gustave Caillebotte’s Uitzicht vanaf een balkon uit 1880. Wat we vanaf dat balkon te zien krijgen, is een wazig straatbeeld in de diepte met een koets – Caillebotte schilderde het doek vanaf zijn eigen balkon op de Parijse Boulevard Hausmann. Doordat het decoratieve traliewerk van de balkonbalustrade echter het hele beeldvlak beheerst, verdwijnt dat straatbeeld naar de achtergrond en wordt het balkon zelf tot onderwerp van het schilderij. De aandacht voor de vlakke, decoratieve structuur van de balustrade doet modern aan; toch is het beeld niet ‘plat’ en rigide. Twee groene tongen, afkomstig van planten die op het balkon staan, dringen het beeldvlak binnen en geven het terloopse en alledaagse van de setting aan. De balustrade loopt bovendien net niet parallel met het beeldvlak, zij draait er lichtjes van weg, waardoor de kadrering van het beeld losser wordt en je het gevoel hebt dat het beeld opgenomen is in een zwenkende camerabeweging die de blik maar tijdelijk achter het balkon gevangen zet – omdat de schilder bijvoorbeeld op een laag stoeltje zat.

Eén opvallend schilderij per aankoopjaar, zo lijkt de regel voor 2002 en 2003. Daarnaast heeft het Van Gogh Museum echter ook een aantal ‘kleinere’ aankopen gedaan van werken op papier. In 2002 werd onder meer een landschaptekening verworven van Charles-François Daubigny: Kudde schapen bij maanlicht, een afgewerkte krijttekening die in de verzameling twee kleine schetsen komt vervoegen die destijds in het bezit waren van de gebroeders Theo en Vincent van Gogh. Ook François Bonvin, 19de-eeuws auteur van genretaferelen in de stijl van Chardin en/of de Nederlandse genreschilders van de 17de eeuw, was al met een schilderij in de collectie vertegenwoordigd; en ook van hem kwam er een tekening bij: een vrouw gezeten bij het fornuis uit 1857. Het museum kocht ook twee ontwerptekeningen voor muurpanelen met boeddhafiguren, gemaakt door de Nederlandse kunstenaar Hendricus Jansen en bestemd voor de ‘stijlkamer’ van het Museum Mesdag (Den Haag) – dat onder het beheer van het Van Gogh Museum valt. En ten slotte bevat de aankooplijst van 2002 nog het blad Les fortifications le soir (1884) van Jean Béraud, een schilder die als “chroniqueur van het Parijse leven” kan worden omschreven en die in zijn dagen vooral bekend was voor zijn illustratiewerk. Het blad toont een ietwat kalenderachtig tafereel van mensen die na een zware dag in de richting van het station tsjokken.

De aankoop van Caillebotte wordt in 2003 onder meer vergezeld door de tekening Cor cordium (1891) van Jan Toorop. Het werk toont een processie van veertig mensen die een brug oversteken. Van de figuren zijn alleen de omtrekken weergegeven, waardoor hun verschijning licht en onsubstantieel aandoet, en contrasteert met de compacte duisternis in de bovenste helft van het tafereel, waar sinistere vrouwenfiguren door gitzwarte mist tussen de gevels van de huizen zweven. Het blad is gebaseerd op een gedicht van de symbolist Albert Verweij die met Toorop bevriend was, en die het werk in 1899 verwierf. In de collectie vervoegt de tekening een schilderij en zeven prenten. Op de aankooplijst 2003 vinden we ook nog grafisch werk van Emile Bernard, Henri Rivière, Théophile-Alexandre Steinlen en Antoine Vollon – bij Steinlen gaat het om een poster uit 1896 met als titel Tournée du Chat Noir, avec Rodolphe Salis: “een sterk en populair beeld”, zo laat hoofdconservator Sjraar van Heugten weten.

De schilderijen en tekeningen worden systematisch voorgesteld en besproken in de (Engelstalige) jaarboeken van het Van Gogh Museum, waarvan het laatste (Van Gogh Museum Journal 2003) zopas verschenen is. In de toelichting bij de aanwinsten valt op dat erg vaak naar Vincent van Gogh wordt verwezen, ook bij werk dat niet zo meteen aan hem doet denken: zo wordt bij het aquarel van Jean Béraud opgemerkt dat ook Van Gogh meerdere tekeningen en aquarellen wijdde aan het leven bij de Parijse vestingwerken; en de tekening van Toorop zou dan weer in 1898-1899 te zien zijn geweest op een tentoonstelling van werken van Toorop en Van Gogh uit de collectie van Johanna van Gogh-Bonger. Tegelijk koopt het Van Gogh Museum echter ook werk aan van de 19de-eeuwse sleutelfiguren van de moderne kunst; het combineert aldus een monografisch perspectief – weliswaar met veel aandacht voor de mentale en historische omgeving van de kunstenaar – met het vogelperspectief van een ‘museum van de negentiende eeuw’.

Schrijven, tekenen of schilderen. Voor de Amerikaanse kunstenaar Cy Twombly maakt het allemaal weinig uit. Gedurende vijftig jaar ontwikkelde hij zijn originele schriftuur binnen verschillende disciplines tegelijk. Daarom is het overzicht van zijn werken op papier in het Centre Pompidou representatief voor zijn volledige oeuvre.

Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928) studeert begin jaren vijftig samen met Robert Rauschenberg aan het Black Mountain College (North Carolina). Hij ontmoet er zowel Franz Kline en Robert Motherwell als Merce Cunningham en John Cage. Vertrekkend vanuit het abstract-expressionisme, zoekt hij, in tegenstelling tot zijn Amerikaanse tijdgenoten, vrij snel aansluiting met de Europese cultuur. Terwijl de Europese kunst haar geschiedenis ervaart als een opeenvolging van breuken, vat Twombly ze eerder op als een continu proces en verzoent hij de Europese traditie met de Amerikaanse vernieuwingsdrang. In 1957 vestigt hij zich definitief in Rome. De invloed van de Latijnse cultuur en het mediterrane klimaat zullen zijn werk voor een groot deel bepalen.

De tekeningen van Twombly worden gekenmerkt door een grote directheid in de uitvoering. Zijn krassen en krabbels, vegen en overschilderingen, staan formeel dicht bij de graffiti. Uit esthetisch oogpunt zijn ze dan weer verwant met Dubuffets principiële pogingen om de regels ‘af te leren’ of de artistieke codes te negeren. Het onderscheid tussen schrijven, tekenen en schilderen vervaagt, en de tegenstelling tussen figuratie en abstractie wordt opgeheven. Het schilderij of de tekening valt samen met het gestuele traject waardoor het werd voortgebracht én met de herinnering daaraan.

De kunst van Twombly is duidelijk verwant met de écriture automatique van de surrealisten en de action painting van Pollock, maar zijn subjectivisme is tegelijk beladen met brede cultuurhistorische referenties. Zijn krabbels, letters, woorden en cijfers verwijzen naar de individuele psyche, maar doordat ze ook personages verbeelden als Orpheus en Virgilius, Pan en Venus, Apollo en Mars, overstijgen ze het strikt persoonlijke en krijgen ze een mythische betekenis.

Een van de mooiste teksten over Cy Twombly is van de hand van Roland Barthes: “Il se tient, il flotte, il dérive entre le désir – qui, subtilement anime la main – et la politesse, qui lui donne congé.” Met een citaat van Tao Tö King relateert Barthes Twombly aan de oosterse traditie: “Il produit sans s’approprier. Il agit sans rien attendre. Son oeuvre accomplie, il ne s’y attache pas, et puisqu’il ne s’y attache pas, son oeuvre restera.” Het werk van Cy Twombly kan dus zowel op een mythisch als op een persoonlijk niveau worden gelezen – dat geldt zowel voor de pictogrammen, de seksuele symbolen en de botanische referenties, als voor de landschappelijke en architecturale evocaties en de verwijzingen naar mythologische figuren.

De werken van de tentoonstelling zijn geselecteerd door de kunstenaar en komen hoofdzakelijk uit zijn eigen verzameling. In de jaren vijftig staat zijn werk nog sterk onder invloed van het abstract-expressionisme. In de jaren zestig duiken hier en daar geometrische figuren op. De jaren zeventig worden dan weer gedomineerd door de collagetechniek, en de jaren tachtig markeren door het gebruik van pastel en kleurpotloden een terugkeer van de kleur en de materie. Tegelijk krijgt zijn werk een culturele dimensie door het citeren van kunstenaars als Malevich en Tatlin, of schrijvers als Montaigne, Mallarmé, Valéry, Keats, Shelley en Rilke. Universele thema’s als dood en heropstanding, oorlog en geweld, strijd en rouw, passionele liefde en schaamteloze seksualiteit ontleent Twombly dan weer aan de Griekse mythologie. De laatste jaren werkt hij vooral met verf, die hij op dezelfde manier gebruikt als vroeger zijn kleurpotloden en pastels; daarbij vergroot hij zijn tekeningen tot monumentale proporties.

De retrospectieve tentoonstelling in het Centre Pompidou, die vergezeld wordt van een degelijke catalogus (in coproductie met de uitgeverij Gallimard) met teksten van Jonas Storsve, Simon Schama en Roland Barthes, is een unieke gelegenheid om kennis te maken met het oeuvre van een radicale kunstenaar, die zijn artistieke keuzes uit de jaren vijftig tot op de dag van vandaag wist door te trekken, zonder daarom achterhaald te zijn.

• Cy Twombly. Cinquante années de dessins loopt nog tot 29 maart in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De verhouding tussen kunst en cultuur wordt hoe langer hoe vager. Van het interessante spanningsveld tussen beide domeinen schiet haast niets meer over. Stelde Jean-Luc Godard dat la culture c’est la règle, l’art c’est l’exception, dan lijkt de kunst vandaag meer en meer de regel die de uitzondering bevestigt.

Met Playlist maakte Nicolas Bourriaud voor het Palais de Tokyo een tentoonstelling met kunstenaars die de cultuur gebruiken als basismateriaal voor hun werk. Films, kunstwerken en boeken worden gerecycleerd. Kunstenaars tonen ons nieuwe manieren om informatie te verwerken en te interpreteren. Het resultaat van zijn tentoonstelling lijkt dan ook meer op een ‘remix’ dan op een ‘playlist’.

Het denken van Nicolas Bourriaud is doordrongen van het situationisme, en de radicale maatschappijkritiek van de situationisten vertrekt steeds van de culturele waarden die de maatschappij zelf produceert: zo primeert in de spektakelmaatschappij de afbeelding boven de realiteit en werkt de consumptie de algehele vervreemding in de hand. Uitgangspunt van Bourriauds tentoonstelling is dan ook een citaat van Guy Debord. “Tout peut servir. Il va de soi que l’on peut non seulement corriger une oeuvre ou intégrer divers fragments d’oeuvres périmées dans une nouvelle, mais encore changer le sens de ces fragments et truquer de toutes les manières que l’on jugera bonnes ce que les imbéciles s’obstinent à nommer citations.” (Mode d’emploi du détournement in Les Lèvres nues, 1956).

Playlist is geen thematische tentoonstelling, maar de demonstratie van een werkwijze. Bourriaud spreekt over cultural navigation, de kunstenaar als zoekmachine die tussen de culturele tekens manoeuvreert. Daarmee ligt Playlist in het verlengde van GNS – Global Navigation System, Bourriauds vorige tentoonstelling voor het Palais de Tokyo (zie De Witte Raaf nr. 104), waarbij hij de kunstenaar eveneens definieerde als iemand die de cultuur beschouwt als een chaotisch veld waarin hij navigeert. Ook hier hangt de betekenis van het kunstwerk samen met de manier waarop men het ‘gebruikt’. “Pourquoi le sens d’une oeuvre ne proviendrait-il pas de l’usage qu’on en fait, autant que du sens que lui donne l’artiste?” De leidende gedachte van de in Playlist getoonde werken is “l’usage du monde à travers l’usage des oeuvres du passé et de la production culturelle en général.”

Zo realiseert Bertrand Lavier een werk van Frank Stella in neon, hermaakt Bruno Peinado een kleurrijke expansion van César, schildert John Armleder in de stijl van Larry Poons, reconstrueert Sam Durant een werk van Robert Smithson en maakt Jonathan Monk een cinematografische versie van een aquarel van Sol LeWitt. Hier gaat het niet meer om een citaat, maar om het innemen van een kritisch standpunt. In de catalogus staat een reactie van Gus van Sant. Toen hij Hitchcock’s Psycho scrupuleus verfilmde, kreeg hij het verwijt zich met Hitchcock te willen meten. “I don’t know how I would challenge him if I’m using his own material.”

De Nurse Paintings van Richard Prince zijn gebaseerd op omslagen van doktersromans, Rémy Markowitsch laat voorlezen uit Bouvard et Pécuchet van Gustave Flaubert en The Singing Posters van Allen Ruppersberg zijn een typografische interpretatie van Allen Ginsbergs beroemde gedicht Howl. De tentoonstelling wordt aangevuld met een bibliotheek en een videoprogramma met onder andere werk van John Baldessari, Kendell Geers, Pierre Huyghe en Mark Lewis.

Eerder dan een ‘playlist’ of een ‘remix’, als men dan toch een vergelijking zou willen maken met de muziek, lijken deze ingrepen op improvisaties uit de jazz, waarbij de geciteerde of geappropieerde kunstwerken kunnen worden beschouwd als een ‘standard’– wat de werken van Smithson, Stella en zeker Marcel Duchamp zonder twijfel zijn.

Maar de cultuur hoeft niet per se gerecupereerd en getransformeerd te worden; een eenvoudige verzameling van informatie, “la production des formes par collecte d’information”, volstaat om kunst te definiëren als “une activité permettant de se diriger, de s’orienter, dans un monde de plus en plus numérisé”. Zo fotografeerden Clegg & Guttmann hun eigen bibliotheek, die hier als een soort driedimensionale dummy gereconstrueerd werd, en schilderde Dave Muller de ruggen van zijn 3500 vinylplaten.

Bourriaud ziet kunst als een evenement: “l’oeuvre d’art est un événement qui constitue la réplique d’une autre ou d’un objet préexistant; éloignée dans le temps de ‘l’original’, auquel elle est liée, cette oeuvre appartient toutefois à la même chaîne d’événements.” De ‘playlist’ is dan niet alleen een ‘cartografie’ van culturele gegevens, maar ook een ‘parcours’ dat door anderen gebruikt en gewijzigd kan worden. Volgens Bourriaud zou hierdoor de grens tussen productie en consumptie oplossen, en ook het fetisjkarakter van het kunstwerk onherroepelijk verdwijnen. “Devenant génératrice de comportements et de réemplois potentiels, l’art vient contredire la culture ‘passive’, opposant des marchandises et leurs consommateurs, en faisant fonctionner les formes à l’intérieur desquelles se déroulent notre existence quotidienne et les objets culturels proposés à notre appréciation.” (Nicolas Bourriaud, Postproduction, Presse du Réel, 2004)

Zoals de meeste tentoonstellingen van Nicolas Bourriaud is ook Playlist een interessante denkoefening, maar helaas blijken zijn theoretische modellen niet bevestigd te worden door wat er wordt getoond. De complexe problematiek van toe-eigening, participatie en auteurschap (om maar enkele aspecten van zijn veelzijdig onderzoek te vermelden) die Bourriaud al bezighoudt sinds L’esthétique rélationnelle, en die in de catalogus slechts summier wordt aangehaald, komt in deze tentoonstelling niet uit de verf. Het intellectuele plezier situeert zich op het niveau van een gezelschapsspel dat erin bestaat om als eerste te raden welk kunstwerk hier toegeëigend of afgebeeld wordt.

• Playlist loopt tot 25 april in het Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/47.23.38.86; www.palaisdetokyo.com).

Onder de titel Bild Archive geeft Witte de With een indruk van het werk van filmmaakster Ulrike Ottinger, hetgeen mogelijk is doordat Ottinger bij het filmen gebruikmaakt van een soort collage-draaiboeken en op de set foto’s maakt die filmstill en autonoom werk in één zijn. Deze media domineren dan ook op de tentoonstelling, die echter ook drie films presenteert. Vooral in de late jaren zeventig en de jaren tachtig werd Ottingers universum bevolkt door bizarre, al dan niet allegorische personages. Zoals Jack Smith ooit deed voor Flaming Creatures, zoekt Ottinger acteurs en inspiratie bij het flamboyante deel van de homoscène – in 1977 maakte zij met Madame X – Eine absolute Herrscherin een soort lesbische, filmische pendant van de extremistische homo-utopieën in sommige werken van William Burroughs. In Witte de With hangt een foto van mannen die op kolenbergen staan; het neutrale Männer van de Duitse titel op het bijschriftenbordje wordt in het Engels vertaald met leatherboys en in het Nederlands met leernichten. Zoals bij de meeste foto’s op de expositie wordt aangegeven in welke context het materiaal thuishoort en dus aan welk filmproject het is gerelateerd – in dit geval gaat het om Freak Orlando (1981), het middelste deel van een filmtrilogie die ook Bildnis einer Trinkerin (1979) en Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1983-84) omvat. Freak Orlando – dat in de titel de film van Tod Browning koppelt aan de roman van Virginia Woolf – ensceneert op industriële terreinen in en om Berlijn een onorthodoxe wereldgeschiedenis door middel van tableaus met curieus gevormde en/of geklede acteurs. Naast een archiefje van zwart-witfoto’s en ingelijste (kleuren)foto’s die aan de film zijn gerelateerd, wordt op een monitor Usinimage (1987) vertoond, waarin scènes uit Freak Orlando worden afgewisseld met nieuwe opnames van de locaties uit die film. Op een gegeven moment vindt een dubbelzinnig ritueel plaats tussen gashouders van de soort die we uit de foto’s van Bernd en Hilla Becher kennen, maar bij Ottinger spoken in en rond dergelijke industriële structuren wezens als dwergen, oudjes in vreemde kostuums en monniken. In betonnen (riool)buizen die als in een foto van Moholy-Nagy opgestapeld liggen, verschijnen meerdere mensen, waaronder (in de bovenste buis) een indiaan. Op een van de opmerkelijkste foto’s uit de Freak Orlando-context rust een vrouw zonder ledematen, gehuld in elegante draperieën, op een sokkel voor een stedelijke skyline.

Uit enkele archieffoto’s van dwergen die worden ingezet als variétéact – een ‘Liliput Revue’ – blijkt dat Ottinger zich bewust is van het gevaar dat ze haar acteurs exploiteert. Voor haar is het uiterlijk of de aard van een acteur echter slechts een springplank voor een rol, of in ieder geval een verkleedpartij die de betreffende persoon transformeert tot fictie. Ottinger mythologiseert: Narzistischer Hermaphrodit in Begleitung heet een foto van een grotendeels naakte jongeling die in een plasje tuurt. Veel van haar wezens zijn mythologisch, sprookjesachtig of gewoon grotesk. Voor Ottinger lijken outcasts en de bevolking van subculturen zich tot de mainstreamcultuur te verhouden als fabelwezens tot de dagelijkse wereld – als een mythische Ander. In plaats van te normaliseren, te integreren (dwergen zijn ook maar gewone mensen), drijft Ottinger het afwijkende op de spits, tot het sprookjesachtige gedaanten aanneemt. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Matthew Barney en dienst steriele en hermetische privé-mythologie kenmerkt het werk van Ottinger zich door een zekere openheid en een verbrokkelde structuur – de collage- en montagecomponent van haar draai- of plakboeken is wat dat betreft tekenend. Barney zuigt uiteenlopend materiaal op – mythische wezens, vrijmetselarij, sport, seksuele symboliek, beroemde acteurs – om werk te creëren dat in laatste instantie alleen maar een oneindige complexiteit en diepzinnigheid suggereert. Door de smetteloze en naadloze uitvoering krijgt het oeuvre de aura van een romantisch universum dat, hoewel het gaat om een monde mort die bevolkt wordt door zombies, toch een enigmatische samenhang bezit. Ottinger streeft allesbehalve naar naadloosheid: door de spanning tussen de fantastische elementen en de alledaagse decors en imperfecties blijft het werk een disparaatheid behouden. Het oeuvre van Ottinger heeft daardoor eerder het karakter van een dialoog dan van een barneyeske, autoreferentiële monoloog.

In Superbia – der Stolz (1986) worden beelden van een barokke, carnavaleske parade onder leiding van de Trots, een van de zeven hoofdzonden, afgewisseld met archiefbeelden van allerlei (militaire) parades. De triomftocht van de Trots is bovendien gefilmd voor een geschilderde achtergrond die elke vorm van naturalisme uitbant. Toch is Ottinger, hoewel zij als schilder begon, niet iemand die probeert ‘met de camera te schilderen’ door alle onvolmaaktheden die de camera registreert weg te werken. Het is essentieel dat die figuur met vreemde puntmuts werkelijk voor het Olympiastadion staat, op een wat grijze dag, en dat het niet gaat om een (ouderwets of digitaal) schilderij. Juist hierdoor groeit een dergelijk beeld uit tot een kleine triomf over de omgeving, een infiltratie van een triest decor met iets ‘buitengewoons’.

In het werk van de jaren negentig raken deze erupties van het fantastische wat op de achtergrond. Waar Johanna d’Arc of Mongolia (1989) een fictieve vertelling met de bekende Ottingerelementen in het land Mongolië situeerde, was Taiga (1991-92) een gewone (en ook voor Ottingers begrippen extreem lange) documentaire over de nomaden in dat land. Misschien vond Ottinger dat deze wereld op zich al fantastisch genoeg was. Toch lijkt in de foto’s die Witte de With uit de Taiga-context presenteert iets verloren te zijn gegaan. Dat geldt ook voor de (eveneens extreem lange) film Südostpassage (2002) waarin Ottinger het nieuwe Oost-Europa verkent. De afwisseling van zelfgemaakte filmbeelden met oud beeldmateriaal en een vertelstem vermag maar matig te boeien. In de aan dit project gerelateerde film Zwölf Stühle, die op het recente filmfestival in Berlijn in première is gegaan, dolen naar verluidt echter weer ottingereske figuren rond – schimmen uit de jaren twintig in de hedendaagse GUS-staten.

• Bild Archive van Ulrike Ottinger loopt tot 21 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Over succesvolle kunstenaars doet al snel een soort officieel standaardverhaal de ronde waarmee hun werk aan het publiek kan worden verkocht – een instantverklaring die het consumeerbaar maakt. Bij Yinka Shonibare draait alles om zijn confrontatie in de jaren tachtig met het Engeland van Margaret Thatcher, die de Victoriaanse tijd zou hebben verheerlijkt. Shonibare besefte dat hij als zwarte man geen reden had om terug te verlangen naar dat tijdperk, en daarmee was zijn oeuvre geboren. Inderdaad grijpt Shonibare voortdurend terug naar de negentiende, maar ook naar de achttiende eeuw. Het meest geslaagd zijn de fotoseries waarin hijzelf de hoofdrol speelt. Diary of a Victorian Dandy (1998) bestaat uit kleurenfoto’s die een dag in het leven van Shonibare als zwarte dandy tonen, van het opstaan omringd door dienstmeisjes en een butler tot een nachtelijke orgie. Op alle foto’s zien we de hoofdpersoon strak voor zich uitkijken – hij is het onbetwiste middelpunt van zijn wereld. Eerder dan negentiende-eeuwse schilderkunst lijkt het werk van Hogarth model te hebben gestaan voor de composities; andere werken van Shonibare – zoals de sculptuur The Swing (after Fragonard) – geven eveneens blijk van een belangstelling voor de achttiende eeuw. Het blijft echter onduidelijk of Shonibare de twee eeuwen als één continue periode beschouwt; de met het Ancien Régime geassocieerde rococo van Fragonard is toch zo’n beetje de tegenpool van het Victoriaanse Engeland, tenminste in zijn officiële versie. Hoogtepunt van de tentoonstelling is de tweede fotoreeks, de Dorian Gray-serie die al tijdens Unpacking Europe in het Boijmans te zien was, met Shonibare als zwarte Dorian Gray. Elf zwart-witfoto’s en één kleurenfoto tonen hoe de arrogante dandy, wiens uitspattingen alleen op zijn portret sporen achterlieten, na de vernietiging van het schilderij uiteindelijk als monster sterft.

Het aardige van deze fotoseries is dat Shonibare met kennelijk genoegen een soort geschiedvervalsing beoefent, dat hij oneigenlijke beelden produceert met zichzelf in een rol die destijds niet voor hem zou zijn weggelegd. Problematischer wordt het als Shonibare – zoals zijn apologeten suggereren – de hypocrisie van de stijve Victoriaanse maatschappij bloot wil leggen, alsof dat een revolutionaire daad zou zijn. Wat ten tijde van Wilde’s roman nog ophef veroorzaakte, namelijk het blootleggen van de Doppelmoral, is al lang een open deur. Vooral de sculpturen van Shonibare hebben daaronder te lijden, en niet alleen dááronder. Shonibare’s beelden(groepen) tonen meestal etalagepoppen met een bruine huidskleur, zonder hoofd en uitgedost in negentiende-eeuwse kostuums die zijn uitgevoerd in Afrikaanse stoffen. In feite worden die stoffen in Nederland en Engeland met ‘Afrikaanse’ dessins bedrukt en vervolgens naar Afrika geëxporteerd – een boeiend naspel van de koloniale geschiedenis, maar hoewel dit feit in vrijwel alle teksten over Shonibares werk wordt gememoreerd, gebeurt er in artistiek opzicht weinig mee. Het op Documenta 11 getoonde groepssekstafereel Gallantry & Criminal Conversation (2002), waarin poppen zonder koppen het op alle mogelijke manieren met elkaar doen, tussen de koffers en terwijl een kleine koets aan het plafond bungelt, is extreem gratuit en armoedig. Wil Shonibare hiermee werkelijk de hypocrisie van de negentiende-eeuwse westerse maatschappij aan de kaak stellen, of ironisch onderuithalen? Deed Oscar Wilde dit – zoals Shonibare met zijn fotoreeks impliciet toegeeft – niet al op een onovertroffen manier aan het einde van de negentiende eeuw? Het enige ruimtelijke werk waarin Shonibare enige subtiliteit aan de dag legt, is Big Boy (2002), een qua sekse en kledij ambigue figuur. De overige werken zijn niet meer dan krampachtige exercities in een signature style. Als leverancier van elementen waar curatoren en critici hun discours aan op kunnen hangen, functioneert Shonibare’s werk wonderwel, maar het geheel is niet meer dan de som der delen.

• Double Dutch van Yinka Shonibare loopt tot 25 april in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Momenteel lopen in Nederland twee tentoonstellingen met werk van Dirk Braeckman (°1958). In het Fotomuseum van Den Haag wordt een reeks portretten uit de late jaren tachtig gepresenteerd, terwijl De Pont in Tilburg een selectie uit zijn meest recente fotowerk toont. Beide tentoonstellingen zijn echter niet van hetzelfde niveau.

De tentoonstelling in het Haagse Fotomuseum had door haar retrospectieve ambitie tot een beter inzicht in de specificiteit van Braeckmans fotografie kunnen leiden. Maar ze stelt teleur. Om te beginnen wordt het werk van Braeckman onder een erg vage noemer gecombineerd met werk van twee andere fotografen: het luidt dat zij alle drie in zwart-wit werken, de portretfotografie genegen zijn en hun beelden zelf ontwikkelen en afdrukken. Dit magere uitgangspunt volstaat natuurlijk niet om een zinvolle dialoog tussen de drie oeuvres op gang te brengen. Als deze tentoonstelling al iets bewijst, dan wel dat de hier verzamelde fotografen niets met elkaar te maken hebben. Zo vertonen de hysterische portretten van Michaël Ackerman (°1967) – clandestien gemaakte opnames van mannenhoofden – slechts oppervlakkige gelijkenissen met de portretten van Braeckman; de halfnaakte vrouwenlichamen van deze laatste hebben niets gemeen met de uitzinnig intense en rauwe, door eenzaamheid en passie verwrongen hoofden van Ackerman. Zijn de foto’s van Ackerman te intens, dan zijn de vlakke beelden van de Nederlandse fotografe Awoiska van der Molen (°1972) te ingetogen. Haar statige portretten en kraakhelder uitgelichte interieurs missen de bewogenheid van Braeckmans beelden. Hoe sober en gedempt de foto’s van Braeckman ook mogen lijken, ze blijven emotioneel beroeren. De transparante helderheid van Van der Molen daarentegen wiegt de kijker in slaap.

Verder wordt deze tentoonstelling nog geteisterd door technische mankementen. De kleine foto’s van Braeckman hangen niet aan de muur maar liggen in kijkkasten. Tot zover geen probleem, maar de helwitte TL-verlichting doet de precieuze zachtheid van de fotografische print volledig teniet. Op die manier wordt het onmogelijk om de ambachtelijke subtiliteit waarmee Braeckman zijn beelden kneedt en manipuleert te waarderen. Het superieure spel van tonen en toedekken dat zo cruciaal is in dit oeuvre, is niet meer navoelbaar, en het enige wat overblijft is de dramatische confrontatie met een naakt lichaam. Daardoor zijn we geneigd om de gespannen lichaamstaal en de onwelvoeglijke poses van de modellen psychologisch te gaan interpreteren. De foto’s worden het voorwerp van een voyeuristische kijkact, wat totaal haaks staat op de tederheid waarmee de fotograaf zijn modellen benadert.

Gelukkig maakt de tentoonstelling in De Pont, waar onder de titel Additional Photos zo’n 25 recente foto’s van Dirk Braeckman getoond worden, niet zo’n slordige indruk. De meeste foto’s hebben een plaats gekregen in een kleine enclave binnen de ruime tentoonstellingshal. Het gesprek met de vaste collectie wordt uit de weg gegaan, zodat alle aandacht gaat naar de wijze waarop de beelden met elkaar communiceren. Een ander verschil met de tentoonstelling in Den Haag is dat de menselijke figuur, op één portret na, in De Pont quasi volledig afwezig is. Er zijn hooguit sporen van menselijke aanwezigheid – een paar schoenen, een hemd dat achteloos op een fauteuil werd geworpen. Het ene vrouwenportret in De Pont is overigens opmerkelijk sereen. Elke verhalende suggestiviteit is uit het beeld geweerd: de vrouw lijkt in dit late portret net zo’n stom object als de voorwerpen die haar omgeven.

Een tweede opmerkelijk verschil met het oudere werk is het formaat. Met de keuze voor grote formaten sluit Braeckman aan bij de groeiende groep kunstenaars die het artistieke potentieel van de fotografie radicaal willen bijstellen. Reusachtige formaten vormen een eerste indicatie van hun tomeloze ambitie: hun fotografische beelden kunnen, althans qua dimensie en visuele impact, met de schilderkunst concurreren. Toch is er een belangrijk verschil tussen Braeckman en deze nieuwe ‘kunstfotografen’: in tegenstelling tot veel imposante beelden – denk aan de Duitse documentaire fotografie van Thomas Ruff en Andreas Gursky – blijven de foto’s van Braeckman relatief intiem. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de keuze van het onderwerp: hier geen helder uitgelichte weergave van verbluffende architectonische hoogstandjes, maar banale, anonieme, groezelige ruimtes die daarenboven nog in een vaag schemerduister gehuld zijn. Ze overbluffen de toeschouwer niet met hun weergaloze precisie, maar trachten hem te verleiden met een suggestieve vaagheid.

Ook de formele gestrengheid van Braeckman heeft bij nader inzien maar weinig uitstaans met de secure en afstandelijke beeldopbouw van de hedendaagse documentaire fotografie. Braeckman wil geen structurele analyse van een ruimte bieden, hij wil zijn emotionele betrokkenheid met de gefotografeerde ruimte vormgeven. De precisie waarmee hij zijn onwrikbaar kader inzet, moet ervoor zorgen dat die emotionele verhouding niet in een hysterische lectuur omslaat (zoals wel eens gebeurde in zijn vroegere zelfportretten). De doordeweekse plaatsen die Braeckman fotografeert zijn dan ook tegelijkertijd leeg en overvol: leeg omdat elk hard contrast oplost in doffe grijswaarden, waardoor alle objecten lijken te zweven in één grote, onbestemde ruimte; vol omdat deze ruimtelijke kaalslag de aandacht vestigt op een andere en meer persoonlijke dimensie. Het voortdurende bijstellen van zijn foto’s in de donkere kamer zorgt ervoor dat het beeld zich conformeert aan de ervaring van de ruimte zoals die zich in zijn herinnering heeft genesteld. Dit zijn droombeelden, geen historische documenten.

De complexe fotografische strategie van Dirk Braeckman bestaat uit het inzetten van een reeks elkaar neutraliserende tegenstellingen. Zo wordt het imposante karakter van het grote formaat genuanceerd door de onbeduidende banaliteit van het onderwerp, wordt de gedempte zichtbaarheid een aanleiding om de zintuiglijke ervaring juist aan te scherpen en wordt de formele strengheid een springplank voor een emotionele reactie op deze beelden. Dit superieure spel lijkt er uiteindelijk op gericht een visuele ervaring in een tactiele ontmoeting om te zetten. De algemene verduistering waaraan het fotografische beeld wordt onderworpen, speelt hierin een belangrijke rol. Door zware grafische accenten af te botten en de foto om te toveren in een modulatie van grijstinten, wordt de blik gestremd en wordt een snelle consumptie van het beeld onmogelijk. De beelden van Braeckman zijn als drijfzand waarin het oog van de toeschouwer langzaam maar onherroepelijk wegzinkt. In die vertraging van het kijken wordt de kanteling voorbereid van een visuele toe-eigening naar een tactiele exploratie. Maar Braeckman maakt nog andere paradoxale keuzes. Zo is zwart-witfotografie bij uitstek geschikt om harde texturen weer te geven: met behulp van strijklicht kan men immers zeer goed de ruigheid van oneffen oppervlakken zichtbaar maken. Braeckman fotografeert echter vooral gladde oppervlakken, iets waar zwart-witfotografie nauwelijks vat op heeft. Hier en daar zijn de muren weliswaar wat verweerd of ten prooi gevallen aan slijtage, maar nooit voelen ze onaangenaam ruig aan. Het zijn zachte oppervlakken, waar een strelende hand zich nooit aan kan bezeren.

Heel de formele complexiteit van deze fotografische strategie bereikt zijn hoogtepunt in de dubbelzinnigheid van het weerkaatsende flitslicht. Enerzijds is het een duidelijk teken van de aanwezigheid van de fotograaf in het beeld (het is haast letterlijk de handtekening van de fotograaf), anderzijds markeert het de plaats in het beeld waar het gefotografeerde object zijn radicale materialiteit manifesteert. Door de weerkaatsing van het flitslicht merken we dat het hier geen spookbeeld betreft, maar een object met een eigen densiteit, een eigen gewicht. Waar het flitslicht normaal gebruikt wordt om een interieur open te gooien voor de blik, wordt het hier paradoxaal genoeg een instrument om de ondoorzichtigheid ervan te benadrukken. Mét de flits botst onze blik voortdurend op muren, stoelen, banken, raamstijlen. Opnieuw wordt een visuele ervaring omgezet in een tactiele. Deze omslag maakt de beelden ook zo beklemmend: Braeckman confronteert de kijker met de beperkingen van zijn gezichtsvermogen. In de plaats van een helder uitlichten van de werkelijkheid, stelt hij een voorzichtig tasten in duisternis. Enkel het directe contact van een (zachte) aanraking biedt enig zicht op een werkelijke ontmoeting met de wereld.

• Additional Photos van Dirk Braeckman loopt tot 16 mei in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl); Michaël Ackerman, Dirk Braeckman en Awoiska van der Molen, nog tot 11 april in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 Den Haag (070/338.11.40; www.fotomuseumdenhaag.nl).

Momenteel lopen in Nederland twee tentoonstellingen met werk van Dirk Braeckman (°1958). In het Fotomuseum van Den Haag wordt een reeks portretten uit de late jaren tachtig gepresenteerd, terwijl De Pont in Tilburg een selectie uit zijn meest recente fotowerk toont. Beide tentoonstellingen zijn echter niet van hetzelfde niveau.

De tentoonstelling in het Haagse Fotomuseum had door haar retrospectieve ambitie tot een beter inzicht in de specificiteit van Braeckmans fotografie kunnen leiden. Maar ze stelt teleur. Om te beginnen wordt het werk van Braeckman onder een erg vage noemer gecombineerd met werk van twee andere fotografen: het luidt dat zij alle drie in zwart-wit werken, de portretfotografie genegen zijn en hun beelden zelf ontwikkelen en afdrukken. Dit magere uitgangspunt volstaat natuurlijk niet om een zinvolle dialoog tussen de drie oeuvres op gang te brengen. Als deze tentoonstelling al iets bewijst, dan wel dat de hier verzamelde fotografen niets met elkaar te maken hebben. Zo vertonen de hysterische portretten van Michaël Ackerman (°1967) – clandestien gemaakte opnames van mannenhoofden – slechts oppervlakkige gelijkenissen met de portretten van Braeckman; de halfnaakte vrouwenlichamen van deze laatste hebben niets gemeen met de uitzinnig intense en rauwe, door eenzaamheid en passie verwrongen hoofden van Ackerman. Zijn de foto’s van Ackerman te intens, dan zijn de vlakke beelden van de Nederlandse fotografe Awoiska van der Molen (°1972) te ingetogen. Haar statige portretten en kraakhelder uitgelichte interieurs missen de bewogenheid van Braeckmans beelden. Hoe sober en gedempt de foto’s van Braeckman ook mogen lijken, ze blijven emotioneel beroeren. De transparante helderheid van Van der Molen daarentegen wiegt de kijker in slaap.

Verder wordt deze tentoonstelling nog geteisterd door technische mankementen. De kleine foto’s van Braeckman hangen niet aan de muur maar liggen in kijkkasten. Tot zover geen probleem, maar de helwitte TL-verlichting doet de precieuze zachtheid van de fotografische print volledig teniet. Op die manier wordt het onmogelijk om de ambachtelijke subtiliteit waarmee Braeckman zijn beelden kneedt en manipuleert te waarderen. Het superieure spel van tonen en toedekken dat zo cruciaal is in dit oeuvre, is niet meer navoelbaar, en het enige wat overblijft is de dramatische confrontatie met een naakt lichaam. Daardoor zijn we geneigd om de gespannen lichaamstaal en de onwelvoeglijke poses van de modellen psychologisch te gaan interpreteren. De foto’s worden het voorwerp van een voyeuristische kijkact, wat totaal haaks staat op de tederheid waarmee de fotograaf zijn modellen benadert.

Gelukkig maakt de tentoonstelling in De Pont, waar onder de titel Additional Photos zo’n 25 recente foto’s van Dirk Braeckman getoond worden, niet zo’n slordige indruk. De meeste foto’s hebben een plaats gekregen in een kleine enclave binnen de ruime tentoonstellingshal. Het gesprek met de vaste collectie wordt uit de weg gegaan, zodat alle aandacht gaat naar de wijze waarop de beelden met elkaar communiceren. Een ander verschil met de tentoonstelling in Den Haag is dat de menselijke figuur, op één portret na, in De Pont quasi volledig afwezig is. Er zijn hooguit sporen van menselijke aanwezigheid – een paar schoenen, een hemd dat achteloos op een fauteuil werd geworpen. Het ene vrouwenportret in De Pont is overigens opmerkelijk sereen. Elke verhalende suggestiviteit is uit het beeld geweerd: de vrouw lijkt in dit late portret net zo’n stom object als de voorwerpen die haar omgeven.

Een tweede opmerkelijk verschil met het oudere werk is het formaat. Met de keuze voor grote formaten sluit Braeckman aan bij de groeiende groep kunstenaars die het artistieke potentieel van de fotografie radicaal willen bijstellen. Reusachtige formaten vormen een eerste indicatie van hun tomeloze ambitie: hun fotografische beelden kunnen, althans qua dimensie en visuele impact, met de schilderkunst concurreren. Toch is er een belangrijk verschil tussen Braeckman en deze nieuwe ‘kunstfotografen’: in tegenstelling tot veel imposante beelden – denk aan de Duitse documentaire fotografie van Thomas Ruff en Andreas Gursky – blijven de foto’s van Braeckman relatief intiem. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de keuze van het onderwerp: hier geen helder uitgelichte weergave van verbluffende architectonische hoogstandjes, maar banale, anonieme, groezelige ruimtes die daarenboven nog in een vaag schemerduister gehuld zijn. Ze overbluffen de toeschouwer niet met hun weergaloze precisie, maar trachten hem te verleiden met een suggestieve vaagheid.

Ook de formele gestrengheid van Braeckman heeft bij nader inzien maar weinig uitstaans met de secure en afstandelijke beeldopbouw van de hedendaagse documentaire fotografie. Braeckman wil geen structurele analyse van een ruimte bieden, hij wil zijn emotionele betrokkenheid met de gefotografeerde ruimte vormgeven. De precisie waarmee hij zijn onwrikbaar kader inzet, moet ervoor zorgen dat die emotionele verhouding niet in een hysterische lectuur omslaat (zoals wel eens gebeurde in zijn vroegere zelfportretten). De doordeweekse plaatsen die Braeckman fotografeert zijn dan ook tegelijkertijd leeg en overvol: leeg omdat elk hard contrast oplost in doffe grijswaarden, waardoor alle objecten lijken te zweven in één grote, onbestemde ruimte; vol omdat deze ruimtelijke kaalslag de aandacht vestigt op een andere en meer persoonlijke dimensie. Het voortdurende bijstellen van zijn foto’s in de donkere kamer zorgt ervoor dat het beeld zich conformeert aan de ervaring van de ruimte zoals die zich in zijn herinnering heeft genesteld. Dit zijn droombeelden, geen historische documenten.

De complexe fotografische strategie van Dirk Braeckman bestaat uit het inzetten van een reeks elkaar neutraliserende tegenstellingen. Zo wordt het imposante karakter van het grote formaat genuanceerd door de onbeduidende banaliteit van het onderwerp, wordt de gedempte zichtbaarheid een aanleiding om de zintuiglijke ervaring juist aan te scherpen en wordt de formele strengheid een springplank voor een emotionele reactie op deze beelden. Dit superieure spel lijkt er uiteindelijk op gericht een visuele ervaring in een tactiele ontmoeting om te zetten. De algemene verduistering waaraan het fotografische beeld wordt onderworpen, speelt hierin een belangrijke rol. Door zware grafische accenten af te botten en de foto om te toveren in een modulatie van grijstinten, wordt de blik gestremd en wordt een snelle consumptie van het beeld onmogelijk. De beelden van Braeckman zijn als drijfzand waarin het oog van de toeschouwer langzaam maar onherroepelijk wegzinkt. In die vertraging van het kijken wordt de kanteling voorbereid van een visuele toe-eigening naar een tactiele exploratie. Maar Braeckman maakt nog andere paradoxale keuzes. Zo is zwart-witfotografie bij uitstek geschikt om harde texturen weer te geven: met behulp van strijklicht kan men immers zeer goed de ruigheid van oneffen oppervlakken zichtbaar maken. Braeckman fotografeert echter vooral gladde oppervlakken, iets waar zwart-witfotografie nauwelijks vat op heeft. Hier en daar zijn de muren weliswaar wat verweerd of ten prooi gevallen aan slijtage, maar nooit voelen ze onaangenaam ruig aan. Het zijn zachte oppervlakken, waar een strelende hand zich nooit aan kan bezeren.

Heel de formele complexiteit van deze fotografische strategie bereikt zijn hoogtepunt in de dubbelzinnigheid van het weerkaatsende flitslicht. Enerzijds is het een duidelijk teken van de aanwezigheid van de fotograaf in het beeld (het is haast letterlijk de handtekening van de fotograaf), anderzijds markeert het de plaats in het beeld waar het gefotografeerde object zijn radicale materialiteit manifesteert. Door de weerkaatsing van het flitslicht merken we dat het hier geen spookbeeld betreft, maar een object met een eigen densiteit, een eigen gewicht. Waar het flitslicht normaal gebruikt wordt om een interieur open te gooien voor de blik, wordt het hier paradoxaal genoeg een instrument om de ondoorzichtigheid ervan te benadrukken. Mét de flits botst onze blik voortdurend op muren, stoelen, banken, raamstijlen. Opnieuw wordt een visuele ervaring omgezet in een tactiele. Deze omslag maakt de beelden ook zo beklemmend: Braeckman confronteert de kijker met de beperkingen van zijn gezichtsvermogen. In de plaats van een helder uitlichten van de werkelijkheid, stelt hij een voorzichtig tasten in duisternis. Enkel het directe contact van een (zachte) aanraking biedt enig zicht op een werkelijke ontmoeting met de wereld.

• Additional Photos van Dirk Braeckman loopt tot 16 mei in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl); Michaël Ackerman, Dirk Braeckman en Awoiska van der Molen, nog tot 11 april in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 Den Haag (070/338.11.40; www.fotomuseumdenhaag.nl).

Een banaal landschap zou je denken, maar op het schilderij View of Palermo uit 1875 door Francesco Lojacono figureert geen enkele plant die werkelijk inheems is, zelfs niet de citroenboom, want die werd door de Arabieren naar het eiland gehaald. Aan Palermo is niets uitgesproken Palermitaans, behalve dat alles ‘vreemd’ is: de stad ontplooit zich als een eclectische mix van invloeden uit vijf verschillende continenten. Ook vandaag schuwt de Siciliaanse hoofdstad geen syncretisme. In tijden waarin vredig samenleven niet zo eenvoudig blijkt, onderschrijft het vluchtelingenbeleid van burgemeester Orlando het belang van Derrida’s essay over onvoorwaardelijke gastvrijheid, het binnenlaten van het vreemde zonder er iets van te verwachten. Het ontstaan van een nieuwe, vreedzame samenlevingsvorm uit migratie, door uitwisseling en kruisbestuiving – met de tuin als metafoor voor onze planeet – is het uitgangspunt van de in Palermo gelande twaalfde editie van Manifesta: The Planetary Garden. Cultivating Coexistence, een titel ontleend aan de gelijknamige tekst van Gilles Clément.

Manifesta 12 vindt plaats in de achttiende-eeuwse Orto Botanica en in zelden toegankelijke plaatsen, gelegen in de ooit door de maffia ontvolkte binnenstad. Het zijn ruïneuze kerken, vergeten palazzi en sprookjesachtige tuinen waar, wellicht in de nabije toekomst, inwoners opnieuw hun intrek zullen nemen of gebruik van zullen maken. In de botanische tuin tref je, na lang zoeken, het bedenkelijke werk van een zestal kunstenaars dat, onder de noemer Garden of Flows, verondersteld wordt te handelen over thema’s als klimaatverandering, tuincultuur, grondstoffen en toxiciteit. Een letterlijke benadering van flows wordt zichtbaar in een video van Zheng Bo, intiem verborgen tussen hoge hagen bamboe. De video is een erg plastische opname van een groepje jonge ‘eco-queers’ dat seks heeft (of is het een aanranding?) met varens (Pteridophilia, 2016). Opwindender blijken de reusachtige mangrovebomen, de mediterrane plantencollectie, hun kruisbestuivingen en diaspora.

De thematiek zet zich voort in het Palazzo Butera. Een lege inkomhal vestigt de aandacht op – en dit klinkt en ís schrijnend – het prachtig gehavende zeventiende-eeuwse plafond. De gedeukte vloer uit aardewerk (Giardino, 2018) werd aangelegd door Renato Leotta, en toont de afdrukken van citrusvruchten die in de omliggende tuin naar beneden zijn gevallen. Zo ontstaat er een mentaal landschap waarin twee omgevingen, een natuurlijke en een culturele, beide door de zwaartekracht aan verandering onderhevig, met elkaar verbonden worden. In de belendende kamers toont een kleurrijk behang alle eetbare fruit dat op Sicilië groeit (en dat vaak ongeoogst blijft); het loopt over in de fantastische plafondschilderingen van het paleis. Het behang is een werk van Fallen Fruit (Theatre of the Sun, 2018). In de video-installatie Wishing Trees (2018) verenigt Uriel Orlow drie bomen die historische personen of momenten memoreren, waaronder de gigantische vijgenboom uit de tuin van onderzoeksrechter Giovanni Falcone, die in 1992, samen met zijn vrouw, door de maffia werd omgebracht. Het zijn naïef ogende werken, die desondanks iets prijsgeven over ecologie in het mediterrane gebied, de landbouwmaffia en de cosa nostra.

Op het kruispunt van het Afrikaanse en Europese continent, van christendom en islam, vormt Sicilië ook het hart van geopolitieke conflicten over migratie, data, handel en veiligheid, en dat wordt gethematiseerd in Out of Control Room, een meer sinister deel van deze editie. In het stoffige Palazzo Ajutamicristo tonen onder meer James Bridle en Trevor Paglen hun overbekende werk rond burgerschap en biometrische gezichtsherkenning. Maar we zien gelukkig ook minder voorspelbare bijdragen, zoals de op het afbladderende plafond geprojecteerde datavisualisatie van ontwerper Richard Vijgen. Connected by Air (2018) brengt draadloze signalen, satellieten en luchtverkeer in kaart, maar ook de al even onzichtbare vervuilende stoffen die we dagelijks inademen, een vorm van slow violence. In Palazzo Forcella De Seta, een labyrint van Moorse kamers met prachtig ingelegde mozaïek, volgt de video-installatie Signal Flow (2018) van Laura Poitras de groeiende aanwezigheid op Sicilië van MUOS, het communicatiesatellietsysteem van het Amerikaanse leger. Tania Bruguera documenteert de politieke bewegingen die zich ertegen verzetten. Aan de hand van een forensische analyse van livebeelden reconstrueert Forensic Oceonography (Lorenzo Pezzani en Charles Heller) de nauwelijks vervolgde misdaden die op zee worden gepleegd (Liquid Violence, 2018). De documentaire illustreert hoe de Italiaanse overheid enerzijds ngo-reddingoperaties criminaliseert en anderzijds acties steunt van Libische autoriteiten om migranten te onderscheppen – dat onrecht neemt alleen maar extremere vormen aan, nu de Italiaanse minister van Binnenlandse Zaken, tevens leider van de extreemrechtse Lega, Matteo Salvini, reddingsboten wil verbieden om nog aan te meren in Italiaanse havens.

Opvallend is de pretentieloze indruk die de biënnale maakt: de tentoonstelling is overzichtelijk, de locaties (op enkele uitzonderingen na) op wandelafstand, het aantal kunstenaars beperkt. Geen zweverige statements over hoe kunst de wereld kan redden, wel een maatschappelijke betrokkenheid en een nuchtere kijk op de mediterrane politieke context, afgewisseld met hier en daar een vleugje poëzie. Dat is mede te danken aan het interdisciplinaire team van curatoren – Siciliaans architect en OMA-partner Ippolito Pestellini Laparelli, architect Andrés Jaque, documentairemaker Bregtje van der Haak, en curator Mirjam Varadinis. Hun hand voel je ook in de uitzonderlijk precieze en verzorgde manier waarop het tentoongestelde werk in de architectuur geïntegreerd werd. Gevolg daarvan is wel dat het merendeel van de kunstwerken nog meer in de schaduw komt te staan van de imposante locaties. Zoals de flora in de Orto Botanico veelzeggender is dan het werk dat er te zien is, zo vormt Manifesta 12 een zwakke echo van de verhalen die een diverse en gelaagde stad als Palermo als vanzelf uitademt. Daar heeft ze geen kunst voor nodig.

Dat beseften de curatoren ongetwijfeld ook, want – in tegenstelling tot vorige edities – volgt Manifesta 12 uitdrukkelijk het model van een onderzoeksbiënnale. Ippolito Pestellini Laparelli gaf leiding aan een doorwrochte studie dat voor het publiek toegankelijk werd gemaakt in de Palermo Atlas. Het boek biedt een uitvoerig beeld van de geografie, demografie, economie, geschiedenis en populaire cultuur van Palermo, en plaatst de stad, als belangrijk geopolitiek knooppunt, in een globaal perspectief. Naast gedetailleerde lijstjes van leegstaande, verloederde of onvoltooide gebouwen (er bestaat zelfs een naam voor het genre: de stile incompiut die dankzij de maffia verworden is tot dé vernaculaire architectuur op het eiland), bevat het boek ook studies en kaartjes van routes voor mensen, goederen en informatie, net als van de supranationale organisaties die instaan voor het bewaken en reguleren van de grenzen in Fort Europa. De atlas toont dat, in tegenstelling tot wat je op het eerste gezicht zou vermoeden, Manifesta 12 zich niet schuldig maakt aan ruin porn, het ondoordacht esthetiseren van verweerde gebouwen, noch aan een oppervlakkige omgang met gewichtige thema’s als klimaat en migratie – zoals dat helaas zo vaak in de kunstwereld gebeurt. Bij deze grootschalige (en toch ook bescheiden) kunstmanifestatie lijkt kunst bewust niet de hoofdzaak te zijn, wel een opstapje naar het in beeld brengen van de complexiteit van Palermo en het mediterrane, waar men onverzetbaar poogt samen te leven. Misschien kan het gelden als een model voor de rest van de planeet.

• The Planetary Garden. Cultivating Coexistence, tot 4 november in Manifesta 12, Via Teatro Garibaldi 46/56, 90133 Palermo.