Artikel categorie: beeldende kunst

De Kunststiftung Ruhr Essen en het Kunsthistorisches Museum van Wenen hebben, na een grote tentoonstelling over het Vlaamse stilleven in 2003, een tentoonstelling over het Vlaamse landschap tussen 1520 en 1700 samengesteld. Voor beide tentoonstellingen is er samengewerkt met het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. De landschapstentoonstelling komt, in aangepaste vorm – en dit in tegenstelling tot de stillevententoonstelling – wél naar Antwerpen. De versie die tot midden april in Wenen te zien was, zal wel de rijkste zijn van de drie, aangezien het Kunsthistorisches Museum uit de eigen collectie met de Bruegels en Patinirs kon putten. De Bruegelcollectie, met de Jagers in de sneeuw, de Donkere Dag en de Terugkeer van de kudde, verlaat het museum niet meer, maar werd voor de gelegenheid toch een verdieping lager gebracht. De versie van de tentoonstelling die in Antwerpen te zien zal zijn, zou deels volgens een gewijzigd concept worden gemaakt en ook een eigen catalogus krijgen. Maar ik neem aan dat de uitgangspunten en de grote lijnen van de drie tentoonstellingen wel gelijk zullen lopen.

De belangrijkste keuze van de tentoonstelling is ongetwijfeld de beslissing om zowel in de opstelling als in de catalogus de zeventiende-eeuwse werken te groeperen per subgenre, en dus ook de verschillende werken van eenzelfde schilder over die secties te verdelen. Zo krijgen we achtereenvolgens: veld- en berglandschappen, woudlandschappen, rivier- en dorpslandschappen, zeestukken, landschapsportretten (met een catalogustekst van Paul Huvenne), jaargetijdencycli, paradijslandschappen en fantastische landschappen (voornamelijk nacht- en vuurlandschappen). De zestiende eeuw, met werk van Patinir tot Bruegel, wordt als een historische aanloop beschouwd, waaruit de latere specialisaties zich ontwikkelen, en wordt getoond als een afzonderlijke sectie.

De stillevententoonstelling van 2003 volgde een gelijkaardig concept: voorbeelden van alle zeventiende-eeuwse subgenres werden bij elkaar gehangen en als een groep behandeld – pronkstillevens, bloemstukken, trompe-l’oeils. Het nadeel daarvan was dat nagenoeg de ganse literatuur over het onderwerp op deze manier geordend is: de werken en dus ook de expertise en het onderzoek worden verkaveld per nationale school (het Vlaamse, Spaanse, Italiaanse stilleven) en vervolgens per genre en periode. De standaardformule voor publicaties en tentoonstellingen wordt dan: Vlaamse bloemenschilders van de zeventiende eeuw, of Hollandse Vanitas-voorstellingen van de zeventiende eeuw enzovoort. De genoemde stillevententoonstelling was gewoon één in deze rij. De ordening leek even vanzelfsprekend en het genre leek even weinig vragen op te roepen als een inventaris – met schitterende werken in de zalen maar een voorspelbaar saaie catalogus als gevolg. In het geval van het landschap werkt de groepering per subgenre anders én kritischer: door de werken op die manier bij elkaar te hangen, wordt overduidelijk dat al die landschappen veel meer op elkaar lijken dan op welke plek ook ter wereld. Hoewel sommige zeventiende-eeuwse landschapschilders elementen en details ‘in de natuur’ gingen schetsen, componeerden zij hun schilderijen met ándere schilderijen voor ogen, en niet ‘naar het leven’. De (relatieve) homogeniteit van de subgenres toont het geconstrueerde en fictieve karakter van deze landschapsbeelden, en spreekt de latere, populair geworden voorstelling tegen van de schilder-wandelaar die, getroffen door haar schoonheid, de ‘natuur’ schildert. Het gaat in deze beelden niet om spontane getroffenheid en eenvoudig natuurgevoel, en dus dringt zich de vraag op naar de betekenis en het gebruik van deze voorstellingen. Deze vraag kan zeker slechts ten dele op het niveau van het hele genre beantwoord worden: het verschil tussen de landschappen van Patinir, Bruegel, Van Conincxloo of Rubens, en tussen de betekenismogelijkheden van de subgenres (woudlandschap versus marine, wereldlandschap versus paradijsanekdotiek) is té groot. De catalogusteksten die de secties inleiden, blijven echter dicht bij de basisinformatie en de materiële geschiedenis van de werken, en de algemene inleidingen van Alexander Wied en Klaus Ertz bieden een samenvatting van de voorgeschiedenis en een overzicht van het genre, zonder veel interpretatie. Maar het concept en de opstelling van de ensembles zelf nopen tot vergelijkend kijken en geven dus te denken. Enkele bijzonder intrigerende en inventieve werken houden de aandacht vast: een Wereldallegorie die laat zien hoe men zich moet “crommen” om (letterlijk) “doer de werelt te commen”; een klaar gecomponeerd anoniem Antwerps landschap met de marteldood van Sint-Katarina; een serie schitterende kleine etsen van dorpslandschappen uit het midden van de zestiende eeuw; een kleine Bril uit een privé-verzameling met een bijzondere blauwige versmelting van verte en lucht en de grote zeestorm van Bril uit het museum van Rijsel; en zeker de bijzonder intrigerende en uitzonderlijke zeestorm die vroeger aan Bruegel en nu aan Josse De Momper wordt toegeschreven. Rubens wordt in de tentoonstelling en de catalogus uit de zeventiende eeuw gelicht en apart beschouwd, tegelijk als synthese van wat voorafging en als geniale landschapschilder die boven de genres (en dus ‘boven zijn tijd’) staat. Het is zeker zo dat Rubens het landschap niet stereotiep behandelt, zoals zijn minder begaafde tijdgenoten die binnen hun specialismen opgesloten blijven, en het is ook zo dat Rubens’ landschappen, die laat in zijn carrière en niet voor de ‘markt’ geschilderd zijn, een picturale en iconografische vrijheid vertonen die ongewoon is. Maar het was inhoudelijk perfect mogelijk en legitiem, en binnen het concept van de tentoonstelling ook consequent en verhelderend geweest, om ook Rubens’ landschappen over de subgenres te verdelen, en zo de reële gelijkenissen uit te lichten, meer dan het geniale verschil.

• Die Flämische Landschaft: 1520-1700  vond plaats in het Kunsthistorisches Museum Wien van 23 december 2003 tot 14 april 2004. De publicatie: W. Seipel (red.), Die Flämische Landschaft: 1520-1700, eine Ausstellung der Kulturstiftung Ruhr Essen und des Kunsthistorisches Museum Wien, Lingen, Luca Verlag, 2004. De Antwerpse versie De uitvinding van het landschap. Vlaamse landschapsschilderkunst van Patinir tot Rubens vindt plaats van 8 mei tot 1 augustus in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen (KMSKA), Leopold de Waelplaats, 2000 Antwerpen (03/238.78.09; museum.antwerpen.be/kmska/).

In het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (Bozar) is momenteel een omvangrijk overzicht te zien van de Franse kunstenaar Jean Arp (1887-1966). Het is een bijzondere gebeurtenis, want Arps oeuvre, dat vooral bestaat uit sculpturen, maar ook reliëfs, (foto)collages, gravures en tekeningen omvat, vindt nog steeds moeilijk zijn plaats in de geschiedenis van de beeldhouwkunst van de voorbije honderd jaar. Het blijft een nijpende vraag in welke mate Arps artistieke onderneming aansluit bij die van de radicale vernieuwers van zijn generatie, zoals Constantin Brancusi en Pablo Picasso. In haar sleutelwerk Passages in Modern Sculpture (1977) onderscheidt Rosalind Krauss binnen de historische avant-gardes een meer conservatieve en een radicaal progressieve tendens. Ze reikt interpretatieve sleutels aan om het abstracte beeldhouwwerk van kunstenaars als Umberto Boccioni of Naum Gabo te lezen als de paradoxale erfgenamen van een negentiende-eeuwse figuratieve traditie die haar meest voortreffelijke vertegenwoordiger vindt in het neoklassieke werk van Antonio Canova. Vrijstaande sculptuur wordt binnen deze traditie opgevat als een statische, verticale massa die zich in haar frontaliteit ogenblikkelijk aan de toeschouwer openbaart. In die onmiddellijke ervaring verwerft men een volledig inzicht in de totale, inwendige structuur of ‘anatomie’ van het beeld. De progressieve tendens die Krauss daartegenover plaatst, neemt een aanvang in het oeuvre van Rodin en breekt op grote schaal door in de neoavant-gardes van de jaren zestig, zoals het minimalisme, het postminimalisme of de pop art. In deze optiek gelooft men dat het sculpturale object niet statisch is, maar een dynamiek bezit die de toeschouwer niet meteen kan kennen. Brancusi’s voorwerpen bijvoorbeeld zijn horizontale, organische massa’s in plaats van rechtopstaande rationele structuren met een duidelijk herkenbare ‘ruggengraat’.

Krauss is geneigd Arps werk te situeren in het verlengde van die progressieve, irrationele lijn. Maar haar betoog wringt meer dan eens. Dat valt het meest op in een vergelijking die ze maakt tussen Arps verloren gegane Stropdas en navel (1931) en Alberto Giacometti’s Man, vrouw en kind uit datzelfde jaar. In Giacometti’s werk kunnen een knikker, een mensachtige figuur en een mes elk in hun eigen baan over een soort schaakbord glijden, zonder dat ze elkaar ooit raken. De ervaring die je van een dergelijke sculptuur hebt, is er één van agressieve frustratie en amputatie. Ondanks het feit dat deze drie personages eenzelfde ‘wereld’ delen, is er niets dat hen lijkt te verbinden. Elke poging om de structuur te achterhalen die het geheel samenhoudt, faalt bij voorbaat. In Arps Stropdas en navel nu, liggen er ook twee slangachtige voorwerpen los bovenop een organisch aandoende vorm. Maar, in tegenstelling tot bij Giacometti, stelt Krauss, lijkt het alsof hier een generatief principe aanwezig is, een alles verenigende inwendige kracht. Daarmee komt Arp toch “een beetje” in de buurt van de neoconservatieven Boccioni en Gabo, schrijft ze aarzelend. De diepste kern of pit waarrond de sculptuur gebouwd is, noemde Arp een navel. De ordening die ontstaat vanuit die kern is volgens hem rationeel, aangezien zij gehoorzaamt aan een natuurlijk groeiproces. Wat zou dan het verschil zijn tussen Gabo’s statische kern of ruggengraat en Arps inwendige pit? Hoe dicht komt Arps werk nu eigenlijk in de buurt van het neoklassieke sculptuurideaal?

Voor de tentoonstelling in Bozar hebben maar liefst 140 werken de reis naar Brussel gemaakt. Materiaal te over dus om die kunsthistorische vraag te toetsen. De opstelling van de werken in hun totaliteit, naar een ontwerp van Christian Kieckens Architecten, is verbluffend. Als ensemble, met de vrijstaande sculpturen op grote tafels waartussen of waarrond men kan lopen, is de presentatie oogverblindend mooi. Jammer genoeg bemoeilijkt ze een onderzoekend kijken, omdat het niet makkelijk is je op één werk afzonderlijk te concentreren. Zaalidentificaties ontbreken en de chronologie van de werken – ook van de reliëfs aan de muur – is volledig door elkaar gehaald. Dat blijkt een bewuste keuze te zijn van de gastcurator van de tentoonstelling, de Spaanse Maria Lluïsa Borràs. Ze heeft ervoor geopteerd Arps oeuvre te tonen aan de hand van vijf thema’s die zouden overeenstemmen met de formele strategieën die Arp in zijn oeuvre toepaste. Het is echter duidelijk dat er voor Arp in de moderne beeldhouwkunst veel meer op het spel stond dan alleen maar het creëren van ‘geometrieën’, ‘metamorfosen’ of ‘ludieke vormen’. Hij onderzocht de meest fundamentele mogelijkheidsvoorwaarden voor driedimensionale kunst, op een moment dat dadaïsten als Marcel Duchamp en Tristan Tzara – met wie hij nauw bevriend was – de relevantie daarvan totaal op de helling hadden gezet. Daarbij liet hij zich leiden door een diep geloof in biologisch-onbewuste ontstaansprocessen. Hij vond zelfs inspiratie in het negentiende-eeuwse vitalisme, dat stelde dat het leven zelf bestaat uit inerte materie die op een bepaald moment doordrongen raakt van een externe, vitale essentie die haar ‘bevrucht’ en vervolgens organisch maakt. Hiermee verschilt Arp natuurlijk radicaal van extreem progressieve kunstenaars als Rodin of Giacometti, voor wie de sculpturale materie intrinsiek dynamisch is, en geen injectie van buitenaf nodig heeft. Voor wie van goede wil is, is het niet onmogelijk om die hypothese in de tentoonstelling zelf bevestigd te zien. De beste plek om een empirisch onderzoekje door te voeren, is de ruitvormige tafel in zaal F (de rotonde). Ons gezichtspunt bevindt zich aan de linkse tafelhoek vooraan, met de rug naar de Kunstberg gekeerd. Het plannetje dat men krijgt bij het binnenkomen van de tentoonstelling laat vervolgens toe om het nummer 5, Ptolemaeus I (1953), te identificeren als het derde werk ietwat rechts op de tafel. Vanuit die invalshoek gezien, gelijkt dit beeld sterk op de rationele sculpturen van Henry Moore, die door Krauss terecht in de neoconservatieve lijn van Gabo geplaatst worden. Men is geneigd, net zoals bij Moore, de inwendige kern van het werk onmiddellijk optisch aan te vullen. Vanuit dit standpunt lijkt het alsof men niet meer nodig heeft dan dit ene, frontale perspectief om te weten waar precies die vitalistische kern zich bevindt. Maar wanneer men vervolgens vooruit wandelt naar de hoek van de tafel die zich het dichtst bij de deur bevindt, en zich weer omdraait, ziet men dat Arp aan die zijde de lijn niet tot onderaan heeft volgemaakt. Dit was slechts optisch bedrog vanuit het eerste gezichtspunt. Deze sculptuur is asymmetrisch, gedeeltelijk open en krijgt daardoor het irrationele trekje dat zo sterk aanwezig is in de fragmentarische sculpturen van Brancusi of Giacometti. Arp ‘vond’ inderdaad ‘vormen uit’ die erin slagen het midden te houden tussen rationeel, geordend formalisme en irrationele vormeloosheid. Achteraf gezien is hij de ultieme koorddanser van de twintigste eeuw. Niemand heeft hem dat op zijn virtuoze en subtiele manier nagedaan. Dat alleen al maakt een retrospectieve als deze noodzakelijk. Maar het blijft een spijtige zaak dat de aandacht van het publiek via het stimuleren van gerichte kijkprocessen niet meer gevestigd wordt op de kunsthistorische relevantie en complexiteit van zijn oeuvre.

• Hans/Jean Arp. De uitvinding van de vorm loopt nog tot 6 juni in Bozar (Paleis voor Schone Kunsten), Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Na meer dan vier jaar is het gerenoveerde en uitgebreide FotoMuseum Antwerpen terug open voor het publiek. Een nieuwe vleugel (ontworpen door Georges Baines), een nieuwe naam (niet meer Museum voor Fotografie, maar FotoMuseum Antwerpen) en een nieuwe directeur (Christoph Ruys) moeten instaan voor een radicaal en vernieuwend beleid. Ook de samenwerking met het MuHKA (dat in samenspraak met het FotoMuseum het tentoonstellingsbeleid van een van de twee nieuwe grote zalen mag invullen) en met het Antwerpse Filmmuseum (dat de programmatie voor de twee bioskoopzalen op het gelijkvloers verzorgt) past in de nieuwe beleidsplannen van het FotoMuseum. Met de steun van deze partners moet het museum een beter beeld kunnen geven van de relaties tussen fotografie en hedendaagse beeldcultuur. Toch is niet meteen duidelijk hoe dit mistige kluwen van partners, instellingen en overheden zal evolueren. Voorlopig tasten de betrokken partijen elkaar voorzichtig af.

Dat het FotoMuseum een nieuwe koers wil varen, blijkt ook uit het ambitieuze beleidsplan dat bij de opening werd voorgesteld. Centraal in dat plan staat de uitdrukkelijke wens van de museumdirectie om met alle actoren uit de Belgische fotografie samen te werken; het museum ziet zichzelf dan ook als een ontmoetingsplek voor iedereen die iets met fotografie te maken heeft. Die openheid staat in schril contrast met het starre en in zichzelf gekeerde beleid van het vroegere museum, dat nauwelijks voeling had met wat er gebeurde in het veld.

Het FotoMuseum wil niet alleen tentoonstellingen opzetten, maar zal ook onderzoek doen naar de maatschappelijke, culturele, intellectuele en economische aspecten van de Belgische fotografie. De protocolakkoorden met de universiteiten, die het onderzoek naar fotografie in Vlaanderen moeten stimuleren, en het opstarten van een reeks uitgaven onder de titel Bibliotheek van de Fotografie, wijzen beide in die richting. Ook wat de bezoekersaantallen betreft zijn de ambities niet gering. Zowel het provinciebestuur als de directie stellen een streefcijfer van honderdduizend bezoekers per jaar voorop, ongeveer het dubbele van het vroegere Museum voor Fotografie. Door een zeer actief en divers tentoonstellingsbeleid met snel roterende presentaties zou het FotoMuseum dat cijfer moeten halen.

Wat de inhoud van de presentaties betreft, zoekt het museum aansluiting bij een internationale tendens van fotografiemusea om de fotografie niet louter kunsthistorisch te benaderen, maar meer oog te hebben voor de grote diversiteit aan fotografische praktijken. Vanuit de gedachte dat fotografie in eerste instantie een medium en pas in tweede instantie een kunstvorm is, krijgen ‘marginale’ fotografische genres en praktijken steeds meer aandacht. Dat zo’n benadering rijmt met een populistisch overheidsdiscours dat kunst van haar elitaire karakter wil ontdoen, is natuurlijk mooi meegenomen. Het hoeft niet te verwonderen dat Frank Geudens, de Antwerpse gedeputeerde voor cultuur, zich tijdens de opening ontpopte als een vurig pleitbezorger van deze sociologische benadering.

Of die aanpak het publiek dichter bij de fotografie brengt, valt te betwijfelen. Het is niet omdat musea (terecht) waardering opbrengen voor commerciële en amateurfotografie, dat het publiek daar ook de relevantie – of zelfs maar de charme – van zal inzien. Doorgaans vragen dergelijke beelden juist meer aandacht, meer kritisch vermogen en een groter inzicht in de geschiedenis van de fotografie dan de beelden van de ‘grote fotografen’. Een stevige didactische omkadering is dus noodzakelijk, en precies daaraan durft het nog al eens te ontbreken. Daarnaast blijft de vraag hoe men het onderscheid tussen kunstfotografie en andere fotografische genres wil bepalen. Reportagefotografen als Henri Cartier-Bresson, documentaire fotografen als Walker Evans en modefotografen als Helmut Newton maken geen kunstfoto’s, maar hun oeuvre wordt wel getoond in musea en zij staan geboekstaafd als ‘meesters’ van de fotografie.

De twee belangrijkste openingstentoonstellingen tonen meteen hoe het FotoMuseum dit beleid concreet vorm wil geven. Short Stories, een groots opgevatte tentoonstelling die handelt over de narratieve tendens in de hedendaagse kunstfotografie, is het meest expliciet. Dat de kunstfotografie er centraal staat, lijkt in tegenspraak met het sociologische discours van het nieuwe FotoMuseum; maar algauw blijkt deze tentoonstelling meer dan alleen maar kunstfoto’s te bevatten. Al in het openingsgedeelte wordt een fotoroman van Marie-Françoise Plissart – een postmoderne interpretatie van het fotografische beeldverhaal – vergeleken met een aantal voorbeelden van de meer bescheiden maar immens populaire beeldromans uit de jaren zestig en zeventig. Ook verder in de tentoonstelling botst de kunstfotografie voortdurend op andere genres en praktijken: zo zijn er naast voorbeelden uit de mode- en reclamefotografie zelfs enkele viewmasters te zien. Hoe prikkelend die vermenging van genres, stijlen en praktijken ook moge zijn, ze resulteert ook in een tentoonstelling die op twee gedachten hinkt.

Het belangrijkste punt dat door deze warrige opbouw onopgehelderd blijft, is de vraag naar de drijfveren van deze narratieve tendens. Door de tentoonstelling te larderen met voorbeelden uit de massamedia, lijkt men te suggereren dat narratieve fotografie vooral voortkomt uit een populaire zucht naar verhalen; logisch dan ook dat zij vooral in commerciële genres terug te vinden is, bijvoorbeeld in reclamecampagnes (hier vertegenwoordigd door een gigantisch uitvergroot reclamebeeld van het modemerk Diesel) en in modereportages. Die eerder sociologische these wordt echter tegengesproken door de vele voorbeelden uit de hedendaagse (en dan vooral Angelsaksische) kunstfotografie. Fotografen als Sam Taylor-Wood, Jeff Wall, Anna Gaskell en Justine Kurland maken voortdurend gebruik van verhalende elementen, maar ze doen dat zonder populaire verhalen te vertellen of zich aan de codes van de commerciële fotografie te conformeren. En met die simpele vaststelling stopt het verhaal van de tentoonstelling: wat we hier te zien krijgen, brengt ons niet veel verder dan de ‘ontdekking’ dat de artistieke fotografie en de commerciële fotografie elk een eigen beeldende logica volgen, en nauwelijks raakpunten vertonen. Hoe we hun onderlinge relatie moeten denken blijft een raadsel.

Er is echter ook een meer fundamenteel probleem met de huidige narratieve kunstfotografie, een probleem dat verbonden is met de marginale status van het vertellende beeld in de hedendaagse kunst. Reeds het modernisme bekeek het vertellende beeld met de nodige argwaan, zowel in de schilderkunst als in de fotografie; maar ook vandaag is dat wantrouwen niet weg. Fotografen die zich wagen aan het vertellende beeld, bevinden zich daardoor in een precaire positie. Ze moeten voorkomen dat ze afglijden naar voorbijgestreefde vormen van didactische vertelkunst, maar ze moeten ook ontsnappen aan het stigma van het populaire beeldverhaal, het genre waar het narratieve sinds de banvloek van het modernisme onderdak vond. De meeste fotografen brengen deze evenwichtsoefening niet tot een goed einde.

Vooral wanneer men ‘vertellen’ begrijpt als een manier om narratieve posities te onderzoeken, om verschillende standpunten met elkaar te confronteren, zijn de oplossingen die de hedendaagse kunstfotografen aandragen doorgaans onbevredigend. Een dergelijke vertelkunst zou immers een oefening in complexiteit moeten zijn, maar precies die gelaagdheid ontbreekt vaak. De huidige narratieve fotografie grossiert vooral in onbestemdheid, ‘gekruid’ met een vaag sentiment van hulpeloze vervreemding; of ze produceert een reeks simpele en oppervlakkige raadsels, zoals de Zwitserse fotograaf Olaf Breuning die geënsceneerde foto’s maakt vol verwijzingen naar populaire sciencefictionfilms en boeken. In één beeld reconstrueert Breuning de tijdmachine van Wells, terwijl hij in een ander beeld een reeks personages uit de recente filmgeschiedenis samenbrengt (ET, Star Wars enzovoort). Het lezen van zijn beelden komt uiteindelijk neer op het identificeren van de personages en het herkennen van de situatie. Het vertellende beeld had ooit toch wat meer ambities!

Gelukkig zijn er ook enkele lichtpunten in de tentoonstelling, zoals de Franse Sophie Calle en de Fin Jan Lehtinen. Hun foto’s worden onder spanning gezet door ze te koppelen aan persoonlijke verhalen – bij Sophie Calle gaat het over een vruchteloze zoektocht naar engelen in Los Angeles, bij Jan Lehtinen spelen duistere familiegeheimen de hoofdrol. Daarbij zijn de foto’s echter nooit de bron of de illustratie van dat verhaal: het beeld toont niet wat de tekst vertelt, en omgekeerd verklaart de tekst niet wat het beeld suggereert. Beide media blijven relatief autonoom: de verhalen die beide fotografen aan hun beelden toevoegen laten de betekenis van hun foto’s niet dichtslibben. De taal creëert hier een kader waarbinnen de beelden vrij kunnen ademen. In plaats van elkaar te versterken worden beeld en tekst tegen elkaar opgezet, ontwricht het ene medium het andere. In tegenstelling tot andere fotografen maken Sophie Calle en Jan Lehtinen dankbaar gebruik van de fundamentele onzuiverheid van de narratieve fotografie. Als geen ander beseffen ze dat narratieve fotografie opereert op de breuklijn tussen verschillende media. Zij leren ons dat wanneer narratieve beelden niet aan hun eigen gewichtloosheid ten onder willen gaan, ze een verhaal nodig hebben dat hen (al is het voor even) verankert. Zoniet blijven ze in ijle suggestie hangen.

De tweede belangrijke openingstentoonstelling toont een serie tijdschriftencovers tussen 1910 en 2004. Het is de eerste van een reeks tentoonstellingen met uitsluitend beeldmateriaal uit de eigen collectie. Het FotoMuseum bezit immers niet alleen een rijke collectie ‘autonome’ fotografie, maar bewaart ook een heleboel beelden die in eerder marginale fotografische genres en praktijken thuishoren. Om die diversiteit te kunnen tonen, besloot het FotoMuseum de permanente opstelling te vervangen door wisselende collectiepresentaties. Zo wordt de toeschouwer niet alleen ingewijd in de rijkdom van de verzameling, maar ook in de ongelooflijke diversiteit van het medium fotografie.

De eerste proef op de som, gerealiseerd in samenwerking met studenten Culturele Studies aan de KUL, laat de nieuwsgierige toeschouwer echter verweesd achter. Aan materiaal is er geen gebrek – met zo’n tweehonderd covers is er voldoende kijk- en denkstof – maar er is een manifest gebrek aan duiding. De covers worden aaneengeregen en het verhaal moet de toeschouwer er maar zelf bij verzinnen. Wat tonen deze covers, en wat vertellen ze over het intellectuele klimaat waarin ze geproduceerd werden? We vernemen er niets over. Hoe kwamen zulke covers tot stand? Wat was de rol van de fotograaf, en welke bevoegdheid had de grafisch vormgever? Wat leren deze covers ons over de maatschappelijke impact van fotografie? Op al deze vragen wordt nauwelijks ingegaan. Het is toch bizar dat een tentoonstelling die het fotografische beeld in zijn maatschappelijke context wil plaatsen, zelf niet de minste context meegeeft. Als dit FotoMuseum het publieke debat over fotografie wil voeden, dan is er nog werk aan de winkel.

• Short Stories en Covers 1910-2004 lopen nog tot 31 mei 2004 in FotoMuseum Antwerpen, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (02/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Centraal in de Senegalese hoofdstad huisvest het verweerde Ancien Palais de Justice de dertiende editie van de biënnale van Dakar. Het gerechtsgebouw, dat in 1992 zijn functie verloor, werd in 2017 officieel ingepalmd door het Senegalese Ministerie van Cultuur, nadat curator Simon Njami er in 2016 voor het eerst de hoofdtentoonstelling van de biënnale had ondergebracht. Die editie droeg de titel La Cité dans le jour bleu, verwijzend naar een gedicht van Léopold Sédar Senghor. Voor deze editie inspireert Njami zich op het werk van een andere belangrijke figuur uit de Négritude: de Martinikaanse dichter Aimé Césaire. Onder de titel L’heure rouge, ontleend aan zijn toneelstuk Et les chiens se taisaient uit 1946, wil de tentoonstelling, in het hart van een oude koloniale machtsstructuur, de thema’s emancipatie, vrijheid en verantwoordelijkheid aan de orde stellen.

Het oude gerechtsgebouw is een droomlocatie voor een kunsttentoonstelling, met zijn enorme centrale hal, zijn lichtrijke binnenplaats, waar een statige mangoboom omgeven wordt door wandelgangen met kleinere kantoren die een intiemere opstelling van kunstwerken toelaten. Voor de gelegenheid kleuren de kolommen van het gebouw rood. De mangoboom vormt het ankerpunt van de tentoonstelling. Om de boom heen is het werk Elevation Matthew (2016) van Pascale Monnin opgesteld, een aantal ‘zwevende’ blauwe luiken uit het huis van de Haïtiaanse kunstenaar dat in 2016 door de orkaan Matthew werd verwoest. Het werk biedt figuurlijk een luifel voor de uiteenlopende werken die hier uit alle mogelijke uithoeken van Afrika en zijn diaspora zijn samengebracht.

De hoofdtentoonstelling, Une nouvelle humanité, toont het werk van vijfenzeventig kunstenaars en stelt hen voor als de grondleggers van een ‘nieuwe’ hedendaagse samenleving en mensheid. Met deze titel verwijst Njami dan weer naar het werk van de pan-Afrikaanse denker en vrijheidsstrijder Frantz Fanon. Fanon pleitte voor de bevrijding van de koloniale hegemonie, en opperde dat uit de nieuwe, gedekoloniseerde, globale relaties die daardoor zouden ontstaan zich een ‘nieuwe mens’ en humane wereldorde kon ontwikkelen.

In de tentoonstelling wordt kunst ingezet om de Afrikaanse samenleving, op het beslissende, rode uur van de koloniale erfenis los te maken. Het rode uur verwijst naar een scharniermoment, zo stelt Njami, waarop het postkoloniale onderwerp, Frantz Fanons ‘nieuwe mens’ geboren wordt.

Rondom de mangoboom en verspreid over de omliggende zuilengalerij zijn er foto’s, sculpturen, installaties en schilderijen te zien van kunstenaars die deze nieuwe mensheid als hun onderwerp nemen. Helaas houden niet alle werken op deze statige binnenplaats stand. De aangrijpendste werken in deze tentoonstelling hebben vaak een melancholische ondertoon, zoals Cheikh Ndiaye’s Brise-Soleil des Indépendances (2018), een installatie die de teleurstellende hoop op Senegalese onafhankelijkheid in kaart brengt. De huidkleurige, delicate weefsels uit latex en tule in Ndidi Dike’s Mano Labour (2017) herinneren dan weer aan het dodelijke bewind van Leopold II en het lot van de Congolese slachtoffers van de rubberhandel. Rubber is ook de grondstof voor latex handschoenen die onder meer gebruikt worden bij humanitaire hulp en medische zorg.

Vele werken blijven echter in het verleden hangen en laten zich moeilijk in het conceptuele kader inpassen. Een van de uitzonderingen vormt het werk van mounir fatmi, dat lijkt aan te sluiten op de cruciale rol die Fanon aan taal toekent bij de ‘kolonisatie van de geest’, maar ook bij de dekolonisatie ervan. In Coma, Manifesto (2017) gaat fatmi in op de relatie tussen taal en cultuur, en op de vraag hoe aan de voorwaarden kan worden voldaan om een nieuw kritisch en autonoom denken mogelijk te maken. Tegen de tentoonstellingswanden leunen massieve schrifttabletten waarop fragmenten uit zijn artistieke manifest, in een spel van licht en schaduw, worden geprojecteerd. Inside the Fire Circle (2017) is een installatie van meer dan een dozijn zwarte typemachines en witte vellen papier die verbonden zijn door startkabels. Het zijn blanco pagina’s voor een nog ongeschreven toekomst.

Enkele werken, geïnstalleerd in de kantoortjes die de zuilengalerij omgeven, slagen er wél in om de restanten van een moeizaam verleden te vertalen naar een kritisch toekomstbeeld. Kudzanai Chiurais video We Live in Silence (2017) dompelt het publiek gedurende een half uur onder in een droomwereld waarin geestelijkheid, oorlog, vrouwelijke archetypes, bloemenweelde en hebzucht centraal staan. Met een mix van realtime- en slowmotionbeelden bouwt Chiurai, die vooral gekend is om zijn minutieus uitgewerkte fotografische tableaus, metaforische composities op die stilistisch verwijzen naar de Europese hoogrenaissance, de periode waarin de Europese kolonisatie van het Afrikaanse continent begon. De video staat bol van snedige toespelingen op de hedendaagse Afrikaanse samenleving en politiek.

In een lange ruimte, bevindt zich een ander opvallend videowerk door Loulou Cherinet (Axis, 2018) – een dubbele projectie waarin Cherinet speelt met percepties van tijd en beeld. Een eindeloze stroom kranten glijdt over perstransportbanden terwijl anderzijds wolken voorbij zweven in een andere tijdsdimensie, gedirigeerd door beelden van de volle maan of ondergaande zon. Emeka Udemba’s Sing Our Praise (2017) is een videowerk met een personage dat eindeloos lang water uit een enorme plas water overschept in een kruiwagen: een poëtische metafoor voor een Afrikaans continent dat leeft tussen hoop en wanhoop.

Een werkelijke grondverschuiving brengt deze biënnale, die geteisterd wordt door technische problemen en zelfs afwezige werken, niet teweeg. De middelmatige installatie verraadt een hectische organisatie die niet evenredig is met de grootse ambities van het project. Schulden uit vorige edities plagen het nieuwe project nog voor de aanvang ervan, en van een technisch team is amper sprake. Enkele dagen na de grote opening, en na de uittocht van de jetset, begeven vele werken het dan ook. Onderdelen verdwijnen, video’s spelen niet langer af en schade aan de werken wordt niet hersteld.

Veel werken zijn bovendien van middelmatige kwaliteit en vervallen bij momenten in een wij-zij-denken en stereotypen die zeker niet vooruitwijzen naar een ‘nieuwe mensheid’. Dat begrip blijkt overigens, en allesbehalve onverwacht, een vlag die vele mogelijke ladingen kan dekken. Sommige kunstenaars benadrukken verschillen en particularismen, terwijl anderen streven naar een nieuw globalisme of universalisme.

Dak’Art zet een levendige pan-Afrikaanse traditie voort, maar welk publiek de makers van deze tentoonstelling voor ogen hadden is onduidelijk: de lokale bevolking of de westerse collectioneurs en professionals die enkele dagen in de stad neerstrijken? Op het snijvlak tussen verschillende nationale en internationale (culturele) agenda’s, treedt de biënnale met zichzelf in conflict: enerzijds diepgeworteld in de Négritudefilosofie, anderzijds gedwongen om aan westerse verwachtingen te voldoen. Maar misschien is het net in de confrontatie van de Négritudebeweging met het huidige geglobaliseerde culturele systeem dat zich het perspectief op een ‘nieuwe mens’ aandient, dat het metaforische rode uur zich aankondigt.

• L’heure rouge: Une nouvelle humanité liep tot 2 juni in Dak’Art 2018, Avenue Hassan II – B.P.: 3865 Dakar.

In maart 2018 opende in Parijs, op een boogscheut van Centre Pompidou, het nieuwe Lafayette Anticipations – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette, een kunstinstituut waar zogenaamd ‘geanticipeerd’ wordt op hedendaagse kunst. Het is een plaats voor tentoonstellingen, maar ook voor nieuwe producties, met – naar eigen zeggen ‑ een focus op creatie, innovatie en onderzoek. Lafayette Anticipations is een nieuwe toevoeging aan de intussen lange lijst van bedrijven die aan branding doen door het bestellen van kunst (Ai Weiwei bij Le Bon Marché) of het oprichten van foundations (Louis Vuitton Foundation) of musea.

Het voormalige industriële gebouw werd verbouwd door OMA, een van de weinige uitgevoerde projecten op Parijse bodem van Rem Koolhaas, ondanks de veelheid aan wedstrijdinzendingen. De binnenkoer wordt ingepalmd door de opvallendste toevoeging aan het gebouw, die wordt aangekondigd als een ‘curatorial machine’. Deze machine is het eenvoudigst voor te stellen als een overmaatse lift, waarin twee vloerplaten op en neer kunnen bewegen. Deze mobiele ‘verdiepingen’ bestaan telkens uit twee delen: een vierkant vloergedeelte van ongeveer zeven bij zeven meter, en een kleiner rechthoekig deel dat de helft zo groot is. In totaal bestaat deze overmaatse ‘lift’ dus uit vier platformen die zich in principe overal tussen de benedenverdieping en het dak kunnen bevinden. De grote koker, waarbinnen de vloerplaten kunnen bewegen, wordt aan drie zijden omgeven door het bestaande gebouw, en is beglaasd aan de vierde zijde. In de voormalige façades van de binnenkoer werden de ramen verwijderd, zodat het nu ‘binnengevels’ zijn die afhankelijk van de configuratie toegang bieden tot de platformen.

Tegenovergesteld aan de non-plaats van de klassieke white cube, levert de ‘curatorial machine’ van OMA een set aan configuraties op die verschillende omgangsvormen met het historische pand faciliteren, en telkens anders ‘ruimte maken’ voor de kunst. Ze bieden de curator en kunstenaar de flexibiliteit om één grote atriumruimte te creëren voor grootschalige werken, maar tevens om de traditionele verdiepingen van het gebouw te respecteren, of om te werken volgens een split-levelsysteem.

Lutz Bacher mag in deze ‘machine’ de spits afbijten met haar totaalinstallatie The Silence of the Sea. Inhoudelijk is het werk gebaseerd op de Franse literatuurklassieker Le Silence de la Mer van Vercors (pseudoniem van Jean Bruller) uit 1942, over een oude man en zijn nicht waarvan het huis wordt bezet door een naziofficier. Bij wijze van protest doen ze er het zwijgen toe wanneer de officier in de buurt is. Ruimtelijk speelt het werk van Bacher nadrukkelijk in op de (vernieuwde) architectuur van het gebouw. Er werd een vloer gecreëerd op de derde verdieping, en een net onder het niveau van de eerste verdieping, telkens met twee platformen. Die laatste is door Bacher verzelfstandigd door hem ontoegankelijk te maken. Het geheel illustreert misschien nogal opzichtig het ‘systeem’ van de mobiele vloerplaten.

Op de twee zijmuren van de eerste verdieping presenteert Bacher twee langgerekte videoprojecties. De films tonen onder meer fragmenten van een grijs kustlandschap en vervallen bunkers. De begeleidende geluidsopname van de gierende wind is allesbehalve helder, en klinkt onaangenaam en overweldigend luid. De opstelling verhindert de bezoeker om de films frontaal volledig waar te nemen. Bovendien belemmeren architecturale elementen van de oorspronkelijke architectuur telkens deels het zicht.

In de nieuwe ruimte op de derde verdieping maskeerde Bacher de ramen met een folie die het glas lichtjes verduistert en (subtiel) spiegelend maakt. De ruimte wordt in de ramen eindeloos weerspiegeld en krijgt een geïsoleerd karakter. Aan de buitenzijde zijn het de kenmerkende Parijse mansardedaken die door het glas gespiegeld worden: gezien door de ramen van het bestaande gebouw, lijkt de nieuwe ruimte op te gaan in het ijle.

De vloer van de hele bovenverdieping, de bestaande en de twee mobiele platformen, werd bedolven onder glinsterende pailletten. De installatie houdt het midden tussen een sereen glitterlandschap en een restant van een performance. Bezoekers laten sporen na in dit ‘strand’ van glitter, en het invallende licht wordt als door prisma’s gebroken. De glinsteringen verspreiden zich via de schoenen van de bezoekers over de trappenhal en de liftkoker en uiteindelijk over het hele (publieke gedeelte van het) gebouw. De blinkende pollutie doet de machinerie van de lift duidelijk hoorbaar knarsen.

Zoals Galeries Lafayette – de Parijse vestiging aan de Boulevard Haussmann als schoolvoorbeeld – het winkelen theatraliseert, zo ensceneert Lafayette Anticipations met de ‘curatorial machine’ de kunst. De permanente, maar steeds wijzigende scenografie maakt het gebouw heel specifiek. Het haast performatieve architectuurelement zal steeds een deel van de aandacht krijgen. Lutz Bacher speelt hierop in door haar installatie op te vatten als een reeks secure ingrepen, die ondanks een eigen focus altijd onmiddellijk terugverwijzen naar de architectuur van het gebouw. Daarmee toont Bacher de architectuur en haar ervaring, maar ze saboteert het geheel meteen op een subtiele manier. Met haar haast minimale, maar niettemin theatrale installatie brengt ze de Franse uitdrukking ‘le grain de sable dans la mécanique’ in praktijk.

• Lutz Bacher. The Silence of the Sea liep tot 30 april in Lafayette Anticipations, 89 Rue du Plâtre, 75004 Parijs.

In de lente liepen er in Londen drie tentoonstellingen met werk van de Britse filmmaakster en beeldend kunstenaar Tacita Dean (°1965). De National Gallery of Art organiseerde een tentoonstelling over haar benadering van het stilleven, de naburige National Portrait Gallery toonde enkele van haar gefilmde portretten, en de Royal Academy of Arts ging dieper in op haar omgang met het landschap. De eerste twee tentoonstellingen liepen af eind mei, terwijl de derde expo pas opende in midden mei. Het is jammer dat de tentoonstellingen elkaar maar een week overlapten, want het was pas in de dialoog tussen de drie tentoonstellingen dat de opzet ervan duidelijk werd.  

Opvallend aan de drie tentoonstellingen is dat ze de praktijk van Dean telkens weer in het kader van een klassiek genre plaatsen: het portret, het landschap, het stilleven. Het zou de tomeloze ambitie van haar artistieke praktijk onderstrepen: wie zich tot een genre bekent, moet zich niet alleen verhouden tot de groten uit de kunstgeschiedenis, maar ook tot de grote (en onoplosbare) vragen die met de beoefening van dat genre verbonden zijn. De gefilmde portretten in de National Portrait Gallery maken echter duidelijk dat ze de genreproblematiek op geheel particuliere wijze benadert. In haar film over David Hockney zit de schilder op een canapé, te roken, of is hij staand aan het werk, zijn rug naar de camera gekeerd. De camera blijft op een afstand, we zien niet wat hij precies doet. En zelfs als de camera de actie van nabij volgt, zoals in het gefilmde portret van Claes Oldenburg, waar Dean de kunstenaar volgt terwijl hij zijn archief afstoft en reorganiseert, blijft de opeenvolging van de gefilmde acties opaak. Telkens weer een opsomming van alledaagse handelingen, die weinig tot niets reveleren. Waar een gefilmd portret vaak de ambitie heeft een leven te tonen en te expliciteren, gaat Dean juist in tegen deze biografische interesse. Het is die weigering een leven te duiden, die haar filmische portretten in het verlengde plaatst van de rol die het portret speelt in de plastische kunsten: een aanwezigheid oproepen die zich tegelijkertijd poneert en terugtrekt.   

Ook in de expo over haar ‘landschappen’ ontmoeten we een kunstenares die zich op een geheel eigen wijze tot de genreproblematiek verhoudt. Een kort overzicht van de eerste zaal kan dit verduidelijken. Ze opent met The Montafon Letter (2017), een wandvullende installatie die een berglandschap verbeeldt. Een tweede reeks werken toont (weliswaar op een veel kleinere schaal) verschillende wolkenpartijen. Zowel het berglandschap als de wolken werden met wit krijt aangebracht op panelen beschilderd met schoolbordverf. Een derde werk, Majesty, toont een bewerkte foto van een eeuwenoude boom. Alles wat de boom omringt, is zorgvuldig wit geschilderd zodat de boom in al zijn majesteitelijke pracht kan verschijnen. De drie werken zijn kleurloos, presenteren geïsoleerde fragmenten in plaats van een weids vergezicht, staan haaks op de conventies van het historiserende, idyllische, pittoreske of sublieme landschap. Ze doen niets meer dan het activeren van een hele reeks opposities: tussen het fragiele en het robuuste, tussen het vluchtige en het standvastige, tussen het trage en het snelle.

De zaal bevat echter ook nog een vierde werk, een vitrine met enkele afgeronde stenen. Ook hier lijkt het te gaan over tijd, over de kracht van verwering en hoe deze de stenen uiteindelijk tot deze vorm polijstte. Maar dit werk zet de bezoeker ook op weg naar een alternatieve lectuur, zeker wanneer hij in de volgende zaal met een reeks vitrines wordt geconfronteerd gevuld met respectievelijk klavertjes vier, met klavertjes vijf, met klavertjes zes, met klavertjes zeven en één vitrine met een enkel uniek klavertje negen. Zowel de klavertjes als de stenen zijn objecten geplukt uit de natuur die vervolgens gearchiveerd en georganiseerd worden en dan publiek gemaakt. Pas na al deze operaties worden ze ‘werk’. Maar wat aan de basis ligt van deze statuutverschuiving van reguliere objecten naar kunstwerken, is een specifieke manier van kijken naar de mens en de wereld. Wat al deze werken bindt, is dat ze gebaseerd zijn op ‘observatie’.

Het is dit idee van onbevangen observeren dat alle tentoonstellingen met elkaar verbindt en dat ook verklaart waarom Dean haar werk zo uitdrukkelijk in het verlengde plaatst van drie genres die teruggaan tot de vijftiende eeuw. Het portret, het landschap, het stilleven: ze vinden allemaal hun oorsprong in de vroege renaissance, op het moment dat de westerse cultuur breekt met de middeleeuwen. Alle drie kunnen dan ook verbonden worden met de belangrijke maatschappelijke en kentheoretische revoluties van die tijd. Het ontstaan van het portret vervangt de schematische weergave van de menselijke figuur door een afbeelding met individuele kenmerken, het landschap en het stilleven presenteren een wereld die voor het eerst omwille van zichzelf wordt bestudeerd. Deze esthetische revolutie gaat gepaard met en wordt gevoed door de ontwikkeling van een koele, eerder afstandelijke blik op mens en wereld, waarbij de zintuiglijke waarneming het haalt op de Bijbelse interpretatie.

Wat deze tentoonstellingen duidelijk willen maken is dat het werk van Dean is gestoeld op de funderende rol die een proto-wetenschappelijke benadering van de wereld heeft gehad voor de ontwikkeling van de kunsten. Iets dat ze overigens zelf lijkt te beklemtonen door haar ‘landschappen’ op schoolborden aan te brengen, een van de belangrijkste en meest succesvolle hulpinstrumenten die de westerse cultuur heeft ingezet voor kennisoverdracht. Wat de getoonde werken dan zou typeren is een voorkeur voor het koele aanschouwen, voor de observerende blik die de wereld onaangedaan analyseert en inventariseert, voor een registrerend kijken dat geen oordeel uitspreekt, dat niet interpreteert. Vandaar haar weigering het gefilmde leven te verklaren, vandaar ook haar keuze het landschap op te breken in zijn constituerende elementen. Ze keert terug naar de wortels van het genre, naar het moment vooraleer het verstart tot een geheel van regels en conventies, naar het moment van verbijstering waarop de wereld zijn zin verloor en pure, naakte aanwezigheid werd. Een steen oprapen, een klavertje plukken, een wolk schetsen, een boom isoleren, een lichaam gadeslaan, allemaal gebaren die passen in deze nieuwe, ontnuchterende blik op mens en wereld.

• Tacita Dean: Portrait, 15 maart – 28 mei, National Portrait Gallery, St Martin’s Place, WC2H 0HE Londen; Tacita Dean: Still Life, 15 maart – 28 mei, The National Gallery, Trafalgar Square, WC2N 5DN Londen; Tacita Dean: Landscape tot 12 augustus in Royal Academy of the Arts, 6 Burlington Gardens, W1S 3ET, Londen.

De entreeruimte van de tentoonstelling Günther Förg. A Fragile Beauty staat in een vurige gloed. Dat komt door de lichtreflectie op een wand die geheel cadmiumrood is geschilderd (een remake van Wandmalerei, Winterthur 1994). De felle kleur zou je symbolisch kunnen noemen voor de hartstocht die de kunstenaar zijn leven lang heeft voortgedreven. Waar die hartstocht naar uitging, blijkt in de volgende zaal. Op zwart geschilderde muren hangen negen monumentale foto’s die Förg in 1991 maakte van het Bauhaus, icoon van het modernisme. Architectuur, schilderkunst en fotografie komen in deze zaal samen, en in alles proef je het verlangen van de kunstenaar naar een grootse, abstract-moderne kunst.

Tragisch is natuurlijk dat Förg aansluiting zocht bij een modernistische traditie die al lang voorbij was, een geschiedenis waar zijn zogeheten ‘postmoderne’ generatie geen deel aan had. Dit eerste overzicht van de Duitse kunstenaar sinds zijn dood in 2013 toont vooral een schitterend falen: Förgs even vermetele als vergeefse poging de glorie der modernen te laten herleven.

De eerste zalen van het parcours zijn gewijd aan de experimenten van eind jaren zeventig, begin jaren tachtig. Daaronder bevinden zich schilderijen van kleurvelden op verschillende ondergronden, wandschilderingen in afgewogen kleurstellingen en grote, grofkorrelige fotoafdrukken in zware, houten lijsten. Ze verraden zowel de analytische als de sensuele aard van Förgs kunstenaarschap.

Een sleutelwerk is de installatie uit 1980 voor de galerie van Rüdiger Schöttle in München. Het is een subtiel ensemble van een theatraal uitgelicht rood Stoffbild (Blinky Palermo’s invloed is niet ver weg), een plafondschildering in een egaal grijs dat precies het midden houdt tussen zwart en wit, en vier ingelijste uitsneden van beelden uit Godards klassieker Le Mépris (1963). Deze film over het maken van film was Förg dierbaar, misschien omdat hij intuïtief al wist dat al zijn kunst over kunst zou gaan. De indertijd gewaagde geste om schilderkunst te verrijken met filmische, architectonische en theatrale elementen is in de reconstructie van het Stedelijk nog altijd overtuigend. 

De honderden architectuurfoto’s die Förg maakte tijdens zijn reizen in Italië bedekken de wanden in een volgende zaal. Ze hangen in reeksen als filmstroken naast elkaar. Het is alsof je meeloopt met de fotograaf, op zoek naar gebouwen die onder het Italiaans fascisme zijn verrezen: het plaatsje Sabaudia bijvoorbeeld, de Villa Malaparte op Capri (ook een iconisch beeld in de genoemde film van Godard), de Romeinse buitenwijk EUR uit 1942. Bijna achteloos registreert de camera de ongemakkelijke spanning tussen enerzijds het streven naar modernistische eenvoud en zuiverheid en anderzijds een zucht naar klassieke grandeur. 

Tegenover de Italienbilder hangen de schetsontwerpen voor de circa zeventig Wandmalereien die Förg heeft gerealiseerd (de kunstenaar verdiende ooit zijn brood als huisschilder). Daaronder bevindt zich het ontwerp voor een werk dat in 1985 is uitgevoerd in het Stedelijk Museum, in een kleine maar fenomenale duo-expositie van Günther Förg en Jeff Wall. De muurschildering is nu opnieuw gerealiseerd, twee zalen verderop. Niet zoals destijds op twee haaks op elkaar staande wanden, maar op één lange muur. De onderste helft is grijs geschilderd; daarboven hangt een fries van zes grote fotowerken. Ze tonen duizelingwekkende trappenhuizen, à la Rodchenko van bovenaf gefotografeerd (in een ervan ligt de kunstenaar op de grond, alsof hij te pletter is gevallen), de onheilspellende, De Chiricoachtige arcaden van het Palazzo della Civiltá Italiana, en een jonge vrouw met sigaret. Ondoordringbare façades van liefde en dood zijn het, moderne terribilità die gevoelens wekken van vrees en ontzag.       

Förg had een innige band met het Stedelijk Museum. Na de duo-expositie met Wall volgde een solo in 1995, met als hoogtepunt een imposante serie Bleibilder die inmiddels tot de collectie behoort. Het 22-delige Untitled (1991) is ook in deze retrospectieve opgenomen. De loden panelen zijn beschilderd met blokken en balken in heldere kleuren. De dunne verf is haastig en nonchalant opgebracht. Vaak zijn grote delen onbeschilderd gebleven en zie je de plooien, deuken en vlekken in het doffe metaal. De panelen hangen in twee rijen dicht naast elkaar, als moderne wapenschilden, tegenover vier enorme interieurfoto’s van Mies van der Rohes Haus Lange. De topzware, ingelijste fotowerken rusten op houten blokken en leunen tegen de wand. De dikke lijsten rijmen met de kozijnen op de foto’s; het spiegelende glas verdubbelt de afgebeelde vensters. Tegenover dit monumentale kwartet lijken de loodschilderijen op een merkwaardige manier week en kwetsbaar, een beetje ziekelijk zelfs. 

Dergelijke geslaagde combinaties van foto’s en schilderijen wekken de kunstwerken, die op zichzelf weinig expressief zijn, tot leven. Ook de plaatsing van vier sombere foto’s van het panoramavenster in de Villa Malaparte op een muurschildering in twee kleuren blauw tegenover enkele rasterschilderijen is daarvan een goed voorbeeld.

Als de zalen met Förgs laatste doeken volgen, neemt de eenvormigheid toe en de intensiteit af. Geobsedeerd door schilders als Clyfford Still en Edvard Munch vertilt Förg zich aan breed uitgemeten stilistische pastiches, die vooral laten zien hoe ver hij van zijn leermeesters af staat. Is het werk uit de jaren tachtig en negentig delicaat, precies en gedurfd, avontuurlijk in zijn zoektocht naar een schilderkunst die verbindingen legt met fotografie en architectuur, het werk uit de laatste jaren helt gevaarlijk over naar holle retoriek. De nonchalance die vroeger verleidelijk was, oogt nu vooral lomp. De vergeefsheid van Förgs aspiraties stemt echter ook weemoedig. Uiteindelijk is A Fragile Beauty een melancholieke tentoonstelling van abstract-moderne kunst die niet langer zichzelf is, slechts een schim van wat zij eens was. Een verdomd mooie schim, dat wel.  

• Günther Förg. A Fragile Beauty, tot 14 oktober in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam.

In het tijdperk van de zogenaamde ‘social media’ is het makkelijk te vergeten dat alle media per definitie sociaal zijn. Media, in de breedste zin van het woord, stellen ons in staat tot contact en communicatie, maar dwingen deze ook af, drukken hun stempel op al onze interacties, leggen een bepaalde vorm op. Om het jargon even niet te schuwen: media zijn dialectisch. Ze bewerkstellingen zowel verbinding als vervreemding, en werken tegelijkertijd bevrijdend en beknottend. Media zijn zelden inherent gevaarlijk of heilzaam, regressief of emanciperend; media zijn – letterlijk – iets ertussenin. Media Overload, een sociaal experiment-annex-videowerk van de Raindance Foundation uit 1969, geeft hier uitdrukking aan. Vijf deelnemers-performers zitten in een kamer, met de rug naar elkaar toegekeerd. Door vijf aparte camera’s worden ze frontaal gefilmd, en op een monitor voor zich zien ze een livemontage van beelden van de anderen en van zichzelf. Ze hebben de instructie gekregen geen direct contact met elkaar te leggen: alles verloopt via het mediacircuit, en de participanten worden gekaderd en spreken elkaar toe als talking heads.

Uit de tentoonstelling Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art in West Den Haag, waar het werk te zien is, blijkt echter al gauw dat de makers ervan niet een dialectische, maar een nadrukkelijk positieve opvatting hadden over media en hun potentieel. Gezien hun overwegend techno-optimistisch discours, moeten ze bij het concipiëren van Media Overload bijvoorbeeld niet of nauwelijks met surveillance in het achterhoofd gezeten hebben, terwijl die connotatie van het werk nu juist onontkoombaar lijkt. De Raindance Foundation werd in 1969 opgericht (toen nog als de Raindance Corporation; een persiflage van de RAND Corporation, een rechts-conservatieve denktank), onder andere door Frank Gillette en Michael Shamberg. De titel van de tentoonstelling is ontleend aan een tijdschrift dat tussen 1970 en 1974 door de stichting (en met name door Beryl Korot en Ira Schneider) uitgegeven werd: Radical Software fungeerde als platform waar nagedacht werd over en geëxperimenteerd werd met nieuwe manieren om (massa)media in te zetten (de edities zijn sinds 2003 online toegankelijk). Bijzondere aandacht ging daarbij uit naar het medium video, dat sinds de introductie van de Sony Portapak in 1968 relatief goedkoop voorhanden was. De Raindance Foundation en Radical Software ontsproten uit de tegencultuur van de late jaren zestig, en wilden alternatieven articuleren voor het toen bestaande medialandschap, dat als te monolithisch, te commercieel, en te centralistisch ervaren werd. Onder invloed van contemporaine denkers als Buckminster Fuller, Marshall McLuhan en Gregory Bateson ontwikkelden de denkers en kunstenaars daarom een holistische benadering tot de media, waarin betracht werd het kluwen van technische, sociale, artistieke en politieke ontwikkelingen en problemen als één geheel te bevatten. Het concept Media Ecology duidt op dat geheel. Bovendien hadden de leden van de Raindance Foundation ook ideeën over hoe die ecologie vanuit praktisch oogpunt gezond gehouden moest worden. Er werd met name veel verwacht van grassroots-productie en van de horizontale, gedecentraliseerde en democratische distributiemodellen die mogelijk werden door (destijds) nieuwe media.

De tentoonstelling in Den Haag, die overigens eerder te zien was in het ZKM in Karlsruhe, biedt een erg goed overzicht van alle activiteiten van de Raindance Foundation en de kunstenaars die erbij betrokken waren. De meeste video’s uit de late jaren zestig en de jaren zeventig zijn op aparte monitors te zien aan het begin van de tentoonstelling, en interactieve werken, zoals de installatie Wipe Cycle (1969) van Gillette en Schneider, zijn gereconstrueerd met behulp van digitale technieken. Facsimiles van alle uitgaves van Radical Software kunnen aan een tafel geraadpleegd worden. In feite wordt er zelfs een dusdanig goed overzicht geboden dat de tentoonstelling zelf een gevoel van media overload veroorzaakt: na zo’n twee uur in West door te brengen, heb je weliswaar een uitstekend globaal beeld van het werk van de Raindance Foundation (en doordat er zorgvuldig gecureerd is, is dat beeld ook representatief), maar heb je net zo goed slechts een fractie van dat werk kunnen zien. Dit is natuurlijk een gekend probleem bij tentoonstellingen met veel videowerk, en net zoals veel vergelijkbare tentoonstellingen beoogt Radical Software eerder een panoramische kijk te bieden dan bezoekers aan te zetten alles integraal te bekijken.

Zo’n panorama is een volledig legitiem en valabel project, zeker wanneer het goed uitgevoerd wordt, maar anderzijds zou een alternatieve ontsluiting extra mogelijkheden kunnen bieden. Zo wordt een selectie afleveringen getoond van Night Light TV – een televisieprogramma waarmee Raindance in de jaren tachtig videokunst op TV bracht. Sommige werken zijn te zien via een projectie, andere op een monitor, maar in beide gevallen worden de video’s één voor één getoond, waardoor de bezoeker hoogstens een aantal titels te zien krijgt. Hier wordt duidelijk waarom het enigszins wringt om dit oeuvre uitsluitend in een al bij al vrij traditionele tentoonstellingscontext te presenteren en te valideren. De Raindance Foundation zette (nieuwe) media en technologieën in om meer horizontale distributievormen, en daarmee bredere toegankelijkheid, mogelijk te maken. Het doel heiligde de media.

Je kan je afvragen of een historiserende tentoonstelling een dergelijke logica per se moet reproduceren. De retrospectieve in West biedt een uitstekend inzicht in zowel de productie van de Raindance Foundation als de historische condities en het discursieve kader waarbinnen die productie begrepen moet worden. Maar historiseren betekent meer dan alleen een ‘objectief’ beeld schetsen van het verleden, en een retrospectieve impliceert dat er op iets teruggeblikt wordt vanuit het specifieke standpunt van het heden. Zoals duidelijk wordt in West, is de huidige relevantie van het werk van de Raindance Foundation onmiskenbaar. Juist daarom zou het interessant zijn om tentoonstellingsformats te ontwikkelen waarbinnen het gedachtegoed van de Raindance Foundation geactualiseerd en opnieuw tot leven gebracht kan worden. Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art is een mooie casestudy om te onderzoeken hoe media binnen de kunst op een radicale manier ingezet, doordacht en heruitgevonden kunnen worden. Tegelijk roept het ook vragen op over de tentoonstelling zelf als medium, en de relatief conventionele manier waarop dit medium erg vaak ingezet wordt.

• Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art, tot 9 september in West, Groenewegje 136, 2515 LR Den Haag.

In Het Nieuwe Instituut opende eind april een overzichtstentoonstelling van het werk van voormalig Hollywoodproducent, doemdenker en politiek figuur Steve K. Bannon (Norfolk, Virginia, 1953), samengesteld door kunstenaar Jonas Staal in samenwerking met curator Marina Otero Verzier. A Propaganda Retrospective is de eerste ‘overzichtstentoonstelling’ van Bannons artistieke, culturele en politieke ‘gedachtegoed’.

Bij het bredere publiek staat Bannon bekend als voormalig uitvoerend voorzitter van het ultraconservatieve Breitbart News en als rechterhand, goede vriend en voormalig White House Chief Strategist van de huidige Amerikaanse president Donald Trump, maar deze tentoonstelling neemt je op sleeptouw langs Bannons verrassende levenspad. Of Bannon ook op de hoogte werd gesteld van zijn eigen retrospectief wordt niet vermeld, maar onvermijdelijk rijst de vraag over de (artistieke) meerwaarde van een tentoonstelling die het op de man speelt. Staals praktijk kennende verbaast deze keuze echter niet. In 2015 bracht hij – naar aanleiding van de moorden op Pim Fortuyn en Theo Van Gogh – een andere politieke populist onder de aandacht: Geert Wilders. Staal verspreidde éénentwintig zogenaamde ‘herdenkingsmonumenten’ in de openbare ruimte van Rotterdam en Den Haag, bestaande uit fotocollages, omlijste portretten, witte rozen, kaarsen en knuffeldieren – een poging om Wilders te portretteren als martelaar. De presentatie leidde tot een langdurige rechtszaak. Staal beschouwde het proces als een publiek debat en een performance. Hiermee ontpopte hij zich als gedurfd kunstenaar en geëngageerd voorvechter van de vrije meningsuiting. Later diepte Staal zijn artistiek onderzoek verder uit met een langdurig doctoraat over propagandakunst in 21e Eeuwse dictaturen, democratieën en staatloze bewegingen, en nam hij aan de hand van kunst, architectuur en design de opkomst van ultranationalistische bewegingen onder de loep.

De tentoonstelling neemt dan ook – gewild of niet – de vorm aan van een casus, waarbinnen de achterliggende logica van Bannons propagandakunst nauwgezet wordt geanalyseerd en gedeconstrueerd. In een scenografie in de gekende visuele identiteit van Het Witte Huis (rood, blauw en wit) worden documentaires, online propaganda, gedigitaliseerde pamfletten, boeken, props en een maquette van Biosphere 2 samengebracht. Zoals in een klassieke tentoonstelling, is het retrospectief chronologisch geordend, en vangt het aan bij het begin van Bannons carrière: in het liberale Hollywood. Bannon produceerde een aantal nooit uitgegeven scripts, een rap musical (The Thing I Am) en flirtte met de controversiële investeringsbank Goldman Sachs. In de jaren negentig leidde hij enkele jaren het geflopte Biosphere 2, een artificieel ecologisch systeem waarin mensen leefden en experimenten voerden – het is ironisch dat Bannon zich later tot een befaamde klimaatscepticus zou ontpoppen. Als voormalig marineofficier en medewerker van het wereldberoemde fantasiespel World of Warcraft ontwikkelde hij inzichten in online- en offlineoorlogvoering. Dit verklaart zijn latere rol als aanvoerder van Trumps virtueel trollenleger en als prediker van WO III. In de tentoonstelling manifesteert Bannons ideologie zich voor het eerst In the Face of Evil (2004) tevens Bannons voornaamste documentaire. Hierin symboliseert 9/11 een kantelmoment; de voormalige Hollywoodproducent wordt een doemdenker met een nijdige haat voor de islam, het cultuurmarxisme, en een verlangen naar een nieuwe wereldorde. De tentoonstelling bouwt gestaag op, en een doordachte selectie van ‘werken’, begeleid door een overdaad aan zaalteksten, lichten sleutelmomenten uit Bannons leven toe.

Aansluitend op In the Face of Evil biedt de tentoonstelling een gedetailleerde ontleding van Bannons filmpamfletten, waaruit blijkt dat hij niet alleen een politieke agenda lijkt te willen communiceren, maar ook een heuse culturele revolutie nastreeft. De succesvolle propagandakunstenaar definieert zijn artistieke stijl als ‘Kinetic Cinema’, zijn documentaires als culturele wapens, geïnspireerd door Leni Riefenstahl, Michael Moore en Adam Curtis. Hij hanteert voorspelbare strategieën als agressive editing, drukke, dreigende soundtracks in climax, angstaanjagend titels als The Torchbearer en The Undefeated, een overdaad aan stockfoto’s, nieuwsfragmenten en apocalyptische bijbelverhalen om de kijker te overweldigen en choqueren. Staal licht Bannons voorliefde voor dramatische beeldvorming en doctrinatietechnieken op behapbare wijze toe. Hij sorteerde Bannons documentaires op kernthema’s – van destructieve natuurkrachten, en roofzuchtige dieren tot instortende gebouwen – en monteerde de scènes in snelle clips achter elkaar. De weergave van deze cyclische processen verwijzen naar het boek The Fourth Turning, dat een apocalyptische visie propageert: een beschouwing die de geschiedenis baseert op vier terugkerende cycli met als laatste omwenteling de clash of civilizations. Bannon waarschuwt voor dit terugkerend gevaar, en verbeeldt de Amerikaanse ondergang met beelden van zedelijk verval als celebrity-ziek Amerika, hippies, islamitische terroristen, New Black Panters of onflatteuze beelden van de liberale vijanden. Om deze tegenspoed te bestrijden propageert Bannon een sterke leidersfiguur zoals Donald Trump. Propaganda Retrospective leert dat de radicale architect van de America First-doctrine al jaren schrijft aan het successcenario van het trumpisme. De verbanden tussen Bannon en recente politieke bewegingen als alt-right, Tea Party en trumpisme worden blootgelegd, en de veelbesproken onlinepropagandatechnieken als fake news, online trolls verduidelijkt.

Inmiddels is Bannons aftocht bij Het Witte Huis een feit, en duikt hij op in Europees gezelschap, bij het Front National en de Lega Nord, met als doel het opzetten van een internationale alt-rightbeweging. De tentoonstelling sluit af met een hoopje netjes opgestapelde exemplaren van Rules for Radicals (1971) van de joods-Amerikaanse schrijver en gemeenschapswerker Saul D. Alinsky. Het boek is een populaire gids voor organisaties en individuen met lage inkomens die zich sociaal, politiek, wettelijk en economisch willen emanciperen. Elke bezoeker kan een gratis exemplaar meenemen. De tentoonstelling lijkt de bezoeker Rules for Radicals als antidotum aan te bieden voor Bannons propagandakunst. Maar nieuwe inzichten daaromtrent heeft ze helaas niet te bieden.

Steve Bannon: A Propaganda Retrospective, tot 23 september in Het Nieuwe Instituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam.

Sofía Hernández Chong Cuy levert met een tentoonstelling opgevat als een ontdekkingsreis door het Amazonegebied haar eerste wapenfeit als nieuwe directeur van Witte de With – op dit moment een instituut zoekend naar zijn identiteit. De reis is natuurlijk een metafoor voor intellectuele en artistieke exploratie. Over het Amazonegebied, dat zich uitstrekt over negen Zuid-Amerikaanse landen, is nog steeds relatief weinig bekend. Het leent zich dan ook uitstekend als scherm voor het projecteren van opvattingen over de natuur als een ondoorgrondelijke, niet altijd goedaardige kracht. Metaforisch fungeert het gebied als de tegenpool van ons gecontroleerde en gecultiveerde leven – het is tegelijk ook het toneel van rücksichtslose exploitatie van mens en natuur.

Van de drie kunstenaars in de tentoonstelling is Pamela Rozenkranz de meest wetenschappelijk ingestelde. De Rijksakademie alumnus is een nieuwsgierige alleseter die zich net zo lief verdiept in marketing als in geneeskunde of religie. De vraag naar wat nu menselijk is, en vooral welke rol het menselijk lichaam speelt als instrument van perceptie en analyse, is daarbij leidend. Voor eerdere projecten maakte ze tekeningen onder invloed van viagra en pompte ze synthetische kattenferomonen een galerieruimte in waar met toxoplasmose geïnfecteerde muizen op afkomen om daarna verslonden te worden, maar die ook in verleidelijke parfums worden gebruikt.

Voor Amazon (Container of the Substance Anemine)(2018) ging Rozenkranz uit van de moleculaire structuur van chlorocruorine, een ijzer bevattend eiwit in het bloed van bepaalde ringwormen in het Zuid-Amerikaanse oerwoud. Menselijke consumptie van dit ‘groene bloed’ scherpt de zintuigen en verhoogt het bewustzijn. De kunstenaar evoceert dit door de zalen onder te dompelen in een onwerkelijk blauwgroen licht en de ramen af te plakken met donkerpaars folie. Ook klinkt er indringend getsjirp, gezoem en ander woudgeluid – opnames die ze maakte in het veld. Ze worden afgespeeld via slimme luidsprekers die ze aanschafte via webwinkel Amazon. Het is een weinig subtiele verwijzing naar de manier waarop het kapitalistische systeem de laatste restjes oernatuur vernietigt.

Susana Mejía stelt zich meer op als antropoloog. In haar geboorteland Colombia ging zij op zoek naar inheemse kennis over kleur. Met een team botanisten, kunstenaars en fotografen wist ze elf nieuwe soorten kleur te identificeren. De indianen van de Huitoto- en Tikunastammen leerden haar kleurstoffen maken die ze gebruikte voor 204 schilderingen op papier. Ze bestaan uit abstracte patronen waar soms vingerafdrukken in te herkennen zijn en die andere keren lijken op landkaarten. Het spectrum loopt van warm grijs via roze, oker, groen en blauw tot een spectaculair paars. Deze kleuren keren terug in de 380 kilogram ruwe fique die als lange strengen in rijen van het plafond hangt. Wie door de smalle paadjes ertussen loopt krijgt een idee van de dichtheid van het regenwoud.

Met hun installaties maken Rozenkranz en Mejía hun ervaring van het Amazonegebied invoelbaar. Rozenkranz’ maatschappijkritiek en Mejía’s referenties aan etnobotanie zijn keurig ingebed en verklaard. Hier valt voor de kijker misschien wel iets te leren, maar zeker niet te ontdekken. Daarvoor missen deze werken de dubbelzinnigheid die een ervaring spannend maakt.

Anders is het met The Flavour Genome (2016), de 3D-film van Anicka Yi die met zijn mysterieuze broeierigheid doet denken aan Willie Doherty’s Secretion (2012). Yi, specialist in fictieve scenario’s, vertelt het verhaal van een onderzoeker op zoek naar een geheimzinnige orchidee die slechts één keer in de 107 jaar bloeit, maar waarvan de bloemen na iedere cyclus muteren zodat niemand eigenlijk weet hoe ze eruitzien. De op flarden elektro gemonteerde beelden tonen een flets landschap en een tocht die niet goed afloopt. Het complete onderzoeksteam, op de hoofdonderzoeker na, legt het loodje. Yi legt niets bloot, maar thematiseert het onbekende – en misschien onkenbare – en maakt het juist nog intrigerender.

Waarom deze tentoonstelling met drie installaties geen titel heeft, wordt overigens niet expliciet uitgelegd. Mogelijk wilde de samensteller geen verwachtingen creëren of interpretaties sturen. Anderzijds wordt de presentatie wel nadrukkelijk neergezet als een van drie vrouwelijke kunstenaars. Dat is te billijken als je de referenties aan body art, het commentaar op dominant mannelijk modernisme en de roep om alternatieve narratieven beschouwt als onderdeel van een feministische kunstpraktijk.

De zaalteksten noch de website brengen die elementen echter ter sprake. Wel wordt nadrukkelijk vermeld dat deze vrouwelijke kunstenaars vrij konden reizen in het Amazonegebied en dat dat een teken is van klasse, gender en intellectuele emancipatie. Alsof dit een exclusief eenentwintigste-eeuwse verworvenheid zou zijn. Een heel contingent vrouwen die vanaf de vroege negentiende eeuw onafhankelijk op ontdekkingstocht gingen – denk alleen al aan Gertrude Bell, Freya Stark en Harriet Chalmers Adams – wordt in één klap onder het tapijt geveegd.

• Een tentoonstelling met installaties door Susana Mejía, Pamela Rosenkranz en Anicka Yi, tot 19 augustus in Witte de With Center for Contemporary Art, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam.

Het besluit om een pendant van het Centre Pompidou te vestigen in de voormalige Citroëngarage is bekritiseerd. De collectie moderne kunst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (KMSKB) is nu, ook om communautaire redenen, dieper dan ooit opgeborgen. Dat het gigantische gebouw op de kop van de Kanaalzone integraal tot museum wordt omgetoverd, lijkt een gemakkelijkheidsoplossing van een toeristisch beleid. Is er in Brussel niet ook nood aan betaalbare woningen of scholen? En dan is er de schimmige manier waarop de politiek zich van dit project meester heeft gemaakt. Dat politici samen met zakenlui museumdirecteur spelen: het wordt verbazingwekkend genoeg nog steeds – of eerder opnieuw – als vanzelfsprekend beschouwd. Waar zoiets toe kan leiden, blijkt uit de laatste, wanhopige maar nietszeggende zinnen van het voorwoord van Michèle Sioen (voorzitster van Stichting Kanal) en Yves Goldstein (‘projectcoördinator’) in het catalogusje: ‘Dit is uw garage. Neem ze in!’ 

Wat in de discussies onuitgesproken bleef, is de boodschap van de ‘verkoop’ aan Parijs voor wie in België met kunst bezig wil zijn: we zijn te klein en niet slim genoeg. België blijft een culturele en intellectuele provincie: als het belangrijk wordt, doen we beroep op een naburig machtscentrum. Natuurlijk ontbreekt er hier een traditie in vergelijking met Frankrijk. Tegelijkertijd heeft die afwezigheid meer te maken met de gebrekkige bereidheid van politici om op kunst in te zetten, dan met een bevolking die niet over interesse of knowhow beschikt. Het Centre Pompidou – de naam geeft het aan – is in 1969 besteld door president Georges Pompidou, als onderdeel van een contrarevolutie na mei ’68: geef Parijse intellectuelen een museum om in te spelen, en ze zullen niet meer in opstand komen. Het Centre Pompidou heeft echter ook gezorgd voor een consolidatie van een intellectuele cultuur, die vandaag niet meer aan zichzelf genoeg heeft, voornamelijk om economische redenen, en vanuit een irrationeel verlangen naar expansie. Daarom is Pompidou een franchise geworden, met vestigingen in Metz, Malaga, Abu Dabi, Sjanghai en Brussel. Ik zag, in de oude garage, op de zijkant van een rood roestig metalen kastje dat tegen de muur is blijven hangen, een sticker van het ACV uit (zo leert het internet) 1983: ‘We maken er verder werk van.’ Levert ook Kanal jobs jobs jobs op, zoals premier Michel het blijft willen? En over welke jobs gaat het? Zal in de Citroëngarage hoofdarbeid verricht worden door niet-Parijzenaars, of zullen Brusselaars kaartjes knippen, toiletten poetsen en hamburgers verkopen?

Het vraagt wilskracht om deze kritiek aan de kant te schuiven bij een bezoek. Is het niet fantastisch dat we voor Pompidou-kunst niet meer naar Parijs moeten? Het is nu toch te laat: we kunnen er maar beter plezier aan beleven. In het VRT-televisiejournaal van 2 mei heeft Klara-netmanager Chantal Pattyn, na een rondleiding door Pompidou-directeur Bernard Blistène, dat bericht aan de bevolking gegeven. ‘Ik hoop dat na de opening’, aldus Pattyn, ‘het humeur in Brussel omtrent de kunst van het Centre Pompidou een beetje zal verbeteren, en dat iedereen uiteindelijk zal samenwerken, want dit moet eigenlijk slagen, dit moet.’ Het voorproefje in Kanal – nog een jaar te zien vooraleer het gebouw sluit voor verbouwingen – is helaas geen réussite: de tentoonstellingen zijn plichtsmatig, de ruimte is te groot – en op architecturaal vlak lang niet zo bijzonder als wordt gesuggereerd – de omkadering is abominabel, teksten zijn foutief in het Nederlands vertaald, en alles getuigt van een opvatting van hedendaagse kunst als een geglobaliseerde, academische en zelfs generische praktijk. Wat voor curatoriële concepten moet doorgaan, komt neer op het geven van formele knipoogjes, die nergens culturele, existentiële, historische of politieke verbanden suggereren.

De thematische tentoonstellingen werden samengesteld door de jonge Pompidou-curator Nicolas Liucci-Goutnikov. Hij zette in de kantoren kunstwerken die ‘iets’ met burelen te maken hebben en dus, zo wordt gehoopt, met bureaucratie. Over de panelen van Jenny Holzer staat in de zaaltekst: ‘Zijn [sic] werken klagen een bedreigende omgeving aan. Ze creëeren [sic] een noodtoestand.’ ‘In de meeste gevallen’, zo wordt over Broodthaers beweerd, ‘gaat deze interesse gepaard met een toeëigening [sic] van de middelen en mechanismen van de bureaucratische samenleving waardoor de kritische dimensie verdubbelt.’ Wordt hier gesuggereerd dat kunst altijd kritisch is, en appropriation dubbel zoveel? Wanneer en waarom is een samenleving bureaucratisch? Als vervolgens de ‘postmoderne beeldhouwkunst’ van Fischli & Weiss wordt getoond, heeft dat niets met toe-eigening of met bureaucratie te maken. Het is niet omdat een kunstwerk de werkelijkheid nabootst, dat er van toe-eigening sprake is; en het is niet omdat een sculptuur een meubel ‘voorstelt’ dat in een bureau kan staan (maar eerder in een huiskamer past), dat het kritiek levert op bureaucratie.

 De tweede tentoonstelling van Liucci-Goutnikov is nog simpeler, maar ook eerlijker: hier worden plaatstalen werken getoond, op de plek waar de Citroënauto’s voorheen werden hersteld. Dit heeft voornamelijk te maken met tentoonstellingscondities: er zijn niet veel objecten die een jaar lang in een garage kunnen staan. Het resultaat is anthologisch, en selectie en volgorde – Donald Judd in de buurt van Juan Gris, bijvoorbeeld – lijken willekeurig.

De rest van Kanal Brut bestaat uit punctuele interventies, als toonmomenten uit de collectie: een paviljoen met designobjecten, een grote schrootmachine van Tinguely, De Amateurfilmfabriek van Michel Gondry, waar bezoekers in een filmpje kunnen figureren, het Maison Tropicale van Jean Prouvé. Naast deze constructie is een kleine tentoonstelling gemaakt door Johan Lagae over het bedenkelijke koloniale verleden van België – zowat de enige plek in Kanal waar de geschiedenis binnendringt, zij het dan vreemd genoeg om het ‘gastland’ te bekritiseren: voor zelfkritiek van Frankrijk en Pompidou is er geen plaats. Ondanks alle verwijzingen en anekdotes, komt de geest van de plek nauwelijks tevoorschijn. Waar wordt, bijvoorbeeld, het lot van stedelijke industrie aangekaart? Wie werkte hier, en in welke omstandigheden? Zijn er verbanden te leggen tussen de contemporaine kunstproductie en het succes van Citroën, of de industriële architectuur van deze garage? Is Pompidou vandaag een populaire en nationale merknaam zoals – Roland Barthes benadrukte het in zijn Mythologies uit 1957 – Citroën dat in de twintigste eeuw was? En spelen Brussel en de Kanaalzone dezelfde rol als een eeuw geleden? Er is maar één plek waar dat heimelijk gesuggereerd wordt: in een besteld werk, met als voorlopige titel Airfrance.be, tonen Simona Denicolai en Ivo Provoost een schilderij van een door André Citroën in de jaren twintig georganiseerde expositie om zijn merk wereldwijd te promoten. Elders zijn de meeste zichten op de omgeving, letterlijk en figuurlijk, deels of volledig geblindeerd: deze garage-tentoonstelling kan om het even waar staan. Alles suggereert noodgedwongen snelle, makkelijke en soms bijna neerbuigende beslissingen van de aanvoerders van het Pompidouteam: er is zelfs geen bookshop, maar wel een boetiek waar kleedjes en juwelen worden verkocht. Gelukkig neemt de voorziene reconversie van de Citroëngarage meerdere jaren in beslag, want voor de echte opening van Kanal of Pompidou Brussel is er nog heel wat denkwerk, zelfonderzoek en aandacht vereist.

• Kanal Brut, tot 10 juni 2019 in Kanal — Centre Pompidou, Akenkaai, 1000 Brussel.

Nina Canells interesse gaat uit naar alles wat geleidt en vervoert. Haar sculpturen zijn plastisch, tactiel en poëtisch; haar installaties ingetogen en onspectaculair. Tot haar vertrouwde (vaak op straat gevonden) materialen behoren kabels en allerhande bouwmaterialen, maar ook immateriële of organische ‘geleiders’ zoals water, lucht en stukjes groente en fruit. In een reeks van nieuwe en bestaande werken in het S.M.A.K. richt Canell haar aandacht op het beheer van ‘energie’, meer bepaald op het sculpturale potentieel van onzichtbare energiestromen.

De tentoonstelling opent met Energy Budget (2018), gemaakt in samenwerking met Robin Watkins. De film bestaat uit twee delen, en gaat over levensvormen en de omgeving als uitingen van energie. Het eerste deel is de close-upregistratie van het zachte, gespierde lichaam van een luipaardslak dat zich langzaam over een defect elektrisch schakelbord voortbeweegt. Met zijn beweeglijke tentakels tast en zoekt het dier naar licht en vochtige geuren, en laat het sporen na. Het tweede deel zoomt langzaam uit op wolkenkrabbers in Telegraph Bay, een baai in Hong Kong waar aan het einde van de negentiende eeuw de eerste telegraafkabels aan land kwamen. In de hoge appartementsgebouwen zitten onwaarschijnlijk grote uitsparingen, die door de lokale bevolking dragon gates worden genoemd. De gaten zijn ontworpen om draken vanuit de achterliggende bergen naar zee door te laten, waar ze kunnen drinken en baden. Materiële blokkades worden – volgens de harmonieleer van feng shui, en ondanks het verlies aan waardevolle woonoppervlakte in een sterk op het kapitalisme geënte staat – letterlijk weggenomen om positieve energie ongestoord te laten stromen.

Het is de eerste keer dat Canell een film in een tentoonstelling opneemt, en zonder titelbordje of context zou je dit werk niet meteen aan haar toeschrijven, daarvoor is de film te ‘af’. De beelden zijn afstandelijk en onderzoekend, de camerabewegingen gecontroleerd en clean. Het valt toe te juichen dat een kunstenaar iets nieuws uitprobeert, maar in dit geval zou het beter geweest zijn als Canell zich had beperkt tot wat ze het best beheerst. Haar centrale vraagstelling – hoe kan kinetische energie een ‘actor’ worden in het sculpturale proces – brengt haar tot plastische experimenten met onvoorspelbare resultaten. Haar kunst bevindt zich in een continue staat van onvoltooidheid, en kan, door het veranderlijke, ongrijpbare karakter ervan, nooit echt als ‘af’ beschouwd worden. Die ongrijpbaarheid verleent aan het werk een politieke dimensie: net zomin als bij feng shui kan de door het onafgewerkte kunstwerk opgenomen of verloren energie worden gekapitaliseerd. De aanwezige beweging of ‘energie’ is ook niet altijd met het blote oog waar te nemen. Vorig jaar was in het S.M.A.K. Perpetuum Mobile (25kg) uit 2009 te zien, bestaande uit een kom water en een papieren zak cement. Ultrasone golven zorgden voor een opstijgende mist, waardoor het bouwmateriaal in enkele weken tijd langzaam verhardde. Terwijl je in Perpetuum Mobile (25kg) nog het opstijgend vocht kon waarnemen, lijken de sculpturen in de grote voorzaal van het museum voorgoed immobiel te zijn. Stompjes communicatiekabels (Brief Syllables, 2017), of ‘onderbrekingen’ zoals Canell ze noemt, liggen roerloos verspreid. In een tijd waarin informatie vlotjes wordt gedeeld via ‘immateriële’ kanalen als AirDrop, Bluetooth en de Cloud (een online opslag die trouwens 0,01% van de totale globale energie opslorpt), zien de kabels eruit als stukken puin uit een industrieel verleden. Tegelijk vestigen de kabels door hun non-functionaliteit en inert karakter de aandacht op hun materialiteit als medium, eerder dan op het signaal dat ze vervoeren. Het systeem werkt omdat het niet werkt, om het met Michel Serres te zeggen; pas wanneer het systeem faalt, dient de materiële realiteit zich aan. Wanneer de verbinding verbreekt kunnen relaties ontstaan, en is er plaats voor verbeelding. Pas dan primeert poëzie op dienstbaarheid – en laat het daar nu net in Canells kunst steeds om gaan.

Ook in andere werken reveleert Canell het poëtisch potentieel van fysische processen die we niet helemaal kunnen verbaliseren. Tussen de Brief Syllables in, zijn staven in vleeskleurige mastiekgom verankerd in de vloer (Gum Drag, 2017-18). In deze specifieke opstelling zijn zowel de zwaartekracht als de atmosferische condities van het S.M.A.K. verantwoordelijk voor de traag veranderende sculpturale vorm van de soepele staven, waarvan het materiaal in het ‘gewone’ leven wordt gebruikt om ramen af te kitten, of om de flora van de spijsvertering weer ‘in balans te brengen’. Hier staan statige totems opgesteld. De sculpturen krijgen door hun viscositeit letterlijk een slapstickachtig karakter: de slome massa gaat zachtjes buigen en doorhangen.

In de belendende kabinetten aan weerszijden van de grote voorzaal staan kleinere sculpturen, waaronder Days of Inertia (2017), Cucumbery (2018) en de installatie Flexions (2016-18). De installatie, verspreid over drie kleine kamers, bestaat uit legeringen met een geringe geheugencapaciteit, ook wel ‘geheugendraad’ genoemd. Door korte stroomstoten warmen de draden op en wordt hun vorige vorm opnieuw geactiveerd. Bij koeling echter raakt de vorm opnieuw vergeten. Telkens wanneer er elektriciteit door de verschillende delen van de installatie stroomt, wordt het signaal omgezet in klank. Zo ontstaat er een dynamisch geluidslandschap dat aan de overwegend ‘kale’ tentoonstelling een vastere gestalte geeft.

Hoewel de museumarchitectuur in deze tentoonstelling het minimaal ogend werk lijkt te overheersen, koos Canell bewust zalen uit waar de specifieke condities van het gebouw invloed uitoefenen op het sculpturaal proces. Dat zien we bij de Gum Drags, waar zonlicht rechtstreeks de grote voorzaal binnenvalt en de sculpturen opwarmt, maar ook in de kabinetten rechts waar, vlakbij de ramen, stenen tegels met daarop gedistilleerd water (Days of Inertia) de omgeving weerspiegelen. De waterplassen worden vastgehouden door een waterbestendige coating, en zien eruit als platte reservoirs van inerte energie. Terwijl je rimpelingen of beweging in het water zou verwachten, zie je enkel de buitenomgeving: kuierende bezoekers, ritselende bladeren, het veranderende licht. Ook de plakjes komkommer (Cucumbery) opgehangen aan de muur houden water vast, en formeel gezien lijken ze, met hun donkere schil als beschermende laag en generfde binnenkant, organische versies van de kabeldoorsnedes van de Brief Syllables, verspreid in de grote voorzaal.

In deze tentoonstelling excelleert Canell in het leggen van verbindingen en het oproepen van associaties. Voortdurend licht ze ‘materialen’ uit het circuit van de alledaagse werkelijkheid, met als doel hun ‘budget’ aan energie anders te beheren of op onverwachte wijze in te zetten. Dat doet ze niet zozeer om een directe commentaar te leveren op onze omgang met energie, als wel om (energie)processen ‘invoelbaar’ te maken eerder dan economisch inzetbaar. Met haar werk dwingt Canell de kijker nooit tot een eenduidige lezing of oordeel. Ze reveleert andere waarden die ook te verbinden zijn met energie, en die spiritueel, cultureel en politiek van aard zijn. 

• Nina Canell. Energy Budget, tot 2 september in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent.

Een foto van de Senegalese politiek activist Omar Blondin Diop die het twaalfde en laatste nummer van internationale situationniste leest. In 2015 verscheen het beeld al in de epiloog van de catalogus van Personne et les autres van het Belgisch paviljoen, en in 2016 werd het in de tentoonstelling Sire, je suis de l’ôtre pays in WIELS gekoppeld aan een schilderij van de Senegalese kunstenaar Issa Samb. In de ‘Galerie 0 – Espace Prospectif’ van het Centre Pompidou keert de foto terug als affiche en leidraad voor Meessens tentoonstelling Omar en Mai.

De expositie traceert de periode waarin Omar Diop verbonden was met de westerse avant-garde, toen hij onder meer rollen speelde in La Chinoise van Godard en in Simon Hartogs Soul in a White Room, en een recensie schreef van Warhols Chelsea Girls. Politiek gezien was hij aan de zijde van Daniel Cohn-Bendit betrokken bij ‘mai 68’ in Nanterre. Vanuit deze elementen deconstrueert Meessen het idee dat mei ’68 slechts een westers moment is. Dit sluit aan bij Meessens ambitie om de wisselwerking tussen Afrikaanse en Europese cultuur in verschillende avant-gardes (dada, Cobra, situationisme) naar boven te halen. Het modernistische gedachtegoed is allesbehalve homogeen Europees, het is verrijkt door bijdragen van Afrikaanse intellectuelen, kunstenaars en activisten.

Het onderzoek naar Omar Diop wordt in verband gebracht met oud-president Georges Pompidou en zijn neokoloniale politiek – en dus het Centre Pompidou zelf. Dit wordt aangestipt door archiefbeelden die de band tussen Georges Pompidou en Léopold Senghor tonen, en waarin Senghor als eerste president van Senegal bovenal zijn trouw aan Frankrijk betuigt. Zo beantwoordt hij de vraag ‘Hoe beschrijft u de Afrikaanse politiek van Pompidou?’ met ‘Het is Pompidou die met De Gaulle Afrika gedekoloniseerd heeft’. Om met Guy Debord te spreken: ‘Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux.’ Senghor had waarachtiger kunnen antwoorden door bijvoorbeeld naar Omar Diop te verwijzen, die na zijn revolutionaire activiteiten Frankrijk is uitgezet, in Senegal verder streed, en daar als staatsvijand in 1973 in een cel lijkt te zijn omgebracht.

Ruimtelijk bestaat het middelpunt van de tentoonstelling uit dertien tangrams die de huiskleuren van het Centre Pompidou – geel, groen, grijs, wit, blauw en rood – op de vloer uitspreiden. Echter speelt het werkelijke middelpunt, het meest ambitieuze werk Juste un Mouvement (2018), zich af op een bescheiden monitor. In deze fabelachtige film van drie kwartier verweeft Meessen in een spiraalbeweging beelden van de broers van Omar Diop, een bezoek van een Chinese delegatie aan het door hen gebouwde Musée des civilisations noires in Dakar, een opgevoerde bewerking van de tekst die Rancière over La Chinoise schreef, beelden uit La Chinoise, en een publieke dansvoorstelling.

In een aparte zaal wordt One.Two.Three (2015) getoond, dat in drie kanalen een hommage brengt aan een vergeten protestlied van de Congolese situationist Joseph M’Belolo Ya M’Piku. Het werk valt buiten de biografische collage die rond Omar Diop wordt uitgewerkt, en is wellicht vooral aan de tentoonstelling toegevoegd omdat het in 2016 is aangekocht door het Franse Centre national des arts plastiques (Cnap).

De beweging die Vincent Meessen in zijn werk maakt, poogt geschiedenis verhalend te maken: ‘mettre l’histoire en récit’ zoals Meessen het noemt. Vertrekkend vanuit een historisch feit wordt het niet gerealiseerde potentieel — of sterker gezegd: de niet ingeloste revolutionaire belofte — van dat gegeven uitgewerkt. Aangezien het verleden het heden formatteert, dient geschiedenis speculatief gelezen te worden om een andere toekomst te openen. In dat opzicht is het opvallend dat in de zaal gewijd aan Omar en Mai als decor tl-buizen hangen die als primaire kleuren te verbinden zijn aan de beeldtaal van Godard in de jaren 60 en de jaren-70-esthetiek die Meessen in One.Two.Three oproept. In deze constellatie geeft dit stemmige licht een nostalgische tint aan de tentoonstelling. Deze sferische toets bevriest de historische problematiek die wordt aangesneden in het verleden. Zolang de strijd van Omar Diop niet in het nu geplaatst wordt en geen vervolg krijgt, loert het gevaar dat het een rariteitenkabinet wordt van gedateerde trotskistische ideeën.

Een zeer mysterieus element in de context van deze tentoonstelling is de vertoning van een kort fragment uit de welbekende film La dialectique peut-elle casser des briques? van René Viénet uit 1973. Deze film is een ‘détournement’ van een kungfufilm, met overtrokken maoïstische leuzen die over de film heen zijn gezet. Als cultfilm is hij aanwezig in bijna elk retrospectief over het situationisme, en het fragment opent in deze tentoonstelling een etterende wond. Het speelt namelijk een situationistisch spel door zowel het sérieux van de opgevoerde marxistische leuzen als de kungfufilm zelf te ontmantelen — waardoor de kijker zich geen enkel moment met het beeld kan identificeren. Ditzelfde ongemak zit in La Chinoise, waarin Omar Diop als enig personage ook daadwerkelijk een marxistisch-leninistisch gedachtegoed aanhangt, en met zijn authentieke proclamaties de decadente positie van de andere acteurs versterkt.

Het korte fragment van Viénet legt de vraag op tafel of het werk van Meessen het situationisme daadwerkelijk serieus neemt. Hoe groot is de discrepantie tussen de revolutionaire impuls van het situationisme en een esthetische lezing ervan binnen de museummuren? En neem ik zelf als toeschouwer het situationisme wel serieus, of heb ik dezelfde afstandelijkheid als de decadente acteurs van Godard? Door het oproepen van deze vragen destabiliseert deze ‘videoclip’ de positie van een ‘vrome’ messiaanse kunst die een vervlogen politieke strijd opvoert. Dit doet de gehele tentoonstelling aan kracht winnen: het maakt de positie van Meessen gelaagd, ongewis.

• Vincent Meessen, Omar en Mai, tot 28 mei in Galerie 0, Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).

Al meer dan een decennium lang programmeert het Parijse Jeu de Paume één tot twee tentoonstellingen per jaar over de fotografie uit het interbellum. De nadruk ligt vooral op Franse fotografie uit die periode (met onder andere uitmuntende presentaties over André Kertész, François Kollar, Laure Albin-Guillot, Lisette Model, Germaine Krull en Florence Henri), maar ook de moderne fotografie uit de naburige landen kan regelmatig op enige aandacht rekenen, zoals vorig jaar nog in de indrukwekkende expo over de Duitse fotograaf Albert Renger-Patzsch. Niet alle tentoonstellingen bereiken hun doel, soms blijft het bij een herkauwen van reeds gekende inzichten (zoals in de teleurstellende expo over Berenice Abbott), maar de meeste slagen er toch in nieuwe vragen en inzichten te genereren over een fotografische periode die men dacht volledig doorgrond te hebben. Ze geven een beter beeld van de uiteenlopende functies die het medium vanaf dat moment begon te vervullen, en bieden ook interessante aanknopingspunten om de complexe rol die fotografie speelde in de opkomst en ontwikkeling van de avant-gardekunst beter te begrijpen. De huidige tentoonstelling over het fotografisch werk van Raoul Hausmann (1886-1971) is daar een mooi voorbeeld van.  

Hausmann: een wilde vernieuwer, aanstoker van het Berlijnse dada, dichter, uitgever van opruiende tijdschriften, agitator van de beeldende kunst, door het naziregime weggezet als ontaarde kunstenaar. Maar dus ook fotograaf. Fotografie wordt in eerste instantie niet beoefend als een aparte discipline, maar is onderdeel van een ruimere artistieke praktijk. Zo werkt hij met uit tijdschriften gescheurde foto’s voor het samenstellen van zijn ontwrichtende collages, maar maakt hij zelf nog geen fotografische beelden. Pas later wordt het medium belangrijker, wordt het op zijn beeldende potentie onderzocht, en wordt er lustig mee geëxperimenteerd. Zijn fotografisch oeuvre, als men die term al zou kunnen gebruiken, bleef echter lange tijd onzichtbaar. Zo was er geen spoor van te bekennen op de eerste (en enige) grote overzichtstentoonstelling die nog tijdens zijn leven werd georganiseerd (in 1967 in Stockholm). De tentoonstelling in Parijs probeert nu recht te doen aan de plaats die fotografie innam in de artistieke ontwikkeling van Hausmann.

De inleiding toont met enkele collages, publicaties en een klankdicht op summiere wijze de veelzijdige artistieke praktijk van Hausmann in de vroege jaren twintig. Deze introductie wordt vervolgd met een eerste reeks van fotografische beelden. Het betreft een serie van zes foto’s uit 1931. Het zijn de bekendste foto’s van Hausmann en de enige ook die hij tijdens zijn leven als een aparte publicatie heeft publiek gemaakt: als een portfolio met zes originele prints, gepubliceerd in 1968 onder de titel Mélanographie. Het zijn abstracte lichtstudies, een onderzoek naar de manier waarop de fotografische emulsie reageert op het invallende licht. De grafische beelden met brutale zwart-witcontrasten, tonen dagelijkse voorwerpen – een stoel met een geperforeerd zitvlak en een papierbak – waar een hel licht doorheen gejaagd wordt. Objecten opereren hier als lichtmodulatoren waarbij de taak van de camera zich beperkt tot het registreren van de interactie tussen de diepe schaduwen en de helle lichten. Het werk past dan ook in de fascinatie van de moderne avant-garde voor alle vormen van licht, elektrisch of niet. Maar in tegenstelling tot het Neue Sehen dat eerder een fotografie van de lens is (van de fotografische optica), lijkt Hausmann zich hier toch vooral te interesseren voor de chemische aard van het fotografisch proces, voor wat het (verblindende) licht doet wanneer het in contact komt met de lichtgevoelige emulsie. Vandaar ook het vervangen van de term fotografie door melanografie: fotografie is niet de kunst van het oplichten, maar een proces van verduistering, van zwarting. Voor Hausmann openbaart de ware aard van fotografie zich dan ook vooral in de schaduwen, daar waar het licht zich het sterkst in de emulsie heeft geëtst. De donkere, duistere delen zijn de meest actieve in het fotografische beeld omdat ze (bizar genoeg) het meeste licht hebben ontvangen. De paradox van fotografie: hoe meer licht, hoe donkerder de print, dus hoe meer onzichtbaarheid er gegenereerd wordt. Door op deze manier het geweld eigen aan het fotografisch proces te beklemtonen, lijkt Hausmann in te gaan tegen het (al te) optimistische vooruitgangsgeloof van het Neue Sehen en het constructivisme, zoals dat onder andere in het werk van László Moholy-Nagy wordt geëtaleerd.

Naast die experimenten met licht, beoefende Hausmann ook enkele meer klassieke genres: portretten, naakten en landschappen. De portretten gebruiken strijklicht om de ruwheid van de huid te onderstrepen. Het zijn portretten in de vlucht gemaakt, alsof de camera rakelings langs het hoofd scheert. Het is de frictie tussen dit vluchtig aanstippen en de ruwe, pokdalige materialiteit van het gelaat, die deze portretten zo spannend en ontroerend maakt. Tegelijkertijd onderscheiden ze zich niet echt van de toen gangbare portretstrategie. Ook zijn vrouwelijke naakten kleuren netjes binnen de lijnen van wat toen gebruikelijk was, met een klemtoon op de rondingen van billen en borsten om tot een verleidelijk spel van vormen en volumes te komen. De echte verrassing van de tentoonstelling is te vinden in zijn landschapsfoto’s. Daar verschijnt een fotograaf die zich wezenlijk onttrekt aan de geplogenheden van zowel de 19e-eeuwse als de moderne landschapsfotografie. Hij fotografeert aan zee, op het strand, in de duinen, op het platteland. Zijn landschappen zetten zich zowel af tegen de verheerlijking van een Albert Renger-Patzsch als tegen de documentaire precisie van een August Sander (twee tijdgenoten en collega-fotografen waarmee Hausmann contact had). In de plaats daarvan kiest hij voor een meer suggestieve aanpak. De duinlandschappen zijn dor, hier en daar steekt wat struikgewas de kop op, als was het een plukje haar op het lichaam van de aarde. Hij kiest vaak voor een laag standpunt of richt de camera zelfs loodrecht naar beneden, naar de zanderige grond voor zijn voeten. Het zijn beelden gemaakt door een fotograaf die een direct contact zoekt met het landschap, die er dicht op zit. Dat contact zet zich zelfs door in de fysieke kwaliteiten van het beeld zelf, waar de zanderige textuur van de duinen en de korrel van het analoge beeld in elkaar lijken over te vloeien. De materie waaruit het fotografische beeld is opgebouwd spiegelt de materiële condities van het onderwerp. Waar zijn abstracte lichtstudies het verschroeiende effect van het fotografisch gecapteerde licht beklemtonen, wordt hier eerder het absorberende karakter van de emulsie gevierd: licht als een zachte toets, een kortstondige aanraking.

• Raoul Hausmann, tot 20 mei in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; jeudepaume.org).

De waaier, de twee sint-jakobsschelpen, de geruite jurk van zijn echtgenote, de houten koffiemolen, de petroleumlamp, de huiskamer en het half verstedelijkte platteland in de onmiddellijke nabijheid van Dilbeek waar hij vanaf 1924 tot aan zijn dood woont: de schilderijen van Jean Brusselmans (1884-1953) worden gekenmerkt door een strenge herhaling van steeds dezelfde omgeving met steeds weer dezelfde, beperkte selectie van alledaagse voorwerpen. Wanneer je als bezoeker een eerste keer argeloos door de expositie loopt die het Gemeentemuseum Den Haag van zijn oeuvre heeft samengesteld, dan krijg je al snel het idee dat je een inkijk hebt in het dagelijkse leven van de mens Jean Brusselmans. De bescheiden inventaris lijkt dan te wijzen op de sobere, en zelfs armoedige leefomstandigheden van de schilder, waarin steeds weer dezelfde attributen terugkeren. Maar wie nauwkeuriger en langer kijkt, komt tot de conclusie dat de uiterst particuliere weergave van het dagelijks leven, waar het hele oeuvre van Brusselmans om draait, geen autobiografische inzet heeft. Ze is niet naar binnen gekeerd, niet eenzelvig, en zeker niet individualistisch. De schilderkunst van Brusselmans heeft ook niet als doel om die individuele beleving op expressieve wijze vast te leggen. Zijn schilderijen verbeelden de sociale context waarbinnen deze gebruiksvoorwerpen betekenis krijgen. Ook al stralen de werken stuk voor stuk een gevoel van eenzaamheid uit, ze representeren paradoxaal genoeg telkens de gemeenschappelijke verbeelding van een sociale groep, die net voor en na de Tweede Wereldoorlog in deze sobere omstandigheden leefden.

De tentoonstelling omvat een veertigtal werken die chronologisch geordend zijn, beginnend in 1935 en eindigend in het sterfjaar van de schilder, in 1953. De suggestie die zo ontstaat is dat het werk van Brusselmans pas vanaf de jaren 1930 echt tot wasdom komt. Dat is op zich begrijpelijk, zeker voor wie bedenkt dat in het verleden het Gemeentemuseum (in 1949) en het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Stedelijk in Amsterdam (in 1960) van een vergelijkbare periodisering uitgingen. Toch zou het de moeite lonen om de genese van de unieke stijl van Brusselmans eens te onderzoeken.

Door de overzichtstentoonstelling pas in 1935 aan te vangen, benadrukken de curatoren de herhaling en esthetische procedures die een belangrijk element zijn in het werk van Brusselmans. Ze weken die eigenschappen op deze manier los van de artistieke context waarin ze ontstonden. In een van de eerste werken die te zien zijn, Nature morte aux coquillages (1935), duiken twee sint-jakobsschelpen op samen met een waaier, die hij over een tijdspanne van dertien jaar steeds opnieuw zal schilderen. In La grande intérieure (1939) bijvoorbeeld, en later in Les Roses (1948) en in Nature morte à l’éventail (1948) zijn de schelpen op vrijwel exact dezelfde manier afgebeeld, ook al is de toets van Brusselmans losser geworden. In het laatste werk staat ook de waaier weer centraal. Kleur domineert nu meer over de compositie van het schilderij. Daardoor lijkt de picturale ruimte wat te openen, er is meer lucht. Maar de strenge esthetische procedure die Brusselmans vanaf de jaren dertig in zijn werken toepast, verandert nauwelijks. De onveranderlijkheid van die procedure wordt door de selectie van het Gemeentemuseum sterk naar voren gebracht.

Die procedure omvat twee cruciale elementen. Een eerste element bestaat erin dat Brusselmans de ruimte die hij weergeeft sterk vereenvoudigt, waardoor hij het tweedimensionale karakter van het schilderij versterkt. Vaak, zoals in Les mouettes (1949), dat meteen ook een van zijn meest indrukwekkende werken is, worden verschillende perspectieven en invalshoeken als het ware over elkaar heen gelegd en vervolgens vereenvoudigd. De perspectivische diepte begint daardoor te verdwijnen, zonder dat ze ooit helemaal teniet wordt gedaan. Wat het schilderij aan diepte verliest, wordt vervolgens door middel van kleur gecompenseerd. Wie een doek zoals La tempête (1936) van dichtbij bekijkt kan zich vergenoegen in de diepte die de kleuren krijgen door de ruwe, maar perfect geplaatste toets van het penseel. Maar samen met de illusie van perspectivische diepte vervaagt het verschil tussen hoog en laag. Daardoor ontstaat er een vorm van radicale esthetische gelijkwaardigheid. In Les mouettes eisen alle meeuwen dezelfde aandacht op. Ze vormen een zwerm die zonder hiërarchie of perspectief is gecombineerd met een tafereel waarbij vissers op een schip de netten binnenhalen. Het geheel vormt een aangename, tweedimensionale kakofonie die je zou kunnen lezen als een poging om radicale gelijkheid op esthetische wijze door te denken.

Brusselmans past dezelfde techniek toe in Nature morte à l’éventail (1948). Maar hier komt ook het tweede element naar voren dat cruciaal is voor zijn esthetische procedure, en dat misschien nog belangrijker is dan het wegwerken van perspectief en diepte, namelijk de manier waarop Brusselmans voorwerpen weergeeft. De steeds terugkerende gebruiksvoorwerpen, maar ook de zon, de regenbui en uiteindelijk de regenboog in het landschap, zijn niet op natuurgetrouwe, maar op een bijna iconografische manier weergegeven. Met deze vereenvoudiging slaagt Brusselmans er telkens opnieuw in om een gemeenschappelijke werkelijkheid en sociale ervaring te ontsluiten. Dat is de kern waar Brusselmans werk om draait, en met deze selectie van werken weet het Gemeentemuseum dat overtuigend aan te tonen.

• Jean Brusselmans, tot 10 juni in Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; gemeentemuseum.nl).

De derde in een reeks immersieve tentoonstellingen in Marres wil de bezoeker onderdompelen in de sfeer van het tropisch regenwoud. De expositie, ontwikkeld door de Braziliaanse curator Luiza Mello en de directeur van de instelling Valentijn Byvanck, omvat installaties van Luiz Zerbini (São Paulo, °1959), Daniel Steegmann Mangrané (Barcelona, °1977) en Dominique Gonzalez-Foerster (Straatsburg, °1965).

Zerbini heeft onder de titel Natureza espiritual da realidade [Spirituele natuur van de realiteit] de begane grond van Marres – een smalle wandelgang in het verlengde van de inkomsthal, en twee belendende kamers – volgepropt met exotische planten; de vloer is bedekt met zand en aarde, de lucht is warm en vochtig. Bij binnenkomst springt meteen de kolossale bloempot op het einde van de wandelgang in het oog. Hij lijkt om te tuimelen, maar wordt in die beweging door de wanden van de ruimte tegengehouden. In die eeuwige tuimeling is het alsof de tijd stil is gezet. Dat gevoel zet zich voort in de rest van de installatie, die nog het meeste doet denken aan een botanische serre. Maar in een botanische serre hoort men nog wel eens kabbelend water of vogels, en zijn er vlinders en insecten te spotten. Dit ‘woud’ daarentegen is volkomen levenloos. Het enige geluid in deze ruimte maakt de bezoeker zelf, wanneer die per ongeluk — en het is onvermijdelijk — een plant aanraakt; het resultaat is een desolaat geritsel dat de planten een zekere broosheid geeft.

Het plafond is, net als de wanden, bedekt met dik, half doorzichtig plastic zeil — op zijn plaats gehouden door een raster van felgekleurde balken —, en is zo laag dat de grotere planten er gebogen bijstaan. Dat sorteert niet enkel een claustrofobisch effect, maar doet de planten ook misplaatst ogen; ze passen letterlijk en figuurlijk niet in de ruimte.

Er ontstaat een bevreemdend, droomachtig, psychedelisch tafereel, met een uitgesproken spanningsveld tussen authenticiteit en nep, tussen plant en plastic, tussen zachtgroen en felroze, tussen (het verlangen naar) zonlicht en klinisch tl-licht, tussen de broosheid van een enkele plant en de suggestie van een ongetemde wildernis, tussen bevreemdende stilte en (afwezige) natuurgeluiden. In een doodlopende ruimte op het einde van de installatie pronkt een paar tuinhandschoenen, en in kleine plastic potjes, een collectie doormidden geknipte melkkartons, een leeg blik gepelde tomaten en een koffiebeker staan kleine plantjes. Dit tafereel suggereert de aanwezigheid van iemand die een bijna aandoenlijke poging onderneemt om een regenwoud te ensceneren.

Op de eerste verdieping kan in Phantom van Steegmann Mangrané met een virtualrealitybril door een jungle gewandeld worden. Ook deze virtuele jungle is verstild, en het beeld is extreem geësthetiseerd en vervormd: zwart-wit, extreem hoge contrasten waardoor alles gitzwart of spierwit is, en alle andere grijstinten verloren gaan; de meest nabije planten en bomen zijn semitransparant waardoor de bezoeker door ze heen kijkt en meer van de jungle ziet. Het beeld is levenloos, en ook hier lijkt de tijd stil te staan. De virtualrealitybril maakt dat de bezoeker het eigen lichaam niet ziet, en als een spook door een irreële plek zweeft. Net als bij Zerbini accentueert het droomachtige, surrealistische tafereel tegelijk de manipulatieve manier waarop de mens via technologie de natuur visualiseert, of geabstraheerd ensceneert.

In Spiral Forest, een tweede werk van Steegmann Mangrané, wordt door een antiek apparaat een in de jungle opgenomen 16mm-film op een wand geprojecteerd. Het ding ratelt onverbiddelijk, verticale lijnen flitsen door het beeld, de kleuren zijn vaal, kortom: de (oude) technologie dringt zich ook hier ostentatief op. De apparatuur verschijnt bovendien regelmatig zelf in beeld, en staat met haar grijze kleuren in schril contrast met het gebladerte.

Het slot van de expositie, Promenade 2 van Gonzalez-Foerster, bestaat uit drie zalen die alleen zonder schoenen betreden mogen worden. De zalen zijn leeg, er is enkel geluid. Eerst kletterend water: een tropische regenbui? Vervolgens het geluid van diezelfde regenbui vergezeld door een audio-opname van moeilijk te plaatsen ‘gerommel’, als dat van een metalen kar die over kasseien hobbelt. Of zijn het misschien toch regendruppels op een metalen plaat in het woud? Maar wat doet die plaat daar, in de volle natuur? Als bezoeker blijf je — vol twijfels en kwetsbaar op sokken — gefrustreerd achter in een lege zaal. Door de immersieve aard van de expositie heb je bovendien actief meegewerkt aan deze mislukte (poging tot) representatie, waarbij het naïeve verlangen naar een authentieke, ongerepte, gemythologiseerde natuur voortdurend botst op de pijnlijke confrontatie met de onmogelijkheid daarvan.

En uiteindelijk komt het in Marres daarop neer: in alle pogingen om de jungle te evoceren, wordt alleen maar sterker voelbaar hoe ver we van de natuur staan. De idee dat technologieën de wereld overal en te allen tijde niet alleen raadpleegbaar, maar ook ervaarbaar maken, blijkt niet zo vanzelfsprekend. Als tentoonstelling die de onderdompeling in de hypnotiserende droomstaat van het oerwoud nastreeft, confronteert Dreaming Awake de bezoeker met de beklijvende tragiek van een tegelijk indrukwekkende en mislukkende representatie.

• Dreaming Awake, tot 3 juni in Marres, Capucijnenstraat 98, 6200 AG Maastricht (043/327.02.07; www.marres.org).

Meteen bij het binnenkomen zien we op de linkerwand de volgende beelden: de kop van een schildpad, een wolk, een close-up van een licht geopende mond waarin de twee laterale snijtanden ontbreken, een mot, vier rennende mannen in een park, een hoopje stenen op een zanderige bodem, een op zijn zij liggende tapir, vijf duiven op een speelgoedtreintje, een man rustend op een bank met de zolen van zijn schoenen naar ons gekeerd, dode bladeren door de wind voortgejaagd. Tien beelden, op extreem klein formaat geprint, aaneengeregen tot een associatieve keten. Het zijn analoge zwart-witprints op barietpapier, niet ingelijst maar rechtstreeks op de muur geplakt. De prints zijn wat korrelig, wat ze tegelijkertijd lichtvoetig maar ook wat afstandelijk maakt. Afzonderlijk hebben ze geen titel, er is alleen een naam voor de reeks in zijn geheel: Lyren I. Waar de titel van de reeks precies naar verwijst, blijft evenwel onduidelijk: zinspeelt het op lyriek, verwijst het naar het sterrenbeeld Lier of is het een allusie op de Lyriden, een meteorenstorm die jaarlijks tussen 19 en 24 april plaatsvindt? Moet de serie met andere woorden begrepen worden als een gedicht, een constellatie of een beeldenstorm?  

De reeks presenteert allerlei natuurlijke elementen: zoogdieren, insecten, planten, mineralen, vogels, een wolk, maar ook mensen. Verbanden tussen de beelden lijken niet zo vlug te achterhalen, maar na enige tijd vallen formele gelijkenissen en contrasten op: tussen de mot en de dode bladeren, tussen de liggende tapir en de rustende man. En zo merk je dan plotseling op dat die vier rennende mannen wel een heel particuliere loopstijl hebben (het lijkt wel een kudde gazellen), dat de vijf duiven eigenlijk een onderonsje hebben, dat een van de steentjes de vorm van een neus heeft, dat de pootjes van de tapir wel kleine steentjes lijken, enzovoort. De verschillen tussen mens en dier, tussen dood en leven, tussen oud en jong, tussen snel en traag worden diffuus. Even verderop in de tentoonstellingsruimte zien we op tegenover elkaar staande muren twee beeldreeksen. De eerste is een vierluik met twee vogels in de hoofdrol, de tweede een diptiek met een wandelende man. In het vierluik volgen we een in onze richting zwemmende eend die een v-vormig spoor in het water trekt, terwijl een waterhoen in de buurt rustig ter plaatse blijft trappelen. In het tweeluik heeft de fotograaf telkens afgedrukt op het moment dat een onderbeen van de wandelende man opgeheven is en de zool van zijn schoen zichtbaar wordt. Twee keer een analyse van een simpele beweging. Op zich weinig spectaculaire gebeurtenissen, maar de confrontatie tussen beide maakt duidelijk hoezeer de fotograaf de mens beschouwt als een biologisch wezen waarvan de tred vergelijkbaar is met die van een zwemmend dier.

Het werk van de Duitse bioloog en fotograaf Jochen Lempert (°1958) vertrekt vanuit een fascinatie voor de wijze waarop mens en natuur op elkaar betrokken zijn. Zijn favoriete werkplek is de stad: hij vindt zijn onderwerpen in het park, op straat, in de zoo, maar ook in het laboratorium, het (etnologisch) museum of de eigen studio. Natuur verwijst hier niet simpelweg naar een ruimtelijk afgebakend gebied dat zich wezenlijk zou onderscheiden van de omgeving waarin de mens verblijft, maar is een alles overkoepelende term die de al te eenvoudige scheiding tussen ‘natuur’ en ‘cultuur’ overstijgt. Natuur wordt hier begrepen als een concept waarvan de inhoud niet alleen bepaald wordt door de zogeheten natuurwetenschappen, maar ook door de kunst. Dit laatste maakt Lempert ook duidelijk door tot twee keer toe in de tentoonstelling expliciet te verwijzen naar de schilderkunst, namelijk in twee fotografische reproducties van schilderijen, een van Sandro Botticelli en een van Melchior d’Hondecoeter, een 17e-eeuwse Nederlandse kunstschilder gespecialiseerd in het afbeelden van vogels. In beide gevallen plaatst Lempert naast de reproductie van het geschilderde onderwerp ook een foto van een gelijkaardig of gelijkvormig organisme uit de werkelijkheid: twee foto’s van zeewier naast een fragment uit de Geboorte van Venus van Botticelli, een foto van een zwaan naast het geschilderde groepje watervogels van d’Hondecoeter. Zo plaatst hij zijn eigen natuuropnames in een eerbiedwaardige traditie van kunstbeelden over natuur, en beklemtoont daarmee ook hoezeer ons natuurbegrip wel bemiddeld wordt door beelden.

De keuze voor fotografie, voor de uitbesteding van de visuele captatie van de wereld aan een apparaat, is cruciaal. Fotografie is een beeldproducerend systeem dat gegrond is in enkele wetenschappelijke doorbraken, in de chemie (de ontdekking van een stof die in staat is de veranderingen in lichtgevoelig materiaal te fixeren) en in de optica (de ontwikkeling van krachtige lenzen die het licht kunnen bundelen). Tegelijkertijd levert dit techno-wetenschappelijke systeem ook beelden op met een zekere esthetische waarde. Lempert thematiseert de rol van fotografie in het afbeelden van natuur op twee verschillende manieren. Ten eerste door te verwijzen naar de verschillende functies die het fotografische beeld sinds zijn uitvinding kent: de foto als document, als wetenschappelijk instrument, als archiefbeeld, als reproductie. Maar hij ondermijnt die functies ook door de eigenzinnige manier waarop hij ze inzet: hij archiveert wat onbelangrijk of zelfs ronduit bespottelijk lijkt (zoals in die diptiek van een wandelende man bijvoorbeeld), terwijl hij de codes van de wetenschappelijke fotografie – helderheid, precisie, systematiek – voortdurend met de voeten treedt (zoals in de foto van een zwarte kauw, eenzaam zwevend in de lucht en nauwelijks te herkennen, omdat de fotograaf zich simpelweg te ver van het onderwerp bevindt).

De tweede manier waarop Lempert fotografie thematiseert zien we in zijn fotogrammen. De tentoonstelling toont er vier: een van een streng zeewier, een van Etruskisch zand, een van een schaatsenrijder en een van een bootsmannetje (de twee laatste hangen naast elkaar). Een fotogram is een contactprint, dat wil zeggen een beeld waarbij het onderwerp en het lichtgevoelige papier elkaar hebben aangeraakt – het onderwerp ligt letterlijk op het fotopapier. De fotografische registratie staat hier niet langer in het teken van een afstandelijke beschouwing, maar van een direct, intiem contact. Dat betekent niet dat de gefotografeerde natuur daarom ook leesbaarder wordt, integendeel zelfs. Het nauwe contact leidt juist tot een toenemende abstrahering. En zo worden de fotogrammen een zoveelste poging om met behulp van een specifieke fotografische techniek het verschil tussen kijken en voelen, tussen een wetenschappelijke en een poëtische benadering, voorzichtig af te tasten.

• Jochen Lempert. Phasmes, tot 26 mei in Institut de Carton, Jetselaan 41, 1081 Koekelberg (0485/56.52.38; avenudejette.blogspot.be)

WIELS toont een selectie van 72 werken van de jaren 80 en 90 uit Belgische privéverzamelingen, met als belangrijkste vraag wat de waarde van kunst bepaalt. Historisch gezien wordt deze vraagstelling geplaatst tegen de achtergrond van een sterk toenemende globalisatie. Het vertrekpunt lijkt krachtig: is er een beter prisma denkbaar om te bekijken hoe kunst reageert op haar status als verhandelbaar object dan de collectie van een verzamelaar? In tegenstelling tot werken uit een museale collectie, staan deze werken in een veel directere relatie met de kunstmarkt.

Over tien zalen verspreid biedt de tentoonstelling een ongelofelijk sterke verzameling werken die zelden publiekelijk te zien zijn, en – de hint is na The Absent Museum duidelijk – een (permanente) museale opstelling verdienen. Met o.a. Jeff Wall, Louise Lawler, Haim Steinbach, Jimmie Durham zijn het bijna allemaal canonieke kunstenaars, waarvan sommigen ook in een bredere culturele context in de jaren 80 beeldbepalend zijn geweest (Basquiat, Cindy Sherman, Nan Goldin).

In het begin van de tentoonstelling zijn zes werken van David Hammons te zien. Waar de belangrijkste (witte) onderstroom van postmoderne kunst de tekens uit reclame probeert te neutraliseren of in ieder geval klinisch probeert te onderzoeken (bijvoorbeeld Richard Prince), worden hier symbolen beladen met diepmenselijke betekenis. Het sterkste werk hier is een smerig opgerold matras waar een brommend gesnurk uit te horen is. Het heeft iets onheilspellends: het geluid van een slapende zwerver dat door de hoogtepunten van Belgische collecties heen bromt. Het werk had zeker een betere opstelling verdiend, ofwel subtieler, om recht te doen aan het clandestiene, ofwel grotesker, om het omen te versterken.

Van de recentelijk overleden Jan Vercruysse wordt een werk uit de serie Atopies getoond: een introverte combinatie van een schouw en een wandpaneel, hier in mahonie uitgevoerd. De sculpturale expressie van een klare lijn is zowel abstract, als duidelijk verbonden aan burgerlijke codes. Het commentaar op het warenfetisjisme blijft hier een sterk poëtische kant houden, en compliceert een gangbare (Amerikaanse) lezing van de jaren 80 die een rechte lijn trekt van The Pictures Generation naar kunst die cynisch de vorm van koopwaar aanneemt.

In de beschouwing van kunst als object lijkt de tentoonstelling het meest precieze resultaat te verkrijgen. De nietszeggende uniciteit van de gipsen schilderijen van McCollum, de afstandelijkheid van Haim Steinbach, de gelakte fruitvormen van Jef Geys; deze werken maken de posities van de afzonderlijke kunstenaars helderder. Louise Lawler zet hiervoor de toon, haar foto The Monogram registreert een Jasper Johns als een perfect match boven de sprei van een kingsize bed.

Voor andere werken is het lastiger om naast een historische proximiteit ook een inhoudelijke verbondenheid met de thematiek van Unexchangeable te ontdekken, zoals in het geval van de esoterische kennissystemen van Matt Mullican en Patrick Van Caeckenbergh. Om verder een link te leggen tussen commodification en een lichtbak van Jeff Wall die jongensachtige tegencultuur toont of de tactiele objecten van Franz West, is een gedachtesprong nodig die zowel het onderwerp van de tentoonstelling te buiten gaat als de kracht van de werken reduceert.

Daarentegen is de breed opgezette collectie van honderden in kringloopwinkels verkregen schilderijtjes van Jim Shaw zowel conceptueel als inhoudelijk verbluffend. In de ordening en overvloed van de amateuristische werken komen er enkele sterke typologieën naar boven: geloof, seks, familie, dieren… een verzameling van universele archetypen die samen onderbewuste verlangens representeren.

Vooral met het werk van Shaw, in de enscenering van een verzameling, komt de vraag naar voren hoe dit in een privécollectie wordt getoond. Of wordt het in een kluis opgeborgen? Unexchangeable transponeert niet de subjectieve verzameling van de collectie, maar kiest voor een objectieve, meer museale, wijze van tentoonstellen. Dat leidt soms tot zeer discutabele of vergezochte categorieën. Zo is het onbegrijpelijk dat iemand het in de totstandkoming van deze tentoonstelling heeft toegestaan dat op drie vrouwen na alle vrouwelijke kunstenaars samen in één zaal zijn gevoegd. Hier worden vrouwelijke kunstenaars gereduceerd tot een vrouwelijke blik, tot ‘directe of viscerale lichamelijkheid’.

Ook is thematisch gezien de focus op Magiciens de la Terre in de introducerende tekst vreemd, gezien de tentoonstelling zich niet bezighoudt met de repercussies van de decentraliserende beweging die daarvan uitging. Het simpelweg zij-aan-zij tonen van Chéri Samba en Bodys Isek Kingelez is een mager resultaat van de universalistische impuls van de tentoonstelling in Pompidou en La Villette, bijna dertig jaar geleden. Zeker als deze tentoonstelling zich richt op vragen over ‘waarde’, was dit een moment geweest om dieper te graven in de ‘gelijkwaardigheid’ die zogenaamd van Magiciens de la Terre uit zou gaan. Zoals deelnemend kunstenaar Rasheed Araeen destijds in 1989 in Texte zur Kunst over de tentoonstelling schreef: ‘[to use the denominator of spirituality] is to mystify the production of art and to remove it from the question of power and privileges.’ Als we over waarde willen spreken, laat ons dan echt over waarde spreken.

De tentoonstelling Unexchangeable zou gezien de titel moeten tonen dat kunst de status van handelswaar (van exchange value) kan overstijgen, en kan ‘ontsnappen aan het simpele statuut van statusobject of trofee’. Hoewel vele werken een eenvoudige verhouding tot de vraag van waarde ontlopen, wordt het niet duidelijk hoe kunst in staat zou kunnen zijn meer te worden dan handelswaar. Wellicht ligt het antwoord eerder in de visie van de verzamelaar, in de artistieke daad van het verzamelen zelf, een aspect dat helaas geheel verdwenen is in deze museale opstelling.

• Unexchangeable, tot 12 augustus 2018 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org).

Bij het betreden van de galerieruimtes van Jan Mot gaat het geoefend oog op zoek naar een voor de hand liggende accrochage, maar dwaalt onverhoeds af naar de schoorsteenmantel, de hoeken van de kamer en de muren van het kantoor. Slechts een zevental stukken hangen of staan verspreid op de gelijkvloerse verdieping van het herenhuis aan de Kleine Zavel in Brussel: samen vertellen ze een fragmentarisch, maar intrigerend verhaal over het fenomeen Seth Siegelaub (1941, New York – 2013, Bazel). 

Eind 2015 presenteerde het Stedelijk Museum Amsterdam de tentoonstelling Beyond Conceptual Art die het leven van Seth Siegelaub belichtte (zie De Witte Raaf nr. 180, maart-april 2016, voor een biografisch overzicht en een grondige bespreking van de tentoonstelling door Koen Brams), en hem niet enkel als een sleutelfiguur in de ontwikkeling van de conceptuele kunst presenteerde, maar in het bijzonder als een buitengewoon actieve promotor en organisator voor de kunst, een geëngageerd voorvechter van de vrije meningsuiting en pleitbezorger voor de rechten van de kunstenaar. De tentoonstelling – die vergezeld ging van een uitmuntende catalogus, in de geest van Siegelaub als exhibition-as-catalogue – kwam tot stand in samenwerking met Siegelaubs partner Marja Bloem, tevens voormalig conservator van het Stedelijk.

De tentoonstelling bij Jan Mot focust op enkele kunstenaars met wie Siegelaub heeft samengewerkt – zoals ook de titel aangeeft – en met wie hij een persoonlijke band ontwikkelde. Als vervolg op de selectie uit de boekencollectie van Seth Siegelaub die hij in 2014 presenteerde, koos Jan Mot, eveneens in samenwerking met Marja Bloem, een handvol stukken uit de collectie en het archief van de Stichting Egress Foundation. In 2000 stampte Siegelaub deze Stichting uit de grond met het oog op het samenbrengen van het vierledig onderzoek waaraan hij zijn hele leven heeft gewijd: de hedendaagse kunsttheorie, legale kwesties in de kunst, de geschiedenis van textiel en ten slotte tijd en causaliteit in de fysica. Een groot deel van het archief werd door Siegelaub enige jaren voor zijn overlijden aan het MoMA geschonken. Enkele documenten worden echter nog steeds door de Stichting zelf bewaard; hier blijkt dat ze in hun hoedanigheid het midden houden tussen een kunstwerk en een archiefdocument. Zo is er bij Mot een brief te zien van Hanne Darboven, gedateerd 21 oktober 1994. Op het met vouwen gestructureerd papier – vermoedelijk kwam dit document als een brief in de bus terecht – richt Darboven in haar herkenbare handschrift een groet aan Bloem en Siegelaub.

Aansluitend op nieuwe vraagstukken tijdens de late jaren 50 en vroege jaren 60 omtrent de status van het kunstwerk en de rol van de kunstenaar exploreerde Siegelaub op radicale wijze het concept van de tentoonstelling. Tussen 1964 en 1966 opereerde hij als onafhankelijk tentoonstellingsmaker – de eerste in zijn soort – kunstpromotor en private dealer, vanuit zijn experimentele galerieruimte Seth Siegelaub Contemporary Art, en daarna nog een aantal jaren vanuit zijn appartement aan Madison Avenue, waar hij eveneens zijn collectie handgeweven textiel bijeenbracht. In die periode zette hij allerhande projecten op poten in de Verenigde Staten en West-Europa met kunstenaars als Carl Andre, Robert Barry, Lawrence Weiner, Daniel Buren, Jan Dibbets, Joseph Kosuth en Douglas Huebler. Legendarische publicaties uit deze periode zijn onder meer The Xerox Book (1968) en July, August, September 1969, waarbij het boek zelf de eigenlijke tentoonstellingsruimte vormt. Bij Jan Mot is een ontwerpschets van Sol LeWitt voor The Xerox Book te zien. Intrigerend is om deze originele versie – compleet met ietwat slordige hoekjes en vlekken, en verkleuringen in het papier die hier niet door de kopieermachine geneutraliseerd werden – te vergelijken met het definitieve ontwerp dat opgenomen werd in de publicatie. Verder is ook een tekening te zien uit 1969, met een kleine nota gericht aan Siegelaub, van Rosemarie Castoro. De schets toont een tot de verbeelding sprekend idee voor een performance of installatie – met als titel Mover of Ceilings – waarvan niet duidelijk is of deze al dan niet werd uitgevoerd in Siegelaubs appartement.

Blikvanger in de tentoonstelling bij Mot is het werk dat bij de eerste aanblik onzichtbaar is, maar zijn effect niet mist in de ruime, bijna lege tentoonstellingsruimte van de galerie: Lawrence Weiners Firecracker residue of explosions at each corner of the exhibition room. Dit idee uit 1969 wordt hier voor het eerst fysiek uitgevoerd en niet louter als talige aanwezigheid gepresenteerd (in een boek of aan een muur). De restanten van vier voetzoekers liggen verspreid over de grond, in de hoeken van de kamer zijn de roetsporen van de kleine steekvlammen nog zichtbaar.

Zoals Siegelaub zelf aangeeft in een interview met Koen Brams (zie De Witte Raaf nr. 150, maart-april 2011) is zijn archief een toevallige accumulatie van allerhande documenten, van brieven en tekeningen tot facturen en notities, die hij – ongestructureerd – bewaarde. Het archief loopt gelijk met de enorme verzameling boeken en textiel, maar ook de kunstwerken die terloops in zijn bezit kwamen, als geschenk, of souvenir van een vruchtbare samenwerking. De kunstcollectie groeide eerder in de marge van zijn activiteit als kunstpromotor, die voor elk project een uitgekiend business plan op zak had.

Op de schoorsteenmantel in de aanpalende kamer staan Carl Andre’s Seven Books of Poetry, op 36 exemplaren uitgegeven door Seth Siegelaub en Virginia Dwan in 1969. De ringmappen staan in gesloten vorm opgesteld, beschermd door een doos in plexiglas, waardoor de poëtische inhoud gereduceerd wordt tot de associaties die de titels aan de rugzijde van de mappen oproepen, zoals America Drill, A Theory of Poetry en Shape and Structure.

Ter gelegenheid van deze tentoonstelling liet kunstenaar Laurent Sauerwein zijn eigen ontwerp uit 1989 – dat eveneens in de tentoonstelling te zien is – voor een archeologisch liniaal uitvoeren, als een soort eerbetoon. Voor Siegelaub symboliseerden textiel en zijn historische patronen de uitwisseling van culturen die wereldwijd steeds in beweging zijn en door generaties worden overgedragen. Sauerwein besloot het kleine meetinstrument te presenteren naast een stuk textiel uit de collectie van de Stichting, geselecteerd door Bloem.

Met deze bescheiden en toch weinig evidente tentoonstelling biedt Jan Mot de bezoeker de mogelijkheid om terug te blikken op een tijd waarin kunstenaars – gedreven door een intense uitwisseling met collega-kunstenaars en curatoren – zichzelf trachtten heruit te vinden en de kunstwereld binnenstebuiten wilden keren, met bittere ernst maar tegelijk een verrassend gevoel voor humor.

• Carl Andre, Rosemarie Castoro, Hanne Darboven, Sol LeWitt, Laurent Sauerwein, Lawrence Weiner. Works from Stichting Egress Foundation Amsterdam / Seth Siegelaub, tot 26 mei bij Jan Mot, Kleine Zavel 10, 1000 Brussel (02/514.10.10; janmot.com).

Mu.ZEE viert dit jaar zijn tienjarige bestaan. Het museum, dat ontstond na de fusie van de collecties van de Stad Oostende en de Provincie West-Vlaanderen, nodigde voor de viering een nieuwe gast uit: een collectie Congolese kunst uit Kinshasa. De collectie, die niet lang na het ontstaan van Mu.ZEE door een anonieme Belgische NGO-medewerker werd samengesteld, bevat een ruime selectie kunstwerken en archiefstukken. Met het project wil Mu.ZEE zich ontdoen van de dominante, belerende attitude die heel wat musea kenmerkt, in ruil voor een open laboratorium dat steeds in verandering is. Geen strak afgelijnde tentoonstelling dus, maar een plek waar nieuwe inzichten, verbindingen en vragen in elkaar kunnen overvloeien.

Het ontwikkelen van een tentoonstelling met Congolese kunst in België gaat onvermijdelijk gepaard met lastige vragen. Wat is de verhouding tussen de Congolese kunstenaars en de Belgische instelling? Is er sprake van een gedeeld erfgoed? Vanuit welk standpunt worden de werken gelezen: het centrum of de periferie? Vanuit de koloniale antropologie en etnografie, of vanuit de conceptuele, westerse kunstwetenschap? Is het überhaupt mogelijk om deze valkuilen te vermijden, wanneer we Congolese objecten uitstallen in een witte kubus in België? In plaats van deze vragen onbeantwoord te laten, kozen de tentoonstellingsmakers, Ilse Roosens en Sinzo Aanza, voor een open conversatie tussen de kunstwerken, de instelling, haar personeel en haar bezoekers. Middels verschillende discursieve momenten en een blog pogen zij de dialoog steeds van nieuwe zuurstof te voorzien.

In een wisselende scenografie is tot viermaal toe een andere selectie werken, in een andere dialoog te zien. De geselecteerde werken worden aan de hand van drie thema’s onderverdeeld: ‘kunst en maatschappij’, ‘de status van het kunstwerk’ en ‘kunst en de toekomst’. De ruimtes in de tentoonstelling beantwoorden aan deze thema’s, maar zijn opnieuw vloeiend en in constante dialoog met elkaar. Zo vangt de tentoonstelling aan met een onvermijdelijke verwijzing naar de koloniale voorgeschiedenis en haar nalatenschap. 

De tentoonstelling opent met L’artiste africain (2015), een aanklacht van Francis Mampuya tegen de voorspelbare en problematische opvattingen die de westerse kunstwereld op Afrikaanse kunstenaars projecteert – een blik die hen en hun werk exotiseert, uitbuit en misrepresenteert. Op een gerecycleerd canvas verkondigt de kunstenaar hoe hij niet langer deelneemt aan het machtsspel. De witte tekst tegen een helrode achtergrond wordt verscholen achter drie zwarte ruiten die in hun abstractie een duidelijk Afrikaanse vormtaal verraden. Vlak naast L’artiste africain getuigen een hoed, een beeldje van Koning Boudewijn en een medaille van een inheems stamhoofd van de koloniale geschiedenis. Die geschiedenis wordt ook in tien hoofdstukken gethematiseerd in L’Histoire Belge van Sven Augustijnen, twee rijen ingelijste documentaire foto’s die aan de Belgische koninklijke kruistochten herinneren. Snedige krabbels en toespelingen door Augustijnen besmetten hun geordende, gematerialiseerde waarheid met geruchten, intriges en open vragen. 

Een van de thema’s in deze tentoonstelling is ‘kunst en maatschappij’. De curatoren willen de kunstwerken niet enkel kunsthistorisch belichten, maar ook met een antropologische en sociologische insteek benaderen. De tentoonstelling presenteert dan ook een brede selectie werken van sleutelfiguren uit de populaire schilderkunst die, net zoals oudere kunstvormen, onlosmakelijk verbonden zijn met het alledaagse leven in de Democratische Republiek Congo (DRC). Chéri Benga, Sim Simaro, Bodo, Chéri Chérin en vele anderen bieden inkijk in hun dagelijkse leven, hun dromen en bekommernissen. Het gaat om schilderijen die doorgaans aan de buitenkant van kunstenaarsateliers worden opgehangen, blootgesteld worden aan de blik en commentaar van passerende stedelingen, en dienstdoen als collectief geheugen. Humor is steeds aanwezig, zelfs als het onderwerp serieus is: de schilderijen moedigen een kritische reflectie op religieuze, politieke en sociale kwesties aan. Sommige schilderijen weerspiegelen de stad waar ze vroeger hingen: bars gevuld met muziek en dans, straten gevuld met aftandse auto’s, en elegante sapeurs getooid in flamboyante outfits die over de stoep struinen. Andere verbeelden dan weer de DRC als een utopie, waarin het land komaf heeft gemaakt met de conflicten, de armoede en de corruptie van de afgelopen eeuw. Een reeks hoezen van Congolese rumbaplaten, zij aan zij uitgestald in een aparte ruimte, moet dit perspectief verbreden en het verband leggen met andere vormen van politieke satire die de Congolese cultuur doordringt. Weggeplukt van de straat verliezen ze echter hun snedigheid. De combinatie met Belgische kunst, van onder anderen Paul Joostens, Pol Mara en Anne-Mie van Kerckhoven, kan dat allerminst verhelpen. De werken worden voorspelbaar samengebracht, op basis van evident inhoudelijke overeenkomsten.

Ook verderop in de tentoonstelling, waar kunstwerken en objecten uit beide collecties worden samengebracht, blijft het concept wringen. De status van het kunstobject wordt er aan de hand van allerlei werken en objecten in vraag gesteld. Muurschilderingen uit studio Publi Simaro door Turbo Lusavuvu Makaya worden gecombineerd met meubelontwerpschetsen van Jozef Peeters; gerecycleerde instrumenten van Bebson De La Rue’s prijken troosteloos op een sokkeltje; vijf hemden met assemblages van La Maîtrise, die figuren als Bob Marley, Chéri Samba, Ornette Coleman en Lumumba afbeelden, worden op hun beurt gecontrasteerd met beeldjes en kandelaars uit het atelier van Jozef Peeters. Tegenover hen tast kunstenaar Walter Leblanc in Research Box de wetmatigheden van het klassieke schilderij af. Het spoor zit goed, maar de curatoren slagen er niet in de vinger op de juiste wonde te leggen. In plaats van de status van kunstwerken in vraag te stellen, vervalt het geheel al snel in een vergelijkingsspelletje. 

Het laatste thema, in de laatste ruimte, ‘kunst als blik op de toekomst’, schiet evenzeer tekort. Werken zoals Bienvenu Nanga’s Robot Sécretaire, Pume Bylex’ futuristische masker Souris électrique en Bodys Isek Kingelez’ utopische maquettes verkondigen een collectieve fantasie, een verlangen naar een betere toekomst. Het afrofuturistische genre neemt binnen Afrika en zijn diaspora immers een sleutelrol in. Via toekomstbeelden kan een gemeenschap waarvan het verleden en de identiteit werden uitgewist, waarvan de dagelijkse cultuur verteerd wordt door het neokolonialisme en de globale economie, een mogelijke uitweg zien. In plaats van deze werken te voorzien van kritische en historische omkadering, hebben de curatoren ervoor gekozen ze te combineren met werken van westerse kunstenaars die futuristische trekken vertonen. Maar waarom wordt een kinetisch werk van Pol Bury naast een futuristisch stadszicht op Kinshasa geplaatst?

Het beloofde gesprek blijft oppervlakkig en slaagt er niet in nieuwe inzichten aan te reiken. Over de inhoudelijke reden om de twee collecties in dialoog te brengen, is Mu.ZEE niet duidelijk. Ligt de motivatie in een gedeeld koloniaal verleden, of voldoet het feit dat de twee collecties tezelfdertijd werden samengebracht en in Mu.ZEE beland zijn? De tentoonstelling slaagt er niet volledig in de Congolese kunst op basis van haar eigen merites te representeren, en de vraag valt niet te ontwijken of een conversatie met Belgische tegenspelers haar ten goede komt. Samen met het feit dat de getoonde Congolese kunst zich in Belgische handen bevindt, maakt de tentoonstelling pijnlijk duidelijk hoe weinig er veranderd is in de kunsteconomie van Congo en hoezeer haar definiëring nog steeds afhangt van externe verzamelaars en instellingen.

• Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende. Bokutani Ya Masangisi ya Kinshasa na Masangisi Ya Ostende, tot 12 augustus in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; muzee.be).

Marc Trivier (°1960) maakt naam in de prille jaren 80 als portretfotograaf. Hij trekt de wereld rond om er zijn culturele helden (schrijvers, fotografen, filosofen, schilders) te fotograferen: Francis Bacon, Samuel Beckett, William S. Burroughs, Thomas Bernhard, Graham Greene, Michel Foucault, Nathalie Sarraute, Robert Frank, Michel Leiris enzovoort. Op het moment dat ze worden gefotografeerd, zijn zij – bijna zonder uitzondering – oude mensen die in de laatste levensfase zijn aanbeland. Een heel leven tekent zich af op hun gegroefde gezichten. Ze zitten op een stoel, in een fauteuil, in een canapé, aan tafel. De camera is frontaal op hen gericht, maar neemt voldoende afstand, zodat de lichamen zich niet opgesloten voelen in een al te nauw getrokken kader. Er wordt exclusief gewerkt met het aanwezige licht (geen glamourstrategie). Niemand lacht; het is een ernstig, plechtig moment. De handen rusten op de schoot, op de leuning van een canapé of de armsteunen van een stoel. Geen elleboog zo onvertogen dat hij het zou aandurven de begrenzing van het zitmeubel te overschrijden. Hun lichamen zijn nooit uitbundig naar buiten gericht (enige uitzondering: John Berger die zijn armen uitstrekt op de tafel voor hem), maar plooien zich terug op zichzelf. Het kader is vierkant, stug en onverzettelijk. Het kan al snel doods en steriel overkomen. Trivier vermijdt dit door de geportretteerde in een hoek te plaatsen. De ruimte achter het lichaam splitst zich in twee helften, met links en rechts van het lichaam achtergronden die onvergelijkbaar anders zijn, terwijl de geportretteerde vastgeprikt wordt in het scharnierpunt dat beide helften met elkaar verbindt. De onrustige achtergrond contrasteert sterk met de gedrongen lijven op de voorgrond.

Voor het maken van zijn portretten gebruikt Trivier een middenformaatcamera, een type camera waar de zoeker zich bovenaan bevindt, en de fotograaf zich over het apparaat moet buigen tijdens het maken van het beeld. Die houding isoleert hem van de persoon voor de lens. Hij communiceert nu enkel nog met een beeld op het matglas, niet langer met het individu voor de camera. Model en fotograaf zijn niet langer op eenzelfde manier aanwezig in de portretsituatie: ze verliezen contact. Het mooie aan Trivier is dat hij die situatie niet uitbuit. Niet zoals een Richard Avedon, bijvoorbeeld, die dit omslagpunt gebruikte om het model tot existentiële wanhoop te drijven om dan hun reactie op die vertwijfeling koelbloedig en precies te registreren. Bij Trivier is er eerder sprake van een verwondering over deze ‘plotse’ verwijdering tussen fotograaf en model, en een zoektocht naar een manier om de afstand te overbruggen. Zowel fotograaf als model zijn er zich van bewust dat er, tijdens dat kortstondige moment van opname, een ademteug lang, iets belangrijks gebeurt. De registratie van een aanwezigheid, of misschien zelfs de geboorte van een zelfbeeld.

In de overzichtstentoonstelling die nu in het Musée de la Photographie in Charleroi loopt, worden de portretten niet geïsoleerd getoond, maar gecombineerd met foto’s uit een abattoir, landschapsfoto’s en recenter werk dat bestaat uit korte sequenties. De foto’s uit het slachthuis, die ongeveer op hetzelfde moment gemaakt werden als zijn eerste portretten, kunnen gelezen worden als een poging tot verheldering van wat er in de portretten nu precies op het spel staat. De opnames zijn hard, maar nooit choquerend: ze zijn geen aanklacht tegen de industriële vleessector. Wat de serie toont, is hoe dieren (varkens en koeien) vlees worden, hoe een bezield, levend lichaam verandert in een homp vlees. De nabijheid van deze slachthuisfoto’s met de portretten zorgt voor een plotse verschuiving in de lectuur van deze laatste. Het portret is niet meer de plaats waar een innerlijke wereld zich triomfantelijk openbaart, maar waar er zich een strijd afspeelt tussen ziel en vlees. Een worsteling die uiteraard onbeslist blijft: we zien een lijf, maar we denken een innerlijk te ontmoeten. Het portret wordt een memento mori. Wat in het gedeelde moment tussen fotograaf en geportretteerde wordt uitgewisseld (een vermoeden van het nakende einde), blijkt minder onschuldig dan eerst vermoed.

Verdwijnen. Dat is het centrale thema in Triviers oeuvre. Neem bijvoorbeeld de foto uit 2000 met als titel Paradise Lost. Het is een beeld gemaakt in de hof van een klooster in Yuste (Spanje). Onderaan dringen twee schaduwen de foto binnen, waaronder die van de fotograaf zelf. De fotograaf is er en tegelijkertijd ook weer niet: hij markeert zijn aanwezigheid, maar enkel als schaduw. Fotografie is nochtans het medium bij uitstek dat zijn onderwerp aanwezig lijkt te stellen: het toont (bewijst) dat wat het apparaat capteerde ook daadwerkelijk bestaan heeft. De crux is uiteraard dat wat de camera vat meteen na het indrukken van de knop tot een onherroepelijk verleden behoort (het befaamde ‘ça-a-été’ van Roland Barthes). Trivier is zich uitermate bewust van de verdwijnact die elke fotografische opname onherroepelijk in gang zet. Dat wordt nogmaals duidelijk in zijn recenter werk dat bestaat uit korte sequenties van minimaal twee tot maximaal acht beelden. Zie bijvoorbeeld de prachtige sequens Runmarö uit 2009. Ze toont in acht beelden achtereenvolgens een tuin, uitbundig zonlicht dat door de hoge bomen straalt, een oude man in een stoel die om zich heen kijkt en in het laatste beeld dezelfde stoel en tafel, maar nu leeg en verlaten. En ook hier wordt het verdwijnen vaak verbonden met de act van het fotograferen zelf. Voor deze sequenties gebruikt Trivier een Kodak Box camera, een oude, aftandse (en in dit specifieke geval ook niet helemaal lichtdichte) camera uit het begin van de 20e eeuw, die hij dan nog tegendraads inzet ook. Zo’n camera heeft geen aanpasbare instellingen (scherpstelling, diafragma en sluitertijd liggen vast) waardoor de fotograaf zijn controle over het proces grotendeels opgeeft: het eindresultaat is altijd onvoorspelbaar, wat ook zichtbaar wordt in de ‘mislukte’ opnames die soms opduiken in de sequenties. Vaak wendt Trivier de camera in de richting van de zon, zodat het verblindende licht het onderwerp op de voorgrond gedeeltelijk uitveegt of reduceert tot een donkere, zwarte massa. Licht is hier een energie die nu eens jubelend het beeld binnenstroomt, dan weer uiterst agressief en vernietigend alles wegbrandt.

• Marc Trivier. La lumière et les choses, tot 4 april in Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, 6032 Charleroi (071/43.58.10; museephoto.be).

Het is redelijk zeldzaam om een tentoonstelling buiten te komen met een echt nieuw inzicht. De meeste tentoonstellingen met boodschap grossieren in gemeenplaatsen en preken voor het koor. De Hollandse Savanne is een uitzondering. En dat terwijl het onderwerp van deze tentoonstelling in De Domijnen in Sittard zich onder onze neus bevindt en ons dagelijks leven verregaand vormgeeft en beïnvloedt. We zijn echter zo bezig met de verschijningsvorm en toepassingen van de digitale wereld dat we niet stilstaan bij de ‘achterkant’ van de technologie.

De digitale revolutie, die in 1971 werd ingezet met de lancering van de eerste commercieel verkrijgbare microprocessor, wordt over het algemeen gezien als een harde breuk met het industriële, door fossiele brandstoffen aangedreven verleden. De gecomputeriseerde toekomst is schoner, duurzamer, socialer en bijna onstoffelijk, zo is het idee. Het zijn geflatteerde voorstellingen, die met gelikte reclamebeelden het collectieve bewustzijn in zijn gedrild, en De Hollandse Savanne prikt ze door.

De eerste indruk van de tentoonstelling is ietwat statisch; het wil niet echt een geheel worden. Dat heeft waarschijnlijk te maken met de moeilijke ruimte, maar ook met de inrichting. De afzonderlijke werken weten echter te overtuigen, in esthetisch opzicht, maar vooral door hun inhoudelijke zeggingskracht.

In de grootste van de in totaal vijf zalen staat een vitrine met stalen van kabels die al in 1865 over de oceaanbodem werden getrokken tussen Londen en New York. Dit is ruim voor de uitvinding van gloeilamp, radio en tv. Door de kabels werd het mogelijk veel sneller te schakelen tussen de toen twee grootste aandelenmarkten ter wereld, en al snel volgden meer kabels naar belangrijke plekken in het Britse koloniale rijk. Langs diezelfde routes wordt vandaag de dag 99% van de intercontinentale data en telefonische informatie verstuurd.

De kleurige tegels die Femke Herregraven maakte voor haar installatie Malleable Regress – Baltic Sea refereren aan de historische wortels van de hedendaagse informatiemaatschappij. De opdruk ‘Tjipetir’ is dezelfde als op de tegels van Indonesisch rubber die in de negentiende eeuw werden gebruikt als coating voor diepzeekabels. Daarnaast zijn ze voorzien van coördinaten die punten aangeven in de Baltische Zee die door experts zijn geïdentificeerd als gunstige locaties voor toekomstige financiële handelsverbindingen met nog sneller dataverkeer. Hypermoderne flitshandel leunt op oude handelsroutes: weinig nieuws onder de zon.

De video’s van Charles Lim en Nicolas Floc’h benadrukken nog eens hoe fysiek onze zogenaamd ‘zachte infrastructuur’ is – iets waar we doorgaans niet bij stilstaan. In Floc’hs Lover (Coiling) zien we de arbeiders die de non-stopproductie van onderzeese kabels begeleiden. Als ezels in een tredmolen lopen ze rondjes om te zorgen dat de stalen slierten netjes in grote betonnen tanks terechtkomen. Lim legde de hand op beeldmateriaal dat is geregistreerd door onderwaterwebcams van Singaporese telecombedrijven. Met wazige beelden op grote diepte stellen ze hun klanten gerust dat haaien, drijfnetten, ankers en zeebevingen hun belangrijkste asset niet hebben beschadigd. Maar een dergelijk netwerk is niet alleen kwetsbaar voor dit soort destructieve krachten. Ingrid Burrington laat met een interactieve kaart zien op welke punten de Amerikaanse en Britse inlichtingendiensten de kabels aftappen. Veel van de informatie die in 2013 werd gelekt door Edward Snowden is afkomstig van dit soort onderzeese wiretaps.

Niet alleen onder water, maar ook op het land neemt digitale technologie steeds meer ruimte in beslag. Onze smartphones en tablets worden platter en kleiner, en termen als ‘the cloud’ impliceren onzichtbaarheid, maar datafarms en servercentra worden steeds groter – zeker nu de hoeveelheid opgeslagen data iedere achttien maanden verdubbelt. Ryan S. Jeffrey en Boaz Levin laten in hun video All that is Solid Melts into Data zien wat voor architectuur de kenniseconomie oplevert. Achter dichte gevels van saaie dozen zoemt de belangrijkste machtsfactor van de 21^e eeuw.

De Hollandse Savanne gaat heel erg over het zichtbaar maken van zaken waarvan we de abstractie vanzelfsprekend zijn gaan vinden – zelfs al blijven ze voor ons vaak in grote mate onbegrijpelijk, zoals de blockchaintechnologie achter cryptovaluta die de laatste tijd zo populair zijn. Yuri Pattisons borrelende en stromende installatie The Ideal V.02 laat op bijna alchemistische wijze zien dat het ontginnen van bitcoins niet zonder kosten is. De computerkracht die nodig is voor één transactie slorpt evenveel energie als een gemiddeld huishouden in een week verbruikt. S.K. Ruud & AE maakt de kracht van algoritmen dramatisch invoelbaar door in een installatie een boomstam te onderwerpen aan de uitkomsten van een spel tussen twee computerscripts. Winst en verlies resulteren in pers- en draaibewegingen van een machinale wringer, waardoor de stevige stam onherroepelijk tot splinters wordt gereduceerd.

Al die computerkracht vreet niet alleen energie, maar verbruikt ook hectoliters water om installaties te koelen. Dat heeft zo zijn gevolgen voor het milieu. Het Koreaanse collectief Unmake Lab toont in zijn studie naar Songdo, ’s werelds eerste slimme stad, hoe de toekomst eruit kan zien. Computers regelen het verkeer en vuilnisbakken melden via Bluetooth dat ze vol zijn, maar die wereld vol gadgets verbruikt een enorme hoeveelheid water, en de natuurlijke omgeving verliest het vermogen om zichzelf in stand te houden.

Het is een heftig scenario en de tentoonstelling waarschuwt ons via haar titel expliciet dat dit ook in Nederland – waterland bij uitstek – werkelijkheid kan worden. Toch weten curatoren Barbara Cueto en Bas Hendrikx hun alarmistische boodschap hier en daar te relativeren. Het best lukt dat met de film Amphibious (Login-Logout) van Allora & Calzadilla. De camera volgt een groep schildpadden die op een stuk hout de Parelrivier in China afdrijven. Om hen heen bruist het van de industriële activiteit en varen containerschepen af en aan. De dieren blijven er stoïcijns onder. Het zal hun tijd wel duren.

• De Hollandse Savanne, tot 1 april in Museum De Domijnen, Sittard, Monseigneur Claessensstraat 2, 6131 AJ Sittard (046/452.44.00; dedomijnen.nl).

‘Muziek is niet noodzakelijk wat je denkt dat het is,’ stelt het manifest van Ari Benjamin Meyers, artistiek directeur van de Kunsthalle for Music die van 28 januari tot 3 maart in Witte de With gehuisvest is. De Kunsthalle for Music is een gezamenlijk initiatief van Meyers, het Rotterdamse instituut, en het in Hong Kong gebaseerde Spring Workshop, met als doel de grenzen van wat we doorgaans verstaan onder en ervaren als muziek af te tasten en te verleggen. Zoals ook blijkt in Meyers’ manifest, spreekt uit het project een verlangen te breken met bepaalde conventies die nagenoeg onlosmakelijk verbonden zijn met overheersende tendensen in de westerse muziek: het rituele karakter van het concert of optreden, het onderscheid tussen het publiek en een kleinere groep gespecialiseerde uitvoerders, het idee dat een interpretatie of een opname getrouw moet zijn aan een partituur, maar bijvoorbeeld ook aan bepaalde ideële opvattingen over wat de zogenaamde essentie zou vormen van een bepaald stuk of een specifieke muzieksoort. Kunsthalle for Music is er meer bepaald op gericht om muziek te gronden in het alledaagse, als een belichaamde en direct beleefde praktijk. Dit is natuurlijk iets wat we al kennen van de (muzikale en artistieke) avant-garde; specifiek aan Kunsthalle for Music is dat het project beoogt dit alles te realiseren door muziek te transponeren naar de specifieke institutionele context van de hedendaagse beeldende kunst.

Gedurende de loop van het project vinden in de Kunsthalle wekelijks, op vaste tijden, vier live-uitvoeringen plaats van een door Meyers geselecteerd repertoire van muziek, en van wat omschreven wordt als ‘op muziek gebaseerd werk’, voornamelijk performances. Dit repertoire bevat stukken van componisten als Charles Ives, maar ook van figuren die we vooral kennen als beeldend kunstenaar (van Marcel Duchamp tot John Baldessari en Laure Prouvost). Een klein aantal stukken is geschreven in opdracht van Kunsthalle for Music, waaronder werk van Jonathan Bepler, Libia Castro & Ólafur Ólafsson, Dominique Gonzalez-Foerster en The Residents. De stukken worden gebracht door een speciaal voor de gelegenheid opgericht Kunsthalle for Music Ensemble, bestaande uit acht muzikanten en performers met uiteenlopende achtergronden, interesses en expertises. Het repertoire dient vooral als bronmateriaal voor de sessies in de Kunsthalle: telkens wordt er een nieuwe selectie werken gebracht (en in een andere volgorde), waardoor elk bezoek uniek wordt. Het is niet overdreven om te stellen dat het bijwonen van de Kunsthalle for Music radicaal verschilt van de doorsnee concertervaring, inclusief uitvoeringen van experimentele en avant-gardemuziek. Het geheel is aanzienlijk minder statisch (de tentoonstellingsruimte, die twee verdiepingen bestrijkt, wordt volledig benut), en het Kunsthalle for Music Ensemble draagt iets over van de musica practica; de praktische, pragmatische en amateuristische benadering tot de muziek die volgens Roland Barthes verloren ging met de toenemende ontwikkeling van de westerse muziek. Bovendien doet de muzikale ervaring ‘informeler’ aan doordat bezoekers ongehinderd kunnen binnenvallen – en even ongehinderd weer kunnen vertrekken – gedurende de uitvoering.

De scare quotes hier zijn nodig, omdat wat in de Kunsthalle for Music ervaren wordt als informaliteit niet zozeer een resultaat is van een feitelijke versmelting van muziek met andere facetten van het leven, als wel een min of meer logisch gevolg van het feit dat we er (nog) niet aan gewend zijn muziek aan te treffen in instituten voor beeldende kunst – instituten die we associëren met bepaalde vormen van beleving en receptie. Met andere woorden: muziek wordt aan haar gebruikelijke, traditionele omkadering onttrokken (en ontsnapt daardoor tot op zekere hoogte aan haar verdinglijking), maar wordt tegelijk onderhevig aan een andere verzameling institutionele codes (die van de beeldende kunst), in ieder geval in zoverre dat die codes deels geïnternaliseerd zijn door het publiek – voor wie een kunstinstituut uiteraard allerminst een ‘alledaagse’ context is. In dat opzicht is het veelzeggend dat de Kunsthalle for Music ook bezocht kan worden wanneer er geen live-uitvoering plaatsvindt en bezoekers, naast een aantal instrumenten, wat parafernalia die bij de opvoeringen horen en een aantal labels waarop de werken in het repertoire vermeld worden, vooral de leegte van de white cube zelf aantreffen. Het is dit nieuwe dispositif dat hier lijkt te lonken met de belofte de muziek los te weken van allerlei kwalijke institutionele gewoontes waarmee ze te zeer vergroeid is.

Die belofte is tegelijkertijd serieus en met een korrel zout te nemen. Een verhelderende historische analogie is wellicht de manier waarop binnen de kunstpraktijk tijdens de zogenaamde documentary turn, nog niet zo heel lang geleden, de vastgeroeste conventies van het documentaire genre (met name binnen het institutionele kader van de cinema) radicaal werden omgewoeld. De documentary turn vormde de aanleiding voor een explosie aan interessant werk, maar demonstreerde net zo goed de snelheid waarmee de hedendaagse kunst de schok van het nieuwe – van nieuwe media of genres – absorbeert, en het gemak waarmee nieuwe institutionele gewoontes zich vormen. Deze analogie is te meer waardevol omdat het ook in het geval van de documentary turn de temporele structuur van de museale ervaring was waaraan een groot aandeel van het emancipatorisch potentieel toegeschreven werd. Het werd als verlossend gezien dat de bezoeker zich vrij kon bewegen doorheen de ruimte, wat bijvoorbeeld tot gevolg had dat de duur van een bepaald videowerk niet noodzakelijk de duur van de receptie van dat werk dicteerde. 

Kunsthalle for Music past een min of meer vergelijkbare logica toe op de muziek, die hier onderworpen wordt aan ongeveer dezelfde diffuse vorm van receptie die onze benadering tot de beeldende kunst karakteriseert. Zoals gezegd levert dit wel degelijk een ingrijpend nieuwe, en inderdaad verfrissende, muzikale ervaring op; in die zin is de Kunsthalle for Music een productief experiment met verschillende institutionele contexten dat gelukkig weinig heeft van het ietwat naïeve enthousiasme waarmee buitenstaanders soms hun intrede doen in de kunstwereld (uit Meyers’ CV blijkt duidelijk dat zijn achtergrond in de klassieke muziek ligt). Toch hoef je geen verstokte, conservatieve cultuurpessimist te zijn om in te zien dat deze vernieuwde muzikale ervaring ergens ook een verarming is. Het klopt dat een institutioneel apparaat als dat van de Kunsthalle niemand dwingt tot de verstarde en passieve contemplatie die vaak geassocieerd wordt met ‘hoge’ cultuur – iets wat een traditioneel concert bijvoorbeeld wel doet. Tegelijkertijd mag duidelijk zijn dat juist deze ongedwongenheid de Kunsthalle (en de white cube meer in het algemeen) bijvoorbeeld ook tot de meest geliefkoosde institutionele vorm maakt van de 21^e-eeuwse aandachtseconomie, gekenmerkt door een overvloed aan inhoud (tekst, beeld, geluid), en een relatieve schaarste aan interesse, oplettendheid en ontvankelijkheid. Vanuit die optiek lijkt het verstandig enigszins bescheiden te blijven in onze verwachtingen van wat een institutioneel experiment als dat van de Kunsthalle for Music op termijn kan opleveren. Alle avant-gardes tot nu toe bevestigen dat er voor bepaalde culturele problemen geen louter culturele oplossingen bestaan.

• Kunsthalle for music, tot 3 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; wdw.nl).

Mineralen als levende substantie met een eigen werkzaamheid en narratieve kracht, daarover ging de expo This Rare Earth: Stories from Below, waarin curatoren Ils Huygens en Karen Verschooren op zoek gingen naar een ‘nieuw geologisch bewustzijn’ dat aansluit bij het antropoceen. De erkenning van ‘onze fundamentele verbondenheid met de elementen in de aarde’ raakt aan de grenzen van de menselijke zintuiglijkheid en verbeelding, maar ook aan urgente politieke kwesties: de ontwikkeling van digitale technologie vraagt om de toenemende ontginning van zeldzame aardelementen, een hang naar exploitatie en groei die tevens leidt tot ecologische catastrofes en geopolitieke conflicten.

Eerder dan een eenduidige politieke agenda naar voren te schuiven, sneed This Rare Earth met ruim twintig hedendaagse kunstwerken een brede waaier aan thema’s aan met betrekking tot mineralen. Er schuilt enige verwarring in de ondertitel Stories from Below. Mineralen spreken immers niet voor zich, dus wie neemt er precies het woord? En verhalen bleek voor vele zaken te staan, diverse vormen van narrativiteit geïntegreerd in installaties en videowerken: geologische processen, wetenschappelijke informatie, mythologie, inheemse culturele praktijken, getuigenissen opgetekend door onderzoekers, enzovoort. Door die narratieve verwarring open te plooien, maakte This Rare Earth: Stories from Below onze gebrekkige materiële geletterdheid aanschouwelijk.

Het parcours begon op de bovenste verdieping met een lieflijke rots- en kiezeltuin van Otobong Nkanga en poëtische prints en sculpturen van Ilana Halperin die het trage tijdsverloop van sedimentatieprocessen evoceren. Het opladen van onze natuurlijke leefomgeving met verhalen lijkt een voorwaarde om onze band ermee te herstellen. In een brief aan de bezoeker mijmert Halperin over de ‘geologische intimiteit’ opgeroepen door de fossiele wereld van kalksteen die in Leuvense gebouwen opduikt, een ‘cyclus’ waar onze eigen botten ooit in zullen opgaan. Onze verbondenheid met mineralen neemt vandaag ook minder poëtische vormen aan, die het lokale ver overstijgen: toenemende virtuele communicatie verkleint afstanden, maar heeft ook een reële impact via mijnbouw, vaak in niet-westerse gebieden. Met Future Fossil Spaces, een monumentale piramide van zout-bakstenen, slaat Julien Charrière een brug naar de Boliviaanse Andes, een regio die momenteel op een kantelpunt staat door de lithiumontginning.

Ecologische ravage en problemen van volksgezondheid vallen te documenteren, maar de culturele impact van mijnbouw is moeilijker te vatten. In de documentaire Kuannersuit; Kvanefjeld laten Lise Autogena en Joshua Portway verschillende inwoners van Narsaq in Zuid-Groenland aan het woord. Ze getuigen over de ophanden zijnde open mijngroeve voor de winning van uranium en zeldzame mineralen door Chinese en Australische bedrijven. Eigenlijk is iedereen er onzeker over de toekomst: de voorstanders beschikken over te weinig ‘informatie’ van wetenschappers en economen om aan te tonen dat de mijnbouw enkel positieve gevolgen als materiële vooruitgang en politieke onafhankelijkheid zal hebben; voor de traditionele inwoners heerst er onduidelijkheid over de teloorgang van hun kleinschalige landbouweconomie en de daarmee samenhangende narratieve cultuur (een kosmologie waarin mineralen overigens geen rol van betekenis spelen!). Het werk suggereert zo een vreemd narratief tekort aan beide zijden: er zijn (nog) geen verhalen over de rijkdom die in het gesteente schuilt en de inwoners mee een nieuwe plek zouden kunnen verschaffen.

Aardelementen hebben een eigen werkzaamheid, die bijvoorbeeld blijkt uit geologische, metallurgische en chemische processen. Copper Country van Maarten Vanden Eynde toont topografische tekeningen van kopermijnen die contrasteren met een ondergrond aangevreten door het etsproces met ijzerchloride. De installatie RAY van Susanne Kriemann omvat een monumentaal radiogram ontstaan door blootstelling aan een radioactieve rots van gadoliniet. Hedendaagse kunstenaars zijn gefascineerd door zulke relatief autonome processen die toelaten hun werkwijze uit te breiden.

De zwijgzame aardelementen houden in This Rare Earth de kunst tevens een duistere spiegel voor: dat kunstwerken voor zich zouden kunnen spreken, vanuit een materiële verleiding ontdaan van een gearticuleerde context, is vandaag bedenkelijk. In het antropoceen hebben materialen definitief hun onschuld verloren, en dat gaat ook op voor de gladde esthetiek van technologie en design waar heel wat kunstenaars (en hun opdrachtgevers) zich van bedienen. Verschillende werken in This Rare Earth gaan dan ook op zoek naar een nieuw evenwicht tussen kritiek en verbeelding, met wisselend succes.

Rare Earthenware van de design-studio Unknown Fields plaatst keramische vazen gemaakt uit toxische modder naast een video die het productieproces ervan traceert, inclusief vlotte infografieken die de leesbaarheid en politieke lading van het werk moeten garanderen. De video-installatie Alchemic Desire van Füsun Türetken geeft die afstandelijkheid op en trekt je als kijker binnen in de Londense beurs voor metalen, om daar met ironisch-literaire flair de alchemie van het kapitalisme te evoceren als de hedendaagse mythologie bij uitstek. Elders nam de zoektocht naar nieuwe verhalen een speculatieve vorm aan die flirt met het esoterische en fakelore. Neem de installatie Haem van Cecilia Jonsson, waarin een kompasnaald van ijzer gewonnen uit placenta’s het noorden aangeeft.

Na de afdaling door het STUK-gebouw kon je op de binnenplaats The Intimate Earthquake Archive van Sissel Marie Tonn bezoeken, uitgerust met een speciale vest die de beweging van seismische golven vertaalt in geluidstrillingen die over het lichaam lopen. Artificiële aardbevingen ontstaan door overdadige gaswinning, geregistreerd via boorstalen en datasets, op hun beurt geanalyseerd en vertaald in hoogtechnologische, immersieve speeltuinkunst: is dit dan een oefenruimte voor het aankweken van een nieuwe zintuiglijkheid? Aardbevingen spelen een rol in oude mythes, als stem van de aarde en grens aan de technische verbeelding. Dat verhaal van weerstand is vandaag ver te zoeken in ons denken en ons handelen.

• Artefact – This Rare Earth. Stories from Below liep van 13 februrai tot 1 maart in STUK, Naamsestraat 96, 3000 Leuven (016/32.03.00; artefact-festival.be).

Het klonk als een marketingvalkuil, een tentoonstelling van het werk van Edouard Manet (1832-1883) in Wuppertal. Het Von der Heydt-museum bezit weliswaar een stevige collectie negentiende-eeuwse kunst, de bekendste Manets hangen in grote musea in Parijs en de VS, musea die het Von der Heydt niet snel als gelijkwaardige ruilpartner zien. Bij de meeste instellingen zou zo’n aankondiging daarom uitdraaien op een expositie met veel tijdgenoten en een paar mindere werken van de grootmeester.

Wuppertal gooide het over een andere boeg: die van de onbekende bruiklenen, met 45 schilderijen uit Sao Paolo en Tokyo, Philadelphia en Oslo, en – minstens zo belangrijk – uit kleine provinciale musea in Frankrijk en Duitsland. In elf hoofdstukken maakt de bezoeker kennis met verschillende, vaak onderbelichte aspecten uit Manets schildersleven, aangevuld met prenten, foto’s en werk van tijdgenoten. Plichtmatig worden de bekende schandalen opgevoerd, met voorop die van het Déjeuner sur l’Herbe in 1863 en de Olympia op de Salon van 1865. De twee beroemde schilderijen hangen als kleurenreproducties in de tweede zaal naast naakten uit eigen collectie van tijdgenoten Renoir, Cézanne, Degas en leermeester Thomas Couture. 

Naast de reproducties van de beroemde Manets hangen twee etsen van de Olympia. Klein, onopvallend, en tegelijkertijd heel uitgekiend. In 1867, bij de wereldtentoonstelling in Parijs, had Manet zijn eigen paviljoen, buiten de officiële expositie. In een tent van tien meter lang toonde hij vijftig schilderijen. Op aandringen van Emile Zola lag er een brochure, met daarin een tekst over de kunstenaar, een portret, en een ets van de Olympia. Twee versies van die ets hangen nu in Wuppertal.

Zo’n ets zou in de tentoonstelling kunnen gelden als een zwaktebod, maar is het tegendeel. Het zijn deze zijpaden, de losse eindjes in een kunstenaarsloopbaan, die een ander perspectief bieden op de kunstpraktijk. Zo zijn er ook de foto’s te zien van de kleding van aartshertog Ferdinand Maximiliaan na zijn dood; foto’s die Manet moet hebben gebruikt bij het maken van zijn beroemde schilderij van de executie van de hertog. Ook de foto’s uit zijn carte-de-visiteverzameling zijn te zien: het Facebook van de negentiende eeuw.

De samenstellers benadrukken dat Manet niet alleen een veelzijdig kunstenaar, schilder en graficus was met een cruciale rol in de kunstwereld, maar dat hij zich bewoog in zeer diverse kringen en bijvoorbeeld ook invloed had in de wereld van de literatuur en de politiek. Hij was, zo somt de catalogus op, ‘burger, patriot, republikein; zijn grootvader was burgemeester van Gennevilliers, zijn vader hoge ambtenaar bij het ministerie van Oorlog, zijn beste vriend Antonin Proust was tijdens het beleg van 1870-71 minister van Binnenlandse Zaken en in 1881 minister van Cultuur’. 

De tentoonstelling wisselt tussen grote en kleine verhalen, toont grote portretten en daarna een zaal vol zeegezichten. Manet was op jonge leeftijd aangemonsterd bij de marine, maar keerde na zes maanden opleiding via Rio de Janeiro terug naar Parijs. Tot zijn dood bleef hij de zee schilderen, steeds weer op een nieuwe manier. Stillevens, te zien in een volgende zaal, waren uit de mode, maar voor Manet was dat geen reden om ervan af te zien. Een van de hoogtepunten van de tentoonstelling: fruitschalen van Fantin-Latour en Renoir, daarnaast Manets interpretatie van een citroen (Musée d’Orsay) en een meloen (Melbourne) van rond 1880. Kijk hoe vanzelfsprekend Manet de vormen neerzet: groengeel op een grijze schaal, geheel anders dan de nuffige perziken van Fantin-Latour of Renoirs blozende appeltjes. 

Ronduit aangrijpend is het viertal schilderijen dat Manet in de laatste zomer van zijn leven maakte, pas 50 jaar oud, teruggetrokken in een buitenhuis in Rueil, net buiten Parijs. Deze vier werken, uit musea in Dijon, Bern, Melbourne en Berlijn, zijn zelf al een tentoonstelling. Viermaal neerdwarrelend zonlicht in de tuin – een kleine buiging naar de vrienden impressionisten – vier keer een eigen wonderlijke compositie. Twee keer zet de schilder zijn ezel zo dat een boomstam precies het zicht op de entree van het huis blokkeert, de andere twee keer toont hij niets anders dan een stukje tuinpad, een boomstam, een fragment van een muur en een overvloed aan bladergroen. Deze werken lijken zo willekeurig, maar door ze naast elkaar te zien wordt duidelijk hoe doordacht ze zijn.

Na Manets dood organiseerden vrienden in de École nationale supérieure des beaux-arts een expositie van het werk dat ze bij elkaar konden krijgen: 116 schilderijen, daarnaast pastels, etsen en litho’s, een catalogus met voorwoord van Émile Zola die schreef dat zelfs Manets grootste tegenstanders moesten erkennen dat hij een nieuwe manier van kijken en van weergeven had geïntroduceerd. In Wuppertal sluit de tentoonstelling af met foto’s uit het album dat gemaakt werd ter ere van die tentoonstelling in 1884, met daarop alle toen getoonde werken. Een gewaagde keuze: de contrastarme foto’s zijn niet bepaald flatterend voor het oeuvre van de kunstenaar. Toch is ook dit geen zwaktebod: het toont hoe weinig er, ondanks alle technische voortuitgang, is veranderd in onze manier van kijken naar het werk van deze grondlegger van het modernisme.

• Edouard Manet was te zien van 24 oktober 2017 tot 25 februari, Von der Heydt-Museum Wuppertal, Turmhof 8, 42103 Wuppertal (vdh.netgate1.net; 020/25.63.62.31)

De tentoonstelling Power and other things, die als onderdeel van het in januari afgelopen tweejaarlijkse festival Europalia in BOZAR plaatsvond, behandelde de Indonesische geschiedenis van 1835 tot nu. Curatoren Riksa Afiaty en Charles Esche stelden de tentoonstelling samen met werk van 21 kunstenaars en collectieven. Power and other things is een citaat uit de onafhankelijkheidsverklaring van 1945. Hierin verwees Soekarno, de eerste president van de Republiek Indonesië, naar de ‘andere dingen’ die het kolonialisme heeft teweeggebracht – het centrale vraagstuk van de tentoonstelling.

Aan het begin van de tentoonstelling – het historische deel – presenteerden twee schilderijen eenzelfde historische gebeurtenis vanuit verschillende invalshoeken: de arrestatie van Diponegoro, een Javaanse prins die zich verzette tegen het Nederlands bewind. Waar de Javaanse kunstenaar Raden Saleh in De Gevangenneming (1835) hem als een held afbeeldt, verschijnt hij in De Onderwerping (ca 1835) van de Nederlandse kunstenaar Nicolaas Pieneman als een geïsoleerde misdadiger. De discrepantie tussen verschillende representaties en interpretaties van de geschiedenis liep als een rode draad door de hele tentoonstelling. Verderop werd Zelfportret in het atelier met Javanese gewaden (1880) getoond van de Nederlands-Indonesische kunstenaar Jan Toorop (1858-1928), een kunstenaar die tot de Nederlandse kunstgeschiedenis wordt gerekend, maar wiens werk duidelijk Indonesische invloeden vertoont. Zo werd het portret en profil geschilderd, wat ongewoon is in de westerse schilderkunst. Het historische luik eindigde met schilderijen van de Indonesische kunstenares Emiria Sunassa (1894-1964): ze portretteerde vrouwen en leden van de Papoease bevolking, wat ongebruikelijk was in die tijd. Hoewel het haar verboden werd een academische scholing te volgen, wordt ze vandaag erkend als een belangrijke kunstenaar voor de Indonesische kunstgeschiedenis.

Waar de kunstenaars in het eerste deel van de tentoonstelling wel tussen twee werelden leken te schipperen, benaderden de hedendaagse kunstenaars hun onderwerp op een meer onderzoeksmatige en gedistantieerde wijze. Tot hun onderwerpen behoorden het koloniale verleden (steeds vanuit één bepaald, vaak onderbelicht, perspectief: de architectuur, het landschap, de rol van de vrouw, de raciale machtsrelaties enzovoort), maar ook recentere historische gebeurtenissen, zoals de Japanse bezetting en de Indonesische Onafhankelijkheidsstrijd. Zo thematiseerde de Nederlandse kunstenaar Lidwien van de Ven met haar installatie Fragments [of a desire for revolution] (2017) het vroege verzet van de Indonesiërs tegen het Hollandse koloniale bewind, een geschiedenis die de Nederlanders slecht kennen. Middels historische documenten, foto’s en videomateriaal bracht ze deze geschiedenis in kaart, en reconstrueerde ze de interneringskampen Boven-Digoel dat de Nederlanders oprichtten als antwoord op de revoltes in 1926 en 1927. Een van de vitrines toonde ook een aangrijpend fragment uit het boek Dutch Imperialism Exposed, The Green Hell of Tanah Merah (1946), waarin wordt gesuggereerd dat het kamp als inspiratie dienden voor de naziconcentratiekampen.

Ook The Untold Stories of the Archipelago (2017), een installatie van Indonesisch kunstenaar Timoteus Anggawan Kusno, bracht verhalen uit de koloniale geschiedenis samen. Zo bood de kortfilm Rampok Macan (Tijgergevecht) inzicht in de onderliggende symboliek van het ritueel doden van tijgers – een praktijk die in 1791 ontstond in Yogyakarta. De lokale koning organiseerde een publiek gevecht tussen een tijger en andere dieren of misdadigers. Tijdens het gevecht of bij zijn ontsnappingspoging werd de tijger gedood – de redenering echter was dat de tijger zichzelf doodde door de bestaande orde niet te respecteren. De koning, die hiervoor koloniale ambtenaren uitnodigde, etaleerde hiermee op symbolische wijze zijn macht. 

In een installatie van het Indonesisch collectief Lifepatch stond dan weer het verhaal van de Nederlandse militair Hans Christoffel (1865-1963) centraal, wiens koloniale troepen Sisingamangaraja XII, priester-koning van de Batakbevolking in Sumatra, doodden na langdurig verzet. Uit een installatie van objecten, video-interviews en hologrammen bleek dat Christoffel na zijn huwelijk met de Antwerpse Adolphina van Rijkswijck van visie veranderde, maar het kwaad was toen al geschied. In Sumatra wordt de priester-koning nog steeds geëerd als een verzetsheld, zo bewijzen de hedendaagse teksten van de Sumatranen. Indonesisch onderzoeker Antariksa onderzocht in zijn installatie de korte periode van de Japanse bezetting (1942-1945), die in Indonesië als afgesloten beschouwd wordt. Antariska heropende dit hoofdstuk door de relaties tussen Japan en Indonesische kunstenaars zonder vooringenomenheid te observeren, en legde hiermee de uiteenlopende aspecten van de periode van de Japanse onderdrukking bloot. Zo introduceerde Japan in Indonesië het kunstonderwijs, waardoor ook Indonesische kunstenaars voor het eerst opleiding konden genieten. Een verzameling miniatuurversies van de opmerkelijke schilderijen van de Japanse kunstenaar Tsuguharu Leonard Fujita (1886-1968) met oorlogspropaganda werden eveneens in de installatie opgenomen. 

Hedendaagse ontwikkelingen kwamen minder aan bod in de tentoonstelling, behalve dan in het idee dat de koloniale geschiedenis nog steeds invloed uitoefent op het Indonesië van vandaag. Zo presenteerde de Australische kunstenaar Tom Nicholson een aangrijpende installatie bestaande uit een grote tafel met witte figuurtjes – een reflectie op de huidige samenstelling van de Indonesische bevolking. De figuren zijn geïnspireerd op de diorama’s uit het National History Museum in Javan, gemaakt door de Indonesische kunstenaar Edhi Sunarso (1936-2016) op basis van interviews met Indonesiërs uit de hele archipel. Nicholson paste dezelfde techniek toe, maar baseerde de figuurtjes op video-interviews met de Afghaanse Hazara-vluchtelingen die Australië probeerden te bereiken, maar onderweg strandden in Indonesië.

Dat vrouwen een belangrijke rol speelden in de Indonesische (kunst)geschiedenis bleek al uit het werk van Sunassa, maar werd ook gethematiseerd door de krachtige afsluiter van de tentoonstelling: een werk van Agung Kurniawan dat inzicht bood in de politieke rol van de vrouw in Indonesië. Tijdens de genocide van 1965-66, een anticommunistische zuivering, werden dertien vrouwelijke activisten gevangen gezet, die met elkaar communiceerden middels verborgen boodschappen in de teksten van traditionele liederen. Videoprojecties op witte jassen hangend in een cirkel toonden de zingende vrouwen – een tribunaal in de vorm van een koor, waarin de vrouwen hun getuigenis afleggen.

Power and other things ontvouwde het gelaagde landschap van de geschiedenis van Indonesië, en reflecteerde daarbij op de wijze waarop en vooral door wie (kunst)geschiedenis wordt geschreven en beleefd. Met een focus op de koloniale geschiedenis van Indonesië slaagde de expositie erin een kritisch antwoord te formuleren op de actuele debatten in Europa over de omgang met het koloniale verleden, waarbij de bezoeker ertoe werd aangezet om eenzijdige visies op dit verleden te heroverwegen.

• Power and other things liep van 18 oktober 2017 tot 21 januari 2018, BOZAR, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; bozar.be). 

In Galerie Thomas Fischer in Berlijn opende op 17 februari een tentoonstelling met een kleine selectie werken uit de privécollectie van Kasper König. Het kolossale palmares van König verhoudt zich op gepaste wijze tot de kleine selectie stukken die volgens de curatoren slechts ‘ongeveer een achtste’ van zijn collectie omvat. Andreas Prinzing, curator, criticus en al vele jaren de rechterhand van König, en Thomas Fischer, galerist en curator, selecteerden en installeerden samen de werken. 

Al vijf decennia lang geldt Kasper König (°1943, Mettingen) als een van de meest baanbrekende en invloedrijke tentoonstellingsmakers. In 1966 organiseert hij op amper 23-jarige leeftijd een solotentoonstelling met Claes Oldenburg in het Moderna Museet in Stockholm, waar Pontus Hultén hem rekruteert als rechterhand tijdens de ontwikkeling van dit pioniersmuseum voor hedendaagse kunst. In 1972 coördineert König het ‘Maus Museum’ van Oldenburg voor Harald Szeemanns documenta 5 in Kassel. Van 1972 tot 1976 werkt hij – zonder diploma op zak – als docent aan het Nova Scotia College of Art and Design in Halifax, in die jaren het epicentrum van het kunstonderwijs, waar hij ook talloze publicaties verzorgt. In dezelfde periode maakt König solotentoonstellingen met On Kawara (Kunsthalle Bern, 1974) en Donald Judd (Bottrop, 1977). Samen met Klaus Bußman richt hij in 1976 Skulptur Projekte op in Münster, om een jaar later de eerste editie te presenteren met negen kunstenaars, onder wie Carl Andre, Joseph Beuys en Richard Serra. Sindsdien treedt König, al vijf edities lang, elke tien jaar op als curator en directeur van deze legendarische ‘openluchttentoonstelling’ waarvan de edititie van 1987 door sommigen ietwat sarcastisch ‘de échte documenta’ werd genoemd. In respectievelijk 1981 en 1984 organiseert hij de spraakmakende, grootschalige tentoonstellingen Westkunst in Keulen en Von hier aus in Düsseldorf. Intussen gaat König ook aan de slag aan de Kunstacademie in Düsseldorf en de Städelschule in Frankfurt, waar hij in 1987 Portikus opricht. Van 2000 tot 2012 is hij directeur van het Museum Ludwig in Keulen en in 2014 cureert hij Manifesta 10 in de Hermitage in Sint-Petersburg.

In drie opeenvolgende kamers wordt in de Berlijnse galerie een honderdtal stukken in verschillende constellaties gepresenteerd. Zo is er een tekening van Jonathan Borofsky die de tentoonstellingstitel leverde: een verwijzing naar het steeds onderweg zijn, gedreven door een grenzeloze nieuwsgierigheid. Een andere compagnon de route is natuurlijk Claes Oldenburg, van wie een ontwerptekening te zien is van zijn Poolballs voor de eerste editie van Skulptur Projekte in 1977. Opmerkelijk is een kleine schets van Caspar David Friedrich, geïnstalleerd naast een unieke reeks systematische tekeningen waarin Hanne Darboven een brief aan König verwerkte. De tentoonstellingsmaker bewaarde eveneens de schets van Nam June Paik voor zijn video-installatie in Von hier aus, evenals het ontwerp van Donald Judd voor zijn Cube in Bottrop. In een hoek verderop hangt een Exclamation Point van Richard Artschwager, geflankeerd door een eigenaardige installatie van Reinhard Mucha en Jürgen Drescher uit 1981: een lichtgevende bar waarop Martini’s worden geserveerd, terwijl Sinatra weerklinkt.

Van Jef Geys zijn drie kleine schilderijen op paneel te zien, gepositioneerd boven een deur – een toevallige knipoog naar zijn paviljoen in Venetië, want de curatoren waren zich van de gelijkaardige accrochage niet bewust. In de volgende kamer hangen enkele postkaarten uit het Département des Aigles (1968) van Marcel Broodthaers, die overigens een van de enige niet-Duitse kunstenaars was in Von hier aus, en verderop een foto van Francis Alÿs’ legendarische bijdrage aan Manifesta: de gecrashte groene Lada Kopeika aan de voordeur van de Hermitage in Sint-Petersburg. Een werk dat de gepaste ademruimte krijgt, is het wonderlijke Clochard (1978) van Raoul De Keyser. Tijdens de voorbereidingen voor Initiatief ‘86 in de Sint-Pietersabdij in Gent – waar König samen met Bart Cassiman een briljante opstelling maakte van De Keysers werk – heeft hij dit schilderij kunnen aanschaffen, ondanks het feit dat de kunstenaar eerst weigerde zijn favoriete stuk uit zijn atelier te laten vertrekken. 

Volgens de korte concepttekst die de tentoonstelling kadert, beschouwt Kasper König zichzelf niet als een collectioneur, hoewel hij af en toe werk kocht – en nog steeds koopt – van jonge of minder bekende kunstenaars. Een groot deel van de privécollectie bestaat bovendien uit stukken die en passant bij hem zijn terechtgekomen, zoals foto’s, postkaarten en ontwerpschetsen met aan hem gerichte notities of wensen. Niettegenstaande König zijn archief van veertig lopende meter – inclusief de correspondentie met kunstenaars – in 2012 overdroeg aan het ZADIK, bleef een groot aantal documenten en tekeningen in zijn bezit. De tentoonstelling heeft dan ook een merkwaardige mengvorm aangenomen bestaande uit zowel kunstwerken als archiefdocumenten die bijna allemaal ingelijst werden, en zonder hiërarchie of onderscheid boven, naast en onder – en bovenal dichtbij – elkaar worden getoond.

Een dergelijke hybride ‘collectie’ vormt een gefragmenteerde en precies daarom hoogst persoonlijke representatie van een ‘verzamelaar’. Dat is in het geval van deze tentoonstelling misschien een vrijblijvende maar om die reden ook pretentieloze benaderingswijze. Men waant zich in de organisch gegroeide Wunderkammer van Kasper König, waarin hebbedingen en souvenirs getuigen van een leven voor en middenin de kunst, van talloze ontmoetingen en projecten. Klinkende namen als Hans-Peter Feldmann, Thomas Schütte, Hannah Höch, Sigmar Polke, Boris Michailhov, Robert Filliou, Otto Freundlich en Stanley Brouwn worden hier op een vrije, associatieve manier met elkaar in dialoog gebracht. Zoals König het formuleerde tijdens zijn openingsspeech: ‘Ik heb me niet bemoeid met de selectie of de ophanging van de werken. Ik zag verrassende, spontane connecties ontstaan tussen de werken onderling.’ Op die manier laat de tentoonstelling verschillende lezingen toe van de individuele werken, maar ook van de collectie, en aldus van de figuur Kasper König. 

Naast zijn positie als compromisloos wegbereider voor vele generaties tentoonstellingsmakers blijkt uit deze summiere selectie immers dat König iemand is die steeds op een heel directe en persoonlijke manier communiceert met kunstenaars, met wie hij in vele gevallen ook dicht bevriend is. Hij is nooit een verkondiger geweest van grote theorieën, maar volgde steeds zijn vitale intuïtie, wat hem eerder tot ‘mede-kunstenaar’ maakt dan tot het soort curator waarvoor men tegenwoordig een eenjarige opleiding kan volgen. König is sinds meer dan vijftig jaar fundamenteel geïnteresseerd in het gedachtegoed van de kunstenaars zelf, en hij toont en verzamelt daar de fragmenten van.

• I dreamed I was leaving on a trip but I forgot my money, tot 31 maart bij Galerie Thomas Fischer, Potsdamer Straße 77-87 (Haus H), 10785 Berlijn (030/74.78.03.85; galeriethomasfischer.de).

De tentoonstelling Back to the Future in het Amsterdamse FOAM vertrekt vanuit een interessante premisse. Wat als we de hedendaagse experimentele fotografie zouden begrijpen als een heruitgave van het wilde, ongetemde begin van de fotografie? Toen het medium nog in zijn kinderschoenen stond, toen nog niets vastlag, en men nog geen strak, welomlijnd idee had van wat fotografie nu eigenlijk was of zou moeten zijn. Toen het maken van om het even welk fotografisch beeld bepaalde wat de betekenis, de aard en het toepassingsgebied van dat pas uitgevonden en toch wel wat bizar technisch beeldproductiesysteem zou kunnen zijn. Een bijkomend argument om de hedendaagse experimenten te verbinden met die van de pioniers, is dat ze vaak en gretig gebruik maken van analoge technieken en procedures. 

Op zich is die opvatting zelfs niet meteen baanbrekend. In 2016 organiseerde het Musée Elysée in Lausanne een gelijkaardige tentoonstelling met als titel La Mémoire du futur. Dialogues photographiques entre passé, présent et futur. Terwijl de expo in Lausanne probeerde de blijvende relevantie van oude, analoge technieken voor een hedendaagse fotografische praktijk te duiden, legt de expo in Amsterdam echter een andere klemtoon. Zij stelt dat de verwantschap tussen beide periodes eerder moet worden gezocht in een gelijkaardige attitude. De 19e-eeuwse fotograaf exploreerde al experimenterend de verschillende mogelijkheden van het camerakijken. Hij gebruikte de camera niet alleen om de wereld te inventariseren, maar probeerde ook het menselijke kijken uit te breiden door bijvoorbeeld met betere lenzen en gevoeligere chemische stoffen door te dringen in voorheen onzichtbare sterrenstelsels (zoals in de astronomische foto’s van Henry Frères en Lewis M. Rutherford) of het publiek te epateren met wonderbaarlijke visuele effecten (zoals in de stereoscopie bijvoorbeeld, hier vertegenwoordigd door een beeld van William England). De combinatie van hedendaags werk met 19e-eeuwse beelden zou volgens de tentoonstellingsmakers duidelijk maken hoe de 21e-eeuwse fotograaf, juist door terug te kijken, het medium nieuwe wegen laat inslaan.

De openingszaal – waarin onder meer de fotogrammen van de Britse botanica en fotografe Anna Atkins uit 1843 een dialoog aangaan met recent werk van de Amerikaanse kunstenaars Sam Falls en Matthew Brandt – maakt echter al meteen duidelijk hoe moeilijk het is om een zinvolle dialoog tussen 19e-eeuws en hedendaags werk tot stand te brengen. Falls maakt zijn beelden in openlucht. Hij verzamelt planten die in de buurt groeien, legt ze op een canvas, strooit er pigment overheen, en stelt vervolgens het geheel gedurende een bepaalde tijd (een dag, een nacht, een week…) bloot aan de op die plek heersende atmosferische omstandigheden. Hoewel zijn werk niet strikt fotografisch is, blijft het in zekere zin toch schatplichtig aan een van de meest fundamentele eigenschappen van het fotografisch proces: de creatie van een beeld door de inwerking van natuurkrachten. Van Brandt worden drie monumentale foto’s in lichtbakken getoond uit zijn reeks over de Stepping Stone Falls, een kunstmatig aangelegde waterval in de buurt van Flint, Michigan. Nadat de kleurbeelden zijn geprint, laat hij een constante stroom van het sterk vervuilde drinkwater van Flint over de beelden lopen. De chemische reactie tussen water en print resulteert in stroken met felle, giftige kleuren, waardoor het lijkt alsof ook de beelden zelf aangetast zijn door de milieuramp die de stad teisterde.

Het rechtstreeks contact tussen wereld en (fotografische) beelddrager tijdens het ontstaansproces, is wat dit hedendaagse werk bindt met de fotogrammen van Atkins, maar er is ook een wezenlijk verschil tussen beide praktijken: Atkins werkte als een wetenschapper die haar algen verzamelde en fotografeerde om ze te inventariseren en in een overzichtelijk systeem te organiseren. Die wetenschappelijke interesse is in het werk van Brandt en Falls afwezig: hun praktijk wordt eerder gedreven door een poëtische of maatschappijkritische attitude. De context waarin geëxperimenteerd wordt met het fotografisch systeem is zo verschillend dat het samenbrengen van deze werken weinig opheldert. Uiteindelijk leidt het tot een (al te) eenvoudige nevenschikking van oud en hedendaags werk, waarbij de overeenkomsten louter op het niveau van het motief of de gebruikte techniek gesitueerd worden. Iets wat nog versterkt wordt wanneer de bezoeker even verderop in de tentoonstelling voor een tweede keer een fotogram van Atkins tegenkomt, ditmaal in combinatie met cyanotypieën van handen gemaakt door Adam Jeppesen. De basis voor de vergelijking zou nu gevonden worden in het gebruik van een gelijkaardige techniek, de cyanotypie. Maar voor de rest lijkt er geen sprake te zijn van enige relevante relatie tussen beide praktijken. 

Een van de weinige combinaties waarbij de tentoonstelling wel haar premisse kan waarmaken, is die van Karl Blossfeldt met de Griekse fotograaf Spiros Hadjidjanos. En dat niet alleen omdat het getoonde werk van Hadjidjanos letterlijk gebaseerd is op beelden van Blossfeldt – het zijn in 3D-objecten omgezette scans van enkele foto’s uit Blossfeldts boek Urformen der Kunst – maar ook omdat het hele traject dat Hadjidjanos in de creatie van deze objecten aflegt grote overeenkomsten vertoont met dat van Blossfeldt. Voor Blossfeldt waren zijn foto’s nooit een doel op zich. Ze waren werkmateriaal bestemd voor zijn lessen aan het Berlijnse Kunstgewerbemuseum. Hij wilde daarmee de Duitse kunstnijverheid, die op dat moment het onderspit dreigde te delven in de strijd met de Franse en Engelse concurrenten, van nieuwe, verrassende (en hopelijk succesvolle) motieven voorzien. Vandaar dat de tentoonstelling niet de bijgesneden en uitgezuiverde prints toont die opgenomen zijn in het fotoboek, maar wel twee Arbeitscollagen die Blossfeldt in zijn lessen gebruikte, en waarin de educatieve functie van de beelden nog duidelijk zichtbaar is. De foto’s waren met andere woorden een tussenstap. Ze hadden hun doel pas echt gerealiseerd nadat ze waren omgezet in concrete objecten. Iets gelijkaardigs gebeurt ook in het werk van Hadjidjanos. Naast de (relatief kleine) 3D-objecten presenteert de tentoonstelling ook enkele ‘fotografische prints’, grafische representaties van de datamap die gegenereerd werden door de scans van de originele Blossfeldtfoto’s. En net zoals de beelden van Blossfeldt kunnen worden begrepen als instructies voor de nijvere handen van Duitse ambachtslui, kunnen ook deze datamaps worden gelezen als een set van instructies. Zij het dat hier gaat om digitale data die worden verzonden naar een 3D-printer en daar worden omgezet in een concreet, tastbaar ‘fotografisch object’. Met zijn werk wijst Hadjidjanos op een fundamentele verschuiving in de aard van het technische beeld. Dat is vandaag niet langer een reflectie van of over de wereld, maar een set van instructies om de wereld vorm te geven.

• Back to the Future, tot 28 maart 2018 in FOAM Fotografiemuseum, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.200; foam.org).

De Amerikaan Edward  Sheriff Curtis (1868-1952) realiseerde met zijn project “The North American Indian”  niet enkel een van de grootste ondernemingen uit de geschiedenis van de fotografie en de etnografie, hij is ook medeverantwoordelijk voor het hoogst vertekende beeld  dat van de  Indiaan werd gecreëerd. Het beeld dat wij ons van de Indianen vormen is grotendeels een blank concept, een imaginaire Indiaan. Dit gegeven was begin dit jaar al het thema van een verfrissende tentoonstelling in het Antwerps Ethnografisch Museum. Een en ander wordt momenteel opnieuw opgenomen en uitgediept aan de V.U.B. Er zijn een veertigtal fotogravures van Curtis te zien  en er verscheen een boek “Re-Discoveries of America”, waarin één essay aan Curtis werd gewijd. De auteur ervan, Mick Gidley maakt komaf met de idee dat het picturalisme, de stijl die ook Curtis in zijn foto’s aanhing, een onschuldige, idealiserende omgang met fotografie is. Curtis toont zijn Indianen, hun land, hun nederzettingen, bijna zonder uitzondering in een zacht, diffuus licht (à la Rembrandt), gebruikt effectvolle composities, flou artistique, werkt achteraf bij, herkadreert, enzovoort… Curtis is een estheet, hij verdoezelt. Hij leverde soms zelf “authentieke” kostuums, voorzag kalende Indianen van een pruik en wiste systematisch alle sporen van de mechanistische 20ste eeuw uit. Kortom, een van de belangrijkste kenmerken van het picturalisme is manipulatie. Gidley besluit: “The ideological thrust of the heritage of photographic pictorialism in Curtis’s work tended to disguise, even deny, what was, in fact and effect, a seemingly almost endless series of damaging political and economic decisions made by human beings.” In zijn inleiding tot de Brusselse Curtis-selectie herinnerde Johan M.Swinnen eraan dat de blanke Amerikanen zich het beeld van de Indiaan als “vanishing race” schiepen louter ter legitimatie van hun niets ontziend imperialisme, dat gepaard ging met de grootste genocide aller tijden. De reden waarom de Indianen gefotografeerd zijn en de wijze waarop, dient dan ook verklaard te worden vanuit dit blanke stereotype van de verdwijnende Indiaan. Zolang de strijd om landbezit duurt overheerst een negatief beeld: de slechte wilde. Is de kolonisatie tegen het einde van de 19de eeuw voltooid en zijn de Indianen in hun reservaten bedwongen, dan is er plaats voor nostalgie. Nobeler dan ooit beleeft de wilde zijn wedergeboorte. Alle wetenschappelijke middelen, antropologie, etnografie, geholpen door de fotografie, worden ingezet om nog vlug een inventaris aan te leggen. Nog eenmaal mag de Indiaan, als laatste getuige van een geïdealiseerd verleden, trots in de camera blikken, opdat latere generaties zich deze machtige tegenstrever uit de mythische ontstaansgeschiedenis van de Amerikaanse natie zouden herinneren.

• De Curtis-tentoonsteling loopt nog tot 30 november in de VUB, Galery’, Gebouw Y’, Pleinlaan 2, 1050 Brussel (02/641.23.26). Het boek “Re-Discoveries of America-The Meeting of Cultures”, samengesteld door Johan Callens, is een uitgave van VUBPress en kost 595,-fr. Eveneens tot 30 november is er in het American Cultural Center, Bolwerksquare 1c (Naamse Poort), 1050 Brussel  de tentoonsteling “Images of Native Americans-An exhibition of vintage postcards” te zien.

In 1988 publiceerde het Katholiek Documentatiecentrum in Leuven een bundeling van essays die het ontstaan en de slagkracht van de Sint-Lucasscholen en de neogotiek opmerkelijk aan het licht bracht. Als lid van het Bethunianum, Centrum voor de Studie van de 19de eeuwse Kunst te Gent, stelde Jean van Cleven toen een werkgroep samen met als objectief een omvattende neogotiek-tentoonstelling in te richten, honderd jaar na het overlijden van voorman Jean-Baptiste Bethune. De tentoonstelling en de publikatie over dit vaak denigrerend bekeken cultuursegment uit de vorige eeuw zijn er nu. En het resultaat stemt niet eenduidig tot tevredenheid. Het weliswaar coherente vertoog is te eenzijdig opgebouwd als kunsthistorisch naslagwerk, terwijl het sociologische, ideologische en culturele cement genegeerd werd. Jammer, want juist dit raakte (gelukkig) met de tijd uitgeloogd. Bovendien had een expliciet onderzoek van de harde kern van de neogotiek een maatschappijbeeld kunnen opleveren, waarvan veel sporen tot diep in de 20ste eeuw in opmerkelijke verpakkingen verder ontwikkeld werden. 

De tentoonstelling werd opgesplitst in een chronologisch verhaal waarin de nationale ontwikkeling van de neogotiek gedocumenteerd en de Bethunes’ nalatenschap geïnventariseerd werd. De vraag rijst of deze cyclische opdeling in proto-, rijpe en late neogotiek werkbaar is: dekt deze erg ruime vlag wel eenzelfde lading? Is het met andere woorden zinvol een specifieke stijlstudie aan te houden als de diverse beoefenaars om ideologische motieven radicaal van mening en praktijk verschilden? Kan men achtereenvolgens de troubadoursstijl, de archeologische neogotiek, de neogotiek pur sang beleden door Bethune en collega’s, de reformed gothic en tenslotte de eclectische neogotiek in één beweging aan elkaar lijmen? De ambachtelijke kunde werd in Bethunes omgeving ontegensprekelijk naar een hoogtepunt gevoerd, maar is dit voldoende om ook een erkenning van de “schone kunsten” binnen te rijven? Gaat het hier niet eerder om een weliswaar historisch relevante, maar niettemin stevig reactionaire subcultuur die ook als dusdanig geïdentificeerd dient te worden?

Voorts kan men zich de vraag stellen waarom deze publikatie zovele fragmentarische kunsthistorische deelstudies bundelt. Was het niet meer aangewezen bepaalde topics uit te diepen in plaats van het studieterrein encyclopedisch te verbreden. Een stijlkritische beeldanalyse van de zogenaamd rijpe neogotiek kon wel eens getoetst worden aan de discussies die binnen de gilde van Sint-Thomas en Sint-Lucas, waarvan Bethune lid was, gevoerd werden. Men kan er de wereldvreemde en hiëratische stijl prima in verband brengen met het ultramontanisme en het rond 1870 uitgeroepen dogma van de onfeilbaarheid van de paus. Verder behoren tot de mogelijkheden: een studie van de toenmalige stand van de kunstgeschiedenis en de stijlenproblematiek, de urbanistische voorstellen, de receptie van het Franse en Engelse ideeëngoed in de tijdschriften, het corporatisme, zelfs kitsch en het ontstaan van de imitatie, een problematiek die men toen sterk onderkende.

Maar zoals Jean van Cleven zelf aanstipt is het studieterrein zeer ruim, en precies daarom blijft een samenwerkingsverband met andere studiecentra uiterst aangewezen. In afwachting van breeddenkender tentoonstellingen en publikaties over Bethune en die andere voorman, Joris Helleputte, kan men tot 31 december deze tentoonstelling bezoeken in het Oudheidkundig Museum van de Bijloke, Godshuizenlaan 2, 9000 Gent (09/223.34.59).

Elk zichzelf respecterend Duits museum heeft naast Sigmar Polke en Gerhard Richter – zijn academievrienden in Düsseldorf – ook Blinky Palermo in huis. Zo ook het Kunstmuseum van Bonn. De vaste Palermo-collectie wordt er momenteel in de tijdelijke tentoonstellingruimtes zelfs met een ruim overzicht aangevuld. Daar hoort bijvoorbeeld de serie “To the people of New York City” bij, die Palermo net voor zijn dood in 1977 afrondde en nu door het Dia Art Center tijdelijk in bruikleen gegeven werd. Voor men naar dit magnum opus toegaat, overloopt men best eerst het werk dat Blinky Palermo in de jaren ’60 verwezenlijkte. Stelselmatig verfijnt hij in die periode zijn kleurenpalet, tast hij het vlak af, verandert hij zijn picturale middelen en stemt hij ze af op de ruimte.

Malevitchs suprematisme en Mondriaan mimeert hij naar de geest. Wie echter Beuys’ lessen – waarin schilderkunst niet echt je dàt was – bijwoont of met Richter en Polke in hechte vriendschap leeft, gaat wellicht onvermijdelijk sleutelen aan zijn beeldende middelen. Zo zijn er bijvoorbeeld de T-vormige constructies met houten latten; op zich een erg architecturaal gegeven, maar het objectkarakter van de latten verdwijnt onder een laag verf, het immaterialiseert. Palermo werkt dit verder uit met andere meer labiele vormen, zoals de combinatie schijf en lat naast elkaar. Rustend tegen de muur versmelten ze niet echt met de ondersteunende wand. Ze distantiëren er zich zelfs enigszins van, dankzij de minimale diepte van het object.

De “Stoffbilder” zijn geometrisch abstracte werken, bekomen door het horizontaal over een spieraam spannen van industrieel vervaardigd textiel. Haast klassieke, immateriële energetische velden worden door deze beelden opgeroepen en tegelijk houden ze je met beide voeten op de grond.

Uit de collectie van het Kunstmuseum werd ook documentatiemateriaal opgediept over Palermo’s wandschilderingen. Het blijft bij een indruk, maar ook hier kan je je afvragen in hoeverre de wanden voor Palermo als occasionele drager functioneerden. Hij ontkende het bestaan van de wand als drager niet. Hij wilde evenmin de dragende muren in hun bestaan accentueren. Neen, hij voegde een merkwaardig element toe, opvallend genoeg maar ook weer niet storend. In deze voortdurende onderlinge spanning schuilt de subtiliteit van Palermo’s ingrepen.

• Tot 29 janauri in het Kunstmuseum, Friedrich-Ebert-Allee 2, 53113 Bonn (0228/77.62.60).

Van het Oostenrijkse Ministerie van Cultuur mocht Saskia Bos haar keuze uit de Oostenrijkse artistieke fine fleur van vandaag uitnodigen in de Weense Kunsthalle. Bos omzeilde een uitsluitend op nationale leest geschoeide selectie. Ze zocht zeven Oostenrijkse kunstenaars van diverse pluimage uit, en liet die op hun beurt elk een buitenlandse collega in het evenement betrekken. Zodoende werd het volgens Saskia Bos “mogelijk hun internationale contacten in de tentoonstelling te laten zien, in plaats van de subjectieve visie van een tentoonstellingsmaker die eerder gebaseerd zou zijn op formele analogieën of thematische vergelijkingen.” Voorts vroeg ze de kunstenaars te reflecteren over hun verhouding tot het heden, het”être de son temps” van Gustave Courbet citerend, en verwijzend naar zijn schilderij “Bonjour Monsieur Courbet”. De tentoonstelling werd “Jetztzeit” gedoopt, is nu te zien in De Appel in Amsterdam en liet na mijn bezoek niet weinig vraagtekens of zelfs fundamentele ongerijmdheden na.

Van of over Courbet en zijn fundamentele motto steek je bitter weinig op en om wellicht vergelijkbare duistere redenen duiken in de catalogus ook Magritte en companen onaangekondigd op. Een tekst van Jimmie Durham “A Friend of Mine Said That Art is a European Invention” wordt dan weer gebruikt om het samenvallen van geografische grenzen met artistieke praktijk te hekelen. Waarom moeten de Oostenrijkers dan plots expliciet (“verplicht”) buitenlandse kunstenaars uitnodigen? 

Wordt er tenslotte wel echt een vertoog over contemporaneïteit gevoerd? Op basis van de tekst van Burghart Schmidt “Jetztzeit: the Pluralities of the Present in Art” is daar alvast kop noch staart aan te krijgen. Wat het tentoongestelde werk betreft, is het resultaat ontstellend uiteenlopend, misschien juist omdat Saskia Bos te veel heeft voorgespiegeld. Enkel “echte” samenwerkingsprojecten zinderen na. Op schijnbaar gewillige wijze laat Albert Oehlen zo bijvoorbeeld alle kleur uit zijn schilderijen verdampen door toedoen van een batterij bloedrode TL-lampen, aangebracht door gastheer Heimo Zobernig. Elke Krystufek demonstreerde in haar openingsperformance hoe ze als vrouw voluit kon genieten van zoveel vrijheid van handelen. Ze liet een hagelwit betegelde badkamer installeren, voorzien van onzinnig veel stopcontacten, die de nodige electriciteit leveren voor alle apparaten die een perfecte huisvrouw dienen te omringen: strijkijzer, koffiezet, stofzuiger, koelkast, mixer,… Rocker en gelegenheidspartner Kim Fowley ontbrak helaas op de vernissage, maar geen nood, hij zong haar toe via een videomonitor. Zij genoot met een koptelefoon van zijn muziek en met een kunstpenis van haar lichaam, nam achteraf een schuimend bad en liet het gapende publiek voor wat het was.

• “Jetztzeit” is er nog voor u tot 29 januari in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

“Entr’Acte 1″, de reeds hoger in deze “Ondertussen” voorgestelde overgangsactiviteiten in het Van Abbe, bevat ook de eerste grote solotentoonstelling in Nederland van de Amerikaan Tony Oursler, een kunstenaar die video op een pregnante manier in zijn werk inlast. Niet enkel de ‘macht van de media’ houdt Oursler bezig, maar macht tout court wordt in de meeste van zijn installaties, video-tapes en performances te kijk gezet. Door Ourslers tentoonstelling in Eindhoven lopen is op zich een merkwaardige belevenis. Het geklaag, gejammer en geschreeuw afkomstig van de verschillende installaties versmelt tot één klankdecor. De grote projectruimte wordt beheerst door de diagonaal opgestelde installatie “Judy”. Aan het ene uiteinde van de installatie staat een tafel met daarop een controle-monitor waarop beelden te zien zijn van wat er zich buiten het gebouw afspeelt. Langs een microfoon kan de bezoeker zijn stem buiten laten weergalmen doorheen een lappenpop opgehangen aan de in/uitgang, binnen vangt hij het straatlawaai op. Er liggen hoopjes kleren, op een statief hangt een ledenpopje, verder: een dummie, een plastic bloemenboeket op een staander en wat meubilair. De meeste van deze objecten krijgen leven ingeblazen doordat er letterlijk een video op wordt geprojecteerd. Uitgangspunt voor “Judy” was de recente significante stijging van het aantal Amerikanen die lijden aan M.P.D (Multiple Personality Disorder). Zo vormen bij Oursler de “horror doll”, “the boss”, “the fuck-you-figure”,… gespleten persoonlijkheden die tot op zekere hoogte in mekaar overvloeien. Naast de al aangegeven mogelijkheid tot participatie is er de houding die de bezoeker kan of moet aannemen om bepaalde onderdelen van deze installatie (goed) te kunnen bekijken. Men kan zich zowel de rol van onderdrukte of van onderdrukker aanmeten. Men kan neerkijken op de kleine hulpeloze wezentjes vastgepind op hun statief of opkijken naar de “boss”-figuur. Men moet neerhurken om de “fuck-you”-doll te zien, die zich verbergt onder een met één stok opgelifte divan. Ze (?) heeft een soort air-bag-ballon als hoofd, uitlopend in een samengedraaide jurk. Het ‘lichaam’ is verdwenen en er wordt expressie aan de figuur gegeven door de projectie van een sprekend personage op ‘het hoofd’. Juist omdat in de installaties van Oursler de projectie meestal op een welbepaald onderdeel van de figuur is gericht wordt de afwezigheid van het lichaam nog sterker benadrukt. “Ze hebben een soort beweging in zich maar het zijn geen levende personen. Dit is onderdeel van hun trieste schoonheid: dat ze het niet kunnen zijn. Ze provoceren door hun afwezigheid”, schrijft Tony Oursler. Naast deze installatie werden er nog een 7tal video-objecten uit de periode 1988-95 opgesteld en hangen er een aantal aquarellen, waaronder een opmerkelijke reeks over filmcamera’s. In een aanpalende ruimte kan men Ourslers compaan Mike Kelley nog maar eens aan het werk zien in de video “Heidi” die hij maakte samen met performance-artiest Paul McCarthy. 

• Nog tot 18 juni in het Van Abbemuseum dat een tijdelijk onderdak heeft in het oude fabrieksgebouw aan de Vonderweg 1, in Eindhoven. (040/75.52.75).

Alias “Begin de Begijne in Vlaanderen”. Deze reeks tentoonstellingen met hedendaagse kunstenaressen in de Elizabethzaal van het Kortrijkse Begijnhof sluit af met Mona Hatoum en Jana Sterbak. Klonk de beginselverklaring van het hele project in aanvang niet weinig duister, na verloop van tijd droegen de realisaties zelf van dit zeer heterogene gezelschap, samengebracht door Catherine de Zegher van Kunststichting Kanaal, stilaan bij tot een beter begrip. Zich bewust van de beperkende categorisering ‘vrouwelijke kunst’ heeft ze met het nodige lef een tentoonstellingsproces in gang gezet, waarop gaandeweg de twaalf kunstenaressen bijwijlen erg verfijnd en ambigu inspeelden. De scepsis tegenover de combinatie van de beladen locatie en het zich bewust beperken tot vrouwen, zwakte af en maakte plaats voor nieuwsgierigheid naar het vervolg en naar de voltooiing van het project. Eind 1995 wordt in Boston een selectie van deze projecten samen getoond, aangevuld met ander werk van vrouwelijke kunstenaars uit deze eeuw. Deze tentoonstelling zal vervolgens onder meer langs België reizen.

Zo heeft nu Mona Hatoum de sobere ruimte in het begijnhof op het eerste gezicht vrijwel onaangeroerd gelaten. Maar je voelt het, vóór je het ziet. Onverwacht, nauwelijks een aanraking, een spinnewebgevoel. Hatoum heeft losgekamde, lange haren, ragfijn, met eindjes aaneengeknoopt, haast onzichtbaar aan de dwarsbalken van het plafond bevestigd. Ze heeft ze tot bolle, lichte pluizen gewikkeld en verspreid. Zo zie je nu. In onrustwekkende aantallen liggen haarpluizen in het rond op de plankenvloer. Diagonaal ten opzichte van de deur staat een sjofel werktafeltje in het licht van een raam; op de tafel een klein raamwerk met een strak aangespannen weefsel van haren. Het bekijken van dit minutieuze en arbeidsintensieve werk roept onwillekeurig Vermeers “De kantwerkster” in herinnering. Maar hier ontbreekt de lichamelijke aanwezigheid van een persoon. Enkel de aanwezigheid van het – toch wel seksueel geconnoteerd – lichamelijk restmateriaal beroert hier een gevoelige snaar. Op een vensterbank ligt een stuk witte zeep, waaruit een aantal haartjes priemt; dit is geen onschuld meer. Op het gelijkvloers speelt “Condition”, een video van Jana Sterbak, gerealiseerd door Ana Torfs met medewerking van Jürgen Persyn en Trudo Engels. Een schoksgewijze, versneld afgespeelde opname toont in een omcirkelende beweging een man die in versnelde pas zwoegend rondjes draait. Hij sleurt een peulvormig staaldraadobject op wieltjes achter zich aan, de abstrahering van een tantaluskwelling. Mooi werk van Mona Hatoum en Jana Sterbak tot 28 mei in het Begijnhof Sint-Elizabeth te Kortrijk (056/20.38.44).

Viert met deze 46ste editie haar eeuwfeest en doet dat uiteindelijk onnadrukkelijk, ietwat in mineur. Als eerste buitenlandse directeur werd dit jaar aan Jean Clair, conservator van het Picassomuseum in Parijs, gevraagd een historisch biënnale-overzicht samen te stellen. In bedekte termen kreeg hij tevens de ondankbare opdracht mee om het immer gecontesteerde instituut inhoudelijk en organisatorisch wat te hervormen. Echt ernstig moet men dit voornemen van het organiserend comité tot het uitmesten van de eigen stal wellicht niet nemen. En Clair staat overigens niet onmiddellijk bekend voor zijn ingrijpende initiatieven in de hedendaagse kunst. Er zou trouwens een heuse dictator nodig zijn om coherentie in dit amalgaam van op zichzelf staande tentoonstellingen te bekomen. Indien dit al wenselijk zou zijn.

Het gevraagde historisch overzicht werd door Clair wegens tijdsgebrek vervangen door een onderzoek naar de afbeelding van het menselijk lichaam en portret doorheen deze eeuw: “Identity and alterity, figures of the body 1895-1995”. In het voorwoord van de catalogus omschrijft hij deze tentoonstelling erg ongelukkig als een aanval op het hardnekkige geloof in de avant-garde van de kunst. Terwijl elk vooruitgangsdenken op sociaal, economisch, ideologisch en wetenschappelijk vlak door de feiten achterhaald werd, verwijt Clair de avant-garde een compleet gebrek aan zelfkritiek. “Tot welk leeg omhulsel is de formalistische moderne kunst met zijn hang naar autonomie verworden”, vraagt hij zich retorisch af. In plaats van over de “eeuw van de abstractie” wil hij spreken over de “eeuw van het menselijk tekort” en de afbeelding daarvan doorheen seksualiteit, ziekte en dood. Het resultaat is een megatentoonstelling met 700 werken, gespreid over drie locaties, waarin hij eigenaardig genoeg toch weer een historische, voorspelbare evolutie schetst. In verschillende etappes neemt hij ons bij de hand doorheen het Palazzo Grassi: van het positivistische tijdperk naar – achtereenvolgens – de incoherentie van de avant-garde, het streven naar de nieuwe mens, het totalitarisme, de ontaarde kunst en tenslotte de terugkeer van het lichaam na 1945. De laatste tien jaar van dit epos klotst verder in het Museo Correr en in het centrale gedeelte van het Italiaanse paviljoen, met aandacht voor het reële en virtuele lichaam. Blijkbaar is Jean Clair niet op de hoogte van het feit dat niemand echt zit te wachten op een laatste herwerkt hoofdstuk”Van Altamira tot heden”. Na een nochtans bemoedigende introductie over de inbreng van fysionomie, film en psychiatrie rond de eeuwwisseling, kan men zich niet anders dan verslikken in de uiteindelijke accrochage. Het wordt een saai verhaal dat enkel oplicht dankzij een aantal belangrijke werken.

Desondanks kan men Clair niet verwijten dat hij geen veranderingen doorvoerde. De “Aperto”, in 1980 door Harald Szeeman en Achille Bonito Oliva boven de doopvont gehouden als internationaal podium voor de actuele kunst, oogst ook nu kritiek, maar dit keer omdat ze er niet is. “Omwille van een gebrek aan geschikte ruimtes, tijd en geld”, weert Jean Clair zich. De Giardini blijft in elk geval alle kenmerken van een chaotisch mozaïek behouden. Het gerenoveerde Nederlandse paviljoen schittert ondanks de beperkte ruimte met een volwaardige en rijke tentoonstelling. Drie films in een continue loop van Marijke van Warmerdam geven het ritme aan. Een meisje herneemt voortdurend een handstand, een jongen wisselt salto’s af en een man ondergaat een deugddoend stortbad. Achteraan bevriest Marlene Dumas die beweging in een reeks schilderijen: “Magdalena”. Naakte vrouwen ten voeten uit, in donkere kleuren die geleidelijk aan een rijk en diep koloriet vrijgeven. Een reeks aquarelportretten werd door haar dochter kleurrijk opgehoogd. De geblazen sensuele glasobjecten van Maria Roosen introduceren een ambivalente huiselijke sfeer.

In het Zwitsers paviljoen brengen Fischli & Weiss een kriskras opgestelde batterij videomonitors. Ze filmden op een minimalistische documentaire wijze een waaier van alledaagse (Zwitserse) activiteiten: legermaneuvers, klusjes in de keuken, wegenwerken, discodancing, natuurschoon, sneeuwruimers, enzovoort. Deze handelingen, uit het leven gegrepen en zonder noemenswaardige plot, bieden de bezoeker een afstandelijke, recreatieve vorm van televisie aan, die in een tweede luik – een camera glijdt steeds verder door opeenvolgende cilinders – een abstracte pendant krijgt.

Werkelijk beklijvende herinneringen lieten de overige paviljoenen niet na, maar vermelden kunnen we wel de aanwezigheid van Bill Viola (USA) met een parcours van vijf werken, het meta-sculpturale vertoog van Didier Vermeiren in een al even ijl Belgisch paviljoen, een magere solo van César (schroot in bulk uit Frankrijk) en Léon Kossof (fletse schilderkunst uit Groot-Brittannië). Het Italiaanse paviljoen presenteert naast een overzicht van 100 jaar Italiaanse portretfotografie, het derde deel van het vertoog van Jean Clair (stevig werk van Bruce Nauman, Mona Hatoum, Clegg & Guttmann). Na dit laatste beland je in een onwaarschijnlijk wanstaltige Italiaanse selectie actuele kunst.

En er is meer. In het off-programma ontgoochelen de Franse en Britse tentoonstellingen met jonge kunstenaars nogmaals, ondanks opmerkelijk werk van Gary Hume en Douglas Gordon. Voor de architectuurliefhebbers gunt de Guggenheim Collection een ruime blik op het nieuwe Guggenheim-filiaal dat Frank Gehry ontwierp voor de Baskische stad Bilbao. Niet minder dan vijf gedetailleerde maquettes, tekeningen, detailstudies en een computersimulatie op het gespecialiseerd ontwerpprogramma “Catia” belichten deze extravagante realisatie. In het Palazzo Ducale loopt een fragmentair overzicht over de geschiedenis van de biënnale aan de hand van ter plaatse bewaarde werken. Nog twee initiatieven springen uit het aanbod door hun min of meer inhoudelijke samenhang en uitwerking ter plaatse: “TransCulture” viert met bijdragen van 15 internationale kunstenaars in het Palazzo Giustinin Lolin de 700-jarige terugkeer van Marco Polo uit China. De postkoloniale en postmoderne uitwerking van het thema door de diverse deelnemers is voor discussie vatbaar, maar de schilderijen van Adriana Varejao en de boeken van Frédéric Bruly Bouabré en Masao Komura mogen er zijn. “Among others” in de binnenhoven van het klooster San Francesco della Vigna is het Nederlands-Vlaamse samenwerkingsproject onder leiding van Lex ter Braak en Bart De Baere. Het gesprek dat beide curatoren in het juni-nummer van “Metropolis M” met Cornel Bierens hadden, kabbelt met veel details rustig voort in hun catalogusbijdrage. De paradox die ze de tentoonstelling als geheel en in zijn onderdelen toedichten, komt neer op “zowel dit als dat”, hier en daar, springen en glijden om de pot heen, om toch maar de aandacht niet te doen verslappen en tegelijkertijd niets vast te pinnen. Al klinkt het makkelijk, een bondige bespreking doet tekort aan de bijdragen van onder meer John Körmeling, Guy Mees, Name, Eran Schaerf, Suchan Kinoshita. Dit alles (en nog veel meer) tot 15 oktober in Venetië.

Aansluitend bij de biënnale richt De Brakke Grond een niet te versmaden tentoonstelling in. Met fotomateriaal, documenten en teksten wil men er de respectievelijke bijdragen van België en Nederland doorheen de jaren belichten met aandacht voor het wel en wee van deze manifestatie. Naar aanleiding hiervan verschijnt tevens een catalogus. Het tweede luik sluit naadloos aan bij de tentoonstelling “Among others”. Continue diaprojecties belichten het werk van de uitgenodigde kunstenaars, soms documentair, soms als voorspel integraal deel uitmakend van het werk in Venetië. Dit tot 20 augustus in het Vlaams Cultureel Centrum De Brakke Grond, Nes 45, 1012 KD Amsterdam (020/622.90.14).

Régis Durand staat al een aantal jaar voor overwogen presentaties en publikaties over actuele fotografie. In 1990 stelde hij bijvoorbeeld de stimulerende tentoonstelling “Rien que la chose exorbitée…” samen, variaties op een tekstfragment van Roland Barthes aan de hand van werk van onder meer Nancy Burson, Clegg & Guttmann, Pascal Convert, Noëlle Hoeppe, Allan McCollum & Laurie Simmons, James Welling en dit jaar verscheen bij La Différence in Parijs zijn laatste boek, “Le Temps de l’image – Essai sur les conditions d’une histoire des formes photographiques”. De fotografische ervaring en de onderlinge relaties en wisselwerkingen tussen fotografie en andere hedendaagse kunstvormen vormen in grote lijnen Durands hoofdbekommernissen. Dat gaat ook op voor zijn meest recente project, de tentoonstelling “Le monde après la photographie” in het Musée d’Art Moderne in Villeneuve d’Ascq. De wereld is sinds, of beter nog, na de fotografie (en niet achter de fotografie zoals de goedbedoelde maar kadukige Nederlandse vertaling in de tentoonstellingsfolder suggereert) drastisch veranderd, we zien hem anders, hij wordt fundamenteel anders afgebeeld. Ondanks dit point of no return heeft de fotografie een steeds ruimer deel van haar functies moeten prijsgeven aan andere beeldvormen, om uiteindelijk weinig meer dan een “artistieke functie” over te houden, zegt Durand. Er ontwikkelden zich nieuwe relaties tussen de werkelijkheid, de afbeeldingen ervan en onszelf als waarnemers-acteurs.

De 13 kunstenaars die in “Le monde après la photographie” werden samengebracht, staan met hun werk dan ook ver af van de klassieke opvatting over fotografie als weergave, document, classificatie. Zo kan je een rondgang in deze tentoonstelling aanvatten met een installatie van Stan Douglas, een loop van een filmpje uit het begin van deze eeuw – het adembenemende parcours van een bergtrein – waarbij continu een fragment uit “A la Recherche du temps perdu” van Proust te horen is. Of, helemaal aan het begin (of het eind) van de tentoonstelling, de “Monodramas” van diezelfde Canadese kunstenaar, tien video-sequensen zonder begin of einde, die subtiel de leegte van de televisiebeeldtaal raken. Cineast Harun Farocki is eveneens continu te horen en te zien, hij maakte voor deze tentoonstelling een video-compilatie van de films die hij realiseerde tussen 1969 en 1994 en voorziet die zelf van commentaar. Ook Lewis Baltz construeerde specifiek voor Villeneuve een muurgrote fotomontage. In “The Politics of Bacteria” gaat hij verder met zijn onderzoek naar de wijze waarop “macht” gebruik maakt van beelden. Opnamen van bewakingscamera’s worden hier gecombineerd met foto’s genomen in het Ministerie van Financiën te Parijs. In dezelfde zaal – onwennig, botsend – een monochroom grijs doek uit 1976 en het portret van Prinz Sturda uit 1963 van Gerhard Richter, aan de buitenmuur, zijn onscherpe “Pyramide” (uit het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst) en “Wolken” uit 1968. Een beetje een noodoplossing, zo blijkt, de eerste keus van Durand ging uit naar “18 oktober 1977”, de magistrale Baader-Meinhoff-reeks van Richter uit 1988.

In elk geval schittert hier de fotoreeks die Hiroshi Sugimoto maakte in imposante bisocopen en drive-ins. Het opdringerige, schijnbaar lege scherm haalt zijn in het oog springende blankheid niet uit een of andere doka-ingreep. Sugimoto liet de sluiter van zijn camera open voor de duur van de hele film die op dat moment in de zaal liep. Het resultaat (de synthese van alle filmbeelden) is een hevig oplichtend, beeldloos wit vlak, centraal in een halfduistere, maar haarscherpe context. Een reflectie over tijd, over verdwijnen en over het medium fotografie en film. Van Jean-Marie Straub/Danièle Huillet wordt doorlopend de voelbaar 100′ durende film “Trop tôt/trop tard” uit 1981 gedraaid en voorts is er in Villeneuve nog interessant ouder werk te zien van Hannah Collins en een nieuwe prachtige fotoreeks van de Portugees Jorge Molder, naast minder overtuigende realisaties van Dennis Adams, Pascal Convert en Bruno Yvonnet. “Le Monde après la photographie” loop nog tot 1 oktober in het Musée d’Art Moderne, 1, Allée du Musée, 59650 Villeneuve d’Ascq (20.05.42.46).

“D’Est, au bord de la fiction” (1994) is de eerste multi-media installatie van cineaste Chantal Akerman. Thema: de eenmaking van Europa. Drie onderdelen staan in drie in mekaar overlopende ruimten van het Jeu de Paume opgesteld. Zaal één biedt de integrale projectie van haar film “D’Est”(1993), een verslag van een reis die Akerman ondernam naar Oost-Europa. Bevreemdende beelden van wachtende mensen, tijdens de herfst en de winter gefilmd in Duitsland, Polen en Rusland. Nu eens samen, zij het op een afgemeten afstand van elkaar, meestal alleen. Wachtend bij een telefooncabine, een lift, wachtend op iets… We zien stationshallen, keukens, woonkamers, waar men in afwachting piano speelt, eten bereidt, koffie drinkt, een sigaret rookt. In de tweede zaal staan 24 monitoren op sokkels, in acht groepen van drie. Deze drieluiken tonen telkens korte fragmenten van drie minuten, micro-opnamen uit de film, op een niet onwillekeurige manier samengebracht. De bewegingen in de statische TV-kasten zijn wonderlijk om zien, laten heel sterk aanvoelen wat film in wezen is: de fascinatie voor een bewegend beeld.

Er is de statische camera die het bewegende beeld in het kader registreert of de bewegende, de volgende, onderzoekende camera die een beweging schaduwt of langs een statisch beeld glijdt. Akerman filmt langdurig stilstaande beelden (tableaux-vivants) en maakt langdurige opnamen van diverse bewegingen . Doorgaans banale activiteiten als een brood snijden, een cello bespelen (meestal opgenomen in real time, zoals in haar meesterwerk “Jeanne Dielman”). Magnifiek is hier de scène waarin de camera voorbij een groep wachtende mensen glijdt en een wandelende jongen plots de camera opmerkt, even stilstaat terwijl de camera verder horizontaal naar links beweegt en de jongen bijna uit het kader verdwijnt (om later opnieuw tussen een groep wachtenden te verschijnen, halsstarrig de camera negerend).

Een 25ste scherm staat in de kleinste ruimte, die qua opstelling en sfeer bijna sacraal oogt. Deze monitor wordt geflankeerd door twee luidsprekers, vóór “het altaar” bevindt zich één zitbank. Op het scherm passeren enkel sterk uitvergrote grofkorrelige opnamen, voornamelijk nachtopnamen. Men ziet bijna niks meer. Men hoort Akerman een tekst voorlezen over het tweede gebod: “Men zal geen beelden verafgoden”. “Ik doe het toch”, zegt ze,”omdat mijn beelden iets te vertellen hebben, maar dat is geen verafgoding. In mijn film heb ik geen mythische actrice, geen gouden kalf dat aanbeden wordt.” Het woord, de tekst primeert in dit deel van de installatie. De stem van Akerman vertelt over het ontstaan van het project. Ze leest voor uit haar synopsis van ”D’Est”, afgewisseld met de Hebreeuwse versie van de Exodus uit het Oude Testament. Het Joodse verbod “om de wereld af te beelden en het onmogelijke beeld van de holocaust” raken met elkaar verbonden.

“Om een film te maken moet je altijd eerst schrijven”, zegt Chantal Akerman. De installatie “D’Est, au bord de la fiction” heeft in die zin een deconstructieve opbouw. Men begint bij het einde, het afgewerkte produkt en men eindigt bij de oorsprong, de tekst.

• Deze opmerkelijke installatie blijft nog tot 26 november in het Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Paris (1/47.03.12.50) en verhuist dan naar het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, van 15 december tot 21 januari.

De hoogbloei van het culturele leven in Brussel vóór de eeuwwisseling heeft al menige monografie en groepstentoonstelling over Les XX en La Libre Esthétique opgeleverd. Naar aanleiding van de publikatie van haar doctoraatsscriptie “Halverwege Parijs, Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel” werd de Nederlandse kunsthistorica Saskia de Bodt uitgenodigd om uit haar onderzoek een tentoonstelling te puren die de aanwezigheid van Nederlandse kunstenaars in Brussel tussen 1850 en 1890 kan illustreren. Als hoofdstad van een jonge staat in volle economische bloei, fungeerde Brussel voor de Nederlanders als een cultureel alternatief voor Parijs. Pluspunten waren een uitgebouwd, haast metropolitaan, cultureel leven met verenigingen, tentoonstellingsfaciliteiten, bloeiende kunsthandel en kunstkritiek en de connecties met Parijs, ultieme hoofdstad van de kunst. Brussel leek in die dagen toch ook wel wat. Terwijl men zich als kunstenaar in Parijs vaak met een sjofel atelier moest tevreden stellen, kon men naar verluidt in Brussel voor hetzelfde geld een eigen huis op de kop tikken: tot zover de romantische mythe van de bohémien.

Terugblikkend onderscheidt Saskia de Bodt drie generaties Nederlandse kunstenaars met respectieve sleutelfiguren (en hun connecties!), gekoppeld aan verschuivingen van thematische en stilistische aard. Willem Roelofs bijt de spits af in de evolutie van het romantisch geïnspireerd landschap naar – onder impuls van de School van Barbizon – het realisme en later het impressionisme. Het werk van de gebroeders David en Pieter Oyens is representatief voor de opwaardering van de genreschilderkunst, vanaf 1870, tot het “moderne” beleven van de eigen tijd. Jan Toorop tenslotte sluit de periode in kwestie af met het symbolisme van het fin-de-siècle en zijn nauwe banden met de kunstenaarsvereniging Les XX.

Mits enige voorkennis of het lezen van de beschikbare informatie is deze tentoonstelling uitermate boeiend, temeer door de simultane en evenwichtige aanwezigheid van het werk van Belgische tijdgenoten zoals onder meer Hyppolite Boulenger, Xavier Mellery en Guillaume Vogels. De tentoonstellingscatalogus gaat helder in op alle kunstenaars en de ontwikkelingsgeschiedenis van hun werk en belicht tevens de belangrijke rol van de diverse culturele verenigingen waaraan ook de Nederlanders actief deelnamen. Noteer bijvoorbeeld het kleine, onschuldig ogende schilderijtje waarop David Oyens zichzelf of zijn broer portretteert, die de toen pas enkele jaren oude, maar zich al vinnig profilerende kunstkrant “L’Art Moderne” leest.

• “Brussel kunstenaarskolonie, Nederlandse schilders 1850-1890” is nog tot 10 december te genieten in de tentoonstellingsruimten van het Museum voor Moderne Kunst, Koningsplein 1, 1000 Brussel (02/508.32.11) en van 16 december tot 11 februari in de Kunsthal, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/440.03.01). 

Uit deze beroemde collectie van het Psychiatrisch Instituut van de Universiteit van Heidelberg stelde Laurent Busine een unieke tentoonstelling samen met een driehonderdtal werken van schizofrene patiënten. Als een van de eersten verzamelde de kunsthistoricus en dokter Hans Prinzhorn op systematische wijze tekeningen, borduurwerken, objecten en geschriften van patiënten, aanvankelijk met de bedoeling deze voor psychiatrisch onderzoek aan te wenden. Tussen 1919 en 1921 leverde dit al een onvoorstelbare collectie op van zowat zesduizend nummers. Prinzhorn, die zelf het Duits expressionisme op de voet volgde, publiceerde in 1922 zijn bevindingen en een aantal tekeningen in “Bildnerei der Geisteskranken”, een boek dat tot de verbeelding sprak van Max Ernst, Paul Klee en anderen. Prinzhorn zelf was lucied genoeg om geen gratuite vergelijkingen te beginnen maken, iets waar de Entartete Kunst-exploten zich een beetje later wel danig in zouden verslikken. Prinzhorn wou trouwens aanvankelijk ook vergelijkend onderzoek verrichten op basis van tekeningen van kinderen en gevangenen.

In deze tentoonstelling worden de werken van elke patiënt begeleid door een fragmentarische identiteitsfiche, opgesteld door Prinzhorn; een diepmenselijke en tegelijkertijd hopeloos verouderde herinnering. De keuze aan werken is zeer uiteenlopend, variërend van pseudo-wetenschappelijke machine-ontwerpen (een fietsploeg bijvoorbeeld), plattegronden van bijvoorbeeld de psychiatrische instelling, erotisch en religieus verluchte aantekeningen tot de adembenemend scherp getekende diagrammen en projecties van Hyacinth Freiherr von Wieser.

In de rijkelijk geïllustreerde catalogus wordt eerst het ontstaan van deze collectie overlopen en het misbruik dat er voor nazi-propaganda doeleinden van werd gemaakt. Caroline Douglas wijdt voorts uit over de esthetische fascinatie die dit soort tekeningen ten deel viel. Als buitenstaander meen ik het laatste woord aan de huidige verantwoordelijke van deze collectie te moeten laten. Inge Jadi breekt een lans voor een verantwoorde benadering van deze werken; ze zijn geen kunst, ook geen art brut maar – soms erg pijnlijke – aantekeningen van geestelijk versplinterde mensen, die niet per se onbewust van hun toestand, met de meest uiteenlopende externe impulsen in evenwicht trachten te komen. De onverantwoorde toeëigening door de surrealisten en anderen krijgen van haar een wellicht terechte veeg uit de pan.

• In samenwerking met Arch’Imago, een Brusselse vereniging die zich op dit vakgebied profileert, loopt de opmerkelijke tentoonstelling “La Beauté Insensée” nog tot 28 januari in het Palais des Beaux-Arts, Place du Manège in 6000 Charleroi (071/30.15.97).

Met het in 1930 opgerichte Whitney Museum of American Art wilde mecenas Gertrud Vanderbilt Whitney aan Amerikaanse kunstenaars de gelegenheid bieden hun werk te tonen in een tijd waarin de Europese en vooral Parijse kunst het mooie weer uitmaakte. Zoals bekend sloeg deze stemming geleidelijk aan behoorlijk om, met in het heetst van de strijd bijna protectionistische reacties van Europa tot gevolg. Ondertussen verwerd het Whitney tot een respektabel instituut, de kenmerkende ouderdomsverschijnselen incluis. Ondanks de culturele smeltkroes en aantrekkingspool New York, dringt de vraag zich op of “Amerikaans” nog als een hanteerbaar uitgangspunt in de omgang met kunst kan gelden.

De directie van het Whitney nodigde hoe dan ook drie Europese gastconservators, Rudi Fuchs, Jean-Christophe Ammann (Museum für Moderne Kunst, Frankfurt) en Nicholas Serota (Tate Gallery, London) uit om hun visie op de collectie tentoon te spreiden. Na de presentatie in New York toont Fuchs zijn selectie uit het Whitney in het Amsterdamse Stedelijk Museum. In tegenstelling tot het welig tierende verschijnsel “meesterwerken uit de collectie van…” schotelt Fuchs zijn publiek arbeidsintensieve vertellingen voor. Vertrekkend vanuit een motief, een inspiratiebron, een behandeling aanwezig in het beeld werden werken uit het Whitney en het Stedelijk, van Amerikaanse en Europese kunstenaars, oud en nieuw, zaalsgewijs samengebracht. Geen kunsthistorische of conceptueel gelijkgezinde groepen worden zo gepresenteerd, wel voorwaardelijke amalgamen met sobere tekstborden toegelicht. 

• Tot 28 januari is “Het Amerikaans perspectief” met heel wat onbekend werk van onder meer John Sloan, Milton Avery, Thomas Hart Benton en natuurlijk Edward Hopper, Clyfford Still, Elsworth Kelly, enzovoort minstens een ruim bezoek waard. Voorts tot 18 februari “Metz & Co – de creatieve jaren” een overzicht van gebruiksvoorwerpen ontworpen voor dit warenhuis door onder meer Gerrit Rietveld, Sonia Delaunay, Bart van der Leck en een schilderijenretrospectief van Constant tot 21 januari. Het adres: Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

In de Kunsthalle Lophem heeft Maria Serebriakova, vertrekkend vanuit een stapel oude postkaarten, een tentoonstelling uitgebouwd rond het thema ruimte en de stolling ervan door een object en/of handeling tot een identificeerbaar beeld… tot op zekere hoogte. De postkaarten in zwart-wit tonen consequent bebouwing, gaande van volkse woonwijken, hoekgebouwen, vakantiepaviljoens, sport- en toerisme-infrastructuur. Weinig ophefmakend, maar niettemin een persoonlijke getuigenis van wie ooit deze plaatjes gekocht heeft en als boodschap naar een kennis stuurde of als herinnering koesterde. Deze standvastige prentkaarten staan open voor een verhaal, ook al werden ze handig gefotografeerd door een professional. Men vindt ze hier terug, in een hoop herfstbladeren tegen de muur, tussen een opeengestapeld raamwerk van lichte balken en glas, minimaal gepresenteerd. Een volgend dramatisch beeld fungeert als draaischijf in deze tentoonstelling: een gipsen bol bevindt zich op een hoek van een liggende planken huisgevel. De bezoeker blijft in het ongewisse of deze fragiele gevel met een luide knal door de bol omgehaald werd, dan wel of de bol er net onderuit geglipt is. Tussen een portiek van twee staken die elk een stoel hoog boven de begaanbare grond tillen, nadert men een fotografisch uitvergrote postkaart van een volksbuurt. Een trompe l’œil-ingreep met bijgeschilderde staken heft een huizenblok uit de diepte van de foto op. Een merkwaardig fragiele vertelling, waarin nog menige andere onderlinge verwijzing schuilt, meesterlijk opgebouwd met een hoopje rommel.

Dit alles – zonder ironie: een ‘negatief’ van een kerstkribbe – voltrekt zich in een voormalige schuur aan de rand van een rijksweg met kenmerkende lintbebouwing; stel je voor. Vanaf dit jaar stelt Kunsthalle Lophem kunstenaars incubatieplaatsen ter beschikking in de onmiddellijke omgeving en in Brugge. Het zijn plaatsen zonder kunstgeheugen waar een mogelijke tentoonstelling haar voorspel krijgt en die eenmaal per week voor het publiek toegankelijk zullen zijn. Deelnemers worden onder meer Fabrice Hybert, Claire Roudenko Bertin, Patrick Van Caeckenbergh, Mario Airo.

• De tentoonstelling van Maria Serebriakova wordt hoogstwaarschijnlijk tot na 2 februari verlengd in de Kunsthalle Lophem, Torhoutsesteenweg 52A, 8210 Loppem (050/84.02.63). 

In een zeldzaam handig en ongekunsteld evenwicht heeft Ulrich Meister zijn tentoonstelling in het MUHKA ingepast. Zonder ironie: de ruimte lijkt dit keer bijna als gegoten voor het werk. Op de eerste verdieping wandelt men als door een achterpoort willekeurig voorbij enige vitrinetafels waarin Meisters opengeslagen dagboeken slechts een paar bladzijden prijsgeven. Een provisoire gang en twee disproportionele ruimten bieden vervolgens onderdak aan een aantal objecten, zomaar uit de dagdagelijkse wereld geplukt: een halssnoer, een koffiefilter, een ronde kaasplank… Met enkele woorden blaast Ulrich Meister ze een onvermoed plastisch leven in, terwijl deze ‘vertaling’ tegelijk paradoxaal de spanning opdrijft tussen tekst en object. Na het lezen van de haast charmerende woorden projecteert de kijker zoveel in het nederig object dat het dingwankelt. Deze ruimten, de op de muur aangebrachte en op de vloer liggende trivialiteiten en de teksten sluiten een vanzelfsprekende, eenduidige benadering uit. Voor het eerst duizelt en tintelt het MUHKA-wit hier betekenisvol voor de ogen. Elk werk geeft zich om beurt ten volle, terwijl een zaaloverzicht het geheel minimaliseert tot louter schilderkunstige tekens – de door Meister gerecupereerde technische museumapparatuur incluis. Heel verschillend is dan weer de aansluitende rotonde waar naar mijn mening voor het eerst iets op een echt geslaagde wijze aan de muren hangt. Op witte piepschuimplaten openbaart Meister hier zijn dagboekschrijfsels en -tekeningen. Manshoog staan ze er als uitvergrote A4-bladen bijna schouder aan schouder opgesteld. Naast de poëtische intimiteit van de kleine werken provoceert deze exhibitionistische uitvergroting, waarin de kunstenaar allerlei gedachten ontwikkelt. Terecht schenkt men aandacht aan de vertragende spatiëring tussen de met de hand geschreven drukletters. Een vluchtige lectuur leert ons Meisters dagelijkse beslommeringen, zijn artistieke problemen en allerlei wensdromen; dit alles wordt voor het hongerige oog lekker breed en groot geëtaleerd. In weerwil van de tentoonstellingstitel heeft dit dagboek een artistieke intentie. De door Meister meermaals in zijn teksten vernoemde drager is piepschuim: hyper ontvlambaar, licht, artificieel, composiet en bros. Een materiaal, even (of nog minder) geloofwaardig dan gips. Herwerkingen, invoeging van en becommentariëring van illustraties, arceringen en dergelijke expliciteren op den duur keihard wat Meister motiveert: “Mir Zeit lassen, Vertrauen haben, dass künstlerisch etwas daraus wird!”

• De projectruimte De Praktijk presenteert dit keer ”GA(Donkere Kamer) – GA(MUH)” van Maria Blondeel, een geluids- en projectie-installatie die middels software en verwante vertalers op een of andere wijze beïnvloed wordt door jouw aanwezigheid en – naar verluidt – het weer… Leuk landschap om zintuiglijk inzicht te testen. Beide tentoonstellingen blijven nog tot 24 maart in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/216.24.86).

Haar beelden zijn zo rauw dat men de neiging moet onderdrukken om ze op de straatstenen te keilen. Al zouden ze daarbij weinig aan expressie inboeten. In Boymans-van Beuningen heeft Lucas twee zalen losjes bevolkt met gore assemblages. In een eerste zaal wordt met vier”Couples” gevarieerd op het “Johnny en Marina”-thema door de jaren heen. Afgeleefd meubilair (een tweepersoonsmatras, twee stoelen, een toilet met stoel…) wordt met spaarzame, edoch suggestieve attributen geantropomorfiseerd (met twee grote meloenen + emmer of één komkommer + twee appelsienen bijvoorbeeld) tot sprekende l.a.t.-relaties waarin seks, eigenwijsheid en gemeenheid raak bevroren worden. Men kan deze werken geen banaliteit verwijten, in hun dynamische gebaldheid weerstaan ze elke onmiddellijke invulling. In een andere zaal voert Sarah Lucas eerder een attitude op, een strategie om vanuit haar spiegelbeeld seksuele vooroordelen tegemoet te gaan. In “Supersensible” kijkt ze zelfbewust en arrogant, met opgestroopte mouwen, stevig schoeisel en jeans, vanuit haar zetel de wereld in. De alomtegenwoordige rioolpers raakt haar nauwelijks, stimuleert eerder haar vastberadenheid. De catalogus biedt een goed inzicht in haar overig werk en de cover ervan verdient de prijs voor het beste ontwerp van het jaar: een foto van een in een vork uitlopende stevige eikeboom levert – op zijn kop gekeerd – een prachtig naakt torso, een zelfportret. Aansluitend bij Lucas’ “Couples” treft men in de aanpalende zalen “Double steel cage” en de viervoudige filmprojectie “Rotating glass walls” van Bruce Nauman aan. Dit sinds de aankoop door Wim Beeren in 1980 niet meer vertoond werk zou men een blanco-scherm voor pure illusie kunnen noemen. In een vierkante ruimte projecteren vier filmloops op elke wand roterende glasplaten. Enkel de titel en een verklarende tekening helpen om dit te herkennen in de vier geprojecteerde witte ramen in deze open ruimte. “Double steel cage” kan niet concreter en onverbiddelijker de geestelijke activiteit afsnijden. Grafiek en een gesprek tussen Nauman en Chris Dercon sluiten dit ensemble af.

• Sarah Lucas: tot 31 maart, Nauman: tot 18 augustus. Een herziening van het parcours in dit museum werd alvast aangevat met zeefdrukken van Willem Oorebeek aangebracht in de passages. Op een wandvullende onstabiele rasterachtergrond verschijnen als een wit nabeeld gereproduceerde topwerken uit de verschillende museumafdelingen. Vermelden we als toemaatje nog een presentatie uit de twintigjarige bedrijfscollectie van het Bouwfonds Nederlandse Gemeenten met inclusief de portretten van koningin Beatrix en prins Claus door Marlene Dumas, dit tot 14 april in Museum Boymans-van Beuningen, Museumpark 18-20 in Rotterdam (010/441.94.00).

Aan de installaties van de Amerikaanse Ann Hamilton worden multisensitieve capaciteiten toegedicht, ook een huiver voor onmiddellijke eenduidige interpretatie en een voorliefde voor het intuïtieve en het collectieve geheugen. In de grote projectruimte van het Van Abbemuseum installeerde ze “reserve”. Dwars op de lengte-as van het tijdelijke museum staan langgerekte stalen tafels opgesteld. Ze torsen stapels populierstammen, elk langs een kant met pagina’s literatuur omzwachteld. Aan het andere eind zit een met velum toegedekt beeldschermpje verwerkt in het tafelblad. De beeldschermen focussen op primaire schrijfactiviteiten zoals een stift die krast op glas, tonen textiel dat in een cirkelvormige beweging genaaid wordt of een vinger die een opening pulkt in een gaasweefsel. Water druppelt stil van de zoldering en de geur van het populierehout is indringend. Diezelfde verlatenheid ziet men ook elders in “Tropos”, boeken waarvan de regels tekst systematisch en ruikbaar werden doorgebrand. Een reeks videowerken – alweer klein formaat – toont een waterstraal die in een vrouwenmond of -oor klatert en – met nadrukkelijk trage bewegingen en dito geknars – een mond volgepropt met kleine ronde stenen knikkers. Het vertoog over natuur (als oerstaat) en (overwoekerende) cultuur vind ik eigenlijk in hun nadrukkelijk polaire verhoudingen problematisch gesitueerd. Het fijne videowerk redt deze presentatie. Een keuze schilderijen uit de Van Abbe-collectie en de recente grafiekreeks “Labyrinth & pleasure gardens” van Jan Vercruysse stelen verder probleemloos de show.

Inmiddels heeft het proces, aangespannen door de stichting “Behoud het Van Abbemuseum” een slopend effect op de uitbreidingsplannen naar het ontwerp van architect Abel Cahen. Vast staat dat dit museum in afwachting van de gerechtelijke procedures zeker de komende drie jaar in de tijdelijke behuizing gekneld blijft. Naast de voorkeur van de directie en het gemeentebestuur voor de uitvoering van het voorziene plan, onderzoekt men mogelijkheden om een andere locatie voor het hele museum te vinden of om alsnog een mogelijkheid tot alternatieve verbouwing van Krophollers museum doorgang te laten vinden. Ondanks het stapsgewijze en openbaar gevoerde debat over dit dossier belandt men nu in deze pijnlijke impasse.

• Ann Hamilton, schilderijen van René Jolink, en “Panic wagon” van A.P. Komen en Karen Murphy: tot 8 april in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1 te Eindhoven (040/275.52.75).

Ze is aan de gang vanaf het eind van de jaren ’70 en realiseerde sindsdien over de driehonderd fotobeelden, die recent het onderwerp vormen voor een aantal Europese overzichtstentoonstellingen. Na Hamburg, Malmö, Luzern, loopt momenteel een retrospectief in Bordeaux en maakte Sherman voor Rotterdam nog een andere selectie. 

In de recente kunst(geschiedenis) is Cindy Sherman een fenomeen. Zelf zette ze over haar motieven nauwelijks iets op papier, maar haar werk én haar ‘zwijgen’ erover, leverde tot nu een ware stortvloed zonder weerga aan teksten en interpretaties. Vooral mannelijke auteurs, stelde Nadine Lemmon vast, zijn pleitbezorgers, vrouwen stellen zich meestal kritischer op tegenover haar werk. Cindy Sherman zelf houdt er naar verluidt een stevige weerstand op na tegen elke vorm van theorie: “Waarom kunnen ze er niet gewoon naar kijken? Waarom moeten ze erover nadenken?”

Tegelijk signaleert Lemmon (in “Perspektief” nr. 46) ook de rake vaststelling dat onze respons op Shermans werk ‘mechanisch’ is geworden. De tekens in haar werk – die tot de clichés van de postmoderne theorie zijn geworden (identiteitsafbakening, maskerade, de blik, massacultuur, gender bender, etcetera) – hebben zo’n vage basis dat ze zwevende betekenisdragers zijn geworden, die naar de wens van de toeschouwer kunnen worden gemodelleerd en geen uitdaging voor het ideologische of politieke standpunt van de toeschouwer hoeven te impliceren. 

Sherman: “Ik vond het gewoon eng dat het niet uitmaakte wat ik deed, ik kreeg toch wel een goede pers. Ik vertrouwde het niet (…). Soms denk ik wel eens dat mensen kunst verzamelen omdat iemand ze gezegd heeft dat ze dat moeten doen. Ik wilde verzamelaars en musea uitdagen: ze moeten echt heel goed nadenken voordat ze een puistekont aan de muur hangen.”

• Tot 19 mei brengt Museum Boymans-van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00) zowat 65 werken, geselecteerd uit de magistrale “Untitled Film Stills”(1977-80) en uit de “Disgust” (1986-89), “Sex” (1992) en “Horror Pictures” (1995). Catalogus met bijdragen van Margrit Brehm, Hal Foster, Betty van Garrel, Verena Lueken en Peter Schjeldahl.

Stichting De Appel in Amsterdam verzorgt elk jaar een Curatorial training programme voor jonge tentoonstellingsmakers. Deze stoomcursus mondt uit in een tentoonstelling in De Appel, waarbij vorig jaar Fabrice Hybert tuingereedschap en ander nuttig spul verkocht. Dit jaar moest het allemaal nog wat ongewoner worden; vandaar dat Diana Stigter en Annet Gelink van de Amsterdamse Bloom Gallery op een morgen constateerden dat de hele galerie was leeggeroofd – niet alleen de kunstwerken van Paul de Reus, ook de administratie en de computer waren weg. Het bleek dat de kunstenaar Maurizio Cattelan in samenwerking met de jonge curatoren de boel had leeggehaald om de hele inboedel – in dozen verpakt – in De Appel te exposeren. Aangezien de daders al snel werden achterhaald, is één van de ruimtes op de tentoonstelling “Crap shoot” nu leeg, op een aantal statements over dit voorval van de kunstenaar, de tentoonstellingsmakers en De Appel na.

In het bij de tentoonstelling behorende krantje speculeert curator Kay C. Pallister onder de titel “Petting a dead horse. Terrorism in art? Who cares” over de attitude van de deelnemende kunstenaars. Zij stellen zich volgens Pallister niet op als buiten de kunstwereld staande ‘terroristen’, die pogen het systeem te ondermijnen; nee, ze spelen van binnenuit met het syteem en maken er grapjes over. Dat resulteert helaas vaak in de volstrekt overbodige neo-neo-avant-garde met al haar pseudo-transgressie die momenteel zo bij jongere kunstenaars in trek lijkt te zijn. Kendell Greers verlaagde de doorgangen op de eerste verdieping van De Appel – een radicale ondermijning van de kijk- en loopgewoontes van het kunstpubliek! Ook liet Greers Rudi Fuchs door een detective bespioneren, en de hopeloze incompetentie die uit diens verslag blijkt, maakt dit werk tot een van de geslaagdere van de tentoonstelling – alhoewel men bij deze actie ook zo zijn bedenkingen kan hebben. Verder onder meer vernielde kantoorinrichtingen van Jes Brinch en Hendrick Plenge Jakobsen en een labyrint van Halter/Gratewohl. In combinatie met “Peiling” in het Stedelijk Museum kan men een goed overzicht van hedendaags academisme verkrijgen – Jeroen Eisinga is overigens op beide tentoonstellingen vertegenwoordigd.

• ”Crap shoot” tot 19 mei in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Waarbij ‘fotografische’ cursief dient gelezen te worden: fotografische. Om duidelijk te maken dat het om fotografie gaat: fotografie. Wat in hoofdzaak verwijst naar het quasi onontkoombare feit dat iemand ter vervaardiging van een beeld een fototoestel heeft gebruikt: een camera.. Wat met zich brengt dat deze persoon (m/v) nu eens ‘fotograaf’ genoemd dient te worden: fotograaf, dan weer kunstenaar: kunstenaar. 

In het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst is momenteel de tentoonstelling “fotografische momenten” te zien en als men daar al iets mee wou vertellen, dan blijft onduidelijk wát. In het persbericht wordt ze letterlijk aangekondigd als “tegenhanger van Carl De Keyzer”, de Gentse Magnumfotograaf die met zijn Oost-Europa-project “East of Eden” en het verzoeknummer voor Jan Hoet “Images of Power. Part 1” zijn derde en tot nu meest glorieuze expo in het Citadelpark neerzette. Zijn meest op-het-museum-afgestemde tentoonstelling, ook. Zeker bij de Powerbeelden, een reeks over macht die eigenlijk pas rond het jaar 2000 zal afgerond worden, kan je daar niet naast. Stevige blow ups van kleuropnamen die in joekels van lijsten een manifest eind boven ooghoogte hangen te hangen en historiestukken worden genoemd. Maar niettemin: een ‘tegenhanger’, dus. Van wat? 

De “fotografische momenten” die Jan Hoet samensprokkelde, stammen uit de eigen verzameling, de collectie van de Stichting Artimo Breda en de collecties van het FRAC Nord-Pas-de-Calais (hem welbekend als lid van de FRAC-aankoopcommissie en waaruit overigens een pák foto’s al te zien was, een tijd terug in het Brusselse Old England). Een gelegenheidsratatouille van beelden, die met horten en stoten stelt dat fotografie – aldus hetzelfde persbericht – vandaag “probleemloos als een kunst op zich beschouwd wordt” en “een vanzelfsprekend mogelijk medium in de beeldende kunst” is. Een fotografietentoonstelling is hier: een tentoonstelling met foto’s, alsof een tentoonstelling met tekeningen zou kunnen volstaan met het naast elkaar hangen van een stapel tekeningen, alle gerealiseerd met een Gilbert-potlood n°2.

Jawel. Er is op zich betoverend materiaal te zien: voor het eerst in het Gentse museum een consistente reeks Friedlanders, een story van Duane Michals en zelfs een paar (nogal fletse) prints van Cartier-Bresson – van wie tot mijn verbazing naar verluidt ook al 20 jaar terug in het museum een foto zou getoond zijn – er is sterk recent werk van Liza May Post, Per Barclay of Dirk Braeckman aanwezig. En ja, er vallen interessante vaststellingen te maken: dat Marc Triviers portretten bijvoorbeeld weinig of niets om zich heen verdragen, zeker geen Serrano, of dat Marcel Mariëns foto’s allesbehalve slijtvast zijn.

In hoofdzaak komt bij “fotografische momenten” echter een onduidelijke en juist al te ‘probleemloze’ omgang met fotografie bovendrijven. En die heeft niet zozeer te maken met de losse pols en de beperkte tijd&middelen waarmee deze tentoonstelling er moest komen, maar met de fragmentaire visie die nogal wat verantwoordelijken voor hedendaagse kunst hebben op fotografie en op de geschiedenis van de fotografie. Niet enkel schuiven ze (wegens onbekend?) die hele geschiedenis van het fotografische beeld vaak terzijde als een ontwikkeling die sinds 1839 slechts sporadisch en dan nog marginaal de kunstgeschiedenis komt lastig vallen. Meer nog: niet zelden begint voor hen die geschiedenis pas echt ergens in de loop van de jaren 1960 en blijft dan in regel geaxeerd op foto’s die tot kunstmusea en -galeries doordrongen. Een ruim en complex discours over beelden – waarin om maar iets te zeggen bijvoorbeeld ook de roots van Carl De Keyzer te vinden zouden zijn – wordt hierbij veronachtzaamd. Een twijfelend documentair fotograaf die zich met zijn actuele werk zowat tussen twee stoelen voelt hangen, verdiende beter dan een ‘tegenhanger’ op basis van ‘momenten’ uit drie beschikbare collecties.

• Nog tot 12 mei is Carl De Keyzer in Gent te zien, daarna in het Rotterdamse Foto Instituut en de rest van de wereld, “fotografische momenten” loopt tot 27 mei in het Museum van Hedendaagse Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221/17.03).

De olie-multinational Shell financiert de tentoonstelling “Peiling”, die elk jaar in een ander Nederlands museum wordt gehouden. Op “Peiling” wordt een door het betreffende museum gemaakte selectie van werk van jonge, in Nederland woonachtige kunstenaars gepresenteerd. Een aantal van de tentoongestelde kunstwerken wordt vervolgens door Shell aangekocht en aan het betreffende museum in bruikleen gegeven – een schenking kan er bij dit bedrijf blijkbaar niet vanaf.

“Peiling ’96” vindt plaats in het Stedelijk Museum, en de hand van conservatoren Leontien Coelewij en Martijn van Nieuwenhuizen is duidelijk herkenbaar. Zij kozen voor typische vertegenwoordigers van de jongste generatie installatiekunstenaars, die vaak met vrijblijvende en solipsistische ensembles trachten te verhullen, dat zij niet in staat zijn overtuigende vormen te vinden. Maddy Arkesteyn en Mathilde ter Heijne horen in deze categorie.

Overtuigender zijn de geestige werken van Voebe de Gruyter, die onder andere gloeilampen verkoopt en een lichtgevend parcours door een winkelstraat ontwierp: “Weer 100 gulden lichter!”. Uitschieter is de zaal met prikborden van de in Engeland geboren Tariq Alvi, die de meest divergente plaatjes aaneenreigt. Vooral anatomische tekeningen van honden en homo-porno zijn geliefde motieven, al dan niet minutieus vastgepind met tientallen spelden. Ook Alvi schept een ‘open kunstwerk’ dat diverse ingangen heeft en geen rechtlijnig verhaal vertelt, maar in tegenstelling tot veel andere deelnemers aan “Peiling” weet hij de kijker te boeien – wellicht kan het in diskrediet geraakte woord ‘talent’ hier iets verklaren.

• Tot 26 mei in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Directeur Rudi Fuchs van het Amsterdamse Stedelijk Museum schroomt niet om archaïsch aandoende sweeping statements af te leveren over de invloed van de ‘volksaard’ op de kunst. Amerikaanse kunst is brutaal, groots van opzet en in wezen oppervlakkig, terwijl Duitse kunst van nature diep en donker, metafysisch is. Werken die niet in dit ranzige wereldbeeld passen, worden door Fuchs dan ook grotendeels geïgnoreerd. In de catalogus van de tentoonstelling “Munch en na Munch” mijmert Fuchs over het specifiek Noorse en noordse karakter van Munchs kunst, dat onder andere in een afwijzing van Frans avantgardisme tot uiting zou komen. De laatste decennia van zijn leven (tussen 1907 en 1944) bouwde Munch dan ook in betrekkelijk isolement stug verder aan zijn ‘noordse’ oeuvre. 

Ook een ander punt is voor Fuchs van belang: dat van de ‘traagheid’ van de schilders die doorgaan met het scheppen van een eigen schilderkunstig oeuvre – ook al gebeuren er verder in de kunstwereld allerlei avantgardistische dingen, die de activiteiten van deze schilders wellicht ouderwets doen lijken. En aldus heeft Fuchs een aanknopingspunt om naast het zelden buiten Noorwegen getoonde, gaandeweg minder symbolistisch wordende late werk van Munch (waarvan men een zeer fraai overzicht krijgt), ook werk van hedendaagse schilders te tonen. Om enige affiniteit met Munch te bezitten moeten ze natuurlijk wel Skandinavisch zijn (Kirkeby) of tot de zielsverwante Germanen behoren (Karl Appel, Georg Baselitz, Joseph Beuys, Günther Förg, Markus Lüpertz, Arnulf Rainer, de in dit gezelschap volstrekt misplaatste Gerhard Richter…). Domenico Bianchi en Jannis Kounellis zijn de alibi-zuidelingen. Wat de non-schilder bij uitstek Joseph Beuys op de tentoonstelling te zoeken heeft? Wel, net als Fuchs zag hij in Munch de personificatie van het noordse: “als er iemand noords is, dan is het wel Munch.”

• Tot 9 juni in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

De naar het centrum van Brussel verhuisde Galerie Mot & Van den Boogaard heropende met nieuw werk dat de verbeelding van de toeschouwer op de proef stelt. Bij de huidige opstelling onthoudt Bismuth de bezoeker elk publiek beeld om des te meer private beelden te genereren. Een woordje uitleg. Vanuit een fascinatie voor de mogelijkheid tot ‘inleving’ bij de stomme film en de meermaals geformuleerde stelling dat de sprekende film de magie van het beeld zou hebben ondermijnd, stelt Bismuth een omgekeerde beweging in werking. Wat neemt de toeschouwer waar van een film waarvan hij/zij enkel het geluid krijgt aangereikt? Voor het werk “Postscript” vroeg hij een dactylo om in real time een relaas uitsluitend op basis van de geluidsband van een door hem nooit geziene film op de computer uit te tikken. Dit relaas van dialogen en de interpretatie van allerlei bruitages wordt als een quasi droge eindgeneriek op een wand geprojecteerd waarbij de toeschouwer tevens via een koptelefoon de originele geluidsband met het luidruchtige getokkel van de dactylo op het klavier kan volgen. Je weet niet welke film je ziet, je twijfelt of je de ogen sluit voor het scherm dat slechts ‘achterop’ dialogen en geluiden vastlegt. Maar het klavierwerk met zijn eigen ritme stuurt de aandacht naar het geprojecteerde werkblad, waar een weergave in starre zinnen zich concretiseert en de cursor met zijn eigen gemechaniseerde hartslag, in spanning wacht op een volgende episode, een verbetering tracht door te voeren of onverschillig aan flarden geluiden voorbijgaat. “Postscript” is een onderzoek naar de ontbundelde geluids- en beeldwerking in de film en maakt duidelijk wat Bismuth met zijn in produktie zijnde blinde film voor ogen heeft. De regisseur moet zijn beelden vormen terwijl het publiek ze weer moet ontleden. Maar hoe gaat men te werk met een camera waarvan enkel de geluidsopname werkt en men toch een film wil realiseren, hoe met geluid de verbeelding van een geluid opwekken?

• Tot 24 mei is een bezoek aan “Postscript” (“Profession reporter” van Michelangelo Antonioni!) zeker aanbevolen. Tot 24 mei in Galerie Mot & Van den Boogaard, Dansaertstraat 46, 1000 Brussel (02/514.10.10).

Zo wil James Bond zijn Martini Dry maar voorts heeft de vlag niet echt iets van doen met de lading. Zoals een stevige cocktail uit verschillende ingrediënten dient te bestaan, redigeerde curator Thomas Seelig onder deze titel een tentoonstelling met heel diverse jonge Europese fotografen. Die eigenlijk maar één ding gemeen hebben: alle 28, Seelig incluis, namen ze deel aan het Pépinières Européennes pour Jeunes Artistes. Ze kregen een reis- en werkbeurs en konden een tijd hun gang gaan in zelfgekozen lokaties in Europa. Het werk dat van deze ‘nieuwe’ generatie van dertigers (en nóg oudere jongeren) in Mons voorgesteld wordt, slaat zoals te verwachten erg uiteenlopende registers aan. Van prikkelend, inventief tot ronduit vervelend en ‘à la façon de…’ . Seelig anticipeert in zijn catalogustekstje alvast niet onhandig op de constatatie van dit déja-vu. Zeker zijn er nogal wat foto’s die ‘lijken op…’, zegt hij, maar uiteindelijk wordt er ‘iets anders’ mee bedoeld. Het citeren van parameters van het verleden of van wat al gezien is, resulteert in een ‘verwarring van de parallellen’ en opent bijgevolg nieuwe mogelijkheden om te reageren op de steeds verder uitdijnende ‘contextuele jungle’. Tegelijk is dit een bevestiging van het feit dat het, zelfs in een overproduktieve fase van visuele communicatie, mogelijk blijft om op het essentiële te focussen. Dat er gradaties van betrokkenheid en diepgang bestaan om dat te doen, laat Thomas Seelig hier evenwel (kies of noodgedwongen) buiten beschouwing. In elk geval vielen in de heterogene verzameling van”Shaken…” een aantal uitschieters te noteren. De Luxemburgse Yvon Lambert (1955) bijvoorbeeld: zij toont een klassiek fotoverhaal, ingegeven door een afspraakje tussen Kafka en zijn vriendin Milena. Even ‘traditioneel’, en overtuigend sterk zijn de portretten van de Franse Lin Delpierre (1962) of de repetitieve studies van de Roemeense Constantina Mihaila (1968). Ook de variant die hier te zien is op de reeks “Things that appear and disappear” van de Britse Anna Best (1965) slaat aan: de vreemde connectie tussen een reuzegrote reproduktie van een kangoeroe – het boegbeeld van deze tentoonstelling – met een filmloop van een maanwandeling. Thomas Seeligs (1964) eigen bijdrage tenslotte staat – hoe bescheiden ook – op een relatief geïsoleerd kwalitatief niveau. Als om, even tussendoor, aan te geven hoe essentieel het is om niet enkel te weten wat er vroeger en vandaag met foto’s wordt aangevangen, maar om het ook te verwerken. 

• “Shaken not Stirred” is nog tot 18 augustus te zien in La Machine à Eau, Boulevard Dolez 50, 7000 Mons. Meer informatie via het Franse Pépinières européennes pour jeunes artistes, auteurs, photographes, rue Paul Leplat 9-11, 78610 Marly le Roi (1/3917.1100).

• Ook het Nederlands Foto Instituut vroeg aan Thomas Seelig om een selectie te maken uit de actuele jonge fotografische produktie in Duitsland. Deze is tot 25 augustus, samen met de keuze van Adriaan van der Have voor Nederland en Marc Steculorum voor België, te zien in het NFI, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11).

In Rijksmuseum Kröller-Müller zijn kleine overzichten te zien van twee polymorfe oeuvres die de jaren ’60 tot en met de jaren ’90 beslaan. Dennis Oppenheim schonk een aantal grote werken aan het museum; zij vormen de kern van een presentatie van zijn kunst, die verder uit eerdere schenkingen (gulle man, die Oppenheim) en oude aankopen bestaat. De uitschieters zijn enkele vroege installaties. “Condensed 220 yard walk” (1969) bestaat uit gipsafgietsels van voetstappen die onder Muybridge-achtige foto’s van lopende benen zijn gestapeld; “Theme for a major hit” uit 1974 is een onhandig dansende mechanische marionet. Later ontspoorde the poor man’s Bruce Nauman helaas volledig, waarvan de quasi-interessante kitsch van het laatste getoonde werk (uit 1990) getuigt – de in metaal uitgevoerde omtrekken van een enorme schoen waarin een blauw danseresje is opgesloten. Als u per se de titel wilt weten: “Heel to heel. Woman trapped in a man’s body” heet het onding. Ger van Elk is de winnaar van de Van Lanschotprijs voor beeldhouwkunst van dit jaar; aanleiding voor het Kröller-Müller om een keuze van diens werk uit de jaren 1969-1996 te tonen. Veel essentiële werken ontbreken, maar men kan zich niettemin een goed beeld vormen van Van Elks preoccupaties. Zijn (gefotografeerde) lichaam wordt op alle mogelijke wijzen gemanipuleerd; het wordt aan verkleedpartijen onderworpen, maar er wordt ook door koorden aan getrokken en het wordt, gefragmenteerd, tussen houten planken geperst. Een andere rode draad in Van Elks oeuvre is de spanning tussen realiteit en afbeelding – met name bekende afbeeldingen uit de kunstgeschiedenis. Ook worden motieven uit verschillende werelden gecombineerd – in “Honda Gothic” worden de aureolen van Maria en het kindeke Jesus (natuurlijk tweemaal Van Elk) gevormd door motorwielen. Helaas poogt het meest recente werk, een uit een mengvorm van fotografie en schilderkunst bestaand zeegezicht, wat al te klassiek te zijn – dat soort dingen laat hij maar aan Dibbets over.

• Dennis Oppenheim tot 8 september, Ger van Elk tot 11 augustus in Museum Kröller-Müller, Nationaal Park de Hoge Veluwe, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (0318/591241).

Ook als gastconservator van Museum Boijmans Van Beuningen onderzoekt Hans Haacke, het viel niet anders te verwachten, de samenhangen tussen kunst, macht en geld. Het resultaat van zijn zoektocht in depots en catalogi, de tentoonstelling “Boven: ter inzage”, heeft gelukkig geen last van vulgair-marxistische reducties van artistieke ontwikkelingen tot economische en politieke aspecten. Haacke toont zich een meester in het maken van zinvolle, verhelderende en prikkelende combinaties van kunstwerken uit verschillende tijden – een verademing na alle escapades van Rudi Fuchs. Een portretbuste van oliemagnaat en kunstverzamelaar D.G. van Beuningen is door Haacke met een werk van Bertrand Lavier geconfronteerd: op het onderste deel van een klassieke zuil staat een zwart olievat van exact dezelfde omvang. Kapitaal en cultuur, die zo gescheiden lijken, vormen in feite een eenheid. Marcel Broodthaers, die dit getuige onder meer zijn prent van goudstaven met kunstenaarsnamen, ook goed had begrepen, is op de tentoonstelling ruim vertegenwoordigd. Analoog aan Broodthaers’ pseudo-museale activiteiten classificeert Haacke in een deel van zijn tentoonstelling werken uit de collectie van het museum: stillevens, landschappen (met en zonder koeien), kunstenaarsportretten, etcetera. Tevens zijn afdelingen aan kapitaal en arbeid gewijd, aan menselijke relaties en aan het kijken. In laatstgenoemde sectie treffen we onder meer een door Haacke gebouwde camera obscura aan, die voor de ‘objectieve’ blik van de 17de-eeuwse Nederlandse kunst staat. Elders wordt duidelijk dat kijken geen onthechte, afstandelijke bezigheid is maar een zaak van leven en dood kan zijn: boven een schilderij van een zojuist gewelddadig van zijn ogen ontdane Argus, de dienaar van Zeus die diens in een koe getransformeerde minnares Io bewaakte, prijkt de schaduw van een adelaar, de mythische vogel die Haacke net als Marcel Broodthaers niet enkel met Zeus, maar met macht in het algemeen identificeert.

• Tot 18 augustus in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

Onder deze titel viert het Van Abbemuseum in Eindhoven zijn 60ste verjaardag. Er is een keuze gemaakt uit de collectie schilderkunst; “Van Picasso tot Marlene Dumas” – geen opgaande lijn, zou je zeggen. Van directeur Jan Debbaut zou men eigenlijk avontuurlijker verjaarsactiviteiten verwachten dan een dergelijk overzicht (die komen er dit najaar overigens ook), maar uit politieke overwegingen was een hoogtepunten-show gewenst. Kortom, de hoogste tijd om de Eindhovense politiek en het publiek ervan te doordringen hoeveel schatten door plaatsgebrek vrijwel voortdurend in de depots verblijven. Het pokerspel omtrent de uitbreiding van het oude gebouw van architect Krophöller was immers de zoveelste ronde ingegaan, zodat het er niet naar uitzag dat snel een keuze tussen het controversiële oorspronkelijke ontwerp van Abel Cahen en een alternatief plan zou worden gemaakt. Nu is de rechtbank tegemoetgekomen aan de bezwaren ingediend door de stichting Behoud het Van Abbemuseum en werd beslist een uitbreiding van het museum achteraan het bestaande museum met behoud van het torentje uit te werken. Jan Debbaut zal met zijn museum dus nog een tijdje in de voormalige personeelswinkel van Philips moeten bivakkeren. Verwacht wordt dat de champagnekurken tijdens de millenniumwende geknald worden. Omdat men in de noodbehuizing natuurlijk nog minder ruimte heeft dan in het oude museum, is er voor de beperking gekozen “alleen schilderijen” te tonen – wat overigens enigszins curieus is, aangezien de schilderkunst in het beleid van Debbaut een te verwaarlozen plaats inneemt. Voor het laatst was er in Van Abbe rond 1980 onder Rudi Fuchs uitgebreid aandacht voor de (in dit geval neo-expressionistische) schilderkunst. Debbaut heeft zich in de schilderkunst beperkt tot enkele nationale helden als René Daniels en Marlene Dumas. Van de voor de collectie gezichtsbepalende tendensen die de schilderkunst als inadequaat terzijde schuiven kan men zich op de huidige tentoonstelling geen beeld vormen (tenzij aan de hand van documentaire foto’s van vroegere tentoonstellingen); geen Moholy-Nagy, geen Lissitzky, geen Judd, Beuys, Bustamante, Gary Hill of Douglas Gordon; wel werken van onder meer Delaunay, Chagall, Bacon, Dubuffet, Ruscha, Polke, Richter, Kiefer, Daniels… En Fontana’s allermooiste ‘concetto spaziale’.

• Tot 25 augustus in het Stedelijk Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/2755275).

Inmiddels moet Ilya Kabakov in vrijwel elke Westeuropese stad van enig belang een ‘totale installatie’ hebben gerealiseerd. Gezien zijn enorme produktie begint men op tekenen van verzwakking te wachten, maar zeker in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten valt daar niets van te bespeuren. Hier realiseerde Kabakov één van zijn sterkste installaties tot nu toe. Deze behoort tot het subgenre dat meerdere ruimtes beslaat en waarin de bezoeker een door Kabakov minutieus uitgezet parcours volgt. “Op het dak” is de titel, en de bezoeker begeeft zich inderdaad op de nachtelijke daken van een stad, om her en der uitnodigend verlichte dakwoningen binnen te gaan. In die schamel ingerichte kamertjes worden zwart-wit-dia’s op de muren geprojecteerd, begeleid door teksten die over het leven van een man en een vrouw (neef en nicht) vertellen. Elke kamer is op de in die ruimte verhaalde levensfase afgestemd – kinderkamer, muziekkamer enzovoort. De man is Kabakov zelf, en één van de kamers is zijn oude Moskouse atelier. Nostalgie wordt door Kabakov gecombineerd met een bijna kille analyse van die nostalgie, zoals zij uit de oude foto’s en de clichématige commentaren spreekt. “Op het dak” is een autobiografische installatie met een scheut fictie, wat bijvoorbeeld uit de ambivalente status van de vrouw blijkt – zij is de nicht van ‘Tolja’ (Ilya), maar is zij in werkelijkheid niet Kabakovs echtgenote Emilia? Misschien wel voor het eerst slaagt Kabakov er in het narratieve element perfect in een installatie te integreren; anders dan bij de door hem veelvuldig gebruikte papiertjes met teksten weten de diavoorstellingen werkelijk de aandacht te trekken en vast te houden. Vol verwachting naar het vervolg gaat men het dak weer op, naar de volgende zolderwoning met de geijkte donkere muren en versleten sofa’s.

• Tot 8 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).

Gastcurator Menno Meewis merkt in zijn catalogusinleiding op dat tussen zijn werkplaats – het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim – en het domein Kasteel van Halle zich de wereld bevindt. “Kunst in Zoersel” speelt zich af in een boomrijk parkje rond een tot gemeentehuis omgedoopt kasteeltje in neo-Vlaamse renaissancestijl en temidden van een welstellend villalandschap in Vlaamse cloisonné. Meewis kan niet nalaten even de blik te verruimen via de Chinati Foundation van Donald Judd in Marfa, het Storm King Art Center in Mountainville en het Yorkshire Sculpture Park bij Leeds. Meewis relativeert zijn tentoonstelling zelf tot een laboratorium – zeg maar hoekje – om een zinvolle toenadering tussen hedendaagse kunst en parken uit te testen. De afwezigheid van spektakel, indrukwekkende, chronologisch geordende tentoonstellingsfeiten, ronkende monografische artikels of de belofte aan jong talent valt daarbij op. Een aantal kunstwerken munten alvast uit door de directe en indirecte reflectie bij dit groene decor. Joëlle Tuerlinckx’ bijdrage levert een zeer gearticuleerd scala aan relaties op, zonder daarbij aan schilderachtigheid in te boeten. Eens een schijnbaar lukraak aan de rand van het grasveld gedumpte bouwkeet binnengetreden, overziet de bezoeker doorheen een met folie verduisterd raam een feeëriek schouwspel. Een simpele truuk transformeert een clichématig zicht op het kasteel met park. Alle groene parktinten verschijnen hier in nuances tussen roestig oranje gras en een zeer intens purper boompje. “Nachtpark 96 une île de la nuit” is haar toelichting in de catalogus, waarbij ze de bezoeker “een theorie voor het wandelen” aan de hand doet. In een krap bemeten zijportaaltje van het koetshuis schilderde Guy Mees een vermiljoenrode plint; een aan het groteske grenzend fris schaamlapje dat de afgebakende ruimte tot in de naad doet trillen. Marthe Wéry voorzag enkele lichtspleten in een duistere stal van een scherm waarop het buitenlicht silhouetten projecteert. Een subjectief en intiem voorstel dat bijna diametraal staat op de bijdrage van Leen Voet. Zij suggereert in een kille afrastering tussen de bomen een tweekamer-ruimte met deuren en uitgespaarde ramen. Twee beschilderde panelen binnen deze kooi kleuren een fragmentaire indruk van een schildersatelier in. De valse romantiek van het kunstenaarsatelier platgewalst tot kippenhok zou als interpretatie wat eenduidig uitvallen, ware het niet dat beide taferelen terloops dubieuze blinde vlekken van huiselijkheid vertonen. De aanwezigheid van het werk van Richard Venlet viel me pas ten volle op bij het doorbladeren van de catalogus. Verspreid over het territorium dreunde hij gegalvaniseerde paaltjes in de grond met een ronde, vlakke sokkel zwevend boven de grond. Samen met hogervernoemde bijdragen is dit werk een puntig antwoord op de vraag naar een zinvolle bijdrage voor dit park en, bij uitbreiding, voor de buitenmuseale ruimte. Ze vormen haast illustraties van wat nog gezegd kan worden, na het soort verstikkende inleidingen als het vals omfloerste gedicht van de voorzitter van de vzw Kunst in Zoersel en tevens Minister van Begroting Wivina Demeester, de fladderende frasen van Minister van Cultuur en Welzijn Luc Martens en de maatschappelijke-bruggenbouwende ambities van de burgemeester die deze catalogus openen.

• Samen met werk van Marin Kasimir, Marc de Roover, Peter Downsbrough, David Lamelas, Bernd Lohaus en Philip Van Isacker tot 8 september te kijk in het Domein Kasteel van Halle, Gemeentehuis Zoersel, 2980 Zoersel (03/380.13.00).

In onbedekte, onthullende termen zetten enkele ‘leken’ – lees: politici – het voorstel tot aankoop van een werk van Lawrence Weiner van een door henzelf aangestelde adviescommissie (Alexander van Grevenstein, Jan Hoet, Laurent Busine…), de kostprijs (slechts 1,3 miljoen BF) en de verantwoording ervan jegens minderbedeelde bevolkingsgroepen in “tijden van aanhoudende budgettaire inspanningen” op de helling. Een stadsbestuur dat hoog oploopt met stedelijke dynamiek, creativiteit en ruimdenkende openheid kruipt terug in z’n schulp als het tot de realisatie van zijn objectieven uitgenodigd wordt. Terwijl Van Ostaijen met vaandels en banieren tot pure folkloreworst gedraaid wordt, heeft men uitgerekend voor Weiners publikaties, multiples, posters en dergelijke geen oog. In Antwerpen wentelt men zich graag nostalgisch intisjistisch  het culturele verleden. Willem Elsschot en zelfs Paul Van Ostaijen kunnen er van meespreken, nu ze beide ter lering van het volk oubollig monumentaal door een lokale artiest in brons werden vereeuwigd (een feprocédé dat ook wel op babyschoentjes toegepast wordt). “Wat moet onze held doen?” bloklettert Weiner zonder voorkennis van dit incident in de publikatie die Yves Gevaert bij de onthulling van dit werk voor Middelheim uitgaf: “Wind & de Wilgen/zij hebben erom gevraagd/zij hebben ernaar gezocht/wind & de wilgen/verander de toestand & maak de waarde anders/de nominale waarde werd gespiegeld in het water/wat moet onze held doen?” Met deze aanwinst, tussen twee raampjes over de straatgevel van de orangerie aangebracht, keert het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst zich haast frivool naar de buitenwereld toe en verlegt het beslist het bereik van de collectie. Sceptici kunnen overigens in de bibliotheek achter deze muur hun absorptievermogen verhogen.

De beelden die Henk Visch tijdelijk in het park en in het Braempaviljoen opstelde, verrassen in hun uiteenlopende stijlvormen. Visch komt het oververtrouwde beeldenpark in Middelheim Hoog tegemoet met een aanstekelijke “Morgen is alles anders”, een beeld bestaande uit drie quasi manshoge vlammendrode bloeddruppels, in hun vrije val bevroren net vóór ze op het grasveld uiteen zouden spatten. Als drie gratiën staan ze in zichzelf besloten en wereldvreemd te pronken. Binnen in het paviljoen permitteert Visch zich een andere extravagantie met het beeld “Ik heers en verdeel: couleur locale”, een amorfe rechtopstaande hoop blubber in polyester, met harlekijnskleuren besmeurd. Geknipt als vergiftigd geschenk. Abstractie gemaakt van een “pletwals van onverschilligheid” ordenen de overige beelden zich als eilanden, fragiele bewustzijnstoestanden in een landschap dat scenisch geritmeerd wordt via aftandse lantaarns aan het plafond. Opmerkelijk hoe Visch met een haast klassiek repertorium het pathetische vóór blijft. Een nieuwe aanwinst “Telling no lies” staat in Middelheim Laag opgesteld. Als een monumentaal handvat prangt dit bronzen beeld zich tussen hemel en aarde.

• Bij deze tentoonstelling verscheen een bescheiden catalogus met fraaie teksten van de kunstenaar en zijn collega’s Benoît Hermans, Ulrich Meister en Jimmie Durham waarbij glashelder op het werk en zijn context ingegaan wordt. De tentoonstelling loopt nog tot 18 augustus in het Museum voor Beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34).

Zomertentoonstellingen vinden zelden plaats op eerder traditionele plekken als het museum of de galerie, wel in de open lucht. Deze trend is op zijn minst merkwaardig, en roept in meerdere opzichten vragen op. Wie heeft er belang bij dergelijke initiatieven? Waartoe dienen ze? Wat betekent het voor de kunst om gevraagd te worden ‘iets’ te doen op deze of gene plek? Heeft zij er enig belang bij?

Wanneer de kunst eind jaren ’60 het museum en de galerie verlaat, is dit uit onvrede met de beperkingen van het institutionele kader. Kunst wil er weg en trekt letterlijk naar buiten. Vandaag lijkt de situatie net omgekeerd. Waar de kunst vroeger zelf het initiatief nam om uit het museum te ontsnappen, wordt het haar nu expliciet gevraagd. Deze gang van zaken is in velerlei opzichten problematisch, en niet het minst voor de kunst die zich laat mobiliseren. Zo ging de oorspronkelijke verstorende kracht van site specific kunst net verloren met de expliciete vraag om site specific te zijn, om andere plekken dan het musem te bezetten. De term site specific bezit dan ook lang niet meer het kritische potentieel van weleer, maar fungeert als een modieuze stoplap om het verblijf buiten te verantwoorden. Het geliefkoosde terrein voor het geflirt met de wijde wereld, is de stad. Terwijl in het museum de kunst tot rust, tot stilstand, zelfs tot sterven komt, profileert men de stad als de plek bij uitstek waar zij zich met de realiteit kan meten, waar zelden rust of stilstand heersen, waar het leven de overhand heeft. Nochtans meet de stad zich een zeer museale logica aan wanneer het aan de kunst vraagt om zich in haar ruimtes op te houden. Door in eigen naam de kunst te vragen site specific, en dus in principe kritisch te zijn, weet de stad deze kritiek bij voorbaat te neutraliseren. Met dezelfde vanzelfsprekendheid waarmee het museum binnenskamers anti-museale kunst presenteert, huisvest de stad projecten waarin ze zelf te kijk wordt gezet. Want de stad weet dat haar ruimtes in crisis verkeren en beschouwt de kunst als een van de ideale handlangers om het prangende identiteits- en betekenisverlies van de stedelijke ruimte te detecteren, en er waar mogelijk iets aan te doen. Goede ‘stadskunst’ toont dit verlies, maar liefst op zo’n manier dat de stad haar terstond onschadelijk kan maken en recupereren.

In de tentoonstelling Super Space van Ann Veronica Janssens, die van 20 tot en met 29 mei in Utrecht liep, werd deze logica flink op de helling gezet. De tentoonstelling beantwoordde nochtans aan alle randvoorwaarden. Ze vormde het obligate beeldende-kunstluik van het jaarlijkse Festival a/d Werf van het Theaterhuis, en de tentoonstelling speelde zich af in het stadscentrum. Curator Moritz Küng maakte echter een belangrijke keuze. Hij koos niet voor de gebruikelijke groepstentoonstelling maar voor één persoon die de ruimte van de stad in haar totaliteit ‘ter beschikking’ kreeg. Dit leverde een tentoonstelling op waarin een merkwaardige spanning ontstond tussen het gegeven van de stadstentoonstelling en het specifieke karakter van Ann Veronica Janssens’ werk. Haar ingrepen bezetten immers nooit werkelijk plekken, maar vermengen zich met de situatie die er heerst, spelen erop in. Zoals Moritz Küng in de uitvouwbare catalogus (annex stadsplan) vermeldt, concentreert het werk van Janssens zich op aspecten van beleving. Plekken als zodanig zijn niet belangrijk, wel hoe men ze gewaarwordt. Janssens tracht niet iets aan te tonen of erop te reageren. Ze vertrekt van een precieze analyse van de specifieke ruimtelijke context, waarna ze de waarneming van die plek of ruimte weet te beïnvloeden. Ze gebruikt daarvoor objecten, bedenkt handelingen, of introduceert systemen. In Utrecht realiseerde Janssens twaalf werken, die stuk voor stuk aan het traditionele verwachtingspatroon van ‘kunst in de stad’ verzaakten. Zo trok op geregelde tijdstippen een lichte rookpluim doorheen een voetgangerstunnel. Je kon je laten rondrijden in een SMART, met dreunende ambientbeats in de cassettespeler. Op twee grote bizboards – een nieuwsoortig reclamebord met projectie – kreeg je instructies over hoe je fosfenen op je netvlies kan laten verschijnen. 6.000 rijksdaalders werden getooid met zes verschillende teksten waarop de muntwaarde werd gerelateerd aan begrippen als afstand, volume of tijd. Bart Verschaffel spreekt in de begeleidende catalogustekst over drie mogelijke gebieden waar de kunst zich ten opzichte van de stad kan verhouden: achterkant, binnenkant, oppervlakte. Het werk van Ann Veronica Janssens lijkt zich alvast in geen van de drie te bevinden, maar ergens in een tussengebied. Het flirt op zo’n manier met het ‘immateriële’ dat het zich nergens achter, in of op bevindt, maar steeds ertussen. Zo ging het in de bizboard Fosfenen niet enkel om de ‘micro-organische exploratie’ van je netvlies, maar vooral over de plek waar het geprojecteerd werd, een shoppingcenter dat dagelijks duizenden mensen rechtstreeks van het station naar het stadscentrum sluist. Door één van de wapens van deze commerciële doorstroomplek, het bizboard, om de vijf minuten in te palmen met een statisch beeld van enkele personen die op hun oogballen drukken, werd duidelijk welke dirigistische logica er op die plek heerst. Met Agoraphobia kreeg je in de Sint-Willibrorduskerk een spiegel, waarmee je op een andere wijze de ruimte van het gebouw kon verkennen. De kerk heeft geen indrukwekkende fresco’s te bieden, waardoor de spiegel geen rechtstreeks doel had, tenzij te bemiddelen in de waarneming ervan. Door een rijksdaalder te voorzien van een boodschap over hoeveel het muntstuk waard is aan zuurstof, extase, vliegtijd in een Concorde, stilte of geheugen, kwam de mercantiele logica van de binnenstad even tussen aanhalingstekens te staan. Janssens’ ingrepen spreken niet enkel over de plek, maar met een plek. Haar werk kan dan ook bezwaarlijk als site specific bestempeld worden. Het merendeel van de werken in Super Space was trouwens niet speciaal voor Utrecht gemaakt, het waren in zekere zin bestaande werken. De kracht van Super Space lag in de manier waarop de werken bemiddelden in de verschillende stedelijke ruimtes, om er een ogenblik iets te laten gebeuren. Waar dit met één werk van Janssens vaak zeer moeilijk te vatten is, werkte de mentale superpositie van twaalf werken in Utrecht werkelijk overrompelend. Door Janssens twaalf keer de stad in haar tussengebieden te laten bezetten, leek er écht iets te gebeuren. Hoewel er eigenlijk weinig te zien was, het vaak zeer moeilijk was om de werken te localiseren en je de dingen steeds in een paar seconden gezien had, kreeg je het gevoel dat er eindelijk een stad werkelijk geactiveerd werd. En niet door vuurwerk, lightshows, brullende bands of andere toeters en bellen. Janssens beperkte zich tot de minder spectaculaire en efemere versies van al dat geweld. Door zich niet te laten verleiden tot een kritiek op de stad, noch tot een verfraaiing ervan, maar een project te creëren waar de logica van de festivaltentoonstelling of zomertentoonstelling links bleef liggen, betekende Super Space een welkome voorsmaak van al het geweld waarop we deze zomer zullen worden vergast.

• De tentoonstelling Super Space van Ann Veronica Janssens liep van 20 tot 29 mei in het stadscentrum van Utrecht. De tentoonstelling vormde het beeldende-kunstenprogramma van Festival a/d Werf 1999, Postbus 10137, 3505 AB Utrecht (030/231.53.55).

Dat de Biënnale van Venetië een grondige herformulering van haar concept moet doorvoeren, is een oud klaaglied dat evenwel opnieuw zijn schaduw werpt over de actueel lopende 48ste editie onder de artistieke leiding van Harald Szeemann. Een kort overzicht, eerst van de nationale paviljoens en vervolgens van de door Szeemann samengestelde tentoonstelling.

Het Belgische paviljoen werd ingevuld door de Franse Gemeenschap met een opmerkelijke dubbelpresentatie van Ann Veronica Janssens en Michel François. Janssens tast er de mogelijkheden af van haar (eerder in het MuHKA getoonde) ruimtevullende ‘mistsculptuur’. Verzadigd met een witte nevel wint het ijle Belgische paviljoen aan densiteit; bezoekers houden noodgedwongen de pas in in de lege middenruimte om even te bekomen van het niets-zien. De silhouetten van andere zoekenden leidt naar de zijruimten waar François enkele fotoposters, video’s en sculpturen plaatste. Deze variëren op de middelpuntgerichte motieven ‘kern’ en ‘bol’. Pas als je pal voor een beeld staat, zie je het goed: een hangende bolvormige sculptuur die samengesteld is uit tientallen waterzakjes, een videocamera die meewentelt met een om zijn as tollende persoon, een foto van een eenzaam rond bouwsel of een plastic vlag in een rijstveld. Aldus vindt het richtingloze uitdeinen in Janssens’ environment een mooi contrapunt in François’ vele naamloze centra.

De sobere presentatie van een vijftiental schilderijen uit de periode 1964 tot 1993 van Daan van Golden in het Nederlandse paviljoen was bedoeld als betekenisvol statement. Met betrekking tot Van Goldens keuze om het kunstenaarschap ernstig op te nemen? Zo ernstig dat hij als ‘aankomend’ kunstenaar bijvoorbeeld ooit besliste een poos niet meer publiek actief te zijn? Of met betrekking tot zijn interesse om vanaf de prille jaren ’60 de catalogusvormgeving en tentoonstellingsopbouw zelf als medium te benaderen? Het besef dat de door hem bedreven schilderkunst een uiterst problematische activiteit was? We blijven in het duister tasten welk statement met de Nederlandse inzending bedoeld wordt. Van Goldens schilderijen hebben zeker betekenis, maar wellicht was er meer te ontwikkelen dan deze sobere retrospectieve.

Een zeldzame opsteker is het Duitse paviljoen met de bijdrage van Rosemarie Trockel. Ze toont drie filmprojecties: Eye in de centrale ruimte, en Sleeping pill en Kinderspielgarten in de zijruimten. In de zwart-witfilm Eye blikt een oog van links naar rechts, naar beide zijruimten. Rechts toont Sleeping pill het interieur van een futuristische cocon dat kennelijk als rustruimte dienst doet. Mensen slapen er op matten, hangen zelfs te rusten in een met lucht gevuld plastic harnas of oefenen hun spieren na het ontwaken. In de linkerruimte wordt het dagverloop in een kinderspeeltuin getoond. Grappig beklede speelgoedwagens staan er vanaf ‘s ochtends in het gelid, joggers huppelen voorbij, de schoonmaakploeg kuiert wat rond en maakt een praatje met een wandelaar met hond, kinderen oefenen met een bal en naar de avond toe passeert er zelfs een betoging. Zowel Sleeping pill als Kinderspielgarten zijn licht vertraagd. Dat resulteert in een wat bedwelmende sfeer en verleent beide taferelen een imaginair karakter. De kinderspeelplaats herinnert in zijn naïeve gelukzaligheid aan een Jacques Tati-film, terwijl de slaapruimte eerder futuristisch aandoet. Hoewel, beide scènes kunnen in elkaars verlengde liggen, als dag en nacht van een volstrekt utopische gemeenschap. Voor het thuisfront is het goed om te weten dat Stichting de Pont in Tilburg de speelgoedwagens heeft verworven, samen met een documentaire over het maken ervan. Kinderen kunnen deze zomer bij mooi weer in de tuin een ritje maken op het eerder door John Körmeling ingerichte parcours, inclusief tankstation.

Van de overige nationale inzendingen vermelden we een ruim overzicht schilderijen van Gary Hume in het Britse paviljoen. Een samenwerking van Jason Rhoades en Peter Bonde voor het Deense paviljoen resulteerde in een ruimtelijke evocatie van een wedstrijd met racewagens onder kunstenaars. De Scandinavische inzending omvat onder meer de projectie van Consolation service, een nieuwe film – een dubbelprojectie – van Eija-Liisa Ahtila dat het scheidingsproces van een koppel becommentarieert tot het dramatische einde toe: samen met hun vrienden zakt het koppel door de ijskap van een meer. Zwitserland vaardigt Roman Signer af met onder meer de komische Piaggio bestelwagen, verbouwd tot een mobiele fontein ter opfleuring van stadspleinen, eerder gepresenteerd in Münster. In het Amerikaanse paviljoen mocht Ann Hamilton een wollig sfeertje creëren; vanuit de kroonlijsten van alle binnenruimten dwarrelt roodpurper pigment langs de muren, waar het aan licht opbollende brailletekens blijft hangen: een gedicht van iemand wiens naam me ontglipt. Ondertussen klepperen boeddhistische (?) monniken op houten sandalen door het paviljoen. Tja.

Harald Szeemann belooft in zijn sloganeske inleiding tot de catalogus dat de kwestie van de nationale paviljoens nog weleens ter sprake komt. Vraag blijft hoe hij dat ziet, en of dat wel zo’n goed idee is. Enkel via biënnales kunnen naties zich expliciet als actieve en bepalende instanties in het internationale kunstveld manifesteren, daar waar ze zich in andere internationale tentoonstellingen als louter subsidiënt discreet verhullen. Szeemanns bijdrage, de hoofdtentoonstelling dAPERTutto/APERTOoverALL…, in het Italiaanse paviljoen en in de voor tentoonstellingen onhandig grote Corderia – een 16de-eeuwse voormalige touwfabriek, is een mix met werk van kunstenaars van alle landen en leeftijden, en een aantal hommages aan overleden kunstenaars: James Lee Byars, Dieter Roth en Martin Kippenberger. Szeemann laat zich kennen in wat hij niet toont. Hij blijft een man van “zintuiglijke ervaringen, emoties en intuïtie”, en dus is in de verste uithoek niets te bekennen van werk met een conceptuele of post-conceptuele inslag. Een algemeen thema durft men haast niet te destilleren, hooguit de fascinatie voor en de afkeer van de globalisering en haar uiteenlopende conflicten. Voorts zal Szeemann de geschiedenis ingaan als de man die Aziatische kunst massaal de biënnale binnenloodste, en daarbij naliet op kwaliteit te selecteren.

Boven elke discussie staat dat Szeemann, in tegenstelling tot zijn voorgangers Jean Clair en Germano Celant, de vakkennis heeft om door de strategische plaatsing van een paar kunstwerken de tentoonstelling betekenisvol te structureren. Zo poot hij in het Italiaanse paviljoen eerst Byars’ The Oracle of Delfi?? neer, een imposante, vergulde urne, onmiddellijk gevolgd door Katharina Fritsch’ reuzengrote Rattenkoning. In zijn catalogusbijdrage interpreteert hij Fritsch’ cirkel van acht met hun staarten aan elkaar verknoopte ratten als de ‘materialisatie van de ander’. Elders combineert hij het schilderij Marienerscheinung van Sigmar Polke met, een trapje lager, een koldereske groep gipssculpturen op een tafelblad van Wang Du. Zijn Marché aux puces, mise en vente d’informations d’occasion recycleert krantenfoto’s van bekende en minder bekende personaliteiten. Fragmentair, zonder context, met overdreven expressie in het gelaat staan daar onder meer Arafat, Monica Lewinsky, een geil hoertje tegen een papzak op hetzelfde goedkope schavot. Vermelden we in dit paviljoen voorts een intelligente gezamenlijke filmvertoning van de Fransen Philippe Parreno, Pierre Huyghe en Dominique Gonzalez-Foerster, een zaal popjes van Louise Bourgeois en een micro-infrastructuur van Sarah Sze.

De Corderia omvat gelijkaardige accrochages: links versnippert of bewaart een robot familiefoto’s van het publiek (een barslecht werk van Max Dean), terwijl rechts Jimmy Durhams gestenigde Saint-Frigo staat opgesteld. De bijbehorende video toont de onverschillige executie van de koelkast – een white cube natuurlijk – door Durham én hoe deze act door cameralui werd vastgelegd. Links en rechts zijn er nog een paar hoogtepunten, maar vooral veel werk dat deze 300 meter lange nevenschikking moeilijk doorstaat. De presentatie van de werken volgens thematische invalshoek (‘menselijke ervaring’, ‘stedelijke omgeving’, ‘techniek’) verhelpt de congestie niet. Men kan er onder meer de video Poke in the eye/nose/ear van Bruce Nauman zien, foto’s van stedelijke weefsels van Balthasar Burkhard en architectuurschetsen voor musea van Christos Papoulias. Naast deze overdekte boulevard is ook de militaire marinebasis voor de tentoonstelling vrijgemaakt. Nog meer kunst! Zoals een vijftigtrommelsmeubel van Chen Zhen, aanplakborden met duizenden krantenartikels van Thomas Hirschhorn, een samenwerkingsverband van Jason Rhoades met Paul McCarthy,…

• De Biënnale van Venetië loopt nog tot 7 november in de Giardini en de Corderia van het Arsenaal in Venetië. Informatie bekomt men via La Biennale di Venezia, Ca’ Giustinian, San Marco, 30124 Venezia (041/521.88.61). Andere nationale tentoonstellingen in de stad zijn er ditmaal nauwelijks, tenzij het Vlaamse Trattenendosi, een selectie door Jan Hoet uit de aankopen van de Vlaamse Gemeenschap. Deze loopt tot 7 oktober in de oude graanschuren (antichi granai) van het eiland Zitelle. Tenslotte ook de symptomatische verkoopstentoonstellingen Basquiat in Venice en Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen op het San Marcoplein.

Na de indrukwekkende Rothko-retrospectieve pakt het Musée d’art moderne de la Ville de Paris uit met een tentoonstelling over de Franse abstracte kunst van de daaropvolgende generatie. Een groter contrast is haast niet mogelijk. Aan de hand van werk van vijf Franse schilders, Martin Barré (1924-1993), Jean Degottex (1918-1988), Raymond Hains (1926), Simon Hantaï (1922) en Jacques Villeglé (1926) wordt een beeld geschetst van een periode waarin de abstracte kunst geabsorbeerd werd zonder daarom nog een dringende noodzaak te zijn.

Hoe verschillend de samengebrachte kunstenaars ook zijn, elk voor zichzelf hebben ze een kritisch standpunt ingenomen tegenover de schilderkunstige conventies van de naoorlogse kunst, zowel tegenover het surrealisme als tegenover de École de Paris. Hun kritisch onderzoek draait rond fundamentele vragen omtrent de schilderkunstige geste en de ruimte, het teken en de schriftuur en de relatie tussen de kunstenaar en zijn werk. Omdat hun werkwijze eerder gebaseerd was op een methode dan op een theorie, ging dit fundamentele onderzoek gepaard met het uittesten van nieuwe technieken zoals de décollage van Hains en Villeglé, de plooitechniek van Hantaï, de schrifturen van Degottex en het gebruik van de spuitbus (reeds vanaf 1965) door Martin Barré. Hierdoor trachtten deze kunstenaars zich los te maken van een subjectief psychologisch lyrisme. In plaats van een directe expressie van het ego zoeken ze een afstand tussen zichzelf en hun schilderijen. Of de schilders uit het gezelschap, Barré, Degottex en Hantaï, daarin geslaagd zijn, is nog steeds de vraag. De confrontatie met de werken in de tentoonstelling laat eerder het tegendeel vermoeden. Na een gemeenschappelijke zaal met de vroegste werken werd de tentoonstelling monografisch ingericht. Hier kan men kennismaken met de verschillende evolutie van elke kunstenaar afzonderlijk tot 1975, het moment waarop hun werk uitgekristalliseerd geraakte. Een recent werk getuigt van hun huidige activiteit waarin ze, met uitzondering van Hains en Villeglé, nog steeds dezelfde registers bespelen.

De titel van de tentoonstelling, Après l’abstraction, laat vermoeden dat deze kunstenaars nog sterk met de erfenis van de abstracte kunst verbonden zijn. Wanneer men bedenkt wat er in dezelfde periode op artistiek vlak allemaal gebeurd is, van pop tot conceptuele kunst, dan begrijpt men snel dat het hier getoonde eerder het gevolg is van een achterhoedegevecht. De enige kunstenaar die deze vormelijkheid overstijgt, is Raymond Hains. Hij zal zich dan ook vrij snel aansluiten bij het nouveau réalisme en tot op vandaag (hij is bijna drieënzeventig) zijn kritische houding tegenover zowel de kunst als de maatschappij met de regelmaat van de klok op zijn eigen erudiet-ludieke manier confirmeren. Het is dan ook vreemd zijn vroege werken hier te zien hangen in een context die zijn collages en décollages herleidt tot een formeel spel van vormen en kleuren, waardoor de maatschappelijke relevantie volledig wordt afgeschermd.

• La peinture après l’abstraction, 1955-1975, nog tot 19 september in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.47.23.61.27).

De laatste nog te restaureren vleugel van het Louvre is het noordelijke deel aan de rue de Rivoli. Hier bevindt zich de verzameling toegepaste kunst van de Union centrale des arts décoratifs. Deze instelling die op het eind van de 19de eeuw ontstond onder impuls van een groep industriëlen en verzamelaars, omvat vandaag vier musea: het Musée des arts décoratifs, het Musée de la mode et du textile, het Musée de la publicité, een verbouwing van Jean Nouvel die in november van dit jaar geopend wordt, en het Musée Camondo, een hôtel particulier in het 17de arrondissement. Met de aanstelling van Marie-Claude Beaud (voormalige directeur van de Fondation Cartier) werd niet alleen de wens geuit om de hedendaagse toegepaste kunsten een ruime plaats te geven, maar ook om hedendaagse kunst met hedendaags design te confronteren. Een van de eerste pogingen om beide disciplines te verenigen werd toevertrouwd aan de voormalige directeur van het capc in Bordeaux, Jean-Louis Froment, en staat in het teken van een reeks activiteiten en tentoonstellingen rond Marokko, die dit voorjaar in Frankrijk georganiseerd werden.

De tentoonstelling L’objet désorienté stelt een hedendaagse visie voor op gebruiksvoorwerpen zoals die vandaag in Marokko geproduceerd en gebruikt worden. Het uitgangspunt is eenvoudig. Negen Marokkaanse en Franse kunstenaars werden erop uitgestuurd om ter plaatse een reeks gebruiksvoorwerpen te verzamelen: kruiken, tagines, broodmanden, borden, theepotten, koeskoespotten, waterketels en karnvaten. Tegelijk werd elke reeks objecten onderverdeeld volgens zijn decoratieve motieven: horizontale of verticale banden, ster-, bloem-, dambord-, pauwenstaart- of ruitmotief. Het geheel werd opgesteld op een enorm tapijt, want “voor oosterlingen is elk tapijt een afgebakende site, een bijzondere ruimte, die op eigen wijze verwijst naar de wereld, verwijst naar het dorp, de stam of het huis. De versiering verbergt steeds een geheim of een raadsel dat moet ontsluierd of geraden worden: een tuin, een offer, een gebed, een sprookje, een legende; soms ook een belediging of een betovering.”

Terwijl de overige deelnemers zich beperken tot het introduceren van hun eigen werk, van keramische beeldjes tot kleine schilderijtjes, neemt de Franse kunstenaar Jean-Paul Thibeau de volledige ruimte tot zijn actieterrein. In zijn confrontatie met andere culturen, zowat het uitgangspunt van zijn totale oeuvre dat reeds in talrijke performances in Bolivië, Ivoorkust en Nepal geconcretiseerd werd, wil hij het veld van de hedendaagse kunst verruimen. Een hedendaagse kunst die zich volgens hem “gedraagt als een achterlijk kind, omdat ze nog te veel verbonden blijft met de verwaandheid van de cultuur”. Daarom zoekt hij “une culture autre, pour changer d’espace et d’espèce”. Jean-Paul Thibeau is er niet op uit om etnologische of esthetische problemen op te lossen. Ook al wordt zijn activiteit hierdoor gestimuleerd. Een activiteit die gaat van de manipulatie van plastische en symbolische elementen tot meer vluchtige manipulaties met woorden en bewegingen. Terwijl de overige kunstenaars de registers van display– en commoditykunst bespelen – de tentoonstelling had evengoed een enorme installatie van Haim Steinbach kunnen zijn – tilt Jean-Paul Thibeau deze banale voorwerpen op een ander niveau. Hij legt niet de nadruk op het consumptiegedrag, maar op de gebruikswaarde. Dat een voorwerp enkel bestaat in functie van de handelingen die het oproept, is een van de constanten van dit oeuvre waarin de hamer als symbool van dit handelen steeds terugkeert. In zijn onderzoek naar noties zoals ‘werk’ of ‘menselijke activiteit’ maakt hij geen wezenlijk onderscheid tussen de productiewijze en het product. Het centrale gedeelte van zijn installatie en tevens van de tentoonstelling, Le conservatoire du souffle (Promenade à Marrakech, 1999), bestaat uit een stervormige stapeling van paletten die door conservenblikken en keukengerei gestut worden. De verticale structuur verwijst naar de lokale architectuur met haar natuurlijk ritme van platte daken en terrassen. Ook hier wordt het object benaderd vanuit zijn gebruikswaarde, waarbij licht en schaduw een belangrijke rol spelen. De vier installaties die de volledige tentoonstelling omsluiten, bestaan uit Conversations en Rencontres van de verschillende gebruiksvoorwerpen. In tegenstelling tot de ingrepen van de overige kunstenaars, bestaan ze niet alleen uit cleane readymades, maar ook uit voorwerpen die reeds een zekere geschiedenis hebben. Door de horizontale opstelling behoudt elk voorwerp zijn eigen autonomie en een zekere mobiliteit. In overeenstemming met zijn eigen artistieke visie benadert Jean-Paul Thibeau de mens ook in deze tentoonstelling via het ondervragen van de vooropgestelde regels van de uitwisseling onder individuen van verschillende culturen. Het banale gebruiksvoorwerp is hiervoor niet enkel metafoor maar ook (en vooral) een praktisch uitgangspunt.

• L’objet désorienté au Maroc loopt nog tot 29 augustus in het Musée des arts décoratifs, Palais du Louvre 111, 75001 Parijs (01.44.55.57.50).

Hoewel het er eerst naar uitzag dat het MuHKA tijdens het Van Dyckjaar niet echt een belangrijke bijdrage aan de programmatie zou kunnen leveren, heeft Flor Bex zijn museum toch nog een plaats bezorgd in het gebeuren met TroubleSpot. Painting. Hij slaat daarmee meerdere vliegen in één klap. Door de samenwerking met het NICC, dat in de tentoonstelling als het kleinere filiaal van het grote museum functioneert, wordt het kunstenaarscollectief minstens tijdelijk zo goed als monddood gemaakt. Waar het NICC in het begin uitdrukkelijk anders dan het MuHKA wou programmeren, maakt het er nu feitelijk deel van uit. Maar het is alsof Bex daarmee nog niet genoeg de kunstenaar als criticus van zijn instelling uitgeschakeld heeft. De kunstenaars staan immers pas helemaal schaakmat als ze ook nog eens zelf de tentoonstelling mogen maken. Door twee kunstenaars, Narcisse Tordoir en Luc Tuymans, in te lijven als curator kan Bex elke kritiek op het MuHKA en op zijn ‘beleid’ al te gemakkelijk afschuiven op de kunstenaars zelf. De curatoren bevinden zich zo a priori in een bedenkelijke positie.

TroubleSpot. Painting is nochtans een opmerkelijke tentoonstelling. Luc Tuymans en Narcisse Tordoir brengen een bonte groep kunstenaars samen, wat een gevarieerde en op het eerste gezicht wat onsamenhangende tentoonstelling oplevert. TroubleSpot. Painting valt echter niet alleen op door haar omvang en veelzijdigheid, maar ook door haar intellectuele en artistieke ambitie. Het is van de laatste dat een mogelijke coherentie moet komen. In de catalogus formuleren de curatoren duidelijk hun project: tonen dat schilderkunst meer is dan een drager of een medium, dat ze een manier van denken is of een ‘archetypisch patroon’ vormt waarop ook in de actuele kunst voortdurend wordt teruggevallen. Daartoe kiezen zij drie verschillende invalshoeken. In de eerste benadering beperkt schilderkunst zich tot het vlak en maakt ze volop gebruik van haar traditionele media en haar illusionistische mogelijkheden. De tweede invalshoek verlaat het platte vlak als constitutieve eis ten voordele van een vrijer experimenteren in de ruimte. Tevens worden de klassieke materialen ingeruild voor een verkenning en toe-eigening van de meest diverse technieken, zonder dat de band met de schilderkunst helemaal doorgesneden wordt. De eerste – die van Luc Tuymans – is ‘conceptualiserend’, de tweede – die van Narcisse Tordoir – ‘problematiserend’. Elk hebben ze een persoonlijk icoon gekozen, respectievelijk Gerhard Richter en Hélio Oiticica. De confrontatie tussen de twee visies van de curatoren vormt een belangrijke leidraad doorheen de tentoonstelling. Veel werk kan in de ene of de andere categorie geplaatst worden en vaak levert de wisselwerking tussen beide interessante visuele ervaringen en inzichten op. Vermeldenswaard zijn Marlene Dumas’ indringende schilderijen zoals Pregnant Image, naast het koele beeld van een man die ons de rug toekeert door Michelangelo Pistoletto. Chris Ofili’s The Adoration of Captain Shit & the Legend of the Black Stars dat onder meer met olifantenstront gemaakt is en vol verwijzingen zit naar subculturen, religie en kitsch, doet het bijzonder goed tussen Raoul De Keysers sobere en verstilde doeken. Ook de confrontatie tussen Tuymans en Tordoir zelf, die in de tentoonstelling bemiddeld wordt door werk van Gérard Gasiorowski, is intrigerend. Soms speelt het gevecht tussen beide visies zich in een bepaald kunstwerk zelf af, zoals bij Roger Raveel. En verder is er ook sterk werk van Dierk Schmidt en Kerry James Marshall, dat door een uitgesproken politieke dimensie op een eigen manier de actualiteit van de schilderkunst aantoont.

Het is pas in de derde benadering dat de schilderkunst als duidelijk afgebakende discipline volledig verlaten wordt. Via die laatste weg willen de curatoren aantonen hoe kunstenaars die werken met installaties, fotografie, film en video, sculptuur, enzovoort op de een of andere manier aansluiting vinden bij de schilderkunstige traditie. Schilderkunst in die zin wordt een manier van denken of een “uitgangspunt tot een specifieke benadering van het beeld”. Volgens de curatoren bestaat er in de variatie aan media waarmee kunstenaars werken een bepaalde wijze van omgaan met beelden die niet anders dan schilderkunstig genoemd kan worden. Die derde invalshoek vormt de zwakke plek in een anders uitstekende tentoonstelling. In tegenstelling tot de eerste twee sporen wordt hier geen ‘icoon’ naar voor geschoven, wat impliceert dat historische referentiepunten ontbreken. Een verwijzing naar het werk van Andy Warhol ligt nochtans voor de hand. Het lijkt er overigens op dat de curatoren maar al te graag zijn film Empire – waarbij de Empire State Building in New York gedurende meerdere uren vanuit hetzelfde camerastandpunt en met dezelfde diafragma-opening gefilmd wordt – in de tentoonstelling hadden opgenomen. Ofschoon het werk in de catalogus vermeld staat, is het niet in de tentoonstelling terug te vinden. Ook de relatieve afwezigheid van foto’s die picturaal opereren, zoals bijvoorbeeld tal van werken van Gilbert & George, Boltanski’s Compositions décoratives, Shermans History Portraits en het werk van de Bechers, Jeff Wall of Thomas Struth is opmerkelijk. Het is misschien juist door de afwezigheid van dergelijke referentiepunten dat de kunstenaars die in TroubleSpot. Painting de derde weg vertegenwoordigen als groep niet coherent naar voren treden. Het interessantere werk wordt daarenboven vaak in zijn subtiliteit tenietgedaan door de wat brutale plaatsing in een discours over schilderkunst dat zich ondanks haar ambities niet van haar mediumbepaaldheid en -beperktheid kan bevrijden. Men is daarom wat al te gemakkelijk geneigd om te blijven hangen bij banale picturale verwijzingen zoals van Elske Neus naar Vermeer, van Diana Thater naar Monet. Soms is de interventie of de combinatie wel geslaagd, bijvoorbeeld in de ruimte waar een schilderij van Raveel geplaatst wordt naast Joëlle Tuerlinckx’ overheadprojectie van grove witte borstelstreken. Of Laviers Rue Louise Weiss Nr. 12 – een inkjet-afdruk op doek van een foto van een met grote borstelstreken wit geschilderd vlak – tussen Résonance (Monogold) van Yves Klein en twee werken van Kerry James Marshall. David Claerbouts projectie van een foto (Kindergarten Antonio Sant’Elia 1932) waarin bepaalde details zoals de blaadjes van een boom subtiel bewegen, is een uitschieter. Het veelbelovende werk van Hans Op de Beeck lijkt daarentegen wat verdwaald door gebrek aan omkadering. Meschac Gaba’s Museum of African Contemporary Art, Part I, Drawing Room and Market vormt een geslaagde interventie in een voornamelijk Europees-Amerikaans georiënteerde tentoonstelling.

Maakt TroubleSpot. Painting haar ambitie waar? Maakt ze echt duidelijk dat schilderen meer is dan een door traditionele media afgebakende discipline? Het is een verdienste van de tentoonstelling dat veel schilders van verschillende generaties, van verschillende afkomst maar jammer genoeg ook van verschillend niveau, bijeengebracht worden. De confrontatie tussen twee visies binnen de schilderkunst, die van Tuymans en die van Tordoir, werkt bevruchtend. Maar het debat tussen de twee curatoren blijft zich hoofdzakelijk binnen de grenzen van de discipline afspelen. De traditie waar Tordoir voor staat, verlegt weliswaar die grenzen door het tweedimensionale vlak achter zich te laten en te experimenteren met allerlei technieken, maar telkens eigent de schilderkunst zich toch die technieken toe. Tordoirs heimelijke model is veel meer de Robert Rauschenberg van de Combine paintings dan Hélio Oiticica. Zowel voor Rauschenberg als Tordoir worden de nieuwe technieken of media geabsorbeerd binnen een discipline die nadrukkelijk schilderkunst blijft. Het is pas als die technieken niet meer ondergeschikt worden aan de discipline, dat de vraag naar de schilderkunst als manier van denken onafhankelijk van de gebruikte media in alle scherpte gesteld kan worden. TroubleSpot. Painting bewijst uiteindelijk het omgekeerde van wat ze wou bewijzen: het Rauschenberg/Tordoir-amendement in acht genomen, is schilderkunst nog steeds een discipline die door haar medium bepaald wordt. Tenzij men bereid is van schilderkunst een nietszeggend label te maken dat vrij arbitrair op de meest diverse kunstuitingen geplakt kan worden. Maar dergelijke overmatige gehechtheid aan een term zou weleens het ultieme verraad aan die term kunnen betekenen.

• Trouble Spot. Painting loopt nog tot 22 augustus gelijktijdig in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60) en in het NICC, Pourbusstraat 5, 2000 Antwerpen (03/216.07.71).

Stijn Huijts, de directeur van museum Het Domein te Sittard in Nederland, en Ulrike Lindmayr zijn de gastcuratoren van dienst voor de vierde editie van Kunst in Zoersel, een driejaarlijkse openluchttentoonstelling in het park rond het gemeentehuis. Bij de uitwerking van het concept van de tentoonstelling gaan ze uit van de verschillende betekenissen, mogelijkheden en beperkingen van het ‘park’, waarbij “de dialoog met real time Zoersel niet uit de weg gegaan wordt”. Zo’n intentieverklaring in de folder en de persmededeling doet reeds de intellectuele armoede vermoeden waar de catalogus het schrijnende bewijs van levert. Niet alleen het woord vooraf van Wivina Demeester in de vorm van een zelfgemaakt gedichtje, maar ook de tekst van Hans Theys die met literaire pretentie enkele Zoerselnaren portretteert en de flauwe, slordige faxen tussen de curatoren die het gebrek aan een inhoudelijke inleiding moeten verhullen, kunnen niet anders dan als beloonde domheid of als verholen minachting voor de misschien wel niet zo domme bezoeker beschouwd worden. De catalogus bevat verder per kunstenaar een meestal nietszeggende portfolio en twee reeksen fotoportretten – één van gewone Zoerselnaren en één van Zoerselse meisjes, jawel – door respectievelijk Romy Finke en Arno Nollen. Beiden leveren het bewijs dat de impact van het werk van Rineke Dijkstra op Nederlandse fotografen onwaarschijnlijk groot is. De tentoonstelling zelf maakt verder duidelijk dat het park als tentoonstellingsruimte een anachronisme is. Het werk van de verschillende kunstenaars kan onmogelijk in onderlinge dialoog treden want elke kunstenaar krijgt er zijn hoekje, zijn eigen territoriumpje. Dit zou niet zo erg zijn, mocht dit ondervangen kunnen worden door een intrigerende wisselwerking of een interessante confrontatie met de omgeving waarin het werk gepresenteerd wordt. Het lieflijke park, hermetisch afgesloten van de real time, kan dit echter onmogelijk bieden. De meest ergerlijke bijdrage, omwille van het tranerige pathos, komt wellicht van Michel Huisman (volgens de perstekst geboren in 1957 en autodidact sinds 1960). Hij heeft het hoofd van twee meisjespoppen die op de bosgrond liggen, bedolven onder de kunstbloemen en kransen. Wat verder is een tekst van het ergste parochieniveau (opgenomen in de catalogus!) met een duimspijker aan een boom geprikt. We onthouden verder nog het werk van Keiko Sato – brandplekken en puin in één van de uithoeken van het park – omdat het ondanks zijn gebrek aan originaliteit een deugddoende verstoring van het te mooie park realiseert. En alhoewel Lois Weinbergers thematiek wat beperkt blijft, is zijn Garteninsel het vermelden waard: een plas beton in het grasveld met een groene lamp erboven. Misschien moeten we wel doen wat er op het bord bij het betoneiland staat: “To report a problem, to learn what we do, or to volunteer, call 00-43-1-263 34 56.”

• Real Time @ Zoersel ’99, met verder werk van Emese Benczúr, Maura Biava, Wim Catrysse, Romy Finke, Hans van Houwelingen, Suchan Kinoshita, Bjarne Melgaard, Claudia Radulescu, Peter Rogiers, Johan Tahon, Koen Theys en Roy Villevoye, loopt nog tot 12 september in het park rond het gemeentehuis van Zoersel, Kasteeldreef 55, 2980 Zoersel-Halle (03/380.13.90).

Een feest moest Panorama 2000 worden, de ‘enige Nederlandse millenniumtentoonstelling’ van het Centraal Museum in Utrecht. Met de domtoren als uitzichtpunt zou de stad Utrecht het decor worden voor een carnavaleske tentoonstelling die tegengewicht zou bieden aan alle jammerklachten over de openbare ruimte. Een prikkelend uitgangspunt, al is carnaval tegenwoordig natuurlijk opgenomen in de dominante pretcultuur en heeft het niet meer de traditionele rol van omgekeerde wereld, van omkering van waarden. De retoriek van de ‘carnavaleske machtsgreep’ die Dirk van Weelden in de catalogus bezigt, is dan ook nogal ongeloofwaardig. Panorama 2000 draait immers mee in de mallemolen van de city-marketing, het is een kunstcarnaval waar de stad en sponsors graag geld voor overhebben en dat heeft weinig te maken met traditionele carnavaleske subversiviteit. Er is natuurlijk niets tegen een tentoonstelling die de inflatie aan toeristenlokkende evenementen in steden op de spits drijft; het kan immers productiever zijn om van deze tendens gebruik te maken in plaats van zich er krampachtig aan te onttrekken. Panorama 2000 verzandt helaas al te vaak in leuke ideetjes die de zaken niet op scherp stellen.

De tentoonstelling heeft een aantal fundamentele manco’s. Zo is er het feit dat een vluchtige blik op het programma een vertekend beeld geeft: bijna de helft van de vermelde kunstenaars is enkel met plannen en niet met gerealiseerde werken vertegenwoordigd. Het onderscheid wordt in de kleine lettertjes wel aangegeven, maar het nadrukkelijk noemen van kunstenaars als Douglas Gordon, Ilya Kabakov en andere afgevallen deelnemers is toch dubieus. Het lijkt erop dat de expositie in ieder geval virtueel moest worden opgespekt. Weliswaar is het een gewoonte om bij dit soort tentoonstellingen ook onuitgevoerde projecten te documenteren, maar hier liggen de verhoudingen wel erg scheef, en bovendien is het in sommige gevallen onduidelijk waarom bepaalde plannen niet uitgevoerd zijn. Sommige voorstellen waren duidelijk volkomen onrealistisch, maar in andere gevallen had enige verantwoording niet misstaan. Waarom is het voorstel van Atelier Van Lieshout (een soort survival-kamp op een dak) niet gerealiseerd, en de overbodige frutselconstructie van Karin van Dam wel? Waarom is het voorstel van Pierre Huyghe niet gerealiseerd om acteurs ‘stand-in’-rolletjes temidden van nietsvermoedende voorbijgangers te laten spelen en dit op video vast te leggen? Directeur Sjarel Ex zegt in de catalogus dat de uiteindelijke selectie ‘door het museum en door het toeval’ is gemaakt, maar enige uitleg over de verhouding tussen die twee ware welkom geweest. Het vermoeden blijft dat sommige kunstenaars alleen voor de vorm werd gevraagd een voorstel te doen.

Op het praktische vlak is de keuze voor de domtoren als uitkijkpunt problematisch. Een kaartje voor Panorama 2000 is een toegangsbewijs voor die toren, van waaruit de werken kunnen worden gezien. Nu is de domtoren een flessenhals: beneden kunnen er vrij veel mensen instromen, maar naar boven toe worden de trappen steeds smaller, en op de transen (met name de bovenste) kan maar een zeer beperkt aantal mensen staan. Tijdens de weekends zorgt dit voor opstoppingen waarbij stoplichten (!) en personeel in gele pakken hordes bezoekers in krappe ruimtes gegijzeld houden tot men eindelijk verder naar boven of naar beneden mag. De sfeer wordt al snel geprikkeld – allesbehalve carnavalesk. Naast de domtoren is er een lift geplaatst waarvan voor de dubbele prijs gebruik kan worden gemaakt, maar bij een stevig Hollands briesje wordt die snel stilgelegd. Als men uiteindelijk toch boven staat, is het uitzicht over Utrecht zeer de moeite waard, terwijl de kunstwerken er slechts in een enkel geval werkelijk iets aan weten toe te voegen.

Bij sommige bijdragen is de realisatie vertraagd door technische problemen. Zo wil Carsten Höller op vier monitoren beelden laten zien die gemaakt zijn met camera’s, bevestigd aan duiven die van de vier torenkanten zijn losgelaten. Zijn bijdrage was de week na de opening evenmin verwezenlijkt als Aernout Miks grote ballon in de vorm van twee tegen elkaar gevlijde mannen. Wat er wel is, hoort vaak in de categorie niemendalletje, zoals de Ufo die Marc Ruygrok in de verte op een dak plaatste. Julian Opie’s grote plastic-kasteel voegt zich aardig in het stadsbeeld, maar méér dan aardig is het niet. Interessanter zijn de felrode, vandalismebestendige stadionzitjes die Dennis Adams her en der op straat en op daken plaatste, daarmee (vanaf de domtoren gezien) het onderscheid tussen publieke en private ruimte ondermijnend. Het glazen plafond dat Otto Berchem op een huis onderaan de dom plaatste, morrelt op drastischer wijze aan dit onderscheid: de woning wordt een menselijk aquarium. Enerzijds is dit werk geïnspireerd op de merkwaardige Nederlandse neiging om ramen niet te bedekken en vrij zicht in de woning te bieden. In een tijd van webcams wordt de huiselijkheid echter ook op een andere manier openbaar, en deze ontwikkeling roept Berchems werk eveneens in gedachten.

Het meest geslaagd zijn enkele bijdragen die een extreme keuze voor het heel kleine of het heel grote gebaar behelzen. Zo onttrekt Ann Veronica Janssens zich aan het tentoonstellingscircus door zinsneden die op het licht en de lucht boven de stad wijzen in de reling van de domtransen te kerven en op bierviltjes te laten drukken voor cafés aan de voet van de toren. Haar bijna onzichtbare bijdragen hebben qua subtiliteit eigenlijk alleen concurrentie van een werk dat wat formaat en zichtbaarheid betreft het tegendeel is: de dertig meter hoge foto van Roy Villevoye op de gevel van de dom, pal tegenover de toren. Deze op Nieuw Guinea gemaakte foto toont een inwoner (Asmatter) die een schild voor zich houdt dat door zijn vorm een echo lijkt te zijn van de monumentale boog waarin de foto is geplaatst. De Asmatter, die bijna schuilgaat achter het schild, is enerzijds gevangen in de gotische vorm van de domgevel, letterlijk in een westers kader geplaatst. Anderzijds heeft hij visueel de dom geclaimd, met het sterk religieus geladen schild revanche genomen op het geloof van missionarissen en zendelingen die dergelijke schilden als trofeeën van overwonnen bijgeloof gebruikten. Het is een van de speelse en gewiekste ingrepen waar Villevoye het patent op heeft: geen drammerig statement, maar een uitnodiging anders te kijken. Een andere blik biedt ook John Körmelings briljante Drive in Wheel, een reuzenrad voor auto’s. Voor zijn onversaagde strijd tegen de autovijandige Nederlandse politiek heeft hij met dit werk een prachtig symbool gecreëerd. Plezier hebben met de auto – in de wereld van Körmeling mag het. Voor het bij de Stadsschouwburg gesitueerde Drive in Wheel kan men de domtoren links laten liggen: het moet van dichtbij worden gezien, en idealiter moet men er natuurlijk per auto een ritje mee maken. Gebruik makend van de mogelijkheid die hem in Utrecht werd geboden, heeft Körmeling zijn eigen Panorama 2000 georganiseerd, dat heel wat overtuigender kermisachtig en carnavalesk, heel wat geestiger, poëtischer en ontregelender is dan de expositie als geheel.

• Panorama 2000, nog tot 3 oktober te zien vanaf en rond de Utrechtse domtoren (website: www.panorama2000.com, 030/2362362; ).

Antwerpen Open, de stedelijke cultuurcel in Antwerpen, nodigde Barbara Vanderlinden van het Brusselse Roomade uit om er het luik actuele beeldende kunst te verzorgen in het kader van het Van Dyckjaar. Naast de tentoonstelling Laboratorium startte ze het Century Center Project op, een reeks tentoonstellingen in een leegstaande kantoorverdieping, zoals ze eerder deed in het Brusselse Manhattan-kantoorgebouw. Na een presentatie van Koo Jeong-a is er de tentoonstelling Office Project van Tomoko Takahashi te zien.

De ter beschikking staande vierde verdieping vulde Takahashi met stapels afgedankt kantoormeubilair, computerschermen en -hardware, speelgoed, werktuigen, typemachines, huishoudgerief, kortom allerlei rommel. Dit materiaal assembleerde ze secuur tot eilanden van activiteit, werkplekken zeg maar. In het ‘archief’ ligt op de grond een hoop computerpapier, elders in een ‘process room’ bevindt zich een massa elektronica naast een onoverzichtelijke reeks foto’s van genummerde containers, in de afdeling ‘boekhouding’ ratelen rekenmachines, enzomeer. Elders liggen kleinere composities op de vloer, alweer opgebouwd rond een bepaald motief of functie (een koffiehoek, een sectie techniek (voor het grove en het fijne werk), een ontspanningsruimte…). Hier en daar licht een beeldmonitor aarzelend op, draait een ventilator of zwiert een platendraaier iets onbenulligs eindeloos in het rond.

Als geheel komt dit kantoorlandschap wat surreëel over, de detaillering op het niveau van elke werkplek suggereert niettemin een geloofwaardige logica. Takahashi laat voldoende chaos en accidenten toe en stopt daarmee een al te eenzijdige interpretatie door de bezoeker af. Via de centraal gesitueerde vide kan de bezoeker vanop de verdieping van deze tijdelijke tentoonstellingsplek een blik werpen op de lager gelegen verdiepingen, die dienst doen als kantoren. Er heerst een functionele, doodse saaiheid: geordende werkmappen, opgeruimde werktafels en zieltogende kamerplanten. Waar in een echt kantoor de speelse, krampachtige, verwoede, agressieve of lyrische bedenkingen van de bedienden hoogstens op wat kladpapier in de papiermanden terechtkomen, roept Takahashi deze ontboezemingen uit tot kernactiviteit.

Office Project van Tomoko Takahashi loopt nog tot 3 oktober in het Century Center, London Tower, De Keyserlei 58-60 in 2018 Antwerpen (02/223.26.73). Dit is in de onmiddellijke omgeving van het Centraal Station waar men, via een onopvallende glazen pui tussen een hamburgertent en een krantenwinkel, de lift neemt tot de vierde verdieping.

In samenwerking met vzw Constant presenteert het Paleis voor Schone Kunsten de video-installatie Silent movie van Chris Marker en Selected memories, een tentoonstelling met film en video. Silent movie, een installatie die zich met een knipoog de gestalte van een monument of totempaal aanmeet, werd gerealiseerd naar aanleiding van het eeuwfeest van de film. Een software-programma genereert vanuit een selectie filmbeelden steeds wisselende sequenties die op vijf gestapelde videomonitoren vertoond worden. Deze filmfragmenten komen voornamelijk uit producties van voor 1940. Ze worden willekeurig onderbroken door korte tekstpanelen en continu ondersteund door een variërende pianobegeleiding. Dit resulteert in een onderhoudende en letterlijke montage automatique, waarop je op elk moment moeiteloos kan inpikken. Een welomlijnd verhaal valt er niet uit af te leiden. De snelheid en de hoeveelheid aan beelden verhinderen een starre, narratieve ontwikkeling. Bovendien selecteerde Marker de fragmenten uit onbekende films, waardoor het publiek zich niet aan contextuele interpretaties te buiten kan gaan. Kortom, in tegenstelling tot een statisch en plomp monument aan de Lakensestraat te Brussel, ter hoogte van de Zwarte Toren, debiteert Silent movie onophoudelijk poëtische momenten zonder zich daarbij te beroepen op sterren en reputaties.

Om niet aan de hoeveelheid ten onder te gaan, moet men meermaals en ruim de gelegenheid te baat nemen om de overige video’s in de zaal of uit de videotheek te bekijken. Naar keus staat materiaal ter beschikking van Craig Baldwin, Stefaan Decostere, Zoë Beloff, Peter Forgacs en vele anderen.

• De gratis toegankelijke film- en videoprogrammatie Silent movie en Selected memories loopt nog tot 17 augustus in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).

Iemand in Bonn moet de vraag hebben gesteld. Die foto’s van Sander, Renger-Patzsch, Blossfeldt, Steinert, Newton, Hilla en Bernd Becher,… hebben die in zekere zin niet iets typisch Duits, een “spezifisch deutschen Identität”? Als snackbars aan zonovergoten zuiderse stranden Duitse maaltijden te vreten geven en er in heel de wereld bordjes hangen ‘Man spricht deutsch’, waarom zou het begrip Duitse fotografie dan nog altijd bij sommigen een ongemakkelijk gevoel teweegbrengen? Klaus Honnef antwoordt op zijn eigen vraag. Omdat fotografie in de eerste plaats een internationale taal is. En aan degenen die nationalistische trekjes vermoeden in dit project antwoordt hij met (alweer) een dubbele vraag: waren enerzijds niet vele Duitse fotografen ten voeten uit verwikkeld in de geschiedenis van het nationaal-socialisme in Duitsland en werden anderzijds niet talloze belangrijke beelden gemaakt door Duitse fotografen die gedwongen werden Duitsland te verlaten? De tentoonstelling Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870-1970 en haar pendant Und sie haben Deutschland verlassen… müssen roepen blijkbaar meer vragen op dan antwoorden.

De honderd jaar fotografie waarvan sprake werden voor de tentoonstelling en het boek nog eens in vier gedeeld, waarbij die chronologische structuur niet per se samenvalt met de respectieve politieke tijdvakken uit de Duitse geschiedenis. Zo is het eerder toevallig, zegt de verantwoordelijke voor het concept van Deutsche Fotografie, Rolf Sachsse, dat de industrialisering van de fotografie zowat overal ter wereld begint rond het moment waarop in Duitsland het Tweede Keizerrijk tot stand kwam. Een eerste afbakening loopt niettemin van 1870 tot de Eerste Wereldoorlog. Luik twee, de twintiger jaren, wordt afgesloten met de legendarische Film und Foto-tentoonstelling van de Deutsche Werkbund, Stuttgart, 1929, alhoewel deze historisch veeleer als een (internationaal) retrospectief dient bekeken te worden dan wel als het begin van het Neue Sehen in de (Duitse) fotografie. Volgen ten derde de crisisjaren vanaf 1930 als aanloop tot de nazi-terreur, waarbij fotografie volop als propagandamiddel in de massamedia wordt ingeschakeld. Een gegeven dat uiteraard niet stilvalt na 1945, waar men het vierde tijdvak van de tentoonstelling laat beginnen. Op de vraag tenslotte waarom de tentoonstelling uitgerekend in 1970 wordt afgesloten, krijgen we wel een antwoord: de fotografie is rond 1970 fundamenteel veranderd, wereldwijd, technisch en als artistiek genre. “Een tentoonstelling maken met foto’s uit de laatste drie decennia zou een inspirerende uitdaging zijn.” Maar wij hebben het niet gedurfd, lees je tussen de regels.

Naast een verticale, chronologische structuur, heeft men Deutsche Fotografie ook horizontaal willen opdelen. Thematisch, op basis van die ‘terreinen van sociale communicatie’ waar fotografie opduikt. Zowat overal, dus. Politiek, kunst, design en dagelijks leven (persoonlijke herinnering inbegrepen). Gelukkig worden een aantal van deze thema’s in het boek bijwijlen wel iets grondiger aangepakt dan de voor de hand liggende uitgangspunten laten vermoeden. Afgesloten wordt met een luik over de internationale betekenis van de Duitse fotografie. Het is aartsmoeilijk, wordt gezegd, om daar vat op te krijgen of op de sporen waarin de macht van het medium fotografie onderhuids zichtbaar wordt. Daarvoor zouden we een “bredere definitie van het begrip cultuur moeten ontwikkelen, dat noch de diepten van de kitsch schuwt, noch de eeuwenoude variaties op de rituele omgang met beelden. Het is daar dat de meest plausibele bepaling van wat ‘Duits’ is aan de ‘Duitse fotografie’ waarschijnlijk te vinden is”. Ongetwijfeld. Maar Deutsche Fotografie is ook nu al een gróte tentoonstelling met een dik boek.

• Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870-1970 is te zien in de Kunst- und Ausstellungshalle, Friedrich-Ebert Allee 4, 533113 Bonn (0228/9171.200); Und sie haben Deutschland verlassen…müssen. Fotografen und ihre Bilder 1928-1997 in het Rheinisches Landesmuseum, Colmantstrasse 14-16, Bonn (0228/72941), beide tot 24 augustus. Komend najaar kondigt Parijs een stevig seizoen van de Duitse fotografie aan, onder meer het Centre National de la Photographie zal ruimer aandacht besteden aan de actuele productie.

Tegen het werk van Nan Goldin kan men inbrengen dat zij het kunstpubliek een geromantiseerd beeld van het bohémien-bestaan en de ellende van de zelfkant van de samenleving zou geven. Goldin zelf benadrukt dat de mensen die zij vastlegt haar familie zijn – the family of Nan – en dat haar werk niet uit een artistieke keuze maar uit haar leven voortvloeit. Goldin gelooft dat het leven kan worden geregistreerd zoals het is, zonder tussenkomst van poststructuralistische theorievorming. De levens die zij in haar werk vastlegt, zijn die van de travestieten, junkies en andere randfiguren waartussen Goldin sinds de jaren ’70 vertoeft. Vaak worden haar foto’s door een intimiteit gekenmerkt die obsceen moet worden genoemd – een obsceniteit die overigens geprononceerder is in het geval van een close-up van een snikkende vrouw (Suzanne crying, 1985) dan bij Bobby masturbating (1989). In de jaren ’80 komt aids op: de gevolgen van deze ziekte voor de familie van Goldin worden onder meer vastgelegd in de Cookie portfolio, waarin leven en sterven van Goldins vriendin Cookie Mueller centraal staan. De Goldin-critici hebben weliswaar niet helemaal ongelijk als zij kanttekeningen plaatsen bij de wijze waarop deze werken binnen de kunstwereld functioneren als fetisjen van oorspronkelijkheid, als symbolen van het échte leven op het scherp van de snede, maar het blijft de vraag of dit een reden mag zijn om Goldins werk terzijde te schuiven. Misschien is het vruchtbaar om de aandacht juist eens te richten op de artificialiteit die bepaalde foto’s van Goldin tekent, zoals Gina at Bruce’s dinner party (1991) met de onwerkelijk felle kleuren en de verwijzing naar Caravaggio. Goldins werk ontvouwt zijn werking juist in de strijd tussen schone schijn (die natuurlijk inherent is aan de travestieten-subcultuur die zo vaak in de foto’s figureert) en de momenten van ellende en aftakeling waarop de schijn geen soelaas meer kan bieden.

• Tot 17 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

In 1995 toonde het Palais des Beaux-Arts in Charleroi reeds de historische collectie van Hans Prinzhorn, de eerste systematische onderzoeker van Art Brut. Onder meer naar aanleiding van de definitieve verhuis van de vermaarde collectie van Jean Dubuffet van Parijs naar Lausanne, wat als een groot verlies ervaren werd in Frankrijk, beslisten Madeleine Lommel, Michel Nedjar en Claire Teller in 1982 om een internationale en retrospectieve verzameling Art Brut (plastisch werk van mentaal gestoorden) uit te bouwen. De collectie van dit Belgisch-Franse verzamelaarscollectief kreeg de naam Collection de l’Aracine mee. In het Musée d’Art Moderne van Villeneuve d’Ascq is een omvangrijke selectie uit deze collectie vreemdsoortige artefacten te zien. In het kader van deze tentoonstelling benadrukt het museum trouwens dat het al langer schilderijen van Augustin Lesage (1876-1954) in de collectie heeft. Lesage was een mijnwerker die in 1912, tijdens het labeur in een mijnschacht, stemmen hoorde. Schilder zou hij worden. En inderdaad, Lesage schilderde tot zijn dood. Aanvankelijk werd hij gedicteerd door onder andere zijn dode zuster, Leonardo da Vinci en Apollonius van Thyane. Later beschouwde hij zichzelf als de reïncarnatie van een Egyptische schilder uit de tijd van de farao’s. In die laatste hoedanigheid produceerde hij ruim 800 doeken. Lesage bouwde zijn schilderijen streng symmetrisch op vanuit een verticale middellijn. De doeken zijn zeer verfijnd uitgewerkt aan de hand van decoratieve schema’s. Op de keeper beschouwd is dit geen Art Brut pur sang, maar wel spiritistisch werk. Toch onthult dit oeuvre dat de stemmen Lesage een slag van de molen bezorgden. Uit de catalogus blijkt trouwens dat de regio Nord-Pas de Calais wat dat betreft nog meer uitzonderlijke individuen in petto heeft. Deze tentoonstelling toont de meest uiteenlopende uitingen van Art Brut, met uitschieters als een muurwand vol fantasierijke geweren, in mekaar geknutseld door André Robillard. Ook zijn er uit ijzerdraad, elektriciteitskabels en allerlei klein afval in mekaar gedraaide proppen te zien van de Philadelphia Wireman, een onbekende wiens doodles toevallig in vuilnisbakken werden ontdekt. De catalogustekst bij deze grote tentoonstelling valt wat tegen, met uitzondering van de uitgebreide chronologie en vooral bibliografie rond dit toch wel intrigerend fenomeen.

• Verlengd tot 27 augustus in het Musée d’Art Moderne, Allée du Musée 1, 59650 Villeneuve d’Ascq (03.20.19.68.68). Tot 6 oktober toont dit museum ook de recente cyclus Les 4 saisons van Eugène Leroy, enige tijd geleden te zien in het Stedelijk Museum. Dit naar aanleiding van een ruime presentatie van zijn werk, samengesteld door Denys Zacharopoulos in het naburige Musée des Beaux-Arts, Rue Paul Doumer 2 in 59200 Tourcoing (03.20.28.91.60).

Het past bij de stagnatie die momenteel het Nederlandse museumlandschap tekent dat Museum Boijmans Van Beuningen zich, door enkele financiële tegenvallers, dit jaar geen aankopen kan permitteren. Gastconservator Hubert Damisch maakt die pil echter minder bitter door in zijn zomertentoonstelling op hoog niveau te schaken en te pokeren met de rijkdommen die Boijmans in huis heeft. Damisch stelt zich op als een iconoclast, waarbij hij zich spiegelt aan de Joker, die in een in de tentoonstelling vertoond fragment uit Tim Burtons Batman de schilderijen in het museum van Gotham City bekladt. Damisch richt zijn iconoclastische energie niet op de kunstwerken, maar op de structuur van het museum: het moet af van de brave, lineaire kunsthistorische periodisering. De grote tentoonstellingszaal is door Damisch getransformeerd in een schaakbord waarop de kunstwerken als schaakstukken staan opgesteld. De verdeling van de stukken kan enerzijds worden gezien als een product van de geschiedenis (de opeenvolging van zetten) en anderzijds als een stelling – een systeem dat alle informatie in zich draagt om verdere beslissingen mogelijk te maken. Op het bord bevinden zich onder meer een compositie van Mondriaan, die een verband legt tussen het schaakbord en het raster in de kunst, alhoewel de rechthoeken in dit werk feitelijk geen raster vormen; de collectie heeft nu eenmaal ook haar beperkingen. Daarnaast hangt Obstruction van Man Ray, een mobile van kleerhangers die als omgekeerde boomstructuur de schaakpartij als opeenvolging van keuzemogelijkheden verbeeldt. Sommige van de door Damisch gekozen werken staan onder meer voor een bepaald schaakstuk, zoals De toren van Babel van Breughel. De tot in de wolken reikende toren vormt echter ook een contrast met een lacune, het lege graf in De drie Maria’s bij het graf, toegeschreven aan de gebroeders Van Eyck. Aan weerszijden van deze twee centrale werken draait het in een subtiel samenspel van onder meer Rembrandt, Rubens, Magritte en Breitner om waarneming en (al dan niet narcistische) reflectie. Het tweede deel van de tentoonstelling is opgebouwd met werken uit de ontzagwekkende collectie tekeningen van het museum. Hier is niet het schaakspel maar het kaartspel het uitgangspunt: Damisch pokert er lustig op los. Zo is er een reeks van ‘Leunende figuren’ en een reeks die de robuuste donkere vlakken van Serra aan die van Seurat relateert. Tevens presenteert Damisch een klein beeldessay over academische paarden en informele kamelen – een eerbetoon aan Bataille. Soms ligt de willekeur hier op de loer, maar dan schiet de kwaliteit van de werken te hulp. Al met al toont na de gastconservator van vorig jaar, Hans Haacke, nu ook Hubert Damisch op indrukwekkende wijze aan, dat een niet streng volgens kunsthistorische categorieën geordende presentatie van kunst, geenszins in vrijblijvende Fuchsiaanse arrangementen hoeft te ontaarden.

• Tot 17 augustus in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

Ooit beperkten openluchttentoonstellingen zich tot lommerrijke oorden als Middelheim en Sonsbeek, maar Framed area verovert een gebied voor de kunst dat nog het meeste weg heeft van een natte droom van Rem Koolhaas: het traject van de expositie loopt van de expanderende luchthaven Schiphol naar Hoofddorp, onderdeel van de gemeente Haarlemmermeer. De klassieke tegenstelling van stad en platteland geldt hier niet meer, en ook met de traditionele Europese stad heeft de bebouwing weinig te maken: eindeloze terminals, in de polder geplempte kantoorgebouwen, fastfood-restaurants en hotels langs de snelweg en her en der misplaatst aandoende eensgezinswoningen. Veel van de Framed area-werken hebben de vorm van grote foto’s op billboards die aan de kant van de weg de aandacht van automobilisten en fietsers trachten te trekken. Dit is het geval bij onder meer Hiroshi Sugimoto, Roy Villevoye en Wolfgang Tillmans. Laatstgenoemde toont geen eigen werk; hij stelde zijn billboard ter beschikking aan Amnesty International. Terwijl Sugimoto’s zwart-witfoto van een nachtelijke drive in-bioscoop en Villevoyes foto van een houten vissershutje op palen de passant wellicht nog naar de betekenis van dergelijke afbeeldingen op een reclamebord doen vragen, gaat het door Tillmans aan Amnesty afgestane bord – “Alleen met uw hulp blijven vluchtelingen in beeld” – volledig in de omgeving op. Beat Streuli’s fraaie wand met foto’s van jonge toeristen tegenover het NS-station van Schiphol trekt op zich wél de aandacht, maar dit werk is dan weer goed gecamoufleerd door de reguliere reclameborden en de boomjes die ervoor staan. Het slechts door weinigen bewust waargenomen hoogtepunt van Framed area is Giving, een performance van Jeff Wall, uitgevoerd door twee acteurs. Van woensdag tot en met zaterdag gaat van 12 tot 17 uur, steeds op het volle uur, een zwerver voor het C&A-filiaal op het Polderplein van Hoofddorp zitten. Zijn pet legt hij met een aantal munten erin op de grond. Na een tijdje (alles is tot op de seconde nauwkeurig door Wall vastgelegd) passeert een jongeman de bedelaar; een eindje verderop blijft hij staan en kijkt hij schielijk in zijn portemonnee. Op dat moment heeft de acteur de keus om een munt in de pet van de bedelaar te gooien dan wel door te lopen. Hoe dan ook staat de bedelaar spoedig nadat de jongeman is verdwenen op en sloft hij weg over het plein. De performance is afgelopen. In totaal duurt dit alles 4 minuten en 20 seconden – al wil het weleens enkele seconden uitlopen. Walls aandacht voor betekenisvolle maar uiteindelijk vaak ambivalente gebaren en blikken leidt deze keer niet tot een gestold beeld: het blijft bij een efemere handeling in real time en temidden van onverschillige passanten. De kunst infiltreert het leven met een dusdanig duivelse precisie dat het leven niets in de gaten heeft.

• De tentoonstelling Framed area loopt tot en met 31 augustus. Giving van Jeff Wall wordt opgevoerd tot en met 5 juli en daarna weer van 30 juli tot en met 30 augustus. Een plattegrond met daarop de plaatsing van de werken is verkrijgbaar bij Restaurant Flora, Kruisweg 493, De Hoek en het VVV-kantoor in de luchthaven van Schiphol. Informatie te bekomen bij Framed Area Foundation, Joh. Poststraat 17, 1063 TK Amsterdam (020/447.01.42).

Op papier ziet het er prachtig uit. “Blueprint wil laten zien hoe kunstenaars de verbeelding van de toeschouwer in beweging zetten. De werken in deze tentoonstelling scheppen ruimte voor de fantasie van anderen: ze lijken leeg of onvoltooid, zijn schetsmatig, in wording.” De deelnemende kunstenaars keren zich af van het ‘volle’ beeld van de media, maar helaas leidt dit er vaak toe dat zij erg doorzichtige, platte betekenaars voor ‘leegte’ of ‘onvoltooidheid’ hanteren. Dit geldt bijvoorbeeld voor Uta Barth, wier procédé om foto’s te maken die zo wazig zijn dat men vrijwel niets meer herkent, al snel het karakter van een trucje krijgt. Van Pierre Bismuth worden twee films vertoond die grotendeels ‘blanco’ zijn, en die eveneens door een pijnlijke eenduidigheid worden gekenmerkt. Bij Programmes (version nr 2) verschijnt af en toe het hoofd van iemand in beeld die een radiozender selecteert, waarna het beeld weer leeg is en alleen het geluid van de radio te horen is; bij Le film blanc (version nr. 1) wordt een lege strook film ondertiteld met willekeurige zinnen, die toevallig opgevangen gespreksflarden dienen op te roepen. In de installatie Conversations at Sutton Pond evoceert de dove kunstenaar Joseph Grigeley met tuinmeubilair, bierblikjes en vele bekrabbelde papiertjes eveneens een veelvoud aan gesprekken – en een drinkgelag. Elders brengen de audiocollages van Erik Weeda geluiden van de stadsrand de aseptische ruimtes van De Appel binnen. Het uitgangspunt van de tentoonstelling wordt uiteindelijk het beste gerealiseerd door Hiroshi Sugimoto’s bekende foto’s van filmtheaters en drive in-bioscopen. Door de lange belichtingsduur is het filmdoek tot een witte leegte verstild. De gelijkenis met de werken van Bismuth is slechts een schijnbare overeenkomst: bij Sugimoto draait het niet om lege films, maar om films die zichzelf voor de fotocamera uitwissen en een spookachtige bioscoop achterlaten.

• Tot 17 augustus in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Traditiegetrouw toont het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten deze zomer een monografische tentoonstelling. Herinner u Roy Lichtenstein, Tom Wesselman of Robert Mapplethorpe. Directeur Piet Coessens stipt aan dat met de huidige ruime retrospectieve het werk van Alberto Burri (1915-1995) reeds voor de tweede maal in dit paleis te zien is. De eerste representatieve keuze was er in 1959 te zien. Dit oeuvre is volgens Coessens niet alleen van betekenis omdat Kounellis en de Arte Povera, Robert Rauschenberg, de nouveaux realistes of de Zero-beweging schatplichtig zijn aan Burri. Ook de kunst van dit decennium zou grootvader Burri moeten kennen. Bij een oppervlakkige rondgang door de tentoonstelling lijken dit hoogdravende woorden. Maar toch. Burri borstelt en giet verf en teer; hij lijmt, naait en rijgt jutezakken en andere textilia aaneen; hij verbrandt hout en smelt plastics tot schitterende schilderijen. Aan de hand van elementaire materialen en technieken speelt hij het klaar om prachtige schilderijen te maken. Burri ontwikkelde zijn reeksen Zakken, Verbrandingen, Plastics, Metalen en Houten (zoals hij ze nuchter benoemt) tegelijkertijd. De ene reeks werd dus niet afgeschreven wanneer een andere tot stand kwam. Vanaf eind jaren ’40 tot het midden van de jaren ’80 schragen dezelfde principes dit oeuvre. In de tentoonstelling worden de schilderijen wel per reeks gegroepeerd. Deze zaalsgewijze presentatie legt de variaties bloot in elke werkgroep, waardoor de details en wendingen die een haast erotische fijnzinnigheid etaleren, extra geaccentueerd worden. Ondanks de koppige weigering om via de betiteling ook maar een kleinigheid over de werken te suggereren, prikkelen deze doeken dankzij hun materialiteit. Arm in materiaal en rijk in details. Enigszins beduusd kan men staren naar Burri’s latere werk, de zogenaamde Cellotex-schilderijen. Dit zijn geperste platen van fijne houtsnippers, waarvan hij velden wegschraapt en inschildert. Waarom heeft Burri nooit het raamwerk van het schilderij verlaten, waarom deze fixatie op het formele? Curator Carolyn Christov-Bakargiev levert met haar catalogusessay Het oppervlak op het spel een verhelderend inzicht. Zij beschrijft genuanceerd dat Alberto Burri een rasechte modernist is. Zijn schilderijen lijken het formalisme van de informelen en abstract expressionisten van de jaren ’50 te willen opblazen, maar hebben alleen tot doel de modernistische ideeën over het autonome kunstwerk te verstevigen. Een biografisch geïnspireerde, symbolische interpretatie als zou geneesheer Burri tijdens zijn krijgsgevangenschap in de Tweede Wereldoorlog radicaal voor het kunstenaarschap kiezen om de maatschappelijke ontwrichting letterlijk weer te geven, verwijst Christov-Bakargiev naar het rijk der fabels. Burri streefde integendeel harmonie na binnen zijn composities. Ondanks de toepassing van ongestructureerde, labiele en afgeleefde materialen en processen wilde hij orde creëeren. Dit in tegenstelling tot wat na hem de regel werd.

• De knappe retrospectieve Alberto Burri loopt nog tot 17 augustus in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66). 

In de schilderijen, foto’s en inkjet-prints van JCJ Vanderheyden wordt de waarneming losgeweekt van de dingen: niet voor niets is een van zijn bekendste motieven een gezicht uit een vliegtuigraam dat door een spel van lichtreflecties uitzicht biedt op een azuurblauwe lucht. In de schilderijen wordt dit motief geabstraheerd, wordt getracht het blauw zoveel mogelijk te zuiveren van alle bijzaken. Toch is Vanderheyden niet iemand die onvoorwaardelijk voor simplificatie kiest. Integendeel, zijn schaakbordpatronen worden opgelost in een patroon van kleine puntjes: de geometrie vervaagt in een waas van pixels. Bij Galerie Van Gelder is recent werk van Vanderheyden te zien, onder meer Black hole: Vermeers melkmeisje, een uitvergrote reproductie van een gedeelte van Vermeers schilderij waarin de aandacht wordt gevestigd op het zwarte gat van de opening van de melkkan. Van de voorstelling als geheel wordt de blik afgeleid naar een detail waar de waarneming haar grenzen leert kennen en de dingen kleurvlekken dan wel gebrek aan kleur worden.

Bij binnenkomst in de galerie hoort men in eindeloze herhaling veelal Amerikaanse stemmen die de naam ‘JCJ Vanderheyden’ uitspreken of dat proberen: het is een exemplaar van Marijke van Warmerdams editie Namen en namen. Zoals Vanderheyden beelden in puntjes oplost, zo wordt hier een naam tot aaneenschakeling van klanken. Tevens wordt in deze gezamenlijke presentatie Van Warmerdams Eenarmige bandiet tentoongesteld, een fruitmachine met kreten als ‘be my guest’, ‘rent a car’, ‘run’ en ‘what the hell’. Deze frases worden gereduceerd tot langstollende symbolen die de speler beduiden of hij iets gewonnen heeft. In een gok-ambiance mag een beveiligingscamera natuurlijk niet ontbreken: de bezoeker wordt dan ook in de gaten gehouden door een ronddraaiende camera, een gezamenlijk werk van Vanderheyden en Van Warmerdam. Op een monitor is het beeld dat de camera opneemt te zien: vertekend en donker. En waarom zouden onze ogen beter zijn dan dit mechanische oog? Het duurt in ieder geval eventjes voor de kijker in de gaten heeft wat er nu precies aan de hand is in Van Warmerdams fotografische zoekplaatje Spot the differences.

• Tot 20 december in Galerie Van Gelder, Planciusstraat 3B, 1013 MD Amsterdam (020/627.74.19).

De tentoonstelling Emile Verhaeren, een imaginair museum telt in haar Brusselse editie drie keer zoveel catalogusnummers als in het Parijse Musée d’Orsay, waar ze tot 7 juli te zien was. De extra voorraad komt uit het Gemeentelijk Museum van Elsene (het gaat om werken die Octave Maus, de secretaris van Les XX en motor van La Libre Esthétique, in 1906 aan dit museum schonk) en uit de voormalige collectie van Henri Van Cutsem, nu in het bezit van het Musée des Beaux-Arts van Doornik. Van Cutsem was tevens voormalig eigenaar van het Hôtel Charlier, al ontleent dat huis zijn naam aan de beeldhouwer Guillaume Charlier, aan wie de verzamelaar zijn huis schonk. Gevolg is dat deze werken hun oude stek opsieren, en die nostalgische noot siert onvermijdelijk ook de tentoonstelling.

Wat vond Emile Verhaeren (1855-1916), de schrijver en dichter die bijna zijn hele carrière lang een intense activiteit als kunstcriticus bleef ontplooien, interessant in de moderne kunst van zijn tijd? Afgaand op de tentoonstelling is het smaakbeeld van Verhaeren de perfecte weerspiegeling van de artistieke veelkoppigheid van Les XX, de beweging waar hij een belangrijke rol in speelde. Ensor, Rodin, Meunier, Khnopff, de pointillisten zijn allemaal goed vertegenwoordigd. Dat Les XX de vorige generatie van landschapschilders wist te waarderen, is ook in deze Verhaeren-kroniek te zien, net als de tendens bij Les XX om toegepaste kunst op hetzelfde échelon te plaatsen als vrije kunst. Maar wat Verhaeren verdedigde, is duidelijker dan hoe hij het verdedigde. Daarvoor had men de tentoonstelling meer moeten structureren volgens de esthetische opvattingen en de kunsthistorische blik van de schrijver. Als Gustave Courbet voor Verhaeren een bij uitstek ‘Vlaams’ kunstenaar was, zoals we toch vernemen, dan was het misschien interessant om dat Vlaamse toe te lichten. De landschapschilder Adrien Heymans hangt hier naast het bij uitstek Franse neo-impressionisme en tegenover de impressionisten Camille Pisarro en Claude Monet. Nochtans wist Verhaeren dat het moeilijk was voor een Vlaamse schilder om een impressionist te zijn “dans la rigidité du terme”. Want dixit Verhaeren: “La race s’y oppose”. Spaarzaam verwijst men naar dit discours, zoals in het centrale salon waar Ensor en Manet mogen dialogeren, maar over het algemeen is dit een wandel- en sprokkeltentoonstelling. Nochtans bevat de publicatie interessant materiaal om een tentoonstelling met meer discursieve ruggegraat uit te tekenen.

• Emile Verhaeren, een imaginair museum tot 30 november in het Charliermuseum, Kunstlaan 16, 1210 Brussel (02/220.27.72).

De Amsterdamse Rijksakademie heeft de afgelopen jaren heel wat talent aangetrokken. In het Scheveningse Museum Beelden aan Zee is nu een keuze te zien van kunstenaars die in de afgelopen tien jaar aan de Rijksakademie hebben gestudeerd, geselecteerd door Auke de Vries, tot dit jaar hoofdbegeleider beeldhouwen. Helaas ligt in zijn selectie het accent erg op kunstenaars wier werk compatibel is met het beleid van het Scheveningse privé-museum, dat ‘het mensbeeld’ in de hedendaagse kunst centraal stelt. Onder deze slogan zou men heel wat interessante hedendaagse kunst kunnen tonen, maar in de praktijk gaat het om halfslachtige, pseudo-moderne of plezant-zottige figuratieve sculpturen die hemelschreiend overbodig zijn. De door Auke de Vries geselecteerde sculpturen van Gijs Assmann en Michel Scholten lijken bijkans te zijn voorbestemd om in Beelden aan Zee te belanden. Voor de schilderijen van Lars Arrhenius geldt hetzelfde. Van een ander kaliber is een groot fotowerk van Alicia Framis, waarop armen en een mes te zien zijn – er wordt een bloedbroederschap gesloten. Hier geen geruststellende subjectivismen, maar een bijna klinische blik. Verder zijn het vooral twee video-installaties waarin op overtuigende wijze een ‘mensbeeld’ wordt geschetst. In Panic Waggon van A.P. Komen en Karen Murphy geven Murphy en haar twee zussen ieder een eigen versie van een traumatisch voorval in hun jeugd. In Georgina Starrs installatie strijdt de feestelijkheid van de zelfgeknutselde bar met feestartikelen met de video waaruit blijkt dat er op het feestje slechts imaginaire gasten zijn. Zelfs al danst Georgina in haar eentje, ze weet Museum Beelden aan Zee voor even van zijn funeraire atmosfeer te verlossen.

• Het eigen gezicht. Kunstenaars uit de Rijksakademie 1986-1997 tot 7 december in Museum Beelden aan Zee, Harteveltstraat/Boulevard, Scheveningen. (070/358.58.57).

Nu de musea de kunsteducatie nieuw leven inblazen door te benadrukken dat zij de aangewezen instanties zijn om de kleintjes visueel geletterd te maken en ze aldus op onze spektakelmaatschappij voor te bereiden, besteedt Museum Boijmans Van Beuningen in een aantal presentaties aandacht aan het kind in de kunsten en aan de houding van kinderen ten opzichte van kunst. Terwijl in de romantische traditie het kind als bron van nog pure, niet door conventies ingetoomde creativiteit werd verheerlijkt, ontdekte Freud in het zo onschuldig geachte kind onvermoede Triebe. Resten van beide visies zijn nog steeds in de hedendaagse omgang met kinderen terug te vinden. Mike Kelley bindt in zijn in het Boijmans getoonde werk We communicate only through our shared dismissal of the prelinguistic de strijd aan met een ontspoorde variant van de psychoanalyse: prints van zo te zien doodgewone kindertekeningen blijken in (door Kelley geschreven) interpretaties van een kinderpsycholoog ineens op allerlei afgrijselijks te wijzen, op zwaar beschadigde kinderzieltjes. Daan van Goldens tentoonstelling, Youth is an art geheten, staat daarentegen in het teken van een idealiserende, bijna mystieke fascinatie voor het raadsel kind, in casu zijn dochter Diana. De werken van Nan Goldin en Rineke Dijkstra tonen het kind daarentegen als een volwassene in de dop, verkleed als Superman of soldaat (Goldin), dan wel als onzekere puber die voor de camera poses uitprobeert (Dijkstra).

Naast kunst over kinderen is er in het Boijmans ook de door leerlingen van de Rotterdamse basisschool ‘t Landje samengestelde expositie Kinderen kiezen kunst te zien. En zoals het goede curatoren betaamt, geven de kinderen ook hun visie op de geselecteerde werken. Soms levert dit kleine openbaringen op, zoals bij Preti’s historiestuk Belisarius ontvangt een aalmoes, waarin het moment is gevangen net voor de munt in de hand van de blinde Belisarius belandt. “Als de schilder door had geschilderd, zou er een geldstuk in de hand van de zieke man liggen,” stelt een van de leerlingen in een duidelijk door televisie en film gevormde logica. In Kinderen kiezen kunst zijn tevens in samenwerking met de scholieren ontstane werken van Helena van der Kraan, Daria Scagliola en Stephen Wilks te vinden. Wilks stuurde een aantal kinderen op pad om in het museum een plek te vinden voor zijn geruite boodschappentassen die zijn gevuld met deurstopachtige houten wiggen. Het resultaat van die zwerftocht is door hem in een diareeks vastgelegd: het museum wordt van iets overbekends getransformeerd in een te verkennen terrein. Kunsteducatie kan ook tweerichtingsverkeer zijn.

• Aap noot kunst tot 7 december in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

De toenemende instrumentalisering en uitbuiting van de natuur in de afgelopen twee eeuwen is begeleid door een romantische tegenstroming. Schrijvers en kunstenaars als Goethe, Runge, Klee en Beuys zagen de mens niet als heerser over maar als deel van de natuur, waarbij zij teruggrepen op antieke en esoterische denkbeelden. Guiseppe Penone, de benjamin van de arte povera, staat in deze romantische traditie. Zijn werk wordt beheerst door het principe van de analogie: zo wordt in het werk Wervelboom, te zien in Penones expositie in Stichting De Pont, de menselijke wervelkolom vervangen door een kristallen boomstam. Ook suggereert Penone veelvuldig een analogie tussen de menselijke blik en de groei van planten. Beide zijn afhankelijk van het licht, beide banen zich een weg door de wereld. In diverse tekeningen groeien bladeren of bomen uit ogen. In de fraaie installatie Plantaardige blik zijn op email afgedrukte foto’s van Penones gezicht in berkeboompjes bevestigd – er groeien twijgjes door de gaten die op de plek van de ogen zitten. Dat de uitgestoken ogen in dit werk in feite blind zijn, wijst op het voor Penone eveneens belangrijke motief van de gesloten ogen – de yeux clos van Redon. In het neoplatonisme, dat van grote invloed is geweest op de romantici en symbolisten, wordt de innerlijke aanschouwing van de waarheid immers afgezet tegen de schijnwereld die de zichtbare werkelijkheid is. De grote zwarte doeken met uitvergrote afdrukken van oogleden wijzen erop dat volgens Penone de bestudering van de verschijningsvormen van de natuur gecombineerd moet worden met een intuïtieve kennis van de levende, scheppende natuur – van de natura naturans, niet haar producten, de gestolde natura naturata. Penone grijpt wat al te letterlijk en onkritisch terug op aloude denkbeelden, maar zijn beste werken zijn zo fris en inventief dat men dit graag door de vingers ziet.

• Werk van Guiseppe Penone tot 8 februari in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg (013/543.83.00).

Het tentoonstellingsprogramma van het lelijkste museum van Nederland bevat altijd weer prettige verrassingen. Zo ook dit overzicht van Ian Hamilton Finlay’s grafische oeuvre, dat de Stadsgalerij Heerlen (want daar hebben wij het natuurlijk over) heeft overgenomen van het Museum am Ostwall in Dortmund. Naast de vele prenten, boeken en kaarten die Finlay met zijn Wild Hawthorn Press heeft uitgegeven, zullen in Heerlen ook foto’s van zijn beroemde tuin Little Sparta te zien zijn. Finlay, in de jaren ’60 actief als dichter van concrete poëzie, heeft deze tuin in Schotland niet meer verlaten sinds hij in 1966 met de aanleg ervan begon. Net als in de bouwwerken en beelden in Little Sparta speelt ook in de grafische werken het neoclassicisme een belangrijke rol. Vaak evoceert Finlay een gelukkige, idyllische wereld waarin de mens nog in harmonie met de natuur leefde. Het pastorale kan echter op schokkende wijze als definitief verloren worden voorgesteld, zoals in het vignet dat een tekening van een modern oorlogsschip combineert met de woorden “For the temples of the Greeks our homesickness lasts forever”. De oudheid en de moderne tijd, het pastorale en symbolen van terreur worden in Finlay’s werk voortdurend tegen elkaar uitgespeeld. Steeds weer komt hij terug op de Franse Revolutie, toen Jacques-Louis David de grote ceremoniemeester was en de kunst de revolutionaire deugden diende te verheerlijken. Finlay wijst in zijn werk voortdurend op de vérgaande implicaties van het rigorisme van revoluties die de mens en de cultuur willen herscheppen. “Terror is the piety of the revolution,” schreef hij ooit op de valbijl van een guillotine. Dat hij ook het nationaal-socialisme betrekt in zijn verkenning van de relatie tussen kunst en totalitarisme heeft hem menige gefronste wenkbrauw opgeleverd. Feit is dat Finlay de moderne scheiding tussen kunst en moraal niet accepteert; tevens wijst hij echter voortdurend op de gevaren van een kunst die zich aan de politiek uitlevert om te ontsnappen aan een als steriel ervaren autonomie. Finlay’s rijke oeuvre heeft dan ook niet de eenduidigheid van David, laat staan van Arno Breker. Ondanks zijn publiekelijk beleden afkeer van avant-gardisme en de omarming van het classicisme werkt Finlay met fragmenten, met ironie en met de shockwerking van bizarre combinaties. Hiervan getuigt onder meer de inscriptie van zijn Garden temple in Little Sparta, waarin het klassieke en het moderne, het esthetische en de dreiging van massale destructie samenkomen: “To Apollo – his music – his missiles – his muses”.

• Ian Hamilton Finlay van 16 november tot 18 januari in de Stadsgalerij Heerlen, Raadhuisplein 19, 6411 HK Heerlen (045/5604449).

Twee jaar na de glorieuze heropening van het Bonnefantenmuseum in Maastricht krijgt directeur Alexander van Grevenstein prikkelende vragen voorgeschoteld vanwege de Limburgse gedeputeerde van Cultuur. De storting van de jaarlijkse exploitatiebijdrage van naar verluidt 5,7 miljoen NFL bood een aanleiding om uitleg te vragen over de ‘tegenvallende’ bezoekersaantallen (van 180.000 in 1995 naar wellicht 100.000 dit jaar; overigens nog steeds een derde meer dan voor de verhuis), en dit vooral waar het de lage Limburgse opkomst betreft, die blijft hangen op zo’n 7%. De behoeder van Aldo Rossi’s ontwerp kan bezwaarlijk aanhalen dat de lol eraf is bij het grote publiek, net zomin als hij zich kan beroepen op de mindere kwaliteit van de eigen collectie. Nochtans houden beide argumenten steek, en ook de ‘van nature’ lagere belangstelling vanwege de plaatselijke bevolking moet niet onbesproken blijven. Welke grensstad kan wel prat gaan op culturele hoogbloei? Hoe kan men deze patstelling in Maastricht benaderen? Interessant lijken een aantal publieke zittingen over het Limburgs dilemma die tijdens de maanden november en december lopen. Men stelt er vast dat het niveau van de amateurkunsten voornamelijk in de Limburgse dorpen hoge toppen scheert, gepaard gaande met een groot wij-gevoel bij de bevolking. De traditie zich te meten met andere dorpen viert er hoogtij. In de steden daarentegen verliest deze socio-culturele omgang aan succes, terwijl de ‘stedelijke’ cultuur er minder ontplooid is en in elk geval weinig aantrekkingskracht uitoefent op de dorpen. Het Limburgs dilemma stelt dus dat de weg over de dorpen niet vanzelfsprekend een weg terug is in het grijze Limburgse verleden, terwijl de weg over de steden niet noodzakelijkerwijze leidt naar een rijke multiculturele toekomst. Op 2, 16 en 30 november zal alvast de praatcultuur bedreven kunnen worden met gespreksthemata over respectievelijk de cultuur van het dorp, deze van de stad en tenslotte kritische kanttekeningen. Op 14 december wordt het geheel met conclusies over het Limburgse cultuurbeleid afgerond. Een gezelschap professoren en andere ingewijde Limburgers voeren er het woord.

Daarnaast wordt het tentoonstellingsbeleid gedurende een periode van vier maanden opgeblazen tot een regionaal nieuws genererend Bonnefantenfestival met culturele activiteiten van eigen bodem. De verdieping hedendaagse kunst werd gevuld met werk van Limburgse 20ste-eeuwse auto- en allochtone beeldproducenten en architecten en hierbij werd niet alleen voor de jonge generatie een kwalitatief pijnlijke knieval gemaakt. Laten we stellen dat we er documentair zappend van Jan Dibbets naar Fons Haagmans, Shinkichi Tajiri, Ger Lataster en vele anderen ‘iets’ – maar niets gemeenschappelijk – opsteken. Indien deze werkwijze de Limburgse broodheren bevalt, staan er barre tijden voor de deur. Voorts biedt dit festival een podium voor dans, theater, muziek tot fanfares en popmuziek toe. De actualisering van Broodthaers’ verkwikkende fotoreeksen over de Limburgse folklore (aanwezig in de collectie) is hierbij ingezet binnen de museummuren. Marcel had het ongetwijfeld graag beleefd.

Programmatorisch niet verbonden met dit festivalgebeuren installeerde de Duitser Andreas Slominski in de koepelzaal een arsenaal op scherp staande valstrikken. Deze zijn bestemd om dieren op hun speurtocht naar voedsel op de meest elementaire wijze te verschalken. Men kan zich verwonderd afvragen waarom deze in een museum staan opgesteld. “Gesnapt!” echoot het hol in de cul-de-sac van de koepelzaal. Uiteindelijk toch een flauw voorstel van Slominski.

• Het Bonnefantenfestival en Valstrikken van Andreas Slominski nog tot 1 februari in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht (043/329.01.90).

Hoewel de titel voluit – Another & another & another act of seeing (urban space) – de mogelijkheid van een schier eindeloze reeks tentoonstellingen suggereert, is de aflevering die Moritz Küng nu in deSingel te zien geeft, het laatste deel van het drieluik act of seeing (urban space). In het bijbehorende boek dat in een gulle, doordachte nevenplaatsing voluit ruimte verleent aan de diverse deelnemers en terugblikt op de twee vorige afleveringen uit 1994 en 1995-96 – waaraan tot nu enkel een bescheiden leporello herinnerde – haalt de curator herinneringen op aan hoe het begon. Vanuit zijn appartement aan het Fontainasplein zag hij Brussel, de meest “indifferente stad” van Europa, en als nieuwkomer was hij danig geshockeerd en gefascineerd, tegelijk door de ongestructureerdheid, de nonchalante stadsplanning, de politiek gemotiveerde wildgroei. “De stad, met al haar multiculturele conflicten en fouten in de planning, ontbloot zich zonder enige schaamte voor alle toeristen, zodra die maar tweehonderd meter van de geijkte route van bezienswaardigheden zijn afgedwaald; aan de andere kant toont de stad juist daar zichzelf in haar naakte waarheid. Dit dilemma tussen schoonheid en problemen, inherent aan elke urbane context, brengt een aanhoudende stroom beelden op gang, die contour krijgen en zich verveelvoudigen. Is het eigenlijk wel mogelijk om je één beeld te vormen van een stad?”

In deze tentoonstellingstrilogie hebben alvast zo’n dertig kunstenaars uit elf landen hun omcirkelingen en definities van de stedelijke ruimte aangebracht. In deel één ging het daarbij vooral om een subjectieve, eerder onberedeneerde kijk op de stad, zoals je die kan (of kon) opvangen bijvoorbeeld in het werk van Hans Aarsman, Lewis Baltz, Thomas Ruff, Andreas Gursky of Beat Streuli. Een erg brede startbaan die vooral in de volgende editie bedachtzaam zou worden versmald en ingekort. Deel twee nam meer een stuk afstand, de waarneming werd aan een concept gebonden. Zo werden twee pioniers van de stadsfotografie, Muybridge en Atget, min of meer gelinkt met hedendaags werk, van Araki tot de ontbijttafelmetropolen van Jean-Louis Garnell. De twee historische fotografen namen elk op hun manier afstand van hun onderwerp, Muybridge, heel letterlijk in zijn dertiendelig panorama van San Francisco en Atget in de planmatige, globale aanpak van zijn documentair project omtrent Parijs en zijn aandacht – als een van de eersten – voor de ‘leegte’ van de moderne stad. “De stad op deze foto’s is ontruimd als een woning die nog geen nieuwe huurder gevonden heeft,” schreef Walter Benjamin en het staartje van die zin is ook de titel van het essay waarin Marc Holthof in de overzichtscatalogus alle kunstenaars de revue laat passeren. Het sterke punt van urban space 2, Taking a distance was in elk geval de wijze waarop vanuit en rond die twee historische visies van formaat een weefsel van hedendaagse benaderingen van de stad werd gewonden. Onverwacht en botsend soms, bleef elk onderdeel op zich toch overeind, ook los van elkaar en zonder dwingende of voor de hand liggende morele verwijzing naar het verbindende thema. Het soort tentoonstellingen (met fotografie) dat we hier best meer zouden willen.

De derde aflevering nu, wil het denken over de stad centraal stellen, de stad als concept, als een model, letterlijk of figuurlijk. Wat opvalt, is dat de ‘traditionele’ fotografie daar – althans vanuit het concept van deze tentoonstelling – weinig mee aankan. In zekere zin net als bij de utopische Nieuwe Fotografie uit de jaren ’20 en ’30 bieden collage en montage (nog steeds) het schijnbaar aangewezen concept om mogelijke actuele urbane, al dan niet dystopische modellen te verbeelden, of beter: te construeren. Heel expliciet gebeurt dat in het meticuleuze knip- en plakwerk van Thomas Bayrle of in de illusionistische stadssuggesties van Bernard Voïta, die uiteindelijk simpelweg opgebouwd blijken uit kartonnen maquettemateriaal. De modernistische architectuur als geconditioneerde reflex. Zo onbewust vertrouwd zijn we met haar vormentaal dat een ampele suggestie van haar primaire kenmerken volstaat om een ‘stadsbeeld’ bij ons op te roepen. Heidi Specker wil eerder inwerken op die karakteristieken van de strenge modernistische architectuur, met haar paintbox zwakt ze alle scherpe hoeken en kanten ervan af, wat niet altijd tot erg stimulerende beelden leidt. Gelukkig ziet het er niet werkelijk zo uit. Koen Theys toont dit keer niet zijn accumulaties van bakstenen fermettes, maar samplede wel opnieuw reële situaties uit het rijke Belgische urbane repertorium. Een haast tot op het bot gesnoeide boom, een obligaat lyrisch-abstracte sculptuur, zitbanken, een verkeersvrije-straatlantaarnpaal of een bewakingscamera zijn geïsoleerde attributen in een merkwaardig, flets soort ‘muurschildering’, die er opnieuw een heel eigen, verstoord perspectief op nahoudt. Enigszins duizelingwekkend blijven de perspectieven van Matt Mullicans mentale stad. Er zijn drie werken te zien uit zijn ‘open werkcomplex’ City Projects: een van de plannen van zijn inmiddels bekende kleurrijke imaginaire stad samen met een in dit geval allesbehalve interactief, maar begeleid virtueel bezoek eraan, en vijf doorzichtige glazen bollen waarop Mullican met stift ietwat cryptischer zijn visie op de stad uittekende. “Ik heb deze stad ontworpen als een milieu waarin mensen kunnen wonen,” zegt Mullican, “maar het blijft een plan. Het is geen kaart van een stad, het is de stad als kaart”. Drie wandelingen in drie echte steden tenslotte, werden door Christoph Fink visueel en auditief in kaart gebracht. Waarnemingsnotities en de wandelroute worden in zijn tekeningen gecombineerd met de weergave van de structuur van de geluiden die tijdens de wandelingen werden opgenomen.
Als project vertoont another & another & another act of seeing (urban space) opnieuw een prikkelende inhoudelijke samenhang, jammer genoeg kan de globale presentatie – waaraan weliswaar zichtbaar gezwoegd is – niet echt op tegen de aartsmoeilijke, voor dit soort tentoonstellingen ondankbare ruimten van deSingel. De enige werken die hier echt overeind blijven, zijn de intrigerende geluidscontainers van Christoph Fink, waarin je in een totaal referentieloos duister ook daadwerkelijk de klank van de stad, waar hij doorheen wandelde, kan horen.

• Nog tot 7 december in deSingel, Desguinlei, 2000 Antwerpen (03/248.28.28), die tevens uitgever is van een stevige publicatie met uitvoerig beeldmateriaal over alle kunstenaars van de drie acts of seeing urban space en teksten van Oscar van den Bogaard, Zsuzsanna Gahse, Marc Holthof en Moritz Küng samen.

Daar hebben we fotografiemusea voor. Om gedegen fotohistorisch onderzoek te doen en daar bij voorkeur zinnige tentoonstellingen en publicaties aan te koppelen. En bijvoorbeeld niet om met driemaandelijkse intervallen fletse, halfwassen schijnvertoningen van actuele ‘kunstfotografie’ over hun al dan niet mobiele muren uit te smeren. Wat dat laatste betreft zijn onze beide fotomusea geregeld aan mekaar gewaagd. Op het fotohistorische terrein lijkt de weegschaal vooral richting Charleroi door te wegen, al mogen daarbij – fair enough – factoren als beleid, middelen en mankracht – een van de fundamentele problemen van Antwerpen – niet uit de vergelijking worden weggegomd.

Hoe dan ook, Charleroi legt opnieuw een niet oninteressante matglanzende monografie voor. Na de beknopte studie over Leonard Misonne enkele jaren terug, staat weer een volbloed picturalist uit België centraal, Gustave Marissiaux (1872-1929). Deze Luikse professionele fotograaf, actief tussen 1895 en 1918, is, naast zijn wat wollige vrouwenportretten en naakten, vooral bekend om een impressionante ‘reportage’, die hij in 1905 in opdracht voor de Verenigde Luikse Koolmijnen realiseerde. Deze uitvoerige serie, La Houillère, functioneerde als showcase op de Exposition Universelle van 1905 en kende nog een ruim succes achteraf, zowel als stereoscopische reeks (de proto-view master, zeg maar) en als heus projectie-spektakel, voorzien van muziek en hoogdravende teksten. Net als de beelden maken die ons nu bovenal duidelijk hoe blind (ook) de Belgische bourgeoisie was voor de reële situatie van die dagen. Het is een sterk punt van deze studie van fotohistoricus Marc-Emmanuel Mélon, zelf overigens een verre neef van Marissiaux, dat het picturalisme (in België en daarbuiten) ook in die zin en in haar ruimere complexiteit wordt aangepakt en niet nog eens gereduceerd blijft tot een wazige fotografische voetnoot bij de (kunst)geschiedenis van het symbolisme. Een op het eerste gezicht louter esthetisch debat uit de beginjaren van onze eeuw, dat handelt over onscherpte of scherpte in de fotografie, krijgt wanneer het bijvoorbeeld tegen het licht van de toenmalige perikelen rond het algemeen stemrecht wordt gehouden, op zijn minst een extra tint. De burgerij was bang, het picturalisme heeft een geur van angstzweet om zich heen, vindt Mélon. Vanuit die context wordt onscherpte nog iets heel anders dan simpelweg een manier om een foto op een schilderij te laten lijken. Binnen deze context en vanuit het gegeven dat de meeste picturalistische fotografen zich afsloten in nauwelijks voor de buitenwereld toegankelijke groeperingen (zoals de Londense Linked Ring Brotherhood), krijgt onscherpte, le flou, een dubbele betekenis: het vergt heel wat middelen en knowhow, ligt dus niet in het bereik van velen en het houdt tegelijk de werkelijkheid die men niet wil zien op een afstand. De picturalistische beweging, schrijft Mélon, was letterlijk verblind door de angst voor de realiteit en trok zich terug achter een heel register van visuele barrières: van een landschap dat verdrinkt in de ochtendmist tot het gebruik van de techniek van de gomdruk die het beeld letterlijk dichtkleeft. Die esthetiek van het ‘bekleden’ (l’habillage du réel) van de werkelijkheid en van haar betekenis, biedt volgens Mélon vooral een beeld van de burgerij, de grote en de kleine, op een kritisch moment in haar geschiedenis. Alles wat ze zo mooi voor elkaar dacht te hebben gekregen met de industriële revolutie, gaat danig aan het schuiven en dat wil ze vooralsnog niet geweten hebben. Het verwerpen van de werkelijkheid en het zich op zichzelf terugplooien (‘intimisme als een ideologische noodzaak’), vormen de essentiële parameters van een praktijk, die zich beroept op een subjectieve expressie en haar resultaten afweegt op de waardeschaal van de Schone Kunsten.

• Het retrospectief Gustave Marissiaux (1872-1929) is nog tot 31 december te zien in het Musée de la Photographie, avenue Paul Pastur 11, 6032 Mont-sur-Marchienne (071/43.58.10), tot 30 november is er ook werk te zien van Christian Carez en van Evgueni Khaldei, fotograaf van het eerste uur voor het Russische persagentschap Tass.

Het begon met een vergadering waarop een zeventigtal fotografen verbaasd zaten te luisteren. Ze wisten niet echt waar Edward Steichen het over had en begrepen al helemaal niet waarom hun werk uitgerekend in die Family of Man moest opdraven. Steichens uitdrukkelijke inzet en dito overtuigingskracht veegde uiteindelijk alle mogelijke twijfels van de baan. En zo werd in 1955 de meest becommentarieerde tentoonstelling uit de geschiedenis van de fotografie een feit. Zelfs tot op vandaag blijft ze omringd met tegenstrijdige reacties. Lof is er altijd geweest, wellicht omdat Steichen erin slaagde om een ‘algemeen beeld’ te creëren dat de doorsnee Amerikaan (en West-Europeaan) in de jaren ’50 best kon boeien. Met haar klare boodschap van ‘humane broederlijkheid’, was de Family of Man immers het beste culturele verweer dat de ‘democratische’ wereld zich tijdens de koude oorlog kon voorstellen. Steichen bespeelde die situatie onverholen door in de Family of Man afwisselend moralistische en politieke accenten te leggen, waarin een wereldmacht in progress zich makkelijk kon herkennen. Anderzijds zullen wellicht ook minder breedhumane gevoeligheden meegespeeld hebben. Steichen stond in die dagen aan het hoofd van de afdeling Fotografie van het Newyorkse Museum of Modern Art, koesterde zijn succes en verwachtte zonder meer adoratie en respect voor z’n legendarische carrière. De Family of Man wordt dan ook dikwijls gelezen als een opportunistische daad, waarmee Steichen zijn succes zowel in de Verenigde Staten als in Europa wou bestendigen. Hij deed dat met behulp van een select gezelschap fotografen, eveneens op het toppunt van hun roem, die ze hadden verworven via de (documentaire) picture-magazines zoals Life en Picture Post. Bladen met een onbetwistbaar geloof in de transparante kwaliteit van het fotografisch beeld, die de burgers aan de hand van beeldmateriaal veilig en wel door de complexiteit van het moderne leven wisten te loodsen. Met andere woorden, de beeldtaal van de Family of Man was dankzij deze picture magazines reeds uiterst herkenbaar én toegankelijk geworden. Zodat je de Family-foto’s tegelijk ook als de betere stock photography uit de jaren ’50 zou kunnen beschouwen, een verzameling van de meest voor de hand liggende clichés over een mensenleven, tussen geboorte en dood.

De huidige tentoonstelling in Luxemburg,The 90’s: A Family of Man? (het vraagteken is effectief zowat de enige vorm van reflectie), baseert zich in wezen op hetzelfde criterium, opgedeeld in divisies als geboorte, kunst en cultuur, macht en religie, natuur, arbeid en consumptie, dood en herinnering,… Begrippen die zowel bij Steichen als in deze geactualiseerde versie bulken van de goede intenties, maar uiteindelijk in een vergelijkbare clichématige invulling uitlopen. Mutatis mutandis, weliswaar. Nu dus geen ontroering of gejubel bij een geboorte, noch diepgeworteld pacifisme of aandoenlijke broederschap. Wel gestileerde agressie en berekende uitzichtloosheid met bijvoorbeeld Toscani’s Benettonbaby, Streuli’s gemodelleerde citywalks of Araki’s semi-geënsceneerde hoerenloperij. De conclusie dat fotografie er voortdurend in slaagt om ‘het leven’ te camoufleren én/of er roofbouw op te plegen is zowat de enige die nog uit dergelijke initiatieven te trekken valt. En dat beginnen we zo stilaan wel te weten, dank u. Het grote onderscheid met de ‘authentieke’ Family of Man echter is dat Steichen voor zijn tentoonstelling de foto’s tot bijvoorbeeld wandgrote vellen liet afdrukken en ze – als in de plaatjesschikking van een actueel stripverhaal – combineerde en schikte tot toppunten van retoriek, een praktijk die door de huidige selectie fotografen niet getolereerd zou worden. Net deze modernistische, aan El Lissitsky’s fotomontage schatplichtige procedure maakte zijn tentoonstelling tot het succes van de eeuw.

• De Family of Man van Edward Steichen is permanent te zien in het Château de Clervaux, Centre Nationale de l’Audiovisuel, Postbus 105, 3402 Dudelange (+352/52.24.24-1). The 90’s: A Family of Man? (Images of mankind in contemporary photography), met onder meer Baltz, Boltanski, Goldin, Niedermayr, Tillmans, Waplington, Sherman, Serrano, Krims, Burson: tot 30 november in het Casino Luxembourg, Forum d’art contemporain, rue Notre Dame 41, 2240 Luxembourg (325/22.50.45).

Er lijkt geen eind te komen aan de overzichten, herformuleringen, plaatsbepalingen en onderzoeken die men dezer dagen in Duitsland onderneemt naar de eigen fotografische productie. Zo staat naar aanleiding van de 47ste Berliner Festwochen, als onderdeel van het centrale thema Deutschlandbilder, volgend project op stapel: Positionen künstlerischer Photographie in Deutschland seit 1945. Enkele jaren terug werden daarvan in het Ludwigmuseum in Keulen al een aantal posities in stelling gebracht, met enerzijds een stevige klemtoon op de Becherschule en anderzijds geenszins in scholen te vatten figuren als Hans-Peter Feldmann, Sigmar Polke of Gerhard Richter. Dit project wil niet enkel iets verder teruggaan in de tijd, maar ook ‘geografisch’ de klemtoon verleggen, niet enkel meer integraal op het voormalige West-Duitsland dus.

Volks en ‘realistisch’, zo moest fotografie zijn onder het nationaal-socialisme. Na 1945 gaan Duitse fotografen in eerste aanleg teruggrijpen naar de door de nazi’s verguisde Bauhausprincipes en beeldtaal, waaraan ze een uitgesproken subjectieve component toevoegen. In de loop van de jaren ’50 ontknopen zich daaruit zowel een richting die een gevarieerde vorm van abstracte fotografie ‘pleegt’ als een meer gedifferentieerde aanpak van de sociaal-documentaire fotografie. Als beweging kon (mocht) de Subjektive Photographie enkel een stevige voet aan de grond krijgen in West-Duitsland, in de DDR werden de zeldzame ‘subjectieven’ ofwel doodgezwegen, ofwel gesanctioneerd (iets wat afgaand op de soms oersaaie subjectieve exploten aan deze zijde van de muur wellicht ook af en toe in het westen had mogen gebeuren). Vooral in de loop van de jaren ’60 en ’70 lijken, althans in het verhaal van deze tentoonstelling dat behoorlijk clichématig blijkt opgebouwd, de posities van de fotografie in Oost en West nog verder uit elkaar te schuiven. De DDR-fotografie zou, naar verluidt, zelfs tot in de jaren ’80 gestuurd blijven door een quasi sociaal-realistisch dictaat, terwijl in de BRD alle fotografische tradities op steeds lossere schroeven werden gezet door intensief experiment en de eigenzinnige relatie die tal van toenmalige kunststromingen er met fotografie op nahielden. Hopelijk brengt het lijvige boek de nodige nuances aan in deze stroeve gemakkelijkheidsoplossing. In elk geval wordt deze positiebepaling in Berlijn afgerond met een beknopte stand van zaken over de eerste generatie Duitse fotografen, die pas na de val van de muur hun werk aanvatten. Het zou overigens mooi zijn, als men na de hele boekenplank over fotografie in eigen land, nu ook eens grondig de Duitse fotografische productie, zowel historisch als actueel, in een ruimer internationaal perspectief zou uitlichten.

• Positionen künstlerischer Photographie in Deutschland seit 1945 loopt tot 7 januari in de Berlinische Galerie, 1.OG des Martin Gropius-Baus, Stresemannstrasse 110, 10963 Berlin (030/254.86.311).

Naast hun eigen artistieke carrière werken Rosemarie Trockel (Schwerte, 1952) en Carsten Höller (Brussel, 1961) sinds 1996 ook regelmatig samen voor de realisatie van specifieke projecten. Op de laatste Documenta toonden ze hun House for Pigs and People (1997). In hun tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris wordt van dit werk een maquette getoond waarin jammer genoeg geen miniatuurvarkentjes mochten rondlopen. Dit geldt ook voor de enorme kippenren die hier, ondanks de begeleidende foto’s van een reële situatie, gepresenteerd wordt als een project, eerder dan als een oefening grandeur nature. Hiermee is de toon van de tentoonstelling Maisons gezet. In tegenstelling tot de Documenta, waar een reële situatie werd uitgeprobeerd, blijft het hier bij utopisch dromen over levenswijzen en woonvormen van mens en dier, die wat hun primaire behoeften betreft niet zo erg veel van elkaar verschillen. “We geloven nog altijd niet dat we ook dieren zijn,” zegt Carsten Höller, “dat ons gedrag door onze genen bepaald wordt.”

Het vroegere werk van Rosemarie Trockel werd vooral bepaald door haar feministische visie. Als kunstenares verzette ze zich tegen het clichébeeld van de vrouw, zoals dat in de kunst, de publiciteit en de media wordt uitgedragen. De symbolen van onderdrukking (koken, breien,…) werden wapens voor verzet. Een strijd die zich zowel afspeelde in de wereld van de kunst als in de postmoderne maatschappij. In de samenwerking met Höller heeft deze revolte plaatsgemaakt voor een alternatief maatschappijmodel. De interessesfeer is verschoven van het individuele naar het sociale. De bloedige ernst heeft ook ruimte gemaakt voor een meer luchtige, bijwijlen dadaïstische benadering van de ecologische wereldproblemen.

Carsten Höller heeft lang getwijfeld tussen kunst en wetenschap, tussen een carrière als kunstenaar en een loopbaan als bioloog. Uiteindelijk gaat het in beide disciplines om het verwerven van kennis over zichzelf en over de wereld. Wetenschappelijke theorieën worden toegepast op de cultuur, maar Höller verbaast er zich nog steeds over dat de wetenschap, in tegenstelling tot de kunst, nog altijd ver van het publiek staat. Daarom wil hij via de kunst de wetenschap dichter bij de mensen brengen. Oorspronkelijk begonnen in de apicultuur, heeft de wereld van de bijen hem naar de kunst geleid. De tentoonstelling begint dan ook met een op de vloer aangebrachte uitvergroting van Brueghels beroemde tekening van zijn Imkers. Van de bijen naar de bijenkorf en van de bijenkorf naar een model voor een sterk gehiërarchiseerde, maar hoogst productieve samenleving, is maar een kleine stap. Beuys beschouwde de bijen zelfs als kunstenaars, die in staat zijn perfect geometrische, minimale en repetitieve sculpturen te maken en stuifmeel om te zetten in honing.

Nadenken over alternatieve woonvormen doet men beter met zijn tweeën. Höller is ervan overtuigd dat “een nieuwe vorm van samenwerking nodig is, als we het hier op deze planeet nog honderd jaar willen uithouden”. In hun maquettes en prototypes verenigen Trockel & Höller kennis en ervaringen uit de meest diverse domeinen als antropologie, sociologie, biologie en gedragspsychologie. Hun eerste gemeenschappelijke realisatie, de Mückenbus, werd opgesteld in de Dufy-zaal en functioneert als prelude tot de tentoonstelling. In dit werk en de rest van de tentoonstelling thematiseren Trockel & Höller de relatie tussen mens en dier en hun respectieve huisvesting. Elke soort – muggen, varkens, kippen en ratten – krijgt zijn eigen vorm van architectuur. De vraag die aldus aan de orde wordt gesteld, is of onze architectuur economisch en ecologisch wel de meest aangewezen vorm van wonen is.

De Zwitserse kunstenaars Peter Fischli (Zürich, 1952) en David Weiss (Zürich, 1946) werken reeds samen sinds 1979. In het verlengde van de tuin die ze in 1997 ter gelegenheid van de tentoonstelling Skulptur. Projekte in Münster realiseerden, hebben ze gedurende een jaar tijdens regelmatige natuurwandelingen talrijke bloemen gefotografeerd in de verschillende stadia van hun bloeitijd. In tegenstelling tot Trockel & Höller hebben ze niet de minste wetenschappelijke belangstelling. Hun uitgangspunt is louter esthetisch.

De arbitraire ophanging van hun foto’s en het goedkope posterformaat wijzen eerder in de richting van het decoratieve en ondergraven de esthetische principes die oorspronkelijk golden als hun enige uitgangspunt. Evenals in hun vroegere werken gaat het hier opnieuw om stereotiepe beelden, gemeenplaatsen en de banaliteit van de smaak tegenover het ideale concept van ‘schoonheid’.

Maisons van Rosemarie Trockel en Carsten Höller en het werk van Fischli & Weiss zijn nog tot 28 maart te zien in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00).

Het S.M.A.K. pakt uit met Gerhard Richters eerste Belgische solotentoonstelling sinds 1976. Waar de tentoonstelling Over Schilderen eerder dit jaar in het Kunstmuseum Bonn inzoomde op het vroegere werk tot 1973, breidt curator Martin Germann hier de selectie uit tot de rest van Richters oeuvre, nieuwe werken uit 2017 inclusief. Over Schilderen is niet zozeer een overzichtstentoonstelling, maar tracht op diachrone wijze te onthullen welke principes in Richters oeuvre aanwezig zijn, en in welke mate de relatie tussen dat wat men de ‘realiteit’ noemt en het geschilderde beeld onder spanning komt te staan.

De tentoonstelling opent met een reeks van werken uit Richters beginperiode, waarin de eerste stappen worden gezet in de tussenzone van figuratieve en abstracte realiteiten. Deze eerste werken gaan in op de spanning tussen het beeld als een realiteit die afbeeldt en het beeld als een materiële en zelfstandige realiteit. Wat opvalt is de focus op een specifiek motief in Richters werk uit de jaren 60: de overgangszone. In de eerste zaal vormen telkens opnieuw het gordijn, het venster, de gang, de buis en het rooster, de motieven bij uitstek om te reflecteren over het onthullen en verhullen van een beeld. Zo toont Gordijn IV (1965) Richters emblematisch schipperen tussen enerzijds het afbeelden van datgene wat verhult, namelijk het gordijn, en anderzijds de abstracte, afgesloten realiteit van het gordijn dat met een afwisseling van lichte en donkere stroken op het doek tot stand wordt gebracht. Over Schilderen geeft in deze ruimte ook een inkijk in de relatie die de jonge Richter aanging met zowel pop art in Keukenstoel (1965), als met het minimalisme in Twee tinten grijs naast elkaar (1966) en de conceptuele kunst in Lijst van werken (1969); het geeft de zoektocht weer van een jonge schilder die zich verhoudt tot zijn Amerikaanse pendanten. Populairder, fotorealistisch werk uit diezelfde periode, zoals Ema (Akt auf diner Treppe) uit 1966, is afwezig in deze eerste ruimte van de tentoonstelling. Die lacune is eerder verfrissend omdat het Richter niet door het spectrum van zijn eigen iconen jaagt, om het los van die werken ‘over schilderen’ te kunnen hebben.

De tweede ruimte, een transitie tussen werk uit de jaren 60 en zijn recentste werk, is meer eclectisch van aard, en gaat in op erg verschillende vorm- en maakprincipes. Zo ziet men in 1025 Kleuren (1974), een werk dat teruggaat op zijn eerste kleurenstudie in de eerste zaal (Kleurenkaart, (1966)), een groot raster waarin 1025 kleuren op haast mathematische wijze worden gerangschikt. In deze afwijzing van het figuratieve wordt er plaats gemaakt voor een Cageiaanse afstandelijkheid, en wordt het kunstenaarsgenie ondermijnd. Daarnaast hangt Grijs (1973), haast een antipode van 1025 Kleuren, in die zin dat in deze grijze massa (de totale afwezigheid van kleur), de duidelijk, grove toets van de kunstenaar het enige is wat zichtbaar blijft. In deze ruimte sluipt ook een politieke ondertoon binnen, op twee manieren die opnieuw sterk met elkaar contrasteren. Deken (1988) vertoont de extreme defiguratie van de iconische foto van Gudrun Ensslins cel en haar opgehangen lichaam. De afbeelding van een van de kopstukken van de Duitse terreurgroep Rote Armee Fraktion uit de jaren 70, wordt hier door het letterlijk wegschrapen van het beeld ontdaan van haar oorspronkelijke mediatieke waarde. Wat ooit een forensisch beeld was, wordt omgevormd tot een sluier, een uitgestreken massa van grijstinten die de toegekende waarachtigheid van het originele beeld ontkracht. Daarnaast dan weer Bezet Huis (1989), een fotorealistisch uitzicht vanuit Richters studio te Keulen. Wie is hier de bezetter? De krakers in het pand aan de overkant, of de kunstenaar in zijn studio die de wereld vanuit die plek aanschouwt? Het werk blijft politiek ambigu, impliceert geen stellingname, maar vormt ‘gewoon’ een beeld; een vlak dat geen diepgang bevat.

De laatste, monumentale, ruimte bevat werk uit de afgelopen vijftien jaar van Richters carrière. We zien drie elementen uit de reeks Silicaat (2003), gebaseerd op een afbeelding van nanomicroscopisch onderzoek naar kleuren op vlindervleugels. Richter speelt met de schijnbare objectiviteit van wetenschappelijke, digitale beeldvorming, en vervaagt en verwijdert het ‘neutrale’, ‘objectieve’ en daarom ook het ‘centrale’ perspectief. Dit spel met digitale visualisatie wordt extreem doorgevoerd in Strip (2013/2016), een reusachtige digitale print van twee bij tien meter. Richter creëerde dit beeld door twee verticale stroken te selecteren uit een foto van een vroeger werk, Abstract Beeld (1990), en ze aan elkaar te spiegelen tot hij 4096 stroken bekwam. Deze beeldbestanden werden opnieuw uitgesneden en digitaal gehercombineerd tot deze nieuwe compositie tot stand kwam. Hier tast Richter opnieuw de grens van het beeld af door het digitaal om te zetten en het te indexeren.

In deze ruimte, die inspeelt op vragen rond digitale cultuur en posthumane condities en hoe schilderkunst daarmee om kan gaan, is het niet helemaal duidelijk hoe de nieuwe schilderijen – acht versies van Abstract schilderij (2017) – deze denkpiste uitbreiden. Richter voegde deze schilderijen drie weken voor de opening aan de tentoonstelling toe en ontkracht daarmee op haast recalcitrante wijze de dominante beeldlogica van deze ruimte. 

Het zijn de werken uit glas, her en der opgesteld, die de tentoonstelling maken. 4 Ruiten (1967/2015), in de eerste ruimte, bestaat uit een minimale, rechtlijnige architectuur van vier glasplaten die in verschillende hoeken uit hun metalen frame hangen. Dit werk problematiseert de scheiding tussen ‘voor en achter’, doet de toeschouwer de onmogelijkheid van een centraal perspectief ervaren, reflecteert de ruimte, en biedt op grond van al die elementen een reflectie over ruimte in het algemeen. Bij Spiegel (1986), in de tweede ruimte, vormt de vlakke weerspiegeling van de bezoeker de kern. Waar 4 Ruiten eerder speelt met de architectonische dimensie van beeldvorming, spiegelt Richter hier de schijnbaar coherente figuur van de waarnemer. Te midden van de laatste ruimte staat 7 Ruiten (Kaartenhuis) (2013), een constructie van zeven glazen vlakken die geschraagd tegen elkaar leunen. De bezoeker kan om het werk heen lopen, waarbij zijn of haar reflectie wordt weerspiegeld en opnieuw gespiegeld tot een oneindige constellatie van beelden, die bij elke beweging, geherconfigureerd wordt. Hetzelfde gebeurt met de werken die aan de muren opgehangen zijn. De glazen constructie produceert als het ware elkaar overlappende beelden van Richters werk en de toeschouwer. Deze beeldmachine stelt op indringende wijze de vraag naar wat beeldvorming vandaag betekent. Het beeld is nu niet meer gefixeerd, maar beweeglijk en komt tot stand in een eindeloze diffractie. Het produceert illusie, onderbreking en irritatie. In een tijd waarin zelfrepresentatie een centrale rol in onze samenleving heeft ingenomen, getuigt dit werk van een hedendaagsheid zonder weerga. Het toont dat onze zelfrepresentatie gespleten en vervormd is, wat spoort met Richters terugkerende wantrouwen ten opzichte van het beeld.

• Gerhard Richter. Over Schilderen, tot 18 februari te zien in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.), Citadelpark, Gent (09/221.07.13; www.smak.be).

Vreemd dat het zeldzaam is: een decorontwerper die gevraagd wordt om een tentoonstelling in te richten, en een theatrale omgeving voor kunst te bedenken. Het was nochtans een van de redenen voor het welslagen van The Boat is Leaking. The Captain Lied, afgelopen zomer en herfst te zien in de Venetiaanse vestiging van de Fondazione Prada. Natuurlijk is Anna Viebrock (1951) niet zomaar een decorbouwer: al sinds het begin van de jaren 80 werkt ze samen met Duitstalige regisseurs als Renate Ackermann, Jossi Wieler en (recenter) Christoph Marthaler, en ze heeft van het ontwerpen van theaterdecors een kunst gemaakt, of ze heeft op basis van die activiteit een idiosyncratisch oeuvre opgebouwd. Het was Udo Kittelmann, directeur van de Berlijnse Nationalgalerie, die Viebrock uitnodigde om samen met kunstenaar Thomas Demand (1964) en schrijver en televisiemaker Alexander Kluge (1932) na te denken over een tentoonstelling. Om het ‘brainstormen’ te stimuleren, aldus Kittelmann, werd naar het trio een foto verzonden van een werk van Angelo Morbelli (1853-1919), een Italiaanse neo-impressionistische schilder. Giorni… ultimi! uit 1883 toont een zaal waarin een honderdtal grijsaards in zwart uniform op lange schoolbanken naast elkaar zitten. Om de een of andere reden dachten Kluge en Viebrock dat het schilderij een groep gepensioneerde matrozen weergeeft. Het was niet zo ver van de waarheid, want Morbelli heeft de reeks waarvan Giorni… ultimi! deel uitmaakt, geschilderd op basis van een fotoreportage in een van de allereerste Europese ouderlingentehuizen in Milaan. In de catalogus geeft Kittelmann toe dat hij niet in staat is om te reconstrueren hoe dit misverstand – of de overinterpretatie dat het om bejaarde zeelui gaat – in het leven werd geroepen. De gesprekken tussen Demand, Viebrock en Kluge kwamen in elk geval in het teken te staan van maritieme metaforen, iets wat nog werd versterkt door de locatie van hun groepstentoonstelling: het zeventiende-eeuwse Palazzo Corner della Regina, langs het Canal Grande in Venetië, een stad die op het water lijkt te drijven, en door het afhouden van de eigen ondergang al eeuwenlang vele wetten van waarschijnlijkheid tart. 

Het beslissingsproces achter de tentoonstelling was dus allesbehalve transparant te noemen, en net daarin lag de kern van de fantastische ervaring waartoe een bezoek kon uitgroeien. Veel bleef onuitgesproken; het onzekere bestaan van betekenissen werd onophoudelijk gesuggereerd, eerder dan dat feiten werden opgedrongen. Wanhoop over schipbreuken en andere catastrofen, of over een doodlopende wereldgeschiedenis in het algemeen, wisselde af met de suggestie van ongeëxploreerde opties en vergezichten. The Boat is Leaking. The Captain Lied slaagde er continu in een gevoel van nakende revelatie op te wekken, in plaats van een set activistische en onweerlegbare onderzoeksresultaten te presenteren – iets wat in de hedendaagse kunst de norm geworden lijkt, en waar even verderop ook de hoofdtentoonstelling op de Biënnale van 2017 zich meermaals aan te buiten ging. In een bijna polemisch contrast daarmee, groeide de samenwerking tussen Demand, Viebrock en Kluge uit tot een ode aan de kunstgreep, in het volle maar paradoxale besef dat steeds meer in onze maatschappij artificieel en vals is, maar dat kunst het domein blijft waarin de spanning tussen werkelijkheid en verzinsel het best wordt ervaren.

De tentoonstelling opende met Ampel, een video van Demand uit 2016, in een donker kamertje net voorbij de ingang: een verkeerslicht voor voetgangers, zoals steeds bij Demand griezelig precies in papier nagemaakt, wisselt af tussen rood en groen. Ondertussen zingt Leonard Cohen: ‘Everybody knows that the boat is leaking / Everybody knows that the captain lied’ – een nummer uit 1988, maar de synthesizermuziek en de backing vocals zijn vervangen door een dreigende soundscape van Tyondai Braxton, waardoor de stem van Cohen nog lager gromt dan gewoonlijk.

Meteen daarna kwam Viebrock in actie, die het tentoonstellingsparcours letterlijk in scène had gezet, al dan niet in samenwerking met de architectuur van het palazzo, van de piano terra over de primo tot aan de secondo piano nobile. Soms recupereerde ze decors uit voorstellingen: over de trappen van het palazzo lagen bijvoorbeeld lopers die ook in Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie van Marthaler uit 2009 dienstdeden. Elders maakte ze nieuwe elementen, zoals vier deuren op de benedenverdieping, twee links en twee rechts van de centrale hal met zuilen. De deuren, die niet geopend konden worden, suggereerden nogal sardonisch wat zich ook in dit palazzo zou kunnen bevinden, mocht Miuccia Prada niet in kunst investeren: een hotel; een nachtclub met als naam, in roze neonletters, ‘SAFARI’; een bouwwerf afgesloten door een tijdelijke deur in vezelplaat; of niets minder dan een elektriciteitscentrale, achter een stalen deur met een rooster. Op de eerste verdieping bouwde Viebrock de zaal uit Giorni… ultimi! van Morbelli na, en op houten banken kon er op iPads naar kortfilms van Kluge worden gekeken. Een van de deuren gaf toegang tot een witte moderne museumzaal, inclusief lichtgevend plafond, waarin werk van Morbelli werd getoond. Het meest fantastische moment in dit circuit van een twintigtal kamers, was de ruimte waarin een klein podium met coulissen werd geïnstalleerd (overgenomen uit Alban Bergs Lulu in de versie van Marthaler), waarover de bezoeker naar een backstage ruimte kon lopen, om daar een blik te werpen op Backyard (2014) van Demand, met een reconstructie van de achtertuin van een van de daders van de aanslag tijdens een marathon in Boston in 2013. Bij elke stap, elke wisseling van positie, elke deur die werd opengedraaid verscheen een ander, vaak even contrasterend als verwant, even speels als dreigend, facet van eenzelfde universum. Het is een procedé dat ook typisch is voor Kluges teksten en voor zijn langspeelfilms, zoals Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit uit 1985, die in een piepklein bioscoopzaaltje werd vertoond. Narratieve of historische continuïteit en volledigheid is in deze film – net als in Kluges gehele oeuvre – afwezig, en als er ergens zekerheden of inzichten te ontdekken zijn, dan niet in nadrukkelijk geconstrueerde kop-en-staart-verhalen, maar in de clash van anekdotes en personages die aanvankelijk niets met elkaar te maken lijken te hebben, en net daarom iets voor elkaar en voor de kijker kunnen betekenen. Met The Boat is Leaking, The Captain Lied toonden Kluge, Viebrock en Demand, samen en afzonderlijk, dat kunst nog steeds waarheden suggereert langs de omweg van de leugen, de constructie en de kunstgreep, en op die manier het wegzinken van de lekkende boot die wij de wereld noemen, mee blijft verijdelen.

• The Boat is Leaking. The Captain Lied was te zien van 13 mei tot 26 november 2017 in Fondazione Prada, Calle Corner della Regina, 2215, 30135 Santa Croce, Venetië (041/810.91.61; fondazioneprada.org). 

Na Philip Parreno en Tino Sehgal kreeg eind dit jaar Camille Henrot (1978) carte blanche in het Palais de Tokyo in Parijs. Het concept dat ze in samenwerking met curator Daria de Beauvais bedacht, was even eenvoudig als veelbelovend. Het had van Georges Perec kunnen komen, die in Espèces d’espaces uit 1974 voorstelde om een appartement te ontwerpen met zeven kamers, een voor elke dag van de week: le lundoir, le mardoir, le mercredoir enzovoorts. De tentoonstelling van Henrot begon met een ruimte gewijd aan zaterdag, en eindigde, een verdieping (en een week) later, in een zaal gewijd aan vrijdag. ‘Elke kamer’, aldus de tentoonstellingsgids, ‘evoceert een dag van de week – een open wereld waarin conventies, emoties, en individuele vrijheid speels met elkaar geconfronteerd worden.’ Henrot leek zich met dit concept in een Franse intellectuele traditie te plaatsen – met naast Perec ook auteurs als Sarraute, De Certeau en Lefebvre – waarin de regulering van het dagelijkse leven kritisch, maar ook speels wordt onderzocht. 

Toch werd deze ambitie niet geheel waargemaakt. Het probleem van Days are dogs – een verwijzing naar de hondsdagen in augustus, maar ook naar a dog day, een moeizame dag – lag in de verschillen tussen concept en invulling. Er werden voornamelijk bestaande werken van de afgelopen twaalf jaar getoond, zoals Deep inside uit 2005, Henrots eerste film. Al te vaak werd het duidelijk dat deze werken niet werden gemaakt om bij één dag te passen, wat hen door het concept wel werd opgedrongen. Met Days are dogs werd zowel geprobeerd een retrospectieve van het jonge oeuvre van Henrot te organiseren, als een gesamtkunstwerk te presenteren rond de weekdagen – en dat laatste lukte niet, of niet volledig.

In de eerste ruimte, gewijd aan zaterdag, strookte de structuur met de inhoud, omdat Henrot een nieuwe film toonde met als titel Saturday, gewijd aan de Amerikaanse Seventh-Day Adventist Church, een groepering waarvan de leden zich op zaterdag laten dopen door onderdompeling. Saturday is een strak geregisseerde en toch frenetieke, op muziek gezette stroom van korte filmfragmenten, gemaakt in 3D. Tropische landschappen, medische testprocedures en beelden van voedsel worden afgewisseld met opnames van het doopritueel van de Adventist Church. Het is zowel komisch als treurig om te zien hoe deze mensen zich, volledig gekleed, onder water laten duwen door een priester (die een doek voor hun mond en neus drukt, zodat ze geen water binnen krijgen), om daarna in tranen uit te barsten, overtuigd dat ze herboren zijn of rust hebben gevonden. De belofte van verlossing uit de arbeidscyclus die elke zaterdag in zich draagt – misschien meer nog dan zondag, die thuis klussend of werkend wordt doorgebracht terwijl maandag stresserend nadert – wordt in deze film ten top gedreven. Tegelijkertijd laat Henrot tekstbalken met nieuwsflitsen over het scherm lopen, zoals het breaking news op CNN: een information overload waar je inderdaad slechts bij uitzondering – zoals tijdens een ritueel doopevenement – aan kan ontsnappen.

Saturday is sterk verwant aan Grosse Fatigue, de film waarvoor Henrot in 2013 de Zilveren Leeuw kreeg in Venetië. Ook deze film wordt voortgedreven door een pulserende soundtrack, geïnspireerd door de Amerikaanse hiphop- en spoken-wordband The Last Poets; en ook hier staat – zichtbaar door de vele zich openvouwende beeldschermen – het overvloedige aanbod, al dan niet virtueel, aan producten, evenementen, advertenties, beelden en informatie in de eenentwintigste eeuw centraal. Letterlijk en figuurlijk is leven (weg)klikken en swipen geworden, keuzes maken, onderscheid aanbrengen, weigeren en aanvaarden – to do or not to do.

Op Days are dogs bevond Grosse Fatigue zich in de zaal gewijd aan donderdag, en daar was geen logische verklaring voor. Wat de film onder meer toont is net dat het internet, en de manier waarop de wereld in onze huizen en hoofden naar binnen komt, zich niets aan de dag- of nachtindeling gelegen laat liggen. In de gids wordt er teruggegrepen op astrologische oorsprongen om het concept overeind te houden: ‘donderdag is de dag van Thor, in het Latijn ‘Jupiter’, belichaming van macht – van het patriarchaat, dat in het westen lange tijd macht zelf heeft gesymboliseerd’. Van dinsdag wordt beweerd dat deze dag ‘vurig oppositioneel is, competitief en oorlogszuchtig’ – wat vervolgens een film van Henrot over jiujitsu moet verantwoorden. In plaats van de werken te cureren (en betekenis of context te suggereren), wordt er vooral discursieve mist geblazen. De verwarring en de besluiteloosheid die Henrot probeert te thematiseren, maakte zich meester van de tentoonstelling zelf, wat een appreciatie van de werken haast onmogelijk maakte.

Wat evenmin hielp was dat Henrot een handvol bevriende kunstenaars had gevraagd om de tussenruimtes in het Palais de Tokyo ook van kunst te voorzien (een praktijk die steeds vaker voorkomt, waarschijnlijk omdat het sympathiek oogt), iets wat de rek en de inhoudelijke coherentie nog meer uit de tentoonstelling haalde. En dan waren er nog haar installaties, beeldhouwwerken en schilderijen, die nooit het niveau halen van Grosse Fatigue en Saturday. Film is duidelijk het medium waarin Henrot excelleert. Een installatie als The Pale Fox uit 2014, willekeurig bij zondag gezet (‘het moment waarop de sequentie van de intieme wereld de breedte van het universum reflecteert’, aldus de tentoonstellingsgids), is een chaotische verzameling objecten, al te esthetisch gepresenteerd in een diepblauw geschilderde kamer. Het resultaat is een visuele overdaad aan prullen, foto’s, voorwerpen, meubels en sculpturen, waarin geen enkel ding storend werkt of de overhand neemt, en waartussen nauwelijks verbanden te maken zijn – behalve dan dat het gaat om vriendelijke, glanzende en glossy beelden die niet zouden misstaan in lifestyletijdschriften-voor-millenials zoals apartemento, Another Man of The Gentlewoman. De ruimte gereserveerd voor maandag was gevuld met surrealistisch ogende sculpturen – menselijke figuren die snavels, vleugels of rare genitale uitstulpels krijgen. Misschien was Une semaine de bonté, het collageboek van Max Ernst uit 1934, evenzeer gewijd aan de zeven dagen van de week, een inspiratiebron. In plaats van onbewuste verlangens of verdrongen driften zoals bij de surrealisten, reveleren de sculpturen van Henrot – net als Days are dogs als geheel – vooral de stress van de beeldconsument, een eerder oppervlakkige recuperatie van de kunstgeschiedenis en het onvermogen om coherente keuzes te maken.

• Carte blanche à Camille Henrot. Days are Dogs liep tot 7 januari 2018 in Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/47.23.54.01; www.palais-detokyo.com).

Op 8 september opende in Witte de With de tentoonstelling The Ten Murders of Josephine. De tentoonstelling vormde de tweede fase in het grote operaproject van Rana Hamadeh, dat in november 2016 van start ging met een besloten studiegroep en dat eindigde met de opera The Ten Murders of Josephine die op 14 december 2017 in première ging in de Rotterdamse Schouwburg. 

Hamadeh baseerde de tentoonstelling voor een groot deel op het historische verslag van de casus Gregson versus Gilbert (1783), het enige overgeleverde document van ‘The Zong Massacre’ uit 1781. Op 18 augustus van dat jaar vertrok het Britse slavenschip Zong, met 422 slaven aan boord, van Liverpool richting Jamaica. Toen bleek dat er te weinig water aan boord was voor alle opvarenden, besloot de Britse kapitein Luke Collingwood om 133 slaven overboord te gooien. Hoewel de vracht van 422 slaven voor vertrek werd verzekerd in Liverpool, weigerde de verzekeringsmaatschappij de kosten van deze ‘averij-grosse’ uit te keren; de eigenaren van het slavenschip spanden een rechtszaak aan tegen de verzekeraar. De inzet van deze rechtszaak was niet de moord op de slaven, maar de vraag of de kapitein correct handelde en aanspraak mocht maken op de verzekerde waarde van zijn ‘verloren’ vracht.

Voor Rana Hamadeh illustreert deze macabere zaak niet alleen de juridische logica van het slavernijsysteem, maar werpt ze ook een schaduw op de waarde van getuigenverklaringen in een juridisch proces. De stem van de groep overboord gegooide slaven weerklonk enkel in het verslag van Robert Stubbs, die als lid van de bemanning onder leiding van kapitein Collingwood 133 levens beëindigde, en getuigde om de doden als noodzakelijk geleden averij te legitimeren.

Hamadeh’s langlopende project kent ook een literaire referentie. De titel van de tentoonstelling en de opera verwijst naar Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse, een kortverhaal van Franz Kafka (1883-1924) waarin de muis Josefine als enige van haar volk kan zingen, en met haar gezang het muizenvolk vermaakt. Josefine eist van het muizenvolk dat zij wordt vrijgesteld van werken, waardoor ze zich volledig aan haar kunst kan wijden en een afstand kan creëren tussen zichzelf en het publiek, zodat er een grotere mystiek kan ontstaan. Als dit haar wordt geweigerd door het muizenvolk, verdwijnt ze, en de zangkunst met haar.

De tentoonstelling, die zich in de zes ruimtes ontpopt tot een complexe, interactieve en dynamische geluidsinstallatie, is een dramaturgische weergave van Hamadeh’s werkproces enerzijds, en de interpretatie van Kafka’s verhaal en de casus Gregson versus Gilbert anderzijds. Via de aktes Prelude, First Movement, Second Movement en Third Movement van het libretto The Ten Murders of Josephine ordent Hamadeh haar onderzoek.

In de eerste ruimte, de Prelude, lonkt het rode pluche van de opgestelde theaterstoelen, maar het excessieve geluid dat uit de boxen ontsnapt, schrikt af. De stem van een vrouw, het gezang van een Arabische man en het ritmisch applaus van een groep mensen buitelen over elkaar heen, steeds harder smekend om aandacht van de bezoeker. Nadat de Prelude een kleine vijftien minuten in beslag heeft genomen en er een welkome stilte heerst, start de First Movement van het libretto in de tweede ruimte. Een futuristisch ogend orgel leest uit een orgelboek de muziek van The Ten Murders of Josephine. Uit de aan het plafond bevestigde luidsprekers weerklinken opnames van omgevingsgeluiden en de stemmen van bezoekers: ongemerkt wordt de bezoeker daarbij een getuige, waarvan de getuigenis vervolgens weer gewist wordt.

Een rood lampje in de derde ruimte gaat branden: de Second Movement vangt aan. Een grote projectie van de getekende partituur van het libretto, een graphic score, laat het verloop van de opera zien. Tegenover de projectie van de graphic score is een watermeloen op een lage sokkel te aanschouwen, onder meer omringd door twee helften van een kokosnoot, een telegraaf en een boekje met de titel Manual of Phonography. Hamadeh lijkt met deze opstelling oude manieren van communicatie te tonen.

Een grote poster gaat in op de casus Gregson versus Gilbert, en suggereert een onderling verband tussen de ruimtes : in de ‘Zong Massacre’ krijgt immers de driehoeksrelatie tussen het gesprokene, het onuitgesprokene en het onuitspreekbare gestalte.

In de laatste ruimte, de Third Movement, spuwt een ouderwetse printer rollen tekst uit en zijn aan de muur drie led-lichtkranten bevestigd. Op de lichtkranten verschijnen fragmenten uit het libretto, en op de papieren rollen zien we computercodes die aan de basis liggen van de digitale infrastructuur van deze tentoonstelling: een geprogrammeerde geluidscyclus waaraan live stemmen en geluiden op automatische wijze worden toegevoegd.

The Ten Murders of Josephine is een complexe installatie waarmee Hamadeh desalniettemin transparantie biedt over haar achterliggende motivaties. Met haar gelaagd, steeds veranderend audiovisueel onderzoek maakt ze de ambigue relatie en hiërarchieën tussen verschillende stemmen op geslaagde wijze voelbaar. Geen wonder dat Rana Hamadeh met haar operaproject de winnaar van de Prix de Rome 2017 werd.

• Rana Hamadeh. The Ten Murders of Josephine liep tot 31 December 2017 in Witte de With Center for Contemporary Art, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam,(wdw.nl, 010/411.01.44). 

‘See differently’. Met deze slogan kondigt The National Gallery in Londen haar tentoonstelling Monochrome: Painting in Black and White aan. Door uitsluitend monochrome schilderijen – hoofdzakelijk in zwart-wit – te tonen, pogen de curatoren Lelia Packer en Jennifer Sliwka je op een andere manier naar de, door kleur gedomineerde, westerse kunstgeschiedenis te laten kijken. Hoewel het accent op zwart-wit ligt, zijn er ook werken met een sterk gereduceerd palet opgenomen die – zoals de term monochroom aanduidt – in één kleur geschilderd zijn.

Centraal staat de vraag ‘waarom kunstenaars in de loop der eeuwen voor een gereduceerd kleurenpalet hebben gekozen’? De motieven, die onder andere uiteenlopen van moreel tot filosofisch en van esthetisch tot competitief, zijn opgesplitst in acht verschillende thema’s en vormen de basis van de tentoonstelling. Het resultaat is een overzicht van de ontwikkeling van zevenhonderd jaar schilderkunst in zwart-wit; van de middeleeuwen tot heden.

De tentoonstelling, die in samenwerking met Museum Kunstpalast in Düsseldorf tot stand is gekomen, is uniek. Nooit eerder is er in deze omvang aandacht aan schilderkunst in zwart-wit besteed. Hoewel de tentoonstelling vanwege haar thematische insteek niet consequent chronologisch is, dateren diverse objecten in de eerste zaal uit de middeleeuwen. Ze illustreren de specifieke religieuze en liturgische motieven, waarvoor een gereduceerd palet werd ingezet. Zo decoreerden de cisterciënzers hun kloosters nauwelijks met kleur, om de menselijke geest zo min mogelijk door aardse zaken te laten afleiden. Bijzonder is het metersgrote zestiende-eeuwse textiel uit de San Nicolò del Boschetto in Genua – met een witte schildering van Jezus in de hof van Gethsemané – dat de kleurrijke muurschilderingen tijdens de vastentijd moest bedekken. Het textiel, dat bij het betreden van de tentoonstelling als eerste te zien is, heeft een blauwe ondergrond, wat direct aangeeft dat de titel van de tentoonstelling niet al te letterlijk hoeft te worden genomen. Aan de hand van bruinachtige en zwart-witte (olieverf-)schetsen die in dezelfde zaal te zien zijn, wordt duidelijk dat kunstenaars vanaf de vijftiende eeuw een gereduceerd kleurenpalet toepasten voor hun voorstudies en onderschilderingen. Hiermee konden ze enerzijds met contrasten experimenteren en wisten ze anderzijds kostbare, gekleurde pigmenten te besparen.

In de tweede zaal wordt een omslagpunt getraceerd. Vanaf de zestiende eeuw ontstond, hoofdzakelijk in Noord-Europa, een kunstmarkt voor grisailles, wat onder andere blijkt uit de grawtjes van Adriaen van de Venne. Gelijktijdig begonnen kunstenaars kopieën in zwart-wit van bestaande schilderijen in kleur te maken; een praktijk die tot in de twintigste eeuw werd uitgevoerd. Ingres’ Odalisque in Grisaille (1824-34) toont, gezien het kleinere formaat en het ontbreken van attributen, geen exacte kopie van het origineel, maar een vrije interpretatie – net als Picasso’s Las Meninas (Infanta Margarita Maria) (1957), dat op basis van Velázquez’ gelijknamige schilderij is gemaakt. Zwart-wit bood beide kunstenaars de mogelijkheid om, zonder afleiding door kleur, de aandacht te vestigen op andere aspecten van het originele schilderij, zoals fragmenten uit de compositie, vormelementen en licht-donkercontrasten.

Het zwaartepunt van de tentoonstelling ligt op de toepassing van zwart-wit als middel om andere media te imiteren en emuleren. In drie achtereenvolgende zalen is te zien hoe kunstenaars, via hun schilderijen in zwart-wit, wedijverden met respectievelijk beeldhouwkunst, prentkunst en fotografie, om de superioriteit van de schilderkunst aan te tonen, wat in verband wordt gebracht met het zestiende-eeuwse paragone debat. Zo roepen de metersgrote penschilderijen van Hendrik Goltzius en Willem van de Velde de illusie van een prent op, maar overtreffen deze in schaal. Ook het twintigste-eeuwse werk Helga Matura mit Verlobtem (1966) van Gerhard Richter, dat – onder andere vanwege het optische effect van onscherpte – de uitstraling van een zwart-witfoto heeft, imiteert zijn oorspronkelijke medium en overtreft het in schaal. Van dichtbij onthullen de penseelstreken dat het werk geschilderd is, wat een hogere status en andere betekenis aan de (banale) foto verleent, waarop Richter zich baseerde. Richter is echter niet uit op wedijver, maar maakt bewust gebruik van fotografische eigenschappen om objectiviteit te kunnen claimen en persoonlijke keuzes in zijn werk te elimineren. Ook het gebruik van zwart-wit, of – zoals Richter zelf aangeeft – grijs, zet hij bewust in vanwege zijn neutraliserende functie.

Het is bijzonder voor The National Gallery om moderne en hedendaagse bruiklenen tentoon te stellen. Ze vormen een welkome aanvulling op het overzicht van zevenhonderd jaar schilderkunst in zwart-wit, vooral doordat ze je als bezoeker met terugwerkende kracht laten nadenken over de tentoonstelling. Zo valt op hoe Malevitsj met Black Square (1929) en Stella met zijn Black Paintings (1959), te zien in de zesde zaal, net als in de middeleeuwen zwart-wit toepassen om een grotere concentratie te bereiken.

In dezelfde zaal bespelen onder andere de hedendaagse kunstenaars Bridget Riley en Gerhard Richter de perceptie van de beschouwer. Richter beschildert in Grauer Spiegel – 765 (1992) één zijde van een glas met grijze verf, waardoor het een spiegelend effect krijgt en je jezelf in een grijze wereld gereflecteerd ziet. Het werk vormt een mooie prelude voor de laatste zaal, waarin Olafur Eliassons installatie Room for One Colour (1997) je laat ervaren hoe het is om in een monochrome wereld te belanden. Dankzij het gebruik van natriumlampen, die een geel monochromatisch licht afgeven, veranderen alle kleuren in deze ruimte in een waaier aan zwart- en geeltinten. De slogan ‘see differently’ komt hier letterlijk tot uiting. Je wordt je als bezoeker op een andere manier bewust van de ruimte en de mensen om je heen; zo worden details bijvoorbeeld beter zichtbaar. Verder laat de installatie je nadenken over de werking van kleur, die normaal als vanzelfsprekend aanwezig is. Het wordt begrijpelijk(er) waarom kunstenaars in de loop der eeuwen voor een zwart-witpalet hebben gekozen. Met het werk van Eliasson valt alles op zijn plek.

Het voornemen om de ontwikkeling van zeven eeuwen schilderkunst in zwart-wit vanuit een thematische invalshoek te benaderen is ambitieus. Voor het eerst wordt een omvangrijk en gelaagd beeld van schilderijen in zwart-wit gepresenteerd. De tentoonstelling toont aan dat omtrent dit kunsthistorisch deelaspect nog veel toekomstig onderzoek kan en moet volgen.

• Monochrome: Painting in Black and White tot 19 februari in The National Gallery, Trafalgar Square, Londen WC2N 5DN (020/77 47 28 85; nationalgallery.org.uk), en van 22 maart t/m 15 juli in Museum Kunstpalast, Ehrenhof 4-5, 40479 Düsseldorf (0211/56 64 21 00; smkp.de).

In 1997 richtten de fotografen Fouad Elkoury en Samer Mohdad samen met de Libanese kunstenaar en filmmaker Akram Zaatari in Beiroet de Arab Image Foundation op. Later zouden ook Walid Raad en Yto Barrada gedurende enige tijd tot de groep behoren. De doelstelling van de organisatie: het verzamelen, archiveren, onderzoeken en ontsluiten van fotografische beelden afkomstig uit het Midden-Oosten, Noord-Afrika en de Arabische diaspora. De ondertitel van de tentoonstelling, An Annotated History of the Arab Image Foundation, suggereert dat we hier een terugblik krijgen op de eerste twintig jaar van de stichting. Maar wat we eigenlijk te zien krijgen is een reeks kunstwerken van Akram Zaatari (°1966) die het archief als vertrekpunt nemen. 

De expositie begint met een tijdlijn waarop kort de verschillende activiteiten (tentoonstellingen en publicaties) van de stichting worden voorgesteld. Tegenover de tijdlijn hangen twee wereldkaarten die de ruimtelijke bewegingen van de beelden weergeven, van hun vindplaats via het archief naar hun verschillende toonplekken. Op een lezenaar onder een van de kaarten ligt een lijvig boek dat kort alle collecties in het archief beschrijft. De verzamelde beelden zijn afkomstig uit privécollecties, fotoalbums bijvoorbeeld, maar ook uit archieven van plaatselijke studiofotografen en persagentschappen. Voor Zaatari zijn de verzamelde beelden geen doodse objecten, maar bezielde artefacten die specifieke praktijken belichamen. Maar om die praktijken zichtbaar te maken, is het nodig om er ongebonden mee aan de slag te gaan, en ze zo terug actief te maken.

Hoe drastisch Zaatari soms te werk gaat, blijkt al meteen uit A Photographer’s Shadow (2017), het eerste werk in de tentoonstelling. Het bestaat uit een reeks foto’s waarin amateurfotografen onbedoeld hun eigen schaduw vastlegden. Ze hielden zich scrupuleus aan een van de vuistregels van de fotografische act – altijd fotograferen met de zon in de rug – maar vergaten daarbij dat hun eigen schaduw daardoor het beeld binnendrong. Zaatari isoleert telkens het fragment waar de schaduw valt, dat hij uitvergroot in een nieuwe afdruk. Wat op het eerste gezicht een technische fout is, wordt nu het eigenlijke onderwerp van de foto. De zorgvuldig opgebouwde fictie van de fotograaf die buiten het gebeuren staat dat hij fotografeert, valt in duigen. Fotograaf en onderwerp vallen samen, zijn schaduw wordt een signatuur. Door de expositie met deze reeks te openen, beklemtoont Zaatari dat hij niet zozeer geïnteresseerd is in wat de beelden tonen, als wel in de figuur achter de camera, en de krachten en conventies die de fotografische praktijk sturen.

Zaatari beschouwt het als zijn taak de complexe context waarin de gearchiveerde beelden functioneerden te reconstrueren, of in elk geval voor een hedendaags publiek inzichtelijk maken. Elke foto is ingebed in een netwerk van sociale relaties: die tussen fotograaf en onderwerp, die tussen maker en bestemmeling, die tussen eigenaar en archief. In het werk The Vehicle (2017) brengt Zaatari beelden samen waarvan hij zowel de voor- als de achterkant toont. Op de voorzijde zien we koppels of families trots poseren rond een pas aangeschafte auto. Op de achterzijde staan de namen vermeld van hen die we op de voorkant zien, aangevuld met enkele archiefannotaties. Het maken van de foto zelf en het gebruik van de auto als accessoire bevestigen het beeld van een middenklasse die zich zelfbewust modern noemt. De tekst op de achterkant van de foto markeert dan weer het traject dat de beelden afgelegd hebben – eerst tussen familieleden onderling, uiteindelijk van privaat fotoalbum naar archief. Afbeelding en tekst maken duidelijk hoe alle handelingen die het maken en in circulatie brengen van een fotografisch beeld veronderstellen, het tot een complex sociaal feit maken. Het beeld is niet alleen de plek waar een zorgvuldig geconstrueerd zelfbeeld het licht ziet, maar is ook een artefact dat mensen verbindt en waaromheen een gedeelde geschiedenis kan ontstaan.

De beelden uit het archief zijn geen stomme getuigen van een voltooid verleden, maar maken deel uit van een orale cultuur. Het zijn sociale beelden die voortleven in de gesprekken die erover gevoerd worden. In twee films laat Zaatari makers of eigenaars van foto’s aan het woord. On Photography, People and Modern Times (2010) is een dubbelprojectie. Op het ene scherm zien we hoe de foto’s behoedzaam uit een archiefdoos worden gehaald, terwijl op het scherm ernaast de maker herinneringen eraan ophaalt. In On Photography, Dispossession and Times of Struggle (2017) zien we een gehandschoende hand die voorzichtig negatieven op een lichtbak legt. Rechts op de lichtbak liggen twee smartphones boven elkaar waarop interviews worden getoond. Mensen die spreken over het geweld dat de regio teisterde – van de Armeense genocide in 1915 en de naweeën daarvan, tot de aanslag op de Libanese leider Maarouf Saad in 1975, het begin van de Libanese burgeroorlog – worden afgewisseld met getuigenissen van ontheemden die door dit geweld van hun foto’s (en dus hun geheugen?) werden beroofd.

De beelden in de films getuigen van geweld dat steeds specifiek is (het gaat steevast om ‘deze’ moord, om ‘deze’ aanslag, om ‘deze coup’, om de opstand en het lijden van ‘dit’ individu, enzovoort). Maar foto’s kunnen volgens Zaatari ook op een andere manier getuigen van het geweld dat de regio teistert. Against photography (2017), de reeks waaraan de tentoonstelling haar naam ontleent, bestaat uit twaalf gravures. Ze zijn gebaseerd op digitale 3D-scans van een piepklein segment van het gelatineuze oppervlak van enkele beschadigde fotonegatieven. Het resultaat van die omzetting is een geheel van brede, gladde, platte vlakken en dikke, vertakte nerven, een strakgetrokken vel vol littekenweefsel. De gevoelige plaat is als een broos lichaam met de sporen van het geweld letterlijk op de huid geëtst. Ook in andere reeksen – zoals The Body of Film (2017) en Faces to Faces (2017) – gebruikt Zaatari de broze, aangetaste materialiteit van de fotografische drager om op een abstracte, maar aangrijpende, manier te getuigen van de gewelddadige geschiedenis van de regio.

• Akram Zaatari – Against Photography. An Annotated History of the Arab Image Foundation, tot 25 februari in K21 Ständehaus, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Ständehausstraße 1, 40217 Dusseldorf (kunstsammlung.de; 0211/83.81.204).

De indrukwekkende tentoonstelling Paysages français. Une aventure photographique 1984-2017 in de Bibliothèque Nationale de France presenteert een ruime selectie fotografische beelden van het Franse landschap. Met werk van meer dan 150 fotografen geeft ze een gedetailleerd overzicht van de talloze manieren waarop het landschap de afgelopen dertig jaar fotografisch is benaderd.  

De tentoonstellingsmakers kiezen niet voor foto’s van een wilde ongerepte natuur, maar wel voor beelden van het gecultiveerde landschap: het bewerkte land, de bebouwde omgeving, de stedelijke ruimte. Het zijn bovendien beelden die heel specifieke vragen aan dat cultuurlandschap stellen: wat is er te zien, welke functies ontmoeten elkaar in het betreffende gebied, hoe wordt het gebruikt, wat is er veranderd, welke aanpassingen dringen zich op? De meeste van de hier geselecteerde fotografen opereren als het verlengstuk van een min of meer bureaucratisch systeem dat gedreven wordt door de wens te begrijpen en/of in te grijpen.

Dat wordt al meteen duidelijk in de beelden waarmee de tentoonstelling opent: een substantiële selectie landschapsfoto’s die tussen 1984 en 1989 geproduceerd werden in opdracht van het door de Franse overheid op touw gezette multidisciplinaire DATAR-project (DATAR staat voor: Délégation interministérielle à l’aménagement du territoire et à l’attractivité régionale). Voor de realisatie van het fotografisch programma werden 29 fotografen aangezocht om telkens een welbepaald deel van Frankrijk in beeld te brengen. Voor de formulering van hun fotografische opdrachten liet DATAR zich inspireren door de Mission Héliographique, een project dat in 1851 gelanceerd werd door de toenmalige Commission des monuments historiques en dat vijf Franse fotografen eropuit stuurde om wat er nog overbleef van het grootse Franse architecturale verleden vast te leggen.

Maar het DATAR-project benaderde ‘le territoire Français’ op een heel andere manier dan de Mission Héliographique, die tenslotte toch als voornaamste doel had het Second Empire van Napoleon III symbolisch te verbinden met de monumentale grandeur van een glorieus verleden. Om te beginnen richtte het zich niet op het monumentale verleden (of heden), maar wel op het banale, alledaagse landschap. Bovendien probeerde het DATAR-project het landschap niet binnen een enkele, algemeen geldende definitie te vatten, maar wou het net zijn dwarse verscheidenheid laten verschijnen. Vandaar het multidisciplinair karakter van het project: het team bestond niet alleen uit fotografen, maar ook uit planologen, geografen, stedenbouwkundigen, sociologen en antropologen. Vandaar ook de keuze voor fotografen die werk maakten met een zekere autonomie: geen slaafse archivarissen, maar auteurs met een eigen signatuur. Ze kwamen uit binnen- en buitenland, sommigen hadden al een hele carrière achter zich (zoals Robert Doisneau), anderen stonden aan het begin ervan (zoals o.a. Gilbert Fastenaekens en Gabriele Basilico). Hun taak: nieuwe, verrassende inzichten ontlokken aan het hen toegewezen gebied.

De beelden in de eerste zaal zijn dan ook eigenzinnig divers. Intieme foto’s van het leven op de boerderij waar de fotograaf opgroeide (Raymond Depardon), strakke, documentaire opnames van het grillige wegennetwerk in de Alpen en de Pyreneeën (Alain Ceccaroli), onbestemde beelden van onbeduidende plekken in de stad waaraan men normaal achteloos zou voorbijwandelen (Dominique Auerbacher), suggestieve beelden die een psychogeografie van de Parijse voorsteden beogen (Tom Drahos), enzovoort. Hoe verschillend de bij het project betrokken fotografen ook te werk gaan, toch delen zij de overtuiging dat het hun taak is de verschillende, al dan niet conflictueuze, krachten die op het landschap inwerken zichtbaar te maken. Het landschap is geen vaststaand, maar een actief gegeven, een proces in wording. Overheden proberen het land te organiseren, te ordenen; het terrein zelf ondergaat de ingrepen lijdzaam of verzet zich tegen zoveel machtsvertoon; de gebruikers volgen gedwee de voorschriften of ontwikkelen strategieën om ze te ontwijken. De fotografen zelf kiezen geen partij: ze leggen (pijnpunten) bloot zonder te oordelen of te veroordelen. Hun beelden zijn dan ook geen illustraties van een op voorhand bepaalde opvatting, maar het resultaat van een intens gesprek met de brute concreetheid van het landschap zelf.

Het succesvolle DATAR werd een model voor latere documentaire fotografieprojecten. De veelzijdigheid van de beelden maakte duidelijk dat net fotografen in staat zijn de uiteenlopende kwaliteiten van een landschap zichtbaar te maken. Het zette overheidsdiensten en agentschappen die zich met ruimtelijke ordening bezighielden er dan ook toe aan verder met fotografische strategieën te experimenteren. In de volgende zalen van de tentoonstelling komen enkele van de door zulke diensten aangewende fotografische werkwijzen aan bod. Twee voorbeelden. Eén: de ‘herfotografie’ van Thibaut Cuisset en Gérard Della Santa binnen het Observatoire photogaphique national du paysage. In de loop van verschillende maanden, of zelfs jaren, keerden deze fotografen telkens terug naar eenzelfde gebied, of legden ze het hetzelfde traject af om de (trage dan wel snelle) veranderingen te registreren die zich in het landschap manifesteerden. Twee: de eerder poëtische fotografische series van Jean-Christophe Ballot, Sabine Delcour, Jozef Koudelka en Michael Kenna, allen werkzaam binnen het kader van de Mission photographique du Conservatoire du littoral. Zij kozen niet voor een klinische en systematische analyse van de kuststreek, maar hadden oog voor de melancholische schoonheid ervan, of brachten er een lyrische, tijdloze ode aan. Hun beelden beschrijven geen landschap, maar waarderen het.

Naarmate de tentoonstelling vordert en in de eenentwintigste-eeuw duikt, doet er zich een opmerkelijke verschuiving voor in de fotografische blik op het landschap. Dat verschil kan worden toegeschreven aan de veranderende context waarbinnen die ‘nieuwe’ landschapsbeelden zijn ontstaan. Nog steeds ligt een opdracht aan de basis ervan, maar nu formuleren fotografische collectieven deze zelf, onafhankelijk van een vraag vanuit de overheid. Het resultaat is een explosie van idiosyncratische landschapsbeelden die vooral tasten naar de psychologische en emotionele lading van het landschap. Ze hebben het nog enkel over de wijze waarop elk individu, elke (al dan niet gemarginaliseerde) groep, het landschap anders ervaart. Waar de DATAR-fotografen nog een gedeeld landschap presenteerden, zien we hier een landschap waarop een claim wordt gelegd; een landschap dat onherroepelijk verdeelt, dat bezet wordt door conflicterende verhalen, betekenissen, waarden. Die vernauwing van het landschap tot drager van persoonlijke bekommernissen mondt uit in een loutere nevenschikking van incongruente perspectieven. Het landschap als concrete werkelijkheid lost op in de hevige emoties die het opwekt.

• Paysages français. Une aventure photographique, 1984 – 2017 tot 4 februari in Bibliothèque nationale de France, Quai François Mauriac, 75706 Paris (01/53 79 59 59; bnf.fr).

Er zijn weinig kunstenaars die zich zo langdurig en expliciet bezighouden met de dood als Christian Boltanski. Zijn oeuvre is één groot memento mori. In zijn vroege werk reconstrueerde de Fransman zijn eigen jeugd, een poging om het verstrijken van de tijd te documenteren. In het boekje getiteld Réconstruction d’un accident qui ne m’est pas encore arrivé et où j’ai trouvé la mort dat hij eind jaren 60 uitbracht, preludeerde hij al op zijn eigen einde. En in 2009 ging hij zelfs een weddenschap aan met de Australische gokmiljonair David Walsh, waarbij hij zich dag en nacht laat filmen in zijn atelier, en zich daarvoor laat betalen in maandelijkse termijnen. Zou hij korter leven dan acht jaar dan betaalde Walsh, die erom bekend staat nooit te verliezen, minder dan het vooraf overeengekomen bedrag. De cruciale termijn is inmiddels echter verstreken, Boltanski ademt nog steeds en blijft zijn maandelijkse bijlage ontvangen.

Een mooi moment dus om Boltanski te vragen om een grote installatie te maken voor de Oude Kerk in Amsterdam. Het godshuis dat sinds 2014 dienstdoet als kunsthal vraagt om werken die zich verhouden tot zijn geschiedenis. Naast veel andere dingen is de ruim zeven eeuwen oude kerk de laatste rustplaats van ongeveer tienduizend mensen. De lijst met overledenen laat zich lezen als een who’s who van de Amsterdamse elite tussen 1300 en 1865, met Rembrandts echtgenote Saskia van Uylenburgh als bekendste naam. Boltanski vraagt bezoekers een eigentijdse biechtstoel te betreden en een aantal van die namen in de microfoon te fluisteren. In het koor wordt de dodenlijst afgespeeld, maar door het toonloze gefluister zijn de uitgesproken namen onverstaanbaar. De dood als grote gelijkmaker.

Nogal wat kunstenaars die Boltanski zijn voorgegaan, hebben zich verkeken op de monumentale ruimte van de Oude Kerk. Maar Boltanski, die de laatste jaren steeds theatraler is gaan werken, kent de kracht van het grote gebaar. Hij plaatste plastic zuilen van drie à vier meter hoogte dicht op elkaar in de zijbeuken. Ze doen denken aan geabstraheerde grafzerken, maar ook vergelijkingen met de zwarte monoliet uit 2001: A Space Odyssey, artefact van een buitenaardse beschaving, of het Holocaustmonument in Berlijn, herdenkingsplek van ons beschavingsdieptepunt, dringen zich op. Belangrijker nog is de manier waarop Boltanski met zijn zuilen de bezoeker het zicht op het geheel van de kerk ontneemt en daardoor de ervaring van de ruimte manipuleert. Je kijkt niet recht voor je uit, maar bijna automatisch afwisselend naar beneden, naar de graven die beschreven staan in het boekje Disparus, en naar boven, hemelwaarts.

Het geluid dient als gids: naast de gefluisterde namen, klinkt een aangenaam zacht gerinkel van belletjes. Het leidt bezoekers naar de rondgang achter het koor. Hier wordt het beeld geprojecteerd van een besneeuwd Canadees landschap waarin Boltanski achthonderd Japanse belletjes op lange stokken heeft geplaatst. Het refereert aan de herdenkingstekens waarmee oorspronkelijke bewoners van Noord-Amerika hun overledenen herdachten. Boltanski zelf spreekt over ‘het geluid van de ziel’.

Op de plek in het koor waar voor de beeldenstorm het katholieke altaar heeft gestaan, legde de kunstenaar een bos bloemen neer die verdroogt in zijn cellofaan verpakking. Over stoelen zijn jassen gedrapeerd die tijdelijk zijn afgestaan door buurtbewoners. Iets verderop liggen nog meer jassen uitgespreid op de grafstenen. Alsof de eigenaren alvast een voorschot hebben genomen op de dood en hun jassen reeds als aandenken achterblijven.

Op dit punt begint de installatie wat te irriteren. Boltanski gooit wel erg veel symboliek op een hoop en doet dat ook nog eens op een van-dik-hout-zaagt-men-planken-manier. De toevoeging van Prendre la Parole (2005) aan de installatie is er helemaal te veel aan. Het is een houten constructie waar een jas overheen is gehangen zodat het lijkt alsof er een menselijke figuur staat. Het kledingstuk verhult een lamp en een speaker, die in werking treden zodra je in de buurt komt. Het gevaarte stelt vragen: ‘Vertel eens, heb je geleden?’ Iets verderop staat er nog een: ‘Vertel eens, heb je je moeder achtergelaten?’ Boltanski mag zich dan een ‘sentimentele minimalist’ noemen, maar dit is je reinste kitsch. En met terugwerkende kracht raakt alles in de kerk besmet, tot de poëtisch klingelende belletjes aan toe.

Eenmaal buiten, in de ramen van de cafés rondom de Oude Kerk, echoot de installatie na. Het zijn posters die volledig zwart zijn en enkel het woord ‘NA’ dragen. Sober, met een vleugje mysterie en de aanzet richting bezinning. Had Boltanski zich in de kerk ook zo terughoudend opgesteld, dan was deze tentoonstelling niet zo jammerlijk uit de bocht gevlogen.

• Christian Boltanski: Na, tot 29 april 2018 in de Oude Kerk, Oudekerksplein 23, 1012 GX Amsterdam (020/625.82.84; oudekerk.nl).

Rasheed Araeen: een retrospectief is de eerste volledige overzichtstentoonstelling in de zestigjarige carrière van de Brits-Pakistaanse kunstenaar, schrijver en curator Rasheed Araeen. Hoewel zijn werk lange tijd niet door de Britse mainstream werd erkend, leverde Araeen met zijn minimalistische sculpturen een significante bijdrage aan het modernisme in de Britse context. Zijn werk was in de afgelopen tien jaar in meerdere (solo)tentoonstellingen te zien, zowel in Groot-Brittannië als daarbuiten. Het overzicht in het Van Abbemuseum is ingedeeld in vijf hoofdstukken. Ieder hoofdstuk beslaat één tot twee decennia van Araeens oeuvre, en toont de evolutie van zijn artistiek parcours. Zo zien we bijvoorbeeld goed hoe Araeens visuele strategie vanaf de jaren 70 steeds meer samenhangt met zijn anti-imperialistische en antiracistische politieke oriëntatie.

In de jaren 50 begon Araeen als autodidact in Karachi, de toenmalige hoofdstad van Pakistan, te experimenteren met vloeiende, verticale lijnen en geometrische en abstracte vormen. Het eerste hoofdstuk van de overzichtstentoonstelling, simpelweg Het Begin getiteld, introduceert Araeens verkenning van zowel de schilder-, teken- als de beeldhouwkunst, aan de hand van portretten, havenlandschappen, en abstracte schilderijen en tekeningen. Op de minimalistische vormexperimenten die hij in zijn geboorteplaats maakte, volgen de inmiddels bekende minimalistische sculpturen die hij vanaf 1964 in Londen maakte tot aan het begin van de jaren 70, te zien in het tweede hoofdstuk Geometrie en Symmetrie, verspreid over drie zalen.

In Londen maakte Araeen kennis met de abstracte sculpturen van de Britse beeldhouwer Anthony Caro, wiens werk hem erg inspireerde. In deze periode kende Araeens werk een omslagpunt: hij maakte zijn monochrome kubusvormige houten structuren, met als uitgangspunt diagonale lijnen en symmetrische verhoudingen. Anders dan Anthony Caro en zijn tijdgenoten, werkte Araeen vanuit een sociale en politieke overtuiging, waarbij hij het idee van gelijkheid en emancipatie vooropstelde. Om zijn ideeën over emancipatie te illustreren, hanteerde hij het basisprincipe van ‘geometrie en symmetrie’. Geometrie, als onderdeel van het dagelijks leven, vormde voor Araeen een egalitair beginpunt; in symmetrie zag hij de mogelijkheid om niet-hiërarchische sculpturen te creëren.

Vanaf het begin van de jaren 70 werd Aareen in toenemende mate politiek actief binnen de Londense antiracismebeweging. In een bijzonder video-interview van eind jaren 80, te zien in de inkomhal van het museum, vertelt de kunstenaar dat de Britse kunstwereld hem structureel in een keurslijf probeerde te duwen. Hij kreeg bijvoorbeeld naar aanleiding van zijn sculpturen vaak het advies om enkel werk te maken dat naar zijn ‘eigen’ (Pakistaanse) cultuur refereert. Tegelijkertijd zouden kunstcritici hem ook het klassieke verwijt hebben toebedeeld dat hij zijn (geringe) zichtbaarheid enkel te danken heeft aan zijn ras of etniciteit. In het interview vertelt Araeen dat hij niet verbaasd is dat men zijn werk structureel diskwalificeert: ‘Ze kunnen mijn werk niet accepteren als modern en origineel vanwege hun koloniale denkbeelden. Daarnaast is er geen taal voorhanden om de complexiteit van mijn werk in relatie tot mijn achtergrond en identiteit te beschrijven. Hierdoor is mijn plek in de geschiedenis mij ontnomen. Ik was daarom genoodzaakt zelf het onderwerp te worden van mijn eigen werk.’

Als reactie op het institutioneel racisme van de Londense kunstwereld, neemt Araeen in de jaren 70 inderdaad in toenemende mate zichzelf, zijn lichaam en de representatie ervan als onderzoeksobject. In het derde hoofdstuk Politieke Bewustwording leren we over zijn deelname aan de anti-imperialistische en antikoloniale strijd en zijn lidmaatschap bij de British Black Panther Party vanaf het begin van de jaren 70. Opnieuw verandert Araeens focus en verschuift het accent van minimalistische sculpturen naar expliciet politiek geëngageerd werk, bestaande uit collages, installaties en fotoseries. Het derde hoofdstuk toont ook het gehele Preliminary Notes for a BLACK MANIFESTO (1975-1976), geprint op grote foamboard panelen. Het Manifesto is een baanbrekend essay dat Araeen schreef en publiceerde in de Black Phoenix, een zelf opgericht antiracistisch en anti-imperialistisch tijdschrift, eind jaren 70. In de tekst bespreekt hij de postkoloniale situatie van de hedendaagse kunst en roept hij niet-westerse kunstenaars op om ‘derdewereldkunst’ te maken: een kunst die het neokolonialisme, de gevestigde machtsrelaties, en het idee van de kunstenaar als schepper en genie radicaal verwerpt. De wijze waarop Araeens politieke oriëntatie onderdeel wordt van zijn visuele strategie is onder meer te zien in het werk Burning Ties, een serie van acht foto’s van de gelijknamige performance uit 1976-1979, waarin de kunstenaar stropdassen, die in de islamitische wereld symbool staan voor het westers imperialisme, verbrandt. In Ethnic Drawings: tekeningen met potlood en pen op papier uit 1982, gebruikt hij de vorm van het zelfportret om problemen rond identiteitsvorming en zelfrepresentatie binnen de racistische culturele context van Groot-Brittannië aan te kaarten.

Hoewel het derde hoofdstuk de crux van het politieke activisme van Araeen toont, getuigt het werk in het vierde deel Streven naar een betekenisvolle taal van de weerbaarheid van de kunstenaar, ondanks zijn vele confrontaties met uitsluiting, exotisme en racisme. Een terugkerend thema in deze periode is het culturele antagonisme tussen de westerse en de islamitische wereld, maar ook zijn fascinatie voor monochrome kubusconstructies en verticale rasterstructuren komen terug: bijvoorbeeld in de multimediale installatie Look Mamma… Macho! (1983-1986), waarin hij delen uit Margaret Thatchers beruchte Swamped Speech uit 1978 over zijn eigen foto van de Paki Bastard performance (1977) plaatst. Verder worden politieke boodschappen en teksten gecombineerd met foto’s van westerse vrouwen en islamitische motieven.

Vanaf eind jaren 80 gebruikte hij ook het drieluik, de kruisvorm met negen panelen en de kleur groen (een religieuze kleur in de islamitische wereld) als deel van zijn visuele strategie. In die periode richtte Araeen tevens het kritisch tijdschrift Third Text op (te raadplegen en lezen in de ‘Reading Room’) waarmee hij nu nog steeds kunst en cultuur dekoloniseert. Binnen Third Text ontwikkelde Araeen een taal om niet alleen zijn eigen werk als Pakistaans-Britse kunstenaar te contextualiseren, maar ook om het werk van andere kunstenaars met een (postkoloniale) migratieachtergrond ruimte te bieden.

De abstracte drieluiken komen aan bod in het laatste hoofdstuk Thuiskomst. Araeen hanteert daarin islamitische geometrische vormen, en tart daarmee de grenzen van het westers modernisme. Ook hier maakt de tentoonstelling duidelijk hoe Rasheed Araeen op radicale wijze zijn eigen plek, voorbij een eurocentristisch kader, in de geschiedenis en het modernisme verwerft.

• Rasheed Araeen: Een retrospectief, tot 25 maart in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven (040/238.10.00; vanabbemuseum.nl).

De herschikking en nieuwe opstelling van de collectie van het Museum voor Schone Kunsten in Gent is meer dan geslaagd: ze overtreft, ondanks de relatief beperkte collectie, die van alle andere Vlaamse en Brusselse musea. Ze wordt daarbij vanzelfsprekend geholpen door de architectuur van Charles Van Rysselberghe (1850), met het symmetrische grondplan en de oplopende vloerniveaus, die een complexiteit en verscheidenheid van ruimtes, mogelijke parcoursen en zichtlijnen verenigt met regelmaat en grote leesbaarheid. De nieuwe opstelling behoudt de verdeling met de afdeling oude kunst in de rechtervleugel, de twintigste-eeuwse kunst links, de negentiende eeuw in de centrale hal en de galerij achterin, en de tijdelijke tentoonstellingen in en rond de centrale halfcirkel. De selectie en presentatie zijn evenwel geheel vernieuwd, met veel zorg voor sobere en discrete zaalteksten. In deze constellatie is het maximum gehaald uit de collectie. 

De inkomhal met laatnegentiende-eeuwse academische sculpturen en schilderkunst, stelt beeldhouwer Jef Lambeaux centraal, van wie het monumentale bas-reliëf over de ‘Passions Humaines’ tot de vaste collectie behoort. In de nieuwe opstelling is er systematisch voor gekozen om, liever dan een breed, zogenaamd representatief overzicht met één werk van zoveel mogelijk kunstenaars, meerdere werken van een beperkt aantal kunstenaars te tonen. Dat maakt een gediversifieerde, gelaagde schikking van de werken mogelijk, die subtiel de blik richt of een zienswijze suggereert, waarbij reeksen en zelfs oeuvres bij en tegenover elkaar geplaatst worden. Verspreid in de hal rijmen zes beeldgroepen van Lambeaux telkens met de monumentale academische schilderijen aan de wanden: de geschilderde figuren weerkaatsen de dramatische houdingen en gebaren van de sculpturen. De blik wordt zo, vanuit een aantal gezichtspunten, maar nooit dwingend, naar de voorgestelde figuren en poses geleid. Die schikking illustreert hoe alle academische kunst, zowel schilderkunst als beeldhouwkunst, werkt met beeldtropen: met vaste patronen of beeldschema’s die emoties uitdrukken, en zowel het maken als het kijken sturen. Zo rijmt de eerste beeldgroep met een troepje ranke, etherische vrouwen, links bij het binnenkomen, met een monumentale allegorische voorstelling van De lente (1914) van René Ménard en met een naakte knaap die speelt met een bokje van Jules Evarist Van Biesbroeck (Gelukkig (1883)). Verder in de zaal beeldt een kring van wild rondwervelende meisjes de dynamiek uit van de monumentale bacchantendans van Alf Roll daarachter.

De tweede opstelling met negentiende-eeuwse schilderkunst, in de galerij achteraan het museum, verbindt ruimtelijk en inhoudelijk de oude en de moderne periode. Op de kopse kant, bij de oude kunst, roepen italianiserende landschappen, met een zicht op het Colosseum uit 1837 en een zelfportret in de Romeinse campagna van Josse van den Abeele, een academische, neoklassieke, nog premoderne sfeer op. Op de lange wanden hangen naast en boven elkaar, van vloer tot plafond, net zoals in de negentiende-eeuwse Salons, een massa figuurschilderijen, met portretten en genrestukken, en daartegenover landschappen. De opstelling evoceert goed de massale productie, conventionaliteit en genre-gebondenheid van de negentiende-eeuwse kunst – en toont daarbij ook goed de impact en de functie van de lijsten. Maar ze illustreert vooral hoe het figuurschilderen zeer lang stereotiep en ouderwets blijft, terwijl de landschapskunst vanaf het midden van de eeuw wel snel en interessant evolueert, en door het plein air naar het realisme wordt gevoerd. Daarbij wordt op de tegenoverliggende kopse wand, aan de ‘moderne’ kant, het eindpunt van de hele ontwikkeling aangekondigd: De Spanjaard van Henri Evenepoel, groter dan levensgroot, op straat in Parijs (1898-1899). De negentiende eeuw voert zo van een klassieke portretpose, een zicht op de Eeuwige stad, en geïdealiseerde schoonheid naar een momentopname in de hoofdstad van het moderne leven en de moderne kunst. In de tweede helft van de galerij, met Belgische kunst rond de eeuwwisseling, blijkt hoe het vrij schilderen, de lichtheid en vrijheid in de motiefkeuze, de fotografische kadrering, en de zin voor het atmosferische zich gaandeweg hebben uitgebreid van de landschapskunst naar andere beeldgenres, en dat er daarbij (ook in België) goed en mooi geschilderd wordt. Zonder al te grote schokken, zo blijkt, wordt ook in België de schilderwijze belangrijker dan het onderwerp of het verhaal, en wordt de kunst ‘modern’. Anders dan wat de drukke, wat chaotische ophanging kan suggereren, zijn de werken die dit illustreren zeer zorgvuldig geselecteerd en gehangen. Emile Claus is prominent, maar opmerkelijker is de ruime aanwezigheid – zij het verspreid en onopvallend – van Georges Buysse en Albert Baertsoen met respectievelijk zeven en zes werken. Zeer slim is de beslissing om het handvol belangrijke Franse en Waalse negentiende-eeuwers in de collectie te concentreren in de smalle en lage ‘sluis’ tussen de twee helften van de galerij: de modale en kleine werken van Fontain-Latour, Millet, Courbet, Corot, Daumier fungeren zo niet als verdwaalde uitzonderingen, maar, gegroepeerd, als ijkpunt.

In de vleugel met de oude kunst, waar zich ook het restauratieatelier van het Lam Gods bevindt, is de speelruimte beperkt, en zijn radicale ingrepen of keuzes ook moeilijker en sowieso minder gepast. Er wordt niet wild geëxperimenteerd. De opstelling volgt met zalen met landschappen, stillevens of wandtapijten beproefde lijnen. Enkele subtiele keuzes in de selectie en de schikking van de werken zijn toch opvallend. Zo wordt de niet-artistieke, religieuze gebruikscontext van de oudste beelden duidelijk gemaakt door topwerken te mengen met kleine en anonieme schilderijtjes, huisaltaartjes en anonieme devotievoorstellingen. Het punt wordt echter gemaakt zonder de artistieke verschillen te verdonkeremanen. Zo werkt het isoleren van de twee werken van Bosch op één wand heel goed. Enkele zalen combineren vrij en overstijgen de chronologie. Zo is er een zaal die de ambachtelijkheid en conventionaliteit van de atelierproductie in de zeventiende eeuw als hoofdthema heeft, met een mooi ensemble van olieverfschetsen van onder meer Rubens en Jacques Jordaens, waar dan een Magnasco tussen hangt. Of de zaal achterin met uitsluitend portretten van de zestiende tot achttiende eeuw. De musea hebben doorgaans depots vol portretten die ze zelden op zaal tonen, omdat rijen gezichten van mensen die men niet kent nu eenmaal snel vervelen, en het klassieke portretbeeld weinig variatie toelaat. De nevenschikking accentueert echter de gelijkenissen en kleine verschillen en verlegt de aandacht van de individuele gezichten naar de werking van het beeldgenre zelf. Het is opmerkelijk hoe de reeks, vertrekkende van het laatmiddeleeuwse donateursportret, en met Pourbus, Tintoretto en Géricault als maatgevers, de ontwikkeling van het statische en autoritaire naar het ironische en elegante, nonchalante portret samenvat, en dan als epiloog en orgelpunt, achtergehouden en geïsoleerd op de laatste wand, nog confronteert met een monumentaal fotografisch portret van Craigie Horsfield. Ook in andere zalen komt hedendaagse kunst tussen. De ruime selectie van werken van Patrick Van Caeckenbergh werkt goed: het 1:1 model van zijn atelier, een monumentale sigarenkist opgesteld te midden van wereldse barok in de halfcirkel, verheerlijkt de wonderlijke passie van het verzamelen, de ars combinatoria, en de toverkracht en inspiratie die van dingen en boeken kunnen uitgaan. Zijn Wunderkammer zet de toon voor de wandeling door de buitenboog met de zeventiende-eeuwse Nederlandse en Vlaamse kabinetstukken, vanitas- en pronkstillevens, familieportretten en curiosa, verlucht met enkele kleinere werken van Van Caeckenbergh.

De opstelling van de twintigste-eeuwse kunst is vrijer en de inzet ook groter. De meeste musea maken nog steeds min of meer openlijk de invuloefening waarbij ze werken en/of kunstenaars groeperen volgens medium, nationale school, artistieke ‘beweging’ en beeldgenre, en alles chronologisch ordenen. Het ‘verhaal’ van de opstelling pendelt dan tussen het herinneren aan de algemene schema’s van de kunstgeschiedenis en een wandeling langs individuele werken. De alternatieve museale aanpak die van die kunstgeschiedenis af wil, is de herinrichting van het museum als ‘beleveniscentrum’, waarbij de bezoeker de hele tijd aangesproken of geanimeerd wordt, zodat men aan het bekijken van de werken zelf niet meer toekomt. De nieuwe opstelling in het MSK neemt evenwel de kunst én de bezoeker zeer ernstig, en is – anders dan de zaaltitels die de hand-out voor de bezoeker nog suggereren – evenmin encyclopedisch, schools, canoniek. De opstelling groepeert en ordent werken per zaal, maar telkens op verschillende wijze, en elke zaal vertelt daarbij haar eigen verhaal. Sommige zijn gewijd aan een thema of motief, andere aan een artistieke stroming of beweging, een historische gebeurtenis, een genre, of één kunstenaar. Daarbinnen gaat het nooit om het bijeenbrengen van zoveel mogelijk exemplarische of representatieve ‘topwerken’, maar om specifieke kleine constellaties. De verschillende zalen en verhalen raken en kruisen en overlappen elkaar wel, maar ze zijn geen onderdelen of hoofdstukken van één groot geheel. Het museum biedt geen variant van het ‘algemeen overzicht’ dat men overal kan zien, maar vertelt met wat het zelf in huis heeft een aantal sterke kortverhalen. Exemplarisch voor de aanpak is de zaal die, volgens de hand-out, ‘Sint-Martens-Latem’ toont. Hier hangen, met twee werken van Albijn Van den Abeele als ouverture, twaalf landschappen van Valerius De Saedeleer uit het legaat De Blieck, dat het MSK in 1916 verworven heeft, tegenover tien koppen van Gustave Van de Woestyne, alle zeer gelijkend qua beeld en formaat. Het samen zien en kunnen vergelijken van dergelijke verbluffende reeksen van beelden laat de bezoeker toe om gericht en analytisch te kijken. Hetzelfde gebeurt in de zaal met werk van Théo Van Rysselberghe, waarin één groot familieportret van Corneille de Vos als tegengewicht en vergelijkingspunt dient, en in de zaal met de Jongelingenfontein en een prachtige reeks kleinsculpturen van George Minne, subtiel geduid door het toevoegen van een kleine vijftiende-eeuwse voorstelling van Madonna en een sculptuur van Sint-Sebastiaan, die de gotische kant van Minne doen uitkomen en doen beseffen hoeveel geheugen beelden meedragen. De zaal met de acht topwerken van Ensor heeft vanzelfsprekend geen bijzonder thema nodig.

Op deze manier volgen en overlappen er nog zalen: voorbeelden van het religieuze reveil rond 1900 (Denis, Rouault, de Christus van Van de Woestyne op de wand in het verlengde van de reeks met zijn boerenkoppen); de ‘expressionisten’ en Vlaamse vertellers uit het interbellum (Tytgat, Brusselmans, Permeke, De Smet…), telkens wand tegen wand geconfronteerd met internationale kunst uit de periode (Kokoschka, Grosz, Kirchner…); de bannelingenkunst van tijdens WOI…

Het MSK heeft van de stichting Doeleghem een collectie topwerken van Russische constructivisten in langdurige bruikleen gekregen: Tatlin, Malevich, Rodchenko, El Lissitzky, Gontcharova, Kandinsky… De collectie is visueel zo sterk en homogeen dat die zaal geen verhaal meer nodig heeft. Enkele werken uit dezelfde bruikleen worden, afzonderlijk, onopvallend ingezet in de belendende zalen. Zo maakt Kandinsky de overgang van de Russische schatkamer naar de Belgische constructivisten en geometrisch-abstracte kunstenaars, en daarna naar de zaal met het ‘expressionisme’.

De zaal onmiddellijk links aan de ingang, met onder meer een werk van Magritte, van Delvaux en van Willink, toont niet, zoals de hand-out wat misleidend aankondigt, ‘de surrealisten’, maar een groep irrealistische of fantastische voorstellingen van de menselijke figuur, zoals men die zeker ook bij de surrealisten vindt, maar evengoed bij Frits Van den Berghe. Op de wand met de slaapwandelende dames en standbeelden van Delvaux, de ‘gekiste’ burgers van Magritte, en de gameachtige versteende reuzen van Willink blijkt een kleine Max Ernst met een vormloze figuur plots een herkenbare Gestalt, die helemaal in de rij past. Zijn Vegetation wordt een soort smoeltje, de mond herhaalt de schaamdriehoek van Delvaux. De monsters van Willink zijn de pathetische tegenspelers van de dromerige dames van Delvaux, en begroeten hun soortgenoot op het schilderij van Van den Berge schuin daartegenover. En de wand met surrealisten combineert perfect met een reeks werken van Frits Van den Berghe rond het thema van het ‘vallen’, en het monumentaal maskergezicht van Antonio Saura, dat uit het S.M.A.K. is overgekomen. De zaal, exemplarisch voor de globale aanpak van de nieuwe opstelling, zegt niet dat Van den Berge toch ook een beetje surrealistisch is of dat de surrealisten iets expressionistisch hebben, maar relativeert dit soort van etiketten door op een andere manier te kijken, en geheel andere verbanden te leggen. De etiketten en schema’s van de kunstgeschiedenis en de chronologie zijn onvervangbaar zoals de vakken en schappen in een kast, maar ze zijn het verhaal niet.

• De vernieuwde vaste collectie is vanaf 21 oktober 2017 toegankelijk in het Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, 9000 Gent (mskgent.be; 09/323.67.00).

De nieuwe collectietentoonstelling in het Stedelijk is boeiend, maar ook bedenkelijk. Het inhoudelijk concept is traditioneel: er is gekozen voor een chronologische opstelling – vanaf het eind van de negentiende eeuw – met kunststromingen die niet zouden misstaan in een Taschenpublicatie, zoals Cobra, abstract expressionisme, Zero, pop art, postminimalisme, situationisme en conceptuele kunst. Voor het eerst worden de twee zalen van de uitbreiding uit 2012 ingezet voor het tonen van de collectie, en niet voor tijdelijke tentoonstellingen – een beslissing die Beatrix Ruf nam na haar aantreden eind 2014. Die ommekeer maakt deel uit van een visie voor het hele gebouw, op basis van een driedeling die op 13 september 2017 werd gepresenteerd. In Stedelijk Base, in de kelder en op de eerste verdieping van de nieuwbouw, wordt de collectie getoond; Stedelijk Turns, op de begane grond van het oude gebouw, bevat ‘actuele en thematische presentaties’, ook van de collectie; en Stedelijk Now is de plek op de eerste verdieping voor tijdelijke tentoonstellingen. 

Dat Ruf op 17 oktober 2017 is opgestapt na aantijgingen in NRC Handelsblad over belangenverstrengeling, drie maand voor de opening van de collectietentoonstelling, moet voor de directeur en haar team verschrikkelijk geweest zijn. Van ‘curatoriële transparantie’ is er daardoor nauwelijks nog sprake: wat Ruf heeft beslist, en wat later is toegevoegd of weggelaten, blijft vaak onduidelijk, als het al gedetailleerd te bepalen zou zijn. Het lijkt alsof deze situatie als vrijgeleide is genomen om haast nergens nog verantwoordelijkheid voor op te nemen. Het meest flagrant blijkt dat in de zaalteksten, in de audiogids en in de catalogus met als titel Let me be your guide, waarin geen enkele tekst een auteur heeft meegekregen – enkel in het colofon staat: ‘met teksten van Megan Mullarky, Sophie Tates, Hanneke de Man’. De suggestie is er een van objectiviteit en neutraliteit, alsof er geen alternatieven zijn voor wat er wordt gezegd en geschreven. Hoe objectief en onschuldig is het bijvoorbeeld wanneer de audiogids de toelichting bij Cobra besluit met de mededeling dat men, toen dit werk voor het eerst werd tentoongesteld, Karel Appel rijp achtte voor de psychiatrie? Of hoe vanzelfsprekend is het dat de bezoeker overal en onophoudelijk wordt aangeraden om ‘zelf’ het werk te doen – om zelf ‘betekenis te geven’ aan het werk van Isa Genzken, bijvoorbeeld, zoals het in de collectiegids staat, of om zelf stickertjes van kunstwerken op de typografische cover te kleven?

Wat aan Ruf valt toe te schrijven is de ‘mix van disciplines’, een primeur voor het Stedelijk: vormgeving, design, grafiek, fotografie, schilder- en beeldhouwkunst, video en installatie worden samen getoond. ‘Ik zie deze collectie als één’, aldus Ruf in september. ‘Elk werk is immers in een bepaalde tijd gemaakt. Door verschillende disciplines bij elkaar te plaatsen, leren we meer over een periode en zijn we in staat om nieuwe verbanden te laten zien.’ Toch is die mix relatief, en blijft autonome kunst dominant, wat blijkt uit de categorieën die de opstelling structureren, alsof design en vormgeving geen eigen geschiedenis kennen. Toegepaste kunst beslaat veertig percent van de collectietentoonstelling, terwijl ze haast zestig percent van de verzameling uitmaakt – vooral dankzij de verbreding van het aankoopbeleid door Willem Sandberg, directeur van ’45 tot ’63. En daarnaast is een chronologische opstelling gewoon onverenigbaar met het verlangen om (historisch bepaalde) kunstvormen te combineren, omdat bijvoorbeeld een video niet naast een pointillistisch schilderij kan staan zonder de chronologie te doorbreken.

Stedelijk Base is dus op het eerste gezicht een generische tentoonstelling, die allesbehalve de eigenheid van de collectie belicht (laat staan die eigenheid vooropstelt, bijvoorbeeld door het evoluerend aankoopbeleid of de museumgeschiedenis als leidraad te nemen), en de museumbezoeker slechts een weinig verrassend en nergens kritisch overzicht biedt van de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis. Die keuze wordt verdedigd – bijvoorbeeld door chief curator Bart van der Heide tijdens een symposium daags na de opening van de collectiepresentatie – omwille van Stedelijk Turns en Stedelijk Now, waar de bezoeker terecht kan voor afwijkende perspectieven of voor ‘verdieping’ – niet toevallig, op de website van het Stedelijk, een van de hoofdcategorieën naast ‘Bezoek’ en ‘Nu te zien’. Daarmee lijkt te worden aangegeven dat het museum ontdubbelt: Base is basic in the basement, herkenbaar, fundamenteel, voor wereldburgers zonder voorkennis, in de via het Museumplein onmiddellijk toegankelijke nieuwbouw – curator Margriet Schavemaker gaf tijdens hetzelfde symposium te kennen dat het Stedelijk te weinig toeristen weet aan te trekken – terwijl Turns en Now een kritischer publiek tevreden stellen.

Het tentoonstellingsontwerp van AMO/Rem Koolhaas en Federico Martelli is echter allesbehalve basic of braaf, en zonder hun bijdrage was Stedelijk Base zeker niet avontuurlijk te noemen. Dat geldt althans voor de ondergrondse zaal; de kleinere zaal boven, met kunst vanaf 1980, is zonder hun tussenkomst ingericht volgens een zevental eerder willekeurige thema’s (zoals ‘de verbeelding van geweld’, ‘globalisering’ en ‘AIDS’), en komt daardoor over als een onvermijdelijke, maar ongeïnspireerde toegift. Over de samenwerking met de architecten zei Ruf: ‘Door de komst van internet vergaren we informatie op een andere manier; we browsen, zien veel beelden in één keer, leggen zelf verbanden en maken combinaties. Dat komt ook in Stedelijk Base tot uiting: in het geweldige concept van AMO is het mogelijk om je vrij te bewegen door de ruimte, verrassende combinaties te zien en zelf verbanden te leggen.’ Koolhaas en Martelli besloten om stalen platen – gelaserd, donkergrijs of met een witte coating, en met een totale kostprijs van anderhalf miljoen euro – in de ondergrondse ruimte van de nieuwbouw te plaatsen, als ‘paravents’ die uit twee of drie panelen bestaan. Rechts van de ingang begint er, tegen de muur, een chronologische lijn die in tegenwijzerzin doorloopt tot aan de uitgang. De schuin geplaatste stalen wanden brengen geen kamers tot stand, maar eerder zones, die nooit gescheiden zijn, maar voortdurend ‘lekken’; waar je ook staat of waar je ook kijkt: er is vlakbij altijd nog iets anders te zien.

‘Je kunt focussen op meerdere beelden tegelijkertijd,’ zei Koolhaas in NRC Handelsblad van 13 december. Het is het uitgangspunt bij om het even welke groeps- of collectietentoonstelling, maar de vraag is of wat je in dat geval waarneemt belangrijk en betekenisvol is. Wordt er enkel ‘informatie’ aangereikt (zoals Ruf het omschreef), of levert de nabijheid van kunstwerken of objecten iets op dat anders onbestaand was gebleven? Een tentoonstelling cureren betekent – traditioneel althans, en een collectietentoonstelling is wat dat betreft eerder regel dan uitzondering – kunstwerken groeperen en onderverdelen in de hoop dat ze elkaar helpen en ‘beter’ maken. Ze zijn weggerukt uit de wereld- en de kunstgeschiedenis, uit het atelier, uit de huiskamer van rijke burgers, uit de collectie van de eigenaar of opdrachtgever, uit het straatbeeld (zoals geldt voor de vele affiches in deze collectie) en in een museum gezet, als weeskinderen die er nooit voor gekozen hebben om familie te worden. In het ontwerp van Koolhaas en Martelli wordt een dergelijke museale (en kunsthistorische) groepering nergens architecturaal bevestigd, maar veeleer ontkracht: in plaats van aandacht te vestigen op ensembles, accrochages of – integendeel – individuele kunstwerken, wordt er in Stedelijk Base voortdurend zichtbaar gemaakt dat er altijd nog meer is, dat ook andere objecten, tijdvakken, genres of artistieke keuzes staan te popelen om bekeken te worden, en dat – uiteindelijk – elke museale constructie precies dat is: een constructie, een bedenksel van historici of curatoren.

De gevolgen zijn verstrekkend. Als Koolhaas zegt, in een interview met Het Parool van 16 december, dat er ‘alle ruimte is gelaten om van de ene naar de andere kunstbeweging te dwalen – van abstract naar figuratief naar pop’ en dat er daarom ‘meer ruimte is voor eigen interpretatie’, dan is dat minstens gedeeltelijk wishful thinking, zoals dat meestal gaat wanneer er wordt verondersteld dat betekenissen als manna uit de hemel vallen zonder zorgvuldig te worden voorbereid. Drie bezoeken aan Stedelijk Base hebben bij mij in elk geval op geen enkel moment een ‘eigen interpretatie’ doen ontstaan, noch afwijkende inzichten of nieuwe ideeën over deze opdeling in tijdvakken of over afzonderlijke kunstwerken. De chronologische ruggengraat van de tentoonstelling wordt door de architectuur doorbroken en gerelativeerd, maar er komen geen inhoudelijke en diepgaande alternatieven in de plaats – er is van herijking noch verrijking sprake. Wat maakt het uit wanneer, bij de ingang van de zaal bijvoorbeeld, met links De Dam van Breitner en rechts de trap van het oude Stedelijk geschilderd door Sal Meijer, zowel dichtbij als veraf tientallen andere dingen te zien zijn – een mobile van Calder aan het plafond, een grote Yves Klein, een paar designobjecten en sculpturen, een poster hier en daar? Het Grote Verhaal van de Kunstgeschiedenis wordt met de kriskras geplaatste wanden als breekijzers aangevallen, maar in de ruimte die vrijkomt worden er geen kleine, boeiende of afwijkende verhalen verteld. Waar dat ook mee te maken heeft, is dat het individuele objecten of kunstwerken nauwelijks gegund is een aura te hebben. Er is te weinig plaats, zowel rond als voor en tussen de werken, om ze vanaf een afstand te bekijken, en – vooral – om ze te bekijken zonder meteen iets anders te moeten zien. Het effect van deze opstelling verschilt weinig van dat van beurzen als Art Brussels, Art Rotterdam of Independent Art Fair, waarin betekenis- en waardevolle verschillen zijn uitgevlakt met de prijs van de kunstwerken als enige wezenlijk en kwantitatief verschil, hoewel in een dergelijke context de rechte hoek niet taboe is verklaard.

Schilder- en beeldhouwkunst, zo schreef Paul Valéry in 1923 in Le problème des musées, zijn aan hun lot overgelaten door een nauwelijks nog vitale architectuur. ‘Toen zij nog leefde, gaf ze kunstwerken een plaats, een taak en randvoorwaarden. De vrijheid om fouten te maken werd hen ontzegd. Ze hadden hun plek, goed gedefinieerd licht, een onderwerp, enkele bondgenootschappen… Toen de architectuur nog leefde, wisten de kunstwerken nog wat ze wilden.’ De gehele twintigste eeuw is het de taak van musea, curatoren en architecten geweest om de ‘plaatsloosheid’ van de kunst te weerleggen, maar met Stedelijk Base lijkt Koolhaas Valéry gelijk te geven, precies door afscheid te nemen van deze klassieke architecturale opdracht – een afscheid dat hij tegelijkertijd presenteert als een nieuw begin en een noodzakelijke update van het museum in de eenentwintigste eeuw. In NRC Handelsblad van 14 december zei hij zich te richten ‘op een nieuw soort museumbezoeker’, en Stedelijke Base is ook een ander soort museale ruimte, gedefinieerd door gelijktijdigheid, oppervlakkigheid, hoogst individuele indrukken (en de afwezigheid van autoriteit), auraloze objecten, onreduceerbare veelheid en niet zozeer de mogelijkheid als wel de vluchtigheid van interpretaties. Musea zijn per definitie bastions waar deze fenomenen geweerd werden, maar zoals vaker grijpt Koolhaas op zo’n manier in, dat dergelijke kritiek onvermijdelijk conservatief oogt. Het zij zo – en toch moet blijken of Stedelijk Base een toekomstgerichte mutatie van het museum is of een tijdelijke bevlieging.

• De Collectie – Stedelijk Base, vanaf 16 december 2017 in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

In 1971 reist Lawrence Weiner naar Oost-Duitsland. Vandaar verstuurt hij postkaarten met het opschrift BROKEN OFF naar vrienden en kennissen aan beide kanten van de Berlijnse Muur. De actie is slechts een van de vele vormen waarin het werk Broken Off wordt uitgevoerd. In eerste instantie bestaat het werk als een video die Weiner in 1971 in samenwerking met Gerry Schum maakt, waarna het onder meer als tekst op postkaarten of luciferdoosjes verschijnt en als performance wordt gerealiseerd. Zoals steeds bij Lawrence Weiner zit de essentie van het werk in het taalkundige statement vervat (hier BROKEN OFF) en zijn de presentatie en de fysieke uitvoering ervan secundair. Of de in taal geponeerde actie ook werkelijk wordt uitgevoerd, hoe en door wie, is voor Weiner onbelangrijk. De kunstenaar laat ruimte voor interpretatie, transformatie en adaptatie door de beschouwer. Hij ontzegt het werk een absolute betekenis. Broken Off kan in wezen dan ook op talloze manieren geïnterpreteerd en gematerialiseerd worden – van het afgebroken oor van een koffiekop tot een verbroken telefoonverbinding – al voorziet de implementatie in een gespleten Duitse context het werk provisoir van een politieke en sociale lading.

Twintig jaar na de val van de Berlijnse Muur richt BAK, basis voor actuele kunst in Utrecht, het internationaal georiënteerde Former West op. Het langdurig onderzoeksproject stelt zich tot doel na te gaan hoe kunst en cultuur zich sinds 1989 ontwikkeld hebben en hoe ze zich verhouden tot de politieke, economische en technologische veranderingen van de voorbije decennia. Maria Hlavajova, artistiek directeur van BAK en oprichtster van Former West, trad daarover het voorbije jaar in dialoog met Lawrence Weiner. In hun gesprekken hadden ze het over maatschappelijke vraagstukken als de westerse hegemonie, hoe die doorbroken kan worden en hoe daardoor andere relaties tot de wereld gesuggereerd kunnen worden. Het resultaat van deze gesprekken staat nu onder de noemer Dicht Bij tentoongesteld in BAK. In haar semantische ontkoppeling verwijst Dicht Bij naar een situatie waarin dingen tegelijk dichtbij en afgesloten zijn, een paradox die Weiner hier aan de confrontatie tussen verschillende culturen ophangt.

Voor de gelegenheid ontwierp Lawrence Weiner drie nieuwe werken, alsook een verrassende uitgave. In Op het op wordt een korte lijst van hiërarchische relaties gepresenteerd. Vertrekkend vanuit het quasi eenduidige OP HET OP/ON THE UP ontwikkelt de relatie zich tot het ongemakkelijke OP HET BENEDEN OP/ON THE BELOW UP. Alle referenties naar context, actie of materiaal blijven uit; het werk verwijst louter naar een positie.

Ten opzichte van een dergelijke abstractie toont Humpty Dumpty zich net verrassend expliciet. In vier schema’s wordt stelselmatig de confrontatie tussen een dominante en een ondergeschikte massa geschetst. De drie eerste schema’s illustreren aan de hand van tekst en tekeningen hoe de confrontatie leidt tot de creatie van een uniek composiet. In plaats van door de overheersende massa verdrukt te worden, smelt de ondergeschikte massa er in het onderlinge contact mee samen. Het laatste schema refereert aan de figuur Humpty Dumpty, die in het gelijknamige kinderrijmpje van een muur valt en als een gebroken ei op de grond belandt, om te benadrukken dat beide massa’s op het moment van contact niet meer strikt van elkaar te onderscheiden zijn. De dominante massa zal uiteindelijk niet overheersen; de hiërarchische relatie wordt op het moment van de botsing simpelweg ondermijnd.

In tegenstelling tot Op het op, waarin de hegemonie schijnbaar geaffirmeerd wordt, lijkt Humpty Dumpty elke hiërarchie af te wijzen – een tegenstelling die ook in de vormgeving wordt weerspiegeld. Waar Op het op zich met het typische font naadloos inschrijft in Weiners strakke ‘huisstijl’, heeft Humpty Dumpty de aanblik van een ruwe schets. De blauwe kaders die in Op het op de voorzetsels omsluiten staan in scherp contrast met de open cirkels rond de schema’s van Humpty Dumpty. Zelfs de ruimtelijke positie van de werken – elk aan één kant van de ruimte – lijkt ze lijnrecht tegenover elkaar te plaatsen; de ene als onveranderlijke autoriteit, de andere als ontwikkeling van pure potentie.

De verhouding tussen beide werken is echter complexer van aard. In zijn relatie tot de beschouwer is het namelijk Op het op dat meer mogelijkheden toelaat. Hoewel het werk het bestaan van hiërarchische relaties lijkt te bevestigen, suggereren de taalkundige fricties in de statements, meer nog in het Engels dan in het Nederlands, de complexiteit van dergelijke relaties. In tegenstelling tot de, naar Weiners normen, uitgebreide beschrijving in Humpty Dumpty laat de abstractie van het statement tot een louter relationele waarde zoals OP HET OP of BROKEN OFF een verregaande invulling toe door de beschouwer – een verleidelijke ongedefinieerdheid die ook het derde werk, Voortgebracht door de resonantie van een dissonantie, kenmerkt.

Desalniettemin wordt ook de potentialiteit van Op het op bedreigd, en wel door de specifieke tentoonstellingscontext. De aandacht die in het discours rond de tentoonstelling aan het onderzoek van Former West en de sociaal-politieke situatie wordt besteed, legt in zekere mate een hypotheek op het werk. Weiner schreef weliswaar ook Broken Off in een expliciet politieke context in, maar dat deed hij slechts via een van de vele incarnaties van het werk. De politieke interpretatie vormde daardoor slechts een mogelijke, en niet de absolute, betekenis van het werk. In Dicht Bij worden de werken voorlopig echter alleen in een politiek betoog ingezet. Zolang alternatieve registers uitblijven, loopt het werk bijgevolg het gevaar in haar eigen discours ten onder te gaan. Het is daarom in eerste instantie aan de beschouwer om de ruimte op te eisen die het mogelijk maakt om de statements in eigen termen te interpreteren, ongeacht of het wereldmachten of sculpturale objecten betreft.

• Dicht Bij van Lawrence Weiner loopt tot 28 maart in BAK Utrecht, Lange Nieuwstraat 4, 3512 PH Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl).

Te midden van de renovatie van hun nieuwe locatie en de ontwikkeling van een geüpdatete identiteit, opende BAK Utrecht op 7 oktober het vier jaar durende onderzoeksproject Propositions for Non-Fascist living. Met het ambitieus symposium getiteld Propositions #1: What We Mean, poogde BAK Utrecht af te tasten hoe we ons precies tot ‘fascistische’ terminologie kunnen verhouden. Uitgangspunt was de foucaultiaanse opvatting van fascisme als een verlangen naar macht dat alom aanwezig is – een definitie die doorheen de dag meer werd bevestigd dan bevraagd. Het is een riskante keuze om met een niet alleen beladen, maar ook vaak ondoordacht gebruikt woord als ‘fascisme’ aan te komen, maar, zoals curator Matteo Lucchetti later benadrukte, ‘met de huidige gebeurtenissen kunnen we er niet meer omheen de dingen bij hun naam te noemen’.

De dag bestond uit verschillende lezingen, performances, installaties en (video-)interventies waarin makers en denkers aan de hand van hun praktijk zoeken naar nieuwe manieren van samenleven. Onze dagelijkse concepten, zo argumenteerde directeur Maria Hlavajova in haar introductie, zijn gerelateerd aan, of zelfs geworteld in, een alom aanwezig verlangen naar ‘macht’. Om ons een non-fascistisch samenleven überhaupt voor te kunnen stellen, moet er dus voorbij de bestaande structuren en terminologieën worden gedacht. Een levenskunst die het fascisme kan tegengaan, zo schrijft Foucault in zijn voorwoord op Anti-Oedipus (1972) van Gilles Deleuze en Félix Guattari, neemt afstand van niet alleen beperkende machtsconcepten als ‘het individu’, maar van alle statische en uniforme categorieën.

De meeste sprekers en performers mochten dan inderdaad wel tot doel hebben tegenstellingen tussen ‘we en ze’, ‘zelf en ander’, of ‘host en gast’ te bevragen, een deel van de programmatie slaagde er niet in om aan deze tegenstelling te ontsnappen. Zo hadden de poppensketches van Pedro Reyes (Manufacturing Mischief), de prominente neonletters van Yael Bartana ‘What If Women Ruled the World’ en de titel van het werk Towards an anti-fascist feminist front (2017) van Angela Dimitrakaki, Sanja Ivekovic en Antonia Majaca een reactionaire toon die te veel bleef hangen in een eenzijdige, onproductieve kritiek. Stefano Harney en Fred Moten legden de vinger op de zere plek wanneer zij in een gezamenlijke videoboodschap het onderscheid tussen ‘non-facist living’ en ‘anti-facist living’ aanduidden. Echte bevrijding van fascisme bestaat in de erkenning van complexiteit en het weerstaan van de verleiding hier een eenduidig tegenantwoord op te formuleren.

Tijdens een andere video-interventie, stelde Vijay Prashad dat het fascisme afhankelijk is van gevoelens van vernedering en het, om deze te bevechten, nodig is vertrouwen te hebben in een toekomst die meer is dan slechts de voortzetting van het heden. Om het gekende ‘nu’ te overstijgen, moet de toekomst wel via speculatieve wegen benaderd worden, niet door zich ‘af te zetten tegen’, of ‘eindeloos te reflecteren op’, of vragen en stellingen te formuleren in de taal die voorhanden is, maar door proposities te doen in de vorm van performatieve voorstellingen. De nieuwe BAK locatie onder constructie vormde een interessante achtergrond voor zulke pogingen tot ‘making shift-ness’, in de woorden van Hlavajova.

Op de screening van Wutharr, Saltwater Dreams (2015) van Karrabing Film Collective volgde een gesprek tussen maker Elizabeth Povinelli en curator Vivian Ziherl. Povinelli benadrukte meerdere keren dat zij, als blanke Amerikaanse vrouw, hier niet alleen stond – we moesten de rest van het collectief Aboriginal kunstenaars om haar heen visualiseren. Dit raakte aan de kern van wat de inheemse film volgens haar kan bijbrengen in het nadenken over non-fascist living in een westerse wereld. Povinelli’s onderscheid tussen het fascistische idee van een land dat toebehoort aan een gesloten ‘we’ wiens bestaansredenen voortdurend bevestigd dienen te worden middels mechanismes van uitsluiting, en het ‘inheems toebehoren’ gebaseerd op een open maar fundamenteel begrip van landgebruik, ruimte en landschap, is hierin cruciaal. Fascisme schuilt volgens Povinelli in het menselijke verlangen te willen heersen over zowel elkaar als de natuur, en kan alleen worden tegengegaan wanneer we ons openstellen voor andere vormen van verwantschap, die verder reiken dan het traditionele idee van ‘familie’ of ‘natiestaat’.

Tijdens de screening van Lizzie Bordens film uit 1983 Born in Flames werd performatief onderzocht hoe de ene inclusie weer een andere vorm van uitsluiting tot gevolg kan hebben. Twee uur lang becommentarieerden Sepake Angiama en Domitillia Olivieri live de filmscènes, waarbij ze wezen op de vaak problematische verhoudingen binnen feministische groepen, vrouwenmarsen en vormen van geprivilegieerd verzet. Door het laten samenkomen van twee temporaliteiten, brachten de commentatoren de sciencefictionfilm uit de jaren 80 opnieuw tot leven en plaatsten ze deze in een actueel perspectief.

De performatieve ingrepen werden gedurende de dag steeds ingrijpender en hoewel niet alle experimenten op zichzelf even geslaagd waren – zo lukte het Wendelien van Oldenborgh en Charl Landvreugd niet hun vj-dialoog echt een gesprek te laten zijn en voegde Quincy Gario’s ‘performance’ weinig toe aan zijn ‘lecture’ – maakten deze bouwstenen allemaal onderdeel uit van een choreografische route met een euforische muziekperformance als eindstation. Marinella Senatore, die voor haar project Protest Forms musici uit Utrecht vroeg om met hun instrumenten verschillende vormen van protest te onderzoeken, riep alle aanwezigen op om na afloop in alle vrijheid deel te nemen aan wat er op het podium gebeurde. Waar deze opdracht in zichzelf iets dogmatisch had kunnen hebben, ontstond er verrassend genoeg daadwerkelijk een machtsvrije ruimte waarin bezoekers, performers en kunstenaars al dansend, zingend, en rappend met een soort taal experimenteerden die geen communicatie maar samenhorigheid als doel had. Toch leidde dit niet tot een happy end, wel tot een uitbundige vrolijkheid waarbinnen ook voor ernst een plek was. In plaats van enkel te spreken over wat Foucault met ‘levenskunst’ als ontsnapping aan het fascisme bedoelde, heeft BAK in 12 uur tijd een setting weten te creëren waarin dit aan den lijve werd ondervonden.

Dit was op zich al een bewonderenswaardige prestatie, maar zullen de curatoren van BAK na hun ambitieuze onderzoeks-lancering het non-fascisme ook technischer benaderen? Dit vraagt niet enkel de input van kunstenaars en denkers, maar ook van bijvoorbeeld data-analisten en juristen, zodat we ons niet alleen kunnen voorstellen hoe het bijvoorbeeld is om geen werk meer te hebben (zoals de hypnoseoefening ‘On the Liberation from Work’ tot doel heeft), maar we begonnen zijn met het ontwerpen van structuren om hier een wenselijke invulling aan te geven eens het zover is.

• Propositions for non-fascist living vond plaats op 7 oktober 2017 in BAK Utrecht, Pauwstraat 13A, 3512 TG Utrecht (030/231.61.25; bakonline.org).