Artikel categorie: beeldende kunst

De Zuid-Afrikaanse kunstenaar Zanele Muholi noemt zichzelf een visueel activist. Fotografie is voor haar het uitgelezen medium om zich in te zetten voor de LHBTQI-gemeenschap, een groep waar ze zelf deel van uitmaakt. Hierbij richt ze zich vooral op haar geboorteland Zuid-Afrika. Ze toont in haar werk uitsluitend zwarte mensen, waaronder voornamelijk lesbische vrouwen en transgenders. Zelfs al werd het homohuwelijk in Zuid-Afrika in 2006 erkend, wordt homoseksualiteit er nog moeilijk aanvaard. Als visueel activist stelt Muholi zich tot doel meer zichtbaarheid te geven aan die kwetsbare groep waar ze zelf ook toe behoort. In de overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum laat zij een aantal werken zien die onderdeel uitmaken van haar visuele strategie.

Muholi’s werk was al te zien in verschillende publieke instellingen in Europa en in de Verenigde Staten. Dat heeft ongetwijfeld te maken met het nadrukkelijk inclusieve beleid van vele musea, waarbij ondergerepresenteerde groepen extra aandacht krijgen. Zo wijdt het Stedelijk momenteel ook een tentoonstelling aan een reeks videoportretten van LHBTQI-vluchtelingen van Carlos Motta. Ook met de tentoonstelling Ik ben een geboren buitenlander belicht het museum verschillende aspecten van het onderwerp migratie. Hoewel het werk van Muholi niet expliciet over migratie gaat, geeft de tentoonstelling blijk van een verhoogde aandacht voor de gevolgen van kwetsbaar-zijn; in dit geval door toedoen van seksisme en homofobie.

De aangroeiende serie Faces and Phases, begonnen in 2006, omvat zwart-witportretten op groot formaat van de leden van de LHBTQI-gemeenschap die voornamelijk afkomstig zijn uit Zuid-Afrika. De geportretteerden kijken zelfverzekerd in de camera, maar uit hun zelfbewuste lichaamshouding valt af te leiden dat de ruimte die ze innemen hen niet vanzelfsprekend toebehoort. Om vanuit hun kwetsbare positie ruimte op te eisen, is een stoere, zelfverzekerde houding noodzakelijk. Met deze enorme portretten geeft Muholi hen een ongewone zichtbaarheid.

In dezelfde zaal vulde de kunstenaar een muur met een feitelijke opsomming van geweldplegingen tegen homo’s in Zuid-Afrika. De lijst, een overzicht van weerzinwekkende misdrijven, plaatst de portretten in een ander licht. In een context waarin het bestaansrecht van de geportretteerden steeds in twijfel wordt getrokken, en deze mensen zelfs voortdurend voor hun leven moeten vrezen, kunnen de individuele portretten – een legitimering van hun bestaan – als een daad van verzet gelezen worden.

De meest recente serie in de tentoonstelling is Somnyama Ngonyama (wat zoveel betekent als ‘Gegroet, Donkere Leeuwin’), waarin Muholi zichzelf in uiteenlopende poses op verschillende plekken in de wereld fotografeert. De foto’s nemen onder andere de visuele clichés op de hak die vaak gebruikt worden om zwarte vrouwen op een ‘exotiserende’ manier af te beelden. Neem bijvoorbeeld het zelfportret Bester 1, waarin Muholi een hoofddeksel en oorbellen draagt gemaakt van wasknijpers, waarmee ze de denigrerende, racistische beeldvorming van Afrikaanse stammen persifleert. De combinatie van Muholi’s statige voorkomen met de futiele huishoudelijke objecten getuigen – ondanks de zware thematiek – van een gevoel voor humor en zelfrelativering.

Maar het werk bevat nog een tweede laag, zo blijkt uit de beschrijving bij het werk. Muholi’s moeder was haar hele leven werkzaam als huishoudelijke hulp bij witte gezinnen. Het zware en slecht betaalde werk dat in Zuid-Afrika in de regel voor zwarte vrouwen werd voorbehouden, toont ook de economische kwetsbaarheid van deze groep. De foto stelt op een meer subtiele manier de economische uitbuiting van zwarte vrouwen aan de kaak.

Nog meer werken in de tentoonstelling ontlenen betekenis aan autobiografische feiten, waardoor de veellagigheid van de foto’s de toeschouwer soms kan ontgaan – zeker wanneer blijkt dat veel werken in de expositie onvoldoende worden toegelicht. Zo is het bij gebrek aan bemiddeling gissen naar de betekenis van Julile I, een foto waarin een naakte Muholi op opgeblazen plastic zakken ligt voor een achtergrond van opgestapelde kranten. Bij opzoeking blijken de zakken te verwijzen naar een operatie die de kunstenaar aan haar baarmoeder heeft ondergaan om mogelijk kwaadaardige cellen te verwijderen. Pas wanneer je weet dat de ingreep bestond uit het weghalen van meerdere gezwellen, volgt het inzicht dat de zakjes symbool staan voor dit aangetaste weefsel. Plots wordt duidelijk dat het lichaam van Muholi niet alleen kwetsbaar is vanwege haar identiteit, maar ook omdat ze behoort tot een groep die vaak geen toegang heeft tot gezondheidszorg.

Al te vaak blijven de werken hangen in een letterlijke representatie van schrijnende misstanden, of in een letterlijke symboliek. Zo benadrukt Muholi de zwartheid van haar huidskleur door in de afdruk het contrast zo te verzadigen dat haar gezicht gitzwart wordt. Het is overduidelijk wat Muholi hiermee wil aantonen, maar die strategie draagt weinig bij tot het debat rond raciale ongelijkheden. De beelden die wel een visuele ambiguïteit in zich dragen, laten zien wat visueel activisme werkelijk kan zijn. Maar die ambiguïteit heeft nood aan een contextualisering die in het Stedelijk vaak achterwege blijft. Tal van belangrijke aspecten van Muholi’s activisme laten zich dan ook moeilijk uit de tentoonstelling af te leiden. Hierdoor bestaat de kans dat de bezoeker het werk vooral esthetisch waardeert, en dat is jammer.

• Zanele Muholi, tot 15 oktober in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

Het persbericht bij de tentoonstelling 00.00.000 bevat niet de gebruikelijke ronkende aanbevelingen of mystificerende ‘curatorspeak’. In plaats daarvan is het vel papier bedrukt met een hoop cijfers, die een kwartslag gedraaid zijn. Met het A4’tje op zijn kant en een leesbril op wordt duidelijk wat dit voorstelt: de demografische kenmerken van de Nederlandse bevolking van 1960 tot heden. Onwillekeurig ga je dan kijken en vergelijken: hoe is de verhouding tussen emigratie en immigratie veranderd over de jaren? En is het aandeel inwoners met een niet-westerse achtergrond daadwerkelijk zo hard gegroeid als sommige populisten ons willen laten geloven?

Een eerste indruk maak je maar één keer, dus liever meteen goed, moeten de nieuwe Amsterdamse galerie Alpert + Leary en de eveneens in het galeriecircuit debuterende exposant Sanne Vaassen hebben gedacht. En dat is gelukt. Nog voor je goed en wel binnen bent, is de aandacht al geprikkeld. Overigens zijn galerie noch kunstenaar echte nieuwkomers. Alpert + Leary wordt gerund door Steven van Grinsven, voorheen de drijvende kracht achter galerie Zinger Presents. En Sanne Vaassen is weliswaar pas in 2015 afgestudeerd aan de Jan van Eyck Academie, haar werk was al te zien in onder andere het Bonnefantenmuseum, het Van Abbemuseum en De Pont.

De tentoonstelling 00.00.000 van Vaassen past perfect in het politiek en maatschappelijk geëngageerde programma waar Van Grinsven bekend mee is geworden en dat hij in een nieuwe incarnatie voortzet. Voor bloedeloos academisme of schreeuwerig activisme is hier geen plaats. In het eerste deel van de tentoonstelling, op de begane grond, heerst vooral een lichte, lyrische toon. Een half dozijn dia-projectoren toont de bloemblaadjes van inheemse en exotische planten. De flora wordt letterlijk doorgelicht, een proces dat doet denken aan controleposten bij grensovergangen.

Het werk roept Island for Weeds (2003) van Simon Sterling in gedachten. De Britse kunstenaar creëerde een kunstmatig eiland – of eigenlijk meer: vluchtelingenboot – voor de tot ‘ongewenst vreemdeling’ verklaarde rododendron, waarmee hij de discussie wilde aanzwengelen over wat nu eigenlijk inheems en eigen is. Vaassen doet iets soortgelijks in een begeleidend boekje. Losse collages maken duidelijk hoe relatief omschrijvingen als inheems of uitheems eigenlijk zijn, vooral als er wordt gekeken naar de collectieve herinneringen en associaties die verschillende bloemen oproepen. Zo wordt de tulp natuurlijk gezien als zeer Hollands, maar stamt hij oorspronkelijk uit Klein-Azië, en wordt hij tegenwoordig voornamelijk gekweekt in Kenia.

Het zwaartepunt van de tentoonstelling ligt op de eerste verdieping en bestaat uit vijf Nederlandse vlaggen. Vaassen ontrafelde ze totdat ze enkel nog een hoop losse rode, witte en blauwe draadjes over had. Die gaf ze aan vijf verschillende personen met de opdracht er een vlag van te maken die volgens hen Nederland representeert. Een weefster nodigde vrienden uit voor een gesprek over wat nationaliteit volgens hen inhoudt. Ze hoorde twijfels en frustratie over de multiculturele samenleving en vertaalde die in een vermenging van kleuren met in het midden een kloof. Er is in de vlag ook een typisch Nederlands vlak landschap te herkennen, maar de knopen die met verschillende weeftechnieken zijn aangebracht geven aan dat er onder het oppervlak het nodige borrelt.

Een sociaal geograaf herschikte de kleuren en verhoudingen zodanig dat een Russische vlag – wit, blauw, rood – ontstond: een uiting van zijn vrees dat de grootmacht uit het Oosten hier de zaak dreigt over te nemen. Een andere vlag echoot het rood-wit van Indonesië, de voormalige kolonie die in 1949 onafhankelijk werd na een gewelddadige strijd waarover het laatste woord nog niet gezegd is. Vlag nummer vier neigt naar een boeddhistische gebedsvlag. En de vijfde lijkt niet eens meer op een ceremonieel dundoek; het is een decoratief lapje geworden.

Vaassens vlaggen zijn een onverwacht poëtische bijdrage aan het identiteitsdebat dat de laatste tijd zo verbeten wordt gevoerd in Nederland. Uitgaand van het meest eenduidige nationale symbool, weet ze de verwarring bloot te leggen die ermee wordt afgedekt. Rood, wit en blauw staan al lang niet meer voor volk, kerk en adel, maar zijn vrij in te vullen grootheden geworden. 00.00.000 stelt ook de (on)aantastbaarheid van het symbool ter discussie. In de Verenigde Staten zou de kunstenaar ontheiliging van de vlag worden aangewreven. In Nederland heeft het Ministerie van Buitenlandse Zaken een van Vaassens alternatieve versies aangekocht voor de eigen kunstcollectie.

• Sanne Vaassen: 00.00.000 liep tot 14 oktober in galerie Alpert + Leary, Staalstraat 19, Amsterdam (062/493.90.47; alpertleary.com).

Livingstone Gallery is al ruim een kwarteeuw een vaste waarde in het Nederlandse galeriecircuit, maar opereert grotendeels onder de publieke radar. De Haagse galerie roert zich niet in de frontlinie van de conceptuele kunst. Kunstenaars worden niet voornamelijk van De Ateliers of de Rijksakademie geplukt, maar eerder van de lokale Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst. De focus ligt meer op degelijke kwaliteit dan op modieuze trends.

Omdat je als veteraan niet meer in aanmerking komt voor spannende ‘New Art Sections’ met gereduceerde standtarieven, verzon galeriehouder Jeroen Dijkstra een list. Hij richtte Livingstone Projects op in Berlijn, een hybride plek tussen presentatieruimte en residentie. Kunstenaars van de galerie mogen er twee tot drie maanden gratis werken en exposeren. Tegelijkertijd geldt de dependance als verkenningspost, met de kunstenaars als buitenlandse voelsprieten van de galerie.

De eerste kunstenaar in Livingstone Projects was Jan Wattjes, die voor de Haagse moedergalerie de groepstentoonstelling Painting Now samenstelde. Wattjes heeft zich de afgelopen jaren ontwikkeld tot een van de interessantste schilders van Nederland. Hij speelde zich in eerste instantie in de kijker met galeriegevels, nog behoorlijk figuratieve voorstellingen waarin vaak de weerspiegeling van zijn eigen lichaam in de ruit herkenbaar is. Geleidelijk werd het werk abstracter en subtieler, zeker toen Wattjes zijn blik naar het interieur verlegde. Hij kleedt nu de lege white cubes van Gagosian, David Zwirner, Paula Cooper en andere internationaal bekende galeriehouders uit totdat er niet meer overblijft dan vlakken wit, grijs en lichtgeel, soms met een harde horizontale of verticale lijn erdoor. Door met de kwast reliëf aan te brengen in de huid, verandert de aanblik naarmate de dag verstrijkt en het licht anders valt.

Voor Painting Now nodigde Wattjes collega-schilders uit die het volgens hem goed zouden doen in de Berlijnse residentie. Het zijn allemaal min of meer generatiegenoten, geboren rond of na 1980. Daarmee kan Painting Now ook gezien worden als een officieus vervolg op That Seventies Show uit 2005. Aaron van Erp (1978) was er als enige toen ook al bij. Hij is sinds die vorige groepstentoonstelling bij Livingstone internationaal doorgebroken met zijn ‘baconeske’ doeken. Hoofden lijken bij hem half weggeslagen schedels en er hangt altijd een zweem van morsigheid om de voorstellingen, of het nou een man met een brandende laptop is of een relatief rustig huiskamerstilleven met everzwijnkop aan de wand.

De doeken van Amir Tirandaz zijn op een andere manier verontrustend. De geboren Iraniër schildert uit zijn geheugen: opstootjes met politieagenten en wegversperringen die weinig goeds voorspellen. De groepjes figuren doemen op als uit de nevels van de herinnering, zonder houvast van een omgeving.

Het werk van Ruri Matsumoto lijkt een wereld verwijderd van Wattjes’ oeuvre, maar is er eigenlijk behoorlijk mee verwant. Deze Japanse voormalig leerling van Markus Lüpertz neemt geen galerieruimtes, maar cellen in het concentratiekamp Dachau als uitgangspunt. Matsumoto werkt echter niet in de ruimte. Wanden, vloeren en plafonds reduceert ze tot lijnen die ze eerst met draad ruimtelijk uitzet en daarna overbrengt op canvas. Gaandeweg zijn de composities chaotischer geworden: de lijnen zijn geëxplodeerd als een gewelddadig potje mikado. In haar laatste werk treedt er weer ordening op. De lijnen zijn verticaal gerangschikt en aangebracht met kwast op een met crêpetape afgeplakt doek. De verf kruipt onder de tape, die bij het verwijderen soms flinters meetrekt, of deels blijft plakken. Zo ontstaat een op het eerste gezicht strak lijnenspel dat bij nadere bestudering grillig en gevoelig blijkt.

Painting Now laat zien wat schilderkunst kan, maar niet alles is raak. Ingrid Simons’ zwart-witte landschappen met hier en daar een beetje blauw zijn kundig gemaakt, maar ademen een neo-expressionistische jaren tachtig sfeer. Veel spannender zijn de portretjes van Thijs Janssen, met zijn eenendertig jaar de jongste deelnemer aan de tentoonstelling. Je werpt een blik vanachter het soort plastic masker dat liefhebbers van cosplay of andere rollenspellen dragen. Door de hoekige ooggaten en de mondspleet zijn stukken te zien van een toetsenbord en een beeldscherm. Er wordt blijkbaar gechat met half ontklede dames; in een portretje is zelfs een cursor te ontwaren. De ‘traditionele’ schilderkunst brengt hier hedendaagse communicatie in beeld en hoe die wordt ingezet binnen het aloude fenomeen van voyeurisme.

• Painting Now liep tot 4 november in Livingstone Gallery, Anna Paulownastraat 70a/b, 2518 BH Den Haag (070/360.94.28; livingstonegallery.nl).

In de Londense Serpentine Galleries lopen momenteel twee tentoonstellingen die op een spannende manier met elkaar in dialoog treden. De Amerikaanse kunstenaar Wade Guyton (°1972) presenteert er grote, op linnen doek afgedrukte fotografische beelden, terwijl de Noors-Amerikaanse Torbjørn Rødland (°1970) foto’s met een eerder bescheiden formaat toont. Wat deze werken gemeenschappelijk hebben, is een uitgesproken aandacht voor de obstinate weerstand van de fysieke werkelijkheid. Bij Guyton manifesteert die zich in de productiemethode, bij Rødland in de gekozen onderwerpen. 

De tentoonstelling gewijd aan Guyton is een aangepaste en ingekorte versie van een eerdere presentatie in het Museum Brandhorst in München, wat ook door de titel van de expo wordt aangegeven: Das New Yorker Atelier, Abridged. De titel verwijst naar de ruimte waar het werk geproduceerd werd en ook voor het eerst getoond: het atelier van de kunstenaar in New York. Het atelier als productieplek is op twee manieren aanwezig: in de beelden die Guyton van zijn atelier maakte, het vertrekpunt van zijn geprinte doeken, en in een specifieke installatie in een van de zalen van de tentoonstelling. Die installatie bestaat uit een aantal achter elkaar geplaatste beelden die tegen de muur rusten. Ze illustreert een belangrijk moment in de atelierwerking. Alle doeken zijn klaar en afgewerkt, maar ze worden voorlopig nog even opzijgezet, wachtend op een definitieve goed- of afkeuring. Het zijn potentiële werken die zich (voorlopig) nog onttrekken aan onze blik; ze zijn het teken van een hoge productiviteit in het atelier, en van een open kunstpraktijk waarbij om het even welke opname kan omgezet worden in een werk.

De tentoonstelling presenteert werk dat Guyton de afgelopen twee jaar produceerde en dat een belangrijke verschuiving in zijn oeuvre markeert. Terwijl het vroegere, minimalistische werk eerder grafisch en abstract is, vertrekt hij voor zijn recent werk van digitale opnames van zijn directe omgeving: schermafbeeldingen van websites of met een smartphone gemaakte snapshots van objecten en van bezoekers in het atelier. Wat echter niet veranderde, is zijn werkmethode. De beelden, feitelijk niet meer dan digitale bestanden die in eerste instantie een louter virtueel bestaan leiden, worden telkens op een linnen schildersdoek geprint met behulp van reguliere Epson inkjetprinters: geen dure printers specifiek gemaakt voor het op industriële schaal bedrukken van deze stof, maar printers die in de kleinhandel verkrijgbaar zijn. De doeken zijn in twee gevouwen en worden zo door de printer gestuurd of getrokken, soms zelfs meermaals na elkaar. De uiteindelijke prints zitten steevast vol fouten: het doek hapert in de doorvoer, de technische ‘vertaling’ van het digitale bestand naar een printbestand verloopt niet helemaal vlekkeloos, het schildersdoek verschuift, er is niet voldoende inkt in de printer of de inkt loopt juist uit…

Het werk van Guyton beoogt de techniek die het beeld produceert zichtbaar te maken. Hij wil de sporen laten zien die een (falende) techniek in het uiteindelijke beeldobject nalaat. De techniek wordt ervaarbaar net omdat de printer ontspoort, net omdat hij op zijn limieten botst of ronduit faalt, net omdat de weerbarstigheid van de gebruikte materialen (doek, inkt, printer) zich manifesteert. Techniek is hier meer dan een middel waarmee de kunstenaar een virtueel bestand in een reëel object omzet. Het is een actieve partner in de creatie van het werk. De vraag stelt zich dan naar de precieze plaats van de creatieve act: in de fotografische opname die aan de basis ligt, in de zichtbare sporen die een ‘mislukte’ omzetting van een digitaal bestand in een beeldobject op het doek nalaat, of in de handelingen (en keuzes) die daarna gesteld worden zoals het afwijzen of goedkeuren van het geprinte beeld? Het is precies die onbeslisbaarheid die ervoor zorgt dat Guytons praktijk wezenlijk fotografisch is: hij is geen fotograaf omdat hij zelf fotografische opnames maakt en naar het doek vertaalt, maar omdat hij een fotografische productiemethode toepast.

Hoe anders is het werk van Torbjørn Rødland dat even verderop in de Sackler Gallery wordt getoond! Hier geen opzichtige zelfpresentatie van de techniek die aan de basis ligt van het beeld. Integendeel zelfs: De fotograaf gebruikt een klare en directe beeldtaal om de boodschap die hij met zijn beelden wenst te communiceren zonder omwegen aan het publiek te presenteren. In tegenstelling tot de beelden van Guyton zijn zijn beelden glad en transparant: geen aangetast oppervlak dat zich tussen beeldinhoud en kijker opstelt. De techniek hier is onzichtbaar, zoals het ook gebruikelijk is in de commerciële fotografie waaruit Rødland zijn inspiratie put. Zijn beelden worden gekenmerkt door een heldere belichting, een algemene scherpte en een uitgekiende enscenering. Maar tegelijkertijd wordt die gepolijste beeldtaal gedwarsboomd door een onthutsende (en vaak licht choquerende) beeldinhoud. We zien: twee glazen wijn (een gevuld met witte, een ander met rode wijn) die met zoveel kracht tegen elkaar worden geslagen dat de glazen exploderen en de wijn in het rond spat, een paar handen dat twee jonge puppy’s stevig omklemt (iets te stevig, wellicht), een glanzend rode pump waarvan de naaldhak achter de gulp van een broek haakt, een halfnaakte jongeman die ons aankijkt terwijl hij een in pak gestoken ouder heerschap bij de kraag grijpt, twee voeten druipend van honing die zich even van de grond verheffen, de kleverige vloeistof als klodderig vlies tussen de tenen, een meisje dat een ovenwant met een afbeelding van een bij erop voor haar naakte borsten houdt, enzovoort.

De beelden hangen relatief laag in de tentoonstellingsruimte. We kijken niet op naar de gefotografeerde scène, maar duiken er meteen in. Het verhevigt het contact tussen kijker en beeld. Alhoewel de foto’s niet gespeend zijn van seksuele toespelingen, lijkt het Rødland daar niet om te doen. Achter de wat scabreuze acties gaan mensen schuil die bezeten lijken door een verlangen naar een direct, zelfs dwingend contact met de wereld, met objecten, met elkaar. Als er al sprake is van enige perversiteit, dan schuilt die vooral in de directheid waarmee dat contact wordt gezocht. Rødland toont scènes waar de zucht naar contact overgaat in een pijnlijke botsing met de wereld, zoals in dat beeld van een jong meisje dat met opengesperde mond gretig naar een opgehangen appel bijt vol vervaarlijk uitstekende muntstukken (Apple, 2006). Zoals de titel van de expo – The Touch That Made You – al suggereert, gaat dit werk over ‘geraakt’ worden. Het is door aanraking dat we ons voor het eerst bewust worden van een wereld buiten ons. Aanraken betekent echter niet alleen de wereld als koppige weerstand leren kennen, maar ook als sensueel object: aanraken is een beweging aangedreven door verlangen.

Wat Rødland met Guyton verbindt is een gedeelde sensibiliteit voor het koppige insisteren van de materiële wereld. Beiden gebruiken fotografische technieken om de weerstand ervan te beproeven. Wat in het falen van de techniek bij Guyton verschijnt, is het weerwerk van onwillige materie die weigert zonder meer te verdwijnen in het proces van dematerialisatie dat door de digitalisering is ingezet. De beelddrager is hier geen passieve ontvanger van het beeld, maar een actieve medespeler in de creatie ervan. In de beelden van Rødland krijgt het verlangen naar verbinding een uitgesproken fysiek karakter: de wereld is hier geen object van contemplatie, maar iets dat aan ons kleeft, dat opdringerig aanwezig is, dat we verlangen vast te grijpen en te omklemmen, tot het pijn doet.

• Torbjørn Rødland en Wade Guyton tot 19 november in Serpentine Galleries, Kensington Gardens, Londen (020/74 02 60 75; serpentinegalleries.org).

In het verhitte debat van de laatste tijd omtrent etnisch-culturele diversiteit in de kunsten wordt geregeld gerefereerd aan ‘culturele toe-eigening’, het overnemen van elementen uit andere culturen. Waar het fenomeen van culturele toe-eigening van alle tijden is, ligt vandaag de klemtoon op de beslaglegging door de leden van een ‘dominante’ groep op de intellectuele of symbolische eigendom van andere groepen, die niet dezelfde vertegenwoordiging of privileges binnen de maatschappij genieten. Niet alleen de (neo)koloniale recuperatie of uitbuiting van identiteit en cultuur voor economische doeleinden wordt daarbij aangeklaagd, maar ook de onbezonnen, vaak kwetsende manier waarop deze uit hun oorspronkelijke context worden getrokken, eigen gemaakt, en daardoor uitgehold.

In het proces van toe-eigening, wat steeds een wijziging of adaptatie van het oorspronkelijke impliceert, ligt onherroepelijk een spanningsmoment besloten, maar de recente (globale) politieke polarisatie biedt een mogelijke verklaring voor de scherpte die het debat het laatste jaar heeft aangenomen. Ook binnen de kunsten is een heus ‘dekolonisatieproces’ van zowel discours als praktijk opgestart, zij het niet zonder disputen en obstakels. Denk maar aan de rel die uitbrak rond het schilderij Open Casket (2016) van de witte kunstenaar Dana Schutz dat in de Whitney Biennial te zien was, een ongepaste toe-eigening van de foto van het verminkte gezicht van de Afro-Amerikaanse jongen Emmett Till in zijn open doodskist. Of neem nu Sam Durants belofte aan de Dakotaanse gemeenschap om zijn installatie Scaffold (2012), een composiet van gerepliceerde historische schavotten dat raciaal geweld in de Amerikaanse geschiedenis naar boven haalt, ceremonieel te verbranden, om vervolgens de intellectuele eigendomsrechten van het werk over te hevelen. Ook de kunstenaar Jimmy Durham werd plots op de rooster gelegd door een groep Cherokeese curatoren en kunstenaars, die Durhams inheemse afkomst betwistte en hem als een oplichter afschilderde. Wie zich een beeld of identiteit toe-eigent, kaapt een onderwerp waarin weinig inleving mogelijk is, en ontzegt tegelijkertijd de ondergerepresenteerde Ander het recht om dat verhaal zelf te vertellen. Vaak draait het debat daarbij uit op het demoniseren en criminaliseren van kunstinstellingen of kunstenaars die in veel gevallen goedbedoeld, maar al te vaak met een gebrek aan sensibiliteit, een actueel, politiek gevoelig onderwerp pogen aan te snijden. In deze discussies, die zelden tot een consensus leiden, staat onmiskenbaar de spanning tussen het alleenrecht op cultureel erfgoed en de artistieke vrijheid centraal.

Met Stealing From the West – Cultural Appropriation as Postcolonial Retaliation levert de Keulense Akademie der Künste der Welt (die in haar werking sinds 2012 uitsluitend niet-eurocentrische perspectieven hanteert) een tentoonstelling die een boeiend en onderbelicht aspect van dit onderwerp brengt: de strategie van ‘counter-appropriation’. Ekaterina Degot, de curator van de tentoonstelling, haalde inspiratie bij de ‘Pink Panthers’, de legendarische bende juwelendieven uit ex-Joegoslavië, die naar verluidt wraak wilden nemen op het Westblok dat ze verantwoordelijk achtten voor de desintegratie van het socialisme. De tentoonstelling gaat uit van het idee dat het Westen een construct is; een concept dat zich ent op een positieve definiëring tegenover de negatieve ander (kortom, het westen bestaat bij gratie van de Ander). Het ‘westers construct’ heeft bovendien haar bestaan, rijkdom en cultuur te danken aan de exploitatie van miljoenen slaven, hun land en cultuur. De kunstenaars in deze tentoonstelling laten zien hoe groepen die buiten het ‘westers construct’ vallen niet voortdurend tot slachtoffers herleid moeten worden, maar dat ook ‘zij’ op hun beurt terug kunnen stelen wat hen ooit toebehoorde, als een vorm van postkoloniale vergelding. 

De expositie opende met Class Hatred, Only Joking, een performance van Ines Doujak en John Barjer die als komisch duo een half uur lang aanstootgevende grappen tapten. Die opvoering droeg wel een vrij simplistische boodschap in zich: racistische en seksistische grapjes worden vaak met de mantel der liefde bedekt, maar wat met een lach gezegd wordt, is zelden onschuldig. Humor kan dan als tegenmanoeuvre dienen, zo werd gesuggereerd. Deze allesbehalve geslaagde aanzet kon gelukkig snel worden vergeten dankzij andere kunstenaars die er wel in slaagden om te laten zien hoe niet-westerse sluw-en slimmigheid tot productieve tegenmanoeuvres kunnen leiden. De tentoonstelling, gespreid over de hokachtige kamers van het souterrain waar de Akademie der Künste der Welt gevestigd is, vangt aan met een reeks zwart-witfoto’s waarop te zien is hoe de in 1976 nog onbekende Ulay het schilderij Der Arme Poet (1839) van Carl Spitzberg – in die tijd een van de belangrijkste werken in de collectie van de Neue Nationalgalerie in Berlijn – uit het museum ontvreemde. Het gestolen werk hing vervolgens voor enkele uren in het interieur van een Turkse immigrantenfamilie. Met die actie leverde Ulay een commentaar op de misplaatste vorm van bourgeois-sentimentaliteit waarmee westerse instituten zich het beeld van armoede toe-eigenen. In een tweede ruimte hangt een op groot formaat gedrukte foto van Younes Baba-Ali getiteld Italianisation (2016). Het gaat om een portret van een illegale migrant die selfiesticks op straat verkoopt, gehuld in een blauwe trui met daarop het label ‘Italië’. Waar hier het onderscheid tussen appropriatie en assimilatie ligt, is niet helemaal duidelijk, maar wel wijst het beeld op de doeltreffendheid van het overnemen van culturele codes vanuit een economisch perspectief. Een krachtiger voorbeeld van omgekeerde toe-eigening zien we in het werk Double-Take: Officer Leader of the Chasseurs Syrian Revolution Commanding a Charge (2014) van Lawrence Abu Hamdan, een beeldmontage waarin het interieur van een Syrische zakenman in detail wordt gescand. In zijn woonst prijkt een reproductie van Théodore Géricaults Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant, maar de imperiale officier der cavalerie uit het oorspronkelijke schilderij liet de zakenman vervangen door Sultan Basha al-Atrash, de Syrische leider van het verzet tegen de Franse dominantie tussen 1925 en 1927. Bovenop de beelden monteerde Abu Hamdan een geluidsband met een gesproken narratief dat de door koloniale representaties ingegeven westerse verbeelding onderuithaalt. Elders in de tentoonstelling speelt The Crown Against Mafavuke, een fascinerende film van de Zwitserse kunstenaar Uriel Orlow, wiens selectie in de context van deze tentoonstelling discutabel is: je zou immers kunnen stellen dat hij zich, op zijn beurt, de strategie van omgekeerde culturele toe-eigening toe-eigent. In deze film, geïnspireerd op een waargebeurd verhaal uit Zuid-Afrika in 1940, speelt de herborist Mafavuke Ngcobo de hoofdrol. Liever dan zich te houden aan de traditionele geneeskunde, inspireert Mafavuke zich op westerse medische wetenschappen, die hij niettemin op alternatieve wijze benadert. Zijn hybride werkwijze, die ergens tussen een inheemse en westerse praktijk valt, levert hem veel klanten op, wat de geïnstitutionaliseerde geneeskunde tegen de borst stuit. Hij wordt door het gerecht op het matje geroepen, omdat hij volgens de westerse farmaceutische industrie zijn boekje te buiten zou zijn gegaan. Ook de traditionele medicijnmannen doen hun beklag. De film laat niet alleen op genuanceerde manier zien hoe het Westen de lokale, traditionele geneeskunde verheerlijkt om zijn eigen zogenaamde ‘autoriteit’ te vrijwaren, maar ook hoe snel het zich bedreigd voelt wanneer de contouren van die categorie dreigen te versoepelen. In die spagaat tussen ‘traditie’ en ‘moderniteit’ ziet Urlow een mogelijkheid tot weerstand en verzet.

Als tentoonstelling is Stealing from the West geen uitblinker. Ondanks een aantal sterke werken is de expositie totaal versnipperd en mist de opstelling een scherpe scenografie die het geheel strak samenhoudt en de onderlinge verbanden tussen de werken, die nu als geïsoleerde illustraties overkomen, uitlicht. De tentoonstelling is verre van een visueel plezier, maar wel is ze een waardevolle poging om de andere kant van de medaille te laten zien in discussies rond institutioneel racisme en culturele toe-eigening. Zonder de bestaande ongelijkwaardigheid te ontkennen, legt de tentoonstelling de nadruk op de daadkracht van ondergeprivilegieerde groepen, liever dan op hun slachtofferschap. Die positie is een welgekomen nuance en aanvulling op een strop gelopen debat waar we nog lang niet klaar mee zijn.

• Stealing from the West, tot 10 december in Akademie der Künste der Welt, Herwarthstraße 3, 50672 Keulen (022/13.37.74.80; academycologne.org.)

Wie een eerste blik op Mirroring Life werpt, merkt onmiddellijk dat het om een klassieke tentoonstelling gaat. Op de zachtgroene muren hangen zwart-witfoto’s van homogeen formaat. Ze werden voorzien van grote passe-partouts omkaderd door fijne, houten lijsten. De uitgebreide selectie foto’s biedt een conventioneel maar solide overzicht van het enorme oeuvre van de Hongaarse fotograaf André Kertész (1894-1985). De ophanging van het werkt volgt een geografisch en chronologisch indelingsprincipe dat de levensloop van de kunstenaar weerspiegelt: de Hongaarse (1894-1925), Franse (1925-1936), Amerikaanse (1936-1962) en internationale (1962-1985) periodes. Die traditionele opbouw lijkt een bewuste keuze geweest te zijn om de grote hoeveelheid foto’s van Kertész op een prettige en toegankelijke manier te ontsluiten. Maar een kritische houding ten opzichte van het oeuvre van de kunstenaar gaat deze expositie jammer genoeg uit de weg. 

Kertész’ vroege foto’s uit de Hongaarse periode zijn weinig opmerkelijk: een zoenend stelletje, een soldaat die hurkt voor een stier, twee gitaar spelende zigeuners die zo uit een schilderij van Frans Hals geplukt hadden kunnen zijn. Dit vroege werk heeft een erg banaal en anekdotisch karakter, en is verre van het resultaat van de formele of conceptuele experimenten waarmee de kunstenaar later bekend zou worden.

Uit Kertész’ Parijse werken kan wel meteen worden afgeleid waaraan de fotograaf zijn canonieke status heeft overgehouden, en waarom hij deel uitmaakt van het lijstje van grote avant-gardefotografen zoals Eugène Atget, Brassaï en Man Ray. In Parijs ontwikkelde Kertész de formalistische, maar nooit volledig abstracte, beeldtaal die zijn handelsmerk werd. Dit werk bevindt zich ergens tussen de poëtische beeltenissen van Henri Cartier-Bresson en de abstracte, formalistische experimenten van Alfred Stieglitz of Paul Strand. Door het vogelvluchtperspectief blijven een brandende straatlantaarn, een boom in een besneeuwde tuin, of de schaduw van een trapleuning op de treden herkenbaar, maar ze krijgen een verstilde, afstandelijke en abstracte kwaliteit.

De tijd die Kertész in New York woonde is opgedeeld in twee periodes: de Amerikaanse periode en de internationale periode. Kertész verliet omwille van politieke en economische omstandigheden Parijs om in New York als modefotograaf aan de slag te gaan. Hij zou zijn hele verdere leven in deze stad wonen. Zijn werk werd er niet naar waarde geschat en hij verloor er zijn faam. Door het gevoel van gevangen te zijn op een plek waar hij niet hoorde, cultiveerde Kertész de afstandelijke en gereserveerde kwaliteit van zijn materiaalbeheersing. Zijn foto’s tonen niet langer het romantisch beeld van een nachtelijk Parijs, maar een melancholische, dwalende blik op de verlorenheid in de industriële grootstad.

Na deze periode van kommer en kwel werd Kertész herontdekt. Zijn autonome werk werd in 1964 geëxposeerd in het MoMA en in tijdschriften gepubliceerd. De foto’s uit de internationale periode bestaan uit romantische beelden zoals die uit de Parijse periode, maar ook meer cynische composities met postmoderne kwaliteiten. Een foto van een façade waarop in grote letters ‘BUY’ geschilderd is, staat in scherp contrast met de verstilling of lieflijkheid van Kertész’ eerdere werk. Zo krijgt ook werk dat vormelijk lijkt aan te sluiten bij zijn vroeger formalistisch of romantisch werk een nieuwe betekenislaag. Een foto van een man die achter matglas uitkijkt over de zee is niet alleen een spannende compositie, maar ook een commentaar op de anonieme, desolate genotservaring van moderne cruiseschepen en appartementencomplexen.

De tentoonstelling eindigt met een zaal vol polaroids in kleur, die een relatief groot, maar jammer genoeg onbekend gebleven deel van Kertész’ oeuvre beslaan, geproduceerd in de laatste jaren van zijn leven. Hoewel Kertész tot een van de iconen van de twintigste-eeuwse fotografie behoort, betreft zijn faam vooral de Parijse periode. Naast deze bekende werken zijn zowel de vroege als late delen van Kertész’ oeuvre interessante ontdekkingen. Ook de vroege werken, die op zichzelf weinig interessant lijken, verrijken het narratief van de tentoonstelling.

Als tentoonstelling is Mirroring Life rechttoe rechtaan. Dankzij het chronologisch verloop word je als bezoeker onmiddellijk meegetrokken in het verhaal van een ontluikend talent dat langzamerhand tot bloei komt, dan weer lijkt te stagneren, om uiteindelijk al het voorgaande op een opmerkelijke manier te overstijgen. De combinatie van iconische foto’s met het werk waaruit een meer zoekende houding af te leiden valt, maakt de tentoonstelling uitzonderlijk. Het grote nadeel van de geografisch en chronologisch geordende presentatie van Mirroring Life is de gemiste kans om bepaalde thema’s in het oeuvre uit te diepen. Zo is het voyeurisme het thema dat het meest opvallend afwezig blijft. Het onderzoekend voyeurisme, dat het werk van zijn landgenoot Brassaï zo kenmerkt, was ook Kertész niet vreemd. Onder de titel Distortions maakte Kertész een hele serie experimentele foto’s van vrouwenlichamen uitvergroot en vervormd door holle en bolle spiegels. Fascinatie, schoonheid, mysterie en perversie gaan in deze serie hand in hand. Twee foto’s in Mirroring Life die mensen afbeelden die door gaten in muren en deuren gluren tonen de daad van voyeurisme op een expliciete manier. De beelden doen denken aan het laatste kunstwerk van Marcel Duchamp, het meesterlijke Etant Donné (1946-1966) dat alleen bekeken kan worden door een kijkgaatje in een deur. Achter de deur ontvouwt zich een ingewikkeld schouwspel van lust en verlustiging, waarmee Duchamp (of: Rrose Sélavy) alle normale verwachtingen van polaire seksualiteit tart en de voyeur terugwerpt op zichzelf.

Anders dan Duchamp lijkt Kertész op geen enkele manier dominante gendernormen te bevragen. Zijn werk laat zich kenmerken door een uitgesproken mannelijke blik, die door deze expo op geen enkele manier wordt geproblematiseerd. Mirroring Life is in die zin geen uitzondering op de traditionele overzichtstentoonstellingen van mannelijke avant-gardefotografen. Zij nemen de problemen van de mannelijke blik zelden tot hun onderwerp, wellicht vanwege het feit dat een zulk uitgangspunt de beoogde neutraliteit zou bemoeilijken of afbreuk zou doen aan de autonomie van het werk. Toch is het wenselijk dat in de toekomst ook meer klassieke overzichtstentoonstellingen zich tot doel stellen een kritische reflectie op het getoonde oeuvre te bieden.

• André Kertész. Mirroring Life tot en met 10 januari 2018 in FOAM Fotografiemuseum, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.200; foam.org).

Sinds 2012 huist er in de vroegere Batafabriek in Vorst de kleine, maar interessante Fondation A Stichting, opgericht op initiatief van de collectioneur Astrid Ullens de Schooten. Onder leiding van Jean-Paul Deridder organiseert ze regelmatig fototentoonstellingen, met een uitgesproken voorkeur voor het documentaire beeld. Alhoewel de stichting slechts over een kleine ruimte beschikt, zijn de tentoonstellingen vaak van een onberispelijke kwaliteit. Dat geldt nu ook voor New York, New York, een expo gewijd aan de Amerikaanse fotograaf Jerry L. Thompson (°1945). 

Thompson begon als autodidact: hij verkende het medium al doende. Eens hij begreep wat de mogelijkheden van fotografie waren en waar zijn beperkingen lagen, besloot hij zich verder te bekwamen. Hij volgde een cursus aan Yale University, net op het moment dat Walker Evans daar les begon te geven. Blijkbaar klikte het tussen beide mannen, want vanaf 1971 zou Thompson de assistent van Evans worden tot aan zijn dood in 1975. Later zou hij trouwens ook nog een boek schrijven over de laatste jaren van Evans. Thompson schrijft veel over fotografie, zijn teksten zijn wellicht bekender dan zijn foto’s. Zijn meest recente boek uit 2013, Why Photography Matters, is een puntig antwoord op Why Photography Matters as Art as Never Before, het boek van Michael Fried dat enkele jaren eerder verscheen. Het overnemen van de titel van Frieds boek, maar zonder de nadere bepaling die deze laatste aan zijn publicatie toekende, maakt al meteen duidelijk wat de inzet is van Thompsons boek: een verdedigingsrede van fotografie als dusdanig; een poging te omschrijven wat fotografie zo verschillend maakt van alle andere (ook artistieke) beeldsoorten.

Thompson is in de eerste plaats een professionele fotograaf. Hij werkte decennialang in opdracht van musea en kunstenaars om foto’s van hun collecties, tentoonstellingen en kunstwerken te maken. Maar naast dit opdrachtwerk bouwt hij sinds 1970 ook gestaag verder aan een meer persoonlijk oeuvre, bestaande uit portretten van (vooral) jongeren. Dit meer autonome werk staat centraal in de expositie in de Fondation A Stichting. In het begin werkte Thompson nog met een grootformaatcamera en waren de zwart-witbeelden niet groter dan een contactafdruk van het negatief. De visuele kwaliteit van deze opnames is verbluffend, maar nog treffender is de manier waarop hij de geportretteerde aanwezig laat zijn binnen het beeld. De voorbereiding die het instellen van zo’n camera vraagt, geeft aan het model de tijd om zich de door de camera afgebakende ruimte eigen te maken en er zich in te positioneren. Het resultaat zijn krachtige portretten, waar het model zich trots en zelfzeker aan de fotograaf (en dus ook aan de kijker) presenteert.

In de vroege jaren 70 fotografeerde hij vooral in de verloederende buurten van New York, met een specifieke voorliefde voor het wat vervallen Coney Island. Het sjofele amusementspark was op dat moment al lang zijn hoogtepunt voorbij, maar dat weerhield de stadsjeugd er niet van om er op zoek te gaan naar goedkoop en sensationeel vertier. Hij fotografeerde zijn, meestal zwarte, modellen overdag, als geïsoleerde lichamen tegen lege, grijze achtergronden, of ’s nachts, met een flash, waardoor ze voor even helder (en dramatisch) oplichtten in een voor de rest pikzwart niets. Later, in de jaren 80, exploreerde hij onder andere de buurt rond 8th Street, op en rond St. Marks Place; opnieuw een plek waar de alternatieve jeugdscene (punk, new wave, metal…) zich ophield. De recentste opnames, in kleur en in een groter formaat afgedrukt, maakte hij in Williamsburg, Brooklyn, de hedendaagse pleisterplek voor hippe jongeren. Hij richt zijn camera daar vooral op jonge, uitbundig getatoeëerde vrouwen. De kracht van Thompsons portretten is dat hij de verschuivingen binnen de jeugdcultuur zeer accuraat weet te capteren – de veranderingen in vestimentaire codes en in lichaamstaal, de steeds toenemende zichtbaarheid van tatoeages – maar daarbij nooit uit het oog verliest dat hij met individuen te maken heeft. Nooit reduceert hij de persoon voor de camera tot een type of tot een incarnatie van de groep waar hij of zij zich toe bekent. Zijn portretstrategie is een combinatie van de inzichten die hij putte uit het werk van Walker Evans en August Sander, de grote portretfotograaf uit het interbellum die hij erg bewonderde. Van Sander ontvangt hij een interesse voor het (sociologische) type, van Evans het inzicht dat het individu telkens weer een unieke invulling geeft aan wat hem of haar wordt aangereikt. Bij Thompson resulteert dit in sensibele portretten die het particuliere verbinden met het algemene.

• Jerry L. Thompson. New York, New York, tot 17 december in Fondation A Stichting, Van Volxemlaan 304, 1190 Vorst (02/502.38.78; fondationastichting.be).

Het is aardig een kwartiertje te posten bij de ingang van Maaike Schoorels nieuwe overzichtstentoonstelling in het Haagse GEM om bezoekersgedrag te observeren. Negen van de tien bezoekers schuifelen naar binnen, werpen een schichtige blik op de drie doeken die onmiddellijk in het zicht hangen, lopen dan een klein en haastig rondje en staan binnen een halve minuut weer buiten. Zelfs de negen seconden die de gemiddelde museumbezoeker volgens onderzoek besteedt per kunstwerk wordt hier bij lange na niet gehaald. Onbedoeld bevestigen deze flitsbezoeken het gedachtengoed achter Schoorels werk. De schilder verzet zich tegen het op directe bevrediging gerichte kijken en de korte aandachtsspanne die daarbij hoort. Of haar doeken een effectief antidotum zijn is discutabel, feit is dat ze enkel geschikt zijn voor onthaaste ogen.

De ongeduldige voorbijlopers hebben waarschijnlijk niets meer gezien dan een verzameling monochroom witte en zwarte doeken. Pas na enige tijd geconcentreerd kijken doemen er uit die vlakken min of meer herkenbare voorstellingen op. Het is alsof je een donkere kamer betreedt of juist uit het duister de zon ingaat – het oog heeft aanpassingstijd nodig om aan de lichtovergang te wennen. In het geval van Parnassia Beach (2005), het grote werk dat als blikvanger op de eerste muur hangt, tekenen zich langzaam figuurtjes af, links en rechts. Er schemert geel door in het onderste deel van het schilderij en blauw in het bovenste: dat doet een horizon vermoeden. Geleidelijk ontstaat het beeld van een middag op het strand, waarbij de anticiperende verbeelding een minstens zo groot deel invult als de schilder met haar verf.

Sommige werken zijn makkelijker te lezen dan andere. In Picnic (2004) is duidelijk een fles wijn te herkennen, een roze jasje en een blauw colbert. Een van de afgebeelde vrouwen is een brunette. Veel minder prijs geeft Bed, gemaakt in hetzelfde jaar. Zelfs de titel helpt het onderscheidingsvermogen niet op gang. Waar matras en kussen beginnen en eindigen is onduidelijk in deze veellagige witte sluiers. Maar er hangt wel een onmiskenbare sfeer van intimiteit rond dit schilderij, die sterker wordt naarmate je er meer tijd aan besteedt.

Schoorel schildert haar diffuse beelden, opgebouwd uit vele dun aangebrachte lagen verf met accenten in epoxyhars, al sinds haar verblijf aan de Royal College of Art in Londen. Haar direct herkenbare werkwijze is sindsdien niet wezenlijk veranderd en is bijzonder populair bij musea en privéverzamelaars. Haar eerste museale solotentoonstelling had Schoorel al in 2008 in De Hallen Haarlem. Het huidige Haagse overzicht telt twee dozijn schilderijen die de periode 2004-2016 omvatten. En dan is er toch wel enige ontwikkeling te zien. Vergeleken met de vroege, redelijk statische werken is Schoorel steeds vrijer gaan werken en durft ze steeds meer. De manier waarop de waterspiegeling in Standing in the Lake (2014) de versluiering verdubbelt is daar een goed voorbeeld van. En in Droomvlucht en Engel (2017) gooit ze zelfs de eenheid van voorstelling overboord. Ze bouwt het beeld op met twee aparte doeken die door een ongekend harde en kaarsrechte streep van elkaar worden gescheiden.

Gedurende de periode van 2004 tot 2016 woonde en werkte Schoorel op verschillende plaatsen in de wereld en dat is terug te zien in het werk. Londense schilderijen zijn vooral grijswit. In New York maakte ze vooral zwarte werken – een soort ‘nachtvariant’ van de witte monochromen. In de Romeinse doeken overheersen pastelkleuren. En in Amsterdam liet Schoorel zich verleiden door de veelkleurigheid van de stad. De grondtoon van die verschillende groepen schilderijen zegt iets over het licht op de respectievelijke locaties en hoe de kunstenaar de urbane bebouwing ervaarde.

Natuurlijk zijn er ook de nodige schilderkunstige referenties. Dat geldt het meest uitgesproken voor het paars zwemende After Titian (2017), maar er zijn ook waterlelies te ontdekken en een odalisk. Zo expliciet lonken naar de kunstgeschiedenis als tijdens de tentoonstelling die ze in 2012 bij Maureen Paley had – ze koos toen Oude Meesters uit het Frans Hals Museum als onderwerp – doet Schoorel niet in Den Haag. Waarschijnlijk omdat ze zich inmiddels realiseert dat het eigenlijk niet belangrijk is en ze het zelfvertrouwen heeft om dat toe te geven. Schoorel schildert geen ‘nabeelden’ in de trant van Luc Tuymans, waarbij de voorstelling in verf een flauwe echo is van beladen iconen en als zodanig een eigen leven gaat leiden. Bij Schoorel maakt het niet uit wat het bronbeeld is, het is enkel de geschilderde realiteit die ertoe doet.

Schoorel is in de loop van de tijd steeds losser geworden in haar onderwerpskeuze. Eerst koos ze foto’s uit familiealbums of tijdschriften en deed ze nog haar best om aan te sluiten bij klassieke genres uit de schilderkunst als het stilleven of portret. Maar inmiddels kan ook een met de telefoon geschoten snapshot genoeg zijn, zoals te zien bij Selfie with Water and Boats (2017). De onbenulligheid van het afgebeelde kan frustrerend zijn voor kijkers die meer ‘beloning’ verwachten voor hun concentratie. Maar die zien Schoorels werk als een puzzel die moet worden opgelost, en dat is het niet.

Schoorels schilderkunst maakt duidelijk hoezeer het oog een verlengstuk is van het brein. De door de hersenen geregistreerde feitelijke titels zetten het oog op het spoor van het bijbehorende beeld. Schoorels methode werkt het beste als het oog deze oefening net niet helemaal kan voltooien en blijft ronddolen.

• Maaike Schoorel: Londen / New York / Rome / Amsterdam tot en met 21 januari 2018 in GEM – Museum voor Actuele Kunst, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/33.811.33; gem-online.nl).

In september 2016 stelde CAB Art Center al een exemplaar tentoon van een geprefabriceerde noodwoning die Jean Prouvé in 1944 ontwikkelde. De snel te monteren woning van 6 bij 6 meter moest na de oorlog de woningnood lenigen in de Alsace-Lorraine regio. Die weliswaar vernuftige en uitgepuurde constructie behoort niet tot de iconische ontwerpen van de Franse constructeur-ontwerper, maar Prouvé is vandaag zo gegeerd dat ook deze industrieel vervaardigde ‘primitieve hut’ – met Laugier – ondanks zijn eerste rustieke aanblik een collectible is geworden. Centraal opgesteld in de hal van CAB vormde deze aanwinst het afgelopen jaar het uitgangspunt en het decor voor al vier tentoonstellingen. Bij de eerste – eigenlijk de nul-tentoonstelling – werd de constructie op zich tentoongesteld: een stalen frame rondom een stijf portiek in geplooide staalplaat en aangekleed met modulaire houten invulpanelen, sommige met knullig-alledaagse deuren en vensters in. Het verhaal beperkte zich in die eerste show tot het documenteren van Prouvés noodwoningen en een voorstelling van de figuur en het traject van Prouvé. Toch was de tentoongestelde woning zelf ook al aangekleed met exclusieve naoorlogse designstukken, die een historisch ongeloofwaardig en bevreemdend effect sorteerden, zoals al besproken in De Witte Raaf nr. 184.  

Sinsdien volgde een trilogie van tentoonstellingen – en er volgt nog een laatste bijdrage van een gastcurator – waarin het curatorenteam van CAB Prouvés kleine woning telkens met hedendaagse kunst in dialoog liet gaan, om ze in een ander thematisch veld te betrekken en ze vanuit hedendaagse bekommernissen te bevragen. De nadruk op sculpturaal werk in de programmatie van CAB, die ook in deze drie tentoonstellingen blijkt, rijmt echter niet altijd even goed met deze discursieve ambitie. Inhabited by Objects was een vormelijk lichtvoetige show die kunstwerken, tussen meubels en figuranten in, op de scène van het huis en de tentoonstellingsvloer bracht. Zo stelde de tentoonstelling de vraag naar de agency van objecten in onze leefwereld, en thematiseerde ze ook hoe we meubelen en andere dingen waar we mee leven, als lichamen en personages kunnen ervaren.

De installatie Elbows and Knees in de ‘intussen’ gedeeltelijk opengewerkte Prouvéwoning verbeeldde het thema wellicht het best. Erika Hock maakte deze gevarieerde reeks buisstalen elementen in frisse fifties kleuren enkele jaren geleden al, als een onderzoek naar de vormentaal en lichamelijke connotaties van Bauhausmeubilair. Die iconische objecten bleven herkenbaar, maar werden gedeconstrueerd en geanimeerd door ze te fragmenteren, door een stoel een onderbeen te laten naar buiten zwaaien, of door de stalen buizen, ontdaan van een duidelijke functie, als driedimensionale lijnen in de ruimte te zetten, of een wand te laten beklimmen – hier de binnenzijde van een houten invulwand van Prouvés noodwoning. De dansende sculpturen van Hock contrasteerden door hun dynamische uitstraling, hun functionele onbepaaldheid en hun vrijheid in hun variaties sterk met Prouvés vormgeving en assemblage die vanuit een functionele, maar vooral constructieve noodzaak vertrekken en willekeur of ambiguïteit lijken te mijden. Zelfs de modernistische breueriaanse buismeubelen waar Hock naar verwijst hebben nader beschouwd weinig of niets met Prouvés constructieve ontwerpbenadering gemeen. Immers, anders dan bijvoorbeeld het plooien van een staalplaat schuilt in het plooien van een buis met constante sectie noch een structureel voordeel, noch een logisch fabricatieprocedé. De ontmoeting van Hocks sculpturen en Prouvés tentoongestelde noodwoning leverde ontegensprekelijk een sterk beeld op, maar het werk geeft weinig aanleiding tot een verdiept begrip van precies Prouvés project, en omgekeerd. De noodwoning van Prouvé fungeerde er telkens als embleem voor moderne architectuur zonder meer. Ook de meeste andere werken in de drie tentoonstellingen leken evenmin heel direct in relatie tot het huis van 6×6 meter uitgezocht, maar vonden hun thematische en artistieke raakvlakken horizontaal, vooral in relatie tot elkaar.

Het tweede luik was tot dusver wellicht het sterkste. Notes on our Equilibrium slaagde er in zowel de esthetiek als de politieke inzet van Prouvés modernisme te historiseren, niet door ze in hun historische context te belichten, maar door de afstand voelbaar te maken tussen onze actuele conditie en tijdgeest, en deze waarin Prouvé het demonteerbaar huis ontwikkelde. Tegenover de urgentie van de naoorlogse huisvesting stelde de tentoonstelling namelijk de pregnante actuele crisiservaring van het ‘antropoceen’ waarin de menselijke activiteit de geologische en biologische ontwikkeling van de aarde conditioneert, en er geen natuur meer lijkt te bestaan die niet door de mens geëxploiteerd en zelfs geproduceerd wordt. De natuur kan dan wel nog verschijnen als een souvenir-biotoop, zoals ze in de plexidozen van de kunstenaar Vaughn Bell bewaard wordt. Ander werk in de tentoonstelling daagde uit met een complexe vermenging van leven en technologie, zoals bij Tue Greenforts blauwe styropor menhirs waarop paddestoelen groeien. Nog andere werken zoals Maarten Vanden Eynde’s Plastic Reef en Carlos Irijalba’s Stone Reel toonden ons bewijsmateriaal van de neveneffecten van geologische ontginning of massaconsumptie, niet zonder deze belastende vondsten ook pittoresk of minimalistisch te esthetiseren. Adrien Tirtiaux’ interventie op het demonteerbare huis zelf – een stuifduin van zaagsel – was jammer genoeg op zichzelf weinig overtuigend, en bracht ook ruis in de tentoonstelling. Tegen de bredere achtergrond van de hele tentoonstelling kreeg de licht verweerde modulaire meccano van Prouvé echter een mooie melancholische bijklank. Het project van Prouvé en talrijke andere ontwerpers, ingenieurs, planners en economen werd hier niet met de vinger gewezen, maar het stond, met zijn geloof in goedbedoelde technologische oplossingen, plots voor een onschuld die we in de afgelopen decennia liever niet waren verloren.

In het lopende derde luik, Perpetual Construction, is werk verzameld dat bouwen, architectuur en de stad thematiseert. De tentoonstelling wil ‘als een stedelijke bouwwerf’ een gesprek uitlokken over de zich herhalende processen van verval en heropbouw in onze steeds verder verstedelijkende wereld. Hoewel dit onderwerp wel nauwer dan de vorige twee invalshoeken aansluit bij het demonteerbare huis kan de tentoonstelling deze aangekondigde kwesties nauwelijks ontwikkelen. Dat heeft veel te maken met de keuze voor opnieuw vooral sculpturaal werk, waarin architectuur als materieel object, als bijna-sculptuur, benaderd wordt. Er is helemaal niet gekozen voor bijvoorbeeld meer documentaire kunst, die zich wellicht beter leent om de processen die het stedelijke metabolisme uitmaken kritisch te analyseren, of voor projecten die zelf andere stedelijke situaties of metabolismes proberen te ontwikkelen. In tijden waarin (schijn)participatieve, socialiserende kunst alomtegenwoordig lijkt is deze object-kunst wel verfrissend. Ook is het interessant de diversiteit te zien aan oogpunten van waaruit (sculpturale) kunst aspecten van architectuur kan thematiseren, van José Davila die de statische krachtwerking uit gebouwen in zijn minimalistische constellaties dramatiseert tot Oscar Tuazon die een aluminium venster en een isolatieplaat als bouwelementen isoleert, en als gevonden objecten in een installatie combineert. Toch lijkt hier een kans gemist om het onderwerp echt ter harte te nemen, en ook Prouvés constructie zelf te belichten als historisch product van, en actor in, de uiteenlopende, elkaar kruisende processen van het maken en hermaken van stad en architectuur. Want paradoxaal genoeg versterkt de omgeving van architecturale kunst de verschijning van het demonteerbare huis als architecturale sculptuur, eerder dan tegen die niet onschuldige ‘verkunsting’ in te gaan.

• Perpetual Construction, tot 9 december in CAB Art Center, Rue Borrens 32-34, 1050 Brussel (02/644.34.32; cab.be).

De eerste Europese overzichtstentoonstelling van het oeuvre van André Kertész (1894-1985) beslaat meteen de hele expositieruimte van het Parijse Jeu de Paume. Er was dan ook wel wat goed te maken: de geringe aandacht die Kertész – toch een van de meest invloedrijke fotografen uit het interbellum – in Europa te beurt viel, stond in schril contrast met de kritische aandacht voor zijn oeuvre in Amerika (in 2005 organiseerde de National Gallery of Art in Washington nog een grote overzichtstentoonstelling). Vooral de Franse veronachtzaming van een fotograaf die toch een groot deel van zijn carrière uitgebouwd heeft in Parijs mag verwondering wekken, te meer daar Kertész een groot deel van zijn fotografische nalatenschap heeft toevertrouwd aan de zorgen van de Franse staat. Toen een paar jaar geleden de deplorabele omstandigheden waarin deze nalatenschap beheerd werd bekend raakten, stak er een storm van protest op. De imposante tentoonstelling die vandaag in Parijs het licht ziet, kan dan ook gelezen worden als een patent antwoord op deze kritiek.

Deze dubbele agenda – een zicht bieden op de ontwikkeling van een oeuvre en tegelijk het zorgzaam beheerde fotografisch patrimonium van de Franse culturele instellingen etaleren – verklaart wellicht de omvang en reikwijdte van de tentoonstelling. In elk geval heeft het Jeu de Paume nog nooit een zo grondige en studieuze tentoonstelling opgezet die gewijd is aan het oeuvre van één enkele fotograaf. De commissarissen van de tentoonstelling – Michel Frizot en Annie-Laure Wanaverbecq – stellen zich daarbij niet tevreden met een loutere presentatie van het oeuvre, maar proberen ook de context waarin het verschijnt mee in rekening te brengen. Dat lukt niet voor alle onderdelen even goed: Kertész’ bemoeienissen met het fotoboek worden iets te summier behandeld en het opdrachtwerk dat hij in New York maakte blijft schromelijk onderbelicht. Elders leidt het echter tot vaak verrassende inzichten. Zo toont men niet enkel vintage prints, maar probeert men tegelijkertijd de verschillende vormen en formaten waarin een bepaald beeld circuleerde (als print, als postkaart, als gedrukt beeld in tijdschrift of boek…) te verdisconteren. Elke nieuwe vorm die Kertész aan het beeld oplegt, creëert een nieuw beeld dat zich tot een ander publiek richt, waardoor er zich meteen ook een nieuwe betekenislaag vasthecht aan het geproduceerde beeld. Eenzelfde foto (van een vork balancerend op een bord) verschijnt nu eens als een reclamebeeld, dan weer als een persoonlijke mijmering over eenzaamheid of als een stilistische oefening in een zakelijke, nuchtere beeldtaal. Driemaal hetzelfde en toch een radicaal ander beeld: het confronteert de kijker met de moeilijkheid om greep te krijgen op dit uiterst glibberig oeuvre.

De tentoonstelling is strikt chronologisch opgebouwd en volgt het parcours dat de in Hongarije geboren fotograaf van Boedapest over Parijs uiteindelijk naar New York zou brengen. De openingszet wordt gevormd door de beelden van rurale landschappen die de jonge Andor Kertész maakte in het vooroorlogse Hongarije. Ook al lijken deze precaire (want uiterst klein afgedrukte) foto’s weinig verrassend, toch wijken ze op een paar cruciale punten al af van het gangbare fotografische paradigma. Deze beelden, die getuigen van een rustieke landerigheid, zijn geen kunstzinnige studies, maar ook geen strakke documentaire registraties. Kertész zoekt een eigen weg, even ver verwijderd van de commerciële studiofotografie als van de opzichtige visuele effecten van de pictorialistische kunstfotografie (die toen nog steeds in zwang was). Fotografie verschijnt hier in eerste instantie als een instrument om een persoonlijke verhouding tot de wereld te articuleren. Kertész plaatst zich daarmee in het verlengde van de zich op dat moment ontwikkelende persfotografie, maar hij legt daarbij eigen klemtonen. Dat blijkt al meteen uit de foto’s die hij als soldaat aan het front maakte. Deze beelden tonen nooit het oorlogsgeweld zelf. We zien enkel gebeurtenissen in de marge ervan, met een sterke focus op de kameraadschappelijke omgang tussen de soldaten. De camera fungeert als het optische verlengstuk van de sentimenten van de fotograaf. Ook later zal Kertész zich voor zijn onderwerpen beperken tot wat hij aantreft in zijn onmiddellijke leefomgeving. Het rovende oog van de reportagefotograaf op zoek naar de volgende sensationele scoop is duidelijk geen model voor Kertész.

In dit prille werk ligt de rest van zijn oeuvre in zekere zin reeds besloten. Wat nog ontbrak was een ontvankelijke context waarin het zich ten volle zou kunnen ontplooien. In Parijs vond de jonge, nieuwsgierige Oost-Europese immigrant die vruchtbare omgeving. Gretig inspelend op de gestegen vraag naar prikkelende, verfrissende beelden (een resultaat van de onstuitbare opkomst van geïllustreerde tijdschriften) slaagde hij er al snel in van fotografie zijn broodwinning te maken. Zijn vriendschappen met enkele Hongaarse kunstenaars en mede-emigrés brachten hem in contact met de artistieke avant-garde (zijn eerste tentoonstelling vond plaats in 1927). Formele experimenten zijn vanaf dan schering en inslag: met zijn reeks Distortions, oorspronkelijk een opdracht van het Franse charmemagazine Le Sourire, lijkt hij even aan te knopen met het surrealisme, zonder zich er echter ten volle mee te associëren. Kertész was huiverig om zijn uiterst persoonlijke traject in te schrijven in een groepsproject.

Zijn samenwerking met Lucien Vogel, de uitgever van het toonaangevende Franse tijdschrift VU, maakte van hem een belangrijke reportagefotograaf. Tussen 1933 en 1936 verschenen maar liefst drie fotoboeken van zijn hand, waaronder het prachtige Paris vu… par André Kertesz. Privaat werk en opdrachtwerk vloeiden op een heel natuurlijke manier in elkaar over, beelden verschoven vlot van de ene context naar de andere. In Parijs bereikte hij maturiteit en trefzekerheid in zijn stijl. Elk beeld laat een eigenzinnige wereld opwellen in de verbeelding van de kijker.

Deze eerste, uitermate succesvolle periode sluit hij af in 1936 wanneer hij besluit in te gaan op een lucratief aanbod van het New Yorkse fotoagentschap Keystone. Oorspronkelijk was het de bedoeling om maar enkele jaren in de Verenigde Staten te blijven, maar het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog verhinderde een spoedige terugkeer. De New Yorkse tijd wordt algemeen omschreven als een duistere periode voor Kertész: zijn fotografische stijl – narratief, subjectief, poëtisch – was te Europees voor zijn Amerikaanse broodheren, waardoor hij moeilijk aan de kost kwam. De zakelijke bedrijfscultuur bij de magazines waar hij uiteindelijk toch onderdak vond, schrok hem af. Men verwachtte er onpersoonlijke documenten, neutrale feiten, geen sentimentele ontboezemingen. Kertész plooide zich terug op zichzelf en maakte nu voor het eerst een strikt onderscheid tussen zijn privaat werk en zijn opdrachtwerk. In de tentoonstelling – en dat is een beetje jammer – zijn er geen sporen terug te vinden van dit opdrachtwerk en wordt alleen het privaat werk getoond. Vaak gaat het dan om akelig lege beelden, waarin New York zijn meest onherbergzame gelaat laat zien: eenzame figuren, veel (blinde) muren, gesloten oppervlakten… visuele metaforen die in het uitdrukken van zijn sociaal en cultureel isolement zijn verbale tekortkomingen (Kertész sprak zeer slecht Engels) moesten opvangen. Meer dan ooit lijkt Kertész zich als een heremiet terug te trekken in de beschutting van het fotobeeld.

In de tentoonstelling valt op hoe belangrijk het kader en het voortdurend herkadreren wel is in het werk van Kertész. Hij gebruikt de absolute snede van het fotografisch kader om het overtollige weg te halen en de essentie over te houden. Kertész plaatste fotografie in het verlengde van de beeldhouwkunst. Wanneer dat zuiveringsproces niet lukte in de oorspronkelijke opname, dan aarzelde hij niet om later het kader alsnog, en soms radicaal, te verleggen. Een mooi voorbeeld hiervan is het bekende beeld van zijn vrouw Elisabeth. Het oorspronkelijke beeld – hun trouwfoto uit 1931 – toont het koppel met Elisabeth die recht in de lens van de camera kijkt, terwijl Kertész zijn hoofd naar haar keert, weg van de camera. In de latere versies van het beeld – de officiële, gepubliceerde versie – wordt het kader tot twee keer toe strakker rond het hoofd van Elisabeth getrokken. Alleen de hand van Kertész op haar rechterschouder blijft dan nog zichtbaar (de subtiele tederheid van een gedeeld leven). Deze werkwijze maakt duidelijk dat voor Kertész niet alles gegeven is in de oorspronkelijke confrontatie tussen fotograaf en werkelijkheid, maar dat het eigenlijke beeld pas ontstaat in de uitgestelde bewerking ervan. Op dat moment voelt de kijker opnieuw hoe de hand (en het hart) van de fotograaf het mechanisch geproduceerde beeld naar eigen inzicht herkneedt en het tot een sensibel vehikel van een particuliere, en dus onherhaalbare ervaring maakt.

• André Kertész tot 6 februari in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Sedert bijna dertig jaar is Daniel Buren bezig het ‘kader’ van de beeldende kunst te tonen. Evenals Hans Haacke en Marcel Broodthaers begon hij in de late jaren ’60 de context van de beeldende kunst onder de loep te nemen. Volgens Buren is het museum een instituut waarmee de burgerij kunstwerken van hun oorsprong vervreemdt, om ze in een fictief museaal discours onschadelijk te kunnen maken. Buren koos voor een streepjesmotief als meest ‘neutraal’, on-kunstig middel om de aandacht op de museale of andersoortige kunstcontext te richten. In de nieuwe installatie “Erscheinen – Scheinen – Verschwinden”, die Buren voor de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen heeft geconcipieerd, zijn de vertrouwde strepen bijna verdrongen ten koste van spiegels en grote kleurvlakken. Buren plaatste een rij van acht kubusvormige hokjes in de zeer grote tentoonstellingszaal van het museum; de kubussen staan 45 graden gedraaid ten opzichte van de as waarop ze staan. Van binnen zijn ze elk in een andere felle kleur beschilderd, van buiten zijn ze met spiegels bekleed. De bovenkant is open. In elke muur zit een doorgang; de aldus ‘uitgespaarde’ stukken muur staan op enige afstand voor de opening. De doorgangen vormen twee lange ‘enfilades’, die schijnbaar oneindig zijn – aan de uiteinden staan namelijk twee ‘halve’ kubussen met een achterwand van spiegels. Ook aan het plafond hangen spiegels, die de kijker, staande in een van de kubussen, in staat stellen van boven een blik in het belendende hokje te werpen. En zie, de richel boven de wanden wordt aan de bovenkant gesierd met het vertrouwde strepenpatroon. Burens minimale ‘nul-compositie’ heeft echter grotendeels plaats gemaakt voor een barokke retoriek van spiegel- en kleureffecten. Als “Erscheinen – Scheinen – Verschwinden” iets over het museale kader te melden heeft, dan is het wel dat musea zelfreflexieve spiegelpaleizen zijn, waarin objecten in wezen kunnen worden gemist en waarin de leegte heerst. Die enigszins naargeestige indruk wordt door de vrolijke kleurtjes nauwelijks gecompenseerd. Tot 27 oktober in de Kunst-sammlung Nordrhein-Westfalen, Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf (0211/8381-0).

Met zijn diafane kunstlicht-goochelarij behoort de Amerikaan James Turrell in vele Europese musea inmiddels evenzeer tot het standaardpakket als Donald Judd en Richard Serra. Voor een vleugje dime store mysticism met leuke kleurtjes zijn de museumdirecteuren blijkbaar allesbehalve immuun. Die moderne kunst is verder ook altijd zo cerebraal! Turrells levenswerk is het al sinds tijden in de voorbereidende fase verkerende Roden Crater project in Arizona. Deze vulkaankrater heeft het door Turrell nagestreefde celestial vaulting-effect; de hemel lijkt zich als een koepel te welven. In de krater zouden diverse ruimtes moeten worden uitgegraven, met openingen naarboven toe, die een intense ervaring van de lucht en de ruimte mogelijk maken. Tot dit plan van de grond komt, houdt Turrell zich in Europa onledig. Een werk voor het Antwerpse MUKHA moest dan wel om financiële redenen even worden afgeblazen, maar gelukkig is er nog Den Haag, de stad die als geen tweede financieel orde op zaken heeft. Dus kon Turrell onder auspiciën van Stroom, het Haagse Centrum voor Beeldende kunst, een project in de Scheveningse duinen realiseren; ook in een duinpan blijkt celestial vaulting op te kunnen treden. Turrell hoogde de randen van de door hem uitverkoren duinpan met zand op om het effect te versterken; in het midden plaatste hij een bank waarop de bezoeker kan gaan liggen. Op 21 september wordt dit observatorium officieel geopend. Vanaf die datum zijn bij Stroom ook twee lichtruimtes van Turrell te zien – maar zijn pogingen om met kunstlicht verheven effecten te bereiken gaan eigenlijk altijd mis. Dan toch liever de duinen in; de Hollandse lucht laat zich niet zo gemakkelijk verkitschen. Van 21 september tot 19 januari bij Stroom HCBK, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag (070/365.89.85). Locatie van de duinpan met de welvende hemel: Kijkduin, ter hoogte van de Machiel Vrijenhoeklaan, tegenover Paviljoen de Wittelaer.

Deze tentoonstelling in het Van Gogh Museum draagt nog duidelijk de signatuur van scheidend directeur Ronald de Leeuw, die kunst met een decadent tintje wel weet te waarderen. Dat tintje is hier letterlijk op te vatten; het gaat om het gebruik van kleur in de 19de-eeuwse beeldhouwkunst. In de jaren na 1800 versterkten steeds meer archeologische vondsten het besef dat de antieke beelden niet keurig wit waren, maar polychroom geschminkt. Later dreef de neogotische revival de belangstelling voor polychromie nog op. De gevolgen hiervan voor de beeldhouwkunst van de 19de eeuw zijn divers. In het Van Gogh Museum worden voorbeelden van onder meer neoclassicisme, neogotiek, laat-19de eeuwse salonkunst en symbolisme getoond – uiteraard alles met een kleurtje. Naast beschilderde beelden zijn ook sculpturen te zien die uit meerdere, verschillend gekleurde steensoorten bestaan, zoals Charles Cordiers fraaie bustes van een neger, een Arabier en een zigeunerin. De spektakelstukken zijn niettemin de beschilderde beelden die werkelijk de indruk van levensechtheid en vlezigheid willen wekken, zoals Jean-Léon Gérômes verbijsterende “Balwerpster”, die wordt aangevuld door een schilderij waarin de kunstenaar zichzelf met zijn beeld heeft weergegeven – als een mengsel van Pygmalion, Frankenstein en vieze oude man. John Gibsons “Tinted Venus”, die op de Londense wereldtentoonstelling veel stof deed opwaaien, doet niet voor Gérômes werk onder. De beelden in deze categorie overschrijden duidelijk een grens – het is niet zozeer dat zij een unheimlich effect hebben doordat ze te levensecht zouden zijn, maar veeleer dat men ze meer met de decoratie van luxe-bordelen in Las Vegas dan met beeldende kunst associeert. Ernst Gombrich suggereerde ooit dat de afkeer van dit soort al te zoete, als kitscherig ervaren salonkunst een afweerreactie tegen regressie naar een kinderlijke, ongeremde lustbeleving is. Enfin, gelukkig sluit de expositie af met enkele ruwe, primitivistische houten reliëfs van Gauguin. Tot 17 november in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00).

Toen François Arago in 1839 de uitvinding van de fotografie aan de Franse Senaat presenteerde, prees hij vooral de mogelijkheden die de techniek voor de wetenschap en de handel zou kunnen bieden. En hoewel er vanaf het begin ook kunstenaars mogelijkheden zagen voor artistieke experimenten, was fotografie de eerste zestig jaar voor het grote publiek vooral een manier om een nieuwe, handzame blik op de wereld te bieden, van ver en dichtbij.

Pas honderd jaar na Arago’s toespraak zou er een eerste fototentoonstelling komen in een kunstmuseum, het New Yorkse Museum of Modern Art. Kunstmusea en verzamelaars hielden de techniek lang op een afstand. Pas in 1989, ter gelegenheid van de honderdvijftigste verjaardag van de fotografie, organiseerde het Amsterdamse Rijksmuseum háár allereerste fototentoonstelling, onder de titel Fotokunst 19de eeuw. Kort daarop werd begonnen met het officieel opzetten van een eigen fotoverzameling. Het betekende de voltooiing van een emancipatieproces waarbij, volgens de organisatoren, ‘de foto’s als kunstwerk getoond werden’ en de ‘artistieke intentie en de originaliteit van visie bij de kunstenaar’ doorslaggevend waren. In 1996 vond een tweede fototentoonstelling plaats, voor het eerst van de eigen negentiende-eeuwse collectie, waarbij de canon van Nederlandse en internationale kunstfotografen werd gepresenteerd. Vandaag is het tijd voor een andere benadering van die – inmiddels uitgebreide – verzameling. Nu foto- en kunsthistorici zich steeds meer interesseren voor niet als kunst bedoelde beelden, verbreedt ook het Rijksmuseum de blik.

New Realities, de huidige tentoonstelling van de eigen negentiende-eeuwse fotocollectie, wil nagaan ‘hoe fotografie functioneerde, gebruikt werd en werd bekeken, en haar weg vond in de negentiende eeuw’. De introductie in de eerste zaal belooft dat alle toepassingen waardoor de fotografie ‘een revolutie in de beeldcultuur ontketende’ aan bod zullen komen in de tentoonstelling. Evident is dat niet: de collectie, van in totaal zo’n 150.000 foto’s, is met het vooruitzicht van deze tentoonstelling weliswaar aangevuld en uitgebreid, maar het fundament ervan bestaat uit verzamelingen kunstzinnige, esthetische en soms fototechnisch interessante foto’s; zeker niet alle soorten fotografie zijn erin vertegenwoordigd.

De expositie opent met een verrassing. ‘Anna’ staat er in grote letters op de muur van de eerste zaal. Anna, dat is Anna Atkins, de ‘eerste vrouwelijke fotograaf’, die vanaf 1843 tot 1853 werkte aan haar twintig boeken met blauwdrukken van algen, stuk voor stuk unica. Het Rijksmuseum kocht onlangs een mooi exemplaar. Als een relikwie ligt het opengeslagen op een willekeurige, helderblauwe pagina met de afdruk van een alg; de 306 andere platen zijn gereproduceerd en hangen naast elkaar aan de wand. Een beknopte wandtekst verhaalt over Atkins’ interesse in botanie en haar streven om een nieuw verschenen handboek te illustreren met de pas ontwikkelde blauwdruktechniek. De blauwdrukken zijn beeldschoon… maar wat is er zo bijzonder aan die algen, wie kreeg de foto’s in handen, wat omvatte dat pas geschreven handboek precies? Op die vragen betreffende het ‘gebruik’ en ‘functioneren’ van fotografie blijft de tentoonstelling het antwoord schuldig. Ze spoort ons enkel tot adoratie aan.

Ook in de volgende zalen houdt de esthetische, haast mystieke benadering van de foto’s de overhand. Bij de ‘Portretten’ heeft het museum prachtige kastjes gemaakt die de van nature sterk spiegelende daguerreotypieën ontspiegeld tonen. Nog nooit waren deze portretten zo mooi uitgelicht. En dat is juist het probleem. De spiegelende metalen plaatjes waarop het beeld werd afgedrukt waren om te koesteren, jezelf in te spiegelen, want alleen onder een bepaalde hoek verscheen de beeltenis. Nu zien we de foto’s zoals de negentiende-eeuwer de objecten zeker nooit te zien kreeg. Hoe dat wonder op die gevoelige plaat ontstond, blijft eveneens een mysterie voor de bezoeker: over de materiële werkelijkheid van de fotografie – technische materialen, camera’s en chemicaliën – verneemt hij niets.

In de grote zalen met ‘Functionele fotografie’ en ‘Rond de wereld’ worden we overstelpt met toepassingen en verschijningsvormen van de fotografie in de negentiende eeuw. Een ingeplakte foto van een geweer in een catalogus van een wapenfabrikant uit 1867, prachtige foto’s van bouwwerkzaamheden en nieuwe constructies zoals de brug bij Culemborg, en foto’s van de oppervlakte van de maan uit 1900, soms van bekende, soms van onbekende namen, ze zijn er allemaal; maar ze worden steevast gepresenteerd als unieke kunstwerken in smetteloze vitrines en passe-partouts, zeker niet als gebruiksvoorwerpen.

In de zaal ‘High and low’ gaat de collectietentoonstelling ten slotte helemaal in de fout. Zoals Ann McCauley duidelijk heeft gemaakt in haar boek Industrial Madness (1994) groeide de commerciële fotografie in Parijs tussen 1848 en 1871 exponentieel. Boven de toonbank kocht de negentiende-eeuwse liefhebber portretten, landschappen, stereofoto’s en academische naakten, ónder de toonbank en aan de huisdeur was er een levendige handel in erotica. Een onderwerp om over uit te pakken in dit deel van de tentoonstelling, ware het niet dat het Rijks nauwelijks erotische (stereo)fotografie bezit, dat paste niet in de keurige verzamelingen. In plaats van het hiaat te dichten of minstens te vermelden, toont het museum hier alleen een paar academische naakten, en schrijft dat fotografische pornografie in de negentiende eeuw ‘streng werd vervolgd’. Alsof het daarom niet zou bestaan. Een anonieme stereofoto van een masturberende vrouw is, als eenzame vertegenwoordiger van een van de grote toepassingsgebieden van fotografie in de negentiende eeuw, alleen in de catalogus te zien.

Bij de afsluiting met ‘Snapshots’ is het museum weer op bekend terrein. Deze zaal vertoont qua inhoud en benadering raakpunten met de eerdere collectietentoonstelling over de fotografie van de twintigste eeuw, Modern Times (2014-2015). Zeldzame foto’s, gemaakt door kunstenaars en schrijvers met hun eerste eigen camera’s: het is een gebied waar het museum zich op zijn gemak voelt. De zo stellig omarmde revolutie in de beeldcultuur is voor het Rijks nog steeds vooral een revolutie van de kunstminnende elite.

• New Realities. Fotografie in de 19de eeuw, 17 juni – 17 september, Rijksmuseum, Museumstraat 1, 1071 XX Amsterdam (020/674.70.00; rijksmuseum.nl).

Tot 1 januari loopt in Musée Tinguely een retrospectieve van Wim Delvoye, die eerder in MUDAM in Luxemburg was te zien. Clichés over zijn werk worden in de catalogus en de zaalteksten gewillig gereproduceerd. ‘De kunst van Delvoye’, zo staat er, ‘is geworteld in zijn Vlaamse afkomst, getypeerd door liefde voor traditie, ambachtelijkheid en ingenieurskunst, gecombineerd met openheid voor de wereld, levendige verbeelding en utopisme – zoals ook aanwezig in de werken van Vlaamse kunstenaars als James Ensor, Paul Van Hoeydonck en Panamarenko. Tegelijkertijd is Delvoye een kunstenaar voor wie grenzen betekenisloos zijn, en daarom werkt hij samen met internationale ambachtslui in Indonesië, China of Iran.’ Als Delvoye deze zinnen niet zelf heeft geschreven, dan heeft hij ze directeur Roland Wetzel en curator Andres Pardey in elk geval ingefluisterd. Zijn cynische aanpak – alles wat over kunst en de wereld beweerd kan worden berust op commercie, marketing, strategie en onwaarachtigheid – wordt zonder distantie als vanzelfsprekend gepresenteerd, waardoor het nauwelijks nog opvalt wat er precies aan de gang is. Wat wel duidelijk wordt, is hoe beperkt dit oeuvre is – wat omvang betreft (niet meer dan vier zalen zijn gevuld, en toch lijkt het overzicht min of meer compleet), maar ook op methodisch vlak. In de catalogus wordt Delvoye geprezen door de nietzscheaanse filosoof Michel Onfray, omdat hij het aandurft een persoonlijke stijl te hebben en te houden, en op die manier ontsnapt aan de verplichting tot vernieuwing. Volgens Onfray fabriceert Delvoye aan de lopende band oxymorons, door tegengestelde termen of objecten te combineren zonder dat dit ergens toe leidt, behalve tot amusement en plezier.

Lachwekkend wordt het inderdaad wanneer op de tentoonstelling de kindertekeningen tevoorschijn komen – in 1989 voor het eerst te zien in Rotterdam in Galerie Bébert, en in 2003 werden ze in boekvorm gepubliceerd onder de titel Early Works (1968-1971). Ze zijn dus zogezegd geproduceerd door Delvoye, geboren in 1965, nog voor hij zes jaar oud was. In de catalogus beroept Sofia Eliza Bouratsis zich op Freud, die beweerde dat het verlangen naar kennis zich voor het eerst voordoet op het moment dat ook de seksualiteit van een kind zich manifesteert – precies tussen het derde en zesde levensjaar! Ze beschouwt de tekeningen daarom als ‘een heel onverwachte en eloquente manier van de jonge kunstenaar om de creatieve vrijheid te demonstreren van een autonoom subject, of het nu om een kind gaat, een kunstenaar of een onderzoeker.’ Argwaan over de authenticiteit van deze vroege werken komt niet bij haar op, hoewel verschillende tekeningen eenduidig zijn terug te brengen tot werk van decennia later. In een interview uit 2010 (De Witte Raaf nr. 147) zegt Delvoye over een vroege tentoonstelling: ‘Ik liet de mensen twijfelen of ik dom of slim was. Ook als je het werk in beschouwing nam, kon je je afvragen of ik het meende of niet.’ Het antwoord doet er nauwelijks toe: ofwel geloof je Delvoye, en dan bewijzen de kindertekeningen dat hij reeds een visionair genie was toen hij nog in de luiers lag, ofwel geloof je hem niet, en dan is hij een bedrieger die de notie van genialiteit en artistieke voorbestemming zogezegd kritisch ontmaskert. Er is niemand die daar slimmer van wordt, en het verlangen naar kennis wordt er enkel door gefrustreerd.

Vermoedelijk omdat het gaat om momenten die aan de ijzeren greep van de nv Delvoye ontsnappen, biedt deze expositie toch een aantal verrassingen. Ze doen zich eenvoudigweg voor omdat de tentoonstelling plaatsgrijpt in Musée Tinguely, een gebouw van Mario Botta uit 1996 dat is gevuld met werk van de Zwitser Jean Tinguely (1925-1991). Delvoye met Tinguely verbinden lijkt vergezocht. Ook in de zaalteksten wordt er niet over verwantschap gespeculeerd, maar het blijft wel zo dat Delvoye door het museum is uitgenodigd, en dat een paar van zijn werken tussen de vaste collectie zijn gezet, zoals Etui pour une Mobylette uit 2004, dat prijkt tussen een aantal van Tinguely’s fiets- en bromfietsconstructies. Bovendien is de eerste en grootste zaal voor de helft gevuld met werk van Delvoye, en voor de andere helft met bouwsels van de Zwitser. Zo komt haast toevallig Cloaca New & Improved (2001) parallel te staan naast Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia (1987) van Tinguely. Deze sculptuur – 17 meter lang, 8 meter hoog, en opgebouwd uit onder meer wielen, metalen restafval en een houten paard – is de grootste die de kunstenaar ooit maakte, en de enige die betreden kan worden, via trappen en balkons. Door op voetknoppen te drukken wordt het gigantische ding in beweging gezet, hoewel het zoals steeds bij Tinguely gaat om rotaties die nergens toe leiden. ‘Van zodra ik schroot aanraak – c’est la magie!’ zo vatte hij zijn poëtica vol zelfvertrouwen samen. Ook de stront producerende Cloaca van Delvoye heeft iets magisch, hoewel eveneens het omgekeerde gezegd kan worden, omdat de mens er vooral onttoverend tot een machinaal spijsverteringsproces wordt herleid. Wat beide werken echter gemeen hebben is dat het om machines gaat die volstrekt nutteloos blijven, niet alleen omdat ze niets voortbrengen dat echt waardevol is (hoewel de stront van Delvoye te koop is), maar ook omdat ze nauwelijks gedachten of interpretaties uitlokken. In het beste geval brengen ze een glimlach teweeg – van een kind dat gefascineerd naar de ronddraaiende wieltjes van de Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia kijkt, of van een volwassene die in de Cloaca ziet hoe zowel de mens als de kunst tot het allerlaagste worden teruggebracht.

• Wim Delvoye, tot 1 januari 2018 in Musée Tinguely, Paul Sacher-Anlage 2, 4002 Basel (061/681.93.20; tinguely.ch).

Weinig schilders hebben zo complexloos geluk verbeeld als David Hockney. Licht en vrolijkheid overheersen op de overzichtstentoonstelling die van Londen over Parijs naar New York reist. ‘My whole life / was like a picture of a sunny day’, zingt de Amerikaanse band Sleater Kinney in het maatschappijkritische nummer Modern Girl uit 2005, en hetzelfde lijkt van toepassing op het leven van de tachtigjarige Britse schilder. Alles wat hij heeft gemaakt getuigt van plezier – aangevuld met ironie, maar zonder veel scepsis. Hij leek zich nauwelijks te bekommeren over de vele problemen en onrechtvaardigheden in de wereld, of bleef er zelfs over in het ongewisse. Waarom zou het schaamtelijk zijn, in de kunst of in het leven, om geluk te verkiezen?

Hockney lijkt de schilder die Instagram (en het me, myself and I-tijdperk) heeft aangekondigd: hij schildert realistische kiekjes, en maakt snapshots van wat zich voor zijn neus afspeelt, thuis, op het terras, in het zwembad, in de tuin, in de slaapkamer – met vrienden, huisdieren, familieleden of celebrities. Over Man Stood in Front of his House with Rain Descending (The Idiot) – een werk uit 1962 dat deel uitmaakt van de S.M.A.K.-collectie, maar dat op de retrospectieve afwezig is – schreef Geert Bekaert in 1971 in Openbaar kunstbezit: ‘We mogen geredelijk veronderstellen dat het, zoals in bijna alle werken van Hockney, om een alledaags feitje uit zijn persoonlijke leven gaat dat historische allures wordt aangemeten. Hockney zouden we de historieschilder van de onhistorische mens kunnen noemen.’ Het is als schilder die de kunstgeschiedenis kent maar ook relativeert, dat Hockney verbazingwekkende dingen heeft gedaan, in de eerste plaats omdat hij technische of artistieke problemen met een unieke flair heeft omzeild.

Op de chronologisch geordende tentoonstelling blijkt dat al in de eerste zaal, waar het jeugdwerk toont hoe Hockney, als kunststudent in Bradford in de jaren vijftig, zich het Britse sociaalrealisme toe-eigent, door het feller, kleuriger en zonniger te maken. Eenmaal aan het Royal College of Art in Londen raakt hij beïnvloed door het werk van Bacon. Het is grappig om te zien hoe Hockney van diens getormenteerde beeldtaal van verwrongen gezichten en deels weggevaagde lichamen iets frivools maakt – in cartooneske en satirische werken die vol zelfspot zitten, zoals I’m in the Mood for Love of de gravure Myself and my Heroes, waarop de kunstenaar zichzelf naast Gandhi en Whitman plaatst. In 1961 bezoekt Hockney de Verenigde Staten. Die reis vormt voor hem niet zozeer een revelatie als wel een revolutie, op artistiek maar ook op persoonlijk vlak, want in Amerika is homoseksualiteit geen taboe zoals in Engeland. Hockney is een van de vele naoorlogse Europese kunstenaars en intellectuelen die zich in de VS bevrijd voelen – van maatschappelijke voorschriften, van academische genreconventies en gewoon ook van de druk van de geschiedenis. Hij brengt er verslag van uit in A Rake’s Progress: A Graphic Tale Comprising Sixteen Etchings. Als geheel, gemaakt tussen 1961 en 1963, doet deze reeks etsen denken aan het allereerste album van Kuifje uit 1930, waarin Hergé zijn stripheld naar de Sovjet-Unie stuurt. Het is een vergelijking die vooral op vormelijk vlak opgaat, omdat Hockney net als Hergé tijdens het maken van dit reisverslag een stijl ontwikkelt of eerder ontdekt. Met A Rake’s Progress maakt hij progressie als kunstenaar, en op het eind ligt de weg open naar de schilderijen die hem wereldberoemd maken, geschilderd niet zozeer in een klare lijn (zoals bij Hergé), maar in klare vlakken, waarmee plekken en personen zo helder en duidelijk worden dat ze iets schematisch en soms ook iets abstracts krijgen. Dat is wat Hockney langs de westkust en in Californië ontdekt, of juister, bevestigd ziet: kunst hoeft niet te gaan over moeilijkheden of aporieën, en het maken van kunst hoeft evenmin een worsteling te zijn. Anxiety of influence is een uiting van onvermogen, en van blindheid voor wat zich aanbiedt, in de kunstgeschiedenis, in het werk van collega’s, of in technologie. Zijn beroemdste schilderij, A Bigger Splash uit 1967, vat dat samen: de polychrome en onverstoorbare eenvoud van Matisse wordt ingezet om een villa met zwembad langs de west coast weer te geven, terwijl het opspattende water superieur toont dat in het geklieder van Pollock wel degelijk iets herkend kan worden – de zichtbare wereld is zo breed en omvangrijk dat het schilderen van pure abstractie onmogelijk is; altijd wordt er verwezen naar iets dat bestaat. Het is geen toeval dat Clement Greenberg, spokesperson van het abstract expressionisme, gechoqueerd was naar aanleiding van een Amerikaanse tentoonstelling van Hockney in 1968, en oordeelde: ‘This is no art for a serious gallery.’ Hockney hield niet alleen rekening met artistieke ontwikkelingen, maar zag ook de mogelijkheden van de fotografie, die volgens hem geen bedreiging vormde voor de schilderkunst. Daarom is A Bigger Splash door een brede crèmekleurige rand omgeven, zoals een polaroidfoto – kijk, lijkt Hockney te zeggen: acrylverf op een doek van bijna 2,5 meter op 2,5 meter, dat is pas een venster op de wereld, dat kadert ervaringen beter, scherper en echter dan om het even welke foto. En ook voor architectuur had hij oog, zoals blijkt uit het laconieke Savings and Loan Building, eveneens uit 1967, waarin de repetitie van een glasgevel door palmbomen doorbroken wordt.

De tentoonstelling in Parijs bereikt samen met Hockneys oeuvre een hoogtepunt in de vijfde zaal, gevuld met dubbelportretten uit de jaren zeventig. Het gaat telkens om twee mensen in een interieur, gescheiden door een raam of een spiegel, waardoor de buitenwereld binnenbreekt – een intrusie die in de tentoonstellingsarchitectuur herhaald wordt met lange vensters die tussen de schilderijen door zichten bieden op Parijs. My Parents uit 1977 is ontroerend: de moeder kijkt een beetje zorgelijk naar haar schilderende zoon; de vader houdt zich schijnbaar afzijdig en leest in Art and Photography van Aaron Scharf uit 1968. In de kast in het midden liggen een boek over Chardin en enkele delen van de Recherche van Proust; in de spiegel, naast een vaas met tulpen, is De doop van Christus van Piero della Francesca zichtbaar, boven een stuk van een schilderij van Hockney zelf. Onverschrokken worden kunst en leven op elkaar betrokken; de kunstgeschiedenis heeft geen monumentaal aura meer, en draagt vooral bij tot de constructie van emotionele verbanden en culturele betekenissen waarmee de schilder zijn ouders portretteert, en zichzelf als kunstenaar neerzet.

‘Foto’s vervelen me, want de textuur is altijd hetzelfde’, zegt Hockney in een van zijn vele interviews. ‘En je brengt je eigen tijd mee naar een schilderij, terwijl een video tijd aan je oplegt – dat is de zwakte van het medium.’ Toch heeft Hockney vanaf de jaren tachtig geprobeerd om de fotografie boven zichzelf uit te tillen, waardoor hij minstens gedeeltelijk afscheid heeft genomen van de schilderkunst, zoals ook in de laatste tentoonstellingszalen duidelijk wordt. De resultaten – composities waarin mensen worden geportretteerd door een grid van polaroids, of zijn versie van de vier seizoenen, samengesteld uit vier keer negen digitale videoschermen – zijn boeiend, maar ze hebben lang niet de directe en de virtuoze kracht van de schilderijen. Het is de paradox die iedereen met een Instagram-account kan herkennen: om de lichte grootsheid van het dagelijks leven in de verf te zetten, is niets beter geschikt dan de oude zwaarte van de schilderkunst.

• David Hockney, tot 23 oktober in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).

In het S.M.A.K. te Gent zorgen drie uiteenlopende tentoonstellingen elk voor een geheel aparte sfeer. Op de benedenverdieping bevinden zich de nokvolle zalen van Christoph Büchel; op de bovenverdieping vind je enerzijds de serene collectiepresentatie door Wim Lambrecht en zijn er anderzijds een aantal op het eerste zicht lege zalen. De lichten zijn gedoofd en er hangt een kille sfeer. Deze zalen zijn door Michael E. Smith ingenomen, of liever gezegd, ze zijn door hem haast ontruimd.

In een hoek van de middenzaal, de grootste op de verdieping, valt in het schemerlicht een afgeleefde, lichtkleurige sofa te ontwaren. Vanuit een andere hoek schijnt een laserpointer over de lange zijde van de zaal op het meubelstuk. De laserstraal beweegt op en neer en tekent zo een lijnstuk op de sofa en een deel van de achterliggende muur. De zetel wordt door de lijn aan een zenuwslopend ritme steeds opnieuw uiteengereten. De rest van de enorme ruimte is onbehaaglijk leeg. Bezoekers begeven zich spontaan richting de canapé, om het object van naderbij te bekijken. Eenmaal genaderd, krijgen ze ook andere kunstwerken te zien. De vlakbij gelegen overloop biedt doorzichten naar de inkomhal en de dakconstructie van Büchels Kongolese dorp. Bovenaan de vide die uitgeeft op de museumbalie, installeerde de kunstenaar twee koperen ovalen frames. Het is onduidelijk wat ze precies kadreren en waarom ze lichtjes schuin hangen. Als twee ogen staren ze naar de leegte boven de balie. Op de muur tegenover de kaders is in een hoek een koppel geknakte lijnen uit staal, bamboe en epoxy gemonteerd. Boven de Büchelexpositie, aan de verste muur van de lange smalle vide, zien we dan weer een sweatshirt hangen, waarop alweer een laserstraal nerveus op en neer beweegt. Een aanpalende donkere ruimte is volledig leeg gelaten, op een assemblage na. In het halfduister valt een omgekeerde badkuip te onderscheiden, waartegen een 3D-geprinte CT-scan van een hond is gemonteerd. Beide objecten zijn vervaardigd volgens een reproduceerbaar proces, het ene door middel van een mal, het andere via een printtechniek. De 3D-print toont de buitenomtrek van de hond, die via lichaamsopeningen overgaat in ingewanden. Binnen en buiten vloeien in elkaar over; de ‘binnenkant’ van de afdruk van de hond is leeg – op de gedeeltelijke voorstelling van ingewanden na. De massa van vlees en bloed is hier verworden tot een plastic schil die louter lucht omhult. De twee objecten worden in deze context twee lege containers. Om de hoek, in de kleine verbindingsruimte naar de tweede grote zaal, staan twee werken vlak tegenover elkaar. Aan de ene zijde hangt een opgeblazen (kogel)vis, waarop een tweede mond is gemonteerd, waardoor de assemblage vaagweg op een masker begint te lijken. Bij de andere muur liggen twee plastic loopballen voor hamsters, die de kunstenaar volspoot met polystyreen. Het verstikkende gevoel dat in de overige zalen door de negatieve ruimte wordt uitgedrukt, komt hier in een ‘positieve’ vorm tot uiting.

Ook in de daaropvolgende grote zaal is het duister; enkel door de deuropeningen valt licht binnen. Het eerste van de drie werken in deze ruimte bestaat uit twee naast elkaar geplaatste schermen die een fragment tonen van een surveillance video in een Amerikaans klaslokaal, waarover een geluidsband met een frequentie van 16000 Hz werd gemonteerd. Dit geluid is onhoorbaar voor de meeste mensen ouder dan 24. Bezoekers die het kunnen horen, moeten de kwelling van de monotone en behoorlijk enerverende pieptoon doorstaan. Op de openstaande deur naar het depot ‘zit’ een sculptuur. Met een eetbord en een sportshort creëerde Smith een figuur met menselijke trekken, een gebochelde deurwachter die de bezoekers en het museumpersoneel observeert. Ertegenover staat in het binnenvallende licht een stapel van negen opgeblazen stekelige kogelvissen van verschillende afmetingen, als een totempaal. Het beeld werpt een lange dramatische schaduw op de vloer, wat het tactiele van de stekels benadrukt. Het laatste werk van de tentoonstelling, dat verscholen hangt in de trappenhal, is een macabere assemblage van zestien niet zo perfect opgezette spreeuwen. Ze vormen een teken, een horizontaal gelegde ‘X’ met een verticale streep erdoorheen. De betekenis van dit teken moeten we raden, al suggereert de positie boven de deurpost dat het om een politiek of religieus symbool gaat. Anderzijds doet de eenvoudige vorm evenzeer aan een graffiti tag denken, waarmee de kunstenaar op het einde van de expositie zijn territorium markeert.

In vijf zalen toont Michael E. Smith slechts elf sculpturen of installaties. De nagenoeg lege zalen staan in contrast met de doorgangen, waar telkens meerdere werken samenkomen en interageren. De afwisseling tussen ‘dilutie’ en ‘compressie’ ritmeren de presentatie. In combinatie met de nervositeit van de bewegende laserstralen en de pieptoon veranderen de zalen en objecten in een pulserend geheel, waarbij de bezoeker van werk naar werk wordt gestuwd. Banale objecten zoals een sofa, streatwear, opgezette kogelvissen of een badkuip — die door hun enscenering doen denken aan raadselachtige lynchiaanse motieven — weet Michael E. Smith met elkaar te verbinden door zelfbewust alle middelen van de tentoonstellingsscenografie in te zetten: het uitstippelen van routes, het sturen van de blik door middel van belichting… De tentoonstelling vertoont daarmee een strakke structuur, die anderzijds niets afdoet aan de conceptual haze waar Smith prat op gaat. De objecten eisen in deze presentatie nadrukkelijk aandacht voor hun vormelijke compositie, terwijl ze tegelijk een potentieel grote metaforische kracht hebben of kunnen worden begrepen als indringende consumptiekritiek. Op een tegendraadse wijze aanvaardt Smith het museum als speelveld. Hij brengt de bezoeker in vertwijfeling door met zijn objecten een enorme leegte in het museum te openbaren.

• Michael E. Smith, tot 1 oktober in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

Nu bijna iedereen is uitgerust met een digitale minicamera, die zowel stilstaande als bewegende beelden kan capteren, lijkt het niet langer zinvol een strikt onderscheid te maken tussen film en fotografie. Ook de populariteit van nieuwe beeldsoorten, zoals GIF’s of Apple’s Live Photos, suggereert dat het verschil tussen beide media langzaam vervaagt. Vooral het stille fotografische beeld lijkt daarbij het onderspit te delven. Toch is dat niet het uitgangspunt van deze prikkelende tentoonstelling in het Antwerpse Fotomuseum. Zoals de ondertitel Between Film and Photography al suggereert, richt ze zich niet zozeer op de fusie van beide media, maar eerder op het gebied ertussen. De verzamelde fotografische films en filmische foto’s gaan op zoek naar de momenten waarop beide media elkaar raken, zonder in elkaar op te gaan.

Op het einde van de tentoonstelling, in een afgesloten ruimte achter een doorzichtig doek, staat een camera op een sokkel. Het apparaat is gemaakt in de jaren twintig en kan zowel foto’s, sequenties als (korte) films opnemen. Daarenboven is het in staat om die beelden, eenmaal ze ontwikkeld zijn, te projecteren (iets wat hedendaagse digitale toestellen zelfs nog niet vermogen). Het maakt duidelijk dat stille en bewegende beelden al veel vroeger konden worden geproduceerd door een en hetzelfde apparaat, en dat we daarvoor niet dienden te wachten op de komst van de hedendaagse digitale smeltoven. Fotografie en film zijn al merkelijk langer verwikkeld in een wederzijds spel van inspiratie en uitdaging. De toenadering tussen film en fotografie is geen louter hedendaags fenomeen.

Dat is ook geen verrassing, vermits film technisch in het verlengde ligt van de fotografie. Film is het resultaat van een poging om een ‘gebrek’ van het fotografische beeld (namelijk dat het de wereld stilzet) te verhelpen. Niet verwonderlijk dus dat de eerste films nog sterk bepaald worden door de fotografische vorm, zoals al meteen blijkt uit het werk waarmee de expo opent, een gerestaureerde film van de gebroeders Lumière uit 1895. De korte film toont een groep fotografen die net een boottocht achter de rug hebben en aan wal gaan om hun jaarlijkse bijeenkomst te houden. Een fotograaf vertraagt even, richt zijn camera naar de cameraman die het gebeuren filmt, en lijkt af te drukken. De fotograaf fotografeert de filmmaker: een broederlijk welkom aan de nieuwe speler op de beeldenmarkt. Maar belangrijker dan wat de film toont, is de manier waarop hij laat zien hoe het nieuwe medium schatplichtig blijft aan het oude. De vorm blijft fotografisch, met een zwart-witbeeld en een stug kader dat niet beweegt. Maar de wereld binnen het onwrikbare kader zit vol deining. Film is niet meer dan een fotografisch beeld dat plotseling tot leven komt.

Na de Lumièrefilm ziet de toeschouwer twee beelden van de Japanse fotograaf Hiroshi Sugimoto. Waar de film van de Lumières een blik biedt op de manier waarop film fotografie ‘herdenkt’, daar tonen de beelden van Sugimoto (uit zijn serie over filmtheaters) hoe fotografie film ‘ziet’. De confrontatie tussen beide werken geeft helder aan op welk punt film en fotografie in hun exploratie van tijd en beweging van elkaar verschillen. Sugimoto’s foto’s vatten de hele film die daar in de verte op het scherm te zien is samen in een enkele opname. Door de lange sluitertijd zien we echter niets meer van de film zelf, maar enkel nog een stralend wit filmdoek: de accumulatie van al het licht dat op het scherm is gevallen en terug in de zaal is gekaatst. Film en fotografie stellen tijd op een verschillende wijze aanwezig. Film reproduceert beweging, dat wil zeggen herhaalt een temporeel verloop, terwijl fotografie de tijd abstraheert. Beweging in film en fotografie functioneren anders omdat ze de relatie tussen tijd en ruimte anders articuleren. In de fotografische opnames van Sugimoto wordt een hoeveelheid tijd in een strak afgebakend vlak geperst, terwijl de suggestie van beweging (en dus van tijd) in de film ontstaat door de veranderende positie van een lichaam (of object) in een schijnbaar onbeperkte ruimte.

Het derde werk in de eerste zaal, van het Raqs Media Collective, bestaat uit de projectie van een (extreem) traag bewegend filmbeeld van een rij dicht opeengepakte mensen. Het is een hedendaagse herwerking van een fotografische opname die Henri Cartier-Bresson in 1948 maakte tijdens de laatste dagen van het Kuomintang-regime. Zijn foto toont een rij Chinezen die dicht op elkaar gedrumd staan aan te schuiven bij een bank om het goud in ontvangst te nemen dat de overheid had beloofd ter compensatie van de plotse geldontwaarding van de plaatselijke munt. Het beeld van het collectief is gemaakt naar aanleiding van een recentere bank run, die van de financiële crisis van 2008. Het beeld van het Raqs Media Collective roept twee verschillende temporele ervaringen op. Een eerste ontstaat door de extreme vertraging, waardoor de beweging eindeloos wordt opgerekt. De beweging van de duwende mensenmassa blijft onvoltooid. Zonder een echte start en duidelijke ontknoping roept ze het beeld op van een opgeschort tijdsverloop. Een tweede ontstaat door de keuze geen nieuw beeld te produceren, maar een reconstructie te maken van een opname van een eerdere bancaire crisis. Zo roept het werk het idee op van een cyclische tijd, de tijd van het kapitalisme waar een periode van hoogconjunctuur onvermijdelijk wordt gevolgd door een volgende crisisperiode. Het bewegende beeld legt de tijd open, het stille beeld toont een moment dat voorgoed achter de rug ligt.

Alhoewel de tentoonstelling vooral het gebied tussen beide media opzoekt, zijn de interessantste werken toch diegene die op een of andere manier het verschil tussen beide scherp laten aanvoelen. Zoals The Girl Chewing Gum bijvoorbeeld, de intrigerende film van John Smith uit 1976. De film bestaat uit een sequentie van korte shots van een onbeduidende straat in Londen gemaakt met een statische camera. Een dwingende stem roept buiten beeld allerlei instructies: nu wil hij rechts in beeld een man zien verschijnen, dan moeten er twee meisjes het beeld bovenaan links binnentreden enzovoort. Kort na het bevel vindt ook daadwerkelijk plaats waartoe de stem heeft opgeroepen. Dit spel van auditieve aankondiging en visuele bevestiging vestigt de aandacht van de kijker op wat er aan de rand van het beeld gebeurt. Plotseling wordt duidelijk wat misschien het meest fundamentele verschil is tussen film en fotografie: film heeft een makkelijk te doorbreken grens, een poreus kader, terwijl het fotografisch kader een scherpe, ondoordringbare grens aanbrengt. Of, anders gesteld: film is het domein van het verleidelijke avontuur, van het onverwachte dat dwars door het kader breekt, fotografie is het domein van de stugge zekerheid, de nuchtere vaststelling.

• The Still Point of the Turning World – Between Film and Photography, tot 8 oktober in Fotomuseum Antwerpen (FOMU), Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; fotomuseum.be).

WIELS bestaat tien jaar, maar viert die heuglijke vaststelling niet met een overbodige jubileumtentoonstelling. Het Centrum voor Hedendaagse Kunst in het iconische hoekgebouw van de voormalige Wielemanssite in Brussel brengt voor de gelegenheid een indrukwekkende, omvangrijke tentoonstelling met veel sterk werk, een scherpe curatoriële opzet en vooral ook een grote inzet. Op de drie verdiepingen van het Blommegebouw, maar dit keer ook in de twee andere overgebleven fragmenten van het brouwerijcomplex in Vorst, is werk van zevenenveertig kunstenaars te zien. Velen daarvan stelden het afgelopen decennium al in WIELS tentoon of hadden er een residentie; anderen – zoals Mark Manders, Isa Genzken, Jean-Luc Moulène of Otobong Nkanga – worden er voor het eerst getoond. De titel Het afwezige museum is een niet mis te begrijpen kritiek op de afwezigheid van een museum voor moderne en hedendaagse kunst in de hoofdstad – de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België hebben in de afgelopen decennia weliswaar een nationale collectie moderne en hedendaagse kunst opgebouwd, maar zeker de collectie hedendaagse kunst blijft al jaren grotendeels in depot. De ondertitel Blauwdruk voor een museum voor hedendaagse kunst in de hoofdstad van Europa laat er verder geen twijfel over bestaan dat WIELS met deze tentoonstelling ook positie kiest ten aanzien van het nog vage project voor een museum voor (moderne en) hedendaagse kunst dat het Brussels Gewest voorbereidt, als onderdeel van een ruimere ‘Cultuurpool Citroën’ waarin onder meer ook de CIVA Stichting als architectuurmuseum een plaats krijgt. In dat verband verwierf de Brusselse regering al de iconische modernistische Citroëngarage en sloot ze een verrassend samenwerkingsakkoord met Centre Pompidou. WIELS neemt nu – als internationale Brusselse speler die rond hedendaagse kunst werkt – de intellectuele verantwoordelijkheid op om het broodnodige publieke debat te lanceren over wat de maatschappelijke missie en inzet van dit nieuwe museum moet zijn. Maar in hoeverre kan een tentoonstelling in dit kunstcentrum ook echt als blauwdruk dienen voor een museum met collectie? 

Het scenario dat WIELS naar voor schuift, reikt tegelijk verder dan de Brusselse actualiteit. Er wordt namelijk een precies antwoord geformuleerd op de prangende vragen waarmee elk openbaar museum voor hedendaagse kunst (en elk kunstcentrum) vandaag worstelt: wat is de maatschappelijke rol van deze instellingen (los van hun eventuele bijdrage aan stadsvernieuwing, city branding en cultuurtoerisme)? Hoe kan een collectie- en tentoonstellingswerking aansluiten bij de transnationale kunstwereld en maatschappelijke werkelijkheid, en tegelijk lokaal ingebed zijn?

WIELS laat zien dat dit voor een Brusselse instelling kan door zich te situeren binnen een transnationaal stedennetwerk dat Brussel en London, Parijs, Amsterdam, Keulen en Düsseldorf met elkaar verknoopt. Alle kunstenaars in de tentoonstelling werken of werkten in een of meerdere van die steden. WIELS’ alternatief voor een nationaal collectieverhaal is geen poging tot globale representatie, maar een open blik op de artistieke productie uit deze compacte verstedelijkte Europese regio, met aandacht voor haar migratieproblematiek, koloniale verleden en superdiverse bevolking. De mondialité komt aan bod via kunstenaars die op een tram- of kleine treinreis van WIELS werkzaam zijn. Soms hebben ze in die Europese steden belangrijke stappen gezet – de Amerikaanse Jo Baer liet bijvoorbeeld het minimalisme achter zich nadat ze naar Amsterdam verhuisd was en begon er een tweede oeuvre, dat in WIELS geïllustreerd wordt met drie intrigerende monumentale doeken die een complexe beeldwereld rond vrouwelijke thema’s oproepen. In andere gevallen is de link niet louter biografisch en thematiseert het werk ook uiteenlopende dimensies van deze transnationale werkelijkheid. Pièces à conviction (Sandales vache) van Michel François bestaat uit replica’s van sandalen waaronder migranten rubberen koeienhoeven monteerden om de sporen van hun clandestiene doorsteek naar New Mexico te camoufleren. De sandalen werden echter zelf sporen – en bewijsstukken – in een gerechtelijke afhandeling. Van de in Colombia geboren Oscar Murillo, die vandaag in Londen werkt, is de aangrijpende installatie Human Resources opgenomen: vanaf een tribune kijken een paar dozijn papier-machépoppen, gekleed in arbeidersplunjes, ons aan. Op regelmatige tijdstippen weerklinkt een tekst waarin Murillo’s vader vertelt over zijn ervaringen als vakbondsafgevaardigde, gedetineerde en asielzoeker. Het werk resoneert, maar contrasteert ook sterk met een van de fotocollages van de in Brussel en Lubumbashi werkende Sammy Baloji op een andere verdieping. Zeven magere, gedeïndividualiseerde Congolese mijnwerkers staan voor een achtergrond die de ruïneuze kopermijninfrastructuur in Katanga laat zien, en kijken ons in de ogen. Baloji’s beelduitsnede is gebaseerd op een zwart-witfoto van de jaren twintig uit de archieven van de Union Minière du Haut Katanga – medisch-fotografische archiefstukken waarmee het main-d’oeuvre geadministreerd werd, de werkkrachten die uit het binnenland naar de oorspronkelijk dunbevolkte mijnregio gehaald werden. In de collage verschijnen de mannen nu als dwaalgeesten, revenants die hun recht komen halen.

De tentoonstelling laveert tussen een verzameling van individuele ensembles die het artistieke project van de betreffende kunstenaar kunnen oproepen, met meestal zowel ouder als recent of zelfs gelegenheidswerk, en een thematisch gestructureerde cartografie die de uiteenlopende maatschappelijke engagementen van de hedendaagse kunst belicht. Er is een cluster met museumkritisch werk van onder anderen Guillaume Bijl, Marcel Broodthaers, Wesley Meuris en Martin Kippenberger. Verschillende werken illustreren hoe kunstenaars zich elementen uit de hedendaagse beeldcultuur kritisch toe-eigenen. In de reeks Monochromatic Studies van Willem Oorebeek gaat het om Brusselse verkiezingsaffiches en de demografische diversiteit die ze laten zien. Met zijn Pixel-Collages gaat Thomas Hirschhorn dan weer in tegen de onzichtbaarheid van beelden van verminkte lijken uit conflictgebieden in de media. Elders worden emancipatieprocessen en vraagstukken rond gender en seksualiteit subtiel gethematiseerd. In sommige werken worden diverse identiteitspolitieke kwesties, zoals de genderproblematiek en migratie of etnische diversiteit, met elkaar gecombineerd. Marlene Dumas’ krachtige diptiek The Widow bijvoorbeeld is gebaseerd op een persfoto uit 1961 van de begrafenis van Lumumba waarop de half ontblote weduwe van de vermoorde Congolese premier te zien is te midden van formeel geklede mannen. In meerdere werken kruisen diverse identiteitspolitieke kwesties elkaar.

Niet toevallig snijdt de tentoonstelling met dergelijk werk naast (post)koloniale ook andere onverwerkte hoofdstukken uit het Belgische en Europese verleden aan – de Holocaust, de collaboratie, het nationalisme, de Koude Oorlog, de communistisch geïnspireerde terreur en de val van de Muur zijn andere voorbeelden. WIELS-directeur Dirk Snauwaert poneert in de catalogus namelijk dat het ervaren en vertolken van een verdrongen of pijnlijke geschiedenis verbindend kan werken en kan uitnodigen om in dialoog te gaan met de ander. Ook vertrouwt hij op de mogelijke herkenning – via de kunst – van vergelijkbare spanningen in andere biografieën of collectieve emancipatieprocessen als basis voor het tot stand brengen van een empathische gemeenschappelijkheid.

Op die manier zoekt Het afwezige museum een alternatief voor de klassieke intern-kunsthistorische narratieven – voor zover die al duidelijk bestaan voor de hedendaagse kunst – en voor een omvattende museale representatie. En die aanpak overtuigt, al zou een eventueel toekomstig museum allicht ook explicieter aandacht moeten besteden aan het formele of mediumspecifieke onderzoek binnen artistieke praktijken, en zou het de kunst niet alleen in een maatschappelijke, maar ook in een artistieke, kunsthistorische en kunstkritische context moeten situeren.

De tentoonstelling wordt gestructureerd door een grid van witte tentoonstellingswanden die door Richard Venlet in de bestaande architectuur zijn ingeplant. Bij elke doorgang van de ene naar de volgende zaal wordt ook een open doorsnede in de wandopbouw gemaakt zodat de tijdelijkheid van deze art support structures blootgelegd wordt. Toch doen die architectuur en de systematische zaalteksten met een situering van elke kunstenaar de etages van het kunstcentrum er musealer dan ooit uitzien. Daar doen de andere industriële ruimtes op de Wielemanssite niets van af – white cubes en voormalige industriële ruimtes zijn vandaag evengoed aanvaard als museale tentoonstellingsruimte voor hedendaagse kunst. Het Métropole-gebouw, dat zich in pleasing decay bevindt, vormt overigens een echte meerwaarde voor de installaties van Mark Manders en Jos de Gruyter & Harald Thys. Dat gebruik van conventionele tentoonstellingsruimtes spoort alvast met de kritiek die Snauwaert in de catalogus geeft op de iconische architectuur waarmee musea zich de afgelopen decennia in de kijker werkten. Over spektakelarchitectuur moet het bij de discussie en de investering in het nieuwe museum in de Kanaalzone inderdaad niet gaan.

Als provocatie en projectie voor een toekomstig museum heeft Het afwezige museum de grote verdienste dat ze het debat opent over inhoudelijke kwesties die in dat verband wél urgent zijn. Maar het idee om in een centrum voor hedendaagse kunst een blauwdruk voor een museum te presenteren, heeft ook zijn beperkingen. Dat musea meer zijn dan platforms voor tentoonstellingen, gemeenschapsvormende of -bevragende verhaallijnen, of plekken waar ‘in sereniteit moeilijke debatten kunnen worden gevoerd’, kan daarbij immers maar moeilijk aan bod komen. Musea bouwen tot op heden nog publieke collecties op, bewaren deze verzamelingen en doen er onderzoek naar. Deze aspecten van de werking komen, zeker bij musea voor hedendaagse kunst, echter steeds meer onder druk door toenemende verwachtingen op vlak van tentoonstellingen en publiekswerking, onderdelen die steeds meer losgezongen raken van de collecties. Waarin verschilt hun rol dan nog van andere kunstmusea enerzijds, en van de diverse waaier aan private en publieke hedendaagse kunstcentra zonder verzameling anderzijds? Die problematieken laat Het afwezige museum onaangeroerd, enkele pertinente observaties en suggesties in de catalogus buiten beschouwing gelaten. In het licht van de plannen voor een museum van hedendaagse kunst voor de Europese hoofdstad dringt zich nochtans ook hierover een debat op.

• Het afwezige museum. Blauwdruk voor een museum voor hedendaagse kunst voor de Europese hoofdstad, tot 13 augustus in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org).

We hebben het alweer een tijdje niet gehoord: de rituele doodverklaring van de schilderkunst. Zeker in Nederland – van oudsher een schilderland bij uitstek – wordt iedere drie, vier jaar beweerd dat het medium definitief geen toekomst meer heeft en dat eenieder die nu nog een penseel oppakt een reactionair is die produceert voor intellectueel luie consumenten. Maar misschien heeft die radicale afwijzing haar ‘bite’ wel verloren. Zo overtuigend als Catherine David het nog beweerde op de Documenta van 1997 heeft het in ieder geval al tijden niet meer geklonken. Wie de afstudeertentoonstellingen van de academies afloopt, ziet bovendien dat de nieuwe generatie kunstenaars zich weinig aantrekt van het vermeend achterhaalde karakter van verf op canvas. Ook de jaarlijkse uitreiking van de Koninklijke Prijs voor de Vrije Schilderkunst in oktober – de officieuze nationale schildervlootschouw – is steevast van hoog niveau. En braaf is het getoonde allerminst. Onder de winnaars van vorige edities bevonden zich onder andere een wasbak van kunststof (Mike Pratt) en foto’s achter bijenwas (Lennart Lahuis).

Ook Stretch Release in de Haagse galerie Dürst Britt & Mayhew bewijst dat er nog volop wordt geëxperimenteerd in de schilderkunst en dat dat spannende resultaten kan opleveren. Wat het werk van de acht kunstenaars in deze tentoonstelling verbindt, is de afwezigheid van het spieraam. Dat neemt niet weg dat bepaalde doeken wel degelijk opgespannen zijn geweest toen ze werden bewerkt, zoals het geval is bij Marije Gertenbach. Na het opdrogen van de verf heeft zij haar abstracte voorstelling in matte en warme kleuren als het ware ‘bevrijd’. Het doek is losjes aan de wand geprikt, waarbij de onbeschilderde zij- en achterkant fungeren als een soort omlijsting die de overgang tussen doek en muur verzacht. Gertenbach refereert in haar werk veelal aan fresco’s en is gefascineerd door de restauratie-ingrepen waarbij stukken muur met schildering en al worden uitgehakt en verplaatst. Wat site-specific was, wordt autonoom, en toch werkt er iets van de oude ruimtelijkheid in door – op een analoge manier voel je bij haar nog het verwijderde spieraam achter het doek.

Het nadrukkelijk weglaten van het spanraam laat de kijker nadenken over de rol, werking en status van die paar latten die je alleen ziet als je het schilderij omdraait. Het skelet achter het canvas blijkt een soort voetstuk te zijn. Zonder de structuur die het levert, krijgt een schilderij van de weeromstuit iets informeels en intiems. Kristan Kennedy benadrukt dat nog eens extra door een van haar doeken half op de vloer te leggen. Die nonchalance hoort bij haar werkwijze, die bepaald wordt door toeval en ‘liefdevolle verwaarlozing’. Ze schildert met eender wat ze in haar atelier vindt, tot boter aan toe. Ze knoopt en verfrommelt haar doeken, laat ze in een hoekje achter en vergeet ze, totdat ze ze weer vindt. Schilderkunst, die voorheen wel kon worden omschreven als de registratie van min of meer bewuste handelingen, is hier een poëtische lofzang op de entropie geworden.

Ook Paul Beumer, die tijdens zijn verblijf aan de Rijksakademie Amsterdam al testjes deed met plantaardige kleurstoffen, zoekt naar alternatieve manieren om kleur op canvas aan te brengen. Hij heeft de kwast definitief neergelegd en zich verdiept in klassieke Chinese landschappen waarbij het doek wordt gevouwen om daarna met inkt te worden bewerkt. Het effect is grillig en onvoorspelbaar, maar het ziet er te veel als jaren zeventig tie-dye uit om echt te verrassen.

Voor sommige deelnemers aan Stretch Release is de drager zonder meer het onderwerp van hun werk. Koen Doodeman geeft er nog een conceptuele draai aan met zijn Schotse ruiten – tegelijkertijd een knipoog naar Daan van Goldens theedoeken en een referentie aan de culturele identiteit die vaak wordt ontleend aan kleding. Doodeman gaat inmiddels een stap verder door ook zelf te weven. Net als Sarah Parke, wier met de hand geweven doeken pointillistisch worden beschilderd door haar partner Mark Barrow, waardoor het net lijkt alsof ze met gekleurd garen heeft gewerkt. Dat geeft een nieuwe draai aan het idee van een trompe-l’oeil.

Het verste in het oprekken van de schilderkunstige praktijk gaan David Roth en Alexis Teplin. De eerste combineerde voor de installatie A History of Painting alle doekjes die hij tussen 2008 en 2012 gebruikte om zijn penselen aan af te vegen tot vier grote vlaggen. Het werk geurt nog van de terpentine en olieverf, iets wat je niet kunt zeggen van Teplins doeken. Die bestaan uit aan elkaar genaaide kledingstukken, van stukken tafellaken tot schouderstukken. Deze kunstenaar heeft niet alleen het spieraam losgelaten, maar ook de verf. De vraag is of we hier nog kunnen spreken van schilderkunst en of we hier niet de grens naar textielkunst zijn overgestoken.

• Stretch Release, 8 april – 27 mei, galerie Dürst Britt & Mayhew, Van Limburg Stirumstraat 47, 2515 PB Den Haag (070/444.36.39; 06/246.206.63; durstbrittmayhew.com).

De surrealist André Breton noemde haar de meest curieuze geest van hun tijd. Maar ook nu blijkt het radicale werk van Claude Cahun onverminderd actueel. Cahun, geboren als Lucy Schwob, werd bekend om haar zelfportretten waarin zij uiteenlopende gedaantes aanneemt, van dandy en bodybuilder tot flapper en meisjespop. ‘Neutre est le seul genre qui me convienne toujours.’ [‘Onzijdig is het enige geslacht dat mij altijd past.’] Cahun verkoos ambiguïteit boven maatschappelijk aanvaarde opvattingen van seksualiteit, gender en identiteit. Haar verzet biedt nog altijd inspiratie in het huidige politieke klimaat waarin onze – relatief recent bevochten – individuele vrijheden hevig ter discussie staan.

In Londen openden dit voorjaar twee tentoonstellingen met haar werk, vlak na de inauguratie van Donald Trump, de daaropvolgende Women’s March en de oprichting van de post-Brexit kunstenaarscoalitie Hands Off Our Revolution. De National Portrait Gallery wijdde een verrassende presentatie aan de verwantschap tussen Cahun en het hedendaagse werk van Gillian Wearing. Bij de tentoonstelling verscheen een diepgravende publicatie over het buitengewone leven van Cahun, dat zich laat lezen als een roman. En op dit moment is Cahuns werk te zien in de thematische tentoonstelling Queer British Art 1861-1967 in Tate Britain. Hoewel deze projecten ongetwijfeld al jaren in de maak waren, is de timing betekenisvol: het politieke statement van de musea is alleen maar krachtiger geworden. 

Gillian Wearing and Claude Cahun en Queer British Art bieden een interessante bijdrage aan de terugkerende discussie over autonomie en engagement in de kunst. De tentoonstellingsmakers zetten sterk in op de maatschappelijke context, maar weten door gedegen onderzoek ook recht te doen aan de complexiteit van de kunstwerken. De expositie in de NPG wijkt verfrissend af van de doorgaans wat belegen programmering. Tate Britain zoekt daarentegen al langer naar niches in een verzadigde kunstwereld. Queer British Art past in de beleidslijn van het museum om een podium te bieden aan gemarginaliseerde kunstenaars en onderbelichte geschiedenissen. Er zijn heel wat stukken te zien die jarenlang in het depot lagen te verstoffen, naast schilderijen van grote namen als Frederic Leighton, Francis Bacon en David Hockney. Het levert een wonderbaarlijk totaalbeeld op, met soms onooglijke en kitscherige kunstwerken. Maar ook de notie van camp en de vraag of er zoiets bestaat als queer aesthetics, maakt de tentoonstelling interessant.

Queer British Art begint in 1861, het jaar waarin de Engelsen de doodstraf op sodomie afschaften, en eindigt in 1967, het jaar waarin homoseksualiteit gedecriminaliseerd werd – nu vijftig jaar geleden. De tentoonstelling bestrijkt een eeuw waarin het denken over seksualiteit sterk veranderde, maar labels als ‘hetero’, ‘lesbienne’ of ‘transgender’ niet aan de orde waren. De titel Queer British Art 1861-1967 veronderstelt een duidelijke afbakening in tijd, plaats en thematiek. Gelukkig overstijgt de tentoonstelling al deze hokjes en worden ze ook in de catalogus in twijfel getrokken. De tentoonstellingsmakers kozen juist voor de openheid van de term queer: ‘Rather than trying to pin down the precise identities of the artists, sitters and collectors […] we have instead tried to describe their lives in all their messy emotional complexity.’ Het accent ligt daardoor op de symbolische en verhalende kracht van de kunstwerken. De tentoonstelling doet op sommige momenten zelfs meer aan als een boek. Tussen de schilderijen en foto’s hangt bijvoorbeeld de celdeur van Oscar Wilde, die in 1895 veroordeeld werd voor ‘onzedelijk gedrag’. Ook de uitgebreide zaalteksten naast elk werk vragen om aandacht. Zo wordt het zelfportret van Gluck gekleurd door haar heftige verzet tegen de Fine Art Society die haar genderneutrale pseudoniem verbasterde tot ‘Miss Gluck’. Het zijn juist de talloze ‘vergeten’ verhalen en het gekozen kader (queerness) die je stimuleren om anders en beter naar de kunstwerken te kijken.

Naast de kunstopvatting blijkt ook het nationalistische perspectief van Tate Britain rekbaar: zo is Cahun enkel Engels in zoverre zij zich als Franse op een gegeven moment vestigde op het eiland Jersey (dat officieel tot het Britse kroonbezit behoort). Een ander hoogtepunt in de tentoonstelling is het werk van de Duitse fotograaf Wilhelm von Gloeden. Zijn dubbelzinnige portretten van Siciliaanse jongens, poserend als figuren uit de klassieke oudheid, vonden gretig aftrek onder (Britse) verzamelaars. Deze zijdelingse connecties dragen alleen maar bij aan de rijkdom van de tentoonstelling.

Queer British Art omvat een enorme diversiteit aan kunstenaars, samengebracht in een losse chronologische opzet. Het was niet de intentie van de tentoonstellingsmakers om een encyclopedisch overzicht te bieden, maar eerder om een aanzet te geven tot verder onderzoek. Gezien de historische gevoeligheid van het onderwerp is veel informatie verloren gegaan of nooit opgetekend. De maskers van Cahun zijn dan ook een mooie metafoor voor de tentoongestelde werken: alle verwijzingen van de kunstenaars naar een homoseksueel verlangen zijn impliciet, verhuld en voor meerdere interpretaties vatbaar. Over sommige momenten is wel meer bekend. Zo zijn de kunstenaars van de Bloomsbury Group misschien wel befaamder om hun onconventionele levensstijl dan om hun artistieke praktijk. In Queer British Art worden zoveel mogelijk verhalen opgediept, ontdaan van mythes en in een bredere context geplaatst. Alleen in de laatste zaal met Bacon en Hockney wringt de beperkte selectie objecten per kunstenaar: het aantal werken volstaat niet om deze canonieke oeuvres met andere ogen te bekijken. Terwijl juist deze kunstenaars eraan herinneren dat de strijd om seksuele vrijheid en gelijke rechten van recente datum is. En het is bovenal dit besef dat de tentoonstelling zo urgent maakt.

In een tijd waarin politici ons oproepen allemaal eens ‘normaal’ te doen, laten deze kunstenaars zien hoe mooi het kan zijn om af te wijken van zo’n historisch bepaalde norm. Of denkend aan Claude Cahun: hoe belangrijk het is om daar helemaal geen boodschap aan te hebben.

• Queer British Art 1861-1967, tot 1 oktober in Tate Britain, Millbank, London SW1P 4RG (020/7887.8888; tate.org.uk).

Sinds de eeuwwisseling is het oeuvre van de Amerikaanse fotograaf Walker Evans (1903-1975) meermaals het onderwerp geweest van een ambitieuze overzichtstentoonstelling. In 2000 organiseerden drie musea in New York (MoMA, Metropolitan Museum of Art en het International Centre of Photography) vier verschillende tentoonstellingen die de diversiteit van Evans’ oeuvre en zijn invloed op de latere fotografie en beeldende kunst aan de orde stelden. Daarna volgden nog enkele bescheidenere expo’s, in Londen, Keulen en Brussel, en twee jaar geleden was er ten slotte Depth of Field, een wat uitgebreider overzicht in het Duitse Bottrop. De expo die nu in het Centre Pompidou loopt, het eerste omvattende overzicht van Evans’ oeuvre in Frankrijk, steekt echter met kop en schouders boven de eerdere pogingen uit. Niet dat de tentoonstelling nieuwe of onderbelichte beelden naar boven spit, maar ze articuleert voor het eerst op een uiterst heldere manier waarom de grillige fotograaf Evans zo’n belangrijke plaats inneemt in de geschiedenis van de fotografie.

De expo, samengesteld door Clément Chéroux, lijkt in het begin nochtans een klassiek stramien te volgen. Ze opent met een segment gewijd aan het verblijf van Evans in Parijs op het eind van de jaren twintig. Net zoals zoveel andere Amerikaanse kunstenaars trekt hij naar het mekka van de artistieke avant-garde om er zich onder te dompelen in de rijke Franse cultuur. Zijn ambitie: schrijver worden. Na een jaar keert hij berooid terug naar New York en bergt hij zijn schrijversdroom op. In Europa heeft hij al een paar keer een camera ter hand genomen, maar niets wijst op een verlangen om daarmee een carrière uit te bouwen. Dat verandert na zijn terugkeer, wanneer hij zich tot de camera wendt om de spannende, moderne stad die hij om zich heen ziet verrijzen, vast te leggen (in de stiekeme hoop er ook een leefbaar emplooi uit te kunnen puren). De eerste beelden (uit 1929/1930) die hij in New York maakt, getuigen nog sterk van de invloed van het Europese neue Sehen: veel aandacht voor de strakke geometrie van de her en der verrijzende wolkenkrabbers, een voorliefde voor vreemde perspectieven en een fascinatie voor straatfotografie.

Het is een klassiek modernisme, weinig vernieuwend (naar Europese normen), maar wel voldoende nieuw om in het oog te springen van Lincoln Kirstein, uitgever van Hound & Horn, een toonaangevend avant-gardetijdschrift. Via Kirstein wordt Evans geïntroduceerd in het artistieke milieu van New York en krijgt hij een eerste kans om enkele van zijn beelden te publiceren (zijn vanuit een laag standpunt genomen foto’s van de Brooklyn Bridge flankeren het gedicht van Hart Crane over de brug in een nummer van Hound & Horn). Maar wellicht nog belangrijker is de ontmoeting met Berenice Abbott, die hem attendeert op het werk van de Franse fotograaf Eugène Atget. De beelden van Atget zetten hem niet alleen op het spoor van een nieuw en potentieel interessant onderwerp (het banale stedelijke landschap versus de moderne grootspraak van de hemelbestormende wolkenkrabbers), maar ook van een specifieke fotografische stijl – of liever stijlloosheid, want Atgets (en later ook Evans’) foto’s worden gekenmerkt door de bijna-afwezigheid van een fotografische signatuur. Tot zover volgt de tentoonstelling het standaardverhaal over Evans’ carrière. Alles begint met een literaire gevoeligheid gebaseerd op een scherp observatievermogen (minstens ten dele geïnspireerd door de gedichten van Baudelaire en de romans van Flaubert) die zich, dankzij twee cruciale ontmoetingen (met Kirstein en Abbott), vertaalt in een keuze voor de fotocamera om de wereld rondom hem vast te leggen.

In de volgende twee delen laat de curator de strikte chronologie echter los en kiest hij voor een meer thematische aanpak. De eerste zalen krijgen als overkoepelende titel ‘le vernaculaire comme sujet’. Foto’s uit verschillende fases van zijn carrière worden er gegroepeerd volgens motief. De reeksen maken duidelijk waar Evans zijn camera telkens weer op richt: op de in elkaar geflanste uitstalramen en vitrines van kleinhandelszaken, op de woekering van reclamepanelen, op de bescheiden maar stijlvolle kerken in het rurale zuiden, op de slachtoffers van de economische crisis die het platteland in zijn greep heeft, op het opeengehoopte afval dat door de steeds kortere levenscycli van consumptieartikelen alsmaar toeneemt. Evans verschijnt hier als een antropoloog die een complexe beschaving hoopt te beschrijven aan de hand van een serie portretten en een verzameling gefotografeerde culturele artefacten. Hij brengt de publieke taal in beeld (die van de reclamepanelen en de vitrines), hij toont de plekken waar er gebeden wordt, waar men woont, werkt en sterft, hij legt de restproducten van de economische activiteit vast. Niet het jonge, frisse, glanzend nieuwe treft hem, wel wat verweerd, oud en uitgeput is. Hij is geïnteresseerd in de manier waarop de tijd zich (vaak gewelddadig) in objecten en mensen inschrijft, hoe hij hen tegelijkertijd van een patina voorziet en veroordeelt tot een genadeloos verdwijnen.

De volgende zalen hebben als titel ‘le vernaculaire comme méthode’. Hier wordt Evans’ werkmethode geanalyseerd. De centrale stelling luidt dat Evans’ fotografisch handelen altijd ontleend is aan (of minstens geïnspireerd is door) dat van zijn meer commercieel ingestelde vakbroeders. Hij hanteert vaak een seriële aanpak, een eigenschap bij uitstek van de toegepaste fotografie, hij laat zich inspireren door de formele strategieën van de commerciële studiofotograaf of hult zich in het gewaad van de amateurfotograaf (in zijn latere polaroids bijvoorbeeld). Deze vermomming heeft één doel: het uitschakelen van zijn (artistieke) subjectiviteit. Het frappantste voorbeeld van deze bewuste inperking van zijn keuzevrijheid is de manier waarop hij de bepaling van zijn standpunt uit handen geeft. Het begint eenvoudig met het innemen van het meest evidente standpunt (zoals in zijn architectuuropnames, die zich opvallend vaak loodrecht op de façade richten) of met het fotograferen vanuit een rijdend voertuig (auto of trein) dat hem een laterale visie oplegt. Later, in zijn ‘portretfoto’s’ in de metro van New York en in zijn straatportretten in Detroit, geeft hij zelfs elke controle over zijn standpunt op: hij kijkt dan niet meer door de camera, maar gebruikt een draadontspanner om het toestel vanaf een afstand te bedienen. Hierdoor wordt niet alleen zijn eigen subjectiviteit uitgeschakeld, maar krijgt ook die van de gefotografeerde geen kans meer om zich te manifesteren. De beelden die hieruit voortvloeien behoren tot de extreemste van de fotogeschiedenis: ze zijn gemaakt door een fotograaf die zichzelf tot de meest rudimentaire fotografische act beperkt (het indrukken van een knop) en worden ‘bewoond’ door een afwezig onderwerp dat niets van zichzelf blootgeeft.

Walker Evans wordt hier niet opgevoerd als dé fotograaf van de documentaire stijl, maar als een kameleontische figuur die met historische en contemporaine fotografische identiteiten speelt. Het is precies dat spel dat hem tot spil van de twintigste-eeuwse fotografie zou maken: hij bespeelt soeverein het hele fotografische veld en creëert daarbij de talloze hybriden die door volgende generaties fotografen en beeldend kunstenaars verder ontwikkeld zullen worden.

• Walker Evans, tot 14 augustus in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).

In 1950 vertrekt de 25-jarige Nederlandse fotograaf Ed van der Elsken (1925-1990) naar Parijs, het avontuur tegemoet. Hij vindt er werk in een fotolaboratorium waar ook de aan Magnum gelieerde fotografen kind aan huis zijn. Hij begint een relatie met de fotografe Ata Kandó en verhuist naar de Rive Gauche, waar hij bevriend geraakt met een groep jonge bohemiens die zich ophouden in de cafés van Saint-Germain-des-Prés. Al die tijd blijft hij verwoed fotograferen, de camera voortdurend in de aanslag. Na vijf jaar Parijs keert hij in 1955 terug naar Amsterdam. Een jaar later, in 1956, verschijnt zijn eerste fotoboek, Love on the Left Bank, een neerslag van zijn woelige jaren in Parijs. 

Net als The Americans, het fotoboek van de Zwitserse fotograaf Robert Frank dat twee jaar later zou verschijnen, kan Love on the Left Bank gelezen worden als een worsteling met de humanistische reportagefotografie van de naoorlogse jaren. Het boek vertelt via tekst en beeld het (fictieve) liefdesverhaal van Manuel en Anna. In de tekst horen we enkel de stem van Manuel, in de foto’s zien we toch vooral Anna en haar directe vriendenkring (Manuel duikt slechts sporadisch op). De lezer/kijker wordt uitgenodigd om zich te identificeren met Manuel: wij kijken met hem mee, worden opgezogen in zijn verhaal. De vormgeving van het boek, met een afwisseling van kleinere en grotere formaten die dynamisch geschikt worden over de dubbele pagina, geeft het geheel een filmische schwung en versterkt zo de identificatie van de kijker met de gebeurtenissen die zich voor zijn ogen afspelen. De cinematografische montage en het samenvallen van verteller en personage zorgen ervoor dat de fotograaf op de achtergrond verdwijnt en dat de fotografische registratie als een venster onmiddellijk toegang lijkt te geven tot de getoonde wereld.

Zowel vormelijk als thematisch sluit het boek aan bij het toen vigerende foto-essay, maar de toon is opmerkelijk anders. De luimige, charmante observaties en de milde spot van een Robert Doisneau (het voorbeeld bij uitstek van de humanistische fotografie uit de jaren vijftig) worden hier ingeruild voor een rauwe directheid. Donkere afdrukken, een grove korrel, aangescherpte contrasten: ziehier het stilistisch arsenaal van Van der Elsken. Een nauw kader brengt de lezer/kijker tot dicht bij de protagonisten. We staan vaak midden in de actie, op de dansvloer, aan tafel bij een ruziënd koppel of bij een zoveelste zuippartij. Onze emotionele betrokkenheid krijgt hier een ongemakkelijke fysieke nabijheid: we zijn eerder deelnemer dan toeschouwer. Die gedwongen intimiteit irriteert. Nergens wordt de kijker rust en ruimte gegund, de insisterende blik van Van der Elsken duwt ons steeds verder in de doelloosheid van deze personages (hun dronkenschap en eenzaamheid, de vluchtigheid van hun ontmoetingen, de radeloosheid van hun ontboezemingen). Het leidt uiteindelijk tot een boek dat niets aan de verbeelding overlaat: de lezer heeft er niets meer aan toe te voegen, alles wordt hem voorgekauwd.

De overzichtstentoonstelling van Ed van der Elsken die na het Stedelijk Museum Amsterdam in het Jeu de Paume te zien is, presenteert het hele fotografische en filmische oeuvre, en opent niet toevallig met een analyse van dit fotoboek. Alles komt erin samen: zijn fascinatie voor het straatleven, voor jeugdige exuberantie, voor het leven aan de zelfkant van de maatschappij, zijn liefde voor muziek (en dan in het bijzonder jazz), zijn voorkeur voor een verhalende beeldsequentie, waarin zijn latere overstap naar de film zich al aankondigt, zijn abrupte en boude stijl. Ook de dwingende toon van het boek zal zijn later werk blijven bepalen. Na Love on the Left Bank volgen nog een paar boeken (waarvan Eye love You, een overzichtswerk uit 1977 gepubliceerd naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in het Stedelijk Museum, wellicht het meest bekende is) en vanaf begin jaren zestig, toen Van der Elsken het steeds moeilijker kreeg om zijn fotoboeken te publiceren, vooral (documentaire) films.

De tentoonstelling presenteert de boeken en films op een genereuze manier. De boeken worden telkens in hun geheel geprojecteerd en van contextueel materiaal voorzien – maquettes, contactvellen, correspondentie… De films worden weliswaar niet in hun geheel getoond, maar de fragmenten zijn lang genoeg om de diversiteit en het karakter ervan te kunnen vatten. Daarnaast worden er ook fotografische prints getoond. De meeste zijn afkomstig uit zijn boekprojecten, andere, zoals de schitterende reeks over jazz (extreme close-ups van spelende jazzmusici, in hevige contrasten gevat, hun kop nat van het zweet), staan op zichzelf. Samen geven ze een helder beeld van dit oeuvre, maar tegelijkertijd wordt ook pijnlijk duidelijk wat eraan schort. Telkens weer diezelfde open, gretige nieuwsgierigheid naar wat er op straat gebeurt, met een zekere voorkeur voor het volkse, het slordige en onaffe, het pittige en ruige. Van der Elsken is geen systematische fotograaf, niet iemand die een onderwerp bestudeert om het vervolgens bedachtzaam te benaderen, maar een impulsieve beeldenmaker die zich op zijn onderwerp stort en daarbij enkel zijn buikgevoel volgt. Deze manier van werken heeft een zekere overtuigingskracht, maar stuit toch al snel op haar limieten. In de beelden van de instinctieve fotograaf en wereldreiziger Van der Elsken verschijnt de ander bijvoorbeeld steevast als een exotisch creatuur. Zijn interesse voor de wereldse diversiteit wordt gestuurd door een blik die niet wil begrijpen, maar constant in een staat van agitatie en verwondering verkeert (kijk, dit bestaat ook! En dit… en dit… enzovoort, ad nauseam). Van der Elsken is het schoolvoorbeeld van de wat naïeve fotograaf die de wijde wereld alleen maar kan zien als een bron van verbazing, vermaak en opwinding. Zo’n houding is in de hedendaagse fotografie ondenkbaar geworden.

• Ed van der Elsken, tot 24 september in Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Paris (01/47.03.12.50; jeudepaume.org).

Toen Jacqueline Grandjean in 2012 haar plan presenteerde om in de Oude Kerk in Amsterdam hedendaagse kunst te programmeren, was een storm van protest haar deel. Grandjean zou met haar Amsterdamse imitatie van de Turbine Hall in Tate Modern de gewijde rust van de kerk verstoren en de toeristenellende waar de stad onder zwicht nog verder aanwakkeren. Vijf jaar later moeten zelfs de meest verbitterde tegenstanders toegeven dat van die rampscenario’s niets terecht is gekomen. Sterker nog, als podium voor hedendaagse kunst heeft de Oude Kerk juist een dempend effect gehad op de stroom lallende Wallenbezoekers.

Wel is de ruimte weerbarstig gebleken. Een kerk is toch iets heel anders dan een white cube of zelfs een elektriciteitscentrale. Wie hier tentoonstelt moet bovendien niet alleen tegen monumentale architectuur, maar ook tegen zeven eeuwen stadsgeschiedenis opboksen. En dat ging niet iedere kunstenaar even goed af. Spitsafbijter Tony Oursler gebruikte het kerkinterieur vooral als een sjiek soort decor. Zijn werken gingen niet echt een relatie aan met de omgeving en misten daardoor slagkracht. De ijle installaties van Germaine Kruip waren een erger lot beschoren: die verzopen simpelweg in de ruimte. De beste aflevering in de prestigieuze reeks megapresentaties was eigenlijk die van Taturo Atzu – en hij liet het kerkinterieur links liggen. The Garden Which is the Nearest to God stond niet in de kerk, maar erbovenop: een tijdelijk uitkijkplateau waar bezoekers via trappen naartoe konden klimmen. Het was een monumentaal kunstwerk dat werkte als een eyeopener.

Wat Atzu deed voor het exterieur, doet Sarah van Sonsbeeck nu voor de binnenkant. En dat mag een kleine verrassing heten. Want de eerste berichten dat de kunstenaar ‘iets zou gaan doen met mylar’ riepen vooral gezucht op. Van Sonsbeeck heeft de afgelopen jaren namelijk al zoveel gedaan met dat goudkleurige thermoplastische polyester dat het zo’n beetje geldt als haar signatuurmateriaal. De Anti Drone Tent uit 2013 was nog echt een verrassing. Het werk is geïnspireerd door verhalen over talibanstrijders die de nooddekens gebruiken om hittesensoren van drones te misleiden. Dankzij het materiaal kan een strijder zich in de tentvorm ‘onzichtbaar’ maken voor allerlei soorten detectietechnologie.

Toen de goudkleurige dekens in maart 2017 weer uit de kast werden getrokken voor een solo bij Annet Gelink Gallery leken de mogelijkheden van het materiaal wel opgebruikt. Zorgvuldig geïmiteerd in verguld aluminium om over een stevig en kneedbaar materiaal te kunnen beschikken, had Van Sonsbeeck er sculpturen van gemaakt en wandtapijten. Het goud fonkelde even aanlokkelijk als voorheen, maar de formalistische beeldtaal was beperkt en de conceptuele laag – attribuut van noodhulp wordt duur kunstwerk – dun. Het kwam vooral vermoeid over.

De honderden gouden dekens op de vloer van de Oude Kerk roepen echter een scala andere gevoelens op, van ontzag tot extase. Dat komt door de omvang en de veelheid – zoals bij Boltanski’s kledinghopen of Ai Wei Wei’s bergen ijzerstaven. Maar er is meer.

De rechthoeken zijn neergelegd in een strakke grid. De afstanden tussen de afzonderlijke dekens en de muren zijn zo klein dat je voortdurend moet oppassen waar je loopt. Tijdens die geconcentreerde gang langs rechte lijnen klinkt het geritsel van de dunne vellen. Het is alsof je door een overvol mortuarium loopt en de doden je van alles toefluisteren. Onder die stukken mylar liggen natuurlijk ook de echte grafstenen van Amsterdammers die hier vanaf 1306 zijn begraven. Hun laatste rustplaatsen zijn inmiddels geruimd en gevuld met zand, maar Van Sonsbeeck brengt ze zo weer een beetje terug. Dat doet ze op een hedendaagse, egalitaire manier. De praalgraven die stand en hiërarchie voorbij de laatste ademtocht in stand houden, maken plaats voor een democratische uniformiteit, die beter past bij ons idee van dood. En toch. Door zuchtjes wind en onvoorzichtige stappen van de levenden bollen de nieuwe grafzerken op, verkreukelen of verschuiven ze – minieme effecten die zorgen voor individuele verschillen.

Van Sonsbeeck maakt van de dood ook iets lichts en bijna verhevens. Haar gouden dekens werken als een grote spiegel en zorgen zelfs op donkere dagen voor een warme gloed in de kerk. Door dat etherische, ruimtelijke effect lijkt het kunstwerk nog veel groter dan het al is.

Naast de direct waarneembare kwaliteiten staat Van Sonsbeecks installatie ook nog eens bol van associaties. Mylar is, zoals gezegd, onderdeel van de dagelijkse nieuwsvoorziening die ons beelden voorschotelt van vluchtelingen die onderkoeld uit de Middellandse Zee zijn gevist. Die actualiteit sluit direct aan bij het verleden van de Oude Kerk als godshuis van vissers en zeelieden. Hier, in de grootste overdekte ruimte van de stad, werden zeilen gerepareerd, maar ook zeehelden begraven. Het door scheepstimmerlui geconstrueerde dakgewelf echoot een scheepsromp en in de kapellen zijn uit hout gesneden schepen te vinden. Die kapellen waren overigens voor de beeldenstorm rijkelijk bedekt met goud, wat Van Sonsbeeck nu weer terugbrengt.

Behalve mylar nooddekens heeft Van Sonsbeeck drie zuurstofflessen in de kerk geplaatst. Die kreeg ze van de bewoners van Tristan da Cunha. De kunstenaar voer vorig jaar naar dit eiland in het midden van de Atlantische Oceaan, dat geldt als het meest afgelegen stukje land op aarde. Van Sonsbeeck reisde er in zes dagen per boot naartoe, een soort omkering van de vlucht naar Europa die eindigt met een stuk mylar op een Italiaans strand. De zuurstofflessen waren aangespoeld en werden door de eilandbewoners gebruikt als gong om te waarschuwen voor brand en de vistijden aan te geven. Als hedendaagse boodschappers van dood en leven echoën ze de klokkentoren boven de hoofden van de bezoekers. Alleen weerklinken ze binnen in plaats van buiten, nog zo’n omkering die even eenvoudig als effectief is.

• Sarah van Sonsbeeck: We may have all come on different ships, but we’re in the same boat now, tot 17 september in de Oude Kerk, Oudekerksplein 23, 1012 GX Amsterdam (020/625.82.84; oudekerk.nl). 

De praktijk van de in New York gevestigde kunstenaar Seth Price kan wellicht gelden als een van de meest consistente pogingen tot het in kaart brengen van de veranderende vormen van productie, distributie en receptie van verschillende soorten artistieke objecten – niet enkel beeldende kunst dus, maar ook tekst, muziek, foto’s en video’s. Price is grofweg sinds het begin van het millennium actief, en zijn oeuvre weerspiegelt dan ook de opkomst (en de banalisering, en de schaduwzijde) van het digitale tijdperk. In Social Synthetic, de grootschalige retrospectieve die het Stedelijk Museum Amsterdam wijdt aan dit oeuvre, komt het werk van Price goed tot zijn recht – inclusief lacunes en beperkingen.

Price’ bekendste wapenfeit is meteen exemplarisch voor zowel zijn interesses als zijn methodiek. Het betreft de publicatie van zijn essay Dispersion (2002), dat weliswaar gedrukt werd, maar vooral circuleerde als pdf en ook gratis te downloaden was op zijn website distributedhistory.com. De epigraaf van het essay is een veelzeggend citaat van Marcel Broodthaers: ‘The definition of artistic activity occurs, first of all, in the field of distribution.’ Distributie als een intrinsiek onderdeel van (post)productie, met name, maar niet uitsluitend, in de kunstwereld, is het onderwerp van het essay, en vormt een rode draad door Price’ werk als geheel, waarin van bestaande stukken vaak een rehash gemaakt wordt in nieuwe media en via nieuwe distributiekanalen. Het duidelijkste voorbeeld is wellicht de video Redistribution (2007-heden) waarin Price de productie en de uitdijing van zijn eigen werk thematiseert en waaraan hij doorlopend materiaal blijft toevoegen. Ook Dispersion werd herwerkt, tot Essay With Knots (2008): hiervoor werd de originele pdf uitvergroot en op polystyreen afgedrukt, dat vacuüm over plakkaten werd getrokken, waarover eerder een aantal opgeknoopte touwen waren gelegd. Het betreft met andere woorden geen naadloos, maar een moeizaam materialiseringsproces, en dit moet Price’ werk onderscheiden van veel van de zogenaamde post-digital art die een al te rimpelloze migratie van de onlinesfeer naar de fysieke ruimte omvat, in liefst zo traditioneel mogelijke media. In Essay With Knots blijft het oorspronkelijke document herkenbaar, maar wat aanvankelijk enkel een functionele drager van een tekst was, wordt als kunstobject gepresenteerd; een operatie die inderdaad aan Broodthaers doet denken, die in Pense-Bête (1964) de restoplage van zijn laatste dichtbundel in een klomp plaaster vastzette, en daarmee zijn overgang van het dichterschap naar de beeldende kunst markeerde.

Het eerste volwaardige werk van Price, zo beargumenteert de tentoonstelling, was ‘Painting’ Sites (2000), waarin een narratieve voice-over associaties afdwingt bij willekeurig van het internet geselecteerde afbeeldingen die corresponderen met de zoekterm ‘painting’. De circulatie van beelden op het internet is een steeds terugkerend thema in zijn oeuvre: exemplarisch is een werk als Seated Man with Standing Men (2005), waarin hij gepixelde stills van terroristische onthoofdingsvideo’s afdrukt op plastic. Interessant is dat Price echter even geïntrigeerd is door het parallelle voortbestaan, naast de onlinesfeer, van eerdere culturele productie- en distributiemodellen. Dit houdt in dat hij ook werkt in analoge media die steeds meer onder druk staan en achterhaald lijken (de paperbackpublicatie van zijn ‘autobiografische roman’ Fuck Seth Price: A Novel (2015) moeten we in dit licht bezien), maar manifesteert zich bijvoorbeeld evengoed in zijn interesse voor de modewereld. Een bijzondere belangstelling koestert Price voor de nostalgische voorkeur voor achterhaalde media die de kunstwereld cultiveert om zich tegen de digitale cultuur af te zetten. Interessant in dit opzicht is Untitled Film/Right (2006), een 16mm-filmprojector die beelden toont die overduidelijk met digitale rendertechnieken tot stand zijn gebracht en zo fel contrasteert met de tamelijk courante fetisjistische voorkeur van kunstenaars voor ouderwetse, analoge technologieën. Iets vergelijkbaars zien we in Digital Video Effect: ‘Chords’ (2007), dat bestaat uit drie mobiele apparaten die los van elkaar en asynchroon Price’ eigen videowerk COPYRIGHT 2006 SETH PRICE (2006) afspelen. Hier lijkt Price vooral te zinspelen op het belang dat veel kunstenaars blijven hechten aan het idee van het kunstwerk als een uniek en min of meer statisch object dat in een tentoonstellingsruimte moet worden aanschouwd – zelfs, of misschien vooral, wanneer het in feite om een digitaal object gaat dat in principe moeiteloos via andere kanalen vermenigvuldigd, verspreid en bekeken zou kunnen worden. (Zelf heeft Price in 2012 bijvoorbeeld een YouTube-account aangemaakt met zijn eigen werk; het gaat hier vooral om een aantal ‘videoclips’ die hij omstreeks 2000 maakte.)

De titel van de tentoonstelling is afgeleid van het videowerk Social Synth (2017), dat op een monumentale manier opgehangen is met het gigantische beeldscherm naar beneden gericht, boven de centrale trappenhal van het Stedelijk. Net zoals bij de eerdere werken Danny en Ariana (beide 2015) wordt er gebruikgemaakt van een methode om een gigantische hoeveelheid detailfoto’s in ultrahoge resolutie algoritmisch terug samen te brengen tot één abstracte collage waarin nagenoeg enkel de tactiele kwaliteiten van het gefotografeerde object nog herkenbaar zijn – een soort explosie van wat Walter Benjamin het optisch onbewuste noemde. In het geval van Social Synth, dat dus inderdaad een synthetisch beeld is, betreft dat gefotografeerde object de huid van een octopus en is er software gebruikt om ook beweging in het beeld te brengen, waardoor het lijkt alsof de witte en gespikkelde oppervlakte door een filmcamera gescand wordt. Bij Danny en Ariana vormt de menselijke huid van twee modellen het bronmateriaal, dat in deze fotowerken (in groot formaat op een donkere, matglazen lichtbak afgedrukt) herkenbaarder blijft dan de octopushuid in Social Synth.

Het mag duidelijk zijn dat Seth Price een uiterst intelligent kunstenaar is en in Social Synthetic indruk maakt met werk dat even coherent als veelzijdig is. Toch blijft de tentoonstelling het antwoord op één vraag schuldig: is het werk van Seth Price kritisch? Sowieso is Price’ aandacht voor de condities waaronder artistiek-culturele productie plaatsvindt uitermate waardevol, maar het algemene kader dat deze condities grotendeels bepaalt, blijft buiten beeld: het kapitalisme, dat even sociaal synthetisch als destructief is. Dat Price het thema van de politieke economie niet expliciet aansnijdt, is echter veel minder problematisch dan het feit dat hij verzuimt om zijn eigen positie in die politieke economie te problematiseren. Dit is nadrukkelijk zichtbaar in zijn schrijfstijl: Dispersion bevat bijvoorbeeld geen enkele aanleiding om te denken dat de tekst geschreven is door iemand die zelf ook kunstenaar is – alsof Price zelf überhaupt geen rol of functie bekleedt in het systeem dat hier enkel in abstracto geanalyseerd wordt. Iets vergelijkbaars zien we ook terug in een werk als Organic Software (2015). Het betreft een website (organic.software) die gebruikmaakt van een algoritme om automatisch online-informatie over kunstcollectioneurs te verzamelen en weer te geven. Price’ website is interessant, niet alleen als instrument, maar inderdaad ook als potentieel kritisch artistiek gedachte-experiment. Maar Price is zelf minstens even nauw betrokken bij de dirty business die de kunstmarkt heet – sterker nog, hij is uiterst succesvol in het commerciële circuit, ondanks de ‘complexe’ aard van sommige van zijn werken, en ondanks het feit dat veel van zijn werk wellicht totaal onverkoopbaar is. Opnieuw: met die betrokkenheid op zich is niks mis, maar wellicht zou meer reflexiviteit niet ongepast zijn; in dit opzicht is Price dan ook erg verschillend van Marcel Broodthaers, die de eerste tentoonstelling van Pense-Bête (en dus zijn eigen toetreding tot het kunstenaarschap) van het volgende commentaar voorzag: ‘Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. […] L’idée enfin d’inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit et je me mis aussitôt au travail.’ In het vervolg van het korte fragment beschrijft Broodthaers bovendien de financiële onderhandelingen met zijn galerist, die door de kunstenaar ook bij naam en toenaam genoemd wordt; zoiets is in het werk van Price niet of nauwelijks denkbaar. Social Synthetic is een tentoonstelling die uitstekend werk bevat en waarin belangrijke thema’s aangesneden worden, maar het is minstens even belangrijk te onthouden dat de big data-benadering van Organic Software verhult dat sommige van de in de website opgenomen collectioneurs big pharma-winsten investeren in het werk van Seth Price.

• Seth Price – Social Synthetic, tot 3 september in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl). 

In een labyrintische opstelling toont het Fotomuseum Den Haag ongeveer een honderdtal foto’s van de Haagse kunstenaar Gerard Fieret (1924-2009) uit de periode 1965-1975. Hoewel de werken alle keurig zijn ingelijst, de meeste met smetteloze passe-partout, heeft de opstelling iets explosiefs. Op verschillende hoogtes en op verschillende afstanden van elkaar hangen zwart-witafdrukken in verschillend formaat. Fierets foto’s lijken alles te hebben vastgelegd wat de kunstenaar in het oog kreeg. Ze tonen asbakken, auto’s, lichaamsdelen, winkelpuien, interieurs van cafés en trams. Thema’s die echter opvallend vaak terugkeren zijn Fierets eigen gelaat en vrouwelijke modellen. Naakt en gekleed, en in alle stadia daartussen, figureren de vrouwen als licht erotische trofeeën van Fierets male gaze; het zou om een zoektocht naar de origine van de wereld kunnen gaan – of is het de uitdrukking van de territoriumdrang van de kunstenaar?

Hier en daar worden de beelden aangevuld met een citaat van de kunstenaar, in onopvallende witte letters op de lichtgrijze muur gedrukt: ‘Waar ik naar zoek in fotografie is anarchie: in de context van de conservatieve maatschappij zijn mijn foto’s agressief.’ In een hoek speelt onophoudelijk Jacques Meijers korte film Gerard Fieret, fotograaf (1971), die een impressie geeft van Fierets tegendraadse, misschien inderdaad anarchistische manier van leven en werken: armoedig, rommelig en vooral met lak aan artistieke en technische conventies. Fieret is, zo stelt de voice-overstem, ‘een fotograaf in gevecht met zichzelf’. Met betrekking tot Fierets onconventionele ontwikkelmethode benadrukt de stem echter ook: ‘Een natuurtalent heeft genoeg aan de aangewaaide kennis van het horen zeggen.’ Een muurtekst die conservator Wim van Sinderen citeert, beschrijft de ‘buitenpositie’ die Fieret door zijn ongebruikelijke techniek innam: de kunstenaar had een ‘ongemak jegens de gevestigde fotografenorde: hij [behoort] er niet toe. Althans, hij voelt zich anders.’ Fieret zelf: ‘Ik ben geen Hasselblad-mannetje.’

In de achterste zaal bevindt zich een kleine, ondersteunende expositie bestaande uit een serie fotografische portretten van Fieret door anderen. In wezen kan de gehele hoofdexpositie echter als portret opgevat worden. De enigszins chaotische opstelling, de muurcitaten en de film maken duidelijk dat deze expositie voor een belangrijk deel over de psyche van de kunstenaar gaat. Het is een portret van een geteisterd genie, van een chaotische geest met destructieve, maar toch vooral ook creatieve krachten. Zoals misschien onvermijdelijk is met dit onderwerp, levert de expositie deels een clichébeeld van een modernistisch kunstenaarsgenie. Ze blijft echter niet gevangen in voorspelbaarheid. Fierets vele foto’s tonen een intens en onstuimig experiment met medium, techniek en betekenis.

Opzettelijk onbedreven is een beschrijving die Fierets techniek past. Oplagenummers hebben zijn afdrukken niet, want elke druk is een unicum. In de donkere kamer experimenteerde Fieret op speelse wijze met uitvergroting, kadrering, collage en alternatieve ontwikkeltechnieken. Ook na het afdrukken was Fierets omgang met het materiaal niet bepaald conventioneel. Hij vouwde en scheurde zijn afdrukken en legde ze nat op elkaar te drogen. Eenmaal gedroogd vulde Fieret zijn beelden vaak aan met grote handtekeningen en stempels: ‘Foto en Copyright by G. P. Fieret’. Ook de vele dieren uit Fierets leefomgeving lieten hun sporen na, zowel op de negatieven als op de afdrukken: zijn kat liep eroverheen, muizen knaagden eraan en duiven poepten erop.

Toch kan Fierets fotografie niet achteloos genoemd worden. Beeldrijm, spiegelingen, schaduwspel en symmetrie maken de beelden tot verfijnde composities. Ook de ‘mislukte’ foto’s met wazige of overbelichte beelden worden gekenmerkt door een ‘toevallige’ schoonheid. Een overbelichte straatscène of een portret waarvan het negatief door duivenpoep is aangetast, herinneren de toeschouwer eraan dat het in Fierets foto’s niet (alleen) gaat om documentatie, maar ook om een experiment met vorm, medium en betekenis. De later toegevoegde stempels en handtekeningen doen bovendien geen afbreuk aan de compositie en betekenis van de foto’s, maar vullen die veeleer aan. Een van de vele tentoongestelde zelfportretten is zelfs volledig bedekt met handtekeningen. De twee beeldlagen strijden om de aandacht. Welk is nu het werkelijke zelfportret? In dit werk speelt Fieret een soortgelijk semiotisch spel als Mark Wallinger in zijn serie ‘zelfportretten’: witte doeken met grote, zwarte hoofdletters I met schreef.

Fierets fotografie beperkte zich niet tot het klinische en mechanische proces van fotograferen en afdrukken. Zijn praktijk laat zich omschrijven als een formalistisch experiment zonder vaste regels, dat aanving op het moment van compositie op straat of in de studio en doorliep tot in de doka en daarna.  

Het best komt Fierets uitgesproken materiaalbeheersing tot uiting in een kleine vitrine. Deze toont een drietal van zijn persoonlijke dagboeken, smoezelige ringbanden vol foto’s en met tekst in Fierets haast kalligrafische handschrift. Zoals Rudi Fuchs al eens opmerkte zijn Fierets foto’s misschien wel het best te karakteriseren als ‘dagboekfragmenten in de letterlijke zin van het woord’, waarin de fotograaf op eigengereide en ’territorialiserende’ manier zijn chaotische omgeving vastlegde.

• Gerard Petrus Fieret: Mislukte foto’s bestaan niet, tot 10 september in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/338.11.44; fotomuseumdenhaag.nl).

Evidence is de eerste grote solotentoonstelling van Jan Dietvorst en Roy Villevoye in België en vindt plaats in een open ruimte op de bovenverdieping van Argos in Brussel. Villevoye (°1960) werkte als assistent voor Sol LeWitt. In de jaren tachtig stapte hij als jonge schilder op het vliegtuig naar Papoea-Nieuw-Guinea, een voormalige kolonie in Nederlands-Indië. Hij werd er opgenomen in een familie van Asmat Papoea’s die leven in een afgezonderd gebied. Hij keerde er regelmatig terug en ontwikkelde een bijzondere band met de Papuaan Omomá, die een belangrijke rol speelt in deze tentoonstelling. Villevoye werkt sinds 2000 intensief samen met kunstenaar Jan Dietvorst (°1953), die antropologische thema’s onderzoekt aan de hand van documentaire media.

Een ander thema in Evidence is de Eerste Wereldoorlog en de wijze waarop deze wordt herinnerd in de gebieden in Vlaanderen en Noord-Frankrijk waar gevochten is. Het 75 minuten durende After the Battle (2012), een herwerking van de drie korte video’s Winter Prayers (2006), The Scrap-Iron Age (2008) en War is Over (2011), toont beelden van mannen die de oorlog re-enacten door op te treden als soldaten, naast scènes die getuigen van het hedendaagse toerisme dat de loopgraven getransformeerd heeft tot publieke attracties. Twee fanatieke verzamelaars die de bossen afstruinen op zoek naar achtergelaten oorlogstuig zijn de meest opmerkelijke karakters uit de film. Hun bezetenheid blijkt bijvoorbeeld wanneer een van hen de overblijfselen van een soldaat opspoort – het doet denken aan de obsessionele zoektocht van Jacques Brassinne de La Buissière naar de boom waartegen Patrice Lumumba geliquideerd werd in Sven Augustijnens Spectres (2011). Het verlangen naar historische kennis plaatst deze verzamelaars echter voor een existentieel dilemma. Wanneer professionele bommenexperts ingeschakeld worden om de oude bommen waarmee de bossen bezaaid liggen onschadelijk te maken, vernemen we dat een vriend van de verzamelaars is overleden doordat een dergelijke bom alsnog is geëxplodeerd. Daarmee manifesteerde het verre verleden van de oorlog zich in het heden, een gebeurtenis die appelleert aan wat de verzamelaars in het diepst van hun wezen lijken te verlangen: de ervaring van de oorlog aan den lijve ondervinden.

Naast bestaand werk worden er ook twee nieuwe werken getoond in Evidence. De installatie Showcase (2017) is een verlichte vitrine die centraal tegen een muur staat, en waarin objecten uitgestald liggen die de kunstenaars in de loop van hun carrière hebben verzameld. In eerste instantie lijken de objecten niet in logisch verband met elkaar te staan: een pakje Van Nelleshag ligt bijvoorbeeld naast een rol verroeste prikkeldraad. Hiermee brengen de kunstenaars de onmogelijkheid van neutraliteit in antropologische en historische musea aan het licht, en refereren ze – in de woorden van de tentoonstellingstekst – aan het idee van de ‘willekeurige collagetechniek’. De boodschap dat de ordening van tentoongestelde objecten nooit neutraal is en dat zij als zodanig verschillende verhalen kunnen vertellen, is een open deur, en een diepgaande bespreking van de betekenis van de uitgestalde objecten ontbreekt. Bovendien blijft onduidelijk wat er precies bedoeld wordt met de ‘willekeur’ van de ‘collagetechniek’. Hierdoor blijft het werk enigszins oppervlakkig.

Het tweede nieuwe werk in deze tentoonstelling betreft de video Evidence (2017), die getoond wordt op een groot langwerpig scherm dat naast Showcase (2017) hangt. De dubbelprojectie bestaat uit videofragmenten die elkaar continu afwisselen. Sommige stukken komen uit vroeger werk van Villevoye en Dietvorst, maar verschijnen nu in een andere context waardoor er nieuwe betekenissen en verbanden ontstaan: een strategie waarmee de kunstenaars een rigide betekenis of objectieve interpretatie van hun eerdere werk afwijzen.

Achter Evidence (2017) staat een beeldscherm op de grond tegen de muur. Het toont de korte video The Video Message (2009), een krachtig en persoonlijk werk waarin Omomá een urgente boodschap overbrengt aan Villevoye. Hij vertelt met grote ernst over een droom waarin een voorouder hem waarschuwde dat hij een taboe geschonden heeft door Villevoye een gelijkend wassen standbeeld, Madonna (After Omomá en Céline) (2008), van hem te laten maken. Volgens de Asmattraditie mogen enkel van overleden personen standbeelden worden gemaakt. Omomá worstelt zichtbaar met deze culture clash en het feit dat hij Villevoye niet wil teleurstellen.

De kracht van het werk wordt versterkt door de video Voice-Over (2014) aan het einde van de tentoonstelling. Terwijl een aantal Asmatmannen een traditioneel houten standbeeld maakt, horen we een discussie tussen Villevoye en een medewerker van het Mondriaan Fonds over geld dat is toegezegd om de productie van dit standbeeld te bekostigen. Gaandeweg wordt duidelijk dat het standbeeld Omomá voorstelt, en het vermoeden dat Omomá overleden is, wordt aan het einde van de video bevestigd. Onvermijdelijk roept dit de vraag op of Villevoye en Omomá het lot getart hebben door Madonna (After Omomá en Céline) (2008) te maken toen Omomá nog in leven was – een vraag waarmee Villevoye eveneens geworsteld heeft, wat aantoont dat spiritualiteit en bijgeloof ook in de ‘rationele’ westerse cultuur blijven spelen.

The Video Message (2009) en Voice-Over (2014) tonen hoe culturele verschillen, ondanks een innige band, tot onbedoelde complicaties kunnen leiden. Eveneens dient de vraag gesteld te worden of Villevoye de Asmattradities voldoende heeft gerespecteerd. Door deze gebeurtenissen expliciet te tonen kaart Villevoye onomwonden zijn positie als blanke westerse kunstenaar aan.

Evidence bevat voldoende materiaal om een volledige middag ondergedompeld te worden in de werelden van Villevoye en Dietvorst. De moeite waard zijn voornamelijk de reeds bestaande werken van de kunstenaars, waarin ze de traditioneel problematische kanten van antropologische thema’s overwinnen door de complexiteit van het individu te ontrafelen, hun eigen positie te erkennen en de vraag te stellen hoe betekenis wordt gegenereerd. Het overlijden van Omomá aan het einde van de tentoonstelling is een desillusie die indruk maakt, en toont eveneens dat de kunstenaars de tentoonstelling zo hebben opgevat dat er een verhaal wordt verteld. Wie geen volledige middag kan uittrekken, wordt aangeraden in ieder geval naar After the Battle (2012) te gaan kijken.

• Jan Dietvorst & Roy Villevoye, Evidence, tot 16 juli 2017, Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; argosarts.org).

De prachtige vergane glorie van het voormalig provincieraadsgebouw van Limburg, thans het onderkomen van het Hasseltse centrum voor actuele kunst CIAP, vormt een perfecte locatie voor een tentoonstelling. De groepstentoonstelling Onder Ons, gecureerd door Evelyn Simons en Isabel Van Bos, stelt de zogenaamde neutraliteit van deze locatie ter discussie. De curatoren vertrokken van de ideologische en moraliserende voorstellingen in het gebouw – schilderijen die het goede burgerschap verbeelden, sculpturen, een glasraam uit de jaren vijftig dat het gezin als hoeksteen van de samenleving propageert – om vragen te stellen over de manier waarop normen en waarden worden doorgegeven. De tentoonstelling bestaat uit werken van niet minder dan zeventien kunstenaars, kunstenaarskoppels of collectieven, die in en rond een architecturale ingreep van Olivier Goethals zijn geplaatst. Deze interventie imiteert een tweedelige woonruimte die scheef in het gebouw is gezet, en refereert aldus aan de thematiek van de tentoonstelling: de woonkamer wordt opgevoerd als producent en ‘gatekeeper’ van culturele en ethische waarden; ze symboliseert de ‘plaats waar waarden en normen binnen het gezin worden geïnternaliseerd, overgedragen en indien nodig worden afgestraft’, aldus de curatoren.

Bij binnenkomst wordt de bezoeker geconfronteerd met een muur waarop het behangpapier Polar (2016) van Marina Pinsky is aangebracht, met onschuldig ogende tekeningen van vier publieke gebouwen (het Justitiepaleis in Brussel, de gevangenis van Sint-Gillis, de gebouwen van de NAVO en het Europese parlement). Ondanks de lichtheid waarmee deze gebouwen getekend zijn, maakt het behangpapier een zwaarmoedige indruk en roept het zelfs de permanente controlemaatschappij van George Orwells roman 1984 (1949) voor de geest.

In het eerste deel van Goethals’ ‘huis’ zijn erg verschillende kunstwerken ondergebracht. Het zijden wandtapijtje getiteld The Love Generation (2008) van Billie Zangewa – helaas achter een tafel met een computer gehangen en onvoldoende belicht – toont vier personen aan een gedekte eettafel: een jongen kijkt gespannen naar een object dat hij in zijn handen houdt (zijn telefoon?); een volwassen vrouw, een meisje en een klein jongetje kijken met hem mee. De tekst bij de tentoonstelling stelt dat het werk een typerend idyllisch familietafereel afbeeldt en aantoont hoezeer de zorg voor kinderen nog steeds met moederschap en vrouwelijkheid in verband wordt gebracht. Die standaardverklaring gaat echter voorbij aan tal van specifieke elementen in het werk, zoals de bezigheid van het viertal, het motief van de keurig gedekte tafel, de betekenis van de titel, of het materiaal (zijde) en het subtiele feit dat de personen ‘blank’ lijken te zijn terwijl de voorstelling gedomineerd wordt door bruinachtige tinten – een mogelijke verwijzing naar het (donkerhuidige) huispersoneel dat de tafel heeft gedekt.

Wat wel duidelijk wordt, is dat de curatoren de positie van de vrouw in de huidige samenleving in vraag willen stellen. Zo hangt in dezelfde ruimte !Vrouwenvragen? (1965) van Jef Geys. Een ingelijste aflevering van het (door Geys uitgegeven) Kempens Informatieblad leert dat dit werk in de jaren zestig ontstond toen hij als leraar ‘typisch vrouwelijke’ vragen verzamelde die hij aantrof in boeken en tijdschriften van de plaatselijke openbare bibliotheek. De vragen, die hij op een grote rol bruin papier schreef en in de klas hing om discussie te stimuleren, tonen aan hoe complex de positie van de vrouw in de samenleving was en is – een groot deel ervan is vandaag immers nog actueel. Geys maakte talrijke versies van dit werk in verschillende talen. Hier toont hij een Japanse versie op wasdoektafelkleed, een symbool voor de traditionele rol van de vrouw in de keuken – waarmee de link met de huiselijke context van de tentoonstelling is gelegd.

Het werkje The Beauty You Offer Under the Electric Light (2016) van Monica Bonvicini is een – moeilijk vindbare – lichtschakelaar die in zijn twee standen beurtelings de woordjes ‘on’ en ‘no’ laat zien. Het werk zou aantonen dat architectuur niet genderneutraal is, maar het blijft onduidelijk hoe het dit precies doet.

Achter een wand van deze eerste ruimte zit het grappige werkje Me Again (2015) van Gerard Herman verstopt. Door een druk op de rode knop begint een mechaniekje te draaien waarop vier pasfoto’s van de kunstenaar zijn geplaatst: met zijn ‘Him Again’-effect vormt het een lichtvoetige parodie op de selfies waarmee social media zoals Instagram en Facebook gevuld zijn.

Het tweede deel van Goethals’ constructie kan je enkel aan de achterkant binnengaan. Vóór die ingang kunnen we in een huiselijke setting — een fauteuil met daarnaast een plant – naar een drietal video’s kijken. Parallellogram (2000) van De Gruyter & Thys is een bevreemdende video waarin een familie een inbreker betrapt en door middel van eigenrichting bestraft. Een ander intrigerend werk is Symbolic Threats (2015) van Wermke/Leinkauf, waarin getoond wordt hoe de kunstenaars de Amerikaanse vlaggen op de Brooklyn Bridge in New York vervingen door witte vlaggen, gevolgd door de reacties daarop in Amerikaanse newsreels. In eerste instantie lijkt het om digitaal gemanipuleerde nieuwsuitzendingen te gaan, maar na een tiental uitzendingen en een snelle zoektocht op Google wordt duidelijk dat deze artistieke interventie wel degelijk heeft plaatsgevonden; vandaar de paniek in de newsreels over het feit dat de verwisseling van de vlaggen aan de veiligheidscamera’s is ontsnapt. Los van de kracht van het werk, wordt de link met de thematiek van de tentoonstelling hier wel duidelijk: niet alleen dringen dergelijke newsreels dagelijks de woonkamer binnen,

Wermke en Leinkauf leggen ook de paranoïa bloot waarmee de Amerikaanse samenleving op deze interventie reageert: waar de witte vlag normaliter een symbool is van vrede of overgave, worden de witte vlaggen hier geïnterpreteerd als het alarmerende bewijs van een falende beveiliging, die als onontbeerlijk wordt beschouwd in tijden van mogelijke terreurdreiging. Hiermee doen Wermke en Leinkauf ook een uitspraak over hoe waarden en normen worden overgedragen: enkel via het schrikbeeld van een denkbeeldige vijand kunnen ze blijkbaar nog tot leven worden gewekt.

In het tweede deel van Goethals’ huiskamer springen vooral de grote Drill (2014) van Atelier Van Lieshout, een spiraalboor van bijna drie meter hoog, en het werk Masterbed including ‘Sie Haben es Sich Verdient’ (2014) van Kasia Fudakowski in het oog, een ligstoel waarop een keramieksculptuur ligt. Beide verwijzen ze naar de vervaagde grenzen tussen arbeid en vrije tijd. De ligstoel en de tekst ‘Sie Haben es Sich Verdient’ op de keramieksculptuur beloven rust, maar die belofte wordt ironisch genoeg tegengesproken doordat de sculptuur de stoel ‘bezet houdt’. Ook Drill suggereert dat arbeid in de woonruimte om elke hoek loert.

Na het verlaten van deze ruimte komt de bezoeker bij het laatste werk van de tentoonstelling aan: SEVEN (Cecil) (2012) van Mika Rottenberg en Jon Kessler. Drie beeldschermen zijn in een soort driedelig apothekerskastje geplaatst. Ze worden geflankeerd door scheikundige objecten, fotolijstjes en stukken steen. Op de drie video’s zien we respectievelijk personen die in een ‘zweetcabine’ genaamd ‘Chakra Juicer’ zweet afstaan, een medewerker die de cabine bedient en het zweet verwerkt, en de aankomst van het zweet, inmiddels getransformeerd tot stenen blokken, in de Afrikaanse savanne waar het ‘aan de grond wordt teruggegeven’ – een omkering van de gangbare situatie waarbij het westen op het zweet van Afrika draait, aldus de curatoren. Het is een interessant werk, maar de relatie met het thema van de tentoonstelling is opnieuw onduidelijk. Wordt het ‘zweet’ uit de savanne aangewend om onze huiselijke levensstijl te faciliteren? Verwijst het werk naar waarden die door de woonkamer zijn geproduceerd, en zo ja welke?

Al bij al omvat deze tentoonstelling heel diverse werken, die op verschillende maatschappelijke thema’s alluderen. Ze gaat niet echt diep in op de aangekondigde thematiek van de overdracht van waarden, of van de woonkamer als producent van culturele en ethische waarden. Vaak roepen de werken belangwekkende vragen op die in de tekst van de curatoren niet worden gethematiseerd. Vanwege enkele interessante bijdragen, en een aangename mix van jonge en gevestigde kunstenaars, is de tentoonstelling evenwel een bezoek waard.

• Onder ons, 8 maart – 14 mei 2017, CIAP, Lombaardstraat 23, 3500 Hasselt (011/22.53.21; ciap.be).

Dit jaar herdenkt men in Nederland het ontstaan van De Stijl, een beweging die het beeld van de moderne kunst ingrijpend zou veranderen. Het begin ervan wordt doorgaans gesitueerd in oktober 1917, bij het verschijnen van het eerste nummer van het gelijknamige tijdschrift. De noemer waaronder de activiteiten rond dit jubileum zijn geschaard, luidt Van Mondriaan tot Dutch Design. 100 jaar De Stijl. Een van de oogmerken is klaarblijkelijk het hedendaagse ‘Dutch Design’ van historische wortels te voorzien: ‘In wezen legden ze [i.e. de kunstenaars van De Stijl] de basis voor het design van nu’, meldt NBTC Holland Marketing dat de publiciteit verzorgt. Wie het bedrijf niet kent, kan op de website lezen: ‘NBTC Holland Marketing is verantwoordelijk voor de branding en marketing van Nederland in binnen- en buitenland.’ Zo dicht mogelijk tegen De Stijl aanschurken met het oog op city branding, lijkt het devies in dit Stijl-jaar. Het resultaat is een dusdanig bont en over heel Nederland versnipperd geheel van activiteiten (zie www.mondriaantotdutchdesign.nl) dat je je afvraagt of één groot overzicht in bijvoorbeeld het Rijksmuseum met topstukken uit binnen- en buitenland, inclusief een presentatie van de meest baanbrekende interieur- en architectuurprojecten van Stijl-betrokkenen, niet een beter eerbetoon was geweest. Nu eigenen gemeentelijke musea, van Den Haag tot Harderwijk en van Drachten tot Eindhoven, zich een Stijl-kunstenaar toe om hun stad op de kaart te zetten, en het belang van ‘hun’ kunstenaar in de geschiedenis van De Stijl te onderstrepen. Tentoonstellingen als Piet Mondriaan en Bart van der Leck. De uitvinding van een nieuwe kunst in het Gemeentemuseum Den Haag (dat over de grootste Mondriaancollectie beschikt), Rietvelds Meesterwerk: Leve De Stijl in het Centraal Museum in Rietvelds geboorteplaats Utrecht en Huszár van De Stijl in het Stadsmuseum van Huszárs laatste woonplaats Harderwijk zijn hier voorbeelden van. De populariteit van individuele kunstenaars als Theo van Doesburg, Piet Mondriaan, Bart van der Leck en Vilmos Huszár wordt, ben ik bang, overschat en daarmee ook de aantrekkingskracht van de Van Mondriaan tot Dutch Design-trail op toeristen uit binnen- en buitenland. Boegbeeld Mondriaan is ontegenzeggelijk een groot kunstenaar, maar met het ietwat stijve en rechtlijnige imago van zijn werk en persoon is hij geen publiekslieveling à la Van Gogh.

Museum Arnhem laat met Stijlloos, realisme versus abstractie, want om deze tentoonstelling gaat het hier, een ander en verfrissend geluid horen met de eigen collectie als voornaamste instrument, aangevuld met bruiklenen uit de collecties van Singer Laren, Centraal Museum Utrecht en Museum De Fundatie in Zwolle. Nu eens even niet De Stijl – want dat is toch wel de betekenis die in het woord ‘stijlloos’ van de titel het sterkst doorklinkt. Hier worden kunstenaars voor het voetlicht gehaald die in de eerste decennia van de twintigste eeuw artistieke wegen insloegen die juist in tegengestelde richting voerden. Met de keuze van, als ik goed heb geteld, honderd (!) werken van onder anderen Jan Mankes, Jan Sluijters, Jacob Bendien, Charley Toorop, Paul Citroen en neorealisten als Wim Schuhmacher, Carel Willink, Raoul Hynckes, Pyke Koch en Dick Ket is niets mis: het zijn stuk voor stuk schilders die inmiddels de reputatie van toonaangevend kunstenaar hebben verworven en die in de tentoonstelling met representatief werk zijn vertegenwoordigd. Een lust voor het oog van de liefhebber.

De opzet van de expositie echter, het concept erachter, is een andere zaak. Museum Arnhem heeft gekozen voor een ambitieuze thematisch-chronologische ordening van de geselecteerde werken: ‘In dit De Stijl-jaar nemen we u mee op een ontdekkingstocht tussen realisme en abstractie. Met werken uit de collectie van Museum Arnhem en met bruiklenen van andere musea geven we een beeld van de relatie tussen kunst en maatschappij in de eerste helft van de twintigste eeuw. We laten zien hoe kunstenaars samenwerken en reizen, commentaar geven en vragen stellen, zoeken en vooruit kijken. Dit uit zich in vele vormen, kleuren en stijlen, waarbij het realisme de rode draad is.’ Deze intentieverklaring markeert de entree van het tentoonstellingsparcours dat de gehele westvleugel van het museum beslaat. De bezoeker wordt achtereenvolgens geleid langs ‘stilte voor de storm’ (de periode rond 1900), ‘gevoelige binnenwereld’ (de jaren 1910-1914), ‘utopie en desillusie’ (1913-1914) en de in elkaar overlopende ‘roaring twenties’ en ‘bange jaren dertig’, om te eindigen in de Rijnzaal bij ‘abstractie versus realisme’, met werken uit de jaren 1919-1978. Maar de veelheid aan invalshoeken van waaruit de kunstwerken bezien moeten worden  – realisme versus abstractie, vernieuwing, veelvormigheid, de relatie tussen kunst en maatschappij, artistieke netwerken, Parijs als kunstcentrum – werkt op de bezoeker eerder verwarrend dan verhelderend. Wat ontbreekt, is een duidelijke focus. De toelichtende zaalteksten maken vooral duidelijk dat een catalogus een geschikter medium zou zijn om een complexe kunsthistorische visie uit de doeken te doen, en de uitgangspunten van de samenstellers te verhelderen. Helaas is daarin niet voorzien.

Wat een gouden greep had kunnen zijn, is door dit gebrek aan focus een gemiste kans geworden. Maar voor wie zich niets aantrekt van het warrige concept is er veel te genieten; daarvoor zorgt de kwaliteit van de getoonde werken. Vanuit het momenteel vigerend kunsthistorisch standpunt staan de hier gepresenteerde kunstenaars in de schaduw van de gecanoniseerde grootheden van De Stijl, maar destijds, in de jaren waarin deze kunstenaars naast elkaar werkzaam waren, viel de waardering heel anders uit. Kunstenaars als Hynckes, Schuhmacher, Willink en Koch golden met hun combinatie van schilderkundig vakmanschap en een nieuwe verbeelding van de werkelijkheid als de vernieuwers van de kunst. Dat die toenmalige waardering nog niet zo gek was, dat had hier nu juist zo mooi aangetoond kunnen worden. Museum Arnhem had er beter aan gedaan het belang dat aan De Stijl is gehecht te relativeren door het feestgedruis rond de honderdjarige in een historisch perspectief te plaatsen. Het tijdschrift De Stijl had – iets wat men zich tegenwoordig nauwelijks realiseert – in de jaren dat het verscheen (1917-1928) met zo’n honderd abonnees een uiterst beperkt bereik. Volledig abstracte kunst, en zeker de De Stijl-variant daarvan met de rechte lijnen en de primaire kleuren, deed er in Nederland in het interbellum niet of nauwelijks toe. Kunstenaars als Mondriaan en Van Doesburg kregen buiten het beperkte kunstcircuit waarin zij verkeerden weinig waardering. Toonaangevende kunstcritici en museumdirecteuren, maar ook particuliere verzamelaars met museale ambities haakten gewoonlijk af bij volledige abstractie. De opvatting dat de voorstelling van het kunstwerk zichtbaar gebonden moest zijn aan de waarneembare werkelijkheid was in de jaren twintig en dertig gemeengoed. De waardering voor De Stijl kwam in Nederland pas in de jaren na de Tweede Wereldoorlog op gang. Het einde van de oorlog betekende tevens het einde van de periode waarin het realisme in al zijn facetten de boventoon voerde. Er vond een kritische evaluatie plaats van de artistieke principes die in de jaren dertig en tijdens de oorlogsjaren normatief waren geweest: die van het realisme in het algemeen en die van het neorealisme in het bijzonder. De jaren vijftig geven een polarisatie van figuratie en abstractie te zien, in de expositie aangestipt in het laatste thema ‘abstractie versus realisme’. De waardering voor de abstracte kunst ging ten koste van die voor de realistische. Eerst vanaf die tijd wordt ook in Nederland in het ontwikkelingsmodel van de moderne kunst aan De Stijl-kunstenaars een prominente positie toegekend.

Museum Arnhem kan bogen op een lange geschiedenis van liefde voor het realisme en dat is te zien in de collectie. Zijn directeuren August van Erven Dorens en, na de Tweede Wereldoorlog, Johan Mekkink, Bram de Lorm en Liesbeth Brandt Corstius, hebben een collectie Nederlandse interbellumrealisten bijeengebracht die kwalitatief alleen wordt geëvenaard door de collectie van Museum voor Modern Realisme MORE in het Gelderse Gorssel. Tot de Arnhemse spécialité de la maison horen topwerken van de grote vijf van het neorealisme, Hynckes, Schuhmacher, Willink, Koch en Ket, een kern die wordt aangevuld met die van ‘voorloper’ Jan Mankes en met expressief-realistische schilderijen van Charley Toorop en werk van haar zoon Edgar Fernhout, dat de ontwikkeling van realisme naar abstractie belichaamt. Maar waarom moet, in een knieval voor De Stijl, het belang van een kunstenares als Toorop worden gereduceerd tot haar vriendschap met Mondriaan en de aanwezigheid, in haar atelier in haar Bergense woning, van meubels van Rietveld? Zo krijgt haar monumentale groep Zeeuwse boeren, Boeren uit 1930, als ‘bijschrift’ een foto van haar atelier in 1933, met de toelichting ‘Aan de muur schilderijen van Charley Toorop [ter verduidelijking: niet Boeren] en Piet Mondriaan en meubels van onder anderen Gerrit Rietveld.’ Daar kun je uit afleiden: ze kenden elkaar; misschien ook: ze waardeerden elkaar. Maar wat dan nog? Wat zegt dat over háár kunstenaarschap? In het ‘Stijljaar’ tegenwicht bieden aan de suprematie van De Stijl door de eigen collectie, zo nodig met aanvullingen, te presenteren als het meer succesvolle contemporaine alternatief, dat was nog eens een daad geweest van museale moed. Stijlvol was niet alleen in dat geval, maar sowieso een passender titel van de tentoonstelling geweest.

• Stijlloos, realisme versus abstractie, 18 februari – 7 mei 2017, Museum Arnhem, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/30.31.400; museumarnhem.nl). 

Camille 1 and 2, een tweeluik van de in Berlijn wonende Amerikaanse fotograaf Jeff Cowen, krijgt bij de overzichtstentoonstelling in Huis Marseille een bijzondere plek toegewezen, in het met glasplaat overkapte binnenplaatsje van het pand, waar het licht van boven invalt. De portretten, bijna twee meter hoog en meer dan een meter breed, zouden in elke grote tentoonstellingshal blikvangers zijn, en ook in deze statige doorgangsruimte dwingen ze tot stilstand.

Camille is een meisje met een witte, oplichtende huid en zwarte, over de oren vallende haren. Op de eerste foto, afgesneden net onder haar blote schouders, kijkt ze rustig voor zich uit, dromerig, onbestemd, wat versterkt wordt doordat het beeld net niet scherp is gesteld. De foto daarnaast toont hetzelfde hoofd, dezelfde houding, maar een andere blik. Camille kijkt hier recht de lens in, en in plaats van sprakeloos te poseren staat ze op het punt een opmerking te maken, met andere woorden tot leven te komen. Het verschil is zo subtiel dat je als bezoeker zou kunnen denken dat de onbeweeglijke figuur links in een moment van onoplettendheid geanimeerd is geraakt en even jouw kant op blikt.

Het tot leven gekomen sprekende beeld – dat is de wensdroom van iedere realist; de indrukken die een persoon achterlaat opvangen en de afwezige zo nauwkeurig mogelijk opnieuw aanwezig stellen. Jeff Cowen legt juist de nadruk op het kunstmatige van de afbeelding. Wanneer je de diptiek nadert en er in de afzondering van deze privékapel tegenover staat, valt de levensechte figuur uiteen in de korrelige structuur van de analoge fotografische vergroting, en overvalt je, in een laatste poging nóg dichter bij de gelijkenis te komen, die typische misselijkheid die ook optreedt wanneer je in de bioscoop op de eerste rij plaatsneemt en de beelden zich schoksgewijs en zonder samenhang met geweld aan je opdringen.

Zet je weer een pas terug, dan valt op hoe gemaakt deze foto in feite is; oog in oog met Camille is ze niet langer een treffende afbeelding, laat staan Camille zelf, maar een patroon van licht en donker, van helwit en schaduw dat onder invloed van de fotograaf in de donkere kamer tot stand is gekomen. Het had evengoed een schilderij kunnen zijn, van Gerhard Richter bijvoorbeeld, die op zijn eigen manier de realiteitsaanspraken van de fotografie en ons begerige geloof in beelden heeft ondermijnd. Ze lijken gepenseeld, die korrelige schaduwpartijen van de neusgaten, lippen en hals. En kijk je dit meisje van dichtbij in de ogen, dan zie je een paar zwarte ovalen, met een vlek donkergrijs daaromheen, en daarbinnen twee vlinderstrikjes van licht – de sporen van de belichting tijdens het nemen van de foto. Later, tijdens het ontwikkelen, heeft Cowen, met een brede kwast een kleurloze streep op haar schouder gezet. Vervolgens zijn de twee prints, net als alle foto’s van Cowen, met vier stalen punaises op de ondergrond bevestigd. Een volkomen glad, rimpelloos beeldoppervlak tref je in zijn werk niet aan.

Nog een laatste keer kijken, dit keer vanaf twee meter afstand. Camille heeft haar wenkbrauwen geëpileerd, valt nu op, en dat is afgezien van haar naam het enige nadrukkelijk vrouwelijke aan haar. Dit meisje zou best een jongen kunnen zijn, een mooie androgyne jongen met een symmetrisch gezicht en nieuwsgierige ogen. Of is ze veel ouder, een vrouw die de twintig allang is gepasseerd? Het halflange haar heeft grijze streken, wat op ouderdom zou kunnen duiden. Ze bezit dat tijdloos serene dat je ook aantreft in het portret van een onbekende Vlaamse jonkvrouw dat Petrus Christus in de vijftiende eeuw schilderde en vandaag vol craquelures in de Gemäldegalerie van Berlijn hangt. Wie is Camille nu eigenlijk?

Camille is een meisje van tien, geeft de zaaltekst als antwoord. En hoewel ze een klassieke schilderpose aanneemt, zo gaat de uitleg verder, wilde Cowen haar innerlijke leven vangen en laten zien wat ze in hem teweegbracht – ‘what she provoked in me’. Hij werkte met een lange belichtingstijd en wilde zo het ‘innerlijk leven’ van zijn model vangen.

Die frase komt nog een keer terug in een ander (vrouwen)portret, dat van Golshifteh, in een gelijkaardig groot formaat. Deze vrouw heeft eenzelfde kin, eenzelfde smalle neus, eenzelfde schoonheid als Camille, hoewel ze jaren ouder moet zijn. Cowen stelt, in de begeleidende tekst, dat men in haar portret de Perzische cultuur en de getroebleerde geschiedenis van Iran kan terugzien, maar het sterke aan dit beeld is toch vooral dat je er als kijker uiteindelijk geen vat op krijgt. Je kunt niet scherp stellen op haar ogen, van waar je ook kijkt, en daardoor blijft de macht hier bij degene die afgebeeld wordt en peilend de lens in tuurt. De ander, de toeschouwer, op zoek naar oogcontact, staat daar machteloos tegenover.

Jeff Cowen leerde het vak als assistent bij Larry Clark en Ralph Gibson, en volgde daarna in New York een teken- en schilderopleiding. De tentoonstellingsmakers en ook de kunstenaar zelf benadrukken zijn geduldige, technische vakmanschap in de donkere kamer, gecombineerd met een ongrijpbare, expressieve, haast spirituele inzet. Met name bij het werk waarin Cowen teruggrijpt op de traditie van het landschapsbeeld en het stilleven, ligt de nadruk op de expressiviteit van de beelden.

Voor een recente reeks – uitvoerig bewerkt met emulsies en verf, vandaar de arbeidzame titel Photoworks – maakte Cowen beelden op de Pfaueninsel nabij Potsdam, eind achttiende eeuw door Friedrich Wilhelm II gebouwd voor zijn jonge minnares, Wilhelmina Encke. Het afgescheiden privédomein werd eerst een dierentuin en later een openbaar park. Cowen brengt er graag tijd met zijn Leica door, en de zwart-witbeelden moeten uitdrukking geven aan de eenvoud en puurheid die hij daar ervaart. In de catalogus, met teksten alleen in het Engels en Duits, proberen zowel Nanda van den Berg als David Campany te duiden wat dit werk nu modern of eigentijds maakt, ondanks de schatplichtigheid aan een negentiende-eeuwse grondlegger als William Henry Fox Talbot. Van den Berg komt tot de formulering van het oxymoron ‘patina van het heden’: de extra laag of zelfs dimensie die ontstaat na de handmatige beeldbewerking door Cowen. Het is een formule die het kwetsbare punt van deze kunst blootlegt: de neiging tot afsluiting, tot estheticisme, tot een verlangen naar een tijd die er nooit is geweest.

Boven aangekomen, in de nok van Huis Marseille, eindigt de voortreffelijke opstelling, die in tegenstelling tot de catalogus geen opdeling naar onderwerp (o.m. stilleven, sculptuur, portret) kent. Op de zolderkamer hangt tegenover een kleine collage van gescheurd fotomateriaal (Z3) een echo van Camille: een tweede grootformaat dubbelportret, getiteld Charlotte 2. Het meisje op de foto is hoogblond, draagt haar lange lokken in een ouderwets om haar hoofd gedrapeerde vlecht, en ligt op het gras met haar ogen gesloten. De lijst hangt dicht bij de vloer, verfstreken ontbreken, niets verstoort de rust, en je zou haast denken dat het twee keer dezelfde foto betreft, dat het ene meisje een kloon is van het andere.

Wat is hier nu zo unheimisch aan? De kwetsbaarheid van de slaapster, haar hals ter hoogte van de knieën van de kijker? Of de verraderlijke perfectie van de beelden? Een eerste associatie, door dat vooroorlogse blond en de veronderstelde zuiverheid, is die met filmer en fotograaf Leni Riefenstahl. Toont de kunstenaar hier de grenzen van de eigen esthetiserende werkwijze, de onmogelijkheid de ogen te sluiten voor de vernietigende engel van de geschiedenis? Bevinden we ons aan de bosrijke rand van Berlijn, dichtbij de Wannsee? Of wil Cowen juist ondanks alles de onschuld laten zien, of het verlangen daarnaar – de mogelijkheid om in het gras in slaap te vallen en nergens meer aan te denken?

• Jeff Cowen. Photoworks, tot 4 juni in Huis Marseille, Keizersgracht 401, Amsterdam (020/531.89.89; huismarseille.nl).

Elk jaar bekroont het Amsterdamse Foam een veelbelovende fotograaf jonger dan 35 jaar. De winnaar van de tiende Foam Paul Huf Award (laureaat van het jaar 2016) was de Japanse fotograaf Daisuke Yokota (°1983). Een jaar na de prijsuitreiking presenteert Foam nu een solotentoonstelling van de prijswinnaar. Matter is de titel van deze tentoonstelling en ze vat puntig samen waar het Yokota om te doen lijkt.

De tentoonstelling valt uiteen in drie grote delen. De eerste en de laatste zaal thematiseren de materialiteit van het fotografische beeld, terwijl de tweede zaal inspeelt op het specifiek fotografische probleem van de ‘beeldselectie’. In de eerste zaal belandt de bezoeker tussen grote lappen verkreukt fotopapier, gedrapeerd over ijzeren draden die kriskras door de ruimte gespannen zijn. De brede stroken zijn geknipt uit een reusachtig uitvergrote contactafdruk van een rolletje kleurenfilm dat Yokota direct belicht heeft. Het resultaat is een donker, duister bos van afhangende lappen stijf papier, nu en dan onderbroken door een uitbundige veeg kleur. De toeschouwer moet zich een weg zoeken langs de verfrommelde papiervellen, op weg naar de deuropening die toegang biedt tot de volgende zaal. Onderweg kijkt hij niet naar wat de beelden bevatten, maar is hij vooral geïmponeerd door de imposante massa waar hij door waadt. Wat hij ervaart, is de plechtstatige stilte van een monumentale installatie waarin zich ‘niets’ lijkt te openbaren. De eerste les van Yokota: wie zich concentreert op de materiële condities van het fotografische beeld zal ‘niets’ te zien krijgen. De materiële ondersteuning van het fotografische beeld, hoe noodzakelijk ook om sowieso ‘iets’ te kunnen zien, bevat zelf geen visuele informatie. Ze is niet meer dan dode materie.

De tweede zaal bevat twee installaties. De eerste bestaat uit vier projectieschermen waarop voortdurend andere beelden uit het archief van Yokota worden geprojecteerd. De beelden worden door een algoritme lukraak gekozen uit zijn gigantisch archief, en dan via het internet naar de projectoren in Amsterdam gestuurd om op grote schermen te worden getoond. De willekeurigheid van de selectie wijst op een centraal probleem waar elke fotograaf mee te maken krijgt, namelijk de verplichting een keuze te maken uit de door de camera gemaakte beelden. Het geplande fotoboek kan immers niet alles bevatten, de tentoonstelling kan niet alles tonen: er moet geselecteerd worden. De eerste taak van de fotograaf bestaat erin te bemiddelen tussen wat de camera maakt en wat het publiek uiteindelijk te zien krijgt. Door die rol te weigeren, confronteert Yokota ons met een volledig losgeslagen medium dat enkel nog zijn eigen finaliteit volgt: fotografie is niet meer dan een beeldenspuwend apparaat dat zich voedt met werkelijkheid.

Daarmee lijkt Yokota de fotografie zelf aan het woord te laten. En ze spreekt ook echt (of brengt althans een eigen geluid voort), zo suggereert de tweede installatie in deze zaal. In het midden van de ruimte staat een kopieermachine die net zoals de projectoren regelmatig een digitaal bestand ontvangt, en dat vervolgens uitprint. Voor de kopieermachine bevindt zich een microfoon die het geluid dat de machine tijdens het ‘printen’ maakt oppikt en versterkt terug de ruimte instuurt. Het versterkte geluid markeert de overgang van een gedematerialiseerde stroom van data naar een materieel en tastbaar object (de barensweeën bij een beeldgeboorte). Terwijl de willekeur van de selectie op de projectieschermen verwijst naar de onmogelijkheid van een keuze, markeert de kopieermachine de futiliteit van de eenmaal gemaakte keuze. Een ‘beslissing’ is gevallen; een vel papier dat met een beeld is bedrukt, wordt simpelweg toegevoegd aan een reeds bestaande stapel. De tweede les van Yokota: vanuit het standpunt van de fotografische productiemethode heeft kiezen geen zin. Fotografie is een volautomatische activiteit die genoeg heeft aan zichzelf. Elk beeld dat het apparaat capteert, is een geslaagd beeld, klaar om te worden toegevoegd aan de talloze beelden die ons al omringen.

In de laatste zaal bereikt Yokota’s bevraging van de materiële conditie van het fotografische beeld haar ontnuchterende conclusie. Ook hier weer een ruimtevullende installatie, bestaande uit verschillende opeengehoopte stapels donker papier van variërende hoogte. Het fotografisch materiaal lijkt zwartgeblakerd, alsof het door vuur verteerd is. Tussen de stapels is een smal pad voor de bezoeker uitgestippeld. De beelden zijn een verdere uitwerking van een eerdere installatie uit 2015, Matter/Burn Out, waarbij hij foto’s uit zijn archief verbrandde. De resten die deze verbranding opleverde fotografeerde hij opnieuw en verwerkte hij in een nieuwe installatie, Matter/Vomit. De derde zaal toont deze laatste stap (in een video op de doorloop tussen de tweede en derde zaal is een registratie te zien van de oorspronkelijke actie). De infernale cyclus van transformaties, van beeld over afval naar (nieuw) beeld, suggereert dat er geen ontsnappen is aan de fotografische machinerie. Zelfs uit de vernietiging van haar eigen voortbrengselen weet ze nieuw ‘leven’ (lees: nieuwe beelden) te putten: elke foto is hier een feniks die uit haar as verrijst. De derde les van Yokota: wie het materiële aspect van het fotografische beeld centraal stelt, viert zijn kwetsbare onvergankelijkheid.

• Daisuke Yokota, tot 4 juni in Foam, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00; foam.org).

In 2000 verwierf het Van Gogh Museum in Amsterdam achthonderd Franse prenten uit een Duitse particuliere collectie. Sindsdien is grafiek uit het fin de siècle (1890-1905) een zwaartepunt in het onderzoeks-, verzamel- en tentoonstellingsbeleid. Vorig jaar lanceerde het museum een onlinedatabase waarin zijn volledige collectie – intussen ruim 1800 prenten – is ontsloten. Het onderzoek dat met dit digitaliseringsproject gepaard ging, gaf het museum voldoende nieuwe inzichten om een overzichtstentoonstelling te organiseren. Met Prints in Paris 1900. Van Elitair tot Populair heeft Fleur Roos Rosa de Carvalho, conservator werken op papier, gekozen voor een cultuurhistorische opstelling die de diverse vormen van de prentkunst in kaart brengt: van decadent tot volks, van intiem tot publiek en – zoals de titel aangeeft – van elitair tot populair.

De tentoonstelling begint met een affiche door Eugène Grasset voor het tijdschrift l’Estampe et l’affiche waarin twee vormen van prentkunst worden verbeeld aan de hand van typen uit de Parijse bevolking: een uitdagend gekleed meisje van de straat verpersoonlijkt de ‘populaire affiche’, terwijl de elitaire prentkunst wordt belichaamd door een dame met hooggesloten jurk die haar luxueuze prentenmap vastklemt. Deze tweedeling, die per slot van rekening sturend is, zou beter in de inleidende zaaltekst worden toegelicht dan in een onopvallend titelkaartje.

Na deze gemiste start belicht een eerste luik onder de titel Prentkunst voor de elite hoe de avant-garde de prentkunst als volwaardige, zelfstandige kunstvorm ging beschouwen. De prenten, decoratieve creaties en affiches van Toulouse-Lautrec en Bonnard moeten op het vlak van artistieke kwaliteit niet onderdoen voor hun schilderijen, en dus worden ze broederlijk naast elkaar getoond. Aangezien kunstprenten doorgaans in intieme kringen circuleerden, zijn er drie contemporaine interieurs ingericht met imitatielambrisering- en behang, maar ook met enkele opvallende eigentijdse meubelstukken. Het thema van de eerste kamer luidt Decoratieve schoonheid, en heeft de reeks Interieur met roze behang I, II en III uit de serie Paysages et intérieurs van Edouard Vuillard als hoogtepunt. Het versierde behang is tot hoofdonderwerp verheven; het vormt het verbindend element van het drieluik en vloeit haast samen met het druk beklede interieur van de zaal.

Het interieur van de verzamelaar laat in de volgende kamer zien hoe de zogeheten amateurs genoten van hun kostbare prenten. Het pronkstuk is de imposante boekenkast met een apart compartiment voor prentenmappen, een bruikleen van Musée d’Orsay, maar interessanter is de combinatie van Jan Toorops schilderij De prentenliefhebber en de prent Marcelle Lender en buste van Henri Toulouse-Lautrec. In Toorops doek zijn we getuige van een intiem moment: een prentenverzamelaar bestudeert in alle rust de kleurenlitho van Lautrec, zonder passe-partout en met blote handen. Het feit dat een kunstprent van dichtbij kan worden bekeken en vastgenomen om alle subtiele details te vatten, droeg destijds bij aan de fascinatie voor dit medium. Het is een meerwaarde dat er een map met reproducties is voorzien om dit gevoel zelf te kunnen ervaren.

In De duisternis van het interieur is de kamer gevuld met zwart-witprenten van Odilon Redon, Félix Vallotton en Eugène Carrière met meditatieve, mysterieuze en zelfs erotische onderwerpen. Dergelijke prenten boden de verzamelaar een denkbeeldig venster naar donkere werelden ver weg van de ‘lichtstad’ Parijs. Het meest intrigerende werk is Lezen na het bad van Degas: een unieke druk – in vakjargon monotype genoemd – waarbij de kunstenaar een naakte vrouwenfiguur uit het zwart geïnkte vlak liet opdoemen.

Rond de drie kamers lopen gangen waar diverse neventhema’s worden behandeld. Zo wordt belicht hoe moderne instellingen als La Revue blanche en Théâtre de l’oeuvre de nieuwste prentkunst inzetten om hun teksten en voorstellingen te illustreren en hoe ze de prenten tegelijkertijd als exclusieve verzamelobjecten aan hun abonnees presenteerden. De delicate kleurenlitho Loïe Fuller van Lautrec verscheen weliswaar in een oplage van zestig, maar elke afdruk was uniek. Drie licht afwijkende versies, waarin handmatig zilver- en goudstof werden aangebracht, worden met recht en rede getoond op een aparte wand met de titel Unieke drukken.

Op de eerste verdieping wordt het tweede luik, Prenten voor de straat, krachtig aangevat met de levensgrote reclameaffiche De straat door Steinlen. Door zich ook toe te leggen op deze gebruiksgrafiek sloeg de avant-garde een brug tussen hun kunst en het publieke stadsleven. De metershoge uiterste wanden van de zaal zijn gevuld met kleurrijke affiches die destijds vaak tegen hoge gebouwen hingen. Aan de ene kant van de verdieping prijzen de affiches artikelen aan, aan de andere kant bewieroken ze eigentijdse artiesten. Een geslaagd opzet. Eigenaardig is de affiche van Jules Chéret voor de Théâtrophone, volgens de tekst door een verzamelaar van de straat geplukt en met zijn patina van vouw- en scheursporen als volwaardig kunstobject gekoesterd. Als onderdeel van het tweede luik toont In de kiosk de veelheid aan tijdschriften, die nog meer werkgelegenheid boden aan opkomend talent. Diverse tijdschriftomslagen ontworpen door Steinlen, Ibels en Vallotton geven een indruk. Vergelijkbaar is de bladmuziek, inferieur drukwerk met volkse liedjes geïllustreerd door dezelfde resem kunstenaars. Iets verder mag de iconische affiche Le Chat Noir van Steinlen niet ontbreken. Er is een aparte hoek gewijd aan de wisselwerking tussen het schaduwtheater dat de affiche aanprijst en de vormentaal van de prentkunst.

Na de hoge, open zaal volgt nog een laatste  huiselijke ruimte waarin blijkt dat ‘elitair’ en ‘populair’ dichter bij elkaar lagen dan de tentoonstelling aanvankelijk suggereert. Er ontstond een bloeiende handel van gebruiksgrafiek, uitgegeven als luxueuze verzameledities, vaak zonder tekst, letterlijk avant-la-lettre, in beperkte oplage en soms met de hand gesigneerd. Hier worden mooie voorbeelden getoond van populaire prenten in een elitair jasje. Zo is de lithographie Le calme plat van Henri Rivière uiterst charmant. Deze grote prent – in zachtere tonen dan straataffiches van dit formaat – schittert in zijn speciaal ontworpen lijst.

Een vrijblijvende aanvulling in een kleine zaal op het tweede niveau verduidelijkt de waaier aan druktechnieken aan de hand van video’s over de drukprocessen en illustratieve prenten met bijhorende houtblok, etsplaat of lithosteen. Centraal staat de drukpers van meester-drukker Auguste Clot, die door zijn intensieve samenwerking met de avant-garde van belang was voor de bloei van de kleurenlithografie tijdens het fin de siècle.

Hoewel de tentoonstelling ontegensprekelijk getuigt van gedegen onderzoek en prachtige prenten toont, slaagt ze er naar mijn idee niet voldoende in om het complexe verhaal van deze prentkunst op een heldere manier uit de doeken te doen. Vooral op de benedenverdieping, met zijn onduidelijk wandelparcours en overdaad aan neventhema’s, zou het devies less is more deugd hebben gedaan. Zou het overigens niet logischer zijn geweest te starten bij de populaire prent – zoals dit medium vandaag de dag uiteindelijk vooral bekend is – om dan via de luxe-edities en ‘gestolen’ affiches geleidelijk de decadente interieurs binnen te sluipen?

• Prints in Paris 1900. Van Elitair tot Populair, tot 11 juni in het Van Gogh Museum, Museumplein 6, 1071 DJ Amsterdam (020/570.52.00; vangoghmuseum.nl).

Anna Oppermanns (1940-1993) complexe, holistische en grootschalige composities bieden inzage in een psychologisch universum waarvan zijzelf het absolute centrum is. Haar ensembles vervlechten een innerlijke wereld van persoonlijke observaties en een buitenwereld in permanente verandering. Het werk van de Duitse kunstenares kwam vooral onder de aandacht door haar deelname aan Documenta 6 (1977) en Documenta 8 (1987), maar is niettemin nog in hoge mate onbekend. Drie latere werken uit de jaren tachtig, die werden gereconstrueerd door curator Ute Vorkoeper, zijn nu te zien in het S.M.A.K.

Anna Oppermann werkte tijdens haar leven aan meer dan zestig ensembles met een vergelijkbare omvang als die in het S.M.A.K. Het gaat om verzamelingen van notities, foto’s, tekeningen, schilderijtjes en diverse objecten — gevonden voorwerpen, sculpturen en andere parafernalia – die vaak georganiseerd zijn in een altaarvormige compositie en meestal gepresenteerd worden op een symmetrisch verhoog of platform. In deze ensembles verwerkt Oppermann zowel persoonlijke of collectieve herinneringen als abstracte ideeën, via een combinatie van bijvoorbeeld portretten, krantenknipsels en verwijzingen naar literaire of filosofische teksten. Net als onze herinneringen zijn de onderdelen fragmentair, is hun keuze selectief en lijkt hun ordening volledig arbitrair.

In het ensemble Enerzijds… anderzijds; zowel… als (M+M) vormt een massieve, antieke en versleten kast het meest opvallende onderdeel. De rest van het decor suggereert een bescheiden leefruimte met een tafel, twee bijzettafeltjes en een tapijt. Aan de muur hangen schilderijen; op de tafels en het tapijt zijn tekeningetjes uitgestald alsof het kostbare memorabilia of heiligenprentjes betrof. Formeel vertrekt de installatie van enkele grondvormen (de kast met geprononceerde kroonlijst, het motief van twee handen op een zwangere buik) die in de foto’s en ingekleurde tekeningen worden opgesplitst, ontrafeld, gespiegeld, vervormd en vanuit variërende perspectieven getoond. In de typische stijl van haar latere werken, liet Anna Oppermann zich inspireren door een filosofische studie: in dit geval is dat Massa en Macht van Elias Canetti, waarin de auteur het verband analyseert tussen de massa’s en het ontstaan van machtsrelaties. Het werk benadert dit thema als een onafgewerkte denkoefening en spoort ons aan om onze eigen positie binnen de ‘massa’ en ten opzichte van de ‘macht’ te overdenken. Via de talloze verdubbelingen en spiegelingen wordt die problematiek in een bredere context geplaatst, en betrokken op onze ambigue relatie met de werkelijkheid.

Mythe en Verlichting, het tweede ensemble, gaat terug op een scenografisch ontwerp voor een bewerking door regisseur Claus Peymann van het toneelstuk Leonce und Lena van Georg Büchner. Het geheel van papieren knipsels, nota’s en tekeningen staat verspreid over een podium met niveauverschillen die oplopen naar de hoek. De opstelling van dit hele ensemble wordt herhaald, gefragmenteerd en bewerkt in de schilderijen en tekeningen die de twee wanden achter het podium vullen. Geregeld keren een groene en een blauwe figuur terug: de respectievelijke personificaties van de mythe en de verlichting, de twee krachten waartussen Leonce in Büchners stuk gevangen zit. Het feit dat de figuren steeds samen voorkomen, suggereert dat mythe en verlichting met elkaar verwant zijn en dat ook de verlichting op een mythe uitdraait. Via de tweedimensionale beelden, die dezelfde fragmenten van de installatie vanuit steeds wisselende perspectieven tonen, wordt die kwestie met het probleem van schijn en zijn, taal en werkelijkheid verbonden.

Het spel van repetitie, weerspiegeling, perspectiefverandering en distorsie bereikt een hoogtepunt in Paradoxale Intenties – Het Blauw van de Hemel neerhalen. Bij het binnenkomen van de tentoonstelling krijgen we – via een gat in de muur vlakbij de hoek waar de installatie staat opgesteld – de achterkant van dit ensemble te zien. Aan de voorkant blijkt de installatie uit een gelijkaardige platformstructuur te bestaan als in Mythe en Verlichting. Achteraan in de hoek staat een schrijn met rood-blauwe beglazing opgesteld dat als vertrekpunt diende voor het ensemble. Het motief van het kastje en de installatie eromheen worden op caleidoscopische wijze gespiegeld, gefragmenteerd en vervormd in de schilderijen en bewerkte foto’s die de wanden bedekken. Het effect daarvan wordt aanzienlijk versterkt door spiegels die hier en daar op het podium liggen. De voorstelling wordt echter niet alleen in visuele zin versplinterd, maar ook letterlijk doorbroken door de reeds aangehaalde uitsnijding in de wand vlakbij de hoek. In die opening is een vrijstaande vensterconstructie geplaatst; het ‘venster op de werkelijkheid’ lijkt daarmee als een letterlijk en materieel gegeven in het werk geïncorporeerd. Op verschillende manieren – de fragmentatie van de voorstelling, maar ook concrete objecten of ingrepen – wordt het probleem van schijn en zijn, van waarheid en leugen, op scherp gesteld. De thematiek wordt nog onderstreept doordat de installatie heel wat tekstfragmenten bevat – onder meer van de filosoof Jean-François Lyotard, de kunstenaar Pablo Picasso en de schrijvers Oscar Wilde en Ingeborg Bachmann – die opvallend vaak gaan over waarheid en leugen, en over de beperkingen van de taal in de benadering van de realiteit. Het thema van het werk wordt overigens ook al door het populaire gezegde opgeroepen waaraan de installatie zijn titel ontleent en dat eveneens verschillende malen in het werk terugkeert – Das Blaue vom Himmel herunterlügen betekent zoveel als ‘liegen tot je zwart ziet’.

De hiëratische opstelling van Oppermanns ensembles – op een podium in een hoek – lijkt te verwijzen naar de sacrale beeldcultuur van iconen en christelijke veelluiken. De duizelingwekkende illusionistische vermenigvuldiging van de voorstelling staat echter haaks op de cultuur van het ‘ware beeld’, van het beeld als openbaring die met dergelijke voorstellingen verbonden is. Bovendien wordt de voorstelling in Paradoxale Intenties letterlijk doorbroken of doorzichtig gemaakt. Oppermann voert de illusie op, ze laat werkelijkheid en illusie in elkaar kantelen en versplintert onze perceptie om een ontnuchterende bewustwording te bewerkstelligen.

• Anna Oppermann. Neverending Paradox. Filosofische ensembles van de late jaren ’80, tot 4 juni in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

Er valt op het eerste gezicht weinig te zien in de uitgestrekte ruimtes van Cultuurcentrum Strombeek. Je blik wordt automatisch gedirigeerd naar de perimeters van de architectuur, de wanden die bekleed zijn met multiplexplaten. Die ruwe ‘lambrisering’ staat in schril contrast met de rest van het moderne gebouw. Waar komen deze bruingrijze wandpanelen, die verweerd lijken door de tijd, vandaan? Op zoek naar aanwijzingen speur je de contouren van de ruimte af. Op sommige plekken wordt de multiplexbekleding onderbroken door een deur, of door een kleine insprong in de wand. De lambrizering vertoont echter ook lacunes of uitsnijdingen die niet op de architectuur van het cultuurcentrum kunnen worden teruggevoerd en gewoon stukken van de witte muren blootgeven. Om ons erop te wijzen dat zich hier ooit ramen of deuren bevonden? Op andere plaatsen zie je dan weer verse zaagsneden, wellicht om de lambrisering op het gebouw te laten aansluiten. Het plaatmateriaal is een sjabloon dat hier niet helemaal lijkt te passen. Het speelt wel én niet in op de architectuur.

De ingreep, met als titel Bohemian Grove, blijkt een in-situ-installatie te zijn van de Amerikaanse kunstenaar John Knight (Los Angeles, °1945), wiens naam vaak in één adem met die van kunstenaars als Daniel Buren en Michael Asher wordt vernoemd. Maar waar Asher en Buren binnen de historische institutionele kritiek de ideologische grondslagen van het kunstmuseum in vraag stelden, legt Knight zich uitdrukkelijk toe op de bredere realiteit waarin hij werkt en leeft, ook buiten de kunsten. Knight maakt geen tentoonstellingen, zo beweert hij zelf, hij realiseert projecten. Ten eerste omdat zijn praktijk hoofdzakelijk een anoniem bestaan kent zonder uitgesproken signatuur, maar ook omdat hij eigenlijk nooit expliciet iets toont, maar eerder blootlegt of deconstrueert. In Cc Strombeek gaat het met Bohemian Grove letterlijk en figuurlijk om een deconstructie die zijn oorsprong vindt in een complex en snel evoluerend Berlijn – een stad die de laatste decennia in toenemende mate getransformeerd werd door de globale en corporate recuperatie van een bohemien levensstijl.

Knights in-situ-installatie is de derde iteratie van een ‘project’ dat ontstond in 2013 op uitnodiging van de Berlijnse Galerie Neu. De oorspronkelijke locatie, een elegante bel-etage waar de galerie sinds 1998 gevestigd was, stond op het punt te worden afgebroken. Knight stelde voor om alle dakpanelen van het gebouw te ontmantelen. De afzonderlijke planken werden zorgvuldig genummerd volgens de sequentie waarin ze op het dak lagen en vervolgens geïnstalleerd als lambrisering in MD72, de projectruimte van de galerie gelegen aan de Mehringdamm, die met haar visgraatparketvloeren uit het fin-de-siècle en hoge plafonds een heel ander karakter vertoonde. De kunstenaar maakte lichte aanpassingen en uitsparingen voor de deuren en ramen, maar ook voor de lichtschakelaars en stopcontacten, waardoor de beplanking haast op maat leek gemaakt voor het negentiende-eeuwse bourgeois interieur; anderzijds wrong ze er dan weer mee door haar afgeleefde karakter. Knight verwees op die manier naar de migratie van kunstenaars en de bijhorende libertaire Boho-chic levensstijl die Berlijn in de jaren 2000 typeerde. Die tendens veroorzaakte de toeloop van prestigieuze galeries, maar bracht ook stijgende woningprijzen en veranderende werkcondities voor kunstenaars met zich mee. Knights ‘project’ refereerde niet alleen aan de snelle verschuivingen in de sociaal-economische realiteit van Berlijn, maar toonde bovenal de architecturale manifestaties en levensstijlen die er de tekens van vormden.

Een jaar later hernam Knight het project in Barbara Gladstone Gallery, waarbij hij nieuwe adaptaties maakte op maat van deze Chelsea white cube, gevestigd in een rauwe industriële ruimte. Dit keer betrof het ‘geen herconfiguratie, maar de uitbreiding van een bestaand gesprek’, aldus Knight. Het ging in Gladstone namelijk nog steeds om dezelfde planken uit Berlijn, maar wel verzaagd op maat van de New Yorkse galerie – met bredere openingen en ramen. Opnieuw ging het de kunstenaar om het uitlichten van ‘de relatie tussen een architecturale typologie en het moment van perceptie: hoe verhoudt een ruimte zich tot een bepaalde klasse’? De installatie onderging in New York een interessante verschuiving, van Boho-chic naar Industrial chic. Net zoals de oorspronkelijke bohemiens met hun antiburgerlijke attitude aan de marge van de maatschappij leefden, installeerden veel New Yorkse kunstenaars vanaf de jaren vijftig hun ateliers en woningen in de verlaten industriële zones van SoHo, en later, in de jaren negentig, van Chelsea. Het zou niet lang duren voor exclusieve galeries hun oog op de grote ruimtes lieten vallen, waarvan de rauwe, industriële esthetiek symbool kwam te staan voor een ‘authentieke’ en ruimdenkende levensstijl. Met Bohemian Grove verwijst Knight bovendien naar het kampeerterrein waar de ‘Bohemian Club’, een kunstclubje van wereldleiders en invloedrijke zakenmannen, zich jaarlijks laven aan een authentieke natuurervaring en gesprekken over kunst. Kunst, als de locus van vooruitstrevende tendensen, is een gegeven waartoe kapitaalkrachtigen zich automatisch aangetrokken voelen, onder meer vanuit het verlangen tot de avant-garde te behoren, dat echter altijd te laat wordt ingelost. Meestal leidt dit immers niet tot een assimilatie, maar tot een recuperatie van de verworvenheden van die avant-garde.

In Cc Strombeek, de derde etappe van het project, past Knight opnieuw dezelfde techniek toe als in MD72 en Gladstone. Naast de ‘verwijzingen’ naar de twee voorgaande interieurs – de witruimtes als fantomen van de vorige ingreep – maakte de kunstenaar nieuwe aanpassingen in de spaanderplaten, toegesneden op het interieur van het Cultuurcentrum. Elke uitnodiging is voor Knight een opportuniteit om een voorstel te formuleren. Jammer is wel dat het project door slechts één summiere zaaltekst wordt ingeleid. De bezoeker krijgt nauwelijks inzage in de voorgeschiedenis van het project en kan het daardoor moeilijk interpreteren. Zo krijgt het werk in het cultuurcentrum een elitair kantje, wat niet strookt met de democratische missie van het cultuurcentrum om kunst dichter bij ‘de gewone man’ te brengen. Ook het gesprek dat Frederik Leen op 22 maart met de kunstenaar voerde bracht weinig verheldering: ‘Ik heb geen idee over wat hier gaande is, maar wel over hoe het werk opereert. Het moedigt aan een antwoord te formuleren op de vraag naar betekenis. Wat wil het werk vertellen?’ Zo legt Knight expliciet alle verantwoordelijkheid bij de bezoeker en het moment van de receptie.

De installatie in Strombeek kan als een etappe worden beschouwd in het hierboven geschetste verhaal – van bohemien naar bourgeois en van privé naar publiek – dat wellicht nog een vervolg zal kennen. Knights ingrepen moeten immers niet als een geïsoleerd moment worden gelezen; het gaat hem niet zozeer om de context van Cc Strombeek op zich, maar om de globale economische en politieke dynamieken die in de verschillende stadia van een project leesbaar worden. Toch is er meer aan de hand. Doordat Knight in Cc Strombeek zijn ingreep van weinig context voorziet en daardoor haast reduceert tot een willekeurig decor, houdt hij, op gelijkaardige wijze als in MD72 en Gladstone, het cultuurcentrum een spiegel voor. De installatie confronteert het centrum met zijn programma van overwegend toegankelijke en geëngageerde tentoonstellingen, met zijn zelfbeeld en de paradoxen ervan. Knight merkt in dat verband op dat publiek en privaat geld inwisselbaar zijn, omdat achter elke vorm van financiering dezelfde machtsdynamieken schuilgaan. Bovendien staat hij sceptisch tegenover het ideaal van kunst als publiek en collectief goed. Op cynische wijze wijst de kunstenaar met Bohemian Grove op een meer algemene conditie van de kunstwereld: de hypocrisie van galeries, kunstinstituten of culturele centra die zich als de vaandeldragers van idealen voordoen – van ‘bohemien’ over ‘avant-garde’ tot ‘democratisch’ – die ze nooit kunnen waarmaken.

• John Knight. Bohemian Grove, tot 21 mei in Cultuurcentrum Strombeek, Gemeenteplein z/n, 1853 Strombeek-Bever (02/263.03.43; ccstrombeek.be).

In 1966, vier jaar na de vroegtijdige dood van Yves Klein (1928-1962), noemde kunstcritica Lucy R. Lippard hem ‘het meest invloedrijke lid van de Nouveaux Réalistes‘. Deze groep werd enkele maanden na de expo Nouveau Réalisme in 1960 te Milaan opgericht en bestond uit onder anderen Yves Klein, Jean Tinguely, Raymond Hains, Jacques Villeglé, Raoul Dufrêne en Arman. De criticus Pierre Restany trad op als woordvoerder. In 1961 organiseerden de Nouveaux Réalistes de expositie 40° au-dessus de Dada in Restany’s Galerie J. in Parijs, waarmee ze zich rechtstreeks in de traditie van het dadaïsme plaatsten. Het Nouveau Réalisme betekende zeker geen breuk met de moderne kunst uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Dada en het surrealisme, die in Parijs nog steeds aanwezig waren, werkten erin door. Alledaagse voorwerpen – zoals in Duchamps readymades – vormen de basis van de assemblages van Arman, de afgescheurde posters van Hains, de machines van Tinguely en de in blauwe verf gedrenkte sponzen van Yves Klein.

In de tentoonstelling Yves Klein – Theater van de leegte in BOZAR wordt de iconische figuur Yves Klein nauwelijks in zijn context geplaatst. Zijn lidmaatschap van de groep Nouveaux Réalistes komt slechts één keer expliciet ter sprake, in de biografie aan het begin van de tentoonstelling. Ook de link met figuren als Lucio Fontana en de ZERO-beweging wordt niet uitgespit. Nochtans legt de expositie een lichte nadruk op de spirituele inslag in het werk van Yves Klein, en op dat vlak zijn er heel wat parallellen aan te wijzen tussen Fontana’s Concetto spaziale en Kleins zoektocht naar picturale ‘diepte’.

Hoewel het vaak niet productief is om kunstenaars in stromingen of groepen onder te brengen, aangezien het de individuele verwezenlijkingen naar de achtergrond kan verdringen, is een situering binnen het Nouveau Réalisme in dit geval noodzakelijk. Tekenend is bijvoorbeeld dat Klein, geheel in lijn met de filosofie van de groepering, zichzelf niet als een abstract, maar als een realistisch schilder zag: ‘Ik ben een schilder van ruimte. Ik ben geen abstract schilder, maar een representerende en realistische.’ Door te streven naar een pure kleur wilde Klein niet alleen aan het figuratieve, maar ook aan de codes van de abstracte schilderkunst voorbijgaan. Een tweede aspect dat de context van de Nouveaux Réalistes relevant maakt, is de zoektocht naar een herdefinitie van de dialectiek tussen schilderkunst en sculptuur. Illustratief hiervoor is het oeuvre van Arman, maar ook de samenwerking Excavatrice de l’Espace (1958) tussen Yves Klein en Tinguely kan hier worden aangehaald. In zijn bekende essay Specific Objects uit 1964 merkt Donald Judd op dat het beste recente werk dat hij te zien kreeg in die periode, het midden hield tussen schilderkunst en beeldhouwkunst. Hij haalt in dat verband de monochromen van Yves Klein aan, en beklemtoont het objectmatige en sculpturale karakter ervan. Ook in Kleins ‘sponzenreliëfs’ zien we een duidelijke zoektocht naar de haptische eigenschappen, de ‘tactiliteit’ van het schilderij; en Portrait-relief d’Arman uit 1962 bestaat uit een blauw beeld dat werd gemonteerd op een gouden schildersdoek, en zo sculptuur en schilderkunst letterlijk verbindt.

In plaats van zo’n contextuele benadering kiest deze tentoonstelling ervoor in te zoomen op vier topics: de conceptie van de monochrome werken (‘Yves le monochrome’), de genese van het blauw dat Kleins handelsmerk werd – het ‘Yves Klein Blue’ (IKB) – de schilderijen met vuur en de anthropometries. Deze anthropometries, letterlijk ‘metingen van het lichaam’, zijn afdrukken van vrouwelijke naakten die beschilderd waren met blauwe verf. De tentoonstelling benadrukt vooral de picturale aspecten van deze werken en besteedt weinig aandacht aan de manier waarop Klein het kunstwerk ermee herdefinieerde. Door zijn doeken volledig te bedekken in één kleur en ze daarnaast een zekere dikte en een rijke textuur te geven, trachtte Klein de kleur zélf fysiek aanwezig te stellen. Hij maakte de kleur – en daarmee ook het schilderij – tastbaar.

De anthropometries zijn naast schilderijen ook het eindproduct van de belangrijkste performances die Klein opvoerde. Deze vormen een tweede aandachtspunt van de tentoonstelling. Met films en veel fotografisch materiaal — dat Klein zelf erg controleerde en inzette als publicatiemedium — worden ze duidelijk gedocumenteerd en tonen ze toch ook de veelzijdigheid van Yves Klein. Als een dirigent — even onberispelijk gekleed in smoking, met witte handschoenen — liet hij naakte vrouwen zichzelf beschilderen met blauwe verf om ze dan naar een doek te leiden en een afdruk van zichzelf op het canvas te laten maken. Van vernissages maakte hij heuse gebeurtenissen, reeds enkele jaren voor de happenings van de Fluxusbeweging, en als geen ander creëerde hij een media persona voor zichzelf. Van het oplaten van blauwe ballonnen op een opening in 1957 tot het opvoeren van een lege galerie met blauw geschilderde ramen (Le Vide in 1958 in de Parijse Galerie Iris Clert): Klein trachtte zijn publiek nauw te betrekken bij zijn ‘blauwe revolutie’.

De scenografie van de tentoonstelling in BOZAR is van Isabelle Speybrouck. Haar voornaamste ingreep bestaat uit het aanbrengen van een voorzetwand aan één kant van het volledige parcours. Van elke ruimte wordt zo een deel afgesneden. Hoewel de scenografie daarmee een geslaagde poging doet om komaf te maken met de monumentale symmetrie van de enfilade, waarschijnlijk in de hoop Kleins werken te vrijwaren van de burgerlijke statigheid die verbonden is met de traditie van de schilderkunst, worden de monochromen toch op een erg klassieke manier gepresenteerd, zij aan zij en behoorlijk dicht op elkaar. Welke meerwaarde heeft het om vijf monochromen in IKB vlak naast elkaar te hangen? Kleins werk wordt zo in de erg beperkende traditie van de schilderkunst geplaatst, terwijl het hem niet ging om het doek als schilderij, maar als drager van puur pigment met een ongeziene diepte, waarbij de afmetingen van het canvas van bijkomstig belang waren.

• Yves Klein. Theater van de leegte, tot 20 augustus in BOZAR, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.83.91; bozar.be).

De grootste aantrekkingskracht die uitgaat van het werk van de Amerikaanse kunstenaar Richard Tuttle is terug te voeren tot de sensualiteit waarmee de kunstenaar povere materialen behandelt. Al in de jaren zestig van de twintigste eeuw wist Tuttle met minimale ingrepen (buigen, draperen, verkreukelen) de intrinsieke schoonheid van pretentieloze materialen tot hun recht te laten komen: door dunne metalen draden in grillige geometrische vormen met kleine spijkertjes op een muur te bevestigen, kwam de potentie van het ijle materiaal naar voren; door licht gepigmenteerde doeken in eenvoudige, semigeometrische vormen op de wand aan te brengen, werd de aandacht getrokken naar de subtiel-poëtische schaduwwerking van de lichte vouwtjes en het weefsel van het linnen. Tuttle wist toen al zijn onmiskenbare liefde voor de eigenheid van texturen, kleuren en vormen over te brengen. Ook de zes werken die hij recentelijk speciaal concipieerde voor de Vleeshal in Haarlem halen de materiële en visuele kwaliteiten van overwegend bescheiden materialen naar voren: door een relatief ruw touw van hennep naast een synthetisch, groen en glanzend touw te hangen, worden bijvoorbeeld de pluisjes en de matheid van het ruwere touw geaccentueerd; door koperen buizen te bevestigen aan een met papier beklede doos, wordt de korrelige en bobbelige structuur van het met verdunde, roze verf bedekte papier extra aangezet. De toeschouwer wordt uitgenodigd om de voorwerpen van dichtbij te bestuderen, om alle details en oneffenheden waar te nemen, om de tastbare texturen via het oog te ‘voelen’. Zintuiglijke gewaarwording en sensualiteit worden heel direct gestimuleerd.

De toeschouwer die eerder in aanraking is gekomen met het werk van Tuttle, waarschijnlijk in een witgekalkt museum, zal het werk in Haarlem beduidend anders ervaren. Waar een white cube-omgeving je meteen uitnodigt om de werken van dichtbij te verkennen, word je in de Vleeshal allereerst overrompeld door de architectonische eigenaardigheden van de voormalige markthal. De sterke identiteit van de ruimte, met haar vijf zuilen, gewelfd plafond en rode baksteenelementen, leiden de bezoeker in eerste instantie af. Toch kan deze omgeving het individuele karakter van Tuttles delicate werken juist ook versterken. De objecten, door Tuttle ook wel eens ‘wezens’ genoemd, gaan immers een directe relatie aan met de ruimte. Een lang, smal en beige doek met gerafelde randen, dat vanaf het plafond naar beneden valt, ‘kust’ bijvoorbeeld de horizontale, metalen staaf van het frame waarop de spotlights zijn bevestigd, en raakt de vloer net niet omdat het met zorg gedrapeerd is over een van de vijf lage metalen constructies die op de grond staan. Via de ruimte wordt de toeschouwer dus ook tot een intieme interactie met de objecten verleid.

Het Frans Hals Museum │ De Hallen streeft in collectievorming en tentoonstellingsprogrammering naar een vervlechting van historische en hedendaagse kunst, en nodigde Tuttle onder meer uit omdat hij een bijzondere interesse in de continuïteit van heden en verleden aan de dag legt. Vijf van de zes werken hangen net als de vleeskarkassen van eeuwen geleden aan het plafond. Het zwarte canvas, de touwen, het pigment en de bijenwas zijn in opdracht van Tuttle ambachtelijk en handmatig vervaardigd in Nederland en Vlaanderen – het touw is in Tilburg gevlochten op traditionele vlechtmachines – en evoceren indirect de belangrijke rol die de textielindustrie speelde in het Haarlem van de zeventiende eeuw. Al deze associaties overstijgen het uitdrukkelijk tactiele en visuele karakter van de werken, maar doen er gelukkig niets aan af. Enerzijds appelleren de delicate objecten op een directe en uiterst sensibele manier aan de gevoelens van de kijker in het hier en nu, en tegelijk gaan ze een relatie aan met de geschiedenis van de ruimte. Verschillende temporaliteiten worden gecomprimeerd – zelf spreekt de kunstenaar in dat verband van ‘collapsed narratives’.

Volgens Tuttle kan kunst het leven rijker maken door de polariteiten te overbruggen die het westerse gedachtegoed eeuwenlang gekenmerkt hebben. Zijn werk overstijgt dualiteiten als tweedimensionaliteit/driedimensionaliteit, glad/ruw, verleden/heden, nabijheid/afstand, regelmaat/onregelmaat, ambachtelijkheid/industrie… Omdat zijn objecten indirect associaties oproepen met menselijke wezens of lichamen — ze zijn kwetsbaar, vertonen de zichtbare sporen van het arbeidsproces, en lijken soms op haast antropomorfe wijze ‘op te staan’ of ‘neer te knielen’ – wordt ook de dualiteit kunstvoorwerp-toeschouwer en zelf-ander ondermijnd. Die drang om het onderscheid tussen levende mens en levenloos materiaal te overbruggen inspireerde Tuttle juist om — net als ‘postminimalistische’ generatiegenoten, waaronder Eva Hesse en Robert Morris – zich bescheiden op te stellen tegenover het materiaal en de eigenschappen ervan te volgen in plaats van ze autoritair naar zijn hand te zetten. In 1975 stelde Tuttle dat hij kunst wilde creëren ‘as though the artist had never been there’, in 1979 omschreef hij zijn werk als ‘an effort to overcome identity’.

Die nederigheid ten opzichte van het materiaal, en de nadruk op sensualiteit en fragiliteit, komen in Haarlem goed tot hun recht. Jammer is wel dat Tuttles pogingen om dualiteiten te overstijgen in de – door Ann Demeester ingesproken en voor het overige opvallend accurate en boeiende – audiogids bij de tentoonstelling op een iets te eenduidige manier worden voorgesteld. Zo wordt benadrukt dat de Vleeshal door de kunstenaar in een relatief donkere en een relatief lichte helft werd opgedeeld. Een dergelijke toelichting staat een onbevangen zintuiglijke en ruimtelijke beleving van de werken in de weg door er cerebrale concepten en symboliek op te kleven. Tuttles objecten zijn juist zo pregnant omdat ze het wereldbeeld van de kunstenaar op een uitdrukkelijk niet-rationele, sensuele wijze belichamen, in niets meer dan kleur, vorm, ruimte en materiaal.

• Richard Tuttle, Frans Hals Museum | De Hallen Haarlem, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; dehallen.nl).

Al in de gang die in het verlengde van de inkomhal ligt, worden het technische raffinement en de poëtische humor aangekondigd die het werk van Bram De Jonghe typeren. Twee gekromde tl-lampen, 90° en 120°, verlichten er als eigenaardige toortsen de toegang tot de tentoonstelling. Voor Brushless Thoughts / De heldere essentie van de schemering heeft De Jonghe een reeks sculpturen en installaties samengebracht waarvan er een aantal als machines werken. De oprechte gekunsteldheid – er staan plastic potjes om druppelende olie op te vangen – of anekdotische attributen – een hoed, een wandelstok, een schelpje – beletten niet dat het om complexe, intelligente kunstwerken gaat. Vernuftig is bijvoorbeeld de manier waarop hij de grens tussen kunstwerk, sokkel en scenografie uitdaagt. Zijn skeletachtige sculpturen zijn samengesteld uit aaneengelaste metalen kokerprofielen die hij eveneens voor zijn sokkels gebruikt. Ook twee wanden van de kamer die hij centraal in de tentoonstellingsruimte heeft neergezet, zijn uit die kokerprofielen opgebouwd en werden overspannen met doorschijnende krimpfolie. Die kamer blijkt vanuit de zaal zelf echter niet te bereiken. Een schaduw die hier en daar op de krimpfolie valt en een ritmische getik verraden dat er werk staat opgesteld. Om het vertrek te betreden moet de bezoeker terug naar de inkomhal. Daar heeft De Jonghe via het café een doorgang gecreëerd naar de kamer, die hierdoor als een autonoom orgaan in de buik van de tentoonstellingszaal zit.

Net zoals bij eerdere solotentoonstellingen creëert De Jonghe door zijn ingreep twee plekken die elkaars negatief zijn. Voor New skin on my elbows (Billytown, Den Haag, 2013) timmerde hij een hellende vloer uit OSB-platen die de volledige ruimte in beslag nam. De werken op de vloer werden hierdoor in één perspectivisch zicht gevangen, terwijl onder de vloer een restruimte ontstond waar ander werk werd gepresenteerd dat nood had aan meer intimiteit. Bij Grist To The Mill (Stroom, Den Haag, 2014) splitste hij met een horizontaal vlak op ooghoogte de ruimte in twee. De hangende constructie verhindert de bezoeker om de ruimte te betreden.

In Netwerk vormt de kamer een obstakel in de tentoonstellingszaal waardoor de tentoonstelling op geen enkel moment in haar totaliteit kan worden overschouwd. De Jonghe bepaalt op die manier niet alleen de ruimtelijke randvoorwaarden waarbinnen de toeschouwer zijn werk moet bekijken. Hij legt ook nadrukkelijk een ritme op aan het tentoonstellingsbezoek. De scenografie splitst de tentoonstelling nadrukkelijk op in twee tijdsblokken. Zo installeert De Jonghe een radicale cesuur in de tijdsbeleving van de expo, die nog wordt aangescherpt doordat verschillende werken slechts af en toe in werking treden. Voor Mei Li Lang Duster heeft De Jonghe een kleurrijke plumeau samen met een grote glazen plaat op een gelaste stalen sokkel gemonteerd, die duidelijk aan een schildersezel doet denken. Niet alleen de spanning tussen de opstaande borstel en het glimmende paneel op de schildersezel, maar evenzeer de wirwar van elektrische kabeltjes, de timer en de kleine compressor, creëren de verwachting dat de machine de borstel zal manipuleren. Als de compressor in werking treedt, worden de haartjes van de stofkwast met ritmische stootjes aangeblazen en transformeert de sculptuur in een puffende installatie. Maar de arbeid die ze verricht en de energie die ze verbruikt, blijken geen sporen na te laten: als de mechaniek weer stilvalt, blinkt het glazen paneel immers even maagdelijk als voorheen. Het doelloze voortschrijden van de tijd keert ook terug in de andere installaties. Mensen en dingen hebben éénzelfde lot is een glazen kijkkast waarin een slanke tl-lamp traag en onverstoord rond haar as blijft draaien. Bij Impression soleil levant schuift een verticale metalen pijp omhoog en komt een tl-lamp tevoorschijn. Vervolgens zakt de pijp en wordt de ruimte opnieuw donker, afgezien van een kleine lichtspleet onderaan. Doordat de tl-buis de enige lichtbron in deze ruimte vormt, wordt de ervaring van de ruimte in een tijdsperspectief gezet. Drie slakken die een evenwicht proberen te vinden bestaat uit een horizontaal metalen staafje waar drie slakken op lijken te balanceren, en dat met een scharnier aan een stalen profiel is bevestigd. Op gezette tijden onderwerpt De Jonghe de mobile aan de korte luchtstootjes veroorzaakt door een compressor die elektrische impulsen krijgt via een kwikreservoirtje dat op het uiteinde van de staaf gemonteerd is. Op de zeldzame momenten dat de mechanische installaties in de twee ruimtes tegelijk in werking treden, lijken de plekken te worden verenigd in één gesonoriseerd veld.

De Jonghe weet in zijn werk de tijd nog op andere, enigszins misleidende manieren te thematiseren. Zo zijn twee werken, beide Embedded Fresco genaamd, overspannen met krimpfolie alsof ze pas uit de winkel komen. Deze allusie op het concept Neuheitswert van de Oostenrijkse filosoof Alois Riegl (1858-1905) speelde De Jonghe al eerder uit op Art Rotterdam door een meterslange taxushaag in krimpfolie te verpakken. De gipsplaten in aluminium kaders in Netwerk vertonen echter nog brandsporen van toen ze als onderleggers voor laswerken fungeerden; ondanks hun kraaknette verpakking getuigen ze dus toch van een verleden. Elders suggereert De Jonghe dan weer een zekere Alterswert. Zo zitten in de metalen skeletten van zijn sculpturen en sokkels meermaals mosselen en andere schaaldieren verstopt. Zijn fascinatie voor het vergroeien van de natuur met industriële materialen thematiseert hij ook in een van de kleinere werken in de tentoonstelling, waar op een steen met schelpen een schijfje in geslepen glas is aangebracht. De titel Abutment verwijst naar het verbindingsstuk tussen bot en implantaat. De Jonghe haalt voortdurend onze noties van wat oud, jong, natuurlijk of industrieel is overhoop. Hij installeert op die manier een vorm van romantische gespletenheid in zijn werk die in een van de uithoeken van de tentoonstelling treffend wordt samengevat door de poëtisch verstilde video Korean Fischer, een vissende Rückenfigur die vanaf de rotsen het geïndustrialiseerde zeezicht van een Koreaanse haven gadeslaat.

• Bram De Jonghe, Brushless Thoughts / De heldere essentie van de schemering, tot 12 maart in Netwerk – Centrum voor Hedendaagse Kunst, Houtkaai 15, 9300 Aalst (053/70.97.73; netwerk-art.be).

Rusteloos. Zo zou men het werk en de carrière van de Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg (1925-2008) wellicht nog het best kunnen omschrijven. In welk medium hij ook werkte, met welk materiaal en met welke techniek, telkens weer brak hij met de gangbare conventies. Door voortdurend nieuwe samenwerkingsvormen te beproeven (met andere kunstenaars, met het publiek) stelde hij het authentieke kunstenaarschap in vraag. Met zijn onstabiele, open en veranderlijke werken, gemaakt uit minderwaardig en gevonden materiaal, zette hij de notie van het kunstwerk als afgewerkt product op losse schroeven.

De tentoonstelling in Tate Modern presenteert het oeuvre van Rauschenberg chronologisch. Tegelijk komt in elke zaal een nieuwe techniek of werkmethode aan bod. Ze opent met monochroom werk uit de vroege jaren vijftig, gevolgd door de eerste werken in kleur. Daarna komen de ‘combines’, de ‘transfer drawings’ en de ‘silkscreens’. Vervolgens documenteert de tentoonstelling zijn performances, zijn opdrachten voor de danswereld, zijn rol als medeoprichter van E.A.T. (‘Experiments in Art and Technology’) – een project rond de raakvlakken tussen kunst, wetenschap en technologie – zijn minimalistische sculpturen in karton, en het Rauschenberg Overseas Cultural Interchange-project (ROCI) van de jaren tachtig waarin hij samenwerkte met kunstenaars en instellingen uit dictatoriale regimes. Eindigen doet ze ten slotte met zijn werk voor de choreografe Trisha Brown en zijn recente grootschalige doeken, waarin hij digitale en chemische technieken combineert. Door voor elk project of oeuvredeel een afzonderlijke zaal te reserveren, benadrukt de tentoonstelling (terecht) de extreme diversiteit van dit oeuvre. Het nadeel is dan weer dat het verbindende element op de achtergrond raakt. Want op een dieperliggend niveau vertoont het werk van Rauschenberg wel degelijk een verrassende samenhang. De werken uit de eerste zaal maken al meteen duidelijk waarin die eenheid zou kunnen liggen.

De eerste ruimte belicht de periode waarin Rauschenberg nog studeerde aan het Black Mountain College en de daaropvolgende jaren toen hij samen met Cy Twombly in Italië en Marokko verbleef. Het is ook de tijd waarin hij overwoog om fotograaf te worden – maar dan een vrije en experimentele fotograaf, die de werkelijkheid niet simpelweg registreert. Hiervan getuigen onder andere het levensgrote fotogram dat hij samen met de kunstenares Susan Weil (zijn toenmalige vrouw) maakte en een serie van vijf beelden waarin Twombly langzaam een Romeinse trap afdaalt. Ook andere werken uit die periode zijn echter gebaseerd op de principes van het fotografische productieproces. Een voorbeeld is Automobile Tire Print (1953), een lange strook wit karton met de bandafdrukken van een door John Cage bestuurde auto. Dit werk refereert op twee manieren aan fotografie. Het visualiseert het idee van het fotografische beeld als een letterlijke afdruk van de wereld en thematiseert de specifieke productiewijze ervan: de samenwerking tussen een apparaat en een bedienaar, hier een auto en zijn bestuurder.

Ook in zijn monochrome zwarte en witte schilderijen zitten echo’s van de fotografische methode. Wie de zwarte doeken van naderbij bestudeert, stelt vast dat ze een zeker reliëf vertonen: er zijn verschillen in textuur (hier wat ruwer, daar wat gladder), in dikte (dik gesmeerde lagen versus flinterdunne) en in de mate waarin ze licht reflecteren (met matte en glanzende partijen). Ze lijken eerder op verbrande, zwartgeblakerde oppervlakten, en doen denken aan de manier waarop het binnenstromende licht zich een weg ‘brandt’ in het fotonegatief. De gladde, maagdelijk witte doeken, zijn in alles de tegenpool van de zwarte schilderijen: beide verhouden zich als negatief en positief tot elkaar. De witte doeken verwijzen nog op een andere manier naar fotografie. Zo stelde Rauschenberg dat zijn ‘white paintings’ enkel compleet zijn door de schaduw die de kijker erop werpt: het witte canvas als de tijdelijke ontvanger van een vluchtig schaduwbeeld. In die zin expliciteert het witte schilderij het receptieve karakter van het fotografisch opnameproces, terwijl het zwarte het geweld zichtbaar maakt waarmee het fotografische beeld zich neerschrijft.

Ook de illustraties die hij in 1958 maakte bij Dante’s Divina Commedia zijn een intrigerend voorbeeld van het doorwerken van het fotografische in zijn werk. De transfer drawings, zoals hij ze noemde, kwamen tot stand door bestaande (gedrukte) beelden chemisch los te weken van hun papieren drager en naar een nieuwe drager over te brengen. De bijtende chemicaliën tasten de oorspronkelijke afbeeldingen aan en transformeren ze tot schimmige echo’s van wat er ooit op te zien was. Details verbleken, contouren vervagen. De beelden komen los te staan van de specifieke tijd en ruimte waarin ze gevangen zaten. Ze gaan voorbij aan het fait divers en raken aan een omvattender, universeler verhaal. Waar hij eerder in zijn ‘white paintings’ het optische aspect van fotografie overdenkt, gaat hier zijn aandacht naar het chemische element. Het is een verdere ontwikkeling van wat hij in zijn prille fotogrammen deed, met dit verschil dat Rauschenberg nu het chemische element gebruikt om een beeld te bevrijden in plaats van het te fixeren. Het chemische preparaat laat de wereld niet tot beeld stollen, maar breekt het verstilde beeld juist terug open.

Zelfs in zijn ‘combines’, werken die door hun samengesteld karakter nog het minst op het gladde fotografische beeld lijken, zijn er elementen van het fotografisch proces terug te vinden. Neem bijvoorbeeld Black Market, een combine painting uit 1961. Het wisselt geschilderde oppervlakken af met aan het doek bevestigde objecten als een nummerplaat, een verkeersbord en vier metalen klemborden. Een touw verbindt het schilderij met een koffer op de grond. De koffer is gesloten waardoor de inhoud niet langer zichtbaar is, maar ze bevatte oorspronkelijk allerlei door Rauschenberg verzamelde voorwerpen. Het publiek werd uitgenodigd een voorwerp uit de koffer te halen en in ruil er zelf iets in te leggen. Zo zou de toeschouwer tot medeauteur worden van een kunstwerk dat aldus in een staat van voortdurende onvoltooidheid zou verkeren. Althans, dat was de bedoeling. Maar toen het werk werd geëxposeerd, bleek al snel dat het publiek wel voorwerpen uit de koffer haalde, maar er zelf geen nieuwe in stopte, zodat Rauschenberg uiteindelijk besliste de koffer te sluiten. Onbedoeld roepen de twee presentatievormen van dit werk twee momenten op in het fotografisch proces: terwijl de versie met open koffer het moment evoceert waarop nog niets beslist is (de lens staat nog open, de knop is nog niet ingedrukt, alles is nog mogelijk), refereert het werk met gesloten koffer aan het moment nadat het valluikje is dichtgeklapt en het finale, onveranderlijke beeld voor immer is gefixeerd.

• Robert Rauschenberg, tot 2 april in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8888; tate.org.uk).

Rusteloos. Zo zou men het werk en de carrière van de Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg (1925-2008) wellicht nog het best kunnen omschrijven. In welk medium hij ook werkte, met welk materiaal en met welke techniek, telkens weer brak hij met de gangbare conventies. Door voortdurend nieuwe samenwerkingsvormen te beproeven (met andere kunstenaars, met het publiek) stelde hij het authentieke kunstenaarschap in vraag. Met zijn onstabiele, open en veranderlijke werken, gemaakt uit minderwaardig en gevonden materiaal, zette hij de notie van het kunstwerk als afgewerkt product op losse schroeven.

De tentoonstelling in Tate Modern presenteert het oeuvre van Rauschenberg chronologisch. Tegelijk komt in elke zaal een nieuwe techniek of werkmethode aan bod. Ze opent met monochroom werk uit de vroege jaren vijftig, gevolgd door de eerste werken in kleur. Daarna komen de ‘combines’, de ‘transfer drawings’ en de ‘silkscreens’. Vervolgens documenteert de tentoonstelling zijn performances, zijn opdrachten voor de danswereld, zijn rol als medeoprichter van E.A.T. (‘Experiments in Art and Technology’) – een project rond de raakvlakken tussen kunst, wetenschap en technologie – zijn minimalistische sculpturen in karton, en het Rauschenberg Overseas Cultural Interchange-project (ROCI) van de jaren tachtig waarin hij samenwerkte met kunstenaars en instellingen uit dictatoriale regimes. Eindigen doet ze ten slotte met zijn werk voor de choreografe Trisha Brown en zijn recente grootschalige doeken, waarin hij digitale en chemische technieken combineert. Door voor elk project of oeuvredeel een afzonderlijke zaal te reserveren, benadrukt de tentoonstelling (terecht) de extreme diversiteit van dit oeuvre. Het nadeel is dan weer dat het verbindende element op de achtergrond raakt. Want op een dieperliggend niveau vertoont het werk van Rauschenberg wel degelijk een verrassende samenhang. De werken uit de eerste zaal maken al meteen duidelijk waarin die eenheid zou kunnen liggen.

De eerste ruimte belicht de periode waarin Rauschenberg nog studeerde aan het Black Mountain College en de daaropvolgende jaren toen hij samen met Cy Twombly in Italië en Marokko verbleef. Het is ook de tijd waarin hij overwoog om fotograaf te worden – maar dan een vrije en experimentele fotograaf, die de werkelijkheid niet simpelweg registreert. Hiervan getuigen onder andere het levensgrote fotogram dat hij samen met de kunstenares Susan Weil (zijn toenmalige vrouw) maakte en een serie van vijf beelden waarin Twombly langzaam een Romeinse trap afdaalt. Ook andere werken uit die periode zijn echter gebaseerd op de principes van het fotografische productieproces. Een voorbeeld is Automobile Tire Print (1953), een lange strook wit karton met de bandafdrukken van een door John Cage bestuurde auto. Dit werk refereert op twee manieren aan fotografie. Het visualiseert het idee van het fotografische beeld als een letterlijke afdruk van de wereld en thematiseert de specifieke productiewijze ervan: de samenwerking tussen een apparaat en een bedienaar, hier een auto en zijn bestuurder.

Ook in zijn monochrome zwarte en witte schilderijen zitten echo’s van de fotografische methode. Wie de zwarte doeken van naderbij bestudeert, stelt vast dat ze een zeker reliëf vertonen: er zijn verschillen in textuur (hier wat ruwer, daar wat gladder), in dikte (dik gesmeerde lagen versus flinterdunne) en in de mate waarin ze licht reflecteren (met matte en glanzende partijen). Ze lijken eerder op verbrande, zwartgeblakerde oppervlakten, en doen denken aan de manier waarop het binnenstromende licht zich een weg ‘brandt’ in het fotonegatief. De gladde, maagdelijk witte doeken, zijn in alles de tegenpool van de zwarte schilderijen: beide verhouden zich als negatief en positief tot elkaar. De witte doeken verwijzen nog op een andere manier naar fotografie. Zo stelde Rauschenberg dat zijn ‘white paintings’ enkel compleet zijn door de schaduw die de kijker erop werpt: het witte canvas als de tijdelijke ontvanger van een vluchtig schaduwbeeld. In die zin expliciteert het witte schilderij het receptieve karakter van het fotografisch opnameproces, terwijl het zwarte het geweld zichtbaar maakt waarmee het fotografische beeld zich neerschrijft.

Ook de illustraties die hij in 1958 maakte bij Dante’s Divina Commedia zijn een intrigerend voorbeeld van het doorwerken van het fotografische in zijn werk. De transfer drawings, zoals hij ze noemde, kwamen tot stand door bestaande (gedrukte) beelden chemisch los te weken van hun papieren drager en naar een nieuwe drager over te brengen. De bijtende chemicaliën tasten de oorspronkelijke afbeeldingen aan en transformeren ze tot schimmige echo’s van wat er ooit op te zien was. Details verbleken, contouren vervagen. De beelden komen los te staan van de specifieke tijd en ruimte waarin ze gevangen zaten. Ze gaan voorbij aan het fait divers en raken aan een omvattender, universeler verhaal. Waar hij eerder in zijn ‘white paintings’ het optische aspect van fotografie overdenkt, gaat hier zijn aandacht naar het chemische element. Het is een verdere ontwikkeling van wat hij in zijn prille fotogrammen deed, met dit verschil dat Rauschenberg nu het chemische element gebruikt om een beeld te bevrijden in plaats van het te fixeren. Het chemische preparaat laat de wereld niet tot beeld stollen, maar breekt het verstilde beeld juist terug open.

Zelfs in zijn ‘combines’, werken die door hun samengesteld karakter nog het minst op het gladde fotografische beeld lijken, zijn er elementen van het fotografisch proces terug te vinden. Neem bijvoorbeeld Black Market, een combine painting uit 1961. Het wisselt geschilderde oppervlakken af met aan het doek bevestigde objecten als een nummerplaat, een verkeersbord en vier metalen klemborden. Een touw verbindt het schilderij met een koffer op de grond. De koffer is gesloten waardoor de inhoud niet langer zichtbaar is, maar ze bevatte oorspronkelijk allerlei door Rauschenberg verzamelde voorwerpen. Het publiek werd uitgenodigd een voorwerp uit de koffer te halen en in ruil er zelf iets in te leggen. Zo zou de toeschouwer tot medeauteur worden van een kunstwerk dat aldus in een staat van voortdurende onvoltooidheid zou verkeren. Althans, dat was de bedoeling. Maar toen het werk werd geëxposeerd, bleek al snel dat het publiek wel voorwerpen uit de koffer haalde, maar er zelf geen nieuwe in stopte, zodat Rauschenberg uiteindelijk besliste de koffer te sluiten. Onbedoeld roepen de twee presentatievormen van dit werk twee momenten op in het fotografisch proces: terwijl de versie met open koffer het moment evoceert waarop nog niets beslist is (de lens staat nog open, de knop is nog niet ingedrukt, alles is nog mogelijk), refereert het werk met gesloten koffer aan het moment nadat het valluikje is dichtgeklapt en het finale, onveranderlijke beeld voor immer is gefixeerd.

• Robert Rauschenberg, tot 2 april in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8888; tate.org.uk).

Van de Falklands zouden de meesten van ons nooit hebben gehoord als er in 1982 niet een korte, felle oorlog was uitgevochten tussen Groot-Brittannië, dat er al eeuwenlang de scepter zwaait, en Argentinië, dat aanspraak maakte op de Islas Malvinas, zoals de Spaanse naam luidt. De Engelsen wonnen. De rest van de wereld keek verbijsterd toe hoe honderden militairen sneuvelden omwille van een paar barre, rotsachtige eilandjes, waar alleen pinguïns het naar hun zin lijken te hebben.

Kunstenaar Jasmijn Visser (1983) verbleef drie maanden op de Falklands. Daar, op zo’n vijfhonderd kilometer van het zuidelijkste puntje van Zuid-Amerika, bestudeerde ze hoe de wereldgeschiedenis het lokale leven keer op keer bruusk heeft opgeschud. Het lot van de bewoners werd namelijk niet alleen bepaald door Britten en Argentijnen, maar ook door Fransen, Spanjaarden, Amerikanen, zelfs Panamezen, Nepalezen en Zimbabwanen. Het onderzoek resulteerde in een serie artikelen voor de Volkskrant, een website (thefalklandsproject.com) en een fascinerende atlas, vormgegeven in samenwerking met het ontwerpersduo Metahaven en getiteld Conflict Atlas. Geopolitics and contingencies on the Malvinas – Falklands archipelago.

Het Allard Pierson Museum in Amsterdam presenteert een tentoonstelling waarin Visser haar zelf getekende cartogrammen toont naast oude, zeldzame kaarten uit de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Elk van deze kaarten vertelt iets over de ontdekkingen, dromen, rampen en conflicten die de geschiedenis van de Falklands mede hebben bepaald. Elk van de kaarten laat bovendien ervaren hoe onderhoudend en avontuurlijk het kaartlezen elke keer weer is – daar is sinds de schatkaart uit onze kinderjaren weinig aan veranderd. Het reizen in gedachten prikkelt de verbeelding maximaal.

De eerste zaal toont vier fraaie Franse kaarten uit 1859, met stijlvol versierde cartouches. Ze ontvouwen een heroïsch plan voor een interoceanisch kanaal in Midden-Amerika. De ingenieursdroom loopt vooruit op het latere Panamakanaal, dat funest zou worden voor de economie van de Falklands. Lange tijd hadden de Falklands namelijk de enige diepe haven in de buurt van Kaap Hoorn. Schepen op weg van de Atlantische naar de Stille Oceaan konden er rantsoenen innemen en reparaties laten uitvoeren. Met de opening van het Panamakanaal werden de handelsroutes echter rigoureus verlegd en kwamen de Falklands plotseling in een verre uithoek te liggen. Het succes van het kanaal werd de ondergang van de haven.

Zo tonen alle kaarten plekken, verspreid over de hele aarde, die direct of indirect bepalend zijn geweest voor de eilandengroep. Ze worden gepresenteerd in stevige, zwarte, houten lijsten, wat enige eenheid en structuur schept in de bonte verscheidenheid aan cartografische stijlen. Een vouwblad levert bij elke kaart de nodige achtergrondinformatie.

In zaal twee hangen kaarten van voormalig Rhodesië, ooit een Britse kolonie, nu bekend als Zimbabwe. Door de jarenlange burgeroorlog is het land bezaaid geraakt met landmijnen, die tot op de dag van vandaag slachtoffers maken. Zimbabwe traint specialisten om de explosieven op te ruimen. Deze experts, gerespecteerd om hun vakmanschap, worden overal ter wereld ingehuurd om mijnen te ruimen. Ook op de Falklands, waar na de oorlog circa 25.000 landmijnen zijn achtergebleven. Vandaar dat je op de subarctische archipel regelmatig Zimbabwanen tegenkomt. Het landmijnenprobleem is overigens niet urgent. Af en toe explodeert een schaap. Pinguïns zijn niet zwaar genoeg om een landmijn te ontsteken. De met hekken afgezette terreinen waar de mijnen liggen, zijn ideale broedplaatsen voor verschillende soorten pinguïns.

Typisch voor Vissers project is een cartogram dat de verspreiding van verschillende typen mijnen en het gemiddelde gewicht van uiteenlopende soorten pinguïns in kaart brengt, een tekening die haar plezier in legenda’s en statistieken verraadt. Haar voorstelling van een ‘Falklands ecosysteem’ met Israëlische bermbommen en koningspinguïns, met Spaanse landmijnen en magelhaenpinguïns, toont het ietwat ridicule gezicht van de statistische waarheid.

De kaarten van het bergstaatje Nepal in zaal drie duiden weer op een andere link met de archipel. Na de Brits-Nepalese oorlog werden talrijke Gurkha’s opgenomen in het Britse leger. Geharde militairen uit Nepal en India streden zij aan zij met de Britten in verschillende oorlogen. Bij het uitbreken van de Falklandoorlog was nog één regiment van de Gurkha Rifles in het Britse leger actief. Hoewel de regering aanvankelijk bedenkingen had bij het inzetten van Gurkha’s (het feit dat zij minder rechten hadden dan Engelse soldaten zou de publieke steun voor de oorlog kunnen aantasten), werden zij niettemin naar het front gestuurd. Ze werden gedropt op de verkeerde locatie, en er wachtte hen een barre tocht van zo’n negentig kilometer naar de hoofdstad. Toen zij Stanley bereikten, waren de Argentijnen, beducht voor de legendarische vechtlust van de Gurkha’s, al lang gevlucht.

Zoals vaker het geval is bij dit soort research based art convergeren de onderzoeksresultaten niet in één enkel, allesomvattend kunstwerk, maar in een web van relaties en referenties dat in beginsel eindeloos is en zich in alle richtingen uitstrekt. Website en atlas zijn hier dan ook geëigende media. Visser voorkomt dat we verdrinken in een oeverloze zee van details door steeds dezelfde vraag te stellen: hoe past deze of gene gebeurtenis in de opkomst en ondergang van het imperialistisch kolonialisme en het voortsluipende proces van globalisering? Dat is de rode draad in haar onderzoek. De uitkomsten geven te denken. Uit de Conflict Atlas blijkt niet alleen hoe mondiale gebeurtenissen effect sorteren op lokaal niveau, tot in de verste uithoeken van de aarde, maar ook hoe een terloopse gebeurtenis beslissend kan zijn op wereldschaal. De loop van de geschiedenis wordt niet noodzakelijk bepaald door logica en causaliteit. Onvoorziene omstandigheden kunnen zomaar uitlopen op een oorlog. Geopolitiek blijkt een onbeheersbaar kansspel. Eén ding is zeker: niets blijft wat het is. Geen kunst die dat beter weerspiegelt dan de cartografie. Geen kunstenaar die dat scherper laat zien dan Jasmijn Visser.

• Jasmijn Visser: Modern Candor, tot 7 mei in het Allard Pierson Museum, Oude Turfmarkt 127, Amsterdam (020/525.24.36; allardpiersonmuseum.nl).

De overzichtstentoonstelling van het werk dat Alexis Destoop de voorbije jaren heeft gemaakt, biedt een divers geheel waarin één audiovisuele installatie, Phantom Sun (2017), centraal lijkt te staan. Niet alleen resoneert de titel met die van de tentoonstelling, door zijn fysieke dimensies en de begeleidende soundtrack trekt het werk ook meteen de aandacht. Eromheen worden foto’s en objecten getoond. In een apart vertrek is ook Kairos (2009-2012) te zien, een voor de gelegenheid ingekorte versie van een film die in samenwerking met Aaron Schuster tot stand kwam.

Four Directions Of Heaven is een Bijbelse uitdrukking – zie bijvoorbeeld het gelijknamige boek van de profeet Zacharia, hoofdstuk 6 – en verwijst naar de vier windstreken, maar de titel heeft ook andere connotaties: bijvoorbeeld globalisering, of de impact van menselijke activiteit op het gehele ecosysteem. Daarnaast suggereert het getal vier weinig goeds, want het mag spatiaal nog een soort neutraal ‘overal’ aanduiden, temporeel verwijst het naar de eindtijd – denk hierbij aan de vier ruiters van de Apocalyps of aan de visioenen van Zacharia waardoor Johannes zich liet inspireren.

De ervaring van Phantom Sun is in eerste instantie die van een teveel. Het scherm is net iets te breed (8 meter) om het in één onbeweeglijke blik te vatten, en de waarneming ervan wordt doorkruist door het geluidsspoor van Laszlo Umbreit (bewerkte field recordings), alsook afgeleid naar de trage maar continue projectie van tekstfragmenten op het vloeroppervlak van de tentoonstellingsruimte. Desalniettemin vertoont het werk een duidelijke structuur, namelijk die van een tweeluik.

In het eerste deel worden traag bewegende, panoramische beelden getoond van het havengebied tussen het uiterste noorden van Noorwegen en Rusland, opdoemend uit de mist. Een voice-over gewaagt van modellen voor de toekomst waardoor kansen tot ontwikkeling, in samenspraak met belanghebbenden, benut kunnen worden. Dat die economische exploitatie mede door het smelten van ijs en het ontdooien van bevroren gronden mogelijk wordt gemaakt, is een ongemakkelijk gegeven dat de gladde stem niet vermeldt.

Het als pendant geprojecteerde tekstfragment is een citaat uit Mary Shelleys Frankenstein, namelijk de eerste brief waarin Robert Walton, onderweg naar de Noordpool, zich voorstelt dat ‘de zon er altijd zichtbaar is met zijn brede schijf vlak boven de horizon, een voortdurende pracht verspreidend. Daar zijn sneeuw en vorst verbannen; en over een kalme zee varend zullen we misschien naar een land worden gevoerd dat wat wonderen en schoonheid aangaat iedere streek die tot nu toe op de bewoonbare aardbol is ontdekt overtreft. Wat kan men al niet verwachten in een land van eeuwig licht?’

Hierdoor lijkt de zon aanleiding te vormen voor een narratief dat begint met de fantasie over een eeuwig licht waarin natuurlijke rijkdommen baden, en dat aankomt bij een meer hedendaagse smog die zowel de zon als de producten van menselijk vernuft – schepen, havens, fabrieken… – verduistert. Sinds onheuglijke tijden, of toch minstens sinds de Grieken zich een Hyperborea verbeeldden, vervlecht de wens tot het verleggen van grenzen (geografisch, technisch, economisch…) zich met beloftes van geluk en voorspoed, om vervolgens te resulteren in het tegendeel daarvan. Niet een slapende, maar een door eeuwig licht tot slapeloosheid veroordeelde rede creëert monsters.

Het tweede deel bestaat uit foto’s van dezelfde regio, die de historische gelaagdheid ervan blootleggen. Men krijgt beelden te zien van verlaten industriële sites en stadsgedeeltes, en van relicten die herinneren aan geostrategische conflicten die draaiden om ertsen, olie en vaarroutes. Deze conflicten maken deel uit van de hedendaagse geschiedenis en toch lijken ze in het werk tot een ver en voorbij verleden te behoren.

In het eerste, ‘actuele’ deel is er sprake van economische ontwikkeling en een nog vorm te geven toekomst met welvaart als doel, maar de beelden van havenindustrie – waarin overigens geen mens te ontwaren is – zijn sinister en roepen de vraag op over welke welvaart het gaat, wie die zal toekomen en wat de eventuele prijs ervan zal zijn. In het tweede, ‘historische’ deel van Phantom Sun verschijnt de (koude) oorlog tussen naties, tekstueel ondersteund door fragmenten van een persoonlijke getuigenis over het leven in die tijd. Deze particuliere, gesitueerde echo’s, deze ‘verre’ geluiden – van het opbod tussen naties tot oorlog toe, van ideologische botsingen, van door politiek gevoede architecturale plannen… – werden, zo blijkt in het eerste deel, ondertussen afgelost door een verondersteld postideologisch, abstract en algemeen geldend, want op wetenschappelijke inzichten gebaseerd verhaal over groei en welvaart. Dat verhaal slaagt er evenwel niet in te verbergen waar het om gaat: kapitaal dat zich een weg baant naar waar geen mens eerder is gegaan.

De didactische opdeling in een ideologisch-politiek verleden (deel twee) en een abstract, postideologisch-economisch heden (deel één) wordt echter geproblematiseerd doordat het werk als een continue loop wordt gepresenteerd. Zo evoceren de gasmaskers waarmee deel twee eindigt zowel de oude vijand en diens chemische wapens, als de nieuwe, alomtegenwoordige luchtvervuiling waarop deel één alludeert. Ook het oude, ooit tot het restafval van de negentiende eeuw gerekende nationalisme (deel twee) is opnieuw een politieke factor van belang (deel één).

De kracht van Phantom Sun schuilt niet alleen in zijn visuele poëzie, in de raadselachtige, want betekenisvolle associaties die het weet op te roepen, maar ook in de kloof die het werk uiteindelijk tot een diptiek maakt. De opdeling in een gewelddadig verleden en de mogelijk nog destructievere toekomst wordt weliswaar geproblematiseerd, maar ook na het onderuithalen van die ‘didactische’ tweedeling rest er een cesuur die de kijker treft waar hij is: hier en nu, verdeeld tussen een onvoltooid verleden en een toekomst die in haar onafwendbaarheid reeds voorbij lijkt te zijn.

• Alexis Destoop – Four Directions Of Heaven, tot 30 april bij Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; argosarts.org).

Duncan Campbell is geboren en opgegroeid in Ierland. Thema’s als de nationale identiteit en de perceptie van de ander beheersen zijn werk. In WIELS toont hij drie films, aangevuld met activistische posters van de onafhankelijkheidsstrijd in Ierland. De films zijn opgebouwd uit een combinatie van archiefmateriaal, nieuwe documentaire opnames en geënsceneerd, fictioneel materiaal.

De eerste en tevens centrale film, It for Others (2013), bestaat uit drie episodes of korte filmessays. Het eerste deel is opgevat als een kritische documentaire over de westerse gewoonte om Afrikaanse religieuze voorwerpen als kunstobjecten te exposeren, alsof ze ter wille van het esthetische genot zijn gemaakt. Campbell grijpt terug op Les Statues Meurent Aussi van Alain Resnais, Chris Marker en Ghislain Cloquet, een documentaire uit 1953 over Afrikaanse kunst en het effect van het kolonialisme op de perceptie ervan. Hij formuleert een hedendaags antwoord op deze film door dezelfde ‘kunstvoorwerpen’ als geïsoleerde objecten op een diepzwarte achtergrond in beeld te brengen. Omdat Campbell geen toelating kreeg van het British Museum om de originelen te filmen, werkte hij met commerciële reproducties. Zo zet hij – na het religieuze en artistieke stadium — een derde stap in de geschiedenis van de perceptie van deze objecten.

Het tweede deel van It for Others is een van bovenaf gefilmde dansperformance die Duncan Campbell maakte in samenwerking met de Michael Clark Company. De zeer gestileerde, minimale scène is eerst gestructureerd rond één centraal punt, net zoals Quad I + II (1981) van Samuel Beckett, een referentie die vaak opduikt in verband met Campbells experimenten met taal en geluiden in film. Alle acties van de dansers worden ingezet op bevel van een onbekende stem. Het centrale punt van de scène kan als een nulpunt of oorsprong worden gezien – de dansers bewegen ernaartoe of dansen eromheen. Na een tijdje komt dat middelpunt in beweging – het blijkt een ronde spiegel te zijn die wordt opgetild en tussen de dansers wordt uitgewisseld. De dansers voeren grote witte doeken aan waarmee ze de vloer van de scène bedekken en leggen de ronde spiegels er vervolgens op een uitgekiende plaats neer. De doeken zijn bedrukt met enkele lijnen en woorden, die samen met de ronde spiegels marxistische schema’s uitbeelden, zoals de equatie commodity-money-commodity (C-M-C) en de logica’s van waarde, uitwisseling en reproductie die daaruit kunnen worden afgeleid.

In het derde deel worden de losse beeldfragmenten aaneengeregen door een voice-over die dagboeknotities voorleest, en die ze op die wijze in verband brengt met onder meer fetisjisme, kapitaal, voedseltekort en overproductie. Tussendoor komen ook gedachten over de totstandkoming van deze film ter sprake. Eerst worden — geïsoleerd, zoals de maskers in het eerste deel — alledaagse commerciële objecten getoond, waaronder een blik Campbell’s Tomato Soup, en laat de film zien hoe zij door hun vormgeving de consument verleiden. Vervolgens worden banale, huiselijke tafelcomposities geënsceneerd, waarin een vrouw een verdunde soep kookt voor haar man. Campbell lijkt hier te alluderen op de positie van een documentairemaker, die nooit de volledige versie van de feiten kan tonen en dus steeds een eigen selectie eruit of een afkooksel ervan serveert.

Aan het einde van de film It for Others houden twee handen een stapel foto’s vast. Een ervan is een beeld van IRA-lid Joe McCann dat door de massamedia werd opgepikt en intussen zelfs prijkt op t-shirts. De activist werd in 1971 in Belfast door Britse soldaten doodgeschoten terwijl hij ongewapend was. De begeleidende voice-over legt uit dat archiefmateriaal geen transparante blik op de geschiedenis biedt, maar een uiterst gekleurd verhaal vol gaten oplevert.

De foto van Joe McCann op het einde van It for Others leidt naadloos naar de tweede film, Bernadette (2008). Het gaat om een documentaire over de Ierse activiste Bernadette Devlin, een jonge vrouw die in de jaren zestig en vroege jaren zeventig tot een icoon uitgroeide van de Republikeinse beweging in Noord-Ierland. Campbell zet diverse bronnen (zoals archiefbeelden) en middelen (abstracte visuele scènes, foto’s met voice-overs) in, en maakt veelvuldige allusies (onder meer op flicker films). Hij toont een uiterst genuanceerd beeld van de activiste. Door de kijker met verschillende perspectieven op het personage te confronteren, stelt hij de mogelijkheid om een consistente visie te ontwikkelen in vraag. De film eindigt met een reeks foto’s die door een vrouwenstem met persoonlijke ervaringen worden verbonden, wat opnieuw een andere blik op het personage Bernadette oplevert.

o Joan, no… (2006), de derde film, is een abstract beelddocument waarin de kunstenaar experimenteert met filmische middelen als licht en geluid. Campbell nam voor deze film non-verbale klanken op, van gegrom tot gelach, uitgebracht door een vrouwenstem. De geluiden roepen associaties op met emoties, die echter helemaal losstaan van de beelden, waarin verschillende vormen van licht worden verkend: heel banaal licht, zoals dat van een straatlantaarn, maar ook theaterlicht en gekleurde lichten volgen elkaar op in een intense sequentie.

De laatste film doet de toeschouwer terugdenken aan momenten in de eerste twee films waarin geluiden eveneens nét niet met de getoonde acties overeenkwamen. Zowel inhoudelijk als vormelijk wordt de kijker daardoor voortdurend bewust gemaakt van het spel tussen archiefbeelden en geregisseerde scènes, tussen het objectieve en het subjectieve. Duncan legt hiermee op een zeer secure wijze bloot hoe de beleving van een (nationale) identiteit kan worden beïnvloed door berichtgeving, maar zeker ook door de al dan niet bewuste selectie van feitelijke informatie verspreid over de tijd. Duncan Campbell wendt in zijn films de manipulatieve kracht van het medium ten volle aan, maar illustreert en thematiseert ze meteen ook. Hij toont hoe het medium film bepalend kan zijn voor de perceptie van de ander, en hoe het daarmee een – beslissende – invloed kan hebben op de eigen subjectiviteit.

• Duncan Campbell, tot 26 maart in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org).

‘Schadografieën’ doopte Tristan Tzara de cameraloze fotografische beelden die deze Duitse kunstenaar rond 1919 onder de hoede van dada Zürich realiseerde. Her en der samengeraapte objecten worden op lichtgevoelig papier gelegd en laten hun afdruk na. De nulgraad van de fotografie. Fox Talbot had in 1839 al uitvoerig gedemonstreerd hoe het werkte, maar Christian Schad (1894-1982) is een van de eersten die er ten voeten uit mee experimenteert; Nonsense-Miniaturen noemt hij zijn fotogrammen. Moholy-Nagy en in mindere mate Man Ray – die zijn lensloze exploten in alle bescheidenheid zelf Rayogrammen noemde – zouden het genre tot wasdom brengen en tegelijk de weg vrijmaken voor de latere karrenvrachten bloedeloze ‘subjectieve fotografie’-konterfeitsels. Schads vroege aanvaring met de fotografie is fors maar kort. Na enige krachtige houtsneden, een paar houtreliëfs of schrijfmachine-experimenten legt hij zich in hoofdzaak toe op het portretschilderen, meestal in een koeler dan onderkoelde Neue Sachlichkeitsstijl, die zelfs Otto Dix nu en dan kippevel moet bezorgd hebben. Hallucinant realistisch, klassiek (‘Postraffaelitisch’) en technisch chirurgisch nauwkeurig schildert hij evengoed het portret van Paus Pius XI (1925) als circusartiesten, societyportretten, een operatietafel of masturberende vrouwen. Nadat zijn Berlijnse atelier in 1943 in een bombardement werd verwoest, aanvaardt hij zelfs een jarenlange opdracht van de stad Aschaffenburg om er Grünewalds Stuppacher Madonna meticuleus te kopiëren… Moeten bepaalde portretten van de jaren ’20 en ’30 het soms al afleggen tegen zijn rake, erotische pentekeningen, vanaf de jaren ’50 en zeker in de portretten van de vroege jaren ’70, gaat het bijna pijn doen. Nieuwe Zakelijkheid wordt dan voluit Magisch Realisme. Schad, die zich vanaf de jaren ’30 al was beginnen te verdiepen in de oosterse filosofie, schildert en herschildert gedreven zijn eigen anachronismen, tot aan de pure kitsch toe, die – en dat wordt duidelijk vanuit een retrospectief standpunt – al een oeuvre lang af en toe op de loer had gelegen. Draken! Vanaf 1960 neemt Christian Schad ook de draad weer op met zijn fotografische experimenten en daar blijkt de tijd milder op hem te hebben ingewerkt. Hij zoekt nieuwe mogelijkheden en technieken om met een fotogram complexere verhalen te vertellen. Aan de ‘nonsensicale’, brute kracht van die pakweg vijftig jaar oudere Schadografieën raakt hij echter nooit meer.

• Het omvangrijke retrospectief Christian Schad 1894-1982, een samenwerking tussen het Kunsthaus Zürich en het Lehnbachhaus, München, is nog tot 19 april te zien in de Kunsthalle in Emden, Stiftung Henri und Eske Nannen, Hinter dem Rahmen 13, 26721 Emden (04921/97.50.50) http://www.et-inf.fho-emden.de/Kunsthalle/kunsthalle.html

Zo maken ze ze (gelukkig) niet meer. Zelfs al blijven veel van zijn foto’s ongetwijfeld nog steeds de natte droom van menig academieleraar of fundamentalistisch vakfotograaf. Deze Amerikaan werd in 1906 in Parijs geboren, als zoon van de schilder en latere Bauhausleraar Lyonel Feininger. Andreas volgde aanvankelijk in Weimar en Dessau een opleiding tot meubelontwerper en architect, maar besloot in 1928 zijn constructie-activiteiten tot het optrekken van een donkere kamer te beperken. Dit eerste Europese retrospectief Andreas Feininger. Photographs 1928-1988 brengt in zekere zin ruim een halve eeuw fotogeschiedenis door één lens. Andreas Feininger bleek altijd wel ergens in de buurt wanneer er iets aan het bewegen was. Zo fotografeert hij eerst in een (soms over)rijpe Bauhausstijl architectuur, naakten, portretten en blijft ook later geen enkel experiment uit de weg gaan: fotogram, solarisatie, reticulatie, micro, macro, enzovoort. De wereldoorlog drijft ook hem naar New York. Hij wordt er in 1943 beeldredacteur van het magazine Life, waarvoor hij twintig jaar lang een van de vliegende fotoreporters blijft. Merkwaardig is het portret dat hij in 1951 van zijn collega fotojournalist Dennis Stock maakt en dat hij vier jaar later in een gereduceerde cadrering herneemt waar hij dan sec de titel Fotojournalisme opkleeft. Een blanke achtergrond drukt het zwarte silhouet van een man naar voor, zijn hele lichaamshouding verraadt een camera in aanslag. En die krijgen we ook te zien in de lichtvlek die enkel zijn gelaat uit de schaduw haalt. De lens van het toestel en de flits bevinden zich ter hoogte van zijn ogen. Deze fotograaf kijkt alvast niet door zijn zoeker. Of Feininger met dit beeld van een soort robot-fotograaf een kritische noot bij zijn professie wilde plaatsen of gewoon een zoveelste spielerei vastlegde, blijft onduidelijk. In het boek bij dit retrospectief krijgen we zeker geen antwoord, de foto staat er zelfs niet eens in. Warum ich fotografiere is de titel die het meekreeg en het bevat dé 63 lievelingsbeelden, uitgekozen en van retrospectief commentaar (annex nostalgisch geneuzel) voorzien door de meester zelf. Natuurlijk zit tussen die beelden af en toe nog een voltreffer. Maar toch, iemand zou deze kwetsbare dinosaurussen tegen zichzelf in bescherming moeten nemen.

• Andreas Feininger: van 11 maart tot 1 juni in het Bauhaus-Archiv, Museum für Gestaltung, Klingelhöferstrasse 14, 10785 Berlin, daarna in Die Neue Sammlung, Staatliches Museum für Angewandte Kunst, Prinzregentenstrasse 3, 80538 München. Info via het Institut für Kulturaustausch, Reutlinger Strasse 9/1, 72072 Tübingen (07071/93450).

De Duitse titel van deze als beeldessay opgevatte tentoonstelling en publicatie luidt: Die Nerven enden an den Fingerspitzen. Op de uitnodiging en de persmap prijkt een foto uit 1958 van een nest wilde eendjes die, zich van geen experimenteel kwaad bewust, duchtig achter een houten nepeend aan waggelen. Fotograaf en verzamelaar Wilhelm Schürmann wil met dit project onder meer duidelijk maken hoe veranderingen in de opeenvolging en de samenhang van beelden doorwerken in de betekenis en de interpretatie ervan. Uitgerekend in het tijdperk van de digitale media en hun ongebreideld manipulatief arsenaal, verkiest hij dat te doen met analoge beelden. Alle ‘soorten’ foto’s genieten daarbij voor hem een gelijkwaardig statuut, of ze nu uit een wetenschappelijke, mode, film, documentaire of pers-context stammen. De fotografiegeschiedenis bevat immers talloze van deze beelden die algemeen bekend zijn, die niet als ‘kunst’ gedacht waren, maar bedoeld om gebruikt te worden binnen de meest uiteenlopende circuits. Het lijkt Schürmann nu juist interessant om na te gaan welke verschuivingen zich voordoen, wanneer deze foto’s tentoongesteld worden in het beladen veld van de kunstwereld. “De beelden bewegen zich dan tussen fotografische readymade en narratief document,” stelt hij, “ze staan ten dienste van de identiteit en de identificatie.” Maar, hoe je ook bij een bepaald beeld terechtkomt, welk beeld je daarna bekijkt en hoe die beelden mekaar beïnvloeden, uiteindelijk lijkt het toch neer te komen op: what you see is what you want to see. Schürmann: “De fotograaf volgt zijn motief, de natuur, mensen, de mode, de machthebbers, de ‘voorbeelden’. De wilde eend volgt Konrad Lorenz of een houten nepeend. Wij volgen de beelden van Hollywood, de media of de kunst. Zij brengen ‘nabeelden’ voort. Nach dem Bild ist vor dem Bild”. Enzovoort, enzovoort. Wilhelm Schürmann lijkt in zijn woordkeuze niet minder tomeloos associatief als in de ‘selectie’ van zijn beelden. Die reikt van Bill Brandt tot Nobuyoshi Araki, van Barbarella tot Frankenstein. Ten geleide krijgen we in de publicatie vooraf nog een soort jump-tekst mee, die ons heen en weer laat springen tussen noties als ‘Semiotization’, ‘Connectivity’ of ‘Rhizome’, tussen zinnetjes van Lacan, Deleuze, Derrida of Barthes. En achterin het boek vind je in de vorm van voetnoten commentaar bij of informatie over enkele van deze zowat 150 foto’s. Ingeval we er compleet naast mochten gezeten hebben…

• Someone else with my Fingerprints: nog tot 19 april in Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur Im mediapark 7, 50670 Köln (0221-226.5900) http://www.sk-kultur.de; van 25 april tot 7 juni gaat de tentoonstelling naar het Kunstverein in München.

In het Maison Européenne de la Photographie in Parijs kan men momenteel terecht voor twee ‘grote-namen-tentoonstellingen’, met mode als bindmiddel. Le Culte de la Beauté is een ruim overzicht van Erwin Blumenfeld, supergesofisticeerd modefotograaf. Blumenfeld wordt in 1897 in Berlijn geboren, hij maakt er, erg jong nog, deel uit van de Berlijnse dadagroep. In 1918 volgt hij George Grosz naar Nederland en richt er samen met Paul Citroen de dada Centrale Amsterdam op, onder het pseudoniem Bloomfield schrijft hij er gedichten en maakt collages. Na het failliet van zijn leerwarenwinkel in Amsterdam vestigt hij zich als beroepsfotograaf in Parijs, waar Cecil Beaton hem bij Vogue binnenloodst. Ook de surrealisten voelen wel iets voor zijn fotografie à la manière de Man Ray. De oorlogsjaren voeren hem naar New York. Hij kan er voor het modeblad Harper’s Bazaar aan de slag en opent een eigen, hoogst lucratieve studio, waar bijvoorbeeld Élisabeth Arden, Élena Rubinstein, Marlene Dietrich of Juliette Gréco over de vloer zullen komen. Eind de jaren ’50 zou Blumenfeld de camera voorgoed in de kast stoppen. Als leidraad voor deze tentoonstelling ging William Ewing, directeur van het Musée de l’Élysée in Lausanne, uit van de vier steden die een rol speelden in Blumenfelds carrière: Berlijn, Amsterdam, Parijs, New York. Rome, waar hij in 1969 overleed speelt daar geen rol in.

Interessant wordt wellicht het feit dat we naast dit Blumenfeld-retrospectief ook een zicht kunnen krijgen op een aantal van de mechanismen en zeker op de mise-en-page van de modefotografie tussen 1934 en 1958. Dat is immers precies de periode waarin Brodovitch art director was van Harper’s Bazaar. De tentoonstelling Alexey Brodovitch. La photographie mise en page wil vooral duidelijk maken hoe ingrijpend de inzichten en experimenten van deze Amerikaan van Russische afkomst zijn geweest, ook nog voor onze hedendaagse blik doorheen een modeblad. Brodovitch was een van de eersten die op een dynamische manier rekening ging houden met de plaatsing van foto’s op een pagina van een commercieel tijdschrift, waarbij hij ook de typografie, de cadrering van de foto, de mogelijkheden van dubbele pagina’s en de ritmering van de opeenvolgende bladzijden in acht nam. Diezelfde principes pastte hij ook toe in de realisatie van talloze fotoboeken. Niet enkel van zijn eigen werk, Ballet uit 1945 bijvoorbeeld dat al merkwaardig vroeg een hele ‘vocabulaire’ levert om snelheid en beweging uit te drukken, maar ook in boekwerk voor André Kertész of Richard Avedon. Onder impuls van Brodovitch leverden overigens ook nog andere grootheden als Lillian Bassman, Louise Dahl-Wolfe, Cartier-Bresson, Bill Brandt, Lisette Model of George Hoyningen-Huene hun beste bijdragen voor Harper’s. “Alle fotografen zijn, bewust of onbewust, leerlingen van Brodovitch,” zei Irving Penn. Aan deze ‘bewuste’ leerling wijdt het Maison eveneens een tentoonstelling. In Platinum Test Material onderneemt Penn naar eigen zeggen een historisch zelfonderzoek op basis van proefprints en materiaaltesten, waarmee hij aan het knutselen is gegaan. Voorts is er nog werk te zien van Jorge Damonte en van Daniel Buetti.

• Tot 17 mei in het Maison Européenne de la Photographie, rue François Miron 82, 75004 Paris (01/44.78.75.01) www.pictime.fr/maison européenne/.

De Franse fotograaf Patrick Tosani is een ‘photographe de la photographie’. Wat hij bedrijft, is geen referentiële kunst, maar het werk van een kunstenaar op zoek naar de mogelijkheden van zijn medium. In plaats van te verwijzen naar formeel bekende systemen ontwikkelt hij een persoonlijke beeldtaal met een eigen interne logica, zonder daarom voorbij te gaan aan de picturale kwaliteiten en het vakmanschap. Vorig jaar ontving hij de Prix Niépce en dit was de aanleiding voor een tentoonstelling in het Centre national de la photographie. Gelijktijdig loopt een tentoonstelling met recente werken in de Parijse Galerie Durand-Dessert. Vroeger werk is te zien in Galerie Fotomania in Rotterdam.

Tosani isoleert alledaagse voorwerpen binnen een zeer strenge cadrage. Door deze autonoom geworden beelden op te blazen tot extreme formaten ontstaat een intrigerend vervreemdingseffect. Door dichter bij zijn onderwerp te komen ontstaat tevens een grote afstand die door de toeschouwer automatisch gerespecteerd wordt. Buiten hun alledaagse context en hun normale proporties zijn deze objecten haast onherkenbaar. Hun afbeelding schept verwarring, hun dwingende aanwezigheid veroorzaakt een zeker onbehagen.

De laatste jaren is de aandacht verschoven van neutrale voorwerpen als lepels, naaldhakken of de luchtbel uit een waterpas naar het menselijk lichaam. Na een reeks vingernagels, kruinen en voetzolen, de uiteinden van het lichaam, toont zijn meest recente werk, verdeeld tussen de galerie en het Cnp, een reeks Corps en Vêtements. De Corps zijn geklede personages van onder uit gezien. In de Vêtements is het lichaam verdwenen. De kleren zijn op een hoop gegooid en de individuele foto’s dragen titels als Lundi, Mardi, Mercredi…, voor elke dag van de week een ander kledingsstuk. Beide reeksen garanderen de anonimitiet van het model. Zoals bij de kruinen, de nagels en de voetzolen is ook hier de leeftijd en het geslacht van de geportretteerde moeilijk te achterhalen.

Bij Galerie Fotomania in Rotterdam toont hij zijn bekende reeks Ongles uit 1990. Ondanks de voor Tosani gebruikelijke grote formaten zijn deze macro-opnamen van afgebeten en zwaar beschadigde vingernagels kleiner dan voor hem gebruikelijk is. Ze werden geïsoleerd in een zeer ruime, neutraal witte passe-partout. Hierdoor verkrijgen ze een zekere monumentaliteit. Wanneer men ze als reeks vanop een zekere afstand bekijkt, is het motief niet onmiddellijk zichtbaar. Het lijkt een vreedzaam rozig landschap. Van dichtbij bekeken veranderen ze in agressieve beelden van een verweerd lichaam.

• Werk van Patrick Tosani tot 20 april in het Centre national de la photographie, Hôtel Salomon de Rothschild, Rue Berryer 11, 75008 Paris (01.53.76.12.32) en tot 11 april in de Galerie Liliane & Michel durand-Dessert, Rue de Lappe 28, 75011 Paris (01.48.06.92.23) en tot 22 maart in Galerie Fotomania, Hoornbrekersstraat 22, 3011 CL Rotterdam (010/413.50.55).

Nogal wat fotografen hebben nooit tijd. Ze maken er zich met 1/125ste van een seconde of minder van af. Anders is wat ze dachten gezien te hebben onherroepelijk voorbij, denken ze. Garry Winogrand was zo’n fotograaf en na zijn dood liet hij een hele batterij plasticzakken na, volgestouwd met filmrolletjes die nooit tot in zijn donkere kamer raakten. Andere fotografen gaat het juist om de duur, het verloop van de tijd. Hiroshi Sugimoto (1948) is zo’n fotograaf die tijd van wachten heeft. In 1995 biedt hij in het boek Time Exposed een overzicht van de denkrichtingen die zijn fotografisch project tot dan zoal uitgaat. In zijn Film-Theaters bijvoorbeeld laat hij de sluiter van zijn houten camera naar 19de-eeuws model voor de hele duur van een film openstaan. Alle geprojecteerde filmbeelden samen hogen het filmscherm op tot een hel wit vlak. Een gat in het beeld. Het felle licht dat van de schermen kaatst, geeft ook in mineur de omgeving te zien: barokke balusters of watervallen van gordijnen in art deco-filmtempels of de onvoorspelbare constructies die de filmschermen van drive-in-bioscopen overeind houden. Geen mens te zien. Evenmin in de serie van de Wax Museums, beelden die Sugimoto maakte van de realistisch bedoelde ensceneringen bij Madame Tussaud in Londen of in het Californische Movieland Wax Museum. Hij doet daarbij geen enkele moeite om de illusie overeind te helpen houden. Scherp en accuraat wijst hij ons op het naïeve en morbide loopje dat hier met de geschiedenis genomen wordt. Door ze te fotograferen. Verwant hiermee zijn de Dioramas, eveneens glasheldere opnamen van de illusionistische kijkkasten die in natuurhistorische musea de evolutie van het leven op aarde aanschouwelijk willen maken. Van de primaire levensvormen in de diepzee tot een gezellig samenzijn onder Neanderthalers. Wetenschap hyperrealistisch vormgegeven door decorbouwers. Net als hun wassen collega’s worden deze artificiële invullingen van de oertijden ontmaskerd als illusies, als onredelijke en steeds tot mislukken gedoemde pogingen om vat te krijgen op de geschiedenis door ze in voorstellingen te gieten. Om vat te krijgen op de tijd, plaatst men de dingen erbuiten, maar elke poging om te reconstrueren wat voorbij is, is in wezen vergeefs en pathetisch, zegt Sugimoto. De Day Seascapes en de Night Seascapes vormen een soort synthese. Deze ‘portretten’ van zowat alle wereldzeeën zijn enkel door hun titel geografisch situeerbaar, al gaat het daar duidelijk niet om in deze minimale foto’s. Veeleer om een samenbrengen van herhaling en tijdloosheid. Hiroshi Sugimoto probeert water en lucht te fotograferen alsof én zoals ze er altijd geweest zijn.

• Recente Night Seascapes zijn tot 18 april te zien bij Galerie Rodolphe Janssen, Livornostraat 35, 1050 Brussel (02/538.08.18).

De Afgelopen Jaren is de tweesnijdende titel van een merkwaardige tentoonstelling. Hij suggereert niet enkel dat er een overzicht van ‘recent werk’ zal worden vrijgegeven, er wordt in dit geval ook mee aangegeven dat Henze Boekhout de voorbije tijd danig aan de gang is geweest met een probleem dat voor nogal wat kunstenaars die met fotografie werken acuut is. Hoe presenteer je foto’s? Als je niet wil terugvallen op het obligate passe-partout, glas en houten lijstwerk; in duimspijkers noch in het opkleven op aluminium enig duurzaam heil ziet of het werk dat je maakt evenmin al iets vandoen heeft met de wedloop van de grote formaten. In het voorstel dat Henze Boekhout voor zijn foto’s bedacht, lopen nog andere overwegingen en bekommernissen door elkaar heen, zoals: een handelbare en heldere presentie in de ruimte, een verbinding tussen de beelden zonder ze te isoleren, respect voor de nuances van de foto’s, voor de kijker,… Boekhouts beelden hebben nu een plaats gekregen in moeizaam zelfontworpen frames, industrieel vervaardigd in roestvrij staal. Vaagweg houden ze het midden tussen een kleine, hoekige monitor en een lichtjes vooroverhangende schilderijlijst. Die afwijkende hoek ten opzichte van de wand geeft aan het beeldvlak alvast een minder vanzelfsprekende aanwezigheid én hij beklemtoont de kijkrichting van de fotograaf. Tegelijk bieden zowel de vorm als het materiaal kansen om op de concrete condities van een ruimte in te gaan. Zo kunnen in Amsterdam bijvoorbeeld een aantal foto’s ook naadloos op de rand van een muurvlak hangen of wordt door aangepaste belichting een veld van lichtreflectie actief waarin de stalen lijsten, maar ook de kleurenfoto’s zelf geactiveerd lijken te worden. Die foto’s blijven, wars van het labeur dat het hele lijstenprobleem met zich bracht, waar het Henze Boekhout om te doen is. Op een bijna zinnelijke manier houdt hij eraan om zijn eigen kleurenprints te drukken, zelfs van zwart-witnegatieven. Maar vooral blijft hij sleutelen aan een fotografie waarin bijna niet ‘gefotografeerd’ wordt, maar aangegeven. Een wolk die er als een hondenkop uitziet, de Matterhorn op een plastic bekertje, een plasticinesculptuur, een spiegeltje op een opengeslagen boek over Saturnus, een pier waarop een fototoestel op statief ons stom aangaapt. En dan een hand die een lepel vasthoudt en gewoon ‘aanwijst’. “Een dikke deken ligt als cultuur over ons heen,” schrijft Henze Boekhout, “soms prikken we er met de vinger door of maken er gaten in met onze camera’s.”

• Tot 19 maart in Torch, Lauriergracht 94, 1016 RN Amsterdam (020/626.02.84).

Met de opening van het vernieuwde Jeu de Paume, eind 1991, werd Parijs een heuse Kunsthalle beloofd. Het Jeu de Paume is een onafhankelijke vereniging die valt onder de wet van 1901 (te vergelijken met een vzw of stichting) maar onder bescherming staat van de Délégations aux Arts Plastiques of Ministerie van Cultuur. Het accent zou liggen op de internationale hedendaagse kunst. Alfred Paquement en Cathérine David zetten de bakens uit. Belangrijke referentiepunten voor de hedendaagse productie waren Dubuffet en Broodthaers. Nadien kwamen er enkele interessante groepstentoonstellingen met jonge kunstenaars (Désordres met Kiki Smith, Mike Kelley, Jana Sterbak, Tunga en Nan Goldin en Invitations met onder anderen Thomas Hirschhorn en de vroeg gestorven Choreh Feyzdjou), maar vooral monografische tentoonstellingen van kunstenaars als Robert Gober, Ellsworth Kelly, Didier Vermeiren, Jeff Wall en Chantal Akerman.

Kort daarna verdween Paquement naar de Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Toen Cathérine David benoemd werd tot Leiterin van de tiende Documenta was ze, in tegenstelling tot Jan Hoet en ander documentamakers, verplicht haar functie op te geven. Ze werd vervangen door Daniel Abadie, voormalig conservator van het Musée Nationale d’Art Moderne, beter bekend als de collectie van het Centre Pompidou. Een tentoonstelling als Un siècle de sculpture anglaise had dan ook meer weg van een afdankertje van het Centre Pompidou dan van een tentoonstelling voor het Jeu de Paume. Sinds het aantreden van Abadie is het aangezicht en ook de uitstraling van deze zogenaamde kunsthal sterk gewijzigd. Actuele kunst heeft plaats moeten ruimen voor dinosaurussen als César en Arman. Ondertussen verloor het Jeu de Paume ook zijn structurele sponsor, die met de eerste ploeg een contract voor vijf jaar had afgesloten en dat met het rechtse cultuurministerie niet meer vernieuwd werd, zodat de werkingsmiddelen sterk verminderden. Ook dit is een van de redenen waarom het programma opeens een stuk populairder is geworden. Samen met de slag om de kijkcijfers is het programma wel erg ‘franco-français’ geworden. Na de coryfeeën van de Franse kunst, César en Arman, programmeert het Jeu de Paume Les années supports-surfaces, de enige beweging die de Franse kunst de laatste dertig jaar heeft voortgebracht en die in het buitenland nog altijd niet de weerklank heeft gekregen die ze volgens de (Franse) kunsthistorici en critici verdient. Nadien volgen er twee retrospectieve tentoonstellingen, Pierre Alechinsky en Jean-Pierre Raynaud. Ondanks de bovenstaande bedenkingen is de Arman-retrospectieve best genietbaar. Hier niet het overweldigende geschut van César, maar een eerlijke poging om een kunstenaar te situeren binnen zijn eigen oeuvre en zijn eigen tijd. Zijn maniëristische periode van verzaagde en in brons gegoten muziekinstrumenten wordt niet ontkend, maar naar het grote publiek toe ook niet opgehemeld. De Arman die we hier ontmoeten, is vooral deze van de beginperiode, de Arman van het nouveau réalisme, de Arman van de Poubelles (portretten van zijn vrienden Pierre Restany, Yves Klein, Jim Dine en Iris Clert aan de hand van door hen weggegooide voorwerpen) en van de Accumulations (het op elkaar stapelen van gelijksoortige voorwerpen als koffiemolens, vijzen, turnpantoffels en auto-onderdelen). De tentoonstelling eindigt op een vrolijke noot. Een opeenstapeling van caddies uit een grootwarenhuis (La chute des courses, 1997) evoceert een neergaande beweging (Cascades). Een metafoor voor de vrije val van ons economisch systeem, zoals we dat de laatste maanden in Azië hebben mogen meemaken, zowel als van de kunstenaar als kapitalist, als van de kunst als koopwaar.

• De retrospectieve Arman tot 12 april in de Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, 75008 Paris (01.47.03.13.36).

In een reeks thematische tentoonstellingen over het modernisme in Europa presenteert het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris na de Duitse, de Belgische en de Nederlands kunst van de 20ste eeuw nu een eigenzinnige visie op de kunst van de Skandinavische landen. Visions du Nord begint met een historische tentoonstelling, Lumière du monde, lumière du ciel, rond de Noorse kunstenaar, maar ook kosmopoliet, Edvard Munch. Zijn bijdrage krijgt de allure van een kleine retrospectieve waarbij het accent vooral ligt op zijn laatste werken. Verder zijn er coherente ensembles van de Zweden August Strindberg (1849-1912), die naast schrijver ook schilder was, en Carl Fredrik Hill (1849-1911). Uit Finland zijn er flamboyante landschappen van Aksell Gallen-Kallela (1865-1931) en een obsessionele reeks van indringende zelfportretten van Helene Schjerfbeck (1862-1946). Een reeks recente schilderijen en een monumentale baksteensculptuur van de Deen Per Kirkeby leggen het verband tussen het historische gedeelte en de hedendaagse kunst. Als geoloog heeft Kirkeby een bijzondere ervaring en kennis van de natuur die in de gelaagde techniek van zijn schilderijen op verbluffende wijze tot uiting komt. Als schilder, beeldhouwer, architect, cineast en schrijver vertegenwoordigt hij op zichzelf al de grote veelzijdigheid van de Skandinavische kunst zoals die in het hedendaagse luik van de tentoonstelling onder de titel Nuit blanche werd samengebracht. Kwamen hun landgenoten in het begin van de eeuw naar Parijs, dan ruilen hun hedendaagse collega’s ook vrij snel het hoge noorden voor belangrijker kunstcentra als Berlijn of New York. Hun kunst verschilt dan ook heel weinig van wat er op de internationale markt momenteel te zien is. De fascinatie voor muziek en cinema die bij de meeste jonge kunstenaars aanwezig is, wordt hier geconcretiseerd in twee videoclips met Björk en een hommage aan de filmmaker Aki Kaurismäki (van onder andere Leningrad cowboys) die ook in de tentoonstelling met filmstills en kortfilms aanwezig is. Door hun geografisch geïsoleerde situatie erkenden deze jonge kunstenaars misschien iets vroeger dan de anderen het belang van de moderne communicatiemiddelen zoals de gsm en internet. Opvallende thema’s die regelmatig in hun werk terugkeren, zijn deze van de relatie van het individu tot de gemeenschap, de afstand, het isolement, de stilte, de natuur en de duidelijke tegenstellingen tussen dag en nacht, licht en donker, die ondanks het cliché van de slapeloze nacht in deze context toch wel een heel bijzondere betekenis krijgen.

• Visions du nord tot 17 mei en Nuit blance tot 10 mei in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 10, 75016 Paris (01.53.67.40.00).

Terwijl op de benedenverdieping van Witte de With Rita McBride’s arena nog van Bartomeu Marí’s streven getuigt om in Witte de With dialoog en discussie hoogtij te laten vieren, vindt de bezoeker een verdieping hoger een autistische couch potato met koptelefoon. In verband met het Film Festival Rotterdam heeft het kunstcentrum namelijk de Newyorkse producent en regisseur Michael Shamberg uitgenodigd een programma van videokunst samen te stellen – geen installaties, maar tapes. John Baldessari plaatste de voor het vertonen daarvan benodigde televisieschermen in een huiselijke context door onder de titel 4 RMS W VU: wallpaper, flowerpots, lamps, NEW de gehele verdieping van vrolijk behangpapier alsmede van grote zwart-witfoto’s van planten en lampen te voorzien. Er zijn vier typen behangpapier: een met oren en krakelingen, een met aardappelen en gloeilampen, een met klokken en gebakjes en tenslotte een met neuzen en popcorn. Temidden van de decoratieve wanden met nu weer ontwapenend simpele beeldrijm en dan weer vergezochtere associaties staan de monitors opgesteld in gestileerde settings als ‘keuken’, ‘woonkamer’, ‘eetkamer’, ‘slaapkamer’ en ‘tienerkamer’. Wat het videoprogramma zelf betreft: Shamberg koos niet in de eerste plaats voor de kunstenaars die gewoonlijk in musea en andere kunstinstellingen te zien zijn. Paik, Acconci, Nauman en co ontbreken, terwijl film- en videoregisseurs zoals Chris Marker en Kathryn Bigelow wel present zijn. Ook koos Shamberg, die videoclips voor onder meer New Order heeft geproduceerd, voor veel muziek. Maar wat heeft de registratie van een televisieoptreden van Joy Division uit 1978 nu in godsnaam met videokunst te maken? Overigens is het na een meeslepende uitvoering van Transmission even slikken als er een echt videokunstwerk van een erkend beeldend kunstenaar langskomt: Richard Serra’s Television delivers people uit 1973 bestaat uit langsrollende agitprop-slogans over het kwaad dat televisie heet, ondersteund door muzak. We lezen: “Television delivers people to an advertiser”; “Entertainment is basically propaganda for the status quo”, en “It is the consumer who is consumed.” Ongetwijfeld allemaal waar, maar zo banaal dat de verleiding toch wel erg groot wordt om op de belendende monitor naar een hartverscheurend duet van Nick Cave en Polly Jean Harvey te kijken…

• Tot 22 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.7.924).

Het Van Abbemuseum heeft een overtuigender curriculum als het om het tentoonstellen van Nederlandse kunst gaat. Op Atelier van Lieshout, Rineke Dijkstra en Jeroen Eisinga na hebben alle deelnemers aan de expositie met de fantasievolle titel NL al eens in het Van Abbe geëxposeerd. Om die continuïteit te onderstrepen, wordt in enkele gevallen ouder en nieuw werk gecombineerd, zo bij Marijke van Warmerdam en Job Koelewijn. Bij andere kunstenaars gaat het echter alleen om bekend werk, onder meer bij Van Lieshout en Dijkstra – en bij Dijkstra dan ook nog eens om die eeuwige strandfoto’s, die ten onrechte haar overige werk in de schaduw dreigen te stellen. Interessanter is de presentatie van recente videowerken van Tiong Ang, aangevuld met een schilderij. Twee gerelateerde videofilms worden vertoond op beeldschermen die staan opgesteld achter een sluier dunne zwarte stof die Ang ook over zijn schilderijen spant: zij tonen een boeddhabeeld en een pop die slechts door het schijnsel van een televisie worden belicht. Met hun combinatie van banaliteit en een meditatief karakter zijn deze werken overtuigender dan Angs uitstapjes naar het rijk van de sitcom en de soap. Helaas biedt NL verder nauwelijks aanleiding voor nieuwe inzichten in het werk van de deelnemende kunstenaars. Ook dringt zich bij het zien van al dit werk de gedachte op dat het niveau weliswaar zonder uitzondering hoog is, maar dat echte pieken schaars zijn. Het is allemaal serieus en competent, maar zoveel seriositeit en competentie gaat vervelen en zelfs ergeren. Zelfs Joep van Lieshout doet in deze context verantwoord aan, hetgeen ook wel aan de keuze van het werk ligt. Gelukkig wordt in het Van Abbemuseum ook de installatie Hongkongoria van Aernout Mik en Marjoleine Boonstra getoond: op een aantal in lage witte wanden ingevoegde schermen worden beelden uit Hongkong geprojecteerd waarin, zoals vaak bij Mik, mensen tot de status van poppen of mechanische zombies worden gereduceerd. Zo toont een van de projecties een dame die in een winkelcentrum roerloos achter een bureau zit terwijl om haar heen de mensen zich voorbijhaasten, terwijl elders roeiers op een oefenbaan stationair aan het trainen zijn: ze komen geen centimeter vooruit. Hongkongoria is zo’n werk dat eigenlijk ergens permanent geïnstalleerd zou moeten worden zodat het bij tijd en wijle kan worden bezocht.

• NL tot 13 april in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/ 2755275). (Sven Lütticken)

Zou er soms een vloek rusten op het pand aan de Nieuwe Spiegelstraat 10? De vorige huurder, het efemere ICA, hield het niet lang vol, en De Appel is sinds de verhuizing naar dit adres hard op weg zichzelf overbodig te maken: de presentaties die Saskia Bos en co organiseren, weten keer op keer weer de indruk te wekken dat de hedendaagse kunst op sterven na dood is. Terwijl gewoonlijk internationale keuken op het menu staat, is De Appel nu plots tot de ontdekking gekomen dat jonge Nederlandse kunstenaars “op Biënnales en andere internationale podia” steeds hogere ogen gooien – tijd om in ieder geval deze boot niet te missen! De internationale podia zullen het tenslotte wel weten! Fluks dus een groepstentoonstelling met de oerhollandse titel unlimited.nl in elkaar gezet. “unlimited.nl is een tentoonstelling geworden waar het fysieke en het efemere samengaan in plaats van te contrasteren en waar zintuiglijke en mentale gewaarwordingen in elkaar overlopen,” aldus De Appel. Zo algemeen dit uitgangspunt ook moge zijn, het is lang niet altijd duidelijk wat het werk van de geselecteerde kunstenaars ermee te maken heeft. De films en video’s van Fiona Tan sluiten er van alle bijdragen het best op aan. In Message wordt de kunstenares vanaf de straat gefilmd terwijl zij ergens in de gevelrij een raam staat te lappen, daarbij de vormen van efemere letters beschrijvend – signalen die in rook opgaan. Behalve onder de vaak nogal wikkelkeurige selectie lijdt unlimited.nl ook onder de klinische zalen. Arno Nollen slaagt er met zijn installatie Modern gevoel in dit nadeel te laten omslaan in een voordeel: deze installatie met een ritmische video van een anale penetratie heeft een gelikte kilheid die nogal contrasteert met de nostalgische aard van veel ander werk van Nollen maar die in De Appel goed tot haar recht komt. Fransje Killaars kiest voor het andere uiterste: haar installatie Non-Stop bestaat uit stapelbedden met bonte kussens en dekens, die afgeschermd door lichtdoorlatende voiles een enclave van zintuiglijkheid in de puriteinse zalen van De Appel vormen.

• unlimited.nl tot 22 maart in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Het Stedelijk Museum presenteert voor het eerst in Nederland een (eerder in Venetië getoond) overzicht van het werk van Stuart Davis, een van de aartsvaders van het Amerikaanse modernisme. Hoewel pas na de Tweede Wereldoorlog de generatie van de abstract-expressionisten de Amerikaanse kunst internationaal succes verschafte, was het de generatie van Davis (1892-1964) die voor het eerst serieus de confrontatie met de artistieke vernieuwingen van de 20ste eeuw aanging. Soms bleven zij daarbij steken in een vorm van colonial cubism (zoals een van Davis’ werken met superieure zelfironie is betiteld), maar het overzicht in het Stedelijk bevat ook heel wat overtuigende werken. Het was de roemruchte Armory Show van 1913 die Davis in direct contact bracht met de Europese moderne kunst, hetgeen onder meer tot enkele fraaie Van Gogh-pastiches leidde alvorens hij in de vroege jaren ’20 het kubisme absorbeerde. Behalve door de afrekening met het traditionele perspectief werd Davis ook beïnvloed door de kubistische belangstelling voor elementen uit de massacultuur zoals krantentitels, getuige bijvoorbeeld Cigarette papers uit 1921. Van de kubistische fragmentatie en bijna-abstractie onderneemt Davis ook uitstapjes naar een meer figuratieve stijl: in de jaren ’30 werkt hij in het kader van het kunstenaarsprogramma van Roosevelts Works Progress Administration aan muurschilderingen waarin hij de formele eisen van het modernisme met sociale thema’s en de herkenbare weergave van de American scene tracht te verzoenen. De aan dit werk verwante landschaps- en stadsschilderijen in het Stedelijk doen in hun combinatie van soms Léger-achtige stilering en compositorische drukte weinig overtuigend aan. Magnifiek zijn daarentegen de Pad-schilderijen uit de jaren ’40, waarin een wirwar van sierlijke vormen (die soms de gestalte van letters of cijfers aannemen) een all-over-compositie voor een bonte achtergrond vormen. De term pad, die aan jazz-jargon refereert en daarmee aan Davis’ liefde voor deze muziek, is ook een van de woorden die opduikt in Premiere uit 1957. Deze door een oranje rand omgeven compositie van heldere vormen die enigszins aan de papierknipsels van Matisse doen denken, is doorspekt met termen als ‘LARGE’, ‘COW’, ‘FREE’, ‘JUICE’, ‘100 %’ en ‘NEW’. Premiere en aanverwante werken vormen in Davis’ oeuvre de overtuigende synthese: de formele lessen van de Europese meesters zijn verwerkt en ze worden ingezet voor een evocatie van die andere moderniteit – de commerciële massacultuur waar de abstract-expressionisten zich juist zo tegen afzetten. Het woord ‘POP’ ontbreekt weliswaar op Premiere, maar het had er niet misstaan.

• Stuart Davis tot 29 maart in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11). 

Na Antwerpen 93 en de uitbreiding van de collectie met Nieuwe beelden door Bart Cassiman kan men in het tentoonstellingsprogramma van het Middelheim grofweg drie assen herkennen: klassiekers (Cragg, Fabro en Caro), bijna-klassiekers (Bijl, Kirkeby, Visch) en jong volk (Delvoye, De Bruycker). Men kan al eens de keuze betwisten, de wijze waarop de programmatie in relatie tot het beeldenpark gekoppeld wordt aan catalogi en aanwinsten, verdient vermelding. Werk van Bijl, Fabro, Weiner, Visch, Delvoye, François, Van Caeckenbergh en Cragg werd verworven naast bruiklenen uit de collectie van de voormalige Wide White Space Gallery. De actuele presentatie van een aanwinstencatalogus met tentoonstelling biedt verantwoordelijke Menno Meewis tevens de gelegenheid de toekomst toe te lichten. Het uitstel van de verbouwing van het Antwerpse Vleeshuis doet het Middelheim een plaatsje opschuiven op de lijst van culturele prioriteiten van de stad Antwerpen. Het Middelheim mag uitbreiden tot aan het academisch ziekenhuis en reserveert deze zone voor tijdelijke tentoonstellingen. Architect Stéphane Beel reorganiseert de orangerie en de stallingen tot een geheel met onthaal, bookshop, cafetaria en documentatiecentrum. Overigens omvatten de bouwplannen een sinds lang gewenste werkplaats, reserve en tentoonstellingspaviljoenen, deze laatste wellicht “drie in aantal en op rails verplaatsbaar”. Naar verwacht wordt het geheel na het jaar 2000 opgeleverd, “een goed tijdstip om een geheel herziene collectiecatalogus samen te stellen”, voorwaar een fikse ontwikkeling in Middelheim.

Ten onrechte mokte Flor Bex reeds dat dit tijdschrift het Muhka onheus bejegent. Presentaties van Meister, Bijl, Tzaig, Janssens en Schaerf werden gesmaakt. Wat met de op de benedenverdieping van het Muhka getoonde bruiklenen en recente aankopen? Ondanks het letterlijke Duchampcitaat (Broyeuse de chocolat) tekent het magnetisch aangedreven perpetuum mobile Grote plumbit van Panamarenko voor een solide aanwezigheid. De combinatie met zijn fijnzinnige schaalmodellen in vitrinekasten schenkt de kijker een breed overzicht van zijn experimenten. Panamarenko’s beste uitvindingen dragen mechanismen en verhalen beeldend in zich. Geen knoei- en knutselwerk met machientjes en scenario’s zoals op de gehele eerste verdieping van het Muhka door Michel Huisman wordt gedemonstreerd. Zijn bricolages verflauwen na een paar kamers tot sentimentele anekdotiek. Uit de collectie recente aanwinsten vermelden we een uitdeinend keienveld van Ann Veronica Janssens, een paar schilderijen van Patrick Vanden Eynde in gezelschap van Luc Tuymans, tenslotte op de bovenverdiepingen een Fragment uit Zelfportret als gebouw van Mark Manders en een werk van Tony Oursler, dat momenteel gerestaureerd wordt. Ter informatie: na het ingediende ontslag van een vorige adviescommissie (onenigheid over inmenging door de bestuurstop), worden aankopen in het Muhka gerealiseerd op voorstel van de curatoren en door de raad van bestuur bekrachtigd.

• Nieuwe aanwinsten van Michel François, Patrick Van Caeckenbergh en Wim Delvoye loopt van 29 maart tot 17 mei in Middelheim, Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34). De verzameling en De tuin, de nacht en het afscheid van Michel Huisman nog tot 29 maart in het Muhka, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60).

Een volledig met behangpapier beklede tentoonstellingsruimte vormt het dynamische decor voor een gevatte selectie kunstwerken van Ana Jotta (°1946, Lissabon). De muurbekleding, aangebracht over de volledige twee verdiepingen van Etablissement d’en face, is bedrukt met reproducties van pagina’s uit Jotta’s boek Footnotes, waarop diverse inspiratiebronnen van deze Portugese kunstenares zijn te zien: documenten, prenten, foto’s, afbeeldingen van objecten, notities. Zulke documenten worden doorgaans post mortem opgerakeld en dikwijls pas jaren later bij een retrospectieve (als levenloos materiaal) in vitrines geëtaleerd. In deze presentatie daarentegen, gaan de documenten die Jotta tijdens haar carrière verzamelde een levendige dialoog aan met het originele werk. Het is een opmerkelijke presentatievorm, die curator Miguel Wandschneider (directeur Culturgest Lissabon) al in 2014 uitprobeerde in Culturgest Porto en in het voorjaar van 2016 hernam in het Franse Crédac.

Ana Jotta startte haar carrière als scenograaf, maar stapte in de vroege jaren tachtig vanwege haar interesse in simpele, handgemaakte rekwisieten over naar de beeldende kunst. Deze interesse in ‘het maken’ zit reeds in de titel van de tentoonstelling, Portuguese handicraft, vervat. De fonetische schrijfwijze ervan onthult daarenboven Jotta’s belangstelling voor taal. Haar praktijk, die diverse media omvat als keramiek, schilderkunst, tekeningen, assemblage, sculptuur en fotografie, wordt dikwijls bestempeld als polymorf en incoherent. Het dertigtal werken in deze tentoonstelling lijkt dat te bevestigen, maar de Footnotes – de beelden op het behangpapier – laten toe Jotta’s onderliggende interesse in het alledaagse te ontdekken. De afbeeldingen op het behang tonen ons onder meer papieren afvalzakjes, keukengerei, pagina’s uit stripboeken, tijdschriften, spreuken en allerhande handleidingen. Een foto van Duchamps Flessenrek en de opvallende aandacht voor linguïstiek verraden daarbij Jotta’s dadaïstische en ‘conceptuele’ attitude.

Bij haar originele werken getuigen vooral de assemblages van een dadaïstische insteek. Onverwachte combinaties en subtiele modificaties van allerhande objets trouvés leveren, vergezeld van suggestieve titels, een evocatief resultaat op. Night Light (1981) bijvoorbeeld, een vroeg werk, is een kleine tafellamp gemaakt uit versleten schoeisel, rijkelijk bezet met schelpen van zee-egels, mossels en houten puzzelstukken. Waar haar vroege werken uit de jaren tachtig vanwege hun louter vormelijke spielerei nog sterk haar scenografische achtergrond verraden, vertonen Jotta’s latere assemblages, zoals Esperança (Standvastigheid) (z.d., jaren 90), toch een meer kritische benadering. De combinatie van een verfborstel en een lege fles wijn met de tekst ‘En plus je bois’ op het etiket, suggereert een ironisch zelfportret van de artiest als ‘peintre maudit’. Nude ten slotte, is een houten schrijftafeltje opgehangen aan de muur dat dankzij de met balpen gemaakte inkervingen, en met hulp van de titel, het beeld van een torso tevoorschijn brengt.

Appropriatie, citaten en toespelingen op auteurschap keren in Ana Jotta’s oeuvre voortdurend terug. In de tentoonstelling wordt heel wat nadruk op dit laatste aspect gelegd. Zo zijn er heel wat ‘zelfportretten’ van de kunstenaar te zien. Een markant voorbeeld is het werk dat behoort tot de reeks Jota’s, waarmee ze al begon in de jaren tachtig en die een van haar bekendste series vormt. Jota’s is inmiddels uitgegroeid tot een forse verzameling sculpturen die alle de letter ‘J’ – de eerste letter van haar achternaam – vormen. De hier getoonde Jota (z.d., jaren 90) bestaat uit enkele half opgebrande kaarsen die tot een J-vorm werden gebogen. De gedoofde kaars (die als vanitassymbool kan gelezen worden) en de vele bijbetekenissen van de Griekse letter jota (denk aan: ‘ik begrijp er geen jota van’) verlenen het werk weliswaar de nodige inhoudelijke gelaagheid.

Elders levert Jotta commentaar op de romantische topoi die het kunstenaarschap omgeven. De juxtapositie op het behangpapier van een cover van Que sais-je? (een populaire reeks encyclopedische boekjes die haar titel ontleent aan het beroemde devies van Montaigne) en een sticker met het opschrift ‘When in doubt, go nomad’ benadert de twijfels en onzekerheden die kenmerkend zijn voor de authentieke kunstenaar opnieuw op een humoristische manier. Het werk Eu sei tudo (Ik weet alles) uit 1980, getoond op de benedenverdieping, benadert dezelfde kwestie op een minder filosofische en meer alledaagse manier. Het is een assemblage die bestaat uit een kartonnen schoendoos gevuld met het populaire Portugese gezelschapsspel ‘Eu sei tudo’, een reeks houtskoolstaafjes en een penseel – je zou het als een ideale, en dus ludieke, materiaaldoos van de kunstenaar kunnen zien.

Ana Jotta noemt zichzelf graag excentriek, waarmee ze bedoelt dat ze als kunstenaar het best gedijt in de marge. Niet verwonderlijk dat de kunstenares, ondanks haar opleiding aan het Brusselse La Cambre in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig, voor de meesten in België een onbekende is gebleven. Terecht brengt Etablissement d’en face Ana Jotta’s werk voor het voetlicht. De tentoonstelling in Brussel bewijst daarbij dat het door Wandschneider gebruikte presentatiemodel nog niet uitgewerkt is. Het brengt Jotta’s bijzonder gelaagde en diverse oeuvre op een verrassende manier in beeld, waarbij zowel de verbeelding van de toeschouwer als Jotta’s Portugese ‘handwerk’ de nodige speelruimte krijgen.

• Ana Jotta, PƆːTJUˈGIːZ ˈHÆNDIKRⱭːFT (curator Miguel Wandschneider), 11 november – 23 december 2016, Etablissement d’en face, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/219.44.51; etablissementdenface.com).

In de Villa Empain in Brussel is sinds september de opmerkelijke kunsttentoonstelling Decor te zien. Het is een spannende tentoonstelling omwille van het eenvoudige, maar uitdagende experiment dat curatoren Tino Sehgal, Dorothea von Hantelmann en Asad Raza er opzetten. In de opulente art-decovilla die Louis Empain in 1930 door Michel Polak liet bouwen aan de Franklin Rooseveltlaan, integreren ze een dertigtal werken van vooral internationaal gevestigde kunstenaars, om de ‘decorativiteit’ ervan – en van de villa – uit te testen. Deze woning werd door de Boghossianstichting gerestaureerd en wordt sinds 2010 opengehouden als een Centrum voor kunst en voor de dialoog tussen oosterse en westerse culturen. Bij zijn aantreden als artistiek leider afgelopen jaar liet de Pakistaans-Amerikaanse kunstenaar-curator Asad Raza al weten dat hij het kunstcentrum meer als een huis dan als een museum of kunsthal wilde runnen. In 2015 had Raza in zijn eigen New Yorkse appartement nog de tentoonstelling Home Show ingericht. Bij de programmatie in Villa Empain, zo stelde hij in een interview met NRC Handelsblad, wil Raza aanknopen bij de oosterse levenskunst om gasten in een gepast kader te ontvangen.

Decor schrijft zich duidelijk in het institutioneel project van de Boghossianstichting in, maar ook in het artistiek traject van Raza en van de andere twee gelegenheidscuratoren. Dorothea von Hantelmann heeft in haar publicaties en tentoonstellingen al vaker de maatschappelijke relevantie gethematiseerd van hedendaagse kunst die kritisch tussenkomt in de performatieve werking van tentoonstellingen. Performatief moet daarbij begrepen worden in de zin waarin taalfilosoof J.L. Austin en vervolgens ook zijn collega en queer theorist Judith Butler het begrip gebruikten met betrekking tot taal: als werkelijkheid producerend. Volgens von Hantelmann is de conventionele vorm van de tentoonstelling drager van een moderne ideologische inhoud die maakt dat vroegere tentoonstellingen telkens herhaald en heropgevoerd worden. Kunstenaars en curatoren kunnen echter ook kritisch-performatief ageren door binnen die regulatieve tentoonstellingsomgeving de conventies van het tentoonstellingsformat te volgen en er tegelijk van af te wijken. Daniel Burens en Tino Sehgals artistieke verwerking van tentoonstellingsconventies zijn daar volgens von Hantelmann exemplarisch voor. Sehgals betrokkenheid als curator in Decor blijkt onder meer uit de manier waarop het plannetje van de tentoonstelling met de werken als een origami in de bezoekersgids geschoven zit. Het verrassende element dat door dat gevouwen plannetje wordt toegevoegd, is echter als het ware maar de handtekening van Sehgal bij deze tentoonstelling, die in haar geheel ‘situationeel’ wil zijn.

De hypothese die Decor naar voor schuift, en die von Hantelmann en Raza in een kort essay ook expliciet formuleren, is dat het decoratieve functioneren van kunst, een oudere bestaansmodus dan die van het autonome en museale kunstwerk, vandaag een nieuwe relevantie krijgt. In ons tijdsgewricht zijn de meeste uitdagingen interdisciplinair. De beperkingen en gevolgen van het moderne project om alle maatschappelijke domeinen gescheiden van elkaar te ontwikkelen, zijn stilaan duidelijk geworden, en de urgente vraag is volgens de curatoren dan ook hoe alles weer samengebracht kan worden. Eén vehikel daartoe is het kunstwerk, maar dan in de mate waarin het als decoratief element functioneert. Eigen aan decoratie is immers, zo stellen Von Hantelmann en Raza met filosoof Hans-Georg Gadamer, dat ze eerst even de aandacht naar zich toetrekt, om die vervolgens weer weg te leiden en op het ruimere geheel van de leefomgeving te richten. Van Gadamers ‘visuele bemiddeling’ naar een maatschappelijk functioneren van kunst-als-decor blijft echter wel nog een complexe stap. De tentoonstelling weet die stap niet echt overtuigend te zetten.

Als voormalige woning, bovendien gebouwd in een overwegend geometrische decoratieve stijl, is de Villa Empain de tegenpool van een white cube en vormt ze een dankbaar kader om het decoratieve functioneren van hedendaagse kunstwerken uit te proberen en voelbaar te maken. Een goudkleurig kralengordijn van Felix González-Torres hangt in de deuropening tussen de inkomhal en het centrale atrium. Het werk levert niet enkel een herhaling van het bladgoud waarmee de boord van de geblokte granieten volumes in het exterieur is bedekt, maar het verlevendigt met de schittering en de beweeglijkheid van de lichte goudkleurige plastieken kralen ook het monumentale atrium. Midden tussen de vier hoekkolommen van die centrale ruimte ligt 10×10 Altstadt Lead Square van Carl Andre op de vloer, een bruikleen uit het Stedelijk Museum Amsterdam. Het werk lost hier bijna op tot een van de talrijke ‘oppervlaktebehandelingen’ in het rijke interieur. Het geoxideerde lood is wel veel matter dan de Escallete- en Bois-Jourdanmarmerplaten op de vloer en de muren, maar het vierkante veld past perfect in het gelijkvormige atrium en vormt de vanzelfsprekende tegenhanger van het glazen plafond twee verdiepingen hoger, dat een gelijkaardige structuur vertoont. Met hun maat van vijftig bij vijftig centimeter volgen de loden tegels zelfs precies de maatvoering van de tegelvloer. Enkele Silver Clouds van Warhol hangen tegen het glazen plafond of liggen op het matte tegeltapijt. In de overgang van atrium naar eresalon vinden we dezelfde combinatie van spiegelende en matte oppervlakken in de wandspiegels en de geometrische plafondcassettes, die met dof geworden bladzilver bekleed zijn. De felgekleurde vinylfolies die Daniel Buren in geometrische patronen op de zeventien vensters aan de tuinzijde aanbracht, voegen zich niet in het kleurenpalet van Polaks gebouw, maar door hun omvattende aanwezigheid lijken ze dat palet op een vanzelfsprekende manier uit te breiden. In het hele gebouw vallen kleurige lichtpatronen op de vloeren, de wanden, het occasionele meubilair en op andere kunstwerken.

Een tweede groep werken worden niet decoratief geïntegreerd op het niveau van de architecturale afwerking, maar van de inrichting: het tapijt Woolmark (orange) van Rosemarie Trockel, de spiegel van Monir Shahroudy Farmanfarmaian – gefacetteerd volgens traditionele Iraanse geometrische patronen – het boeket van Jeroen De Rijke & Willem de Rooij of de installatie Cambrian Explosion 14 van Pierre Huyghe. In Huyghes aquarium drijft een groot blok zwarte lavasteen terwijl zich op de bodem enkele waterspinnen en een harige worm ophouden. Het geheel is op zichzelf van een sublieme schoonheid, maar in het café van de villa, symmetrisch opgesteld tegenover de american bar, wordt het werk een perfecte conversation starter. Elders ‘mislukt’ de decoratieve integratie dan weer opvallend. Bij AC/DC Snake van Philippe Parreno sorteert dit wel een poëtisch effect. Op diverse plaatsen in de villa laat Parreno uit een stopcontact een slang van plastieken verdeelstekkers en netadaptors groeien, die onnozel afsteken bij de rijke materialen en de totaalbeheersing van Polaks architectuur. De kleurige keramieken lampen en het fifties aandoend meubilair van Jorge Pardo vinden evenmin aansluiting bij hun omgeving.  Conceptueel is Pardo’s werk op zijn plaats in deze tentoonstelling, maar puur esthetisch lijken de lampen en stoelen hier gewoon out of place.

Dit tentoonstellingsexperiment is echter niet alleen fascinerend omwille van deze decoratieve integraties, maar ook door een dubbele onopgeloste spanning die in het begeleidend discours nauwelijks gethematiseerd wordt. De bijeengebrachte kunstwerken worden hier tegen de keer en enigszins oneerbiedig – in enkele interviews van de curatoren met deelnemende kunstenaars in de catalogus lees je wrevel – als (bijna-)decoratie behandeld. Tegelijk blijven het kunstwerken, afkomstig uit individuele artistieke projecten. Hun integratie in het architecturale geheel is provisoir, maar ze volstaat om de werken vanuit een andere hoek te laten ontdekken. De tweede spanning heeft te maken met de plaats van kunst in de maatschappij, of preciezer: met de maatschappelijke rol die een kunstwerk kan spelen op verschillende soorten plekken, binnen en buiten het museum. De spanning zit al vervat in de plek van het kunstcentrum zelf. De Boghossianstichting huist in de schelp van een voormalige luxueuze woning, maar er wordt niet op een vanzelfsprekende manier met kunst geleefd: de kunst wordt er tentoongesteld. Door het ‘meespelen’ met de architectuur van de voormalige villa lijkt Decor het private interieur als een alternatief voor het museum naar voor te schuiven. Of is het de tentoonstellingsmakers er alleen om te doen met woningachtige situaties een kleine ‘butleriaanse’ ontregeling te genereren van het conventionele tentoonstellingsritueel? Gaat het slechts om een dergelijk spel of kan de keuze voor een private woning – in plaats van bijvoorbeeld een school, uitvaartcentrum of start-up incubator – als een provocatief model begrepen worden voor een breder maatschappelijk functioneren van kunst-als-decoratie buiten het museum? Aan de private toe-eigening en inschakeling van ‘museumkunst’ als verkostbarend onderdeel van een persoonlijk leefdecor is niets ongewoons. Dit ‘schandalige’ gebruik van kunst valt in menig verzamelaarsinterieur te herkennen. Kunstwerken krijgen er de bevestigende en dienstbare rol toebedeeld die normaal alleen voor architectuur en design voorbehouden is. Ongewoon en verbazend is hoe dit model hier vanop een tentoonstellingsplatform en door curatoren geformuleerd wordt. Daarbij laat de Villa Empain niet alleen toe enkele werken in een merkwaardig architecturaal verband te plaatsen, maar doen de paleiselijke allures van het huis ook klassieke vragen rijzen over het decoratieve en sociale, ‘klassegebonden’ gebruik van kunst.

• Decor (curatoren: Tino Sehgal, Dorothea von Hantelmann en Asad Raza), tot 2 april in Boghossian Stichting – Villa Empain, Franklin Rooseveltlaan 67, 1050 Brussel (02/627.52.30; villaempain.com).

Twee maanden lang kreeg Tino Sehgal carte blanche in het Palais de Tokyo. Zoals gewoonlijk bij zijn tentoonstellingen, werden er foto’s noch toelichtingen vrijgegeven. De persdienst reikte schetsen aan van Philippe Parreno, gemaakt tijdens een performance van Sehgal in 2013. Het werk moet voor zichzelf spreken, en na een tentoonstellingsbezoek mag het slechts als herinnering voortbestaan. Sehgals motieven zijn divers: hij verzet zich tegen de verering van het kunstwerk als object, en hij wil de toeschouwer op verrassende manieren bij het kunstwerk betrekken. Meer dan tien jaar geleden gaf Sven Lütticken het aan (in De Witte Raaf nr. 115): Sehgal is niet vrij te pleiten van utopische verlangens, en vaak verwacht hij van zijn artistieke en economische strategieën illusoire vormen van vrijheid. Immateriële kunst laat zich uitstekend verkopen; ook tijdens onverwachte performances vervallen kunstenaar en publiek in gedrag waartoe ze door de maatschappij en haar publiek-private machtscentra worden aangezet.

Die kritiek is aan een update toe. Er bestaat ondertussen Instagram, dat toelaat om foto’s en filmpjes te delen op het internet, voorzien van hashtags voorafgegaan door een hekje. Met als hashtag #tinosehgal werd er, toen de kunstenaar in Parijs tentoonstelde, dagelijks een dertigtal bestanden geüpload door bezoekers. Nu iedereen persfotograaf kan zijn, dankzij de smartphone en de publicatiemogelijkheden van het internet, lijkt een beperking van de beelden- en informatiestroom onnozel. Waarschijnlijk wordt Sehgals werk meer dan dat van anderen ‘gedeeld’ op sociale media, precies omdat het zogezegd niet mag. En dat is evenzeer relatief: in Palais de Tokyo werden selfies of foto’s makende bezoekers niet door suppoosten op de vingers getikt.

De vragen die Sehgals keuzes oproepen, volgen elkaar als dominosteentjes op. Wordt dat de norm: niet het aantal bezoekers, maar het aantal clicks en likes? Moet er een ‘echte’ pendant bestaan van kunst, of gaan tentoonstellingen ‘viraal’ omdat ze virtueel bekeken worden? Wat betekent ‘bestaan’ dan nog? En is kunst niet net op dat vlak ouderwets, terwijl in andere domeinen – politiek, economie, popcultuur – de band tussen werkelijkheid en reproductie geen rol meer speelt, of nog nauwelijks te verifiëren is?

Het zijn vragen die Sehgal, samen met honderden art workers, langs een omweg beantwoordde. Wie het Palais de Tokyo betrad, liep door een glinsterend kralengordijn, een werk uit 1991 van Félix González-Torres. Daarna kwam er iemand tevoorschijn en vroeg: ‘Wat is het raadsel? Het raadsel is, het raadsel is: wat is het raadsel?’ Na een hoekig dansje werd een trap aangewezen naar half ondergrondse, maar zenitaal belichte ruimtes. De architectuur speelde meteen een hoofdrol. Het Palais de Tokyo ging in 2002 van start in een gebouw dat in 1937 was ingehuldigd als westvleugel van het Palais des Musées d’art moderne. Na een interventie van architecten Lacaton en Vassal in 2012 bestaat het als een minimaal geconserveerde ruïne – een ruimte waarin het overeind blijven van de betonstructuur de hoofdbekommernis lijkt. De wisselwerking die kunst aangaat met deze ruwe en grijzige casco – groots en monumentaal, maar nooit of nergens ‘netjes’ – wordt vaak een hopeloze strijd. Een gebouw dat zo brutaal van decoratie en bekleding is ontdaan, kan niet anders dan de aandacht opeisen: een gesprek voeren met iemand wiens huid is afgestroopt, is ook niet evident. Sehgal draaide dat probleem om door alle ruimtes leeg te laten, en ze tot decor te verheffen. Daarin liep een dertigtal mensen tussen de kolommen door – eerst kalm, in een traag verschuivend raster, dan snel, chaotisch en opgejaagd, op de vlucht of op zoek naar de uitgang. Nu en dan barstten gezangen los, opvallend harmonieus, en veelzijdig echoënd. Essentieel was de afwezigheid van interactie: de performers maakten deel uit van een onverstoorbaar collectief, voorgoed tot deze ruïneuze ruimtes veroordeeld; de bezoekers keken verwonderd toe, en speculeerden over de aard van deze gebeurtenissen, op deze plek. Nog een verdieping lager, in de kelder, gaf een andere kunstenaar een richting aan: Sehgal had Pierre Huyghe uitgenodigd. In de lijn van recent werk, zoals de film Human Mask uit 2014, maakte Huyghe van deze koude zalen een postapocalyptisch en angstaanjagend verlaten interieur, met lekgeslagen pijpleidingen, rode flikkerende lampen, een machine met een aftelklok (werkend volgens een eigen tijdrekening) en soms – zo stil en kortstondig dat je er net niet zeker van kon zijn – het gekrijs van een of ander schepsel. Was dit de conditie waarop de performers zich voorbereidden, in een poging de mensheid te overleven? En hoe moesten de bezoekers reageren – berustend, of met alsnog een poging om de gesuggereerde omwentelingen te verhinderen?

Terug een verdieping hoger, gaf een donkere gang toegang tot een verduisterde kamer. Hier werd Sehgals bijdrage tot Documenta 2012 heropgevoerd: een groep mensen zingt en danst in het donker, met indrukwekkend volume en uithoudingsvermogen, en met een regelmatige cadans, als een sissende stoomtrein of ritmisch voortbewegende pistons. De sensatie die dat opwekt, in Parijs en in Kassel, kent niet weinig facetten: vrees om in de weg te staan of te botsen; de geur van zweet; een licht gebrek aan zuurstof; het zwart waaraan ogen zich aanpassen (en dat grijs wordt, met onderscheid en schakeringen); en – opnieuw – het vermoeden hier niks te zoeken te hebben en toch dankbaar getuige te zijn van iets belangrijks.

Op de gelijkvloerse verdieping stond ondertussen een lange rij wachtenden, voor een spiegelwand en onder een kleurig vals plafond – een installatie van Daniel Buren die hier in 2004 al te zien was. Het half uurtje wachten werd vrolijk verlicht, en de anticipatie werd in intensiteit verdubbeld dankzij de weerspiegelde rij bezoekers – vreemden met een tijdelijk verbonden lotsbestemming.

Die bleek samen te vallen met een wandeling getiteld This Progress, oorspronkelijk ontwikkeld voor het Guggenheim in New York: een verlegen meisje – zes, zeven jaar – stelde vragen over vooruitgang, en over opties: meer of minder auto’s, meer of minder natuur? Ze werd drie keer opgevolgd door een steeds oudere gezel die verwante gespreksonderwerpen aansneed, terwijl de slentertocht zich ook hier door lege zalen voltrok. De laatste performer – tijdens mijn bezoek – was een oudere vrouw die snel en moeilijk verstaanbaar Frans sprak. Ik heb haar niet helemaal begrepen, maar ze leek te suggereren dat ze, hoe ouder ze werd, steeds meer de indruk had geconfronteerd te worden met beloftes, gevaren en gebeurtenissen uit haar kindertijd. De wandeling eindigde een verdieping lager, zodat we weer tussen de betonnen kolommen stonden, en tussen de dertig performers, die ondertussen in foetushouding op de vloer lagen. Was ik opnieuw in de toekomst aanbeland? En was die toekomst iets om naar uit te kijken of om te vrezen? Ik weet het niet, en het antwoord staat niet op Instagram – het bevindt zich in die door Sehgal, eind 2016, met mensen gevulde ruimtes van het Palais de Tokyo, maar terugkeren is niet meer mogelijk.

• Carte blanche à Tino Sehgal, 12 oktober – 18 december 2016, Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/47.23.38.86; palaisdetokyo.com).

Naar aanleiding van intensief onderzoek en de archivering van de nalatenschap is in Amsterdam onder de titel Let it keep secrets een manifestatie gewijd aan het oeuvre van de Britse kunstenaar Michael Gibbs (1949-2009). Gibbs wordt gezien als een ‘visueel dichter’. Hij was kunstenaar, schrijver, dichter en uitgever. De hoofdtentoonstelling in Soledad Senlle Art Foundation concentreert zich op de periode 1965-1985, met veel aandacht voor Gibbs’ concrete poëzie, kunstenaarsboeken, fotografie, videowerk, performances en mail art. Het kunstcentrum De Appel toont de door hem gepubliceerde kunsttijdschriften Kontexts (1969-1977) en Artzien (1977-1979), en de website Why not Sneeze (1996). Daarnaast zijn er nog kleine presentaties en activiteiten op andere locaties in de stad. De gehele manifestatie kwam tot stand dankzij de onschatbare en tomeloze inzet van collega-kunstenaar en kunstcriticus Gerrit Jan de Rook, weduwe Eva Gonggrijk en anderen die destijds met Gibbs hebben gewerkt.

Gelijktijdig met de manifestatie Let it keep secrets is er in De Appel herwaardering voor het In Out Center (1972-1974), een kunstenaarsinitiatief dat gezien wordt als voorloper van De Appel. Het betreft een publiek gemaakt onderzoek met bruiklenen van destijds getoonde werken waarbij Tineke Reijnders en Corinne Groot, tijdens de openingstijden, aanwezig zijn om met de bezoeker in gesprek te gaan. In Out Center was een podium voor experimentele kunst geïnitieerd door Michel Cardena, Ulises Carrión, Hreinn Fridfinnsson, Sigurdur en Kritján Gudmundsson, Hetty Huisman, Pieter Laurens Mol, Raúl Marroquin en Gerrit Jan de Rook. Zij vormden een internationale groep in Amsterdam gevestigde kunstenaars die hun kunstactiviteiten ontplooiden buiten de geijkte instituten. Ook Gibbs begaf zich in deze kringen en heeft in die jaren intensief met enkele van de hierboven genoemde kunstenaars samengewerkt.

Michael Gibbs kwam in de jaren zeventig terecht in een stad die bekendstond om haar experimentele kunstklimaat. Amsterdam trok veel buitenlandse kunstenaars en organisatoren aan, zoals ook Marina Abramovic, Lawrence Weiner en Seth Siegelaub. De stad bood vestigingsmogelijkheden voor kunstenaars en had een gunstig subsidiebeleid. De huidige aandacht voor deze florissante periode voelt enigszins wrang aan, nu het kunstcentrum De Appel door subsidietekort en hoge huur – en dat uitgerekend na afloop van deze tentoonstelling – zijn deuren aan de Prins Hendrikkade zal moeten sluiten. De verleiding om de tentoonstellingen met een nostalgische blik te bekijken is dus groot, maar daarmee doe je deze kunstenaar onrecht aan.

De huidige manifestatie betekent een erkenning voor zijn kunstenaarschap, een status die Gibbs bij leven niet gekregen heeft. De organisatoren slagen erin een beeld te schetsen van een levenswerk dat zich niet in iconische werken laat vastzetten, maar wel getuigt van intelligentie en een gedreven attitude. Zijn artistieke activiteiten vonden hun oorsprong in concrete poëzie, maar zijn oeuvre verbreedde zich snel. In de publicatie die bij de manifestaties werd uitgebracht, beschrijft initiatiefnemer De Rook de reikwijdte van Gibbs’ meest invloedrijke periode in de jaren zeventig als volgt: ‘Concrete/visual poetry is still a pronounced presence, but it is supplemented with language reductions, semiotics, essays about artist’s books and DaDa, calligraphy, narrative photography and graphics, video, conceptual art, and language experiments.‘

Met name zijn vroege werk kenmerkt zich door een constante bevraging van het gesproken en geschreven woord vanuit een existentieel perspectief. Gibbs doordringt ons ervan dat informatie net zo existentieel kan zijn als het leven zelf. Hij ontrafelde en transformeerde taal door de basiselementen uit elkaar te snijden, op te eten, met bloed te herschrijven of te verbranden. In zijn videowerk onderwierp hij spraakklanken aan een technische transformatie door meerdere geluidssporen te mixen. Hij bewerkte de fysieke verschijningsvorm van zijn kunstenaarsboeken door deze te doorklieven of liet alleen het geluid van omslaande pagina’s horen. In alle gevallen brengt hij de kwetsbaarheid en manipuleerbaarheid van taal als communicatiemiddel in beeld.

Een rode draad in de enigszins aselecte presentatie in Soledad Senlle is eventueel te herkennen in zijn omgang met spelling en fonetica, waarbij hij het gesproken woord vaak in een andere schrijfwijze omzet. Gibbs nam bijvoorbeeld deel aan het mail-artcircuit, en bestempelde zijn post met ‘Langwe Jart’ (een alternatieve schrijfwijze voor ‘language art’) door letterlijk een stempel met deze tekst op de verstuurde documenten te plaatsen. Met de stempel borduurde Gibbs voort op een werk op papier uit 1974 dat de dichtregels ‘leng-Gwidzj aart; lang’guiszh ahrt; la-ǐng-gouǐdj â(r)t; lang’-gwāj ȧrt’ bevat. Deze en andere originele documenten liggen in vitrines, en nodigen uit – zoals de titel Let it keep secrets al aangeeft – om op zoek te gaan naar een verborgen samenhang.

Uit Gibbs’ publicaties blijkt dat hij fervent naar een artistiek en democratisch model zocht waarbij zender en ontvanger gelijkwaardig zouden kunnen zijn. Kontexts was aanvankelijk gericht op concrete/visuele poëzie en nam in de loop van de tijd een meer conceptuele wending in relatie tot foto, video, performances en muziek. Artzien was beschouwelijker van aard, en informeerde over actuele kunstactiviteiten in de hoofdstad. Beide tijdschriften waren bedoeld om ervaringen te delen en kunstenaars toe te laten elkaars werk te bespreken. Ook De Appel toont deze magazines, maar wel in kopievorm. Daarbij staat in dezelfde ruimte een oude Applecomputer waarop de website Why not Sneeze (1996) te bekijken is, die nog steeds online is. De site houdt het midden tussen een laboratorium voor internetexperimenten en een kritische blog voor kunst en media, met veel links naar andere platforms. Als een kenner van het World Wide Web ontplooide Gibbs zich in de jaren negentig tot een kritische maker/denker binnen een nieuwe subcultuur. Zijn eerdere ambities in de autonome kunst verruilde hij voor participatie in een nieuwe technologische maatschappij.

Zijn vroege ‘analoge’ communicatie-experimenten zijn in zekere zin te vergelijken met latere ‘digitale’ informatie-experimenten. Zoals veel kunstenaars in zijn omgeving verkende Gibbs in de jaren zeventig communicatiemedia en distributiekanalen, zocht hij in de jaren tachtig – in het kielzog van nieuwe technologieën – naar een artistiek gebruik van radioprogrammering, live streaming en kabeltelevisie, en pionierde hij in de jaren negentig met internet. Impliciet wordt via Gibbs een generatie van kunstenaars in het licht gezet die in de marge van de gevestigde kunstwereld nieuwe ontwikkelingen in de informatiemaatschappij en informatietechnologie aankondigen.

• Let it keep secrets. Works of Michael Gibbs (1949-2009), 21 oktober – 18 december 2016, Soledad Senlle Art Foundation, Sloterkade 171, 1059 EB Amsterdam (06/2667.1215; soledad.nl); LOCUSSOLUS/Let it keep secrets – Michael Gibbs, 4 november – 11 december 2016, De Appel, Prins Hendrikkade 142, 1011 AT Amsterdam (020/625.56.61; deappel.nl). Andere tentoonstellingen vonden plaats in de bibliotheek van de Gerrit Rietveld Academie (Concrete poetry & jottings – Michael Gibbs, 28 oktober – 30 november 2016), OBA Amsterdam (Michael Gibbs’ artists’ books, 28 oktober – 30 november 2016) en Bookie Woekie Artists bookstore (Semaphore, installatie met vroege poëzie en memoires gelezen door bevriende kunstenaars, 12 november – 18 december 2016).

In 1990 opende de kunstinstelling Witte De With in Rotterdam haar deuren met de ambitie een alternatief te bieden voor wat al bestond en invulling te geven aan wat ontbrak in het Nederlandse kunstenveld. Sindsdien ontpopte het instituut zich tot een plek voor vernieuwende, kwaliteitsvolle presentaties, evenementen en publicaties met internationaal bereik, en bouwde het aan een rijkgevuld archief van bronnenmateriaal, correspondenties en efemera. Ruim een kwarteeuw later nodigt Witte De With met WDW25+ commissions kunstenaars uit om met dit geaccumuleerde archiefmateriaal aan de slag te gaan. Na onder anderen Marwa Arsanios en Bik Van der Pol, maakte ook de Belgische kunstenaar Kasper Bosmans een reis door de geschiedenis van Witte de With, waarbij hij zowel terugkerende thema’s traceerde als kunsthistorische lacunes blootlegde.

Kasper Bosmans mag dan precies zo oud zijn als Witte de With, hij bouwt al geruime tijd aan een verdienstelijk oeuvre dat voornamelijk bestaat uit kleine figuratieve schilderijen, sculpturale ensembles en performances. Aan de hand van een herkenbare picturale beeldtaal, gebaseerd op bestaande culturele tekens uit onder meer de volkskunst, heraldiek, heemkunde en cartografie, verweeft hij pretentieloos (kunst)historische en folkloristische referenties met verwijzingen naar hedendaagse, socio-economische problematieken. Decorations, het resultaat van Bosmans’ subjectieve lezing van het archief, is een drieledig project dat bestaat uit een publicatie, een reeks ‘legendeschilderijen’ die hij in een aantal archiefdozen verstopte (en die dus uitsluitend voor toekomstige onderzoekers te zien zullen zijn) en een ruimtelijke presentatie die je kan bekijken als een ervaringsgerichte geschiedenis van het kunstinstituut.

De publicatie is een facsimile van het boek 20+ Years Witte de With – een overzicht van alle tentoonstellingen en projecten die tussen 1990 en 2011 plaatsvonden – aangevuld met Bosmans’ potloodnotities, aantekeningen en doodles, alsook met bladvullende reproducties van foto’s uit 10,000 Years of Nordic Folk Art collection van de Deense kunstenaar Asger Jorn (1914-1973), die als een soort kritisch addendum fungeren bij de historiografie van Witte de With. Het boek geeft inzicht in wat er zich afspeelde tussen Bosmans’ close reading van het archief en het maken van het ‘werk’: het toont het denkproces. Hoewel de annotaties oppervlakkig en willekeurig zijn, verraden ze toch welke kunstwerken en projecten uit de geschiedenis van Witte de With Bosmans’ aandacht konden vangen. In een aantal sculpturale ensembles uit het tentoonstellingsluik van Decorations gaf hij er nieuwe ‘interpretaties’ of verschijningsvormen aan.

De tentoonstelling, te zien op de bovenste verdieping van Witte de With, bestaat uit zeven ‘legendeschilderijen’, vijf muurschilderingen, sculpturen en een fotoreeks. De legendeschilderijen zijn kleine gouaches op panelen van populierenhout waarin Bosmans gretig gebruikmaakt van bestaande heraldische motieven en symbolen. Sinds 2013 spelen ze een belangrijke rol in zijn praktijk. Ze geven onder meer duiding aan de betekenissen en onderlinge verbanden die aanwezig zijn in het ruimtelijk werk. Ook hier blijken ze onmisbaar als leidraad door de tentoonstelling, die als het ware aandoet als een decor. De opstelling, waarin Bosmans voortdurend inzoomt en uitzoomt, vraagt om een associatief en actief kijkgedrag: waar de reeks legendeschilderijen de rol opneemt van script, navigatie-instrument of visuele zaaltekst, weerspiegelen de muurschilderingen de bredere thema’s – ecologie, stedelijkheid, migratie, seksualiteit en huiselijkheid – die Bosmans in de programmatie van Witte de With ziet terugkeren, en representeren de sculpturale ensembles specifieke projecten uit het archief.

Zo verwerkte de kunstenaar in een van de legendepaneeltjes het gemarmerde silhouet van een hondenkop, naast de motieven van een parelsnoer, een tepel en een citroen in een doos. Op het eerste gezicht kan je weinig uit het werkje opmaken, maar algauw ontdek je driedimensionale variaties op die motieven in de tentoonstelling. Dwarf Parade Dog (Lemon Nipples) (2016) is een marmeren balk met roestkleurige aders waarop zes citroenen liggen, en waarop Bosmans een liggende hond tekende. Het gaat om een herinterpretatie van Paul Theks Dwarf Parade Table (1969), een werk waarin een opgezette hond met eieren als tepels omgekeerd over de onderkant van een tafel lijkt te wandelen, en dat in Witte De With gereconstrueerd en gepresenteerd werd ter gelegenheid van Theks overzichtstentoonstelling The Wonderful World That Almost Was (1995). Ietsje verderop daalt een wit parelsnoer (Strand of Pearls 2, 2016), gemaakt in samenwerking met Marthe Ramm Fortun, van het plafond neer – een verwijzing naar een interventie uit 2001 van Massimo Bartolini, waarbij de kunstenaar alle randen van een tentoonstellingsruimte in Witte de With met parels bekleedde.

De algemenere ‘krachtlijnen’ in het archief verbeeldt Bosmans door middel van vijf muurschilderingen met elk een specifiek thema. Zo hing het sensuele werk Strand of Pearls 2 tegen de achtergrond van WDW25+ Mural: Sexuality, 2016: een roos geschilderd dégradé dat aan de wand een vleesachtig volume geeft en onvermijdelijk associaties oproept met het thema ‘seksualiteit’. Op de aangrenzende wand is een blauw ruitachtig patroon te zien dat associaties met huiselijke taferelen oproept; het zou een vloerkleed, tafelkleed of zakdoek kunnen verbeelden (WDW25+ Mural: Domesticity, 2016). Ook de overige muurschilderingen – ‘ecologie’, ‘stedelijkheid’ en ‘migratie’ – zijn inhoudelijk ‘licht’ en associatief, waardoor je Bosmans ervan zou kunnen verdenken een clichématige, reductionistische versie van de geschiedenis van Witte de With voor te stellen. Maar zoals de titel van de tentoonstelling – Decorations – aangeeft, koos de kunstenaar er bewust voor om oppervlakkige, ‘decoratieve’ patronen te presenteren. Door hun repoduceerbaarheid en universele kwaliteiten maken de ‘decoraties’ de gewichtige thema’s, die rijkelijk door kunstenaars geëxploreerd werden, toegankelijk en verteerbaar. Het is een strategie die spoort met Bosmans’ langdurige interesse voor volkskunst als een eenvoudige, maar ondergewaardeerde kunstvorm. In Decorations benadrukt Bosmans opnieuw het belang van anonieme, esthetisch bescheiden en ‘ongeletterde’ uitdrukkingsvormen.

Tegelijk compliceert Bosmans ook de geschiedenis van Witte de With. In de expositie maakt hij opnieuw gebruik van beelden geselecteerd uit de publicatie 10,000 Years of Nordic Folk Art, een onderdeel van het Scandinavian Institute of Comparative Vandalism (1961-1965), een initiatief waarmee Asger Jorn zich expliciet keerde tegen het karikaturaal samenvatten van historische gegevens. Eenzijdige lezingen van de geschiedenis wilde Jorn nuanceren door samen met de fotograaf Gérard Franceschi vroegmiddeleeuwse Scandinavische kunst – de kunst van de ‘vandalen’, het Germaanse volk uit de tijd van de Grote Volksverhuizing dat verantwoordelijk gesteld werd voor de val van het Romeins Imperium – fotografisch te documenteren als alternatief op de gecanoniseerde Europese neoclassicistische kunst. Deze obscure, maar fascinerende zwart-witfoto’s in close-up bieden een mooi tegenwicht voor de kleurrijke, hapklare decoraties in de tentoonstelling – een productieve frictie. Bovendien plaatste Bosmans bepaalde foto’s boven een band van getekende bouwstenen met wormstekige patronen (WDW25+ Mural: Vermiculated Rustication), een verwijzing naar een architecturale techniek uit de renaissance die, ondanks nauwgezet en tijdrovend werk, niet alleen de indruk van een rustieke, ongekunstelde eenvoud moest wekken, maar ook de schijn van een antieke traditie moest bewerkstelligen – een traditie die oneerbiedig behandeld zou zijn door de middeleeuwse kunst en architectuur.

Waar het kunstenaarsduo Bik Van der Pol opnieuw tastbaar wilde maken wat verborgen ligt in de plooien van de institutionele geschiedenis, voegt Bosmans door middel van Jorns beelden een nieuw hoofdstuk aan die geschiedenis toe en geeft hij meteen ook een mogelijke invulling aan de ‘+’ in WDW 25+ commissions: de aandacht voor volkskunst en artistieke eigenheid.

Met Decorations legt Bosmans een grote methodologische vrijheid aan de dag. Tegelijk is de uitkomst van zijn werk rigoureus en uitgekiend. De tentoonstelling bevat vele lagen en verbanden, en de kunstenaar suggereert zelf dat de bezoeker die niet allemaal kan of hoeft te begrijpen. Enerzijds laat het werk zich mogelijk lezen als platte interpretaties van historische gebeurtenissen, anderzijds creëert de weigering om een eenduidige, gestructureerde dialoog aan te gaan met het archief een opening waarbij vergeten materiaal een nieuw leven krijgt, zonder dat de betekenis ervan wordt vastgelegd.

• Kasper Bosmans. Decorations, 9 september – 31 december 2016, Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; wdw.nl).

Over het werk van Cy Twombly (1928-2011) kan je desgewenst kort zijn, zoals zijn collega Donald Judd dat was in een recensie van een galerietentoonstelling uit 1964 in New York: ‘Twombly heeft al een tijdje niet meer geëxposeerd, en dat draagt bij tot dit fiasco. Op elk van deze schilderijen staan een paar draaikolken van rode verf, gemengd met een beetje geel en wit, en hoog geplaatst op een zachtgrijs oppervlak. Verder een paar druppeltjes en vlekken, af en toe een potloodlijn. Er is echt niets aan deze schilderijen. De poster voor de tentoonstelling is een voorbeeld van Twombly’s vroegere werk en het is met gemak het beste wat er te zien is. Twombly krabbelt meestal op een witte achtergrond, en hij gebruikt zelden kleur. Ik heb dat nooit meer dan zwakjes interessant gevonden, maar ik dacht wel dat de schilderijen goed werkten en dat Twombly iets in gedachten had.’ Einde bespreking. Judd had het over een reeks van negen schilderijen, elk haast anderhalve meter op twee meter, getiteld Nine Discourses on Commodus, en gemaakt in 1963. Deze reeks wordt getoond – en dat gebeurt nog maar voor de derde keer sinds de conceptie ervan – in een grote retrospectieve in het Centre Pompidou, het meest volledige overzicht van het oeuvre van Twombly sinds de dood van de kunstenaar in 2011. In de catalogus verklaart kunsthistoricus Nicholas Cullinan de eenzijdige afwijzing door Judd vooral vanuit het artistieke klimaat in de VS aan het begin van de jaren zestig, toen afwisselend pop art en minimalisme de toon aangaven. Twombly, die in 1957 naar Rome verhuisde, was in die scene een outcast; hij haalde de klassieke en Europese referenties aan en ondernam een idiosyncratische poging om de schilderkunstige traditie van het abstracte expressionisme te vernieuwen – die combinatie werd als verraad beschouwd.

Toch is die kunsthistorische context niet helemaal nodig om Judds afkeer te begrijpen. Er is iets onuitstaanbaar tijdloos aan Twombly’s werk, wat te maken heeft met het feit dat het zowel ‘makkelijk’ oogt (iedereen lijkt op die manier verf bij elkaar te kunnen kliederen) als heel moeilijk (wil de schilder hier iets mee zeggen, wie is die Commodus uit de titel, en welk ‘discours’ wordt er over hem gevoerd?). Het is een verdienste van de eenvoudig chronologisch opgebouwde retrospectieve in het Centre Pompidou om – vandaag – het belangrijkste of het meest onweerlegbare argument pro Twombly aan te reiken: deze man heeft aan een oeuvre gewerkt, bijna zestig jaar lang. Hij heeft zich nooit langer dan twee of drie jaar herhaald, maar van echte breuken is er geen sprake; overgangen en verschillen tussen periodes zijn makkelijk aan te duiden; om het even welke werken je naast elkaar zet, ze hebben altijd iets gemeenschappelijks – en de werken moeten haast naast elkaar staan om geapprecieerd te kunnen worden, omdat ze enkel zo aan vrijblijvende raadselachtigheid ontsnappen.

De belangrijkste beslissing aan de basis van zijn oeuvre is dat Twombly figuratief noch abstract heeft willen schilderen. De werkelijkheid wordt in zijn schilderijen niet realistisch nagebootst, maar toch is er altijd wel iets dat Twombly ‘uitbeeldt’. De eerder vermelde reeks Nine Discourses on Commodus uit 1963 is een goed voorbeeld. Op het eerste zicht gaat het om negen doeken zonder band tussen de verf en de buitenwereld, of tussen het doek en de realiteit. Er lijkt niet iets dat naast de schilderijen gezet kan worden om ze mee te vergelijken, en al is het werk het gevolg van een intensieve performance van de schilder, dan nog blijft enkel het schilderij over als resultaat van die action painting. Toch ligt het complexer, en de reden daarvoor is taal: de titels die Twombly aan zijn schilderijen geeft, al dan niet gecombineerd met de woorden, de tekstflarden of de onleesbare ‘schrijfsels’ die onderdeel uitmaken van de schilderijen zelf. Met die taal legt Twombly (meestal) een verband met de klassieke traditie: Commodus was een Romeinse keizer van 182 tot 190, en daarnaast een gewelddadige gladiator. Hij werd vergiftigd, maar hij braakte het gif uit, en niet veel later werd hij in zijn badkuip gewurgd. In de zaalteksten van de retrospectieve wordt het verband gelegd met John F. Kennedy, die werd vermoord toen Twombly werkte aan Nine Discourses on Commodus. Of het lot van een Romeinse keizer en van een Amerikaanse president bijna tweeduizend jaar later iets met elkaar te maken hebben, blijft onduidelijk, en dat is de bedoeling. Het laat een appreciatie toe voorbij de ergernis van Donald Judd: Twombly schildert om de wazigheid van referenties en vergelijkingen, en de instabiliteit van het contact met de geschiedenis te benadrukken, wat het verlangen naar kennis van het verleden niet minder groot maakt. In zijn recente essaybundel La ruse du tableau: la peinture ou ce qu’il en reste, schrijft Hubert Damisch hoe er in het werk van Twombly sprake is van ‘een driftmatige archeologie, als dusdanig verwant aan de grotendeels libidineuze echo die op het scherm van de schilderkunst kan worden opgewekt door enkele titels en motieven op te roepen waarmee de klassieke cultuur tot onze herinneringen doordringt. Het is alsof er geen andere toegang bestaat tot de erfenis die in het geheugen rondspookt, dan in het ontsnappen aan en in het uitwissen van die erfenis’. Dat blijft van toepassing op het felle en kleurige werk, vol wild druipende spiralen, dat Twombly aan het eind van zijn leven maakte, zoals de reeks Camino Real uit 2010, met een titel die verwijst naar een toneelstuk van Tennessee Williams waarin meer dan veertig personages uit de geschiedenis van de wereldliteratuur opdraven.

Toch zit er één breuk in de tentoonstelling in het Centre Pompidou: in een uithoek van het gebouw, enkele zalen voor het slot van de retrospectieve, wordt een twintigtal beeldhouwwerken van Twombly tentoongesteld, gemaakt sinds de jaren tachtig. Het resultaat is fabelachtig, omdat deze meestal witte, gammele en eerder kleine sculpturen deel gaan uitmaken van de skyline van Parijs, met in de verte bijvoorbeeld de Sacré-Coeur, en om de hoek de Eiffeltoren. Zo wordt het mogelijk om in deze beeldhouwwerken – meestal titelloze voorstudies van fictieve torens, of schaalmodellen van anonieme monumenten – een voorzichtige, weifelende en voorlopige poging tot verticaliteit terug te vinden, alsof ook de sculpturen van Twombly tegen beter weten in iets toevoegen aan de bijna verpletterende historische werkelijkheid.

• Cy Twombly, tot 24 april in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).

Het Brusselse Musée Magritte Museum lijkt sinds de opening in 2009, waarover Maarten Liefooghe in De Witte Raaf nr. 140 berichtte, ingedommeld in een sfeer van biografische curiosa. De kunst van Magritte bestaat er nog slechts uit contextloze motieven en oppervlakkige categorieën. Ondertussen werd in het Centre Pompidou, met een vier maanden durende tentoonstelling, een haast heroïsche poging ondernomen om het oeuvre van Magritte met tal van ideeën, inzichten en betekenissen op te laden. Die poging was zo breed en overkoepelend dat ze gedoemd was om te mislukken. Het neemt niet weg dat het even gevaarlijke als grandioze werk van Magritte in Parijs in betere omstandigheden ontdekt en bekeken kon worden dan in Brussel, al was het maar omdat het stilaan nietszeggende etiket van het surrealisme ervan werd losgeweekt.

De titel van de tentoonstelling, gecureerd door Didier Ottinger, was ontleend aan Magrittes bekendste werk, La trahison des images uit 1929, met de geschilderde afbeelding van een pijp, en daaronder, in regelmatig schools handschrift, de toelichting Ceci n’est pas une pipe. In de eerste zaal werden veel boeken getoond, bijvoorbeeld van filosofen waarmee Magritte correspondeerde, zoals de Belgische fenomenoloog Alphonse De Waelhens, of de in Polen geboren maar aan de ULB docerende Chaïm Perelman. ‘De interesse van de kunstenaar voor filosofie zou echter’, aldus de curator, ‘culmineren in de publicatie van Foucaults Ceci n’est pas une pipe in 1973.’ In de beste chauvinistische traditie werd van Magritte dus haast een Fransman gemaakt, of werd de uitkomst van zijn omgang met de ideeëngeschiedenis gelegd in wat Foucault over Magrittes werk kon schrijven.

Op die ‘culminatie’ van Magrittes oeuvre in het werk van een grote twintigste-eeuwse Franse filosoof werd in de tentoonstelling niet ingegaan. Helemaal onbegrijpelijk is dat niet. Magritte schreef Foucault, na lectuur van Les mots et les choses uit 1966, slechts twee korte brieven, vergezeld van reproducties van zijn werk; Foucault publiceerde in 1973, zes jaar na de dood van Magritte, het boekje Ceci n’est pas une pipe. Het is frustrerende lectuur, en een van de meest stuurloze teksten van Foucault. Enkel in de passage waarin hij La trahison des images – en de reprise ervan, Les Deux Mystères uit 1966 – interpreteert als het lesje waaraan een schoolmeester zijn leerlingen onderwerpt, vindt de Franse filosoof vaste grond onder de voeten. Elders loopt hij verloren in komisch wordende bespiegelingen over pijp, beeld en tekst: ‘In het geheel genomen, lijkt het vanzelfsprekend zo te zijn dat wat de uiteenzetting van Magritte ontkent, het onmiddellijke en wederzijdse toebehoren is van de tekening van de pijp en van de tekst waarmee men dezelfde pijp kan benoemen. Aanwijzen en tekenen overlappen elkaar niet, behalve in het kalligrafische spel dat rondsluipt op de achtergrond van het ensemble, en dat betoverd wordt zowel door de tekst, door de tekening als door hun feitelijke scheiding. Vandaar de derde functie van de uitspraak ceci (dit ensemble samengesteld uit een handgeschreven pijp en een getekende tekst) n’est pas (is niet verenigbaar met…) une pipe (het gemengde element dat zowel het discours als het beeld onderstreept, en waarvan het spel, verbaal en visueel, van het kalligram het dubbelzinnige wezen abrupt tevoorschijn wil brengen).’ Naast zulk denkwerk kan enkel La lampe philosophique worden gezet, Magrittes schilderij uit 1936, ook aanwezig in de eerste zaal van de tentoonstelling: een denker die geen neus meer hoeft te worden gezet, want bij het kaarslicht van de rede is hij zijn eigen reukorgaan al aan het oproken, natuurlijk middels een pijp.

Na deze inleiding werd in de volgende vijf zalen telkens één klassiek thema uit de kunstfilosofie aan de orde gesteld: woorden en beelden, de uitvinding van de schilderkunst, de allegorie van de grot, gordijnen en trompe-l’oeil, en samengestelde schoonheid. Als introductie deed telkens één klassiek schilderij dienst (niet van Magritte zelf), naast een filosofisch, literair of cultuurhistorisch citaat; daarna volgden – zonder veel consideratie voor de periodes in het oeuvre – werken van Magritte: voornamelijk schilderijen, een enkele sculptuur, en hier en daar een voorbeeld van het niet-artistieke, commerciële werk dat de jonge Magritte verrichtte als reclamemaker. Voorafgaandelijk aan bijvoorbeeld de eerste zaal hing Le Veau d’Or, een anonieme zeventiende-eeuwse kopie van het gelijknamige schilderij van Poussin, naast een passage uit het Oude Testament. Mozes was boos omdat zijn volk het afgodsbeeld van een gouden kalf was gaan aanbidden, en in zijn woede smeet hij de stenen tafelen met de zopas door God uitgevaardigde tien geboden aan gruzelementen. Volgens de zaalgids liggen in deze bijbelse episode de wortels van de ‘conflictueuze geschiedenis tussen woorden en beelden’, die ook centraal staat in het schilderij La trahison des images, en in Magrittes werk in het algemeen. Het is lovenswaardig om aan een oeuvre een culturele grondslag en een sociaalkritische betekenis te willen toekennen, maar op deze manier gebeurde dat al te bruusk, met een wel heel wankel brugje over een duizelingwekkend diepe historische kloof. Dat er van God geen beelden mogen worden gemaakt, stond een rijke beeldtraditie, na de geboorte van Christus, niet bepaald in de weg. Magrittes kritische omgang met woorden en beelden kaderde in een moderne traditie, die met publiciteit en technische reproduceerbaarheid te maken had, maar die eveneens niet echt tot picturale ascese of tot een strikte keuze voor het woord heeft geleid. Voor een kunstenaar die verondersteld wordt, zoals in het Pompidou gebeurde, om te waarschuwen voor de verraderlijkheid van beelden, is het toch opvallend dat Magritte aan de lopende band beelden heeft gemaakt.

In de volgende zalen liep het curatoriële argument steeds uit op dezelfde paradox: het werk van Magritte vond aansluiting bij de historische ideeëngeschiedenis, maar het voegde daar niets aan toe, of het had daar niks over te zeggen, zeker niet op de stellige manier van de historische voorbeelden die als inleiding op de zalen dienstdeden. Als Magritte uiteindelijk van filosofische pretenties verdacht moet worden, dan is het eerder zo dat hij problemen – over beelden, schilderkunst, ideeën of schoonheid – naar voor schuift, precies om de onoplosbaarheid ervan emblematisch weer te geven. Met wat slechte wil kan hij zo verdacht worden van filosofisch nihilisme: er valt niets te leren of te ontdekken in zijn schilderijen; ze onthullen geen waarheid; ze laten zich niet interpreteren; ze zetten de filosofische zoektocht naar betekenis veeleer grijnzend en plagerig te kijk, en tonen dat de burgerlijke maatschappij en haar beeldcultuur ook zonder kritiek of waarheid kalm en onverstoord voort draait.

• René Magritte. La trahison des Images, 21 september 2016 – 23 januari 2017, Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).

De overzichtstentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Alice Neel in het Gemeentemuseum Den Haag opent met een van haar allerlaatste werken, Self-Portrait uit 1980. Toen Neel het schilderde, was zij tachtig jaar. Naakt zit ze in een fauteuil, penseel en poetslap in de hand, de bril scheef op haar neus. Haar oude lijf is uitgezakt, de borsten hangen er moedeloos bij, maar de helderblauwe ogen staan op scherp. Neel observeert zichzelf nauwkeurig. Ze aanvaardt de onttakeling van de ouderdom zonder schaamte en toont het vrouwelijk naakt zoals het is, niet zoals men het bij voorkeur wil zien. Het is een onbarmhartig portret in lumineuze kleuren, waarin alle kwaliteiten van haar schilderkunst samenkomen.

Alice Neel (1900-1984) schilderde portretten in een tijd waarin het genre dood en begraven leek. Abstract expressionisme, colorfieldpainting en pop art domineerden. Dat Neel haar leven lang tegen de stroom in roeide, illustreert haar lef en volharding. Nu, meer dan dertig jaar na haar dood, groeit haar reputatie als een van de prominente figuratieve schilders van de twintigste eeuw. Deze retrospectieve, zorgvuldig samengesteld door kenner Jeremy Lewison, zet die herwaardering kracht bij.

De kwaliteit wisselt. De eerste zalen tonen vroege werken uit de jaren twintig en dertig. Sommige schilderijen hellen gevaarlijk over naar de kitsch (Mother and Child, 1936), andere dreigen te verdrinken in sentimentaliteit (José, 1936) of neigen naar het karikaturale (Degenerate Madonna, 1930). Ze weerspiegelen allemaal wel iets van Neels tumultueuze kunstenaarsbestaan. Met haar eerste echtgenoot, een Cubaan, vertrok ze naar Havana. Hun eerste dochter overleed nog voor zij één jaar oud was, wat leidde tot een scheiding en Neels terugkeer naar Philadelphia. Geestelijk ingestort belandde de kunstenaar in een psychiatrische kliniek. In 1932 verhuisde ze naar New York, eerst naar Greenwich Village, later naar Spanish Harlem, waar zij thuis raakte in kringen van journalisten en dichters die tijdens de Grote Depressie begeesterd werden door het communisme. Ze schilderde de Puerto-Ricaanse immigranten uit de buurt en kreeg twee zonen (van twee verschillende minnaars) die ze merendeels als alleenstaande moeder opvoedde.

Twee portretten springen eruit. Het ene is een staand portret ten voeten uit van Neels tweede dochter, Isabetta (1934). Ze is nog geen vijf jaar en staat fier met de handen in haar zij, zich schijnbaar onbewust van het confronterende effect van haar onbedekte vagina. Neel breekt hier radicaal met de onschuldige, idyllische manier waarop meisjes gewoonlijk werden afgebeeld. Misschien herkende zij in Isabetta iets van haar eigen vrijgevochten, onafhankelijke karakter. Dat is tenslotte de magie van portretkunst: ze vertelt evenveel over de geportretteerde als over de portrettist. Het andere opvallende schilderij is Elenka (1936), een robuust portret van een onbekende vrouw. De combinatie van snelle penseelstreken, getekende lijnen en onbeschilderd linnen is een voorafschaduwing van de eigen stijl van schilderen die Neel later zou ontwikkelen.

In de volgende zalen met werken uit de jaren vijftig en zestig valt de zichtbare worsteling van de schilder op. Ze zoekt en probeert, poetst en corrigeert. De beeltenis van de communistische activist Art Shields (1951) herinnert aan het geploeter van Van Gogh. Dat onbeholpene, dat gebrek aan virtuositeit, maakt de schilderijen sympathiek en levendig. Sam (1958) verraadt hoe de kunstenaar uit alle macht heeft geprobeerd om met roze, mosgroen, oker en wit het gepijnigde gezicht van haar voormalige geliefde vorm en volume te geven.

Hoe ze haar best ook doet, nooit is het resultaat perfect. Nu eens is een arm te kort, dan weer een handje te slap. Neel komt ermee weg door haar vurige wil om een persoon van vlees en bloed af te beelden, alsof die pal voor je neus zit. Daar slaagt ze in met Laatste ziekte (1953), een portret van haar bejaarde moeder in kamerjas, onderuitgezakt in haar leunstoel. Vanachter haar brilletje staart ze je recht in de ogen.

Neel stond ambivalent tegenover het feminisme, maar het feminisme niet tegenover Neel. Zij werd op het schild gehesen als een ondergewaardeerde kunstenaar, wier naakten een feminiene draai gaven aan een door mannen gekoloniseerd genre. Een voorbeeld is het Munch-achtige Ruth Nude (1964), dat evengoed ‘rude nude’ had kunnen heten. Het model spreidt haar benen en biedt een niets verhullend zicht op haar met bruin schaamhaar getooide vagina. Elke vorm van idealisering ontbreekt. Elke gevoel voor erotiek trouwens ook. Alles wat verleidelijk of prikkelend zou kunnen zijn, is van een verpletterende gewoonheid.

De late portretten tonen Neel op haar best. Dat van Carmen bijvoorbeeld, de Haïtiaanse schoonmaakster (Carmen and Judy, 1972), of dat van haar schoondochter Nancy in verwachting (Pregnant Woman, 1971). Neel komt de eer toe dat ze zwangerschap tot onderwerp van de schilderkunst heeft gemaakt (de onbevlekt ontvangen maagden buiten beschouwing gelaten). Elk van de portretten is een optelsom van min of meer sprekende details – de aderen op een hand, een rij vergeelde voortanden, de lus van een teenslipper. Alleen de figuur en de partijen direct eromheen zijn uitgewerkt; de achtergrond blijft deels onbeschilderd, op wat summiere indicaties van een interieur na. Veel van de modellen zijn habitués uit de kunstwereld die Neel thuis uitnodigde om voor haar te poseren: critici als John Gruen en Meyer Shapiro, kunstenaar Robert Smithson (geteisterd door acne), galeriehouder Ellie Poindexter (een boosaardige trol) en de invloedrijke museumconservatoren Frank O’Hara en Henry Geldzahler. Helaas ontbreekt Neels meesterwerk: haar legendarische portret van een frêle, half ontblote Andy Warhol, bezaaid met littekens (het werd door het Whitney Museum niet uitgeleend). Wel aanwezig is het portret van Warhols assistent, Gerard Malanga (1969). Een eerdere poging om zijn rechterarm weer te geven is zichtbaar gebleven, waardoor hij lijkt op een veelarmige, grijnzende demon.

Jackie Curtis en Ritta Redd (1970) is het hoogtepunt van de dubbelportretten waarin Neel excelleerde. Rechts zit Curtis (bekend van Warhols films en door Lou Reed bezongen in Take a Walk on the Wild Side), links zijn partner Redd. Hij ziet er in zijn jeans en streepjestrui gewoontjes uit, terwijl Curtis als travestiet zich opvallend heeft opgemaakt, een doorschijnend bloesje draagt en poseert als een diva op het puntje van de sofa. Door Neels alerte weergave van uiterlijk, houding en kleding komt niet alleen iets bloot te liggen van hun persoonlijkheid, maar ook iets van de tijd waarin het schilderij is gemaakt, een periode van sociale verandering en emancipatie, van game changing moments als Stonewall en Woodstock.

Vrouwen, homoseksuelen, kunstenaars, immigranten, transgenders – Alice Neel portretteerde hen met open blik. Wat de meeste indruk maakt is echter niet haar sociale betrokkenheid, maar de grote gedrevenheid waarmee zij schilderde.

• Alice Neel: schilder van de ziel, tot 12 februari 2017 in het Gemeentemuseum, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; gemeentemuseum.nl). De tentoonstelling reist nog naar de Fondation Vincent van Gogh (Arles) en Deichtorhallen (Hamburg).

Jules Schmalzigaug (1882-1917), die in Antwerpen werd geboren uit een gegoede, uit Duitsland afkomstige familie, en in 1917 zelfmoord pleegde, wordt beschouwd als de enige echte Belgische futurist. Aan hem is in het Mu.ZEE in Oostende nu een uitgebreid overzicht gewijd. Zijn stralende, in kleurige pointillistische toetsen geschilderde doeken uit de jaren 1913-1915 – die beweging van dans en licht uitdrukken – vormen de kern én het hoogtepunt van de tentoonstelling. Deze werken, alle langer dan een eeuw geleden geschilderd, de meeste in Italië waar hij toen tussen de futuristen verbleef, verbluffen nog steeds en hebben niets aan kracht ingeboet. Dat Schmalzigaug enorm gestimuleerd werd door de Italianen wordt op deze expositie overtuigend aangetoond door naast zijn werken ook kunst van deze futuristen te presenteren. Dat die uitwisseling wederzijds was, wordt vooral in de begeleidende publicatie duidelijk gemaakt. Voorafgaand aan deze kernwerken worden in Mu.ZEE studies en schilderijen uit Schmalzigaugs beginjaren getoond, voornamelijk landschappen. Naar het einde toe worden daaraan portretten en stillevens toegevoegd, en schetsen van figuren, stadsgezichten en het Scheveningse strand. Het zijn werken uit zijn laatste jaren in Den Haag, de stad waar hij in de herfst van 1914 vanuit Antwerpen met zijn familie naartoe gevlucht was en waar hij stierf.

Schmalzigaugs werk bleef lang relatief onbekend. Pas een kleine halve eeuw na zijn dood, in 1963, organiseerde Maurits Bilcke een tentoonstelling van zijn werk. Vervolgens was het weer wachten tot de jaren tachtig, met de monografie die Phil Mertens in 1984 aan hem wijdde en de daaraan gekoppelde tentoonstelling in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Brussel) – opmaten voor deze kennismaking vormden de exposities die Galerie Ronny van de Velde al vanaf 1981 over zijn kunst maakte. In Nederland werd Schmalzigaugs werk rond dezelfde tijd, in 1982, onder de aandacht gebracht door de nu vergeten Galerie Hendriksen, in Amsterdam, met een tentoonstelling die goed en uitgebreid besproken werd. Aansluitend op het grote overzicht in 1985 in Brussel, reisde er in 1985-1986 ook nog een monografische expositie langs Delft, Bergen op Zoom en Nijmegen. Nadien werd het weer even stil, tot 2013, toen het belang van zijn werk voor de moderne kunst in België onderstreept werd in de grote expositie Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa in het Museum voor Schone Kunsten in Gent. Schmalzigaug werd er vooral neergezet als een van de belangrijkste Belgische modernen. Hij werd getypeerd als een kunstenaar die destijds weliswaar nauwelijks in België had geëxposeerd, maar met zijn kunst en internationale contacten toch een wezenlijke bijdrage aan het plaatselijke kunstleven had geleverd.

Schmalzigaug volgde een opleiding aan de kunstacademie in Karlsruhe, om in 1900 terug te keren naar België. Daar bezocht hij de academies in Antwerpen en Brussel. In 1905 reisde hij met een vriend naar Italië. Teruggekeerd naar België was hij vanaf 1906 actief in kunstenaarskringen. Eind 1910 ging hij voor twee jaar naar Parijs waar hij in 1911 onder de indruk raakte van de Salons des Indépendants. Het kunstleven in Parijs inspireerde hem, en zijn pogingen om in het milieu van vooruitstrevende kunstenaars ingeburgerd te raken, leidden in 1914 tot zijn deelname aan de Salon des Indépendants.

In de tentoonstelling in Oostende en de daarbij uitgebrachte publicatie is het kunstleven in Parijs echter ondergeschikt aan Schmalzigaugs omgang met de Italiaanse futuristen. Parijs is hier vooral de stad waar hij in februari 1912 herhaaldelijk de geruchtmakende tentoonstelling Les Peintres Futuristes Italiens bezocht en bij Galerie Bernheim-Jeune een lezing van Filippo Tomasso Marinetti bijwoonde. Nog in hetzelfde jaar 1912 vertrok hij naar Venetië. Daar legde hij zijn eerste persoonlijke contacten met kunstenaars die in de kringen van de futuristen verkeerden en maakte hij uiteindelijk kennis met de kern van die club, in het bijzonder met Umberto Boccioni, Carlo Carrà en Giacomo Balla.

Schmalzigaugs kennismaking in Venetië met het futurisme kwam tot stand via zijn vrienden Arturo Martini en Gino Rossi, van wie helaas nauwelijks werk op de expositie wordt gepresenteerd en in het boek alleen afbeeldingen in postzegelformaat zijn afgedrukt. Zijn contacten met Balla in Rome krijgen gelukkig ruimer aandacht. Schmalzigaug schreef hem kleurige brieven volgens de richtlijnen die Marinetti had neergelegd in zijn Parole in Libertà. In de expositie getuigen vooral diverse werken van Balla van hun vriendschap. In de publicatie toont Fabio Benzi aan dat Schmalzigaug niet alleen beïnvloed werd door Balla’s opvattingen over de simultaniteit van kleur en licht, maar op zijn beurt ook Balla – én jongere kunstenaars uit diens kring – beïnvloedde met eigen ideeën over het aanspreken van alle zintuigen met behulp van muziek, lichtmachines, kleurige gassen en explosieven. Benzi illustreert die stelling aan de hand van Balla’s toneelontwerpen uit 1916 voor Stravinsky’s Feu d’artifice, gerealiseerd voor de Ballets Russes. Maria Elena Versari onderzoekt in haar essay de ideeënuitwisseling tussen Schmalzigaug en de Italianen Boccioni en Carrà.

De omvang van de tentoonstelling voedt de indruk dat hier meer werken dan ooit uit Schmalzigaugs oeuvre bijeengebracht zijn. Zeer bijzonder is de hereniging van de zes schilderijen waarmee hij in april-mei 1914 deelnam aan de Esposizione Libera Futurista Internazionale in de Galleria Futurista van Giuseppe Sprovieri, waarvoor hij door Balla, Carrà, Severini en Boccioni was uitgenodigd. Het is fantastisch om die zes werken samen te kunnen bekijken, al zou je van die fameuze tentoonstelling nog wel wat meer willen zien. Meer bijdragen van de Italiaanse deelnemers en uitgebreider informatie over de ontvangst van de expositie hadden deze presentatie nog kunnen versterken. Verrassingen zijn er echter ook, zoals Marinetti’s beschilderde en beplakte panelen, resultaten van zijn samenwerking met Francesco Cangiullo en Balla. Dat zijn dan wel geen meesterwerken, maar de durf van deze Italiaanse futuristen en hun totale lak aan traditie en conventies spat van de werken af.

Bij het uitbreken van de oorlog, in de zomer van 1914, keerde Schmalzigaug naar Antwerpen terug. Valerie Verhack behandelt de kleurenleer die hij intussen had ontwikkeld, mede gestimuleerd door Balla, uitgebreid in het boek. Schmalzigaug zette die omstreeks 1916 in Den Haag op papier. In de tentoonstelling wordt zijn belangstelling voor de contrastwerking tussen stralende en absorberende kleuren vooral in verband gebracht met het kleuronderzoek van Balla, van wie diverse schitterende studies voor zijn ‘iriserende interpenetraties’ worden getoond. Of Schmalzigaug die kleurenleer in Den Haag verder heeft willen ontwikkelen, in zijn lichte portretten (zoals het onvoltooide Madame Nelly Hurrelbrinck (1916-1917) uit de Brusselse Koninklijke Musea voor Schone Kunsten dat op de tentoonstelling ontbrak) en in zijn donkere stillevens, wordt noch in de tentoonstelling, noch in de publicatie helemaal duidelijk. Wat hij met die werken nastreefde en hoe geslaagd hij ze zelf vond, zijn kwesties die om nader onderzoek vragen.

Vrijwel alle auteurs – ook in eerdere publicaties – wijzen erop dat Schmalzigaug zich ondanks zijn contacten met de Italiaanse futuristen als kunstenaar uitgesloten bleef voelen. De vlucht naar Nederland en het uitblijven van erkenning heeft dat gevoel zeker versterkt. En hoewel zijn lichamelijke ongemak (hij had een vergroeide ruggengraat) en zijn mentale klachten op zich als verklaringen kunnen gelden, wordt in de publicatie ook gesuggereerd dat het gemis aan erkenning heeft bijgedragen aan zijn plotse zelfmoord. Vooral het uitblijven van waardering voor zijn werk op de expositie Belgische Kunst, die van 16 december 1916 tot 6 januari 1917 in het Stedelijk Museum in Amsterdam liep, en vervolgens in afgeslankte vorm doorreisde naar Nijmegen en Rotterdam, moet hem zwaar gevallen zijn. Op dit ambitieuze overzicht werd werk van 85 inzenders getoond, maar van de modernen werd meestal slechts Rik Wouters genoemd, een enkele maal Gustave de Smet en Jules Vermeiren. Schmalzigaugs naam zoekt men tevergeefs. Het is zelfs mogelijk dat zijn bijdrage – twee schilderijen en een groep tekeningen – op de Rotterdamse locatie ontbraken, omdat de expositie daar vanwege ruimtegebrek moest inkrimpen.

Dat Schmalzigaug moeizaam erkenning vond, blijkt ook uit een In Memoriam van Jan Greshoff, de kunstredacteur van De Telegraaf die Schmalzigaug meer dan waarschijnlijk persoonlijk gekend heeft. Greshoff blikt in dat artikel, verschenen in De Telegraaf op 24 juli 1917, terug op de werken van Schmalzigaug in de tentoonstelling Belgische kunst in het Stedelijk Museum. Hij heeft het onder meer over ‘twee schilderijen naar de opvattingen der futuristen. Zij schenen ons verward en gezocht toe, maar niettemin gevoelden wij dadelijk, dat een diep besef van de schoonheid en een hooge begeerte hier hun verwerkelijking zochten.’ Greshoff schreef weliswaar ook dat hij Schmalzigaugs tekeningen bewonderde – daarin herkende hij ‘een fijn trillen van licht en leven, een innerlijke bewogenheid’ – maar het is toch opvallend hoe hij in een In Memoriam zijn onbegrip voor een bevriend kunstenaar laat doorschemeren. Die kritische reserve moet Schmalzigaug bij leven ongetwijfeld als pijnlijk hebben aangevoeld.

• Jules Schmalzigaug en het kookboek van het futurisme, tot 5 maart in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; muzee.be).

• Adriaan Gonnissen (red.), Jules Schmalzigaug Futurist, Oostende, Mu.ZEE, 2016. 978-90-7469-425-4. (muzee.be/de/permeke/u47/jules-schmalzigaug-futurist)

De tentoonstelling Van Broodthaers tot Braeckman. Fotografie in de beeldende kunst in België toont werk van dertien Belgische kunstenaars die in de periode tussen 1960 en 1990 fotografische beelden hebben gemaakt of gebruikt in het kader van hun artistieke praktijk. Het overzicht is opgedeeld in drie hoofdstukken. Het eerste deel (‘Pioniers van het fotoconceptualisme’) bevat werk van Marcel Broodthaers, Jacques Charlier en Jef Geys, het tweede (‘Bloei van het fotoconceptualisme’) van Jacques Lennep, Jacques Lizène, Jean-Louis Nyst (alle drie lid van de in Luik opererende groep Cercle d’art Prospectif), Danny Matthys en Philippe Van Snick, en het derde (‘Naar het fotografisch tableau’) van Lili Dujourie, Jan Vercruysse, Ria Pacquée, Liliane Vertessen en Dirk Braeckman.

Een aantal vitrines met publicaties uit de onderzochte tijdspanne gaan de kunstwerken vooraf. Ze bevatten hoofdzakelijk catalogi van belangrijke tentoonstellingen van hedendaagse kunst in België of in de onmiddellijke omgeving, maar er liggen ook publicaties over jonge Belgische kunstenaars, overzichtswerken over Belgische kunst, een exemplaar van het kunsttijdschrift +-0, monografieën over fotografen en studies over de relatie tussen fotografie en beeldende kunst. Boven de vitrines is een tijdlijn aangebracht met de namen van de belangrijkste Belgische galeries voor hedendaagse kunst en de periode waarin ze actief zijn geweest. Vitrines en tijdlijn laten een dynamische kunstscene en een rijk debat over hedendaagse kunst en fotografie vermoeden. Toch zouden ze volgens Liesbeth Decan, auteur van de catalogus en tevens samensteller van de tentoonstelling, vooral een lacune moeten blootleggen. Zo wijst ze op de opmerkelijke afwezigheid van musea voor hedendaagse kunst en voor fotografie in die periode. Het eerste museum voor moderne kunst, het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, opende pas in 1975. Voor een eerste museum voor fotografie was het zelfs wachten tot 1986 — toen het Fotografiemuseum van de provincie Antwerpen openging – en pas in 1987 kwam er, eveneens in Antwerpen, een tweede museum voor hedendaagse kunst bij, het MUHKA. Ook discursief zou er wat schorten, want, zo merkt Decan op, destijds werd enkel aan de Universiteit Gent een cursus hedendaagse kunst gedoceerd. Meteen blijkt hoezeer ze in haar evaluatie van het debat over ‘kunst en fotografie’ een doorslaggevende rol toekent aan instituten: enkel wat museum en universiteit over hedendaagse kunst en fotografie zeggen, is belangrijk; het meerstemmige discours dat buiten deze instellingen (via kranten, tijdschriften…) is gevoerd, lijkt van geen tel. Veelzeggend in dit verband is dat bijvoorbeeld de vraag naar de artistieke vertogen aan kunstacademies, nochtans de plaats waar beeldende kunstenaars hun opleiding genieten, niet wordt gesteld.

Volgens de bezoekersgids wil de tentoonstelling aantonen ‘hoe het medium fotografie zijn intrede deed in het domein van de beeldende kunst in België en hoe het tussen de jaren 1960 en 1990 evolueerde tot een zelfstandig artistiek medium’. Bij deze these kunnen meteen enkele kanttekeningen worden geplaatst: ze miskent niet alleen de eerdere banden tussen fotografie en beeldende kunst (denk maar aan de artistieke ambities van het negentiende-eeuwse picturalisme of aan de rol die fotografie speelde in verschillende avant-gardestromingen uit het interbellum), maar zet beide meteen ook in een hiërarchische verhouding vast. Uiteindelijk wordt hier een eenvoudig opgangsverhaal verteld waarin een (blijkbaar) mineur medium zich uiteindelijk volledig geaccepteerd weet als volwaardig lid van de beeldende kunsten. Het is een eerste indicatie dat de klemtoon in deze presentatie van de Belgische ‘fotografische kunst’ op de tweede term ligt.

Een tweede indicatie vormt de selectie die Decan maakt uit het werk van Marcel Broodthaers, de eerste kunstenaar die de bezoeker te zien krijgt. Decan beperkt zich tot vijf fotografische werken die algemeen tot zijn artistiek oeuvre worden gerekend: het beroemde La soupe de Daguerre; een stapel glazen potten gevuld met foto’s van ogen; een foto van zijn echtgenote Maria Gilissen die een camera op een statief bevestigt, met een echt statief ervoor geplaatst; en ten slotte twee catalogi/kunstenaarsboeken, het ene opengeslagen op een dubbele pagina met foto’s van een kom vol kunstig gestapelde frieten, het andere op een pagina met een foto van de tekst ‘no photographs allowed’. Wat niet getoond wordt, is het ‘ander’ fotografisch werk van Broodthaers: de talloze foto’s die hij maakte als journalist of als ‘amateurfotograaf’. In 2003 presenteerde de SK Stiftung Kultur de verbazingwekkende diversiteit van dit fotografische werk en demonstreerde hoezeer Broodthaers’ artistieke praktijk erdoor beïnvloed was. Fotografie is bijvoorbeeld niet alleen als motief of metafoor in zijn gedichten aanwezig, het fotografisch kijken bepaalt ook de opbouw ervan. Net zoals een foto geen onderscheid maakt tussen hoofd- en bijzaken, zo zijn ook zijn gedichten vaak een onleesbare warboel van schijnbaar arbitrair samengestelde woordcombinaties. Door enkel te tonen wat Broodthaers doet met fotografische beelden – en niet wat die beelden doen met hem – slagen tentoonstelling en catalogus er niet in de diepere invloed van het fotografische op zijn artistieke praktijk zichtbaar te maken.

Decans analyse van de reeks Paysages professionels uit 1970 van Jacques Charlier, eveneens getoond in het eerste hoofdstuk, illustreert dan weer dat ze de werken in de tentoonstelling nauwelijks vanuit een fotografisch oogpunt bekijkt. Charliers reeks bestaat uit een serie werffoto’s gemaakt door een medewerker van de dienst openbare werken waar Charlier als ambtenaar werkte. Veel meer dan wijzen op het ‘conceptuele’ element ervan doet Decan niet: de kunstenaar Charlier eigende zich bestaand beeldmateriaal toe en plaatste het in een artistieke context. Zo’n benadering gaat echter aan de beelden zelf voorbij, aan wat zij aan de orde stellen. Het zijn nuchtere, zelfs wat saaie registraties, geproduceerd volgens strikte procedures, die een eerder onopvallend landschap exploreren. Ze laten zien hoe een administratie naar een landschap kijkt – als een werf die moet worden opgevolgd, als een terrein dat moet worden gecontroleerd, als een gebied dat economisch rendabel moet worden gemaakt. Maar daarnaast hebben ze ook een specifiek fotografische kwaliteit: het samengaan van administratieve nauwkeurigheid en formele achteloosheid maakt er buitengewoon intrigerende landschapsbeelden van, die beter dan welke andere ook in staat zijn de banaliteit van dit landschap te tonen.

Decans enge kunsthistorische aanpak wordt ook duidelijk wanneer ze in catalogus en bezoekersgids de lokale productie in een breder, internationaler kader plaatst. De werken in de expositie zijn volgens de bezoekersgids haast allemaal schatplichtig aan Noord-Amerikaanse kunstbewegingen en Europese trends. Om dit te bewijzen zoekt Decan in de catalogus haar toevlucht tot een eerder rudimentaire methode. Artistieke tendensen en bewegingen worden er herleid tot een vaste set van eigenschappen, die vervolgens in het werk van de besproken kunstenaars worden herkend. Terwijl de afzonderlijke werken van de Belgische kunstenaars wel uitvoerig besproken worden, gebeurt dat niet met die van buitenlandse kunstenaars: zij zijn hier niet meer dan inwisselbare sjablonen, representanten van een stroming of school. Haar voorkeur voor dit soort kunsthistorische noemers zorgt er meteen voor dat specifiekere verbanden onbesproken blijven. Zo was het interessant geweest om het werk van Lizène te verbinden met dat van conceptuele fotografen als Edmund Kuppel, Ugo Mulas en/of Timm Rautert. Net zoals Lizène onderzoeken zij het fotografisch kader. Dat net deze fotografen niet in overweging worden genomen, heeft wellicht ook te maken met de wijze waarop een term als ‘fotoconceptualisme’ hier wordt ingevuld. Hiertoe behoren blijkbaar enkel fotografische werken die door ‘conceptuele kunstenaars’ zijn voortgebracht. Het werk van fotografen die op een gelijkaardige conceptuele wijze de camera en het kijken onderzoeken valt er dan weer buiten. Het toont opnieuw dat Decan alleen maar waarde aan fotowerken kan toekennen wanneer deze functioneren binnen het domein van de beeldende kunst.

Dit laatste komt nog het best tot uiting in het derde hoofdstuk (‘Naar het fotografisch tableau’) dat immers aan de volledige acceptatie van de fotografie door de kunstwereld is gewijd. Dat de fotografie op gelijke voet is komen te staan met de ‘gewone’ beeldende kunst, zou volgens de catalogus af te leiden zijn uit twee fenomenen. Ten eerste duikt de fotografie op die plaatsen op (galerieën, musea, academies…) waar ook kunst getoond en bediscussieerd wordt – in dat opzicht zou de emancipatie van de fotografie dus een puur institutionele kwestie zijn. Ten tweede zou de fotografie zich inhoudelijk en formeel steeds meer spiegelen aan de schilderkunst (Decan bedient zich tenslotte van de notie van het ‘fotografisch tableau’, ontleend aan de Franse kunsthistoricus Jean-François Chevrier). Fotografie verschijnt als een willoos medium dat van elke autonomie beroofd is. Eenmaal opgenomen in het domein van de beeldende kunsten verliest ze haar prikkelende andersheid en wordt de camera gewoon een werktuig zoals alle andere. Deze zienswijze doet echter geen recht aan de complexe verhouding tussen fotografie en beeldende kunst.

Symptomatisch is hier de manier waarop Decan het werk van Dirk Braeckman ter sprake brengt. De expo toont onder andere zijn ‘fotografische reproductie’ van een berg, geschilderd op een kermisattractie in Coney Island, New York. Bovenaan het beeld, rond de top van de berg, zit een opmerkelijke witte vlek: de weerkaatsing van het flitslicht van de camera. Die witte vlek opereert op verschillende niveaus: ze vormt een teken van de aanwezigheid van de fotograaf, maar ‘brandt’ ook een gat in het beeld. Ze tast de afbeelding (de geschilderde berg) aan en maakt de drager (het hout waarop de geschilderde afbeelding is aangebracht) zichtbaar. De catalogus voert die foto op als een belangrijk keerpunt in de carrière van Braeckman: het is hét beeld waaraan hij zijn opname in het circuit van de beeldende kunst te danken zou hebben. En ook al wordt die statuutwijziging gedeeltelijk verklaard door te verwijzen naar enkele eigenschappen van het beeld zelf (‘de matte aanschijn, asgrijze vaagheid en het grote formaat’), uiteindelijk is het toch vooral de institutionele erkenning die daarvoor verantwoordelijk wordt geacht: Jan Hoet was zo door dit beeld getroffen dat hij de maker ervan meteen een solotentoonstelling gaf in het S.M.A.K., met als gevolg dat Braeckman van fotograaf tot beeldend kunstenaar vervelde.

Wat in deze lezing opnieuw ongedacht blijft, is het specifiek fotografische probleem dat dit beeld aan de orde stelt. Meer nog, dit is een metafotografisch beeld, een bespiegeling over een bij uitstek fotografische kwestie: over het belang van licht, de kracht die het heeft om iets zichtbaar of juist onzichtbaar te maken. Braeckmans foto gaat over hoe de maker, de wereld en de afbeelding in een fotografisch beeld tegelijkertijd af- en aanwezig kunnen zijn. Door dat fotografisch probleem tot het eigenlijke onderwerp van de foto te maken, toont Braeckman zich juist bij uitstek een fotograaf: geen beeldend kunstenaar die met fotografie werkt, maar iemand die het fotografische als dusdanig onderzoekt en beproeft. Dat hij precies dankzij dit werk ook opgenomen werd in de plejade van de beeldende kunst, opent de mogelijkheid om de relatie tussen fotografie en beeldende kunst radicaal anders te denken. Niet fotografie transformeert hier tot ‘beeldende kunst’, de beeldende kunst blijkt wezenlijk fotografisch geworden.

• Van Broodthaers tot Braeckman – Fotografie in de beeldende kunst in België, tot 5 februari in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; muhka.be).

Dit najaar vindt een klein Duits offensief plaats in de Franse hoofdstad. Geconcentreerd rond het Maison Européenne en het Centre national de la photographie, zijn tentoonstellingen, films en video’s te bekijken omtrent Duitse fotografie. Thomas Ruff krijgt zo bijvoorbeeld voor het eerst in Frankrijk een consistente overzichtstentoonstelling. Alle aspecten van zijn werk uit de voorbije achttien jaar worden aangeraakt: de interieurs, de portretten, de huizen, de krantenfoto’s, de sterrenhemels, de nachtopnamen, de luchtfotografie, de stereoscopische beelden, de fotomontages. Schijnbaar uiteenlopende benaderingen die alle onder meer een rigoureuze, systhematische bevraging van de mogelijkheden en beperkingen van ‘de fotografie’ gemeen hebben. Oeuvres 1979-1996 van Thomas Ruff is tot 17 november te zien in het Centre national, terwijl aanvullend Ruffs ‘typologische’ reeks bij uitstek, Junge Leute uit 1984-85, tot 14 november in het Goethe Institut te bekijken valt. Vanaf december trekt het centre een ander register open met de absurde mise-en-scènes van Anna en Bernhard Blume, monumentale, vaak hilarische verhalen van alledaagse waanzin waarin niets of niemand op zijn plaats lijkt te kunnen blijven. Van de Blumes biedt het Goethe Institut dan eveneens een pendanttentoonstelling: Gegenseitig, een reeks polaroidexperimenten. Tot 7 november brengt de Galerie Condé van het Goethe Institut ook nog nagelnieuw werk van Candida Höfer, net als Ruff een leerlinge van de Bechers, al lijkt zij minder gestreng vast te houden aan een aantal van hun demarches.

Het Maison Européenne toont tot 9 november de indrukwekkende plantenfoto’s van Karl Blossfeldt (1865-1932), die hij initieel als lesmateriaal voor zijn studenten toegepaste kunst had bedoeld. Voorts in het Maison: het inmiddels slaapverwekkende oeuvre van Barbara en Michael Leisgen, dit keer samengebracht onder de risicovolle titel De la beauté usée, naast een interactief werk van Esther en Jochen Gerz, Raisons de Sourire, dat onafgewerkt blijft zolang beide leven. Een ruime selectie recente fotografie uit onder meer de eigen vaste collectie – van Dieter Appelt tot Thomas Struth – tracht de onvermijdelijke gaten in dit Duitse panorama enigszins te vullen. Het Maison Européenne de la photographie vindt u in de rue de Fourcy 5-7, 75004 Paris (01/44.78.75.22), het Centre national bevindt zich in het Hôtel Salomon de Rothschild, rue Berryer 11, 75008 Paris (01/53.76.86.68) en het Goethe Institut in de Avenue d’Iéna, 75016 Paris.

Heeft er steeds werk van gemaakt om als kunstenaar nergens eenduidig ‘thuis’ te horen. Al in de jaren ’60 probeerde men zijn werk onder te brengen in heel verschillende vakjes, variërend van ‘fotorealisme’ tot ‘abstracte kunst’ en ‘nulbeweging’, tot men zich later wijselijk ging beperken tot ‘Daan van Golden’, zonder meer. Carel Blotkamp: “Van Golden was in Nederland een vroeg voorbeeld van een kunstenaar die de publieke presentatie van kunst, zowel in de meer traditionele instellingen zoals musea en galeries als via de publiciteitsmedia, zelf tot kunst maakte”. Overigens werkte Daan van Golden (1936) nog een tijdje als heus modefotograaf voor Vogue en aanverwanten. Eind ’66 begint hij te bouwen aan een eigenzinnig archief van fotografische beelden, al ontstaan zijn meeste ‘fotowerken’ pas vanaf 1978, het jaar waarin zijn dochter Diana geboren wordt. De zowat 450 foto’s van haar – “de enige rijkdom die hem kwetsbaar maakt” – vormen een merkwaardig innemend onderdeel van Van Goldens archief, waaruit tot nu slechts een fractie werd prijsgegeven in het boekje Passages, dat in 1990 bij de Zwitserse uitgever Benteli verscheen en het Oscar Wilde-citaat, “Youth is an art”, als motto meekreeg. Onder deze titel zijn nu vanaf 18 september in Boijmans Van Beuningen ruim 100 van de Diana-foto’s te zien. Argeloze toevalstreffers en allesbehalve opzichtige privé-snapshots, die op een in deze dagen te appreciëren ontwapenende manier de grens aftasten van de ‘toonbaarheid van intimiteit’. Het ruimere citaat waaruit de titel werd geplukt , luidt trouwens: “Art is not a contest, Art is solace, Youth is an art, Dying is an art”.

Naast deze tentoonstelling, is onder de noemer Aap Noot Kunst – over, voor en door kinderen nog meer fotowerk te zien in Boijmans. ‘Kinderfoto’s’ van Nan Goldin bijvoorbeeld en van Mike Kelley, die komaf maakt met het geïdealiseerde beeld van het kind, door de onderhuidse agressie en trauma’s van jongeren aan het licht te brengen. Voorts zijn de schooljongens en discobezoeksters van Rineke Dijkstra nadrukkelijk present, naast enkele van de – bijwijlen een milde constipatie verwekkende – Sharon Lockhart-foto’s van kinderen die scènes uit beroemde of imaginaire melodrama’s moeten naspelen en dus geen kinderen meer zijn.

Van 18 september tot 7 december in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3000 CG Rotterdam (010/44.19.400).

Dankzij de reizende overzichtstentoonstelling van haar oeuvre, samengesteld door het Instituto Valenciano De Arte Moderno in 1995, raakt deze Argentijnse fotografe van Duitse komaf (1904, Wuppertal, Eberfeld) stilaan uit de vergeethoek. Vooral haar reeks fotomontages Sueños/Dromen geniet daarbij de voorkeur van menig curator of criticus. Recent werden ze nog gesignaleerd als ‘de ontdekking’ (een van de weinige) van de bedroevende Dérision & Raison-tentoonstelling in Charleroi, en momenteel is de hele reeks te zien in Museum Het Domein in Sittard, aangevuld met een aantal portretten van onder meer Bertolt Brecht en Jorge Luis Borges.

Na haar studies reclame en fotografie, onder meer aan het Bauhaus, begint Grete Stern in 1929 een fotostudio in Berlijn. Onder druk van de economische en politieke malaise in het vooroorlogse Duitsland verplaatst ze in ’33 haar activiteiten naar Londen, waar ze datzelfde jaar nog met de Argentijnse fotograaf Horacio Coppola huwt. Wat haar artistieke carrière de nodige  impulsen gaf. Even toch. Coppola bracht haar in ’36 namelijk naar Buenos Aires waar ze werd opgenomen in een kring van kunstenaars en intellectuelen die erg opgezet waren met Sterns ervaring en theoretische achtergronden. Veel minder enthousiast waren ze weliswaar over haar initiatief om voor het plaatselijke damesblad Idilio fotomontages te gaan maken. Idilio had op dat moment een Psychoanalysis will help you-serie lopen, een succesrijke brievenrubriek, gebaseerd op de wens- en angstdromen van vrouwen uit de toenmalige Argentijnse middenklasse. Zij schreven hun droom uitvoerig neer en kregen in Idilio iedere week een deskundige verklaring met erbovenop een visuele interpretatie van hun droom in de vorm van een fotomontage van Grete Stern. Dat in deze beelden vandaag vooral de ‘dubbele bodems’ en de ‘treffende feministische inslag’ gesmaakt worden, is wellicht niet echt ‘historisch correct’. Men mag bijvoorbeeld niet uit het oog verliezen dat Idilio een damesblad was met bijhorende nauwomschreven doelgroep. Hoe relevant het ook had kunnen zijn om in de toenmalige Argentijnse context de verdrukking en de manipulatie van de vrouw aan de kaak te stellen, in de psycho-rubriek was, evenmin als in het hele blad, ook maar één spoor van kritische, laat staan feministische inslag te vinden. Niet enkel de manier waarop Stern haar persoonlijke interesses in de fotomontage met zakelijke belangen wou verenigen zijn problematisch, het was ook van meet af aan duidelijk dat de beoogde kritische werking van haar montages, op die plaats, in die tijd, een slag in het water was. Er was niet enkel de dubieuze reputatie van Idilio als populistisch en oversentimenteel damesblaadje, maar vooral de noodzakelijke context, de bagage om dergelijke beelden kritisch te lezen of de ‘dubbele bodems’ erin te ontwaren, was helemaal niet voorhanden, die was ‘ondenkbaar’. Het historische belang dat nu aan Sterns montages wordt toegeschreven, lijkt dan ook danig door een herinterpretatie gestuurd. Noch de consistentie, noch de bezetenheid waarmee Stern tussen 1948 en 1951 iedere week een fotomontage afleverde, worden in die zin historisch relevant ingeschat. Voor iemand die inmiddels had leren kijken naar de montages van Grosz, Heartfield of Hausmann is het des te jammer dat een artistieke reputatie in hoofdzaak afgedwongen wordt louter op basis van deze ‘dromen’, deze (soms merkwaardige, meestal spectaculaire) plaatjes bij psycho-praatjes. Montages die uiteindelijk op zich niet zo voldragen zijn, dat ze het verdienen om de aandacht quasi volledig af te leiden van de rest van Grete Sterne’s oeuvre: haar vaak oerdegelijke portretten en ‘gewone’ commerciële werk.

Tot 2 november in Stedelijk Museum Het Domein, Kapittelstraat 6, 6130 AA Sittard (46/451.34.60), in het Kabinet van het Museum is tot dan ook de serie Ferro Fever van Pieter Laurens Mol te zien.

Wordt door de Luxemburgers gekoesterd, ook al bracht hij er slechts zijn eerste twee levensjaren door. Niet enkel die naïeve dinosaurus The Family of Man, de reizende megafototentoonstelling die Steichen in 1955 had samengezocht, wordt er permanent bewaard in het Château de Clervaux, er bevinden zich in Luxemburg ook indrukwekkende collecties van zijn eigen werk. Een tweehonderdtal foto’s daaruit zijn nu – in het kader van het Luxemburgse voorzitterschap van de Europese Unie – in de Kunsthal Rotterdam te zien. ‘Eduard’ Steichen (1879-1973) begon in 1895 als Amerikaanse inwijkeling te fotograferen, in 1900 wordt zijn werk in London al voorgesteld in de tentoonstelling The New School of American Photography. Zijn eerste solotentoonstelling krijgt hij in 1902 in Parijs. “I was an Impressionist without even knowing it,” herinnerde Steichen zich over zijn beginperiode. Gevat delen zijn vroege foto’s de fascinatie voor het licht, die de toenmalige schilder- en beeldhouwkunst dreef. Rodin-le Penseur uit 1902 of Balzac de Rodin, 1908 zijn in die zin archetypische foto’s. Hoewel picturalist van het eerste uur, zou er zo goed als geen fotografisch genre overblijven, waaraan Steichen zich in zijn eindeloze carrière niet waagde. Geleidelijk aan laat hij de zogeheten ‘schilderkunstige’ effecten achter zich, om zich op de fotografische beeldtaal te concentreren: kadrering, contrast… In de jaren ’20 en ’30 is hij een van de best betaalde portretfotografen voor Vogue, hij werkt als advertentiefotograaf voor Eastman Kodak en in de jaren ’40 voor de US Navy. Zowel heroïsche portretten, hypergestileerde modefoto’s als ongeïnspireerd plat seriewerk (genre ‘de 4 seizoenen in uw tuin’) zijn in Steichens fotoarsenaal terug te vinden. Dit onontkoombare lot van elke beroepsfotograaf is op zich geen onbetekenend gegeven om in een tentoonstelling te verwerken, interessanter in elk geval dan de zoveelste adorerende greep greatest hits die bij overzichten van monumenten als deze telkens onvermijdelijk blijken. Ook Steichens veelzijdige ‘nevenactiviteiten’ verdienen een grondige, kritische analyse. Van zijn samenwerking, tussen 1902 en 1906, met Alfred Stieglitz aan het tijdschrift Camera Work en in de Galerie 291, over zijn carrière vanaf 1947 als eerste directeur van de fotografische afdeling van het MoMA in New York, of de genese en receptiegeschiedenis van de overmoedige Family of Man, tot zijn autobiografie uit 1963: Steichen, a Life in Photography. Een retrospectief met een te verwachten klemtoon op Steichens portretten van beroemdheden, is alvast te zien van 13 september tot 30 november in de Kunsthal Rotterdam, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/44.00.321). Van 20 september tot 30 november is er tevens de tentoonstelling Europa! van Magnum-dame Inge Morath te gast en tot 16 november loopt in de ‘hal’ nog de veelbelovende documentaire tentoonstelling Brancusi, Tzara en de Roemeense avant-garde, waarin onder meer een set van de aanstekelijke foto’s van Constantin Brancusi mee te pikken valt. Het Casino Luxembourg doet overigens van 2 oktober tot 30 november een poging om Steichens piéce de résistance uit 1955 te actualiseren. Onder de titel The Nineties: A Family of Man? worden fotowerken geaccumuleerd van onder meer Araki, Baltz, Boltanski, John Coplans, Rineke Dijkstra, Nan Goldin, Hans Haacke, Andres Serrano, Cindy Sherman, Beat Streuli, Wolfgang Tillmans, Nick Waplington of zelfs Olivier Toscani. Als dat maar goed afloopt en het vraagteken achter de titel niet de enige ‘reflectie’ blijkt.

Casino Luxembourg, Forum d’art contemporain, rue Notre Dame 41, 2240 Luxembourg (352/22.50.45).

Aan het begin staat de ontroerend frisse omgang met de wondere wereld der dingen: Schrank heet een van Polkes oudste bewaarde schilderijen (uit 1963) – een wit vlak met in het midden een zwarte verticale streep en twee zwarte sleutelgaten. Na de culturele stagnatie van de jaren ’50, waarin de Duitse kunstwereld op kritiekloze wijze alle vormen van abstracte kunst celebreerde, namen Gerhard Richter, Sigmar Polke en Konrad Lueg afstand van het pathos van die kunstbenadering en ontwikkelden zij in het voetspoor van de pop art een kunst die al snel het als grap geboren etiket Kapitalistischer Realismus kreeg opgeplakt. Ook destijds werd Sigmar Polke echter al gebiologeerd door esoterie, hogere wezens en vliegende schotels. Van het schilderen van koekjes en palmbomen stapt hij moeiteloos over op een spiritistische dialoog met William Blake en de vervaardiging van een hemelkaart waarop de naam S. Polke in de sterren verschijnt. De combinatie van ironische omgang met het occulte en oprechte fascinatie voor het banale maakt Polkes werk uit de jaren ’60 tot het hoogtepunt van zijn grote overzichtstentoonstelling Die drei Lügen der Malerei in de pakkend Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland geheten nationale kunsthal te Bonn. Magnifiek is het Vitrinenstück uit 1966: rond een schilderij van flamingo’s zijn teksten en een vitrine gegroepeerd die duidelijk maken dat er vreemde dingen met Polke gebeuren: er vliegen erwten door zijn woning en bovendien geven hogere wezens hem het bevel: “Keinen Blumenstrauss! Flamingos malen!” Een meesterlijk commentaar op het beeld van de kunstenaar als door goddelijke ingeving geleid genie – en tegelijkertijd werpt deze installatie de vraag op waardoor de hedendaagse kunstenaar zich dan wél laat leiden. Een andere keer bevelen de hogere wezens Polke de rechterbovenhoek van een schilderij zwart te schilderen: Höhere Wesen Befahlen: Rechte Obere Ecke schwarz malen uit 1969. Het is spijtig dat de tentoonstelling niet in de vroege jaren ’70 stopt: een goede afsluiting was de cyclus Original und Fälschung geweest, die tegenover de Kunst- und Ausstellungshalle in het Kunstmuseum Bonn wordt getoond. Vooral sinds de vroege jaren ’80 laat Polke zich te vaak tot monumentale virtuositeiten verleiden. De grote alchemist laat verf druipen en zet allerlei chemische processen in gang, maar zelden is het eindresultaat goud. In de recente cyclus Hermes Trismegistos I-IV (in het bezit van Stichting De Pont in Tilburg) heeft de esoterische thematiek haar functie als ironisch alternatief voor eenzijdige rationaliteit verloren. De opgeblazen Hermes-cyclus is een volstrekt zinledige exercitie van een kunstenaar die de gevangene van zijn eigen mythe is geworden. Zeker, Polke heeft zijn vermogen tot zelfspot behouden, maar op kamerbreed formaat doet zijn ironie vals aan.

Die drei Lügen der Malerei tot 12 oktober in de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Friedrich-Ebert-Allee 4, 53113 Bonn (0228/9171200).

Naarmate in de loop van de 19de eeuw de academische schilderkunst in aanzien daalde, steeg in internationale kunstenaarskringen de waardering voor de 17de-eeuwse Hollandse landschaps- en genreschilderkunst. Van 1863 tot 1902, kort voor zijn dood, ondernam de van oorsprong Amerikaanse, in Parijs opgeleide en in Londen woonachtige James McNeill Whistler meerdere reizen naar Nederland. De etsen en aquarellen die uit deze reizen zijn voortgekomen worden met enkele andere werken nu in het Rijksmuseum getoond, samen met enkele werken van kunstenaars zoals Breitner en Witsen, wier visie op Amsterdam door Whistler is beïnvloed. In Whistlers etsen wordt de werkelijkheid gereduceerd tot een ragfijn netwerk van lijntjes die als door een wonder bijvoorbeeld een façade vormen. Vaak beeldt Whistler huizen aan het water af, waarbij hij het contrast tussen het gebouw en zijn spiegeling maximaal uitbuit. In de waterpartijen is hij volledig verlost van de noodzaak om het spel van arceringen een coherent beeld te laten vormen. Een magnifiek voorbeeld van dit genre is de ets Square house, die deel uitmaakt van de zogenaamde Amsterdam set uit 1889. In de aquarellen laat Whistler zijn estheticisme zo mogelijk nog meer de vrije loop. Dat de nadruk op het formele aspect ten koste gaat van de afbeeldingsfunctie van het kunstwerk blijkt alleen al uit een karakteristieke Whistlertitel als Note in rose and silver – Dordrecht. Freek Heijbroek, conservator van het Rijksmuseum en bekend liefhebber van de petite histoire, neemt met het delicate kleurenspel van zo’n aquarel echter geen genoegen. Nauwkeurig wordt in het bijschrift verteld welk stuk Dordrecht Whistler hier precies heeft afgebeeld. En zo gaat het door: elke ets, elke aquarel moet geografisch precies worden geïdentificeerd, hoezeer dit ook in strijd is met de kunstopvatting en de artistieke praktijk van Whistler. “Links staat het markante pand van de firma Blikman & Sartorius”: deze mededeling voegt volstrekt niets toe aan de prachtige aquarel Snow uit 1882, met zijn oosters geïnspireerde witte leegte op de voorgrond waarop met enkele toetsen passanten zijn neergezet. Het spreekt vanzelf dat we naar aanleiding van enkele (niet aan Nederland gerelateerde) etsen waarop vrouwen in plaats van gebouwen zijn afgebeeld, worden geïnformeerd over Whistlers relaties met zijn modellen annex minnaressen. Bij de volledig informele aquarel Nocturne triomfeert Whistler echter boven de nijvere feitjesvinder en roddeltante Heijbroek: de locatie kon nog niet achterhaald worden.

James McNeill Whistler in Holland nog tot 9 november in het Rijksmuseum, Stadhouderskade 42, 1071 ZD Amsterdam (020/673.21.21).

In de jaren ’80, toen veel kunstenaars zich al dan niet met enige ironie een voorbeeld namen aan de zakenman en de beursspeculant, begon Mark Dion de natuurvorser als model voor zijn kunstenaarschap te nemen. Veel van Dions installaties, waarvan een aantal nu in zijn tentoonstelling Natural history and other fictions in De Appel wordt getoond, hebben betrekking op de evolutieleer en de sinds de 18de eeuw ontwikkelde taxonomie van het dierenrijk. Bovendien speelt de samenhang van die wetenschappelijke omgang met de natuur met haar bedreiging en vernietiging een belangrijke rol in Dions werk. Voor de tentoonstelling On tropical nature verbleef Dion in 1991 drie weken in het regenwoud van Venezuela; elke week verstuurde hij een kist met dierlijke en plantaardige specimina naar een galerie in Caracas, waar de inhoud werd tentoongesteld. De natuur moet sterven voor de wetenschap en verhuizen van de oorspronkelijke ‘site’ naar de ‘non-site’ van laboratorium, natuurkundig museum of, in dit geval, galerie.

In 1990 presenteerde Dion in een aantal installaties, die nu in De Appel worden getoond, de figuur van Mickey Cuvier, een mengsel van Mickey Mouse en Georges Cuvier, de vader van de paleontologie. Cuvier hield zich intensief bezig met het uitsterven van soorten, maar hij hield vast aan het geloof dat God de wereld in één keer heeft geschapen. Mickey Mouse staat voor de door de mens bedachte fictieve dieren die zo schattig zijn dat ze niet zo snel zullen uitsterven. The taxonomy of non-endangered species heet dan ook een installatie waarin Mickey Cuvier op een ladder balanceert voor planken waarop onder meer een smurf, de marsupilami en Woody Woodpecker op sterk water staan. Speciaal voor De Appel maakte Dion nu een installatie met een opgezet exemplaar van een dier dat tot de verliezers van de evolutie behoort: de laatste quagga, een soort zebra, in 1883 gestorven in de Amsterdamse dierentuin Artis. Hoewel Dions installaties met hun intrigerende combinaties van objecten (opgezette dieren, boeken, planten) altijd een zekere aantrekkingskracht bezitten, blijft de kijker zonder nadere uitleg in het duister tasten over de betekenis van dit alles. Verdieping in de achtergronden van Dions werk is mogelijk met behulp van de fraaie catalogus, die zich op het pseudo-ouderwets vormgegeven omslag afficheert als An illustrated history of the wonderful and curious things of nature existing before and after the deluge.

Tot 19 oktober in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Hoewel het vijftien afzonderlijke werken zijn, is het geheel van Bruce Naumans serie Untitled (fifteen pairs of hands) uit 1996 méér dan de som der delen. Museum Boijmans Van Beuningen toont nu de complete reeks van vijftien afgietsels van Naumans handen. Ze grijpen en knijpen elkaar of ze raken elkaar bij de vingertoppen aan: de indruk is er een van gespannenheid, zelfs van neurotische, dwangmatige activiteit. Als men de houdingen probeert na te bootsen, merkt men dat ze nogal ongemakkelijk en verre van natuurlijk zijn. Wellicht moeten deze handen echter als autonoom worden beschouwd, als ledematen zonder meester. Deze hypothese wordt bevestigd door het ene paar waarbij de onderarmen op elkaar aansluiten en zo een bizar, slechts uit twee handen en een verbindingsstuk bestaand organisme vormen. De autonomie van de handen wordt ook benadrukt doordat de dunne witte standaards waarop ze zich bevinden, contrasteren met de lichamelijke presentie van de afgietsels, die uit met nikkel gelegeerd brons bestaan en een glimmende, lichtbruine kleur hebben. Hun autonome uitstraling benadrukt echter ex negativo toch het subject waarvan ze zich kennelijk hebben losgemaakt – een voor Nauman typerende evocatie van aangetaste subjectiviteit, resulterend in obsessief gedrag dat doet denken aan de monotonie van industriële productieprocessen. Een recente video van Nauman toont het hoofd van de kunstenaar dat op twee monitoren (op de onderste verschijnt het beeld ondersteboven) op en neer springt terwijl hij eindeloos, alsof hij blaft, het woord work herhaalt. De vijftien paar handen in het Boijmans kunnen evenmin stilzitten: het is alsof een onhoorbare stem ze zinloze commando’s toeroept.

Untitled (fifteen pairs of hands) tot 26 oktober in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.49.00).

Terwijl andere kunstenaars zelfbewuste manoeuvres uitvoeren op de grens van toegepaste en autonome kunst, lijkt Joep van Lieshout als een van de weinigen in staat om die grens souverein te veronachtzamen. Het is alsof Van Lieshout leeft in een wereld vóór de zondenval, waarin de kunst zich nooit van het dagelijkse leven heeft vervreemd. Af en toe realiseert hij een autonome sculptuur zoals de Bioprick in de collectie van het Boijmans, maar het grootste deel van zijn productie bestaat uit meubels, toiletpotten, mobilhomes, woninginrichtingen en isoleercellen. Rond 1990 presenteerde hij simpele meubels en badkuipen van polyester die evenals de voorafgaande sculpturen van bierkratten nog konden worden gezien als een commentaar op de minimal art, maar Van Lieshout ontwikkelde gaandeweg een eigen esthetiek die door verleidelijke, soms hallucinatoire combinaties van materialen wordt gekenmerkt – hout, bontbekledingen, glasvezel en kunststof in kleuren zoals geel, oranje of turkoois… Vooral in de bizarre maar volstrekt functionele mobilhomes is deze benadering geperfectioneerd. In een galerie of museum doen zij altijd enigszins misplaatst aan; zij zijn de white cube-kunst voorbij. Van Lieshout heeft de griezelige vaardigheid om zijn interieurs een sterke psychische werking mee te geven – zo creëerde hij in een van de mobilhomes, de grote aanhangwagen La Bais-ô-drôme (1995), met de gecapitonneerde vloer, het dominante turkoois en enkele flessen aan de muur een sfeer van seksuele en alcoholische excessen. De laatste jaren thematiseert hij de invloed die de omgeving op de mens uitoefent met de kamertjes en helmen die zijn geïnspireerd op de door de omstreden seksuoloog Wilhelm Reich ontwikkelde theorie van de orgonen-energie. In een kleine ruimte die als ‘orgonen-accumulator’ functioneert kan men zich volgens Reich opladen met bio-energie en aldus ziekten bestrijden of voorkomen. De mogelijkheid tot proefondervindelijke tests biedt de overzichtstentoonstelling van Atelier Van Lieshout (onder deze naam presenteert hij tegenwoordig zijn werk) in Museum Boijmans Van Beuningen. In de kloeke catalogus, die als een handleiding is opgezet, zijn naast instructies voor de eigenhandige constructie van Van Lieshout-meubels en -bouwsels (niet voor commerciële doeleinden!) ook geïllustreerde adviezen voor het slachten van varkens en de verwerking van hun vlees aan te treffen.

Atelier Van Lieshout tot 16 november in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.49.00).

Een samenwerking van Craigie Horsfield, architect Paul Robbrecht en critici Erik Eelbode en Christoph Ruys leidde in het Museum Dhondt-Dhaenens tot een vreemdsoortige tentoonstelling, vooral wat de samenhang betreft. Vertrekkend van de rotsvaste overtuiging dat een museum een plaats kan zijn om de wereld te concipiëren, waar te nemen en te communiceren, wordt er
– gebruik makend van de hele beschikbare museumruimte – een selectie uit een fotoreeks van Horsfield gepresenteerd in combinatie met een beperkte selectie uit de museumcollectie. Robbrecht voorzag de vierkante ruimten van meer lopende meters muur en variatie door invoeging van twee scheidingswanden en een depot.

Horsfields foto’s behoren tot de serie La ciutat de la gent (‘De stad van het volk’), vorig jaar in de Fundacio Antoni Tapies tentoongesteld. In samenwerking met de Franse criticus Jean-François Chevrier en directeur Manuel Borja-Villel verwezenlijkte Horsfield er een beeld over Barcelona voorbij de Olympische mythe van bloeiende Catalaanse hoofdstad. De catalogusteksten gaan in op de symptomatische terugloop van sociale betrokkenheid vanuit buurtcomités, en op de kwakkelende openbare dienstverlening op het vlak van milieuzorg, openbaar vervoer en huisvesting. Een (socialistische) overheid blijkt er met zijn investeringspolitiek de private sector een gewilliger oor te verlenen dan lagere bevolkingsgroepen. Deze maatschappelijk geëngageerde boodschap klaagt aan dat het mooi vormgegeven Barcelona meer dan verzadigd is van identiteitsversterkende propaganda, consumptieretoriek en toeristische faciliteiten. De door de stad gehanteerde lokroep La ciutat de la gent wordt kritisch belicht. Het beeldmateriaal van Horsfield is ernaar. Malevich’s retoriek van het zwarte vierkant indachtig hanteert Horsfield dit formaat om onmodieus genuanceerde zwart-wit beelden te schieten van volksfeesten, een visverkoopster, krakende gehuchten en postfaciliteiten, of van een afgeborsteld internationaal treinstation en containerterminal. Portretten individualiseert hij met een rechtopstaande rechthoek. Getrouw aan de 19de-eeuwse realisten gebruikt hij de schone kunsten om een andersoortig verhaal te vertellen.

Terwijl in Deurle Horsfields werk centrale plaatsen in de ruimte ten deel valt, krijgen de uitverkoren collectiewerken een assistentierol toebedeeld. Om onduidelijke redenen (esthetisch verfrissend? te burgerlijk? institutionele kritiek?) werden de schilderijen uit hun lijsten gehaald. Ondanks voor de hand liggende thematische verwantschappen met het fotomateriaal treft men geen werk aan van Eugène Laermans, Constantin Meunier, George Minne of Léon Spilliaert. Op de keper beschouwd blijkt de lokale inbreng/presentatie overigens harmonieus landelijk, afgezien van een enkele Ensor. Het zonnetje schijnt, mensen aan het strand of bij de rivier, wat ingetogen vrouwenportretten, ja zelfs een winterlandschap, welke boodschap daarachter schuilgaat, blijft duister. Het plezante en vredige leven in Deurle bevraagt dit project geenszins. Ook blijkt er geen vuiltje aan de lucht over de inrichting van opeenvolgende tentoonstellingen, begeleid door gastcuratoren, die elkaars ideeën aan de lopende band binnenstebuiten keren. Te Deurle klinken de woorden over een verstrekkend historisch, politiek en ideologisch engagement (zoals weergegeven in het gratis beschikbare boekje) dan ook vreemd in de oren.

Net zoals het Barcelona-project wil Deurle, 6 juli 1997 zich inschrijven in een ruimere discussie over Europa en haar ingrijpende veranderingen. Maar naast het tonen van Horsfields werk uit Barcelona lijkt er niet meer aan de hand te zijn, tenzij een lezingendag op 5 oktober daar fundamenteel verandering in brengt. Dan spreken van 14.00 tot 21.00 uur bovenvermelde deelnemers over dit project, Manuel Borja-Villel over het Barcelona-project, Chris Dercon over het nieuwe Boijmans van Beuningen, Bartomeu Marí en Rutger Wolfson over een gepland project in Rotterdam en Dirk Lauwaert over dialoog. Een beeldboek en een tekstenboek zijn tevens gepland.

Nog tot 5 oktober in het Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23).

Onder de titel Beeldvorming van de politieke en humanitaire crisis in Midden-Afrika brengt het Nederlands Foto Instituut een dubbeltentoonstelling. Enerzijds wordt de actuele situatie in Ruanda en Zaïre “die de gehele internationale gemeenschap in verlegenheid brengt” onder de aandacht geplaatst, tegelijk wil men ook een voor een instituut als het NFI relevant probleem in het midden gooien. De vraag welke rol de fotografie en fotografen (nog kunnen) spelen in de weergave van conflicten, oorlog, geweld (in het algemeen). Tijdschriften en kranten zijn nauwelijks nog geïnteresseerd in uitgebreide en diepgravende fotodocumentaires. Tentoonstellingen en boeken zouden dit probleem misschien gedeeltelijk kunnen opvangen, maar hoe moet dit ‘soort’ fotografie in een museum of galerie worden gepresenteerd?

Deze fotografen bijvoorbeeld schuiven allebei naar voor dat ze “vanuit een zeer sterke betrokkenheid bij hun onderwerp” werken. Met hun ‘manier’ van fotograferen en ‘vorm’ van presenteren willen ze zich afzetten tegen de gangbare beeldvorming over Afrika in het algemeen – het cliché van een zielige en hongerende bevolking – of over de burgeroorlog daar in het bijzonder. De roots van de Amerikaanse fotograaf Fazal Sheikh (1965) liggen in Kenia en daardoor is hij, zegt hij, ook sterker geïnteresseerd in de persoonlijke achtergronden van de mensen die hij in Afrika ontmoette. Hij fotografeert geen slachtoffers van honger en geweld, maar maakt in de vluchtelingenkampen “portretten met respect”, hij sprak met de mensen, gaf ze de gelegenheid om iets terug te zeggen, hij vermeldt hun naam. Zo krijgen ze voor hem hun individualiteit terug en zijn ze niet langer onderdeel van een grote, abstracte groep van slachtoffers. Sheikh zou willen dat we ons met de geportretteerden identificeren, dat we ons in hun situatie inleven. De Fransman Gilles Peress (1946) is een van de buitenbenen van het internationale fotopersagentschap Magnum. Niet zozeer om zijn manier van fotograferen – scheve, onverwachte standpunten of abrupte afsnijdingen zijn inmiddels ook bij Magnum schering en inslag – maar vooral om de ‘montage’ van zijn beelden tot quasi filmische reeksen. Uit zijn montages snijdt Peress weinig of geen beelden weg, alvast niet de ‘allerergste’. Dat, samen met de onontkoombare opmaak, maakte zijn boek The Silence zo schokkend. Ruanda, 1994, net na de slachting onder de Tutsi-bevolking. Niemand mag er nog naast kijken van Peress. Ook niet in tentoonstellingen. Zijn foto’s blijven oningelijst, hij maakt ‘installaties’ (in Rotterdam bijvoorbeeld met een honderdtal exemplaren van ‘het’ boek). Van beide fotografen verschenen trouwens de boeken bij Scalo (books and looks). The Silence van Peress is inmiddels uitverkocht, een herdruk zal waarschijnlijk nog dit jaar verschijnen. Een aankondiging die wellicht niet zo onschuldig is, als ze klinkt. A Sense of Common Ground van Fazal Sheikh en The Silence van Gilles Peress: van 17 mei tot 6 juli in het NFI, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11). Van 27 mei tot 8 juni loopt er op een acht meter breed scherm het audiovisuele programma Rotterdam herrijst 1945-1960, dat werk bevat van 16 fotografen en filmmakers, waaronder Cas Oorthuys, Aart Klein of Steef Zoetmulder.

Zoals elk tot instituut uitgegroeid initiatief, genereert een biënnale in het Whitney Museum of American Art mediapraatjes waarin het gejongleer met plusjes en minnetjes de communicatie verstikt. Zo viert Review, een of ander nieuw lokaal kunstblad, het eerste levensjaar door een compilatie van artikels over de Whitney Biënnale gratis beschikbaar te stellen. De meningen van diverse critici wemelen er als mieren in het rond met een uniek resultaat: onleesbare pulp die overigens nog meer mieren aantrekt. Voor de meesten onder ons ligt het New Yorks kunstcircuit veraf en waar het Whitney precies voor staat, mag Joost  weten. Als voorbereiding op de Europese zomerhetze is het echter wel leerzaam.

Huiscurator Lisa Phillips trok Parkett-redacteur in de U.S.A., Louise Neri, aan om de huidige biënnaleselectie te realiseren. Het vereiste Amerikaanse staatsburgerschap voor de kunstenaars werd versoepeld tot ‘er residerend’ of ‘vandaar afkomstig’. Als voorzichtig thema schemert het adagium dat actuele kunstenaars in dit einde der tijden wel wat voelen om met iets insides, outside te treden. Uiteindelijk articuleert deze biënnale zich als tentoonstelling rustig tot een nevenschikking en soms fijne combinatie van – naar Newyorkse galeriemaatstaven dan – klein uitgevallen solo’s. Een lichtjes geroutineerd Europees tentoonstellingsbezoeker met een actieradius van maximaal 200 kilometer kan zonder blikken of blozen beweren het hier getoonde werk reeds elders aangetroffen te hebben. Zo is er bijvoorbeeld een fijnbesnaarde herwerking van Kabakovs verhalen uit Op het dak (Paleis voor Schone Kunsten) tot een wandelgang in een sanatorium met ziekenkamers waar seniele ouderen behandeld worden met behulp van diaprojecties van familiekiekjes. Werk van Louise Bourgeois was ook al bij ons te zien, net als Gabriel Orozco, Dan Graham, Paul McCarthy, Zoe Leonard, Vija Celmins, Tony Oursler, Edward Ruscha en Cecilia Vicuna bijvoorbeeld. Natuurlijk is er ook werk te zien dat nog niet op Europese bodem geland is, maar daar valt zelden diep om te treuren. Toch nog dit: een continue videocompilatie brengt een gebalde danssolo van William Forsythe, werk van David Hammons en de onbekende Burt Barr. Slow Mo van Barr zoomt minutenlang onbeweeglijk op een al even versteende schildpad, een kleine aarzeling en weg is de schildpad met de camera in zijn kielzog. Ook Hammons presteert zo’n schalks gevat dingetje: een irriterend en onderbroken schrapend geluid begeleidt een ongedefinieerd ruisbeeld. Een nachtelijk straatgebeuren verschijnt dan als een soort licht vertraagd sfeerbeeld; met een ‘natuurlijke’ onverschilligheid schopt een zwarte (Hammons zelf?) een emmer over de verlaten stoepen. Hij voert je even voort, keert zich en wipt dan met zijn voet de emmer sierlijk in de hand. Als toemaatje krijg je een uitdagende grijnslach cadeau. Eenzelfde frisheid vertoont ook Vicuna, die het zware betonnen cassette-plafond van het Whitney ontdubbelt met een even monumentaal, maar doorhangend netwerk van garen. Bruce Nauman fixeert blik en oor op de handen van een uitmuntend musicus bij zijn instrumentale interpretaties van een melodieus jankend End of the world-lied op gitaar en een andersoortig snaarinstrument. De catalogus omvat vooral beeldmateriaal van de kunstenaars, naast een summiere tweespraak van de twee curatoren. Waarom omschrijven en verklaren ze het activiteitenoverwicht aan de Westkunst van de U.S.A. niet nader, zoals een gesprek in het maartnummer van Artforum al even suggereerde? Als men toch inside-outside wil denken, had men een stand van zaken kunnen opmaken over New York als platform voor de actuele kunst. Is het nog een sterk productiebrandpunt of louter een draaischijf van presentaties en connecties? Tot 1 juni in het Whitney Museum of American Art, 945 Madison Avenue at 75th Street, NY 10021 New York (0221/570.36.76).

Na het Museum of Modern Art doet de Jasper Johns-retrospectieve nu het Museum Ludwig in Keulen aan: een logische keuze, want de inmiddels overleden Peter Ludwig, wiens collectie (althans een deel daarvan) het museum behuist, verzamelde reeds vroeg werk van Johns. Later is hij daar overigens mee gestopt, omdat Johns zelfs voor deze chocoladefabrikant te duur werd. Waarmee meteen een mysterie is aangestipt: het is onbegrijpelijk dat Johns, die in de late jaren ’50 zeer belangrijk werk maakte, naarmate hij artistiek verder aftakelde zijn mythische status en zijn marktwaarde wist te behouden en zelfs te vergroten. De kunstcriticus van de Berlijnse Tageszeitung suggereerde malicieus dat deze tentoonstelling wellicht moet worden gezien als een afrekening van de betreffende musea met hun voormalige lieveling Johns, die hun verwachtingen zo sterk heeft teleurgesteld: door ook zijn recente werk uitgebreid te tonen, wordt hij immers genadeloos gedemonteerd. De waarheid is natuurlijk dat Johns voor zijn trouwe volgelingen in de museumwereld en elders de grootste blijft, hoeveel afzichtelijke drollen hij ook produceert. De Flags en de Targets uit de late jaren ’50, toen Johns samen met zijn toenmalige minnaar Robert Rauschenberg de grondvesten van het abstract-expressionisme ondermijnde, blijven ook op deze tentoonstelling meer dan overeind. Deze werken zijn niet slechts een gewiekst spel met abstractie en figuratie: zeker in Target with plaster casts met de rij gipsen neuzen boven de schietschijf, maar ook in het algemeen door de verf die als een oneffen huid over de op zijn beurt vaak oneffen, met stukken krantenpapier beplakte ondergrond is heengespreid, is er een sterke suggestie van lichamelijkheid. In de jaren ’60 begint Johns’ neergang al. Vele werken zijn niet meer dan quasi-interessant gegoochel met kleur, woorden en objecten. Bij andere schilderijen is te merken dat Johns op zoek is naar een persoonlijke inhoud, naar drama en emotie, maar hiermee vertilt hij zich. Na een periode met veel streepjespatronen krijgt Johns in de jaren ’80 een gouden inval hoe schilderkunst met Diepgang en Inhoud te verwezenlijken is: door illustere voorgangers te citeren. In werk als Racing thoughts en de Seasons-reeks passeren onder meer Leonardo Da Vinci, Picasso, Munch, Barnett Newman en Matthias Grünewald de revue – zonder dat Johns echt in dialoog met deze groten gaat. Citaten uit hun werken worden veeleer bijeengehusseld in mislukte allegorieën vol geforceerde raadsels. Hoe meer Johns zichzelf als sfinx ensceneert, des te duidelijker wordt dat hij een sfinx zonder geheim is. Tot 1 juni in het Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, 50667 Keulen (0221/221.23.82).

Zelfs nadat Luxemburg culturele hoofdstad van Europa is geweest, blijft men ginds tentoonstellingen programmeren. Onlangs heeft men er besloten een museum voor moderne kunst naar een ontwerp van architect Pei te bouwen en dit uitgerekend op de site met de veelbelovende naam Trois Glands. De collectie van dit museum vindt een aanzet in een keuze moderne kunst uit het Musée National d’Histoire et d’Art en in een ondertussen reeds verworven collectie hedendaags werk. Deze laatste wordt nu in het Casino Luxembourg getoond en bevat werk van onder meer Günther Förg, Adrian Schiess, Jonathan Lasker, Cindy Sherman, Bernd en Hilla Becher en hun bekendste ex-leerlingen. Voorts nodigt gastcurator Michel Assenmaker in de reeks Inviter Sherrie Levine uit. Voor deze reizende tentoonstelling maakte Levine een 12-malige reproductie (van De absinthdrinkster van Edgar Degas) die Levine situeert in het verlengde van Joris-Karl Huysmans’ tekst La retraite de Monsieur Bougran. Huysmans (of Levine natuurlijk) vertelt het verhaal over het voortijdige ontslag van een 50-jarige ambtenaar. Ontredderd weet deze er uit pure verveling niets beter op te vinden dan zijn werksituatie thuis te simuleren. Bougran huurt een voormalige koerier in om hem daarbij ‘levensechter’ te assisteren, tot groot ongenoegen trouwens van zijn huismeid. Beide dienstboden ruzieën zich te pletter terwijl Bougran finaal de pijp uit gaat. Afgelopen met de betaalde ruzie. Op de prenten zien we centraal de absinthdrinkster met een mannelijke gezel, beiden even uitgeblust. Van 15 mei tot 29 juni in het Casino Luxembourg, Forum d’Art Contemporain, Rue Notre-Dame 41, 2013 Luxembourg (0352/22.50.45). 

In de afzichtelijke ruimtes van de Stadsgalerij Heerlen is een fraaie presentatie te zien van werk van Kurt Schwitters dat op enigerlei wijze betrekking heeft op Nederland. Via affiches en ander documentatiemateriaal komt de door Van Doesburg en Schwitters in 1923 georganiseerde Hollandse dada-veldtocht aan bod; enkele grote schilderijen en reliëfs uit de navolgende jaren tonen hoe Schwitters toenadering zocht tot het geometrische idioom van De Stijl en het constructivisme. Hoezeer Schwitters ook geloofde in de verwezenlijking van een universele moderne Stijl: het is duidelijk dat zijn talent niet in die richting lag. Een houten reliëf als Cicero uit 1926 is van een aandoenlijke knulligheid. Beter tot hun recht komen Schwitters’ vaardigheden in de prachtige Merzcollages die op de tentoonstelling te zien zijn: hier wordt, tussen de dadaïstische vernietiging van oude waarden en het smetteloze utopisme van De Stijl, een fragiele, wankele orde van afval geschapen. In de jaren ’20, toen hij regelmatig in Nederland kwam, verwerkte Schwitters vaak Nederlandse tramkaartjes, verpakkingsmaterialen en ander drukwerk in deze collages. In 1947 brengt hij in zijn Engelse ballingsoord Ambleside, berooid en ziek, in twee collages nog eenmaal een hommage aan De Stijl, volgens het briefpapier dat hij verwerkte “Le seul organe d’une nouvelle conscience plastique et poétique”. Tot 8 juni in de Stadsgalerij Heerlen, Raadhuisplein 19, 6411 HK Heerlen. (045/560.44.49).

Matt Mullican en Lawrence Weiner tekenden voor de ‘kunstroute’ De rode loper in het centrum van Eindhoven. Dit rechte pad van rode klinkers loopt langs de rand van het stadhuisplein van nergens naar nergens: aan de ene kant eindigt het ergens tegen de zijgevel van de St.-Catharinakerk, aan de andere kant wordt de wandelaar pardoes in het riviertje de Dommel gekieperd. Het is de bedoeling dat daar in de toekomst een brug komt, die de verbinding legt met het dan hopelijk uitgebreide Van Abbemuseum. De in steen gehouwen teksten van Weiner (bijvoorbeeld KRIJG WAT/WENS WAT/OMHOOG OP (IN) DE LUCHT/OMLAAG OP (IN) DE GROND) en de T-vormige lantaarnpalen vallen tussen het belendende straatmeubilair helaas nauwelijks op. Mullican en Weiner hebben zich tezeer weggecijferd: zij zijn er niet in geslaagd een plek naar hun hand te zetten. De rode loper komt gevaarlijk dicht in de buurt van het gros van overbodige kunst in onaantrekkelijke openbare ruimtes. Het Van Abbemuseum toont naar aanleiding van de oplevering van De rode loper in zijn tijdelijke behuizing werk van Mullican en Weiner. Laatstgenoemde is vertegenwoordigd met een overzicht van zijn publicaties en een nieuwe muurtekst, terwijl aan de hand van werken die voor een deel uit de eigen collectie afkomstig zijn een goed overzicht wordt gegeven van Mullicans oeuvre. Het meest recente werk is hier een video van één van Mullicans performances bij Roomade (1996) en een daaraan gerelateerde installatie. Bij deze presentatie wordt het verband tussen de uitersten van Mullicans universum goed duidelijk : de semi-abstracte tekensystemen en de levenloze computergegenereerde ruimtes zijn een objectivering van de obsessies en ficties (al dan niet via hypnose blootgelegd) die het individu koestert. In de tekeningen en prikborden uit de jaren ’70 komt deze persoonlijke en existentiële kant van Mullicans werk het meest naar voren. Death’s door luidt de titel van een tekening van een deur. Hell, detail from burning body’s (sic) en Stairway to heaven geven twee mogelijke bestemmingen na het passeren van deze deur aan. Mullicans ‘cosmologieën’ zijn pogingen om temidden van de moderne chaos een wereldbeeld te creëren dat de geslotenheid van primitieve geloofssystemen vertoont – maar dat zich in laatste instantie toch altijd als onhoudbare projectie van angsten en verlangens ontpopt.

Tot 15 juni in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/275.85.22). Tevens is een overzicht van het gezamenlijke werk van Ulay en Abramovic te zien, alsmede video-installaties van Steve McQueen en morbiditeiten van Erzsébeth Baerveldt.

Alsof het een actualisering van de expositie van Lamelas betreft, draait de jaarlijkse tentoonstelling die is samengesteld door de deelnemers van het Curatorial training programme van De Appel deze maal – onder bovenstaande cryptische titel – om de tijdsbeleving. ‘Herinnering, wachten, tijdlussen en traagheid’: dat zijn de elementen die volgens de tentoonstellingsmakers centraal staan in het getoonde werk, dat overigens nauwelijks in elkaar grijpt, geen echte tentoonstelling vormt. Als resultaat van een curatorenopleiding nogal bedroevend. De Answering monochromes  van Laura Ruggeri zijn een zwart en een wit monochroom schilderij die iets over het verleden respectievelijk de toekomst vertellen van de persoon die zijn of haar hand erop plaatst. Eran Schaerf wil met zijn op plastic ballen en op visitekaartjes gedrukte hermetische zinnen de taal ondermijnen, de kijker/lezer van alle syntactische en semantische angels bewust maken, maar Schaerf weet weinig eigens aan de traditie van Stein, Duchamp, Joyce, Beckett en Weiner toe te voegen. Tot de meer geslaagde werken behoren de Secretors van Adam Chodzko (glazen druppels, met bloedrode vloeistof gevuld, die door de wanden van de witte tentoonstellingsruimte lijken te sijpelen) en de Consignment paintings van Jonathan Monk, die vernietigd zullen worden als ze niet zijn verkocht voordat het aantal dagen is verstreken dat op het verder geheel witte doek staat geschreven. Het is moeilijk de gedachte te verdringen dat een groot deel van de in deze expositie vertegenwoordigde kunstenaars bedacht had kunnen zijn: zij zijn onmiddellijk plaatsbaar, wat zij maken is geavanceerde confectiekunst – zoals het werk van de ooit door Guillaume Bijl gecreëerde Four American artists. De enige wier werk volstrekt niet onder een dergelijke transparantie te lijden heeft, is Voebe de Gruyter, die een installatie rond ‘verfrommelingen’ presenteert. Tot 25 mei bij De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

De ontwikkeling van het werk van de Argentijnse kunstenaar David Lamelas in de jaren ’60 en ’70 is exemplarisch voor de tijd waarin het is ontstaan. Rond het midden van de jaren ’60 maakt Lamelas ruimtelijke werken die net als de minimal art de nadruk leggen op hun omgeving en op de rol van de beschouwer. Enkele van deze werken zijn gereconstrueerd op de tentoonstelling met de aan Borges ontleende titel A new refutation of time, waarin Lamelas na jaren van vergetelheid weer onder de aandacht van het kunstpubliek wordt gebracht. In de tweede helft van de jaren ’60 gaat Lamelas zich steeds meer met de audiovisuele media bezighouden, hetgeen onder meer in 16 mm-films van straattaferelen resulteerde. In het revolutionaire jaar 1968 installeerde hij in het Argentijnse paviljoen op de Biënnale van Venetië een informatiecentrum over de oorlog in Vietnam. Met dit werk, en met de nu in Witte de With getoonde installatie Analysis of the elements by which the massive consumption of information takes place uit hetzelfde jaar, participeert Lamelas in de politisering van kunst in deze jaren. Ondertussen roept de presentatie van voornoemd werk vragen op: oude exemplaren van Der Spiegel en Duitse dagbladen alsmede bandopnames van radiojournaals uit 1968 wekken nu vooral nostalgische gevoelens, waarmee het werk op een veilige afstand blijft. Dit effect treedt ook bij ander werk van Lamelas nogal eens op. De contextualisering van de kunst heeft zijn nadelen: de houdbaarheidsdatum is snel overschreden. Nog steeds overtuigend zijn echter de werken uit de vroege jaren ’70 waarin Lamelas experimenteert met de wetten van de cinema. Vooral de installatie Film script (manipulation of meaning) uit 1972 is zeer sterk. Een simpel verhaal wordt in een film en 3 diasequenties op verschillende manieren gecombineerd, zodat de eenduidigheid en lineariteit eruit verdwijnt. Dit zou men met enige goede wil en ironie als een ‘weerlegging van de tijd’ kunnen zien, al is de ontdekking van de installatie en de videokunst door de generatie van Lamelas juist een ongekende invasie van de tijd in de beeldende kunst – iets wat kunstcriticus Michael Fried in 1968 tot een tirade tegen de ’theatraliteit’ van het minimalisme en andere tendensen aanzette. In 1974 trok Lamelas de ultieme consequentie uit deze situatie en maakte hij zijn eerste bioscoopfilm (The desert people), waarna hij voor lange tijd volledig uit het zicht van de kunstwereld verdween. Hoewel hij de laatste jaren ook weer binnen de kunstsector actief is (getuige onder meer de recente tentoonstelling in Brussel) dateert het laatste werk in Witte de With uit 1976. Al met al is de expositie als geheel een herinnering aan het feit dat de tijd meedogenloos verstrijkt. Tot 25 mei in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam. (010/411.01.44).

De tentoonstelling Shells van Ben Schot in Museum Boijmans Van Beuningen vindt plaats in het kader van de door stadsconservator Arno van Roosmalen geïnstigeerde reeks projecten waarin Rotterdamse kunstenaars ingrepen in het museum plegen. Schot, die hardnekkig volhoudt in het Franse Royale-les-Eaux te wonen en ook verder niet afkerig is van mystificaties, neemt de schelp en het verschijnsel van de schelpenverzameling als uitgangspunt voor een kritisch onderzoek naar het functioneren van kunstmusea. De museale classificatie is er volgens hem niet op gericht het zicht op de kunstwerken te vergemakkelijken, maar juist om het onmogelijk te maken de kunstwerken werkelijk waar te nemen. Schot relateert de wetenschappelijke bestudering en de museale presentatie van kunst aan die van de schelpen: zijn door het Boijmans uitgegeven boek De lege verzameling wordt gepresenteerd als een vertaling van The blind shell, a brief investigation of shell-collecting van de Zweedse malacoloog (weekdierenvorser) Benjamin Jakobson. Deze onderzoekt de schelp als blinde vlek, als visuele entiteit wier vorm niet door enigerlei biologische noodzaak kan worden verklaard, en die ondanks alle menselijke projecties en toe-eigeningen onzichtbaar blijft. De schelp dient onder meer als verzamelobject, als symbool, als betaalmiddel en als wetenschappelijk onderwerp: door zich op die functies te concentreren, hoopt Jakobson indirect de schelp als blinde vlek te belichten. Zijn falende gezondheid speelt hem bij zijn onderzoek echter in toenemende mate parten, en uiteindelijk blijkt hij een letterlijke blinde vlek in de vorm van een oogziekte te hebben. Naast De lege verzameling omvat Shells onder meer een installatie van videomonitoren met tot ruis gereduceerde documentaires over schelpen en een correspondentie van Ben Schot met de oliemultinational Shell, die ook een tekst van 100 lettertekens op een van de wanden adopteerde voor het opzienbarend bedrag van 100 NFL. Tot 16 juni in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

We zijn het allang vergeten, maar de Waalse socialistische volksheld Jules Destrée (1863-1936), wiens standbeeld nu op de Boulevard de l’Yser in Charleroi prijkt, was een groot estheet. Zoals de dichters Emile Verhaeren en Maurice Maeterlinck deed hij zijn advocatenstage bij Edmond Picard, de leidende figuur van L’Art Moderne en de allereerste socialistische senator. Destrée publiceerde essays over Rogier Van der Weyden, de meester van Flémalle en de Italiaanse primitieven. In de jaren 1880 had hij echter vooral een passie voor literatuur, onderhield contacten met J.‑K. Huysmans en publiceerde zelf twee bundels poëtisch proza. Eén ervan, Les chimères uit 1889, kreeg een titelpagina mee van Odilon Redon. In 1891 publiceerde Destrée overigens een eerste catalogue raisonné over diens lithografieën.

Vanaf 1886 ging de jonge liberale advocaat onder invloed van de lectuur van Tolstoi de sociale toer op. Destrée werd socialistisch volksvertegenwoordiger voor Charleroi in 1894. Het was de tijd waarin de avant-garde in het Brusselse Volkshuis (van Horta, maar ook al in het oude) lezingen kwam geven, van Henry Van de Velde over Verhaeren tot Maeterlinck. Er werd Wagner en Fauré gespeeld. De betrekkingen tussen socialisme en avant-gardistische kunst waren nauwer dan ooit.

In 1912 publiceerde Destrée een beruchte Lettre au roi waarin hij schreef: “Ik zal de lof zingen van mijn geboortegrond, Wallonië, en van mijn Franse ras.” Zowel Jules Destrée als zijn leermeester Edmond Picard waren niet alleen estheten en socialisten, maar ook volbloed racisten en aanhangers van de ideeën van Maurice Barrès. Picard schreef een Synthese de l’antisémitisme (1893), geïnspireerd door vitalistische en Nietzschiaanse stellingen. En hij correspondeerde met Edouard Drumont, auteur van La France juive, die in 1903 een anti-joodse liga stichtte. Zowel Picard als Destrée keurden rassenvermenging af. Destrée weigerde ooit een pro-Dreyfus-pamflet te ondertekenen met de uitspraak: “Ik ben een overtuigd antisemiet.”

Hoe sterk de aantrekkingskracht van de door Hippolyte Taine geïnspireerde vermenging van kunst en racisme was, blijkt zelfs uit de esthetische geschriften van Emile Verhaeren (1855-1916). De jonge Verhaeren schreef zijn eerste kunstkritiek in december 1881 en werkte daarna mee aan L’Art Moderne van zijn mentor Edmond Picard. Verhaeren publiceerde talrijke artikels over kunst (die pas nu gebundeld zijn) en enkele monografieën, over Ensor en Khnopff, Rubens en Rembrandt. Het is grotendeels praktische kunstkritiek, zonder theoretische fundering, waaruit vooral Verhaerens anti-academische ingesteldheid blijkt.

Maar ook voor Verhaeren was de determinatie van de kunstenaar door tijdstip en ras belangrijk, het milieu minder. Hoewel ook hij de invloed van Taine moeilijk kon afschudden, kan men hem toch niet van hetzelfde soort ideeën verdenken als Destrée of Picard. In zijn monografie over Rembrandt schrijft Verhaeren trouwens dat diens werk niet zomaar te reduceren is tot tijd, milieu en ras. Toch spreekt ook hij – het kon blijkbaar niet anders in die tijd – over “l’admirable race des Pays-Bas”. En in de monografie over Ensor duikt een opmerking op over Ensors “Saksische ras” dat de lichtheid van de toets van de Oostendse schilder zou moeten verklaren.

In het Musée d’Orsay loopt nog tot 14 juni Emile Verhaeren – un musée imaginaire. Daarna komt deze tentoonstelling naar het Charliermuseum in Brussel. De Ecrits sur l’art vanEmile Verhaeren zijn net verschenen bij Editions Labor.

De tentoonstelling Materials van Hana Miletić past in de ‘najaarsfocus’ van de Beursschouwburg die, onder het motto Come Together, in het teken staat van de collectieve (kunst)beleving. Dat thema sluit goed aan bij haar sociaal-politieke praktijk, die in het teken staat van de collectieve (kunst)beleving. Miletić is geboren in Kroatië, werkt in Brussel en exploreert in haar werk sporen van bepaalde politieke, sociale en/of economische veranderingen. Net zoals bij haar performances, kunstenaarsboeken en installaties, is ze voor deze tentoonstelling vertrokken van haar fotografisch ‘schetsboek’, maar het resultaat neemt dit keer de vorm van ‘weefwerk’ aan.

Miletić is gefascineerd door de documentaire kwaliteiten van de straatfotografie. Ze gebruikt haar camera om, via beelden van de straat, sociale en grootstedelijke thema’s te vatten en te begrijpen. Na haar studies raakte ze echter gefrustreerd door het vluchtige karakter van straatfotografie. Zo kwam ze ertoe het fotomateriaal naar andere dragers over te brengen, om het documentaire proces te vertragen, de tijd te rekken. Vooral het trage weefproces gaf haar de nodige tijd om te reflecteren over het ‘sociale weefsel’.

Als basismateriaal voor de weefwerken dienden foto’s van allerlei ‘opgelapte’ objecten die Miletić in de straten van Zagreb en Brussel tegenkwam. De foto’s van de objecten maken zelf geen deel uit van de tentoonstelling, maar kunnen bekeken worden in een ‘script’ op de website van de Beursschouwburg (beursschouwburg.be/en/#intro). Hier zien we hoe gerepareerde auto-onderdelen (zoals zijspiegels, ramen en koplampen) en gestutte architecturale elementen (waaronder deuren, gevels en ruiten) het materiaal leverden van de tentoonstelling. Hun patronen, kleuren, substanties en vormen bepaalden mee de formele uitwerking van deze op het eerste zicht abstract ogende weefwerken. Zo doet een grijs en gerafeld stuk textiel in de vorm van een parallellogram denken aan de foto van een met tape herstelde autoruit.

Miletić is geïnteresseerd in de economische en sociale context waarin dergelijke quick fixes zich manifesteren, en het utopische potentieel van de DIY-praktijken die daarbij werden toegepast. Een gebroken koplamp die met plastiek en goedkope plakband werd opgelapt, kan bijvoorbeeld gelezen worden als een onooglijk en bescheiden teken van een economie in recessie. Op een gelijkaardige manier kan een gestutte gevelfaçade, waarvan het grote grijze doek in de trappenhal van de Beurs een materialisatie lijkt te vormen, gezien worden als een weerslag van een grootstedelijk fenomeen als gentrificatie. Dergelijke ‘do-it-yourself’-herstellingen onthullen niet enkel de precaire condities waarin zij tot stand komen, maar dragen ook een utopisch, emanciperend potentieel in zich. De tastbare relatie met goedkope materialen en de zorgzaamheid die mensen aan de dag leggen om hun wagen, gevel, deur of ruit te beschermen, te repareren, te stutten, zijn daar mooie voorbeelden van. DIY biedt in die zin een tegenwicht aan onze hedendaagse consumptiecultuur waarbij we afhankelijk zijn van ‘experten’ en afgewerkte producten voor het vervullen van onze behoeften.

Zoals gezegd roept de materialiteit van de weefsels voor Miletić ook de idee van het sociale weefsel op. Het weefwerk, dat het resultaat is van een alternerende vervlechting van horizontale en verticale draden, kan als een metafoor voor de maatschappij worden gezien. Bovendien wordt textiel traditioneel geassocieerd met vrouwenwerk en dat suggereert dan weer de mogelijkheid om het sociale weefsel vanuit een feministisch standpunt te benaderen. Een foto in het programmaboekje toont de kunstenares samen met haar grootmoeder en nicht. Samen verwerken ze rauwe wol voor verder gebruik. De foto werd genomen in de zomer van 1989, een jaar voor het uitbreken van de oorlog in Joegoslavië. Het beeld staat symbool voor de emanciperende kracht van handwerk en van de samenwerking met/tussen vrouwen in tijden van economische recessie en sociale ongelijkheid. Na de val van het communistische regime in Kroatië moesten vele textielfabrieken noodgedwongen de deuren sluiten als gevolg van het privatiseringsproces. Voor veel vrouwen betekende dat echter een stimulans om samenwerkingsverbanden aan te gaan en te intensifiëren, en alternatieve DIY-productiemethodes te ontwikkelen. Typisch voor die transitie is bijvoorbeeld de Kroatische vrouwenassociatie ‘Open Kamensko’, een zelforganiserend collectief van voormalige fabrieksarbeiders die nu freelancetextielwerkers zijn.

Beide attitudes, vrouwelijke collaboratie en DIY, vinden ook een echo in het bijbehorende programma met workshops, screenings, lezingen en performances dat Miletić voor deze expo samenstelde en dat in de kleine white cube van het tentoonstellingsparcours plaatsvindt. Voor dit programma nodigde ze onder andere kunstenaars en collectieven uit die een coöperatieve werkwijze hanteren vanuit een feministisch perspectief. Zo zijn er wekelijkse samenkomsten van een feministische leesgroep en workshops geleid door collectieven als Bibliotecha, Just For The Record en [BLOK]. Dit participatieve tentoonstellingsmodel ligt in de lijn van Tenir paroles, Miletić’ vorige project rond samenwerking waarvoor ze La Frénetick, een collectief van Brusselse rappers, een platform gaf in een gerenommeerde institutie als BOZAR. Ook in de Beurs eigent ze zich het institutionele kader toe. Daarmee schrijft (of weeft) ze zich in de krakersgeschiedenis van het beursgebouw in.

De laatste tijd worden heel wat tentoonstellingen over textiel georganiseerd en is er sprake van een hernieuwde interesse voor het medium in de hedendaagse kunst. Een tentoonstelling als Materials bewijst nog maar eens dat een eeuwenoud materiaal als textiel een perfect medium kan vormen om over urgente, eigentijdse realiteiten te reflecteren.

• Hana Miletić, Materials, tot 17 december in de Beursschouwburg, Auguste Ortsstraat 20-28, 1000 Brussel (02/550.03.50; beursschouwburg.be).

‘De kunst van morgen,’ zo schreef Emile Verhaeren in 1884, ‘[is] waarachtig, gewaagd, viriel, buitensporig en onstuimig, aanvallend en driftig, onbeteugeld.’ Met krachtdadige adjectieven beschreef de Franstalige Vlaamse dichter en ‘schrijver-criticus’ de kunst die hem het best beviel en die hij tot de moderniteit rekende. De verbale krachtpatserij moest aansluiten bij de door hem als heldhaftig beschreven breuk met het academisme in het werk van generatiegenoten uit de kunstkring Les XX, onder wie Dario de Regoyos, James Ensor, Fernand Khnopff en Théo Van Rysselberghe. Verhaerens kunstopvatting lag volledig in het verlengde van zijn militante stellingname als dichter, van zijn ‘strijd’ om de versvorm te bevrijden. In een serie artikelen getiteld La lutte pour l’art (1884) schreef hij met een vergelijkbare strijdlust over beeldende kunst, eender of het nu ging om impressionisme, neo-impressionisme, symbolisme of het Vlaamse ‘sociaal realisme’ van Constantin Meunier. In zijn zoektocht naar vernieuwing choqueerde Verhaeren graag: een van zijn eerste dichtbundels, Les Flamandes (1883), schetst een beeld van Vlaanderen dat gebaseerd is op de schilderijen van Rubens, Adriaen Brouwer en Jacob Jordaens, en waarin levenskracht gelijkstaat met wellust en een ongebreidelde verheerlijking van de driften. Die wereld lag voor Verhaeren ook aan de basis van een goed kunstwerk. ‘La sensation artistique’, de intense, ‘hemelse’ emotie opgeroepen door kunst, vergeleek de criticus met het ‘ideale en brute’ genot van fysieke liefde.

De twee grondgedachten van Verhaerens geschriften over kunst – de gewelddadige heldhaftigheid van de kunstenaar en de intense emotionele en viscerale kunstbeleving – zijn karakteristiek voor het type kunstdiscours dat de modernistische kunstgeschiedenis zou gaan bepalen. De totstandkoming van die moderne kunstopvatting bij onder meer Verhaeren spoort met het ontstaan van wat Cynthia & Harrison White het ‘handelaar-criticussysteem’ hebben genoemd: met de groei van de burgerlijke afzetmarkt voor schilderijen van relatief klein formaat veranderde de kunstbeleving van publiek in privé, en werden de handelaar en de criticus toonaangevend. Hoewel die ambitie niet geëxpliciteerd wordt, biedt deze tentoonstelling de gelegenheid om de historische verbondenheid van dichtkunst en beeldende kunst in België en Frankrijk rond 1900 te bestuderen, en vormt ze tevens een dappere poging om een aspect van de kunstgeschiedenis te belichten dat zich niet laat vangen in een iconografie, persoonlijkheid of schilderstijl, namelijk het toenmalige Belgisch-Franse ‘netwerk’ waarin de criticus een cruciale positie innam.

Het MSK greep deze tentoonstelling rond de criticus Verhaeren aan om het nieuwe mobiele ‘Tekenkabinet’ in te wijden. De scenografie met mobiel meubilair van Robbrecht en Daem architecten blijkt uiterst zinvol voor een museum met een belangrijke collectie tekeningen en grafiek, en pakt in deze tentoonstelling goed uit. In heel de expositie zijn discrete bruin houten ladenkasten opgesteld die de bezoeker zelf mag openen. Ze bevatten tekeningen, prenten, maar vooral ook publicaties van Verhaeren, die openliggen op de titelplaten of op pagina’s met illustraties van door hem geliefde kunstenaars als Khnopff, Van Rysselberghe, Ensor, George Minne en Odilon Redon. Het nieuwe museale meubilair wordt gecompleteerd door eveneens onopvallend-mooie vitrinekasten gevuld met tekeningen, boekdrukkunst, parafernalia en kleine of middelgrote sculpturen – allemaal stukken die door Verhaeren werden bewonderd, beschreven of verzameld, of die aan hem gewijd zijn of hem afbeelden. Aan het begin van de tentoonstelling springt onmiddellijk een getekend dubbelportret van Léon Spilliaert en Emile Verhaeren in het oog: Spilliaerts zelfportret op dit werk, met zwarte oogkassen en onstuimige haardos, heeft een haast iconische waarde waardoor men vaak de dichter naast hem over het hoofd ziet, niettegenstaande diens zeer opvallende, eveneens iconische hangsnor.

Na de eerste drie zalen, gewijd aan Verhaeren als dichter, schrijver-criticus en liefhebber van oude kunst, volgt de tentoonstelling een min of meer chronologisch parcours waarbij Verhaerens relatie tot de opeenvolgende stromingen van zijn tijd wordt belicht, gaande van de ontdekking van het Vlaams impressionisme tot zijn hechte vriendschap met Rodin en Eugène Carrière na 1900. Zalen gewijd aan een door Verhaeren omarmde kunststroming worden afgewisseld met ruimtes rond een van zijn lievelingskunstenaars: Ensor, Meunier en, in mindere mate, Rodin. Verhaerens belangrijkste wapenfeit was zijn introductie van het neo-impressionisme in België, een stroming die hij in het geheel niet verdedigde omwille van haar wetenschappelijkheid, maar omwille van de ‘directe’ weergave van het licht, die hem bijzonder aangreep. Verhaerens centrale criteria voor goede kunst (viriele heldhaftigheid en emotionele intensiteit) verklaren waarschijnlijk waarom hij niet een enkele, maar verschillende en zelfs erg uiteenlopende kunststromingen verdedigde. Ook zijn voorkeur voor een kunst ‘voor allen’, die stoelt op de zintuiglijke waarneming van de werkelijkheid, maakte dat hij gelijktijdig het neo-impressionisme en de ‘sociale’ kunst van Meunier kon omarmen, terwijl hij anderzijds nooit tot een verering van het naturalisme kwam (dat vermoedelijk niet tegemoetkomt aan zijn voornaamste criterium van de ‘kracht’ van de artistieke productie).

Tegelijk legde Verhaeren de nadruk op de ‘Vlaamsheid’ van de kunst uit België of – bij uitbreiding – de Lage Landen. De zaal met oude kunst is dan ook voornamelijk gevuld met kunstenaars uit de Lage Landen (Rubens, Bruegel, Bosch, Jordaens, Rembrandt). Samen met Jan van Eyck en de Vlaamse Primitieven vormden zij de vaandeldragers van Verhaerens begrip van ‘Vlaamsheid’ in de kunst. Hij legde verbanden tussen bijvoorbeeld Bruegel en Eugène Laermans, tussen Jordaens en Jef Lambeaux, tussen Memling en Xavier Mellery. Zijn tijdgenoot Henri De Braekeleer beschouwde Verhaeren als een zeventiende-eeuwse kunstenaar tout court, omdat hij net als de kunstenaars uit die tijd de oude stad op tijdloze wijze in beeld bracht. In een dualisme typisch voor de kunstkritiek van het fin de siècle, belichaamde Rubens voor Verhaeren de Vlaamse ‘joie’, terwijl Rembrandt als diens tegenpool een solitair genie en kunstenaar van de nacht was.

Door de oude kunst in een aparte zaal te hangen (met een enkel schilderij van De Braekeleer en Leys), als het ware als een prelude op de kunst uit de kringen van Verhaeren, licht de tentoonstelling die transhistorische verbanden niet zeer expliciet uit. Toch worden ze niet helemaal uitgewist, want in de volgende zaal, gewijd aan Verhaerens titelplaten en boekversieringen, dringt zich direct de vergelijking op tussen de Noirs die Odilon Redon maakte voor boeken van Verhaeren en diens stagemeester Edmond Picard (een centrale figuur in Vlaamse kunstkringen), en de etsen van Rembrandt die even voordien werden getoond. (De vergelijking met Rembrandt herhaalt zich bij Ensors etsen in een volgende zaal.) Helaas wordt nergens vermeld dat Redon zich graag met Rembrandt mat. Verhaeren overstelpte Redon met lofbetuigingen. Redon was voor hem een ‘dichter’, en zijn kunst ontleende haar kracht aan haar onmiddellijkheid: ‘ze grijpt je beet, neemt bezit van je, ze treedt je binnen als een veroverde stad.’ Dat het Verhaeren niet ging om Redons fantastische iconografie blijkt ook uit zijn onbegrip voor Ensors introductie van groteske taferelen in het midden van de jaren 1880, die hij in eerste instantie ‘infantiel’ noemde. De dichter kon zich er pas mee verzoenen toen hij een volkspsychologische oplossing vond: Ensors weergave van de realiteit in licht en kleur was zijn ‘objectieve’ Vlaamse kant, terwijl de hang naar het fantastieke of ‘subjectieve’ wel van zijn Engelse moeder moest komen.

• Verhaeren verbeeld. De schrijver-criticus en de kunst van zijn tijd, 1881-1916, tot 15 januari 2017 in het Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, Citadelpark, 9000 Gent (09/323.67.00; mskgent.be). 

Naast een imposante collectie van kunst sinds de jaren zestig omvat de Herbert Foundation ook een rijk archief. Sinds de opening van de Stichting in 2008 waren wisselende selecties uit zowel de Collectie als het Archief te zien. Met de langlopende tentoonstelling Time Extended / 1964 – 1978. Works and Documents from the Herbert Foundation breekt nu, aldus de Stichting, een nieuwe fase aan. Voortaan wil Herbert Foundation via langdurige exposities – bij deze presentatie wordt geen einddatum vermeld! – toewerken naar een permanente presentatie, aangevuld met een geleidelijke ontsluiting van het archief. In deze eerste presentatie staat de periode centraal waarin het minimalisme en de conceptuele kunst, maar ook de arte povera ontstonden – het gaat om de eerste generatie kunstenaars die in de collectie vertegenwoordigd zijn. Evenementen als Documenta 5 (1972) en Deurle 11/7/73 (1973) waren bepalend voor het ontstaan van de collectie en worden in deze tentoonstelling opgeroepen met uitnodigingen, foto’s en andere documentatie.

De titel van de tentoonstelling lijkt te verwijzen naar de strategie van langlopende tentoonstellingen, maar is meer concreet ook ontleend aan een editie van Dan Graham met de titel Time Extended / Distance Extended (1969). Grahams werk toont een vierkant rooster ingedeeld in vakken van 8 bij 8 cm. In het vakje links bovenaan lezen we de opschriften ’time extended’ en ‘distance extended’, parallel geplaatst met respectievelijk de horizontale en de verticale as van het rooster. De assen roepen dus tijd en ruimte op. In alle vakjes (behalve de bovenste rij en de linkerkolom) is een diagonaal lijnstuk aangebracht, dat groter wordt naarmate het verder van de linkerbovenhoek is verwijderd (in het eerste vakje is de ‘diagonaal’ nog slechts een punt en ontbreekt de ‘extensie’ van het lijnstuk; het laatste vakje rechts onderaan wordt volledig door een diagonaal lijnstuk doorkruist). Het diagram zegt ‘iets’ over de relatie tussen tijd en afstand – of bij uitbreiding ‘ruimte’ – maar de aard van deze relatie blijft open voor interpretatie. Hoewel het rooster er wetenschappelijk uitziet, is het aan de kijker om er betekenis aan te geven en het werk te interpreteren. Die instabiele relatie tussen vorm en betekenis keert in de tentoonstelling voortdurend terug.

Een belangrijke rode draad in de tentoonstelling betreft de vraagstelling rond de relatie tussen ‘kunstwerk’ en ‘document’. De meerderheid van de begeleidende documenten wordt op de klassieke wijze in vitrines getoond, maar er zijn tal van uitzonderingen. Zo wordt de poster Burning Small Fires (1968) van Bruce Nauman, waarin hij het boekje Various Small Fires and Milk (1964) van Ed Ruscha parodieert, aan de muur gehangen tussen een ‘volwaardig’ werk van Ruscha en werken van Donald Judd. Ook enkele posters van exposities van Niele Toroni, On Kawara en Stanley Brouwn hangen aan de muur alsof het ‘volwaardige werken’ betrof. Daarnaast ’toont’ de presentatie heel wat kunstwerken die als zodanig niet tastbaar of toonbaar zijn. Het betreft acties en happenings, die vaak werden gedocumenteerd door de kunstenaar of door diens galerie, om de idee van het werk na de uitvoering van de actie verder te laten leven. In een vitrine rond de galerist Konrad Fischer zijn bijvoorbeeld foto’s en kaarten van Richard Long te zien waarin deze zijn voettochten noteerde en op halfwetenschappelijke wijze documenteerde. De postkaarten die On Kawara verstuurde naar verschillende verzamelaars en galeries, met de tekst ‘I am still alive’, zijn dan weer te beschouwen als een werk op zich, terwijl ze hier als documenten worden gepresenteerd in een vitrinekast.

Een werk dat de dubbele status van kunstwerk en document thematiseert is Invitation Piece (1972-1973) van Robert Barry. De kunstenaar vroeg aan acht galeries die deel uitmaakten van het ‘netwerk van de conceptuele kunst’ om uitnodigingen te versturen voor een expositie van de kunstenaar in een van de andere galeries, en dit volgens een circulair principe: op een van de kaarten lezen we bijvoorbeeld ‘Yvon Lambert nodigt u uit op een tentoonstelling van Robert Barry bij Galerie MTL tijdens de maand maart’, op de volgende kaart ‘Galerie MTL nodigt u uit op een tentoonstelling bij de Galerie Toselli tijdens de maand april’… tot de cirkel zich bij de achtste uitnodiging sluit. Van een ‘echte’ tentoonstelling was er geen sprake: de tentoonstelling bestond uit zijn aankondiging. In Invitation Piece worden de acht ingekaderde uitnodigingen in een cirkelvormige schikking aan de muur gepresenteerd. Kunstwerk en document vallen hier samen.

De Collectie en het Archief worden in deze expositie, en misschien nog meer dan in vorige exposities als Genuine Conceptualism (2014) en Carte du monde poétique (2015), evenwaardig naast elkaar geplaatst en gaan een onderlinge dialoog aan. Werken als Invitation Piece, maar ook de oeuvres van Marcel Broodthaers, Ed Ruscha of Art & Language, worden gecontextualiseerd met documenten en archiefstukken. Het Archief wordt sinds het voorjaar geleidelijk aan opengesteld voor het publiek. Dat gebeurt via filmscreenings en symposia, telkens begeleid door een aantal vitrines met documenten. De uitzonderlijke verzameling documenten van de stichting, waaruit Time Extended / 1964 – 1978 een brede selectie toont, wordt met de ontsluiting van het archief ook toegankelijk voor onderzoek. In de tentoonstelling zullen op regelmatige tijdstippen kleine ingrepen worden gedaan, zodat bezoekers worden uitgenodigd om meermaals terug te keren, om nieuw materiaal te ontdekken én dezelfde werken opnieuw te bekijken. Alles draait zo om het uitbreiden van de tijd [‘Time Extended’] die men met het kunstwerk en de studie ervan doorbrengt, en het proces van reflectie en feedback dat daarbij op gang komt. In de woorden van Dan Graham: ‘It’s a kind of a drug time, where you have an extended present time. It is also what happens when you see your own feedback. You do something, you see the feedback, which influences what you’re doing, which, again, is reinfluencing what you’re doing, so that you’re looped within your own body perception…’

• Time Extended / 1964-1978. Works and Documents from the Herbert Foundation, sinds 24 september 2016 in Herbert Foundation, Coupure Links 627A, 9000 Gent (09/269.03.00; herbertfoundation.org).

In het openingsshot van de nieuwste film van de Griekse kunstenaar Janis Rafa, This Thin Crust of Earth (2016), zien we een eenzame olijfboom tussen de glooiende heuvels van het Griekse platteland. Een gele shovel komt aangereden en begint de boom uit te graven. Te midden van wolken stof wordt hij met wortel en al uit de grond gehaald. Een bovenaanzicht laat zien hoe de achtergebleven kuil verder wordt uitgediept. Ten slotte wordt de boom in de afgraving gelegd en bedolven onder het zand. Het tafereel wekt de unheimische associatie met een begrafenis – ashes to ashes, dust to dust. Het laatste shot toont het landschap van een onopgemerkte dood. Alsof er nooit een olijfboom heeft gestaan.

Sinds mensenheugenis is de olijfboom een symbool voor vrede en geluk. Wil Rafa met deze teraardebestelling laten zien dat pais en vree voor eens en altijd zijn begraven? Of moeten we in deze tijden van migratie en vluchtelingenleed de ontwortelde boom begrijpen als een metafoor voor de verwoestende gevolgen van ontheemding? De betekenis blijft in het midden. Voor Joseph Beuys was de boom met zijn jaarringen de belichaming van het tijdsverloop. Bij Rafa lijkt de begraven boom te verbeelden hoe de tijd zelf tot stilstand is gekomen. Net als in haar eerdere films (met postapocalyptische beelden van een gestrand schip of een verongelukte veewagen) is het hier Stunde Null.

Winter came early (2016), de tweede video in de tentoonstelling, zinspeelt op chronologische verwarring. We zien hoe een elektrische plukmachine aan de stam van een amandelboom schudt. Zo grijpt de agrarische industrie in op het ritme van de natuur, versnelt het zogezegd de wisseling der seizoenen. De opnamen zijn gemaakt met tweeduizend frames per seconde en worden vertraagd afgespeeld, zodat de indruk ontstaat dat de amandelboom zijn bladeren kalm en majestueus afschudt. Ik moest denken aan trage, tijdloze beelden uit de films van Andrej Tarkovski.

Winter came early wordt getoond op een flatscreen in de entreeruimte van Galerie Martin van Zomeren, te zien vanaf de straat. This Thin Crust of Earth is geprojecteerd op de wand in de half verlichte galerieruimte daarachter. Die presentatie is verre van ideaal. Beide werken hadden aan impact gewonnen bij een grotere, wandvullende projectie in afzonderlijke, verduisterde ruimtes.

Naast de twee nieuwe films omvat de tentoonstelling drie werken uit de reeks Cover (2016). Ze zijn gemaakt van dikke, oude zadeldekens, die de kunstenaar jarenlang zelf heeft gebruikt bij het paardrijden. De dekens hangen plat op de muur, met de onderkant boven. Het is alsof de huid van het paard erin staat afgedrukt, als het gelaat van Christus in Veronica’s zweetdoek. Het oppervlak is geheel bedekt met goudverf. Daardoor krijgen de versleten zadeldekens het patina van duurzaamheid en kostbaarheid dat religieuze iconen kenmerkt.

De olijfboom, de oogst, het paard – het zijn opmerkelijk archaïsche motieven die je in de actuele kunst niet vaak meer aantreft. Een verre echo van de arte povera weerklinkt in Rafa’s werk, met name van de sculpturen van Jannis Kounellis, die de sleetse banden met eeuwenoude Europese culturen probeerde te herstellen. Net als Kounellis richt Rafa zich niet op anekdotische verhalen, maar op abstracte beeldende kwaliteiten. This Thin Crust of Earth is gemonteerd met een haast mathematische precisie, waarbij de omzetting van verticaal naar horizontaal, van volume naar oppervlak, vastgelegd vanuit slechts een beperkt aantal vaste camerastandpunten, is vertaald in een precieze opeenvolging van zijaanzichten en bovenaanzichten.

Janis Rafa exploreert het vermogen van de beeldende kunst om ons te herinneren aan wie wij zijn en waar wij vandaan komen. Ouderwetse, vrijwel vergeten motieven verschijnen in haar werk opnieuw ten tonele, in combinatie met moderne agrarische machines en gefilmd met de nieuwste cinematografische technieken. Haar films en wandsculpturen hebben gemeen dat zij subtiel, maar onmiskenbaar wijzen op gevoelens van onmacht en ontreddering die kunnen volgen op de ervaring van een groot verlies. Rafa’s werk is een poëtische visualisering van de rouw, ijl en aards tegelijk. Geen geringe prestatie.

• Janis Rafa, This Thin Crust of Earth, 3 september – 8 oktober 2016, Galerie Martin van Zomeren, Hazenstraat 20, Amsterdam (020/420.81.29; gmvz.com).

Met de tentoonstelling NowBelgiumNow namen curatoren Ulrike Lindmayr en Stella Lohaus in 2011 een onverbloemd standpunt in dat ze vijf jaar later met een tweede editie opnieuw onderschrijven: ‘Belgische kunst’ (net als de Belgische mode of architectuur) is een concreet begrip dat ten volle omarmd moet worden. Maar in een federaal België waarin Vlaanderen en Wallonië in toenemende mate elk hun eigen weg lijken op te gaan, komt die eenheid onder druk te staan. Met NowBelgiumNow willen de curatoren courante politieke ontwikkelingen aan de kaak stellen en de groeiende kloof tussen kunstenaars uit beide landsdelen verkleinen.

Maar waar staat die ‘Belgische kunst’ dan precies voor? En wiens kunst verdient de stempel Belgische Kunst van Nu? Lindmayr en Lohaus gingen in ieder geval niet op zoek naar een eenduidige omschrijving, naar vaste criteria of regels. De curatoren wilden immers ook nog commentaar leveren op een andere vorm van polarisatie, een die van binnenuit gecreëerd wordt door het zogenaamde professionele veld. Kunstinstituten, academies en postgraduaatinstellingen gedragen zich al geruime tijd als bedrijvige ondernemingen die de kunstenaar tot ondernemer klaarstomen. De kunstenaar wordt in toenemende mate verondersteld volgens een voorgeschreven stramien, via een handleiding van te doorlopen stappen, aan zijn carrière te werken. Die logica gaat natuurlijk ten koste van spontane contacten en meer informele ontmoetingen. En minder berekende artistieke praktijken dreigen makkelijker uit de boot te vallen.

Tijd dus om de normalisering van die vaste formule in vraag te stellen, vonden Lindmayr en Lohaus, die radicaal weigerden om ter voorbereiding van hun tentoonstelling portfolio’s, Vimeo-links of beeldmateriaal te bekijken. In tegenstelling tot de overwegend grote groep van gemakzuchtige curatoren (zo wordt gesuggereerd) kozen de twee voor de tijdrovende, maar directe en vooral meer authentieke ontmoeting met de kunstenaar in zijn atelier. Om tot het uiteindelijke tienkoppige gezelschap te komen, bezochten de curatoren meer dan zeventig kunstenaarsateliers – een queeste naar een aantal jonge posities waarmee ze een persoonlijke band voelden of een gedeelde interesse koesterden. Dit proces, een mengeling van intuïtie en hard labeur, resulteerde in een redelijk brave en voorspelbare tentoonstelling, met kunstenaars waarvan het merendeel al een stevig parcours aflegde in België. Niettemin was de expositie gevarieerd – een constellatie van uiteenlopende media en thema’s spreidde zich uit over drie locaties, met naast LLS 387 ook het historisch poortgebouw en een nieuwbouwappartement aan de overkant van de straat. Het werk werd bovendien met zorg gepresenteerd.

Opvallend was de terugkerende aandacht voor het sociale, maar ook de plasticiteit van de kunst sprong in het oog. Zo maakte de Antwerpse kunstenaar Kasper De Vos een sculpturenreeks die geïnspireerd is op de portrettenreeks van de achttiende-eeuwse Oostenrijkse beeldhouwer Franz Xaver Messerschmidt, maar ons tegelijk herinnert aan een onvergetelijke subcultuur uit de jaren negentig – de kaalgeschoren hoofden, die karikaturaal prijken op sokkels vervaardigd uit pvc en rioleringsbuizen, doen onmiddellijk aan de gabbers uit die jongerensubcultuur van housemuziek en snelle beats denken. In het tuinhuis van LLS 387 presenteerde de Luikse kunstenaar David Widar een projectie van 120 foto’s, een kleine selectie uit duizenden beelden gemaakt tijdens zijn reizen. Foto’s van mensen, desolate landschappen en eigenaardige details wisselen elkaar af, maar bovenal vertonen de beelden een zekere onverschilligheid ten opzichte van wat de kunstenaar op de gevoelige plaat vastlegde. Tegelijkertijd spreekt uit Widars werk een obsessieve drang om elk moment vast te leggen, hoe generisch of onbelangrijk het ook is. Dat obsessionele karakter wordt nog geaccentueerd door de lijst met de filmrol, dag en plaatsnaam van de opnames die Widar naast de projectie op de muur had afgedrukt.

Aan het poortgebouw hing een in-situsculptuur van de Duits-Turkse, maar in België opgegroeide kunstenaar Leyla Aydoslu. In dat gebouw waren een aantal pakkende videowerken te zien, onder meer van de Brusselaar Emmanuel Van der Auwera. In een verduisterde ruimte speelde de al even ‘duistere’ film Central Alberta waarin jongeren elk om beurt aan het woord komen over hun bezoekjes aan Bestgore.com, een website die gruwelijk beeldmateriaal verzamelt en daarmee enorme bezoekcijfers scoort – de donkere perversies die nieuwe technologieën met zich meebrengen oftewel de individuele moraal die opgaat in de collectieve anonimiteit van het digitaal universum. Growth Record van Lisa Spilliaert was dan weer een mix tussen autobiografie en documentaire. In een driedelige video-installatie treedt de Japans-Belgische kunstenaar op als een fotografe die het groeiproces documenteert van een Japanse kleuter waarmee ze zich verwant voelt – het gaat om het kind van een man waar Spilliaert zelf een relatie mee had. Het anekdotische kantje wordt mooi gecompenseerd door de strakke, doordachte montage en plaatsing in de ruimte. Bram Van Meervelde presenteerde een totaalinstallatie van objecten, maquettes en foto’s. Hij bekommert zich in zijn politieke werk over pijnlijke maatschappelijke ontwikkelingen in Griekenland en Europa.

Ten slotte kwamen in de nieuwbouw kleinere kunstwerken van alle deelnemende kunstenaars samen, bij wijze van herneming – deze top tien heb je net gezien! En plots rijst de vraag of deze tentoonstelling niet precies doet wat ze beoogt te bekritiseren. Oppert de opzet van dit project niet het idee dat je hier een ‘best of’ van Belgische kunstenaars zal ontdekken? Een groep jonge wolven representatief voor de Belgische kunst vandaag, bijna als een variatie op de competitieve Young Belgian Art Prize? Dat het gaat om een subjectieve positie en evaluatie geven Lindmayr en Lohaus natuurlijk grif toe: ‘Deze tentoonstelling, zoals de bezoeker ze ziet, is evenzeer een portret van onszelf als van de kunstenaars.’ Maar hadden de curatoren hun (terechte) aanklacht op de huidige politieke en institutionele context in België niet op een andere manier kunnen ventileren dan met hun determinerende titelkeuze en de moraliserende inleiding van hun catalogus? De tentoonstelling bestaat uit werken van tien kunstenaars die, elk geïsoleerd van elkaar, ‘hun ding doen’ en geen boodschap lijken te hebben aan de door de curatoren geuite kritiek. NowBelgiumNow is een groepstentoonstelling met een aantal sterke bijdragen, maar had minder pedant en overtuigender kunnen zijn indien het statement van de curatoren ook in het project zelf – in nieuw gesmede samenwerkingen of via een aantal kunstenaarsposities die de status quo op hun beurt in vraag stellen – was doorgedrongen.  

• NowBelgiumNow 2016, 3 september – 16 oktober 2016, LLS 387 ruimte voor actuele kunst, Lange Leemstraat 387, 2018 Antwerpen (0497/481.727; users.telenet.be/lls387). 

In Parijs de situationisten, in Amsterdam provo en in Japan provoke. Allemaal bewegingen aan het eind van de roerige jaren zestig waar kunst en politiek vaak nauw op elkaar betrokken werden. Provoke is vandaag vooral bekend als naam van een kortlopend (maar invloedrijk) fotomagazine dat amper drie keer verscheen, een keer in 1968 en tweemaal in 1969. Minder bekend (althans voor een westers publiek) is dat de leden wel degelijk een hechte kliek van fotografen en critici vormden met een uitgesproken artistiek programma. Ook de invloed van de verschillende Japanse protestbewegingen uit de jaren zestig en de gelijktijdig opkomende performancekunst op de beeldtaal van het blad, is tot op heden relatief onderbelicht gebleven. Een lacune die de tentoonstelling in het Parijse Le Bal nu wil opvullen.

De kern van Provoke bestond uit de fotografen Takuma Nakahari en Yutaka Takanashi, dichter-fotograaf Takahiko Okada en kunstcriticus-fotograaf Kōji Taki (vanaf het tweede nummer zou ook Daido Moriyama tot de groep toetreden). Het tijdschrift stond voor een nieuwe, provocatieve fotografie. Provocatief, omdat het scherpe kritiek uitte op bepaalde maatschappelijke ontwikkelingen, aansluiting zocht bij de radicale avant-garde in de beeldende kunst en de gangbare normen van fotografische productie in vraag stelde. Dat laatste uitte zich niet alleen in een bewust verstoorde beeldtaal – met ruwe, wazige en grofkorrelige beelden die ofwel extreem contrastrijk ofwel monotoon grijs zijn, en vaak gekenmerkt worden door een scheefgetrokken kader – maar ook in experimenten met de grafische vormgeving en in de opeenvolging van de beelden. De eerste twee nummers waren nog opgehangen aan een (weliswaar ruim gedefinieerd) thema, in het derde en laatste nummer ontbrak een dergelijk verbindend element. Die vrijheid gebruikten de makers om voluit te spelen met de mogelijkheden van de gedrukte fotografie: door bijvoorbeeld eenzelfde portret te herhalen (zij het vergroot, verdubbeld) over verschillende pagina’s werd elke narratieve ontwikkeling in de kiem gesmoord. Hier geen vertellende sequentie, geen aaneenschakeling van beelden volgens beproefde (en dus geruststellende) schema’s, maar de koppige onverzettelijkheid van (bijvoorbeeld) telkens hetzelfde gelaat.

De tentoonstelling ziet het tijdschrift niet als een uniek fotografisch experiment, maar plaatst het resoluut binnen de sociaal-economische en culturele ontwikkelingen van het naoorlogse Japan. Provoke bouwt verder op de verschillende protestbewegingen die vanaf de jaren zestig het licht zagen. Vooral de ratificatie van een akkoord met de Verenigde Staten, waardoor de Amerikanen hun marinebasis in Okinawa konden behouden en de nieuw aangelegde luchthaven van Narita konden gebruiken als uitvalsbasis voor de Vietnamoorlog, hitste de gemoederen op. Maar ook op het eerste gezicht banale sociale conflicten, zoals het ontslag van een werknemer van een drukkerij, ontspoorden maar al te vaak in koppig, langdurig en gewelddadig verzet. Fotografen registreerden deze conflicten, maar omdat hun beelden vaak de weg niet vonden naar de reguliere pers, begonnen ze boeken in eigen beheer uit te geven. Verschillende van deze baldadige publicaties uit de vroege jaren zestig worden ook in de tentoonstelling gepresenteerd. Een nieuw genre fotoboek was geboren: het protestboek. Deze publicaties, in kleine oplage en soms gefinancierd door vakbonden, stakende werknemers of links georiënteerde studentenverenigingen, hadden vaak een wat pamflettair karakter. Ze waren het werk van fotografen die, in de urgentie van het moment, niet bang waren positie te kiezen en zich solidair te verklaren met de actievoerders. Ze stelden zich niet op als verslaggevers, maar als deelnemers, activisten. Het verklaart de opvallend hectische en directe stijl, de brutale kadrering, de grove korrel en de fysieke directheid. De visuele stijl die in deze protestboeken werd ontwikkeld, is even later ook in Provoke terug te vinden, maar de vertolking van een particuliere strijd maakte daarbij plaats voor de articulatie van een algemener gevoel van onbehagen.

Naast deze activistische en strijdbare fotografie werd de ruige beeldtaal van Provoke ook beïnvloed door butoh-dansers, performancekunstenaars zoals Hi Red en kunstenaarscollectieven zoals de Gutaigroep. Het belang van deze groepen lag niet zozeer in het feit dat hun efemere acties en interventies vaak gefotografeerd en gefilmd werden, maar vooral in de specifieke manier waarop zij hun lichaam tot inzet maakten van hun werk. De camera is voor Provoke geen scherm tussen de fotograaf en de wereld, maar een verlengstuk van het verlangende lichaam (niet toevallig was ‘Eros’ het thema van het tweede nummer). De fotografische act is hier een puur lichamelijke daad: ze wordt eerder gevoed door een viscerale impuls dan door een beredeneerde actie. Wat men fotografie vaak verwijt (haar automatisme, haar fragmentair karakter) werd door de leden van Provoke juist gevierd. Precies omdat de camera de wereld in stukken en brokken hakt, opent ze volgens hen de mogelijkheid tot een andere, vrijere verhouding tot de wereld, waarbij de fotograaf zijn wil om de wereld in een totaliserende visie te vangen opgeeft. Precies omdat de camera automatisch opereert en niet meer nodig heeft dan een druk op de knop, is zij het instrument bij uitstek om ons de wereld te laten zien vanuit een puur lichamelijk perspectief (een foto denkt niet). In een manifest van Kōji Taki uit 1970 merkt de auteur op dat hij de onbewust gemaakte beelden, die volgens de geijkte standaarden als mislukt of onbelangrijk moeten worden beschouwd, vaak juist interessanter vindt dan die waarvoor hij bewust op de knop drukte. Deze beelden missen ‘iets’, ze zijn onscherp of slecht gekadreerd, of hun compositie klopt niet helemaal, maar ze ruilen dat gemis aan helderheid, aan informatie in voor een grotere emotionele impact. Het zijn beelden die zich eerder als raadsel dan als feit aan de kijker openbaren, die hem eerder fysiek belagen dan intellectueel prikkelen. Het zijn beelden die je voelt, als een stomp in je maag.

• Provoke. Entre contestation et performance – la photographie au Japon 1960-1975, tot 11 december in Le Bal, 6, Impasse de la Défense, 75018 Paris (01/44.70.75.50; le-bal.fr). 

De compacte overzichtstentoonstelling van de Portugese kunstenares Helena Almeida (°1934) in het Brusselse WIELS presenteert een divers, maar uiterst consistent oeuvre. Corpus, de titel van de expo, vat de ambitie ervan mooi samen: het is tegelijkertijd een overzicht en een analyse van wat dit werk nu specifiek aan de orde stelt. De tentoonstelling onderscheidt drie fases in Almeida’s oeuvre, waarin de vraag naar het fysieke of lichamelijke aspect van het artistieke proces en het object waarin dat proces uitmondt, telkens weer centraal staat: eerst beproeft Almeida de materialiteit van het schilderij en het schilderdoek, vervolgens ontleedt ze de fysieke geste van het schilderen en ten slotte richt ze haar aandacht op haar eigen (ouder wordende) lichaam.

De expo opent met werk uit de late jaren zestig waarin op het schilderij als fysiek object wordt ingegrepen. In één werk is het canvas naar rechts geschoven zodat het uit de lijst breekt, in een ander is het opgespannen doek losgemaakt zodat het naar beneden zakt, in nog een ander scharniert het spanraam naar voren zodat de kijker een blik wordt gegund in de ‘binnenkant’ van het schilderij. Almeida demystificeert het artistieke object door de materialiteit van de drager tot het feitelijke onderwerp te maken: niet de betovering van het beschilderde canvas, niet de voorkant telt, maar wel de achterkant, of de constructie die het object schraagt. Het schilderij wordt binnenstebuiten gekeerd, zijn sacraliteit vernietigd: kijk, het is ‘maar’ een object. Maar tegelijkertijd brengen haar interventies het schilderij ook tot leven, veranderen ze het in een bezield wezen, een ademend, levend lichaam dat uit zijn kader breekt en in de ruimte eromheen begint door te dringen.

De exploratie van het schilderij als een lichaam kent een hoogtepunt in een zelfportret uit 1976. Almeida poseert er in een witte jurk met lange mouwen en met een wit vierkant canvas tussen kin en bekken geperst: kunstenares en doek lijken elkaar wederzijds te doordringen. Het portret vormt de aanleiding tot een nieuwe reeks waarin ze het idee van het ‘bewoonde schilderij’ verder ontwikkelt. Het is meteen ook het startpunt van de tweede fase in haar oeuvre. In enkele vroege werken uit die periode laat ze fijn getekende lijnen overgaan in paardenhaar dat doorheen het canvas priemt. Het canvas verliest zijn tweedimensionaliteit en het getekende begint een eigen leven te leiden. Maar belangrijker nog is de ontdekking van de fotografie. Ze gebruikt de camera onder meer voor de creatie van korte geënsceneerde series waarin ze speelt met de relatie tussen verf, foto en haar schilderend lichaam. Een voorbeeld daarvan is de serie van zeven beelden uit 1976: in de eerste vier opnames maakt Almeida zich geleidelijk aan onzichtbaar door achter de verf te verdwijnen, om dan in de drie laatste beelden het geschilderde vlak ‘vast te pakken’ en uit het fotografisch kader te duwen. Ging het in het vroege werk om de drager van het schilderij, in deze ‘pinturas habitadas’ staan de materialiteit van de verf en de fysieke act van het schilderen zelf centraal.

Ook fotografisch gebeuren er bijzondere dingen. Een triptiek uit 1975 toont driemaal een gelijkaardige handeling: Almeida staat voor een spiegel en is met een verfborstel in de weer. In het eerste en derde beeld plaatst ze de borstel op de spiegel, en zien we haar al schilderend (of dat denken we tenminste). In het tweede beeld keert ze zich om naar de kijker, waarbij ze de verfborstel laat rusten op de onderste rand van het beeld. In het eerste en derde beeld zien we op de voorgrond de rug van de kunstenares, en op de achtergrond (in de virtuele ruimte van de spiegel) haar gelaat. Enkel in het middelste beeld wendt ze haar lichaam naar de camera zodat we haar in de spiegel op de rug zien. En dan is er ook nog die opvallende blauwe vlek. Ze is aanwezig in elk beeld, maar nooit op dezelfde plek. In het eerste en tweede beeld bedekken de blauwe en ruw aangebrachte strepen het ‘echte’ lichaam op de voorgrond, in het derde beeld wordt het gespiegelde lichaam erdoor aan het zicht onttrokken. Ook de verhouding van de vlek tot het beeld verschuift. In het eerste beeld bevindt de vlek zich op het fotografische oppervlak. In het tweede beeld lijkt het blauw zich in het beeld op te houden, ergens op een onzichtbaar scherm tussen de kijker en de schilderende figuur op de voorgrond. In het derde beeld dringt het blauw nog dieper het beeld in en lijkt het op de spiegel in de achtergrond te zijn aangebracht. Via dit uitgekiende optische spel met de blauwe vlek slaagt Almeida erin een onvermoede densiteit in het fotografische beeld bloot te leggen. Vooral in de overgang van het eerste naar het tweede beeld gebeurt er iets wonderbaarlijks. Via de subtiele suggestie van een blauwe vlek die zich inwaarts beweegt, activeert ze de chemische (en normaal onzichtbare) laag die zich tussen ons en de papieren drager bevindt. Die transparante laag openbaart zich hier als een doorzichtig membraan, een flinterdun vlies dat binnen van buiten scheidt, een huid die het fotografische beeld tot een bewoonbare ruimte maakt.

Een derde fase begint in de jaren negentig, wanneer haar werk een nieuwe transformatie ondergaat. De fotografische afdrukken worden groter, de spiegel en het spel met oppervlakte en diepte verdwijnt, maar het lichaam blijft aanwezig, al houdt ze haar gelaat nu consequent buiten beeld. In plaats daarvan beklemtoont ze de handen en de voeten, de twee lichaamsdelen die het nauwst in contact staan met de wereld (en waarlangs de wereld rauw en ongefilterd het lichaam binnendringt). Het voelen, het direct lichamelijk contact tussen kunstenares en wereld, wordt niet langer vertaald in een cerebraal spel met en rond de schildersact, maar op fysieke wijze geëxploreerd, in al zijn ontwrichtende brutaliteit. In Seduzir [‘Verleiden’], een video waarin Almeida zelf de hoofdrol speelt, zien we hoe ze moeizaam, één voet in een schoen met hoge hak en de andere ongeschoeid, poogt om overeind te blijven en een elegante, verleidelijke pose aan te houden. De ontroerende video van een wankel, broos en in zekere zin ook falend lichaam, maakt duidelijk dat de instabiliteit van het schilderij en het tastende van de artistieke geste zich nu in haar lichaam hebben genesteld.

• Helena Almeida: Corpus, tot 11 december in WIELS Centrum voor Hedendaagse Kunst, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org).

De antropoloog Filip De Boeck en de fotograaf Sammy Baloji werkten tussen 2013 en 2014 samen aan een onderzoeksproject rond stad en stedelijkheid in Congo. Het project mondde uit in het boek Suturing the City. Living Together in Congo’s Urban Worlds en de door Devrim Bayar gecureerde rondreizende tentoonstelling Urban Now: City Life in Congo. Boek en expo denken de relatie tussen tekst en beeld op een andere manier: terwijl de foto’s in het boek intiem verweven zijn met de tekst van De Boeck, ontbreekt die tekst in de tentoonstelling en hangen de beelden van Baloji haast contextloos op de muur. Toch blijven zij, dankzij enkele ingrepen van de curator, (relatief) leesbaar. Alhoewel geïnformeerd door de antropologische studie van De Boeck, krijgen ze hier de kans een eigen verhaal te schrijven.

De tentoonstelling presenteert de Congolese stad als een verbrokkelde stad, een collage van hergebruikte en herbestemde plaatsen. Een foto toont hoe het vervallen relict van een uit koloniale tijden stammende voetgangersbrug over de Lumumba-boulevard nu vooral wordt gebruikt als zonnewering, een andere hoe het oude telecommunicatiecentrum gekraakt werd door de voormalige werknemers van de Congolese staatsradio en nu door hen is ingericht als woonruimte, een derde hoe door bevolkingsdruk aan de rand van een kerkhof sloppenwijken ontstaan… De curator spiegelt het bric-à-brac van de ‘geknutselde stad’ door de expo op te bouwen als een in de ruimte verstrooide puzzel. Zo opent de tentoonstelling met een wand vol in China gedrukte posters, fantasiebeelden van het ‘goede stedelijk leven’ zoals die in talloze Congolese interieurs kunnen worden teruggevonden. Ze tonen luxueuze en nette burgerlijke interieurs of bolides (al of niet geflankeerd door blanke vrouwen in verschillende staat van ontkleding) geparkeerd voor een westers ogende villa. Zelfs het groen dat het huis omringt, doet westers aan: een verzorgd gazon, omzoomd door een haag of vol loofbomen. Op die met reclamebeelden bedekte muur hangt een ingelijste foto van Sammy Baloji van een recent opgeleverd deel van de zogenaamde Cité du Fleuve. Maar wat die Cité du Fleuve nu precies inhoudt, wordt pas twee zalen verderop duidelijk, waar een promotiefilmpje van de buitenlandse ontwikkelaar wordt afgespeeld. Tegelijkertijd betrekt deze zaal de Cité du Fleuve ook op andere en oudere vormen van stadsplanning. Een opname van de maquette van Kinkole City (een van de laatste volledig geplande stadszones die in de jaren zestig en zeventig ook gedeeltelijk werd gerealiseerd) en de reeks Essay on Urban Planning (over het verband tussen de afstand die malariamuskieten konden afleggen en de fysieke kloof tussen zwarte en blanke woonwijken) maken duidelijk dat de Cité du Fleuve niet meer is dan een recente manifestatie van een op segregatie gebaseerde urbanistiek. Pas nu begrijpt de bezoeker welke visie op de stad in het openingsbeeld van Baloji gepromoot wordt en hoe deze zich verhoudt tot de fantasiewereld in de Chinese posters.

Wat stad en stedelijkheid in de Congolese context betekenen, wordt nog specifieker ingevuld door deze fantasie van de globaal opererende projectontwikkelaar te confronteren met de particuliere droom van een plaatselijk individu. In een verduisterde ruimte achter de openingswand met foto’s worden een foto en een video van een opmerkelijk gebouw uit het Limete-district getoond. Het gaat om een twaalf verdiepingen tellende werk- en woontoren in ziggoeratvorm die zonder hulp van professionele architecten werd bedacht en gerealiseerd door ‘le docteur’, de eigenaar van het pand en tevens gids van de gefilmde rondleiding. Op elke verdieping van het nog onvoltooide bouwwerk beschrijft hij uitvoerig welke functie die etage heeft (of in de toekomst zou kunnen vervullen): de benedenverdieping is een dokterspraktijk, de eerste verdieping biedt woongelegenheid, de tweede zou plaats kunnen bieden aan kantoren, de derde aan een luchtvaartschool, de vierde aan een restaurant… en met de twaalfde verdieping heeft het gebouw de functie van een uitkijktoren vanwaar men elk mogelijk gevaar in een oogwenk kan zien naderen. Net zoals de Amerikaanse wolkenkrabber bevat ook het ideale gebouw van le docteur een grote diversiteit aan functies. Het laat geen ruimte, hoe klein ook, onbenut, en vormt een kleine stad binnen de stad. Tegelijkertijd toont de video de inventiviteit en behendigheid waarmee le docteur de altijd aanwezige hindernissen omzeilt. Zo wordt het ontbreken van een lift, het gevolg van de notoire onberekenbaarheid van de elektriciteitsvoorziening, ‘goedgepraat’ door te wijzen op het heilzame karakter van lichaamsbeweging. Daarenboven, zo onderstreept le docteur telkens opnieuw, zijn de treden ergonomisch en is de trap op elke verdieping voorzien van een bankje waarop de mensen tijdens hun klim even kunnen uitrusten.

Niet alleen de ordening van de beelden in de tentoonstellingszalen, ook hun visuele kwaliteit draagt bij tot het gelaagde verhaal van de expo. Vooral hun vlakheid valt daarbij op. Baloji fotografeert zijn onderwerp frontaal waardoor er nauwelijks dieptewerking optreedt: de straatbeelden zijn bijvoorbeeld loodrecht op een huizenrij of op een enkele gevel gericht, of worden grotendeels gevuld door een groot billboard. Door die ‘vervlakking’ staan alle onderdelen van het beeld op hetzelfde niveau. Vooral in de straatbeelden draagt dit bij tot een rijke lectuur van de stad. Door gevels, straat, infrastructuur en mensen intiem op elkaar te betrekken, gaat de beweeglijkheid van de passanten over op de hardware van de stad (de architectuur en infrastructuur), die daardoor meteen zijn soliditeit verliest. Maar hoe vluchtig de mensen in de straatbeelden ook zijn, het is hun onverwoestbare energie die de stad overeind houdt, door haar voortdurend opnieuw in elkaar te zetten, door in het puin telkens opnieuw de mogelijkheid te zien van een nieuw begin.

• Sammy Baloji & Filip De Boeck — Urban Now: City Life in Congo, 8 mei – 14 augustus 2016, WIELS Centrum voor Hedendaagse Kunst, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org). De tentoonstelling reist nog naar Galerias Municipais/EGEAC (Lissabon) en The Power Plant (Toronto).

De tentoonstelling Josef Sudek, Le monde à ma fenêtre in het Parijse Jeu de Paume bevat vooral kleine beelden, vaak niet groter dan het negatief, zonder visuele grootspraak of opzichtige artistieke effecten. Ze zijn (nogal voorspelbaar) chronologisch en thematisch geschikt. De onderwerpen zijn spectaculair onspectaculair. Het gaat om poëtische observaties van de onmiddellijke leefwereld (in casu Praag en omgeving) van de fotograaf. De foto’s laten een bescheiden en in zichzelf gekeerde fotograaf vermoeden. Ze tonen ook dat Sudek, naarmate hij ouder werd, steeds dwarser inging tegen de vigerende fotopraktijken: terwijl de Europese fotografie na de Tweede Wereldoorlog zich ofwel tot de humanistische reportagefotografie, ofwel tot de steriele formele experimenten van de Subjectieve Fotografie bekende, keerde Sudek zich koppig af van deze twee stromingen. Hier geen hijgerige jacht op de scoop of een halsbrekende ontwrichting van fotografische conventies. Buiten een paar portretten van intimi, fotografeert hij hoofdzakelijk natuur, architectuur en stillevens. En toch, ondanks de geringe grootte van zijn beelden, ondanks de afwezigheid van een opzienbarend onderwerp, ondanks hun vreemde ‘oneigentijdsheid’, hebben ze een magnetiserende werking op de kijker.

Josef Sudek (1896-1976) werd eerder toevallig fotograaf. Opgeleid als boekbinder, kon hij zijn ambacht door het verlies van zijn rechterarm tijdens de Eerste Wereldoorlog niet langer uitvoeren. Dan maar fotografie, een praktijk waarmee hij al kort voor de uitbraak van de Grote Oorlog even in contact was gekomen. Dat het kleinbeeldtoestel relatief gemakkelijk met één hand te bedienen viel, hielp uiteraard ook. De eerste inspiratiebronnen waren de picturalistische beelden van vóór de oorlog. Wat hem daarin aantrok, was niet zozeer de artistieke pretentie om fotografie op het niveau van de schilderkunst te brengen, wel de gevoeligheid voor licht en atmosfeer. In een van zijn eerste reeksen, gewijd aan de Sint-Vituskathedraal in Praag, speelt het licht de hoofdrol. Maar in tegenstelling tot het gestremde, zwaarmoedige licht van de picturalisten is dat van Sudek levendig, dartel, uitbundig: een stralend, jubelend licht stroomt de kerk binnen en laat het interieur fonkelen. Het licht is hier telkens anders, telkens verrassend: het laat ronddwarrelend stof tintelen, het streelt een stenen haut-reliëf, kerkramen filteren het tot een gestreept tapijt. Ook in zijn studiowerk als reclamefotograaf tijdens het interbellum blijft hij uitermate gevoelig voor de manier waarop licht en materie met elkaar interageren. Terwijl hij in zijn reclamebeelden het licht vooral dienstbaar maakt aan een zo helder mogelijke articulatie van het onderwerp, zal hij het in de stillevens die hij vanaf de jaren veertig maakt veel subversiever inzetten. Daar wordt het licht grillig, stuitert het door het beeld.

Het is aanlokkelijk om Sudeks beelden te interpreteren als symbolische verdichtingen van een geplaagde ziel, en zijn voorliefde voor natuur en licht als een symptoom te zien van een licht misantropisch karakter, getekend door de verschrikkingen van de twee wereldoorlogen. Maar een dergelijke lectuur miskent de wezenlijk fotografische vraag die aan de basis van dit oeuvre ligt. In al zijn bescheidenheid blijkt Sudek immers een radicale fotograaf, dat wil zeggen iemand die de basiscondities van het fotografisch kijken zelf tot thema maakt. Zijn fascinatie voor licht deelt hij met de moderne fotograaf en beeldend kunstenaar László Moholy-Nagy. Net zoals deze laatste, definieert hij fotografie als de kunst van het licht, dat tegelijkertijd werkmateriaal en onderwerp is. Maar waar Moholy-Nagy het licht als een ingenieur manipuleert om zo nieuwe werelden te construeren, kijkt Sudek wat licht doet met de bestaande wereld. Zijn fascinatie voor licht lijkt eerder aan te sluiten bij een oude, spirituele traditie van de christelijke lichtmystiek. Zie bijvoorbeeld de adembenemende reeks The Magical Garden. De avondbeelden, gemaakt in de tuin van een bevriend architect, zijn wonderlijke studies van het samenspel tussen licht en donker. In één beeld uit de reeks staan lege, wit oplichtende stoelen wat verloren in een voor de rest in schemerduister gehulde tuin: spookachtige geraamtes die naar de kijker staan toegewend alsof ze ons een onuitspreekbaar geheim willen toefluisteren.

In zijn reeks The Window of my Studio – zijn beroemdste serie, waar de tentoonstelling ook naar genoemd is – manifesteert het licht zich weer op een andere manier. Hier richt Sudek zijn toestel, ondertussen een kloeke grootbeeldcamera, simpelweg op een venster in zijn studio en legt hij vast wat er door (en op) het raam te zien is. Dat raam – wazig, bedauwd, beregend of bezaaid met ijsbloemen – plaatst zich als een filter tussen fotograaf en wereld. Wat Sudek capteert, is de manier waarop het glas de buitenwereld tot een beeld omtovert. De ruit is niet zomaar een transparante doorkijk, maar opereert hier zoals de dunne lichtgevoelige pellicule in de fotocamera: beide ontvangen en transformeren het weerkaatste licht van de wereld tot een onuitgegeven beeld. Wat slechts tijdelijk verschijnt op het raam, wordt in de fotografische emulsie gebrand.

Ook in zijn panoramische beelden van Praag stelt Sudek het fotografische kijken zelf aan de orde. Gemaakt met een aftandse camera, die de perspectivische vertekeningen eigen aan de breedhoeklens nauwelijks verdoezelt, tonen ze een vreemde, langgerekte stad, wegijlend aan de randen. De optische vervormingen van het panoramische formaat brengen gebouwen en straten samen in een vloeiende, lyrische beweging. De blik van de kijker wordt afwisselend naar links of rechts getrokken, of soms via een snijdende, diagonale lijn de diepte van het beeld in. Ook in deze langgerekte beelden experimenteert Sudek met licht: slechts zelden kiest hij voor het harde licht van een zomermiddag, meestal gaat zijn voorkeur uit naar het gedempte licht van een bewolkte winterdag of een late herfstavond. De stad verschijnt hier als een betoverende modulator van het licht. Het kleine formaat dwingt de kijker dicht bij het beeld te komen, het magische spel met licht laat hem uiteindelijk helemaal verdwijnen in de feeërieke wereld die Sudeks camera aan ons openbaart.

• Josef Sudek, Le monde à ma fenêtre, tot 25 september in Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Paris (01/47.03.12.50; jeudepaume.org).

The Third Policeman (1967) van de Ierse schrijver Flann O’Brien wordt wel beschouwd als een van de eerste postmoderne romans. In het boek wordt de lezer door een anonieme ik-figuur meegevoerd in een wereld waarin feit en fictie op onnavolgbare wijze door elkaar lopen. Op een zeker punt in de roman belandt de hoofdpersoon in een politiebureau waar hij allerlei vreemde ruimtes en voorwerpen aantreft, waaronder een speer die hem al prikt vijftien centimeter vóór de punt hem raakt. Als hij een van de agenten vraagt hoe dit mogelijk is, krijgt hij als antwoord: ‘What you think is the point is not the point at all but only the beginning of the sharpness.’ Dit citaat gebruikten gerlach en koop om tot de titel te komen van hun tentoonstelling: : (ofwel een dubbele punt). In de inleidende tekst is te lezen hoe het oorspronkelijke citaat uit The Third Policeman tijdens de voorbereiding steeds verder werd ingekort, waardoor uiteindelijk alleen een dubbele punt overbleef. Nazicht leert echter dat in de oorspronkelijke passage uit de roman van O’Brien helemaal geen dubbele punt voorkomt. De dubbele punt is er door de kunstenaars aan toegevoegd, om vervolgens alle woorden te schrappen totdat alleen het toegevoegde leesteken overbleef. Een titel als een koekoeksjong.

Volgens de kunstenaars is de dubbele punt een metafoor voor de museumcollectie, die zowel opsomming is als citaat. Aan de ene kant is er het streven naar een encyclopedische volledigheid, maar tegelijkertijd is er het besef dat de collectie grotendeels het gevolg is van keuzes. Naarmate de verzameling groeit, wordt elke nieuwe keuze steeds meer bepaald door de keuzes die daarvoor al zijn gemaakt.

: is een door gerlach en koop samengestelde collectiepresentatie gecombineerd met eigen werk in het Bonnefantenmuseum. Collectiepresentatie is niet helemaal de juiste term, want het kunstenaarsduo thematiseert vooral het tentoonstellen zelf.

Door subtiele handelingen – zelf zeggen ze dat ze meer kiezen en aanwijzen dan zelf iets maken – veranderen gerlach en koop vaak doodnormale voorwerpen op zo’n manier dat het gangbare gebruik ervan tegelijk wordt ondermijnd en bevestigd. In Maastricht tonen ze onder andere hun Verminderde ruimte (2010), twee soortgelijke bureaus met ladeblokje die in elkaar zijn geschoven en door die aanpassing niet geheel onbruikbaar, maar in ieder geval wel minder bruikbaar zijn gemaakt. In plaats van meer bureauruimte is er nu minder ruimte: zo ongeveer een halve heupbreedte. Het in elkaar schuiven van objecten en ‘identiteiten’ kan als metafoor van de praktijk van een kunstenaarsduo worden gelezen. gerlach en koop zijn met twee, maar werken als een. Hun kunstenaarsnaam is een samenvoeging van beide achternamen, en bovendien volledig in onderkasten. Zelf zeggen ze hierover: ‘Collectieven hebben geen centrale autoriteit, geen centrum. We schuiven alle verantwoordelijkheden in de richting van de ander, die ze weer terugschuift, en zo verder, totdat alles ergens onder het voegwoord ‘en’ is verdwenen.’

Verantwoordelijkheid, autoriteit en auteurschap. Thema’s die in hun eigen praktijk van belang zijn, staan ook centraal in de tentoonstelling. Deze begon voor het duo met de ontdekking van een archiefsnipper die suggereert dat Marcel Broodthaers het aan hem toegeschreven werk Tank (1967-1970) niet zelf maakte, maar ruilde met een kind. Dit brok mergel, dat door de toevoeging van een loden staafje inderdaad gelijkenis vertoont met een tank, wordt gepresenteerd in een negentiende-eeuwse toonkast die gerlach en koop bij toeval aantroffen in het gemeentehuis van Sint-Gillis (de geboorteplaats van Broodthaers). In dezelfde zaal wordt in een vitrine een foto gepresenteerd waarop Joseph Beuys naar een door hem gesigneerde overall wijst – het echte exemplaar ligt eveneens in de vitrine. De collectie hedendaagse kunst van het Bonnefantenmuseum nam een aanvang in 1975 toen Beuys naar aanleiding van een expositie en lezing over zijn ‘Erweiterter Kunstbegriff’ in het Bonnefanten al het door hem meegenomen drukwerk aan het museum schonk.

Door zijn drukwerk te signeren maakte Beuys het onderdeel van zijn oeuvre, maar gaf hij tevens toe aan de commerciële kant van het kunstenaarschap. Beuys’ werk wordt geconfronteerd met de prent Gedicht – Poem – Poème / Change – Exchange – Wechsel (1973) van Broodthaers die deze commercialisering juist ondervraagt. In zijn editie telt de Belgische kunstenaar de waarde van zijn handtekeningen in dollars, ponden en marken bij elkaar op, om zo de vermarkting van de kunstenaar en zijn kunst te thematiseren. Broodthaers, volgens gerlach en koop de antipode van Beuys, had een bijzondere interesse in ordeningen en ook veel plezier in het ondergraven ervan. In een aantal werken neemt hij het instituut museum als onderwerp en reflecteert hij kritisch op de context waarin kunst wordt gepresenteerd. Zoals bijvoorbeeld in de diptiek Museum-Museum (1972): twee schijnbaar identieke afbeeldingen van zestien goudstaven. Op het linkerpaneel representeren de goudstaven kunstenaars als Ingres en Duchamp – hun namen zijn onder de staven geschreven – terwijl ze rechts handelswaar als chocola en suiker vertegenwoordigen. De autoriteit en objectiviteit van het museum lijken wellicht vanzelfsprekend, maar ook in het museum is iemand aan het woord, aldus gerlach en koop. Er wordt gekozen en gewezen: ‘kijk, dit hier is kunst’.

(Ver)wijzen doen ook gerlach en koop veelvuldig in hun werk. In deze tentoonstelling wijzen ze bovendien op dingen die makkelijk over het hoofd gezien kunnen worden en daartoe gebruiken ze de middelen van de (kunst)tentoonstelling: sokkels, titelkaartjes, zaalteksten, kunstobjecten van zichzelf en van anderen. Een karakteristiek voorbeeld is een middeleeuwse reliekhouder in de vorm van een arm met twee uitgestoken vingers die een verdieping lager geëxposeerd wordt, maar – zo blijkt uit een kijkwijzer in de eerste zaal – door het duo wel in hun tentoonstelling is opgenomen. Ze wijzen ook naar dingen die er níét zijn. Zo werden in de tentoonstelling een aantal elementen toegevoegd die alluderen op het werk van een kunstenaar die eerder een tentoonstelling in het Bonnefantenmuseum hadden. Een paar hardloopschoenen verwijst naar twee fotowerken van Francis Alÿs met de titel L’imprévoyance de la nostalgie (1999, 2006) waarop twee schoenen te zien zijn verbonden met een strik. gerlach en koop keren de titel van het werk om tot ‘de vooruitziende blik van de nostalgie’ en voeren het onderwerp van de foto in werkelijkheid uit. Maar wel met een verschuiving, want waar op de foto’s een paar herenschoenen zijn afgebeeld, tonen gerlach en koop een paar sportschoenen met in elkaar geknoopte sportsokken, mogelijk verwijzend naar de sportieve kunstpraktijk Alÿs, die veel werk al wandelend maakt.

Het maken van deze collectiepresentatie betekent, aldus gerlach en koop, nog niet dat zij zichzelf zien als kunstenaar/curator. Tentoonstellingen maken is in hun kunstpraktijk even belangrijk als het produceren van het eigen(lijke) werk. Ze beschouwen de tentoonstelling als een medium op zichzelf. In dit geval zijn de werken uit de collectie van het Bonnefantenmuseum in zekere zin figuranten in een door het duo zorgvuldig geconstrueerde scenografie, maar het zijn geen stille figuranten. Hoewel gerlach en koop aan het woord zijn, spreken de door hun geselecteerde (of geciteerde) kunstwerken evenzeer.

• gerlach en koop:, tot 27 november in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90; bonnefantenmuseum.nl).