Artikel categorie: beeldende kunst

Voor de groepstentoonstelling Meervoud hanteert de galerie Emergent in Veurne dezelfde strategie als bij de eerdere tentoonstellingen Positie kiezen en De burgemeester van Veurne. Rond een breed thema wordt werk van ruim een dozijn kunstenaars verzameld en uiterst verzorgd tentoongesteld in het neogotische Huis de Valk op de Grote Markt. Gevestigde waarden als Eran Schaerf en Eva Meyer, eerder te zien op Documenta IX in 1992 en de Biënnale van Venetië in 1993, staan broederlijk naast minder bekende namen. Samenstellers zijn artistiek coördinator Frank Maes en kunstenaars Jerry Galle en Bas van den Hurk, die er ook eigen werk tonen. Hun selectie omvat, zo stelt de folder, ‘voorstellingen van meervoud en complexiteit’, waarbij ‘complex’ een geheel is ‘dat meer is dan de som van de delen’.

Het werk van Werner Cuvelier, dat een plaats kreeg op de ondergrondse verdieping, is een van de hoekstenen van de expositie, die zich over vier verdiepingen uitstrekt. Het kleurrijke Cirkel – vierkant – ruit (1995-2005) bestaat uit geometrisch beschilderde cirkelvormige kaasdoosjes die zich laten lezen als fictieve taartdiagrammen. Al in zijn Statistic Projects, gemaakt vanaf de vroege jaren zeventig, verwerkte Cuvelier statistische data volgens een strak protocol tot abstracte vormen. Statistieken en diagrammen worden ingezet om de wereld leesbaar en bevattelijk te maken, maar door de veelheid aan kleurencombinaties en vormvariaties, en de exhaustieve en meticuleuze ordening, lijkt Cuvelier die leesbaarheid juist te ondergraven. Cuveliers werk wordt slim gecombineerd met twaalf schetsen van de Duitse schilder en filmmaker KP Brehmer, die in de jaren zestig en zeventig gelijkaardige pogingen deed om politieke trends te visualiseren. Voor Seele und Gefühl eines Arbeiters (Sketches) (z.d.) baseert Brehmer zich op de gelijknamige studie van Rexford B. Hersey, die de emoties van arbeiders categoriseerde en in een soort notenbalken onderbracht.

Cuvelier en Brehmer ondervragen de drang naar orde door de ‘informatiseringswoede’ op de spits te drijven. Het werk van Jerry Galle op de gelijkvloerse verdieping sticht verwarring door in te grijpen op de apparatuur die we voor die informatisering gebruiken. Hij manipuleert de binaire systematiek van computers zodat ze geen eenduidig leesbare output meer genereren. Zijn digitaal gedicht I_want (z.d.) is algoritmisch gegenereerd. De verzen, woorden en tekens op het scherm worden zo door de software bewerkt dat ze voortdurend verspringen. Betekenissen verschuiven, letters vormen onbestaande woorden. Er ontstaat een vorm van onvoorspelbaarheid, onzekerheid, die haaks staat op wat we van informatica verwachten. Galles robottekeningen van eenvoudige meetkundige figuren zoals Attempt for a Triangle (robot) (2012) zijn door manipulatie van de tekensoftware verworden tot een wirwar van twijfelende lijnen.

Galle treedt hiermee in dialoog met de reeks elastic works van de Israëlische kunstenaar Eran Schaerf, isometrische lijntekeningen met elastiek en touw op de muur. Bij Schaerf valt de eenvoudige heldere lijnvoering van de werken niet terug te leiden tot een herkenbare vorm. Daarnaast presenteert hij met de Duitse filosofe Eva Meyer de film She Might Belong to You (2007) – een onderdeel van hun installatie She Might (Combination #1) (2007-2013) – alsook de daarin gebruikte kostuums en enkele filmstills, die beide op tafels zijn uitgestald. De film vermengt zelfgeschoten beelden met scènes uit de speelfilms Alle Jahre wieder (1967) en Desperate Journey (1942), en de documentaire Zwischen Hoffen und Bangen (2003) met found footage uit 1937 en 1939. Alle spelen zich af in Münster. De kostuums, vreemde beige pakken met blauwe of roze lappen op de borst, om een schouder of aan de onderbenen, zijn op een dusdanige wijze op de tafels gelegd dat ze niet meteen als kledingstukken herkenbaar zijn. De verwarrende en anachronistische mengeling van realiteit en fictie die de film typeert, wordt door de presentatie naast de kleurrijke, textielcomposities van de kostuums herleid tot enkele abstracte vormen.

In de laatste zaal op deze verdieping heeft de Nederlandse Eylem Aladogan met Excavating Memories (2013) eenzelfde basisfiguur gebruikt om drie verschillende werken te maken: de potloodtekening memory 1a, de frottage memory 1b en het keramische werk memory 1c. De hoekige lijnencompositie blijft altijd herkenbaar, maar krijgt, zoals bij de herinneringen van verschillende personen aan eenzelfde situatie, bij elk werk een andere toon. In de zaal weerklinkt het geluid van Koorvorming – Music for the unconcious collective (2016), een installatie van Jo Caimo met tientallen kleine luidsprekertjes waaruit stemmen opklinken.

Op de hogere verdiepingen zijn nog enkele kamervullende installaties terug te vinden. Bas Van den Hurk en Koen Delaere hebben een kamervloer met vlasstengels bedekt. De weliswaar poëtische ingreep lijkt niet echt ingegeven door de drie ingekaderde werken die ze aan de muur presenteren. Chris Swart heeft twee duistere schilderijen met oplichtende verf in het schijnsel van een gloeilamp opgehangen (Spook, 2016). Voor Underneath It Is Boiling (2016) zette Thomas Swinkels het afgietsel van een rioolrooster uit Breda verticaal zodat de onderkant zichtbaar wordt. Door ook historisch beeldmateriaal van Breda in de sculptuur te verwerken, voegt hij een tijdsdimensie toe. De bijdrage Evaluated van de Amerikaanse designer en antropoloog Sue Ferge omvat een reeks video-interviews: gesprekken met Syrische vluchtelingen waarin gepeild wordt naar de betekenis van brood, en met gevluchte designers rond de vraag naar ‘wat open design voor hen zou kunnen betekenen’. Helemaal boven op de zolderverdieping hing het collectief De Geuzen banners met bekende vrouwenkoppen aan de spanten van de dakconstructie (Female Icons, 2010).

Meervoud omvat meer dan zestig werken. Daar is voldoende kwaliteit bij, en soms gaan de werken verrassende dialogen met elkaar aan, maar het vage alibithema helpt nauwelijks om die inzichtelijk te maken.

• Meervoud, tot 18 september in Emergent, Grote Markt, 8630 Veurne (058/31.15.19; emergent.be). 

De elfde editie van de zwervende biënnale Manifesta, die dit jaar in Zürich plaatsvindt, is geen succes, niet op inhoudelijk en evenmin op organisatorisch vlak. ‘Manifesta 11’, zo staat te lezen op de website en in de catalogus, ‘gaat over beroepen en roepingen en hoe zij zich verhouden tot de hedendaagse kunst.’ De Duitse kunstenaar Christian Jankowski (1968), die als curator optrad van deze editie, nodigde dertig collega’s uit en gaf hen een lijst met de meer dan duizend beroepen die in deze Zwitserse stad worden uitgeoefend, samengesteld door het plaatselijke Instituut voor Sociologie. Elke kunstenaar koos één beroep uit de lijst. Vervolgens selecteerde de organisatie van Manifesta een gastheer of gastvrouw die deze job uitoefent. ‘Zij namen de kunstenaars bij de hand’, aldus de conceptnota van de curator, ‘haalden hen bij voorkeur af op de luchthaven, en toonden hun de stad en hun eigen werkplaats. De relaties die zich ontwikkelden tussen kunstenaar en gastheer/gastvrouw verschilden, maar dankzij de expertise van de laatste en de connecties met de stad, was het resultaat steeds a body of artistic work.’

In werkelijkheid blijkt dat niet zo vanzelfsprekend. De curator heeft het over dertig joint ventures – een term uit de zakenwereld die staat voor een samenwerking waarbij organisaties hun vermogen gedeeltelijk inbrengen in een nieuw bedrijf. Deze interacties manifesteren zich meestal op drie plaatsen: een kunstinstelling, een ‘satellietplek’, en het ‘Pavillon of Reflections’. Dat laatste is een enorme houten constructie, drijvend op het meer van Zürich, en gebouwd door studenten die aan de ETH Zürich studeren bij de Londense architect Tom Emerson. Hier kunnen bezoekers in de zon zitten, een biertje drinken, in het meer zwemmen en kijken naar korte films, gemaakt door ‘Art Detectives’. Zij interviewen de deelnemende kunstenaars en laten hun respectievelijke gastvrouwen/gastheren (of mensen uit hun entourage) aan het woord. De films tonen nog het best wat Jankowski wil bereiken: op een haast journalistieke, altijd luchtige en ludieke wijze ‘gewone’ mensen naast kunstenaars zetten, iets vreemds of stouts laten doen, en dan in een filmpje de verondersteld hilarische gevolgen tonen.

Het is een late en versleten vorm van relational aesthetics die ook de basis vormt van Jankowski’s eigen oeuvre. Al in 2001 maakte hij bijvoorbeeld The Holy Artwork, een filmpje waarin hij optreedt in de show van een echte Amerikaanse ‘televangelist’. Het kunstwerk maakt deel uit van de collectie van Tate Contemporary en het Whitney, maar het was ook gewoon op televisie te zien. De al redelijk geringe artistieke en intellectuele inzet gaat meteen verloren, en de aanwezigheid van Jankowski gaat onopgemerkt voorbij: er is niets dat televisie of reality tv nog kan ontwrichten of verstoren; in een totaal gemediatiseerde werkelijkheid levert de kunstenaar enkel nog het bewijs van zijn eigen overbodigheid.

Een gelijkaardig format stelt Jankowski aan de deelnemers van Manifesta voor. Ernst of diepgang wordt daardoor haast onmogelijk; in plaats daarvan komen ironie, gêne of exhibitionisme. Kunstenares Andrea Éva Györi besloot bijvoorbeeld samen te werken met sex educator Maggie Tapert en seksuologe Dania Schiftan. Ze volgde cursussen over het vrouwelijk orgasme en maakte roos- en roodkleurige detailtekeningen van masturberende Zürcherinnen. Deze werken zijn te zien in het Migros Museum für Gegenwartskunst en in de lingerieboetiek Risqué in de Kappelergasse. Het derde ‘luik’ van deze joint venture is een van de filmpjes die wordt vertoond in het Pavillon of Reflections. Een geportretteerde vrouw – een pornoactrice – geeft toe dat ze nooit eerder solo heeft opgetreden. De art detective die de micro vasthoudt is een studente kunstgeschiedenis: ze heeft het schaamrood op de wangen, en kan gegiechel nauwelijks onderdrukken.

Het gevolg van deze curatoriële aanpak, en dat is ook Jankowski’s bedoeling, is dat het kunstwerk als object bijkomstig wordt en volledig naar de achtergrond wordt gedrongen door ontmoetingen, verhalen, anekdotes, reportages, filmpjes en gebabbel. Tegelijkertijd heeft het team van Manifesta toch ook weer honderden vierkante meters expositieruimte te vullen, verspreid over heel Zürich. Dat wreekt zich meteen in het Löwenbräukunst-Areal, waar cocurator Francesca Gavin onder de titel Sites Under Construction een historische tentoonstelling heeft ingericht, als proloog, met werken uit de 20e of 21e eeuw, aangevuld met joint ventures. Het absurde probleem is dat het thema ‘werk’ – in de zin van ‘beroep’ en ‘professionele activiteit’ – zo breed wordt opgevat dat elk kunstwerk een plaats in de tentoonstelling kan vinden. Elk kunstwerk – het woord geeft het al aan – is immers het gevolg van artistieke arbeid! En kan, omgekeerd, om het even wat iemand om professionele redenen doet niet ook een ‘artistiek’ of ‘creatief’ kantje krijgen?

 Eén zaal is gewijd aan zelfportretten en zelfpromotie. Aanvankelijk ligt de nadruk op de manier waarop kunstenaars zichzelf adverteren. We zien een van de eerste visitekaartjes van Ed Ruscha, waarop hij, heel verstandig, aangeeft hoe zijn naam uitgesproken moet worden: Ed-werd Rew-shay. Daarnaast ligt een kladbriefje uit 1966 van Mel Bochner waarop hij iconische kunstenaars van de minimal art telkens koppelt aan een acteur. Donald Judd kan door Sean Connery gespeeld worden, zijn vrouw Julie wordt het best vertolkt door Jane Fonda, noteert Bochner. Een van de vragen die dit papiertje speels oproept, is of zij acteurs nodig hebben – spelen kunstenaars niet zelf een rol, beter dan welke acteurs ook? In plaats van de specifieke problematiek van de artistieke zelfrepresentatie verder uit te diepen, hebben de curatoren het in één ruk door echter ook over zelfrepresentatie in het algemeen. De zaaltekst opent als volgt: ‘Tijdens de Renaissance veroorzaakte de opkomst van betere en goedkopere spiegels een verspreiding van zelfportretten waardoor de kunstenaar een nieuwe sociale status kreeg.’ Twee zinnen later: ‘Deze zaal onderzoekt de raakpunten en verschillen tussen de procedures van zelfpromotie gebruikt door professionele lichamen en individuen.’ Van Daniela Rossell zijn foto’s te zien uit de reeks Rich and Famous: vrouwen uit de Mexicaanse nouveau riche, poserend in afgrijselijke interieurs. Dit werk wordt letterlijk vlak naast werken of objecten over de zelfpromotie van kunstenaars gezet, terwijl het er weinig mee te maken heeft: welke artiest zou zichzelf zo smakeloos als miljonair aan het publiek presenteren? Het is op deze Manifesta een van de vele momenten waarop het onderscheid tussen kunst en leven, of tussen kunstenaar en niet-kunstenaar, wordt genegeerd. De zoveelste poging om de kunstenaar midden in het leven en de maatschappij te zetten, en om herkenbaarheid, toegankelijkheid en sociale relevantie na te streven, vormt al snel een beletsel om wat dan ook aan de orde te stellen.

Er doen zich bovendien praktische en organisatorische problemen voor. De tientallen ‘satellietplekken’ van deze Manifesta, verspreid over Zürich, hebben beperkte openingsuren. Mede daardoor vraagt het een week tijd om ze allemaal aan te doen. Soms zijn de werken er niet (meer). Dat geldt bijvoorbeeld voor de joint venture van Torbjørn Rødland, die ook in de zaal over zelfpromotie in het Löwenbräukunst-Areal is te zien, zonder er echt te passen. De kunstenaar werd gekoppeld aan de tandarts Danielle Heller Fontana en verwerkte afgedankte kronen en kunstgebitten in fotografische composities, waarin bijvoorbeeld twee eclairs plots tanden hebben gekregen. Deze nogal vieze en soms angstaanjagende foto’s werden opgehangen in het Migros Museum für Gegenwartskunst, maar ook in de wachtkamer van Heller Fontana, totdat haar patiënten – zo vernemen we opnieuw in een filmpje in het Pavillon of Reflections – vroegen om ze weer weg te halen. De tandartspraktijk bezoeken is nog mogelijk, maar er is geen kunst meer te zien. Ceal Floyer, die een joint venture aanging met een tolk, toont volgens de bezoekersgids iets in de Universiteit van Zürich in het oosten van de stad. Er wappert een banner van Manifesta aan de voorgevel, er is onverwachts nog een andere tentoonstelling te zien, maar van het werk van Floyer is er op dit adres geen spoor te bekennen. Navraag leert dat er in de universiteitsgebouwen een geluidswerk te horen zou geweest zijn; enkele weken later wordt de locatie van de website van Manifesta verwijderd (vermoedelijk samen met de geluidsinstallatie), waardoor het werk van Floyer dus geen ‘satelliet’ meer heeft. Het meest onthutsende voorbeeld betreft de bijdrage van Santiago Sierra. Hij heeft zich enkel laten bijstaan door een veiligheidsadviseur, en heeft zo het tentoonstellingsconcept min of meer naast zich neergelegd. Van het Helmhaus – een historisch gebouw met een museale functie in het centrum van Zürich, gelegen aan de oever van de Limmat – heeft hij de hoge gelijkvloerse verdieping ingepakt met zandzakjes, om de illusie van een nakende overstroming te wekken. Helaas werd in het eerste weekend van juli, twee weken na de opening van Manifesta, Züri Fäscht georganiseerd, een driejaarlijks festival met muziek, eten, waterspelletjes en vuurwerk dat drie dagen duurt. Het Helmhaus is blijkbaar onmisbaar in deze manifestatie, en dus werd het werk van Sierra verwijderd. Hoewel Manifesta 11 nog tweeënhalve maand te gaan had, werd besloten om het niet opnieuw op te bouwen. Op de website is de foto ervan weggehaald; de geschreven toelichting verzekert nog steeds dat ‘bezoekers aan het Helmhaus het museum omgeven zullen vinden door zandzakjes’.

Deze blunders zijn tekenend voor enerzijds de onverschilligheid die de stad Zürich voor een evenement als Manifesta aan de dag legt, en anderzijds voor de wanhopige pogingen van de organisatie en van de curator om het stadsleven te beïnvloeden en zelfs te veranderen. Bijdragen van kunstenaars kunnen in enkele zeldzame gevallen geslaagd genoemd worden als ze die pogingen vrolijk en illusieloos naast zich neer leggen, of als ze bereid zijn op een heel kleinschalige en precieze manier te werken. Van de eerste strategie is het werk van Guillaume Bijl een voorbeeld. Hij heeft een hondenkapsalon nagebouwd in een galerie voor hedendaagse kunst. Het originele etablissement – Hundesalon Dolly in de Grüngasse – is niet te bezoeken: enkel de kopie bestaat, en wordt echter dan het origineel. In de catalogus zegt kapster Jacqueline Meier: ‘Natuurlijk hoop ik dat Manifesta mij een beetje publiciteit zal opleveren. Ook in de kunstwereld heb je immers mensen met honden.’ Van de andere strategie getuigt de aanpak van Franz Erhard Walther. Hij heeft, in samenwerking met een lokale textielontwerper, een kledingstuk gemaakt uit oranje ‘Deutschleder’. Enkele werknemers van het chique Park Hyatt Hotel dragen zo’n vest, die het rechtergedeelte van hun romp en hun rechterarm bedekt. Het is een subtiele interventie die toch opvalt in het koele, lege en ruime, airconditioned interieur van het vijfsterrenhotel, en die de zakelijke interacties tussen hotelgasten en personeel even onder spanning zet.

Zowel bij Walther als bij Bijl gaat het om ingrepen die weinig plaatsgebonden zijn, in die zin dat ze in om het even welke stad herhaald kunnen worden. Dat aspect kenmerkt de gehele editie van Manifesta: er is nauwelijks iets te zien dat echt met Zürich heeft te maken, en dat voortvloeit uit de historische, sociale of economische eigenschappen van deze Zwitserse stad. Nochtans is dat een van de hoofdpunten in de beginselverklaring van Manifesta: ‘aandacht schenken aan specifieke kwaliteiten en idiosyncrasieën van een bepaalde locatie’. In de catalogus schrijft de Zwitserse historicus Jakob Tanner een korte geschiedenis van Zürich. De tekst is de meest revelerende bijdrage aan deze biënnale, al was het maar omdat Tanner durft aan te geven hoe de goudhandel in de jaren zestig, die onder meer mogelijk was dankzij nauwe banden met het apartheidsregime in Zuid-Afrika, Zürich tot een van de rijkste steden ter wereld heeft gemaakt. Zulke kritische of zelfs maar historische overwegingen zijn in de rest van Manifesta afwezig. In een bespreking in De Groene Amsterdammer van 14 juli heeft Roos van der Lint gesuggereerd dat diepgaand zelfonderzoek door en in de gaststad van deze kunstbiënnale te hoog gegrepen is: ‘In de opzet van Manifesta zit een ingebouwde rem – de samenwerking met steeds een andere stad – die maakt dat er steeds net niet genoeg op het spel kan staan. […] Een zoektocht naar ‘Europa’s veranderende culturele DNA’ kan op die manier maar niet diep genoeg gaan.’ Van der Lint verwijst naar de editie in Sint-Petersburg van twee jaar geleden, toen de organisatie ‘moeilijk openlijk afstand kon doen van het heersende pro-annexatie-sentiment in het land’. Op een gelijkaardige manier blijft het isolationisme van Zwitserland of het financiële wonder van Zürich – een stad waar de straten met goud geplaveid zijn, zoals Thomas Mann ooit schreef – inderdaad buiten beschouwing in Manifesta 11. Is dat echt het gevolg van de organisatie en het concept van Manifesta in het algemeen? Heeft het niet eerder te maken met city marketing in het onverstoorbare Zürich? Of is vooral het even dwingende als vrijblijvende concept van de curator hier schuldig aan? Het zijn vragen die misschien beantwoord kunnen worden op de komende edities in Palermo (2018) en Marseille (2020).

• Manifesta 11, tot 18 september op verschillende plekken in Zürich. Informatie: Manifesta 11 Office, Sihlquai 125, 8005 Zürich (043/321.30.37; m11@manifesta.org; m11.manifesta.org).

Met Distance and Differences brengt het S.M.A.K. de grootste overzichtstentoonstelling van het werk van Zvi Goldstein tot nu toe. Het museum toont maar liefst een derde van alle werken die Goldstein vandaag tot zijn beeldend oeuvre rekent, dat voor hem een aanvang neemt in 1978. In dat jaar verhuisde de Roemeense kunstenaar naar Jeruzalem en verscheen zijn manifest Center and Periphery (1978), waarin hij het onevenwicht beschrijft tussen de (dominante) globale cultuur en lokale culturen. Gefascineerd door de globalisering, onderzoekt hij of en hoe universaliteit en lokale identiteit hand in hand kunnen gaan. Tegelijk pleit hij in deze tekst voor avant-gardekunstvormen in de derde wereld, maar dan geïnformeerd door lokale thema’s en problematieken, om zo een evenwicht te vinden tussen centrum en periferie, tussen de derde wereld en het Westen. In Jeruzalem ging hij zelf in de periferie van de dominante westerse cultuur (het ‘centrum’) op zoek naar ‘premoderne cultuurvormen’. Beide polen zijn van belang voor zijn werk.

Bij de start van zijn carrière in 1978 ontwierp hij een soort diagram dat als een rudimentair plan van zijn toekomstige oeuvre kan worden gelezen. Zijn werk wordt er in zes categorieën onderverdeeld – zoals Anomalies (1986-1987), Perfect Worlds, Possible Worlds (1954-2012), Black Hole Constructions (1990-1999)… – die in witte letters op zwarte rechthoeken zijn aangebracht. Daaronder lezen we de titels van de werken die in de betreffende categorie thuishoren. De laatste versie van het diagram stamt uit 2014 – het geeft dus een overzicht van Goldsteins werk van 1978 tot 2014 – en krijgen we meteen te zien bij het binnenkomen van de tentoonstelling. De pseudowetenschappelijke vorm van het diagram keert in heel wat werken in de tentoonstelling terug.

Goldstein vertrekt in zijn werken vanuit ‘niet-westerse’ problematieken en gebruiken. Terugkerende thema’s zijn bijvoorbeeld windstromingen – waar westerlingen zich weinig van bewust zijn – irrigatietechnieken en (lokale) plantkunde; zaken die aan de ene kant een sterk lokale of individuele dimensie bezitten, maar voor de derde wereld vaak de draagwijdte hebben van grensoverschrijdende problemen. Vegetable Construct (1994) bestaat uit een strakke structuur van deels parallel lopende buisjes die naar irrigatiesystemen lijken te verwijzen. Bovenop de buisjes zijn rechthoekige bordjes met prints van groenten aangebracht die alluderen op de werkzaamheden van de kunstenaar in zijn eigen moestuin in Jeruzalem. Goldstein verwijst zo naar de niet-westerse oorsprong van veel dagelijkse groenten in het Westen. Hij kaart de invloeden van buitenaf op het Westen aan, om zo de westerse dominantie in vraag te stellen. Vergelijkbaar is het werk African Plant (1991), waarin Goldstein het begrip ‘exotisme’ centraal stelt met behulp van een uitvergrote botanische prent. Het werk Wedding (1995) combineert dan weer het beeld van ronddraaiende rokken op een oosters huwelijk met het ‘meten is weten’-principe van de westerse wereld, opgeroepen door een heleboel stokmeters. De vrijheid van het textiel en de dans, en de rationaliteit van de wetenschap, worden samen opgesloten in een vitrinekast, die plots ook iets weg heeft van een kweekkast. Goldsteins interesse in hoe niet-westerse culturen omgaan met techniek en wetenschap, doet denken aan de manier waarop Joseph Beuys techniek met natuurelementen confronteerde. Voor beide kunstenaars hebben deze associatieve confrontaties de betekenis van een vruchtbare co-existentie van – ogenschijnlijk – tegengestelde krachten. Goldsteins kleurrijke compositie van rokken en meters suggereert dat er een meerwaarde schuilgaat in de wisselwerking tussen centrum en periferie, net zoals Beuys’ Erdtelephon (1968), een telefoon aangesloten op een klomp aarde, een uitwisseling tussen natuur en techniek oproept die tot productief denken aanzet.

Terwijl de werken op inhoudelijk vlak draaien om de logica’s en thematieken van de ‘periferie’ – in confrontatie met westerse principes – is hun vormgeving zonder meer westers. De werken zien er industrieel uit – de meeste onderdelen zijn industriële standaardelementen of werden machinaal vervaardigd – en verraden geen spoor van de hand van de maker. Zo wordt dan weer de invloed en dominantie van het ‘centrum’ benadrukt.

Merkwaardig is dat de meeste werken tegelijk een aantal principes uit de premoderne westerse schilderkunst overnemen. Om te beginnen zijn het vrij ‘ondiepe’ wandsculpturen die doen denken aan oude reliëfs. Ze zijn meestal opgebouwd uit een centraal gedeelte dat bestaat uit een of meerdere rechthoekige vlakken, en dat aan een of twee zijden geflankeerd wordt door objecten, waardoor een diptiek of triptiek wordt gesuggereerd. Zo bestaat Perfect Worlds, Possible Worlds (A,B) (1989-2000) uit twee ondiepe vitrinekastjes naast elkaar, met rechts ervan de ingekaderde tekst ‘There is another Third World’. De linkse kast, die iets hoger is, bevat enkele objecten die gemaakt zijn uit plastic buizen en veel weg hebben van wetenschappelijke instrumenten. De tweede kijkkast, die iets breder is, werd afgesloten met een donkere, spiegelende glasplaat. De inhoud ervan is onzichtbaar, de bezoeker ziet enkel zichzelf weerspiegeld. Zoals de vitrines de getoonde objecten ‘bijeenhouden’ en er daardoor betekenis uit puren, zo houden de triptieken en diptieken een heleboel metaforen en symbolen samen die een complex geheel vormen.

De twee voornaamste formele categorieën waarin het werk van Zvi Goldstein uiteenvalt, namelijk de vitrinekasten en de polyptieken, bewerkstelligen uiteindelijk eenzelfde resultaat. Het inzetten van bestaande (westerse) methoden om beelden, metaforen en betekenissen bijeen te plaatsen en met elkaar in dialoog te brengen, doet een oeuvre ontstaan dat niet alleen inhoudelijk erg beladen is, maar ook formeel ontelbare referenties aan de kunst- en cultuurgeschiedenis bevat. Het zijn net deze ‘arbitrair’ ogende combinaties van referenties, en de spontaniteit die ze soms bezitten, die dit oeuvre indringend maken en de beschouwer vol frisse ideeën achterlaten.

• Zvi Goldstein, Distance and Differences, nog tot 23 oktober in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

Kunstverzamelaars die hun eigen expositieruimte of museum openen – het gebeurt steeds vaker. Hoewel zulke particuliere instellingen doorgaans meer geld kosten dan dat zij opleveren, is het einde van de groei nog niet in zicht. Nieuwste loot aan de tak is PARTS Project, gevestigd in een fraai grachtenpand aan de Toussaintkade in Den Haag. Initiatiefnemer is verzamelaar Cees van den Burg. Het is zijn ambitie tentoonstellingen te maken met internationaal talent dat in Nederland nog onvoldoende is belicht. Uitgangspunt voor het programma zijn de eigenzinnige ontdekkingen van particuliere verzamelaars, die soms sneller en alerter op ontwikkelingen reageren dan de grote musea. PARTS staat voor Private ART Sharing; het is een etalage voor collectioneurs die hun aankopen graag tonen aan het publiek.

Open Ground, de tweede expositie in PARTS Project, is het Nederlandse debuut van de Britse schilder Robert Holyhead (1974, Trowbridge, UK). Tien jaar geleden werd Van den Burg gegrepen door een afbeelding van Holyheads werk op internet. Direct reisde hij af naar Londen om de kunstenaar te ontmoeten en sindsdien koopt hij regelmatig werk van hem aan. Kunstenaar en collectioneur hebben nauw samengewerkt aan deze tentoonstelling. Zij hebben hun favoriete schilderijen uit het afgelopen decennium bijeengebracht, afkomstig uit privéverzamelingen in Nederland, Engeland en Duitsland. Het is voor het eerst dat Holyhead recent en vroeger werk in één tentoonstelling combineert.

De schilderijen zijn gemaakt met grote precisie en sensitiviteit. Door de kleine formaten krijg je de neiging er met je neus bovenop te gaan staan, om elk detail aandachtig te bekijken. De schilderijtjes nodigen de beschouwer uit om hun ontstaansgeschiedenis te reconstrueren. Hoe is het beeld opgebouwd? Wat kwam eerst, wat daarna? Hoe verhouden figuur en grond zich tot elkaar? En hoe werkt dat alles op elkaar in? Bij Holyhead is dat een intrigerend spel. Het oogt eenvoudig, maar steekt wonderlijk geraffineerd in elkaar.

Elk van de schilderijtjes is geschilderd in één heldere, stralende kleur. In het halftransparante azuurblauw, oranje, wijnrood of spinaziegroen zijn de beweeglijke kwastsporen nog duidelijk zichtbaar. Steevast wordt de kleur gecombineerd met wit. Dat kan een wit geschilderde vorm zijn, of een uitsparing in de verflaag die de witte ondergrond blootlegt, bijvoorbeeld enkele rechthoeken (Untitled (Step), 2015), drie blokjes (Untitled (Eye), 2014), of stippen ter grootte van een schroefkop (Untitled (Deep Red), 2012). Onbeschilderd linnen wil nogal eens de indruk wekken dat het schilderij niet af is, dat er een ‘gat’ zit in het beeld. Holyhead weet die valkuil te vermijden. Subtiel schakelt hij tussen onderschildering en overschildering. Aan het gronderen van zijn doeken besteedt hij minstens zo veel tijd en aandacht als aan het beschilderen ervan. Dat is de ‘open grond’ van de schilderkunst waar de titel van de tentoonstelling op doelt.

De voorstellingsloze beelden roepen allerlei associaties op. Untitled (Shaped) (2006), het vroegste werk op de tentoonstelling, zou je kunnen zien als vier vellen wit papier op een groene ondergrond. Untitled (Nairs) (2007) doet denken aan een architectonische ruimte. In veel van de schilderijen lijkt het beeld een fragment van iets dat zich niet goed laat thuisbrengen, iets dat onwillekeurig in het blikveld van de kunstenaar moet zijn verschenen en dat nu, als een soort visuele samenvatting ervan, op het doek een tweede leven krijgt. De onnadrukkelijkheid ervan is aangenaam. De werken zijn bescheiden en wellevend, voor zover je dat van schilderijen kan zeggen.

Behalve schilderijen omvat de tentoonstelling een reeks tekeningen, gemaakt met waterverf op papier en keurig uitgestald op witte schappen. Het zijn studies naar kleur, vorm, ruimte, proportie; een enkele diende als voorbeeld voor een schilderij. De tekeningen verraden de secure werkwijze van de kunstenaar. Holyhead houdt voortdurend de controle, mijdt onnodige risico’s. Ook een nonchalant gebaar oogt uiterst bestudeerd. Opvallend is dat hij er niet in slaagt meerdere kleuren in één werk te combineren. De enige poging daartoe die de selectie voor deze tentoonstelling doorstond, het schilderijtje Untitled (Veer) (2015), is een vreemde eend in de bijt die nieuwsgierig maakt naar wat er zou kunnen gebeuren als de kunstenaar wat ontvankelijker zou zijn voor de grillen van het toeval.

Robert Holyheads schilderkunst is abstract noch figuratief, en hoort thuis in een internationaal werkterrein waar je eenlingen aantreft als Raoul De Keyser, Mary Heilmann en Toon Verhoef. Met zijn gracieuze, delicate, gecondenseerde schilderijtjes heeft Holyhead een eigen positie binnen dit veld gemarkeerd, met her en der een knipoog naar een gewaardeerde collega (zo lijkt Untitled (Shapes) uit 2014 sterk op Het Glazen van René Daniëls uit 1984).

Inmiddels is de ontdekking van de Haagse verzamelaar uit 2006 een arrivé in het circuit. Holyhead wordt nu vertegenwoordigd door mastodonten van de kunsthandel als Karsten Schubert in Londen en Max Hetzler in Berlijn; zijn werk is aangekocht door onder meer de Tate. Dankzij de gedrevenheid van Van den Burg prijkt Holyheads werk ook in Den Haag – ooit de slaapstad van de muze, nu de bakermat van florerende kunstinstellingen als Nest, West en Stroom. Nieuweling PARTS Project is een welkom initiatief dat het aanbod verder verrijkt.

• Robert Holyhead, Open Ground, 22 mei – 10 juli 2016, PARTS Project, Toussaintkade 49, 2513 CL Den Haag (070/449.29.61; www.partsproject.nl).

Het in kaart brengen van de onmens, over de esthetica van het racisme: de titel van deze opmerkelijke expositie in de Lipsius Kunsthalle van de Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD) klinkt niet plezierig. De entree van het statige, negentiende-eeuwse en met een glazen koepel bekroonde gebouw, ook wel ‘de citroenpers’ geheten, wordt geflankeerd door banieren met het logo van de tentoonstelling: een gorilla die een naakte vrouw meesleurt. Deze eyecatcher blijkt bij binnenkomst in de ronde hal een bijna twee meter hoge gipssculptuur te zijn van de Franse beeldhouwer Emmanuel Frémiet (1824-1910), een destijds bekende animalier. Het kolossale beeld werd door de gastcurator, de Duitse filosoof Wolfgang Scheppe, opgedoken uit het depot van een van de veertien musea die van de SKD deel uitmaken.

Die Vermessung des Unmenschen is het sluitstuk van zijn goed ontvangen vierdelige tentoonstellingsreeks Propositionen I – IV, die het resultaat is van een zoektocht naar artefacten en kunstvoorwerpen uit de volkenkundige verzamelingen van de SKD. De depottentoonstelling is ook in Nederland een inmiddels niet meer weg te denken succesformule – in april van dit jaar werd er in het Mauritshuis in Den Haag een studiemiddag aan gewijd. Er kleeft bijna iets gemakzuchtigs aan: ‘depot’ klinkt hoe dan ook mysterieus en de beproefde combinatie met een Bekende Nederlander als gastcurator doet de bezoekersaantallen gegarandeerd pieken (tijdens het Pop-Up Museum van het televisieprogramma De Wereld draait door barstte het Allard Pierson Museum te Amsterdam de afgelopen maanden uit z’n voegen). Een bijkomend voordeel is dat het relatief goedkope tentoonstellingen zijn.

De reeks Propositionen van Scheppe is echter verre van gemakzuchtig. De tentoonstellingen stoelden op een interdisciplinaire benadering en waren theoretisch steeds goed onderbouwd. Op Proposition III. The Supermarket of the Dead (2015) was te zien hoe de eeuwenoude traditie van het Chinese brandoffer door het geglobaliseerde consumentisme is getransformeerd. Proposition II. Die Logik des Regens (2014-2015) toonde een serene presentatie van 150 jaar oude katagami – Japanse sjablonen, gesneden uit handgemaakt papier, die gebruikt werden om kimono’s te bedrukken – in combinatie met een soundscape op het thema ‘regen’. Proposition I. Die Dinge des Lebens/Das Leben der Dinge (2014) omvatte een visuele uitwerking van de theorie van de Amerikaanse kunsthistoricus George Kubler, die het lineair-historisch perspectief als verklaring voor kunstzinnige producten verwierp. In één lange rij stonden 99 schalen uitgestald in alle mogelijke materialen en daterend van de prehistorie tot in onze tijd, waarbij de chronologie door elkaar was gehutseld. Een contrast daarmee vormden de 99 zwart-witfoto’s van eenzelfde soepterrine, onder een steeds andere belichting gemaakt door de Italiaanse kunstenaar Franco Vimercati. Met zijn huidige expositie wil Scheppe ontrafelen welke processen en constructies ten grondslag liggen aan het ontstaan van de rassenwaan, een ambitieuze onderneming die begeleid wordt door een catalogus in de vorm van een (gratis) ‘meeneemkrant’ met een aantal diepgaande, uitvoerig geannoteerde artikelen.

Frémiets spectaculaire beeldengroep belichaamt de negentiende-eeuwse fascinatie voor de ‘onmens’ en de angst voor rassenvermenging. De gorilla wordt omringd door de zestiendelige fotocyclus Manipolazione di Cultura (1975) van de Italiaanse kunstenaar Fabio Mauri, wiens oeuvre is gevormd door zijn traumatische ervaringen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het manipulatieve en onheilspellende karakter van de beeldpropaganda van het Derde Rijk is door Mauri’s enscenering op een raadselachtige manier geësthetiseerd. Onder de gorilla is al een glimp op te vangen van de installatie van de Nederlander Gert Jan Kocken in het souterrain: een ‘conceptueel’ kunstwerk bestaande uit twee posters waarop porseleinen aapjes zijn afgebeeld. De installatie uit 2009, getiteld Judenporzellan, werd voor de gelegenheid uitgebreid met de oorspronkelijke gietmallen die door de fabrikant Meissen voor de porseleinen aapjes werden gebruikt. Kocken verwijst naar de hardvochtige maatregel die joden in het achttiende-eeuwse Pruisen verplichtte om inferieur porselein (het zogeheten Judenporzellan) uit de Königliche Porzellan-Manufaktur van Meissen af te nemen om burgerrechten te verkrijgen.

De drie hierboven besproken kunstwerken vormen, met hun referenties aan racisme, propaganda en onderdrukking, de opmaat en context voor de hoofdmoot die in de volgende grote zaal staat uitgestald: het tot nu toe onbekende beeldarchief van antropoloog en etnoloog Bernhard Struck (1888-1971). Deze aan de universiteit van Jena (destijds een centrum voor de rassenleer van de nazi’s) verbonden onderzoeker besteedde het grootste deel van zijn leven aan het verzamelen van gegevens over volkeren uit voornamelijk Afrika, Azië en Zuid-Amerika. Zo’n twintigduizend afbeeldingen, vooral foto’s en illustraties uit boeken, kranten en tijdschriften, werden door Struck uitgeknipt, op karton geplakt en van summiere bijschriften voorzien. Een selectie uit dit archief is op lange tafels onder glasplaten geëxposeerd. Dat lijkt misschien saai, maar wanneer je de ronde doet langs al die afbeeldingen – ook van meetinstrumenten en systematische taxonomieën – kijk je met een ongemakkelijk gevoel mee door de ogen van iemand die hardnekkig in termen van rassen dacht en op een obsessieve manier ‘de ander’ in kaart wilde brengen, op grond van uiterlijke kenmerken. Opmeting, oog- en huidskleurbepaling, linguïstische data, dat alles werd door Struck verwerkt in tabellen en statistieken. Als om de zinloosheid en het pseudowetenschappelijk karakter te benadrukken is een aantal ervan ingelijst en quasi achteloos tegen de wanden geplaatst. Een subtiele afsluiting van deze langgerekte ‘Struckzaal’ is de hooggeplaatste buste van Apollo die in de richting van de gorilla kijkt. Struck heeft zijn aantekeningen nooit uitgewerkt. Hij wordt niet als een fanatieke nazi beschouwd, maar geldt toch als een belangrijke wegbereider van de nationaalsocialistische rassenideologie omdat hij zich baseerde op de misvatting dat de morfologie van de mens gemeenschappelijke kenmerken als karakter en intelligentie zou weerspiegelen.

Het verdere parcours strekt zich uit langs een aantal open kabinetjes. De inrichting van de tentoonstelling, die zich over verschillende zalen uitstrekt, is sober en minimalistisch. Er zijn geen video’s of verklarende tekstborden; de bezoeker wordt uitgedaagd om de verbeelding aan het werk te zetten. Artefacten als een kleurentabel uit 1924 om verschillen in huidskleur te bepalen, of een tabel met oogkleuren spreken voor zich. Onthutsend is de poppenkastpop – een demonische karikatuur van de jood – uit het ‘Reichspuppentheater’, die als onderdeel van de nationaalsocialistische propaganda werd gebruikt om het antisemitisme aan te wakkeren. Een rustpunt vormt het kabinetje met de zielenbeeldjes uit Guinee-Bissau, houten figuurtjes waar de ziel van de overledene een verblijfplaats vond en die door Struck ontdekt werden op zijn enige buitenlandse expeditie. In een paar volgende zaaltjes zijn lange rijen ‘rassenkoppen’ in gips te zien. De afstandslijn op de vloer heeft hier een gestileerd prikkeldraadmotief, een onmiskenbare hint naar xenofobie en het buitensluiten en/of opsluiten van vreemdelingen of minderheden. Om de hoek, vanaf het plein tegenover de Semper Opera, organiseert de anti-islambeweging Pegida elke maandagavond een demonstratieve optocht door de stad. Aan het operagebouw hangt een spandoek met als tegengeluid de waarschuwende tekst: Bleibe wach, Empathie. Het zou het motto van deze complexe en bijzondere tentoonstelling kunnen zijn. Waarbij wel de kanttekening kan worden gemaakt dat het tweede deel van de titel – Zur Ästhetik der Rassismus — vooral in de catalogus en minder in de tentoonstelling aan bod komt.

• Die Vermessung des Unmenschen. Zur Ästhetik des Rassismus, tot 7 augustus in de Kunsthalle im Lipsiusbau, Brühlsche Terasse, 01067 Dresden (contact Staatliche Kunstsammlungen Dresden: 0351/49142000; skd.museum).

‘Imagine the end of the contemporary’, valt er op een gigantische flatscreen met reclamespotjes voor de Berlin Biennale te lezen. We staan in het toilet, een van de vele claustrofobische ruimtes die het Berlijnse instituut voor hedendaagse kunst Kunst-Werke rijk is, dat door de Amerikaanse kunstenaar Shwan Maximo tot een installatie is omgebouwd. Een pissoir dat in een pastelgroene bodem is gezonken, zitkussens op de grond, wanddecoratie, een koelkast met waterflessen: er is nog maar weinig zichtbaar van de oorspronkelijke Berlin Mitte-flair van het oude toilet. Heeft de zin op het beeldscherm – ook de spotjes maken deel uit van het werk en zijn door Maximo geënsceneerd – betrekking op de toekomst (na het digitale tijdperk) en past hij aldus binnen het vocabulaire van het New Yorkse hipstercollectief DIS, dat de negende editie van de Berlin Biennale samenstelde? Het kunstcollectief bestaande uit Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso en David Toro werd in 2010 opgericht en is sedertdien de spreekbuis van de Digital Natives Generation, de generatie die in de digitale wereld is grootgebracht. Een ‘digital native’ is tegenwoordig, ietwat karikaturaal, iemand die in de ene hand een macchiato soy latte vasthoudt en met de andere hand gauw nog een gefilterd kiekje van de schoen-in-schoen (ook een uitvinding van DIS) op Instagram weet te plaatsen, en voor wie de tafelpartner het steevast moet afleggen tegen zijn snapchatprofiel. De boodschap van het collectief wordt middels DIS Magazine uitgedragen, een onlinetijdschrift voor mode, muziek en cultuur. Het relatief sobere internetplatform kenmerkt zich door een onsamenhangende pop-upmix van shopping, lifestyle, design, reclame en internetfenomenen. Voorts ondersteunt en creëert het viertal nieuwe projecten onder de naam DISimages, een professioneel bureau dat kunstenaars werft om beeldmateriaal voor commerciële doeleinden te produceren. En dan is er nog DISown, een onderneming die zich als doel gesteld heeft het creatieve domein economisch te ondersteunen – eigenlijk gaat het om een verkapte onlinewinkel. DISown doet dit door op het levensgevoel van de jonge hippe Amerikaan in te spelen: een naar buiten gericht leven, vol oppervlakkige humor gecombineerd met eigentijds design. Kortom, DIS spreekt een generatie aan die hoofdzakelijk op het internet present is. Volgens kenners is het vierkoppige collectief ook de voornaamste spreekbuis geworden van de kunst die daaruit voortvloeit, de zogeheten Post-Internet Art. Het collectief heeft echter geen ervaring met het samenstellen van tentoonstellingen. Desalniettemin is het de curatoren gelukt om in deze biënnale rond de dertig kunstenaars samen te brengen die sinds tien jaar ‘between Berlin and New York’ actief zijn.

In het openingsstatement waarschuwt de groep dat de negende editie van de biënnale niet per se uit kunst bestaat, en dat alles hybride en meerduidig is: ‘The 9th Berlin Biennale for contemporary art may or may not include Contemporary Art. The Prancing Elites may or may not be the official brand ambassadors of the 9th Berlin Biennale. A pop album by artists may or may not replace the press release. Performance art may or may not be the future of advanced interior design and performers may or may not be paid sick-days. The KW Institute for Contemporary Art may or may not trade square meters with the Mall of Berlin. The 9th Berlin Biennale may or may not render the present in drag.’ Op vijf verschillende plaatsen wordt dit ‘verklede heden’ getoond: in Kunst-Werke – de thuisbasis voor de biënnale – de Akademie der Künste, de European School of Management and Technology in het voormalige Staatsratgebäude, de Feuerle-collectie (een private kunstcollectie) en op een toeristenboot.

Aan de gevel van Kunst-Werke hangt een banner met de vraag ‘Why should fascists have all the fun?’ tegenover een voormalige Joodse meisjesschool. In het binnenhof is, naast de smoothiebar van de Mexicaanse kunstenares Débora Delmar, een gigantische fotografische cut-out te zien van een gefragmenteerde Rihanna in bikini van de Colombiaanse kunstenaar Juan Sebastián Peláez, met het hoofd niet op de romp, maar als een uitgeknipt beeld tussen de borsten geplakt. In de daarnaast gelegen Triomf Factory Shop van de Zuid-Afrikaanse CUSS Group wordt ingespeeld op de grens tussen culturele productie en commercie. De plek ziet er als een winkel uit – men kan hier bijvoorbeeld bier, parfum, tijdschriften en spullen uit Johannesburg kopen – maar fungeert tevens als virtuele schouwplaats. De performances uit het atelier dat erachter ligt worden live op de tft-schermen in de winkel gestreamd.

In Kunst-Werke zelf ontvouwt ’the present in drag’ zich in een kruip-door-sluip-door-route langs installaties die handelen over de fenomenen der digitalisering. Daarbij wordt met name op de verhouding tussen digitale en analoge realiteit en de relatie van beide met het commerciële ingegaan. De toekomstige realiteit en virtualiteit worden aangesneden in What the heart wants van Cecile B. Evans, een installatie die in de met water volgelopen centrale ruimte van KW wordt getoond. Evans presenteert een toekomstscenario waarin een omnipresente kunstmatige intelligentie genaamd HYPER centraal staat, die menselijke trekken vertoont en lichamen en gevoelens afwisselend kan beheren en ensceneren. De bijgaande tekst belooft de bezoeker dat de kunstenares in dit werk onderzoekt ‘wat het in de toekomst betekent mens te zijn’. De nabije toekomst (of het einde der tijden) lijkt zich ergens af te spelen tussen een server farm en een door China geleide maatschappij vol cyborgs. Het videowerk speelt met een combinatie van ideeën uit de films Her en Ex Machina en de romans van J.G. Ballard, maar misschien kunnen we voor dit soort sci-fi beter naar de bioscoop of thuis een boek lezen.

Behalve de reeds gevestigde (video)kunstenaars als Josh Kline, Wu Tsang, Ryan Trecartin, Simon Denny, Ingo Niermann, Hito Steyerl en Adrian Piper zijn er op alle locaties tal van onbekende kunstenaars te zien. De algehele verwarring ten tijde van het digitale nihilisme wordt als universeel gevoel gepresenteerd, en druipt van de advertenties, de avatars en de hysterische social media-oproepen onder de hashtag #Biennaleglam. Galmende identieke ijle vrouwenstemmen gaan vergezeld van dystopisch beeldmateriaal. Op de talrijke beeldschermen in alle ruimtes op alle locaties zijn beelden uit de reclame- en modewereld ingezet, voor een kunst die bol staat van imitaties, parodieën en belabberde grappen: eigenlijk niets nieuws na een eeuw vol kunstzinnige interventies op fenomenen uit de massacultuur. De thema’s worden op een gratuite manier aangesneden, ze worden ‘verkleed’, uitvergroot en gedramatiseerd: privaat versus publiek, het geperfectioneerde zelfbeeld of het geluk als bruto nationaal product. Het post-tijdperk is allesbehalve rooskleurig. Gevoelens van eenzaamheid, onzekerheid, onrust en verlorenheid voeren de boventoon. Een gelukte bijdrage bevindt zich in de Akademie der Künste, die verder is omgetoverd tot een ware shopping mall. Simon Fujiwara installeerde er zijn Happy Museum, een curiositeitenkabinet met objecten die volgens hem aan het Duitse geluk bijdragen: asperges, kinderchocolade, een hightechkinderzitje en afvalscheiding. De met subtiele humor doordrenkte installatie zet ons eindelijk met beide benen in het analoge nu.

Het lijkt wel alsof we in deze tentoonstelling door een commerciële reallifeversie van het internet navigeren: vol platitudes en met weinig aandacht voor de eigentijdse analoge wereld, die gekenmerkt wordt door humanitaire crises, populisme en politiek revisionisme. Bovendien lijken de werken in deze tentoonstelling uit eenzelfde mal te komen. De sciencefictionesthetiek die voortkomt uit de digitaal gemanipuleerde beelden en elektronisch gegenereerde geluiden gaat vergezeld van onbegrijpelijke wollige teksten waarin te pas en te onpas het prefix ‘post’ wordt gebruikt voor alles wat niet te duiden is: post-heden; post-internet en post-politiek. De tentoonstelling is hierdoor erg eentonig en voorspelbaar geworden. Het was de wens van de curatoren om het debat over digitale werelden aan te zwengelen, maar het is de vraag of zij hiervoor een visionaire groep kunstenaars bijeen hebben gebracht.

• 9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, nog tot 18 september 2016 op vijf verschillende locaties: Akademie der Künste, Pariser Platz 4, 10117 Berlin; ESMT European School of Management and Technology, Schlossplatz 1, 10178 Berlin; The Feuerle Collection, Hallesches Ufer 70, 10963 Berlin; Berlin KW Institute for Contemporary Art, Auguststraße 69, 10117 Berlin; de Blue-Star sightseeing-boot van Reederei Riedel, die een twee uur durende rondvaart maakt, met de mogelijkheid om uit te stappen bij Haus der Kulturen der Welt (na 1 uur). Instappen: Fischerinsel, Märkisches Ufer 34, 10179 Berlin.

Wie O0 van Ante Timmermans in het GEM bezoekt, doet er goed aan voorafgaand Constant – New Babylon in het nabijgelegen Gemeentemuseum te bekijken. Het is een bijzonder uitgebreide presentatie van het utopische project dat Constant Nieuwenhuys tussen 1956 en 1969 bezighield en dat resulteerde in een eindeloze reeks maquettes, tekeningen, schilderijen, traktaten en lezingen. Nieuw Babylon is de ideale stad, een habitat voor De Nieuwe Mens. In gestapelde structuren zou die communistisch geïnspireerde burger van de toekomst een vrij en nomadisch bestaan leiden, los van de noodzaak iets te moeten produceren of geld te verdienen, en tot echte zelfverwerkelijking komen.

Ook Timmermans is gefascineerd door stedelijke structuren, samenlevingsvormen en sociale systemen. Als kind van zijn tijd – hij is geboren in 1976, te laat om nog een modernistisch vooruitgangsgeloof aan te hangen – ziet hij ze echter meer als verwarrend dan probleemoplossend. Het blije mensbeeld van Constant, gevat in de van Johan Huizinga geleende term ‘homo ludens‘ (spelende mens), is bij Timmermans vervangen door ‘homo nonsens’. De term keert telkens terug in zijn tekeningen, vaak voorafgegaan door het woord ‘ego’. De Vlaamse kunstenaar houdt zichzelf niet buiten schot, hij weet donders goed dat hijzelf deel uitmaakt van de mallemolen die hij schetst en bekritiseert.

O0 bevat werk uit diverse periodes, maar mag geen retrospectief heten. Het is eerder een herschikking. In een interview beschreef Timmermans zijn werkwijze eens als ‘een voortdurende wandeling met tussenstops’. In deze tentoonstelling komt dan ook veel ouder werk samen in een nieuwe constellatie. Het gaat vooral om tekeningen, veelal in zwart-wit en vaak gecombineerd in wandvullende collages. Daarnaast zijn er sculpturen te zien, waarvan sommige – een uit draadstaal opgetrokken torentje op een ouderwetse bandrecorder bijvoorbeeld – ook weer sterk aan Constant doen denken. Timmermans’ architectonische bouwsels zijn echter kaler en krakkemikkiger dan Constants complexe structuren. Het zijn complexe structuren waarin gekleurde stukjes plastic en aluminium zijn verwerkt. De utopie is tot bouwval verworden.

Het meest opmerkelijke aan O0 is de inrichting. Timmermans heeft de volledige kelderverdieping van het GEM zodanig heringericht dat de ruimte bijna onherkenbaar is geworden. Met schotten die bijna tot het plafond reiken heeft hij ze verdeeld in twee gelijke delen, die op hun beurt met schotten zijn opgedeeld. Het is ongemakkelijk manoeuvreren tussen de objecten. Is het dwalen in Constants modulair geconstrueerde steden, waar routes worden bepaald door verschuivende wanden, een feest van verrassing en ontdekking, dan stelt Timmermans daar de frustratie van een schijnbare orde tegenover. Telkens beland je weer in een doodlopend straatje. Antwoorden worden niet gegeven, er worden alleen maar vragen toegevoegd. De kunstenaar brengt de gekte van het hedendaagse leven op die manier heel dichtbij.

Het spelen van Huizinga krijgt bij Timmermans een negatieve bijklank. In een tekening van een Mens-Erger-Je-Niet-bord is de naam van het spel vervangen door het woord ‘bureaucratie’. In het blad van een bureautje is een tiental maal het spelletje boter-kaas-en-eieren gekrast. Dat spelletje eindigt bijna altijd in een patstelling, het is zinloos tijdverdrijf, weergegeven als de geturfde dagen op de wand van een gevangeniscel.

Ante Timmermans woont en werkt afwisselend in Gent en Zürich. Beide plaatsen en hun geschiedenis klinken door in zijn werk. Zijn duidelijke hang naar surrealisme kan je gemakshalve Belgisch noemen. Maar het dadaïsme dat in 1916 in het Zwitserse Cabaret Voltaire werd gelanceerd, is ook nooit ver weg. ‘Wir brauchen mehr dada’, valt dan ook te lezen in een tekening.

Dat zijn niet de enige woorden in de tentoonstelling. Timmermans strooit voortdurend met zinnen, slogans, woorden en letters. Maar meer dan tekens, die zijn losgeweekt van hun betekenis, zijn het doorgaans niet. Op de wand van de constructie in de kelder van het GEM heeft de kunstenaar een tekst opgetekend. Het zou een toneelstuk zonder dialoog kunnen zijn. De tekst biedt, telkens tussen haakjes, een lange opsomming van handelingen. Ondanks de vele woorden wordt uiteindelijk niets bewerkstelligd – tot gerichte actie komt het ondanks al die handelingen uiteindelijk niet.

• Ante Timmermans: O0, tot 4 september in GEM – Museum voor Actuele Kunst, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/33.811.33; gem-online.nl).

Het mag verbazen dat uitgerekend een kleine provinciehoofdstad als Leuven momenteel de setting is voor het zo nauw aan de metropool verbonden werk van Aglaia Konrad. Anderzijds had de Oostenrijkse fotografe in 2013 nog de bescheiden expo Frauenzimmer in STUK en sinds 2003 prijkt haar sculptuur Le Balcon pour les Fumeurs et les Voyeurs aan de blinde gevel van het Provinciehuis. Ook is Museum M een van de weinige museumgebouwen in ons land waar de stad, dankzij de grote raampartijen in de tentoonstellingszalen, nadrukkelijk aanwezig is. Samen met scenograaf Kris Kimpe speelt Konrad hier handig op in. Alle vensters in de tentoonstelling zijn ‘bewerkt’. De uiteenlopende manieren waarop dit gebeurt – een gele kleurfilter, tekst, houten lamellen die het zicht naar buiten verhinderen – lijken Konrads uiteenlopende strategieën te weerspiegelen om onze stedelijke omgeving in haar werk te vangen.

Al bij de hoofdingang is het glas in de voorgevel met twee van haar beelden bedrukt. Tokyo (2010) en Osaka (1994) tonen mensen die respectievelijk vanaf de straat naar een gebouw opkijken en vanuit een gebouw op de stad uitkijken. Dit zorgt voor een prelude op het tweeledige kijkperspectief dat in Konrads tentoonstelling doorschemert. Met werken als Dakar Cuts (2001/2016) of de haast abstracte luchtopnames van Boeing Over (2007) werpt ze een panoramische, afstandelijke blik op stedelijke structuren. Daartegenover staat werk dat de stad van binnenuit in beschouwing neemt. De immersieve installatie China Rushes (2009) toont het rumoerige Chinese straatleven op twintig monitors tegelijk. Met Rückbaukristalle (2016), steenresten van afbraakwerken, reduceert Konrad de stad tot haar elementaire grondstof.

Konrads aandacht gaat niet zozeer naar de talloze sociale contacten die in de stad plaatsvinden. Uit haar werk spreekt voornamelijk een voorliefde voor het ‘stenige’ van de stad. Ze gaat voortdurend op zoek naar de talloze architecturale verschijningsvormen en schaalniveaus waarin stedelijke vormen zich kunnen manifesteren. De onuitputtelijkheid van deze fenomenologie van de stad heeft Konrad ooit prachtig samengevat in haar publicatie Some Cities (2003-2004), een soort woordenboek met honderden termen die naar het woord ‘city’ verwijzen, gaande van ‘a city’ en ‘amateur city’ over ‘hard-to-define city’ tot ‘zoo city’. Konrad varieert op dit werk in een ‘woordenwolk’ die op een van de vensters in de tentoonstelling is aangebracht. Via dit soort hernemingen kijkt ze expliciet terug op haar oeuvre. Ook de titel From A to K suggereert zo’n terugblik, al wordt tegelijk duidelijk dat het niet om een retrospectieve gaat, een A to Z, maar slechts om een tussentijdse stand van zaken, bewust onvolledig en onaf. De tentoonstelling is niet zo rigide gestructureerd als het nieuwe kunstenaarsboek Aglaia Konrad. From A to K. Dat verscheen samen met de tentoonstelling onder redactie van Emiliano Battista en Stefaan Vervoort, en is als een alfabetische index opgebouwd. Elke zaal varieert op Konrads fascinatie voor het materiële van de stad: de basiselementen waaruit ze is opgebouwd, haar ambigue verhouding tot natuur en cultuur, haar veelvormigheid en onleesbaarheid.

De eerste zaal – de enige waarin het beeld van de stad Leuven in haar onbewerkte vorm achter het glas verschijnt – omschrijft ze zelf als een lapidarium. Ze presenteert er een reeks ‘bouwstenen’, essentiële bestanddelen van haar werk, als archeologische artefacten. Centraal staat de kartonnen sculptuur Katzenbaum (2016), die het beeld oproept van een boomvormige stenen totem. Aan de muur hangt 6 memo’s for the beloved. System – curiosity – memory – form – display – simplicity (2016), een reeks lithografieën met prenten uit historische publicaties die ze samen met haar partner Willem Oorebeek produceerde. Verder zijn twee stenen platen tegen de muur gezet (Strong remains (2AD), 2013-2014). De werken lijken allemaal restanten, getuigen van een vervlogen verleden. Daarnaast heeft ze ouder materiaal uit haar archief tot installaties verwerkt. Concrete City (2012) is bijvoorbeeld gebaseerd op haar collectie toeristische postkaarten van naoorlogse betonarchitectuur. De presentatie achter glasplaatjes op betonnen sokkeltjes is een reminiscentie in miniatuur aan Lina Bo Bardi’s scenografie met glaspanelen in het São Paulo Museum of Art uit 1968. Ook de vele kunstenaarsboeken die Konrad sinds 1993 publiceerde, zoals Atlas vol. I & II (2000) en Copy Cities (2003/2004), krijgen een prominente plek in het lapidarium.

Het is opmerkelijk hoe Konrad, voornamelijk in de tweede zaal van de tentoonstelling, architectuurklassiekers expliciet op dezelfde lijn plaatst als gevonden vormen van architectuur en stedelijkheid. In haar film Concrete Carrara & Samples III (2010) registreert ze de marmergroeven van Carrara alsof het om stedelijke ruïnes gaat. Ze brengt de rotsmassa op gelijkaardige wijze in beeld – met dezelfde aandacht voor licht, ruimte en compositie – als de betonarchitectuur in films zoals La Scala (2016), over een villa van Vittorio Vigano, en Concrete and Samples I Wotruba Wien (2009), over de brutalistische kerk van Fritz Wotruba. In dezelfde zaal vinden we ook de hoger vermelde Rückbaukristalle (2016). Deze verzameling bouwafval op de vloer vindt haar tegenpool in het werk Full Circle Avebury (2016) aan de overkant van de zaal: een print op een lage tafel die de megalieten van de prehistorische site Avebury als archeologische brokstukken presenteert. De tegenstelling wordt op de spits gedreven in de monumentale mozaïek Shaping Stones (2016) op het einde van de tentoonstelling. Daarin plaatst Konrad beelden van betonarchitectuur, steengroeves en natuurlijke rotsformaties kriskras door elkaar.

De blik van Konrad lijkt analytisch. Toch doet ze de schijnbaar wetenschappelijke objectiviteit van haar beelden voortdurend zelf teniet. Films als La Scala (2016) en Concrete Carrara & Samples III (2010) zijn via een splitscreen in twee licht afwijkende helften verdeeld, wat een eenduidige lezing van het beeld ondergraaft. In de reeks Undecided Frames (2013) speelt een gelijkaardige dubbelzinnigheid. Deze diptieken met tweemaal eenzelfde stedelijke omgeving die net iets anders gekadreerd is, duiken in alle tentoonstellingszalen op. De manipulatie van de leesbaarheid van beelden – en van de stad – is het meest expliciet in de dubbel belichte beelden van de reeks Zweimal belichtet (2016). Konrad presenteert zo de stad als een gelaagde, kaleidoscopische en onbevattelijke realiteit die zich niet in één helder beeld prijsgeeft. Ook Demolition City (1992-2016) thematiseert de gelaagdheid van de stad. De foto’s van afbraakwerken leggen de fysieke bewerkingen op de lagen bloot die het beeld van de stad bepalen. Diezelfde onbevattelijkheid krijgt ook vorm in de Some City-woordenwolk op het raam vlakbij.

Haar oeuvre behandelt ze in deze tentoonstelling op een gelijkaardige manier. From A to K blijkt een voorlopige constellatie van materiaal uit een archief dat voortdurend aan reorganisatie en herwerking onderhevig is. Zelfs titels worden gerecycleerd. Zo is Frauenzimmer (2016) hier een installatie van een besloten houten kamer met een zitbank. In het Duits wordt de term met onkuise, vrijpostige vrouwen geassocieerd. Bij Konrad wordt het, als enige ruimte waar geen venster is, een intieme en beschermde plek. Ze heeft er enkele spiegelende glazen gevelpanelen van de Brusselse Astro Tower, gerecupereerd door het collectief ROTOR, tegen de muur neergezet. Het is een plek waar de zelfreflexieve blik die de hele tentoonstelling kleurt nu ook aan de toeschouwer wordt opgedrongen.

Aan het einde van het tentoonstellingsparcours maakt Konrad plaats voor het groepskunstwerk TOKONOMA, naar een concept van Suchan Kinoshita. Zij schikte er werken van Olivier Foulon, Jörg Franzbecker, Kris Kimpe, Willem Oorebeek, Eran Schaerf, Walter Swennen, Aglaia Konrad en zichzelf langs een diagonale balk zodat een grillige constellatie in de vorm van een visgraat ontstaat. Het ensemble werkt als een postscriptum dat de blik terug naar buiten richt, naar andere kunstenaars, en naar de stad. Tot hij onverhoeds op haar werk Le Balcon pour les Fumeurs et les Voyeurs botst.

• Aglaia Konrad, From A to K, tot 18 september in Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven (016/27.29.29; mleuven.be). 

In het kader van de zesde Brusselse biënnale voor hedendaagse fotografie (Summer of Photography 2016) in Bozar loopt in de achterste ruimtes van het Paleis voor Schone Kunsten een solotentoonstelling van James Casebere. Het was precies in deze expositiezalen dat Casebere ooit een foto van Horta’s architectuur maakte, waaruit hij later het werk Turning Hallway (2003) destilleerde.

De ruimte van de centrale hal waar men de tentoonstelling betreedt, wordt beheerst door één grote sculptuur, Screw Device (1991-2006). Op twee halfronde podia bevindt zich een karikaturaal, houten, Amerikaans aandoend huis. Het huis lijkt half uit elkaar gehaald: verschillende onderdelen zijn – als het ware met de twee helften van het podium – uit elkaar getrokken: een voorgevel met een stuk dak, een vlaggenmast, een achtergevel met een overdekt terras. Deze fragmenten zijn een stuk kleiner dan de werkelijkheid of een decor op werkelijke schaal, maar ook te groot om de schaal van een poppenhuis op te roepen.

De sculptuur zet hiermee duidelijk de toon en stuurt de manier waarop de bezoeker de andere werken bekijkt. Het gaat steevast om foto’s die ‘plaatsen’ tonen, die bepaald worden door architectuur. De plaatsen variëren van interieurs (Fork in the Refrigerator, 1975), cellen (Cell with Rubble, 1996), gangen (Tunnel #2, 2003), over exterieurs van gebouwen (Life Story #1 Part 1, 1978), tot hele suburbane landschappen (Landscape With Houses (Duchess County, NY) #3, 2010). De beelden roepen steeds een gevoel van herkenning op, maar verwijzen nooit naar een welbepaalde plek. Casebere inspireert zich weliswaar op bestaande plaatsen, maar streeft ernaar ‘iconische plaatsen’ op te roepen: plekken die voor iedereen vertrouwd aanvoelen, maar die niemand kan herkennen en situeren. Al deze foto’s hebben hun desolaatheid gemeen. De menselijke figuur ontbreekt. De afwezigheid van personen staat in schril contrast met de plekken, die vaak verwijzen naar het bewonen van de wereld. Het zijn verblijfplaatsen, zoals het huiselijke interieur, maar ook de gevangenis- of kloostercel.

Wanneer we de foto’s nauwkeuriger bekijken, ontdekken we papiertexturen en snijlijnen: het blijkt – net zoals bij de sculptuur – te gaan om schaalmodellen die vervolgens werden gefotografeerd. Zo wordt het onechte, fictieve karakter van de plaatsen beklemtoond: hoewel de kunstenaar zich op de bestaande omgeving inspireert, komen de beelden voort uit zijn fantasie. Casebere gebruikt het medium fotografie om zijn verbeelding vorm te geven en zichtbaar te maken.

De gefotografeerde schaalmodellen worden nooit als sculptuur geëxposeerd. Casebere speelt met het medium van de fotografie door situaties of plaatsen af te beelden die geen tastbaar equivalent hebben. De foto’s documenteren niets, het zijn autonome kunstwerken. De modellen worden geconstrueerd vanuit één vooropgesteld gezichtspunt, en zijn dus geen ‘maquettes’ zoals we die kennen uit de architectuurwereld. Bovendien zijn ze vaak te gedetailleerd om aan te sluiten bij de architectuurtraditie. Ze zijn opgesmukt met voorwerpen waardoor ze er als poppenhuiskamers gaan uitzien, waarin de proporties bovendien soms verstoord worden door een element dat te groot lijkt te zijn, zoals de grasmaaier in Life Story #1 Part 1 (1978).

Tegelijk worden deze ‘kleine plekken’ in modelvorm bij het afdrukken van de uiteindelijk foto’s opnieuw vergroot – of een enkele keer ook verkleind. Casebere laat de grootte van de afdrukken afhangen van de expositieruimte, zodat de meeste foto’s geen vaste formaten hebben, al zijn ze doorgaans aan de grote kant. Het is dit vergroten of verkleinen dat de foto’s een zweem van surrealisme verleent. In vroege werken als Fan As Eudemonist, Relaxing After An Exhausting Day At The Beach (1975) en Bed Upturning its Belly at Dawn (1976) wordt dat karakter nog versterkt door een bevreemdend element: in het eerste beeld speelt een echte ventilator de hoofdrol; het tweede wordt gedomineerd door een groot omgekeerd bed dat lijkt te zweven. Deze vreemde elementen vergroten de afstand met de kijker, terwijl de interieurs als kijkdozen tegelijk een grote nabijheid bezitten. Casebere maakte deze twee foto’s toen hij nog studeerde en beschouwt ze als het startpunt van zijn oeuvre. In wat volgt tast de kunstenaar alle mogelijkheden van de gekozen werkwijze af: zwart-witfoto’s worden kleurenfoto’s, er sluipt meer en meer realisme in de schaalmodellen en er ontstaan enkele sculpturen die autonoom tentoongesteld worden.

De tentoonstelling omvat een weloverwogen selectie die start met het vroege werk, en naast een belangrijke sculptuur een mooie keuze van fotografische sleutelwerken uit de hele carrière omvat. Ze schetst een goed beeld van Caseberes wonderlijke oeuvre. Casebere laat ons toe de situaties uit ons dagelijks bestaan vanop enige afstand te bekijken, en verwonderd te zijn door zowel de absurditeit als de schoonheid ervan. Hij houdt ons een spiegel voor waarin de vreemdheid van ons ‘normale’ bestaan op intense wijze zichtbaar wordt.

• After Scale Model: Dwelling in the Work of James Casebere, tot 4 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; bozar.be).

Naast het Alvin Langdon Coburn retrospectief, kwamen er nog twee tentoonstellingen uit het Newyorkse George Eastman House over naar Keulen. Hollywood Celebrity brengt de portretten samen die Edward Steichen tussen 1923 en 1936 maakte voor het Amerikaanse tijdschrift Vanity Fair. In die dagen draaide Hollywood op volle toeren en besefte men er al erg goed dat sterren en hun status de belangrijkste ‘producten’ van de fabriek waren. Die moesten worden gepromoot en gepusht met alle beschikbare middelen. Fotografie was toen nog het massamedium bij uitstek dat in society-magazines als Vanity Fair een gretige afzetmarkt vond. Allemaal kwamen ze wat graag bij Steichen langs voor een portret: Louise Brooks, Douglas Fairbanks, Greta Garbo en Marlene Dietrich, Charlie Chaplin of Fred Astaire. Steichen, die op elk moment van zijn legendarische carrière eigenlijk best wel wist waar de meest gunstige wind vandaan kwam, had zich ook voor dit soort opdrachtwerk een eigen benadering samengezocht. Deels door elementen uit zijn vroegere portretwerk te behouden en te beklemtonen, deels door typische elementen uit het werk van zijn voorgangers achterwege te laten. Bij hem geen versluierde achtergronden of drukke arabesken, hij koos voor een vaak volle theaterbelichting, voor de helderheid van het geometrische design en de modieuze lijnvoering van de art deco. Uit elke hoek van het beeld moest elegantie en glamour ademen. Het quasi archetypische beeld van de Star, voor het een stereotype werd. De tweede Eastman-tentoonstelling heet oorspronkelijk Insight en kwam tot stand naar aanleiding van de 75ste verjaardag van het vrouwenstemrecht in de VS. Ze brengt werk van meer dan 50 fotografes, geplukt uit de hele fotogeschiedenis. Niets minder, niets meer.

• Insight – Frauen in der Photographie: tot 11 oktober in het Museum Ludwig, Bischofsgartenstraße 1, 50667 Köln (0221/221.23.79). Hollywood Celebrity-Edward Steichens Vanity Fair Porträts: tot 4 oktober in het Museum für Angewandte Kunst, An der Rechtschule, 50667 Köln (0221/221.38.60).

Aristocratisch symbolist en avant-gardist van het eerste uur. Vrijmetselaar, Rozekruiser en druïde. Rond de eeuwwisseling reist Coburn (1882-1966) van Amerika naar Londen. Het wordt de eerste van een reeks Atlantische overtochten, die hij tot 1912 met regelmaat onderneemt. Zo kent hij zowel Alfred Stieglitz als F. Holland Day, Henry James, George Bernard Shaw als Ezra Pound en bevindt hij zich middenin het intense proces van uitwisseling van ideeën tussen Europa en Amerika. Traditie en vernieuwing. Alvin Langdon Coburn maakt deel uit van fotobewegingen als de Londense Linked Ring Brotherhood of de Photo-Secession in New York, maar ook bij de Vorticists sluit hij zich aan, een groep Britse ‘kubisten’ rond Ezra Pound en Wyndham Lewis. Hij maakt er in 1917 zijn ‘Vortografieën’, foto’s waarin hij met behulp van een spiegelprisma een bijna kaleidoscopische, (min of meer) kubistische vormversplintering suggereert. Tegelijk blijft hij zich rigoureus op het métier concentreren, maakt zich zowat alle mogelijke druktechnieken eigen. Hij neemt deel aan talloze tentoonstellingen, publiceert tal van beelden in tijdschriften, onder meer in Stieglitz’Camera Work, of illustreert in 1907 The Intelligence of the Flowers van Maeterlinck of The Cloud van Shelley in 1912. Vanaf 1909 geeft hij ook een aantal eigenhandig gedrukte boeken met zijn foto’s uit. Vooral Stieglitz zal Coburns beeldtaal rond 1912-13 een meer besliste richting uitsturen. Hij concentreert zich op meer abstracte structuren en vormen en experimenteert met extreme perspectieven. In Octopus uit 1912, bijvoorbeeld, kijkt hij vanop grote hoogte neer op de sneeuwvrij gemaakte paden van een Newyorks park. De schaduw van het torengebouw waarop Coburn stond, vult vrijwel het halve kader. Inmiddels ontbreekt dit onverslijtbare beeld in geen enkel boek over modernistische fotografie. Maar de invloed ervan was al eerder naspeurbaar en reikte soms ver. In 1930 bijvoorbeeld maakte de Brusselse fotograaf Willy Kessels er zelfs zo’n beetje een eigen versie van. Al stond hij wel een stuk lager om ons een inkijk te bieden op het parkje van de Brusselse Kleine Zavel, met de povere schaduw van een van de hek-sculptuurtjes die aarzelend, schraal de voorgrond penetreert… Typisch voor Coburn lijkt wel dat hij zijn eigen (of de hem toegeschreven) modernistische ambities in toom wilde houden door deze foto in de titel een uitgesproken symbolistische lading mee te geven. Zo las hij dit beeld ook. Als een web van referenties, een complexe kosmologie, waarin de ‘octopus’ voor hem eenzelfde status kreeg als de universele ‘leeuw’, ‘draak’ of ‘arend’… Die schijnbare tegenstrijdigheid, de onmogelijkheid uiteindelijk, om zijn oeuvre afgemeten te ‘plaatsen’, maakt Alvin Langdon Coburn tot een intrigerende figuur. Daar ging het hem net om: “Waarom zou de fotografie niet de kluisters van de conventionele representatie afgooien en iets fris en onvermoeds uitproberen?” schreef hij. “Stel je het genot voor om iets te doen dat onmogelijk kan geklasseerd worden, waarvan je niet kan zeggen wat onder en wat boven hoort…” In Keulen is naar aanleiding van de Photokina een selectie van Coburns vroege werk te zien, afkomstig uit het International Museum of Photography in het George Eastman House, New York.

• Van 12 september tot 25 oktober in het Römisch-Germanisches Museum, Roncalliplatz 4, 50667 Köln (0221/221.44.38).

Heeft de laatste twee jaar grotendeels in Alaska doorgebracht. Op zijn minst een andere biotoop dan New York, waar ze in 1961 geboren werd en doorgaans leeft en werkt. En van waaruit ze sinds het eind van de jaren ’80 – zeker voor een politiek activiste die deel uitmaakte van bijvoorbeeld ‘Act Up’, de ‘Women’s Action Coalition’ of van kunstenaarscollectieven als ‘Gang’ en ‘Fierce Pussy’ – met merkwaardig ingehouden foto’s, een verbeten kritiek de wereld instuurde. Op de in die dagen erg onder vuur liggende white male bijvoorbeeld, die alle historische en maatschappelijke structuren naar zijn controlerende hand heeft gezet, ook onvermoede, ‘neutraal’ geachte terreinen als stadsplanning, wegenaanleg, de inrichting van musea en zoveel meer. In haar vroege zwart-wit reeksen trachtte ze haar camera juist hierop te richten. Zoe Leonard beseft maar al te goed dat een ‘objectieve’ (fotografische) voorstelling ondenkbaar en zelfs niet wenselijk is. Haar beelden bieden in die zin vaak erg rake suggesties – die niettemin superbewust en doelgericht uitgekozen werden – en waarin afstandelijkheid, politieke en emotionele verontwaardiging, een eigenzinnige (anti-)esthetiek en een onopdringerige, niet-anekdotische biografische lading zich subtiel vermengen. Looking for clues noemde ze wat ze op die manier aan het licht wou brengen én – tegen beter weten in – veranderd wilde zien.

Haar tentoonstelling die binnenkort in Parijs van start gaat, kondigt zich enigszins meer gereserveerd (en tegelijk ambitieuzer) aan. ‘Bomen’, ‘wouden’ en ‘de jacht’ zullen er de aanknopingspunten vormen om een aantal sporen na te trekken van de complexe relatie tussen mens en natuur. Een relatie waarin noties als schoonheid, geweld en wreedheid elkaar achterna zitten. In een eerste zaal wil Leonard een geïsoleerde kleurenfoto van een boom in de wijdse, vrije natuur confronteren met een serie zwart-witbeelden van bomen in de stad, al dan niet met een hek rond. Deze Tree and Fence-reeks suggereert de gekooide, afgemeten urbane flora. Zaal twee toont eieren in nesten, bijna even onnaspeurbaar door het dichte struikgewas als door het verzadigde oppervlak van haar foto’s, naast close-ups van knoestige boomwortels die zich, het hek ten spijt, een weg zoeken, weerstand bieden. Een laatste ruimte geeft dode, gevilde dieren te zien, na jachtpartijen in Alaska. Een onnoemelijk zielige berenkop, een aan stukken gereten eland of een dode eend, naast een jachtgeweer. Beaver Guts, een foto van een opengesneden bever, blijkt zelfs een verwarrende, viscerale verwijzing naar Leonards eerdere reeks met close-ups van vagina’s (gepresenteerd op Documenta IX). Deze laatste zaal, waar het parcours ook eindigt en je als kijker enkel op je stappen kan terugkeren, moet voor Zoe Leonard een soort orgelpunt vormen. Een hele pléiade van verwijzingen – het stilleven, Rembrandt, Soutine of de martelareniconografie – valt merkwaardig samen in deze ‘nuchtere’ foto’s, waarin niets in scène gezet werd – alleen maar getoond wordt, zoals het ‘aangetroffen’ werd. Dit zijn geen ‘jachttaferelen’, zegt Leonard, het gaat veeleer om de ambiguïteit van deze beelden. “Ik wil de jacht noch verheerlijken, noch afwijzen, zo simpel is het niet. Ik nodig gewoon uit om te kijken naar wat ik heb gezien.” En daaraan een aantal fundamentele vragen te verbinden: “Wat zijn de grenzen van onze macht, van onze persoonlijke ruimte? Welke controle willen we nu eigenlijk hebben over de wereld?”

Haar nieuwe foto’s blijken in die zin nog een stuk ‘eenvoudiger’ vormgegeven dan voorheen: het ‘onderwerp’ steeds midden in het kader, zo goed als geen schaduwen. Ook de extreme hoeken van waaruit vroegere beelden, zoals de ‘modefoto’s’ of de anatomische modellen, werden genomen, en die suggereerden dat ze in de vlucht of zelfs een beetje clandestien werden geschoten, zijn helemaal verdwenen. In deze beelden lijkt Zoe Leonard eerder op zoek naar een soort geduldige, ‘trage’ fotografie op de maat van de enorme, universele problematiek, die ze zich momenteel blijkbaar heeft gesteld.

• Tot 2 november in het Centre national de la photographie, Hôtel Salomon de Rothschild, rue Berryer 11, 75008 Paris (01.53.76.12.32), begeleid door een publicatie in de reeks l’atelier Cnp met een tekst van Elisabeth Lebovici. Zolang is er van Sophie Calle ook de tentoonstelling Doubles-jeux te zien, waaraan door uitgever Actes Sud niet minder dan zeven boeken gekoppeld worden en een film in de Contacts-reeks.

Een centrale rol in het oeuvre van Thomas Struth, aan wie het Stedelijk Museum vanaf 26 september een overzichtstentoonstelling wijdt, wordt ingenomen door zijn kleurenfoto’s van kerkinterieurs en museumzalen. Hier komt samen wat elders in zijn werk vaak gescheiden is: mensen en plekken. Het is waar dat in deze werken Struths blik op zijn personages ironischer en sociologischer is dan in zijn andere werk; de aandacht gaat echter niet alleen uit naar details die iets ‘verraden’ over de achtergrond van de betreffende cultuurtoeristen in San Zaccaria in Venetië of in het Art Institute of Chicago, maar vooral ook naar de relaties tussen deze mensen en de kunst die hen omringt. In de kerk worden zij als getuigen opgenomen in de heiligenlevens die hen omringen; in het Art Institute of Chicago lijkt de vrouw met buggy op één plan te staan met de passanten in Caillebottes schilderij. Struths Amerikaanse en Europese straatgezichten zijn vaak uitgestorven: de in zwart-wit vastgelegde gebouwen strijden om aandacht met de leegte tussen die gebouwen. Struths Aziatische stadsgezichten zijn daarentegen in kleur en druk bevolkt: terwijl hij Westerse steden consequent als contemporaine versies van Pompeï fotografeert, bruist in het Verre Oosten het leven. Sommige Japanse foto’s zijn echter eveneens zonder mensen: tot de mooiste behoort die van een uitgestorven kerkhof, waarop de torenachtige grijze grafstenen op de voorgrond een echo in de vorm van stedelijke bebouwing op de achtergrond krijgen. Struths portret- en groepsfoto’s zijn net als de straatgezichten secuur en gedetailleerd, zonder afstandelijk te zijn. Zijn foto’s zijn analytisch, maar zij reduceren het geziene niet tot rigide structuren, zoals vaak bij zijn collega Andreas Gursky het geval is; veeleer is niet duidelijk waar de grens tussen orde en chaos ligt, wat wezenlijk is en wat toevallig.

• De retrospectieve van Thomas Struth loopt van 26 september tot 22 november in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam. (020/573.27.37)

Een aanzienlijk deel van alle fotografische oeuvres is allesbehalve wereldschokkend. De meeste daarvan zullen het ook ‘later’ nooit worden. Maar daar bijvoorbeeld botweg uit concluderen dat het gros van alle professionele studio’s – en dan ‘zeker’ bij ons – verwaarloosbaar werk afleverde, is een heel andere kwestie. Een accuraat in kaart brengen en comparatief plaatsen van al die diverse lokale praktijken zou zelfs een zinnig project binnen de historische opdracht van een fotografiemuseum kunnen vormen. Vooralsnog blijven we hier alvast aangewezen op erg sporadische en puur toevallige initiatieven. Zo loopt in Oostende nog tot het eind van de zomer een behoorlijk accuraat gemaakte tentoonstelling over de fotostudio van de ooit in Ieper en Oostende actieve gebroeders Antony, een project dat bedacht en geproduceerd werd door het Gentse ‘Tijdsbeeld nv’. Niet dat er baanbrekende fotohistorische inzichten worden aangebracht of meesterlijke foto’s getoond, het initiatief haalt zijn verdienste veeleer uit een leefbaar evenwicht tussen een beknopt historisch basisonderzoek, een dosis anekdotiek en een doordachte publiekspresentatie (afgezien dan van de wat knullige reconstructie van een heuse portretstudio uit het begin van deze eeuw). In grote lijnen krijg je doorheen deze tentoonstelling een bijna vanzelfsprekend beeld mee van de vaak heel uiteenlopende facetten van een commerciële fotografenpraktijk bij ons in de eerste helft van deze eeuw. Van de doorsneestudioportretten tot de opnamen bij James Ensor thuis in zijn atelier-salon, van de reportage over de verwoesting van Ieper waarvan de broers al tijdens de Eerste Wereldoorlog een goed verkopende reeks ansichtkaartjes uitgaven, van het uiteenlopende opdrachtwerk voor de industrie of voor het ‘toerisme’: van ‘pittoreske visservrouwen’ tot de Miss Universe-verkiezing in het Oostendse Kursaal in 1932. Je stelt vast dat tegenover een indrukwekkende vakkennis, na verloop van jaren een duchtig conservatieve omgang met het fotografische beeld kwam te staan. Het modernisme was aan de Antony’s voorwaar niet besteed. Net daardoor wellicht, ziet Oostende er op een aantal van hun foto’s nog zo schandelijk prachtig uit.

• Maurice & Robert Antony, Ooggetuigen: nog tot 27 september in de Venetiaanse Gaanderijen, Zeedijk, Oostende (059/70.11.99), inclusief een publicatie met een tekst van Lieve Compernolle.

Vorig jaar realiseerde de Japanse kunstenaar Tadashi Kawamata (Hokkaido, 1953) ter gelegenheid van het Festival d’automne een installatie met drieduizend kerkstoelen in de Chapelle Saint-Louis van het Parijse hospitaal La Pitié Salpétrière. Dit jaar is hij ‘artiste en résidence’ bij de FRAC Lorraine in Metz. Trouw aan zijn concept van ‘art in process’, wordt het in Parijs begonnen werk hier voortgezet.

Zoals in de architectuur zijn ook in het werk van Kawamata vorm en functie nauw met elkaar verbonden. In Parijs bevond de installatie zich in een kapel die de verbinding verzekerde tussen kerk en hospitaal. Twee plaatsen met een totaal verschillende symbolische connotatie. Ter contemplatie van deze ruimte tussen het lichamelijke en het geestelijke, opteerde Kawamata voor een tijdelijke, maar wel statische opbouw.

In het centrum van Metz kreeg hij nu de beschikking over een burgerlijk gebouw, het Hôtel Saint-Livier. In Delme, op dertig kilometer van Metz, gebruikte hij de ruimte van een voormalige synagoge. Op de weg tussen beide plaatsen zette hij in elke bushalte een gelijkaardige stoel. Kwestie van de beide plaatsen met elkaar te verbinden. Ondanks het feit dat Kawamata hier gebruik maakt van houten stoelen is zijn belangrijkste materiaal de architectuur. Zowel wat de materie als de ruimte betreft. Evenals in zijn vroegere werken waarbij hij gebruik maakte van houten planken of stellingen, is zijn ingreep vooral bedoeld om de aandacht te vestigen op de fysieke gewaarwording van de architecturale ruimte. In meer recente werken lijkt de symboolwaarde, zowel van de site als van de gebruikte materialen, een belangrijke plaats in te nemen. De stoel symboliseert de menselijke aanwezigheid. “Een stoel wacht altijd op iemand en is steeds bereid gelijk wie zijn diensten aan te bieden,” zegt Kawamata. De gemeenschappelijke opbouw – Kawamata werkte met veertig studenten van de plaatselijke kunstschool – symboliseert een gemeenschap van individuen die deze door de hedendaagse maatschappij verlaten oorden opnieuw een sociale functie geven.

Evenals de architectuur heeft het werk van Kawamata zowel een esthetische als een maatschappelijke functie. Terwijl La Salpétrière nog een religieus gebouw is dat actief gebruikt wordt, is de synagoge van Delme, na het verdwijnen van de religieuze gemeenschap, herschapen in een kunstcentrum. In relatie tot deze levendige herinnering aan zijn Parijse ervaring, wenste Kawamata de ruimte in Delme opnieuw te activeren. Hij recycleerde de stoelen die ook reeds in La Salpétrière gebruikt werden. Hierdoor legt hij de nadruk op de continuïteit die er bestaat tussen het judaïsme en het christendom, tussen het oude en het nieuwe testament.

Het spel met de architectuur heeft dan ook een symbolische betekenis. Het gelijkvloers van de synagoge was voorbehouden aan de mannen. De vrouwen kwamen samen op de verdieping. Door halverwege het gebouw met de stoelen een soort vals plafond te bouwen, legt hij de relatie tussen de mannen die naar boven kijken en de vrouwen die hun blik naar onder richten. De blikken kruisen elkaar op de plaats waar de stoelen hangen. In Metz maakte hij gebruik van stoelen die ter plaatse verworven werden. De op de binnenkoer opeengestapelde stoelen vormen een tijdelijk evenwicht. De chaos wordt maar even vastgehouden. Het tijdelijke en precaire karakter van zijn werk, dat vooral benadrukt werd in zijn People’s garden op Documenta IX, komt hier minder sterk tot uiting. De nadrukkelijke aanwezigheid van de historische gebouwen, zowel burgerlijke als religieuze, geven zijn werk iets hiëratisch.

• Les chaises de traverse van Tadashi Kawamata nog tot 31 oktober in het Hôtel Saint-Livier, Rue des Trinitaires 1, 57000 Metz (03.87.01.35.61) en in de Synagogue de Delme, Rue Poincaré 31, 57590 Delme.

“Geschiedkunde is een impressionistische wetenschap.” Objectieve waarheden van historische en kunsthistorische aard bestaan niet voor Braco Dimitrijevic (Sarajevo, 1948). Zijn oeuvre is er dan ook op gericht om deze mythe te doorprikken. In de jaren ’70 gebeurde dat hoofdzakelijk door de nadruk te leggen op de toevalsfactoren bij het ontstaan van het kunstwerk en de carrière van een kunstenaar. De foto van een toevallige voorbijganger werd op billboardformaat opgetrokken en publiek geafficheerd. Een andere passant kreeg een bronzen monument. Op de obelisk van het Berlijnse kasteel van Charlottenburg schreef hij: “Dit zou een dag van historische betekenis kunnen zijn.” Banale plaatsen kregen het opschrift: “Dit zou een plaats van historische betekenis kunnen zijn.” “Er bestaan geen historische vergissingen,” zegt Dimitrijevic, “de geschiedenis zelf is een vergissing.”

Zijn Tractatus post historicus (1976) is een aanval op de musea en de kunstgeschiedenis, die de formele ontwikkeling van stijlen laat afhangen van politieke machtsstructuren. “Stijlen zijn ficties van de heersende klasse.” De ware geschiedenis bestaat uit veel verschillende mogelijkheden en interpretaties. Deze worden in het posthistorische tijdperk van Braco Dimitrijevic ernstig genomen. Sindsdien maakt hij hoofdzakelijk nog drieluiken die hij naar voor schuift als een alternatief voor de geïnstitutionaliseerde cultuurwaarden. Hij noemt ze Triptychos post historicus. Ze bestaan steeds uit een geconsacreerd kunstwerk, een gebruiksvoorwerp en groenten of fruit. Door de a-hiërarchische ordening biedt de conventionele classificatie (eeuwige schoonheid, triviale cultuur en vergankelijke natuur) plaats voor nieuwe, posthistorische interpretaties. Tevens reageert hij tegen de fetisjistische behandeling van het kunstwerk. In de context van een posthistorische triptiek komen andere leeslagen gemakkelijker bovendrijven. De kunstenaar legt de nadruk op andere waarden en andere betekenissen. Zijn eerste triptiek met historische schilderijen van klassieke meesters realiseerde hij in 1978 in het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Hiervoor kon hij gebruik maken van schilderijen van Bosch, Hals, Rubens en Van Dyck. Voor de tentoonstelling Kunst in Europa na’68 voorzag hij het schilderij Le Balcon de Manet van Magritte van een paar cowboylaarzen en zeven eieren. “Het Louvre is mijn atelier,” zegt hij, “de straat mijn museum.”

Sind de jaren ’80 introduceert hij ook levende dieren in zijn installaties. Hun elegantie en hun waardigheid worden verbonden met hun symboolwaarde en bepaalde noties van schoonheid en vergeestelijking binnen de kunst en cultuur. Evenals de groenten en het fruit in de vroegere posthistorische triptieken, staan ze voor de vergankelijkheid, maar zegt Dimitrijevic: “Ik heb deze werken met dieren gemaakt om de mens beter te kunnen begrijpen. Hegel zegde reeds dat de natuur geen geschiedenis heeft, ik zeg dat de natuur behoort tot het posthistorische.”

Volgens Dimitrijevic is er geen verschil tussen het Louvre en de dierentuin. Alles is er op dezelfde fragmentarische manier geclassificeerd. Met zijn werk wil hij deze klassieke orde verstoren. “Ik wil leeuwen zien lopen in het Louvre.” Vandaar zijn belangstelling voor de grotten van Lascaux waar zowel schilderijen als wilde dieren konden bestaan in dezelfde ruimte. De prehistorie en de posthistorie liggen volgens hem dan ook zeer dicht bij elkaar. “Het is de wereld waarin men de relatie ziet tussen schilderijen en vogels, tussen vruchten en gebruiksvoorwerpen, tussen de smid en de sterren.”

In de dierentuin van de Parijse Jardin des plantes toont hij nu twintig installaties met levende dieren. Het project is meer dan tien jaar oud. Zolang heeft het geduurd om de verantwoordelijken van de oudste dierentiuin ter wereld, geopend in 1793, te overtuigen. En toch is Braco Dimitrijevic niet de eerste kunstenaar die hier gewerkt heeft. Zijn illustere voorgangers luisteren naar namen als Delacroix, Daumier en Rodin. Ondanks het aantrekkelijke discours is de realisatie niet altijd optimaal. De kunstwerken verplaatsen naar een dierentuin is niet hetzelfde als de dieren integreren in een kunstwerk. De werken hangen of staan in een kooi omdat anders de dieren gaan lopen of gaan vliegen. Een beeld of een schilderij in een kooi wordt snel belachelijk. De context is niet deze van de kunst, maar deze van de vrijetijdsbesteding. Terwille van het publieke zijn de associaties wat aan de gemakkelijke kant. De schilderijen van de fauvisten hangen bij de wilde dieren. Eenvoudiger kan het niet, maar wat erger is, is het feit dat het hier niet gaat om echte schilderijen, maar om reproducties. Dat Dimitrijevic bereid is om op het vlak van de interpretatie van zijn werk toegevingen te doen, tot daar aan toe. Dat hij toegevingen doet bij de realisatie, is net een brug te ver.

• Braco Dimitrijevic nog tot 10 november in het Musée National d’Histoire Naturelle, Ménagerie du Jardin des Plantes, Rue Cuvier 57, 75005 Paris 01.40.79.37.94).

Hoewel deze tentoonstelling als ondertitel Aanwinsten hedendaagse Amerikaanse Kunst heeft, is zij in feite al bijna historisch van opzet. Hier wordt niet zozeer actueel beleid getoond, als wel een hoofdstuk in de aankooppolitiek afgesloten. De fixatie op Amerika, die jarenlang het beleid van conservator Karel Schampers kenmerkte, is in de praktijk al verlaten nu niet meer kan worden volgehouden dat de Verenigde Staten hét brandpunt van nieuwe ontwikkelingen zijn. Scratches on the Surface of Things, waarin overigens ook werk van enkele Canadese kunstenaars wordt getoond, getuigt van een zeer consistent beleid. De appropration van beelden uit de populaire cultuur en de massamedia speelt bij een aantal kunstenaars een hoofdrol – zo eigent Richard Prince zich foto’s uit onder meer ranzige biker-tijdschriften toe. Van Cady Noland is een prachtig ensemble aangekocht met enkele aluminium-werken waarop dubieuze of tragische figuren uit de Amerikaanse geschiedenis zijn gezeefdrukt: William Randolph Hearst, Betty Ford, Charles Manson-volgelingen. Sherrie Levine richt zich met haar toeëigeningen op de high art; van haar bezit het Boijmans onder meer een tekening naar Matisse. Ook is er een reeks foto’s van Louise Lawler, waarin wordt ingezoomd op details van kunstcollecties en veilinghuizen. De kunstwereld wordt eveneens geanalyseerd in Stephen Prina’s minimalistische sculptuur van een houten sokkel waarop in kartonnen dozen het mailing-bestand van het Boijmans is uitgestald, en in Andrea Frasers hilarische video Museum Highlights. A Gallery Talk.

Naast Cady Noland behoort Cindy Sherman tot de kunstenaars die het best zijn vertegenwoordigd. Van haar bezit het museum drie prachtige zogeheten centerfolds uit 1981 (eenzame, aan de grond, op de bank of op bed gekluisterde vrouwen), maar ook onder meer een prachtige recente horrorfoto. In tegenstelling tot het latere werk van Sherman is het meeste werk in Scratches on the surfaces of things formeel ingetogen: fotografie overheerst, vaak zwart-wit, net als de letter- en ornamentschilderijen van Christopher Wool. De keuzes die zijn gemaakt, zijn zó samenhangend dat het totaal een tikkeltje saai is. Het grote Fremdkörper is het werk van Matthew Barney: extravagant, suggestief, met mythologische en symbolische rimram overladen. Barney – een exponent van de nieuwe tijd, de era Dercon – onderbreekt de monotonie, maar op een twijfelachtige wijze: hij is een kunstenaar die de conceptuele benadering van de kunstenaars in Scratches on the Surface of Things perverteert door de goegemeente quasi-diepzinnige raadsels omtrent modieuze obsessies voor te houden, tergend oninteressant uitgevoerd om te benadrukken dat het om belangrijke zaken gaat. Dan liever naar Jorge Pardo’s prachtige leestafel. Hopelijk ligt daar niet alleen literatuur over Barney.

• Tot 4 oktober in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/4419400). 

Haar werk laat zich wat ongemakkelijk plaatsen onder de secce rubriek ‘fotografie’. Ze maakt en verzamelt onafgebroken ‘foto’s’, dat wel. Maar uit dat reservoir stijgen telkens slechts mondjesmaat een paar ‘uitverkoren’ beelden – uitvergroot – naar de oppervlakte. En dan nog, om die beelden op zich gaat het niet zozeer. Wat is vandaag nog een ‘uitverkoren’ beeld? Wat heeft het te vertellen? Omdat één woord niet kan volstaan voor een plot, laat staan een web van verhaallijnen, spannen de beelden in Lidwien van de Vens installaties samen. Een samenhang met voorbedachte rade. Beelden associëren zich. Maar die tijdelijke verbinding tussen foto’s, tussen foto’s en woorden of tussen filmbeelden,… verloopt nauwelijks volgens een ‘logische syntaxis’. Als er hier al een houvast is, ligt die elders. Veeleer in de ‘grond’ waarop verhalen zich vormen en in de wijze waarop dit hele proces zich verhoudt tot de ‘werkelijkheid’. Verhalen blijven er onontkoombaar op aangewezen – ze halen er hun ‘stof’. Tegelijk is ‘werkelijkheid’ ook maar een woord, “we got to learn how to use it,” citeert Lidwien van de Ven de atoomfysicus Niels Bohr.

Begin dit jaar was in Museum Boijmans Van Beuningen even haar geladen – en in meer dan een opzicht gewaagde – filminstallatie untitled ‘The Belgium Affair’ te zien. Vier loops met telkens – onveranderlijk – een van de Dutroux-taboe-sites die maandenlang op ons netvlies werden geramd, zonder dat we ze wellicht echt tot ons hadden laten doordringen, naast een vijfde loop met het vertraagde beeld van een vrouw die een contactlens inbrengt en weer uitneemt. Geen geluid, behalve het geratel van de projectoren, die zo waren opgesteld dat je je niet doorheen de zaal kon bewegen zonder in de stralenbundel van telkens weer een andere projector terecht te komen. Een (onbedoeld?) schimmenspel. Wie niet ‘onbewogen’ wilde toekijken, kon niet anders dan het beeld verstoren.

Lidwien van de Vens werk regent associaties, suggesties, die op een merkwaardige manier op de grenzen van een bepaalde ‘evidentie’ balanceren en die zich in de loop van opeenvolgende installaties en publicaties deels ook aan elkaar laten rijgen. Dan weer krijg je een woord teruggegooid, een beeld, een schakeling van woorden, een citaat. Altijd binnensmonds. Nooit gearticuleerd, soms bijna letterlijk verstopt. Zoals een uitroep van Sherlock Holmes, verscholen in de dubbele achterflap van haar Berlijnse catalogus uit 1993, ondubbelzinnig voor de Boijmans-installatie bestemd had kunnen zijn: “But without IMAGINATION, Watson, there would be no HORROR.”

• Een installatie met nieuw fotografisch werk van Lidwien van de Ven is tot 14 oktober te zien in Galerie Paul Andriesse, Prinsengracht 116, 1015 EA Amsterdam (020/623.62.37).

Terwijl de tentoonstellingen van De Appel vaak onder cerebrale steriliteit gebukt gaan, wordt nu nadrukkelijk Het Echte Leven uitgestort in de witte tentoonstellingszalen. Meer dan een geval van overcompensatie is de opzet van Life is a Bitch echter op het opportunistische af trendgevoelig. Kunstenaars die ‘hun eigen, intieme leefomgeving zonder enige terughoudendheid tot onderwerp maken’, compleet met ervaringen die ‘rauw, wrang, wreed en soms pervers’ overkomen: wat Charles Saatchi kan, kunnen wij ook! Jonge Britten mogen dan ook niet ontbreken: uiteraard is Richard Billingham present met zijn foto’s van zijn onvoorstelbaar groezelige zelfkant-familie. Hoe sterk zijn foto’s vaak ook zijn, Billingham participeert toch in de Jerry Springer-cultuur van de enscenering van authenticiteit, van het uitstallen van goed verkoopbare problemen en ellende. De hedendaagse intimiteitskunst participeert in een tendens om, in een pluralistische samenleving waarin steeds minder overtuigingen en ervaringen door grote groepen worden gedeeld, terug te grijpen op de meest basale onderwerpen – seks, dood, enzovoort. Nu geeft Billingham zijn familieleden een soort waardigheid die in media-exploitaties ontbreekt, maar onproblematisch is zijn onderneming niet: de ellende wordt hoe dan ook pittoresk. Een andere afgevaardigde van de Brit Art is Tracey Emin, wier pathologische voortbrengels in ieder geval confronterend en minder gemakkelijk consumeerbaar zijn dan de foto’s van Billingham. Emin en haar collega-exhibitioniste Elke Krystufek zijn als kunstenaarstype onttoverde versies van het getourmenteerde genie à la Van Gogh: het geloof in de kunstenaar als verlosser en in de kunst als iets verhevens is verdwenen, alleen de ellende is overgebleven. Naast de esthetische perversiteiten van Nobuyoshi Araki en de shock-schilderijen van Roland Ophuis is in De Appel voorts Tracey Moffatt present, wier films misschien thematische overeenkomsten vertonen met het werk van de overige deelnemers aan Life is a Bitch, maar de hijgerige authenticiteitscultus ontbreekt bij Moffatt gelukkig volledig.

• Life is a Bitch nog tot 25 oktober in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51). 

Geen thematische tentoonstelling, wel een pluralistisch overzicht van what is going on bij ‘de huidige kunstenaarsgeneratie’. Dat pretendeert Manifesta 2 blijkens de catalogusinleiding te bieden. Blijkt voorts dat de actuele Europese kunstenaarsgeneratie doorgaans tussen 23 tot ietsje over de 40 jaar oud is. Betekent dit dat oudere kunstenaars steeds van deelname aan Manifesta’s uitgesloten zijn? Maken zij een ‘oudere soort generatiekunst’, niet te rijmen met ‘de volgende generatie’? En zijn sommige bekende generatiegenoten niet geselecteerd omdat ze reeds bekend zijn? Me dunkt lijdt Manifesta als tentoonstelling aan een gewetensprobleem; men zwalpt tussen ‘jongeren’ – veertigers? – een internationaal podium geven en thema’s uitwerken. Resultaat is een potpourri waar de bezoeker onvermijdelijk slechts erkent wat hij kent. Opvallend is voorts de haast traditionele, zaalsgewijze nevenplaatsing van eenieders project. Samenwerkingsverbanden zijn er niet. Ieder heeft zijn ding gedaan en daarmee lijkt de kous af. De vraag rijst of meer engagement en regie hadden moeten uitgaan vanwege de curatoren Robert Fleck, Maria Lind en Barbara Vanderlinden, dan wel of een dergelijke manifestatie onvermijdelijk tot tal van onduidelijkheden leidt. Manifesta 1 en 2 lijden onder het aantal curatoren. De tentoonstellingen gaan over alles en niets. De verklaring als zouden we in troebele tijden leven zonder mogelijkheid tot overzicht, is bespottelijk goedkoop en gemakkelijk.

Niettemin heeft Manifesta 2 vooruitgang geboekt ten opzichte van de vorige editie. De catalogus bijvoorbeeld heeft wat om het lijf. Net als de gehele tentoonstellingsbewegwijzering is ook hier het vormgevingsconcept kraakhelder en kunnen kunstenaars met een minimale vermelding aan bibliografische verwijzingen naar keuze de pagina’s benutten. Bovendien besluit de publicatie per land met een poging tot situatieschets van het artistieke landschap, inclusief adressenlijst. Dit ambitieus luik vooronderstelt een gespecialiseerd publiek dat nood heeft aan deze specifieke informatie. De kleine tentoonstellingsgids daarentegen mist in de omschrijving van de werken accurate informatie. Een infolab in het Casino Luxembourg tenslotte biedt meer documentatie, hoewel onaangenaam gesitueerd in vensterloze ruimten. Enkel droogstoppels kunnen hier gedijen, dit terwijl enkele voetstappen verder de geweldige veranda van Jean Prouvé uitzicht biedt op een schilderachtig panorama.

In het Musée national d’histoire et d’art presenteert de Turkse cineast Kutlug Ataman een zevenurige film, een unplugged interview met de overjarige operadiva Semiha Berksoy. Deze dame geeft een performance ten beste waarbij ze van het ene moment van zelfingenomenheid sprint naar een volgende schimpscheut. Het resultaat is op zijn zachtst gezegd verbazingwekkend. In zekere zin leunt Elke Krystufeks bijdrage I am your mirror daar prima bij aan. Krystufek toont ons chronologisch haar privéleven aan de hand van foto’s van vakantietripjes, uitjes, tentoonstellingen enzovoort. Iedereen die ze wat beter leert kennen, passeert – met of zonder kleren – de revue. De foto’s zijn per omlijsting strak gemonteerd en eventueel opgefleurd met een ansichtkaart van het soort ‘groeten uit…’. Een gênant dagboek gaande van de nog wat truttige puber tot de gepatenteerde exhibitioniste. Men krijgt het in omgekeerde volgorde gepresenteerd en een video toont haar bezoek aan Luxemburg en de curatoren.

Wat verder zorgt Eran Schaerf voor een ander hoogtepunt. Scenario data (War and Peace in the dictionary) is een tweedelig werk. In het eerste deel hangen een tiental stoffen, rechthoekige volumes tussen plafond en vloer. In acht talen kan men er via luidsprekers een vreemdsoortig verhaal volgen over een man met persartikelen in een treincoupé. In de volgende ruimte vertoont een videoscherm de drie Manifesta-curatoren, zij aan zij met gastheer Enrico Lunghi, in een cinemazaal. Zij zijn het die deze vertalingen van een Engelstalig origineel ten beste geven. Als publiek kan men dit origineel enkel middels deze uiteenlopende vertalingen horen. De volledige strekking van het verhaal ontgaat je; slechts fragmenten en haperingen vallen je ten deel. Ondanks acht Europese vertalingen blijft Schaerfs tekst even onbereikbaar. In samenwerking met Eva Meyer toont Schaerf voorts de video Documentary Credit, een documentaire gefilmd in Palestina. Huisvestingspolitiek, vluchtelingensituaties, tewerkstelling, handel, medisch onderzoek en meer beelden uit het alledaagse leven passeren de revue. Het is duidelijk afstandelijk geobserveerd – vanuit de wagen lijkt wel – en toch spreekt er soms een zekere betrokkenheid uit, zonder in partijdige sympathie om te slaan. Schaerf en Meyer weten hier een intrigerende spanning op te houden. Een bijdrage van Pierre Huyghe daarentegen ontzenuwt de film Sleep van Andy Warhol. Huyghe verdeelde een ruimte in tweeën met tussenin een groot doorkijkraam. In de ene helft kan je Warhols film bekijken, in de andere verhaalt ‘acteur’ John Giorno hoe Warhol ertoe kwam deze film te maken. Volgens Giorno is de ontstaansgeschiedenis heel prozaïsch en is de mythevorming achteraf sterk overdreven.

Het aanbod in beide andere hoofdlocaties, het Casino Luxembourg en het C.P.C.A., ontgoochelt enorm. Naar mijn mening interessante kunstenaars komen eigenlijk niet echt uit de verf. De bijdrage van Dora Garcia profiteert van deze onvoorziene situatie van algemene ontreddering en onsamenhangendheid die eigenlijk overal heerst. In het C.P.C.A., een of andere voormalige werkplaats, betrok ze drie afzijdig gelegen bureelruimten. In de middenruimte speelt een platendraaier een door een DJ gesampelde L.P. af. De geluidsboxen bevinden zich in een aangrenzende ruimte, waar men deze plaat het best kan beluisteren. Daar staart men namelijk niet naar de platenspeler. De soundtrack comprimeert muziektracks, tekstflarden en toevallig omgevingsgeluid tijdens de opname tot één continu veld, nu eens elkaar voor de voeten lopend dan weer lekker uitdeinend. De zichtbare bron, de platenspeler met de L.P., draait onverstoorbaar verder. In de derde ruimte tenslotte botst dezelfde geluidsbron tegen een ander visueel en auditief document; een videomonitor toont de DJ terwijl hij hoorbaar een ander deel mixt. Het werk van Garcia propt samen en rafelt uiteen. Tenslotte bezorgt Tobias Rehberger de nietsvermoedende toerist en de kunstbezoeker een intelligent speelveld. Op het terras voor het Casino Luxembourg heeft hij in een constructivistisch ingedeeld vlakkenveld een plantsoen aangelegd, opgevuld met rode bietjes, kolen, lavendel, bieslook, gras en bloemen. Er staat tevens een verhoogd platformpje tussen. Vanuit het Casino Luxembourg levert dit een schilderij op, tot leven gewekt door de toevallige passanten. Tevens is het een platform dat je blik op het achterliggende park in het adembenemende ravijn even onderbreekt.

• Manifesta 2 loopt nog tot 11 oktober voornamelijk in de Casino Luxembourg, Rue Notre Dame 41, Luxembourg (091/71.00.09), Het Musée national d’histoire et d’art, Marché-aux-Poissons, het C.P.C.A., Rue du Puits 12 en nog wat andere locaties.

Een verkennend bezoek aan haar werk in opbouw in Middelheim Hoog voorspelt een onverwacht schouwspel in dit oude gedeelte van het beeldenpark. De Amerikaanse kunstenares opteerde er zeer terecht voor om haar wellicht grootste installatie ooit in te passen tussen de – naar maatstaven van de kunst van de laatste decennia – nogal kneuterige bronzen torso’s, figuurtjes en dergelijke van de vaste collectie. Wellicht mag men de richting van deze integratie zelfs omkeren: de met het grasveld vergroeide beelden van Pablo Gargallo (Profeet, 1933), Henri Laurens (Océanide, 1933) of George Grard (Nicole, 1947-’48) lijken een tweede jeugd tegemoet te gaan als figuranten in een totaalspektakel. Stockholder heeft voor haar picturale installatie alvast een imposant staketsel opgericht waaraan liefst zeventien gestripte autokarkassen een gekleurd scherm vormen van loodmenie, violet en vaalgeel. Hieraan zullen nog drie royale, helblauwe zwembadkuipen en forse butaanbranders voor terrasverwarming worden toegevoegd. Ook groen geverfde grasvlakten en boompartijen en violet en oranje geschilderde paden zullen deel uitmaken van het geheel dat door kabeltrossen in een compositorisch evenwicht gebracht moet worden. Bij regenweer zal men vanuit een bestaand klein paviljoentje onder strodak het ensemble Landscape linoleum kunnen koesteren.

Stockholders werk is niet provocerend bedoeld. Het is in essentie een grondige herwerking van abstract expressionisme, minimal en pop art. Ze concipieert installaties die in feite driedimensionale schilderijen zijn, waarbij het publiek al wandelend op zoek gaat naar een goed blikveld. Aan de integratie van bijvoorbeeld zwembaden of autokarkassen wordt geen institutionele of maatschappelijke kritiek gekoppeld. Stockholder wil ook geen verhaal vertellen – het volgen van een verhaallijn zou trouwens heel wat verbeeldingskracht vergen van de toeschouwer – maar is geïnteresseerd in het spanningsveld dat ontstaat door de materiële aanwezigheid van herkenbare objecten en hun picturale aanwending. De absurd aangewende objecten (auto’s van bumper tot bumper verticaal opgericht) leveren gewoonweg een spannende picturale oplossing op. Overigens zijn terrasverwarmers, zwembaden en auto’s geen parkvreemde elementen. Dat bewijst onder meer het onderdrukte maar continu aanwezige autogeraas uit de nabije Craeybeckx-tunnel.

• Landscape linoleum samen met twee kleine installaties in het Braempaviljoen nog tot 15 november in het Museum voor Beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34).

In ‘de praktijk’-zalen van het MUHKA presenteert Gert Verhoeven een nieuwe reeks fotowerken, samen met een tafel met eraan gemonteerde gipsballen en de continue videovertoning PAPA M’A (trois scènes). In een eerste ruimte toveren wat penseeltrekken de ® en ©-symbolen om tot ogen van een ondeugend clownesk gelaat. Dat gebeurt in een trefzekere sierlijke beweging; enkele lijnen voor de neus met wenkbrauwen en een paar trekken voor de mond. Ondanks de dubbele verwijzing naar auteursrecht in de ogen, ontbeert dit gelaat elk spoor van persoonlijkheid. Het overkomt de hebzuchtige Dagobert Duck ook weleens dat zijn oogbollen tot dollartekens uitpuilen. Hij slaat dan zo’n mal figuur terwijl wij weten dat het meestal niets wordt.

Naast deze tekening is een eerste fotowerk te zien uit de nieuwe Auto-reeks. Deze reeks continueert het schijnbaar simpele kinderspel van Verhoevens tekeningen waarin vingers en handen kleine maar dramatische performances ten beste geven over hun onderlinge familiale verhoudingen. In deze Auto-reeks wordt op elk fotoblad op het voorplan van een ijlrozig of violet kleurveld een klein gebeuren gepresenteerd. In Auto-mio in Auto-Muhka is dat bijvoorbeeld een kropje ‘jonge sla’. Vanuit dit plantje wordt via een kunstmatig uitgroeiende opeenstapeling van zwarte boontjes een volle gedachte ontwikkeld, die bovenaan – in een later stadium van fotografische bewerking – echter beslist weggegomd werd. In andere werken in een tweede zaal komt deze werkwijze in gevarieerde constellaties terug; een vol-roze gedachte wordt bijvoorbeeld prothese-roos weggemaquilleerd. Steeds weer staan de boontjes voor een weerbarstige voedingsbron van ontwikkeling, het zijn kiemen die onstuitbaar opkomen. Vluchtig geschreven annotaties op de tekeningen begeleiden of ondersteunen het proces; Auto in extremio, Imaginatio tinto, Imaginatio uno, duo, tres, auto of bijvoorbeeld een erg ambitieuze Il grando suspendo di fantasio in turbo. Welke kunstenaar was het weer die in de beste arte povera-traditie demonstreerde dat loden geometrische volumes geen schijntje weerstand kunnen bieden aan het ontkiemende vermogen van hun inhoud huishoudbonen? Verhoeven borduurt verder op deze stelling in kleine humoristische experimenten, met viltstift geannoteerd en merkbaar in verschillende, verspringende stadia gecorrigeerd.

• Auto-Mio van Gert Verhoeven nog tot 20 september in de Praktijk-ruimte van het Muhka, Leuvenstraat, 2000 Antwerpen (03/238.59.60). Bij deze tentoonstelling verscheen overigens een kleine publicatie met een schitterende tekst van Jean Fischer.

In de solotentoonstelling Holy Molecule blikt Honoré δ’O terug op het oeuvre dat hij sinds het midden van de jaren tachtig opbouwde. Hij zoekt daarbij een (recalcitrante) verhouding tot het museum als instituut, maar grijpt meteen ook op een specifieke manier in op de architectuur zelf.

De tentoonstelling wordt op de begane grond, aan de voet van de trappen, al aangekondigd door naar voren gekantelde panelen EPS (geëxpandeerd polystyreen, beter bekend als ‘piepschuim’) die tegen de zijwanden van de trapkokers zijn aangebracht. Door hun positie imiteren ze onmiskenbaar de ingekaderde doeken in oude musea of kerken. Aan de linkse trap voegde δ’O bovenaan een nutteloze extra trede toe, als een nadrukkelijke symbolische drempel. Hier begint de wereld, de sfeer van Holy Molecule.

Honoré δ’O richtte de smalle ruimte tussen de trappen en de achterzijde van het gebouw in als een introductieplek. De (enige) zaaltekst geeft aan dat de tentoonstelling terugblikt op het oeuvre van de kunstenaar sinds hij midden jaren tachtig zijn geboortenaam, Raf Van Ommeslaeghe, aflegde en herboren werd als de kunstenaar Honoré δ’O. Toch is Van Ommeslaeghe nog aanwezig met een tekening van een dorpslandschap. Ook twee doeken van Jean Brusselmans uit de museumcollectie getuigen van de schilderkunstige ‘roots’ van Honoré δ’O.

Een schuin tegen de muur gemonteerde glasscherf, een restant van de beglazing in een schilderijlijst, geeft tegelijk aan dat de kunstenaar dat kader openbrak. Ook het vroege Taliswoman (1984) kan je zien als een – letterlijke – verwijzing naar het openbreken van het tweedimensionale vlak: een stuk karton is beschilderd en in repen gesneden die op zo’n manier opbollen dat een zwangere vrouw wordt gesuggereerd. Dit eigentijdse ‘venusbeeldje’ wordt hier echter ook gecast als een ‘voorloper’ van het oeuvre. Volgens curator Mieke Mels en de kunstenaar kondigt het werkje thema’s aan als de erotiek van de schepping of de plaats van de cultuur in het historische proces van de menswording.

In dezelfde ruimte zijn, naast de zaaltekst, drie van de acht ‘axioma’s’ van de kunstenaar te zien. Het gaat om ‘onbeschilderde canvassen’ [sic] die bestaan uit een basisplaat in EPS waar een of meerdere platen of ‘dozen’ in hetzelfde materiaal tegen gemonteerd zijn. Sommige dozen blijven gesloten, andere zijn open, ‘als om een mogelijke inhoud te visualiseren’. Met deze werken wordt meteen de ‘fundamentele’ betekenis van piepschuim in het werk van Honoré ∂’O geïntroduceerd: een ‘onartistiek’ materiaal dat voor de kunstenaar als ‘antimaterie’ fungeert; een materie die iets immaterieels uitdrukt en dus – net als de twee voornoemde werken – artistieke beperkingen openbreekt. De titel van de tentoonstelling, Holy Molecule, verwijst trouwens naar het bolletje piepschuim dat de elementaire bouwsteen is van EPS. Een vernuftige fotomontage tegenover Taliswoman alludeert daarop. Het is een trompe-l’oeil: op de foto grijpen handen naar vrij rondzwevende bolletjes die voor een deel werkelijk op de foto zijn gelijmd en dus buiten hun bereik vallen – de handen zijn immers in het beeld gevangen. De catalogus brengt deze piepschuimbolletjes in verband met de verdampte bloedcellen van Christus – zo worden ze als de Heilige Graal van dit oeuvre voorgesteld.

Tussen deze inleidende ruimte en de voorgevel van het museum bouwde Honoré δ’O een suite van drie zalen en – ter hoogte van de trappen – twee overgangsruimtes. De zalen zijn door openingen in het midden van de wanden met elkaar en met de restruimtes eromheen verbonden. Elke zaal heeft duidelijk een eigen sfeer en identiteit. De middelste zaal wordt – aan de zijde grenzend aan de introductieruimte – gedomineerd door de originele serie van acht axioma’s. Het is de enige zaal die niet toegankelijk is vanuit de introductieruimte. De axiomaruimte is zo enigszins afgeschermd, als was het een verborgen schatkamer. De linkse, meest overzichtelijke zaal bevat vooral rekjes met richels, de ‘care-kits’. Ze bevatten op alucobondplaat gelijmde, vaak met piepschuimbolletjes bewerkte foto’s. Het zijn ‘beeldarchieven’ die de bezoeker zelf kan manipuleren door er beelden in en uit te schuiven.

De zalen hebben anderzijds wel gemeenschappelijke elementen. Piepschuim is zo’n bindteken, maar ook de mondmaskertjes die alom in slierten of clusters aan de muur hangen. De preoccupatie met het archief herhaalt zich in de grote rollen papier die bedrukt zijn met beelden en eveneens als een archaïsch beeldarchief fungeren. In een van de zijzalen vinden we een ‘opera aperta’, een tekstrol die de bezoeker zelf kan doordraaien en waarin het thema van de primitieve verbeelding aan bod komt, met de Venus van Willendorf als prototype. Het thema van het beeldarchief wordt nog eens benadrukt door de vier beamers in de tentoonstelling die gelijkaardige beelden presenteren als die op de papierrollen.

Tegelijk speelt Honoré ∂’O met de dubbelzinnigheid van ‘werk’ en ‘archief’. Zo bevindt er zich in de restruimtes rond de zalen die hij construeerde nog een overvloed aan stukken die net zo goed in de ‘echte’ zalen hadden kunnen staan. De ‘oeuvreselectie’ lijkt willekeurig, alsof ze zelfs binnen deze retrospectieve zou kunnen wijzigen. De grillige vorm van de tafel die van de middenzaal naar de linkerzaal doorloopt, ‘verstoort’ als kunstwerk het documentaire karakter van de deels ontrolde papieren rol. De beelden die door de vier beamers geprojecteerd worden, kan de bezoeker enkel goed lezen door er een blad kalkpapier op de juiste afstand voor te houden.

Eenzelfde dubbel spel speelt Honoré ∂’O met de museale codes. Bij sommige kunstwerken zijn klassieke naambordjes aangebracht, maar bij de meeste niet. Wel zijn her en der kleine plakkaatjes te zien met allerlei frasen of woorden. Soms lijken het titels (‘Stilleven met masker’), soms kunsthistorische categorieën (‘Local Realism’). Ze gaan van triviale, absurde mededelingen (‘Alles over sluitertijd’) tot conceptuele hints (‘THE CONCEPT: THE ARTIST IS ALSO THE VISITOR’). Aan de bezoeker om ze te verbinden met wat er te zien is. De ene keer hangen ze – net als de titelbordjes – vlakbij het werk. Elders zijn ze op de lege wanddelen tussen de werken aangebracht, alsof het zelf autonome, linguïstisch-conceptuele kunstwerken waren. Soms zijn ze zelfs letterlijk óp de werken gemonteerd. Op die manier speelt Honoré ∂’O een spel met de manier waarop musea en tentoonstellingen – in het bijzonder retrospectieves – kunstwerken rubriceren, categoriseren en in kaart brengen.

Holy Molecule grossiert zo in (beeld)raadsels en paradoxen. De tentoonstelling simuleert overzicht, maar veroorzaakt het omgekeerde. Ze oogt soms helder en systematisch, dan weer dens en rommelig. Ingetogen presentaties worden afgewisseld met een woekering van materiaal, tot in de traphal naar de tweede verdieping toe. Holy Molecule lijkt een ongecensureerde blik te bieden op de hersenspinsels van de kunstenaar, maar die speelt zo vaak kat en muis met de blik van de toeschouwer dat de fascinatie elk moment kan omslaan in hevige irritatie.

• Honoré δ’O, Holy Molecule, tot 4 september 2016 in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; muzee.be). 

De uitnodiging voor deze tentoonstelling deed vermoeden dat iemand bij Galerie Tegenboschvanvreden een vergissing had begaan en het verkeerde beeld op de kaart had afgedrukt. Dit kon toch geen werk zijn van de fotograaf Paul Kooiker: die vegen in psychedelisch lila, groen en blauw afgezet tegen beige en vuil zwart? Was het wel fotografie? En waar keken we eigenlijk naar?

Vorig jaar nam Kooiker nog deel aan een groepstentoonstelling in de galerie met de – in het licht van deze tentoonstelling – profetisch klinkende titel Invisible Forces that Determine What Happens Next. Zijn bijdrage was een variatie op de installatie Nude Animal Cigar, die hij in 2014 liet zien in Fotomuseum Den Haag. Nude Animal Cigar is ‘vintage Kooiker’. De installatie wemelt van foto’s van naakte vrouwen, die anoniem en overbelicht in beeld zijn gebracht, zodat het vlees oogt als mollig marmer. Daarnaast waren beelden te zien van apen, ijsberen, giraffen, leeuwen, buideldieren – een complete dierentuin. En foto’s van stompjes sigaar, stille getuigen van de tijd die Kooiker in het atelier doorbrengt. De beelden waren vaak een beetje wazig, omfloerst bijna. De bruintinten zorgden voor een nostalgisch effect. In retrospect kunnen we concluderen dat Nude Animal Cigar het voldragen en uitgebalanceerde sluitstuk vormde van een fase in Kooikers oeuvre.

Een reis naar Japan zorgde voor de nodige nieuwe impulsen. Kooiker fotografeerde er naakten in een klassieke pin-uppose: met de rug naar de camera, licht geknikt in de taille, een arm omhoog en leunend tegen de luxaflex die strepen licht doorlaat. Dit basisbeeld bewerkte hij eindeloos met de computer, laag over laag over laag, totdat het aantal en de aard van de manipulaties niet meer achterhaald kon worden – de machine geeft dan de melding ‘history x’. Kooiker heeft de digitale logica zo ver doorgedreven dat de beelden haast onherkenbaar worden en er iets mysterieus ontstaat. Alleen in de foto die aan het begin van de reeks is gehangen, valt een typische Kooikervrouw te ontwaren. Het is een kleine handreiking aan bezoekers die door de uitnodiging in de war zijn gebracht.

Toch is de breuk met het verleden minder groot dan het in eerste instantie lijkt. Wat de werkwijze betreft sluit History X zelfs naadloos aan bij de rest van Kooikers oeuvre, dat in het teken staat van het onvolmaakte beeld. In 1995 besloot de fotograaf het toeval toe te laten in de (post)productie van zijn foto’s en ontstond zijn karakteristieke stijl met onscherpe, bewogen, grofkorrelige of anderszins smoezelige beelden. Voor History X heeft Kooiker het basisbeeld geschoten met een iPhone; de keuze voor de filters die hij eroverheen legt is bepalender voor het eindresultaat dan de kwaliteit van zijn camera.

Net als zijn eerdere werk, dat associaties oproept met het impressionisme enerzijds en vuige misdaadfotografie à la Weegee anderzijds, refereert History X aan diverse kunsthistorische bronnen: Man Rays Le Violon d’Ingres ligt voor de hand, net als Picabia’s naakten. Maar de hardheid van de kleuren en de manier waarop ze tegen elkaar aan schurken, doen ook denken aan zeefdrukken van Andy Warhol. Eén werk waarin het beeld spectaculair versplinterd is tot duizenden gekleurde vlakjes, roept de actionpaintings van Jean-Paul Riopelle in herinnering. De link met schilderkunst wordt nog versterkt door de druktechniek die de werken een tactiele huid meegeeft. Door ze in serie op te hangen – vijftien naast elkaar, in een regelmatig ritme – benadrukt Kooiker echter dat het hier geen handgemaakte unica betreft, maar fotografie.

Je zou je kunnen afvragen of History X niet gewoon een aantrekkelijk uitgevoerde variant is op het gegoochel met visuele filters op sociale media. Maar terwijl op Instagram of Snapchat een bewerking vrijwel altijd bedoeld is om een beeld te verfraaien of nostalgische gevoelens op te roepen, is Kooikers werk een stuk minder eenduidig. Er gebeurt simpelweg te veel in die draaikolk van kleuren en vormen om in één keer gevat te kunnen worden. Dat geldt voor elk werk afzonderlijk, maar de kracht zit toch vooral in het geheel. Kooiker bewijst nogmaals dat hij als kunstenaar eerder installatiebouwer is dan fotograaf.

• Paul Kooiker: History X, 2 april – 14 mei, Galerie Tegenboschvanvreden, Bloemgracht 57, 1016 KE Amsterdam (020/320.67.68; tegenboschvanvreden.com).

Aan Daniel Buren valt dit voorjaar niet te ontkomen in de Belgische culturele programmatie. Naast het grootse scenografische experiment Daniel Buren. Een Fresco in Bozar te Brussel, waar Buren in dialoog treedt met werken die hem inspireerden, realiseerde de Franse kunstenaar voor het Cultuurcentrum Strombeek de tentoonstellingstriptiek A Tiger Cannot Change Its Stripes. Het ging om een triptiek die gespreid in ruimte en in tijd tot stand kwam. Enerzijds waren er de vaste elementen gevormd door de in-situ-installatie La salle aux piliers colorés van Buren, gerealiseerd voor de inkomhal van het Cultuurcentrum, en een werk van Athina Ioannou in de Abdijkerk van Grimbergen even verderop. De evolutieve delen betroffen drie opeenvolgende presentaties in de zeshoekige ruimte naast de inkomhal en de veranderende installatie Lieu de passage/ Salle d’exposition van Krijn de Koning op de kelderverdieping van het Cultuurcentrum.

De inkomhal van het Cc wordt doorgaans voor tentoonstellingen gebruikt, maar is geen typische tentoonstellingsruimte en bevat veel ruiselementen. Ze is rechthoekig, enkele gangen en de trap naar het sanitair komen erop uit, en de wanden worden door de toegang naar een andere expositieruimte doorbroken. Buren liet hier een reeks vierkante kolommen installeren. Wie de ruimte niet kent, kan onmogelijk uitmaken of ze tot de draagstructuur behoren dan wel om decoratieve redenen zijn toegevoegd. Als we recht op de zijden kijken, oogt de plaatsing van de kolommen haast willekeurig; kiezen we echter voor een diagonale kijkas, dan ontstaan regelmatige gangen. Doordat de kolommen aan de vier zijden een andere behandeling kregen – zwart-wit gestreept, effen blauw, geel en roze – wordt deze diagonale kijkrichting beklemtoond.

Het dubbele karakter van de installatie doet een ruimte ontstaan die beurtelings dwingend is én uitnodigt om er vrij in rond te wandelen. Dit kuieren is belangrijk om het werk te kunnen waarnemen – twee van de vier zijden zijn immers altijd aan het zicht onttrokken. De bezoeker moet actief deelnemen aan het werk en zich door de ruimte bewegen om het ritme van de kolommen en de inkleuring van de zijden in zich op te nemen. De ruimte lijkt door toedoen van de kolommen in eerste instantie generischer te worden; hun regelmatige orde lijkt de ruis weg te filteren. Maar tegelijk doen de kolommen zichten ontstaan. De diagonale kolommenrijen kadreren steeds weer hoeken, deuren, ramen, gangen. De betrokkenheid op (de onvoorspelbaarheid van) de ruimte wordt nog duidelijker doordat het kolommenraster een enkele keer voorbij de begrenzing van de rechthoekige ruimte doorloopt. Buren ontmaskert het verlangen naar neutraliteit van deze tentoonstellingsruimte door de aandacht op de niet-generische, afwijkende aspecten ervan te vestigen. Hij stelt de ruimte zelf tentoon. Via de kolommen krijgen we aandacht voor allerlei subtiele details. Zo valt op dat het ritme van de kolommen in een gespannen relatie staat met de plafondbekleding. Het valse plafond van de ruimte bestaat uit smalle latten waarin op regelmatige afstanden een verlichtingsstrook is ingewerkt. Dit zorgt voor een ‘gestreept’ patroon dat resoneert in de gestreepte zijde van Burens kolommen. De afstand tussen de verlichtingsstroken verschilt echter van de afstand tussen de kolommen, die parallel met die stroken in het gelid staan. Op dezelfde manier worden zelfs de naden van de gietvloer, een derde ritmisch element in deze ruimte, erg aanwezig gemaakt voor de bezoeker.

In de kleine zeshoekige zijzaal werd eerst (januari-februari) werk getoond van Michel Parmentier – die in de jaren zestig samen met Buren, Olivier Mosset en Niele Toroni deel uitmaakte van de vierkoppige groep BPMT – en Simon Hantaï, die eveneens belangrijk was voor de jonge Buren. Net als Buren trachtten Hantaï en Parmentier door middel van herhaling, effen kleurvlakken en patronen te ontsnappen aan de begrenzingen van het doek. Vooral de werken van Parmentier – zeildoeken met een horizontaal patroon van rood-witte en zwart-witte kleurbanden die rechtstreeks op de muur waren bevestigd – gaan door hun horizontaliteit en neutraliteit een relatie aan met de ruimte, en ze doen daarbij onmiddellijk aan Burens eigen kenmerkende verticale strepenmotief of outil visuel denken. In het tweede deel (februari-maart) was het iconische D’un cadre à l’autre: cinq images / fragments d’un modèle retransmis directement à l’échelle 1/1, vidéo in situ van Daniel Buren zelf te zien. Vijf camera’s filmen een hoek die werd beschilderd met Burens strepenpatroon. De opnames worden live gescreend op vijf verschillende monitoren aan de andere kant van de kamer. De toeschouwer kan zelf voor een moment deel van het werk worden door voorbij de camera’s te lopen. Het werk is in deze context interessant omdat het net zoals de installatie in de inkomhal de rol van de toeschouwer in Burens kunst illustreert. Het zopas afgelopen derde deel (april-mei) documenteert alle werken die Buren in België realiseerde.

In de kelder van het Cultuurcentrum was het werk Lieu de passage/ Salle d’exposition van Krijn de Koning te zien. De Koning heeft een rechthoekige ruimte met vier geel geschilderde wanden ingeplant in de kelderruimte. Op deze gele structuur werden tot driemaal toe, en telkens op een andere manier, witte ‘uitsparingen’ aangebracht. De uitsparingen gaan een wisselende dialoog aan met de proporties van de ruimte. Het speelse en serene Onze Kerk van Athina Ioannou – in de schitterende setting van de nabijgelegen Abdijkerk te Grimbergen – bestaat uit een enorme sliert die centraal in de viering van de kerk hangt en waaraan honderden gele vlagjes uit schildersdoek zijn bevestigd. De vlagjes gaan bij de minste tocht aan het trillen. De verticaliteit van de kerk wordt versterkt, reflecties en invallende lichtstralen worden anders gepercipieerd.

De werken van Buren, De Koning en Ioannou zoeken telkens aansluiting bij de bestaande architectuur en omgeving, en behouden tegelijk een zekere autonomie. Nergens vertroebelt de grens tussen deze in-situ-installaties en de architectuur, en tegelijk spelen ze elk op een specifieke manier in op de omgeving. Ze vestigen de aandacht niet op zichzelf, maar doen de bezoeker eerder bij de omgeving stilstaan. De werken van Buren, en de ingrepen van De Koning en Iannou functioneren telkens als dispositieven die onopgemerkte fragmenten en karakteristieken van de omgeving terug zichtbaar maken.

• Daniel Buren. A Tiger Can Not Change Its Stripes. Een triptiek, 9 januari – 10 februari (1), 26 februari – 20 maart (2), 1 april – 13 mei (3), Cultuurcentrum Strombeek, Gemeenteplein z/n, 1853 Grimbergen (02/263.03.43; ccstrombeek.be).

Op het eerste gezicht kan men de carrière van de Amerikaanse fotograaf en filmmaker Paul Strand (1890-1976) netjes verdelen in twee eerder incompatibele delen. Het eerste deel speelt zich af in Amerika, in de grootstad New York. Het is de periode waarin Strand sterk beïnvloed wordt door de fotografische esthetica van de picturalist Alfred Stieglitz. Hij baart opzien door zijn grafische, licht onderkoelde stadsbeelden en vooral door een reeks onthutsende portretten van passanten die zich, onbewust van zijn aanwezigheid en dus zonder enige gêne, door de camera laten vatten. Zijn onderwerpen: de verarmde stadsbewoners, slachtoffers van een zoveelste financiële crisis uitgelokt door nietsontziende bankiers en harteloze beleggers. De beelden tonen uitgeputte lichamen, lege en doffe blikken, radeloze eenzaamheid. Een nauwsluitend kader brengt de toeschouwer ongemakkelijk dicht bij de gefotografeerde, terwijl de geportretteerde zelf opgesloten blijft in zijn eigen leefwereld: geen sprake van een werkelijk contact. De stedelijke kijker uit de betere kringen wordt tegelijkertijd geconfronteerd met de wanhoop van zijn minderbedeelde medebewoners én met zijn eigen wegkijken van die ellende. Het is duidelijk dat Strand al vanaf het prille begin esthetiek en ethiek met elkaar verbindt.

Terwijl hij in zijn portretten het onderwerp dicht op de huid zit, neemt hij in zijn stadsbeelden uit dezelfde periode meer afstand. De stad is vooral architectuur (vorm) en vraagt dus om een andere benadering dan de stadsbewoners. Zijn aandacht verschuift naar de fotografische vertaling van een driedimensionale ruimte naar een tweedimensionaal plat vlak: vaak zet hij expliciet in op het optische effect van vervlakking door gebruik te maken van een telelens of door het innemen van een hoger gelegen standpunt. Fotograferen wordt hier een formeel experiment, een oefening in het schikken en herschikken van vlakken en lijnen, van licht en donker op het beeldoppervlak. Enkele van deze eerder formalistische experimenten nam Stieglitz op in het laatste nummer van Camera Work, als voorbeeld en model van de nieuwe, moderne fotografie. Hij voert Strand ten tonele als een revolutionaire fotograaf die het medium in de richting van de abstractie stuurt, en zo het fotografische antwoord formuleert op de avant-gardeschilderkunst, die op dat moment een gelijkaardige beweging inzet. Deze eerste periode sluit af met de experimentele stadsfilm Manhatta (1921), een samenwerking met de fotograaf en schilder Charles Sheeler.

Het tweede, ogenschijnlijk zo verschillende deel van Strands carrière voltrekt zich in het buitenland, eerst in het nabijgelegen Mexico, later in Europa en Afrika. Meer dan in zijn eerste periode toont de stilistisch verfijnde stadsfotograaf en formele vernieuwer zich hier als een humanistisch geïnspireerde documentaire fotograaf en filmmaker, die telkens weer de kant van de verdrukten en verliezers kiest. In Mexico wordt hij aangetrokken door de volkse devotie, door de brute architectuur van de kerken, door het straatleven, maar ook door de sociale strijd van de arbeiders voor een beter bestaan. Een door Strand zelf samengestelde portfolio van fotografische prints getuigt van zijn fascinatie voor de Mexicaanse cultuur, terwijl zijn politiek engagement vooral blijkt uit zijn documentaire films, zoals Redes, een film over een vissersdorp die in nauwe samenwerking met de Mexicaanse overheid is gemaakt. Ook later, in zijn projecten en boeken over Europese en Afrikaanse streken en landen, kiest hij resoluut voor het traditionele dorp en de ‘eerlijke’ handenarbeid, en keert hij zich af van verstedelijking, mechanisering en industrialisering. De moderne, vooruitstrevende fotograaf van weleer is een behoudsgezinde nostalgicus geworden, zo lijkt het wel.

Hoe verschillend beide fases ook mogen lijken, de tentoonstelling in het Victoria & Albert Museum maakt duidelijk dat ze iets wezenlijks met elkaar delen. De sleutel tot dat inzicht wordt aangereikt in een klein zaaltje dat naast enkele foto’s van zijn fototoestel en een selectie portretten van enkele intimi uit de kring rond Stieglitz ook een gering aantal portretten van zijn eerste vrouw bevat. Vooral deze laatste vallen op. Ze zijn het resultaat van een samenwerking tussen fotograaf en model, en getuigen aldus van een gedeelde intimiteit die haaks staat op de afstandelijkere benadering in zijn vroegere straatportretten. Een intimiteit, zo leest men in de zaaltekst, die hij daarna nooit meer zou toelaten in zijn werk. Deze korte, bijna terloopse opmerking is cruciaal om te begrijpen wat Strands oeuvre nu precies bijeenhoudt. Afstand, zowel fysiek als emotioneel, is altijd cruciaal geweest in zijn fotografische strategie. In New York creëert hij die afstand door het onderwerp van ver te benaderen of door zijn fototoestel uit te rusten met een zijwaarts gerichte lens, zodat de geportretteerde niet weet dat hij gefotografeerd wordt. In zijn latere werk blijft de fotograaf de wereld gefascineerd, maar vanop een respectabele afstand gadeslaan. Strand maakt zijn portretten nu weliswaar met medeweten en medewerking van de geportretteerde, maar waakt er steeds over dat zijn persoonlijke relatie met het onderwerp een accurate beschrijving niet in de weg staat. Hij stelt zich kies op, beseft dat een zekere afstand nodig is om te kunnen kijken. En precies het poneren van deze kritische afstand redt hem van de naïeve sentimentaliteit die men doorgaans toeschrijft aan de humanistische stroming waartoe Strand behoort. Als geen ander beseft hij dat de ware generositeit van de documentaire fotograaf erin bestaat de camera aan te wenden als een instrument om te leren kijken, niet om een al gevormde mening aan de wereld (en de kijker) op te dringen. De afstand tussen fotograaf en wereld is noodzakelijk om plaats te maken voor het invoelend meekijken van de toeschouwer.

• Paul Strand: Photography and Film for the 20th Century, tot 3 juli in het Victoria & Albert Museum, Cromwell Road, Londen SW7 2RL (020/7942.2000; vam.ac.uk).

Het fotografisch avontuur van de Malinese fotograaf Seydou Keïta (1921-2001) begint eerder bescheiden. Terwijl hij nog werkt als timmerman, trekt hij in zijn vrije uren en dagen eropuit om als ambulant fotograaf van deur tot deur zijn diensten aan te bieden. Het werk bevalt hem en blijkbaar is ook zijn cliënteel tevreden, want het levert uiteindelijk een inkomen op dat voldoende is om van te leven. In 1945 koopt hij een grootbeeldcamera en drie jaar later opent hij in Bamako een portretstudio. In 1960 wordt Frans Soedan onafhankelijk en verandert het land zijn naam in Mali. Enkele jaren na de installatie van het nieuwe regime, verzoekt de minister van informatie Keïta vriendelijk, maar met aandrang om voor de regering te komen werken. De commerciële portretfotograaf Keïta wordt nu propagandafotograaf in dienst van het heersende bewind. In het begin van de jaren negentig wordt hij ‘ontdekt’ door Susan Vogel, een Amerikaanse curator. Zij toont een aantal van zijn portretten in een tentoonstelling gewijd aan 20e-eeuwse Afrikaanse kunst. Omdat ze tijdens haar reis in Afrika haar notities en daarmee ook de naam van de fotograaf is kwijtgespeeld, blijven de beelden anoniem. Jean Pigozzi, een fotograaf en verzamelaar van Afrikaanse kunst, ziet de beelden en stuurt André Magnin, de curator van zijn collectie Afrikaanse kunstwerken, naar Mali om de identiteit van de fotograaf te achterhalen. Magnin keert in 1992 terug met zo’n negenhonderd negatieven uit het atelier van Keïta, laat er nieuwe prints van maken, stelt ze tentoon en verkoopt ze aan verzamelaars, galeries en musea. Keïta’s fotografische identiteit verandert voor een tweede keer, nu van portret- en propagandafotograaf naar toonbeeld van autonome Afrikaanse fotokunst. Een internationale carrière begint… en een conflict tussen Keïta en Magnin barst los. De fotograaf beschuldigt zijn promotor ervan nieuwe prints te hebben gemaakt zonder zijn toestemming en op sommige zijn handtekening zelfs te hebben nagebootst. Nog voor de rechtbank zich kan uitspreken, sterft Keïta.

De tentoonstelling, grotendeels geput uit de collectie-Magnin, laat deze juridische controverse links liggen en beperkt zich tot het louter presenteren van Keïta’s portretwerk (van zijn werk als ‘staatsfotograaf’ zou niets meer bewaard zijn). Ze maakt daarbij vooral gebruik van de moderne prints die in de jaren negentig in opdracht van Magnin en, als we hem mogen geloven, met goedkeuring en onder supervisie van Keïta, opnieuw zijn geprint. Het zijn de portretfoto’s van Keïta zoals het Europese publiek ze kent: grote tot reusachtige prints, contrastrijk afgedrukt, uitermate scherp en gedetailleerd. De kijker wordt vergast op kunstige beelden van overweldigende lichamen. Wie zien we? Een man of vrouw, alleen of in groep, een koppel, ouders en kinderen, altijd geplaatst tegen de achtergrond van een rafelig doek met drukke patronen. Sommige vrouwen liggen langoureus uitgestrekt voor de camera, en spreiden hun lange, met geometrische figuren bedrukte jurk met een weids gebaar uit (soms denk je: wat is hier eigenlijk het onderwerp, de vrouw of haar jurk?). Andere maken dan weer gretig gebruik van de door de fotograaf ter beschikking gestelde attributen (een fiets, een radio, een bromfiets en op een bepaald moment zelfs een auto). Elk portret lijkt de uitkomst van een gesprek, niet alleen van het model met zichzelf en met de fotograaf, maar ook met een afwezige derde voor wie het portret bestemd is (een vriend, geliefde, een ver familielid). Het verklaart de wat aangedikte, theatrale pose waarmee de geportretteerde zich uitdrukt. Maar met die pose lijkt nog iets anders aan de hand. Kijk hoe het model zich (letterlijk) in allerlei bochten wringt om zijn pols zo te draaien dat we toch maar zijn of haar uurwerk zullen zien (verdacht vaak gaat het overigens om hetzelfde uurwerk…). Men toont zich modern, mee met de tijd, men presenteert zich als ‘evolué’, maar toch is men nooit het slachtoffer van die imitatiedrang. De geportretteerde gebruikt het door Europa aangereikte materiaal (gebruiksvoorwerpen, kledij, poses) wel, maar altijd met die lichte overdrijving waardoor het op slag zijn sérieux verliest. Men speelt het Europese type, niet uit een verlangen om ermee samen te vallen, maar als een vrijblijvend spel waar men zo weer in- en uitstapt.

Achteraan de expositieruimte is een zaal ingericht met ‘vintage prints’, afdrukken door Keïta zelf kort na de opname gemaakt en bestemd voor zijn klanten. Het zijn kleine beelden, niet groter dan het negatief en vaak zacht afgedrukt. Sommige werden aangetroffen in zijn atelier, de meeste werden echter teruggevonden bij de vaste lijstenmaker van de fotograaf. De door de tijd en slijtage aangevreten ‘vintage prints’ tonen het leven van de afbeeldingen nadat ze het atelier van de fotograaf hebben verlaten: de fraaie, soms wat bombastische lijsten, de aanpassingen naderhand, de opvallende inkleuringen (in veel prints zijn bepaalde details ingekleurd, zoals een hoofddoek, enkele juwelen, een halsketting, oorbellen). De opwaardering van het fysieke object maakt niet alleen duidelijk dat de portretten als precieuze objecten werden gekoesterd, maar ook dat ze een bij uitstek openbaar leven leidden: ze werden gemaakt om getoond, om gedeeld te worden. Deze bij uitstek sociale functie helpt meteen ook de uitbundigheid van de pose verklaren: het lichaam ageert opdat de kijker zou reageren. Het portret is de openingszet van een dialoog tussen diegene die zich ermee toont en diegene die het bekijkt. In die zin biedt de ruime presentatie van Keïta’s ‘vintage prints’ – het is de eerste keer dat er zoveel zijn samengebracht in één tentoonstelling – dan ook een uitgelezen kans om de specifieke culturele en sociale context te duiden waarbinnen het Afrikaanse portret (en dus ook Keïta’s portretstrategie) functioneert. Maar dat gebeurt jammer genoeg niet. De tentoonstellingsmakers blijven opereren binnen een Europese museale logica waarbij de ‘vintage print’ geëxploiteerd wordt als het fotografische object dat het dichtst bij de fotograaf staat (en vooral daaraan zijn waarde ontleent), niet als een bij uitstek meerzinnig cultureel artefact dat zorgvuldig ondervraagd en bestudeerd moet worden.

• Seydou Keïta, tot 11 juli in Grand Palais, 254/256 rue de Bercy, 75577 Parijs (01/40.13.48.00; grandpalais.fr). 

Als Utopia een vaste vorm zou moeten aannemen, zou dat heel goed de geodetische koepel kunnen zijn die architect Buckminster Fuller veelvuldig toepaste. De immer uitbreidbare, gemakkelijk verplaatsbare architectuur van die koepel leent zich uitstekend voor snelle opbouw en veranderende doeleinden. Ideaal voor een utopie in ontwikkeling.

Geen verrassing dus, dat die geodetische koepels veelvuldig opduiken in de tekeningen, bouwplannen en blauwdrukken van kunstenaar-utopist Nils Norman, die te zien zijn op zijn expositie in De Domijnen in Sittard. Dit kleine museum serveert onder leiding van Roel Arkesteijn een gestaag programma van kunstenaars met een ecologische en sociale agenda. Norman (1966, Kent) past perfect in dat rijtje. De kunstenaar, die ook architect, planoloog en professor aan de Koninklijke Deense Academie voor Kunst en Vormgeving is, loopt over van de plannen en ideeën om de publieke ruimte terug te geven aan de burger, door er moestuinen in te richten en speeltuig neer te zetten. Hij werkt voor kinderen, voor volwassenen, voor de burgerlijk ongehoorzamen.

In De Domijnen presenteert Norman een enorme hoeveelheid plannen, al dan niet uitgevoerd. De zaaltjes hangen vol met blauwdrukken die voorzien in het ombouwen van leegstaande panden en woonhuizen tot een veelzijdige habitat voor een hele gemeenschap, met bibliotheken, daktuinen, dj-ruimtes en slaapzalen. Er zijn maquettes te zien met zijn Geocruiser, een bus die hij in 2001 ombouwde, die als reizende bibliotheek en mobiele tuin fungeert en die tegelijkertijd mensen aanzet om hun eigen diesel te maken. Die Geocruiser ging met pensioen in 2004, maar de maquettes tonen de eindeloze mogelijkheden van het vehikel: miniboerderij, of zelfs startpunt voor fietsers.

Norman was al eerder actief in Nederland. In 2010 verwezenlijkte hij het Edible Park in Den Haag, een samenwerking met onder meer Stroom Den Haag. Het project past bij de uitgangspunten van permacultuur, een discipline die voorziet in een ecologische en duurzame inrichting van de leefomgeving, waarbij voedsel verbouwd wordt in parken en op andere openbare plekken. En hij bouwde voor expositieruimte Casco een kantoorspeeltuin met kruip-door-sluip-door-bouwsels voor de speelse geest.

Spelen is enorm belangrijk in Normans wereldbeeld, en centraal in Museum De Domijnen staat dan ook een staketsel dat tot aan het plafond reikt. Geen speeltuig volgens opgelegde veiligheidsnormen van de overheid. Als voetnoten hangen er covers aan de muur van vakliteratuur over DIY-speeltuinen en adventure playgrounds, met van die typische jarenzeventigcovers waarop kinderen stevig aan het bouwen geslagen zijn. Maar het gaat Norman niet alleen om het voortbouwen op de inzichten van anderen. Af en toe toont hij zijn tanden. In een muurschildering wordt bijvoorbeeld een speeltuin voorgesteld, maar zijn ook aanwijsborden te zien die de mensen naar hun eigen hoekje (Gay sector, ethnic sector) verwijzen: een sarcastisch en bijtend commentaar op de beperkende hokjesgeest waarmee de openbare ruimte ingedeeld en het gebruik ervan gereguleerd wordt.

De tentoonstelling leest als een blauwdruk van een ideologie, met weinig objecten en vooral veel plannen, en is daardoor best taai. Maar er valt veel te leren, er is veel om over na te denken. Norman bedient zich soepel van de vormentaal van activisten, maar er zit een draai in, een neiging om te spelen met de beperkingen van de subcultuur waar hij zich zo duidelijk thuis voelt. Zijn plannen varen wel bij een brede steun, bij kopieergedrag, bij een publiek dat zijn optiek deelt. Nadruk op dat aspect van het vermeerderen van kennis en het verspreiden van denkbeelden legt hij met zijn bibliotheekfiets: in een kastje staan boeken over utopisten, krakers en ecologen. Erin geïntegreerd is een kopieermachine die werkt op zonne-energie. Maar, als de zonnecel is opgeladen, is er maar energie voor één kopie, legt Norman uit in een begeleidend interview. Natuurlijk is de kennisverspreiding zo gedoemd om te mislukken. Norman neemt een loopje met de esthetiek van fanzines, van goedkoop gestencilde linkse tijdschriften en met de behoefte om kennis te delen. De uitvoering blijkt van secundair belang, eventueel falen is alvast ingecalculeerd.

Die zelfspot voorkomt een tunnelvisie en haalt de wind uit de zeilen van cynici die nadenken over een betere wereld een naïeve bezigheid vinden. En Normans eigen kritiek wordt er des te bijtender door. Zo tekent hij een projectontwikkelaar die dood uitgestrekt ligt naast een boom. Vrij letterlijk velt Norman de erfvijand van natuurlijke chaos en speelse vrijheid. Hij verzet zich tegen projectontwikkelaars die zich de openbare ruimte toe-eigenen, tegen overheden die menselijk handelen in openbare ruimtes willen reguleren en beïnvloeden.

Al sinds de jaren negentig werkt hij gestaag aan zijn betere wereld. En nu op grote schaal het besef begint door te dringen dat er alternatieven nodig zijn voor energiewinning en voedselproductie, is de tijd rijp voor zijn visie. Toch is er een nadeel. Want met al die nadruk op idee en theorie, wordt de visuele, driedimensionale kant van zijn werk onderbelicht. Inderdaad, er staat een enorm spectaculair speeltuig opgesteld, er is die bibliotheekfiets, maar als je even op internet zoekt, vind je al snel veel interessantere installaties en bouwsels, die zijn gedachtegoed op meeslepender wijze illustreren. En toch, zoals alle goede tentoonstellingen plant Life in the Projects and the Proposals wel een zaadje in het bewustzijn van de bezoeker.

• Nils Norman, Life in the Projects and the Proposals, tot 29 mei in Museum De Domijnen, Kapittelstraat 6, 6131 ER Sittard (046/451.34.60; hetdomein.nl).

Enkele jaren geleden liet de tentoonstelling Esprit Montmartre. Bohemian life in Paris around 1900 (Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2014) al zien hoe in de late negentiende eeuw de onderbuik van het stadsleven in Parijs – met zijn meisjes van plezier, dronkaards en straatartiesten – de interesse van avant-gardekunstenaars opwekte. Een nieuwe grootschalige tentoonstelling die onder de titel Splendours and Miseries plaatsvond in het Parijse Musée d’Orsay en nu onder de naam Lichte zeden loopt in het Van Gogh Museum in Amsterdam, durft nog een stapje verder te gaan. De tentoonstelling onderzoekt voor het eerst uitvoerig waarom de wereld van de prostitutie zo vaak werd verbeeld in de uiteenlopende stromingen van de Franse kunst tussen 1850 en 1910.

De initiatiefnemers zijn Nienke Bakker van het Van Gogh Museum en Richard Thomson van de University of Edinburgh. Samen met Isolde Pludermacher en Marie Robert van het Musée d’Orsay verzamelden ze een schat aan schilderijen, werken op papier en documentair materiaal. Hierbij putten ze uit de collecties van de participerende instellingen, maar er zijn ook bruiklenen uit andere musea en nooit eerder getoonde werken uit privaat bezit of uit eigenaardige verzamelingen zoals Les archives d’Eros in Parijs.

De insteek van de tentoonstelling is cultuurhistorisch: de wereld van de Parijse prostituees wordt uit de doeken gedaan en met de kunst van die tijd in relatie gebracht. Om dit verhaal kracht bij te zetten, dompelt men de bezoeker onder in de sfeer van het Parijse stadsleven. Voor de scenografie werd in het Musée d’Orsay beroep gedaan op Robert Carsen, terwijl het Van Gogh Museum vormgevingsbureau Clement & Sanôu onder de arm neemt. De benedenverdieping is opgevat als één doorlopende ruimte met verschillende nissen en gebogen wanden. De eerste sectie, Onzekerheid en dubbelzinnigheid getiteld, gaat over het straatleven. De gaslantaarn is hierbij meer dan enkel een voor de hand liggend decorstuk: vanaf het moment dat de lampen brandden, mochten prostituees aan het werk. De selectie straattaferelen van minder bekende kunstenaars, zoals Jean Béraud, Jean-Louis Forain en Giovanni Boldini, tonen dat fatsoenlijke vrouwen nauwelijks van tippelaarsters waren te onderscheiden: overdreven opsmuk, een verleidelijke blik of een opgeheven rok maken de toeschouwer onzeker over de status van de voorgestelde dames.

Tegelijkertijd creëren de tentoonstellingsmakers een intieme sfeer: imitatiedraperieën die de wanden omzomen, alluderen op het ambigue karakter van de prostitutie en kunnen tevens worden geassocieerd met het – destijds al even dubbelzinnige – interieur van cafés, theaters en danszalen. Zo is het verrassend om te vernemen dat balletgezelschappen maîtresses voor rijke mannen leverden. In zijn toneel- en coulissenscènes maakte Degas subtiele toespelingen op deze praktijk.

Vervolgens wordt De pracht en praal van de courtisanes geïllustreerd – de luxeprostituees voor de hoogste kringen. Het rijkversierde bed uit een contemporain luxebordeel spreekt tot de verbeelding. Daarnaast bevestigen diverse geschilderde, gebeeldhouwde en gefotografeerde portretten de faam van deze vrouwen, zonder dat ze evenwel verraden waarop die roem is gebaseerd. Het portret van Madame de Loynes door Eugène Emmanuel Amaury-Duval toont bijvoorbeeld een – schijnbaar – respectabele dame in hooggesloten jurk. Eenzelfde heimelijke fascinatie voor de courtisanes spreekt uit allegorieën en symbolistische schilderijen waarin de vrouwen als femmes fatales of Bijbelse figuren worden opgevoerd. Helaas ontbreekt hier het woordje uitleg dat de gemiddelde bezoeker nodig heeft om de subtiliteit in deze werken te begrijpen. Een voorbeeld is Baudry’s De boetvaardige Magdalena, waarvoor Blanche d’Antigny model stond. De verfbehandeling laat fraai de lichaamsvormen uitkomen zonder dat de nadruk wordt gelegd op sensuele details.

Op de tweede verdieping roept een rood tapijt het thema In het bordeel: van afwachten tot verleiden op. Een serie monotypes van Degas en een reeks pastels van Henri Toulouse-Lautrec nemen een groot gedeelte van de ruimte in beslag. Hoewel ze interessante inkijkjes in het dagelijkse leven achter gesloten deuren bieden, maakt het geheel een monotone indruk. Gelukkig wordt die eentonigheid hier en daar doorbroken: de bijna levensgrote tekening van Emile Bernard met de opzienbarende titel l’Heure de la viande zet de mistroostige kant van de prostitutie in de kijker.

Van Gogh staat niet bekend als schilder van het bruisende nachtleven van Parijs. Het komt dus wat krampachtig over dat toch enkele schilderijen van zijn hand worden getoond. De rijkdom aan documentair materiaal is echter een pluspunt: politieregisters, visitekaartjes, foto’s van syfilisslachtoffers en tijdschriftillustraties geven inzage in de maatschappelijke discussies over en de mogelijke gevaren van prostitutie.

De expositie sluit af met werk uit de vroege twintigste eeuw. Buitenlandse kunstenaars die door het stadsleven waren aangetrokken – zoals Pablo Picasso en Edvard Munch – passeren de revue. František Kupka en André Derain vervoegen het lijstje van grote namen. De zaalteksten focussen niet langer op de cultuurhistorische context, maar leggen de nadruk op kleur, vorm en expressiviteit. Ook van een dubbelzinnige atmosfeer is plots geen sprake meer: de inrichting is strak en wit. Wil men suggereren dat prostitutie intussen een aanvaard maatschappelijk fenomeen was geworden en bijgevolg ook was uitgegroeid tot een klassiek thema in de kunst?

De tentoonstelling is een verdienstelijke schets van het complexe thema prostitutie tussen 1850 en 1910: een brede waaier van historische feiten, sappige anekdotes en artistieke interpretaties worden soepel aan elkaar gerijgd. Bepaalde aspecten, zoals de rol van pooiers of de stem van de dames zelf, komen jammer genoeg niet aan bod, maar de tentoonstelling weet wel uitstekend die kenmerken uit te lichten waardoor kunstenaars prostitutie als pars pro toto van de moderne samenleving gingen beschouwen: de ambiguïteit, het publiek-private karakter, de theatraliteit en de verleiding.

• Lichte zeden. Prostitutie in de Franse kunst, 1850-1910, tot 19 juni in het Van Gogh Museum, Museumplein 6, 1071 DJ Amsterdam (020/570.52.00; vangoghmuseum.nl).

De mooiste metafoor op deze door Ine Gevers gecureerde tentoonstelling is het plan van Ansh Patel (1992, Mumbai). Met A Perfect World (2015) presenteert hij een game. De speler bevindt zich in een wereld waarin alles volmaakt is, behalve de gamer zelf. Alles wat hij doet, verstoort de perfectie. ‘Hoe meer je probeert te achterhalen waarom je al deze errors veroorzaakt, hoe sneller het spel en de tekst desintegreren’, aldus Platel. Zijn oeuvre kenmerkt zich door kritische bevraging van sociopolitieke en techno-utopische kwesties ad absurdum. Waar een game vaak gericht is op maximale destructie of het vermijden van gevaar, wordt de speler hier uitgedaagd zijn eigen acties te onderzoeken. Via de premisse dat elke stap de verkeerde is, wordt benadrukt dat het de mens niet gegeven is een utopie te bouwen. Hij kan haar hooguit vernietigen. In die zin is het jammer dat dit werk aan het begin van deze omvangrijke expositie met meer dan tachtig werken te zien is, want pas aan het eind begrijp je de schoonheid en de tragiek ervan.

Hightech en data worden een steeds belangrijker onderdeel van ons leven, zoals bijvoorbeeld surveillance, grensbewaking of financiële systemen aantonen. Maar wat weten gewone burgers er eigenlijk van? De meesten hebben er geen idee van dat de data die ze verspreiden worden bijgehouden en via alogoritmes verwerkt. Een paar jaar geleden konden we nog grappen maken over een sexrobot die hoofdpijn veinst, of beweren dat een computer ongevaarlijk is zolang hij geen fantasie heeft. Nu Google’s DeepMind software AlphaGo de heersende Go-wereldkampioen heeft verslagen, rijst het vermoeden dat computers wel degelijk creatief kunnen denken. En dan blijken we ineens omgeven door systemen die zich ook tegen ons kunnen keren. Maar wat zijn die systemen? En hoe gevaarlijk zijn ze? Hacking Habitat toont enerzijds werk van kunstenaars, denkers en hackers die ons tonen hoe ‘systemen’ onze leefwereld beheersen, en anderzijds hoe we die wereld terug kunnen winnen. Door data te versleutelen, door de systemen zichtbaar te maken en door alternatieven te bieden.

Kunstenaar Stanza maakt in een installatie van nog geen twintig vierkante meter de alomtegenwoordigheid van datasystemen inzichtelijk. In een miniatuurstad toont hij hoe in Londen omgevingssensoren, bewakingscamera’s, verkeersinformatie- en milieumonitorsystemen het virtuele straatbeeld bepalen. Verandert er iets in Londen, dan gaat er een lampje aan of uit in de ministad die Stanza heeft gebouwd. Zijn werk Nemesis Machine – From Metropolis to Megapolis to Ecumenopolis is een avatar van Londen, bestuurd door de stad zelf. Het is een wild flikkerend geheel van gekleurde lichtjes. Heel feestelijk, maar zodra tot je doordringt wat dit betekent, zou je willen dat ‘de systemen’ zich wat kenbaarder maakten. Op dat onbehagen speelt ook Timo Arnall in. In Robot Readable World maakt hij de wifinetwerken die de mens omgeven zichtbaar met een speciale verf.

En zo creëert Hacking Habitat van meet af aan heel effectief een ongemakkelijk gevoel. Zelfs de schijnbare naïviteit van het werk van Jeroen Jongeleen biedt geen houvast. ‘Vanmiddag was 73% nog gelukkig en nou zijn ze weer boos.’ Je moet lachen om deze op karton gespoten graffiti, maar het werk vat ook andere aspecten van data verzamelen: wat moeten we eigenlijk met de wetenschap dat 73% gelukkig is? Hoe is men dat eigenlijk te weten gekomen? Zijn deze persoonlijke data verhandeld zonder dat we daarvan wisten? Misschien maken algoritmes hier profielen aan omtrent mijn digitale burgerschap. Wie ben ik eigenlijk, digitaal gezien?! Sommige van die vragen kunnen je inderdaad boos maken, zoals: van wie zijn de foto’s die je op Facebook plaatst, of de data die je achterlaat als je aan het googelen bent?

Computers verzamelen dus data omtrent onze identiteit, maar de identiteit van een computer is onduidelijk. !Mediengruppe Bitnik liet een computerprogramma lukraak dingen kopen op Agora, de Marktplaats van het zwaar versleutelde Darknet. Niks aan de hand, zolang het om handtassen of sigaretten gaat, maar wat als op die manier wapens of drugs worden aangekocht? Wie is dan strafbaar? Een computerprogramma kan moeilijk tot gevangenisstraf worden veroordeeld. En zo ontstaan valide argumenten om de digitale identiteit van mensen te versleutelen en die van computers te personaliseren. Dat alles roept gerede twijfel op over de onschuld van computers, data en algoritmes, en zo helpt Hacking Habitat, zonder daar veel woorden aan vuil te maken, elk argument dat het gevaar van toenemende automatisering relativeert, zoals het steeds weerkerende ‘Ik heb niks te verbergen’, effectief om zeep.

Gelukkig biedt dit imponerende overzicht van digiparanoia ook lichtpunten. Alternatieven zijn er bijvoorbeeld in Zuid-Europese landen, waar de crisis het hardst heeft toegeslagen. Het Italiaanse Dropsis is een onlinesysteem om producten en diensten te ruilen. Net als Peliti in Griekenland groeit dit barternetwerk snel, mede dankzij het gebruik van geavanceerde technologieën. Hackers houden wereldwijd hackathons om te strijden tegen technocratische systemen die de mens schaden. Ze stellen de schuldproblematiek aan de orde, gecreëerd door banken, of het fenomeen van digitale grensbewaking aan steeds meer Europese binnengrenzen. Het zijn dit soort voorbeelden die de bezoeker wijzen op de meest effectieve kracht die tegen datasystemen kan worden ingezet: menselijkheid. Technologie creëert afstand, maar de mens kan altijd een ander diep in de ogen kijken en op zijn gevoel afgaan. Een schitterende illustratie daarvan is Circus Engelbrecht – Intuïtieve Mensbenadering (2015). Dit werk van Martijn Engelbrecht biedt een tegenwicht aan onze door scripts en codes beheerste wereld. ‘Weet wat je moet doen als je ‘een mens’ tegenkomt’, vertelt de handleiding, om vervolgens een protocol te ontvouwen dat het midden houdt tussen fouilleren en contact maken. ‘Staar gedurende twee minuten in elkaars ogen terwijl u het gevoel van veiligheid over en weer aanwakkert. Dank elkaar tot slot op eigen wijze.’ Nu begint het je te dagen: deze thematiek met al haar implicaties en urgenties is alleen in absurditeit te vangen. Da capo ad infinitum.

• Hacking Habitat – The Art of Control, tot 6 juni, Gevangenis Wolvenplein, Wolvenplein 27, 3512 CK Utrecht (hackinghabitat.com).

Het Museum voor Schone Kunsten in Gent besteedt onder het directeurschap van Cathy de Zegher onder meer aandacht aan kunst van vrouwen die in de kunstgeschiedenis onderbelicht bleven. Na enkele groepsexposities met een deels ‘feministische’ insteek (zoals Les Jupons de la Revolution en Love Letters in War and Peace) is nu een overzicht te zien van de Belgische avant-gardiste Marthe Donas (1885-1967).

De tentoonstelling is chronologisch opgebouwd. Ze begint met Donas’ eerste stappen in de Belgische kunstwereld in haar geboortestad Antwerpen. In 1914 vertrekt ze via Nederland naar Dublin, waar ze een opleiding tot glazenier volgt. In 1917 belandt ze in Parijs, waar ze bij André Lhote in de leer gaat, een relatie met Alexander Archipenko begint en haar doorbraak als avant-gardiste beleeft. Een jaar later leert ze Theo van Doesburg kennen, met wie ze in 1920 even samenwerkt. Vanaf 1919 wordt haar werk behalve in Parijs ook in Berlijn, Genève, Engeland en Nederland geëxposeerd. In 1921 wordt ze wegens ziekte gedwongen naar Antwerpen terug te keren, waar ze in contact komt met het modernistische milieu rond Jozef Peeters. Na 1923 steken artistieke twijfels op en in 1927 breekt ze (tijdelijk) haar loopbaan af.

Via de zaalteksten en documentair materiaal in de vitrines wordt gewezen op de invloed van André Lhote en Alexander Archipenko op haar kunst en carrière; eerstgenoemde enkel in artistiek en Archipenko daarnaast ook in promotioneel opzicht. Onder invloed van Lhotes kubisme verstrakte Donas haar figuurstukken en stillevens. De destijds spraakmakende sculpto-peintures van Archipenko – kleurrijke reliëfachtige schilderijen waarin uiteenlopende materialen zijn verwerkt, van textiel tot stukken metaal en hout – inspireerden haar om uitgeknipte stukjes stof en papier in haar werk te plakken. Vanaf eind 1917 trok ze met Archipenko geregeld naar een gehucht bij Nice, waar ze kubistische portretten, figuurstukken en stillevens met trompe-l’oeil-achtige effecten schilderde. Het merkwaardigst zijn de stillevens. Materialen zoals kant en jute worden er gecombineerd met geschilderde, subtiel verglijdende schaduwen, die een bedrieglijk reliëf aan het schilderij verlenen. Dat driedimensionale effect wordt versterkt door het illusionistische fijnschilderen dat met name bij de weergave van metaal, glas of spiegels zeer effectief is. Bijzonder zijn ook de schildertrucs waarmee ze de expressie van haar kubistische schilderijen opvoert; zo trekt ze met een kam golvende lijnen in de pasteus aangebrachte verf en voegt ze zand aan de verf toe, waardoor ruwe en ‘gepleisterde’ partijen ontstaan die met de glad geschilderde oppervlakken contrasteren. Al deze elementen verlevendigen haar decoratieve en collageachtige werk, en dwingen – naast haar sprekende kleurgebruik – bewondering af bij liefhebbers van de avant-garde. Of ze net zo verrassend en revolutionair overkomen als Archipenko’s sculpto-peintures is in Gent jammer genoeg niet te beoordelen omdat voorbeelden van deze laatste ontbreken. Wel worden twee bronzen en gouaches van Archipenko getoond, maar die maken beduidend minder indruk dan zijn iconische topwerken waarvan er enkele in de begeleidende monografie over Donas zijn afgebeeld. Van Lhote is geen werk opgenomen. Ook van Van Doesburg is niets te zien, terwijl hij Donas nochtans heeft aangemoedigd om verder in de richting van de abstractie te evolueren.

In het bijzonder van de promotie en verspreiding van Donas’ werk geeft de tentoonstelling een goed beeld. Om te beginnen is de rol van Archipenko hier van belang. Vanaf omstreeks 1919-1920 introduceerde hij Donas in zijn avant-gardenetwerk. Hij nam haar op in La Section d’Or, een nogal exclusieve club neokubisten onder zijn leiding. Hij zond reproducties van en teksten over haar werk toe aan Herwarth Walden (drijvende kracht van de galerie en het gelijknamige tijdschrift Der Sturm in Berlijn), Theo van Doesburg (centrale figuur van De Stijl en drijvende kracht achter het gelijknamige tijdschrift) en Enrico Prampolini (die tentoonstellingen organiseerde in Italië en het blad Noi uitgaf). Vermoedelijk onder impuls van Archipenko werd Donas’ werk hierbij gepresenteerd onder het genderneutrale pseudoniem Tour Donasky – later kortweg Tour Donas – zodat haar kunst op hetzelfde niveau als die van haar mannelijke collega’s zou worden beoordeeld. Die aanpak had succes, want in de periode 1920-1923 nam elk van de genoemde voormannen werk van haar op in door hen georganiseerde tentoonstellingen. Bovendien reproduceerden Van Doesburg en Walden werken van Donas in hun tijdschriften. Het maakte Donas’ werk bekend bij de inner circle van de avant-gardekenners. Zo kocht Katherine Dreier, voorvechtster van abstracte kunst in Amerika, vier werken van Donas bij Galerie Der Sturm. Het is fantastisch om die schilderijen nu in Gent bij elkaar te zien, maar het maakt ook nieuwsgierig naar andere verwervingsgeschiedenissen, en die komen helaas noch in de tentoonstelling, noch in het boek aan bod.

Al tijdens haar contact met Van Doesburg moet Donas aan de ingeslagen weg van de abstractie hebben getwijfeld. Ging ze niet te ver? Werd die kunst wel begrepen? Haar antwoord was kennelijk negatief: in de loop van de jaren twintig keerde ze terug naar herkenbare figuurstukken, portretten en stillevens, in een vlakkere en meer schilderkunstige kubistische stijl. In 1927 stopte ze met haar kunstenaarspraktijk om die pas na de Tweede Wereldoorlog te hernemen. Noemenswaardige stappen zette ze niet meer; haar kunst werd in die jaren nog wel geëxposeerd, maar haar vooroorlogse succes en faam wist ze niet te evenaren.

Naast de ontwikkeling van haar kunst, wordt in Gent de tentoonstellingsgeschiedenis van Donas’ werk naar voren gebracht. Dat gebeurt overigens niet voor het eerst. In 2013 was haar werk ruim vertegenwoordigd in de grote expositie Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, eveneens in het Gentse museum. In het uitgebreide overzicht van Sturm-Frauen. Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin 1910-1932 in de Schirn Kunsthalle in Frankfurt (2015-2016) – waar ze als enige Belgische kunstenaar figureerde – werd bovendien veel aandacht besteed aan de presentatie van haar werk in tentoonstellingen die door Walden werden georganiseerd, in Berlijn en elders. Tot slot zijn er de laatste jaren ook wat kleinere exposities aan haar kunst gewijd, onder meer vorig jaar in het Marthe Donas Museum in Ittre, dat sinds 2010 elk weekend de deuren opent.

Peter J.H. Pauwels en Kristien Boon bieden in hun Engelstalige boek een mooi en uitvoerig overzicht van Donas’ loopbaan, waarbij ook veel (vooralsnog) niet achterhaalde werken worden betrokken en gereproduceerd. De ondernemingsgeest van Donas wordt op treffende wijze geschetst. Net als de tentoonstelling is de publicatie chronologisch opgebouwd: na de aanloop en het vroege hoogtepunt volgt een minder interessante periode; en tot slot wordt aandacht besteed aan de herontdekking van haar vroege kunst. Dat chronologische richtsnoer werkt in het boek overigens beter dan in de tentoonstelling, waar men wellicht beter had gekozen om clusters van Donas’ meest belangwekkende werken te koppelen aan inspirerende voorbeelden en werk van gelijkwaardige internationale kunstenaars. Daarbij had men uit kunnen gaan van werken die te zien waren in de belangrijkste groepstentoonstellingen waaraan ze deelnam. Weliswaar waren er dan gaten gevallen in het tijdsbeeld – er zijn immers ook periodes waarin ze niet tentoonstelde – maar die opzet had ons wellicht dichter bij de kern van haar bijdrage aan de avant-garde gebracht. Het zou duidelijk hebben gemaakt dat zij geen voortrekker was, dat haar ontwikkeling niet van doorslaggevend belang was voor de avant-garde, en dat ze haar bijdrage aan de ontwikkeling van de kunst deelt met vele van haar collega’s. In het boek wordt die bijdrage treffend verwoord door Dreier die over deze groep stelde: ‘They form the broad base from which the most progressive art of our time evolved.’ (p. 155)

• Marthe Donas. De Belgische avant-gardiste, tot 5 juni in het Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, Citadelpark, 9000 Gent (09/240.07.00; mskgent.be).

• Peter J.H. Pauwels & Kristien Boon, Marthe Donas. A Woman Artist in the Avant-Garde, Antwerpen, Ludion, 2015 (03/297.49.01; ludion.be). ISBN 978949189414.

De tentoonstelling van Philip Metten op de benedenverdieping van Netwerk is tweeledig, net als de ruimte, die door een rij kolommen wordt opgedeeld. Links staat een grote sculptuur of architecturale constructie. Rechts staan acht smalle metalen tafels waarop tekeningen zijn uitgestald. De sculptuur is een open doosvormige constructie met een houten vloer waarin stroken metaal en verlicht glas een grillige geometrische tekening vormen. Deze horizontale stroken sluiten consequent aan op de balken in aluminium en verlicht plexi die het skelet van de sculptuur vormen, waardoor de tekening in de vloer als het ware doorloopt in de wanden en het plafond. Het skelet heeft niets van een dragende balkenstructuur, vele onderdelen staan in een hoek van 45 graden, waardoor de grillige geometrie doet denken aan decoratief inlegwerk.

De structuur past vrij keurig in de ruimte tussen de linkerwand en de rij pilaren – langs beide kanten is er ongeveer één meter speling. Tegelijk is ze iets lager dan de ruimte van Netwerk en staat ze op een licht verhoogde vloer, waardoor ze toch autonoom overkomt. Het lijkt op het eerste zicht een soort schaalmodel van een veel grotere sculptuur. De constructie is betreedbaar en de ‘huiselijke’ plankenvloer suggereert een echte ruimte op ware schaal. Dat blijkt ook zo te zijn: de begeleidende tekst leert dat deze constructie ESSEN heet en dat het gaat om het (onaffe) interieur van een restaurant. Toch wordt die constructie hier tentoongesteld als kunstobject. Het is een bijzonder directe manier om de snijlijn tussen architectuur en kunst, tussen bruikbaar ontwerp en disfunctioneel kunstvoorwerp af te tasten. De ’tekening’ gevormd door de schijnbaar niet-structurele balken in aluminium en verlicht plexi, lijkt de ambiguïteit van de constructie nog aan te scherpen. Het resultaat is een ‘echte’ ruimte die tegelijk van elders lijkt te komen, uit een andere tijd en een andere plaats.

In de rechterhelft van de ruimte liggen ontwerpschetsen voor eerder werk van Philip Metten – per twee tafels wordt één werk belicht. Ook al vormen de schetsen het uitgangspunt voor de driedimensionale realisaties, ze zijn met een dergelijke precisie uitgevoerd dat ze zich als autonome tekeningen laten beschouwen. De bladen vertrekken alle van eenzelfde symmetrische basistekening, bestaande uit een vierkant ingevuld met geometrische figuren. De beeldtaal ervan doet zowel denken aan exotische, verdwenen beschavingen als aan futuristische droombeelden. Dezelfde figuur lag aan de basis van eerdere werken als BAR in 2013, waar ze was geëxtrudeerd tot een volume. In de scenografie van The Corner Show vorig jaar in Extra City Kunsthal vormde ze de vloertekening van de inkompartij, en kwamen de vrijstaande wanden van de tentoonstellingsscenografie eruit voort.

Na het bekijken van deze acht tafels met ontelbare varianten van dezelfde basistekening, ontdekken we mits enige concentratie dat de tekening ook ten grondslag ligt aan het skelet van de sculptuur in Netwerk. Het gaat echter om een gedraaide rechthoekige uitsnede van de tekening; de loodrechte symmetrieas uit de tekening loopt als een diagonaal door grondvlak, wanden en plafond. De figuur werd als het ware geplooid tot een volume met vloer, wanden en plafond, waardoor er een vreemde continuïteit tussen de verschillende vlakken ontstaat.

De rechttoe rechtaan materialen (vooral de stalen profielen) en de beeldtaal refereren aan het minimalisme, en tegelijk is ESSEN een opvallend decoratief werk. De basistekening wordt in de sculptuur als het ware opengeplooid tot het decoratieve schema van het toekomstige restaurant. De lijnen waaruit deze sculptuur bestaat zijn meteen ook de structuur ervan. Ornament en structuur raken op die manier verweven in een vreemde dialoog.

• Philip Metten, ESSEN, tot 18 juni in Netwerk / centrum voor hedendaagse kunst, Houtkaai 15, 9300 Aalst (053/70.97.73; netwerk-art.be).

Is het pseudoniem waarmee de Britse wiskundige en Oxfordprofessor Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898) wereldberoemd werd als auteur van de (kinder)boeken Alice’s adventures in Wonderland (1865) en Through the looking glass (1871). Naar aanleiding van de honderdste verjaardag van zijn overlijden brengt de Londense National Portrait Gallery in herinnering dat Carroll ook een indrukwekkend Victoriaans amateurfotograaf was. Het duurde nochtans tot 1949 eer dit oeuvre van pakweg zevenhonderd beelden door de fotohistoricus Helmut Gernsheim werd herontdekt en omstandig beschreven. Maar hij gaf Lewis Carroll dan ook meteen een plaats ter hoogte van andere 19de-eeuwse grootheden als Hill en Adamson of Julia Margaret Cameron. Dankbaar materiaal om zicht te krijgen op Carrolls fotografische bezigheden en motieven zijn de talloze brieven en de dagboeken die hij minutieus bijhield. Carroll komt erin naar voor als een excentrieke, mensenschuwe man die het gezelschap van kinderen veruit verkoos boven dat van zijn intellectuele collega’s. “Children are three-fourth of my life and their presence has a tremendously refreshing effect on my spirit.” Zijn foto’s van kinderen horen inmiddels ook veruit tot de bekendste van zijn beelden, toch fotografeerde Lewis Carroll daarnaast een aanzienlijke portrettengalerij bij elkaar van bisschoppen, Oxfordprofessoren, schrijvers, kunstenaars (zoals John Ruskin of Dante Gabriel Rossetti), acteurs en actrices. Portretten die voor die dagen vrij uitzonderlijk waren omdat Carroll steeds een ‘natuurlijke’ achtergrond gebruikte in plaats van het obligate geschilderde decor en omdat hij, ook al anders dan veel zijn collega’s, nooit enige foto retoucheerde. Zo meticuleus en rationeel als hij op technisch en compositorisch vlak tewerk ging, zo passioneel leek hij begaan met zijn ‘lievelingsmodellen’, zijn “child friends” zoals hij ze zelf noemt. Zijn kindsterretje was het dochtertje van de rector van de universiteit, Alice Liddell, voor wie hij zijn beroemde boeken zou schrijven en die hij leert kennen in 1856, het jaar dat hij begint te fotograferen. Alice Liddell figureert in tal van opnamen, zij is bijvoorbeeld het ‘bedelaresje’ op een van Carrolls bekendste foto’s. Geleidelijk aan raken de kinderportretten meer en meer geënsceneerd, hij laat ze zich verkleden en allerlei, vaak exotische toneeltjes opvoeren. Carroll lijkt er ook steeds meer de voorkeur aan te geven om de meisjes naakt – ‘as nature intended’ – te portretteren. “…I should like to know exactly what is the minimum of dress I may take her in, and I will strictly observe the limits. I hope that at any rate, we may go as far as a pair of bathing-drawers, though for my part I should much prefer doing without them…,” schrijft hij aan de moeder van een potentieel modelletje.

In de zomer van 1880 stopt Lewis Carroll van de ene dag op de andere met fotograferen, een beslissing die in zowat alle fotohistorische overzichtswerken de stempel ‘mysterieus’ meekrijgt. Eén mogelijke verklaring wordt gezocht in een fototechnische vernieuwing die rond die tijd opgang maakt en die de ‘natte collodion’-methode, waar Carroll bij zwoer, opzijschoof. Onzin, zeggen anderen, hij wilde zich op zijn vijftigste voluit op zijn grootste talent gaan toeleggen, en enkel nog schrijven. Dat hij uiteindelijk misschien toch in de problemen is geraakt met de ouders van zijn modelletjes, wordt eveneens gesuggereerd. En weerlegd door Carroll-kenner en samensteller van deze tentoonstelling, Colin Ford, die ook de ongepubliceerde dagboeken doornam en behalve occasionele aanvaringen met preutse ouders geen spoor van een schandaal terugvond (al meldt hij tussen haakjes wel “that there appear some volumes and pages missing”). 1880, tenslotte, blijkt ook het jaar te zijn waarin Alice Liddell in het huwelijk treedt.

• Lewis Carroll: Through the Viewfinder: van 10 juli tot 11 oktober in de Photography Gallery, National Portrait Gallery, St Martin’s Place, London WC2H OHE (0171/306.0055 ext.241).

Dat hij in het begin van de jaren ’20 samen met Moholy-Nagy een van de boegbeelden van de Duitse Nieuwe Zakelijkheid was en dat zijn rigoureuze werkprincipes – die hij tot het einde van zijn loopbaan trouw bleef – van levensbelang bleken voor de Bechers en hun leerlingen, werd in eerdere tentoonstellingen en publicaties al danig beklemtoond. Met een recente studie van Rainer Stamm en een tentoonstelling brengen Ann en Jürgen Wilde, die het Renger-Patzsch Archiv beheren, samen met de SK Stiftung Kultur in Keulen de beginjaren van Patzsch onder de aandacht.

Het was in een uitgeverij dat Albert Renger Patzsch (1897-1966) zijn fotografische loopbaan begon, als medewerker van schrijver en ‘biosoof’ Ernst Fuhrmann. Fuhrmann werd in 1919 door mecenas Karl Ernst Osthaus naar Hagen gehaald als directeur van het Deutsches Museum für Kunst in Handel und Gewerbe en van het Folkwang-Verlag, de aan het gelijknamige Hagense privémuseum van Osthaus verbonden uitgeverij. Na de dood van Osthaus in 1921 brengt Fuhrmann de uitgeverij over naar Darmstadt en zet ze vanaf 1923 voort als Auriga-Verlag, een bescheiden latinisering van zijn eigen naam. Al een jaar daarvoor was de uitgever begonnen met de uitbouw van een fotografisch archief, dat in eerste aanleg de bedoeling had om zijn eigen biosofische inzichten, zoals hij die onder meer in zijn boekenreeks Die Welt der Pflanze zou neerschrijven, ook visueel te onderzoeken en te ondersteunen. Ook Renger-Patzsch die vanaf 1920 voor het Folkwang-Verlag aan de slag was met het fotograferen van etnografische verzamelingen, wordt daarbij ingeschakeld. Fuhrmann weet heel precies hoe hij zijn planten verbeeld wil zien en regisseert zijn fotografen met strakke hand. “Hij heeft me leren kijken,” zou Patzsch later over Fuhrmann gezegd hebben. Kunsthistoricus Rainer Stamm suggereert zelfs dat in deze strak gestuurde eerste werkervaring de kiem ligt van Renger-Patzschs latere cultivering van een “objectieve fotografie, die in de eerste plaats de veelzijdigheid en de specifieke structuur van de werkelijkheid zo exact en ongekunsteld mogelijk wilde vatten”. In elk geval hebben een aanzienlijk deel van deze vroege opnamen hun oorspronkelijke populair-wetenschappelijke en achterhaalde ‘biologistische’ context duidelijk overleefd en kunnen de plantenfoto’s, die Renger-Patzsch samen met collega’s als Fred Koch, Lotte Jacobi, Else Thalemann en Dore Barleben bezorgde voor de boekdelen van Die Welt der Pflanze, met de nodige nuanceringen, als ‘incunabelen’ van de fotografische Nieuwe Zakelijkheid beschouwd worden. In de tentoonstelling worden 120 originele prints uit het inmiddels her en der verspreide Auriga-beeldarchief opnieuw samengebracht. De samenwerking tussen Renger-Patzsch en Fuhrmann eindigt met het eerste individuele Renger-Patzschboek – Das Chorgestühl von Cappenberg – dat in 1925 nog door het Auriga-Verlag wordt uitgegeven. Daarna gaat Patzsch zijn eigen weg. In 1928 publiceert hij Die Welt ist schön, dat vrijwel meteen als bijbel van de Nieuwe Fotografie zal worden opgepikt.

• Die Welt der Pflanze. Photographien von Albert Renger-Patzsch und dem Auriga-Verlag: tot 26 juli in Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, 50670 Köln (0221/226.59.00). Parallel met deze tentoonstelling is er werk van drie jonge kunstenaars te zien: Natascha Borowsky, Claus Goedicke en Simone Nieweg.

Woont en werkt in de Oekraïnse stad waar hij in 1938 geboren werd: Charkov. Hij wordt er technisch ingenieur en vanaf het eind van de jaren ’60 leert hij er zichzelf fotograferen. Rond die tijd gaat hij ook deel uitmaken van een groep fotografen, kunstenaars, wetenschappers en technici, die zich in alle stilte als nieuwe sovjet-intelligenzija willen profileren. Fotografie beschouwen ze als een “onafhankelijke, creatieve act, bepaald door de behoefte om op een persoonlijke, individuele manier een dialoog aan te gaan met de onmiddellijke omgeving”. Hun invloed op de eigentijdse Russische fotografie weegt door. In eigen land wordt Michailov al rond 1981 een beroemdheid, onder meer door een blijkbaar opgemerkte deelname aan een driedaags panelgesprek over ‘Mogelijkheden in de fotografie’, dat terloops ook de negentigste verjaardag van de geboorte van Rodtchenko wilde herdenken. Michailov komt er naar voor als een van de eerste conceptueel werkende fotografen van de voormalige Sovjet-Unie. In het westen dringt zijn werk een stuk later en zelfs gedurende de perestroika aanvankelijk mondjesmaat door. Zo neemt hij in 1989 bijvoorbeeld met een paar foto’s deel aan een door Europa reizend overzicht van hedendaagse fotografie uit de Sovjet-Unie of zijn in 1990 enkele werken van hem te zien op de tweede Fotografie Biënnale van Rotterdam. Een omvattend retrospectief komt er pas in 1995-’96 in Portikus Frankfurt en de Kunsthalle Zürich. Deze zomer toont het Stedelijk Museum in Amsterdam negen series die een beeld geven van Michailovs oeuvre van de afgelopen dertig jaar.

Die reeksen lijken erg heterogeen: er zijn zowel burleske mise-en-scènes in de studio als snapshots met vluchtige bijschriften in potlood, ingekleurde portretten of panoramische – sepia of blauw getoonde – stadsbeelden of nadrukkelijk geposeerde opnamen van lichamen. Werken die toch dit gemeen hebben dat ze zich allemaal ergens ophouden tussen de polen ‘document’ en ‘expliciete enscenering’. En die heen en weer botsende, maar gecontroleerde polariteit maakt Michailovs werk bij momenten interessant. Zeker als we deze foto’s tegen het licht houden van waar ze vandaan komen: de jaren ’70, het zoeken om wars van het opgelegde sociaal-realistische dogma op een zo consequent (én speels-humoristisch) mogelijke manier aansluiting te vinden bij de ‘onmiddellijke omgeving’: een stad, Charkov, en haar bewoners onder het sovjetregime. Zo geeft de Rode Serie, 1968-’75, een tragikomisch beeld van een maatschappij die in die dagen tot in het absurde wordt overheerst door het rood van vlaggen, van politieke banieren, muurschilderingen en teksten. Sandwich, 1969-’81 en vooral Sots Art, 1975-’86 zijn, aldus Hripsimé Visser, dan weer te beschouwen als een soort sovjetpendanten van de Amerikaanse pop art.

Ilya Kabakov is een vriend van Boris Michailov en hij inspireerde de fotograaf onder meer tot de serie Onvoltooid proefschrift uit 1984, een verzameling van snapshots, op A4-tjes geplakt en voorzien van handgeschreven commentaren over politiek en kunst, over het leven en de liefde. Om de fond van zijn werk te verwoorden, grijpt Michailov overigens terug naar een formulering van Kabakov. De beelden die Michailov tot stand brengt, willen datgene wat afgebeeld wordt niet op één betekenis vastpinnen, maar ook andere dimensies van binnenuit openbreken, ze willen nuances aanbrengen en een zin voor het absurde, voor een soort humor tegen beter weten in. “De introductie van het ‘idioot’-subjectieve in een objectieve omgeving, met de bedoeling deze te ontmaskeren,” noemt Michailov het in de woorden van Kabakov. In een bespreking van Michailovs Portikus-tentoonstelling gaat Kerstin Braun hierop door. Het is hen dus niet te doen om een adequate, objectieve beschrijving van de wereld of van mensen, maar om de ervaring van de menselijke eindigheid, “die eine Überschreitung der Grenzen der Welt und damit eine unabhängige Betrachtung von außen unmöglich macht”. Zoals in de Russische literatuurtraditie schrijvers als Gogol, Dostojewski of Tsjechov de spot dreven met het moderne geloof in een wetenschappelijke, morele en filosofische beheersing van de wereld, zo hekelt de Russische kunst van de jaren ’70 en ’80 zowel het socialistisch realisme – en haar aanspraak op de Waarheid – als de ‘klassieke modernen’, die ervan overtuigd waren dat ze de innerlijke ervaringen van de kunstenaar écht konden weergeven. Daarnaast wijst Braun ook kort op de invloed van het structuralistische en poststructuralistische denken. Het denken over cultuur als een geformaliseerd tekensysteem bracht de kunstenaars van de ‘Soz-Art’ of de conceptuelen in Moskou ertoe om de officiële sovjetvormentaal als een neutraal, esthetisch teken in te palmen en te gaan manipuleren. In de jaren ’70 al kwamen er in die zin connecties tot stand tussen een aantal fotografen, die teruggrepen naar de Russische avant-gardistische fotografie uit de jaren ’20 en tegelijk op de hoogte waren van de nieuwste stromingen in het westen. Contacten, zoals deze tussen Kabakov en Michailov bijvoorbeeld, droegen tegelijk bij tot de ontwikkeling van conceptuele strategieën in de fotografie, waarbij het sociale element wel steeds uitgesproken op de voorgrond bleef. In die zin gaat Michailov zijn ‘reportages’ bijvoorbeeld ‘speels bewerken’, zodat het mogelijk wordt om “een reportage die met ‘historische’ bedoelingen gemaakt werd om te plooien en als een blik op de actuele verhoudingen en realiteiten te presenteren”. Zo willen de in eerste aanleg documentaire series U Zemli (Bij de grond), 1991 en Sumerki (In de schemering), 1993 de gevolgen in beeld brengen van de onafhankelijkheid en het ontbreken van een effectief bestuur voor de bewoners van Kiev en Charkov. Naast de sombere toonzetting die Michailov leent van Maxim Gorki’s toneelstuk Na dne (Op de bodem), waarin deze in 1902 al het tsaristische Rusland te kijk zette – breekt hij ook het beperkte fotografische standaardkader open tot een panoramisch beeldvlak, dat eens het geprint is nog met blauwe of bruine pigmenten wordt getint. Het nostalgische karakter dat de beelden zo op het eerste gezicht meekrijgen, wordt al vlug achterhaald door de dramatische of absurde taferelen die zijn vastgelegd.

Met een stipendium van de DAAD verbleef Boris Michailov recent voor een langere periode in Berlijn. Toen hij vorige zomer terugkeerde naar Charkov, bleek de stad er nog erger aan toe. Hripsimé Visser in het bij deze tentoonstelling horende Cahier: “Uit ontzetting over het groeiende leger daklozen waaronder veel kinderen, begon Michailov hen te fotograferen op een tegelijkertijd respectvolle en ontluisterende manier. Mannen, vrouwen en kinderen zijn vastgelegd in poses die doen denken aan details van 19de-eeuwse oorlogstaferelen, aan volkse interpretaties van religieuze schilderingen, aan sociaal-realistische drama’s”.

• Tot 16 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/53732.911).

Sommige Nederlandse museumdirecteuren zijn misschien de kluts een beetje kwijt, Alexander van Grevenstein spant toch echt de kroon. Aanvankelijk moest zijn nieuwe Bonnefantenmuseum een tempel voor Grote Kunst worden, voor werk van Baselitz, Fabro en Serra, dat in het gebouw van Aldo Rossi tegen de boze en vulgaire buitenwereld in bescherming zou worden genomen. Nadat het museum echter door tegenvallende bezoekersaantallen gedwongen werd om Limburgse hoempa-orkesten binnen te laten, lijken alle elitaire dromen definitief vervlogen. Aldus worden de heilige hallen nu onder de titel Fabrica ingenomen door reclamefoto’s op billboard-formaat van Benetton-propagandist Oliviero Toscani. Eindelijk museale erkenning voor de man die beweert dat hij in feite kunstenaar is, geen reclamejongen. Zijn succes berust vooral op het opvallend en liefst controversieel uitbeelden van de cliché-geboden van de hedendaagse MTV-moraal, waartoe multiculturaliteit, veilig vrijen, pacifisme en bovenal zelfexpressie in de vorm van een leuke lifestyle behoren. Wat als billboard functioneert, kan echter in een museum niet noodzakelijkerwijs de aandacht vasthouden. Hoeveel zou Benetton over hebben gehad voor het inrichten van deze culturele etalage?

Het Nederlands Foto Instituut richt zich ondertussen op de voorhoede van de Nederlandse modefotografie, die zich op het grensvlak van (autonome) beeldende kunst en (dienende) modefotografie beweegt en beelden maakt waarin de mode vaak niet meer de hoofdrol lijkt te spelen. Rauw op het lijf heet de expositie, maar deze vorm van fotografie is hoogstens het conservatieve deel van het beroepsveld rauw op de maag gevallen. Zij is uitermate gelikt, hyperreëel; onwerkelijk ook als zij dat juist niet probeert te zijn, zoals in het geval van de verbeten pijpende of door meerdere zwarte mannen gebefte vrouwen van Carli Hermès. Cornelie Tollens flirt nadrukkelijk met decadentie en een zweempje kinky sex, terwijl bij Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin het al dan niet digitaal gemanipuleerde fotomodel volledig tot een synthetische, steriele paspop is gereduceerd, en paradoxalerwijs juist daardoor meer de aandacht trekt dan de kleren. Evenwel gaat het bij Van Lamsweerde en Matadin net als bij het leeuwendeel van het overige werk op Rauw op het lijf om in wezen veilige afwijkingen van de normen van de geijkte modefotografie. De hedendaagse media hebben immers voortdurend nieuwe opwindende beelden nodig, en deze fotografen voorzien daarin. Zij participeren in een consumptiecultuur die afwijkingen moeiteloos absorbeert en de schijn van ‘kritische vragen’, van ‘doorbroken taboes’ en van ‘vernieuwing’ juist voortdurend nodig heeft. De kunstwereld zou zich toch nog eens moeten afvragen of de modesector haar zoveel te bieden heeft als de laatste tijd vaak wordt gedacht.

• Fabrica, Colors of Benetton tot 6 september in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, Maastricht (043/329.01.90). Rauw op het lijf tot 9 augustus in het Nederland Foto Instituut, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11).

De schilderkunst van de Franse kunstenaar Yves Oppenheim (Madagascar, 1948) kent een discreet bestaan. Buiten twee tentoonstellingen bij de Galerie Durand-Dessert in Parijs en twee bij Xavier Hufkens in Brussel, is zijn werk weinig getoond. Zijn schilderijen worden dan ook vooral erkend door collega’s kunstenaars en amateurs van de schilderkunst. De tentoonstelling in het museum van Nantes is zijn eerste officiële museumtentoonstelling. Ze bestaat uit een vijftiental werken, grote formaten die de laatste twee jaar geschilderd werden.

Na een korte loopbaan in de cinema debuteerde Yves Oppenheim in de jaren ’80 als schilder. Terwijl zijn tijdgenoten zich wild enthousiast op het narratieve en de anekdotiek van de Figuration libre stortten, sloot het picturale oeuvre van Yves Oppenheim eerder aan bij de grote traditie van de Duitse en de Amerikaanse schilderkunst die enkel dialogeert met de echte vraagstukken van de schilderkunstige praktijk. Oppenheim interesseert zich voor de traditionele vragen en de conventionele onderwerpen van de schilderkunst, omdat deze zich volgens hem bijzonder goed lenen voor een conceptuele benadering. Hun algemeen karakter maakt ze zowel abstract als tijdeloos. Zijn belangstelling gaat zowel uit naar het motief, dat meestal in close-up genomen wordt, als naar de onbeschilderde achtergrond van het schildersdoek. Hij ondervraagt zowel de materiële eigenschappen van de schilderkunstige toets als de illusionistische eigenschappen van het beeld. Hij interesseert zich zowel voor de fysieke geste van de schilder als voor de conceptuele benadering. Actie en contemplatie zijn slechts twee facetten van eenzelfde geheel. Desondanks is Oppenheim geen louter fundamenteel schilder. Hij bezit de gevoeligheid van een groot kolorist. De relatie tussen het abstracte en het figuratieve is voor hem geen kwestie van presentatie of representatie, maar een louter schilderkunstig probleem. Zijn motieven ontstaan meestal uit de schilderkunstige massa en zijn dus het gevolg van zijn picturale schriftuur. Hierdoor verdwijnt de anekdotiek van een schilderkunst die zowel gevoed wordt door het alledaagse als door de schilderkunst zelf. Zijn persoonlijke stijl is dan ook het resultaat van de spanning die ontstaat tussen het motief en de schilderkunstige opties van de kunstenaar.

• Schilderijen van Yves Oppenheim nog tot 31 augustus in La Salle Blanche, Musée des Beaux-Arts, Rue Georges Clemenceau 10, 44000 Nantes (02.40.41.65.65).

Terwijl het Centre Georges Pompidou nog tot eind volgend jaar wegens verbouwingswerken gesloten blijft – opening op 31 december 1999! – wordt haar collectie, deze van het Musée National d’Art Moderne, op thematische wijze in andere Franse musea tentoongesteld. Het kubisme in Villeneuve d’Ascq, werken uit het prentenkabinet in Nîmes, Fernand Léger in Biot, Charles Eames en Miró in Bordeaux, Duchamp-Villon in Rouen, Giacometti in Saint-Etienne en de nieuwe media in Toulouse. In het Jeu de Paume toont het Centre Pompidou een zestigtal werken van de Franse kunstenaarsgroep Supports-Surfaces. Een beweging die op het eind van de jaren ’60 in het Zuiden van Frankrijk ontstond rond kunstenaars als Claude Viallat, Daniel Dezeuze, Louis Cane en Vincent Bioulès. Het was Bioulès die in 1970 de naam van de beweging voorstelde ter gelegenheid van een groepstentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Aan de hand van een kritische benadering van de relatie tussen de drager en het oppervlak van het schilderij, poogt Supports-Surfaces de schilderkunstige praktijk in vraag te stellen. De beweging werd begeleid door de nodige pamfletten, polemieken en schisma’s. Een groep rond Bioulès met Cane en Dezeuze verbinden hun plastisch werk met op het marxisme, de psychoanalyse en de semiotiek gebaseerde politieke reflecties. Ze verenigen zich met Philippe Sollers rond het tijdschrift Peinture, cahiers théoriques. Claude Viallat, Noël Dolla, Toni Grand en Patrick Seytour beroepen zich op een grotere vrijheid van handelen.

In hun werk herkennen we formalistische echo’s van het Amerikaanse minimalisme en de theorieën van Clement Greenberg en de fundamentele schilderkunst. Esthetische opvattingen die ook andere Franse kunstenaars niet onberoerd lieten. In januari 1967 tonen Buren, Mosset, Parmentier en Toroni in het Musée des Arts Décoratifs gedurende één avond elk een vierkant schilderij met dezelfde afmetingen. Dat van Buren bestaat uit verticale strepen, dat van Parmentier uit horizontale. Mosset schildert een cirkel en Toroni vult het oppervlak met zijn fameuze penseelafdrukken nummer 50. Hierdoor benadrukken ze het anonieme karakter van de schilderkunstige geste. Ook hier wordt het schilderij gereduceerd tot zijn materiële componenten, maar de radicale geste van BMPT, een soort ‘degré zéro’ van de schilderkunst, blijft als manifest veel belangrijker dan de experimentele bricolage van Supports-Surfaces en hun volgelingen. Desondanks zullen beide rivaliserende groepen gedurende een lange periode het artistieke klimaat in Frankrijk bepalen. In een poging af te rekenen met het illusionisme van de schilderkunst ondervragen deze kunstenaars de conventies van de materiële condities van het schilderij. Supports-Surfaces gebruikt hiervoor diverse technieken als afdrukken, stempelen, plooien, snijden en met verf doordrenken van loshangende doeken waardoor niet alleen het verschil tussen drager en oppervlak, maar ook dat tussen de voor- en achterkant van het schilderij wordt opgeheven. Ook in de accrochage verdwijnt het picturale scherm ten gunste van het materiële object.

De tentoonstelling in het Jeu de Paume beperkt zich tot de eerste tien jaar van de beweging, ongeveer van 1966 tot 1976. Dertig jaar later zijn de meeste leden nog altijd bezig met wat in de jaren ’70 al meer weg had van een stijloefening dan van een kritische houding tegenover de schilderkunst. Opvallend is ook de grote kloof die er bestaat tussen hun esthetische en hun politieke opvattingen en de fysieke eigenschappen van hun werk. Supports-Surfaces heeft overigens in de jaren ’70 en ’80 via het kunstonderwijs, waarbinnen de meeste protagonisten een belangrijke rol gespeeld hebben en nog spelen, op de Franse kunst een verstikkende invloed gehad. Getuige hiervan de talloze epigonen. In een periode waarin de schilderkunst zich eerder vragen stelt omtrent haar inhoudelijk karakter en elke louter formele benadering verwerpt, mist de tentoonstelling in het Jeu de Paume elke relatie met de actualiteit. Als historische tentoonstelling is gekozen voor zelfgenoegzaamheid in plaats van voor een kritische benadering. Een confrontatie met de Amerikaanse schilderkunst uit dezelfde periode zou deze lokale beweging maar al te gauw herleiden tot haar ware proporties.

• Les années Supports-Surfaces tot 30 augustus in het Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Parijs (01.42.60.69.69).

Op uitnodiging van het Louvre maakte de Franse schrijfster, psychoanalytica, semiologe en critica Julia Kristeva met werken uit het prentenkabinet een thematische tentoonstelling omtrent de onthoofding. Hiermee treedt ze in de voetsporen van gastcuratoren zoals Peter Greenaway, Jacques Derrida, Jean Starobinski en Hubert Damisch die reeds vroeger toegang tot de collectie hadden gekregen om hun fantasmen vorm te geven. Het thema van de onthoofding is voor Kristeva niet nieuw. Het komt reeds voor in vroegere publicaties als Pouvoirs de l’horreur en Soleils noirs. Haar laatste roman Possessions vertelt het verhaal van een politieonderzoek naar de identiteit van een vrouwenlichaam zonder hoofd.

Het eerste deel van de tentoonstelling concentreert zich rond bijbelse, mythologische en historische thema’s als Judith en Holofernes, Salomé en Johannes de Doper, David en Goliath, Medusa en Perseus, Argus en Mercurius, Lodewijk XVI en de guillotine. Dit vormt op zichzelf al voldoende stof om een boeiende tentoonstelling, annex catalogus te maken. Centraal staat het probleem van de scheiding van lichaam en geest, waarbij het hoofd beschouwd wordt als de zetel van de geest. Eros en thanatos gaan gepaard met angst, angst om het hoofd te verliezen, maar vooral castratieangst. Gelijktijdig wil Julia Kristeva aantonen hoe de artistieke creatie ons toelaat om de terreur van dit verlies te bezweren. De door doodsdrift bezeten en door moord geterroriseerde mens zal volgens Kristeva moeten bekennen dat de enige oplossing om dit lijden te verzachten – zelf spreekt ze van wederopstanding – schuilgaat in de afbeelding. Kristeva’s project verwatert echter wanneer ze zich laat drijven op de vrije associatie van haar grote belezenheid. De verschillende denkpistes die in de tentoonstelling worden aangeboord, zijn niet altijd gemakkelijk te volgen. Via het thema van de onthoofding komt Julia Kristeva tot het probleem van de afbeelding, zowel profaan als sacraal, van het menselijk gelaat. Door het naast mekaar plaatsen van een Medusa uit het atelier van Giacinto Calandrucci, een afbeelding die de toeschouwer versteent, en een icoon uit de 12de eeuw van een Heilig Gelaat, de afdruk van het hoofd van Christus op de zweetdoek van Veronica (vera icon betekende volgens de middeleeuwers ‘waar beeld’) komt Kristeva tot het besluit dat het ‘beeld’ (of de kunst) waarschijnlijk de enige band met het sacrale is die ons nog rest.

Deze ambitieuze bezinning over het wezen van de menselijke figuur en in het bijzonder de vrouwelijke identiteit in onze westerse verbeelding, is een intellectuele onderneming die de opzet van deze tentoonstelling ver overstijgt. De vrije oefening van het kritische denken, gebaseerd op de freudiaanse interpretatie, krijgt in een ideologische context waarbij er overal stemmen opgaan om de doodstraf opnieuw in te voeren en de hedendaagse kunst (vooral in Frankrijk) regelmatig wordt aangevallen, ook een politieke dimensie. Blijft de vraag naar het nut van dergelijke tentoonstellingen. De keuze van de werken is beperkt tot de verzameling van het Louvre, terwijl men in een boek over hetzelfde thema een veel ruimere iconografie kan samenbrengen. Pluspunt is wel dat Kristeva ook elders is gaan kijken en vooral moderne en hedendaagse kunstenaars als Seurat, Picasso, Steichen, Artaud, Bacon, Rainer en Brus in haar betoog betrokken heeft. Het blijft hoe dan ook bij werken van minder historisch en artistiek belang. Ook de opstelling en het parcours bezorgt het discours geen toegevoegde waarde. Vandaar het belang van de catalogus die los van de tentoonstelling voor specialisten en Kristeva-fans hoe dan ook een aanwinst is.

• Visions capitales loopt nog tot 27 juli in het Louvre (01.40.20.51.51).

De laatste twaalf jaar heeft Christian Boltanski (Parijs, 1944) in Parijs geen grote belangrijke tentoonstelling meer gehad. In 1989 installeerde hij ter gelegenheid van de tentoonstelling Histoires de Musée in de kelders van het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris zijn Réserve du Musée des Enfants. Dit werk dat al die tijd voor het publiek ontoegankelijk is gebleven, vormt nu het centrum van een retrospectieve tentoonstelling in hetzelfde museum. Met Dernières Années geeft Boltanski in een grote installatie een overzicht van wat hij de laatste tien jaar heeft voortgebracht.

Zijn parcours, zelf spreekt hij liever van ‘un chemin’, begint in een schaars verlichte zaal met een monumentaal werk dat bestaat uit ongeveer 1500 onscherpe zwart-wit foto’s. Het zijn uitvergrotingen van foto’s uit vroegere werken. Moordenaars en slachtoffers uit het weekblad Détective of El Caso hangen er naast kinderen uit een klasfoto van een joodse school uit 1939 en de jeugdige leden van de Club Mickey. We weten allang niet meer wie tot welke groep behoorde. Het unieke van elke mens heeft plaats gemaakt voor de gelijkvormigheid van de anonimiteit. Dit progressief verlies van de identiteit vormt sinds jaren het belangrijkste thema van dit oeuvre. Voor zijn Les Registres du Grand Hornu (1997) bouwde hij met 2.500 blikken koekjesdozen een enorme muur. Op elke doos hangt de foto en de naam van een kind dat tussen 1910 en 1940 in deze mijn was tewerkgesteld. Dit monument, dat na de tentoonstelling in de Grand Hornu een definitieve plaats zal krijgen, is een laatste poging om de herinnering levendig te houden. In de streek van Bergen weet men nog ongeveer wie deze mensen waren. Ouders en grootouders van de huidige bevolking. In Parijs roepen deze namen en gezichten niet de minste herinnering op. Binnen twee generaties zal dat in Grand Hornu ook het geval zijn. Met de identiteit verdwijnt ook de menselijke figuur uit dit oeuvre. De foto’s worden vervangen door anonieme voorwerpen zoals ziekenhuisbedden (Les Lits), mantels (Les Manteaux) of kinderkleren (La Réserve du Musée des Enfants). In de kelder verzamelde hij op metalen rekken ongeveer 5.000 verloren voorwerpen die niemand is komen ophalen. Na de tentoonstelling zullen ze openbaar verkocht worden. Boltanski hoopt dat ze op deze manier toch nog een identiteit zullen verwerven. De tentoonstelling die werd opgebouwd als een theaterstuk in tien bedrijven – de tijd wordt op die manier een even belangrijk element als de ruimte – geeft een goed overzicht van dit indrukwekkende oeuvre. Het theatrale uitgangspunt heeft zo zijn voor- en nadelen. Waar de mise-en-scène onopvallend is, draagt ze bij tot het creëren van een sterke emotie. Daar waar ze zichtbaar wordt, accentueert ze onnodig het drukkende karakter van dit op sommige momenten ondraaglijke oeuvre.

In plaats van een catalogus verscheen bij de tentoonstelling een kunstenaarsboek; Kaddish is een concept van Boltanski zelf en bestaat uitsluitend uit meer dan duizend zwart-witfoto’s die hij gedurende al die jaren in zijn installaties gebruikt heeft. Ze zijn verdeeld in vier hoofdstukken, Menschlich, Sachlich, Ortlich en Sterblich.

• Christian Boltanski. Dernières Années: tot 4 oktober in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Avenue Président Wilson 11, 75116 Parijs (01.53.67.40.00).

De titel van de expositie Mai 98 in de Kunsthalle van Keulen verwijst uiteraard naar een uiterst politieke lente, nu dertig jaar geleden. Deze referentie aan mei ’68 in de titel van een kunsttentoonstelling doet vermoeden dat die expositie onderzoekt in hoeverre in de hedendaagse kunst nog sprake is van politieke betrokkenheid, zoals die zich in de jaren ’60 onder meer in de Art Workers’ Coalition uitte. In feite richten de tentoonstellingsmakers zich echter op een ander aspect van de erfenis van de jaren ’60: het vervagen van de grenzen tussen high art en de alledaagse omgeving. Werken van Robert Morris, Richard Artschwager en Claes Oldenburg laten op verschillende manieren de opmars van het object in de kunst van de jaren ’60 zien. Zij dienen als historisch kader voor het werk van de jongere generaties, waarbij in het geval van Franz West, die in de jaren ’60 de activiteiten van de Weense Aktionisten volgde, de band met dat roerige tijdperk vrij sterk is. West toont in samenwerking met Michelangelo Pistoletto een intrigerende Paßstück-cabine met spiegel (1996), waarin de bezoeker zijn eigen handelingen met een van de passtukken kan gadeslaan en daardoor bewust of onbewust gaat acteren. In de schitterende video Yvonne (1997) van Rosemarie Trockel zijn de wollen kledingstukken de echte acteurs. Deze erg losjes gestructureerde film heeft de uitstraling van oude snapshots en home movies uit het alternatieve milieu van de late jaren ’60 en de jaren ’70. De geitenwollen-sokkensfeer wordt echter regelmatig doorbroken door absurdisme, zoals bij de opname van een man die aan een vreedzame ontbijttafel in de keuken een felrode bivakmuts draagt.

Veel werken zijn elders al eerder getoond, maar er zijn ook bijdragen die speciaal voor deze expositie zijn geconcipieerd. Zo bouwde Jorge Pardo het slaapkamermeubilair na dat hij ooit voor zijn ouders construeerde, en dat stilistisch zowel bij IKEA als bij Memphis leentjebuur lijkt te spelen. De ongegeneerde schoonheid van dit werk wordt echter in een ander licht geplaatst door een ouder werk, dat over de twee nachtkastjes is verdeeld: een zelfgemaakte set steeksleutels, die hier het karakter van martelwerktuigen of moordwapens aannemen. Ondanks dergelijke uitschieters wil de expositie niet echt sprankelend worden. Het heeft iets ironisch dat zij uitgerekend plaatsvindt in de Joseph-Haubrich-Kunsthalle uit de Wirtschaftswunderzeit, die met haar verstikkende jaren ’50-aura zo inadequaat is dat zij binnenkort plaats moet maken voor nieuwbouw. De geest van Mei ’98 heeft hier danig last van de geesten van Ernst Wilhelm Nay en Hans Hartung, die hier nog immer rondspoken.

• Tot 17 juli in de Josef-Haubrich-Kunsthalle, Josef Haubrich-Hof 1, 50676 Keulen (0221/221.23.35).

Kunstsponsoring kan uiterst vermakelijk zijn. De jubilerende Rabobank financiert een over drie musea verspreide tentoonstellingsreeks waarin Nederlandse kunstenaars uit drie opeenvolgende generaties centraal staan: Ad Dekkers in het Stedelijk Museum in Amsterdam, René Daniëls in het Van Abbemuseum in Eindhoven, en later dit jaar Micha Klein in het Groninger Museum. Om op haar culturele engagement te wijzen plaatste de Rabobank in de dagbladen advertenties met als motto “Noem ‘t: eigenwijs”. U moet namelijk weten dat het de eigenwijsheid van Daniëls, Dekkers en Klein is die hun werk zo bijzonder maakt, en een moderne, dynamische, innovatieve onderneming kan eigenwijsheid en “verzet, dwars tegen het gangbare in” natuurlijk wel waarderen. In ieder geval als het bekende kunstenaars betreft. Door de wijze woorden van de sponsor bevleugeld, putte de Nederlandse kunstkritiek zich naar aanleiding van de Daniëls-retrospectieve in het Van Abbemusuem uit in hagiografische exercities – er werd nog net niet beweerd dat Daniëls de zoon van God is. Een daadwerkelijke evaluatie van het belang van zijn in 1987 door ziekte afgesloten oeuvre kwam er niet van, en kritische kanttekeningen ontbraken al helemaal. Men kan zich nochtans afvragen of de veelgeroemde meerduidigheid van met name Daniëls’ vroege werk in sommige gevallen niet vooral vrijblijvend is. In Daniëls’ oeuvre liggen briljante inventie en de simulatie van betekenisrijkdom dicht bij elkaar. De globale verheerlijking van Daniëls verdoezelt niet alleen zijn miskleunen, maar maakt ook zijn successen betekenisloos. Prachtig zijn een aantal werken uit de reeks tentoonstellingsruimtes in vlinderstrikvorm, zoals Memoires van een vergeetal uit 1986. De tot simpele kleurvlakken gereduceerde schilderijen zijn in deze werken abstracte tekens voor kunst, alsof de inhoud er in het tentoonstellingscircus nauwelijks nog toe doet. In het late werk is het vermoeden nooit ver weg dat de schilderkunst in de spektakelmaatschappij een dood relikt is. De bravoure heeft plaatsgemaakt voor veel overtuigender ingetogenheid en twijfel – zie de Kades-Kaden-werken, waarin aan een boomstructuur de titels van oude schilderijen worden herhaald. De titels van de verwante Lentebloesem-werken laten hopen dat er na het eindspel een nieuw begin gloort, maar die belofte kon Daniëls niet meer inlossen.

Het Stedelijk Museum koos voor de in 1974 overleden Ad Dekkers. Kenmerkend voor Dekkers’ werk zijn de kleur wit en het gebruik van elementaire geometrische vormen als vierkant, cirkel en driehoek. In reliëfs uit de late jaren ’60 zoals Verschoven driehoeken (1969) leidt dat tot een soort geometrische virtuositeit die ongeloofwaardig aandoet naast de serialiteit in het gelijktijdige werk van Amerikanen als Judd en Andre. Dekkers heeft eens gezegd dat hij uitging van de “innerlijke wetten van de natuur”, en het is vermoedelijk uit deze romantisch-idealistische achtergrond dat de verschillen met de Amerikaanse minimalisten, maar ook met een Nederlandse collega als Peter Struycken voortkomen. Met één been stond Dekkers stevig in zijn tijd, met het andere er even stevig buiten. Buitengewoon fraai is een grote groep extreem eenvoudige werken uit de jaren ’70, die bestaan uit witgeschilderde houten planken die door freeslijnen horizontaal of verticaal (of beide) in twee of meer delen zijn onderverdeeld. De lijn is in deze werken immaterieel, een schaduw in een inkeping die even wit is als de rest van het werk. Toch zijn deze werken in zeker opzicht ook traditionalistisch: de lijn in Horizontale middendeling in rechthoek als zaagsnede (1972) neemt onverbiddelijk het karakter van een horizon aan, terwijl de verticalen in andere werken aan Newmans zips, aan poorten en de rechtopstaande mens doen denken. In het Stedelijk wordt het werk van Dekkers in de context van de geometrisch-abstracte en minimalistische traditie getoond, hetgeen op zichzelf een zinvolle afwijking van de conventies van de monografische tentoonstelling is. Helaas geeft vooral het ‘contextuele’ gedeelte van de expositie vaak de indruk dat er ongeïnspireerd wat werken uit Nederlandse musea bij elkaar zijn gesprokkeld, en helaas zijn de combinaties soms weer hopeloos: zelfs als decorateur faalt Fuchs volledig. Een pimpelpaars metallic wandreliëf van Judd en een frêle Ryman verdragen elkaar nu eenmaal niet als ze zo dicht op elkaar hangen. De echte aanfluiting is echter de catalogus: wie van mening is dat Dekkers een cruciale kunstenaar is, mag niet volstaan met een dergelijk vod, waarin naast een mijmerstukje van Fuchs en een gerecyclede tekst van Jean Leering slechts korte standaardtekstjes over de ‘context’-kunstenaars staan. Dit onding kost dan ook nog 79,50 NFL. Wat zou het Stedelijk in godsnaam met dat sponsorgeld hebben gedaan? Of was de tractatie van de Rabobank Hollands zuinig?

• René Daniëls – The Most Contemporary Picture Show tot 30 augustus in het Van Abbemuseum met de schilderijen in het oude gebouw aan de Bilderdijklaan 10 en werken op papier aan de Vonderweg 1, Eindhoven (040/275.52.75).

• Als Golfslag op het strand… Ad Dekkers in zijn tijd tot 23 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Zoals gebruikelijk bij Fabrice Hybert vraagt men zich ook ten aanzien van zijn expositie Citoxe in De Appel weer af of zijn werk nu ontzagwekkend complex, verbluffend simpel of toch veeleer warrig en chaotisch is. Hybert heeft een hekel aan eenduidigheid en vastgeroeste structuren, en in een van de aardigste werken in Citoxe is zijn woede over hokjesdenken voelbaar. Uit ergernis over de wijze waarop de mens in dierentuinen de fauna ordent, schiep Hybert met My Zoo een anarchistische modeldierentuin met speelgoedbeesten, waarin het kan gebeuren dat een reusachtig insect met een krokodil probeert te paren. De benedenverdieping van De Appel heeft hij ingericht als een parcours van drie zalen, waarvan de eerste is gewijd aan de meteorologie: hier is op een monitor de Météo isotopique te zien, bestaande uit toeristische promotiefilms (indien voorhanden) van gemeentes die globaal hetzelfde klimaat hebben als Amsterdam. Op die manier wordt een netwerk van plekken met dezelfde gemiddelde temperatuur en neerslag gevormd. Terwijl steden in hun promotiemateriaal benadrukken hoe uniek ze wel niet zijn, kijkt Hybert naar wat ze met elkaar verbindt. De Météo isotopique is een zogeheten P.O.F., een Prototype d’Objet en Fonctionnement; in de volgende zaal zijn een aantal van deze onzinnige, antifunctionalistische prototypes bijeengebracht. Hybert tracht hiermee het bedrijfsleven te infiltreren en op zijn kop te zetten. Hij is er inderdaad in geslaagd om een van de P.O.F.’s, die in De Appel getoond wordt, een vierkante voetbal, door de Franse winkelketen FNAC te laten produceren. Terwijl de onfunctionaliteit van sommige P.O.F.’s amusant is (prachtig is de Escalier sans fin, een soort combinatie van een trap en een wip), is deze voetbaldobbelsteen toch vooral een gimmick, een gadget. Deze productsoort speelt een aanzienlijke rol in onze economie, die niet uitsluitend op nuttige dingen kan draaien, en door erin te voorzien, werkt Hybert voor de firma’s die hij eigenlijk wil ontregelen.

Het meest geslaagde onderdeel van het parcours is de derde zaal, waar afstanden op telepathische wijze worden overbrugd. Hybert ziet telepathie als een primitieve vorm van televisie, van instanttransmissie van beelden en informatie. Naast de intrigerende resulaten van een telepathie-sessie van kunstenaar David Haines is er ook een soort proefopstelling die het voor iedereen mogelijk maakt zijn telepathische vermogens te testen: als iemand die achter een blinde ruit zit, klopt, moet men beslissen of deze ‘ja’ dan wel ‘nee’ denkt en de betreffende keuze op een schema aankruisen. Hier liggen ook exemplaren van het foldertje dat als uitnodiging voor Citoxe werd verstuurd, en dat een multiple choice-persoonlijkheidstest bevat. Hier blijkt dat iemand die overwegend ‘A’ heeft aangekruist ‘eXotic’ is, hetgeen volgens Hybert iemand is met een sterke nationale identiteit, die van andere culturen slechts de ‘decorative highlights’ consumeert. Wie vooral ‘B’ heeft aangekruist, is ‘citoXe’: iemand die voor globalisatie is, voor het gezamenlijk evolueren van de gehele mensheid: ‘a tomorrow person’. Iemand die in categorie ‘C’ valt, is ‘intoXicated’: een ostentatief multicultureel persoon: “A Belgian who loves to eat French fries in Japan”. Hybert biedt hier bewust drie kwaden, althans drie posities met grote problemen. Hier spreekt de pessimistische kant van de idealist Hybert, het besef dat – terwijl het nationalisme gewoon voortwoekert – zijn ideaal van een ongecentreerd rhizoom is verbasterd tot politiek correcte en gemakkelijk consumeerbare multiculturaliteit.

• Citoxe van Fabrice Hybert tot 16 augustus in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Het Van Gogh Museum noemt zich op de affiches van Gustave Boulangers salonstuk Phryne – die onlangs bushokjes in het ganse land ontsierden – nadrukkelijk ‘Museum van de 19de eeuw’. Tot het museum dit najaar in verband met nieuwbouw en verbouwing wordt gesloten, is op de bovenverdieping nog een gedeelte te zien van de proefopstelling van de vaste collectie waar men enkele maanden geleden mee kwam. Deze opstelling trachtte de ambitie om ‘museum van de 19de eeuw’ te zijn hard te maken door keurig de bekende kunsthistorische categorieën te volgen: realisme, impressionisme, symbolisme… Het werd een pijnlijke mislukking, aangezien de collectie ondanks een aantal interessante aankopen van de afgelopen jaren gewoonweg te mager is om een dergelijk historisch verhaal te kunnen vertellen. Toeval of niet, Museum Boijmans Van Beuningen presenteert deze zomer zijn eigen collectie 19de-eeuwse kunst onder titel Het museum van de 19de eeuw. Wederom een faliekante mislukking, zij het met een geheel andersoortige opzet. In het Boijmans beseft men dat de gaten in de collectie het niet toestaan om de geschiedenisboekjes te illustreren: er is gekozen voor een niet-lineaire aanpak, waarin kunstwerken in een aantal thematische hokjes bijeen worden gebracht. Dit gebeurt op een wijze die ofwel van paniek tijdens het inrichten ofwel van volledige onkunde getuigt. In de afdeling Het romantische landschap vinden wij zowel Courbet als de italianiserende Hollander Josephus Augustus Knip; in de categorie Binnenshuis treffen we Toulouse-Lautrec aan naast brave genrekunst van Davis Bles. Het leggen van onverwachte dwarsverbanden kan vruchtbaar zijn, maar hier worden werken gecombineerd die weinig tot niets met elkaar te maken hebben. Zowel de belangrijke als de minder beduidende werken wordt daarmee onrecht aangedaan. Overigens is gesol met de woorden ‘museum van de 19de eeuw’ nogal dubbelzinnig als men bedenkt dat jaren geleden in Nederland een discussie is gevoerd omtrent de vraag of er niet een museum voor 19de-eeuwse kunst zou moeten komen, waarin de versnipperde bestanden uit de diverse musea zouden worden samengevoegd. Net als de proefopstelling in het Van Gogh Museum zou de presentatie in het Boijmans een aansporing moeten zijn om nog eens te overdenken of een Museum van de Negentiende Eeuw niet inderdaad uiterst wenselijk zou zijn. Want dit is natuurlijk een lachertje.

• Tot 6 september in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

Het doorbreken van muren die de beeldende kunst scheiden van minder hermetische en elitaire cultuurvormen is tegenwoordig een geliefd tijdverdrijf. Naast mode en design staat ook de popmuziek wat dat betreft in de belangstelling. De Rotterdamse manifestatie I Rip You, You Rip Me (Honey, We’re Going Down in History) richt zich op de popmuziek- en subcultuurscène van het Detroit van de late jaren ’60 en de jaren ’70. Detroit – een door crises geteisterde industriestad – bracht onder meer Iggy and the Stooges en The MC5 voort, terwijl in de naburige universiteitsstad Ann Arbor door kunststudenten Mike Kelley, Niagara, Cary Loren en Jim Shaw de band Destroy All Monsters werd opgericht. Het klimaat in Detroit en Ann Arbor was rond 1970 sterk politiek geladen: John Sinclair, manager van The MC5 en tevens oprichter van de radicale White Panther-beweging, zag in popmuziek een revolutionaire kracht. Bij Iggy and the Stooges ging het met hun ergens tussen sjamanisme, dadaïsme en bizar baltsgedrag zwevende optredens daarentegen meer om het uiten van agressie en frustraties dan om politieke agitatie. Concertopnames en ander materiaal uit die roerige tijd zijn te zien in CBK/Villa Alckmaer, waar tevens de leden van Destroy All Monsters een installatie hebben ingericht. Enkele meters verderop, in Museum Boijmans Van Beuningen, is het uit veel obscuur beeld- en geluidsmateriaal bestaande archief van deze band te zien. Naast drie televisieschermen met chaotische collages van bewegende beelden zijn er wanden en vitrines vol met white thrash- en cultmateriaal. Destroy All Monsters werd gefascineerd door alles wat aan de Amerikaanse cultuur slecht, goedkoop, ziek en bizar is – vooral door horrorfilms. In feite wordt hier de oorsprong van Mike Kelleys latere werk getoond: uit alles spreekt een hyperbewuste fascinatie met subculturele ranzigheid, die de burgermaatschappij in het gezicht wordt gesmeten. De installatie in Villa Alckmaer – met schilderijen, video’s, dia’s en vlaggen – blaast de toenmalige scène in Detroit op tot welhaast mythische proporties, waarbij het de vraag is in hoeverre Kelley en zijn kompanen zich enige zelfironie permitteren. Het gebrek aan informatie op de tentoonstelling zelf wekt mythologisering sowieso in de hand. Maar wat zou popmuziek zijn zonder mythes?

• I rip you, you rip me tot 26 juli in CBK/Villa Alckmaer, Westersingel 83, 3015 LC Rotterdam (010/436.59.99) en XX Multiple Galerie, Witte de Withstraat 55, 3012 BM Rotterdam (010/414.00.08) en tot 2 augustus in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

Terwijl hand over hand de fileproblemen toenemen en de steden paradoxaal wel mensen maar niet hun auto’s willen binnenhalen, spitst Körmeling zich in toenemende mate op deze mobiliteitsproblemen toe. Bekend is onder meer zijn omloop voor rolstoelgebruikers, die in de nabijheid van een ziekenhuis in Zandvoort werd aangelegd – tot grote tevredenheid van de gebruiker overigens. Minder gebruikt zijn zijn wagens, de Vierkante wagen en een racewagen, beide momenteel nog steeds te zien in Stichting De Pont. Het ruimteconcept van deze compacte wagens – een bruikbaar volume overeenkomstig de wielbasis – wil hij verrijken met doorgedreven milieuvoordelen. Stichting De Pont stelt Körmeling sinds vorig jaar tot in de late zomer de gehele tuin ter beschikking. Gaandeweg voegde hij aan dit grasveld met bomen volgende elementen toe: een sierlijk uitgegraven, bochtige testomloop, een grotere variatie aan beplanting (azalea’s, veel narcissen en nog wat boompjes) en uiteindelijk een knalrode, mooi bollende werkschuur met auto. Deze lichte constructie overtrokken met transparant plastic heet Mon chérie, overeenkomstig de bekende praline.

De ontwikkeling van de milieuvriendelijke wagen loopt echter vertraging op. In zijn woonplaats Eindhoven had Körmeling de volle morele medewerking gekregen van de gepensioneerde Philips-onderzoeker, de Heer Meijer. Jaren geleden heeft hij de Stirlingmotor verder ontwikkeld, een krachtbron waarbij een constante verbranding een warmteverschil genereert, dat op zijn beurt de cilinders activeert – en dus beweging veroorzaakt. Het is een geruisloze motor en met waterstof als energiebron nog milieuvriendelijk ook – het verbrandingsgas is pure waterdamp. Een succesvolle introductie van deze motor zou revolutionaire veranderingen inluiden voor de samenleving. In combinatie met Körmelings Slimme wegen-plan (1994) – iedereen woont verspreid over het land pal langs een in raster aangelegd wegennet – verdampen de stedelijke knooppunten; geen files, weinig geluidsoverlast, groots landschap vanuit de achtertuin. Het Poldermodel aan ondernemingszin en rationalisatiedrift ietsje bijwerken en de toekomst gloort je tegemoet. Helaas verkocht Philips de patenten aan uitlaatfabrikant Bosal, en deze wil voorlopig geen bruikleen toestaan. Ondertussen wacht een ander sculpturaal voorstel van Körmeling op goedkeuring vanwege het gemeentebestuur in Sittard. Het betreft een verguld monumentaal werk, te plaatsen op een middenberm van de openbare weg. Puur geluk heet het en het wil een exaltatie zijn van het nieuwe gezin; een vrouw heft een man boven het hoofd, die op zijn beurt een auto de lucht in prijst. Een nieuw overwinningsteken.

• De Tuin van John Körmeling tot einde zomer in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).

Zijn 16 installaties-tentoonstelling in het Muhka stelt teleur, los van de dwingende vraag of deze zinvol is na grondige presentaties in Kortrijk, Otegem, Gent en Brussel. Van zijn in de catalogus geformuleerd voornemen om de zalen op lambrizeringshoogte grijsgroen te borstelen, heeft Kabakov uiteindelijk afgezien. Met een dergelijke behandeling wilde hij een provinciaal museumsfeertje creëren, maar dat heerst hier automatisch al. Bedoeling was om de rol van het object binnen zijn installaties een prominentere rol te geven. De nadrukkelijke herhaling van de aangewende middelen hiertoe ondergraaft gaandeweg deze intentie, ook al omdat de absurditeit van deze ‘didactische’ middelen doorgaans uitbundig floreert in het Muhka. We verklaren ons nader. Elke installatie op de lustig in hokjes verkavelde verdieping bestaat uit een of ander object, vervolgens een dranghek of een andere terreinafbakenende constructie (sokkel, controlecamera’s,…) en uiteindelijk een aan het object refererend tekstpaneel. Dat is een procedure die men in het Muhka doorgaans aantreft; een vislijndraad verhindert de doorgang naar een videoprojectie van Tony Oursler, een tekstblad bij een magnetisch werk van Panamarenko waarschuwt dragers van een pacemaker en kredietkaarten, naamkaartjes bij kunstwerken pogen aan de hand van een citaatje steevast de essentie ervan op te biechten enzovoort. Kortom het publiek loopt er in het Kabakov- en het Muhka-systeem even onverschillig bij. De groepering van Kabakovs installaties rond ‘biografische verhalen’, ‘artistieke pogingen van een psychiatrisch patiënt’ en dergelijke remediëren niet het gebrek aan samenhang tussen en de wisselende kwaliteit van de samenstellende delen.

Een hemelsbreed verschil blijkt er te zijn met Kabakovs The Palace of Projects, dit voorjaar gerealiseerd in The Roundhouse in opdracht van de Londense organisatie Artangel. Artangel heeft een stevige reputatie opgebouwd met de productie van kunstprojecten in jarenlange voorbereiding met onder meer Matthew Barney, Rachel Whiteread, Stephan Balkenhol en Gabriel Orozco. The Palace of Projects bestaat luidens de catalogus uit een te betreden houten raamwerk met twee verdiepingen in de vorm van een schelpvormige spiraal. De wanden zijn met plasticzeil afgespannen zodat sterke lichtpunten het geheel van buitenuit uitlichten. Binnenin verenigt dit bouwsel in vele compartimenten vijfenzestig maquettes, die men als toerist vluchtig kan bekijken of dankzij geëtaleerde teksten duchtig kan bestuderen. Deze maquettes verbeelden geen bestaande controlerende projecten, die trouwens meestal leiden tot repressie en zelfs totale vernietiging van de mensheid, of transportprojecten met het kenmerk ‘verder, hoger en sneller’. Neen, hoofdtoon is de idee van vrijheid en de verspreiding van sociale en persoonlijke mogelijkheden. Opgedeeld in de drie categorieën How to make yourself better?, How to make this world better? en How to stimulate the appearance of projects? etaleren denkbeeldige auteurs het ene na het andere heilvolle welzijnsproject. Sommige ervan zijn al te idioot om na te vertellen, maar andere klinken – alvast in mijn oren – erg vertrouwd en een uiteenzetting waardig. Hoofdbedoeling van The Palace of Projects is om naast huldebetuiging aan de geëtaleerde creativiteit, alle bezoekers (of cataloguslezers) ook te overtuigen van het belang van de eigen wensdroom.

• Nog tot 23 augustus loopt 16 installations in het Muhka, Leuvenstraat, 2000 Antwerpen (03/238.59.60) en nog tot 16 augustus wordt The Palace of Projects heropgesteld in de Upper Campfield Market in Manchester. De catalogus bij deze laatste werd uitgegeven door Artangel, St. John’s Lane 36, EC1M 4BJ London (0171/336.68.01).

De stad Tielt heeft de zomerse gewoonte om beelden in haar De Brabandere-tuin te zetten. Gastcuratoren maken er de tentoonstelling Beelden buiten. Voorheen hebben Dirk Snauwaert, Piet Vanrobaeys en Bart De Baere dat gedaan, nu is de zevende editie gerealiseerd door curator Kurt Vanbelleghem. In het groen van het Vlaamse stadje tekenden de vorige tentoonstellingen twee algemene tendensen af: of de kunstenaars zetten werken neer met een zelfstandig en abstract karakter, of ze zoeken een specifieke plek op om er een werk te creëren dat afhankelijk is van de natuur en dat bepaald wordt door het organisch leven. Deze laatste tendens kenmerkt ook de nieuwste tentoonstelling.

De centrale vijver is afgesloten door een rood en wit gestreepte plastiek band op paaltjes. Videocamera’s staan gericht op het water. Iets verder staat een houten woonwagen ingericht als een studio voor een visser. Hierbinnen kan hij op televisieschermen het leven in en rond het water observeren dat hij buiten niet kan naderen. Aan de rand van de tuin staat een vervallen serre. Tegen de lage glazen wand is een nauwelijks op te merken hol uitgegraven in de grond. Het doet vermoeden dat iemand een poging heeft gedaan om een schuilplek te bouwen, zo ver mogelijk van de beelden buiten. Elders klinken ijle geluiden op vanuit struikgewas. Ze lokken de wandelaar tot het naderen van een plek waar heel wat takken neergevallen zijn in een put, afgekraakt door storm of afgeknot door geweld. De klanken zijn hier nog beter te horen en benadrukken de onheilspellende atmosfeer. Neergestorte takken, een hol in de aarde, een vis in het water: ze zijn het uitgangspunt van beelden die geen beelden willen zijn. Ze hebben iets ondergronds. Ze richten zich naar beneden – onder water, onder aarde, onder een stapel takken – en naar de rand – een plek achter struikgewas, een wagen naast de vijver, een hol tegen de afsluiting van de tuin. De beelden bevinden zich buiten maar keren zich af van het buiten. Ze noden de bezoeker tot het nemen van een absurde omweg: de visser zondert zich af in zijn cabine, de tuinier kruipt onder zijn serre, de wandelaar stapt doorheen takken. De kunstenaars drukken de onmogelijkheid uit om zich nog vrij te bewegen buiten en hebben de hoop opgegeven om er een eigen kunstwerk neer te zetten. Ze gaan de tuin in en zijn getroffen door haar weerbarstig en solitair karakter. Ze bakenen een zone af, concentreren zich op een detail, raken de natuur een weinig aan en herscheppen ze tot een vorm van cultuur. Die gevoeligheid ontspoort bij andere kunstenaars die klassieke tuinelementen hebben geïnterpreteerd volgens het motto van het proces van de vergankelijkheid: een wandelpaadje is van chocolade en maakt van het stappen een hachelijke zaak, een Mariabeeld is gemodelleerd uit vet en zaad en is voedsel voor de vogels, rozen liggen op een stapel rauw vlees. In de loop van de tentoonstelling zullen die werken rotten en uiteenvallen. Ook deze beelden willen geen beelden zijn, ze vernietigen zichzelf en bejubelen de metabolische energie van de natuur, vrij letterlijk en met gevoel voor overdrijving. De zevende editie van Beelden Buiten met als ondertitel I never promised you a rose garden is een tentoonstelling van de kringloop: beelden vergaan tot natuur en de natuur wordt afgebakend in zones van cultuur. De stijl schommelt tussen grappige poëzie (het werk rond de vijver is van Henrik Hakansson) en groteske provocatie (de zuil van vlees is van Gu Dexin).

• Beelden Buiten ‘98 met werk van David Claerbout, Gu Dexin, Els Dietvorst, Griet Dobbels, Henrik Hakansson, Anne Maes, Khalil Rabah en Denise Tiavouana nog tot 30 augustus in de tuin De Brabandere, Generaal Maczekplein in 8700 Tielt (051/40.29.35) en eveneens in Galerie CD, Kortrijkstraat 44, 8700 Tielt (051/40.77.81).

citizen without qualities van Robin Vanbesien is een reeks van twaalf schilderijen van desolate figuren, die getoond worden op zes verschillende locaties – waaronder een woonkamer, een universiteit, hotelkamers en galeries – in Newcastle, Brussel en Düsseldorf. De doeken laten een amalgaam zien van uitgesneden lichaamsdelen, schetsmatig weergegeven silhouetten, gezichten die ontdaan zijn van hun ogen… De contouren zijn vaak summier weergegeven. Deze schimmige verschijningen doemen als het ware op uit het vlak, waardoor hun identiteit niet vaststaat. Zo herkennen we in vision in parts nog net een lichaamsdeel – een gewricht, een been, een romp? – in een turqoise waas. De ene keer lijken de figuren of lichaamsdelen op zichzelf te staan, een andere keer wordt een relatie tussen de lichamen of lichaamsdelen gesuggereerd: een aanraking, een streling of een zachte omhelzing… De vormelijke vaagheid van de figuren wordt weerspiegeld in de onbeslistheid van de relaties die ze met elkaar aangaan, maar dát ze met elkaar resoneren – binnen eenzelfde schilderij én over de werken heen – is onmiskenbaar.

Een van de meest opvallende kenmerken van Vanbesiens figuren is dat ze ogen missen of dat – wanneer ze wél ogen hebben – hun zicht ‘verstoord’ lijkt. Het gaat in werken als vision of closed eyes en vision of a dialogue niet alleen om een vertroebeling van het zicht. Deze vaak liggende en vermoeide figuren vormen een realiteit die zich nog niet volledig heeft verwezenlijkt, alsof ze samenvallen met hun eigen droombeeld, of dat van hun schilder. Uiteindelijk is het vooral die spookachtige kwaliteit an sich – een kwaliteit die duidt op wat nog moet komen of wat al is geweest – die hen met elkaar verbindt.

In haar boek Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination suggereert Avery F. Gordon dat ‘[t]o study social life one must confront the ghostly aspects of it’. In dezelfde lijn verbindt Vanbesien deze spookachtige figuren met de idee van de publieke ruimte. Vandaar de fysieke en geografische spreiding van het werk. Een hotel- en een woonkamer worden tijdelijk getransformeerd tot een publieke ruimte. Gepresenteerd op die plekken, roepen de schimmige figuren vage herinneringen op aan bijvoorbeeld een vrijpartij of scènes uit een huwelijk. De figuren in de schilderijen krijgen een publiek karakter en worden burgers, al blijf het onduidelijk om wat voor burgers het gaat: het zijn citizens without qualities. De sociopolitieke agenda van de presentatie wordt in een tekst van Vanbesien als volgt toegelicht: ‘In my dream, this figure, in its cartoonish or mimetically anthropomorphic visibility, embodies the material for a society, where the social can no longer be defended by an image of order, but remains as the irreducible core of a life lived in spite of political and economic circumstances that undercut it.‘ Deze kijk op burgerschap komt niet alleen naar voor in de werken zelf, maar ook in de manier waarop ze worden tentoongesteld. Ontdaan van hun eigenschappen, worden de figuren gedefinieerd door hun afstand tot elkaar – zowel stilistisch als geografisch – en daardoor weerspiegelen ze de afstand en het ontbreken van sociale cohesie die ons hedendaags burgerschap definieert. De geografische en stilistische afstand impliceert de onmogelijkheid om de werken als een eenheid te beschouwen. Maar op weg van de ene locatie naar de andere, wordt het duidelijk dat niet alleen die desolate figuren ‘burgers-in-wording’ zijn, maar ook wijzelf: net als zij dromen wij van een nieuw sociaal weefsel.

• Robin Vanbesien, citizen without qualities, tot 18 maart in Newcastle (The Northern Charter, 39 Pilgrim Street, NE1 6QE; Armstrong Building, Newcastle University, NE1 7RU; 47 Victoria Avenue, Whitley Bay, NE26 2BA), Brussel (SUPERDEALS, Waterloose Steenweg 4, 1060 Brussel; Saskia Gevaert, 10 Rue du Chapeau, 1070 Brussel) en Düsseldorf (Hotel Ufer, Gartenstraße 50, 40479 Düsseldorf). Organisatie: Drop City.

Onlangs richtten galeriste Tatjana Pieters en kunstenaar Marijke De Roover het Soft Focus Institute (SFI) op, een ‘Centrum voor Artistiek Welzijn van Leken en Ingewijden’. Deze ‘zusterorganisatie’ van de Gentse Galerie Tatjana Pieters ziet zichzelf als een ‘ambulante, pneumatische en flexibele ontmoetingsplek voor non-ego experimenten en ideeën, waar interactie tussen doeners, denkers, deelnemers en aanschouwers centraal staat’ (zie softfocusinstitute.space). Dat programma verbindt SFI met artistieke ambities: het instituut wil namelijk ‘verwachtingen en patronen in de kunstwereld’ onderzoeken en streeft daarbij ‘naar een autonomie voorbij bestaande concepten als profit en non-profit’.

Het openingsevent van SFI vindt alvast in een ‘profit’-instelling plaats: de Galerie Tatjana Pieters zelf. De groepstentoonstelling Jumanji presenteert werk van 22 kunstenaars dat – aldus de introductietekst – getuigt van een ‘vernieuwend denken over natuur, mystiek en sjamanisme’. De titel refereert aan het magische bordspel dat de hoofdrol speelt in de gelijknamige fantasy comedy van Joe Johnston uit 1995 en er (opnieuw volgens de inleiding) als een soort medium fungeert ‘voor diegenen die trachten de wereld achter zich te laten’. Die mystieke insteek wordt bij het binnenstappen van Jumanji al meteen voelbaar. De ruimte baadt in felgekleurd neonlicht, dat evolueert van groezelig roze vooraan tot diffuus groen achteraan, en is tot de nok gevuld met in totaal 36 kunstwerken.

Heel wat van die creaties lijken persoonlijke altaars, schrijnen voor een individuele geloofsbelijdenis. La Chasse par Force van Sophie Jung – een montage die bestaat uit een koperen koppelstuk, een oude, opkrullende tekening, een kleine sticker en een paar oorbellen – heeft veel weg van een verzameling memorabilia. Prizewinner nr. 6 van het duo Robbert&Frank/Frank&Robbert is een symmetrische compositie opgebouwd uit diverse stukjes hout, waarin onder meer een dode kikker is verwerkt, en doet denken aan een trofee. #BALUSTER#SeiShonagon van Mathias Prenen bestaat uit een houten ’totem’, beschilderd met donkerblauwe, spiegelende lakverf, waaraan met kettinkjes aaibare langwerpige vormen in gekleurde zijde zijn opgehangen. Coyote Cord van Nancy Lupo – een elektrisch snoer versierd met de botten van een prairiewolf – en For I cannot change the chance that made me IV van Hannah Lees – een ‘Holy Communication’-halssnoer waaraan een wulk is gehangen – kunnen dan weer worden gezien als geluksbrengers die met een individuele geloofswereld zijn verbonden.

Niet alleen de motieven, ook de materialiteit van de kunstwerken – glimmende stoffen, reflecterende materialen, felle kleuren als paars en roze – roepen een new-agesfeer op. Het frappantste voorbeeld hiervan is Eternal Brotherhood/Sisterhood hut van Angelo Plessas. Het bestaat uit drie aparte onderdelen: een videoprojectie, een struisvogelmasker en een soort hemelbed. Het bed is bekleed met goudtextiel en wordt overkapt door een soort tentdak van ruwe takken en blinkende reddingsdekens. Onder het tentdak zien we een hoop kussens, een geurverspreider en een ronddraaiende lichtarmatuur. De mystieke glitter wordt hier zozeer op de spits gedreven dat we een lichte ironie lijken te bespeuren.

Rationele kunst is in Jumanji amper te zien, voor pseudoreligieuze kunst deinst de expositie daarentegen niet terug. Het resultaat van deze bonte verzameling mystieke, sjamanistische kunstwerken is dat de bezoeker zich in een grafkamer vol schatten waant. Dat effect wordt nog versterkt doordat de werken zodanig dicht op elkaar zijn geplaatst dat ze haast in elkaar overgaan. Zo lijkt Seeming, Being van Eleanor Duffin – een ‘bodemsculptuur’ met kussens, stukken textiel, een kaars en kleine metalen sculpturen – haast een geheel te vormen met de hemelbedinstallatie van Plessas. De kussens van Duffin liggen voor de videoprojectie van de Italiaanse Griek, zodat de bezoeker haast de neiging heeft zich erop neer te vlijen om naar diens film te kijken. Voorts wordt de integriteit van de werken door het gekleurde licht in het gedrang gebracht. Dat de opgehangen stukken textiel in Close to the Wind van Tamara van San een specifieke fluogele kleur hebben, kan je door de extravagante lichtregie nog nauwelijks achterhalen. Het motief op een grote beschilderde print (Untitled, 2016) van Birde Vanheerswynghels – een fruitschaal? – is door het gekleurde licht maar moeilijk leesbaar.

Slechts enkele werken onttrekken zich enigszins aan de mystieke ambiance van de tentoonstelling. De serie ‘x’ (neural connection) van Riley Harmon bestaat uit kruisvormige ornamenten die door middel van 3D-printing werden gereproduceerd en her en der aan de muur zijn bevestigd. Door hun serialiteit en hun relatie met de architectuur komen deze ‘muurankers’ alvast minder zweverig over. De video Running Around van Ria Pacquée – waarin de kunstenares rond allerlei straatmeubilair heen rent – onttrekt zich door zijn nuchtere, haast documentaire stijl enigermate aan de mystieke stemming van de tentoonstelling. Pacquées ritueel heeft meer met het compulsieve van alledaagse handelingen te maken dan met een mystiek of sacraal ceremonieel.

Een alledaagse tentoonstelling is dit openingsevent in geen geval. Met zijn doorgedreven keuzes en zijn strakke curatoriële aanpak vormt de tentoonstelling een riskante onderneming en – zeker in een commerciële context als deze – een rariteit. Daarbij roepen de makers wel – gewild of ongewild – de vraag op hoe ver een curator kan gaan in het inschakelen van kunstwerken voor een totaalscenario, zeker als hiermee een zeer specifieke, sjamanistische ‘filosofie’ moet worden geïllustreerd.

• Soft Focus Institute, Jumanji, tot 3 april in Galerie Tatjana Pieters, Nieuwevaart 124/001, 9000 Gent (09/324.45.29; tatjanapieters.com).

Tweeëntwintig jaar na haar tentoonstelling in De Pont Museum keert Roni Horn terug naar Tilburg. De Amerikaanse kunstenaar is inmiddels uitgegroeid tot een internationale ster, met eervolle exposities in het Whitney Museum, het Centre Pompidou en Tate Modern op haar naam. De Pont, dat de lovenswaardige gewoonte heeft kunstenaars meer dan eens voor een tentoonstelling uit te nodigen (denk aan Tacita Dean, Fiona Tan, Anish Kapoor, Robert Zandvliet, Anton Henning, Toon Verhoef, David Claerbout), toont ditmaal hoofdzakelijk werken uit de afgelopen twintig jaar, waaronder fotoseries, zeefdrukken, collages en gloednieuwe sculpturen van glas. Daarnaast zijn ook enkele vroege tekeningen uit de jaren tachtig te zien.

Het eerste werk dat je tegenkomt, leent zich perfect voor een hernieuwde kennismaking. Op een vijfenzestig meter lange wand, geplaatst tegenover de zogenaamde wolhokken van de voormalige textielfabriek, hangen dertig portretten van de kunstenaar, gegroepeerd in vijftien paren (aka, 2008-2009). We zien Horn in verschillende fasen van haar leven, van de kleine peuter eind jaren vijftig tot de kortgeknipte, wat mannelijk ogende vrouw die zij nu is. De duo’s zijn zorgvuldig samengesteld. Poses spiegelen elkaar, nodigen uit tot vergelijkingen. Het bedachtzaam starende kind heeft precies dezelfde blik in de ogen als de ietwat vermoeid kijkende volwassene, maar het onderscheid tussen de pafferige wangetjes van de een en het scherp gesneden gelaat van de ander kan niet groter zijn. Van de verlegen adolescent met warrig haar tot de zelfverzekerde New Yorkse met zonnebril – het is dezelfde persoon, maar ze oogt telkens anders. Op zichzelf is dat niet opzienbarend. Dat het leven haar gezicht getekend heeft, kan evenmin een verrassing zijn. Toch blijft de eindeloze variëteit in uiterlijk verbazen en roept ze vragen op over het androgyne karakter van de geportretteerde. Identiteit is volgens Horn vloeibaar, veranderlijk, niet feminien óf masculien, maar beide. De titel, een afkorting van ‘also known as’, onderstreept dat. Elders in de tentoonstelling lopen de woorden ‘also known as’ als een dierbaar mantra over een reeks van twaalf aan elkaar geschakelde tekeningen (Alias Frieze, 2011).

Met aka worden meteen de belangrijkste thema’s in deze tentoonstelling aangestipt: eigenheid, de dunne scheidslijn tussen gelijkheid en onderscheid, alsook de voorkeur van de kunstenaar voor koppelen, spiegelen en verdubbelen, voor duplicaten en series. Neem Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005). Het werk is samengesteld uit vijftig foto’s waarin actrice Isabelle Huppert haar belangrijkste filmrollen nog eens naspeelt, ditmaal zonder make-up. De portretten zijn verschillend, maar sommige lijken zoveel op elkaar dat ze identiek schijnen. Huppert, gewend om niet zichzelf te zijn maar een personage te spelen, kan onze vorsende blik slechts spiegelen. Enkele zaaltjes verder sta je plotseling opnieuw oog in oog met de Franse filmster, wederom in vijftigvoud. De verdubbeling doet je even twijfelen: dit hebben we toch al eerder gezien? Het effect is intentioneel. Horn mag graag in herhaling vallen, opdat we beter opletten, zorgvuldiger kijken.

This is Me, This is You (1998-2000) bestaat uit 98 portretfoto’s van Roni Horns kleine nichtje. Sommige lijken griezelig veel op Horns eigen jeugdfoto’s. Misschien zien we hier een glimp van het raadsel dat DNA heet, de onmiskenbare gelijkenis tussen verschillende leden van dezelfde familie. De foto’s hangen in twee groepen tegenover elkaar, zodat ze niet in één oogopslag zijn te overzien. Zij lijken hetzelfde, maar zijn net een tikje anders – bijvoorbeeld omdat de ene foto een fractie later is gemaakt dan de ander. Als in een tenniswedstrijd kijk je van links naar rechts, van rechts naar links, en ondertussen verandert de wereld ongemerkt van aangezicht.

IJsland is de bakermat van een deel van dit oeuvre. De kunstenaar verblijft er regelmatig, herkent iets van zichzelf in het ruige natuurlandschap: ze heeft iets met warmwaterbronnen, stomende geisers en glinsterende gletsjers. Tekeningen als Lavaland en Island, Island zijn gemaakt op oude landkaarten die zijn versneden, gedraaid, gespiegeld en verdubbeld, zodat ze nieuwe, onbekende werelden vormen. Horn heeft er pijlen en cijfers op getekend, alsof zij de weersomstandigheden van dit terra incognita in kaart heeft willen brengen.

Enkele vroege tekeningen tonen door maanlicht beschenen lettertjes tegen een nachtelijke hemel. Droge feiten krijgen daardoor een vreemde resonantie. Een vaststelling als ‘Franz Kafka did not like teeth, fur, children, flowers, medicine, music and heavy furniture’ blijft ongewenst hangen en kruipt onder de huid (Franz Kafka Did Not Like, 1985). A Social History of Mushrooms #1 (1984) daarentegen werkt op de lachspieren. De serie Hack Wit uit 2014 bestaat uit collages. Letters, geschilderd met waterverf, zijn versneden tot talrijke snippers die vervolgens weer zijn samengevoegd – ze zien eruit zoals een stotteraar klinkt. De verhakte letters vormen verhaspelde spreuken. Standaarduitdrukkingen als ‘chasing rainbows’ en ‘a fools paradise’ raken vermengd in A fools rainbow chasing paradise (2014). De betekenis van de woorden raakt reddeloos verstrikt in een spinnenweb van snippers.

Na deze reeksen van tekeningen en fotoseries in de kleine kabinetten, volgt de laatste ruimte van de expositie, die zich uitstrekt als een weidse vlakte. Er staan tien cilindrische sculpturen van massief glas, die als vanzelfsprekend deel uitmaken van de omgeving – alsof ze hier altijd hebben gestaan. Ze zijn uitgekiend gepositioneerd – zoals overigens de enscenering van de gehele tentoonstelling uiterst afgewogen is. De zacht glanzende beelden zijn kobaltblauw, duifgrijs, zachtroze, frisgroen. Aan de onderzijde lijken zij door de weerkaatsing van het licht te gloeien, wat een feeëriek effect geeft. Reusachtige ijsklonten lijken het, afkomstig uit een ijzig stille poolvlakte. Na de vluchtigheid van een gezichtsuitdrukking, na de veroudering die het leven beheerst, zijn we aanbeland op een veel grotere tijdschaal, de geologische tijd van gletsjervorming. De potsierlijke titels met lange citaten uit poëtische geschriften heb je niet nodig om de sublieme kracht van deze wonderlijke beelden te ervaren. Roni Horn mag een dagje ouder zijn geworden, haar sculptuur nadert een tijdloze schoonheid.

• Roni Horn, tot 29 mei in De Pont Museum, Wilhelminapark 1, 5041 Tilburg (013/543.83.00; depont.nl).

Zes jaar na de eerste editie organiseert het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam met Quickscan NL #2 een nieuwe overzichtstentoonstelling over actuele Nederlandse fotografie. Net als de vorige aflevering wil de expo geen compleet overzicht geven van fotografische praktijken in Nederland, maar enkel ’toonaangevende’ en ‘vernieuwende’ tendensen presenteren. Het gaat om een prospectieve tentoonstelling die een prognose tracht te stellen over de toekomst van de fotografie.

Die toekomst, zo blijkt uit de selectie van zeventien fotografen/beeldende kunstenaars, zal in de ogen van de tentoonstellingsmakers twee duidelijk onderscheiden sporen volgen. Het eerste spoor wordt gevormd door de digitalisering van het fotografisch bedrijf. Deze digitalisering grijpt diep in op zowel de productie als de distributie van fotografische beelden. Jannemarein Renout gebruikt bijvoorbeeld documentscanners om efemere fenomenen (reflecties in water, atmosferische verschijnselen) te scannen. Van een hemel of een reflectie is er in haar beelden echter niets meer te herkennen: we zien enkel nog abstracte, heftig gekleurde stroken, zonder enige verwijzing naar de visuele werkelijkheid. De tegendraadse manier waarop de scanner wordt gebruikt, roept een aantal intrigerende opposities op: de gecontroleerde omgeving van het kantoor wordt verlaten voor de veranderlijke buitenwereld; het statische tekst- en beelddocument wordt vervangen door natuurlijke en ongrijpbare fenomenen; in plaats van extreem nabij bevindt het te registreren onderwerp zich in de verte.

Ook Kasia Klimpel maakt abstracte beelden, alleen gebruikt ze die niet zoals Renout om het digitale kijken zelf te thematiseren, maar om de distributiewijze van digitale beelden kritisch te bevragen. Met behulp van lagen papier creëert ze suggestieve ‘landschappen’ (gebaseerd op bestaande foto’s van besneeuwde bergtoppen, glooiende heuvels en zonsondergangen) die ze vervolgens fotografeert. Op Google Earth en Google Maps gaat ze dan op zoek naar geografische locaties die zouden kunnen passen bij de gemaakte beelden en vervolgens probeert ze haar foto in het programma te integreren – en dus als een authentieke representatie van de betreffende plek te laten doorgaan. Het opladen van informatie op deze sites wordt echter gecontroleerd, soms door een commissie, meestal door automatisch opererende algoritmes. De meeste ‘plaatsingen’ van Klimpel mislukken dan ook, maar niet allemaal: blijkbaar werken de controlemechanismen niet feilloos. Door het bestaan en het functioneren van die algoritmes zichtbaar te maken, legt ze ook de normerende mechanismen bloot die erin werkzaam zijn. Clichématige beelden die simpelweg herhalen wat men verwacht te zien hebben een grotere kans om aanvaard te worden, foto’s die afwijken door een eigenzinnig standpunt of een singuliere aanpak komen zelden in aanmerking.

Dat de digitale cultuur ook ingrijpt in de wijze waarop wij onszelf begrijpen, komt aan bod in de Tweetbundels van Jan Dirk van der Burg en in de reeks van Willem Popelier. Deze laatste presenteert een fotoboekje in pocketformaat vol tips voor ‘goede’ selfies, aanbevelingen die al snel uitgroeien tot een dwingend systeem van geijkte poses. De selfie verschijnt hier als een verre nazaat van het burgerlijke visitekaartje van weleer. Net zoals de carte de visite bieden selfies de mogelijkheid voor de gebruiker om zich een hogere status aan te meten door de poses van de rolmodellen aan te nemen waarmee men zich identificeert.

Het andere belangrijke spoor waarlangs de fotografie zich verder zal ontwikkelen, ontwaren de tentoonstellingsmakers bij een groep fotografen/kunstenaars die zich niet zozeer in het hippe ‘nu’ ophouden, maar nieuwsgierig teruggrijpen naar de hoop beelden en beeldstrategieën die de geschiedenis van de fotografie heeft opgeleverd. Mariken Wessels hergebruikt gevonden archiefbeelden van een amateurfotograaf die decennialang zijn naakte vrouw fotografeerde en laat zo het verband tussen obsessie en fotografie oplichten. Jan Rosseel combineert op een associatieve manier zelfgemaakte beelden met archiefmateriaal om een historische gebeurtenis (in casu de Molukse treinkaping bij De Punt in 1977) haar onbeheersbare complexiteit terug te schenken. Batia Suter presenteert en manipuleert fotografisch drukwerk om te reflecteren over het belang van gedrukte media voor de verspreiding van fotografische beelden en over de impact van die media op het denken over wat fotografie wel en niet vermag. En dan zijn er nog de publicaties van het kunstenaarscollectief Salvo, dat uit vier fotografen en een ontwerper bestaat. In hun driemaal per jaar verschijnende periodiek stellen ze onder het motto ‘Salvo makes and shakes photography’ telkens scherp op een ander ‘fotografisch probleem’. Dit thema wordt behandeld aan de hand van zeer uiteenlopend beeldmateriaal (foto’s en tekeningen) aangevuld met een aantal teksten over het onderwerp (puntige observaties, droge lijstjes, kritische analyses, fictieve verhalen enzovoort). Ernstige onderwerpen worden met de nodige luim aangepakt, op het eerste gezicht dwaze foto’s worden bloedserieus geanalyseerd. De teksten brengen de ‘paranoïde kritiek’ van Dalí in stelling om fotografische beelden open te breken en ze hun bevreemdende wildheid terug te geven. Een lid van Salvo, Anne Geene, is hier trouwens ook met eigen werk vertegenwoordigd. In haar Kleine Wateralmanak verleent ze door het gebruik en misbruik van wetenschappelijke ordeningssystemen het element water een poëtische zeggingskracht.

Maar het meest intrigerende werk ontmoet de bezoeker helemaal op het einde van de tentoonstelling. Daar ziet hij een reeks uitvergrote pagina’s uit het kunstenaarsboek Song of Myself: American Renaissance samengesteld en uitgegeven door Elisabeth Tonnard. De pagina’s bevatten niet meer dan droge mededelingen over foto’s die door gerenommeerde overleden Amerikaanse auteurs op Facebook werden geplaatst – zoals ‘Emily Dickinson added a new photo’. Blijkbaar is het dus niet alleen mogelijk bevriend te worden met dode auteurs uit een ver verleden, maar kunnen deze laatsten ook nog eens voorbij de grens van leven en dood met ons blijven communiceren. De digitale virtualiteit ontmoet hier het 19e-eeuwse spiritisme. Het werk suggereert hoe de fascinatie voor de vervluchtiging en dematerialisatie die met het digitale is verbonden, raakt aan en gevoed wordt door de aloude fantasie van een eeuwig leven.

• Quickscan NL#02, tot 8 mei in het Nederlands Fotomuseum, Gebouw Las Palmas, Wilhelminakade 332, 3072 AR Rotterdam (010/203.04.05; nederlandsfotomuseum.nl).

Wie de tentoonstelling Inflected Objects in De Hallen in Haarlem betreedt, stuit op een groot projectiescherm waarop de namen van alle tentoongestelde voorwerpen voorbijkomen, als in de aftiteling van een film. Wordt dit bezoek een déjà-vu? ‘Circulatie’, de ondertitel van de expositie, zinspeelt daarop. Veel beeldende kunst brengt bestaand beeldmateriaal opnieuw in omloop, al dan niet vervormd of vertekend. De tweede ondertitel, ‘Mise en Séance’, kan erop duiden dat dit tweede leven ook een spiritistische dimensie heeft.

Schemerachtig is het in ieder geval. Op de schaars verlichte zolderetage heeft gastcurator Melanie Bühler werk van vier kunstenaars bijeengebracht: Martijn Hendriks, Katja Novitskova, Vanessa Safavi en Dan Walwin. Het is niet meteen duidelijk welk werk door welke kunstenaar is gemaakt. Titelbordjes ontbreken, een plattegrond is er niet, en het vereist de nodige tijd en aandacht om de eigen hand van de exposanten te leren onderscheiden. Bovendien hebben de kunstwerken gezelschap gekregen van voorwerpen uit het depot van het Frans Halsmuseum, van glazen flessen en aardewerk tot schilderijen en sculpturen. Vele ervan zijn uitgestald op lichtbakken of geïntegreerd in het werk van de exposanten. Het is geen sinecure wegwijs te raken in deze spookachtige santenkraam.

Blikvanger in de eerste zaal is een werk van Novitskova, eenvoudigweg omdat het beweegt, geluid maakt en in het volle spotlicht staat. Swoon Motion (2015) is een elektrisch aangedreven babywieg die à la Genzken is behangen met siliconen en rubberen knijpobjecten om de stress te verlichten. De gerobotiseerde kinderzorg heeft iets griezeligs, alsof het stoeltje een eigen leven leidt. Het repeterende slaapliedje werkt in ieder geval op de zenuwen.

Ernaast hangt een schilderij van Frank van Hemert, de schilder die al jaren procedeert tegen een verffabrikant omdat zijn favoriete kleur verf niet duurzaam bleek te zijn en na verloop van tijd van zijn doeken druppelde. Gevolg: boze verzamelaars, radeloze restauratoren, onverkoopbare voorraad. De druiper van Van Hemert hangt naast een depotstuk van ene Antoine François Heijligers. De restauratiepleisters op het doek verraden dat ook dit portret al ver over de houdbaarheidsdatum is. Kunst kan eeuwigheidswaarde hebben, maar niet elk kunstvoorwerp doorstaat de tand des tijds.

De materialiteit van de kunst is een rode draad in deze tentoonstelling, meer in het bijzonder: hoe hedendaagse sculptuur zich beweegt tussen stoffelijke werkelijkheid en de digitale wereld.

De wandsculpturen van Vanessa Safavi bestaan uit armaturen opgebouwd uit spijltjes waar een stukje staalgaas omheen is gedrapeerd. Elegant, eenvoudig, maar nogal modieus. Dan Walwin toont naast videowerken een roestig, geperforeerd frame van een motorfiets, gemonteerd op een stalen poorthek en behangen met reeksen gelamineerde fotootjes die de suggestie wekken van filmstroken. Sculptuur lijkt hier een kwestie van imago, reproductie een zuiver materieel proces.

De sculpturen van Hendriks zijn samengesteld uit buizen, rekken, klemmen en lampen die op het moment van samenkomst alweer uiteen dreigen te vallen. Ondanks hun wankele coherentie heeft elk beeld een kern en staat het op zichzelf. Het construeren zelf is hier onderwerp van reflectie. In My other sculpture is a bar (2016) bijvoorbeeld zijn bevestigingshaken gebruikt om onderdelen te verbinden, terwijl diezelfde haken elders in hun plastic verpakking werkeloos aan een aluminium buis hangen. Vaag herinnert het hang- en sluitwerk aan het werk van Cady Noland, de legendarische Amerikaanse kunstenaar die reproductie van al haar werk verbiedt en doorlopend rechtszaken voert tegen verzamelaars en handelaars. Geven Nolands assemblages een grimmig beeld van de postindustriële samenleving, Hendriks’ werk weerspiegelt iets van de game change die het internet heeft veroorzaakt. De samenhang van zijn werken is er een van voortdurend veranderende allianties en steeds wisselende netwerken, net als de friends, comments, trending topics, views en likes op sociale media.

Hendriks, Novitskova, Walwin en in mindere mate Safavi laten zien hoe sculptuur geïnfecteerd is door de digitalisering. Sculptuur is een kwestie geworden van googelen en downloaden, van de omzetting van immateriële beelden in tastbare objecten, die vervolgens weer worden gereproduceerd en als digitaal bestand op het internet voortbestaan. In die vorm bereiken ze oneindig veel meer kijkers dan hun zwaarlijvige versies in het museum. Sculptuur glipt in en uit zijn materiële verschijningsvorm, zoals Hendriks het ooit verwoordde, pendelend tussen bronnenmateriaal en documentatie.

Hoe anders vergaat het de voorwerpen uit het museumdepot die nog dateren uit analoge tijden. Opgediept uit de vergetelheid komen enkele van deze doden weer tot leven. Een glazen kroonluchter uit de 18e eeuw, compleet met opberghoes, hangt nog onwennig aan het plafond, maar een bronzen beeldje van Lotti van der Gaag schittert reeds als tafeldame bij Hendriks’ Untitled (Dinner) (2016). Volgens de curator gaan de depotstukken ‘nieuwe relaties aan die gebaseerd zijn op formele, conceptuele en affectieve affiniteiten’. In werkelijkheid blijven de meeste ‘affiniteiten’ in nevelen gehuld. Dat is niet erg. Bij een seance moet wat te raden overblijven.

• Inflected Objects #2 Circulation – Mise en Séance, tot 16 mei in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; dehallen.nl).

De overzichtstentoonstelling van het werk van Karel Appel in het Haagse Gemeentemuseum heeft een duidelijke agenda. Het museum wil niet de ‘schilderbarbaar’ tonen die smijtend met verf tegen de burgerlijke esthetiek rebelleerde en wiens naam vereenzelvigd wordt met de CoBrA-groep (1948-1951) die hij mede oprichtte. Dat imago uit de jaren vijftig en zestig bleef hangen bij het grote publiek en bezorgde Appel zijn grote bekendheid. Het Gemeentemuseum wil juist laten zien dat Appel in een grote kunsthistorische traditie staat en als een klassiek schilder weloverwogen te werk ging door voorstudies voor zijn schilderijen te maken. Appels verbintenis met de CoBrA-groep vormde volgens de makers een verwaarloosbaar korte periode in een zestigjarige kunstenaarscarrière. Van groter belang acht het museum dat hij midden jaren vijftig werd opgenomen in de ‘Un art autre’-beweging van de Franse kunstcriticus Michel Tapié waartoe onder anderen ook Jackson Pollock, Willem de Kooning, Hans Hartung, Georges Mathieu en Wols werden gerekend. In die context beleefde Appel zijn internationale doorbraak.

Die agenda levert een hybride tentoonstellingsstructuur op die deels thematisch en deels chronologisch is afgebakend. In de eerste vier zalen worden werken uit de zestig jaar omspannende carrière van Appel door elkaar getoond. De thema’s die worden behandeld zijn klassiek en tijdloos: naakt, landschap en portret. De vierde grote zaal kreeg de nogal gedragen titel ‘de mens in zijn eeuwige levensruimte’ en heeft Appels humanistische levensbeschouwing als thema. Hierna volgen twee grote zalen die chronologisch zijn afgebakend en die globaal de CoBrA-periode en Appels betrokkenheid bij de ‘Un art autre’-beweging belichten. De hierop aansluitende kleine kabinetten laten enkele specifieke aspecten van Appels kunstenaarschap zien, met name de relatie tussen schilderijen en tekeningen rond 1950, maar ook de vernieuwing in zijn werk rond 1980.

Vooral in de eerste vier zalen wordt geprobeerd de perceptie van Appel bij te stellen. Dat gebeurt door de nadruk te leggen op de onderwerpen die hij schilderde en niet op de manier waarop hij dat deed. Want door de overdreven aandacht die in het verleden is besteed aan zijn werkwijze, zou het onjuiste beeld zijn ontstaan van de verf smijtende kunstenaar die eigenlijk niet kan schilderen, zo meent het Gemeentemuseum. Dat Appel zijn leven lang geboeid is gebleven door het naakt, het portret en het landschap, en deze klassieke onderwerpen steeds weer op een andere manier heeft benaderd, moet het tegendeel bewijzen.

Het Gemeentemuseum heeft een sterk punt door te stellen dat het beeld van Appel eenzijdig vertekend is geraakt. Toch overtuigt de tentoonstelling niet dat we hier een groot, klassiek schilder aan het werk zien. Door het relatief kleine aantal werken per zaal moeten er grote sprongen door zestig jaar kunstenaarschap worden gemaakt. De enorme ontwikkeling die Appel doormaakte is op die manier moeilijk te volgen en te begrijpen. Deze zalen leunen dan ook sterk op de argumentatie in de zaalteksten. In kort bestek wordt besproken hoe Appels werk zich verhoudt tot de kunstgeschiedenis, waarbij de lezer soms zelfs wordt teruggevoerd tot de Renaissance. Hinderlijk is dat deze teksten soms de belerende toon van een beginnerscursus kunstgeschiedenis hebben. De indruk die deze zalen achterlaten is dat er een te grove greep uit Appels oeuvre is gedaan en er een te weids perspectief op de kunstgeschiedenis wordt gegeven.

Het chronologisch overzicht in de volgende zalen maakt dat gelukkig weer enigszins goed. De eerste ruimte over de vroege jaren rond CoBrA oogt wat vlak, ook al zijn de schilderijen hier gecombineerd met sculpturen. Met Kind met ezel uit 1949 is er een subliem schilderij te zien, maar monumentale werken als Vrouwen, kinderen, dieren (1951) uit het Cobra Museum voor Moderne Kunst of het geestige Paysan avec âne et seau (1950) uit Museum Boijmans van Beuningen – geschilderd op een staldeur waaraan met een ketting een zinken emmer is bevestigd – hadden deze zaal naar een veel hoger niveau kunnen tillen. Het Gemeentemuseum heeft er echter voor gekozen om uit de CoBrA-jaren geen belangrijke werken uit Nederlandse musea te lenen.

Wel heeft het museum voor deze twee zalen een ruim beroep gedaan op de collectie van het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Dat levert een aantal mooie momenten in de tentoonstelling op. The Desert Dancers (1954) bijvoorbeeld verrast met zijn merkwaardige okerkleurige fond – een uitzondering in het oeuvre – en Vlammend kind met hoepel (1961) is een onbetwist hoogtepunt in de zaal die aan zijn internationale doorbraakperiode is gewijd. Op monumentale schaal laat Appel de kleur en de verf op een weergaloze manier zingen en juichen.

In de kabinetten wordt opnieuw het klassieke referentiekader van het oeuvre onderstreept door de nadruk te leggen op de voorstudies die Appel maakte. Jammer genoeg biedt het museum de kijker niet de gelegenheid om verwante tekeningen en schilderijen direct met elkaar ter vergelijken. Zo hangen het fraaie Carnaval tragique (1954) en de tekening naar hetzelfde motief in twee verschillende ruimtes. Daardoor wordt niet echt aannemelijk gemaakt dat de tekeningen tot de schilderijen hebben geleid en dat het dus om voorstudies in de klassieke zin gaat.

Om het beeld van een kunstenaar te herinterpreteren, zou een retrospectieve tentoonstelling zo compleet mogelijk moeten zijn. Dat is de tentoonstelling in het Gemeentemuseum allerminst. Er zijn schilderijen, tekeningen en vroege beelden te zien, maar het belangrijke monumentale werk van Appel en zijn grote en complexe latere sculpturen zijn nauwelijks vertegenwoordigd. Ook zijn poëzie en zijn werk voor het theater ontbreken. Het wreekt zich overigens dat tegelijkertijd de tentoonstelling Karel Appel – werken op papier met een ruime keuze aan topwerken rondreist.

De tentoonstelling wil het gangbare beeld van Appel uiteindelijk nuanceren door hem in een lange kunsthistorische traditie te plaatsen en hem ook als een ‘klassiek’ kunstenaar te positioneren. Dat is wellicht niet onterecht, maar het probleem is dat het Gemeentemuseum door die sterke focus op het ‘klassieke’ de moderniteit van Appel dreigt te ontkennen. Appel ontwikkelde een helder en eigen coloriet dat een amalgaam lijkt van het kleurbeeld van De Stijl en het Duitse expressionisme (een vrij terloops gepresenteerd portretje uit 1945 verwijst naar laatstgenoemde ‘stroming’). Daarnaast paste hij een antiacademische schilderwijze toe – de action painting die als ‘verfsmijterij’ tot cliché is gemaakt – die teruggaat tot het modernisme van de late negentiende eeuw. In een mooi essay met de titel De mythe van Karel Appels ‘anrotzooien’ uit 1963 heeft de kunsthistoricus Louis Gans al op dat verband gewezen door hem te vergelijken met George Hendrik Breitner, die er om werd benijd dat hij aus einem Guß een schilderij kon maken. Om Appel in dát kunsthistorische licht te plaatsen is het Gemeentemuseum bij uitstek geëquipeerd: de late negentiende eeuw, De Stijl en het Duitse expressionisme zijn er immers onder één dak verenigd. Het is jammer dat het museum die kans liet liggen.

• Karel Appel. Retrospectief, tot 16 mei in het Gemeentemuseum, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; gemeentemuseum.nl).

In 2014 kocht het Stedelijk Museum Amsterdam een installatie met de cryptische titel +14.11 van Saskia Noor van Imhoff (1982). Terwijl een presentatie van haar werk werd voorbereid, waren er ook plannen voor een tentoonstelling in de Appel. Uiteindelijk is haar werk nu in beide instellingen te zien. Het is een doorwrochte dubbelpresentatie die een goed beeld geeft van Van Imhoffs ideeën en werkwijze. In beide exposities liggen vijf stapels met posters in de CMYK-kleuren, of kleuren die daarvan afgeleid zijn. De achterkanten bevatten teksten over Van Imhoffs werk. Door ze op elkaar te leggen en te vouwen kan de bezoeker een eigen catalogus samenstellen.

De installatie in het Stedelijk Museum bestaat uit een geperforeerde glimmende buis die een nevel in de ruimte verspreidt. Vernevelaars worden gebruikt op groente- en fruitafdelingen van supermarkten om producten vers te houden. Van Imhoff verwijst hiermee ook naar klimaatinstallaties in musea, die weliswaar essentieel zijn voor de conservering van schilderijen, maar zoveel mogelijk worden weggestopt. Ze maakt een vergelijkbaar apparaat juist tot blikvanger van de tentoonstelling. Ironisch genoeg gaf de plaatsing in het museum nog allerlei problemen. De ‘vernevelaar’ zou schade kunnen toebrengen aan de aanwezige kunstwerken, en wellicht ook de reguliere klimaatinstallatie verstoren.

Die reguliere installatie maakt Van Imhoff overigens ook zichtbaar. Her en der hangen foto’s van de klimaatinstallatie van het Stedelijk. Bovendien laat ze nog meer verborgen hoeken van het gebouw zien door in twee zalen van het Stedelijk Museum de ruimtes letterlijk open te zetten. Het museum heeft een extern depot, maar grote werken die lastiger te vervoeren zijn en relatief kwetsbaar, worden in een aantal verborgen ruimtes achter de museumwanden bewaard. Zulke depots bevinden zich ook achter de twee zalen waar Van Imhoff exposeert, en ze heeft de scharnierende wanden op een kier gezet zodat je een indruk kunt krijgen van wat erachter zit. Over het plafond lopen leidingen en buizen, en je kunt een glimp opvangen van het schilderij Mensen en dieren (1949) van Karel Appel en een transportkist waarin een werk van Kiefer schijnt te zitten.

Ook in de twee zalen zijn heel wat voorwerpen uit de collectie van het museum te zien. Zo liggen er gebeeldhouwde koppen, die nadrukkelijk worden gecombineerd met mallen van koppen, waardoor de installatie niet zozeer aandacht schenkt aan de objecten, maar vooral aan de manier waarop deze zijn gemaakt. In andere gevallen worden formele eigenaardigheden van objecten benadrukt. Zo zijn twee stoelen van Donald Judd nagemaakt in transparant perspex. Door de verschillende rechthoekige stoelvormen tegen elkaar te schuiven ontstaan holle ruimtes waar weer objecten in worden geëxposeerd. In de zalen zijn diverse gaten en sleuven aangebracht. Alsof het om vitrines ging, worden er ingelijste foto’s of objecten in getoond.

Dat soort architectonische ingrepen is nog sterker aanwezig in de Appel. Zo heeft Van Imhoff de bovenverdieping verhoogd: bovenop de bestaande vloer is een tweede, spierwitte vloer gelegd. In dat witte vlak zijn op diverse plekken rechthoekige gaten aangebracht die de oorspronkelijke vloer laten zien. Erop zijn kasten van plaatmateriaal geplaatst die lijken op transportkisten voor kunstwerken. Er zijn ook ijzeren draadsculpturen te zien waarvan de vorm is afgeleid van de hoeken die gevormd worden door de wanden, deuren en vloeren van de ruimte. Maar losgezongen van hun eigenlijke plek vormen ze een soort tekeningen in de ruimte, met zwarte lijnen die soms op figuren lijken.

Net als in het Stedelijk Museum verwijst de tentoonstelling in de Appel naar de manier waarop voorwerpen worden ontdekt, geïnterpreteerd, verzameld en getoond. In het Stedelijk vormt de museumverzameling het uitgangspunt voor de presentatie. In de Appel, dat niet echt een verzameling heeft, speelt één schilderij een centrale rol in de tentoonstelling. Het is een portret van een man van middelbare leeftijd, maar het wordt niet duidelijk wie hij is of wie de eigenaar is van het doek. Van Imhoff heeft röntgenopnamen van het werk laten maken. Andere foto’s van het schilderij, waarop extra kleurlagen zijn aangebracht, komen op diverse plekken in de tentoonstelling terug.

Al deze verwijzingen naar het tentoonstellen, conserveren en programmeren zouden geïnterpreteerd kunnen worden als een vorm van institutionele kritiek. Wie bepaalt welke kunstwerken uiteindelijk in een museum komen te hangen en wat zijn de criteria? Van Imhoff analyseert bestaande objecten, ontleedt alle onderdelen en presenteert deze vervolgens afzonderlijk. Zoals het eerder genoemde schilderij, waarvan de materiaaltechnische eigenschappen worden ontleed tot uiteindelijk alleen kleur overblijft. De analyse van het schilderij wordt zo verbonden met de posters in CMYK-kleuren, de essentie van alle gedrukte beelden.

Omdat het werk van Van Imhoff gaat over de manier waarop musea en collecties functioneren, zou het voor de hand liggen dat de tentoonstelling in het Stedelijk Museum beter tot zijn recht komt. Toch is de tentoonstelling bij de Appel iets geslaagder omdat hier nog meer dingen samenkomen. Het is in de Appel alsof er allerlei objecten uit onze cultuur zijn opgediept en tijdelijk zijn uitgestald op het grote witte podium, klaar om geïnventariseerd en geïnterpreteerd te worden. Vaak verwijzen die objecten op hun beurt weer naar het vasthouden van dingen die verloren gaan. Er zijn diverse antiverouderingsproducten uitgestald – producten die de sporen van de tijd proberen uit te wissen en daarom juist typisch zijn voor onze tijd. Her en der in de tentoonstelling liggen afgietsels die zijn afgeleid van het menselijk lichaam. Het gips van een gipsspalk, gebruikt voor een gebroken arm, heeft Van Imhoff na genezing afgegoten in brons. Een ander exemplaar dat om iemands pols heeft gezeten, doet denken aan een fossiel van een uitgestorven dier met een lange snuit. Een object dat tijdelijk de functie had om het menselijk lichaam te laten herstellen, krijgt nu als bronzen kunstvoorwerp een eeuwigheidswaarde.

Zo wordt de hele installatie een monument voor de vergankelijkheid, voor de strijd tussen natuur en cultuur. Het is een ongelijke strijd, die de mens desondanks probeert te beslechten. Aan de rand van een van de gaten in de vloer staat een installatie met een glimmende buis, die rookpluimpjes de ruimte inblaast.

• Saskia Noor van Imhoff, #+21.00, tot 10 april in De Appel, Prins Hendrikkade 142, 1011 AT Amsterdam (020/625.56.51; deappel.nl); #+23.00, tot 8 mei in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

In 2009 ging Kunstverein van start met performances en tentoonstellingen in het huis van kunstenaar Germaine Kruip aan de Ruyschstraat te Amsterdam. Geïnspireerd door het Duitse model van de Kunstverein, vormde de organisatie een ontmoetingsplek voor kunstenaars, kunststudenten, critici, curatoren, verzamelaars en publiek. Het Amsterdamse Kunstverein is grotendeels zelfbedruipend: kleine en grotere financiële bijdragen van de leden worden aangevuld met een bescheiden overheidssubsidie.

Inmiddels is de organisatie gevestigd in de Gerard Doustraat in Amsterdam, in het hartje van de Pijp, een van de populairste woon- en uitgaanswijken van Amsterdam. De voorste ruimte vormt een permanente tentoonstellingsplek, in de achterruimte is er een kleine bar en vinden op donderdag- en vrijdagavonden activiteiten plaats. De hippe omgeving staat in schril contrast met het introspectieve karakter van de huidige presentatie. Het werk van Hans de Vries (°1947) uit de vroege jaren zeventig gaat over de relatie van de mens tot zijn ‘natuurlijke’ habitat, en getuigt van een houding die je romantisch zou kunnen noemen. In een ‘gegentrificeerde’ stadswijk als de Pijp komt dat des te sterker tot uiting.

De tentoonstelling is samengesteld door medeoprichter van Kunstverein Krist Gruijthuijsen en past binnen het project Archiving Disappearance over succesvolle kunstenaars die besluiten te stoppen met hun kunstproductie om buiten de kunstcontext in dezelfde geest activiteiten te ontplooien. Gruijthuijsen houdt zich bezig met de vraag of het überhaupt mogelijk is om een kunstenaarschap stop te zetten, en of dit einde niet juist het ultieme kunstwerk is: de radicale verzoening van kunst en leven. Hij kwam terecht bij De Vries via het werk On Becoming Something Else (2009) van de Amerikaanse kunstenaar Ben Kinmont waarmee hij eerder heeft samengewerkt in Kunstverein. Deze liet verschillende chef-koks recepten uitdenken op basis van werk van zeven kunstenaars – waaronder De Vries – die hun activiteiten buiten het domein van de kunst verlegd hadden. Het is de eerste overzichtstentoonstelling waarbij De Vries betrokken is sinds hij aan het einde van de jaren zeventig uit de kunstwereld stapte om zich volledig op zijn agrarisch bedrijf te richten.

De Vries wordt over het algemeen geplaatst in de traditie van de ‘micro-emotive art’, alhoewel hij niet deelnam aan de gelijknamige groepstentoonstelling in de Galerie Riekje Swart in 1969. In 1971 deed hij wel mee aan de tentoonstelling Binnen en buiten het kader in het Stedelijk Museum in Amsterdam en aan de legendarische manifestatie Sonsbeek buiten de perken. Met zijn projecten sloot De Vries vooral aan bij kunstenaars die op de groeiende verstedelijking reageerden door hun voorliefde voor het platteland te etaleren, zoals Ben d’Armagnac en Gerrit Dekker. Hij had echter geen contact met hen. Evenals deze kunstenaars stelde De Vries tentoon in destijds toonaangevende expositieruimtes als Galerie Mickery in Loendersloot, De Waag in Almelo, het Goethe Instituut in Amsterdam en The Fruit Market in Edinburgh.

In zijn werken deed De Vries nuchter verslag van zijn dagelijkse omgang met de natuur. Minuscule situaties legde hij vast in korte handgeschreven of getypte beschrijvingen. Een citaat uit de publicatie handelingen door weersomstandigheden, een jaar rond (1969): ‘de waterleiding naar buiten, het kippenhok en de w.c. afgetapt, de buizen toegedekt’. Of nog: ‘na de eerste vorst boerenkool gegeten’ – naast deze notitie krijgen we de betreffende situatie op een zwart-witfoto te zien. Met zijn obsessieve drang om verslag uit te brengen van zijn dagelijks leven, gaf De Vries blijk van een ecologisch geïnspireerde affiniteit met de natuur.

Een academie of kunstschool heeft De Vries nooit bezocht. Hij zag het nut van een scholing tot kunstenaar niet in. In plaats daarvan studeerde hij aan de landbouwschool. Op het vlak van biologisch-dynamische landbouw ging De Vries dan ook professioneel te werk – hij was trouwens lid van de vereniging tot bevordering van biologisch-dynamische landbouw. Zijn film De koeien en pinken van boer Kremer (1971), gemaakt voor de manifestatie Sonsbeek buiten de perken, is tekenend voor zijn weifelende houding ten opzichte van de kunstenaarspraktijk. Het betreft een filmopname van koeien die uit hun stal huppelen. De film ging destijds vergezeld van een vel papier met een getypte tekst waarop een biologisch-dynamisch weidegebruikersplan staat beschreven ten behoeve van ecologische bedrijfsvoering.

In een recent interview met Gruijthuijsen vertelt De Vries onomwonden dat hij zich nooit echt met kunst heeft beziggehouden. Dit maakt zijn kunstenaarspositie ondoorgrondelijk en relativeert in zekere zin het belang van het einde van zijn kunstenaarschap. De basishypothese van Archiving Disappearance – dat het einde van het kunstenaarschap een ultieme vorm van (met het leven verzoende) kunst is – kan aan de hand van het werk van De Vries dan ook niet echt expliciet worden gemaakt, als dat al de bedoeling zou zijn geweest.

De tentoonstelling in Kunstverein doet overigens geen specifieke uitspraken in die richting; de presentatie oogt als een klassieke archieftentoonstelling. In een ruimtevullende en L-vormige vitrinetafel liggen documenten, artikelen en kunstenaarsboeken – met De geschiedenis van de citroengeranium (1973) en ’t Dooiebeestenboek (1973) als bekendste. Op een van de uiteindes van de tafel is een monitor gezet waarop De Vries’ bijdrage aan Sonsbeek buiten de perken te zien is – een van de hoogtepunten uit zijn relatief korte kunstenaarscarrière. Hier kan je Gruijthuijsens vraagstelling nog het duidelijkst herkennen: kan het werk De koeien en pinken van boer Kremer gezien worden als bewijs voor een succesvolle kunstenaarspraktijk of is deze opname van bevrijde koeien een pleidooi voor een biologisch-dynamische levensvorm?

De medewerkers van Kunstverein weten de bezoeker op een pikant detail te attenderen. Het blijkt dat de kunstenaar in zijn carrière nog een zijstapje maakte: hij solliciteerde als brugwachter. Bij het concept van een niet gerealiseerde film over de ‘verstilling van de tijd’ voegde De Vries zowel de vacaturetekst als de afwijzing van zijn sollicitatie toe. Op die manier legde hij een – weliswaar vaag – verband tussen de romantiek die met het werk als brugwachter kan worden verbonden en het droombeeld dat hem voor ogen stond in de film.

• Hans de Vries. Works 1968-1975, tot 19 maart in Kunstverein, Gerard Doustraat 132, Amsterdam (020/331.32.03; kunstverein.nl).

De Neue Nationalgalerie van Mies van der Rohe aan het Kulturforum is de komende vijf jaar niet toegankelijk voor het publiek, maar het zullen geen donkere jaren worden. Na elf maanden is voor de collectie een oplossing gevonden: in de westvleugel van het museum voor hedendaagse kunst Hamburger Bahnhof is een dependance van de Neue Nationalgalerie onder de naam ‘Neue Galerie’ ingericht. Het is een royale ruimte – de Neue Galerie zal tijdens haar renovatiejaren niet met ruimtegebrek kampen, zoals dat wel het geval was voor bijvoorbeeld het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Nederland. Tijdens de sanering van het hoofdgebouw zal elk half jaar een gedeelte uit de collectie worden getoond. Daarbij wordt de gemakkelijkheidsoplossing vermeden om louter topwerken van klassieke moderne kunst te presenteren die toeristen aantrekken. De collectie wordt integendeel inhoudelijk benaderd. Zo is de eerste tentoonstelling het resultaat van een museologisch onderzoek naar de eigen collectie ten tijde van het Derde Rijk.

In Die Schwarzen Jahre brengt curator Dieter Scholz werken bij elkaar die tijdens het nationaalsocialisme werden gemaakt, aangekocht, ‘entartet’ verklaard, in beslag genomen of (zwaar) beschadigd. De tentoonstelling belicht in zeven hoofdstukken de verhouding tussen de verzameling van de Nationalgalerie en de desastreuze cultuurpolitiek van het nationaalsocialisme. Er zijn zestig kunstwerken geselecteerd. De toelichting legt de nadruk op de aankoopgeschiedenis, met aandacht voor de rol van kunstenaars, handelaars, mecenassen en critici, maar ook van museummedewerkers en politici. Het levert een pluriform beeld van de verzamelgeschiedenis in die periode op, vol breuken en tegenstrijdigheden. Van een simpele tegenstelling tussen voorstanders of tegenstanders van de nazicultuurpolitiek blijkt geen sprake te zijn; die simplistische voorstelling van zaken wordt door de microgeschiedenissen over individuele kunstwerken helemaal opengebroken.

De tentoonstelling opent met veertien werken die stammen uit een opmerkelijke kunstruil tussen Duitsland en het fascistische Italië. In december 1932 kwamen vijftien (onder meer naturalistische en classicistische) werken van kunstenaars als Giorgio de Chirico, Carlo Carrà en Mario Sironi (de dubieuze ‘Neue Italienische Meister’) in de Nationalgalerie terecht. In ruil daarvoor keerde Die Tochter des Joria (1895) van Francesco Paolo Michetti, dat sinds 1906 als geschenk in de Nationalgalerie hing, terug naar Italië. Tijdens de openingsrede in het Kronprinzenpalais, waar de werken zouden worden getoond, onderstreepte de toenmalige Rijksminister Hermann Göring de vriendschap tussen de beide landen: ‘Der Faschismus einerseits, unter seinem tatkräftigen und genialen Duce, und der Nationalismus und Nationalsozialismus haben weltanschaulich so viel Verwandtes […] Beide Weltanschauungen suchen auch auf dem Gebiete der Kunst in erster Linie das eigene Blut zur Geltung kommen zu lassen. […] Eine Regierung, die gewillt ist, deutsches Blut auf allen Gebieten wieder zur Geltung zu bringen, sie muss sich verwandt fühlen mit dem faschistischen Italien.’ Dit sinistere voorbeeld van collectiemobiliteit was een van de laatste activiteiten onder het bewind van de legendarische museumdirecteur Ludwig Justi, die in 1919 de Neue Abteilung, de eerste openbare verzameling contemporaine kunst ter wereld, in het Kronprinzenpalais van de Nationalgalerie had ingericht. Kort na de machtsovername door de nazi’s werd hij afgezet.

De speciaal ontwikkelde tentoonstellingsarchitectuur van Die Schwarzen Jahre is geïnspireerd door het schilderij Die schwarzen Zimmer van Karl Hofer. De kunstenaar schilderde dit werk in 1943 nadat zijn atelier als gevolg van een bomaanslag in een ruïne was herschapen. In het centrum van het werk staat een naakte, trommelende man; links en rechts zien we vier mannen die zwarte wandpanelen verplaatsen. De verwijzing naar Adolf Hitler die zichzelf tot de ‘Trommler für die nationale Sache’ uitriep, ligt voor de hand. De schuin en quasi toevallig geplaatste wandpanelen vinden hun weerklank in het tentoonstellingsdesign, dat eveneens wordt gedomineerd door schuine, gitzwarte wandpanelen die kriskras door elkaar staan opgesteld. Op een van die wanden, precies op de middenas van de tentoonstelling, wordt Hofers Die schwarzen Zimmer gepresenteerd.

De tentoonstelling verhaalt onder meer over de gelukkige lotgevallen van een schilderij dat nog net wist te ontsnappen aan de radicale cultuurpolitieke koers die in 1937 werd ingezet. Erich Heckels schilderij Frühlingslandschaft (1918) werd, vlak voordat de NS-commissie langskwam, door een museummedewerker verborgen opdat het niet zou worden vernietigd. Dat was echter een uitzondering, want er werden maar liefst vierhonderd werken uit de Nationalgalerie in beslag genomen. In een aantal gevallen worden de dramatische lotgevallen van de werken in de presentatiewijze benadrukt. Een voorbeeld is Die Kniende (1911) van Wilhelm Lehmbruck, dat direct na de dood van de beeldhouwer in 1919 door de Nationalgalerie was aangekocht en waarvan een andere versie in de beruchte Entartete Kunst-tentoonstelling van 1937 in München werd opgenomen. De Berlijnse versie bevond zich gedurende de oorlog in het depot, maar raakte door een bombardement in 1945 alsnog beschadigd. De vier overgebleven brokstukken zijn in de expositie niet op een sokkel samengebracht, maar staan op een apart pallet om zo de gevolgen van dictatuur, oorlog en vernietiging op te roepen. Ook de presentatie van een schilderij van Erwin Hahs staat in het teken van de herinnering aan de oorlog. De kunstenaar was in 1933 ontslagen als professor aan de Kunstgewerbeschule in Halle/Saale, waarna hij als restaurateur en in 1942 als kunstleraar aan het Winckelmann-Gymnasium in Stendal aan de slag ging. In 1944 kreeg hij de opdracht om van de Führer een groot portret te schilderen dat in de aula van het gymnasium zou komen te hangen. De kunstenaar portretteerde Hitler op cynische wijze voor een achtergrond van ruïnes. Het schilderij werd om veiligheidsredenen al na enkele uren uit de aula verwijderd, en kort daarna door Hahs overschilderd. Het resultaat – Großes Requiem (1944-45) – werd in 1977 aangekocht door de Nationalgalerie, die destijds in Oost-Berlijn was gelegen. Naast dit werk is in de tentoonstelling ook een röntgenfoto te zien die het originele werk tevoorschijn brengt: een spookachtig portret van de dictator.

De tentoonstelling slaagt er erg goed in om de complexiteit van de periode te schetsen en de aandacht te vestigen op de politieke en sociale context waarin de werken zijn ontstaan. De bezoeker wordt gedwongen om de museumgeschiedenis niet zwart-wit te zien, om de tegenstrijdigheden van de tijd in rekening te brengen en om een oog te ontwikkelen voor de ontelbare verborgen verhalen die achter de kunstwerken schuilgaan.

• Neue Galerie: Die Schwarzen Jahre. Geschichten einer Sammlung 1933-1945, tot 31 juli in Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlijn (030/39.78.34.11; smb.museum/museen-und-einrichtungen/hamburger-bahnhof).

Vijftig jaar geleden, in 1965, was in het Kröller-Müller Museum de tentoonstelling Barbara Hepworth, beeldhouwwerken en tekeningen te zien. Ze viel samen met de inauguratie van het herbouwde Rietveldpaviljoen in de beeldentuin van het museum. (Gerrit Rietveld had het paviljoen in 1955 ontworpen voor de derde internationale beeldententoonstelling in Park Sonsbeek in Arnhem.) Deze twee gebeurtenissen markeerden de veranderingen die het museum in de jaren zestig onder directeur Hammacher onderging, waarbij het accent op de beeldhouwkunst kwam te liggen. Hepworth werd een van de beeldbepalende kunstenaars van die nieuwe koers. Het museum verwierf veertien beelden van haar, waaronder de bronzen die reeds een halve eeuw in het Rietveldpaviljoen te zien zijn. Nu eert het Kröller-Müller de kunstenares met een overzichtstentoonstelling van haar werk.

De tentoonstelling is niet door het Kröller-Müller Museum zelf gemaakt, maar vrijwel integraal, inclusief de Engelstalige catalogus, overgenomen van Tate Britain, waar ze eerder dit jaar te zien was. Met uitzondering van de bronzen beelden bij het Rietveldpaviljoen heeft het Kröller-Müller geen werken van Hepworth uit de eigen collectie opgenomen, al staan enkele daarvan wel elders in het museum opgesteld.

De samenstellers Penelope Curtis en Chris Stephens hebben zich gebaseerd op onderzoek in het onlangs ontsloten Hepworth-archief in de Tate Gallery. De beelden worden dan ook met veel en uiteenlopende informatie omkaderd. Naast de zaalteksten zijn er ook (biografische) archiefstukken, originele kunstwerken van tijdgenoten en tot groot formaat opgeblazen foto’s. Ook wordt een film op de muur geprojecteerd. De bezoeker raakt de draad wel eens kwijt, maar al bij al blijft de tentoonstelling toch redelijk overzichtelijk, en dat is een hele prestatie.

De tentoonstelling beslaat vier zalen en is in negen thema’s verdeeld, waarbij de biografie grosso modo als leidraad fungeert. De eerste zaal laat zien hoe Hepworth aanvankelijk, en vrijwel gelijktijdig met andere beeldhouwers, direct in hout en steen begon te hakken, waarmee ze zich afzette tegen de academische traditie om een werk in klei te boetseren en vervolgens door specialisten in brons of steen te laten uitvoeren. Op een getrapt podium worden negen van Hepworths sculpturen uit de jaren twintig getoond, samen met tien werken van bekende en minder bekende tijdgenoten waarvan haar werk zich op dat moment weinig onderscheidt.

Verderop in de tentoonstelling wordt Hepworths werk enkel nog naast dat van haar tweede echtgenoot Ben Nicholson getoond, met wie ze in 1938 huwde. In de tweede zaal wordt onder de titel ‘Het atelier’ de innige persoonlijke en artistieke relatie tussen de twee kunstenaars belicht, waarbij echter vooral schilderijen en prenten van Nicholson worden getoond waarvan een enkel aspect in Hepworths werk terugkeert. De contacten die beiden in de jaren dertig met kunstenaars van het internationale modernisme onderhielden, worden alleen in de wandteksten beschreven. Ook zijn geen publicaties te zien waaraan Nicholson en Hepworth meewerkten in het kader van hun lidmaatschap van de kunstenaarsgroep Abstraction-Création.

Centraal in deze zaal wordt het werk van Hepworth getoond in vitrines op mooie, speciaal voor de gelegenheid vormgegeven podia. Daar is goed te zien hoe de gesloten vorm van haar vroege sculpturen wordt geopend door de massa, aanvankelijk sporadisch en later ingrijpender, te doorboren en door lijnen in het oppervlak te kerven. Een korte begeleidende tekst wijst hier op de fallische vorm van sommige van de beelden, suggereert een seksuele lectuur van de doorboorde vormen en interpreteert sommige incisies als een poging om de figuur te laten samensmelten met haar seksuele identiteit. Jammer genoeg wordt die thematiek niet nader uitgewerkt. Een vergelijking met surrealistisch werk, in het bijzonder van Alberto Giacometti, zou de eigen aard van Hepworths werk hier hebben kunnen aanscherpen. Wel wordt getoond hoe het werk van Hepworth evolueert van compacte volumes naar een exploratie van ruimtelijke relaties. Eerst stelt ze haar beelden uit meerdere delen samen, om ze vervolgens ten opzichte van elkaar in de ruimte te positioneren, zij het altijd op een grondplaat die de onderlinge relaties stabiliseert. De betrekkingen blijven echter van louter plastische aard en spelen zich niet af in het psychische domein dat de surrealisten zo interesseerde. In dat opzicht voelde ze zich meer verwant met de – hier evenmin getoonde – constructivistische sculptuur van Naum Gabo, van wie ze de methode overnam om ruimte te geleden door middel van transparante, uit draden samengestelde vlakken.

Zaal drie en vier hebben ‘Evenwicht’ als overkoepelend thema. Het slaat zowel op formeel-artistieke elementen als op de verhouding tussen het spirituele en het aardse. Een belangrijk subthema betreft Hepworths relatie tot de natuur, die in de vertoonde film Figures in a Landscape uit 1953 nogal suggestief wordt geënsceneerd. De spirituele dimensies van haar werk berusten volgens de catalogus eerder op impulsen vanuit de ‘Christian Science’, maar die laten zich op zaal nu eenmaal niet zo gemakkelijk visualiseren.

Het tentoonstellingsparcours komt uit bij drie grote beelden van tropisch hardhout waarin scherp ingesneden openingen zicht geven op een binnenruimte die zich afhankelijk van de kijkpositie steeds anders aan de beschouwer voordoet. Soms hebben de wit geverfde uithollingen een met de guts aangebrachte ruwe textuur gekregen, die in sterk contrast staat met de donkere, glad afgewerkte, eerder bolle buitenkant. Zulke bewerkingen trekken het oog van de beschouwer het beeld in, maar tegelijk wordt hij ook op afstand gehouden: de ruimte aan de binnenzijde is niet die van de beschouwer, maar blijft altijd van het beeldhouwwerk zelf.

Hepworth probeerde door middel van (eigen) fotografie te verbeelden hoe haar beelden geplaatst en bekeken moesten worden. De laatste twee zalen worden verbonden met een fries van die foto’s onder de noemer ‘Sculptuur in scène gezet’. Het interessantst zijn hier de collages waarin ze uitgeknipte foto’s van haar beelden inplakte in foto’s van tuinen of van modernistische architectuur, waaronder Richard Neutra’s Silver Lake House. Achter deze collages gaat een – hier jammer genoeg niet gethematiseerd – langlopend debat schuil over de positie van sculptuur als autonome kunstvorm. In zijn essay Waarom beeldhouwkunst saai is uit 1848 had Charles Baudelaire zich verzet tegen het losmaken van de sculptuur uit de architectuur, omdat het verzelfstandigde beeldhouwwerk het publiek ertoe aanzette ‘wel honderd verschillende standpunten in te nemen, maar nooit het juiste’. Sculptuur zou daarmee aan toevalligheden worden overgeleverd. Het modernisme vierde juist het beeldhouwwerk als een eigenstandige vorm met een interne logica die zich onafhankelijk van schaal of situering manifesteerde. Voor Hepworth was de instabiliteit die daaruit onvermijdelijk volgde blijkbaar toch een probleem, dat ze met haar voorstellen voor een ideale situering probeerde op te lossen. Ze was in ieder geval opgetogen over de plaatsing van haar beelden in het Rietveldpaviljoen in 1965.

Ook al staan die beelden er al vijftig jaar, het paviljoen vormt een belangrijke ‘buitenzaal’ van de tentoonstelling. Met hun openingen en holtes interageren deze bronzen nadrukkelijk met de omringende ruimte, maar het blijven toch op zichzelf betrokken beelden waar alles zich uiteindelijk afspeelt binnen de contour. De overwegend uit vlakken samengestelde architectuur van het paviljoen articuleert daarentegen veeleer de omringende ruimte dan het eigen (geïmpliceerde) volume. In het bijeenbrengen van beelden en paviljoen ontstaat zo een vruchtbare spanning tussen plasticiteit en ruimtelijkheid, tussen hakken en construeren.

De tentoonstelling laat zich echter niet zozeer in met de inbedding van Hepworths werk in een groter kunsthistorisch vertoog. Uiteindelijk laat ze de vraag open waar nu eigenlijk het belang van haar sculptuur voor de moderne wereld in gelegen is.

• Barbara Hepworth, Sculpture for a Modern World, tot 17 april in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (031/859.12.41; kröllermuller.nl).

Nog immer woedt een stedenstrijd tussen Amsterdam en Rotterdam over de vestiging van een instituut voor de beeldcultuur, voortgekomen uit het verlangen van de gemeenten om het (door het Prins Bernhard Fonds) beheerde Wertheimer-legaat – meer dan 20 miljoen gulden – voor de oprichting van een fotomuseum in te palmen. Rotterdam stelde in oktober zijn plan voor: een Internationaal Centrum voor Foto, Film en Mediatechnologie met de oer-Hollandse naam Las Palmas, naar het voormalige werkplaatsengebouw op het Kop van Zuid waar het gevestigd zou worden. Naast het Nederlands Filmmuseum uit Amsterdam en V2_Organisatie (voor de nieuwe media) zou hier een nieuw fotomuseum deel van moeten uitmaken, waar het Nederlands Foto Instituut, het Nederlands Foto archief en het Nationaal Fotorestauratie Atelier in zouden moeten opgaan. Het personeel van het Nederlands Filmmuseum blijft ondertussen liever in Amsterdam, en het laatste woord is in dezen nog niet gesproken. Op fotogebied is Amsterdam hoe dan ook niet geheel verweesd: zo wordt er al te vaak vergeten dat het Stedelijk Museum in de loop der decennia een uiterst hoogwaardige en in Nederland unieke collectie 20ste-eeuwse fotografie heeft opgebouwd, en dat heden ten dage alleen de fotoafdeling van het museum nog geen volledige farce is geworden.

Els Barents, voormalig conservator fotografie van het Stedelijk, is inmiddels directrice geworden van een nieuw, geheel aan de fotografie gewijd instituut aan de Keizersgracht met de naam huis Marseille stichting voor fotografie, in het leven geroepen door de met particulier kapitaal gerunde Stichting De Pont. Huis Marseille – namen van nieuwe Nederlandse culturele instellingen worden blijkbaar altijd afgeleid van het pand waarin ze gehuisvest zijn – kreeg een basiscollectie mee met werk van onder meer Beat Streuli, Sam Samore en Andreas Gursky, die werd samengesteld door Hendrik Driessen, directeur van De Pont in Tilburg. Deze collectie, waaruit nu een keuze in het souterrain van huis Marseille te zien is, is niet erg overtuigend: ze is weliswaar zeer verantwoord, maar bevat teveel usual suspects en onderscheidt zich niet erg van wat het Stedelijk en enkele andere Nederlandse musea op het gebied van kunstfotografie aankopen. Dat Els Barents evenwel breder wil opereren, blijkt uit de openingstentoonstellingen van Daan van Golden en Albert Londe (1858-1917), en meer bepaald uit de laatste.

Van Van Golden is een selectie van foto’s vanaf de late jaren ’60 te zien – uiteraard neemt dochter Diana een ereplaats in, maar er is ook een prachtige foto van het profiel van de Britse Queen Victoria op de tegels van een Londens metrostation, waarop de graffito ‘Sex Pistols’ is gekrabbeld. Een andere uitschieter is de pittoreske landschapsfoto van Wales Picture (1967/75), die door Van Golden is verdeeld in een raster van 56 apart ingelijste, postkaartgrote fragmenten. Deze redelijk kleine presentatie van Van Goldens fotografische werk kan fungeren als fotografische aanvulling op zijn schilderkunstexpositie in het Nederlandse paviljoen van de Biënnale van Venetië. Het is evenwel jammer dat de beide aspecten van zijn werk, die allesbehalve los van elkaar staan, zo van elkaar worden gescheiden; ook zijn schilderkunst staat immers vaak in het teken van referenties aan reproduceerbaarheid en fotografie, terwijl een foto als Sex Pistols (1979) duidelijk naar zijn schilderkunst verwijst. Het was mooi geweest als in de presentatie in huis Marseille ook een schilderij was opgenomen, teneinde de geforceerde tweedeling die op deze wijze in Van Goldens werk wordt gecreëerd te doorbreken.

Het is de uit Parijs overgenomen tentoonstelling van Albert Londe die de hoop rechtvaardigt dat huis Marseille werkelijk een belangrijke aanvulling op het Nederlandse museumlandschap kan zijn: een dergelijke verzorgde presentatie van een lange tijd vergeten maar in zijn tijd zeer prominente fotograaf zou men hier anders niet zo snel aantreffen. Londe werkte voor de Parijse Salpêtrière, waar de fotografie werd gebruikt om een ‘iconografie’ van de afwijkingen te maken van de met aangeboren abnormaliteiten en geestesziekten behepte patiënten. Ook maakte hij in de openluchtstudio van het hospitaal technisch pas in de loop van de jaren 1880 mogelijk geworden chronofotografieën, bewegingsstudies à la Muybridge. Dit lijkt een van de redenen te zijn om tegelijkertijd werk van Van Golden te tonen, aangezien deze vaak meerdere, vlak na elkaar gemaakte opnames van zijn dochter tot diptieken of langere reeksen samenvoegt. Deze oppervlakkige overeenkomst benadrukt slechts de verschillen. Van Golden gaat affectief te werk en probeert door opeenvolgende opnames van zijn dochter iets weer te geven van de magie die van haar uitgaat. Londe daarentegen was de fotograaf van een nauwgezette vorm- en bewegingsanalyse van ‘afwijkende’ lichamen, die de ingezetenen van de kliniek reduceerde tot te bestuderen objecten; niet voor niets heeft Georges Didi-Huberman het gebruik van fotografie aan de Salpêtrière aan een foucauldiaanse analyse onderworpen. Het is te hopen dat huis Marseille zich in een poging om een breed spectrum aan fotografie te tonen niet uitsluitend laat leiden door formele of technische analogieën, maar ook oog heeft voor de context van beelden.

• De tentoonstelling van fotografisch werk van Albert Londe en Daan van Golden loopt nog tot 20 november in huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89). Vanaf 27 november loopt de tentoonstelling Full moon, foto’s van de Apollo ruimtevluchten naar de maan samen met presentaties van Marijke van Warmerdam en Teun Hocks.

Het Rotterdams plan voor Las Palmas, Internationaal Centrum voor Foto, Film & Mediatechnologie, samen met de verbouwingsvoorstellen van Benthem Crouwel Architecten kan men raadplegen op de site www.kopvanzuid.rotterdam.nl/laspalmas/

Alsof ze vanop de Olympos genomen zijn, zo zien de foto’s eruit die momenteel tentoongesteld zijn in het Palais des Beaux-Arts te Charleroi. De Zwitserse kunstenaar Balthasar Burkhard kiest klassieke onderwerpen: de stad, het menselijk lichaam, het dier, de natuur. Telkens kiest hij daarvoor een standpunt dat het gefotografeerde op de grens tussen het concrete en de abstractie plaatst. In de dierenfoto’s, in 1995 tentoongesteld in Le Grand Hornu, en verzameld in een soort kinderboek, gebeurde dat door varken, paard, poema, olifant, enzovoort als type af te beelden, en niet als individueel exemplaar. Hierdoor ontstond een mooi contrast tussen de ‘klassieke’, pre-fotografische, representationele conventie en het documentaire, individualiserende detail van de foto.

Los Angeles en Mexico City, Venetië en Helsinki, de steden te zien op de monumentale afdrukken in de grote tentoonstellingszalen, worden ook bekeken vanop zo’n grens. Gezien vanuit een x-y-z-as in de ruimte dat het geometrische plan van de stad zichtbaar maakt, wordt het gezichtspunt toch ook nooit abstract, niet-menselijk. De huizen blijven driedimensionaal, bewoonbaar; er is een einder die duidelijk maakt dat de stad in een landschap ligt. Als dit al de blik is van een god, dan niet die van een verre, onverschillige god, die zijn eigen wetten wel kent, maar nauwelijks de menselijke betrachtingen, wel die van een Zeus of Athena, te verleiden tot een landing in de mensenstad.

Ook de vogelvleugels krijgen een mythische allure, dit door de grootte van de afdruk en omdat Burkhard dat niet ten koste laat gaan van de textuur van de pluimen. De foto’s van armen, in serie rechtop naast elkaar geplaatst, zijn zo uitvergroot dat ze herkenbaar menselijk blijven. Ze zijn niet te monumentaal en zien er tegelijk ook uit als takken. Hun formele schoonheid en breekbaarheid wordt uitgedrukt door de proportie die hen op de afdruk werd toegekend.

Om schoonheid ten volle te begrijpen, suggereren deze foto’s, moet je een niet-menselijk standpunt innemen. Anders gesteld: schoonheid is niet werkelijk van de mens maar van het universum, waarvan de wetten niet op zijn maat zijn en waarop de menselijke betrachting te pletter loopt, zoals het geometrische plan van de stad te pletter loopt op een rivier, of op de wanorde ingebakken in de natuur van de mens zelf.

In de publicatie bij deze tentoonstelling vinden we een kortverhaal van Laurent Busine dat handelt over menselijke aspiraties die op hun grens stuiten: het onmogelijke project de wereld rond te reizen om te zien of de geliefde werkelijk de mooiste is, de ijdele poging om schoonheid uitputtend te beschrijven. De foto’s van Burkhard staan er eigenzinnig complementair tegenover. Er is geen mens op te zien, maar ze duiden zoals klassieke tragedies een grens aan tussen wat des mensen is en wat niet.

• De tentoonstelling van Balthasar Burkhard loopt nog tot 28 november in het Palais des Beaux-Arts, Place du Manège in 6000 Charleroi (071/30.15.97). De publicatie L’Ecrivain public met foto’s van Burkhard en een tekst van Laurent Busine is ter plaatse te verkrijgen. ISBN 2-930199-07-5.

Alsof ze vanop de Olympos genomen zijn, zo zien de foto’s eruit die momenteel tentoongesteld zijn in het Palais des Beaux-Arts te Charleroi. De Zwitserse kunstenaar Balthasar Burkhard kiest klassieke onderwerpen: de stad, het menselijk lichaam, het dier, de natuur. Telkens kiest hij daarvoor een standpunt dat het gefotografeerde op de grens tussen het concrete en de abstractie plaatst. In de dierenfoto’s, in 1995 tentoongesteld in Le Grand Hornu, en verzameld in een soort kinderboek, gebeurde dat door varken, paard, poema, olifant, enzovoort als type af te beelden, en niet als individueel exemplaar. Hierdoor ontstond een mooi contrast tussen de ‘klassieke’, pre-fotografische, representationele conventie en het documentaire, individualiserende detail van de foto.

Los Angeles en Mexico City, Venetië en Helsinki, de steden te zien op de monumentale afdrukken in de grote tentoonstellingszalen, worden ook bekeken vanop zo’n grens. Gezien vanuit een x-y-z-as in de ruimte dat het geometrische plan van de stad zichtbaar maakt, wordt het gezichtspunt toch ook nooit abstract, niet-menselijk. De huizen blijven driedimensionaal, bewoonbaar; er is een einder die duidelijk maakt dat de stad in een landschap ligt. Als dit al de blik is van een god, dan niet die van een verre, onverschillige god, die zijn eigen wetten wel kent, maar nauwelijks de menselijke betrachtingen, wel die van een Zeus of Athena, te verleiden tot een landing in de mensenstad.

Ook de vogelvleugels krijgen een mythische allure, dit door de grootte van de afdruk en omdat Burkhard dat niet ten koste laat gaan van de textuur van de pluimen. De foto’s van armen, in serie rechtop naast elkaar geplaatst, zijn zo uitvergroot dat ze herkenbaar menselijk blijven. Ze zijn niet te monumentaal en zien er tegelijk ook uit als takken. Hun formele schoonheid en breekbaarheid wordt uitgedrukt door de proportie die hen op de afdruk werd toegekend.

Om schoonheid ten volle te begrijpen, suggereren deze foto’s, moet je een niet-menselijk standpunt innemen. Anders gesteld: schoonheid is niet werkelijk van de mens maar van het universum, waarvan de wetten niet op zijn maat zijn en waarop de menselijke betrachting te pletter loopt, zoals het geometrische plan van de stad te pletter loopt op een rivier, of op de wanorde ingebakken in de natuur van de mens zelf.

In de publicatie bij deze tentoonstelling vinden we een kortverhaal van Laurent Busine dat handelt over menselijke aspiraties die op hun grens stuiten: het onmogelijke project de wereld rond te reizen om te zien of de geliefde werkelijk de mooiste is, de ijdele poging om schoonheid uitputtend te beschrijven. De foto’s van Burkhard staan er eigenzinnig complementair tegenover. Er is geen mens op te zien, maar ze duiden zoals klassieke tragedies een grens aan tussen wat des mensen is en wat niet.

• De tentoonstelling van Balthasar Burkhard loopt nog tot 28 november in het Palais des Beaux-Arts, Place du Manège in 6000 Charleroi (071/30.15.97). De publicatie L’Ecrivain public met foto’s van Burkhard en een tekst van Laurent Busine is ter plaatse te verkrijgen. ISBN 2-930199-07-5.

Decennialang werd de pop art als een hoofdzakelijk Angelsaksisch fenomeen beschouwd, met het ‘Nouveau Réalisme’ als Franse tegenhanger, maar dat beeld is het laatste decennium fors bijgesteld. Zo vond in 2008 in het Kunsthaus Zürich Europop plaats, een tentoonstelling waarin de pop art aan de hand van werk van kunstenaars uit meer dan twaalf Europese landen als een ‘paneuropees’ fenomeen werd neergezet – met naast Britse en Franse kunstenaars ook de Duitsers KP Brehmer en Thomas Bayrle, de Zweed Öyvind Fahlström, de Italiaan Domenico Gnoli, de IJslander Erró… Global Pop, een symposium dat Tate Modern en het Royal College in 2013 in Londen organiseerden, verruimde de pop art zelfs tot mondiale schaal en bracht gerelateerde kunst uit Oost-Europa, Azië en Latijns-Amerika aan bod. Ook aan The EY Exhibition: The World Goes Pop, een zopas afgelopen alternatieve popexpo in Tate Modern, lag dat globale perspectief ten grondslag. Daarnaast creëerde het doorbreken van het klassieke Angelsaksisch-Franse perspectief ruimte voor tentoonstellingen over pop art binnen de eigen landsgrenzen – zoals bijvoorbeeld German Pop (Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2014-2015) dat de Duitse bijdrage aan deze kunststroming situeerde in Düsseldorf, Berlijn, Frankfurt en München.

Belgische kunst was in deze evenementen niet te bekennen, maar natuurlijk liet de pop art sporen na in België. Dat wordt nu onderstreept met een tentoonstelling in het ING Art Center te Brussel, samengesteld door Carl Jacobs (een kunsthistoricus die in de jaren 2011-2012 onderzoek deed naar de receptie van de Angelsaksische pop art in België) en Patricia De Peuter (ING België), en met een boek van Carl Jacobs. Beide heten Pop Art in Belgium! en ze zijn het resultaat van een onderzoek geïnitieerd door de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België en de Vrije Universiteit Brussel.

Jacobs’ boek begint met een algemene inleiding over pop art en een korte bespreking van de ontwikkelingen in België tussen 1958 (het jaar van Expo 58 en de oprichting van de groep G58 te Antwerpen) en 1963. Daarna belicht Jacobs de receptie van de pop art in België en de verwerking ervan in de Belgische kunst van 1962 tot 1970. Hij besteedt aandacht aan de doorbraak van de (nieuwe) figuratie ten koste van de abstracte kunst (in het hoofdstuk Figuratie aan de macht), de rol van kunstinstellingen en galeries (zoals de Galerie Aujourd’hui in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, geleid door Pierre Janlet) en de beeldbepalende tentoonstellingen die zowel in België als in het nabije buitenland plaatsvonden, de rol van de verzamelaars (in het hoofdstuk Popart in Belgische verzamelingen) en het ‘afscheid’ van de pop art in België en de Belgische kunst (1970: Pop Art. Nouveau Réalisme / Nieuwe Figuratie).

De tentoonstelling beperkt zich tot de periode 1963-1970, maar wil net als het boek – en dat is een verschil met German Pop – een receptiehistorisch verhaal vertellen. Belgische kunstwerken worden er systematisch gecombineerd met buitenlandse (Amerikaanse, Engelse en Franse) kunst die zich destijds in Belgische collecties bevond, om aldus – in de woorden van de bezoekersgids – ’twee kernvragen’ te beantwoorden: ‘Hoe is de buitenlandse popart in België terechtgekomen?’ en ‘Wat hebben onze eigen kunstenaars met deze schat aan nieuwe inzichten gedaan?’

Het klinkt ambitieus en veelbelovend, en toch is het resultaat een afknapper. De tentoonstelling begint nochtans goed. In een compact inleidend zaaltje zijn onder de titel New York, Paris, Brussels zeven werken samengebracht, één van de Amerikaan George Segal, en telkens twee van de Fransman Arman en de Belgen Marcel Broodthaers en Paul Van Hoeydonck. De zaaltekst wijst op het belang van de Parijse Galerie Ileana Sonnabend voor de kennismaking van de Belgische kunstwereld met ‘het nieuwe Amerikaanse artistieke geweld genaamd Pop Art’. Dat wordt treffend geïllustreerd met Segals Lovers on a Bench (1962), een tableau vivant van een plaasteren mannen- en vrouwenfiguur die samen op een echte tuinbank zitten. Deze sculptuur, strategisch opgesteld tegenover de ingang, is een echt kroonstuk met betrekking tot de eerste kernvraag van de tentoonstelling. Het is het eerste popkunstwerk uit de collectie Hubert Peeters, zowat de belangrijkste popverzamelaar van België, die het in het najaar van 1963 kocht op een solo-expositie bij Sonnabend. Die tentoonstelling kreeg trouwens nog andere Belgen over de vloer – zoals de Antwerpse verzamelaar Betty Barman, die eveneens een werk kocht, en dichter, criticus en beginnend kunstenaar Marcel Broodthaers. Ze werd ook ijverig besproken door de Belgische kunstkritiek.

De tweede kernvraag wordt in de eerste plaats aan de werken van Broodthaers gekoppeld. Links naast Segals tafereel hangt Huître malade d’une perle (1963-1968): een plaasteren klomp (de ‘oester’) met daarin een balletje (de ‘ziekte’?), een parel en drie pillendoosjes (het geneesmiddel voor ‘de zieke oester’?), aangebracht op een zwart krijtbord met het opschrift ‘Xème’. De combinatie van Broodthaers met Segal suggereert dat de Amerikaan zijn Belgische collega op het idee bracht om plaaster te gebruiken, maar ze maakt ook het grote verschil tussen beiden duidelijk. Segal vertrekt van een herkenbaar tafereel — een man en een vrouw zitten op een bankje in een park en demonstreren hun liefde met gestandaardiseerde gebaren (hand op de dij, arm rond het lichaam…) – en gebruikt plaaster om het clichématige ervan in de verf te zetten. Hij maakt van een banaal tafereel iets bevreemdends, laat zien dat de ‘spontaniteit’ van het alledaagse gecodeerd is. Het werk van Broodthaers daarentegen gaat over de onmogelijkheid om tot een definitieve betekenis te komen. De tentoonstellingsmakers onderstrepen die totaal verschillende inzet door een werk van Broodthaers te kiezen dat vijf jaar na datum ‘bewerkt’ werd: de Belg bracht de plaastersculptuur uit 1963 – het jaar van de Segalexpo – immers pas in 1968 op het krijtbord met opschrift aan.

Tegelijk wordt de reductie van de genese van Broodthaers’ vroege werk tot een dialoog met George Segal vermeden door ertegenover Petite tour avec 31 yeux à 4 étages (1966) van Broodthaers – een ’toren’ van jampotten met uit magazines geknipte ‘ogen’ – te combineren met twee ‘accumulaties’ van Arman: het vroege Petit Argus (1961) – een rechtopstaande ‘doos’ met stalen frame en plexiglazen wanden vol gestouwd met poppenogen – en het latere, (nog) morbidere Petites mains (1965) – een blok kunsthars waarin poppenhandjes zijn geperst. Hier zijn de gelijkenissen sterker. Evenals Arman past Broodthaers het ‘accumulatieprincipe’ toe, waarbij eenzelfde (serieel geproduceerd) object in gestapelde vorm herhaald wordt. Bovendien hebben Broodthaers’ toren en Armans Petit Argus (1961) hun – in de traditie van het surrealisme verankerde – ‘oogmotief’ gemeen. Toch zijn ook hier de verschillen duidelijk. Terwijl Arman zich beperkt tot het stapelen van objecten, past Broodthaers twee operaties op zijn bokalen toe: de manueel uitgeknipte ‘ogen’ zijn gekleefd tegen de binnenwand van de jampotten, die als pilaren zijn ingezet voor een ritmische architectuur met glazen plateaus – men zou haast aan minimal art denken. Zo wordt het beeld van modernistische kantoorgebouwen opgeroepen: de ogen zijn die van mensen die ons beloeren vanachter glas…

Het soms wat gemystificeerde begin van Broodthaers’ kunstenaarschap en zijn vroege werk komen dankzij een nuchtere koppeling met concrete pop-artreferenties in een verfrissend licht te staan. Onhandig is wel dat de bezoekersgids ook  Panneau de moules (1965) als voorbeeld van Broodthaers’ toepassing van de accumulatietechniek catalogeert. Dat werk wordt samen met Petite tour… onder tentoonstellingsnummer 4 van de inleidende zaal vermeld, terwijl het niet hier, maar elders in de tentoonstelling te zien is. (Niet onbelangrijk is dat Arman al voor de Sonnabendtentoonstelling van Segal tweemaal in België tentoonstelde: eind 1962 onder de titel Boîtes d’Arman in de Galerie d’Aujourd’hui, en in de zomer van 1963 in een sectie ‘Nouveaux Réalistes’ die deel uitmaakte van Forum 63, een overzicht van nieuwe kunst in de Sint-Pietersabdij te Gent. In de zaaltekst en de bezoekersgids blijven die feiten vreemd genoeg onvermeld.) Voorts is de relatie van de assemblages van Paul Van Hoeydonck met de tweede kernvraag onduidelijk. In beide werken worden stukken van mannequinpoppen bekleed met wit geschilderde ‘gewaden’ die, zoals in sommige laathellenistische sculpturen, tegen het lichaam kleven. De bezoekersgids leert dat Van Hoeydonck dankzij de bemiddeling van Pierre Restany in de Parijse Galerie Iris Clert terechtkwam en zich als ‘een van de eerste Belgische kunstenaars […] omschoolde van abstract schilder tot nieuw-realistisch assembleur’. De presentatie suggereert (allicht terecht) een relatie tussen Segals realistische tafereel en Van Hoeydoncks overstap naar de figuratie, maar wekt daarnaast de indruk dat ook de ‘witheid’ van diens assemblages met Segals witte plaastersculptuur in verband kunnen worden gebracht. Ten onrechte: ‘wit’ was reeds vóór 1963 de ‘lievelingskleur’ van de Belg, een keuze die in de context van de ZERO-beweging moet worden gezien. Het neemt niet weg dat de zaal met precies gekozen werken en afgewogen combinaties prikkelende suggesties omtrent de kernvragen formuleert.

Van die kwaliteiten is in de rest van de tentoonstelling niets meer te merken. Plots worden de kunstwerken onder algemene en nietszeggende thema’s ondergebracht. De tweede sectie – Cans, Soup, Mussels and Sweets. The Power of the Mundane getiteld – is een kolossale vergaarbak voor de meest uiteenlopende popkunstwerken waarin ‘alledaagse voorwerpen’ zijn verwerkt of afgebeeld: ‘kannen’ (Panamarenko, Afwasbak, 1967), ‘soepblikken’ (Andy Warhol), ‘mosselschelpen’ (Broodthaers uiteraard, met het werk dat we misten in zaal 1), ‘snoepjes’ (de Belg Guy Degobert), maar ook vleeswaren (Meats (1964) van Claes Oldenburg uit de collectie Peeters), Kleenex-zakdoekjes en grammofoonplaten (Discs (1965) van James Rosenquist) en lampen (opnieuw Guy Degobert). Sexy, Glamourous, Clever. Women in Pop gaat over de vrouw in de pop – een onderwerp dat de merchandising van menige poptentoonstelling heeft gestimuleerd. In het hoofdstuk Stars, Signs & Symbols voeren de curatoren een semantische spreidstand uit die in de bezoekersgids als volgt wordt samengevat: ‘[…] symbolen, sterren en tekens [komen] zowel in hun letterlijke als figuurlijke vorm aan bod: filmsterren, portretten van politieke leiders, maar ook cijfers, tekens en symbolen [sic]’. Een schilderij dat een semiotische benadering uitlokt (Lions Versus Eagles (1962) van Peter Phillips) hangt hier bijgevolg tegenover werken die ‘sterren’ van vlees en bloed afbeelden (Warhol, Panamarenko).

Tal van werken in de tentoonstelling – van met name Belgische kunstenaars – nodigen ertoe uit om aspecten van de tweede kernvraag (de verwerking van de pop art in de Belgische kunst) te onderzoeken, maar door de zaalthema’s komen die kwesties nauwelijks uit de verf. Zo zijn in sectie 7 (Roaring Sixties. Violence, War & Protest) kunstwerken van Balder (Fidel Castro en Vietnamees, beide uit 1970) en Wout Vercammen (een reeks van acht zeefdrukken uit 1972) te zien die met beeldmiddelen van de pop art – vooral de harde kleurvlakken – de Amerikaanse ideologische grondstroom bekritiseren die in veel pop art doorklinkt – denk aan de opzichtige en vaak nauwelijks nog ironisch te noemen celebratie van de consumptiemaatschappij in veel Amerikaanse kunst. Over de schilderijen van Balder merkt de bezoekersgids terecht op: ‘Net zoals in Fidel Castro is het onderwerp extreem anti-Amerikaans, terwijl de techniek en de beeldtaal juist het tegengestelde zijn.’ Over de zeefdrukken van Vercammen stelt de gids: ‘Vercammens scherpe, kritische visie op politieke, sociale en economische wantoestanden verraden de stem van de publieke opinie, die zich tegen het Amerikaanse imperialisme afzette.’ In de tentoonstelling worden beide kunstenaars echter niet op elkaar betrokken en in één pot gegooid met kunstwerken die totaal andere vormen van geweld aankaarten (de doodstraf in de Verenigde Staten in Warhols Electric Chairs (1965), gemediatiseerd geweld-als-spektakel in ‘Grand Prix’ Accident (1967) van Paul Van Hoeydonck). De tentoonstelling bevat ook een spannende collage van Hugo Heyrman waarin niet enkel de pro-Amerikaanse ideologie achter de pop art, maar ook de pop art zélf op de hak wordt genomen. Het werkje wordt echter geneutraliseerd in een sectie met de bloedeloze titel Straight From the Printer. Silkscreen, Magazines and Advertising.

Bij zoveel onachtzaamheid en gebrek aan alertheid mag het bijna een mirakel heten dat de tentoonstelling helemaal op het einde – in de laatste zaal op de kelderverdieping getiteld The World around Pop. Collectors, Critics, Happenings and Artist Projects – alsnog naar de vooropgestelde thematiek terugkeert. Plots worden de spots gericht op de verzamelaars, critici en galeristen die de receptie van de pop art in België voor een groot deel hebben bepaald. Hubert Peeters komt opnieuw in beeld via Le Musée Pop de Papa (1963-1970), een schattige collectie prullaria in de sfeer van de pop art die door bevriende kunstenaars werden achtergelaten nadat ze bij hem op bezoek kwamen. Enkele kunstwerken plaatsen telkens één belangrijke figuur uit de Belgische kunstwereld in de schijnwerpers: Jean Dypréau (in werken van Evelyne Axell en Guy Degobert), Karel Geirlandt (in een werk van Evelyne Axell), Bénédict Goldschmidt (in een verrassend popwerk van Pol Bury)… Een drietal werken van Marcel Broodthaers, geschonken door de kunstenaar aan de verzamelaars Mark & Jacqueline Lejeune en aan Anny Lohaus-Dedecker van de Wide White Space Gallery, stippen de relatie aan tussen (deze) kunstenaar en (diens) galerist/verzamelaar. Terwijl de catalogus echter systematisch op deze figuren ingaat, wordt hun rol in de tentoonstelling niet toegelicht. Nog vreemder is dat de zaal ook stukken bevat die helemaal niets met de pop art in België te maken hebben. Enkele voorbeelden: een affiche van Roy Lichtenstein voor een solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1965; een affiche van Warhol voor de tentoonstelling van de collectie van de Duitser Karl Ströher (die zich inmiddels in het Museum für Moderne Kunst te Frankfurt bevindt) in de Kunsthalle Bern (1969); en een papieren zakje (ontwerp Warhol) voor de merchandising bij een Warholtentoonstelling in de Institute of Contemporary Art in Boston (1966). Wat komen deze parafernalia hier doen? Het titelkaartje licht een tip van de sluier: de stukken zijn in het bezit van de organiserende bank ING België. Bij nader inzien blijkt dat de tentoonstelling nog meer werken uit de ING-collectie bevat: een zeefdruk getiteld Huh? van Roy Lichtenstein uit het jaar 1976 – zes jaar na afloop van het tijdvak dat door de tentoonstelling bestreken wordt – of een editie met de titel Cat Paws (1974) van Robert Rauschenberg in de sectie Straight From the Printer. Silkscreen, Magazines and Advertising. In dit geval gaat het om werk uit de voormalige collectie van Léon Lambert, de gewezen voorzitter van de BBL (Bank Brussel Lambert) die de voorloper is van ING België. Over de geschiedenis van de collectie van de BBL en Léon Lambert, en van ING schrijft Carl Jacobs in de catalogus het volgende: ‘De Bank Brussel Lambert bezat door toedoen van haar voorzitter een indrukwekkende verzameling Europese en Amerikaanse kunst. Die werd in 1987, enkele weken voor het overlijden van Lambert, op zijn initiatief geveild bij Christie’s in New York. Daardoor bleef de bank zelf – nu ING – achter met een verzameling minder beduidende werken en startte ze vanaf 1991 een eigen aankoopbeleid. Bij de veilingstukken zat werk van Lichtenstein (Modern Painting with Small Bolt, 1967, aangekocht bij Sonnabend), Warhol (Large Flowers, 1965, aangekocht bij de kunstenaar zelf) en Rauschenberg (Untitled, 1968, Galerie 20, Amsterdam).’ Het is te begrijpen dat Jacobs en De Peuter deze – wellicht ook voor hun receptieverhaal – interessante stukken niet hebben kunnen bemachtigen. Ontoelaatbaar is echter dat ze ervoor kozen om later aangekochte prullaria van ING België op te nemen zonder het minste verband met het thema van de tentoonstelling – de genoemde affiches en het zakje van Warhol maakten zelfs geen deel uit van de collectie Léon Lambert – én kunstwerken uit de collectie van de bank die door Jacobs zelf (terecht) als ‘minder beduidende werken’ worden omschreven. Het wekt minstens de indruk dat ING België de eigen belangen op kunsthistorische objectiviteit heeft laten prevaleren. Zou het te vergezocht zijn om ook de flagrante verschillen tussen boek en tentoonstelling in dit licht te begrijpen? Hoewel Carl Jacobs in het boek een kunsthistorisch overzicht geeft – met aandacht voor de belangrijkste aspecten van de kernvragen – dat zo als draaiboek van een tentoonstelling kan worden ingezet, heeft hij samen met Patricia De Peuter van ING België voor een tentoonstelling met een wel erg laagdrempelige aanpak gekozen.

• Pop Art in Belgium!, tot 14 februari in ING Art Center, Koningsplein 6, 1000 Brussel (02/547.22.92). Het boek Pop Art in Belgium! Un coup de foudre van Carl Jacobs werd uitgegeven door ING Belgium & Mercatorfonds, Zuidstraat 2, 1000 Brussel (02/548.25.35; mercatorfonds.be).

Het Bauhaus was een Duitse school die bestond van 1919 tot 1933, toen de nazi’s er een eind aan maakten. Ambacht, kunst en industrie werden er gecombineerd, met als resultaat een revolutionaire aanpak van vormgeving en design. Contemporaine critici hebben zowel de positieve als de negatieve kanten van het Bauhaus benadrukt. Siegfried Kracauer bijvoorbeeld beschouwde de modernisering van het wooninterieur als noodzakelijk. In 1927 schreef hij over de waarachtigheid van de nieuwe vormgeving: ‘Wanneer vrouwen en mannen ’s avonds fabriek of bureau verlaten en naar huis terugkeren, worden ze niet langer teruggeslingerd naar de vorige eeuw.’ Tegelijkertijd waarschuwde hij voor een louter optimistische interpretatie van het moderne wonen. Afscheid nemen van het goedgevulde, gezellige negentiende-eeuwse interieur met zijn geruststellende illusies was niet makkelijk. Het moderne interieur maakte het leven letterlijk lichter, maar ook harder, leger en zielloos. Het bleef voor Kracauer een onoplosbare vraag: als huizen generisch en zonder ornament worden ingericht, is de breuk met het verleden dan een stap in een therapeutisch proces, of een zoveelste symptoom van een minder betekenisvol bestaan?

Van die tragiek van de vooruitgang is op de tentoonstelling Das Bauhaus #allesistdesign in het Vitra Design Museum niets te merken. Het is voor het eerst dat dit instituut een uitgebreide selectie Bauhausstukken uit de eigen collectie toont, in combinatie met objecten uit andere verzamelingen. De hashtag in de titel vat de onderliggende boodschap samen: alles is design, en historische, ideologische of sociale verschillen en betekenissen spelen geen rol. Centraal staat de creativiteit van de designer en de manier waarop hij objecten vormgeeft, en het dagelijks leven positief beïnvloedt. De vraag of dit wel mogelijk is, en hoe dit zou kunnen gebeuren, komt nauwelijks ter sprake. Het project van het Bauhaus wordt met het actuele design gelijkgeschakeld – of in elk geval wordt meermaals een designobject of een archiefdocument uit de jaren twintig zonder verklaring naast een recent ontwerp gezet. In de bezoekersgids schrijft curator Jolanthe Kugler: ‘Het Bauhaus was het startpunt van een alomvattend designbegrip dat vandaag meer dan ooit vereist is. Met termen als social design, open design en design thinking wordt de discussie opnieuw geopend: hoe kunnen designers hun werk in een bredere context plaatsen en een bijdrage leveren tot het vormen van de samenleving? Het Bauhaus moet gezien worden als een open experimenteerveld voor een designdefinitie die opnieuw actueel is geworden in de context van 21e-eeuwse wijzigende processen van design, productie en gebruik.’

De expositie bestaat uit vier delen. In een eerste zaaltje worden tegen een zwarte achtergrond posters, pamfletten en tekeningen van Bauhaus getoond, vaak van pedagogische of wervende aard. Een voorbeeld is de affiche gemaakt door fotograaf Andreas Feininger samen met Hannes Meyer, directeur van 1928 tot 1930: een linkerhand wijst en weifelt tegelijkertijd; in eenvoudige letters luidt het opschrift: ‘junge menschen kommt ans bauhaus!’ Dit bezadigde historische overzicht wordt meteen met actuele documenten of designproducten aangevuld. Centraal, op een hoge tafel, staat Lego Buffet, gemaakt in 2010 door de Rotterdamse Studio Minale-Maeda, een hogelijk conceptueel tentoonstellingsobject dat weinig met een traditioneel modern en functioneel meubel te maken heeft. Lego Buffet bestaat uit 26.000 legosteentjes rond een aluminium structuur. Er zijn in de handel varianten beschikbaar, zoals een houten kastje van 3250 euro gemaakt voor designbedrijf Droog. Essentieel is het do it yourself-aspect: het meubel wordt aangeboden als bouwdoos, als een – in theorie – flexibel en uitbreidbaar element, waarvan de knopen en de verbindingen zichtbaar blijven. Dat is vandaag een van de impulsen achter het open en social design: de seriële top-downproductie van design voor de massa wordt vervangen door ‘bottom-upobjecten’ die door bewoners en gebruikers zelf worden gemaakt, of die er toch uitzien alsof ze nog moeten worden ‘afgewerkt’. Met andere woorden: iedereen is designer. Een crucialer verschil met de Bauhausproductie is moeilijk denkbaar, maar in het Vitra Design Museum wordt niet eens naar dat onderscheid verwezen.

In de tweede zaal worden historische objecten getoond, en meteen weer naast actueel design gezet. Een selectie vazen, tassen en kannetjes van Otto Lindig uit de jaren twintig – student en ateliermeester in de eerste, ambachtelijke periode van het Bauhaus – staat op dezelfde tafel als de R18 Ultra Chair van Clemens Weisshaar en Reed Kram: een hoekig, schril, futuristisch ding, in 2012 ontwikkeld in samenwerking met het designcenter van autofabrikant Audi. Hooguit toont deze combinatie dat er op een eeuw tijd onnoemelijk veel is veranderd. Dergelijke bruuske koppelingen worden in Das Bauhaus #allesistdesign voortdurend gemaakt, en ze lijken het gevolg van een dubbele onzekerheid. Enerzijds is een louter historische tentoonstelling op deze plek blijkbaar niet voldoende. De relevantie en de bruikbaarheid van de geschiedenis moeten meteen duidelijk worden, zonder oog voor nuance of verschil, en zonder argumenten of ideeën. Anderzijds lijkt het erop dat de oppervlakkige verwijzingen naar legendarische bronnen de actuele designproducten moeten verantwoorden.

Het thema in de derde zaal is ruimte en architectuur, waarbij vooral de individuele projecten aan bod komen van directeuren en architecten Walter Gropius, Hannes Meyer en Mies van der Rohe – hoewel ze eigenlijk losstaan van de Bauhausschool. Het is veelzeggend dat pas hier een item wordt getoond dat noch actueel, noch honderd jaar oud is: Autoprogettazione van Enzo Mari uit 1974, een boek dat bepalend is geweest voor de ontwikkeling van het DIY-design.

De vierde en laatste zaal is gewijd aan communicatie, en aan de public relations van het Bauhaus door middel van boeken, affiches en folders. Ook hier dient zich een verrassing aan, in de vorm van een handgeschreven document van de Belgische designer Thomas Lommée, bedenker van onder meer OpenStructures, een modulair constructiesysteem voor zowel meubels als huizen. In een tabel met twee kolommen, onder de hoofdingen yesterday (Bauhaus) en today, somt Lommée de talrijke verschillen tussen toen en nu op. Het Bauhaus presenteerde gedemocratiseerd design voor de massa, en probeerde functionele problemen in het dagelijkse leven op te lossen op grote schaal; de nieuwste designevoluties gaan over projecten waarmee de gebruikers zelf ‘aan de slag’ kunnen gaan, zonder grootse ambities, en met een meestal heel beperkte verspreiding. Het Bauhaus trachtte een revolutie tot stand te brengen; voor designers vandaag is evolutie belangrijker. In plaats van het wooninterieur te faciliteren en te moderniseren, lijkt het hedendaagse design het wonen te willen activeren door er een creatieve ‘uitdaging’ van te maken. Die lijst van belangrijke verschillen had de basis kunnen vormen van een rijkere tentoonstelling over het lot – en eigenlijk het verdwijnen – van de ideeën en concepten van het Bauhaus.

• Das Bauhaus #allesistdesign, tot 28 februari in Vitra Design Museum, Charles-Eames-Straße 2, 79576 Weil am Rhein (07621.702.3200; design-museum.de).

Kasper Bosmans (°1990) studeerde af in 2014, maar nam ondertussen al deel aan Un-Scene III in WIELS en Beaufort 2015. Nu stelt hij solo tentoon bij PAKT, een kleine expositieruimte in Amsterdam waar kunstenaars de kans krijgen om te experimenteren. Bosmans vertrok van een drietal anekdotes, die op zijn vraag door Samuel Saelemakers, filosoof en curator van Witte de With (Rotterdam), worden naverteld in een begeleidende tekst (zie pakt.nu). Op het eerste zicht hebben ze niet veel met elkaar gemeen en toch worden ze in de tentoonstelling op een kunstige manier aan elkaar gesmeed.

De belangrijkste anekdote die Saelemakers beschrijft, gaat als volgt. Ooit werd de Japanse kerselaar door een modegril in Zuid-Limburg ingevoerd. Deze boom is de latente drager van de Little Cherry Disease, die inmiddels via de wolluis op alle traditionele kersenboomgaarden is overgebracht. Door deze ziekte groeien de bomen minder, en leveren ze kleine kersen met een slechte smaak. Boeren in de streek rond Sint-Truiden moeten hun traditionele hoogstammen vervangen door laagstammen. Dit vormt dan weer een teleurstelling voor de hordes toeristen die van de kersenbloei komen genieten. Een tweede anekdote betreft de geschiedenis van de stichting van de Amerikaanse staat Pennsylvania. William Penn sloot in de zeventiende eeuw een verdrag met Tamanend, het opperhoofd van de Lenape Turtle Clan. Onder een oude olm tekenden ze hun pact. Toen deze boom eind negentiende eeuw omwaaide, kreeg het hout van de boom mythische kwaliteiten toebedeeld. Er werden kistjes van gemaakt, acht stuks, en minstens twee stoelen, die als ware relieken werden vereerd. De derde anekdote gaat over het ritueel van de amish om, bij de bouw van een nieuwe schuur, de eigen naam op houten deuvels te schrijven die men voor de constructie gebruikt. Het vreemde is volgens de kunstenaar dat dit bijna paganistische inwijdingsritueel – men gelooft dat het hout magische krachten bezit — moeilijk valt te rijmen met de conservatieve, protestantse aard van de amish.

Uit die anekdotes leidde Bosmans zowat de hele tentoonstelling af. Op een soort ereschavot, bekleed met tweed, waren paneeltjes uitgestald die enigszins zoals wapenschilden zijn opgedeeld in compartimenten. Ze bevatten eenvoudige motieven die naar de drie verhaaltjes verwijzen. Boomstronken, kersen, schildpadden, zilveren bollen en de amishfamilie Miller zijn onder de handen van Bosmans veranderd in licht naïeve, heraldische tekens, die doen denken aan de zelf geproduceerde familiewapens op het einde van de negentiende eeuw. Voorts presenteerde hij drie schildpadschilden met drie zilveren bollen, geleend uit het familiewapen van Penn. Ze lagen verspreid in de ruimte van PAKT, tussen andere objecten: acht gestapelde houtblokken en twee teakhouten tuinstoelen, zo uit het tuincentrum. De houtblokken en de armatuur van de stoelen legde hij in met stukjes hout van de zieke, door het virus aangetaste kerselaar. Zo werd de geschiedenis van Penns boom met de anekdote over zieke kersenbomen verbonden. Daarbovenop werden alledrie anekdotes nog eens verknoopt in een verhoogd stuk vloer waarop een lijnenspel was aangebracht dat aan de markeringen op sportvelden deed denken, maar in werkelijkheid gebaseerd was op geabstraheerde tekeningen van de Little Cherry Disease, en de familiewapens van Penn en de familie Miller. Tot slot bood de kunstenaar met een abstract-geometrisch lijnenspel op de muur alsnog een oplossing voor het probleem van de kersenboombesmetting. Hoe verder van elkaar, hoe veiliger de bomen zijn, zo redeneerde hij. Het lijnenspel kan met een zakelijke bril worden bekeken – de afstand geeft de kans op besmettingsgevaar aan – maar is ook prachtig efemeer uitgevoerd.

Op het eerste zicht vormen Bosmans’ fascinaties de lijm die al deze anekdotiek samenbrengt, maar bij nader inzien hebben de uiteenlopende verhaallijnen ook een ‘grotere’ thematiek gemeen: hout als beladen drager van culturele betekenissen, als drager van mythische en paganistische krachten, maar ook van sociale en economische uitwisseling. Daarbij ontpopt Bosmans zich als een klassieke conceptueel in een hedendaags jasje: hij vertaalt gegevens en data in conceptuele abstracties, maar zijn thematiek van de geglobaliseerde wereld is eigentijds, net als zijn invulling van de rol van de kunstenaar, die de ene keer als onderzoeker, dan weer als geschiedkundige en bij tijd en wijle ook als sjamaan optreedt.

Alles in PAKT daagde uit tot ontrafelen, maar voor je het weet, zoek je er meer in dan de kunstenaar bedoelde. Want waarom tweed, en waarom zijn die acht blokken eigenlijk van eikenhout en niet van olm? Niet elke keuze blijkt een strikte rol en betekenis te hebben. Op dat punt knaagt er iets: de nadruk op die drie, uiterst specifieke anekdotes schept bijna de verplichting om niets aan het toeval over te laten. Als bijna alle materialen en objecten betekenisvol zijn en naar specifieke details in de gekozen verhalen verwijzen, waarom sommige dan weer niet? Wat dat betreft is Bosmans toch vooral tovenaarsleerling, eerder dan meester van zijn eigen universum.

• Kasper Bosmans, Little Cherry Virus, Not Making Sense as Something Else VI, 21 november – 20 december, PAKT, Zeeburgerpad 53, Amsterdam (info@pakt.nu; www.pakt.nu).

• Van 14 januari tot 28 februari stelt Kasper Bosmans tentoon in De Centrale, Sint-Katelijneplein, 1000 Brussel (02/279.64.35; centrale-art.be).

Met Magali Reus heeft de Prix de Rome 2015 een terechte winnaar. Haar presentatie is immers veruit de beste van de vier die in De Appel te zien zijn. Toch zal de jury vast nog stevig hebben gediscussieerd over haar uitverkiezing. Beeldhouwer Reus is van de genomineerden de meest traditionele kunstenaar. In tegenstelling tot vele van haar generatiegenoten werkt ze niet multimediaal. Ze heeft weinig met termen als engagement, identiteit en alchemie, die tegenwoordig in iedere oeuvrebeschrijving van jonge kunstenaars lijken voor te komen. Ze is bovendien afkomstig van de Rijksakademie, het instituut waar tot 2012 de Prix de Rome was ondergebracht. Om de schijn van belangenverstrengeling te vermijden besloot het Ministerie van OCW toen dat het anders moest. Jarenlang had namelijk de klacht geklonken dat er toch wel verdacht veel Rijksakademie-alumni onder de winnaars zaten.

Vervolgens ontfermde het Mondriaan Fonds zich over de oudste en grootste Nederlandse staatsprijs voor beeldende kunst. Het kreeg op zijn beurt een stevige portie kritiek te verduren. En terecht. De eerste editie onder auspiciën van het Fonds was behoorlijk slecht. De presentaties in 2013 waren bloedeloos en blonken uit in gekunsteld intellectualisme. Voor kijkers was er weinig te beleven. Daar is dit jaar voor gewaakt. De vakjury die de genomineerden heeft voorgedragen is waarschijnlijk op het hart gedrukt vooral te kiezen voor diversiteit. En daar is ze in geslaagd.

Dat betekent overigens niet dat alle keuzes dit jaar raak zijn. Het werk van Christian Nyampeta is simpelweg onvoldragen. De installatie met de titel How to Live Together: Sequentia is een ruimte voor reflectie en discussie. De filosofie van Roland Barthes moet het uitgangspunt zijn voor een zoektocht naar de verhouding tussen ritme en harmonie, met op de achtergrond de genocide die in 1994 plaatsvond in Rwanda en de huidige vluchtelingencrisis. Het betoog van de geestelijken op de vier videoschermen biedt echter weinig houvast, net zo min als de close-ups van natuurschoon of de tekstschema’s. Het is moeilijk voor te stellen dat er daadwerkelijk mensen aan de uitnodigende picknicktafel zullen plaatsnemen om eens lekker door te discussiëren. Als dit alles therapeutisch bedoeld is, dan mist het de nodige urgentie.

Het contrast is dan ook groot met de veel krachtiger presentatie aan de andere kant van de hal. Kunstenaarscollectief Foundland, dat bestaat uit Lauren Alexander en Ghalia Elsrakbi, interviewde Elsrakbi’s vader. Deze recent gevluchte, in Caïro woonachtige Syriër blijkt zeer belezen en goed op de hoogte van actualiteit en geschiedenis. Als voice-over in het videowerk Scenarios for Failed Futures schetst hij de verschillende manieren waarop de situatie in het Midden-Oosten zich zou kunnen ontwikkelen, van behoud van de status quo tot IS-heerschappij. In beeld hangen stukjes landkaart als marionetten aan touwtjes. Vlakken en lijnen op de vloer veranderen de zaal in een groot bordspel, waarop her en der pingpongballen liggen met slogans als ‘Truth’ en ‘Where are you?’ of coördinaten. Het ziet er doordacht en coherent uit, maar uiteindelijk is het toch vooral een vormgevingstechnische vertaling van een geopolitieke situatie, vermengd met speltheorie.

Hedwig Houben is van de genomineerden het moeilijkst te kaderen. Zij bedient zich van allerlei media en houdt zich graag bezig met grote, filosofisch getinte vraagstukken. Ze bekleedde een auto, voor velen hét object om een identiteit aan te ontlenen, met anoniem grijze klei, waardoor die in massa geproduceerde Volkswagen Polo weer iets unieks krijgt. In een video leest de kunstenaar teksten voor over ‘ik’ en ‘de ander’ en de wederzijdse definiëring die voortkomt uit de ontmoeting tussen die twee. Ze heeft ‘anderen’ – haar schoonmoeder, buurman en galeriehouder – uitgenodigd om de rol van performer over te nemen, waardoor haar eigen ‘ik’ weer in een ander daglicht komt te staan. Dit zou spannend kunnen zijn als de voordracht niet zo houterig was en het Engels zo abominabel. Zeker in contrast met die ‘gladgestreken kleiauto’ komt dat slordig over.

Magali Reus’ presentatie, daarentegen, is bijzonder strak. Reus is bekend voor haar koelkasten, klapstoelen, droogrekken… Deze banale gebruiksvoorwerpen blijken bij nadere bestudering zorgvuldig gemaakte imitaties te zijn. Ze krijgen daardoor een nieuwe lading, komen los van hun functies. Dat gebeurt ook met de uitvergrote hangsloten waarmee ze de Prix de Rome heeft gewonnen. Ze zijn opgebouwd uit dunne gekleurde plaatjes plastic en deels opengewerkt, waardoor mysterieuze combinaties van cijfers en letters zichtbaar worden – volgens de zaaltekst verwijzingen naar verjaardagen, jubileums, deadlines en sterfgevallen. De uitgekiende plaatsing van de werken in de zaal doet een mooi visueel ritme ontstaan. De presentatie in haar geheel is perfect, misschien wel iets té perfect, op het gelikte af. Reus’ beelden zijn nooit verontrustend of irriterend. Deze sculpturen kunnen zo via de galerie naar de internationale verzamelaar om aan de muur te schitteren tussen andere kunsttrofeeën.

• Prix de Rome 2015, 21 november – 17 januari, De Appel, Prins Hendrikkade 142, 1011 AT Amsterdam (020/625.56.51; deappel.nl).

Weinig dingen zijn zo treurigmakend als een fotoalbum in een vuilcontainer. Daar wordt toch zomaar een stuk leven weggegooid. Gelukkig zijn er mensen als de Belg Jasper Rigole, die verweesde herinneringen adopteren. Op zijn achttiende vond hij een pakketje met 8mm-filmpjes op een rommelmarkt. Hij raakte gefascineerd door de beelden van mensen die hij niet kende, levens waar hij eerst geen weet van had, en begon systematisch afgedankte homemovies te verzamelen. Zijn collectie bestaat inmiddels uit meer dan duizend stuks, plus foto’s, opschrijfboekjes en andere persoonlijke parafernalia. Ze vormt de basis van zijn eerste solotentoonstelling in Nederland, die behoort tot het beste van wat er het afgelopen jaar in Amsterdam te zien was.

De Brakke Grond is speciaal voor de tentoonstelling enigszins verbouwd tot een opeenvolging van vier ruimtes die samen één grote installatie vormen. Bij het binnentreden van de eerste, verduisterde, zaal komen je stemmen tegemoet, begeleid door het geratel van filmprojectoren. De blik wordt meteen naar de verre wand getrokken, waar al die filmpjes van Rigole in een veertien meter lange stellage opgestapeld liggen. Ze zijn keurig gerangschikt, op merk, kleur en grootte. Dit is de grondstof van wat Rigole The International Institute for the Conservation, Archiving and Distribution of Other people’s Memories (IICADOM) heeft gedoopt. Alle opnames zijn bestudeerd en gerubriceerd volgens een eigenzinnige, maar tegelijk ook logische taxonomie. Zo zijn er beelden van water – met subcategorieën als ‘zwemmen in zee’ en ‘zwemmen in zwembaden’ – maar ook dubbel belichte filmpjes onder het kopje ‘error’ en filmpjes waarin tv-toestellen te zien zijn die lang vergeten programma’s uitzenden. Ze worden vertoond op flatscreens die in het bovenblad van het rek zijn gemonteerd, en voorzien zijn van korte archiefbeschrijvingen. Het meubilair uit de jaren zeventig, de uitjes naar het dierenpark, zelfs de dames en heren met ouderwetse kapsels – alles komt vagelijk bekend voor, alsof het verre familieleden betreft. De individuele verledens krijgen iets archetypisch, de scheidslijn tussen persoonlijke ervaringen en collectief geheugen vervaagt.

Omgekeerd gebruikt Rigole die anonieme beelden ook om er uitzonderlijke verhalen bij te fabriceren. Zo nam hij als uitgangspunt voor Kemel (2012) een serie foto’s van kinderen op de rug van een kameel. Vanuit het perspectief van een van de geportretteerden vertelt de kunstenaar een fictief verhaal over het leven van het dier. Dat zou als gastarbeider naar België zijn gekomen, zonder werk zijn gevallen door de industrialisering en zijn gaan zwerven om later een nieuw leven als kermisattractie op te bouwen. Deze heerlijk absurdistische geschiedenis wordt via een koptelefoon in je oor gefluisterd door een samenzweerderig klinkende kinderstem. Op de vloer is een strandje van lettervermicelli aangelegd waarboven op de wand een zwart-witfilm van winderige zandvlaktes wordt geprojecteerd. In één shot focust de camera op twee duintopjes met een toefje helmgras – hier is de kameel opgegaan in het Belgische kustlandschap.

Onder Rigoles handen verandert een half vergaan erotisch filmpje uit de jaren vijftig in een abstracte verhandeling over ouderdom, waarin het naakt oplost in rimpels en grijstinten. Achter elkaar geplakte beelden van lege tuinen, slapende huisdieren en recreërende families – opnames die zijn gemaakt om na vakanties het laatste restje film op te gebruiken – worden door de combinatie met een lp vol vogelgeluiden tot idylle getransformeerd.

Maar het verste in zijn narratieve heruitvindingen gaat Rigole in Outnumbered, a brief history of imposture (2009). Deze installatie bestaat uit een panoramische schoolfoto uit 1936 die door een computergestuurd systeem langs een camera beweegt. Zodra het beeld stilstaat en de camera een van de honderden jongens en mannen in beeld brengt, produceert de computer een verhaal op basis van de namen en biografische gegevens in een uitgebreide database. De gebruikte informatie wisselt echter van keer tot keer en wordt door de computer soms door elkaar gemengd. Zo ontstaan steeds nieuwe, alternatieve geschiedenissen.

Rigoles encyclopedische aanpak verraadt de invloed van de fotografen van de zogenaamde Düsseldorfer Schule. Zijn werk doet soms ook denken aan dat van Erik Kessels, die eveneens verhalen vertelt aan de hand van found footage. Of dat van Thomas Elshuis, die al bijna twintig jaar werk maakt op basis van het 20.000 dia’s tellende beeldarchief dat hij erfde. Maar Rigole gaat verder en dieper. In zijn gelaagde spel met feit en fictie, het geheugen, en de wisselwerking tussen collectief en individu, overstijgt hij het simpelweg vermengen van narratieven.

Met zijn onderwerp en aanpak kan Rigole nog jaren voort, misschien wel zijn hele leven. Zijn archief dijt als vanzelf uit waardoor het web aan verhalen steeds verder verdicht om telkens weer te worden opengebroken met een intelligente, verrassende bespiegeling op de narratieve structuren. Passend is dan ook dat zijn tentoonstelling in De Brakke Grond wordt gepresenteerd met behulp van het modulaire systeem dat ontwikkeld is door Thomas Lommée. De verschillende onderdelen zijn de ene keer sokkel en dan weer archiefkast. Net als Rigoles films zijn hun functie, waarde en betekenis afhankelijk van het verhaal dat verteld wordt.

• Jasper Rigole: 81 dingen waarvan ik dacht dat ik ze vergeten was, tot 31 januari in Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Nes 45, 1012 KD Amsterdam (020/622.90.14; brakkegrond.nl).

Melvin Moti is vooral bekend van zijn 35mm-films, die al te zien waren op diverse biënnales en deel uitmaken van onder andere de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Zijn films zijn minimalistisch, bijna hermetisch, en om ze te doorgronden is achtergrondinformatie noodzakelijk. In E.S.P. (2007) spat een zeepbel in slow motion uit elkaar terwijl een voice-over uit de dagboekdromen van de paranormaal begaafde John William Dunne voorleest, waarin deze uit de doeken doet hoe hij in zijn slaap kan tijdreizen. The Prisoner’s Cinema (2008) toont het spel van het licht over een gevangenismuur en een wetenschapper vertelt hoe gebrek aan visuele stimuli kan leiden tot het waarnemen van vreemde kleureffecten, een optische hallucinatie waar piloten, vrachtwagenchauffeurs en eenzaam opgesloten gevangenen last van kunnen hebben.

In Spectral Spectrum heeft Moti als winnaar van de ABN AMRO Kunstprijs 2015 eigen werk gecombineerd met stukken uit de collectie van de bank en een eigen aankoop. Er is geen enkele film te zien. Toch draait deze presentatie evenzeer rond de beleving van tijd en ruimte, en past ze naadloos in het oeuvre van de Rotterdamse kunstenaar. De wetenschappelijke referenties zijn opnieuw talrijk, net als de historische verwijzingen. Uitgangspunt voor de installatie is het vroege werk van JCJ Vanderheyden. Deze in 2012 overleden kunstenaar, onder meer bekend van fotografisch en schilderkunstig werk waarin het motief van het vliegtuigraam alomtegenwoordig is, zette zijn schilderactiviteiten in 1964 tijdelijk op een laag pitje en ging zich toeleggen op experimenten met film, elektroakoestiek en computer graphics. Moti selecteerde uit zijn archief een notitie en een schets, onooglijke papiertjes die centraal in de langwerpige ruimte op sokkels zijn neergelegd, als waren het de potente oerteksten van een mysterieuze cultus. De uit de collectie geselecteerde werken heeft Moti daaromheen gezet, in constellaties die misschien betekenissen suggereren, maar zonder zaaltekst niet direct te begrijpen zijn.

Het duidelijkst en daarom ook minst subtiel is de presentatie van een prent van Philipp Franz von Siebold naast een reliëf van Jan Schoonhoven. Von Siebold was een van de eerste westerlingen die westerse geneeskunde doceerde in Japan en op zijn prent staan de zenpriesters die hij daar tegenkwam. Met die afbeelding duwt Moti de witte vlakken van Schoonhoven in een boeddhistische richting. Het wordt een oefening in vorm en leegte, gemaakt met meditatief geduld.

Iets verder in de ruimte hangt een curieus portret van Joshua Reynolds. Moti kocht het vanwege de substraatpigmenten waarmee de achttiende-eeuwse schilder zijn portretten behandelde om de huidtinten levensechter te maken. Het materiaal is echter niet kleurvast en het gezicht van Mary Barnardiston slaat dan ook spookbleek uit. Vereeuwigen in verf is relatief, wil Moti maar zeggen. Hij onderstreept dit nog eens met zijn eigen A Century of Light (2010). Midden op vierkante vellen papier plaatste hij een stip waterverf, die hij in een laboratorium kunstmatig honderd jaar liet verouderen. Bovenop de uitgebleekte stip zette hij er nog eentje: heden en een eeuw geleden zijn zo gevangen in één beeld.

Dit soort werk is conceptueel interessant, maar visueel een stuk minder. Moti dwingt de kijker te vertragen en na te denken over wat hij nu eigenlijk ziet. Maar zodra die zich dat realiseert, na de lectuur van een paar alinea’s tekst, blijft er van het werk niet meer over dan een illustratie van een idee. Toch is er een beloning voor wie de tijd neemt zijn blik te scherpen volgens de methode-Moti – en wel in de vorm van een schilderij dat de meeste bezoekers in eerste instantie snel voorbij zullen lopen. Dit werk van Julius Henricus Quinckhardt (1734-1795) toont twee mannen: een heer zit aan een tafel, met achter hem een knecht die een brief komt brengen. Het doek is niet exceptioneel goed geschilderd of aantrekkelijk, maar bij nadere bestudering valt op dat de voorstelling totaal uit balans is. De stoel aan de rechterkant is leeg, terwijl er wel een koffiekan staat en het hondje onder de tafel verwachtingsvol opkijkt. Uit röntgenonderzoek is gebleken dat de echtgenote die hier zat, is weggeschilderd, waarschijnlijk in opdracht van haar man die een relatie had met zijn knecht. Met die wetenschap verandert een weinig opwindend schilderij in een spannend historisch doorkijkje.

• Melvin Moti: Spectral Spectrum, tot 6 maart in Hermitage, Amstel 51, Amsterdam (020/530.87.55; hermitage.nl).

Zou de titel ironisch bedoeld zijn? De bezoeker wordt in ieder geval niet gevraagd om de tentoonstelling van de Duitse kunstenares Isa Genzken (1948) op zijn paasbest te bezoeken. Alle betekenissen van het woord ‘hübsch’ zijn hier toepasselijk: mooi, bevallig, maar ook leukjes – vaak wel al te leukjes, al te zeer bolstaand van een lichte en uitdagende spot. Dat laatste ligt niet helemaal in de lijn van de verwachtingen. Genzken is immers vooral bekend voor werk dat een andere sfeer ademt. Zo zijn er de serene architectonische modellen op hoge ijzeren sokkels, die op een fragiele manier de verhouding tussen binnen en buiten aan de orde stellen, en gemaakt zijn in ruïneus beton, speels in elkaar werden gezet met karton en gekleurd papier, of vervaardigd zijn van epoxyhars. Een andere groep werken vormen haar hybride bouwsels met objecten of aangeklede poppen. Het uiteenlopende karakter van deze twee soorten werk maakt al meteen duidelijk dat het oeuvre van Genzken zich niet zomaar op een gemeenschappelijke noemer laat brengen. De presentatie in het Stedelijk Museum, met tweehonderd werken haar grootste retrospectieve ooit, maakt de vraag naar de eenheid van haar oeuvre echter helemaal onmogelijk.

De werken dateren van de jaren zeventig tot nu, bestrijken uiteenlopende categorieën als schilderkunst, beeldhouwkunst, installatie en assemblage, en zijn gemaakt in de meest verscheidene materialen. Ze werden door Genzken – in samenwerking met curatoren Beatrix Ruf en Martijn van Nieuwenhuyzen – tot ensembles samengesteld, die telkens andere betekenissen oproepen. Bijzonder geslaagd is de ruimte met onder meer gekleurde en schuin op de grond liggende staven met een hyperbolische of elliptische kromming uit de jaren tachtig. Hun uitgekiende vormen zijn met behulp van computerberekeningen tot stand gekomen. Ze zijn zichtbaar samengesteld uit meerdere stukken met hier en daar inkepingen die verraden dat ze vanbinnen hol zijn. Door hun minimale en tegelijk uiterst complexe vorm dienen ze het Amerikaanse minimalisme van bijvoorbeeld Carl Andre van antwoord – denk aan diens vloersculpturen met simpele vierkante tegels. Opeens lijken ook vele andere werken van Genzken rebelse antwoorden op allerlei dominante richtingen in de recente en eigentijdse kunst. Ze neemt een buitenstaanderspositie in, soms als clown, soms als diepserieuze, eenzame kunstenaar. In tijden waarin de body art in zwang is, vraagt ze aan voetgangers in New York of ze een foto van hun oor mag maken. Net als de Ellipsoïden en Hyperboloïden vertonen deze oren, met of zonder versieringen, een complex gedraaide buitenkant en laten ze tegelijk een weg naar binnen zien – bestemd voor geluiden, die ook worden gesuggereerd door foto’s van popmuzikanten in dezelfde grote ruimte, en door een in beton afgegoten radio met antenne (Weltempfänger, 1982). Verder hangt er een kakelbonte reeks van hemden en vesten, die soms beschilderd zijn. Opgehangen met de armen open lijken deze kledingstukken een nonchalante echo van de uiterst precieze hyperboloïden op de grond. Zou die relatie bedoeld zijn of is die interpretatie te vergezocht? Het maakt niet uit, Genzken werkt zelf met een overaanbod aan associaties.

Met haar vele hybride torens van op elkaar gestapelde gebruiksobjecten, of haar ondersteboven gekeerde meubelen in plexiglas, lijkt Genzken een tegendraadse ode aan het vervlogen modernisme te leveren, speels en wars van enige logica. Als je verder zoekt, vind je nog meer toegangen tot haar werk. Zo wordt de bezoeker aan de ‘poort’ naar de erezaal ‘verwelkomd’ door een haast klassiek Romeins jongensbeeld met een ontbrekende voorarm. Het fungeert als aankondiging van de vele speelse of ernstige vormen van destructie in de tentoonstelling. Een echo ervan zien we onder meer in een losse cluster foto’s met zichten van gebouwen in Chicago en New York (het WTC is er nog bij). Enkel op de middelste foto komt een mens in beeld: hij loopt op krukken omdat hij slechts één been heeft, en toch lijkt hij te zweven van geluk.

De tekens van algemene destructie en weerbarstigheid worden ook met de biografie van de kunstenaar verbonden. In de eerste ruimte staat een groep torens van gestapelde holle en ingelijste bouwelementen. Ze lijken op speelgoed en vormen samen een soort ‘Delirious New York’ (om Rem Koolhaas’ befaamde boektitel te citeren). Maar zo uitzinnig en vrolijk is deze plek niet, want een van de bouwsels lijkt een persoonlijke memoriaaltoren te zijn. Genzken plakte er twee foto’s op van haar gezicht, genomen nadat ze in New York op straat was gevallen en haar neus en schedel had gebroken. Aan de zijkant van de toren is zelfs een bijsluiter van een zware pijnstiller aangebracht en achteraan vinden we krantenknipsels met fatalistische titels als ‘Alles endet in Grausamkeit’. Ondanks alles wordt de toren bekroond met een foto uit gelukkige tijden: de jonge Isa geflankeerd door Gerhard Richter, ooit haar leraar, en voor een korte periode ook haar echtgenoot. Ook elders zijn biografische elementen terug te vinden. Er is een aandoenlijke film te zien over haar ‘Grosseltern im Bayrischen Wald’. Je begint je als toeschouwer in te leven, krijgt aandacht voor het intieme in haar werk en gaat op zoek naar mogelijkheden om je eigen emotionele beleving eraan te spiegelen. Met des te meer aandacht observeer je de film waarin Genzken, verkleed als afgeleefde prostituee op middelbare leeftijd, met een aan alcohol verslaafde travestiet in gesprek gaat. Op een gegeven moment vraagt Isa: ‘Findest Du Dich hübsch?’ ‘Natuurlijk’, is het antwoord.

‘Mooi wezen’ blijkt de lachwekkende leuze te zijn voor een absurd verkleedspel. We treffen het verder nog op minder geslaagde wijze aan in de Nefertiti-bustes getooid met bril of zonnebril, pruik of mondbeschermer (Nofretiti, 2014), die meermaals terugkeren in de tentoonstelling. Het verkleden van deze hybride figuren lijkt eerder obligaat geknutsel. Vele andere werkensembles waarmee Genzken in de loop der jaren schitterde, zijn slechts met een of twee stukken vertegenwoordigd. Van de kinderwagens met vaak gekweld uitziende poppen onder kapotte zonneschermpjes zijn er slechts enkele opgenomen. Tijdens Skulptur Projekte Münster in 2007 stonden ze naast een kerk opgesteld waardoor een politieke betekenis werd gesuggereerd. In het Stedelijk Museum valt die associatie uiteraard weg.

Van de venstersculpturen uit epoxyhars worden er een paar getoond, waaronder een grote achter het ‘Romeinse’ beeld in de erezaal. In de kleine tekst uit het kunstenaarsboek op A3-formaat dat deze tentoonstelling begeleidt, worden de ramen en deuren in haar werk als een ‘breuk’ in de architectuur gekarakteriseerd. ‘Rupture’, dat is de term waarmee haar opvattingen over architectuur worden samengevat, en misschien kan die wel als kernwoord voor heel haar werk dienen. Ze speelt haar bijzondere liefde voor de barsten in de wereld, haar leven en haar bewustzijn uit om een andere toegang te scheppen tot kunst.

• Isa Genzken, Mach Dich hübsch, tot 6 maart in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

Op de eerste etage van het S.M.A.K. loopt momenteel de presentatie A | Ayşe Erkmen & Ann Veronica Janssens. Centraal staan de voorstellen van beide kunstenaressen voor een permanente sculptuur op de Gentse Korenmarkt, die in het voorjaar 2016 zou worden gerealiseerd. De expositie wil deze sculpturen, die in het S.M.A.K. worden geïllustreerd aan de hand van een reeks schetsen, situeren in de context van de beide oeuvres.

Afgaand op deze tentoonstelling lijkt het oeuvre van Ayşe Erkmen rond twee thema’s te draaien, die in geen enkel werk echt samenkomen. Enerzijds vraagt Erkmen op een zeer speelse en vaak directe manier aandacht voor zogenaamd ‘onopgemerkte’ elementen van de architectuur. Tot deze categorie behoort om te beginnen de sculptuur die ze ontwierp voor de Korenmarkt. Dat werk bestaat uit een metershoge staaf waarover een goudkleurige ketting is aangebracht waarvan de schakels blijken te refereren aan de bijzondere vormen van vele ramen in de Gentse binnenstad. De vormen van de schakels keren in de tentoonstelling terug in een installatie die als een decoratieve boord een museumzaal tooit. In een ander werk brengt Erkmen de lichtstraten van het museum onder de aandacht met felgekleurde translucente doeken die het invallend licht kleuren. Voorts liet ze de lichtinstallatie onder de lichtkoepel in de centrale zaal naar beneden zakken, zodat er een ‘buislampenlandschap’ ontstaat. Daarmee zorgt ze voor een bevreemdend effect. Het daglicht dat door de koepel binnenvalt, stelt het nut van de elektrische verlichting immers in vraag. De ingreep ontdoet de lichtarmaturen van hun functie; ze worden als object onderdeel van een compositie. De bezoeker wordt door de hoogte en plaatsing van de buislampen bovendien gedwongen om zich te bukken en onder de lampen door te kruipen. Anderzijds handelen ook enkele werken over de identiteit van de kunstenares. Een ervan is Itself: in een kamer worden op schapjes foto’s gepresenteerd die je te zien krijgt wanneer je de naam van de kunstenaar in Google invoert. Het werk toont een virtuele identiteit, zonder dat we kunnen achterhalen in welke mate die afwijkt van de ‘echte’ identiteit van Ayse Erkmen.

Ann Veronica Janssens vertrekt daarentegen van veel universelere onderwerpen, zoals de perceptie van licht en kleur. Haar werk gaat niet over de identiteit of emotionele belevingswereld van de mens – kunstenaar of bezoeker – maar maakt fysische fenomenen zichtbaar. Zo bracht ze in de ruimte aan de voorgevel, tegenover Wall Drawing Nr. 36 van Sol LeWitt, een prisma aan tussen de twee glasplaten van een van de ramen in de voorgevel van het S.M.A.K. om het invallende daglicht te breken en zo te benadrukken. Soortgelijk zijn de Magic Mirrors, die bestaan uit verschillende transparante platen waartussen een gebroken glasplaat is geklemd. Door de kleur van de platen en de breking van het licht, ontstaan allerlei fluorescerend roze, blauwe en groene schijnsels. Dit visueel aantrekkelijke, fenomenologische spel met licht doet dikwijls aan het werk van figuren als Olafur Eliasson of James Turell denken. Dat geldt nog explicieter voor RR Lyrae waarin een stervormige configuratie van lichtbundels, gepresenteerd in een met rook gevulde ruimte, het licht haast grijpbaar maakt. Hoewel de meeste werken van Janssens in het S.M.A.K. uit tastbare objecten bestaan, dienen ze in de eerste plaats ‘beleefd’ te worden. Niet hun intrinsieke kwaliteiten zijn belangrijk, maar de manier waarop de bezoeker ze waarneemt. De middelen die Janssens inzet om banale, dagelijks waarneembare fenomenen uit te vergroten, zijn echter niet onproblematisch. Rook, spiegels en licht vormen het materiaal van elke illusionist. Het werk van Janssens glijdt dan ook geregeld af naar het visuele spektakel.

De begeleidende expogids spreekt over de museumruimtes als ‘een reeks individuele ruimtes, waarin doorkijken van de ene ruimte naar de andere een spel op gang brengen tussen beide oeuvres’. Waar deze doorkijken zich dan bevinden en waar dit spel zich manifesteert, is niet bepaald duidelijk. De twee oeuvres staan in het S.M.A.K. gewoon naast elkaar, zonder al te veel contrasten of overeenkomsten. Daar waar Erkmen tracht in te spelen op de specificiteit van de ruimte, staan Janssens’ installaties eerder op zichzelf. Ze gaan slechts in geringe mate een relatie aan met andere werken of de (concrete) omgeving. Raakpunten zijn er nauwelijks en van een spannende wisselwerking is al helemaal geen sprake.

• A | Ayşe Erkmen & Ann Veronica Janssens, tot 14 februari in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

De Duitse fotograaf August Sander (1876-1964) is vooral bekend van zijn indrukwekkende en baanbrekende portrettenreeks Menschen des 20. Jahrhunderts, maar hij beoefende nog andere genres dan het portret: zijn oeuvre bevat ook landschapsfoto’s, stadsbeelden, natuuropnames en zelfs objectstudies en architectuurfotografie. Bovendien realiseerde hij niet alleen vrij werk, maar werkte hij als uitbater van een professionele fotostudio vaak ook in opdracht. De tentoonstelling August Sander: meesterwerken en ontdekkingen, die eerder al te zien was in de SK Stiftung Kultur in Keulen en nu in het Fotomuseum Antwerpen loopt, brengt nu voor het eerst al dit werk samen in één grote overzichtsexpo.

De tentoonstelling kan gelezen worden als een beknopte samenvatting van bijna twee decennia onderzoek naar Sanders fotografische praktijk. De SK Stiftung Kultur (waar het Sanderarchief is ondergebracht) speelde daarin een belangrijke rol. Zij initieerde en stimuleerde niet alleen het onderzoek naar Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts, maar had ook aandacht voor de minder bekende reeksen, zoals de landschappen uit het Rijngebied en de stadsfoto’s van Keulen. In samenwerking met andere instellingen en musea werden ook andere aspecten van Sanders praktijk geëxploreerd, zoals zijn commercieel begin in Linz en zijn banden met de artistieke avant-garde in het Keulen van de vroege twintigste eeuw. In die zin toont deze tentoonstelling niets nieuws, enkele kleinere portfolios en mappen, zoals Studien – Der Mensch met detailopnames van het menselijk lichaam, buiten beschouwing gelaten. Het welslagen van de tentoonstelling is dan ook volledig afhankelijk van de mate waarin ze de relatie tussen de verschillende praktijken van de fotograaf weet te verhelderen.

De tentoonstelling bestaat uit twaalf delen. De meeste stellen het werk van de fotograaf zelf centraal. Andere staan stil bij zijn leef- en werkomstandigheden, zoals het luik met interieuropnames van zijn atelier in Keulen. Weer andere geven een beeld van de maatschappelijke en culturele context waarin hij werkte, zoals het hoofdstuk gewijd aan zijn reproducties van schilderijen van bevriende kunstenaars (waardoor de toeschouwer meteen een beeld krijgt van de culturele kringen waarin Sander verkeerde). De expo opent met een bondige biografische schets bestaande uit foto’s van de jonge Sander en zijn familie, enkele opnames (portretten en landschapsstudies) die hij in Linz maakte nadat hij er een bestaande fotostudio overnam en zelfportretten op hogere leeftijd. Meteen daarna wordt de stap gezet naar zijn persoonlijk werk, met de ambitieuze reeks Menschen des 20. Jahrhunderts. De overgang is abrupt, maar verhelderend. De nette, burgerlijke portretten die hij in Linz maakte, lijken nauwelijks nog iets gemeen te hebben met de nuchtere, zakelijke beelden die hij gedurende meer dan veertig jaar op eigen initiatief maakte. Sanders stijl wordt minder behaagzuchtig. Zijn blik is scherp zonder onbetamelijk te worden. Hij stelt zich wat neutraler op en registreert aandachtig wat het lichaam zelf voorstelt, kneedt het niet langer opdat het zou voldoen aan de verwachtingen. Daarbij gaat zijn nieuwsgierigheid uit naar de wijze waarop arbeid en sociale gebruiken het lichaam van de geportretteerde hebben gevormd – zo ziet het lichaam van ‘de banketbakker’, ‘de werkloze’ of ‘de schilder’ er dus uit.

Na deze (relatief) ruime presentatie van Sanders hoofdwerk volgt een kleiner deel gewijd aan de portretten die hij in zijn studio in Keulen maakte. Ze worden op een andere manier gepresenteerd, niet elk apart, maar als een cluster. Het lijkt wel bandwerk. Hier wordt Sander als commerciële fotograaf opgevoerd, die op vraag van zijn klanten innemende, maar ook wat conventionele en voorspelbare portretfoto’s maakte. We zien familieportretten, foto’s van huwelijken, verjaardagen enzovoort. De beelden voor het familiealbum worden klein en zonder witte rand afgedrukt. Andere zijn dan weer groter geprint en op stevig karton geplakt, om in te lijsten en op te hangen in het salon. Door de beelden zo te schikken, reduceert de expo ze tot een illustratie van de burgerlijke omgang met het portret. Ze worden niet als inkijkjes in de intieme leef- en denkwereld van individuen bekeken, maar louter functioneel gelezen, als uitdrukking van de aspiraties van een hele cultuur.

Door Sanders portretten te verdelen over drie aparte delen, ontstaat de indruk dat ze het product zouden zijn van drie duidelijk te onderscheiden benaderingen: een 19e-eeuwse, picturalistische, een 20e-eeuwse, moderne en een mondaine, commerciële strategie. Toch zou het verkeerd zijn om deze verschillende portretstrategieën zo radicaal tegenover elkaar te stellen. Dat deed Sander immers zelf ook niet. Hij deinsde er niet voor terug portretten die hij in zijn studio in Linz of Keulen maakte, op te nemen in zijn Menschen des 20. Jahrhunderts. Wat al deze portretten delen, is zijn genereuze aandacht voor het model. Een werkwijze die eerder doet denken aan de trage beschouwing van de 19e-eeuwse portrettist dan aan het snelle ‘aanstippen’ van de moderne fotograaf. Sander is het verbindingsteken tussen de burgerlijke fijngevoeligheid van de 19e eeuw en de bureaucratische zakelijkheid van de 20e eeuw.

De andere door Sander beoefende genres worden minder uitvoerig behandeld. Dit heeft opnieuw tot gevolg dat de samenhang van het oeuvre vertroebeld wordt. Dat valt vooral op bij de landschaps- en stadsbeelden. Wat in de ruimere tentoonstelling die Sanders landschapsbeelden voor het eerst presenteerde (Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Keulen, 1999) wel zichtbaar werd en hier veel minder tot uiting komt, zijn de opmerkelijke gelijkenissen met de portretten van de Menschen des 20. Jahrhunderts. Sander benadert de dorpjes en kleine steden met eenzelfde oog voor detail, hij tast ze even nauwkeurig en zorgvuldig af als de lichamen in zijn portretten. Hij legt een bijna fysionomische interesse in het bebouwde landschap aan de dag en leest het – net als het lichaam – als de plek waar een hele cultuur zich manifesteert. Het landschap bepaalt niet alleen de cultuur, maar wordt op zijn beurt door de cultuur getekend. Ook al deelt Sander de fascinatie voor het platteland en zijn bewoners met zijn conservatievere tijdgenoten, zijn fotografische behandeling getuigt in geen geval van nostalgische recuperatie. Dit is geen vererende (en dus verblindende) heimatfotografie, maar een liefdevolle (en dus strenge) bevraging van het landschap.

• August Sander. Meesterwerken en ontdekkingen, tot 14 februari in FOMU (Fotomuseum Antwerpen), Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; fotomuseum.be).

De tentoonstelling van Werner Cuvelier in het FeliXart Museum – een monografisch museum dat aan het werk en de verzameling van de modernistische schilder Felix De Boeck is gewijd – toont een twintigtal werken die in drie secties zijn ondergebracht. In het eerste hoofdstuk, gesitueerd in de centrale zaal, worden Cuveliers ‘conceptuele’ Statistic Projects – die het gros van de tentoonstelling uitmaken – met klassiekere, abstracte werken geconfronteerd. Zoals de wandtekst terecht stelt, kan het oeuvre van Cuvelier immers in twee werkclusters worden verdeeld: ‘abstracte en conceptuele vormen’. In de Statistic Projects – een reeks waaraan Cuvelier sinds de vroege jaren zeventig en zeker tot in de jaren negentig werkt – gebruikt Cuvelier statistische methodes om gegevens uit onder meer de kunstwereld in een artistieke vorm te gieten. Zo is Statistic Project V (1973) gebaseerd op data van bekende kunsttentoonstellingen en -verzamelingen: Documenta 4 en 5 (Kassel, 1968 en 1972), When Attitudes Becomes Form (Bern, 1969), Sonsbeek buiten de perken (Arnhem, 1971) en de verzamelingen Karl Ströher en Peter Ludwig. Elke expositie en collectie wordt op drie wijzen verbeeld: als teksttabel, getekend op een vierkant, wit papier; als abstracte kleurcode, geschilderd op een vierkant, grijs doek; en als sequentie van elektronische tonen, weerklinkend uit een luidspreker die gemonteerd is in een vierkante, witte plaat. De tabel bevat de namen, geboorte- en sterfdata, nationaliteiten en woonplaatsen van betrokken kunstenaars; de kleurcode toont in welke andere exposities of collecties deze kunstenaars nog vertegenwoordigd zijn; en de klanksequentie transformeert deze gegevens in een auditieve omgeving, via een soort platenspelers die veel wegheeft van een decoder. Het resultaat is verbluffend. Statistic Project V resoneert met diverse typewerken in de ‘conceptkunst’, zoals Dan Grahams schema’s en Richters kleurenkaarten, maar ook met de aleatorische klankwerken van Xenakis of John Cage.

In Wereldbevolking (1979), een aan de wand gemonteerde, verticale grafiek van over elkaar geschoven schijven, houdt Cuvelier zich met systeemdenken en wereldproblematieken bezig. Het werk is opgevat als een diagram van de bevolkingstoename tussen 1750 en 1979, gebaseerd op gegevens uit het befaamde rapport The limits to growth (De grenzen aan de groei, 1972) van de Club van Rome. De diameter van de schijven neemt toe met de groei van de bevolking. Het werk brengt echter niet alleen een wereldproblematiek in kaart, maar geeft ook aan hoe de werkelijkheid in de jaren zestig en zeventig door de wetenschap verregaand werd gesystematiseerd en geabstraheerd. De humanistische traditie van het denken over de mens werd door de demografie en de sociologie via een doorgedreven systeemdenken tot een statistische prognose herleid. Ook Statistic Project VII – Boehm – Cuvelier (1973), een werk dat Cuvelier met de Duitse (en destijds aan de Universiteit Gent werkzame) filosoof Rudolf Boehm maakte, alludeert hierop. De resultaten van enquêtes afgenomen in Vlaanderen en Amerika worden in een tabelvorm en in drie onderling afwijkende grafieken gegoten. Treffend is vooral het contrast tussen de affectieve, persoonlijke vragen – zoals ‘Voelt u zich schuldig of onschuldig?’, of ‘Meent u dat het beter is te leven alsof men niet zou moeten sterven of dat het beter is te leven met het oog op het feit dat men zal moeten sterven?’ – en de vorm van het geheel. Terwijl de enquête naar singuliere levens en verhalen informeert, worden de antwoorden in de statistieken tot balkjes of blokjes herleid. Het is duidelijk dat Cuvelier de statistiek niet enkel als methode, maar ook als een inhoudelijk thema behandelt; hij richt zich tot de systeemtheorie en statistiek zelf. Zoals hij in een nota uit 1973 schreef, gaat het om ‘pseudostatistieken’ die ‘spotten met de wetenschap, en vooral met de statistiek, door de resultaten […] met kleuren en klanken te relativeren’.

In de ‘gewone’ abstracte werken in deze zaal – en vooral in de recentste ervan – lijkt Cuvelier die sociale en politieke inhoud echter opzij te schuiven en zich toe te leggen op de poëzie van abstracte, mathematische vormrelaties. Zo verkennen negen kleine tot middelgrote sculpturen, hoofdzakelijk uit de periode van 1990 tot 2010, de systematiek van de vorm, knipogend naar de lange traditie van abstracte sculptuur – van Malevich, Brancusi en Schwitters tot Sol LeWitt en Robert Smithson. Ook de haast maniakale studies van cijfers, verhoudingen, vormpermutaties en tabellen in de papierwerken Fibonacci (voorstudie) (1993) en Cirkel, Vierkant, Ruit (studie) (1995-2005) keren zich af van de ‘systeemkritiek’, om de mathematica – in het bijzonder de gulden snede en de rij van Fibonacci – als een generatief vormprincipe te verkennen. Toch hoeven we deze werken niet als een terugkeer naar de modernistische abstractie te lezen – ook al geven sommige ervan daar wel aanleiding toe. Dat de gegevens niet meer verwijzen naar een concrete werkelijkheid, zoals in Statistic Projects, kan immers ook begrepen worden als een allusie op een toestand waarin de reductie tot pure data zich volledig heeft gerealiseerd. Het systeemdenken, zo geeft het werk aan, heeft in onze tijd van big data en datamining de werkelijkheid losgelaten en is volstrekt ‘autonoom’ geworden. Het is een lectuur die impliciet blijft, maar de juxtapositie van oud en nieuw werk in de tentoonstelling nodigt ertoe uit. Het ‘conceptuele’ en ‘abstracte’ werk hoeven niet los van elkaar – of als tegengesteld aan elkaar – te worden gezien.

In een tweede hoofdstuk, ondergebracht in de langgerekte, breed uitlopende gang, belooft de tentoonstelling een kunsthistorisch exposé over Cuveliers relatie met de ‘conceptuele kunst’. De wandtekst geeft aan dat Cuvelier lid was van de groepen Visueel Opzoekingcentrum en De IX in Gent, en brengt hem zo in verband met kunstenaars van zijn generatie als René Heyvaert of Leo Copers (die lid waren van De IX) en met een figuur als Jan Hoet (die lid was van Visueel Opzoekingcentrum en Cuvelier in 1979 opnam in de tentoonstelling Aktuele Kunst in België. Inzicht/Overzicht – Overzicht/Inzicht in het Museum van Hedendaagse Kunst, het huidige S.M.A.K.). De expositie gaat hier echter niet dieper op in, maar concentreert zich vooral op Cuveliers fascinatie voor de ‘conceptkunst’ en de (kunst)geschiedenis in het algemeen. Zo vertrekt het papierwerk Turner’s sketch books (S.P. XXIX) (1980) van de schetsboeken van William Turner, die elk worden gerepresenteerd door een grijs blad dat dezelfde grootte heeft als het betreffende schetsboek en waarop telkens de naam, datum en afmetingen van het origineel worden vermeld. Het werk verkent de clash tussen 19e-eeuwse romantiek en de systematiek van de ‘conceptkunst’ (subjectiviteit versus deskilling, persoonlijke schetsboeken versus anoniem systeem enzovoort). Vergelijkbaar is de tekeningenreeks Coördinaten (S.P. XXVI) (1975-1978) waarin Cuvelier kennissen naar hun artistieke voorbeeldfiguren vraagt en de resultaten in grafieken en tijdslijnen giet. Opnieuw gaat het om de spanning tussen het ‘systeem’ en datgene wat eraan ontsnapt, in dit geval de persoonlijke, affectieve keuzes van de ondervraagden voor Turner, Ledoux, Goya, Hegel, Beethoven… maar ook de eigenlijke output van deze kunstenaars. De artistieke productie komt in de tekeningenreeks niet ter sprake. De kunstenaars, geordend per land of eeuw, worden slechts via een kruisje voorgesteld. Enkel in een begeleidende nota wordt melding gemaakt van een (door Cuvelier gekozen?) ‘meesterwerk’ per kunstenaar.  De statistiek kan onmogelijk een adequate weergave bieden van de complexiteit en het gewicht van de geschiedenis.

Het derde hoofdstuk van de tentoonstelling – ‘Leven en werk: het binnen’ – is beperkter en ook problematischer. Dit segment toont de (gesloten) schetsboeken van Cuvelier achter glas, en focust voornamelijk op de installatie Het Binnen (1982-1984), waarin de kunstenaar zijn eigen huis op systematische wijze representeert. In de kamergrote installatie worden het plan en de gevels van Cuveliers woonst herwerkt tot abstracte gebouwfragmenten op schaal 1/10, waarvan de kleur verandert volgens een systeem gebaseerd op de vier windrichtingen (het blijft echter onduidelijk of het om de oriëntatie van de gebouwonderdelen gaat). Volgens de wandtekst illustreert dit werk Cuveliers ‘levenshouding’, die teert op de ‘systematiek van de archivaris’. Een dergelijke biografische lezing staat echter haaks op wat Cuveliers werk laat zien. Zijn werk getuigt niet van een identiteit tussen systeem en leven, maar maakt juist de spanning tussen beide duidelijk. Dit geldt bij nader inzien evengoed voor Het Binnen. Als Cuveliers leven al het onderwerp is van dit werk, dan wordt dat leven tevens genegeerd door het systeem dat het representeert: ook het ‘binnen’ wordt tot abstracte structuren herleid.

De verdienste van de huidige tentoonstelling is niettemin dat de radicaliteit en het belang van Cuveliers werk belicht worden, zonder daarbij in verstrekkende claims te vervallen. De tentoonstelling tast het werk bedachtzaam af, en gaat in op enkele thema’s die erin opgeroepen worden. Zo wordt de nodige interpretatieve ruimte gelaten voor de toeschouwer en voor mogelijke projecten in de toekomst, die de volle complexiteit van Cuveliers werk kunnen blootleggen.

• Werner Cuvelier, tot 28 februari in FeliXart, Kuikenstraat 6, 1620 Drogenbos (02/377.57.22; felixart.org).

In de Centrale en in Argos (Brussel) openden tegelijk twee tentoonstellingen onder de titel Mystic Transport waarin werk van de Belg Koen Theys (1953) en van de Turkse Gülsün Karamustafa (1946) met elkaar werd geconfronteerd. Bij Theys loopt de selectie van 2001 tot vandaag. Het oudste werk van Karamustafa dateert uit 1981, het recentste uit 2015. De tentoonstelling kadert in Europalia Turkije, maar is geen geforceerd huwelijk geworden. Er zijn immers merkwaardige parallellen tussen de twee oeuvres: ze wijzen elk op hun manier op verwarring en (zelf)bedrog in een specifieke beeldcultuur.

De titel Mystic Transport is ontleend aan een installatie uit 1992 van Karamustafa. Ze propte kleurige lappen dikke, glanzende stof quasi achteloos in manden van staaldraad en verspreidde die her en der over de ruimte van Argos. Wie wil kan ze verplaatsen, meldt de catalogus. Toevallig zag ik dezelfde dag in de Anatolië-tentoonstelling in Bozar een gewaad van een Turkse sultan dat vervaardigd was in een gelijkaardige stof. Volgens de catalogus wijst Karamustafa met haar installatie op een paradox. Kledingstukken reizen met hun gebruikers vrij rond. Het zijn echter objecten met een culturele betekenis. Ze verraden een nationale, politieke of sociale identiteit, of dringen ze zelfs op. Met onze kledij dragen we altijd de condities van onze plaats van oorsprong mee. We kunnen ze niet ontlopen, hoe ver we ook lopen.

Om die paradox uit te drukken zet Karamustafa in Mystic Transport echter een al te cryptische metafoor in. Elders in de dubbeltentoonstelling snijden beide kunstenaars het thema van de (impact en werking) van ‘culturele identiteiten’ veel scherper aan. Beiden nemen de schijnbaar vanzelfsprekende verschijning van mensen (en hun goden) tot onderwerp. Specifieke kostuums, attributen en poses worden in hun werk dusdanig gedecontextualiseerd dat de geconstrueerde aard ervan zichtbaar wordt. Het wordt echter nooit een academische oefening: de werken ontbloten onveranderlijk machtsmechanismen. (Het is om die reden overigens spijtig dat beide tentoonstellingen niet parallel lopen, want ze vullen elkaar zo sterk aan dat je eigenlijk van één tentoonstelling kan spreken.) Een tweede verwantschap tussen Theys en Karamustafa zit in het gemak waarmee ze diverse media bespelen. De thematiek brengt hen vaak bij het gebruik van videobeelden, maar Theys werkt ook met print of keramiek, Karamustafa met installaties en schilderijen.

Het werk van Karamustafa focust op de culturele verwarring die haar thuisstad Istanbul tekent. De kosmopolitische, open sfeer van de stad is vaak slechts schijn. Een neoliberaal laisser faire gaat er hand in hand met een autoritair en thans door het politiek islamisme getekend bestel. Dat leidt tot vreemde paradoxen. Een reactionaire visie op vrouw en samenleving sluit bijvoorbeeld niet uit dat buikdansen in nachtclubs floreert of dat tv-programma’s in Berlusconistijl vrouwelijk halfnaakt inzetten als publiekslokker.

Karamustafa becommentarieert die situatie in een werk als Taylor made (2005, getoond in Argos), een reportage over een derderangs modeshow van ‘sexy’ kledij voor vrouwelijke ‘nachtclubartiesten’. Tekstbalkjes drukken de onuitgesproken – en sombere – gedachten van deze vrouwen uit tijdens het défilé. In de hilarische video The city and the secret panther fashion (2007, Argos) steekt ze daarentegen de draak met de hypocriete publieke moraal die vrouwen verbiedt om opzichtige kledij te dragen. Je volgt de avonturen van drie vrouwen die ingaan tegen een verbod op pantermotieven door samen te komen in een ‘maison close’. Twee ‘madames’ stellen er een onuitputtelijke voorraad kledij met pantermotieven ter beschikking. De dialogen, net als in een stomme film weergegeven met pancartes, doorbreken steeds weer het verwachtingspatroon over deze ‘uitspattingen’. De ondertoon blijft echter wrang. Door met hun verschijning te experimenteren, verzetten deze vrouwen zich stiekem tegen een dominante, mannelijke moraal. Ze zetten daarbij echter vormen in die ze ontlenen aan de mannelijke fantasma’s achter die moraal. Karamustafa is overigens niet te beroerd om te tonen dat ook mannen onder diezelfde moraal lijden. De videotriptiek Men Crying (2001, getoond in De Centrale) laat Turkse mannen zien die huilen, al horen ze dat dan, in het publiek althans, niet te doen.

Het onderliggende thema van Karamustafa’s werk is inderdaad hoe ideologische krachten op individu en samenleving inwerken. Indrukwekkend is Anti-Hamam Confessions (2010, Centrale). Deze video bestaat voornamelijk uit ‘stills’ van het interieur van een hamam die in 1998 verbouwd werd tot shopping mall. In voice-over spreekt een vrouw over haar dubbelzinnige gevoelens bij dit oer-Turkse ritueel. Voor lange tijd beschouwde de ‘weldenkende’ Turk dat als een relict uit het verleden. Ondertussen verleende de toeristische industrie de hamam een tweede leven: het werd een luxeproduct dat de westerse fantasie over de Oriënt exploiteert. Wat betekent een hamam dan nog voor een Turk?

Mysterieuzer is het recente Promised paintings (2015, Centrale), een groep van elf ongeveer vierkante schilderijen, geschikt in de vorm van een Grieks kruis. Door hun goudkleurige achtergrond lijken ze op iconen. De beeldtaal bevestigt die associatie. Karamustafa schilderde archaïsche vrouwengezichten en handen die mysterieuze tekens vormen zoals bij oude heiligenfiguren. De beeldcompositie is echter versplinterd: hoofden schuiven weg naar de rand van het beeld, of staan op hun kop. Handen die losgekomen zijn van het lichaam dringen van buitenaf de compositie binnen. Het werk is een intrigerende kortsluiting tussen archaïsche vormen en moderne principes als montage en citaat. Of getuigt het, in zijn verwijzing naar Grieks-orthodoxe iconografie, ook van de stilaan verdrongen realiteit dat Istanbul tot voor kort een sterke Griekse aanwezigheid kende? Zo bezien spreekt dit werk misschien, net als Hamam Confessions, vooral over historische breuken en verschuivingen die de bewoners van Istanbul een diepgaand ongemak met hun verleden bezorgen.

Theys toont diverse bekende videowerken als Vanitas records (2005), Warburgballetten (2006) of Fanfare – Calme et volupté (2007), die beeldformules actualiseren en deconstrueren. Vooral in recentere werken verschijnen vergelijkbare thema’s als bij Karamustafa. The Worldwide Web of Sorrows (2008) is een montage van YouTubefilmpjes waarin vrouwen zichzelf filmen tijdens een uitbarsting van verdriet. Het is onthutsend hoe Theys het generieke zichtbaar maakt in uitingen van persoonlijk lijden. De film lijkt op Karamustafa’s beelden van huilende mannen, maar staat er in zekere zin ook haaks op. Waar zij wijst op de verborgen realiteit dat ook mannen huilen, geeft Theys een bijtende commentaar op de invloed van de mediatisering op dat huilen.

Even bijtend is One of us (2015). In deze video duiken figuren op uit de mist. Ze dragen kostuums van de Heilig-Bloedprocessies in Brugge en Meigem en de Boeteprocessie van Veurne. Het gaat hier dan ook om opnames van echte figuranten van deze processies. Theys filmde ze echter één na één, in hun kostuum, maar buiten de processiecontext. Hij verzocht hen daarbij om de woorden ‘We accept you/One of us/Goobble Gabble’ te scanderen. Dat wekte geen argwaan: Jezus was inderdaad ‘one of us’! Zonder dat ze dat wellicht beseffen, herhalen de figuranten van de processie zo de woorden die ‘freaks’ (echte ‘freaks’ trouwens, geen acteurs) in Tod Brownings gelijknamige film uit 1932 scanderen op een feest. Daarmee verwelkomen ze trapeze-artieste Cleopatra in hun rangen. Cleopatra zoekt hun gezelschap echter enkel op met de bedoeling de erfenis van een van hen in te pikken, en huivert bij de gedachte dat zij hun gelijke zou zijn. De figuranten in Theys’ film spreken de kijker op dezelfde manier aan. De kijker staat dus in Cleopatra’s (op gewin beluste) positie. Toch zijn deze figuranten duidelijk geen kermisattracties. Integendeel: de processies die ze gestalte geven zijn werelderfgoed! Als Theys ze losweekt uit die eerste context en verplaatst naar die van een nog steeds omstreden film, maakt hij onze bizarre verhouding tot deze culturele erfenis zichtbaar: ze is niet langer enkel een geloofsuiting, maar vormt als werelderfgoed ook een ‘toeristisch-commerciële troef’ – net zoals de Turkse hamams. Dat neemt niet weg dat processies als deze – en dat is de lezing die Theys zelf stimuleert – nog steeds een appel op ons uitoefenen, en wel door hun specifieke vorm. Een processie is uiteraard een verkleedpartij, een theatrale opvoering. Maar het is ook een ritueel: de deelnemers zijn zowel ‘getuigen’ als ‘figuranten’, en dat is niet hetzelfde als ‘toeschouwer’ en ‘speler’. Door hun deelname verwerkelijken de figuranten op quasi-magische wijze een gemeenschap van gelovigen. Ze roepen de omstaanders op om ook toe te treden, naar het voorbeeld van hun grote voorganger Christus, die in de christelijke leer inderdaad een van ons is. De groep wordt zo het vehikel waarmee het individu, gesterkt door Christus’ lichtend voorbeeld, zijn identiteit versterkt. Al moet hij deze daarvoor eerst afleggen om te passen in de processie – maar gezien de inzet is dat een detail.

Theys pakt in de Centrale ook uit met werken in keramiek en klei. Het opmerkelijkst is Arabian Nights (2014). Het bestaat uit 5 maal 8 verticaal tegen de muur gemonteerde kleine kleipanelen, op een paar na afgewerkt met ultramarijn glazuur. Onder die panelen zijn zes ongeglazuurde kleitabletten horizontaal geplaatst. De geglazuurde panelen zijn verlevendigd met goud- en zilverkleurige stippen en hoogsels. De ongeglazuurde tabletten, zowel de verticaal als de horizontaal geplaatste, verbeelden een onderaardse grot, een betonwand, een reliëfkaart van een woestijnlandschap, of een huisje dat in vier stappen tot ontploffing komt. Als je nauwkeuriger naar de geglazuurde panelen kijkt, merk je dat ze niet enkel het uitspansel voorstellen, maar ook satellieten, drones en ander militair tuig in het Arabische zwerk. Ondanks de feeërieke kwaliteit van de paneeltjes gaat het hier inderdaad om een staalkaart van recente oorlogstaferelen uit het Midden-Oosten, al is de vormgeving die van antieke kleitabletten. Op een sarcastische manier versmelt Theys zo uiteenlopende voorstellingen van de Oriënt: het droombeeld dat ook schrikbeeld of oorlogstheater is. Het verschil met de meer melancholische toonzetting van Karamustafa’s werk is frappant, maar de parallellen zijn evident.

• Koen Theys & Gülsün Karamustafa, Mystic Transport, 29 oktober – 20 december 2015, Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; argosarts.org); tot 28 februari in CENTRALE for Contemporary Art, Katelijneplein 44, 1000 Brussel (02/279.64.52; centrale-art.be).

Onder het regime van Sjah Mohammed Reza Pahlavi kende Iran een vrij bloeiende filmindustrie die jaarlijks een 70-tal films voortbracht. Populaire genres waren de komedie, het melodrama en de ‘luti’, een soort actiefilms. Door de steun van de Verenigde Staten voor het moderniseringsprogramma van de Sjah, en de daarmee gepaard gaande verdediging van Amerikaanse commerciële belangen, werden film- en televisieprogrammatie vooral beheerst door MGM-films en NBC-series. 1969 luidt het ontstaan van de cinema motefävet (de nieuwe Iraanse cinema) in met Darius Mehrju’i’s Gav (de koe) en Qaisar van Mas’ud Kimia’i. Deze laatste was een film in het ‘luti’-genre, met een duidelijke band tussen de good guys en de traditionele cultuur. Gav is eerder van sociaal-realistische inslag en markeert het begin van een neorealistische trend die tot heden voortduurt.

Desondanks wordt bij het uitbreken van de revolutie de cinema voornamelijk beschouwd als een instrument van westerse cultuurkolonisatie. Zo’n 180 bioscopen worden door het revolutionaire vuur vernield. Een strenge censuur selecteert zowel in de import als in de eigen productie. Scènes die als aanstootgevend gezien worden, worden verwijderd, of gedeeltelijk onzichtbaar gemaakt. De controle op de eigen productie betreft synopsis, script, cast, technische ploeg en het afgewerkte product. In 1989 valt de censuur op het script weg, maar dat doet weinig af aan de censuur die de filmmakers zichzelf opleggen. Onduidelijkheid over wat kan en wat niet, zorgt gedurende de eerste jaren na de revolutie voor de afwezigheid van vrouwen in Iraanse films. Aan de mate waarin vrouwen op het voorplan treden, is overigens een evolutie in de censuur af te lezen. Als halverwege de jaren ’80 het aantal vrouwelijke personages stijgt, dan bevinden ze zich eerst vaak op de achtergrond, tegen het einde van het decennium komen ze ook vooraan in de beeldcompositie. Ook de evolutie van de ‘afgewende blik’ naar een rechtstreeks, soms seksueel geladen kijken naar de mannelijke tegenspeler is markant in een culturele omgeving die vrouwenogen, door het gebruik van de sluier, een uitzonderlijk sterke expressieve lading geeft.

Het grootste probleem van de Iraanse film zijn noch de inhoudelijke beperkingen, noch de kwaliteit van de films, die overigens buiten kijf staat – men denke aan het intelligente en toegankelijke modernisme, wars van alle hysterie, van Abbas Kiastorami – maar wel de gebrekkige infrastructuur en vooral de concurrentie van video en televisie. Via goedkope satellietontvangers zijn immers verschillende televisiekanalen te ontvangen, ook van meer westerse landen, wat door de politieke leiders met lede ogen wordt aanzien. Het officiële verbod op videorecorders leidde tot een erg bloeiende zwarte markt in buitenlandse videocassettes van lage technische kwaliteit. De ironie wil dat het regime om dat tegen te gaan op grote schaal een infrastructuur voor massamedia moet uitbouwen.

• Voorlopers uit de jaren ’60 en ’70 van de hedendaagse Iraanse film zijn in de maand maart te zien in het Brusselse filmmuseum, Baron Hortastraat 9, 1000 Brussel (02/507.83.70).

Het tempo waarmee de Photographische Sammlung van de SK Stiftung Kultur der Stadtsparkasse Köln degelijke tentoonstellingen blijft leveren, is overweldigend. Amper is de voorstelling van de benijdenswaardige privécollectie van Manfred Heiting verteerd, of daar dient zich – als aanloop dan nog tot een nieuwe uitgave van de Menschen des 20. Jahrhunderts – een ander ambitieus project aan: een grondige, exhaustieve studie en presentatie van August Sanders landschappen, met als pendant in een aparte ruimte een selectie van zes landschapsbeelden van Jeff Wall. Voeg daar de twee accurate publicaties aan toe die dit project ondersteunen en je krijgt een meer dan werkbaar profiel van wat een structurele en dynamische omgang met fotografische beelden en hun geschiedenis vandaag zoal kan betekenen.

Ook het doorbreken van al te rigoureuze opvattingen over klassieke oeuvres uit de fotografiegeschiedenis kan daartoe gerekend worden. Zo doet er over de landschapsfoto’s van August Sander een hardnekkige mythe de ronde: de these van de ‘innerlijke emigratie’, zoals Olivier Lugon het noemt in de verhelderende studie bij deze tentoonstelling. Sander zou zich, nadat de portretten van Antlitz der Zeit in 1934 door de nazi’s in beslag waren genomen, gedurende de twaalf jaren van het Derde Rijk veiligheidshalve maar op landschappen zijn gaan toeleggen, noodgedwongen zou hij zijn toevlucht tot de ‘vrije natuur’ hebben gezocht. De resultaten van Lugons onderzoek spreken dit echter (voor het eerst) formeel tegen. Niet enkel heeft August Sander zich in de loop van zijn hele carrière intensief met het landschap ingelaten, het vormde voor hem zelfs het doorslaggevende argument om überhaupt met fotograferen te beginnen. In zijn allereerste tentoonstelling in 1906 waren dan ook al voluit landschapsbeelden opgenomen en zo kwamen in de loop van een periode die reikt van het eind van de vorige eeuw tot de jaren ’50, parallel lopend met de portretten, nog duizenden landschapsfoto’s tot stand. Bovendien schrijft een aanzienlijk deel daarvan zich – net zoals de portretten – volledig in in het globale project dat Sander voor zichzelf had geformuleerd: het realiseren van een ‘exacte fotografie’. Een fotografie die een wetenschappelijke werkwijze beoogde en die via uiterste beeldscherpte en vereenvoudigde compositie, bovenal een hoogst nauwkeurige weergave van de werkelijkheid nastreefde. In het grote ‘portret’ dat hij op die manier wilde realiseren van de samenleving van zijn tijd, wilde hij zich in eerste instantie op de 20ste-eeuwse mens richten, maar toch spreekt hij in een brief van 1925 ook over zijn voornemen om gelijklopend daarmee een verzameling beelden aan te leggen die de ontwikkeling van dorp tot moderne grootstad zou documenteren, om zo “eine wahre Psychologie unserer Zeit und unseres Volkes zu geben”.

Bij het bekijken nu van Sanders landschappen op zich, valt wel meteen de uiteenlopende kwaliteit ervan op. Naast heuse meesterwerken in het genre, vind je er net zo goed doorsnee toeristische opnamen of plaatjes voor heimatkalenders terug. Natuurlijk is dat zo, zegt Olivier Lugon, je mag immers niet uit het oog verliezen dat August Sander een beroepsfotograaf was, die in zijn atelier verschillende mensen tewerkstelde en een behoorlijk deel van zijn tijd met commerciële opdrachten (zoals reisgidsjes of de populaire reeks Schöne Heimat van de fameuze Blaue Bücher) aan de slag was. Al is er tot op vandaag nooit één Sanderopname van de Loreley boven water gekomen…

Ook in dit puur professionele werk schemert niettemin Sanders ambitie door om het landschap als een studieobject – als een ‘fysionomie’ – te beschouwen, die een hele natuur- en cultuurgeschiedenis in zich draagt. In een radiolezing uit 1931 neemt hij in dit verband zelfs het begrip ‘exacte landschapsfotografie’ in de mond, een term waarin tegelijk een flinke notie van de eigentijdse ontwikkelingen van de geografische wetenschap, de meteorologie en topografie, botanica en geologie, als een besef van de vroege 19de-eeuwse romantische landschapschilderkunst meeklinken. Sander wilde een esthetische en een wetenschappelijke – een zakelijk-documentaire – bekommernis met elkaar verbinden. Daarin lag volgens hem precies de opdracht van de moderne fotografie: “die wissenschaftliche und die sogenannte künstlerische Photographie zu einer einheitlichen photographischen Gestaltung zu bringen”. Zo gaan in een aantal van de beste Sander-landschappen inderdaad lyrisch geladen, soms zelfs idyllisch gecomponeerde beelden op in een uiterst precieze, zakelijke setting – de balans slaat echter vrijwel nooit naar het puur pittoreske over.

Wat August Sanders werk echter van de traditionele kunstfotografie en de romantische landschapschilderkunst onderscheidt, en het tegelijk met een wetenschappelijk-geografische benadering van het landschap verbindt, zit hem ook in de methode. Het werken in reeksen, conceptueel, vanuit een typologische en comparatieve blik. Een ‘vergelijkende’ fotografie die, zoals we inmiddels weten, danig school heeft gemaakt. Het blijkt dan ook een op zijn minst geïnspireerde keuze om deze maidenpresentatie van Sanders landschappen niet te laten uitmonden in een inmiddels bijna vanzelfsprekende stamboomtentoonstelling (Sander meets his Becherschüler). De confrontatie met een zestal ‘pure’ landschappen van Jeff Wall houdt in deze meer uitdagingen achter de hand. Voor een reflectie over ‘genre’ en ‘stijl’ bijvoorbeeld. Noch louter documentair, noch puur schilderkunstig is de stijl van Walls landschapsbeelden, hoewel klassieke compositieregels van harmonie en proportie nooit veraf zijn. Walls landschappen zijn, evenmin (en zelfs nog beduidend minder) als die van Sander pittoresk, ze moeten veeleer gelezen worden als mogelijke studies van de wijze waarop een ‘landschap’ geconstrueerd wordt. Over het maken van landschappen is ook de titel van het beknopte essay dat Wall voor de publicatie bij deze tentoonstelling schreef. Ik maak landschappen of soms stadsbeelden, zegt hij, om het proces van zo’n ‘nederzetting’ na te gaan, maar ook om voor mezelf uit te maken om wat voor beeld het nu eigenlijk gaat, wanneer we het over een ‘landschap’ hebben. Om een landschap te kunnen ‘maken’ moeten we volgens Wall, afstand nemen. Ver genoeg om ons aan de aanwezigheid van andere mensen (de figuren, noemt hij ze) te onttrekken, maar toch niet zo ver, dat we hen als ‘actoren in een sociaal veld’ uit het oog verliezen. “Of, preciezer uitgedrukt, juist op het punt waarop we de figuren als actoren uit het oog verliezen, kristalliseert het landschap zich tot genre.”

Opmerkelijk – en tegelijk ook vanzelfsprekend – is dat zowel het boek over Sander als de publicatie over Wall, de beroemde tentoonstelling New Topographics (George Eastman House, Rochester, 1974-75) aangrijpt als vergelijkingsbasis (of lanceerplatform). Met werk van onder meer Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd en Hilla Becher, Nicholas Nixon of Frank Gohlke schoof New Topographics kordaat een nieuwe visie op de landschapsfotografie naar voor, die wezenlijk documentair was, afstandelijk, onspectaculair en allesbehalve schilderkunstig. Ook August Sander, zo blijkt uit deze recente studie, streefde in zijn landschappen naar een vergelijkbare precisie en objectiviteit en interesseerde zich – als hij maar even kon – voor complexe landschappen, waarop de mens zijn stempel had gedrukt. New Topographics verbreedde op een fundamentele en systematische manier het begrip ‘landschap’ door zich op topografische thema’s en structuren te concentreren: hoe de industrie of de gestandaardiseerde architectuur het landschap heeft ‘getekend’ bijvoorbeeld. In de vroege jaren ’80 maakt Jeff Wall zijn eerste landschappen en hoewel er thematische parallellen met de Nieuwe Topografen aan te stippen zijn, gaat zijn werk formeel een heel andere richting uit. Wall, zegt Susanne Lange, werkt binnen de regels van het klassieke landschapschilderij (het pastorale, het ideaallandschap, enzovoort) en wil van binnenuit – zij het vanuit een met de New Topographics verwant afstandelijk standpunt – op een ideologisch-kritische manier met het landschap-als-beeld omgaan. Wall: “Voor mij draagt het landschap als genre ertoe bij de afstand zichtbaar te maken, die we tussen elkaar moeten bewaren, om zo bij elkaar te kunnen vaststellen, wat we, onder zich voortdurend wijzigende omstandigheden, lijken te zijn”. Geïsoleerd van de rest van zijn oeuvre, bouwen de ‘landschappen’ van Wall een merkwaardige stilte en een intrinsieke spanning op, die even de groteske luidruchtigheid van andere taferelen uit de herinnering bant.

• August Sander: Landschaftsphotographien en Jeff Wall; Bilder von Landschaften tot 28 maart in de Photographische Sammlung SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, 50670 Köln (0221/226.59.00), www.sk-kultur.de

Is theoreticus, auteur, Professor of the History of Consciousness aan de universiteit van Californië, fotograaf en recent ook videokunstenaar. Sterk beïnvloed door het Franse structuralisme, spitst het beeldende werk van deze Britse Amerikaan (1941, Sheffield) zich van meet af aan toe op een onderzoek van het waarnemingsproces. Na een studie van de rol die de taal speelt in onze omgang met beelden, raakt Burgin vanaf de vroege jaren ’70 sterk geïnteresseerd in fotografie. Vooral de illusionaire mogelijkheden van het fotografische beeld houden hem bezig in die tijd. Verderop in die zeventiger jaren begint Burgin te werken aan een reeks ‘fragmenten van de dagdagelijkse mythologie’: hij ontleent beelden aan de reclamewereld of de pers en plaatst er andere (vaak politiek sloganeske) woorden en teksten bij, bij wijze van ‘semiotische guerilla’, zo zegt hij. Burgin maakt daarnaast ook zelf foto’s, die qua beeldtaal doen denken aan de street photography à la Robert Frank of Cartier-Bresson, niet gearrangeerde beelden, dus, louter chance encounters. Wel gaat Burgin die zwart-witbeelden groter afdrukken dan het traditionele formaat en voorziet hij ze – op het negatief – van sociaal-kritisch geladen teksten of narratieve suggesties. Framed uit 1977 verbindt zo bijvoorbeeld de opname van een of andere publieke plaats waar vooral een Marlboro-reclame in het oog springt, met een tekst over een vrouw bij de kapper, die niet meer van haar spiegelbeeld losraakt. In terugblik op Burgins veelomvattende en heterogene oeuvre, blijft vooral deze reeks werken een uitschieter. In de loop van de jaren ’80 krijgen zijn werken er immers een vrijwel teugelloos aantal ‘dimensies’ bij. Eigen foto’s, vinden een plaats naast citaten uit de film- of kunstgeschiedenis, al dan niet als veelluiken gepresenteerd, allerhande reproductietechnieken en elektronisch gegenereerde beelden worden door elkaar gebruikt, logo’s en pictogrammen duiken op in combinatie met foto’s en monochrome kleurvlakken, enzovoort. Recent lijkt Burgin overigens tot op zekere hoogte terug te grijpen naar zijn vroegere ‘straatfotografie’: “Today I use a video camera in the street, a sort of street video”. In de marge van Viewpoint, het documentair filmfestival in Gent, is in de Vereniging de recente installatie The Embrace te zien die Victor Burgin samen met Francette Pacteau realiseerde voor Fotohof in Salzburg. Verwijzend naar een sculptuur van Brancusi bestaat The Embrace uit twee tegenover elkaar geplaatste monitoren die een videoloop te zien geven. Daarnaast worden er een aantal nieuwe triptieken met inktjetfoto’s getoond, die Burgin als Studies for video omschrijft en die voor zijn videowerk zowat het equivalent vormen van de klassieke ‘voorstudie’ van een schilderij.

• Recent werk van Victor Burgin tot 4 april in de Vereniging van het Museum voor Hedendaagse Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/222.38.96).

In het Haarlemse Spaarnestad Fotoarchief rusten inmiddels miljoenen foto’s. Een collectie die grotendeels is opgebouwd rond het fotomateriaal van de voormalige Uitgeverij Spaarnestad en De Geïllustreerde Pers, die illustere bladen als Libelle, Margriet, Panorama of (Nieuwe) Revu(e) de wereld instuurden. Dat Spaarnestad geen slapend archief wil zijn, wordt met regelmaat beklemtoond door publicaties en tentoonstellingen. Momenteel is er opnieuw een merkwaardig, pretentieloos experiment te zien, waarbij een kunstenaar uitgenodigd werd om via een expositie een relatie tot stand te brengen tussen recent eigen werk en historische beelden uit de collectie van het archief. Dagenlang neusde de Haarlemse fotograaf Henze Boekhout rond in de opslagplaatsen en kantoren van Spaarnestad. Geen redelijk mens kan ongeschonden in enkele maanden tijd vier miljoen foto’s verwerken, vond Boekhout, dus trachtte hij in eerste instantie enige vat te krijgen op het ‘willekeurigheidsprincipe’, dat hoe dan ook steeds dergelijke ondernemingen vergezelt. Besloten werd om dwars door alle archiefcategorieën heen te werken en vooral ook de ‘grote namen’ – “Hele stapels Cartier-Bresson, kan ik niks mee!” – en zelfs de bijschriften van de foto’s zoveel mogelijk te negeren. Gewapend met het F. B. Hotz-citaat, “Objectiviteit is desinteresse”, ging Henze Boekhout voluit subjectief en bedacht een presentatie die rond een aantal van zijn eigen beelden, clusters van archieffoto’s liet groeien. Ongegeneerd associatief, maar niet willekeurig. Zonder thema, maar ook niet helemaal onderwerploos. Gedreven, maar niet al te ernstig. “Een foto is niets. Het zicht op de wereld is alles!”, prijkt als lichtjes clandestien memento middenin de tentoonstellingsruimte. Eigenlijk lijkt er door dit archief vooral even een kijk- en denkwijze te zijn gewaaid die er doorgaans wordt geweerd en er wellicht ook niet thuishoort. In archieven wordt bewaard, benoemd, geklasseerd, hanteerbaar gemaakt en is geen plaats voor toevalstreffers. Het zou je maar gebeuren om één van die vier miljoen foto’s niet meer terug te vinden.

• Henze Boekhout kiest bevat naast heel wat onbekend werk ook foto’s van onder meer Carel Blazer, Emmy Andriesse, één Cartier-Bresson, Alfred Eisenstaedt, Philippe Halsman en Henze Boekhout en is tot 18 april te zien in Spaarnestad Fotoarchief, Groot Heiligland 47, 2011 EP Haarlem (023/518.51.52) www.spaarnefoto.nl

Zou het werk van fotografen die een nieuwe kijk op landschaps- en stadsfotografie trachten te ontwikkelen, ook niet het denken kunnen verrijken van planologen, stedenbouwers, landschapsarchitecten en beleidsmakers over verstedelijking? Deze suggestieve vraag ligt ten grondslag aan een documentaire tentoonstelling, samengesteld door en eerder te zien in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam, en die vanaf april door deSingel in Antwerpen wordt overgenomen. Fotografen, zo luidt de veronderstelling verder, hebben immers veel ervaring met het interpreteren, analyseren en in beeld brengen van culturele en sociale aspecten van de visuele werkelijkheid. Zij kunnen geijkte manieren van kijken doorbreken, op hun kop zetten en uitdagen. Door uiteenlopende fotografische visies en interpretaties met elkaar te confronteren kan de planologische discussie worden verruimd. Om dit op zich valabele uitgangspunt kracht bij te zetten werd dus een tentoonstelling opgebouwd met de resultaten van een aantal fotografie-opdrachten omtrent ‘verstedelijking’, aangevuld met landschapsfotografie die in andere condities ontstond rond thema’s als ‘de stad’ of ‘het verstedelijkte landschap’. In die zin omvat de tentoonstelling twee luiken. Een eerste deel spitst zich toe op de specifieke Nederlandse context en bestaat uit overheidsfoto-opdrachten met betrekking tot de zogeheten Vinex-locaties, de stedelijke groeigebieden bij verschillende Nederlandse steden, aangevuld met eenmalige opdrachten of autonoom werk van Nederlandse fotografen of kunstenaars. Deel twee bevat een selectie uit een aantal fotografie-opdrachtprojecten in Europa en biedt – althans toen we de tentoonstelling in Rotterdam te zien kregen – het kleinste, maar ronduit interessantste luik van dit project. Zeker wanneer men de ambitie ernstig neemt om een ‘denken over verstedelijking’ met ‘vernieuwende’ beelden te verrijken, blijven de planologen, stedenbouwers, enzovoort met de allesbehalve prikkelende of geïnspireerde beelden van zowat de hele Nederlandse opdrachtensectie immers danig op hun honger.

• SubUrban Options. Fotografie en verstedelijking: van 2 april tot 30 mei in deSingel, Desguinlei, 2000 Antwerpen (03/248.28.28).

De Franse presidenten hebben er sinds de vijfde republiek een gewoonte van gemaakt zich niet alleen politiek, maar vooral cultureel te vereeuwigen. Van François Mitterand is algemeen geweten dat hij de Franse kunst een nieuw elan wou geven. De opera Bastille, de piramide van het Louvre en de Très Grande Bibliothèque, die nu ook zijn naam draagt, zijn voorgoed met zijn presidentschap verbonden. Zijn opvolger Jacques Chirac, die in de hoedanigheid van burgemeester van Parijs als belangrijkste architecturale verdienste het verschrikkelijke winkelcentrum van Les Halles kan voorleggen (het terrein was oorspronkelijk bedoeld voor het Musée national d’art moderne, dat zich nu in het Centre Pompidou bevindt), tracht zich te profileren met het sterk gecontesteerde Musée des arts et civilisations (Mac). Het is voorzien op de quai Branly, het tentenkamp onder de Eiffeltoren, waar na de sluiting van het Grand Palais de jaarlijkse kunstbeurs FIAC georganiseerd wordt.

Ondertussen heeft het Centre Pompidou zich al meer dan twintig jaar een reputatie opgebouwd als centrum voor moderne en hedendaagse kunst, maar weet haast niemand meer wie Georges Pompidou nu eigenlijk was. Daarom organiseert het Centre Pompidou – dat nog altijd verbouwd wordt en pas eind dit jaar opnieuw zijn deuren opent – ter gelegenheid van de vijfentwintigste verjaardag van Pompidou’s overlijden een tentoonstelling over zijn persoon in het Jeu de Paume. Georges Pompidou (1911-1974) studeerde letteren en gaf les in de lycea Saint-Charles in Marseille en Henri IV in Parijs. Na de oorlog werd hij kabinetschef van generaal De Gaulle en directeur-generaal van de Banque Rothschild. In 1961 publiceerde hij bij Hachette zijn Anthologie de la poésie française. Hij was niet alleen eerste minister onder De Gaulle en later president van Frankrijk, maar ook als verzamelaar bracht hij een bescheiden collectie samen.

Het idee voor een cultureel centrum met een bibliotheek en een museum, waarin alle kunsten verenigd werden en voor een groot publiek gratis toegankelijk, was een project waar Pompidou reeds in de jaren ’50 van droomde. Als eerste minister stelde hij dit voor aan De Gaulle en zijn cultuurminister André Malraux, maar zij hadden daar blijkbaar geen oren naar. Deze laatste droomde liever luidop van een Musée imaginaire. Na het aftreden van De Gaulle werd Pompidou in juni 1969 president van de Republiek. Nog geen drie maand later lagen zijn plannen voor een polyvalent cultuurcentrum op het plateau Beaubourg reeds op de tekentafel. Pompidou overleed echter voor het einde van zijn mandaat en heeft de opening in 1977 van het gebouw van Renzo Piano en Richard Rogers, niet meer mogen meemaken. Als president werd hij opgevolgd door Giscard d’Estaing, die ondertussen ook bezig is met een (post)historische inhaalbeweging. Zijn naam is verbonden aan Vulcania, een vulkaanmuseum in een echte vulkaan in de buurt van Clermont-Ferrand in zijn kiesdistrict Auvergne, waarvoor de Weense postmodernist Hans Hollein een megalomaan museum tekende.

Als verzamelaar was Pompidou vooral een amateur van abstracte kunst. In zijn werkkamer hing een schilderij van Soulages. Verder hield hij van Manessier, De Staël, Mathieu en Hartung. Bij Denise René kocht hij bescheiden werkjes (om zich te verontschuldigen zei hij altijd dat hij enkel bij de Rotschilds in dienst was) van Günther Uecker (de schoonbroer van Yves Klein met wie hij bevriend was), Herbin en Vasarely, bij Mathias Fels onder andere Fontana en Jean-Pierre Raynaud. Maar ook het Nouveau Réalisme en de kinetische kunst heeft hij altijd verdedigd, tegen “het conservatieve karakter van de Franse smaak in het algemeen en deze van haar zogenaamde elite in het bijzonder”. Terwijl Pompidou vooral de Franse kunst verdedigde, was zijn beleid erop gericht om Frankrijk opnieuw voor de wereld open te stellen. “Onze kolonies zijn we verloren,” zei hij, “maar de schilderkunst zal blijven.” Het Moderna Museet in Stockholm was een van zijn geliefde musea. Directeur Pontus Hulten aldaar werd dan ook binnengehaald als de eerste directeur van het Département des arts plastiques. Edy de Wilde en Harald Szeemann stonden eveneens op het verlanglijstje.

Dat de herdenking van de vijfentwintigste verjaardag van het overlijden van Georges Pompidou samenvalt met de nakende heropening op 31 december van het centrum dat zijn naam draagt, berust op louter toeval. Dat er een tentoonstelling geopend wordt die het publiek, maar vooral de huidige politieke en artistieke verantwoordelijken eraan moet herinneren wat de filosofie van zijn geestelijke vader was, op een moment dat de bestemming van het gebouw openlijk in vraag gesteld wordt, kan natuurlijk geen toeval zijn.

• Georges Pompidou et la modernité nog tot 18 april in het Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Paris (01.47.03.12.50).

In 1978 publiceert de Duitse uitgever Schirmer (Taschenbuch) een relatief onooglijk pocketje, dat later jarenlang en voor niks bij deSlegte zou liggen blinken. Café Lehmitz. Foto’s Anders Petersen. Een paar bladzijden tekst – anekdotes en overpeinzingen – gevolgd door een pakje zwart-witfoto’s, die op een rustige, afgewogen manier in het blad geplaatst zijn. Op goedkoop, verzadigend papier, dat de meest vuige of pijnlijke details tenminste een beetje opslorpt. 1968: de fotograaf is 23 en in een kroeg beland aan het eind van de Reeperbahn in Hamburg, middenin de rosse buurt van St. Pauli. Zit alleen aan een tafeltje, zijn camera naast zich, raakt in gesprek, gaat even naar achter en merkt als hij terugkomt dat de stamgasten elkaar aan het fotograferen zijn met zijn toestel. Petersen blijft de volgende twee jaar af en aan vaste klant van Lehmitz en fotografeert er honderduit. Hij houdt zijn eerste tentoonstelling in het café: wie zich op een foto herkent, mag ‘m meenemen… De anekdotes, de foto’s, het korrelige papier en zelfs de schreeuwlelijke kleurletters op de cover houden elkaar in dit boekje bewonderenswaardig overeind. Een beetje zoals doorzopen drinkebroers.

In 1996 wordt een grote tentoonstelling samengesteld die terugblikt op dertig jaar werk van de professionele fotograaf Anders Petersen, die inmiddels in zijn vaderland Zweden een autoriteit is geworden. De tentoonstelling en het bijbehorende, luxueus uitgegeven boek bieden een omstandige, al te uitvoerige bloemlezing van Petersens activiteit. We krijgen naast Café Lehmitz nog tal van andere reeksen te zien waaraan hij soms jarenlang werkt: over verliefde en vrijende mensen des nachts op straat, over geïnterneerden in Zweedse gevangenisen, psychiatrische patiënten, enzovoort. Een stroom van beelden, die afgezien van een behoorlijk hoge score aan ijzersterke foto’s, vooral Petersens onverzadigbare jacht op hoogst intieme beelden aan de oppervlakte brengt. Naast zijn onmiskenbare vakmanschap lijkt echter vooral een soort (gecultiveerde?) ontwapenende naïviteit zijn beelden te behoeden voor het werkelijk gênante of voor de ‘sociale pornografie’. Die naïviteit heeft weliswaar een keerzijde. Zo had Petersens oeuvre alvast een wat omzichtiger tentoonstelling en zeker een ander soort boek kunnen gebruiken. In deze dure, onfunctionele publicatie, waarin de foto’s zelfs af en toe vergezeld gaan van oneliners, genre succes-agenda, moét zelfs de meest authentieke anekdote verstommen en een wat zeurderige nostalgie toeslaan.

• Anders Petersen. Foto’s 1966-1996 is samen met de vijfde ‘Documentaire foto-opdracht Vlaanderen’ – Schoolblues van Marc Steculorum – en Get what you want, de frisse foto’s die Freya Maes uit Sint-Petersburg meebracht, tot 28 maart te zien in het Museum voor Fotografie, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00). Van 24 april tot 13 juni slaat circus World Press Photo er opnieuw zijn tenten op.

Als er een kunstenaar is van wie men, om zijn kunst enigszins te kunnen begrijpen, zijn schilderijen in levende lijve gezien moet hebben, dan is het Mark Rothko wel. Daar zijn werk in Europese verzamelingen niet echt goed vertegenwoordigd is, is de tentoonstelling van negenenzestig schilderijen in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een unieke gelegenheid om met dit bijzondere oeuvre kennis te maken. Wat bij de fysieke confrontatie met deze schilderijen opvalt, is dat voor een schilder, die altijd geassocieerd wordt met een soort van immateriële, lees spirituele kunst, de materiële aanwezigheid van deze werken zeer dwingend is. Uit de onmiddellijke confrontatie met deze werken blijkt ook dat Rothko als vakman een bijzondere belangstelling had voor de techniek, waarmee hij voortdurend experimenteerde. Zijn technische vaardigheid is duidelijk zichtbaar in de oppervlakte-effecten als textuur, toets, coulures en glacis, die in de transparante lagen van sterk verdunde olieverf (op het einde van zijn leven experimenteerde hij eveneens met acrylverf) duidelijk zichtbaar zijn. Maar zijn grootste kwaliteit was ongetwijfeld zijn observatievermogen. Soms kon hij dagen na elkaar bewegingloos naar een schilderij kijken, alvorens de zoveelste nieuwe verflaag aan te brengen. Dit wil geenszins zeggen dat Rothko een spiritueel kunstenaar was; ondanks de opdracht die hij aanvaardde voor de oecumenische kapel van Dominique en John de Menil in Houston (Texas), was hij zeker geen religieus schilder.

De in chronologische volgorde opgestelde tentoonstelling behandelt vooral de periode waarin Rothko, vanaf 1949, tot de ontwikkeling van zijn eigen stijl komt. Hij was toen bijna vijfenveertig jaar oud. Zijn ‘klassieke’ schilderijen worden gekenmerkt door mistige kleurvlekken met een etherisch karakter. Ze vullen de ruimte en absorberen de toeschouwer. Door hun vage vormen, waarvan de contouren constant veranderen, lijkt het wel of ze ademen. Dit creëert een interne spanning, die Rothko zelf definieerde als een dialectische beweging tussen ‘contractie’ en ‘expansie’. Het vroege werk, de jaren ’30 en ’40 waarin hij achtereenvolgens door Amerikaanse kunstenaars als Edward Hopper (Entrance to Subway/Subway Scene, 1937), mythologische thema’s (The Omen of the Eagle, 1942) en het surrealisme van Max Ernst (Slow Swirl at the Edge of the Sea, 1944) geïnspireerd werd, om via zijn Multiforms (1947/49) tot zijn rijpe stijl te komen, werd samengebracht in een soort inleidende tentoonstelling. De overgang naar het rijpe werk, die hier wordt voorgesteld als een breuk, maar in de praktijk waarschijnlijk veel geleidelijker gebeurde, is niet erg duidelijk. Het inlassen van enkele overgangswerken had veel kunnen verhelderen.

Rothko was geen formalist, maar zeker ook geen mysticus. Zijn enige onderwerp is de tragiek. De tragiek die in zijn werk weerspiegeld wordt, is deze van de Russische emigrant. Marcus Rothkowitz werd in 1903 geboren in een joods milieu in Dvinsk. Op zijn tiende kwam hij als praktiserende jood terecht in een gelaïciseerde gemeenschap waarvan hij de taal niet sprak. Zijn oeuvre getuigt van een zoektocht naar een plaats voor zichzelf die hij in zijn kunst dacht gevonden te hebben. Vandaag spreekt men van een environment of van een installatie. Rothko zelf sprak van een ‘gebeurtenis’. Het ruimtelijke karakter van dit werk komt vooral tot uiting in de opdracht voor het restaurant van de Seagram building in New York. Een opdracht die uiteindelijk niet is doorgegaan. Een belangrijk ensemble van de veertig schilderijen die hij hiervoor maakte, kwam terecht in Londen (Tate Gallery), Washington (National Gallery) en het Kawamura Museum of Modern Art in Japan. Een selectie van de Seagram-schilderijen vormt in de tentoonstelling een coherent geheel. Veel intenser nog zijn de laatste zalen met de zogenaamde zwarte schilderijen, die altijd in verband gebracht worden met zijn chronische depressies en zijn nakende zelfmoord. In de vroege morgen van 25 februari 1970 sneed hij beide polsen over. Een bericht heeft hij niet meer nagelaten. Zoals hij vroeger reeds gezegd had, is er “niets nauwkeurigers dan stilte”.

• De retrospectieve Mark Rothko loopt nog tot 18 april in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00).

Terwijl beelden nogal eens ver te zoeken waren in de beeldende kunst van deze eeuw, de eeuw van de readymade en de abstractie, zorgde de filmkunst voor een ware hoorn des overvloeds. Het lijkt erop of de kunstwereld aan de vooravond van de 21ste eeuw nog snel de wereld van Lang, Hitchcock en Godard wil inlijven: met tentoonstellingen als Spellbound en Hall of Mirrors wordt onderzocht welke dwarsverbindingen er zijn tussen beeldende kunst en de film. De groepstentoonstelling Cinéma cinéma in het Van Abbemuseum omvat werk van elf kunstenaars met naast foto’s en tekstwerken vooral video-installaties. Contemporary Art and the Cinematic experience luidt de Engelse ondertitel van de Franse titel, en die ‘filmische ervaring’ wordt door de betrokken kunstenaars vaak geanalyseerd aan de hand van materiaal uit bestaande (al dan niet klassieke) films. Opmerkelijkerwijs betonen de kunstenaars zich in de toewijding waarmee ze de eigenschappen van het medium ontleden vaak erfgenamen van het modernisme: het medium is geen middel, maar onderwerp van het werk.

Soms leidt dit tot resultaten die nogal ergerlijk zijn door de vanzelfsprekendheid waarmee elementen van de cinema worden opgeblazen en als op zichzelf belangwekkend worden gepresenteerd: Pierre Bismuth toont in Post Script/The Passenger (1996) een projectie waarop woorden verschijnen die worden geschreven door een typiste die van Bismuth de opdracht kreeg om in real time een transcriptie te maken van de geluidsband van Antonioni’s Professione: Reporter. De kijker kan haar arbeid controleren door middel van een koptelefoon waarop de geluidsband te horen is. Het is niet veel meer dan de eenduidige uitwerking van een theoretisch cliché: registratie is altijd ook interpretatie. In aanleg is het interessant dat Bismuth in dit en andere werken de film in navolging van de moderne beeldende kunst zuivert van beelden, maar hij weet dit niet uit te werken in een kunst die meer is dan puur verstandelijk.

Veel geslaagder is het werk van Pierre Huyghe, die in Remake (1995) een aantal acteurs zonder veel voorbereiding Hitchcocks Rear Window liet naspelen. Juist door de dramaturgische en acteertechnische tekortkomingen van deze productie krijgt Huyghes versie van deze klassieker een eigen leven: Hitchcocks voyeurisme-drama met larger than life sterren als Grace Kelly en James Stewart wordt door Huyghe vermenselijkt, in een wereld geplaatst waarin wordt gemompeld en geaarzeld en waarin mensen zich overduidelijk afvragen of ze wel geschikt zijn voor de rol die ze spelen, maar gaandeweg toch steeds overtuigder en overtuigender worden. Prachtig is ook Huyghes recentere werk L’ellipse (1998), dat uit drie ruimtelijk en in de tijd op elkaar aansluitende projecties bestaat. De linkerprojectie bestaat uit een scène uit Wenders’ Der amerikanische Freund, waarin het door Bruno Ganz gespeelde personage de telefonische instructie krijgt om naar een gebouw aan de overkant van de Seine te gaan. De middelste projectie is door Huyghe zelf gemaakt en toont hoe Ganz, inmiddels twintig jaar ouder, de in Wenders’ film niet getoonde wandeling naar dat gebouw maakt. Van deze wandeling wordt uiteindelijk de overstap gemaakt naar het rechterscherm, waar de scène wordt getoond die in de oorspronkelijke film volgde op de cut die de wandeling ‘wegsneed’. Huyghe slaagt erin om de in zijn totaliteit getoonde tocht van Ganz een autonome waarde te laten aannemen. Rustig vervolgt hij zijn pad naar de plek waar hij de film weer binnen zal stappen, onderwijl fietsers ontwijkend en af en toe verpozend en peinzend. Het verhaal is in deze ellips even naar de achtergrond verdwenen.

Van Douglas Gordon is in het Van Abbemuseum het eerder in Münster getoonde Between Darkness and Light (after William Blake) (1997) te zien: op een transparant scherm wordt aan de ene kant The exorcist en aan de andere kant The Song of Bernadette geprojecteerd. Het horrorverhaal en het heiligenleven raken vermengd, en hun visuele retoriek (veel extatische of door afgrijzen getekende gezichten) blijkt wonderbaarlijk veel overeenkomsten te vertonen. Weliswaar kan men vraagtekens plaatsen bij de manier waarop Gordon voortdurend licht en donker, goed en kwaad, Jekyll en Hyde ten tonele voert, maar in dit werk weet hij door een even simpele als doeltreffende ingreep twijfel te zaaien over denken in polariteiten: de heilige en het kind uit The Exorcist blijken even bezeten. Interessant is dat hoewel de twee films volledig worden vertoond – door hun verschillende lengtes vormen ze overigens steeds andere combinaties – de verhaallijnen niettemin nauwelijks te volgen zijn. Dat voor de ‘filmische ervaring’ het verhaal van ondergeschikt belang zou zijn, wordt behalve door Gordons werk en door Huyghes L’ellipse door nog meer werken in deze tentoonstelling gesuggereerd – onder meer door de filmstill-achtige foto’s van Sharon Lockhart, die allerlei mogelijke vertellingen in zich lijken te bergen, zonder ze evenwel expliciet te maken.

Met de Finse Eija-Liisa Ahtila is in Cinéma cinéma ook een rasechte verteller vertegenwoordigd, maar de verhaallijnen in haar video-installaties zijn grillig en vaak gebroken. Bij Montevideo in Amsterdam was onlangs haar recente werk Anne, Aki & God te zien, waarin verschillende acteurs in screentests of in audities de rol aannemen van de schizofrene Aki, zijn denkbeeldige vriendin Anne en van God. De uiteenlopende interpretaties van de spelers maken hun rollen oneindig complex. In het in Cinéma cinéma getoonde Today (1996-1997) hoort bij ieder rol één acteur, maar tegelijkertijd willen de verschillende verhalen die de personages vertellen maar niet één coherente vertelling vormen. Op drie schermen vertellen achtereenvolgens drie gezinsleden hun versie van een traumatisch auto-ongeluk waarbij de grootvader het leven verloor: het is op zichzelf geen origineel procédé, maar Ahtila weet het ten volle te benutten voor een prachtig geacteerd drama, waarbij de Hollywoodachtige smetteloosheid van de enscenering de kloof waarop de relaties van de personages gebouwd zijn nog benadrukt. Terwijl het werk van veel in Cinéma cinéma vertegenwoordigde kunstenaars ondanks de kwaliteiten ervan uiteindelijk toch afhankelijk blijft van de films die zij gebruiken, weet Ahtila met grote vanzelfsprekendheid een vorm van filmkunst te verwezenlijken die op eigen benen staat.

• Cinéma cinéma met voorts bijdragen van onder meer Christoph Draeger, Fiona Banner, Joachim Koester en Marc Wilson nog tot 24 mei in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/2755271).

De laatste jaren lijkt het bij tentoonstellingen van een zekere omvang haast onmisbaar: kunst die de vermoeide bezoekers behaaglijk haar diensten aanbiedt. Noem het kunst waar men op kan gaan zitten, hangen of liggen. Daar kan een videotheek bij te pas komen met werk van collega-kunstenaars, een muziekje, een drankje, massage en de inrichting is doorgaans prima verzorgd. Men voelt er zich haast thuis.

Het werk van de Franse Dominique Gonzalez-Foerster is een atypisch voorbeeld van deze zucht naar interieurs. Zelf neemt ze overigens graag de term ‘interiorisme’ in de mond voor haar werkmethode, een verwijzing naar het persoonlijk intieme en het huiselijke (maar verdacht veel gelijkend op terrorisme). Haar installaties kunnen een bijzonder intiem sfeertje uitdragen, maar zelfs indien meubilair aanwezig is, voelt de bezoeker zich niet geroepen tot ‘lichamelijke annexatie’. Om daadwerkelijk gebruikt te worden blijven de gecreëerde situaties teveel beeld. De ruimten waarin Gonzalez-Foerster een ‘interieur’ plaatst, schildert ze slechts gedeeltelijk in een bepaalde kleur of worden duidelijk zichtbaar van kunstlicht voorzien. Ze laten zich herkennen als tijdelijk ingevoegd, binnengeloodst in een bestaande infrastructuur. Een stoel, tafel of bed blijven binnen dit kader verweesd achter met eventueel enkele foto’s of een wandkleed aan de muur en op de vloer een licht hoorbare radiowekker of mini-televisietoestel. Het zijn schaarse elementen die vragen om samen begrepen te worden. De installaties dragen titels als R.W.F. (naar Rainer Werner Fassbinder in chocoladebruine tint), Nos Années 70, Waterloo-Martini of The Milwaukee Room. Ze lijken op een luchtspiegeling van een soms uitdrukkelijk naoorlogse moderniteit, met een belofte van stille, intense beleving. In die zin kan men haar installaties ervaren als cocons die hun eigen artificialiteit (en oppervlakkigheid) op de spits drijven. Aan de bezoeker wordt de rol toebedacht zich deze ruimte imaginair toe te eigenen, zich over te geven aan geneugten van inbeelding en narratief denken. Een soms wel erg decadente bezigheid, rekening houdend met de verleidelijke monochrome kleursferen of muziektonen.

Zo toonde Galerie Mot & Van den Boogaard tot 13 maart het Pavillon d’Argent, een nachtblauwe hoek die bijna een gehele ruimte omvatte waarvan één wand doorbroken werd door een verticale zip van reflecterende zilverfolie. Van 20 maart tot 17 april wordt er Variante de la Cure Type getoond; deze ruimte confronteert een karige stoel en bed met een panorama van tijdschriftfoto’s van vrouwen tegen de wanden. In dit werk wordt gespeeld met de spanning tussen de manipulerende mediabeelden (en hun diverse woordenloze boodschappen) en het schriele meubilair, de plaats waar je je als kijker snel mee identificeert.

• Dominique Gonzalez-Foerster tot 17 april in Galerie Mot & Van den Boogaard, Dansaertstraat 46 in 1000 Brussel (02/514.10.10). Op 20 maart om 12.00 uur wordt haar film Riyo getoond in de Cinéma des Galeries Arenberg.

De kunst van deze eeuw heeft voor een groot deel in het teken gestaan van recycling, zelfs vóór zich zoiets als ecologisch bewustzijn begon af te tekenen: van Schwitters tot Arman, van de surrealisten tot Beuys ontfermden kunstenaars zich over de troep die de industriële productie opleverde. Zelfs de inflatoire groei in de kunstproductie na de Tweede Wereldoorlog kon evenwel niet verhinderen dat er steeds grotere afvalbergen ontstonden: beeldende kunst als vorm van afvalverwerking kon de consumptiemaatschappij niet bijbenen. Onder het motto Art on Garbage is nu op het voormalige vuilstort Bavel bij Breda de tentoonstelling Tales of the Tip te zien, waar de kunst zich wederom met afval bemoeit, maar nu met een hele afvalberg in plaats van met kleine hoeveelheden. Stichting Fundament vroeg een aantal binnen- en buitenlandse kunstenaars om een visie te ontwikkelen op de herbestemming van het uitgestrekte, met gras begroeide vuilstort, dat – als er geen inventievere plannen komen – waarschijnlijk gewoon als zodanig blijft liggen, of wordt voorzien van een fijne skipiste en andere recreatieve gruwelen. Bouwen is op de vormeloze heuvel, gelegen op de grens van een bedrijfsterrein bij Breda en het Brabantse platteland, niet mogelijk: de bodem is daarvoor te kwetsbaar en te instabiel.

Tales of the Tip heeft de vorm van vier tijdelijke ruimtelijke ingrepen die elkaar afwisselen, en van zeven billboards die gedurende het hele project in een kring om de vuilnisberg staan en per (ter plekke verkrijgbare) fiets kunnen worden bezocht. De op de billboards gepresenteerde voorstellen hebben gemeenschappelijk dat ze weinig praktisch zijn. Het gamma gaat van een pesterige drôlerie van Maurizio Cattelan en Frazione Di Tempo tot ongegeneerd utopische voorstellen van Carsten Höller en van Studio Acconci. Höller toont een foto van een in zwierige jaren ’50-stijl opgetrokken onafhankelijkheidsmonument in Ghana om te laten zien “how a building could look like constructed on top of the hill to host those who discuss possibilities […] of change for our society on its garbage”. Het is een plan dat terug lijkt te grijpen op de universalistische ambities, de symboliek en de megalomanie van Ledoux’ plannen ten tijde van de Franse Revolutie, en als zodanig werkt het Fremdkörper in de pragmatische huidige cultuur. Höller laat zich er overigens niet over uit hoe een gebouw op het door het vrijkomen van methaangas instabiele vuilstort gebouwd zou moeten worden. Vito Acconci en zijn studio werden door deze problematiek juist bevleugeld om A City that Rides the Garbage Dump te ontwerpen. Het resultaat doet aan als science fiction uit de jaren ’60. Op het vuilstort ligt in Acconci’s plan een stad van ‘tapijten’ die bestaan uit reusachtige schotels die met de wisselende contouren van de heuvel mee kunnen bewegen; in de schotels liggen kommen met daarin bebouwing, water of groen. De kommen kunnen in de schotels draaien, zodat ze onder alle omstandigheden in een horizontale stand blijven. Waarschijnlijk opteert de Bredase gemeentepolitiek toch eerder voor een skipiste.

Het is moeilijk om te zeggen of men de voorstellen van Höller en Acconci nu constructief moet noemen. Ze zijn dermate utopisch en onpraktisch dat hun nadrukkelijk maatschappelijk bewogen karakter er een beetje ongeloofwaardig van wordt. In feite zijn ze niet zo ver verwijderd van het absurdisme dat Aernout Mik in zijn project tentoonspreidt: de heuvel, waarvan de schaal door het kale karakter en de vormeloze vorm moeilijk is in te schatten, zou met miniatuurbomen en dito koeien moeten worden bevolkt om de verwarring nog te versterken. Een glazen bar met ondergrondse toiletten die zicht op het afval bieden completeert Miks smakelijke parodie op de Nederlandse neiging om ‘nieuwe natuur’ aan te leggen. Met zijn vervreemdende karakter biedt Miks voorstel meer aanzetten tot reflectie dan Höllers al te serieuze monument. Ook Berend Strik en One Architecture stellen voor om ‘nieuwe natuur’ te creëren: op het vuilstort zou weer een oerlandschap moeten worden aangelegd zoals het ooit in de omgeving van Breda te vinden was. In dit met eilandjes doorspekte moeraslandschap zouden dan welgestelden kunnen wonen in luxueuze mobile homes – door Strik en One architecture in fotomontages voorgesteld als villa’s op rupsbanden – die handig de onmogelijkheid omzeilen om permanent op deze plek te bouwen. “The design of mobile homes for rich people who can afford a landscape of their own is an important step in the emancipation of the mobile home. In the United States of America they are stigmatized as homes for the poor. The fact that both rich and poor people have mobile dogs suggests that a similar development should be possible with regard to homes,” aldus de heren met waarlijk sublieme logica.

Het project van Strik en One Architecture wordt niet alleen voorgesteld op een billboard en in de fraai uitgegeven catalogus; het werd deze zomer ook uitgewerkt in de tweede van de reeks ruimtelijke projecten. Behalve kleine billboards met in de omgeving gemaakte foto’s van oerhollandse aangelegde en verkavelde natuur, was er op de berg een cirkelvormig vijvertje te zien met daarin wat moerasplanten en een klein eilandje met één boompje – een model voor het Artificial Archaic Landscape dat hier zou moeten verrijzen. Het was een aandoenlijk lullig gezicht, maar wie weet is het voorstel van Strik en One Architecture in de huidige cultuur van overvloed en fun niet eens zo onrealistisch; wie weet rollen binnenkort de eerste door Jan des Bouvrie ingerichte mobile homes in de omgeving van Breda.

• Tales of the tip loopt nog tot 3 oktober op en rond het voormalige vuilstort Bavel, Minervum 1800, Breda (076/522.71.68). Tot dan is nog de vierde en laatste ruimtelijke ingreep te zien, Das Lager wird geräumt van Biefer/Zgraggen. Hun accumulatie van vijftien jaar kunstproductie verklaren Biefer/Zgraggen tot afval, rijp voor het stort. Bij Stichting Fundament is een catalogus verschenen. ISBN 90-805011-1-5

Het Provinciaal Museum voor Fotografie in Antwerpen vormt het zenuwcentrum van Laboratorium. Daar heeft Michel François op het gelijkvloers een tijdelijke werkplaats – Bureau Roomade déplacé – gecreëerd waarin het tentoonstellingsteam werkt, enkele kunstenaars hun projecten uitvoeren en de bezoekers kunnen ronddwalen. Twee lange rijen beeldmonitoren met koptelefoons laten toe om de video’s te bekijken van het Theater van de bewijsvoering: een reeks demonstraties in het kader van de door Bruno Latour georganiseerde lezingencyclus die plaatsvond tijdens het openingsweekend van de tentoonstelling. Verschillende wetenschappers en een enkele kunstenaar (Panamarenko), danser (Xavier Le Roy) of architect (Rem Koolhaas) gaven een lezing waarbij ze een experiment uit hun discipline reconstrueerden voor het publiek. In de doelbewust chaotische ruimte kan de bezoeker zeer divers werk ontdekken: Peter Fischli’s en David Weiss’ film Der Lauf der Dinge (1987), Martha Roslers Semiotics of the Kitchen (1975), een video uit Carsten Höllers project The Laboratory of Doubt waarin men een twijfelende chauffeur onafgebroken rondjes ziet maken, een video van de discussiesessies die het Senegalese collectief Laboratoire Agit-Art in het begin van de tentoonstelling gehouden heeft, veel foto’s van en uit laboratoria, waarbij vooral die van Anne Daems het onthouden waard zijn, een diaprojectie van Lewis Baltz (Sites of Technology, 1989-1991), sculpturen van Michel François, Rosemarie Trockel en Thomas Bayrle, enzovoort. Vermeldenswaard is ook het aanstekelijke project van het Agentschap van Kobe Matthys (http://www.agency-computer.com). Hij vraagt aan de bezoekers een bijdrage voor een groots opgezette databank voor toeëigeningen, waarin de manieren waarop mensen zich verschillende situaties zoals de stad of het werk toeëigenen, gerepertorieerd worden. Momenteel werkt het Agentschap aan het deel met betrekking tot de georganiseerde tijd en de werksituatie. Binnen het kader van Brussel 2000 wordt het hoofdstuk over de stad aangepakt. Tenslotte heeft ook de Boekmachine een plaats gekregen in het Bureau Roomade déplacé. Het is een project van grafisch ontwerper Bruce Mau, waarmee op grote schaal documentatie verzameld wordt met het oog op de productie van de uiteindelijke catalogus. Dagelijks sturen twee ontwerpers pakken materiaal elektronisch door naar Mau’s studio in Toronto, waar in samenwerking met de Antwerpse designers elke dag minimaal 50 pagina’s opgemaakt, teruggestuurd en vervolgens afgedrukt en in horizontale rijen opgehangen worden tegen grote metalen wanden. Voor de catalogus wordt een selectie uit het overvloedige materiaal gemaakt.

Het Museum voor Fotografie is het startpunt van een parcours waarin nu reeds de President Building en het Century Center opgenomen zijn. In september komen daar nog de turnzaal van de Sint-Lutgardisschool, de kantoren van Antwerpen Open en verschillende Antwerpse laboratoria bij. In de President Building worden vier projecten voorgesteld: het schoolse project van Isabelle Stengers (Het eerste laboratorium?), een wat zielloze installatie van Matt Mullican (Vijf kamers. Een wisselende configuratie), Suprasegmental onder leiding van Joseph Grigely en Luc Steels’ spectaculaire Talking Heads Experiment. Suprasegmental is een informele onderzoeksgroep van kunstenaars die geïnteresseerd zijn in taal en de visuele representatie van sonore fenomenen. Er zijn interessante video’s te zien, een uitgebreide documentatietafel met onder meer verschillende boeken over de zogenaamde Conversation pieces, een in de 18de eeuw populair schildergenre, en een fragment van Grigely’s White noise-project. Dat laatste is een collage van allerlei stukjes papier met geschreven conversaties uit het dagelijkse leven van de dove kunstenaar. Het complexe Talking Heads Experiment van de VUB-prof Artificiële Intelligentie is minstens indrukwekkend te noemen. Steels onderzoekt hoe robots, onafhankelijk van onze taal, een eigen taal kunnen creëren. De proefopstelling bestaat uit twee robots die een bord zien met geometrische figuren. De eerste robot zegt iets om een figuur te onderscheiden van de andere; de tweede moet raden welke figuur bedoeld wordt. De robots zijn eigenlijk een body waarin artificiële agenten geladen moeten worden. Zo kunnen verschillende spelers via het internet (http://talking-heads.csl.sony.fr) hun agent aanmaken en laden in een fysieke Talking Head. Het experiment levert zo een nieuwe, voortdurend wisselende taal op met woorden als ‘kazozo’, ‘wegirira’, ‘sesubipu’ of ‘gorewa’. De wijze waarop zo’n taal zich ontwikkelt, moet inzicht opleveren over het ontstaan van taal en betekenis.

In het Century Center is op de vijfde verdieping Office Work van Tomoko Takahashi te zien (zie de vorige Ondertussen). Hier wordt in alle scherpte het probleem van Laboratorium duidelijk. Het op zich interessante werk functioneert immers niet binnen de tentoonstellingsconstructie. Het zeer diverse geheel van artistiek werk en wetenschappelijke presentaties wordt slechts moeizaam bijeengehouden door het wazige laboratorium-concept. Dit concept en het modieuze discours errond vormen de zwakke plek van de tentoonstelling.

De tentoonstelling Laboratorium wil een interdisciplinair project zijn waarin het laboratorium in zijn meest verscheiden vormen verkend wordt als plaats of centrum van kennis- en cultuurproductie. Het is doelbewust een zeer heterogene tentoonstelling die in haar diversiteit bijeengehouden moet worden door een concept van het laboratorium. De curatoren Barbara Vanderlinden en Hans Ulrich Obrist bieden in hun inleiding in het programmaboek enkele sporen waarlangs dit concept uitgewerkt kan worden. Het eerste spoor is de wat banale parallel tussen het wetenschappelijk lab en het kunstenaarsatelier, tussen de wetenschapper en de kunstenaar of tussen wetenschap en kunst, en uiteindelijk tussen kennis- en kunstproductie. Het laboratorium wordt dan gedefinieerd als “de werkplaats waar kunstenaars en wetenschappers vrijuit kunnen experimenteren”. De wetenschaps- en kunstopvatting die daarbij impliciet gehanteerd wordt, moet wel zeer ouderwets romantisch en naïef idealistisch zijn om de continuïteit tussen de creatieve activiteiten van onderzoekers en artiesten te kunnen volhouden. In Vanderlindens en Obrists conceptie van wetenschap en kunst wordt niet alleen de werking en dwingende impact van epistemologische en esthetische modellen van respectievelijk kennis- en kunstproductie genegeerd, maar wordt tevens zowel de financieel-economische als de sociaal-politieke context van die productie verdoezeld. Wat overblijft is het plaatje van de vorser die ijverig en vrij in zijn lab experimenten uitvoert en de kunstenaar die iets gelijkaardigs zou doen in zijn atelier. Het vervelend schoolse project van Isabelle Stengers bevestigt die idee. In Het eerste laboratorium? hebben de bezoekers de mogelijkheid om een eenvoudig maar baanbrekend experiment van Galileo over te doen. Hier wordt een tweede spoor duidelijk: de curatoren hebben met hun verkenning van het laboratorium niet de ambitie om te interveniëren in de werking of de structuur ervan. Hun ambitie lijkt veeleer didactisch: “Hoe brengen we het gespecialiseerde vocabulaire van de wetenschapper en de kunstenaar dichter bij de algemene interesse van het publiek? Hoe overbruggen we de kloof tussen de expertise van de ervaren uitvoerders en de vooronderstellingen en zorgen van het geïnteresseerde publiek?” Stengers’ project is zo’n poging om de kloof tussen specialisten en het brede publiek te dichten. Andere projecten binnen Laboratorium ontkennen echter nadrukkelijk een didactische of vulgariserende ambitie. Dit brengt ons bij een derde spoor, dat het sterkst zijn stempel op de hele tentoonstelling gedrukt heeft. Het laboratorium zou minder een plaats dan een onafgebroken proces zijn. Wat men er kan zien is altijd work in progress. Maar doorheen de tentoonstelling kan men zich niet van de indruk ontdoen dat het proces een andere rol speelt in de wetenschap dan in de kunst. In de eerste is het proces dat wat voorafgaat aan het eindresultaat of het voltooide product. In de tweede lijkt het proces te verschuiven naar het resultaat zodat het kunstwerk zelf als work in progress gedefinieerd wordt. Dergelijke opvatting is niet enkel een modieuze gemeenplaats, ze valt daarenboven moeilijk op een interessante manier te operationaliseren. Het is een verdienste van de tentoonstelling dat ze daar op haar beste momenten toch in slaagt.

In september zijn er nog een aantal boeiende projecten geprogrammeerd. De Open Laboratoriumdagen vinden plaats tot 3 oktober, telkens op zaterdag en zondag. Op 11 en 25 september is er nog een kans om bij de ouders van Jan Fabre ontvangen te worden in het kader van diens Project voor een Nachtelijk Grondgebied 1978-79. Op 19 september is er een symposium in deSingel, waaraan onder anderen Luc Steels, Bruno Latour, Isabelle Stengers en Meg Stuart zullen deelnemen. Tenslotte zijn er nog twee dansprojecten: Highway van Meg Stuart (van 14 tot 26 september op verschillende lokaties) en Xavier Le Roy’s in situ productie E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. (van 21 september tot 3 oktober in de turnzaal van de Sint-Lutgardisschool). Meer informatie over die projecten is te vinden op de website http://laboratorium.antwerpenopen.be.

• Laboratorium loopt nog tot 3 oktober. De tickets en het programmaboek zijn te koop in het Provinciaal Museum voor Fotografie, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen, dat de eerste en meeste uitgebreide lokatie is en tevens het vertrekpunt van het parcours. Voor verschillende activiteiten moet gereserveerd worden! Informatie kan men krijgen bij Antwerpen Open, Wapper 2, 2000 Antwerpen (03/224.85.34) of op de reeds vermelde website.

Onze blik wordt resoluut naar beneden geduwd, naar de aarde. En terwijl we wanhopig op zoek gaan naar een stabiliserende horizonlijn, eindigt onze blik in de uitgestrektheid van een naakte, abstracte vlakte. We zien, over het hele beeldoppervlak verspreid, de ene krater naast de andere. De grootte van deze kraters kunnen we niet inschatten. Het beeld geeft ons geen maatstaf. De titel van het beeld – Fait #43, 1992 – biedt evenmin hulp. Hij leert ons enkel dat het beeld deel uitmaakt van een grotere reeks die gepresenteerd wordt onder de titel Fait. Dit woord verheldert nauwelijks iets. Minstens twee mogelijke betekenissen botsen op elkaar: is het beeld de beschrijving van een toestand of het resultaat van een handeling? In het eerste geval herhaalt het beeld louter een bepaalde stand van zaken (zo ziet dit landschap er nu eenmaal uit), in het tweede geval verwijst het naar een ingreep die het landschap gemaakt heeft (en via die handeling dus naar een eventuele maker). De eerste lezing verengt het fotografisch beeld tot een louter document. In de tweede lezing is er een wig gedreven tussen het fotografisch beeld en de werkelijkheid die het geacht wordt te representeren.

Deze specifieke plek in de woestijn heeft niet zomaar een pokdalig aanschijn gekregen. De plaats van opname is Irak, na de eerste Golfoorlog: een Franse fotografe, Sophie Ristelhueber (°1949), maakte luchtopnames van het strijdtoneel. Regelmatig daalde ze af en fotografeerde ze vanop een lagere positie, maar ook dan bleef de camera koppig neerwaarts gericht (de horizon gereduceerd tot een dunne streep aan de uiterste bovenkant van het beeld). Telkens weer vult het beeld zich met de uitgestrekte, zanderige vlakte van de woestijn, bezaaid met de karkassen van de oorlog (uitgebrande tanks, achtergebleven munitie, mijnenvelden, een in het mulle zand begraven schoen… maar geen lijken van soldaten of burgers). Ze toont niet de strijd zelf, maar enkel de naschok op het landschap, lang na het bergen van de lijken. Haar onderwerp is de manier waarop een conflict zich letterlijk inschrijft in het landschap.

Deze afstand ten opzichte van het feitelijke gebeuren is een reactie op de teloorgang van de reportagefotografie sinds de late jaren 70 (en van een praktijk die ook zij tot begin jaren 80 uitoefende). De reportagefotograaf houdt zich op in het hart van de gebeurtenis en brengt verslag uit van de wijze waarop zij zich ontvouwt in tijd en ruimte. Ristelhueber vereenzelvigt zich daarentegen met de positie van de archeoloog, van de principiële laatkomer die pas op het slagveld arriveert wanneer de strijd gestreden is. Haar aandacht gaat naar het koppige geheugen van het stof dat het verleden als een fossiele afdruk bewaart, niet naar het expressieve lichaam van de mens in nood. Wanneer in een volgende reeks (Every One, 1994) het menselijke lichaam wordt geëxploreerd, onderwerpt ze het aan een gelijkaardige fotografische strategie. In de massieve prints wordt het lichaam radicaal geobjectiveerd: we zien telkens delen van het lichaam – ruggen, buiken, keel… – maar nooit een herkenbaar gelaat. Net zoals de woestijn in Irak wordt het lichaam hier opgevoerd als materie waarvan pijnlijk nauwkeurig de operaties zijn af te lezen die er werden op toegepast – in dit geval de littekens van recente chirurgische ingrepen.

Als archeologe kiest Ristelhueber steevast de kant van de materie. Een mooi voorbeeld daarvan is de reeks Beyrouth uit 1984. De reeks bestaat uit 31 kleine prints (24 X 18 cm) van de kapot geschoten stad. Opnieuw wordt elke menselijke aanwezigheid zorgvuldig uit het beeld geweerd ten voordele van de materiële resten van de gebombardeerde stad. Naarmate de reeks vordert, krijgt de kijker echter steeds meer de indruk dat het de fotografe niet gaat om de impact van het particuliere geweld waaraan deze stad recent werd blootgesteld, maar om een meer melancholische, allegorische bespiegeling over de natuur van de stad. Alsof Beiroet altijd al een ruïne was, alsof verval de natuurlijke toestand van de stad is en de opgekuiste versie ervan niet meer dan een tijdelijke zinsbegoocheling. Hier dreigt haar aanpak uit te monden in een klinische benadering die de geschiedenis als een fataal (en dus onveranderlijk) proces afbeeldt.

In de reeks WB uit 2005 maakt Ristelhueber echter duidelijk dat wat zij in 1984 nog als een persoonlijk standpunt poneerde, ondertussen is uitgegroeid tot een doelbewuste militaire strategie. De 51 grote afdrukken geven een overzicht van de verschillende vormen en materialen die gebruikt worden voor wegblokkades op de wegen van of naar de Palestijnse West Bank. Vaak maakt men daarbij gebruik van materiaal dat in de onmiddellijke omgeving voorhanden is en dat – zo lijkt het althans – achteloos over de weg wordt uitgestrooid. Zo lijkt het dat een aardverschuiving de blokkade heeft veroorzaakt of dat een lokale aardbeving een onoverbrugbare kloof in de weg heeft gecreëerd. De politieke en militaire processen die aan de basis liggen van de blokkades verdwijnen naar de achtergrond. Het conflict verschijnt hier (of liever: wordt hier geënsceneerd) als een natuurkracht die uit het landschap zelf lijkt op te wellen.

De fotografe gebruikt haar camera als een instrument om een incisie te maken in het weefsel van de wereld. Opérations, de titel van het boek dat naar aanleiding van haar eerste overzichtstentoonstelling in Frankrijk verschijnt, vat haar fotografische strategie mooi samen. De meervoudige betekenislagen van dit ene woord structureren het hele oeuvre van Ristelhueber. Zo zien we al meteen in de formele keuze om steeds in reeksen te werken de idee van operatie als een procedurele handeling terugkeren. Maar ook inhoudelijk worden de verschillende betekenislagen van dit woord verder geëxploiteerd: operatie als een heelkundige ingreep (in de reeks Every One), als een (natuurlijk) proces (in de reeks WB), als een militaire actie (in de reeksen Fait en Beyrouth). Of nog: operatie als een bewerking van oud materiaal, zoals in de reeks Vulaines, een aantal diptieken waar ze een recente foto gemaakt vanop kinderhoogte samenbrengt met een oude foto uit het familiealbum. Uiteindelijk wil Ristelhueber het fotografisch beeld zelf operationeel maken, het omvormen tot een explosief krachtenveld dat kijker, wereld en fotograaf actief op elkaar betrekt.

• Sophie Ristelhueber tot 22 maart in Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org). Een catalogus met een uitgebreid overzicht van haar oeuvre is verschenen bij les presses du réel. ISBN 978-2-84066-307-2.

Terwijl Museum Boijmans Van Beuningen vorige maand met een benefietveiling zo’n 650.000 gulden binnenhaalde en daarmee weer een klein stukje van de inmiddels in aanbouw zijnde nieuwe vleugel financierde, pakte het Stedelijk Museum de zaken voortvarender aan: er werd een overeenkomst met autofabrikant Audi gesloten voor de financiering van de nieuwe vleugel, waarvoor de zogenaamde Sandbergvleugel aan de Van Baerlestraat zou moeten wijken. Hoewel hierover erg geheimzinnig werd gedaan, circuleerde algauw het gerucht dat Audi een ‘showroom’ in deze nieuwe vleugel zou inrichten. Uiteindelijk wist het dagblad Het Parool de hand te leggen op het vertrouwelijke concept-convenant tussen Audi en het Stedelijk, waaruit viel op te maken dat het concern in de ‘Audi-Forum’ te noemen nieuwe vleugel ‘de Nederlandse Audi-flagshipstore’ mag inrichten – waarvoor 160 vierkante meter op de begane grond en nog eens 430 vierkante meter in het souterrain zijn voorzien. Al zouden hier ook kunstpresentaties plaatsvinden, de ruimte op de begane grond zou tevens gebruikt worden voor het tonen van ‘speciale Audi-modellen’. Uit vertrouwelijke stukken van de wethouder van cultuur bleek bovendien dat Audi niet zozeer geld zou doneren voor de nieuwbouw als wel een renteloze lening van 12 miljoen gulden zou geven, aangevuld met 80.000 gulden per jaar voor projecten die te maken hebben met Audi of met Duitsland. Rudi Fuchs, de museumdirecteur die als geen ander heeft gehamerd op de rol van het museum als cultuurtempel en Bildungsinstitut, als baken in de branding van de platte lolcultuur en vercommercialisering, bleek dus bereid voor een krediet zijn tempel in een ‘flagshipstore’ te laten transformeren. Geen enkel vooraanstaand museum in de Verenigde Staten, Groot-Brittannië of Duitsland had dergelijke absurde, inhalige condities van een geldschieter geaccepteerd. Het Kunstmuseum Wolfsburg is nagenoeg volledig afhankelijk van Volkswagen (dat met Audi één concern vormt), maar men zal er vergeefs naar de nieuwste automodellen zoeken.

Terwijl onder druk van de gemeentepolitiek – geschrokken van de gevolgen van haar eigen zuinigheid – wordt gezocht naar een meer acceptabele vorm van financiering, presenteert het Stedelijk onder de titel Glad ijs een overzicht van ‘de kunst van de laatste twintig jaar’. Uit de collectie van het museum wel te verstaan, maar blijkbaar gaat men ervan uit dat het Stedelijk met zijn aankoopbeleid hoe dan ook definieert wat er belangrijk is in de kunst. Met Glad ijs heeft Rudi Fuchs nu eens duidelijk voor de jongere garde willen kiezen, zodat bijvoorbeeld Jannis Kounellis en Bruce Nauman niet zijn vertegenwoordigd – ook niet met werk uit de jaren ’80 en ’90. Merkwaardig is dat Fuchs ook Gary Hill niet tot ‘de laatste twintig jaar’ rekent, maar al met al is deze opzet zeer nuttig, in die zin dat in één klap duidelijk wordt hoe volledig het Stedelijk de boot heeft gemist. Fuchs en zijn voorganger Beeren hebben grote bedragen gespendeerd aan vaak belangrijke werken van Warhol, Polke, Nauman, Judd en helaas ook Baselitz, maar het Stedelijk heeft zich nooit werkelijk gebonden aan de kunst van de jaren ’80 en ’90. Daar komt bij dat onder opeenvolgende directeuren met name jongere kunstenaars in en uit de gratie raken, en het beleid daardoor vaak incidenteel aandoet: een voor Beeren belangrijke kunstenaar als Jeff Koons zit onder Fuchs in het verdomhoekje. Koons’ Ushering in Banality (1988) wordt nu samen met werk van onder anderen Peter Halley en Rob Scholte in een soort stijlkamer gepresenteerd en daarmee als afgesloten hoofdstuk voorgesteld. Het is een soort getto van ‘jaren ’80-kunst’, waarvan de corrumperende werking kennelijk moet worden ingedamd. Verontrustend is dat Koons’ glazen Mound of Flowers uit 1991 – een werk dat met zijn perverse sensualiteit superieur is aan het houterige varkentje van Ushering in Banality – wéér niet is te zien: kort nadat Wim Beeren dit werk had aangekocht, verschenen er berichten in de pers dat het glas barstjes vertoonde. Het Stedelijk zou zich inzetten voor herstel dan wel vervanging van het werk door de kunstenaar, maar het is sindsdien uit het gezicht verdwenen.

Terwijl Koons in een hoekje wordt gestopt, is er in de tentoonstelling wel alle ruimte voor fuchsiaanse fixaties die pathologische trekken aannemen: Fuchs verleent de status van 19de-eeuwse kunsthelden aan kunstenaars als Günther Förg en Georg Herold. Van Förg worden uitsluitend abominabele recente werken getoond, die in niets laten zien waarom zijn werk betekenisvol is of was. Geen spoor van de goede schilderijen en vooral van de foto’s die het Stedelijk in huis heeft; geen spoor van de Förg die schilderkunst en fotografie in installaties integreerde, die brak met het originaliteitsdogma door met schilders als Newman en Palermo geassocieerde vormen te recycleren en ze met ongewone kleurcombinaties weer leven in te blazen en die de modernistische architectuur in melancholieke, vaak monumentale snapshots vastlegde. De Förg die hier wordt gepresenteerd, komt overeen met het negatieve beeld dat zo vaak van hem is getekend: een slordige, stroeve, late modernist. Als zodanig komt hij goed tot zijn recht tussen de in Glad ijs als vaandeldragers van ‘De Nederlandse Schilderkunst’ gepresenteerde kunstenaars als De Goede, Schouten, Preesman en Zandvliet: schilders die net als Fuchs worstelen met het tot de geschiedenis veroordeelde modernisme en het verwarrende heden waarin zij zich als in een wrede grap van de geschiedenis geworpen weten.

Behalve werken van Nederlandse kunstenaars als Van Lieshout, Mik en Van Warmerdam en aankopen van de afdeling fotografie (Dijkstra, Sherman, Struth, Van Westing) is er slechts een handjevol aanwinsten dat van enige ambitie en inzicht getuigt. Het werk dat triomfantelijk als pièce de résistance van de expositie wordt gepresenteerd, Damien Hirsts Waste (1998), een vitrine met medicijnverpakkingen, tissues en ander ziekenhuisafval erin, is helaas een weinig enthousiasmerend doorsneewerk. De ornamentele patronen van de verschillend gekleurde tissues maken van dit object teveel een nakomeling van het nouveau réalisme, teveel een Arman. In welke liga het Stedelijk inmiddels speelt, blijkt als men dit werk vergelijkt met de Hirst die het Kunstmuseum Wolfsburg heeft aangekocht: het fenomenale A Hundred Years, waarin vliegen worden uitgebroed en in de belendende glazen kubus doodgezapt. Overtuigender zijn de aankopen van Douglas Gordon: met Remote Viewing (1994) en Hand and Foot (Right) (1995) heeft men goede werken van Gordon te pakken. Aan de wijze waarop ze in Glad ijs worden gepresenteerd, is dat overigens nauwelijks af te lezen. Het is cruciaal dat de videoprojectie van de rode roeiboot in Remote Viewing in een zaal met rood geschilderde wanden wordt getoond, zoals tot nu toe ook altijd is gebeurd: hierdoor wordt de museumzaal van een koele, fysieke ruimte een geladen, mentale ruimte. In de huidige opstelling in een witte zaal met daarin óók de projectie van Hand and Foot (Right) is het werk even verminkt als een doek van Barnett Newman met een snee. De volledige onttakeling van het Stedelijk blijkt ook uit deze ongevoeligheid in de presentatie van werken, waarvan dit helaas niet het enige voorbeeld is. Al komt er een glimmende nieuwe vleugel, als culturele instelling is het Stedelijk een smeulende ruïne.

• Glad ijs, 20 jaar aanwinsten loopt nog tot 2 januari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Meer nog dan vroeger stelt Marlene Dumas in haar recente werk publieke vrouwen en mannen centraal. Haar nieuwste schilderijen zijn gemodelleerd naar pornografische afbeeldingen, wat duidelijk blijkt uit de poses die door de modellen worden aangenomen. Zo zie je vrouwen uitnodigend voorovergebogen hun aarsopening tonen, en mannen langoureus uitgestrekt liggen, penis overeind. Maar ze wijken af van hun voorbeelden uit de boekjes. Dumas’ wijze van schilderen levert geen gelijkende portretten op. Ze heeft de gezichten vaag geborsteld, meer gegrimeerd, met ogen en monden die niet veel meer zijn dan holtes. Details geeft ze wel aan, maar ongearticuleerd. De werken op papier gaan het verst in wazigheid, met figuren die ‘de spokerige kant uitgaan’, zoals ze zelf zegt. Door inkt nat over het blad te laten vloeien, en onderaan af te laten lopen, krijgt ze wel ‘levende’ lijnen, atmosferische zones, soepele rondingen. In de schilderijen wordt de ruimte van de figuren geërotiseerd door afgebleekte kleuren en de suggestie van hel artificieel licht op naakte lichaamsdelen. Weelderig, beloftevol – door het prikkelen van de zintuigen spreekt ze de verbeelding aan.

Het contrast met het oudere werk zoals Het Hooghuys (ook te zien) is groot. Voor die reeks portretten van bewoners van een psychiatrische instelling in Etten-Leur verzamelde ze juist uitgesproken karakteristieke gezichten. In haar recente werk ligt de focus niet meer op gezichten. Modellen zijn ten voeten uit, of meestal tot de dijen of knieën geportretteerd. Het verschil ligt in de benadering. Voorbij de poses ligt de sensualiteit in en rond de figuur, ook op het niveau van de huid. Er gebeurt iets op de oppervlakte die zich manifesteert als een vloeiende pasta, doorbloed of onwezenlijk cyanotisch. Dumas demonstreert geen gebrek aan durf bij het voorstellen van de opperhuid: een penis in blauw en lila, couperose wangen, een mondvol rode tanden. Dat geeft een roes-achtige kwaliteit aan de uitbeelding. Expansief, energiek en tegelijk soepel en vloeiend. Ze is nadrukkelijk in het gebruik van haar middelen (setting, pose, kleur,…) maar geeft daarmee nog geen dwingende duiding aan haar beelden. De afkomst van de modellen, uit de krochten van het nachtleven, is niet zonder belang maar Dumas omzeilt een stereotiepe benadering van mensen als lustobject. Ze vervullen niet zomaar hun rol. Dat roept nog een ander contrast op, met de grauwe schilderijen rond het thema van Sneeuwwitje die Dumas in 1988 maakte. Ze wordt er naakt op voorgesteld, een onderworpen pop ten prooi aan de blikken van de dwergen. Maar Dumas’ pin-ups, even blootgegeven aan de blikken van media en publiek, zien er vitaal, dierlijk en sympathiek uit (niet platvloers of blasé). De publieke tentoonstelling is geen bedreiging voor het individu, en evenmin voor de persoonlijkheid. Integendeel, de grimas lijkt wel een vrijplaats voor de verbeelding omtrent het eigen lichaam. Door de onbeschaamdheid waarmee de modellen zich blootgeven aan de blik van hun kijkers wisselt Dumas ‘gezichtloze’ uitvoerders van seksrolletjes in voor lichamen die iets te maken hebben met modellen in levende lijve. MD-light – zo heet de (porno)portrettenserie binnen de overkoepelende tentoonstelling die MD werd genoemd – zinspeelt op lichtheid en genot. Humor is nooit ver weg bij Dumas, vooral niet als het op namen en titels aankomt. Denk aan het model Mandy, dat in een andere pose snel even Handy wordt genoemd, of aan een schattig koosnaampje als 10-inch.

“In deze voorstellingen van naakte mannen en vrouwen liggen de suggestieve kracht van de schilderkunst en het expliciete van de pornografie ongewoon dicht bij elkaar,” schrijft Dominic van den Boogerd in het boekje dat MD vergezelt. “I deal with second hand images and first hand experience,” zegt Dumas er zelf over. Dat reikt trouwens verder dan de light-serie. Ze trekt zich de dromen van mannen, vrouwen, kinderen, modellen en andere figuranten aan. Een bedenking die je bij al haar personages kunt maken, is dat ze allemaal een beetje overgeleverd zijn, ook als de onderwerpen mythische allures hebben. Een prachtige zwarte Magdalena (Queen of Spades) is één uit een reeks uit 1995 die de beroemde ‘gevallen’ vrouw uitbeeldt. Girl with Lipstick is geen schilderij van een kind maar van een kinderportretje, één zoals men het bij voorkeur aan de muur in de huiskamer heeft hangen. Dumas doet er ongeremd het hare mee en transformeert het tot een beeld van een meisje dat stiekem met moeders lippenstift speelt en wegdroomt bij het resultaat in de spiegel. Met Ryman’s Brides (de grap is dat de japonnen van de vier bruidjes ‘wit’ geschilderd zijn) of Bonnard’s Wife neemt ze vol ironie de taak van koppelaarster waar. Al kent ze haar modellen misschien slechts van naam, van een portretje aan de muur of van een plaatje in een pornoblad, het zet geen rem op haar productie van beelden van genot.

• MD, schilderijen en aquarellen van Marlene Dumas nog tot 16 januari in het Muhka, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60).

Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland, 1500-1950 is in meer dan één opzicht een merkwaardige tentoonstelling geworden. Een uniek concept, want voor het eerst krijgen we – in vogelvlucht – de kunstproductie (schilderijen, prenten en beelden) van vrouwen in onze contreien te zien. Maar wat daarbij vooral opvalt zijn de stellige overtuigingen die worden verkondigd in de catalogus. Die zijn feministisch geëngageerd, wat niet echt problematisch is, maar bij tijden verontrustend frank en vooral uitgesproken boud.

Uiteraard is het onwaarschijnlijk grof hoe weinig eer en bewegingsruimte vrouwen toebedeeld werden (en nog worden) in onze rijk geschakeerde cultuurgeschiedenis. Daarom is dit kunsthistorisch onderzoek over de opleidingen, omstandigheden en geplogenheden van de beeldende activiteiten door vrouwen in de Nederlanden, een welgekomen aanvulling. Verondersteld wordt dat heel wat vrouwelijke carrières ofwel ‘gebroken’ zijn door huwelijk en beperkte opleidingen, ofwel gewoon verdwenen achter het artistieke werk van echtgenoten, en tenslotte ‘vergeten’ door de overlevering. Maar naast of achter dit verhaal zou volgens de samenstellers veel meer schuilen: een ‘écriture féminine’, een ‘her-story’, een feminien geheugen dat zich als daadwerkelijke subcultuur heeft ontwikkeld tot op de dag van vandaag. Of zoals hoofdverantwoordelijke Katlijne Van Der Stighelen besluit: “In de talrijke stillevens, portretten, landschappen of meer experimentele composities heeft het spanningsveld tussen masculiene cultuur en feminiene subcultuur vorm gekregen. In de verf en onder de verf gaan emoties schuil van vrouwen die met het penseel in de hand hun eigen ballingschap bezegelden.” Retorisch mooi geformuleerd maar voor de lezer compleet ongeloofwaardig na het lezen van haar en andere stukken of na bezoek aan de tentoonstelling. Want als er al een hard bewijs voor deze ‘subcultuur’ wordt opgevoerd, dan is deze dermate overgeïnterpreteerd dat de haren ten berge rijzen. De ‘harde feiten’ – iconografie en dergelijke – vindt men immers evengoed in de ‘masculiene’ kunstproductie. In die zin is bijvoorbeeld de tekstbijdrage van Elizabeth Honig wetenschappelijk integer: wat men niet zeker weet, kan men niet doordrukken.

Deze tentoonstelling als ‘groepsportret van een subcultuur’ slaat dus een belabberd figuur. In de eerste tentoonstellingszaal hangen de zelfportretten van de vergeten kunstenaressen zusterlijk naast elkaar maar wat verenigt deze personen werkelijk – de onderzochte periode beslaat niet minder dan 400 jaar? Monografische presentaties kunnen zeker in een eerlijker onderzoek naar artistieke merites resulteren. Dan pas kan bijvoorbeeld blijken of Suze Robertson (1855-1922) werkelijk de vrouwelijke gelijke van Vincent van Gogh is, zoals in de catalogus geponeerd wordt.

• Elck zijn waerom, vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950 loopt nog tot 16 januari in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold de Waelplaats in 2000 Antwerpen (03/238.78.09). Van 26 februari tot 4 juni loopt deze tentoonstelling in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87 in 6812 AA Arnhem (026/351.24.31).

Panoramique, zo heet de overzichtstentoonstelling van fotografisch en filmisch werk van de Canadees Michael Snow. Ze liep in augustus en september 1999 in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en in het Filmmuseum, en nu in het Centre national de la photographie te Parijs.

Michael Snow is bij ons vooral bekend als cineast, onder meer vanwege de eerste prijs die zijn Wavelength kreeg op het festival van de experimentele film van Knokke-Zoute in 1967. Snow omschrijft zichzelf als “een amateur die films maakt als een muzikant, schildert als een fotograaf, muziek maakt als een schilder”. Dat amateurisme slaat minder op een gebrek aan beheersing van het medium, dan op een verwonderde bevraging ervan. Snow maakt films en foto’s als een ‘primitief’, niet onhandig, maar wel alsof er nog geen verworven gebruikswijzen, procédés voor de technische manipulatie van die beeldmachines zijn. Die verworvenheden overnemen, lijkt zijn stelling, is een te gemakkelijke manier om vragen over wat die machines produceren – dingen die wij beelden noemen – uit de weg te gaan, en is te vaak de aanleiding om probleemloos op een transparant, realisme beogend gebruik van het medium over te stappen.

Toch is de eenvoud van zijn werk oms bedrieglijk. Shade (1979) bijvoorbeeld bestaat uit een perspex plaat met daarop een onopvallende man in een grijs pak, vanop de rug gezien. Over zijn hoofd hangt, in perspectief, een licht hellend dun wit kader. Wie argeloos voorbijwandelt, wordt plots attent gemaakt op het feit dat het werk, dat ongeveer op ooghoogte hangt, er aan de andere kant precies hetzelfde uitziet. Gelet op het feit dat Shade duidelijk transparant is, zou dat niet mogen verbazen, maar dat doet het wel. Die eenvoudige ervaring stelt terzelfder tijd zowel wat je redelijkerwijs zou mogen verwachten als het daadwerkelijke verwachtingspatroon acuut aanwezig. En het kruispunt tussen die twee valt samen met dat tussen de inhoud van de voorstelling en de eigenschappen van een medium.

Voor werk dat soms conceptueel wordt genoemd – Snows eigen reactie: “Als ze daarmee bedoelen dat ik goed voorbereid ben…” – vertoont het een toch wel sterke interesse voor de relatie tussen medium en materie. Snow speelt niet binnen de retorische krijtlijnen van het spel van de esthetische emancipatie, of van de tegenstelling tussen conventionele representatie en geconsacreerde onderwerpen enerzijds, en avant-gardekunst anderzijds. Hij gaat niet zozeer uit van de idee dat de conventionele vormen van representatie voor de kunst uitgeput zijn, als wel van de vaststelling dat we nauwelijks weten wat voorstellingen, afbeeldingen zijn of hoe we ermee omgaan. Zijn onderzoek van een medium, of het nu film of fotografie is, voegt zich dan ook niet naar de gemakkelijke tegenstelling tussen werkelijkheid en illusie.

In de film Presents (1981-1982) gaat de camera van rechts naar links over een scène, en dan weer terug. Dat traject wordt verschillende keren afgelegd en de personages gaan steeds onvaster op hun benen staan. Tot je als toeschouwer beseft dat het niet de camera is die beweegt, maar wel het hele decor dat voor de camera heen en weer wordt gereden. Dat gaat verder tot het decor uit elkaar lijkt te gaan vallen. De ons zo vertrouwde camerabeweging wordt hier, door die omkering, een bevreemdend, mechanisch en gewelddadig filmisch procédé. Dan gaat de camera, lawaaierig als een hijskraan, zelf rondbewegen op de scène. Ze duwt dingen uit de weg, breekt de tafel, perst de acteurs tegen de muur tot een decorwand naar buiten valt. Door toedoen van die handelingen wordt de camera dan weer begrepen als een zelfstandige entiteit, als een wezen dat rondkijkt en baldadig een ruimte verovert.

Heel dit filmfragment maakt duidelijk dat er een wederzijdse metaforisering, besmetting plaatsvindt tussen de menselijke perceptie en de machinale registratie door de camera. In het resultaat daarvan zijn mens en machine niet meer radicaal te scheiden. Samen zijn oog en camera een soort superoog geworden dat, zoals in La Région Centrale, rondkijkt in de wereld zoals de Pathfinder op de planeet Mars.

Michael Snow is niet geïnteresseerd in de vermeende ‘ontmaskering’ van een ‘illusie’ – het scheiden van de delen – maar in de evidentie van het autopoëtische karakter van een medium. Hij geeft zich rekenschap van het problematische karakter van ‘systemen’ van ‘conventionele representatie’, zonder een gemakkelijk antwoord te willen geven. Het oordeel dat ze ‘uitgeput’ zijn, wordt opgeschort in ruil voor de jongensachtige, avontuurlijke verbazing over het ‘wat’ ervan.

De maan, gefilmd, geprojecteerd, is als het licht van een zaklantaarn; de verticaal voorbijsuizende bergrand doet denken aan de filmstrook; de snelheid van de camerabeweging verandert de rotsbodem in kleurige vlekken op de pellicule. Het is het uit elkaar trekken van onderwerp en voorstelling, zonder dat de band breekt, dat de spanning, een soms duizelingwekkend heen-en-weer, doet ontstaan, waar Snow zijn onderwerp van maakt.

Zijn werk neemt niet de vorm aan van een wederzijdse kritiek van vorm en inhoud, van medium en materie, of van het ene medium op het andere, maar van een tussenin, een benadrukking van wat in de ellips blijft, een – zo noemt Hubert Damisch het – concert van verschijningsvormen. De wereld van Snow bevindt zich noch voor, noch aan gene zijde van de spiegel, maar precies halverwege.

• Panoramique, een overzichtstentoonstelling van Michael Snow loopt van 26 januari tot 20 maart in het Centre national de la photographie, Rue Berryer 11, 75008 Parijs (01.53.76.12.32). Bij de tentoonstelling hoort een publicatie met naast bio- en bibliografie, teksten van Hubert Damisch, Alain Fleischer, Walter Klepac en Michael Snow zelf. ISBN 2-86754-122-0.

Zo luidt de wat enigmatische titel van een kleine groepstentoonstelling met recent werk van enkele jonge kunstenaars die nog geen echte museum-credibiliteit hebben verworven. Tussen dagdromen en nachtmerries, vallende sterren en sneeuwvlokken, wordt hier een sprookjessfeer gecreëerd waarbij realiteit en fictie vrolijk door elkaar lopen. Eenmaal abstractie gemaakt van de modieuze new age-verpakking en het ambient effect van de opstelling, blijft er helaas niet veel nazinderen en blijken de kunstenaars onderling verwisselbaar. Met als uitgangspunt “une pensée vagabonde, tantôt à l’écoute d’une réalité intérieure, tantôt en résonnance aux images du monde”, kan men alle kanten uit.

Na de installatie van Pipilotti Rist die hier onlangs te zien was, lijkt deze tentoonstelling “placé sous le signe de l’étrange” eerder een afdankertje met werken die “composent avec des réminiscences, des traumatismes, mais aussi des visions oniriques et des fantasmes, des bribes de fiction, où la cruauté et l’angoisse ne s’interdisent pas la dérision”. Het vrijblijvende karakter en de zwakke verbeelding van de meeste werken dragen zeker niet bij tot een sterk evocatief vermogen. Naast de installatie van Ugo Rondinone, The evening passes like any other, en Floater, een zestien millimeterfilm van Anna Gaskell, heeft deze tentoonstelling die verder werk bevat van Annika von Hausswolff, Koo Jeong-a, Paola Pivi, Jeroen de Rijke/Willem de Rooij en Anne-Marie Schneider geen sterke indruk nagelaten.

• L’autre sommeil loopt nog tot 23 januari in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Parijs (01.53.67.40.00).

In de tentoonstelling van Sharon Lockhart in Museum Boijmans Van Beuningen hangen her en der familiefoto’s die à la Richard Prince zijn geherfotografeerd. Alhoewel Lockhart in dergelijke werken optreedt als ‘appropriator’ (in dit geval van beelden uit haar eigen familie), is zij gewoonlijk eerder ‘shape-shifter’, zoals Timothy Martin het in de catalogus noemt. Zij eigent zich allerlei vormen uit de geschiedenis van met name fotografie en film toe en geeft ze vervolgens een eigen draai, verschuift ze; zo liet zij een kusscène uit een film van Truffaut in Auditions naspelen door kinderen. De foto’s hiervan zijn een merkwaardige conceptuele biedermeier, waarin het strenge uitgangspunt leidt tot naar het zoete neigende genrevoorstellingen, die technisch perfect maar ook enigszins doods zijn uitgelicht en vastgelegd. Lockhart, die niet zelf de camera bedient, heeft de werkwijze van een art director die een reclamecampagne opzet, en dit speelt haar werk vaak parten: het concept wordt professioneel uitgevoerd, maar het resultaat doet steriel aan. Dat geldt ook voor de opnames van jonge Japanse basketbalspeelsters (1997), die de houdingen aannemen van hun grote voorbeelden op foto’s in sporttijdschriften. Er vindt dan misschien wel een ‘verschuiving’ plaats in de sportfoto-retoriek als zij door de meisjes wordt geïmiteerd, maar een en ander wordt door Lockhart vervolgens zo clichématig-perfect vastgelegd, dat het resultaat ondanks afwijkende details niet veel minder nietszeggend is dan de voorbeelden.

Geslaagder is een reeks van vier foto’s van een On Kawara-tentoonstelling in Japan (1998), waarin Lockhart zich concentreert op de stilzittende vrouwelijke suppoosten op de voor- en achtergrond. De in totaal drie suppoosten wisselen steeds met elkaar van plaats; zij lijken starre onderdelen van het interieur, maar in feite gehoorzamen zij aan een rooster dat hen als pionnen over een bord door de zalen schuift. Met de strenge, seriële vorm van dit werk (die goed aansluit bij dat van On Kawara) slaagt Lockhart er op elegante wijze in de aandacht te vestigen op de marges van het museale bedrijf. Dit geldt ook voor twee recente reeksen die in een antropologisch museum in Mexico City zijn ontstaan: de ene serie contrasteert het oude aardewerk met het niet altijd even goed onderhouden gebouw, met name de voegen van de vloer; de andere reeks toont een arbeider die in een glazen afzetting de vloer herstelt. Naarmate zijn werk vordert, wordt de glazen afzetting kleiner, tot de man op de laatste foto in een soort aquarium gevangen zit. Deze foto’s komen met hun aandacht voor de verschillende lagen van instituties en hun functioneren in de buurt van het werk van Allan Sekula.

De tentoonstelling is genoemd naar de nieuwste film van Lockhart, Teatro Amazonas. Het gaat dan ook niet om een uitgebalanceerd retrospectief, maar om een overzicht van recent werk dat is opgehangen aan Teatro Amazonas en aan enkele fotoreeksen die net als die film in Brazilië zijn ontstaan. De catalogus is zelfs vrijwel geheel op deze Braziliaanse werken gericht: andere werken worden hooguit in klein formaat bij de teksten gereproduceerd. Teatro Amazonas bestaat uit een vanaf het podium gemaakte opname van een door Lockhart geselecteerd publiek in het beroemde 19de-eeuwse theater in Manaus, dat ook in Werner Herzogs film Fitzcarraldo een prominente rol speelt. Het is treurig en bizar dat deze film tijdens de hele tentoonstellingsduur maar een paar keer in de aula van Boijmans Van Beuningen te zien is: de dialoog tussen fotografie en film speelt een belangrijke rol in Lockharts werk. Op deze manier zijn de paar filmvertoningen slechts een marginale appendix bij een fototentoonstelling.

Voor de twee meest uitgebreide Braziliaanse fotoseries koos Lockhart voor zwart-wit in plaats van kleurenfotografie. Het gaat om een serie groepsportretten van een aantal families op een klein eiland en een reeks met opnames van de interieurs van armoedige huizen langs een rivier, aangevuld met toegeëigende familiefoto’s. Deze werken refereren aan de antropologische fotografie en met name ook aan Walker Evans’ foto’s van armzalige Amerikaanse boerenfamilies in Let Us Now Praise Famous Men. Het zijn echter zeldzaam vlakke, nietszeggende opnames, die in niets getuigen van de enorme aandacht waarmee Evans zijn onderwerpen observeerde. Ongetwijfeld wil Lockhart de pretentie van transparantie en objectiviteit van Evans’ klassieke fotografie ondermijnen door bijvoorbeeld de geherfotografeerde familiekiekjes en het gebrek aan informatie over de voorstellingen, maar meer dan als ‘shape shifting’ doet dit werk aan als een holle simulatie van vooroorlogse vormen van fotografie. Een verademing is daarentegen de reeks van tien kleurenfoto’s van een Braziliaanse vrouw die inheemse vruchten in haar ene hand voor de camera houdt. Met de afwisselende kleuren en vormen van de vruchten, gekoppeld aan de soms onverschillig, soms trots aandoende blik en houding van de vrouw in haar blauwe jurk heeft Lockhart werk gerealiseerd dat weliswaar uitnodigt tot vergelijkingen en het zoeken naar referenties, maar méér is dan de invulling van een volgens al te cerebrale overwegingen verschoven schema.

• Sharon Lockhart, Teatro Amazonas loopt nog tot 6 februari in het Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00). Lockharts films Goshogaoka en Teatro Amazonas worden er in de aula vertoond op 15 en 16 januari (14.00 uur) en 5 en 6 februari (14.30 uur). De in het museum tentoongestelde reeks Masonry is ook nog tot 5 februari te zien bij Galerie Mot & Van den Boogaard, Dansaertstraat 46, 1000 Brussel (02/514.10.10).

In het centrum voor hedendaagse kunst Witte de With is momenteel een tentoonstelling te zien, die geïnitieerd is door directeur Bartomeu Marí in samenwerking met Karel Schampers, conservator van Museum Boijmans Van Beuningen. Zij brachten een aantal oude en nieuwe kunstwerken samen rond het thema ‘stimuli’ – in dit project opgevat als de eigenschap van kunst om via de directe impuls het lichaam en de geest te beroeren en bewustzijnstoestanden als hypnose, extase, trance en shock te genereren. Video’s en objecten van onder meer Fiona Tan, Runa Islam, Francis Alÿs, Vito Acconci, Justin van Duurling en Koen Timmermans delen aldus een fysieke en theoretische ruimte met opgediepte werken van Marcel Duchamp, Piero Manzoni, Ann Veronica Janssens, Bruce Naumann en Lou Reed.

Weer een tentoonstelling waarvan je het thema onder de loep kunt nemen en kunt testen op zijn actualiteit en relevantie. Je kunt commentaar leveren op de interpretatie van het onderwerp door de curatoren en het al of niet aanvullen met eigen inzichten. Vervolgens kun je controleren in hoeverre elk tentoongesteld werk binnen het thema valt, of hoe de werken zich in dat opzicht tot elkaar verhouden. Je kunt je afvragen waarom bepaalde kunstenaars in godsnaam gekozen zijn en andere niet. Je kunt ook het hele thema als niet terzake doende van je afschudden en je louter op de individuele werken richten, de goede localiseren en de slechte elimineren. En zo zijn er nog wel wat moordende perceptie- en receptiemechanismen die in werking gezet kunnen worden door het fenomeen thematentoonstelling.

Los van de individuele kunstwerken ontlokt Stimuli in het bijzonder gedachten over de limieten van de traditionele thematentoonstelling. Door het nadrukkelijke beroep dat de tentoonstelling wil doen op de directe mentale en fysieke ervaring, doet zich de vraag voor of je ‘stimuli’ wel op museale wijze kunt tentoonstellen zonder dat de beoogde effecten verflauwen. “Is er sprake van thematisering van een attractie, dan zal er een brug geslagen moeten worden tussen de werkelijkheid van een park en de fictie van het desbetreffende thema,” las ik ergens op internet in een stukje geschreven door een door themaparken gefascineerde autodidact (http://www.chernabog.demon.nl/nlmenu.html). Precies die ‘brug’ ontbreekt in Witte de With: de conventionele presentatie staat los van de inhoud, zodat de ervaring secundair wordt en de afstand tussen publiek en tentoonstelling steeds voelbaar blijft. Door het ontbreken van een vorm van immersive environment blijft de waarneming inspecterend en ratificerend, en de ervaring indirect: Matt Mullican onder hypnose? Klopt. Duchamps Rotoreliëfs duizelingwekkend? Inderdaad. Koen Timmermans Cancan extatisch? Lijkt er wel op… De laatste tijd heerst er bij het kunstpubliek en critici een zekere thema-moeheid. En dat terwijl thematisering in de huidige cultuur aan de orde van de dag is, als poging om tijdelijk orde te brengen in de chaos van losse gebeurtenissen en snel wisselende verschijnselen die naast elkaar bestaan in een gefragmenteerde werkelijkheid. De ondertitel van Stimuli, Too much noise. Too much movement, geeft aan dat Witte de With daar ook onder gebukt gaat – Marí heeft het in de publicatie over “jungles van geschiedschrijvingen, contextdenken en theoretische beschouwingen”. Thematiseren heeft echter niet alleen een ordenend effect – natuurlijk met het gevaar van vervalsing, versimpeling en globalisering – maar is ook een marketingstrategie, gericht op het zoveel mogelijk van iets verkopen, of zoveel mogelijk aandacht voor iets krijgen. De thematentoonstelling past als cultureel presentatiemodel naadloos in de economie en politiek van de spektakelcultuur.

Hoe het ook zij, ten aanzien van het hedendaagse tentoonstellingswezen is het maar de vraag hoe zuiver de kritiek van de kunstkritiek op de thematentoonstelling is. Heeft de kritiek dit verschijnsel niet zelf mede voortgebracht? Met name de kunstkritiek vraagt, namens het publiek, altijd naar de legitimatie van een tentoonstelling: waarom zijn deze werken bij elkaar gebracht, waarom worden ze tentoongesteld, waar gaan ze over…? Waarschijnlijk is de thematentoonstelling inherent aan het moderne kunstwezen, waarin kunstwerken niet langer een groter verhaal delen en niet meer onlosmakelijk verbonden zijn aan vaste plekken. De (thema)tentoonstelling moet hier tegenwicht aan bieden door een tijdelijk fictief kader voor de kunst te scheppen, overeenstemmingen, samenhang en continuïteit te zoeken en betekenisvolle relaties met het heden aan te gaan – niet toevallig ook precies wat de criticus doet.

Maar ook schijnbaar themaloze exposities thematiseren in bepaalde mate: op leeftijd, tijdsperiode, nationaliteit, medium… De themaloze tentoonstelling lijkt aldus een illusie: de tentoonstelling is een thema op zich. Voorlopig ligt de uitdaging van de tentoonstelling erin dat zij nieuwe thema’s poneert, in plaats van de gangbare te illustreren, dat zij zelf een onderwerp maakt, in plaats van over een onderwerp te gaan, dat zij presentatie en inhoud laat vervloeien of tenminste een gevaarvolle verhouding met elkaar laat aangaan. Met de verdwijning van de thematentoonstelling verdwijnt ook de tentoonstelling, en de kritiek, en het publiek. Een hallucinerende gedachte, om in de sfeer van Stimuli te eindigen.

• Stimuli loopt nog tot 13 februari in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44). Bij deze tentoonstelling verscheen een publicatie met teksten van Marí, Jos ten Berge en Georg Simmel.

Het Museum voor Moderne Kunst Arnhem pakt groots uit met de tentoonstelling Magie en Zakelijkheid. Realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945. Een omvangrijk deel van het museum is ingericht met schilderijen uit deze relatief onderbelichte periode van de kunstgeschiedenis – een tijd die overigens door het Arnhemse museum zelf altijd gezien werd als de bakermat voor de verzameling.

De timing voor een expositie over het nieuwe realisme uit het interbellum lijkt in elk geval perfect. “Het werkelijk vreemde herken je niet als iets dat volledig afwijkt van al het andere. Het speelt zich juist af op het punt waarop de dingen wel herkenbaar zijn, maar ook zodanig anders zijn dat je vertrouwdheid ermee wegglijdt.” Zo uit zijn verband gerukt zou het een uitspraak van een magisch realistische schilder kunnen zijn, maar hij komt uit een interview met Aernout Mik. Door de hernieuwde belangstelling van hedendaagse kunstenaars voor allerlei vormen van realisme lijkt de weg vrij naar een herwaardering van de realistische tendensen in de jaren ’20 en ’30. Een indruk die nog versterkt wordt doordat de zalen voorafgaand aan Magie en Zakelijkheid zijn ingericht met een kleine stoet min of meer recente aankopen van het museum. Het werk van Inez van Lamsweerde, Barbara Visser, Antoine Berghs en Rosemin Hendriks toont dat er ook tegenwoordig weer sprake is van ‘nieuwe realistische tendensen’, zij het dat de fotografie de prominente positie van de schilderkunst heeft overgenomen.

De Nederlandse realistische schilderkunst uit de jaren ’20, ’30 en ’40 kampt al jaren met een imago-probleem. Realistische tendensen uit het interbellum worden soms wat al te makkelijk in verband gebracht met cultuurpolitieke ontwikkelingen in Duitsland, Italië en Rusland. In kunsthistorische kringen was het lange tijd bon ton om de kunstproductie uit deze periode met meewarig hoofdschudden af te doen als regressief en oubollig. Zo wordt in de publicatie De doorbraak van de moderne kunst in Nederland realistische kunst steevast beschreven met woorden die negatieve associaties oproepen. De modernistische avant-garde is ‘overdonderend’ en ‘levenslustig’, realistische kunst ‘oud’ en ‘traditie-gericht’. In de inleiding van dat boek beschreef Willemijn Stokvis de jaren ’20 en ’30 als een tijd die gekenmerkt werd door “een grote behoefte aan traditie en degelijkheid waarin […] in reactie op het frivole experiment van vóór ’20, veel beklemmend middelmatigs werd gemaakt”. Naast dergelijke expliciet negatieve opinies was er natuurlijk ook serieuze aandacht voor realistische schilderkunst uit het interbellum, maar die ging vrijwel altijd uit naar de bekende magisch realisten en naar Edgar Fernhout, Charley Toorop en Joop Moesman. Door die eenzijdige belangstelling raakten allerlei andere realistisch werkende schilders op de achtergrond. Magie en Zakelijkheid brengt verschillende vormen van realisme bij elkaar die indertijd werden aangeduid met termen als neo-realisme, neo-classicisme, nieuwe zakelijkheid, magisch realisme en surrealisme.

De tentoonstelling is samengesteld door een werkgroep onder leiding van Carel Blotkamp, hoogleraar aan de Vrije Universiteit in Amsterdam, en Ype Koopmans, conservator van de Gemeentemusea Arnhem. Op enkele tekeningen na bevat de tentoonstelling louter schilderijen en voor de graficus Escher is een kleine knieval gemaakt om ook zijn werk op te kunnen nemen. Gezien de wetenschappelijke ontstaansgeschiedenis is het niet verwonderlijk dat deze expositie een zeker academisch karakter vertoont. Dat blijkt onder meer uit het begin van de tentoonstelling, waar men wordt uitgenodigd om enkele voorlopers van de latere realisten te bestuderen. Schilderijen van Jan Veth, Willem van Konijnenburg, Floris Verster en Jan Mankes leiden de bezoeker op verantwoorde wijze van het einde van de 19de eeuw naar de jaren ’20. Er is gekozen voor een thematische opzet, waarbij een indeling is gemaakt aan de hand van enkele genres die destijds werden beoefend: zelfportretten, stillevens, portretten en naakten. Hierna richt de blik zich meer naar buiten, naar thema’s waarin de stedelijke en landschappelijke omgeving – al dan niet bevolkt door mensen – centraal staat. In de laatste zaal van de tentoonstelling zijn voornamelijk schilderijen te zien waarin de drama-tische sociale en politieke gebeurtenissen in de jaren ’30 en ’40 zijn verbeeld.

Voor sommige thema’s werkt de thematische opzet zeker verhelderend. Vooral bij de stillevens – het specialisme bij uitstek van de Nieuwe Zakelijkheid in de schilderkunst, maar ook van veel magisch realisten – valt op hoezeer de kunstenaars elkaar in de gaten hielden. Ze maakten gebruik van een beperkt arsenaal aan attributen: eierschalen, peren, pijpjes, flessen en schedels waren duidelijk favoriet. Juist door die beperkte onderwerpskeuze springen de verschillen tussen de diverse stillevens in het oog. Zoals het nogal afwijkende karakter van het ‘lege’ stilleven van Edgar Fernhout, waarop slechts een witte lap in een onbestemde ruimte is afgebeeld. Of het stilleven van Wout van Heusden, waarin twee feestneuzen samen met meer traditionele voorwerpen zijn samenbracht tot een surrealistische stapeling. Soms werkt de indeling in thema’s echter als een opgelegd keurslijf. De mansportretten die bij elkaar in een zaal zijn gehangen, getuigen van totaal verschillende schilderkunstige visies en ook de geportretteerden hebben weinig met elkaar gemeen.

Zoals gezegd wilden de samenstellers van de tentoonstelling het werk van de beroemde realistische schilders uit de jaren 1925-1945 nu eens tonen in gezelschap van minder bekende namen. Toch is van die bekendere groep relatief meer werk opgenomen. Vooral Charley Toorop krijgt een sleutelrol toebedeeld. Niet alleen door het aantal geselecteerde werken, maar ook door de forse formaten van haar doeken en hun prominente plaats in de zalen, komt Toorop naar voren als de koningin van de nieuwe realisten. Dit wordt nog eens onderstreept doordat haar Clown uit 1941 het laatste doek op de tentoonstelling is. Toorops schilderij vormt zo de apotheose van de gehele tentoonstelling. Van enkele kunstenaars krijg je de indruk dat ze eerder zijn geselecteerd vanwege hun prominente rol in de kunstwereld van die tijd dan door de kwaliteit van hun werk. De schilderijen met houterige proletariërs van Chris Beekman lijken vooral opgenomen als curiositeit; als beeld overtuigen deze werken geenszins. Daar staat tegenover dat de tentoonstelling enkele bijzondere ‘nieuwe realisten’ herintroduceert. Het sterkste punt van Magie en Zakelijkheid is zonder meer de kwaliteit van deze onbekende werken, zoals een schilderij van een wijk in aanbouw door Rein Draijer, twee schilderijtjes van Ali Goubitz, een krachtig portret van een Surinamer op een terras van Nola Hatterman en een paar fraaie nachtelijke straatscènes van Jan Ouwersloot. In andere gevallen gaat het om kunstenaars die weliswaar niet vergeten zijn, maar waarvoor duidelijk moeite is gedaan om minder bekende doeken van hoge kwaliteit uit allerlei collecties bij elkaar te brengen. Zo zijn de drie prachtige kleine schilderijen van Jacob Bendien op de tentoonstelling allemaal afkomstig uit particuliere verzamelingen. Niet alles op deze expositie is kwalitatief even goed, maar het geheel biedt een tamelijk rijk geschakeerd beeld.

• Magie en Zakelijkheid. Realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945 loopt nog tot 7 februari in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/351.24.31).

In de zomer van 1893 fotografeerde Jacob Olie (1834-1904) het opstijgen van ‘luchtreiziger’ Leon Mary uit de tuin van het Paleis voor Volksvlijt, het Amsterdamse antwoord op Christal Palace en de Parijse passages. De meeste straten, grachten, gebouwen en kades die hij moet hebben gezien, en die Jacob Olie op duizenden foto’s heeft vastgelegd, zijn er tegenwoordig nog steeds. Op een tiental plekken in de stad zijn billboards geplaatst met Olies opnamen, als directe confrontaties tussen de actuele situatie en die van een eeuw geleden, en wie de tentoonstelling in het Gemeentearchief in Amsterdam bezoekt, zal zichzelf betrappen dit kijk-en-vergelijk onwillekeurig voort te zetten. De fysieke overeenkomsten ten spijt, we kunnen niet meer zijn dan luchtreizigers boven Olies stad. We ontwaren haar contouren en ruimtes, maar een gapende afstand – in tijd – belemmert de toegang. We bestuderen een stad die we menen te kennen, maar die ons ten diepste vreemd is.

Olies Amsterdam is dat van de straatklinkers en de kinderhoofdjes, bevolkt door drommen voetgangers, handkarren, koetsen en paardentrams. De standenmaatschappij laat zich er aflezen van klompen, schorten, driedelige pakken, horlogekettingen en wandelstokken. Het water is het domein van transportschepen en houtvlotten, de kades dat van teertuinen, loodsen, cacao-, koren- en houtzaagmolens, werven, pakhuizen. De gas-, meel- en broodfabrieken, de silo’s, de veemarkt, evenals het nieuwe Rijksmuseum, Stedelijk Museum en Concertgebouw hebben hun plaats gevonden net buiten de 17de-eeuwse vesting, op de grens met het modderige polderland.

Toen Olie in 1861 begon met fotograferen, bleef hij aanvankelijk dicht bij huis. Afkomstig uit een geslacht van houtvlottersbazen, en zelf opgeleid als timmerman, woonde Olie op de Westelijke Eilanden, onder het Westerdok. De fotografie was het stadium van de daguerreotypie voorbij; sinds de jaren ’50 kende men het eenvoudigere natte-collodiumprocédé. Olies bewaard gebleven notitieboekje laat de fotografische recepten zien, overgeschreven uit handleidingen en tijdschriftartikelen. Zijn camera bouwde hij zelf, van twee in elkaar schuivende kistjes, de glasplaten sneed hij uit vensterglas. Voor snapshots leende de fotografie zich bepaald nog niet. De glasplaat werd eerst begoten met een dunne, gelijkmatige laag collodium, vervolgens – in het donker – lichtgevoelig gemaakt door hem te baden in een oplossing van zilvernitraat, en tenslotte in natte toestand in de camera geplaatst. De opname moest snel worden gemaakt omdat droging de belichtingstijd verlengde. Met dit procédé in het achterhoofd, is het begrijpelijk waarom Olie eerst zijn eigen omgeving vastlegde. Door het gedetailleerde onderzoek dat verricht is naar Olies persoonlijke leven en de locaties die hij fotografeerde, is in de tentoonstellingscatalogus een prachtige reconstructie gemaakt van zijn eerste stappen op weg naar de fotografie. De Westelijke Eilanden kende Olie als zijn broekzak. Overal woonden familie en vrienden. Dit maakte de werven, de binnenplaatsen, de huizen en het houtzaagmolenlandschap ten westen van Amsterdam voor hem toegankelijk. De camera stond op de vensterbank, in de dakgoot of dichtbij op straat.

De bewoners zelf werden ook voor de camera gehaald, en stonden roerloos in hun zondagse kleren voor geïmproviseerd aangebrachte decors; de dames in crinolinerokken, de heren met stijve boorden en hoge hoeden. Maar Olie liet hen ook poseren in hun eigen omgeving. Anneke van Veen spreekt in de catalogus voorzichtig van reportagefotografie, waar een reeks als die van het fregat Prins Maurits inderdaad veel van weg heeft. Olies zwager was twintig jaar lang gezagvoerder op deze houten Oost-Indiëvaarder. Voor onderhoud lag het schip jaarlijks op een van de werven langs het Westerdok. Toen de hele handel verkocht zou worden, vereeuwigde Olie zijn zwager en diens bemanningsleden aan dek, evenals het schip zelf en het uitzicht over de reling.

Een jaar later lokte de binnenstad. Hier waagde Olie zich niet op straat. Alle binnenstadsgezichten die hij begin jaren ’60 maakte, zijn vanuit het raam van familieleden en kennissen genomen. Dit perspectief leverde prachtige vergezichten op de grachten en de kades. Ook maakte Olie een aantal panorama’s, onder meer de uit zeven opnamen bestaande Amstelbocht, een plek die de jaren daarop ingrijpend zou veranderen door sloop en nieuwbouw. Het kan niet anders of Olie was op de hoogte van het verdwijnen van dit stadsgezicht, en legde het daarom vast. Sinds de jaren ’50 had Olie zich immers opgewerkt tot opzichter en tekenaar bij het vermaarde architectenbureau van J.H. Leliman. Net als zijn baas nam hij actief deel aan het Amsterdamse genootschapsleven. Hij bezocht de vergaderingen van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, maakte opmetingstekeningen voor hun reeks afbeeldingen van oude gebouwen, was medeoprichter van de kunstenaarssociëteit Architectura et Amicitia en hield er tientallen kunstbeschouwingen en voordrachten. Over de fotografie, de bouwkunst maar ook over bouwtechnische vraagstukken als beweegbare steigerwerken, de stoomlier en het rioolstelsel van Liernur. Het fotograferen deed hij in zijn vrije uren, een liefhebberij die hem enorm veel tijd moet hebben gekost als bedacht wordt dat alleen al voor het ontwikkelen een foto tien tot vijftien minuten in een afdrukraam tegen het licht moest worden gehouden.

Toen Olie in 1861 onderwijzer werd in het bouwkundig tekenen aan de Ambachtsschool in Amsterdam, bedoeld voor de armste arbeidersleerlingen, en enkele jaren later directeur, restte hem te weinig vrije tijd. De uren die hij voor zichzelf had, besteedde hij aan het genootschapsleven en het perfectioneren van zijn tekenvaardigheid, hij maakte schetsen van de natuur en stadsgezichten. Pas met zijn pensioen in 1890 pakte Olie de draad van de fotografie weer op. Tot aan zijn dood in 1904 maakte hij meer dan 3.600 opnamen in en rondom Amsterdam. Het natte-collodiumprocédé had inmiddels plaats gemaakt voor droge gelatineplaten, het afdrukpapier hoefde nog maar gedeeltelijk zelf geprepareerd te worden. Maar bovenal was de stad veranderd. De snelle groei van de bevolking en het aantrekken van de economie ontketenden een ware bouwhausse. De binnenstad werd gerestaureerd of maakte plaats voor hotels, kantoren, warenhuizen en boulevards. Ook fotografeerde Olie de evenementen die het stadspubliek massaal op de been brachten: de reeds genoemde ballonvaart van Leon Mary, de inhuldiging van Koningin Wilhelmina in 1898, de tewaterlating van een schip, de aankomst van een in Noorwegen gevangen en geprepareerde walvis die enkele dagen op de Oostelijke Handelskade geëxposeerd werd.

Drie zelfportretten maakte Olie begin jaren ’60, waarin hij zich in verschillende gedaanten toont. De transformatie tot flaneur past hem het minst, hoeveel kilometers hij ook over de grachten moet hebben gelopen. De wandelstok en een zwierige sjaal ogen te frivool voor deze gedisciplineerde werker. De twee andere portretten typeren hem beter: de geschoolde arbeider – schort voor, de bouwtekening binnen handbereik – en de sober geklede burgerman, zoals je je hem voorstelt op de Ambachtsschool of de sociëteit.

Het is een verdienste dat het Gemeentearchief niet volstaan heeft met een tentoonstelling over fotogeniek 19de-eeuws Amsterdam. Olie heeft een gezicht gekregen. De mateloze bewaarzucht – Olie borg elke brief, tekening en kwitantie zorgvuldig op – moet een verklaring bieden voor zijn registratiedrang en de duizenden foto’s die daaruit voortkwamen. Zijn grenzeloze interesse voor de nieuwste ontwikkelingen in de bouwkunst, of het nu de ontdekking van het historische stadsbeeld, de bouwstijlen of de nieuwste technieken betrof, weerspiegelen in zijn lens. Olies tijd- en buurtgenoot, G.H. Breitner, schilder en fotograaf, koesterde de schilderachtigheid van vervallen pakhuizen, van de modder van de bouwplaatsen. Breitners Amsterdam is dat van de herfst, de avondschemering en de natgeregende keien, waarop het licht van de etalages en de gaslantaarns weerkaatst. Bij Olie schijnt de zon van de beschaving, op de hoofden van de verfomfaaide arbeiders in een Jordanese smederij en zelfs, zo lijkt het, in het leslokaal van de avondtekenschool, op de bleke gezichtjes van Olies leerlingen.

• Jacob Olie, fotograaf van 19de-eeuws Amsterdam is nog tot 16 april te bezichtigen in het Gemeentearchief Amsterdam, Amsteldijk 67, 1074 HZ Amsterdam (020/664.66.99). De catalogus met een uitstekende inleiding van Anneke van Veen en een voorbeeldige documentatie, is verschenen als deel 10 van de reeks Monografieën van Nederlandse fotografen, Jacob Olie [1834-1905], Focus Publishing, M.J. Kosterstraat 4, 1017 VX Amsterdam (020/626.43.53) ISBN 90-72216-97-0.

De meeste thematische tentoonstellingen ogen op papier veel aantrekkelijker dan in de realiteit. Sommige onderwerpen zijn beter gediend met een degelijke studie en een rijk geïllustreerde publicatie dan met een tentoonstelling van kunst. Een schoolvoorbeeld van deze stelling is L’autre moitié de l’Europe die in vier opeenvolgende presentaties een overzicht tracht te geven van de hedendaagse kunst in wat bijna een halve eeuw lang werd aangeduid als het Oostblok en tien jaar na de val van de Berlijnse muur nog altijd het voormalige Oostblok genoemd wordt.

In het begin van de 20ste eeuw speelden kunstenaars uit Oost-Europa een belangrijke rol in de ontwikkeling van de Europese avant-garde. Na de oorlog raakte de kunst er door het communisme geïsoleerd. Met L’autre moitié de l’Europe trachten de drie commissarissen, de Hongaar Lorand Hegyi (directeur van het Museum Moderner Kunst Stiftung in Wenen), de Rus Viktor Misiano (hoofdredacteur van het tijdschrift Moskow Art Magazine) en Anda Rottenberg (directrice van de Zacheta Gallery of Contemporary Art in Warschau), in het Jeu de Paume een overzicht te geven van de huidige situatie die zowel door de communistische erfenis als door de val van de Berlijnse muur bepaald wordt. De zevenendertig kunstenaars komen uit Polen, Bosnië, Hongarije, Rusland, Litouwen, Roemenië, Bulgarije, Georgië, Oekraïne en Tsjechië; hun werk werd niet gegroepeerd per nationaliteit, maar volgens welbepaalde thema’s, die achteraf uiteindelijk even oppervlakkig blijken.

Het eerste luik handelt over de geschiedenis, de herinnering en de (auto)biografie (8 februari tot 2 maart). Het tweede deel staat in het teken van de politiek, de sociale realiteit en het dagelijkse leven (14 maart tot 9 april). Het esoterische wordt samengevat in het geheim en het raadsel (21 april tot 19 mei). De tentoonstelling eindigt tenslotte met het vierde luik dat een blik op de toekomst wil bieden aan de hand van de kernbegrippen ‘project’, ‘utopie’ en ‘constructie’ (31 mei tot 21 juni). Voor elk thema kiest men een emblematische kunstenaar die in de westerse helft van Europa voldoende bekend is (omdat hij er toevallig ook al jaren woont) en waarrond dan jongere kunstenaars gegroepeerd worden. Zo wordt de geschiedenis ingeleid door Magdalena Abakanowics, het sociale door Ilya Kabakov, het esoterische door Roman Opalka en de utopie door Vitali Komar & Aleksandr Melamid.

Ondanks het interessante basisgegeven voldoet het eerste tentoonstellingsluik niet aan de verwachtingen. Het Jeu de Paume telt negen zalen, waarvan elke kunstenaar er een kreeg. Het thema van de herinnering, de geschiedenis of de biografie is nauwelijks herkenbaar of er met de haren bijgesleurd zoals in het werk van Braco Dimitrijevic, de ex-Joegoslaaf (nu Bosniër), die vanuit het westen zijn afkomst zowat tot zijn handelsmerk wist te maken. Een van de meest indringende werken is de video-installatie Bath house for men van Katarzyna Kozyra dat reeds vorige zomer in de Biënnale van Venetië in het Poolse paviljoen te zien was en later in De Appel in Amsterdam. Om met een verborgen camera mannen te gaan filmen in een Turks bad moest Kozyra haar lichaam transformeren tot dat van een man. De installatie toont gelijktijdig de transformaties van haar lichaam en de door haar op sluikse wijze gerealiseerde beelden van naakte mannen in het badhuis. Naast de gender-problematiek en daarmee gepaard gaande connotaties heeft het resultaat picturale kwaliteiten en een hoge graad van symbolisme. Spijtig dat Anda Rottenberg, tevens commissaris van het Pools paviljoen in Venetië, voor Parijs geen ander werk koos, omdat wat op de Biënnale te zien was hoge verwachtingen wekte en uitnodigde om het werk van deze jonge kunstenares beter te leren kennen.

Totaal verschillend, maar in dezelfde geest, is het werk van de andere Pool, Miroslaw Balka. Zijn op het eerste gezicht abstract geometrische installatie bevat subtiele autobiografische elementen (haar, zeep, de afmetingen van zijn lichaam) die vermengd worden met een op de minimal art geënt discours over de plaats (maar ook de energie, de warmte) van een lichaam in de ruimte. Ook hier zijn de behandelde thema’s zo universeel en de benaderingswijze dermate persoonlijk dat zijn werk ons niets zegt over de geopolitieke context waarin ze ontstaan zijn. Merkwaardig genoeg ontlenen deze twee werken hun artistieke kwaliteiten aan de autonomie van de kunstenaar en zetten ze op deze wijze het concept van de tentoonstelling op losse schroeven.

• L’autre moitié de l’Europe loopt nog tot 21 juni in de Galerie du Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Paris(01.47.03.12.50).

Met Le temps, vite beweert het pas vernieuwde Centre Pompidou aan te sluiten bij de traditie van de belangrijke interdisciplinaire tentoonstellingen waarmee Beaubourg zich in zijn beginjaren zeer snel een internationale reputatie wist op te bouwen. Deze tentoonstelling omarmt wel degelijk alle artistieke disciplines, van schilderkunst tot design, van film tot architectuur, van muziek tot literatuur, maar het huwelijk tussen kunst en wetenschap, verenigd door de filosofie, is niet echt geslaagd te noemen.

Het meest verrassende aan de tentoonstelling is dat er ook kunstwerken, gebruiksvoorwerpen en documenten uit een ver verleden zijn opgenomen. Naast werk van hedendaagse kunstenaars vindt men er zowel Egyptische wateruurwerken als stillevens van de 17de-eeuwse Antwerpse schilder Cornelis Norbertus Gijsbrechts. Anderzijds leest men in de catalogus dat het thema van de tijd gekozen werd ter gelegenheid van de eeuwwende – ook al legt Umberto Eco in dezelfde catalogus klaar en duidelijk uit waarom deze pas volgend jaar zal plaatsvinden – omdat de tijd en vooral de versnelling van de tijd in de 20ste eeuw het leven (en de kunst) op indringende wijze beïnvloed heeft. Waarom men dan per se zo ver in het verleden terug moet gaan, blijft een raadsel. Tenzij het Centre Pompidou af wil van zijn gestigmatiseerde positie als centrum voor hedendaagse kunst en door het uitbreiden en diversifiëren van zijn aanbod een nog ruimer publiek wil lokken.

Le temps, vite is geen iconografische tentoonstelling over de tijd in de kunst zoals die door Michel Baudson in 1984 in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten gepresenteerd werd en waarvan het boek Tijd, de vierde dimensie in de kunst nog altijd een goede referentie is. In Parijs gaat het niet alleen over de voorstelling van de tijd, maar vooral over de perceptie, de organisatie en het gebruik ervan. Doorheen een theatrale mise-en-scène en een ludiek parcours wordt de tijd hier voorgesteld als een fysieke ervaring. De tentoonstelling bestaat uit twaalf hoofdstukken die kunnen worden gelezen als de twaalf uren tussen dag en nacht of de twaalf maanden van het jaar. Haar verloop kan, evenals de tijd, door de toeschouwer ervaren worden als een continu of als een discontinu tijdsverloop. Het leidmotief van de tentoonstelling is de moeilijke verhouding tussen ons subjectief tijdgevoel en de metrische tijdsduur die ons door de natuur wordt opgelegd. De tijd van de liefde is altijd korter dan deze van het wachten. Het subjectieve tijdgevoel van onder meer de kunstenaar staat tegenover de ware tijd die kan worden afgelezen van een reeks zonnewijzers, kalenders, klokken, uurwerken en polshorloges, waarmee de tijd steeds preciezer gemeten wordt. De snelheid waarmee mensen en dingen verplaatst worden, de snelheid waarmee informatie verspreid wordt, de snelheid waarmee de werkelijkheid wordt waargenomen en vastgelegd, hebben onze relatie tot de tijd sterk gewijzigd. De sociale consequenties hiervan komen het best tot uiting in de tegenstelling tussen de objectieve werktijd en het subjectieve tijdsverloop van de vrije tijd.

Verder zijn er hoofdstukken over het geheugen (zonder herinnering is er geen tijd), het simultane tijdsverloop (van de telefoon, over de rechtstreekse televisieuitzending tot het gebruik van het Internet) en de onomkeerbaarheid van de tijd, om te eindigen met een open vraag over de toekomst.

Twee kunstenaars die als een rode draad door de tentoonstelling lopen, zijn Luciano Fabro en de Franse kunstenaar Claude Closky. Fabro heeft vooral een poëtisch-metafysische relatie tot de tijd, terwijl Closky vooral belangstelling heeft voor de soms absurde manier waarop de tijd in de media en de publiciteit gebruikt wordt. In de veelheid van aangeboden beelden en objecten zijn de bijdragen van de hedendaagse kunstenaars niet altijd onmiddellijk als dusdanig te herkennen. Zo bleek de juxtapositie van een Formule 1-Ferrari en een wijnfles Romanée-Conti uit 1929 achteraf een werk van Bertrand Lavier te zijn. Verder is er werk van onder anderen Bruce Nauman, Laurie Anderson, Cindy Sherman, Vanessa Beecroft en Guillaume Bijl. De tentoonstelling werd voorzien van een soundtrack die speciaal door de Duitse componist Heiner Goebbels gerealiseerd werd. Ondanks het ogenschijnlijk gewichtige onderwerp heeft Le temps, vite zeker geen wetenschappelijke pretenties. De badinerende toon van deze aangename causerie nodigt eerder uit tot een poëtische mijmering dan tot een filosofische reflectie.

• Le temps, vite nog tot 17 april in het Centre Pompidou, Rue Beaubourg, 75191 Paris (01.44.78.12.33).

Douglas Gordon is een van de weinige succesvolle Britse kunstenaars die niet via het Saatchi-imperium passeerde. Zijn werk valt ook buiten de hype van sensationele tentoonstellingen die met realistische, schokkende beelden de goegemeente trachten te provoceren. In tegenstelling tot zijn generatiegenoten die vooral op zoek zijn naar objecten met een direct effect, is Gordon geïnteresseerd in de flinterdunne grens tussen de werkelijkheid en haar spiegelbeeld, realiteit en fictie. Dat hij hiervoor hoofdzakelijk gebruik maakt van film (of videoprojectie) is begrijpelijk. De geschiedenis van de grote droomfabriek is zijn belangrijkste werkmateriaal. Ondanks het sterk visuele aspect van zijn installaties, is zijn uitgangspunt eerder een conceptuele reflectie over beeld en tekst, herinnering en beleefde werkelijkheid.

Onder de titel Sheep and goats realiseerde hij in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een retrospectieve tentoonstelling met een twintigtal werken; van het fameuze 24 Hour Psycho uit 1993 tot een recent werk gebaseerd op een film noir van Rudolph Maté uit 1950. Beide werken zijn goede voorbeelden van de manier waarop Gordon het tijdsverloop van cinematografische meesterwerken manipuleert. Door de beelden te vertragen, naast elkaar te plaatsen, stil te zetten of ze een ruimtelijk karakter te geven, levert hij een persoonlijke lezing van een cultuurproduct dat een zo ruim mogelijk publiek tracht aan te spreken. Als kind van de televisie- en de videocultuur is zijn visie op het verhalende karakter van de klassieke Hollywoodfilm door het versnellen en vertragen van het beeld, grondig gewijzigd. Maar dat vertragen en stilzetten van het beeld heeft volgens hem ook te maken met een verlangen naar het verborgene, een intimiteit die aan het narratieve ontsnapt. Een voyeurisme dat hij eerder seksueel dan academisch noemt.

In 24 Hour Psycho projecteert Gordon Alfred Hitchcocks Psycho uit 1960 in een vertraagde versie, waardoor de twee uur durende film twaalf keer langer wordt. Doordat de beelden tergend langzaam voortkruipen, wordt de narratieve context compleet verstoord. In Déjà vu toont hij Dead On Arrival van Rudolph Maté op drie afzonderlijke projectieschermen. Dead On Arrival vertelt het verhaal van Frank Bigelow die door een radioactief product vergiftigd werd. De laatste uren van zijn leven gaat hij op zoek naar zijn moordenaar. Terwijl hij zich de gebeurtenissen van de laatste vierentwintig uur tracht te herinneren, komt de toeschouwer door middel van flash backs meer over zijn leven te weten. In Gordons versie wordt op het eerste scherm de film getoond met een snelheid van vijfentwintig beelden per seconde, op het derde scherm met drieëntwintig beelden per seconde, terwij een centraal scherm de film op de juiste snelheid van vierentwintig beelden per seconde toont. Na dertig minuten vertelt het derde scherm hetzelfde verhaal als het eerste, maar met vijf minuten vertraging. Hierdoor wordt niet alleen de continuïteit aangetast, maar ook het déjà-vu-effect benadrukt. Het narratieve verloop is het resultaat van de relatie van een beeld met een daaropvolgend beeld. Door de simultane projectie van dezelfde film met een verschillende snelheid wordt elk moment nog even vastgehouden. Net zoals Frank Bigelow zich, met het einde in zicht, krampachtig aan elk moment van zijn leven tracht vast te houden, krijgt ook hier elk beeld een uitzonderlijke intensiteit.

De tentoonstelling werd opgebouwd als een grote installatie met gangen en spiegels. Door gebruik te maken van twee ingangen creëert Gordon een dubbel parcours waarin elk werk zijn pendant of spiegelbeeld krijgt. ‘Schapen en geiten’ staan dan voor goed en kwaad, wat aansluit bij de dubbele persoonlijkheid van zijn filmhelden, gekozen uit films als Vertigo, Taxi Driver en The Exorcist en uit medische dossiers van psychiatrische patiënten van rond de eeuwwisseling. Naast voornoemde twee sleutelwerken toont de tentoonstelling ook fotografisch werk en de fameuze List of Names, een work in progress dat in 1990 werd opgestart. Op de muren van het museum staan de namen aangebracht van de mensen die Douglas Gordon ooit ontmoette en die hij uit zijn geheugen heeft opgeschreven. De eerste versie telde 1.440 namen en zes jaar later waren er reeds 2.756.

• Sheep and goats van Douglas Gordon, nog tot 30 april in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00). Gelijktijdig met Sheep and goats loopt in de vaste collectie van het Centre Pompidou zijn Feature Film, een werk dat alweer gebaseerd is op een Hitchcock klassieker. Gedurende vijfendertig minuten toont het werk enkel de handen en delen van het gelaat van James Colon, terwijl hij het orkest van de Parijse opera dirigeert. De muziek is deze van Vertigo.

De praktijk heeft uitgewezen dat het nagenoeg onmogelijk is om over het werk van Aernout Mik te schrijven zonder het te hebben over ‘absurdisme’ en ‘absurdistische scènes’ – een terminologie die meestal zonder al te veel reflectie wordt gehanteerd, maar ook weleens tot historische uitweidingen over Beckett en het theater van het absurde leidt. Zoals uit Miks overzichtstentoonstelling Primal gestures, minor roles in het Van Abbemuseum blijkt, wordt het effect van absurdisme vaak gemakzuchtig gecreëerd. Gooi er wat vreemde vloeistoffen, wat make-up en op raadselachtige wijze op en neer bewegende lichamen tegenaan, en ziedaar: absurdisme, vervreemding. Tot de dieptepunten behoren de videoprojecties Lick (1996) en Swab (1999). Swab toont een gehavende, gewonde man wiens borstkas op een merkwaardige manier uitzet en inkrimpt, terwijl Lick twee meisjes laat zien die op de vloer zitten en tegen een muur leunen – uit een gat in hun bovenlichamen spuit een vloeistof, en af en toe worden zij zonder aanwijsbare oorzaak een beetje opgetild. Tegenover hen knielt een man op een plateau dat naar boven en dan weer naar beneden beweegt. Hij heeft schoenen voor zijn knieën, zodat hij voor de tegenover hem zittende meisjes een dwerg moet lijken, en uit zijn borst spuiten stralen bruine vloeistof. Dit is gratuit tweedehands absurdisme, dat niet meer serieus te nemen is sinds Monty Python’s Flying Circus fragmenten toonde uit Le Fromage grand van filmregisseur Jean Kenneth Longeur, waarin acteurs Brian Distel en Brianette Zatapathique op vuilstortplaatsen ennui en apocalyptische doemscenario’s uitbeelden met kolen en kroppen sla. Deze Monty Python-sequentie reflecteert het gegeven dat in de jaren ’60 het vormenrepertorium van de avant-garde gecanoniseerd was en daarmee aanleiding gaf tot academische epigonismen in diverse media.

Mik wordt over het algemeen beter naarmate zijn werken hun vreemdheid minder van de daken schreeuwen. Kitchen (1997) en Territorium (1999) tonen weliswaar onalledaagse taferelen, maar zij zijn vergeleken met veel ander werk van Mik eerder understated. In het – bekende – eerstgenoemde geval gaat het om een videoprojectie van bejaarde mannen die in een keuken vechten, terwijl Territorium mensen toont die in een laag schuim staan te dansen. Beide werken blijven niet steken in een soort l’art pour l’art-absurdisme: in het geval van Kitchen geven de vergrijzing van de samenleving en de vele televisieprogramma’s over al dan niet demente bejaarden het werk een deel van zijn pregnantie, terwijl bij Territorium de house-cultuur en haar verheerlijking in het werk van sommige kunstenaars als achtergrond een rol spelen. Territorium toont als tegenbeeld een zielloze, onwezenlijke disco; de bewegingen van de in alledaagse kloffie gestoken dansers zijn slap, en zoals gebruikelijk bij Miks video’s is er geen geluid. In Kitchen draagt het ontbreken van geluiden ertoe bij dat het potsierlijke beeld van de vechtende of eigenlijk – weer – als kinderen stoeiende grijsaards een bijna gracieus ballet wordt.

Miks tot op heden beste werk, de samen met zijn vaste cameravrouw Marjoleine Boonstra gemaakte video-installatie Hongkongoria (1998), is helaas niet in zijn geheel in de tentoonstelling te zien. Alleen de video van gesticulerende mannen op de Hongkongse goudbeurs is te zien op een plat beeldscherm aan de muur van het restaurant. Het dagelijks uitgevoerde gebarenballet van deze mannen is heel wat interessanter dan de nadrukkelijke vreemdheid van het gedrag of de houdingen van de figuren in veel ander werk van Mik. Van de taferelen van Hongkongoria is vaak niet duidelijk of ze een beetje, volledig of niet (zoals waarschijnlijk in het geval van de goudbeurs) zijn geënsceneerd. Is het zwembad werkelijk bedoeld voor paarden? Deze absurde scènes zouden weleens de huidige realiteit kunnen zijn, waarmee meteen de noodzaak komt te vervallen om zelf nadrukkelijk artistieke absurde scènes te creëren die hun status als kunst penetrant tentoonspreiden. De videoloop van een kluitje bungeespringers (A small group falling, 1998) is daarom naast Hongkongoria een ander hoogtepunt in Miks oeuvre. Dit werk is mede zo indrukwekkend omdat je als kijker weet dat deze groteske situatie zich daadwerkelijk voortdurend ergens afspeelt, terwijl Mik het bizarre schouwspel als een soort Sisyphus-ontspanning – eindeloos herhaalt de beweging zich – op niet te overtreffen wijze in beeld heeft gebracht. Deze video is in het Van Abbemuseum overigens niet goed te bekijken – in tegenstelling tot een eerdere presentatie in De Paviljoens in Almere wordt hij hier omringd door ander werk (een groot fotowerk, dummy’s, andere video’s) dat de aandacht danig afleidt. Dit probleem doet zich vaker voor in het door Mik ontworpen, labyrintische tentoonstellingsparcours. De meest adequate presentatie is in feite die van de goudbeurs-video in het restaurant. In de tentoonstelling zelf wordt effect op effect gestapeld; beelden wedijveren om aandacht, figuranten liggen op lawaai makende banken en op een hoog podium, kleine deurtjes en scheve vloeren willen nadrukkelijk de kijker desoriënteren – de betere werken hebben er danig onder te lijden. Onder de regie van Mik vloekt het streven naar een totale installatie met het belang van de afzonderlijke componenten. De zelfbeheersing van zijn beste werk wordt node gemist in de enscenering van het geheel.

• Primal gestures, minor roles van Aernout Mik nog tot 7 mei in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/275.52.75).