Artikel categorie: beeldende kunst

In de tweede helft van de jaren ’80 werd Roy Villevoye bekend als een schilder pur sang. Villevoye bouwde gestaag aan een consistent oeuvre van abstracte kunstwerken waarin hij de schilderkunstige mogelijkheden van elementaire begrippen als vorm, kleur en raster onderzocht. Vooral de kleur nam een belangrijke en zelfstandige plaats in zijn schilderijen in. Hij bracht de primaire kleuren van Mondriaan, drukkerskleuren, camouflagekleuren en huidkleuren in testbeeld-achtige constellaties op het doek aan. In relatief korte tijd vestigde Villevoye een reputatie als ‘waardige erfgenaam van de fundamentele kunst’. Maar zoals bekend brak in het gilde der pur sang-schilders het besef door dat men in spiraal was beland die weinig aansloot op ontwikkelingen in de buitenwereld. In 1990 gooide Villevoye zijn werkwijze radicaal om. Hij ging op reis; aanvankelijk naar India en later naar de Asmat (Papoea’s) in Irian Jaya.

Sindsdien komen zijn onderwerpen voort uit de confrontatie van zijn westerse artistieke opvattingen met die uit India en Irian Jaya. Bovendien ruilde Villevoye zijn schildersezel en penselen voor de foto- en videocamera en verkende hij de grenzen van de beeldende kunst door zich uitstapjes te veroorloven naar vakgebieden als mode, antropologie en literatuur. Daarnaast maakte hij samen met beeldhouwer Frank Mandersloot in 1994 een geluidswerk.

Een beeldend kunstenaar die zijn werkwijze radicaal omgooit, kan erop rekenen dat ook de reacties op zijn werk zullen veranderen. Vooral het antropologische terrein is voor kunstenaars een link gebied. Voor je het weet, word je langs de politiek correcte meetlat gelegd; een lot dat kunsthistorische grootheden als Picasso en Gauguin zelfs postuum niet bespaard is gebleven. Door tentoonstellingen als Primitivism in 20th Century Art (MOMA, 1984) en Magiciens de la terre (Centre Pompidou, 1989) werd de westerse omgang met niet-westerse culturen ten tijde van Villevoyes artistieke veranderingen een hot issue. Toch blijkt Villevoye zich nauwelijks iets te hebben aangetrokken van dit multiculturele discours.

Ook uit de recente weken die Villevoye nu in Het Domein in Sittard toont, blijkt dat hij zich weliswaar heeft verdiept in het kunstbegrip van de Papoea’s in Irian Jaya, maar dat zijn eigen kunstbegrip daardoor niet wezenlijk is veranderd. Centraal in de tentoonstelling staat de installatie Refashion uit 1999, die recentelijk door Het Domein werd aangekocht. Het werk bestaat uit ruim twintig paspoppen en een reeks kleurenfoto’s. De paspoppen zijn van het hoofdloze, elegante type en ze hebben een sierlijk houten driepootje. Ze zijn getooid met versleten T-shirts die Villevoye met mensen in Irian Jaya heeft geruild voor nieuwe exemplaren: vale, vieze vodden die door intensief en langdurig gebruik tot op de draad versleten zijn. Als je tussen de bonte stoet figuren doorloopt, ruik je duidelijk de geur van zweet en vuil die ze verspreiden. Naar het schijnt zijn westerse T-shirts geliefde statussymbolen in Irian Jaya. Men draagt ze niet om praktische redenen, maar vanwege de magische krachten die ermee zouden worden aangetrokken. Door het dragen van een ‘tweede huid’ van blanke westerlingen zou het contact met de eigen voorouders makkelijker tot stand komen. De gaten in de T-shirts blijken niet alleen door slijtage te zijn ontstaan; ze zijn voor een groot deel vrijwillig aangebracht, zoals de Papoea’s ook hun huid met messen voorzien van littekens. Op een reeks foto’s die naast de paspoppen zijn opgesteld, staan de eigenaars van de T-shirts afgebeeld. Ernstig of soms een beetje giechelend poseren de kinderen en jonge volwassenen met hun shirts. De combinatie van de kledingstukken, de foto’s en de walm maakt de mensen bijna fysiek voelbaar aanwezig in de ruimte.

Een fotowerk tegenover de stoet paspoppen kan als pendant van Refashion worden beschouwd. Het werk bestaat uit twee foto’s. Op de linker zien we een Papoea met een knalrode baseballpet de naam ‘Céline’ in een boomstam gutsen. De rechterfoto toont de boomstam nogmaals, maar nu als voltooide inscriptie, zonder de maker. Het zou natuurlijk kunnen gaan om een man die de naam van zijn geliefde in een boom krast. Maar waarschijnlijk hebben we te maken met een stille wraak van Villevoye. Een revanche van het type ‘hij zou zich in zijn graf omdraaien’ op de schrijver die als directeur van een Kameroense cacaoplantage doodsbang was voor syfilis en kannibalisme en derhalve ver uit de buurt bleef van de ‘onderontwikkelde inboorlingen’. Net als het voor de meeste westerlingen niet onmiddellijk duidelijk is dat de smerige T-shirts in Irian Jaya een statussymbool zijn, zo zal de inscriptie in de boom voor de Papoea’s waarschijnlijk abracadabra zijn. Villevoye streeft niet naar een synthese tussen de Asmat-cultuur en zijn eigen westerse achtergrond. Zijn werkwijze is niet zozeer gericht op een symbiose, dan wel op het tonen van verschillen. Refashion kan worden gezien als het resultaat van Villevoyes artistieke ruilhandel, als het uitwisselen van shirtjes na afloop van een multiculturele voetbalwedstrijd.

Villevoyes werk mag dan sinds een jaar of tien andere gedaanten hebben aangenomen, er zijn nog steeds veel sporen van de fundamentele schilder van weleer in zijn huidige werk te ontdekken. Erma Catwalk, een fotowerk op billboardformaat, toont een enorme liggende boomstam waarop een lange rij mensen met blote benen staat. Van dichtbij is de voorstelling echter nauwelijks zichtbaar. Je ziet slechts puntjes in de drukkleuren geel, cyaan en magenta. Als je wat meer afstand neemt, verdwijnen de primaire kleuren om plaats te maken voor grijze en vooral bruine tinten. Kleuren die in Villevoyes ‘fundamentele schildersperiode’ veelvuldig als zelfstandige elementen naast elkaar voorkwamen, blijken dus nog steeds een belangrijk element in zijn werk, zij het dat de kleur nu minder op zichzelf staat en meer onderdeel is geworden van een voorstelling. Kleur is structuur geworden. In het nieuwste werk op de tentoonstelling in Sittard lijken de verfdampen echter definitief te zijn vervlogen. Op deze video zien we hoe een Papoea in een Nederlandse tuin een lied ten gehore brengt, waarbij hij zichzelf begeleidt op een langwerpige trom. Op de achtergrond hoor je vogels kwetteren en in de verte – Hollandser kan het bijna niet – het gestamp van een heimachine. Een inburgeringscursus heeft de man blijkbaar niet gevolgd of hij heeft de lessen niet helemaal begrepen, want hij zit er nogal vreemd bij, in zijn blote bast met een vale spijkerbroek en een paar houten klompen. In plaats van een smeltkroes van culturen worden de eigenaardigheden van het voormalige Nieuw-Guinea en Nederland op het clichématige af uitvergroot en knoerthard naast elkaar gezet. Aan het eind van de video zingt de man op commando de internationale klassieker My Bonnie is over the Ocean, waarbij drie Hollandse mannen nog even gezellig invallen. Maar echt geruststellend klinkt dit happy end allerminst.

• My Bonnie Is over the Ocean… van Roye Villevoye loopt nog tot 26 maart in Het Domein, Kapittelstraat 6, 6130 AA Sittard (046/4513460).

Ietwat onopgemerkt is een tentoonstelling in de Leuvense universiteitsbibliotheek voorbijgegaan. Eind vorig jaar werd er door Herman Labro’s Eve-n & Yet, de galerie verbonden aan de Kunstbank, een Eve-n & Yet Special georganiseerd. Een citaat uit Cervantes’ De geestrijke ridder Don Quichot van de Mancha, opgenomen in de publieksbrochure, vormde zowat het thema. Acht kunstenaars toonden er werk: Greet de Gendt, Francis Denys, Leopold Liou, Peter Rogiers, Angelo Vermeulen en drie kunstenaars van het collectief Moev: Peter Blatt, Nico D. en Liz Kampe. Deze Eve-n & Yet Special verhuist nu naar De Brakke Grond in Amsterdam, waar hetzelfde anders te zien zal zijn als Belgica Special.

Het valt te hopen dat de tentoonstelling in Amsterdam meer aandacht zal krijgen dan de Leuvense presentatie, want er is verrassend sterk werk te zien. Leopold Liou richt voor zijn installatie The Oracle een kabinet in waar hij als ‘Dr. Liou, master of negation’ geïnteresseerden ontvangt om hen te leren hoe ze zich van hun cultuur kunnen bevrijden en hun afkomst kunnen loochenen. In de fotocollages die rondom in de kamer opgehangen zijn, geeft Dr. Liou reeds enkele tips. Hij breng foto’s en teksten samen op een wijze die doet denken aan goedkope fotoromans. Het geheel is niettemin subtiel en overtuigend. Alleen jammer dat de video-opname van een performance onverstaanbaar en slordig overkomt.

Het meest interessante werk van de tentoonstelling is een presentatie van Peter Blatt. Het kunstenaarscollectief Moev, waar Blatt deel van uitmaakt, wil zich verzetten tegen de mythologisering van het kunstenaarschap en tegen het gebruikelijke vastpinnen van een kunstenaar op naam, leeftijd, geslacht of nationaliteit. Enkel het werk is volgens hen van belang. Theoretisch trapt het collectief daarmee wellicht open deuren in, maar in de praktijk is het toch nuttig dat dit af en toe eens krachtig herhaald wordt. Alleen is het collectief niet zeer consequent zodat de leden toch in eigen naam exposeren. Peter Blatt had in Leuven de grote leeszaal van de bibliotheek uitgekozen om een deel van zijn project Wir müssen uns wiedersehen tentoon te stellen. Meer nog dan de sculptuur met Afrikaanse hakmessen, overtuigde zijn installatie met archieffoto’s van Inforcongo en Congopresse. Foto’s uit onze niet zo glorieuze koloniale periode, gekleefd op aluminium staanders met op de ommezijde hun archivarische benoeming, werden op alle tafels van de leeszaal geplaatst alsof het gewone praktische mededelingen betrof. Het contrast tussen de zeer politiek geladen archiefbeelden en de gewichtige sfeer van de leeszaal gevuld met studenten, voor wie Belgisch Congo nog slechts de aanduiding van een onbekend verleden is, werkte bijzonder alarmerend. Het is zonder meer moedig om kunst te maken en te presenteren die het poëtische durft in te ruilen voor het politieke.

• Belgica Special loopt tot 9 april in De Brakke Grond, Nes 45, 1012 KD Amsterdam (020/622.90.14).

Studeerde vorig jaar af aan het Antwerpse Hoger Instituut voor Schone Kunsten en volgt nu het studioprogramma van De Ateliers 63 in Amsterdam. Op korte tijd presenteerde ze haar werk in verschillende opeenvolgende tentoonstellingen. Na Bouillon, de afstudeertentoonstelling van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten, volgde de Antwerpse presentatie van Germinations X en een opmerkelijke tentoonstelling in Netwerk te Aalst (november 1999). Nu exposeert Vermeir in de Vierkante Zaal van de Academie voor Schone Kunsten van Sint-Niklaas.

Ze weet er op een overtuigende wijze de wansmakelijk grote zaal naar haar hand te zetten. Sinds haar Watertekeningen van vorig jaar is Vermeirs thema ‘vloeibare architectuur’. Met die term speelt ze in op de gedachte dat gebouwen, ruimtes of plaatsen voortdurend veranderen. In de video Watertekening tekent ze met water het grondplan van een virtueel gebouw. De strepen water vormen op het scherm nadrukkelijke witte strepen, alsof het om witte verf ging. Maar door de zon verdampen ze en verdwijnen ze langzaam uit het beeld. Vooraleer Vermeirs plan of tekening af is, is ze reeds gewijzigd en zelfs grotendeels verdwenen. In Netwerk zette ze dit onderzoek verder door reeds verdwenen architecturale structuren opnieuw te suggereren aan de hand van gespannen draden. Haar werk ontpopte er zich als een ‘architecturaal palimpsest’ die verdwenen lagen van de geschiedenis of de toekomst van een ruimte zichtbaar maakte door toe te voegen of weg te krabben.

In de Vierkante Zaal bouwt ze voort op dit thema. Vermeir maakt deze keer voor haar structuren gebruik van dunne pvc-buizen waarmee loodgieters waterleidingen leggen. Doorheen bepaalde circuits van haar ruimte-tekening stroomt evenwel water. In het midden van haar virtuele ruimte staat een reusachtig ‘aquarium’. De buizen lopen doorheen en rond de bak water waarin verschillende goudvisjes zwemmen. De buizenstructuur boven het aquarium is lek en daaruit plenst voortdurend water in de bak dat vervolgens weer in het circuit gepompt wordt. Hoewel de structuren robuuster lijken dan voorheen, heeft de installatie een wat beangstigende fragiliteit. Een duw of een schok is misschien voldoende om één van de verbindingsstukjes te doen springen. Tegelijkertijd suggereert het perpetuum mobile van het circulerende water en de rondzwemmende vissen, rust en zekerheid. Vermeirs Circuits geven ons niet enkel een sterk beeld, maar overtuigen ook conceptueel en poëtisch.

• Circuits van Katleen Vermeir is samen met werk van Eva-Maria Bogaert nog te zien tot 2 april in De Vierkante Zaal, Van Britsomstraat, 9100 Sint-Niklaas (03/780.36.77).

Sinds zijn eerste presentatie (Rede über die Sintflut,1982) begeleidt Thomas Huber (Zürich, 1955) zijn tentoonstellingen steevast met geschreven en gesproken redevoeringen. Zowel zijn beeldend werk (schilderijen, aquarellen, maquettes,…) als zijn teksten reflecteren over het ontstaan, de ontwikkeling, de presentatie van en de omgang met ‘het beeld’. Thema’s als het atelier, het schilderij, de bibliotheek, de bankinstelling, de tentoonstelling en de tentoonstellingsruimte kwamen reeds aan bod, en nu – in het Paleis voor Schone Kunsten – verschijnt er een compact stadsbeeld in maquettevorm, Huberville genaamd.

Op schaal 1:10 is in de rotonde van het PSK een ronde tentoonstellingsruimte te zien, van buiten bekleed met drie identieke binnenzichten, elk in een primaire kleur. Voorts figureren een klokkentoren en een toren met verlichte horloge, een huisachtig bouwsel (de woonst van de kunstenaar met zijn gezin) waarop ‘een verschrikkelijk verhaal’ geblokletterd staat en tenslotte een stadspaviljoen dat de titel van de tentoonstelling aankondigt: Hoor de klokken luiden, naar het bekende kinderliedje. Het parcours leidt verder via een gesloten bibliotheek met zuilengaanderij naar een domino-huis (Le Corbusiers architecturaal model), een theatergebouw, een geraamte voor een gebouw in ontwerpfase en tenslotte een kloeke doos – Das Bild – met enige geblokletterde opschriften over de gemeenplaatsen van het beeld. Deze maquettes zijn geanimeerd met kleine gipsen figuranten en om het kwartier geeft de klokkentoren bovendien stipt de tijd aan.

Met deze ruimtelijke dispositie doorheen de passageruimten van het PSK lijkt Huber instituten en plaatsen te evoceren waar beelden getoond, besproken en bestudeerd worden, uitgerekend zijn artistieke bekommernis. Maar terwijl de animatie van het klokgelui normaliter zou wijzen op een levendige praktijk en verhaal in de stad, galmt hier bij nader toezien een grote leegte. De ronde tentoonstellingsruimte – ‘Schauplatz’ – bijvoorbeeld afficheert aan de buitenwanden driemaal haar eigen lege binnenruimte, de bibiotheek blijft potdicht gesloten en de kunstenaarswoonst omsluit zijn eigen verhaal. Kortom ten aanzien van de buitenwereld plooit elk gebouwtype zich terug op zijn eigen vertoon. Een centraal opgesteld schilderij in een van de zijruimten van de rotondezaal expliciteert dit voor het publiek met een blik op een theaterpodium gezien van achter de coulissen. We zijn er getuige van een opeenstapeling van decorelementen, de werkzaamheden van ‘technici’ en een scala aan klokken als instrumentarium van een mogelijk boeiend verhaal. Maar om het in dit schilderij opgevoerde werkstuk te zien moeten wij – kijkers – deze picturale ruimte binnentreden en als publiek plaatsnemen in de op het schilderij gesuggereerde publieksruimte. Dat lukt natuurlijk niet; we botsen op de rondslingerende scenische elementen van een mogelijk verhaal. Anders vertaald, we zien slechts deconstructie. Een aquarelschets van de klokken- en uurwerktoren tevens aanwezig in deze zaal herinnert des te meer aan Giorgio De Chirico’s werk.

Hubers redevoeringen in beeld en taal zijn geen gortdroge verhandelingen, integendeel. Hoewel zijn figuratieve schilderijen vergelijkbaar zijn met een schilderwijze à la Magritte – relatief koel geschilderd en sober ingevuld met louter het noodzakelijke ‘waar het om gaat’ – tekent en schrijft Huber scènes uit met een hang naar het naïeve, poëtische element en met zorg voor elegante stilering. Voeg hierbij de teksten waarin Huber zijn visie over het beeld met hoogst curieuze ontwikkelingen en metaforen uit de doeken doet – doorspekt met biogafische details, en menigeen kan hoofdschuddend afhaken om deze onnozele mystiek. Dit verbloemd vocabularium kan nochtans gelezen worden als een onderhoudende uitweg om een aanmatigende toon te ontwijken. Tegelijk houdt het een zweem utopie achter de hand.

Ook bij deze tentoonstelling verscheen een fraaie catalogus, met uitsluitend teksten van de kunstenaar. Dit feit alleen al illustreert zijn scepsis over hoe ‘de kunstwereld’ met beelden omgaat en over de geilheid naar beelden in het algemeen.

• Hoor de klokken luiden van Thomas Huber tot 2 april gratis toegankelijk in de Antichambres van het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66) tegelijk met een presentatie schilderijen en aquarellen in Galerie Transit, Zandpoortvest 10, 2800 Mechelen (015/33.63.36).

De vraag is maar wat je van een tentoonstelling van 150 jaar fotografie over Brussel verwacht. De rommeligheid en onoverzichtelijkheid van de tentoonstelling Brussel (een stad) in foto’s zou als een (zij het eerder ongeïnspireerd) mimetisch principe kunnen worden opgevat. Maar het lijkt weinig waarschijnlijk dat wat in de ruimtes van de Botanique is verzameld, geselecteerd is op basis van een principe, een concept of zelfs maar een idee. Het gaat duidelijk niet om de persoonlijke visie van de makers, daarvoor is de selectie per fotograaf te klein. Het gaat ook niet om het contrasteren of nevenschikken van visies op Brussel, daarvoor zou men ze enigszins thematisch moeten plaatsen en niet in een eindeloze rij. Brussel als één groot stort (keert vaak terug in de foto’s) is het, ondanks die onoverzichtelijkheid, ook niet. Men had, onder die noemer, bij wijze van provocatie de heterogeniteit van het materiaal in de verf kunnen zetten door de foto’s werkelijk door elkaar te plaatsen, ongeacht auteur, datum, grootte of onderwerp. Het is echter niet duidelijk wat hier meer is gebeurd dan het bijeenharken van ‘foto’s die iets met Brussel te maken hebben’, er daarbij voor zorgend dat de gekendste foto’s en de hipste fotografen niet vergeten worden.

Niet dat de foto’s de moeite niet zijn, integendeel. De bovengalerij, met de historische foto’s van de stad, is op zich al een bezoek waard. Die onderverdeling – boven het ‘historische’, documentaire werk, beneden het recentere en ‘artistieke’, is ook weer niet echt een innoverende provocatie. Er kunnen praktische redenen voor ingeroepen worden – de specifieke belichtingsomstandigheden die voor een deel van het oudere werk vereist is bijvoorbeeld – maar geen enkel praktisch bezwaar vervangt het denkwerk dat aan een evenement als dit zou moeten voorafgaan.

• Brussel (een stad) in foto’s loopt als onderdeel van het Brussel 2000-programma nog tot 4 juni in Le Botanique, Koningsstraat 236 in 1000 Brussel (02/218.37.32).

“Is Van Doesburg werkelijk zo goed dat zijn werk zo’n grote tentoonstelling over twee musea rechtvaardigt?” Voor de makers van de Theo van Doesburg-retrospectief in het Centraal Museum Utrecht en het Kröller Müller Museum in Otterlo is dat uiteraard een retorische vraag: wie geneigd is hem ontkennend te beantwoorden zet immers geen grootscheeps overzicht op touw, zoals de twee musea hebben gedaan. Dat de vraag niettemin wordt opgeworpen suggereert evenwel dat de musea er niet helemaal gerust in zijn dat hun enthousiasme voor Van Doesburg breed wordt gedeeld. Daar bestaat wel enige grond voor; zeker in internationaal perspectief heeft de voorman van De Stijl nooit de faam genoten die bijvoorbeeld Mondriaan wel toeviel. De oorzaak daarvoor, lijkt niet zozeer, zoals Els Hoek in de te verschijnen catalogue raisonné oppert, te liggen in de “19de-eeuwse idee van het artistieke vakmanschap” als wel in de frictie tussen een sterk normatief georiënteerd discours en een formeel gefragmenteerd oeuvre.

Van Doesburgs loopbaan als kunstenaar omspant grofweg de eerste dertig jaar van de 20ste eeuw. Een rol van betekenis speelde hij pas vanaf het midden van de jaren ’10, toen hij zich ontworsteld had aan de invloed van de Hollandse schilderstraditie van Rembrandt tot Van Gogh en zich een plaats probeerde te veroveren in de avant-garde. Vanaf dat moment is zijn werk verregaand bepaald door twee modernistische noties over kunst en kunstenaarschap. Enerzijds voelde hij de verantwoordelijkheid zich permanent artistiek te ontwikkelen. “Kunst,” zo preekte Van Doesburg “is niet een ‘zijn’ maar een ‘worden’.” Anderzijds beleed hij in theorie en praktijk het van oorsprong romantische adagium de kloof tussen kunst en leven te dichten. Artistieke en cultuurmaatschappelijke vooruitgang hingen in zijn optiek niet louter nauw samen, maar vormden welbeschouwd twee kanten van eenzelfde medaille: in het eerste manifest van De Stijl uit 1918 duidt hij op de hem kenmerkende stellige toon zowel de op dat moment woedende Eerste Wereldoorlog als de stromingenstrijd binnen de beeldende kunst als het onvermijdelijke conflict tussen een ‘oud en een nieuw tijdsbewustzijn’ (waarbij hij er geen twijfel over liet bestaan zichzelf als de apostel van het laatste te beschouwen).

De tentoonstelling maakt helder inzichtelijk hoezeer Van Doesburgs theoretische motivaties hun sporen trokken door zijn kunstenaarspraktijk. Zijn geschilderde oeuvre bestaat goeddeels uit fluks uitgevoerde schilderijen, in vrijwel het gehele vormenrepertoire van het modernisme tussen 1890 en 1930, doch zonder veel onderlinge cohesie. Voor het geduldig doorexerceren van een eenmaal gesignaleerde problematiek, zoals Mondriaan deed, gunde hij zichzelf geen tijd – ongeduldig als hij was om door te stoten tot een volgende doorbraak.

Anders dan Mondriaan ook ontwaarde Van Doesburg in de beperking tot een medium het risico van stagnatie en l’art pour l’art. In zijn streven het ‘nieuwe tijdsbewustzijn’ niet uitsluitend binnen, maar vooral ook buiten de kunsten ingang te doen vinden, probeerde hij naarstig de schilderkunst in de werkelijkheid te doen vervloeien door kleur toe te passen in de (gebouwde) omgeving. Hoewel de tentoonstelling een aantal mooie staaltjes van samenwerkingsprojecten met bevriende architecten als Oud en Van Eesteren laat zien, zijn ook de vruchten van zijn intensieve bemoeienis met de architectuur en toegepaste kunst niet bepaald indrukwekkend te noemen. Omdat zijn hooggespannen ambities op die terreinen zich zelden of nooit lieten verenigen met de weerbarstige werkelijkheid van ambtenaren en collega-kunstenaars, heeft het overgrote deel van zijn ontwerpen de tekentafel nooit verlaten. Een van de weinige gerealiseerde ingrepen, de metamorfose van de uitgaansgelegenheid l’Aubette in Straatsburg tot een duizelingwekkend constructivistisch environment, werd al snel na voltooiing ontmanteld. Al met al liet Van Doesburg bij zijn vroegtijdige dood in 1931 met een omvangrijk corpus van groezelige papiertjes, onvoltooide schilderijen en onuitgevoerde ontwerpen vooral een ideële constructie na. Een ongunstige uitgangspositie in de formalistische kunstkritiek van na de Tweede Wereldoorlog, met haar ostentatieve nadruk op picturale kwaliteit.

De organisatoren van dit overzicht hebben wijselijk de aanval verkozen boven de verdediging. In de rug gesteund door het opnieuw wijdlopige kunstbegrip van de laatste jaren, brengen ze Van Doesburgs werk in zijn volle reikwijdte voor het voetlicht. Zijn onvermoeibare pogingen Nederlandse – en in een later stadium ook internationale – vooruitstrevende kunstenaars middels verenigingen en tijdschriften tot een strijdbare en althans voor de buitenwereld eensgezinde artistieke voorhoede te groeperen, krijgen evenveel aandacht als het beeldende werk. Het beeld van Van Doesburg als netwerker, die ondanks zijn fundamentalistisch aangeblazen retoriek en ongefundeerde scheldkanonnades ook een pragmatisch organisator kon zijn, en ogenschijnlijk moeiteloos de verschillende internationale podia bespeelde, wordt bewust ingezet als tegenwicht voor het traditionele imago van De Stijl als een star bolwerk van utopisch rationalisme. Heel openlijk wordt dat beeld kracht bijgezet door de vormgeving van de tentoonstelling, die diametraal tegengesteld is aan de subtiele Haagse Mondriaan-retrospectief van 1994. Werden in het Gemeentemuseum destijds de schilderijen omgeven met een eerbiedige visuele stilte, in Utrecht en Otterlo reduceert het behang van metershoge fotoportretten het werk tot min of meer irrelevant illustratiemateriaal. De keus van dat materiaal (disproportioneel veel ego-documenten) en de boude vormgeving van Kossmann en De Jong maken onomstotelijk duidelijk dat is gekozen voor de vent, niet voor de vorm. In Utrecht blikt al bij binnenkomst zijn kop, opgeblazen tot reusachtige proporties, van bovenaan een trap op het publiek neer. Citaten in een enorme, schreefloze letter worden ondersteund door het gerochel en gelispel van Van Doesburgs dadaïstische klankgedichten. In deze tentoonstelling komt Van Doesburg tot je als een overrompelend audiovisueel spektakel. Niet bepaald subtiel, wel overeenkomstig het imago waarvoor de geportretteerde zichzelf zijn leven lang beijverde.

• Theo van Doesburg (1883-1931), schilder, dichter, architect; werken van 1912 tot 1922 loopt nog tot 18 juni in het Centraal Museum, Agnietenstraat 1, 3512 XA Utrecht (030/236.23.62) terwijl het luik van 1923 tot 1931 in het Kröller-Müller Museum loopt aan de Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (0318/59.12.41).

Aanknopend bij de tentoonstelling van Stan Douglas in Witte de With in 1994 toont Stichting De Pont in Tilburg nu een drietal later ontstane video-installaties, aangevuld met fotografische ‘voorstudies’. Dit is meteen het leeuwendeel van Douglas’ productie uit de periode 1995-1999, zodat men van een integrale overzichtstentoonstelling kan spreken. De foto’s zijn een soort topografische studies, met nauwgezette aandacht voor de balans tussen menselijke structuren en de immer opdoemende chaos, de entropie die elke vorm van orde verzwelgt – de relatie die in de catalogus met Robert Smithson wordt gelegd, is wat deze foto’s betreft niet uit de lucht gegrepen. De foto’s van de Nootka Sound, een baai in Canada met beboste oevers, tonen onder meer ruïneuze en nog functionerende installaties van de houtverwerkingsindustrie; de gerelateerde videoprojectie Nu•tka• (1996) toont twee door elkaar lopende opnames van hetzelfde landschap, die slechts af en toe tot één beeld versmelten en dan weer uit elkaar waaieren. Op die korte momenten vallen ook de twee stemmen op de soundtrack samen: een ‘Spaanse’ en een ‘Engelse’ (beide zijn Engelstalig) als representanten van de twee naties die elkaar ooit de baai betwistten. Het zijn momenten die het werk in de tijd structureren en er een zekere tragiek aan geven, aangezien de stemmen wel samenvallen maar geen contact met elkaar maken.

Vergeleken met de andere twee videowerken is Nu•tka• een wonder van helderheid en elegantie. Win, Place or Show (1998) is een minidrama van twee mannen die in een klein appartement ruzie maken. Het beeld bestaat uit twee op elkaar aansluitende videoprojecties, die diverse opnames van de ruzie in tal van combinaties doen langskomen. Via zaaltekst, folder en catalogus kan men te weten komen dat het idioom van de serie is geïnspireerd door een Canadese televisiereeks uit de jaren ’60 en dat het flatgebouw waarin het ‘drama’ zich afspeelt, is gebaseerd op nooit gerealiseerde stedenbouwkundige plannen voor een wijk in Vancouver, die men na de oorlog volgens het credo van Le Corbusier wilde herinrichten. Al deze toegevoegde informatie wil evenwel maar niet echt relevant worden voor het werk, dat een banale uitwerking is van brechtiaanse opvattingen over vervreemdend gebruik van artistieke middelen, in casu ongebruikelijke camerahoeken en beelduitsnedes en de herhaling met variaties. Douglas zegt enerzijds aan televisieseries te refereren om de kijkers zo een gemakkelijke ‘ingang’ in zijn werk te bieden; anderzijds wil hij conventies en de daarmee gepaard gaande manipulatie van de kijker aan de oppervlakte brengen. Dit blijft echter een extreem dorre exercitie, die schraal afsteekt tegen veel rakere deconstructies van televisiegenres door bijvoorbeeld de leden van Jiskefet of Arjan Ederveen.

Der Sandmann (1995) is nog problematischer. Het werk bestaat wederom uit twee projecties (ditmaal gaat het om 16-mm-film), waarvan de één overloopt in de ander. De ene helft van het zwart-wit filmbeeld toont een volkstuintje dat goed onderhouden is, de andere toont hetzelfde volkstuintje in ruïneuze toestand. Ondertussen worden door twee stemmen brieven voorgelezen die zijn geïnspireerd op E.T.A. Hoffmanns klassieke verhaal Der Sandmann, niet in de laatste plaats beroemd door Freuds duiding ervan in Das Unheimliche. Douglas heeft de angstaanjagende Sandmann (‘Klaas Vaak’) uit Hoffmanns verhaal – een moordzuchtige, ogen uitrukkende figuur, de Nemesis van de verteller – voor het gemak naar een Oost-Duits volkstuintje overgeplaatst, waarmee iets moet worden gezegd over het einde van de DDR en de teloorgang van idealen en utopieën. Wat precies wordt in het geheel niet duidelijk. Het verplaatsen van Hoffmanns castrerende kinderschrik naar de volkstuintjes in Potsdam blijft gratuit; de verbinding is een afgedwongen huwelijk waarbinnen de vonken maar niet willen overslaan. Een “suggestive commentary on both old and new memories regarding the changing state of Berlin, the Second World War, and the communist experiment itself,” zoals het ronkend in de catalogus heet, dient toch raker te zijn dan dit hersenspinsel.

William Wood benadrukt in de catalogus het onderzoek dat Douglas voor zijn werk verricht, en de samenwerking met tal van specialisten; Douglas kan nooit de deur van zijn atelier achter zich dichttrekken, en “in any case, the door would have to be labeled Office instead of Studio”. De nadelen van de conceptuele herdefinitie van de kunstenaar als white collar-figuur, als manager in plaats van als soeverein ambachtsman of als wereldvreemde romantische visionair, worden echter steeds aperter. In het voetspoor van sommige van de oorspronkelijke conceptualisten, met name Kosuth, bedrijft Stan Douglas een bureaucratisering van de kunst. Hij goochelt weliswaar met betekenissen, maar aangezien het werk niet meer is dan een vergaarbak van nogal gratuite intenties, blijft het keurig beheerst en beheersbaar. Soms lijkt het er bijna op alsof Douglas met zijn absurdere inventies de honger van de kunst-exegese naar betekenissen op de hak wil nemen, maar die stap durft hij nooit te zetten. Integendeel, Douglas heeft zich net als Kosuth ontpopt tot sofistische consultant in kunstzaken, die het monster van het kunstbedrijf voedt met analyses waarvan het er kennelijk niet toe doet of ze ergens op slaan. Men hoeft niet het tegengestelde ideaalbeeld van de kunstenaar als romantische ziener aan te hangen om het gevoel te krijgen dat hier ergens iets mis is gegaan.

• Der Sandmann, Nu•tka• en Win, Place or Show van Stan Douglas nog tot 28 mei in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).

Aangezien Nederlandse musea het nogal laten afweten op het gebied van degelijke retrospectieven van moderne kunstenaars, is het op zich al een verademing dat Museum Boijmans Van Beuningen de tentoonstelling Paul Klee en het masker van de mythologie uit München heeft overgenomen. Deze expositie brengt een overzicht van Klee’s werk aan de hand van een belangrijk leidmotief: de mythologie. Dit is ongetwijfeld interessanter dan een zoveelste best of-retrospectief, maar de beperking tot een keuze uit de circa 250 mythologie-gerelateerde werken van de in totaal 4.000 bewaarde werken van Klee leidt wel tot een expositie met veel mindere stukken: weinig werken komen in de buurt van het niveau van de Barbaren-Venus (1921), met haar spannende samenspel van textuur, kleuren en de eraan ten grondslag liggende tekening van een monsterlijke, Medusa-achtige Venus. Venus duikt als primitieve, nog niet geciviliseerde vruchtbaarheidsgodin vaak in de expositie op; verder komen in Klee’s persoonlijke mythologie de meest uiteenlopende goden en geesten van zowel Griekse als ‘barbaarse’ afkomst voor. In een van de uitstekende catalogusteksten relateert Gregor Wedekind dit mythologische bestiarium aan het romantische project van de neue Mythologie als antwoord op de onttovering van de moderne wereld: kunstenaars zouden, gebruik makend van alles wat uit het verleden, andere culturen en het heden dienstig lijkt, een nieuwe kunstmythologie moeten scheppen om de moderne mens weer in contact te brengen met het hogere, met de kosmos. Wedekind beschrijft hoe dit project juist in de milieus waarmee Klee in de vroege 20ste eeuw contact had weer opbloeide, en hoe Klee er zijn eigen ironisch-solipsistische draai aan gaf.

Behalve op Paul Klee wordt Nederland zowaar getrakteerd op nog twee tentoonstellingen van vooraanstaande modernisten uit het Duitstalige gebied: in de Hannema-De Stuers Fundatie in Heino is een keuze uit de nalatenschap van Hans Arp en Sophie Taeuber-Arp te zien, zoals die wordt beheerd in het museum Bahnhof Rolandseck bij Bonn, en in het Stedelijk Museum is Kurt Schwitters te gast. Terwijl in het geval van de Arps een verantwoorde keuze is gemaakt uit een collectie die in het kleine museum bij Bonn minder aandacht krijgt dan zij verdient, is de expositie in het Stedelijk polemisch van aard. Fuchs voert in een oude tekst in de catalogus – geen Stedelijk-catalogus zonder gerecycleerde Fuchs-tekst – Schwitters weer eens op als soldaat van het Duitse expressionisme in de strijd tegen het greenbergiaanse modernisme. Het ruwe, ‘onzuivere’ karakter van met name Schwitters’ latere werk zou het fundamenteel anders maken dan het meer beheerste, Frans-Amerikaanse modernisme dat Greenberg voorstond. Fuchs’ kunstgeschiedschrijving is een gegoochel met de meest dubieuze clichés: zoals hij de Duitse c.q. noordse kunst reduceert tot een expressionistische traditie die kennelijk direct ontspringt aan de Germaanse volksaard, reduceert hij Greenberg tot een van diens minst interessante eigenschappen: zijn diepgewortelde voorkeur voor kalme, ‘apollinische’ kunst boven wilde, ‘gotische’ kunst. Van Pollock hield Greenberg in zekere zin zijns ondanks; hij uitte altijd bedenkingen aangaande diens gothic leanings en trachtte rond 1960 met de postpainterly abstraction de kunst het juiste, elegante, Matisse-achtige pad op te sturen. Dit is echter niet de hele Greenberg, en nog minder is Greenberg ‘de Amerikaanse kunst’, evenmin als de Duitse kunst synoniem is met Fuchs’ geliefde expressionistische traditie. In het geval van Schwitters is er natuurlijk wel degelijk sprake van een expressionistische inslag, maar die heeft minder met een godgegeven ‘Duitsheid’ of ‘noordsheid’ te maken dan met de kunst van de jaren ’10, toen Schwitters werd gevormd. Fuchs is echter niet geïnteresseerd in de complexiteiten van de kunst- en ideeëngeschiedenis, maar in sprookjes waarin ‘tradities’ rechtstreekse emanaties zijn van een organische volksaard, zodat Fuchs in zijn tekst Baselitz als de ‘logische’ erfgenaam van die arme Schwitters kan presenteren. Niet minder absurd is Fuchs’ presentatie van Schwitters’ late werk als apotheose van diens oeuvre. De weke biomorf-abstracte schilderijen van de jaren ’30 en ’40 halen het meestal niet bij de eerdere Merzbilder, en ook de landschapjes die Schwitters toen schilderde om financieel het hoofd boven water te kunnen houden, zijn niet in staat om de rol waar te maken die Fuchs hen in zijn historisch sprookje toedicht: zij blijven, hoe vaak men ook kijkt, derderangs Lovis Corinth-epigonismen. De sterk verzwakte, oude Schwitters is meer dan ooit op zijn best in kleine collages en assemblages, waarin hij het spel van orde en chaos – van het componeren met brokstukken en afval – nog steeds beheerst.

Het is jammer dat de Nederlandse musea voor moderne kunst nauwelijks met elkaar samenwerken; anders hadden de drie exposities door bijvoorbeeld een symposium of een gemeenschappelijke publicatie een meerwaarde kunnen krijgen. Want natuurlijk is er sprake van significante verschillen tussen de Duitse kunst van de vroege 20ste eeuw en bijvoorbeeld de Franse. In plaats van een essentie van Duitsheid in de kunst te poneren (die tot logisch gevolg heeft dat sommige kunstenaars als ‘onduits’ of ‘verfranst’ uit de boot vallen), zou men de doorwerking van de Duitse romantiek in het modernisme van kunstenaars uit het Duitstalige gebied kunnen onderzoeken. De Arps, Schwitters en Klee werden artistiek volwassen in een klimaat waarin romantische ideeën mede door de symbolisten, het expressionisme en occulte stromingen als de theosofie herleefden. Hans Arp las steeds weer Novalis en reciteerde in het Cabaret Voltaire Jacob Böhme, de favoriete mysticus van de Duitse romantici; Klee noemde zich in zijn dagboeknotities van de jaren ’10 expliciet een ‘nieuwe romanticus’. Net als Arp zag hij het kunstwerk in de zin van de romantiek als organisme, als levende microkosmos. De kunstenaar is een soort baarmoeder die het kunstwerk voortbrengt zoals een boom vruchten draagt. Ook Sophie Taeuber-Arps meer geometrisch-abstracte idioom is te begrijpen als reductie van natuurlijke vormen tot hun essenties, tot de onderliggende scheppende principes; na haar vroegtijdige dood verheerlijkte Arp haar in gedichten als een kunstenares die haar hand net als de middeleeuwse monniken liet leiden door God. Ook Schwitters refereerde (inderdaad met name in zijn late werk) aan de natuur als levend organisme; de diverse incarnaties van zijn Merzbau zijn bovendien ironisch gebroken echo’s van de romantische visie van de gotische kathedraal als organisch, door een heel volk gedragen Gesamtkunstwerk. Reeds de Duitse romantici ontwikkelden rond 1800 een hele theorie van de ironie om te verdisconteren dat de nagestreefde eenwording met het universele (God, de natuur) niet realiseerbaar was, en enkel indirect kon worden aangeduid door middel van de ironie alle frustrerende tegenstelling in dit ondermaanse op te heffen; op soortgelijke wijze hanteren Klee, Schwitters en Hans Arp de ironie in hun werk. Ook Klee’s ‘persoonlijke mythologie’ kon moeilijk anders dan ironisch-grotesk van aard zijn.

Er is dus wel degelijk een wijze om over het Duitse karakter van het werk van deze kunstenaars na te denken zonder een eenduidige essentie van ‘de Duitse kunst’ te poneren. Dit aspect van Fuchs’ denken is overigens op zijn beurt te herleiden tot de romantiek, tot haar meest duistere, reactionaire kant: het gedweep met de Duitse cultuur als organisch geheel dat fundamenteel verschilt van de steriele westerse beschavingen zou in zijn latere, meer expliciet xenofobe incarnaties een zware tol eisen. Het onderzoeken van specifieke tradities en hun transformaties werpt meer vruchten af dan de dubieuze genealogieën van Fuchs, die geheel onbedoeld vele malen absurder zijn dan de ironische vorm van autobiografische geschiedschrijving die Schwitters in een Engelstalige tekst uit de jaren ’40 ten beste geeft: “I never stood under the influence of Dadaism because whereas the Dadaists created Spiegeldadaismus on the Zurich Lake, I created MERZ on the Leineriver, under the influence of Rembrandt. Time went on, and when Hans Arp made concrete art, I stayed Abstract. Now I do concrete Art, and Marcel Duchamp went over to the Surrealists. I became an admirer of Chirico, when Chirico went to the Classics, and at all I have much fun about art.”

• Paul Klee en het masker van de mythologie loopt nog tot 21 mei in museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20 in 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00). Hans Arp – Sophie Taeuber-Arp, een keuze uit de Bahnhof-collectie nog tot 11 juni in de Hannema-de Stuers Fundatie, Kasteel Het Nijenhuis, 8131 RD Heino (0572/39.14.34). Kurt Schwitters, Ich ist Stil, I is Style, ik is stijl loopt tenslotte nog tot 6 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Onder de titel The Membrane – and why I don’t mind bad-mooded people presenteert Urs Fischer (Zürich, 1973) in Bureau Amsterdam twee monumentale sculpturen. De titel van de tentoonstelling verwijst zowel naar zijn werk als zijn werkwijze. In een begeleidend interview vertelt hij dat hij niet uit was op een arrangement van verschillende beelden maar dat hij streefde naar werk dat in de omgeving verdwijnt. Hij wilde een tentoonstelling maken van transparante dingen en is daar op een verrassend dubbelzinnige manier in geslaagd.

The Membrane (half full, half empty) maakte Fischer speciaal voor deze tentoonstelling. Het is een opengewerkt beeld met de omvang van een klein gebouw. Een geometrisch metalen frame tekent als het ware een enorme rechthoekige container af in de tentoonstellingsruimte en maakt die ruimte daarmee tot integraal deel van het werk. De buizen takken af naar de zo ontstane binnenruimte en gaan daar over in de frames van een stoel of tafel op ware grootte. Daarover of ernaast hangen rode latex vormen als afgescheurde vellen naast hun bron. Hun soepele en fel gekleurde aanwezigheid staat in schril contrast met het koele strakke kader. Het werk vormt een dramatisch geheel dat een theatrale lading krijgt door de uitbundige belichting met professionele theaterlichten. Echt boeiend wordt het als je deze sculptuur en jezelf plotseling gespiegeld ziet in de zijwanden van het tweede beeld in de tentoonstelling. Ineens blijk je ongewild personage te zijn in een opstelling die niet langer autonoom beeld is maar op een abstracte filmset lijkt. Dit spiegeleffect maakt niet alleen het tonen expliciet, maar verheft het werk tot een set voor mogelijke ensceneringen.

Het idee van een membraan als een doorlaatbaar vlies tussen de binnen- en buitenruimte speelt eveneens een belangrijke rol in het beeld Dr Katzelberg (the ruin of civilisation), zij het dat hier wel degelijk sprake is van een concrete afbakening van de ruimte van het beeld, al wordt die door het materiaal zelf sterk ontkend. Op een soort mini-catwalk staan spiegels, afwisselend haaks op elkaar of parallel geplaatst. De hierdoor omsloten ruimtes geven hier en daar een kijkje in duizelingwekkende gangen en dieptes maar worden evengoed juist aan het oog onttrokken. Het werk reflecteert en verdubbelt zichzelf en de omgeving talloze malen waardoor de fysieke aanwezigheid van de spiegels en de hoekige volumes lijken op te lossen in de omringende ruimte. Op meerdere plekken zitten katjes, ware edelkitsch-figuurtjes die eveneens zijn gemaakt van spiegelglas. Hun aanwezigheid geeft dit ruwe labyrint op schaalmodel een bevreemdend soort huiselijkheid. Fischer maakte ze naar aanleiding van de katten in zijn tuin die voortdurend op zijn werk gingen zitten: “Katten gaan en staan waar ze willen. Ze maken geen onderscheid tussen kunstwerken en iets anders.” In Dr Katzelberg (the ruin of civilisation) zijn de beesten voorwerp van beschouwing en toeschouwer tegelijk. Aangespoord door hun eindeloze turen kijk je nog eens goed naar wat je nu feitelijk ziet: ingenieuze constructies van platen spiegelglas, op een knullige manier bijeengehouden door acrylkit. Net als in The Membrane (half full, half empty) zijn de elementaire handelingen van het maken nog duidelijk zichtbaar, hier het bevestigen van de glasplaten, daar het gieten van de latex vormen. Fischer laat de concrete aanwezigheid van de beelden recalcitrant tegen de reële of gesuggereerde transparantie aanschuren. Want beide werken gaan, ondanks hun fundamenteel verschillende verschijning, een symbiotische relatie aan met de omgeving waarin zij getoond worden.

In dit dubbelzinnige spel met de realiteit van materie en ruimte speelt ook het suggestieve licht van de theaterlampen een belangrijke rol. Van opleiding fotograaf meet Fischer het cruciale belang van de belichting voor de visuele verschijning van de dingen breed uit. De combinatie van de schijnwerpers met het daglicht resulteert in een ambigue situatie zodat deze tentoonstelling het midden houdt tussen een presentatie van autonoom werk en een podium met oningevulde mogelijkheden. Dat is eigen aan de verstoppertje-strategie die Fischer uitspeelt; hij bouwt doelbewust en ontkent vervolgens, op meerdere niveaus. Hij geeft zijn monumentale sculpturen de neiging mee om zich aan hun fysieke aanwezigheid te onttrekken; zij nemen hun plaats in de ruimte in maar gaan daar ook in op. Zij zijn beeld en kader, maar als model of set zijn ze net zo dubbelzinnig omdat ze ook dan niets meer prijsgeven dan een suggestie zonder richting of verhaal. Het werk van Urs Fisher is moeilijk thuis te brengen en maakt bovendien omtrekkende bewegingen. Het is dit fake-karakter, dat hij in de combinatie van werken nog uitvergroot, dat de tentoonstelling zeer de moeite waard maakt.

• The Membrane – and why I don’t mind bad-mooded people van Urs Fischer is tot 28 mei te zien in Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, 1016 NN Amsterdam (020/422.04.71).

Stadsfeesten en -festivals, stedelijk toerisme en economie, stadssanering en -vernieuwing en veel meer dergelijke begrippen illustreren de ‘wervende projecten’ van heel wat steden om hun getaand imago enigszins op te krikken. Ook Gent, althans het ‘historische hart’ ervan, draagt een ‘dynamisch profiel’ actief uit via een scala van veranderingen. De stedelijke ondersteuning van de zomerse Gentse Feesten is er een van, voorts de uitbouw van aanlegsteigers langs de vele kanalen in de (tot dusver ijdele) hoop watertoerisme aan te trekken, een verkeersplan voor een autoluw winkelcentrum dat auto’s in ondergrondse parkings wegstopt, en natuurlijk behoorlijk veel restauratiewerk en zelfs stadsvernieuwing. Ambitieuze plannen vergen uiteraard veel tijd en durf om bijvoorbeeld tegen de snel fulminerende publieke opinie op te roeien, maar de vraag rijst hoe hoog het planmatig inzicht en de fijnzinnige deskundigheid in Gent reiken. Stedenbouwers kunnen een hartig woordje meespreken over het gebrek eraan, maar ook het artistieke plaatje valt zwaar tegen en dit laatste misschien wel precies omwille van de luidruchtige aanwezigheid ervan en de omgang ermee. Laten we dan niet spreken over de aloude stadsverfraaiing aan de hand van bronzen en stenen beeldjes of andere manifestaties van folkloristische inslag, zoals bijvoorbeeld beeldhouwer Walter De Buck meermaals presteerde. Zwijgen we ook over het project met poëzie in de stad, want is er werkelijk iemand die van een van de gevelgroot uitgesmeerde gedichten heeft genoten? Laten we wel de flauwe uitgangspunten van Over the Edges, de tentoonstelling onder regie van Jan Hoet en Giacinto Di Pietrantonio, even aanstippen en het relatief beperkt karakter ervan jegens ‘de stad en haar bewoners’.

Het overbodige karakter van stadstentoonstellingen als Over the Edges schuilt mijns inziens in de vorm en de invulling ervan. Is het nog billijk om meer dan vijftig internationaal bekende en minder bekende kunstenaars een tentoonstellingsplek in de stad te geven onder het motto “de bevolking sensibiliseren voor kunst”, “het doorlaatbaar maken van de grenzen tussen stad en museum” of “de openbare ruimte een injectie van vitaliteit geven”? Want wat gebeurt er? Je koopt een plannetje, loopt gedwee een parcours van genummerde locaties af onderwijl de artistieke impressie afwegend aan de corresponderende uiterst beknopte uitleg. Bijgelovig moet je zijn om dan te beweren dat Gent als stad er artistieke vitaliteit bij wint of omgekeerd het museum er stedelijker of wereldser van wordt. Daarvoor zijn de diverse ingrepen veel te uiteenlopend en is de tentoonstelling te prominent beperkt tot ‘de historische kern’ van de stad. Alleen de kunstenaars die de artificialiteit van dit opgekuiste stadscentrum hebben doorgedreven winnen de spectaculaire strijd om ‘de verraste blik’. Zo laat Emilio Lopez-Menchero hier en daar een Tarzan-kreet door de stad galmen, simuleert Stefan Kern in gesmeed staal een reuzengroot spinneweb aan het Gravensteen en omwikkelt Jan Fabre met plakken ham de marmeren zuilen van een monumentaal voorportaal.

Stomverbaasd moeten we tevens aanhoren dat de tentoonstellingsmakers zich distantiëren van een ander spektakelstuk in de stad waarvoor zij elke verantwoordelijkheid van de hand wijzen: de inauguratie van de grootste bloemenmand ter wereld, tussen het belfort en het stadhuis van april tot oktober eveneens tegen betaling te bezoeken. Zijn de curatoren verbouwereerd om de concurrentie, achterhaald door de feiten van een nog groter spektakel in een stad waar uiteindelijk toch elke winkel, restaurant en café zich visueel in de kijker wurmt? Zelfs een braaf stadje als Gent draagt symptomen van visuele overkill. In deze context insinueert de gevallen, speelse reus van Atelier Van Lieshout een rake situatie; deze groot uitgevallen, hybride pop uit de kunstwereld heeft de confrontatie met een enige meters verder gestationeerd groot kanon, een oude toeristische attractie in Gent, niet doorstaan. Deze ludiek geënsceneerde (en kindvriendelijke!) machteloosheid staat in schril contrast tot de effectieve ontoegankelijkheid van Thierry De Cordiers podium-klankkast aan de Sint-Baafskathedraal. Tenzij toelating van hogerhand blijkt niemand dat podium te mogen bestijgen, zo getuigt een stevig slot op het toegangsluik. De confrontatie van Over the Edges met de stad en haar bewoners blijkt na talrijke beschadigingen niet mogelijk zonder permanente nazorg en bewaking van menig kunstwerk, laat staan dat een organisch versmelten van kunst en leven in het verschiet ligt. We zouden er haast bij vergeten dat een stad een museumruimte creëert precies om op een geconcentreerde en toegankelijke wijze beeldende kunst en haar maatschappelijke consequenties in dat gebouw aan bod te brengen. Dat blijkt in normale situaties goed werkzaam als publieke ruimte met een inhoudelijk steekhoudend vertoog, zelfs voor kunst dat zijn manna liever ‘in het alledaagse leven’ zoekt. Dat laatste is nu precies de geproclameerde drijfveer om Over the Edges in de stad te situeren, maar wie zich de moeite getroost om de catalogustekst van mede-curator Di Pietrantonio te lezen stuit op wollige bedenksels in plaats van harde feiten. In plaats van de aldaar beleden vitaliteit en vrijheid openbaart deze tentoonstelling eerder de verhulde repressie in de stedelijke openbare ruimte. John Körmelings voorstel bijvoorbeeld om alle verkeersborden uit het stadsbeeld te verwijderen werd (voorspelbaar) niet weerhouden, maar ook David Hammons’ werk Caution illustreert subtiel de wetten van de openbare orde en de onvermijdelijke voogdij van het museale instituut. Hammons liet namelijk een eindje voetpad tussen een huisgevel en de stoeprand tot aan een eerste telefoonkabel keurig uitgraven. Om te voorkomen dat ook maar een enkele onverlaat het gat zou induiken, werd dit putje met signalisatieborden overtuigend ‘natuurgetrouw’ als straatherstellingswerk afgeschermd. Conform de wetgeving vermeldt daarbij een bord het S.M.A.K. als verantwoordelijke van de signalisatie. Niets behalve dit bord legitimeert deze schijnoperatie als kunst. Zou Hammons zonder bemiddeling van het museum dit werk kunnen realiseren, zou hij dan niet als ‘ordeverstoorder’ opgepikt zijn? Ook Dirk Braeckman stelt de hypocrisie van de stad en haar culturele instellingen aan de kaak door een neoclassicistische gevel van de plaatselijke academie onder een vale laag vernis in de melancholie te dompelen. Dit tot ruïne verklaard pand wacht namelijk de afbraak om plaats te maken voor lucratiever immobiliën.

Abstractie gemaakt van een paar uitzonderingen kan men besluiten dat veel kunst evengoed in het museum getoond had kunnen worden, terwijl Over the Edges als stadsspektakel nu de Gentse toeristische sector prima tegemoet treedt. En dan nemen we het de verantwoordelijke tentoonstellingsmakers niet eens kwalijk dat de door hen geformuleerde termen en begrippen academisch beschouwd hopeloos verjaard zijn. Stad en museum stellen zichzelf niet ter discussie; ze celebreren elkaar in volstrekte isolatie.

• Over the Edges loopt nog tot 30 juni en is dankzij de grote toeloop ook op maandag ‘geopend’ via het S.M.A.K., Citadelpark 1, 9000 Gent (09/221.17.03) en de Sint-Michielshelling in het centrum van Gent.

WIELS presenteert recent film- en fotowerk van de Canadese kunstenaar Stan Douglas (°1960). De expo is verspreid over de tweede, derde en vierde verdieping. Het gedeelte op de derde etage opent met The Secret Agent, een filmadaptatie van de gelijknamige roman uit 1907 van Joseph Conrad. Het boek werd al tweemaal verfilmd, in 1936 door Alfred Hitchock onder de titel Sabotage en in 1996 nog door Christopher Hampton. De versie van Stan Douglas verplaatst het verhaal, dat zich oorspronkelijk in het anarchistisch milieu van Londen op het einde van de 19e eeuw afspeelt, naar de periode van de Anjerrevolutie in Portugal tijdens de jaren zeventig. De film wordt geprojecteerd op zes schermen, die in twee rijen van drie tegenover elkaar hangen. Ze maken het ruimtelijk traject dat de personages afleggen zichtbaar: telkens wanneer een personage zich naar een andere plaats begeeft, verschuift de projectie naar een ander scherm, ernaast of ertegenover. Door het accentueren van die ruimtelijke breuken wordt de narratieve coherentie van de film aangetast: we krijgen geen helder lineair verhaal aangeboden, maar fragmenten, brokstukken die zich nooit tot een geloofwaardig geheel laten aaneensmeden. Ook op de personages en hun motivaties krijgen we geen greep. Het vertelperspectief verspringt van het ene naar het volgende personage, waarbij we telkens terechtkomen in een andere hyperindividuele gedachtewereld. Ondanks de plot waarin sprake is van geheime agenten, verborgen agenda’s, dreigementen en aanslagen, hangt er over de personages een waas van onverschilligheid, hoe ondernemend ze ook zijn. Alsof ze niet echt in staat zijn te handelen, of liever, een handeling te stellen die écht lijkt (met als enige uitzondering wellicht het vrouwelijke personage dat haar man Verloc vermoordt). Ze zijn louter marionetten van hun overtuiging en zitten ze volledig verstrikt in hun onwankelbare zekerheden.

Het eerder cerebrale The Secret Agent steekt schril af tegen Luanda-Kinshasa, de tweede (en zes uur durende) film, die op de vierde verdieping wordt getoond. De film speelt zich af in een exacte replica van de legendarische Columbia 30th Street Studio in New York (de studio waar alle albums van Miles Davis voor Columbia Records werden geproduceerd) en toont het opnameproces van een (fictief) album. In de studio zijn verschillende muzikanten uit de meest diverse uithoeken van de wereld bijeengebracht: een Senegalese drummer, een Indiase tablaspeler, een Afro-Amerikaanse drummer en basgitarist, verder nog twee gitaristen, een pianist en trombonist. Op de achtergrond ten slotte zijn nog enkele prutsende geluidstechnici en aandachtig luisterende toeschouwers aanwezig. De muzikanten staan naast elkaar, elk in hun eigen ruimte, enkel akoestisch met elkaar verbonden via een hoofdtelefoon. De film is gestructureerd rond elf improvisaties. Elke improvisatie vat aan op dezelfde manier: een muzikant introduceert een motief of een ritme dat opgenomen wordt door de anderen; zij variëren erop, gaan ermee aan de slag, voegen er iets aan toe, leggen andere klemtonen enzovoort. In dit uiterst opwindende samenspel krijgt de fysieke afstand tussen de spelers een andere betekenis: hun isolement staat nu garant voor een sterk opgevoerde concentratie die de intieme, muzikale dialoog met hun medespelers versterkt. Terwijl de fictie in The Secret Agent slechts uit dode brokstukken bestaat, worden we hier getuige van de manier waarop ter plekke een uitbundig verhaal wordt geschreven. De afstand tussen de fictie (de opname van een gefingeerd album in wat ondanks alles een decor blijft) en de acteurs/muzikanten valt weg; de ‘reconstructie’ wordt hier juist een vehikel dat ons dichter dan ooit tot de essentie van het musiceren brengt. De opwindende directheid van deze documentaire fictie is een verademing in de tentoonstelling.

Naast deze twee films presenteert de expo nog drie fotografische reeksen: op de derde verdieping Disco Angola uit 2012, en op de tweede verdieping Crowds and Riots uit 2008 en Midcentury Studio uit 2010-2011. Tevens hangen op de tweede verdieping nog twee recente foto’s uit 2014: Hogan’s Alley en The Second Hotel Vancouver. Het zijn digitaal gereconstrueerde nachtopnames van beruchte buurten uit het Vancouver van de jaren veertig. De digitale toverkracht wordt echter niet alleen gebruikt om die ondertussen verdwenen plekken te reconstrueren, maar ook om ze op te laden met een filmisch, narratief karakter. Door te spelen met standpunt, belichting en visuele codes die verwijzen naar de film noir, worden deze plekken omgewerkt tot een decor dat verwijst naar tal van historische gebeurtenissen (die niet getoond, maar enkel gesuggereerd worden). Een gelijkaardige formele strategie gebruikt Douglas in Crowds & Riots, een serie van zorgvuldig geënsceneerde reconstructies van massabijeenkomsten uit het (recente) verleden van Vancouver. Drie van de vier opnames tonen rellen tijdens cruciale momenten in de geschiedenis van de stad: een sociaal conflict tussen dokwerkers en hun bazen, een mogelijke beknotting van het recht op vrije meningsuiting, een strijd voor de legalisering van marihuana. Het vierde beeld toont een massa op de tribunes van een paardenrenbaan, verwachtingsvol uitkijkend naar de race. Door kleine en grote gebeurtenissen uit de sociale geschiedenis van de stad voor het voetlicht te brengen, lijken deze beelden een lacune op te vullen in het bestaande beeldarchief: van de meeste van deze rellen bestaan immers geen beelden of in elk geval geen beeld dat op een gecondenseerde en vertellende manier het historisch gebeuren samenvat. Maar juist hier wringt het: omdat het overduidelijk om ensceneringen gaat, kunnen ze nooit de snedige directheid krijgen van de fotografische getuigenis. Uiteindelijk blijft de kijker bij al dit visuele geweld even onaangedaan als de duiven die in Ballantyne Pier, 18 June 1935 onbewogen de arrestatie van enkele dokwerkers gadeslaan.

• Stan Douglas: Interregnum, tot 10 januari 2016 in WIELS – Centrum voor Hedendaagse Kunst, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org).

Het Fridericianum te Kassel is zonder twijfel een bijzonder geschikte plek om het werk van Marcel Broodthaers (1924-1976) te exposeren – een kunstenaar wiens oeuvre in grote mate een reflectie vormt op het museum, de tentoonstelling en het institutionele apparaat van de kunst. Het Fridericianum, dat in 1779 als een publiek toegankelijk gebouw werd opgetrokken voor het tentoonstellen van kunstwerken, staat immers geboekstaafd als een van de allereerste museumgebouwen. Bovendien vormt het Fridericianum vanaf het midden van de twintigste eeuw de kern van Documenta, waarvan sommige edities het concept ’tentoonstelling’ grondig hebben bijgestuurd. Broodthaers leverde zowel tijdens zijn leven als postuum een belangrijke bijdrage aan diverse edities van de Documenta – in die zin is er zelfs sprake van een persoonlijke band met Kassel. De beslissing om de zestigste verjaardag van Documenta te vieren met een retrospectieve van Broodthaers is dan ook volkomen terecht.

De Broodthaerstentoonstelling, die werd samengesteld door directeur Susanne Pfeffer, is ruim en luchtig opgesteld in de zalen van het Fridericianum, die voor de meeste Documentabezoekers bekendstaan als tjokvolle en duistere ruimten. Het resultaat is een heldere, ietwat ‘museale’, educatieve of zelfs steriele opstelling. Die benadering doet evenwel geen afbreuk aan Broodthaers’ oeuvre, dat precies de conventies van museale instituten aftast en zich vaak bedient van schijnbaar overzichtelijke tabellen en taxonomieën.

Ietwat voor de hand liggend gaat de tentoonstelling op de begane grond van start met L’Entrée de l’exposition (1974), een installatie die behoort tot Broodthaers’ latere Décors en die bestaat uit dadelpalmen, foto’s en drukwerk. Na deze bijna rituele toegang respecteert de expositie min of meer een chronologische volgorde, met occasionele zijsprongen om diverse thematische verbanden of Broodthaers’ omgang met een specifiek materiaal of medium (zoals bijvoorbeeld plastic platen of films) te belichten. In de eerste zaal zijn vooral werken uit de jaren zestig opgesteld die getuigen van Broodthaers’ fascinatie voor lokale Belgische motieven: mossels, eierschalen, frieten en bakstenen, die toen met eigentijdse stromingen als pop art en nouveau réalisme in verband werden gebracht.

In een tweede kleinere zaal wordt de complexiteit en conceptuele rijkdom van Broodthaers geïntroduceerd aan de hand van werken als Projection sur caisse (1968), een onderdeel van de Section XIX Siècle van zijn befaamde Musée d’art moderne. Département des Aigles. Met behulp van postkaarten en een projectie van negentiende-eeuwse schilderijen op een transportkist, levert Broodthaers commentaar op het institutionele kader van het museumwezen. Eveneens in deze zaal bevindt zich een ander sleutelwerk, de filminstallatie Le Corbeau et le renard (1967-72), die Broodthaers’ voortdurende fascinatie illustreert voor raadsels en rebussen, en voor de relatie tussen taal, objecten en beelden. Projection sur caisse en Le Corbeau et le renard vormen tevens een indicatie van het multimediale aspect van zijn werk, dat in het vervolg van de tentoonstelling uitgebreider aan bod komt.

Op de eerste verdieping van het Fridericianum wordt onder meer aandacht geschonken aan het op Magritte geïnspireerde Eloge du sujet (1974) en aan diverse werken die verwijzen naar Mallarmés gedicht Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897). Voorts komt Broodthaers’ belangstelling voor atlassen en landkaarten aan bod, en wordt er heel wat ruimte besteed aan de zogenaamde Peintures littéraires (1972-75) en de Plaques (Poèmes industriels) (1968-72), die zelden in deze aantallen te zien zijn. Het centrale werk op de eerste verdieping, ondergebracht in de ruimte boven de centrale toegang tot het gebouw, is evenwel de Section publicité van Broodthaers’ ‘museumfictie’, die ook al in 1972, in het kader van Harald Szeemanns Documenta 5, in Kassel was te zien. Het werk vormt een soort miniversie van het beroemdste onderdeel van Broodthaers’ museumproject, de Section des Figures. Der Adler vom Oligozän bis heute, die destijds gelijktijdig met Documenta 5 in Düsseldorf werd geëxposeerd. De Section Publicité werd later opnieuw opgenomen in de door Catherine David georganiseerde Documenta 10 (1997) en illustreert in die zin de relevantie van Broodthaers’ speelse deconstructie van het museum voor jongere generaties kunstenaars. Vervolgens herbergt de eerste verdieping ook twee van Broodthaers’ grote latere installaties: Décor. A Conquest by Marcel Broodthaers, dat in 1975 in het ICA in Londen was te zien, en La Salle blanche (1975), een replica van de atelierwoning van de kunstenaar waar hij in 1968 de eerste sectie van zijn Musée d’Art Moderne; Département des Aigles had opgestart.

Tot slot maakt ook de halfcirkelvormige rotonde van het Fridericianum, die in diverse Documenta’s als een soort kern fungeerde, deel uit van het tentoonstellingsparcours. Op de bovenste verdieping wordt een kleine selectie van Broodthaers’ films geprojecteerd, waaronder Cléf de horloge (1957), La Pluie (1969), La Pipe (1969-72) en A Film by Charles Baudelaire (1970) en Le Corbeau et le renard (1967), waarvan op de begane grond de installatieversie is te zien. Door deze 16 mm-films met behulp van naast elkaar geplaatste filmprojectoren te tonen, biedt de tentoonstelling een compact overzicht van Broodthaers’ ietwat onderbelichte filmexperimenten, terwijl meteen ook de belangrijkste thema’s en motieven van zijn gehele oeuvre worden geïllustreerd: de spanning tussen woord en beeld, de fascinatie voor de cultuur van de negentiende eeuw, de rol van schriftuur en landkaarten, de impact van Magritte… De eerste verdieping van de rotonde biedt vooral plaats aan werken waarin de Noordzee of de handtekening van de kunstenaar centraal staan. Op de begane grond wordt om de cirkel rond te maken de expositie ook met palmplanten afgesloten – ze maken deel uit van de monumentale installatie Jardin d’hiver II (1974).

Hoewel de ietwat clowneske, door het surrealisme gemarkeerde Broodthaers misschien wat naar de achtergrond is verdrongen en enkele belangrijke werken ontbreken, vormt de retrospectieve in het Fridericianum een perfecte introductie tot Broodthaers’ oeuvre en biedt ze de gelegenheid om enkele cruciale werken, die zelden zijn te zien, te aanschouwen. Nagenoeg alle aspecten van Broodthaers komen aan bod: de sensualiteit van steenkool, mossels en wintertuinen, de fantasmagorie van de negentiende-eeuwse burgerlijke cultuur, de absurde noodzakelijkheid van het instituut museum, de genadeloze poëzie van geld en goud, de fetisjering van banale voorwerpen, de spanning tussen woord en beeld, de combinatie van taalspel en typografie, de strakke schoonheid van taxonomieën, alsook de niet-aflatende stroom van replica’s, duplicaten, multipels, tautologieën en reproducties. Dat de ruimten van het Fridericianum meteen de geschiedenis van het museum en die van het tentoonstellen van moderne kunst in herinnering brengen is daarbij mooi meegenomen.

• Marcel Broodthaers, tot 15 november in het Fridericianum, Friedrichsplatz 18, 34117 Kassel (0561/707.27.20; fridericianum.org).

De Amsterdamse beurs Unseen geeft jaarlijks een goed overzicht van de stand van zaken in de fotografie. Ook dit jaar (18-20 september) was er weer opvallend veel werk te zien dat de grenzen van het medium stevig oprekt. Je kon er onbeweeglijke video’s aantreffen, met bijenwas gelamineerde found footage en foto’s geprint op kunststof die tot een sculptuur waren gevouwen. Maar wat vooral opviel was hoeveel fotografen tegenwoordig het snijvlak met de schilderkunst opzoeken, niet alleen met schilderkunstige referenties – dat gebeurt al zolang het medium bestaat – maar door fysiek op prints en negatieven te schilderen of verf fotografisch vast te leggen.

Katja Mater, die op de beurs vertegenwoordigd was in de stand van Galerie Martin van Zomeren en gelijktijdig een solo had in de galerie, houdt zich al zeker een decennium bezig met de cross-over tussen fotografie en schilderkunst. Ze beschildert papier met geometrische figuren, vaak binnen een beperkt kleurenspectrum, en legt die in verschillende stadia vast op een en hetzelfde negatief. Hierdoor ontstaat een stapeling van vlakken. Welke laag echter eerst kwam en welke later is ontstaan, blijft onduidelijk. De tijd wordt in elkaar geschoven en er ontstaat een indruk van gelijktijdigheid. Je voelt aan dat dit slechts schijn is, en toch kun je er niet omheen. You Will Just Have to Take My Word for It luidt de titel van de galerietentoonstelling dan ook een beetje plagerig.

In haar nieuwste werk zet Mater een volgende stap in dat onderzoek naar tijd, ruimte en de verbeelding van die twee. Het stapelen van meerdere momentopnames binnen één beeld wordt nog eens verviervoudigd. Ze laat het proces iedere keer op net een ander moment stollen, zodat vier gerelateerde, maar net verschillende beelden ontstaan. De stapelingen draait ze telkens een kwartslag en bevestigt ze aan elkaar waardoor een nieuw geheel ontstaat. De las is zo gekozen dat lijnen doorlopen en vlakken in elkaar overvloeien. Verschillende momenten worden deel van een continuüm. Het is een fascinerende verbeelding van het idee van paralleluniversums, zoals dat door de esoterische filosoof P.D. Oespenski werd verkondigd begin 20e eeuw en later wortel schoot bij magisch realistische romanciers als Hubert Lampo.

Behalve conceptueel interessant is Maters werk ook visueel aantrekkelijk. Haar schilderwerk heeft een zekere nonchalance. Lijnen zijn soms bibberig, kleurdekking is nooit egaal, vierkantjes en veelhoeken komen niet uit een mal, maar uit de losse pols. De vier delen die aan elkaar worden geplakt sluiten zelden netjes aan waardoor het uiteindelijke werk eruitziet als een wat slordige legpuzzel. In dat handwerk schemert de handeling door die het eigenlijke onderwerp is. Of liever gezegd: de tijd die nodig is om die handeling uit te voeren.

Tijdens een vorige galerietentoonstelling en recentelijk tijdens een residency in het Brusselse WIELS heeft Mater zich losgemaakt van het platte vlak en is ze ruimtes gaan beschilderen en fotograferen. In het in Brussel gemaakte White to Black en Black to White legt ze serieel vast hoe ze twee muren, plafond en vloer eerst zwart schildert en vervolgens weer wit. De ruimtelijkheid wordt eerst benadrukt met behulp van schilderkunstige middelen, maar is uiteindelijk toch weer teruggebracht naar de twee dimensies van de foto.

Behalve op c-prints brengt Mater haar procedé nu ook over op bewegend beeld. In de film Fields of a Line legt ze vast hoe ze de muren en vloer van het anatomisch theater in het Gentse kunstencentrum KIOSK beschildert. Drie keer is de 16mm-film belicht, waardoor het beeld een scala aan tinten doorloopt: groen, blauw, rood, paars. Het trage panning shot, dat van rechts naar links beweegt, krijgt daarmee een extra diepte. De tijd verdicht zich en lost ten slotte op in een ruimte die er nooit geweest is zoals we haar nu zien.

• Katja Mater: You Will Just Have to Take My Word for It, 5 september – 10 oktober, Galerie Martin van Zomeren, Hazenstraat 20, 1016 SP Amsterdam (06/1137.0211; 020/420.81.29; gmvz.com).

De website van Cristina de Middel oogt als de schreeuwerige voorpagina van een Amerikaanse tabloid. De meest fantastische verzinsels, overgoten met een vettige sensatiesaus, knallen van het scherm: ‘Hillary Clinton adopts alien baby!’, ‘Sex can drive you insane!’, ‘Israeli mermaids seen on shore!’. De Spaanse fotografe heeft een zwak voor dit soort hyperbolische ongein. Dat is ook te zien aan haar werk, waarin het historische en het fantastische naadloos en met veel humor in elkaar overlopen.

Hoe anders begon De Middel haar carrière. Na een fotografieopleiding in de VS doorliep ze nog een aparte cursus oorlogscorrespondentie bij het Spaanse leger en een mensenrechtenmodule van het Rode Kruis. Tien jaar lang reisde ze internationale brandhaarden af om onrecht en ellende in beeld te brengen. Haar documentaire werk uit die tijd is nuchter en geëngageerd. In de nu weer hoogst actuele serie Welcome zet ze in tweeluiken toeristenoorden tegenover nabijgelegen vluchtelingenkampen.

Op een gegeven moment was de rek eruit en wilde De Middel weg van de soms wel erg confronterende nieuwsactualiteit. Ze zocht naar een verhalende fotografie die minder beladen is, niet voortgedreven wordt door het hijgerige hier en nu. Ze vond die in een historische aanpak. Uit het amorfe collectieve bewustzijn zeeft De Middel kleine, vergeten verhalen en brengt die tot leven. Het is een soort journalistiek-historische ‘reverse engineering’ waarbij de verteller zichzelf de vrijheid gunt het verleden te ‘corrigeren’ en soms helemaal opnieuw uit te vinden.

Het fotoboek The Afronauts uit 2012, dat een jaar later tentoongesteld werd in het Amsterdamse FOAM, was meteen een groot succes. Dat zal grotendeels te maken hebben met het verhaal erachter. The Afronauts is geïnspireerd door het uitzinnige ruimtevaartprogramma dat een Zambiaanse dorpsschoolmeester medio jaren zestig voor zijn land had bedacht. Het zouden geen Russische kosmonauten of Amerikaanse astronauten zijn die de ruimte zouden verkennen, maar Zambiaanse afronauten. De benodigde 700 miljoen pond bleek echter onmogelijk bij elkaar te krijgen en het plan stierf een stille dood. Het verhaal van de Zambia National Academy of Space Research die tien ruimtevaarders, een ruimtemeisje en een ruimtekat naar Mars wilde sturen, raakte snel vergeten. Totdat De Middel deze droom van een net onafhankelijke staat in beeld bracht alsof hij werkelijkheid was geworden. In ruimtepakken gemaakt van kleurrijk Vlisco-textiel, raffia en boodschappentassen, planten de afronauten op Mars vlaggen met smileys en onderzoeken ze rotsen. Discochique en blaxploitation cool strijden om voorrang in dit verhaal dat draait om absurde ambities.

Voor Jan Mayen heeft De Middel een soortgelijk vergeten stukje geschiedenis gekozen. In 1911, toen de Noordpool al ontdekt was en de wereldkaart volledig ingekleurd, vatte de rijke en ietwat excentrieke Brit Joseph Foster Stackhouse het idee op om Jan Mayen te ‘herontdekken’, een vulkanisch eiland in de Noordelijke IJszee. Het was eigenlijk een heel vroege vorm van extreem toerisme. En zoals veel hedendaagse toeristen waren ook Stackhouse en zijn metgezellen slecht voorbereid. Hun schip was amper zeewaardig, een kompas was afwezig en geen van de opvarenden had noemenswaardige nautische ervaring. De kust van het eiland bleek ongeschikt om aan land te gaan en de mannen keerden onverrichter zake, zonder trofee of heldenstatus, naar huis.

De Middel heeft de missie van Stackhouse nagespeeld, maar dan als een succes: per sloep bereiken de avonturiers het eiland, gaan op verkenning uit en bakken een ter plaatse gevangen visje. Aan die historische re-enactment zijn echter weer de nodige vreemde elementen toegevoegd: pudding, zombiezeehonden, vliegende haaien. Baron van Münchhausen is er niets bij.

Het verhaal van Jan Mayen is in Galerie LhGWR verteld als een fotostrip. Op lange borden, die op verschillende hoogte achter elkaar zijn geplaatst om een golfeffect te bereiken, worden foto’s afgewisseld met kaarten en dagboekfragmenten van de kapitein. Sommige van De Middels zwart-witfoto’s zijn afgedrukt op krantenpapier, waardoor ze er overtuigend echt uitzien. Andere afdrukken zijn weer deels ingekleurd of ingelijst. De Middel speelt heel handig met het ongedefinieerde gebied tussen nieuws en nep, feit en fictie, documentatie en kunst. Wat uiteindelijk overblijft is het aantrekkelijke verhaal, dat niet per se authentiek hoeft te zijn om te werken.

• Cristina de Middel, Jan Mayen, 5 september – 31 oktober, Galerie LhGWR, Stationsweg 137, 2515 BM Den Haag (070/388.65.85; grotewittereus.nl).

Hoewel JCJ Vanderheyden (1928-2012) mag worden bestempeld als een van de belangrijkste naoorlogse Nederlandse kunstenaars, werd hij in België vooralsnog weinig onder de aandacht gebracht. Een tentoonstelling in 1999 samen met Agnes Maes en Peer Veneman (Galerie De Gryse, Tielt) en vorig jaar een eerste museale presentatie in de groepstentoonstelling Zeitraum (Raveelmuseum), behoren tot de zeldzame momenten waarop werk van hem te zien was. Kristof De Clercq Gallery vond het hoog tijd om hierin verandering te brengen en pakte uit met een mooie presentatie.

De selectie bevatte schilderijen, grafisch werk en foto’s, voornamelijk uit de jaren tachtig en negentig. De niet-chronologische opstelling maakte duidelijk dat de kunstenaar over verschillende media heen eenzelfde gevoeligheid vertoont. Een heel aantal schilderijen lijkt op het eerste zicht abstract. Die neiging tot abstractie en de minimalistische beeldtaal, zouden kunnen doen vermoeden dat het Vanderheyden louter om een reflectie op het medium schilderkunst te doen is. De werken met realistische motieven tonen echter dat dit allesbehalve het geval is: zo kan Bent Horizon (1981), een doek met een liggend formaat waarin een witte en blauwe strook gescheiden worden door een gebogen lijn, als een besneeuwd landschap worden gelezen. Een halfcirkelvormig doek in gele tinten (Yellow Sun, 1983) suggereert een zon met lichtkringen eromheen. Realistische motieven zijn uiteraard ook in de fotografische werken te zien. Midnight Sun (2003) – een inkjetprint op doek – toont een foto genomen vanuit een vliegtuig. Door het bolle vliegtuigraam met afgeronde hoeken is een landschap te zien dat net als Bent Horizon in een witte en blauwe zone is verdeeld – het besneeuwde land en de blauwe lucht – die van elkaar gescheiden worden door een gebogen (horizon)lijn.

Realistische en abstracte werken blijken voortdurend te interfereren. Zonder titel (staande horizon) is een klein abstract werkje – zo dun als een lat – waarin strookjes wit en roze opnieuw door een gebogen (oranjegele) lijn worden gescheiden. Door het staande formaat gaat de landschappelijke referentie verloren, maar de titel herinnert ons aan de realistische oorsprong van het motief. Checkerboard (1987), een shaped canvas in de vorm van een onregelmatige vierhoek met een onregelmatig (dambord)patroon van witte en zwarte vakjes, lijkt op het eerste zicht volledig abstract. Zowel de vorm van het canvas als de vervormingen in het dambordpatroon resoneren echter met het bolle vliegtuigraam in Midnight Sun.

De tentoonstelling spant zich op tussen de weidsheid van de blik uit een vliegtuig en de beperking en intimiteit van het atelier. Titels als Studio en Screen in Studio geven reeds ondubbelzinnig aan dat de leefomgeving van de kunstenaar in zijn werk betrokken werd. Vanderheydens studio speelt evenzeer een hoofdrol in de video Het verlaten atelier. In dit eerbetoon, gerealiseerd door de bevriende kunstenaar L.J.A.D. Creyghton, worden Vanderheydens opvattingen over zijn artistieke praktijk uiteengezet. Hoewel Vanderheyden een uiterst aangename man blijkt te zijn, die zich zonder voorbehoud uitspreekt over zijn leven als kunstenaar, voegen zijn woorden opvallend weinig toe aan zijn werk. Dat werd in deze kleine tentoonstelling echter op een verrassend complete manier belicht.

• JCJ Vanderheyden, 13 september – 25 oktober, Kristof De Clercq Gallery, Tichelrei 82, 9000 Gent (09/223.54.34; kristofdeclercq.com).

And Charlotte Perriand Brought a New Object to the Office Every Morning, een tentoonstelling van Eran Schaerf in het Brusselse Etablissement d’en face, werd aangekondigd met een bizar postkaartje: een cactus op een wit vlak, met een leeg naamkaartje ernaast en rechts ervan een camera. Alsof het om een ‘personaliteit’ ging. Op de tentoonstelling zelf doken alternatieve, gelijkaardige beelden op in de film Doppelbesetzung: de cactus met een microfoon ervoor, een man (William Wheeler) die zijn oor te luisteren legt bij de cactus enzovoort. De beelden vloeiden voort uit Listener’s voice, een collectie subversief-absurde hoorspelen uit 2002. Die kregen tussen 2012 en 2015 een even subversieve re-enactment. Deze tentoonstelling presenteerde dit en aanverwant materiaal.

Het centrale werk was Jonathan. Het bestaat uit een modulaire constructie van geperforeerde, wit gelakte hardboardpanelen, die een miniatuurversie van een patio annex kamer vormen. In de afgesloten patio dienen grote pakken stevig opgerold vilt als zitjes om te kijken naar een filmprojectie waarin mensen van diverse pluimage een reeks witte kubussen af- en aandragen, zodat steeds wisselende constructies ontstaan.

In die instabiele setting waren twee figuren rond. Van de ene is het geslacht onmogelijk te bepalen. Hij/zij draagt een joggingpak, en over het hoofd een zwarte kap die slechts de ogen vrijlaat. Aan de voorzijde is die kap met een grote lap stof verlengd tot een halve pij, maar het zou ook een nikab kunnen zijn, of een gangsterbivakmuts. Misschien gaat het om een monnik of een non, maar misschien ook om een sportman of -vrouw, want deze figuur zwaait voortdurend, plechtig en elegant, met een tennis- of tafeltennisracket. De andere figuur draagt een zwart pak en een zwarte das, en lijkt onmiskenbaar een man, maar blijkt bij nader toezien een vrouw. Ook zij jongleert met attributen, en wel een gummiknuppel en een dirigeerstok.

Een klankband bezorgt de sleutel tot deze pantomime. We horen een stem die een dialoog weergeeft waarin het gaat over Miriam, de cactus Jonathan en ‘rackets’ en ‘bâtons’. Beide laatste woorden zijn dubbelzinnig: het ene kan zowel op een sportartikel als een gangsterbende wijzen, het andere zowel op een dirigeerstokje als een gummiknuppel. Het verhaal zelf maakt dat onderscheid nochtans niet, maar springt van de ene naar de andere betekenis. Onderweg duiken ook ‘Peter’ en ‘Madonna’ op, als afsplitsingen van Miriam en Jonathan. Het verhaal is een vrije variatie op een tekst van de Franse surrealistische kunstenares Claude Cahun, die ver vooropliep in ‘genderonderzoek’. Schaerf exploreert in haar spoor het onbestendige karakter van onze (gender)identiteit. De film is een bizar-komische verbeelding van het verhaal op de klankband.

Schaerf werkt echter ook met een tweede referentie: het ‘House of the future’-project van het architectenkoppel Peter en Alison Smithson. Dat veroorzaakte in 1956 opschudding door zijn ongeziene combinatie van een peepshowsetting, futuristische vormen en ambigu uitgedoste acteurs. Dit werk wordt haast terloops geciteerd in Jonathan, door een fotokopie tegen de muur en door de modulaire vorm van het paviljoen zelf. Het vormde ook een bruggetje naar But today we collect links, een tweede installatie in de kelder van Etablissement. Daar bracht Schaerf op een groot podium diverse beelden en objecten samen die op een of andere wijze de subversieve lezing en representatie van de werkelijkheid door Cahun en de Smithsons weerspiegelen. Soms is de link wat gezocht, zoals in het geval van een oude Sony-radio in de vorm van een dobbelsteen, die lijkt op een afstandsbediening uit het ‘House of the Future’.

Bij een fotoreeks die toont hoe indianenkostuums zowel inspiratie voor modeontwerpers als voor protestmarsen kunnen leveren, komt het politieke karakter van deze presentatie naar boven. Schaerfs kruising van beelden en teksten deconstrueert op een intelligente, vaak geestige manier het geweld dat achter identiteits- en genderconstructies schuilt.

Schaerf toonde hier ook de film Pro testing, die hij met Eva Meyer schreef en regisseerde. De film opent met beelden van de zee. Een voice-over mijmert over de fonetische gelijkenis tussen de Franse woorden ‘bateau’, ‘tableau’ en ‘drapeau’, al hebben ze qua betekenis niets met elkaar te maken. Schaerf alludeert hier op het diawerk Bateau Tableau (1973) van Marcel Broodthaers, dat het realisme van een schilderij van een boot op zee dissecteert. ‘Drapeau’ vervolledigt niet toevallig de woordreeks van Broodthaers in Schaerfs werk. De film vervolgt immers met een ‘documentaire’ opname van een protestmeeting. Dat doen de beelden van mensen die met een bordje in een kring lopen in eerste instantie althans vermoeden. Samen met de rondcirkelende camera constateren we echter dat de borden leeg zijn. Die filmopnames lopen door in andere documentaire beelden die een oorlogssituatie – en dus ook het vermoedelijke object van protest – suggereren. Deze ‘oorlogsbeelden’ zijn echter overduidelijk re-enactments en zitten ook vol incongruente details. Het effect is enigszins hilarisch, zonder dat er een duidelijke pointe volgt. De camera draait, net als de betogers en de oorlogsvoerders, eindeloos rondjes, zonder doel. Schaerf wrikt zo de eenduidigheid van hedendaagse mediabeelden open, om er de vele mogelijke alternatieve lezingen van te tonen, net als Broodthaers dat eerder met schilderkunstige beelden deed.

• Eran Schaerf, And Charlotte Perriand Brought a New Object to the Office Every Morning, 5 september – 11 oktober 2015, Etablissement d’en face, Ravensteinstraat 32, 1000 Brussel (02/219.44.51; etablissementdenfaceprojects.testvds.com).

De titel zegt het al: Expeditie Land Art in Kunsthal KAdE (Amersfoort) gaat over reizen, en meer specifiek over de reis die kunstcritica Sandra Smallenburg ondernam langs de beroemdste Amerikaanse land-artprojecten uit de jaren zeventig – de gouden tijd van de land art – die maar weinigen in het echt hebben gezien. Hiervan doet ze verslag in haar gelijknamige boek dat de aanleiding vormde voor deze tentoonstelling. In tweehonderd pagina’s trekken we met haar door de Amerikaanse woestijnen om deelgenoot te worden van haar ervaringen van Robert Smithsons Spiral Jetty, Nancy Holts Sun Tunnels, Walter De Maria’s Lighting Fields, Michael Heizers Double Negative en James Turells Roden Crater. Het boek heeft wel iets van een roadmovie, met veel interessante details over de obstakels, de condities en locaties onderweg, en met anekdotes over makers en behoeders van de werken. Het besteedt vooral ook veel aandacht aan de ervaring om oog in oog te staan met de fysieke realiteit van deze ingrepen in het landschap. Smallenburg schrijft ook over land art in Engeland, zoals de wandelingen van Richard Long en Hamish Fulton, die zich op bescheidener wijze bezighielden met de natuur. Ze bezoekt tevens De Groene Kathedraal (1978-1996) van Marinus Boezem in de buurt van Almere en gaat in gesprek met hedendaagse landschapskunstenaars.

In de tentoonstelling wordt werk van pioniers van de land-artbeweging – Nancy Holt, Robert Smithson, Walter De Maria, James Turrell, Richard Long en Marinus Boezem — gepresenteerd naast dat van een jongere generatie kunstenaars – Francis Alÿs, Tacita Dean, Mario Garcia Torres, Zeger Reyers, Pierre Bismuth en Lara Almarcegui. Een tentoonstelling die de erfenis van de historische land art onder de loep neemt, lijkt uiterst relevant op een moment dat kunst die zich bezighoudt met de natuur veel aandacht krijgt. Smallenburgs teksten roepen echter het romantische beeld op van een kunststroming die haar rug van het museum afkeerde, een beeld dat ook in de jaren zeventig zelf (onterecht) de receptie overheerste. Vooral de heroïek, de pioniersrol, het avontuur en isolement van de land art worden door haar bezongen. Nochtans zijn er inmiddels genoeg studies verschenen – denk bijvoorbeeld aan de catalogus The Ends of the Earth (MOCA, Los Angeles, 2012) – waarin land art wordt neergezet als een kritisch vertoog over de verbondenheid van natuur en cultuur.

Smallenburg selecteert vooral historische kunstenaars die binnen het romantische narratief over land art de hoofdrol speelden, ten koste van land-artkunstenaars als Agnes Denes of Allan Sonfist die de stad als werkveld gebruikten. Dat is jammer, want een focus op de strategieën van deze laatsten had een interessante blik kunnen werpen op hedendaagse kunst die met het ‘land’ aan de slag gaat. Toch is de contaminatie door de moderne, stedelijke en gemediatiseerde maatschappij overduidelijk in de tentoonstelling aanwezig. De expositie opent indrukwekkend met Free Floating Tree van Zeger Reyers, een boom die zich horizontaal over de nabijgelegen zaal uitstrekt, tegenover een monitor met de eerste uitzending van Gerry Schums TV Gallery uit 1968, gewijd aan land art. Thema’s als de gecultiveerde natuur en de rol van communicatiemedia in land art treden hiermee direct op de voorgrond. Naast enkele ‘museale’ land-artsculpturen – zoals Longs Wood Circle (1977) uit het Van Abbe en zijn White Marble Line (1986), en een reconstructie van Boezems Rietveld bewogen door Ventilatoren – zijn in de tentoonstelling voornamelijk videofilms of -werken te zien, van vroeger en nu. Wat in die films opvalt is de dominante aanwezigheid van auto’s, graafmachines, wegversperringen en wegenkaarten, naast die van foto- en videocamera’s. Een aantal jongere kunstenaars gaat net als Smallenburg op expeditie, met de videocamera in aanslag: we worden deelgenoot van een reis langs locaties van nooit gerealiseerde werken van Smithson (Mario Garcia Torres), volgen Pierre Bismuth in de trailer Where is Rocky II, waarin hij op zoek gaat naar een namaaksteen die Edward Ruscha in de Mojavewoestijn achterliet, en worden getuige van de zoektocht die Tacita Dean naar Spiral Jetty onderneemt. Tot slot geeft Robert Jan Leegte twee werken (Spiral Jetty en Longs Walking a Line) een virtueel bestaan in zijn videogame Minecraft. De expliciete aanwezigheid van ‘technologische media’ in al deze werken confronteert ons telkens met het feit dat de ervaring van land art (meestal) bemiddeld is.

De land-artkunstenaars uit de jaren zestig en zeventig toonden zich reeds uiterst bewust van de rol en het belang van media. Ook een kunstenaar als Robert Smithson – volop vertegenwoordigd met videofilms van Spiral Jetty, Mono Lake, Swamp, Amarrillo Ramp, waarvan de meeste door zijn vrouw Nancy Holt gerealiseerd werden na zijn dood – verwierp de romantische denktrant over de natuur die het toenmalige vertoog over land art (en van de milieubeweging) overheerste. Zijn theorie over de ‘site’ (locatie) en ‘non-site’ (kunstruimte) is een poging om de relatie tussen natuur en cultuur, platteland en stad, institutionele en buiteninstitutionele ruimte te denken. Smithson zag de kunstenaar in zijn eigen woorden als een ‘mediator between the ecologist and the industrialist’.

De betekenis van de klassieke land art voor hedendaagse kunstpraktijken schuilt precies in dit engagement van kunstenaars als Smithson rond kwesties van de verbondenheid van natuur en cultuur, en de rol van communicatietechnologieën. Was er bij Smithson nog sprake van een dialectische relatie tussen natuur en cultuur, dan trekt de huidige generatie kunstenaars de wereld rond om de effecten van de mens op de aarde te onderzoeken vanuit de idee van een volledige verwevenheid van natuur en cultuur. Via een kritische verkenning van de historische land art wordt meteen ook de relevantie duidelijk van deze kunst voor een videowerk als When Mountain Moves Faith van Francis Alÿs, dat een interessante reflectie vormt op de politieke beslaglegging op het land en op de fragmentatie van plek en representatie. Guido van de Werves bekende videowerk Nummer Acht, waarin hij voor een enorme ijsbreker uitloopt, toont vanuit dezelfde optiek niet zomaar de eenzame heroïsche tocht van het kwetsbare individu, maar vormt een verbeelding van de macht van de mens en zijn machine om het landschap te breken.

Hoewel het boek en de tentoonstelling een grote hoeveelheid bijzonder materiaal en wetenswaardigheden bijeenbrengen, slagen ze er niet in om een actuele visie op land art te ontwikkelen. Dat is jammer, want zeker op een moment dat de relatie tussen kunst en ecologie weer een nieuwe impuls krijgt, is daar nood aan.

• Expeditie Land Art, tot 3 januari 2016 in Kunsthal KAdE, Eemhuis, Eemplein 77, 3812 EA Amersfoort (033/422.50.30; kunsthalkade.nl).

• Sandra Smallenburg, Expeditie land art, verscheen in 2015 bij De Bezige Bij (contact: Van Miereveldstraat 1, 1071 DW Amsterdam, 020/305.98.10; Mechelsesteenweg 203, 2018 Antwerpen, 03/285.72.00; debezigebij.nl).

Vreemd dat het zolang heeft moeten duren voordat Hellen van Meene een grote museale overzichtstentoonstelling kreeg in Nederland. Op 24-jarige leeftijd werd de fotografe als net afgestudeerde opgepikt door Galerie Paul Andriesse en kreeg ze meteen een solo. Een paar jaar later mocht ze in haar eentje de ruimte vullen van The Photographers’ Gallery in Londen – haar internationale doorbraak. Sindsdien duikt haar werk op in tal van internationale tijdschriften en kranten. Musea wereldwijd, van het MOCA Los Angeles tot het Victoria & Albert in Londen, bezitten werk van haar. Maar in Nederland bleef de aandacht tot nu toe beperkt tot een klein overzicht van nieuw werk dat in 2006 plaatsvond in Huis Marseille.

De huidige overzichtstentoonstelling in Fotomuseum Den Haag is simpelweg samen te vatten in één woord: meisjes. Meisjes uit Rusland, Ierland, Letland, Nederland, Amerika. Meisjes met beugels, poedelkrullen, een achterstevoren aangetrokken jurkje. Meisjes die wegkijken van de camera, vaak schuin over hun schouder, om weg te dromen, soms een beetje smachtend, soms met een bedrukte blik waarbij de tranen bijna opwellen. Meisjes met porseleinen huidjes. Meisjes met onhandige ledematen. En meisjes die zichzelf weg wensen en zich verschuilen achter hun haar.

Van Meene maakt deel uit van wat bijkans een generatie aan ‘meisjesfotografen’ kan worden genoemd: Rineke Dijkstra, Carla van de Puttelaar, Céline van Balen. En ja, dat zijn allemaal vrouwen. De manier waarop zij seksegenoten op de rand van volwassenheid vastleggen is toch heel anders dan bij een mannelijke fotograaf als bijvoorbeeld Arno Nollen. Bewust of onbewust dient de ‘male gaze’ zich aan en krijgen zijn portretten een zweem van sensualiteit en een hint van erotiek mee. Dat gebeurt niet bij zijn vrouwelijke collega’s.

Bij Van Meene zijn de meisjes nog volledig aseksueel, ook als ze deels ontbloot in beeld komen, zelfs – zoals in één foto het geval is – als ze zwanger zijn. Ze hebben nog een zuiverheid en onschuld die ze binnen afzienbare tijd zullen verliezen. Van Meene laat ze stollen in dat stukje niemandsland tussen kindertijd en puberteit. Er spreekt een romantisch verlangen uit iets te willen vasthouden van wat onherroepelijk verloren gaat. De titel van de tentoonstelling, The Years Shall Run Like Rabbits, onderstreept dat nog eens.

Het gaat Van Meene niet om individuele uitingen. De geportretteerde meisjes zijn anoniem, op een enkele uitzondering na – actrice Gabourey Sidibe die de hoofdrol speelde in de film Precious en wier voluptueuze lijf uit duizenden herkenbaar is. Ze hebben geen naam en hun gezichten verraden geen sterk uitgesproken emoties. De fotograaf gebruikt ze als mannequins om een archetype neer te zetten. Het gaat hier niet om jongvolwassenen, maar om jongvolwassenheid.

Zoveel romantische lading, dat kan kunstmatig en kitscherig worden. Daar is Van Meene zich van bewust en hoewel ze ver gaat in haar stilering, zorgt ze er altijd voor een mate van natuurlijkheid te behouden. Ze gebruikt geen met lampen volgehangen set zoals Gregory Crewdson of een digitale trukendoos à la Ruud van Empel. Van Meene werkt uitsluitend met natuurlijk licht, bij voorkeur het warme goud van de herfst of het knisperend zilver van een heldere vorstdag. Dan komen haar composities van vaak gedempte kleuren het beste tot hun recht.

De schilderkunstige referenties zijn onmiskenbaar. Botticelli en Vélazquez dringen zich op, maar een combinatie van opgestoken haar, geel jurkje en licht dat diagonaal door het raam valt doet ook meteen aan Vermeers Melkmeisje denken. De composities roepen tevens associaties met bekende motieven op: er zijn minstens drie Ophelia’s te zien en één prinses op de erwt. Soms voegt de fotograaf een licht surrealistische twist toe. Lang haar wordt dan naar voren over een gezicht gekamd, of een trainingsjack wordt om een boomstam geslagen voordat het wordt aangetrokken, waardoor het lijkt alsof de draagster opgehangen wordt aan de gemeentelijke beplanting.

Verder dan het creëren van sfeer gaat de betekenis van dit soort ingrepen niet. Van Meenes portretten zijn oppervlak en esthetiek, geen voer voor psychologen. Het veelvuldig voorkomen van honden hoeft dan ook niet, freudiaans of anderszins, geduid te worden. Of het moet met een biografische snipper zijn, gedregd uit een interview: op zesjarige leeftijd is Van Meene gebeten door een hond. Als fotograaf wilde ze op een gegeven moment haar modellen combineren met dieren, maar ze was er na een paar shoots met konijnen en hanen wel achter gekomen dat ze iets groters nodig had. Ze zette zich over haar angst heen, leerde honden liefhebben en gebruikt ze nu veelvuldig als compagnon, spiegel of speelgoed van de meisjes die ze fotografeert.

Net als die meisjes zien die honden er overigens schitterend uit. Hun beeltenis is meteen herkenbaar als ‘een Van Meene’: zorgvuldig uitgebalanceerd, licht omfloerst en afgedrukt op een klein vierkant formaat, waardoor je gedwongen wordt dichterbij te komen en er als vanzelf een zekere intimiteit ontstaat. En eigenlijk geldt dat voor alle ruim negentig foto’s die in deze tentoonstelling hangen. De vroegste dateren van 1994, de nieuwste zijn dit jaar gemaakt. Ze hangen kriskras door elkaar en nergens valt dat gebrek aan chronologie op. De extreme consistentie die Van Meene aan de dag legt kun je prijzen als ‘een stijlvast handschrift’. Maar je kunt ook stellen dat er niet veel ontwikkeling in haar oeuvre zit. Na het zien van deze eerste overzichtstentoonstelling weet je het wel.

• Hellen van Meene: The Years Shall Run Like Rabbits, tot 29 november in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/338.11.44; fotomuseumdenhaag.nl).

De tentoonstelling Carol Bove / Carlo Scarpa toont een ontmoeting van twee verschillende werelden, geïnitieerd door curator Pavel Pyś van het Henry Moore Institute in Leeds, waar de expositie eerder was te zien. De ene wereld bestaat uit sculpturen van de Amerikaanse kunstenaar Carol Bove (1971); de andere uit vitrines, ontwerpen en beelden van de Italiaanse architect en vormgever Carlo Scarpa (1906-1978). Beide werelden gaan goed samen. Scarpa was een verfijnde estheet met een eigen stijl, waarin de invloeden van De Stijl en Frank Lloyd Wright zijn verwerkt. De Venetiaan tekende voor de inrichting van diverse oude museumgebouwen, waaronder de Gipsoteca Canoviana in Possagno, een van de bijzonderste musea voor beeldhouwkunst die ik ooit heb bezocht. Carol Bove, opgegroeid in Berkeley, woont in haar atelier op het industrieterrein van Red Hook, Brooklyn. Zij maakt sculpturen van verschillende materialen, variërend van roestige staalbalken tot drijfhout. Bove en Scarpa delen een fascinatie voor dezelfde vraag: hoe toon je sculptuur? Hoe regisseer je de ontmoeting met het tentoongestelde voorwerp op zodanige wijze dat de toeschouwer het geëxposeerde object optimaal kan ervaren en leren kennen?

De tentoonstelling opent in de entreehal met Boves Hysteron Proteron (2014), een groot stuk beton waarvan de bovenste helft is opengewerkt in blokken. Daartussen glimmen talloze draadkubusjes in messing, een netwerk van cellen dat zich haast organisch in het gesteente lijkt uit te breiden. Wie erlangs loopt, ziet hoe de weerkaatsing van het licht op het metaal verandert. Even verderop hangen foto’s die een tentoonstelling van Scarpa uit 1968 documenteren. Scarpa exposeerde zijn sculpturen zelden. Bove heeft de uitzonderlijke expositie opnieuw ten tonele gevoerd, in de belendende zaal, op een wit podium dat zich als een eiland boven de vloer verheft. De drie schermen van textiel die Scarpa als achtergrond had gebruikt, zijn door Bove vertaald in drie geschakelde, stalen frames. Asta (1968), een stalen staaf van zes meter lang, is met de oorspronkelijke klamp aan het frame geklonken. Crescita (1968), een ziggoeratachtig bouwsel van gepolijst staal en bladgoud, kreeg van Bove een draaiend voetstuk. Contafili (1968), een uitklapbaar, stalen passe-partout voor schijven edelsteen, is op een sokkel boven ooghoogte geplaatst. Boves vrije interpretatie van een historische expositie voert niet alleen de oorspronkelijke werken opnieuw voor ogen, maar verheft ook het instrumentarium van de tentoonstellingsvormgever die Scarpa was (sokkel, scherm) tot sculptuur.

Een tweede eiland bevindt zich in de volgende zaal. Daarop staat een ranke schildersezel van hout en koper die Scarpa ontwierp in 1956, naast Boves sculptuur van een groot stuk drijfhout op een ijzeren armatuur, Untitled (Driftwood Bench) (2004). Het derde werk, Heraclitus (2014), wordt bekroond met een ijzeren staketsel waaraan kleine voorwerpen zijn bevestigd: een pauwenveer, een schelp, een draadkubus en twee verfrommelde restanten metaal. Het oogt delicaat, kostbaar, elegant, als een uitstalling van sieraden op de toonbank van een juwelier. De verroeste scherf lijkt echter vooruit te lopen op het onafwendbare verval van al dit aardse schoon.

Bove is geïnteresseerd in het moment waarop een willekeurig object kan veranderen in sculptuur, maar ook in de eindigheid van materialen – noem het de levensduur van de beeldhouwkunst. Coral Sculpture (2008) toont een brok koraal op een fraaie, hoge sokkel. Het materiaal van organische origine heeft zijn kleurenpracht al lang verloren, maar de schoonheid ervan is niet verdwenen.

De glazen patio van het museum is als een tijdscapsule die twee ver uiteengelegen momenten uit de geschiedenis bijeenbrengt. Een versteende boomstronk van vele miljoenen jaren oud, vastgeklonken aan een stalen I-balk, voert terug naar de oertijd (Cretaceous, 2014). Ernaast staat een witte, gladde, kronkelende buis (Hieroglyph, 2013), een sculptuur zoals we die kennen uit de jaren zeventig: zo’n vrijpostig gevaarte dat ooit modern stond te wezen op een rotonde en nu is ingehaald door de tijd. De combinatie laat je met andere ogen naar de duurzaamheid van objecten kijken.

De tentoonstelling schakelt voortdurend tussen kunstvoorwerpen en expositiematerialen. Een vitrine, ontworpen door Scarpa in 1956 voor het Museo di Castelvecchio in Verona, stelt hier zichzelf tentoon. De verlichting is ingeschakeld, twee vergeelde plekken op de linnen bodembekleding markeren de leegte, zodat de blik onwillekeurig afdwaalt naar de ingenieuze constructie van de kast zelf. Elders in de tentoonstelling is een identieke vitrine te zien, maar dan in functie. Ze bevat een twintigtal kleine voorwerpen van Scarpa, hoofdzakelijk onderdelen voor de tombe van Brion, zijn ontwerp voor een particulier graf. De schetsmodellen voor sloten, sleutels, kandelaars en hengsels onderstrepen nog eens dat God in de details schuilt.

De kwaliteit van de tentoonstelling is dat ze op onnadrukkelijke wijze verschillende tijdvakken verbindt, uiteenlopende oeuvres, en diverse objecttypes. De werken worden zorgvuldig geïntroduceerd in een ruimtelijke mise-en- scène die anticipeert op de architectuur van het museum en op de bewegingen van de bezoeker. De zalen van MDD, met hun harmonieuze proporties en prachtige lichtval, vormen een perfecte locatie voor deze gracieuze experimenten in display. De presentatie is beheerst, ingetogen, maar schept tegelijk een sfeer van luxe, finesse en welbehagen.

Het oudste werk van Bove in de tentoonstelling, Conversations with Jorge Luis Borges uit 2003, valt een beetje uit de toon. De schappen van het wandrek zijn gevuld met boeken als Natural Parenthood: Raising your child without a Script en The Feminine Mystique, titels die herinneren aan de emancipatiebewegingen van de jaren zeventig. Iets te opzichtig poogt dit arrangement een historisch moment tot leven te wekken. Boves andere werken bewijzen dat zulke rechtstreekse referenties niet nodig zijn om toch een tijdsbeeld op te kunnen roepen, door de materialen en vormen zelf te laten spreken.

Boves ode aan een geestverwant voegt zich naadloos binnen haar eigen werk. Alleen als beeldhouwer kan zij de sculpturale kwaliteiten van Scarpa voor het voetlicht brengen, en de presentatie van diens werken vormgeven. Ondanks de schijn van het tegendeel, is hier geen sprake van toe-eigening of inlijving van andermans werk. Het is eerder een affiliatie, een poging om de kwaliteiten van Scarpa waarin zij zich herkent navoelbaar te maken. Zij speelt een complex spel met ruimtelijke juxtapositie, dat er toch eenvoudig en moeiteloos uitziet. Als architectuur goed is, zei Scarpa, zal men de goede effecten ervan voelen zonder het te merken. Het is de verdienste van Carol Bove dat deze tentoonstelling de bezoeker opmerkzaam maakt op kwaliteiten die al te vaak onopgemerkt blijven.

• Carol Bove/Carlo Scarpa, tot 10 januari 2016 in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, B-9831 Deurle (09/330.17.30; museumdd.be).

Een vrouw in het zwart wuift ons in slow motion toe. Ze is gedrapeerd in chiffon dat opbolt in de wind. Met haar armen naar de zon geheven lijkt ze op een hogepriesteres die vanuit haar tempel naar een canyon werd geteleporteerd. Even verder zit er een oude man naast een saloon, een toerist met een petje en witte sokken in sandalen. Hij laat zijn blik glijden over een baadster die eveneens in slow motion water over zich heen werpt. Haar ijle gebaren worden met een zoom out geregistreerd, het oog van de lens beweegt zich naar ons toe als een retrograad hemellichaam. Nog verder poseert een eenzame ruiter op een klif: John Wayne onder een hemel met het ‘sterrenteken’ van een dubbele maan. In de eerste installatie op de nieuwe tentoonstelling van Nicolas Provost spelen deze statische figuren een opmerkelijke rol. Het zijn moderne varianten van de lonely wanderers uit de Duitse Romantiek, maar dan verplaatst naar de onmetelijke landschappen van Noord-Amerika. Ze zijn vreemdelingen in een vreemd land, ze verkennen het gebied, alleen of per twee, met een camera of fototoestel, en moeten de kijker door het robuuste natuurschoon gidsen. Het loont de moeite om even bij hen te verpozen en hun afwachtende of bespiegelende houding te kopiëren. Nicolas Provost laat dat ook toe omdat hij in Exodus maar twee video-installaties toont.

De eerste installatie bestaat uit vier aaneengrenzende schermen. Het zijn vensters op de iconografie van het Wilde Westen; de beelden zijn in het cinemascopeformaat dat zo goed bij de western past. Met Provost speuren we de hemel af, want die is allesbehalve leeg. Aan de hand van een paar watermerken tilt hij zijn werk naar hogere sferen en verleent hij de landschappen een esoterische, kosmische look. Het gaat om enkele motieven, die achteraf werden toegevoegd: zon, maan, sterren, zelfs iets dat lijkt op een ufo. De dubbele maan is het meest vertegenwoordigd, eerst als een windwijzer op het dak van een verlaten kerk en vervolgens als digitale afdruk op tafereeltjes met vreedzame reeën of op eindeloos doorlopende autowegen. Daarbij zet het oog van de camera ons meermaals op het verkeerde been. In één shot bekijken we een man op een kiezelstrand, in bovenaanzicht. De camera zoomt echter steeds meer uit zodat we op den duur naar een punt lijken te kijken dat ergens in de kosmos ligt. In combinatie met de elektronische soundscape wordt de aanwezigheid van een buitenaardse bezoeker gesuggereerd – ontastbaar maar toch reëel.

Uit interviews die Provost na de opening van Exodus gaf blijkt dat hij sterk in de politieke geladenheid van zijn werk gelooft. ‘We zijn te ver gegaan’, ‘we wachten op een nieuw economisch model’, ‘de mens heeft het voor zichzelf verknald en wil nu rust’, liet hij onder meer optekenen. Om zijn mysterieuze universum te ontraadselen, kunnen we misschien van het concept van de ‘frontier’ vertrekken, een term die verwijst naar de Amerikaanse geschiedenis van how the west was won, maar in bredere zin ook allerlei fantasieën oproept met betrekking tot het koloniseren van onontgonnen territorium in de ruimte. Afgezien van die ideologische bespiegelingen is het ook gewoon interessant om te zien wat Provost met het beeldkader doet. Provost wil beweging, meer dan wat ook. Zijn inspiratie is picturaal, maar het ritme van zijn filmbeelden wordt gekenmerkt door een voortdurende pendelbeweging: zeilbootjes in de wind, de golfslag van een zwarte zee op een onbestemde zilveren planeet en het hypnotische in- en uitzoomen. Telkens wanneer hij een beeld kiest dat op zich al een indexicale deining omvat (de wind in de bladeren), vult hij dat aan met gelijkaardige camerabewegingen. Het laterale tracking shot lijkt hiervan het meest met de beweging van de toeschouwer overeen te stemmen, die door deze installatie wordt uitgenodigd om langs het monumentale panorama te lopen.

Met installatie nummer twee gaat Provost de annalen van de expanded cinema in. De bezoeker stapt hier een spiegelpaleis binnen dat geregeerd wordt door een overweldigend stukje video dat bestaat uit uittreksels van zijn favoriete sciencefictionfilms – 2001: A Space Odyssey, Interstellar, Gravity, Under The Skin – verwerkt in psychedelische vlinderpatronen die we nog kennen van Papillons d’amour (2003). Waar de hang naar het immersieve in de eerste installatie weliswaar voelbaar was, maar nog abstract bleef, is er nu geen houden meer aan. Het scherm, dat in de eerste installatie het verlangen voedde om het filmuniversum te betreden, is hier volledig van zijn materialiteit gestript. Niets staat de toeschouwer nog een directe gemeenschap met het bovenaardse in de weg: the final frontier is vervlogen, een lift off naar destination space itself ingezet. Provost is begeesterd door de recente hyperintellectuele scifi. Zijn ruimte is gevuld met de dromen die andere regisseurs al eerder hebben gedroomd. Zeker Glazers Under The Skin lijkt hem sterk te inspireren. In de installatie werd een fragment verwerkt van de anonieme motorrijder die jacht maakt op Scar-Jo, een scène die zowel qua thema als esthetiek lijkt op wat Provost ons hier serveert. Zowel Glazer als Provosts installatie vertolken het ultieme outsider’s perspective, de eerste via het personage van een bloedmooie vrouw, de tweede via een witte labrador tussen een troep nietsvermoedende schapen.

Met het immersieve effect van beide installaties doet Provost overtuigd mee aan de hedendaagse kunstingrepen die het lichaam via getechnologiseerde instrumenten zoals virtualrealitybrilletjes van zijn materialiteit willen ontdoen. Ook Provost kickt op de fantasie om het lijf ooit van zijn deeltjes te ontdoen, maar hij wordt daarbij gevoed door zijn achtergrond en geletterdheid in de klassieke filmtaal. Zullen wij de bezoeker nog herkennen wanneer hij als aardbewoner incarneert? Willen we als sterrenkinderen herboren worden? Het zijn vragen voor een nieuwe wereld.

• Nicolas Provost, Exodus, tot 14 februari 2016 in De Warande, Warandestraat 42, 2300 Turnhout (014/41.69.91; dewarande.be).

De hoek is de negatie van het universum, zo schrijft Gaston Bachelard in La Poétique de l’Espace (1957). De hoek is namelijk een eenzame plaats in de periferie van een ruimte en krijgt vele negatieve connotaties toebedeeld. The Corner Show, gecureerd door Wouter Davidts in samenwerking met kunstenaar Philip Metten en artistiek directeur van Extra City Mihnea Mircan, keert Bachelards uitspraak om en plaatst de hoek voor even in het centrum van de aandacht. De ‘uithoek’ van de ruimte krijgt de hoofdrol toebedeeld en wordt via beeldende kunst van alle mogelijke kanten belicht. Er zijn metaforische hoeken, vormelijke hoeken, conceptuele hoeken en abstracte hoeken. Maar het is een show, geen analyse, en de tentoonstelling wil dan ook niet alomvattend of extreem diepgravend zijn. We krijgen in Extra City kunsthal in de eerste plaats een celebratie van de hoek.

Nog voor het betreden van de kunsthal wordt de toon gezet. De ingang van Extra City is voor de gelegenheid namelijk verbouwd: in de inham van het portaal steekt een hoek uit. Naast die uitstekende ‘buitenhoek’ ontstaan automatisch twee ‘binnenhoeken’, als negatief: zo maken we meteen ook kennis met de negatieve en positieve hoek, of de voor- en achterkant van een hoek. Via deze ‘hoekige’ inkom betreden we de eigenlijke vierhoekige inkom van Extra City. Op het boven- en ondervlak van de entree staat telkens een lijnenfiguur afgebeeld die doet denken aan een tangram. Het gaat om een ingreep van kunstenaar Philip Metten, die teruggrijpt op de tekening die aan de basis lag van zijn architecturale ingreep BAR in het Antwerpse Café Homey in 2013 (in het kader van de stadstentoonstelling 21ste eeuw buiten! (2013-2014)). Deze tekening vormt in Extra City de basis voor de scenografie. De negatieve vormen uit de tekening werden geëxtrudeerd tot kamerhoge elementen, waarvan er een als kolom ter illustratie in de inkom staat. Ze bieden de curatoren de mogelijkheid om zeer atypische hoekconfiguraties te creëren, zonder vast te lopen in willekeur.

De scenografie wordt dan ook beheerst door een spel van volumes in plaats van muren, en is daardoor erg aanwezig. Tussen de geëxtrudeerde vormen van Metten ontstaan kleinere kabinetten waar de werken een intieme dialoog met elkaar aangaan. Toch zorgt de schaal van de scenografische volumes er binnen de riante ruimte van Extra City voor dat de expohal wordt waargenomen als één ruimte, overladen met kunstwerken. Het geheel heeft dan ook iets weg van een Wunderkammer waarin een verzamelaar op een eerder willekeurige manier kostbare objecten tot een collectie samenbrengt, die in haar rijkdom en verscheidenheid een veruiterlijking van zijn kennis moet zijn. Een soortgelijke lichtvoetigheid vinden we terug in deze tentoonstelling, die werken met elkaar in relatie brengt die vanuit uiteenlopende strategieën met het gegeven van de hoek omgaan. Toch is er wel degelijk sprake van een gemeenschappelijke noemer, en daardoor blijft de tentoonstelling als een gelegenheidscollectie overeind.

Hoewel de expositie de werken niet expliciet opdeelt in groepen, valt in deze veelheid een aantal deelcollecties te onderscheiden. Ten eerste zijn er de echte ‘hoekwerken’, die de hoek als bestaansvoorwaarde hebben, en zich al dan niet gewild telkens verhouden tot het canonieke Untitled (Corner Piece) (1964) van Robert Morris waar de tentoonstellingsmakers expliciet naar verwijzen. De Roze Hoek van Lili Dujourie (een sculptuur van roze marmeren platen geïnstalleerd in een bovenhoek, net niet tegen het plafond van de ruimte) en Dag Nacht van Philippe Van Snick (een blauwe en een zwarte wand die een hoek vormen) zijn hier de duidelijkste voorbeelden van. Untitled, waarin Joep Van Liefland een ‘buitenhoek’ bekleedt met een rek waarop een collectie videobanden is geïnstalleerd, is het letterlijke negatief van deze aanpak. Deze werken buiten de condities die de hoek vooropstelt uit en spelen met het vlak dat zich tot hoek plooit. Een tweede categorie betreft de werken waarin de hoek als architecturaal element al dan niet bewust wordt gethematiseerd, zoals in de compositie van architect Kersten Geers en het werk van Jan De Cock. Zij tonen hoe de hoek een van de meest essentiële elementen van de ruimte is, en hoe kunstenaars en architecten hiermee om kunnen gaan. De precieze installatie van Geers staat in schril contrast met de foto Denkmal 9 van de sculptuur van De Cock, waarin de hoek niet meer dan een onontkoombaar deel van de geometrische sculptuur lijkt. De foto’s van Ferry André de la Porte en de schilderijen van Koen van den Broek zijn eerder descriptieve varianten van deze categorie: ze kadreren fragmenten van de wereld waarin hoeken voorkomen. De derde groep gaat in op de symbolische waarde die we aan hoeken toekennen in het dagelijkse leven: zeer letterlijk gebeurt dat in Rolling Corner van Gabriel Kuri en iets poëtischer in Londonderry van Santiago Sierra. De eerste toont een ‘vuile’ hoek met afval, bij de tweede verschijnt de hoek als ‘schandpaal’ en oord van bestraffing.

Het interessantst zijn waarschijnlijk de werken die verschillende van deze strategieën met elkaar combineren. Zo beeldt de tekening Corner for Blinky Palermo van Josiah McElheny niet alleen een hoek af op de meest schematische manier mogelijk, door middel van drie lijnen die elkaar raken in een punt, maar dient het werk ook in een hoek te worden gepresenteerd, tussen twee wanden die elkaar in de hoek kruisen. Het werk toont een hoek en bevindt zich in een hoek, waarbij de twee hoeken een bepaalde verhouding met elkaar aangaan. Zo speelt Corner for Blinky Palermo op een interessante manier met de verbinding tussen tekenkunst (het vlak) en sculptuur. Even interessant is Trajectoires, hoeksculptuur van Philippe Van Snick, waarin de kunstenaar door middel van metalen staafjes die tot een hoek zijn geplooid, de verbinding maakt tussen plafond en muur. Ze overbruggen opnieuw de hoek, maar creëren in de hoek ook een schaduwspel. De metalen staafjes lijken een poëtische interpretatie van een spinnenweb vol stof waar licht op schijnt. Je zou kunnen zeggen dat Van Snick de aandacht trekt op allerlei onvolmaaktheden die zich vaak in hoeken bevinden – behalve spinnewebben bijvoorbeeld ook leidingen – en deze in een nieuw licht plaatst. Het werk dringt zich dan ook niet op, het trekt in je ooghoek subtiel de aandacht.

Een tentoonstelling concipiëren vanuit een uiterst elementair thema als ‘de hoek’, werkt als een tweesnijdend zwaard. Het thema is gelukkig geen figuratief of inhoudelijk element, maar een ruimtelijk gegeven, en het helpt de (onervaren) toeschouwer om gericht te kijken naar de manier waarop deze werken zich tot de ruimte verhouden. De bezoeker wordt aangespoord om de werken te benaderen vanuit een ruimtelijk perspectief. De tentoonstelling biedt dus een bepaald kijkdispositief, dat niet per se formalistisch hoeft te zijn. Anderzijds lijkt de opstelling meermaals niet veel meer te bieden dan een encyclopedisch overzicht van alle mogelijke benaderingen van ‘de hoek’ in de recente beeldende kunst. De densiteit en de grote verscheidenheid zorgen voor een boeiend totaalbeeld, maar staan de dialoog tussen de werken vaak in de weg, en verhinderen daarmee elke mogelijke focus. Dat de specifieke insteek van de tentoonstelling misschien een dankbare manier is om met enkele oeuvres kennis te maken, is dan het enige wat rest.

• The Corner Show, tot 6 december in Extra City Kunsthal, Eikelstraat 31, 2600 Antwerpen (03/677.16.55; extracitykunsthal.org).

Onder de titel Reconstruction loopt in het Antwerps Museum voor Fotografie een klein overzicht van het werk van Geert Goiris, net afgestudeerd aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen(HISK). Zijn opnames kunnen in twee groepen worden verdeeld, de beelden in zwart-wit en die in kleur. Niettemin valt één constante in zijn werk op: hij verkent het beeldend potentieel van de foto. Goiris benadert de gebouwen die hij in beeld brengt niet als een reportagefotograaf. Hij sculpteert ze door middel van foto’s, of ‘reconstrueert’ ze, zoals hij zelf zegt. In reeksen van vier opnamen, waarin men onder meer de site van het HISK herkent, laat hij bijvoorbeeld na de weergave van een lege plek een beeld van een volle kubus volgen, die perfect in de rechthoekige leegte van de eerste foto past. Daarnaast hangt een foto van een holle, koepelvormige structuur die precies over het halve cirkelvormige bosje op het volgende beeld kan worden geschoven. Eenzelfde correspondentie heerst tussen de afdruk van een verlaten benzinestation, en die van een tribune. Beide architecturale ‘sculpturen’ hebben vooraan een gapende mond, maar achteraan contrasteren ze door hun respectievelijke openheid en geslotenheid. De cerebrale reeks komt een beetje maniëristisch over, maar houdt stand als geheel.

Goiris’ proces van fotografische heropbouw verwijst ook naar klassieke schilderkunstige composities. Vooral zijn grootschalige kleurenfoto’s werken als fotografische versies van geschilderde landschappen. De reeks die hij maakte in het onherbergzame Spitsbergen (1997) wekt het unheimliche effect van surrealistische schilderijen op. De vermenging van genres duikt ook op in de opname van een overstroomd landschap, waarin één dode boom weerstand biedt tegen de oprukkende watermassa. Het geheel is compositorisch perfect, met twee horizontale banden als lucht- en waterpartij. De strook land verdeelt de twee partijen als een dunne lijn, en de worstelende boom doorbreekt de horizontale stroken als een speer die uit de aardkorst schiet. De foto combineert de dynamiek van een abstract schilderij met een enigmatische narrativiteit. Hetzelfde geldt voor een reeks beelden waarin telkens blauwe lijnen dwars doorheen een boslandschap lopen. Op het eerste zicht lijkt het blauw op een bloementapijtje, geschilderd in het heldere groen van de omgeving, wie weet als een hommage aan Yves Kleins International Blue. Maar de banale werkelijkheid van de foto spreekt die poëtische overwegingen tegen: we hebben te maken met een artificiële langlaufpiste aangelegd door een bos. Een even vreemde ervaring heeft men bij Goiris’ zwart-witopnamen. Of het nu gaat om een minimalistische weergave van stereotiepe witte villa’s of om de stoel van een redder op een verlaten nachtelijk strand, de afwezigheid van personages en de bijzondere belichting draagt er steeds toe bij dat men een maanlandschap meent te zien. In de kleuropnamen heerst vaak eenzelfde desolate atmosfeer, en speelt de kunstenaar met dezelfde verwarrende effecten. Een verlaten landschap in IJsland kan net zo goed een maanlandschap zijn als een met olie overspoelde Bretoense kust. Goiris’ foto’s bieden een venster op een werkelijkheid die men in de normale waarneming nauwelijks kan beleven. Enkel de kleine, zwart-witte portretserie van drie jonge mannen in dezelfde kamer valt in dit coherente geheel uit de toon. Daar lijkt Goiris opnieuw aan te knopen bij een minder gekunstelde snapshot-traditie.

• Reconstruction van Geert Goiris nog tot 24 september in het Museum voor Fotografie, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.20). Op donderdag 14 september om 20u geeft Christoph Ruys, hoofdredacteur van het fototijdschrift Obscuur, er een lezing over het werk.

Gastcommissaris Jean-Hubert Martin situeert deze vijfde biënnale onder de noemer Partage d’exotismes, en ziet ze als vervolg op zijn tentoonstelling Magiciens de la Terre  (Centre Pompidou, 1989). De manier waarop hij westerse kunst met aboriginal art, sjamanistische en artisanale cultuuruitingen gelijkschakelde, had toen misschien nog een functie – bijvoorbeeld als provocatie om de aandacht buiten het vertrouwde westerse blikveld te richten. Anno 2000 hamert Martin op zijn gelijk. Alle globalisering ten spijt, zou de kunstwereld volgens hem bitter weinig veranderd zijn. We blijven denken in stromingen, periodes en stijlkenmerken; en we geloven – geruggesteund door ons technologisch overwicht – meer dan ooit in onze suprematie.

Waarom vinden we categorieën uit zoals aboriginal art, sjamanisme en tribalisme, voor fenomenen die zich in de periferie van ons kunstbegrip situeren? Is dit exotisme eigen aan de beperkingen van onze perceptie? Is onze cultuur even exotisch voor de bosjesman als die van de bosjesman voor ons? Is niet het tijdperk van een ‘partage d’exotismes’ aangebroken, waarbij verschillende, naast elkaar bestaande kunstuitingen voor elkaar de rol van het exotische spelen? Dat is voor Martin de centrale vraag. En hij is er heilig van overtuigd dat ons tijden te wachten staan van open grenzen, wederzijdse toeëigening en allerlei kruisbestuivingen.

De biënnale wordt geruggesteund door een schare sociologen en antropologen (Marc Augé, Alban Bensa, Philippe Peltier, Jacques Leenhardt en Carlo Severi) en is qua structuur een opsomming van een twintigtal levensbeschouwelijke thema’s: incarneren, wonen, sterven, lijden, eten, cosmos, voorspellen enzovoort. De werken van meer dan honderd kunstenaars zijn keurig in deze anti-artistieke compartimentering gepast. Van white cubes  is er nauwelijks een spoor. In plaats daarvan wordt de bezoeker langs blauwe gordijnen, in een meanderende beweging van sectie naar sectie geleid. Hooguit zijn er witte wanden, rechte hoeken en besloten kamers indien het werk (schilderijen, foto- of videowerk) er nadrukkelijk om vraagt.

Binnen de thematische compartimenten worden de meest uiteenlopende zaken op één niveau gepresenteerd. Het thema ’tatoeage’ groepeert bijvoorbeeld Maori’s uit Nieuw-Zeeland en getatoeëerden uit Europa op foto, vegetale motieven van een Guinese vrouw aangebracht op schildersdoek (in plaats van de traditionele toepassing op muren en lichaamsdelen) en getatoeëerde varkenshuiden van Wim Delvoye. Onder het thema ‘maskers’ gaan onder meer digitaal bewerkte zelfportretten van Orlan schuil. Haar hardnekkig nagestreefd schoonheidsideaal verrijkt Orlan hier met precolombiaanse schedelvervormingen en Afrikaanse scarificaties. Ook het werk van John Goba uit Sierra Leone valt onder de ‘maskers’, met kleurrijke hoofddeksels voorzien van stekels van een stekelvarken. Of de Amerikaan Willie Cole die maskers samenstelt uit niets anders dan damesschoenen en haardrogers.

Martin geeft toe dat deze combinaties chaos opleveren, een chaos die het gevolg is van het gebrek aan kennis over de diverse culturele contexten. Toch wordt de bezoeker verondersteld daaruit te leren wat zijn culturele positie is, en vanaf wanneer hij van de ander een object van exotisme maakt. Diezelfde bezoeker zou na deze tentoonstelling in staat moeten zijn het universele van het particuliere te onderscheiden, crossovers te traceren en de spanningen tussen verschillende culturen aan te voelen. De bijdrage van Haim Steinbach – ondergebracht in de rubiek ‘eten’ – lijkt voorbeeldig in dat programma te passen. Steinbach bouwde met aluminium stellingen een groot rechthoekig podium waar het publiek omheen en, via een uitgespaard gangenstelsel, doorheen kan wandelen. Op dat podium (op ooghoogte) schikte hij massa’s keukengerei uit de meest verscheiden etablissementen die men in Lyon kan bezoeken; Chinees, Italiaans, Algerijns, Marokkaans, Frans, Japans en noem maar op. Naast de gigantische gastronomische belofte valt het volgende op: wat en hoe er met dit materieel moet worden gegeten, blijft een groot mysterie. Ingrediënten, recepten, menu’s en gedragscodes blijven onvermeld, terwijl dat toch de elementen zijn die het eten tot een ervaring maken. Dit werk functioneert mijns inziens als een kritiek op deze biënnale, een kritiek die fundamenteler is dan de opmerking dat veel van de aanwezige ‘westerse’ kunst van betwistbare kwaliteit zou zijn. Jean-Hubert Martin en zijn kring hebben gekozen voor de grootst denkbare verscheidenheid aan beeldende producten, gemaakt door mensen uit de hele wereld. Maar ze vergeten dat het publiek bij gebrek aan elementaire omkadering er haast onverschillig winkelend doorheen glijdt, of algauw het noorden kwijtraakt. Confrontaties met kunst uit verschillende culturele tradities zijn leerrijk, zolang ze niet verstikken in overdaad.

Dat het anders kan uitpakken, bewijst een veel meer ’traditionele’ manifestatie met als titel Et l’art se met au monde, prologue pour la Biennale in het nabijgelegen Institut d’art contemporain in Villeurbanne. Daar beperkt directeur Jean Louis Maubant zich tot het thema ‘buiten-europees geïnspireerd’ met werk van onder meer Penck, Boetti, Basquiat, Pinot Gallizio en Man Ray. Daarnaast presenteert hij een selectie Afrikaans werk dat door Europa geïnspireerd werd, met onder meer fotografie van Malick Sidibé, coloniaal houtsnijwerk dat blanken voorstelt en de onvolprezen documentaire Les maîtres fous van Jean Rouche.

• Biennale d’art contemporain de Lyon, Partage d’exotismes loopt nog tot 24 september in de Halle Tony Garnier, Place Antonin Perrin 20 in 69007 Lyon (04.72.76.85.70) www.biennale-de-lyon.org Tot 29 oktober loopt Et l’art se met au monde, prologue pour la Biennale in het Institut d’art contemporain, Nouveau Musée, Rue Docteur Dolard 11 in 69100 Villeurbanne (04.78.03.47.00).

En plots is hij er: The Vincent, een tweejaarlijks toegekende prijs voor Europese kunstenaars. Hij is ingesteld ter herinnering van galeriste Monique Zajfen van Gallery 121 in Antwerpen, en dat op initiatief van de Broere Charitable Foundation, opgericht door wijlen Jacobus en Bastiaan Broere, reders en oliehandelelaars uit Dordrecht. Dit vriendelijk gebaar met een prijs ter waarde van 50.000 Euro kan op de steun rekenen van het Bonnefantenmuseum in Maastricht. Of hoe een klein Nederlands museum zich in Europa wil profileren.

Om de publieke spanning wat op te drijven selecteerden juryleden Barbara Vanderlinden (Roomade, Brussel) en Vicente Todoli (Serralves Museum, Porto) voor deze eerste editie zes kunstenaars: Eija-Liisa Ahtila, Miroslaw Balka, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé, Carsten Höller, Pedro Cabrita Reis en Luc Tuymans. De jury onder leiding van Nicolas Serota (Tate Gallery, London, ook bekend van…The Turner Prize!), met naast hem nog Jacqueline Burckhardt en Luciano Fabro, zal op 12 september de gelukkige hebben aangewezen. De werken van deze zes zijn sinds 10 juni te zien in het museum

Normaal leidt dit soort evenementen – in het beste geval – tot interessante deelpresentaties, temeer omdat het organiserende museum geen medezeggenschap heeft over de keuze van kunstenaars en het getoonde werk. Deze prijskamp is echter uitgedraaid op een verrassend gevarieerde omgang met de museale ruimte. Höller opent de reeks met de presentatie van Giant Psycho Tank, een afgesloten zwembad met kleedhok in miniatuur, waar je in een waterplasje met hoog zoutgehalte kan dobberen. Een wat potsierlijke uitnodiging tot museumvreemde activiteiten in het museum. Maar deze container wil zich ook aan haar artistieke omgeving onttrekken. Lichtjes verheven van de vloer en vervaardigd van gezandstraalde polycarbonaatwanden, heeft de constructie in deze eerste grote zaal zich vermomd als een soort tijdelijke dienstverlening. Musea hebben toch al bars, toiletten, vestiaires, infodesks… Pedro Cabrita Reis heeft zijn ingreep – getiteld To ascertain something  – letterlijk in het museumgebouw gesculpteerd. De Portugees verwijderde twee monumentale deurkozijnen uit de museumwand om ze wat verder tegen de wand te ploffen; we leren dat de behandelde wand een gipsplaten constructie is. Daarnaast metselde hij met echte bakstenen drie plafondhoge aanzetten, als wilde hij de vorm van zaal eventjes in herinnering brengen. Miroslaw Balka toont in het tweede luik van zijn presentatie een werk dat we kunnen lezen als de trapsgewijze miniaturizering van een zaaltje. Een discrete installatie vindt in dezelfde ruimte haar echo in een model ter grootte van een opengeklapte verhuisdoos. Zijn buur Luc Tuymans valt op door een klassiek gebruik van de museumruimte. De schilderijen worden er op ooghoogte geapprecieerd. Cineast Eija-Liisa Ahtila tenslotte demonstreert de mogelijkheden van de black box. Waar in een eerste werk de bezoeker alleen maar toeschouwer is – tussen drie projectieschermen – kan hij in de voortreffelijke multimedia-installatie Anne, Aki & God kiezen tussen verschillende ‘rollen’. Hij kan gewoon kijken, zich informeren over het scenario, mee oordelen over sollicitaties voor een filmrol, deelachtig zijn aan de vertolking, of tenslotte als zaalopzichter in een zetel wegzakken.

• The Vincent met werk van Eija-Liisa Ahtila, Miroslaw Balka, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé, Carsten Höller, Pedro Cabrita Reis en Luc Tuymans nog tot 24 september te zien in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250 in 6201 BS Maastricht (043/329.01.90).

Bijzonder aan deze overzichtstentoonstelling in de Tilburgse Stichting De Pont is dat alle aandacht er uitgaat naar de tekeningen en aquarellen, die in tijdsbestek bijna de hele loopbaan van Richter bestrijken, namelijk van 1964 tot 1999. Daarnaast laten een dertigtal recente schilderijen ons zien hoe het schilderwerk zich verhoudt tot de werken op papier. Vooral dit laatste is belangrijk. Bij de plotse belangstelling voor zijn tekeningen en aquarellen kan men zich namelijk afvragen of ze niet worden overgewaardeerd. Deze tentoonstelling past goed binnen de vigerende trend om a-typische werken of vergeten delen van het oeuvre van gevierde kunstenaars als publiekstrekker te laten fungeren. Maar is het terecht om Richters werken op papier te presenteren als ‘een zelfstandig, onderbelicht deel van zijn oeuvre’?

Op de eerste plaats is dit discutabel omdat deze werken een verschillende status hebben. Naast figuurstudies, abstracte tekeningen en aquarellen is een groep ‘werktekeningen’ te zien; ontwerpen voor ruimtelijke glaswandobjecten en studies die Richter maakte om te bepalen hoe zijn schilderijen het best konden worden tentoongesteld. Er zijn ook schetsen te zien voor abstracte schilderijen. Het ontstaanproces van de overige tekeningen, die wel op hun autonome status beoordeeld kunnen worden, vertoont grote gelijkenis met dat van de schilderijen. Zo vertrekt Richter voor de portretten of stillevens ook van foto’s die hij verzamelde of zelf maakte. In de abstracte tekeningen en aquarellen laat hij de compositie zo ongepland mogelijk tot stand komen, en experimenteert hij driftig met het materiaal. Er wordt gevlekt, geveegd, gekrast en gegumd dat het een lieve lust is. Maar zijn deze werken op papier als autonome werken even interessant als de recente schilderijen die De Pont toont?

Anna Tilroe heeft weleens geschreven dat Richters schilderijen zo bijzonder zijn vanwege hun ‘mentale ruimte’. Het schilderij dat er uitziet als een eenheid, kent eigenlijk drie niveau’s; het onderwerp, annex de afbeelding, de formele middelen en de ruimte daartussen. De recente portretten van zijn zoontje Moritz die in De Pont te zien zijn, zijn hiervan een mooi voorbeeld. Op een van de portretten kraste Richter de verf weg van de lepel die Moritz in zijn hand houdt. Wat overblijft zijn de contouren van de lepel en het schilderslinnen. Richter creëert die ‘mentale ruimte’ dus door zijn bekende techniek van het vervagen en weghalen. 

Vinden we deze ‘mentale ruimte’ nu ook terug in zijn werken op papier? In de nogal statische figuratieve tekeningen nauwelijks, maar wel in zijn abstracte tekeningen: ook hier maakt Richter de leemtes even belangrijk als het getekende, en hij doet dit door een proces van neerzetten, vegen en weer weghalen. Die gelaagdheid zit ook in zijn abstracte aquarellen. En toch halen deze werken het niet bij zijn  abstracte schilderijen.

Als de werken op papier het tonen waard zijn, dan heeft dat niets te maken met hun autonome status. Richter zei ooit in een interview: “Ik ben gefascineerd door de menselijke, tijdelijke, reële en logische kant van een gebeurtenis die tegelijkertijd zo onwerkelijk en onbegrijpelijk en zo tijdloos is. En ik wil dingen op zo’n manier laten zien dat deze tegenstelling gehandhaafd blijft.” Zijn tekeningen en aquarellen zijn de stille getuigen van dit zoekproces, ze leggen het bloot juist omdat ze niet de finaliteit van zijn schilderijen bezitten.

• Gerhard Richter, tekeningen en aquarellen 1964-1999 loopt nog tot 8 oktober in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg (013/543.83.00).

In maart werd met veel nationalistisch vertoon Tate Modern in de voormalige Bankside-energiecentrale geopend: eindelijk verslaat Londen Parijs en heeft men een museum voor twintigste-eeuwse kunst dat groter is dan het Centre Pompidou. De oude Tate Gallery is onder de naam Tate Britain getransformeerd in een museum voor Britse kunst, voorwaar een curieuze heropleving van de negentiende-eeuwse tempels voor de kunst van het eigen volk. Hoogtepunten van de twintigste-eeuwse Britse kunst worden getoond in Tate Modern, het museum van de bigness: de door Herzog & de Meuron verbouwde voormalige electriciteitscentrale is een ware industriële kathedraal, en de enorme, vrijwel lege turbinehal waar de bezoeker binnenkomt, exploiteert dit. Maar waartoe dit architectonische spierballenvertoon? Moet de bezoeker in dit kerkschip voor de kunstreligie worden warm gemaakt? Die interpretatie is vermoedelijk wat ouderwets. De hal lijkt bovenal bedoeld om de Tate zelf als groot concern te presenteren – als potentiële global player die tot nu toe weliswaar alleen het Verenigd Koninkrijk met een keten van filialen heeft bezaaid, maar niet voor het Guggenheim onder hoeft te doen.

Naast de grote hal bevindt zich nog eenzelfde volume, dat gevuld is met diverse verdiepingen voor de vaste collectie en voor exposities. Op alle verdiepingen zijn er aan de ene kant doorkijkjes naar de inkomsthal, en aan de andere kant naar de rivier en de stad. De lichtgevende uitbouwsels die vanop de verdiepingen uitzicht bieden op de grote hal, leveren niet alleen duizelingwekkende blikken in de diepte op, maar zijn ook prachtig om zien vanuit die grote hal. De andere zijde verrast met een  fraai zicht over de rivier naar Saint Paul’s, waarmee haast gesuggereerd wordt dat we deze industriële kunstkathedraal als een opvolger of pendant van Saint Paul’s mogen beschouwen. De nieuwe Millennium Bridge verbindt de twee mijlpalen met elkaar. In het restaurant op het dak voelt men zich definitief on top of the world. Tate Modern is één grote enscenering van de macht van het kijken, van het visueel domineren en surveilleren. De bezoekers kunnen in die macht participeren, maar het is duidelijk dat ze die quasi in bruikleen krijgen van het instituut. De presentatie van de collectie, verdeeld over twee verdiepingen, heeft ondertussen moeite om in dit spektakel overeind te blijven. De opstelling is niet chronologisch, maar opgedeeld in vier thematische afdelingen, die ieder zijn afgeleid van een klassiek genre van de Europese schilderkunst: het historiestuk, het figuurstuk, landschap en stilleven, waarbij deze categorieën zijn opgerekt tot respectievelijk History / Memory / Society, Nude / Action / Body, Landscape / Matter / Environment en Still Life / Object / Real Life.

De vraag is of dit een geslaagd alternatief is voor de stoffige chronologische opeenvolging van stijlen en ismen. De transformatie van stilleven naar objectkunst wordt nu weliswaar aardig uitgelicht; ook kent deze afdeling een aantal hoogtepunten, waaronder een magnifiek Picasso-stilleven-reliëf uit 1914 en een fraai readymade-ensemble van Duchamp. Maar net als in alle afdelingen zijn ook hier werken geplaatst die men kennelijk ergens kwijt moest, en die het ordeningsprincipe volledig ad absurdum voeren. Minimal art komt hier wél tot haar recht, maar minimalistische werken keren – uit andere gezichtspunten – ook in twee andere afdelingen terug. Men kan natuurlijk werken vanuit verschillende invalshoeken presenteren, maar als er voor de zoveelste keer weer een Andre of LeWitt langskomt, rijst toch de vraag of men niet beter één goede zaal met minimal art uit de collectie had ingericht. Met abstracte schilderkunst weet men in deze indeling al helemaal geen raad; De Stijl is bij History / Memory / Society ondergebracht. Hier blijkt het latente conservatisme van de ordening onmiskenbaar. Immers, de oude genres spelen in veel twintigste-eeuwse kunst nog wel een rol, ook waar ze worden bekritiseerd, maar het ophangen van de gehele twintigste-eeuwse kunst (voor zover getoond) aan deze genres lijkt vooral een toegeving aan het conservatisme van (delen van) het Engelse publiek en de pers. Ziet u wel, die moderne kunst heeft heus wel respect voor de traditie!

De collectie zelf slaagt er helaas niet in om het didactische populisme dat uit de presentatie en de toelichtingen spreekt (een populisme dat in Tate Britain overigens zijn infantiele dieptepunt bereikt) noemenswaardig te verstoren. De collectie is braaf, met weinig verrassende accenten of opmerkelijke ensembles. Hoewel grotendeels door giften tot stand gekomen, lijkt deze verzameling wel uit een postorder-catalogus besteld. Alle namen zijn er, met werken die vaak goed maar zelden opwindend zijn. Een eigen gezicht heeft Tate Modern niet, of het moest een aparte zaal voor Bridget Riley zijn. Het doet er allemaal weinig toe; kunst is voor het hedendaagse mega-museum al lang gereduceerd tot wat in de mediasector content heet: programma’s, beelden, teksten die nodig zijn om de boel draaiende te houden en te expanderen, een middel in de strijd om kijkcijfers en reclame-inkomsten. De romantische opvattingen van een van de gebroeders Chapman – te horen in een BBC-programma naar aanleiding van de opening van Tate Modern – over kunst die als een virus het instituut museum infiltreert, zijn wensdromen van een would-be-avant-gardist. De kunst is geen virus dat Tate Modern bedreigt, maar de onontbeerlijke grondstof voor de sector van de cultuurindustrie waar het eigentijdse museum toe behoort.

• Tate Modern, Bankside, SE1 9TG Londen. (02/7887/8000; www.tate.org.uk).

Het kunstenaarscollectief NICC is nog een tijd te gast in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten met een tentoonstelling die handelt over Belgische kunstenaarsbewegingen tussen 1880 en 2000. De initiatiefnemers hebben de periode in vijf tijdspannes verdeeld, die telkens werden uitbesteed aan een curerend duo, bestaande uit een kunstenaar en een niet-kunstenaar. Guillaume Bijl en Liliane de Wachter verzorgden de periode 1880-1920, Johan Pas en Boy Stappaerts de periode 1920-1940, Anny De Decker en Bernd Lohaus de periode 1940-1960, en Hans Theys en Guy Rombouts de periode 1960-1980. Voor de laatste twintig jaar is een trio geëngageerd, bestaande uit curator Ulrike Lindmayr, en de kunstenaars Christoph Fink en Joëlle Tuerlinckx.

Elk hoofdstuk heeft zijn eigen look, en dat komt vooral omdat de kunstenaars voor een enigszins ‘persoonlijke’ of ‘artistieke’ interpretatie van hun periode hebben geopteerd. Guillaume Bijl situeerde kunstenaars van de vroege bewegingen (Les XX met James Ensor in de hoofdrol, Rik Wouters als primarius van het ‘Brabants fauvisme’…) in een neo-negentiende-eeuws ‘salon d’ exposition’, met zware gordijnen voor salonrode muren en palmplanten in de hoek. De zaal is een Bijl-installatie. Boy Stappaerts schikte schilderijen uit de jaren twintig en dertig tegen met ‘constructivistische’ vlakken en banden beschilderde museummuren. De publicaties en tijdschriften liggen in legkasten boven op een metalen stelling, die de tijdelijkheid moet evoceren van de utopische projecten uit die periode. Theys en Rombouts hebben van de jaren zestig en zeventig zelfs een atmosferische installatie gemaakt, een festijn van gekleurd licht en muziek, uitgestrooid over zandhopen. Alleen De Decker & Lohaus hebben elk Kunstwollen van zich afgelegd. Maar afgezien van het handvol publicaties in legkasten, kan hun presentatie net zo goed voor een klassieke accrochage van een museumcollectie doorgaan. De werken van de Jeune Peinture Belgique en COBRA in hun eerste zaal komen uit het eigen KMSK of het Gentse SMAK. Ze stammen ook helemaal niet uit de bestaansperiode van de kunstbewegingen, wat de presentatie toch iets specifieker had gemaakt. In de tweede zaal hangen drie bruiklenen uit het Van Abbe Museum (Eindhoven), en drie werken uit privébezit (Guy Mees, Vic Gentils en Jef Verheyen).

Het overgrote deel van de werken in deze tentoonstelling komt echter uit de collectie van het KMSK. Daardoor is MO(u)veMENTS eigenlijk nauwelijks meer dan een artistiek aangeklede accrochage van de museumcollectie. Zo dik dit ‘artistieke’ er is opgelegd, zo pover blijkt wat er verteld én getoond wordt. De tentoonstelling lijkt vooral het NICC te moeten toelaten zich ostentatief in de geschiedenis der kunstbewegingen in te schrijven.

De enige relevante artistieke bijdrage is een briljant namaak ‘oud filmpje’ van Bijl over Ensor, waarin de meester tijdens allerlei onbenullige activiteiten zichzelf loopt te wezen. Met betrekking tot het onderwerp – kunstenaarsbewegingen – zijn de enige nuttige bijdragen twee listings. Joëlle Tuerlinkx, Christoph Fink en Ulrike Lindmayr hebben zich ten dele toegelegd op een listing van kunstenaarsinitiatieven en -bewegingen uit de periode. Dat de installatie van Fink en Tuerlinckx de documenten enigszins overanimeren, was te verwachten, maar de idee van de lijst is wel verdedigbaar. In de catalogus vindt men de lijst ‘naakter’ terug. Verschillende types initiatieven zijn aangegeven door een code:  AAA voor groeperingen van alleen maar kunstenaars, NA>A voor initiatieven opgestart door een kunstenaar en voortgezet door een niet-kunstenaar, enzovoort.

Ook Liliane De Wachter heeft voor de periode 1880-1920 een lijst van groeperingen gemaakt, gerangschikt volgens de stichtingsdatum, en telkens behandeld met een kort lemma. Het ‘encyclopedisch’ opzet van deze bijdragen toont hoe de hele tentoonstelling zich nuttig had kunnen maken. Ze had de logica van de lijst kunnen kiezen, en zoveel mogelijk Belgische kunstenaarsbewegingen kunnen registreren, in afwachting van verder onderzoek. Wie de catalogus binnen een jaar nog eens ter hand neemt, doet dat vermoedelijk om een lijst te raadplegen. 

• MO(u)veMENTS (kunstenaarsbewegingen in België van 1880 tot 2000) is een tentoonstelling van het NICC, en loopt nog tot 24 september in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold de Waelplaats, 2000 Antwerpen (03/238.78.09). Begeleidende publicatie 950 Bfr.

Wat gebeurt er met kunst tijdens een oorlog? Door de recente plunderingen en opzettelijke vernietiging van het culturele erfgoed in het Midden-Oosten is het onderwerp van de tentoonstelling Das verschwundene Museum actueler dan ooit. Als tempel van de renaissancekunst was het Kaiser-Friedrich-Museum, het huidige Bode-Museum, tot 1939 een sleutelplek voor de studie van deze kunst. De tentoonstelling verhaalt op aangrijpende wijze welk lot deze collectie meesterwerken omstreeks en na de capitulatie van Duitsland te wachten stond. Het gros van de werken ging letterlijk in rook op, werd onherstelbaar beschadigd of werd door de geallieerde troepen als oorlogsbuit meegenomen. Cultuurhistorisch betekende dit een enorm verlies dat na verschillende generaties nog steeds navoelbaar is. Hoe kan een gehavende en deels verdwenen collectie als lering dienen?

In mei 1945 woedden er twee grote branden in de Flakturm in Friedrichshain, een stadsdeel in het oosten van Berlijn. In dit gebouw bevond zich de bunker waar een gedeelte van de collectie vanaf september 1941 ter bescherming werd opgeslagen. Het ging om werken die vanwege hun formaat niet konden meeverhuizen naar de Thüringse Salzbergwerke, waar sinds 1943 de kunst werd verzameld die in Hitlers Führermuseum in Linz moest terechtkomen. In totaal gingen er door de brand 434 schilderijen en 1507 beeldhouwwerken van het Preussische Kulturbesitz verloren: het grootste kunstverlies sinds mensenheugenis. Met behulp van aktes, krantenartikelen, foto’s en teksten worden de lotgevallen van deze verdwenen collectie gereconstrueerd. De oorzaak van de brand is tot op heden niet opgehelderd. Wellicht werd hij door de Sovjettroepen gesticht opdat de kunstroof die niet veel later van start ging minder zou opvallen. Vanaf 1943 maakte Stalin immers plannen voor een ‘Trofeeënmuseum’, en met het oog daarop had hij het Rode Leger in augustus 1945 opdracht gegeven om grote delen van de collectie naar het Poesjkinmuseum in Moskou en de Hermitage in Leningrad te voeren. Op aandringen van Chroesjtsjov zouden van 1955 tot 1958 anderhalf miljoen museumstukken aan de DDR worden teruggegeven, maar deze werken waren grotendeels door de oorlog of het transport beschadigd. Bovendien werd niet alles geretourneerd. Naar schatting bevindt zich in Rusland op dit moment nog een miljoen buitgemaakte werken. In 2005 werd in Duitsland de Deutsch-Russische Museumsdialog opgericht, een verbond van Duitse en Russische musea met als kerntaak de bestudering van zowel Russische als Duitse verdwenen werken en de wetenschappelijke uitwisseling hieromtrent.

De tentoonstelling thematiseert de complexe relatie tussen oorlog, kunstgeschiedenis, restauratie en herinnering. De zwart-witreproducties van schilderijen die op ware grootte tegen koele blauwe wanden zijn gehangen, herinneren aan de verbrande en verdwenen werken. Het aanzien van de zalen legt de vinger op de zere plek. De inrichting accentueert niet alleen het esthetische gemis, maar benadrukt ook dat het onderzoek naar deze werken op een dood spoor is gelopen. De audiogids is ingesproken door curatoren, restauratoren, archivarissen, historici, medewerkers van de gipsateliers en kunstenaars. Zij becommentariëren de werken die ze zelf nog nooit hebben gezien of citeren uit de museumgids van 1910. In dit naslagwerk werd ook ingegaan op het kleurpalet van de werken en dat confronteert ons des te meer met het feit dat onze kennis over dit erfgoed nihil is. Wat ons rest zijn de reproducties en postzegelgrote afbeeldingen uit de band Dokumentation der Verluste (1995), uitgebracht door de Staatliche Museen zu Berlin en elf jaar later aangevuld met een tweede band over de verdwenen sculpturen en meubels. De boodschap is duidelijk: we zullen nooit weten hoe Caravaggio’s Heilige Matteus of Christus op de olijfberg, Botticelli’s Maria met kind of de legendarische Rubenszaal er in het echt hebben uitgezien. De tentoonstelling viert de herinnering aan deze verloren werken. Er hangt een sfeer als die op een van de herdenkingsplaatsen in het hart van Berlijn.

Een rode draad in de tentoonstelling zijn de ethische en praktische problemen in het restauratieproces. De vraag rijst hoe men met vernielde kunst om dient te gaan en welke rol authenticiteit hierin speelt. ‘Wollen wir diesen Tag der Weltgeschichte dauerhaft konservieren, oder wollen wir dem Anspruch des Künstlers versuchen, wieder ein bisschen gerechter zu werden’, vraagt restaurator Paul Hofmann zich af. De kwestie wordt vanuit verschillende invalshoeken belicht, waarbij tevens wordt nagegaan hoe verschillende generaties met de problematiek zijn omgegaan. Sommigen zijn van mening dat de schade zichtbaar moet worden gelaten en de werken slechts gedeeltelijk gerestaureerd dienen te worden, terwijl anderen ervoor pleiten de beschadigingen weg te poetsen om de esthetische eenheid van het kunstwerk te herstellen.

Bij de restauratie van de beeldhouwwerken spelen de gipsen modellen die in de negentiende eeuw zijn vervaardigd een belangrijke rol. In tegenstelling tot de beschadigde en verdwenen stukken bleven zij in het hoofdgebouw in Charlottenburg ongedeerd. Momenteel zijn ze essentieel voor de reconstructie van de sculpturen. Speciaal voor de tentoonstelling zijn afgietsels van werken gemaakt die sinds de oorlog het daglicht niet meer zagen.

Het is lovenswaardig dat het museum zo transparant met zijn gecompliceerde geschiedenis omgaat. Door het inzichtelijk maken van het wel en wee van een museumcollectie tijdens de turbulente nasleep van de oorlog is een noodzakelijke stap in de richting van een brede bewustmaking gezet. De meesterwerken zijn namelijk decennialang uit het kunsthistorisch collectief geheugen gerukt. Het zou daarom een ware aanwinst voor het museum zijn om een van de zalen met de monumentale zwart-witreproducties te behouden, teneinde zo de herinnering aan de barbaarse daden en aan de verdwenen werken levendig te houden, en het debat over restauratie op de agenda te plaatsen.

• Das verschwundene Museum. Die Berliner Skulpturen- und Gemäldesammlungen 70 Jahre nach Kriegsende, tot 27 september 2015 in het Bode-Museum, Am Kupfergraben, 10117 Berlin (030/266.42.42.42; www.smb.museum/home.html).

Vijftig jaar nadat in het Stedelijk Museum de historische groepstentoonstelling nul negentienhonderd vijf en zestig van de Nul-beweging plaatsvond, organiseert het museum in samenwerking met de Martin-Gropius-Bau in Berlijn en het Guggenheim Museum in New York een groots opgezet overzicht van kunstenaars die onder de naam ZERO opereerden. In de tussenliggende periode was regelmatig werk van hen te zien bij collectieopstellingen en solopresentaties in het Stedelijk, maar dit is de eerste maal dat uitgebreid wordt gereflecteerd op de betekenis van de activiteiten die deze kunstenaars tussen 1958 en 1966 ontplooiden. Onmisbare partner bij de realisatie van de drie exposities was de ZERO foundation in Düsseldorf. Deze stichting heeft sinds haar oprichting in 2008 kunstenaarsarchieven verzameld, een collectie opgebouwd en onderzoek gestimuleerd. De expositie kreeg per locatie een andere titel, een signaal dat elk van de drie organisatoren het beeld van ZERO op eigen wijze wenste in te kleuren. Dat heeft zich in de tentoonstellingsgeschiedenis overigens herhaaldelijk voorgedaan en leert ons aardig wat over nationale voorkeuren en gevoeligheden. Het Guggenheim heeft zelfs een aparte catalogus, die hier buiten beschouwing zal blijven. De organisatoren in Amsterdam en Berlijn verantwoorden in hun gezamenlijke catalogus weliswaar het doel van de expositie en de gekozen invalshoeken, maar werkten deze vervolgens verschillend uit in hun tentoonstellingen.

In de inleiding van de catalogus voeren de samenstellers – Margriet Schavemaker voor het Stedelijk Museum en Dirk Pörschmann van de ZERO foundation voor de Martin-Gropius-Bau – aan dat ZERO dringend een prominentere plaats verdient in zowel de kunsthistorische canon als de tentoonstellingscanon. Het beeld van ZERO zou te zeer zijn verengd tot de beweging van ‘het wit’. Om dat te corrigeren wordt de nadruk gelegd op de verscheidenheid van artistieke strategieën, met speciale aandacht voor het performatieve en mediagerichte karakter ervan. Ook wordt het concept ‘netwerk’ geïntroduceerd, als alternatief voor de traditionele categorie van een kunsthistorische stijl of stroming. Erg verrassend is dat niet, want destijds al ging de voorkeur steeds meer uit naar het koepelbegrip ‘nieuwe tendensen’ om te ontsnappen aan een al te rigide etikettering. De ambitie is om aan te tonen dat ZERO als polycentrisch, dynamisch netwerk een belangrijke schakel vormt in de aanloop naar Fluxus, performance en conceptuele kunst. Via noties als het ‘performatieve’ en het netwerk zou ZERO zelfs van groot belang zijn voor de hedendaagse kunst. De auteurs kennen dat netwerk bijna bovenaardse proporties en eigenschappen toe: het zou tegelijk een ‘non-netwerk’ zijn – ook wie erbuiten viel, hoorde er met andere woorden bij. Concreet laat het zich betrappen via de platforms waar ZERO zich presenteerde: locaties, manifestaties, tijdschriften, media. Daarvan is in de catalogus – op stoeptegelformaat – een uitgebreide, deels unieke fotografische documentatie bijeengebracht. Opmerkelijk is dat nadrukkelijk niet naar protagonisten of individuele actoren binnen dit netwerk wordt gekeken. Het netwerk wordt welhaast als een zichzelf voortbewegend organisme voorgesteld, zonder de zo belangrijke persoonlijke inbreng van galeriehouders en van de kunstenaars, die zelf ook exposities organiseerden. We zien alleen het resultaat van het netwerk, niet hoe het werkte en waar het wrong of hoe ego’s botsten.

Wat betreft de positie van ZERO binnen de twintigste-eeuwse tentoonstellingscanon hebben de auteurs zeker een punt. Alleen de met ZERO verwante Gutai-groep heeft in overzichtsboeken van de twintigste-eeuwse tentoonstellingsgeschiedenis een plaats gekregen, terwijl de historische ZERO- en Nul-presentaties van de jaren vijftig en zestig ten enenmale ontbreken. Het zou interessant zijn om uit te zoeken welke factoren daarin hebben meegespeeld. [1] Anderzijds zijn er wel regelmatig retrospectieven en monografieën aan de carrières van afzonderlijke ZERO-kunstenaars gewijd en zijn tentoonstellingen over ZERO en verwante groepen ook ná de jaren zestig nooit helemaal weggeweest uit de programmering van galeries en musea. Hoe het huidige project zich daartoe verhoudt had wel een historiografisch exposé verdiend. Tevens had, in een project dat zich zozeer op tentoonstellingsgeschiedenis richt, meer aandacht besteed kunnen worden aan de directe voorgangers van de exposities in Berlijn en Amsterdam. Katalysator was de ZERO-expositie in Düsseldorf in 2006, waarin het Duitse ZERO in een brede internationale context werd gepresenteerd. Voor deze uitgebreide vlootschouw werden veel verdwenen werken gereconstrueerd of, waar het de mobiles betrof, weer operabel gemaakt. De nog levende kunstenaars moeten beseft hebben dat het de hoogste tijd was om hun erfenis veilig te stellen, wat twee jaar later op initiatief van de Duitse kern van ZERO – Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker – resulteerde in de oprichting van de ZERO foundation.

Legde de expositie in Düsseldorf de nadruk op de variatie aan formele strategieën, recenter is bij het onderzoek naar ZERO het accent op de tentoonstellingen komen te liggen. Een eerste manifestatie van die invalshoek biedt de catalogus van de expositie nul=0 in Schiedam: daarin wordt aan de hand van de gezamenlijke exposities van de kunstenaars van Nul en ZERO met de Franse Nouveaux Réalistes, het Italiaanse Azimuth en de Japanse Gutai-groep de omvang van het netwerk van internationale contacten veraanschouwelijkt. [2] Tevens werden voor deze gelegenheid enkele sleutelwerken gereconstrueerd. Daarmee werd aangesloten bij de zich steeds breder ontwikkelende discipline van de exhibition histories, die het onderzoek naar tentoonstellingspraktijken als een van de constituerende factoren van de kunstgeschiedschrijving beschouwt.

Het narratief van de expositie in het Stedelijk laat aan duidelijkheid niets te wensen over – het is opgehangen aan twee hoofdthema’s: tentoonstellingsgeschiedenis en artistieke strategieën. Ook is een rijk ensemble aan werken bijeengebracht, dat bovendien de kennismaking met de eigen collectie hernieuwt. Bevreemdend is echter de ver doorgevoerde esthetische inrichting, die haaks staat op de intentie van de samenstellers om ZERO als levend laboratorium op te voeren en het beeld teniet doet van een beweging die slechts in het hier en nu wilde zijn. Van de expositie in Düsseldorf herinner ik me dat dit laatste aspect, dankzij de minder gepolijste presentatie, veel beter overkwam.

In de eerste zaal loopt de bezoeker tegen een grote wand aan waarop 22 witte werken zijn gehangen. Dat moet waarschijnlijk het clichébeeld van ZERO verbeelden en voor een contrast zorgen met het kleurgebruik in de volgende zalen. Een gevolg is dat de werken dreigen op te gaan in de totaalcompositie. Verrassend is wel de actuele reconstructie van het radicale Leeg van herman de vries (buiten catalogus), dat oorspronkelijk te zien was op de expositie Nul in 1962 in het Stedelijk.

In de volgende zalen wordt de geschiedenis van ZERO verteld via een beperkte selectie van exposities, met de nadruk op de manifestaties die in 1962 en 1965 in het Stedelijk zijn gehouden. Aparte zijruimtes zijn gereserveerd voor het immer spectaculaire Lichtraum (Hommage à Fontana) van Mack, Piene en Uecker, geëxposeerd op documenta III in 1964, evenals voor Lucio Fontana’s Concetto spaziale, Natura en Yayoi Kusama’s Aggregation: One Thousand Boats Show, beide in 1965 in het Stedelijk geëxposeerd. Deze werken komen daardoor het dichtst bij hun originele presentatie. Anders ligt het bij de zaal die, met werken van Henk Peeters, Armando, Jan Henderikse en herman de vries, een indruk moet geven van Nul in 1962. De waterzakjes van Peeters, de autobanden van Armando en de bierkratjes van Henderikse missen de connectie die ze oorspronkelijk met de ruimte hadden. Destijds werden ze ingekaderd door wanden en plafond, nu lijken ze te zweven in een vacuüm. Het zijn ‘schilderijen’ geworden. Een vergelijkbaar probleem speelt bij de Propositions monochromes, een selectie van negen van de circa vijftien monochromen die Yves Klein toonde op de openingsexpositie van galerie Alfred Schmela in Düsseldorf in 1957, een manifestatie die van cruciaal belang was voor het ontstaan van ZERO. Terwijl Klein zijn monochromen in de galerie rangschikte over de drie wanden plus de etalage (als vierde wand), zijn ze nu tot onderdelen van een tweedimensionale, mondrianeske compositie gereduceerd. [3] Een andere inbreuk op de perceptie speelt bij Muttsu no Ana van Saburo Murakami uit 1955, drie met papier bespannen schermen waar Murakami tijdens een performance doorheen gesprongen is. Door ze op een sokkel te zetten in plaats van direct op de grond, zoals in 2006 in Düsseldorf gebeurde, wordt dit relict van een performance getransformeerd tot een sculptuur. Over de wederwaardigheden van dit werk valt trouwens een en ander te vertellen. Het werd voor nul negentienhonderd vijf en zestig opnieuw uitgevoerd door een assistent, ging daarna verloren en werd voor Düsseldorf 2006 gereconstrueerd. Nogal wat werken op de expositie zijn remakes, wat in de voortreffelijke, informatieve zaalteksten steeds wordt vermeld. In de catalogus echter was het beter geweest om entries op te nemen waarin de variaties in uitvoering en presentatie worden toegelicht die de werken in de loop van de geschiedenis ondergingen. Tegenwoordig worden deze als accumulatieve betekenis van objecten beschouwd. Zo ziet de Condensation Cube van Haacke er op de foto’s van 1965 anders uit dan de replica uit 2010. Een grotere aandacht in de catalogus voor kwesties van auteurschap en authenticiteit zou ook een kader hebben gegeven aan de niet eerder vertoonde multipels die in Amsterdam zijn te zien. Ten slotte had de catalogus meer kunnen vertellen over de wisselvalligheden in het verzamelbeleid van het Stedelijk. Kusama liet haar installatie bijvoorbeeld achter omdat ze de transportkosten niet kon betalen.

De zalen met foto’s en films bieden enig tegenwicht voor de uitgepuurde presentatie van de objecten. Pas daar springt een vonk over van het levendige, utopische, dwarse van de verschillende presentaties en manifestaties. Via de foto’s van Oscar van Alphen van de exposities in het Stedelijk (steeds gefotografeerd met publiek erbij) kan men zich een beeld vormen van de oorspronkelijke inrichtingen en via de briefwisseling in de vitrines van de nogal onverschillige houding van Willem Sandberg. Ten slotte komt hier het bespelen van de media aan de orde, met als casus de uitgekiende marketing rondom de ZERO-manifestatie Edition, Exposition, Demonstration in Galerie Schmela in 1961: tentoonstelling, happening en lancering van een tijdschrift (Zero 3) ineen. Naast foto’s is de documentaire 0x0=Kunst te zien die Gerd Winkler van de Demonstration maakte en die in 1962 op televisie werd uitgezonden door de ARD.

Als je in de catalogus de stukken gaat vergelijken die in Berlijn en Amsterdam zijn geëxposeerd, springen de verschillen in het oog. Berlijn lijkt de meest internationale versie van het netwerk te hebben getoond, met meer Klein, Manzoni, Nanda Vigo, Tinguely en Spoerri, maar ook meer nadruk op de eigen Duitsers. Het Stedelijk toont juist aanzienlijk minder Mack (zo ontbreekt het Sahara-project), Uecker, Piene en Megert, en een ruimere selectie van Armando, Peeters en Henderikse. Uiteindelijk blijkt de voorstelling van het netwerk dus minder transnationaal dan de opzet beloofde. Zou de onderlinge rivaliteit van de jaren zestig dan nog steeds doorwerken?

Noten

1 Bijvoorbeeld Zero Internationaal Antwerpen in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen in 1979-1980, en Vertrekpunt Nul, in het Centraal Museum te Utrecht in 1988-1989. Canonvormend waren bij uitstek de publicaties The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, New York, Harry N. Abrams, 1994 (met veel aandacht voor de Gutai-groep), en Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History, Volume I: 1863-1959, London/New York, Phaidon Press, 2008, beide van Bruce Altshuler, en de tentoonstelling en catalogus Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhundert in Deutschland (red. Bernd Klüser & Katharina Hegewisch), Berlin, Berlinische Galerie, 1988. Zie van Klüser & Hegewisch ook Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreissig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Frankfurt am Main/Leipzig, Insel Verlag, 1991. In het najaar verschijnt een studie over ZERO-kunstenaars als curator bij AsaMER, Gent: Mattijs Visser & Tiziana Caianiello (red.), Zero. The Artist as Curator. Initiatives in the International Zero Movement, 1957-1967.

2 ZERO. Internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2006. Colin Huizing, Mattijs Visser (red.), nul=0. De Nederlandse Nul-groep in een internationale context (catalogus bij de gelijknamige expositie in het Stedelijk Museum Schiedam, 2011-2012), Rotterdam, NAi Uitgevers, 2011. De ZERO foundation was nauw betrokken bij de organisatie van deze tentoonstelling.

3 Zie Martin Schieder, Alfred Schmela, Yves Klein and a Sound Recording, in Getty Research Journal nr. 5 (2013), pp. 133-147. Klein monteerde ze een stukje van de muur af, zodat ze zweefden, wat nog te zien is bij een aantal van de in het Stedelijk geëxposeerde monochromen. Ook het (blauwe) werk in de etalage hing los in de ruimte.

• ZERO: Let Us Explore the Stars, tot 8 november 2015 in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

• Op 24 en 25 september vindt in het Stedelijk Museum een symposium plaats onder de titel ZEROnow: a symposium on the topicality of ZERO

Sinds het grote retrospectief in het Guggenheim Museum te New York in de zomer van 2013 is de Amerikaanse kunstenaar James Turrell (1943) zonder meer beroemd. Turrells oeuvre omvat onder andere lichtinstallaties, bestaande uit sculpturale, geometrische vormen van licht die in een speciaal daarvoor ontworpen architecturale ruimte (doorgaans in een museum) worden geïnstalleerd; daarnaast zijn er de aanzienlijke ‘sky spaces’, vaak in de openbare ruimte, die gebruikmaken van natuurlijke lichtbronnen. Zijn magnum opus is Roden Crater. Dit laatste werk is nog steeds in wording: al sinds 1972 is Turrell deze dode vulkaan in de woestijn van Arizona aan het transformeren tot een enorm observatorium, met maar liefst twintig grote ruimtes verbonden door indrukwekkende gangenstelsels.

De ervaring waar het Turrell in zijn werk om te doen is, beschrijft hij vaak als ‘seeing yourself see’. Turrells ‘materiaal’ is het licht zelf. Er is geen canvas, geen sculptuur in de traditionele betekenis. Hierdoor wordt de ruimte waarin zijn kunstwerken zijn geïnstalleerd (en daarmee het lichaam van de beschouwer in die ruimte) net zo belangrijk als het werk. Op die wijze richt Turrell het oog van de beschouwer niet alleen op wat gezien wordt, maar ook op de act van het zien zelf: het wordt mogelijk om te ‘voelen met de ogen’ (Turrell). Juist door het kaderen van de perceptie van de beschouwer door middel van de architecturale ruimte (die Turrell altijd zelf tot in de kleinste details ontwerpt) en het voorzien van vaak maar één lichtbron in die ruimte, kan er in de ervaring van de beschouwer iets ontstaan dat Turrell een ‘ontgrenzing’ van de (euclidische) ruimte noemt: de dualiteit tussen subject en object, beschouwer en kunstwerk wordt door Turrells interventie tijdelijk opgeheven. In plaats van een sculptuur creëert Turrell aldus een ‘fenomeen’ dat zich voltrekt in wat men een innerlijke ruimte zou kunnen noemen: een ruimte die ontstaat in de ervaring van de beschouwer.

De huidige tentoonstelling Kleur in het Kwadraat: Lichtprojecties van James Turrell & Amish Quilts in De Pont te Tilburg is in dit verband erg interessant: ze plaatst Turrells werk in directe relatie tot de ‘innerlijke ruimte’ die door de modernistisch aandoende eenvoud van een dertigtal amish quilts wordt gecreëerd. Deze quilts werden tussen 1890 en 1930 gemaakt door (voor zover bekend) vrouwelijke amish (een religieuze gemeenschap in Amerika), die drie lappen bestaande stof tot één lap aaneennaaiden. De quilts werden voor allerhande doeleinden gebruikt: als deken, als losse bank- of stoelbekleding, of ze werden – zoals op dit moment in De Pont – aan de muur gehangen als een modernistisch schilderij.

De tentoonstelling in Tilburg werd oorspronkelijk door Angelika Nollert samengesteld voor het Neues Museum (Staatliches Museum für Kunst und Design) te Nürnberg (2014), waar zij tot voor kort directrice was, met als bedoeling een brug te slaan tussen de lichtkunst van Turrell en de religieus geïnspireerde amish quilts. In eerste instantie gebeurt dit vooral door bepaalde formele gelijkenissen: het geometrische design van de amish quilts, met vaak niet meer dan drie of vier verschillende kleuren per quilt, roept soms associaties op met Turrells geometrische beeldtaal. De gelijkenis is het sterkst bij Turrells grafische werken, zoals de reeks Still Light (1990-1991) en het door De Pont nieuw aangekochte Suite from Aten Reign (2014), een serie houtsneden in kleur met reliëfdruk die gebaseerd is op de gigantische lichtinstallatie die Turrell in 2013 voor het Guggenheim (NYC) realiseerde.

Elders in de tentoonstelling is deze formele relatie echter minder duidelijk of zelfs geheel afwezig, zoals bij het werk Magnatron (Tutti Frutti) (1999). Het bestaat uit twee uitnodigende stoelen die voor een schijnbaar lege muur met een kleine vierkante uitsparing zijn geplaatst. Na enige tijd beseft men dat in de opening het licht op subtiele wijze van kleur verandert. Het blijkt de weerschijn te zijn van een televisieserie die buiten het blikveld van de beschouwer wordt afgespeeld.

Ook bij andere werken in de tentoonstelling – het permanent geïnstalleerde Wedgework III (1969/1992), de vroege werken Sloan Red (1968), Raethro Green (1968) en Afrum II Pink (1970) – zijn er weinig formele overeenkomsten te vinden met de quilts. Waar Turrells werken de nadruk leggen op het immateriële van het licht en de continue veranderlijkheid van de perceptie, vallen de amish quilts op door statische composities en trekken ze de aandacht naar de materialiteit van de gebruikte stof, waarbij een weelde aan details zichtbaar wordt: de vrijwel onzichtbare naden tussen de lappen stof; de plant- en bloemmotieven in de gebruikte stof, die je pas op vrij korte afstand kan onderscheiden; en de vergankelijkheid van het materiaal dat, bij meerdere van de oudere quilts (de oudste stamt uit 1885-1890), hier en daar vaal is geworden.

Ondanks deze grote verschillen ontstaat tussen Turrells werk en de amish quilts toch een interessant samenspel, dat verder gaat dan het formele. Bij beide ervaren we iets dat aan de normale perceptie voorbijgaat: in de act van het zien wordt de blik als het ware naar binnen gekeerd, waardoor de ervaring van een innerlijke, spirituele ruimte mogelijk wordt gemaakt. Een voor de hand liggende uitleg van deze verwantschap in de werking van Turrells beeldtaal en die van de amish quilts zou men in Turrells jeugd kunnen zoeken. Turrell groeide namelijk op als Quaker – een religieuze gemeenschap die, hoewel op veel punten totaal verschillend, vaak in één adem met de amish wordt genoemd. Zelf benadrukt Turrell in interviews echter steevast de verschillen tussen zijn kunstwerken en religieuze kunst: het gaat hem altijd om de immanente, en nooit om een transcendente ervaring van een bepaalde ‘verbinding’ tussen mens en universum. Turrell wijst dan ook op het feit dat het sublieme aspect in veel van zijn werken het resultaat is van een – bijna wetenschappelijk – experiment omtrent perceptie en de werking van licht en ruimte.

Het samenspel tussen Turrells werk en de amish quilts kan aldus het beste worden gedefinieerd als een krachtenveld van overeenkomsten en verschillen. Waar het design van de amish quilts zijn oorsprong vindt in de religie, komen de lichtinstallaties van Turrell voort uit de perceptie. Desondanks wordt er een verwantschap voelbaar in de wijze waarop beide een ‘innerlijke ruimte’ openen. Het zichtbaar maken van dit samenspel tussen Turrells werken en de amish quilts is de aanzienlijke verdienste van deze tentoonstelling.

• Kleur in het kwadraat. James Turrell, Lichtprojecties & Amish Quilts, in Museum De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl). 

In het kader van ‘Mons 2015’ brengen Dirk Snauwaert en Charlotte Friling van het Brusselse WIELS onder de titel Atopolis 23 kunstenaars samen in de oude kazerne ‘Manège de Sury’ en de aanpalende kloosterschool. Atopolis kaart een erg actueel onderwerp aan. Mondiale economische en politieke ontwikkelingen brengen massale migratiestromen op gang en gaan gepaard met fenomenen als culturele ontworteling en ‘métissage’. De vraag is hoe daarmee (artistiek) om te gaan, in het bijzonder nu, na de crash van 2008 en met de oorlogen in het Midden-Oosten, er nog weinig reden voor (vooruitgangs)optimisme lijkt te bestaan. De curatoren leggen daarbij expliciet een link met het industriële verleden van Mons, waar de industriële revolutie in de 19e eeuw leidde tot grote economische bloei. Ook toen bracht dat sociale ontworteling en rassenvermenging mee, maar er ontstond tegelijk een nieuwe samenleving met een soms opmerkelijk utopisch elan.

De catalogus behandelt die historische component van de tentoonstelling uitvoerig. Hij brengt daarbij ook ter sprake dat Bergen de resten huisvest van de gigantische steekkaartencollectie van Paul Otlet (1868-1944). Die had moeten leiden tot een ‘wereldcentrum van kennis’, een ‘Mundaneum’ dat alle beschikbare informatie door een ingenieus systeem met elkaar zou verbinden. Deze mechanische voorloper van de ‘hyperlink’ vormde zelfs de basis voor de huidige internationale standaard om boeken te classificeren. Een link is zo ook snel gelegd met de digitale toekomst van Bergen, nu onder meer Google besloten heeft om vlakbij een nieuw hoofdkwartier op te zetten.

In de tentoonstelling zelf ontbreekt die achtergrondinformatie, en daardoor treft vooral het naïeve optimisme van schetsen en tekeningen van wereldverbeteraars als Otlet. Het project van Otlet en geestverwanten getuigt van een onproblematisch geloof in een universele standaard die elke menselijke activiteit zou kunnen determineren. Uitleg volgt zelfs niet bij een uitgave van het pamflet Le droit à la paresse (Parijs, 1883). Daarin uit Paul Lafargue, zelf een kind van migratie en rassenvermenging, virulente kritiek op zowel het kapitalisme als de sociaal-utopische alternatieven ervoor. Lafargue laakt de kronkelredeneringen die ‘arbeid’ gelijk stellen aan levensvervulling. Gezien net het digitale tijdperk, naar het model van de artistieke wereld, zelfuitbuiting tot geheim principe heeft verheven, lijkt het evident om daarop in te gaan. De vraag is waarom dat, althans in de tentoonstellingsruimte, nauwelijks gebeurt.

In een apart essay in de catalogus maakt Snauwaert het waarom van die terughoudendheid duidelijk. In het spoor van de Frans-Antilliaanse denker Edouard Glissant (1928-2011), aan wie de term ‘Atopolis’ ontleend werd, ontwikkelt hij een kleine kritiek van utopie en vooruitgangsdenken. Hij vertrekt van de vaststelling dat we wreed ontwaakt zijn uit de droom van een transparante samenleving zonder geschiedenis, of nog, uit het simulacrum van het einde van de geschiedenis. Een situatie die ons opzadelde met een melancholische blik op de toekomst. Die paradoxale ‘melancholie’ traceert hij ook in vele utopisch-artistieke projecten die in de Borinage het licht zagen, en die getuigen van een verlangen om voorbij alle praktische obstakels een betere toekomst te kunnen denken. Zonder recht te doen aan Snauwaerts subtiliteiten kan je uit zijn tekst afleiden dat dergelijke toekomstvisies, vaak door een naïef universalisme, abstractie dreigden te maken van de interne en externe spanningen en contradicties die iedere taal, gedachte en ervaring kenmerken. Van werkelijke ‘universaliteit’ kan volgens hem, in het spoor van Glissant, daarom enkel sprake zijn als die spanningen gethematiseerd worden, zonder ze op te heffen. Met dit betoog in het achterhoofd kan je het documentaire deel van de tentoonstelling lezen als een confrontatie van twee soorten toekomstdenken: enerzijds het reducerende, maar daardoor ook enthousiasmerende universalisme van pakweg Otlet; en anderzijds het tegendraadse en ‘weigerende’ denken van Lafargue.

Het documentaire deel van de tentoonstelling is zo een opmaat voor het artistieke deel dat, aldus Snauwaert, aan deze toestand van oneindige differentiatie vorm zou geven. De tentoonstelling zet dus in op kunst die een kritiek formuleert op de samenleving, niet vanuit een absoluut punt, maar vanuit een verlangen of een melancholische hunkering naar de toekomst. Ze voert die op als een ander soort utopie, of atopie, een alternatief voor het vooruitgangsoptimisme dat sinds de crisis in 2008 onmogelijk, maar desondanks onmisbaar lijkt. Die ‘atopolis’ is een stad, een samenleving of een taal die niet concreet te omschrijven valt, die ‘vloeibaar’ en dus onbereikbaar blijft, maar toch als een horizon van het handelen dient. De ‘vloeibare’ identiteit van die kunst staat volgens Snauwaert haaks op de destructieve idee van de atopische stad waar alle verschillen gladgestreken zijn door een globale, disruptieve economie (waarmee, zij het slechts in bedekte termen, ook een kritiek op de uitbuiting binnen de ‘creatieve economie’ geleverd wordt).

Trouw aan deze bedenkingen presenteren de curatoren een tentoonstelling zonder duidelijk parcours, zonder systeem of taxonomie. Ze is eerder opgevat als een ‘archipel’, een ‘rhizoom’ van werken die elkaar versterken in hun verschillen. Toch eist een aantal ervan veel meer aandacht op dan andere. Thomas Hirschhorn laat voor Globalization Reversed (2014) alweer een forse lading tape en andere troep aanrukken om een hele zaal van de Manège in te pakken, vol te kliederen en vol te proppen met slogans, objecten enzovoort. In krom ‘international English’ ventileert hij diepzinnigheden als: ‘The globality is an active poetics which allows multiple exchanges and which make possible to remain yourself while becoming another.’ Klaarblijkelijk ontleent hij deze en andere gedachten aan Glissant. Je kan hier ook een lezing van deze auteur op video volgen, of zijn volledige geschreven oeuvre consulteren – maar wie begeeft zich daarvoor naar een museum? Dat is niet alles: Hirschhorn nodigt het publiek uit om met polystyreenblokken en Post-its uitdrukking te geven aan zijn overpeinzingen. Mogelijk kadert dit mooi binnen het idee om alle ruimte te geven aan verschillen en spanningen, maar het resultaat is een stortvloed aan trivialiteiten. Daardoor dreigt het totale onverschilligheid uit te lokken. Hirschhorn doet namelijk twee dingen tegelijk. Enerzijds ventileert hij een naïef-extatisch bevrijdingsdenken dat hij klaarblijkelijk zelf aanhangt. Anderzijds ondergraaft hij zijn onderneming door er ‘participatie’ op los te laten, alsof hij zijn eigen utopisme in de voet wou schieten – met het voorspelbare, weinig boeiende resultaat.

Brengt Hirschhorn je nog tot een ongelukkig soort (ver)twijfel(ing), een werk als Glo-balloon (2013) van Meshac Gaba (Benin/NL) werkt gewoon op je zenuwen. Hij trapt echt wel een open deur in door op een reuzenballon alle kleurcodes van nationale vlaggen door elkaar te laten lopen (een procedé dat AMO/Rem Koolhaas lang geleden al toepaste), maar dan met een discursief pantser eromheen. Verder is er echter vooral uitstekend werk te zien, of dat nu past in de opzet of niet. De tentoonstelling vermengt bestaande en voor deze expo ontworpen kunstwerken, en presenteert bekende naast relatief onbekende kunstenaars. Je kan daarom zelden op ‘idées reçues’ voortgaan.

Relatief onbekend is bijvoorbeeld de Grieks-Belgische Danai Anesiadou. In een kleine kamer, die zweeft boven de vloer van een zaal in de manège, stuit je op een berg spullen die ze bij elkaar bracht, als voor een verhuis. Ze zitten echter niet in dozen, maar zijn vacuüm verpakt in transparante plastic. De druk van de verpakking laat de objecten versmelten tot bizarre ‘cadavres exquis’. Filmaffiches en andere prullaria aan de wanden worden op dezelfde manier door plastic bewaard én verstikt. Aan de buitenkant van de kamer, tegen de wanden en aan de onderzijde van de vloer, hangen dan weer replica’s in grijze en witte kunststof van antieke motieven en objecten, afgewisseld met voluptueuze, monsterlijk uitvergrote plastic replica’s van lippen. Dit beeld van iemands culturele en mentale ‘bagage’ heeft zowel iets licht komisch als iets onthutsends.

Die kwaliteit kenmerkt ook de kamer van Walead Beshty. Hij hing onttakelde, maar nog functionele, elektronische apparaten op aan het plafond. Door de banale mechaniek ervan te ‘exposeren’ ontdeed hij deze objecten van hun magische aura. De ontmaskering van het beeld als een fantasma van de westerse samenleving vindt in de beeldenreeks Unmaskings (2012) nog op een andere manier plaats. Het werk bestaat uit 41 kaders met een passe-partout die piepkleine afbeeldingen van een heel brede rand voorzien, meestal op een ongewone positie binnen het kader. Elk van die afbeeldingen is een plaatje uit een stripverhaal waarin een schurk letterlijk ontmaskerd wordt.

Een ontdekking zijn twee werken van de Turkse Nevin Aladağ. Music Room (2014) is een burgerlijk salon, maar elk meubelstuk is met kleine ingrepen – snaren opgespannen aan een kapstok of een krantenrek bijvoorbeeld – kwansuis omgebouwd tot een etnisch muziekinstrument. De lezing van het ensemble wordt daardoor onbeslisbaar. Leaning Wall (2014) bestaat uit kleurige porseleinen objecten met een organische vorm die zo op een betonwand gemonteerd werden dat je een klimmuur lijkt te zien, al valt er – uiteraard – niets te beklimmen.

De tentoonstelling biedt verder werk van toonaangevende kunstenaars als El Anatsui, David Medalla, Allan Sekula, Lawrence Weiner, Jack Whitten, of – uit België – Francis Alÿs, Vincent Meessen en Jef Geys (met het prikkelende Vrouwenvragen in verschillende versies). In dat rijtje sterren springt Francis Alÿs eruit. Don’t Cross the Bridge Before You Get to the River (2006-2008) is een verzameling films, objecten, tekeningen en schilderijen die samen een bijna monografische tentoonstelling vormen. Met onder meer de straat van Gibraltar als ‘decor’ fileert Alÿs de betekenis van grenzen en grensbewaking. Dat lijkt niets nieuws, maar alleen al de dubbelfilm waarin je toeristen vanaf de Spaanse kust naar Marokko ziet turen (als naar een dierentuin) en andersom Marokkanen naar de rots van Gibraltar (als naar een wazige droom) is veelzeggend.

Is Atopolis daarmee een voorafname op een ideale toekomst van oneindige, maar toch geassumeerde differenties? Of geeft de tentoonstelling vorm aan de melancholische hunkering ernaar? De verschillen in toon, materiaal, thema en vorm zijn net iets te groot om een scherp antwoord op die vraag te kunnen formuleren. Misschien was die scherpte er ook in de opzet niet voldoende. Blijft over: een reeks doorgaans uitstekende werken. Zo kan het ook natuurlijk. 

• Atopolis, tot 18 oktober in de Manège de Sury, 1 Rue des Droits de l’Homme (hoofdingang via de rue Damoiseaux), 7000 Mons (Bergen) (065/39.59.39; mons2015.eu/nl/atopolis).

Een tentoonstelling van uitsluitend topstukken – die luxe bestaat. In het fonkelnieuwe, spectaculaire museum van de Fondation Louis Vuitton in het Bois de Boulogne, ontworpen door Frank Gehry, zijn zo’n zestig schilderijen en sculpturen van 22 kunstenaars uit de eerste helft van de twintigste eeuw bijeengebracht onder de titel Les clefs d’une passion. Het is een adembenemende expositie in een extravagant gebouw.

De werken zijn gegroepeerd rond vier thema’s in zes zalen. In de eerste zaal, gewijd aan ‘subjectief expressionisme’, is De Schreeuw (1893) van Munch de blikvanger. Het bekendste schilderij ter wereld, in 2004 gestolen en twee jaar spoorloos, wordt beschermd door kogelvrij glas en een permanente bewaker. Dat is afleidend, maar het doet aan de hypnotiserende kracht van het werk niets af. De figuur op de voorgrond, bevangen door ontzetting, met ogen zonder pupillen en de mond wijd opengesperd, resoneert in de golvende lijnen van hemel en aarde, als de rollende echo van een door merg en been gaande oerschreeuw. Het werk bevindt zich in gezelschap van Francis Bacons Study for Portrait (1949), waarin de krijs uitdrukking is van woede, misschien van het kwaad zelf, en van Alberto Giacometti’s Portret van Jean Genet (1954-1955). De schrijver, een onbeholpen, massieve gestalte met nerveus wringende handen, heeft een smal hoofd dat zo gespannen lijkt dat het elk moment kan exploderen. Het werk van Kazimir Malevich valt hier enigszins uit de toon, door zijn heldere kleuren en geometrische vormen, maar getuigt van een vergelijkbare existentiële somberheid. Malevich schilderde Complex voorgevoel (1928) nadat staatsterreur en hongersnood de Sovjet-Unie in duisternis hadden gehuld. De kunstenaar kon zich de toekomstige mens niet anders voorstellen dan als een gezichtsloze personificatie van een ongewis en tragisch lot. Veel minder bekend – maar verrassend sterk – zijn de zelfportretten van de Finse Helene Schjerfbeck, de vroegste uit 1915, de laatste uit 1944. De rij kleine doeken toont hoe de ogen steeds dieper in hun kassen zinken en de mond met de jaren verandert in een donker gat: het leven als een onomkeerbaar proces van ruïnering.

Na dit sinistere ensemble volgt in zaal 2 en 3 de ‘contemplatie’, zoals de bezoekersgids meldt, eerst in weergaven van de natuur, vervolgens in radicale abstractie. Opnieuw rijgen de meesterwerken zich aaneen. De waterlelies die Claude Monet schilderde op 75-jarige leeftijd zijn nog altijd een lust voor het oog. Van Piet Mondriaan zijn duinlandschappen te zien die hij in 1909 schilderde in Domburg. De spaarzame, lumineuze doekjes worden hier geflankeerd door vurige landschappen van Emil Nolde. Tegenover de serene Alpentoppen van Ferdinand Hodler hangen vier bosgezichten van Akseli Gallen-Kallela, een Finse schilder van wouden en meren die pas onlangs tot het pantheon van de moderne kunst is doorgedrongen. Zijn schilderijen uit 1904-1905 evoceren een majestueuze stilte.

In de belendende zaal vormen Malevich’ Zwart Vierkant, Zwarte Cirkel en Zwart Kruis (1923) een overdonderende iconoclastische oekaze. Zij hebben gezelschap van vier Mondriaans, waaronder de even summiere als sublieme Ruitcompositie met twee lijnen (1931) en Ruitcompositie met gele lijnen (1933), opgehangen met de onderste punt op ooghoogte. De combinatie met Brancusi’sEindeloze kolom, versie 1 (1918) valt te begrijpen, vanwege de expansieve ruimtelijke werking, maar de introverte Rothko, hoe fraai op zichzelf ook, is in dit gezelschap wat misplaatst.

Zaal 4 heet eveneens een ode aan de contemplatie, maar is eerder een lofzang op de lust. Zinnelijk zijn de vier schilderijen die Picasso begin jaren dertig maakte van Marie-Thérèse Walther, het 17-jarige meisje dat de kunstenaar ontmoette in het warenhuis Lafayette en dat zijn geheime minnares werd. De bevalligheid van de maîtresse zou ten grondslag hebben gelegen aan Picasso’s opgeleefde interesse voor plasticiteit en volume, voor krullen en rondingen, niet alleen in zijn schilderijen, maar ook in zijn sculpturen, waarvan een grote gipsen vrouwenkop met uitpuilende ogen en een neus als een fallus het verbazende bewijs is. Het zinderende zomertafereel van Pierre Bonnard sluit naadloos op Picasso’s eroticisme aan.

In zaal 5 klopt de polsslag van de moderne metropool. De populaire beeldcultuur dringt zich naar voren: de pin-ups die Francis Picabia in de jaren veertig als model voor zijn schilderijen nam, de affiches en sportfoto’s die Robert Delaunay inspireerden, het circus dat zijn weerslag kreeg op de doeken van Ferdinand Léger.

In het slotakkoord in de laatste zaal is een kwartet van muzikale composities van Wassily Kandinsky gecombineerd met twee sonore fuga’s van František Kupka en een wervelende dans van Gino Severini. Een vroeg en een laat topwerk van Matisse markeren de hoogtijdagen der modernen: De Dans (1910) en The Sorrows of the King (1952), een knipselwerk waarover de maestro zei dat het meer voldragen is dan welk van zijn andere werken ook.

Vrijwel zonder uitzondering zijn dit kunstwerken die het speelveld van de kunst radicaal hebben veranderd. Verademend is dat zij niet worden gepresenteerd als illustraties van kunsthistorische stromingen of sociaal-politieke gebeurtenissen, maar als iconen van creatieve scheppingskracht. Hoewel overbekend uit de handboeken, is het toch alsof je ze voor de eerste keer ziet, in ieder geval in dit verband. Het is de verdienste van curator Suzanne Pagé dat zij het bekende weet te introduceren als een verrassing.

Hoe kan een particulier museum dat pas vorig jaar oktober zijn deuren opende zulke uitzonderlijke, kostbare bruiklenen krijgen van het MoMA, de Hermitage, de Tate? Het zal ermee te maken hebben dat Bernard Arnaults LMVH, het conglomeraat waartoe behalve Vuitton ook Moët & Chandon, Dior, Givenchy en andere fabrikanten van luxemerken behoren, de grote musea al jarenlang ruimhartig ondersteunt. Nu LMVH zijn eigen museum heeft, is het pay back time. Wanteen etalage voor de eigen collectie hedendaagse kunst voldoet niet; de bedrijfsverzameling dient te worden ingebed in het heroïsche avontuur van de moderne kunst. Het veredelingseffect is overigens gering. De werken van Schütte, Tillmans en andere collector’s darlings elders in het gebouw profiteren nauwelijks van het aura der klassiek modernen. Om de samenhang tussen hedendaagse en klassiek moderne kunst aan te tonen zijn algemene thema’s als ‘subjectieve expressie’ simpelweg ontoereikend. Maar Les clefs d’une passion illustreert wel de groeiende machtspositie van de luxemerken in kunstenland, van het dertig jaar oude Fondation Cartier in Parijs tot het zojuist geopende Fondazione Prada in Milaan. Geen grotere luxe dan grootse kunst.

• Les Clefs d’une Passion, 1 april – 6 juli 2015, Fondation Louis Vuitton, 8 Avenue de Mahatma Ghandi, Bois de Boulogne, 75116 Parijs (01/4069.9600; www.fondationlouisvuitton.fr).

Weinig kunstwerken hebben de afgelopen jaren het publieke debat zo weten op te stoken als Episode III: Enjoy Poverty (2008) van Renzo Martens. De film werd vertoond op uiteenlopende podia, van het documentairewalhalla IDFA tot het Centre Pompidou, wat de impact nog vergrootte.

Episode III vormt de weerslag van twee jaar reizen door de Democratische Republiek Congo. In dit Centraal-Afrikaanse land ligt het gemiddelde jaarinkomen rond de 300 dollar per hoofd van de bevolking. Volgens Martens zijn de Congolezen niet alleen het slachtoffer van mijnbouwmaatschappijen en houtkapbedrijven die hun arbeiders uitbuiten, maar ook van de hulpverleningsindustrie. Die pompen namelijk jaarlijks 1,8 miljard euro het land in, maar zonder wezenlijke lotsverbetering van de bevolking. Ondertussen documenteren ze hun goede daden uitbundig en overspoelen ze de thuismarkt met ‘armoedeporno’ uit het oerwoud. In zijn film roept Martens de Congolezen op hun ellende te omarmen als een unique selling point en te vermarkten in de vorm van nieuws. Hij schoolt huwelijksfotografen om tot oorlogscorrespondent en spoort ze aan beelden van ondervoede kinderen en oorlogsslachtoffers te slijten aan Reuters en AP. De kunstenaar treedt afwisselend op als idealistische missionaris en onbetrouwbare opportunist, die zijn pupillen keihard laat vallen als het plan mislukt.

Martens is exploitatie verweten en cynisme, vooral ook omdat hij zelf flink verdiend heeft aan de film en er diverse kunstprijzen aan overhield. Maar bewonderaars heeft hij ook. In zijn boek Het Streven rekent criticus en tentoonstellingsmaker Hans den Hartog Jager Martens onder de selecte groep hedendaagse kunstenaars die werkelijk geëngageerd zijn. Yale University kende de kunstenaar een fellowship toe en nodigde hem uit voor het prestigieuze Signature Leadership Program.

Zijn tijd aan Yale heeft Martens gebruikt om zijn in 2012 opgerichte Institute for Human Activities (IHA) verder uit te bouwen. Een film maken was niet meer voldoende voor de kunstenaar, er moest werkelijk actie ondernomen worden. Op 800 kilometer van de hoofdstad Kinshasa, in het geïsoleerde Oost-Congo waar op hol geslagen milities en gewetenloze grondstoffendelvers de scepter zwaaien, stichtte hij een kunstencentrum. Dit moet de aanzet zijn voor een proces van gentrification, het opwaarderen van de omgeving en het verbeteren van de levenskwaliteit. Keynotespreker bij de opening was Richard Florida, de Amerikaanse socioloog die begin deze eeuw furore maakte met zijn The Rise of the Creative Class.

In Galerie Fons Welters werden de eerste resultaten getoond van de activiteiten die in Congo zijn ontplooid. Na workshops in het kader van een zogenaamd Kritisch Curriculum, waarin plantagearbeiders hun dromen en angsten onder woorden leren brengen, is de lokale bevolking aan de slag gegaan met klei en spatel. De zelfportretten die ze boetseerden, zijn ter plekke ingescand. In Europa zijn er vervolgens mallen van gemaakt en afgegoten in cacao. Het materiaal is natuurlijk een directe verwijzing naar de plantage waar de nieuwbakken kunstenaars normaliter werken, maar het is ook een mooie knipoog naar de grondstoffen die Joseph Beuys en Dieter Roth voor hun kunst gebruikten. Dat de sculpturen nu te zien waren in Amsterdam, ’s werelds grootste cacaohaven, voegde nog een extra betekenislaag toe.

Het zijn behoorlijk grote werken die bij Welters getoond werden: een onthoofde vrouw, een man zittend op een blok met een slang eromheen, een staande figuur met een geitenkop, een grotesk groepje rondom een boek. De krachtige beelden, rauw en soms een tikje karikaturaal, laten zich niet zo makkelijk als professionele kunst inschatten. Ze zijn duidelijk van een andere orde dan de souvenirrommel die voor de toeristenindustrie wordt geproduceerd. Het zijn geen generieke kopietjes van vruchtbaarheidsbeeldjes of kunstmatig verouderde schilden en speren. Het zijn individuele uitingen, zelfportretten bovendien. Maar ook als outsider art ademen ze een moeilijk vast te pinnen exotisme. Ze zijn per slot van rekening gemaakt op initiatief van een westerling en expliciet bedoeld voor de westerse markt.

Kunst is in het Institute for Human Activities geen doel op zich, maar een breekijzer, en daar windt Martens geen doekjes om. De mededeling ‘Made possible by Barry Callebaut’, een verwijzing naar de Frans-Belgische chocoladeproducent die de tentoonstelling sponsort, onderstreepte nog eens de economische bedoelingen van het project. Door middel van foto’s krijgen de makers een gezicht, maar de persoonlijke verhalen die ze in hun creaties stopten, worden niet verteld en daardoor zijn de beelden toch meer product dan kunstwerk. In een video was te zien hoe Martens na een eerste tentoonstelling in Brussel rapport komt uitbrengen bij de Congolezen en een check ter waarde van tweeduizend euro opbrengst overhandigt, die gevierd wordt met champagne.

A New Settlement zette aan tot denken over scheve machtsverhoudingen in de wereldeconomie en de rol die kunst zou kunnen spelen bij het beïnvloeden ervan. In dat opzicht vormde de tentoonstelling een consequente voortzetting van Martens eerdere werk. Toch miste ze de subversieve, schurende ondertoon van Episode III. Het werk was rechtlijniger en minder ongemakkelijk. Tenzij natuurlijk de kopers van de 39,95 euro kostende multipel in de war raken over hun motivatie: sympathie, schuldgevoel of esthetisch genot.

• Renzo Martens and the Institute for Human Activities: A New Settlement, 2 mei – 6 juni 2015, Galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, 1016 LJ Amsterdam (020/423.30.46; fonswelters.nl).

Als Molly drie blikjes Budweiser heeft gedronken, is de kans dat zij het aanlegt met Noël tachtig procent. Neemt zij een vierde biertje, dan neemt het percentage af. Als ze langer door blijft drinken, slinken haar kansen tot nul. Dat is wat enkele Franse studenten berekend hebben op hun laptops terwijl zij het sociale gedrag van enkele jonge Amerikaanse vakantiegangers bestudeerden. De ene groep jongeren observeert de andere, koppelt nieuwe gegevens aan bestaande bestanden. Big Brother in het kwadraat. Vreemd misschien, maar niet onwaarschijnlijk. Google en Netflix doen niet anders. In de tentoonstelling bij Stroom Den Haag van Neïl Beloufa (1985, Parijs), de rijzende ster van zijn generatie, regeert het algoritme.

De titel Counting on People is dubbelzinnig. Enerzijds willen we kunnen rekenen op mensen, worden we verliefd, krijgen we ruzie, leggen we het bij en drinken we samen een biertje, zoals de Amerikaanse jeugd laat zien. Anderzijds worden onze affecties en verlangens in toenemende mate gekwantificeerd en economisch geëxploiteerd. YouTube berekent naar welke muziek je wilt luisteren, Amazon welk boek je wilt lezen. Het is geen vrolijk stemmend wereldbeeld dat de Frans-Algerijnse kunstenaar ons voorschotelt. Toch is zijn werk lichtvoetig, inventief, uitdagend. De video over rekenende Fransen en feestende Amerikanen (Data for Desire, 2014) is te zien op een flatscreen die is opgehangen in een driedimensionale tekening van betonijzer, een soort Flintstonesversie van cyberspace (Rational Room, 2015).

Beloufa weet in zijn sculpturen en video-installaties hightechproducten als computers, camera’s en bekabeling met speels gemak te combineren met gesmolten schuimrubber en sigarettenpeuken. Enkele stalen bankjes bijvoorbeeld zijn voorzien van uit hout gesneden lichaamsdelen, zoals voeten, een paar borsten, een achterhoofd. Twee aan de wand bevestigde deuren, met wulpse rondingen en uitstulpingen, functioneren als fitnesstoestellen. Een elektronische teller houdt bij hoe vaak de deur wordt geopend. Meten is weten, nietwaar, ook in de sportschool. De bizarre hybriden van object en organisme doen denken aan Videodrome van David Cronenberg.

De meeste aandacht trekt de video VENGEANCE (2014). Het is een met amateurs gemaakte soap waarin stervoetballer Cristiano Ronaldo, een desperate housewife, een beroepsworstelaar en het robotje Wall-E verwikkeld zijn in affaires vol passie en jaloezie. Opnieuw gaat het over menselijke affectie, zij het niet voor leeftijdgenoten, maar voor levenloze spullen, fictieve personages en wezenloze abstracties. De film is gemaakt in samenwerking met kinderen uit de Parijse banlieue, die meeschreven aan het script en die af en toe in beeld opduiken wanneer zij decorstukken vervangen. Het resultaat is ontwapenend en onderhoudend.

Soundbites uit de video weerklinken elders in de expositieruimte, alsof ze zijn losgezongen van het beeld. Niets in de wereld van Beloufa heeft een vaste plaats. Een meterslange grotwand van schuimrubber verplaatst zich op gezette tijden heen en weer over rails. Op de rijdende muur verschijnen filmbeelden van zakenlui in boardroom meetings, tobbend over cijfers en statistieken. De vier sculpturen met dezelfde titel VENGEANCE (2014) vormen een gesloten tv-circuit dat de tentoonstellingsruimte verandert in een filmset. Het zijn kapstokachtige staketsels, waarop min of meer willekeurig plaatjes en voorwerpen zijn gegroepeerd rond een centrale surveillancecamera. Met enige vertraging worden de surveillancebeelden op de wand geprojecteerd, elders in de expositieruimte, zodat je even later jezelf in beeld ziet verschijnen, kijkend naar een sculptuur die terugkijkt.

De video-installatie Home Is Whenever I’m With You (2014) is een humoristisch melodrama over de behoefte voortdurend met anderen in contact te staan, waar ook ter wereld, via Skype of Facebook of hoe dan ook. De beelden worden geprojecteerd op en gereflecteerd door enkele glazen wanden die parallel aan elkaar staan opgesteld. De letterlijke veelzijdigheid van de installatie, oftewel de verveelvoudiging van het scherm, geeft aan wie de werkelijke hoofdrol in de video speelt: de interface zelf.

Twitter en Facebook versturen dagelijks honderden miljoenen berichten. Het zijn deze relatief nieuwe vormen van dataproductie die geïnfiltreerd zijn in de manier waarop wij onszelf en de ander zien, de wijze waarop we ons tot elkaar verhouden. Dat klinkt misschien alsof HuxleysBrave New World is aangebroken, maar Beloufa onthoudt zich van commentaar. Hij laat zien wat de digitale systemen van Koning Algoritme aanrichten, niet wat wij ervan moeten vinden.

STROOM verdient een compliment dat het deze tentoonstelling, eerder te zien in Londen, Alberta en Madrid, naar Den Haag heeft gehaald. De inrichting paart vindingrijkheid aan een prettige nonchalance. Volmaakt is het niet. De werken staan dicht op elkaar; het licht is beroerd. Dat neemt niet weg dat Counting on people een verfrissende blik werpt op de nieuwe gedaantes van de aloude controlemaatschappij en – precairder – op de verstrengeling van begeerte en berekening. Als u de tentoonstelling nu even liket op Facebook wordt de kans op een vervolg groter.

• Neïl Beloufa: Counting on People, 25 april – 21 juni 2015, Stroom, Hogewal 1-9, 2514 HA Den Haag (070/365.89.85; www.stroom.nl).

Deze opmerkelijke tentoonstelling concentreert zich uitsluitend op de animatiefilms van de onlangs overleden Oostenrijkse kunstenaar Maria Lassnig (1919-2014), die vooral bekendstaat om haar omvangrijke schilderkunstige oeuvre. De opstelling in LLS387 is bescheiden, maar biedt dankzij zorgvuldig uitgezocht archiefmateriaal een goed omkaderd beeld van de periode tijdens de jaren zeventig toen Maria Lassnig in New York verbleef. Na haar studieperiode in Wenen (1941-1943) en een verblijf in Parijs (1961-1968) was dit naar eigen zeggen het meest vitale hoofdstuk van haar leven en carrière. Reeds vijftig jaar oud, ontdekte Lassnig er de expressieve mogelijkheden van het medium film. Ze volgde een opleiding animatie aan de School of Visual Arts in New York en realiseerde tussen 1970 en 1976 een elftal kortfilms.

‘New York is een filmstad’ schrijft ze over die periode in haar dagboek, ‘uiteraard maakt men daar films’. Maar de New Yorkse kunstwereld is ook een door mannen gedomineerde ‘kunstmaffia’, vertelt ze – of beter: zingt ze – in haar autobiografische ballade Kantate (1992). Als reactie richtte Lassnig in 1974 met een groep feministische filmmakers WOMEN/ARTIST/FILMMAKERS Inc.op. De groep bestond uit Martha Edelheit, Doris Chase, Carolee Schneemann, Rosalind Schneider, Silvianna Goldsmith, Nancy Kendall, Susan Brockman, Alida Walsh en Olga Spiegel. Ze beoogden de productie en verspreiding van experimentele, abstracte en non-narratieve film. Het is precies die feministische insteek die in deze tentoonstelling centraal staat.

De drie geselecteerde films verkennen pregnante feministische kwesties op lichtvoetige wijze. In Art Education (1976, 16 min.) komt het vrouwelijk schildersmodel van Vermeer in opstand tegen de mannelijke kunstenaar, die haar als object behandelt, en proberen Adam en God uit Michelangelo’s plafondschilderingen voor de Sixtijnse kapel verschillende lichaamsvormen uit om uiteindelijk uit te komen bij het mannelijke renaissancistische model. Zo tracht Lassnig een aantal iconische figuren los te wrikken uit een door mannen gedomineerde kunstgeschiedenis. In Palmistry (1973, 10 min.) speelt ze op vergelijkbare ludieke wijze met de voorbestemde rollen van de vrouw als huisvrouw of lustobject. Een waarzegster interpreteert de lijnen van een vrouwenhand. Het blijkt dat haar voorspellingen niet beantwoorden aan de verwachtingen van haar cliënt, die vooruitstrevend is en leeft voor de kunst. In een ander fragment zingt een dik meisje in een grappig rijm dat ze van eten en drinken houdt, en weigert af te vallen om een man te behagen. De vorm van Lassnigs animatiefilms is ruw en oogt eenvoudig: het zijn letterlijk tekeningen die in beweging zijn gebracht. Onderschriften en aftiteling gebeuren met behulp van uitgeknipte en in het beeld geplakte tekstfragmenten. Het resultaat is speels, komisch en tegelijk tragisch.

De films en het omkaderende archiefmateriaal werden nauwgezet uitgekozen door Ulrike Lindmayr (LLS 387) in samenwerking met Hans Werner Poschauko. Laatstgenoemde is leerling en voormalig assistent van Lassnig, en beheert vandaag ook haar nalatenschap. De meeste stukken in deze expositie verlaten voor het eerst het atelier in Wenen. Dagboeknotities geven inzage in het moeilijke, maar vruchtbare contact met de New Yorkse avant-gardescene. We zien ontwerpschetsen, storyboards, affiches, foto’s en een aantal originele tekeningen die Lassnig voor de betreffende films gebruikte. Wie vertrouwd is met haar schilderijen, herkent niet alleen de feministische insteek, maar vooral ook de expressieve vormentaal, de wrange humor en de focus op het eigen lichaam. Lassnig is onder meer bekend voor haar zelfportretten, die zeKörperbilder noemde en als ‘lichaamsbewust’ omschreef (body awareness). Via introspectieve experimenten die vertrokken vanuit haar eigen fysieke ervaringen trachtte ze emoties naar het doek te vertalen. Dat leverde geen representaties van het lichaam op, maar lichaamsbeelden die uitdrukking gaven aan hoogstpersoonlijke lichamelijke sensaties: Körpergefühlsaquarelle. Lassnig voelde zich duidelijk niet thuis in haar lichaam, of liever, ze kon zich onmogelijk thuis voelen in een lichaam dat aan het ideaalbeeld moest voldoen zoals het door de samenleving werd gepropageerd. Haar hele oeuvre weerspiegelt die worsteling. In de tentoonstelling komt dit nog het best tot uiting in een reeks getekende zelfportretten waarin ze weinig flatterende variaties van het eigen gezicht schetst. Het uitermate persoonlijke krijgt in dit oeuvre een uitgesproken politieke dimensie.

Deze verhouding tussen het persoonlijke en het politieke, en de rol van het eigen lichaam daarin, staan ook centraal in de laatste film die de bezoeker te zien krijgt, in het tuinhuis van LLS387. In Maria Lassnig Kantate (1992, 8 min.) zingt de 73-jarige Lassnig haar levensverhaal in 14 verzen. Ze kruipt hiervoor in verschillende stereotiepe vrouwen- én mannenrollen: van huisvrouw, Griekse godin Artemis tot Amerikaanse vrijgevochten heldin, maar ook cowboy, rockster en maffiabaas. Op de achtergrond komen de verschillende episodes tot leven in geanimeerde tekeningen. Ze zijn komisch en speels, en getuigen tegelijk van veel zelfrelativering en een hoog zelfbewustzijn. Pas de laatste twintig jaar van haar leven kreeg Lassnig de internationale erkenning die ze verdiende. Daarvan getuigen onder meer de bekroning van haar oeuvre met de Gouden Leeuw op de 55e Biënnale van Venetië in 2013 en een solotoonstelling in het MoMA in 2014. In het jaar van haar overlijden ging haar droom om in New York tentoon te stellen dus alsnog in vervulling. Geen geringe verdienste is wellicht dat ze een voortrekkersrol speelde in een kunstwereld die met mondjesmaat ook vrouwen binnenlaat. In die zin is de expositie in LLS387 nog steeds uitermate actueel.

• Maria Lassnig: Filmmaker, 9 mei – 28 juni 2015, LLS 387, Lange Leemstraat 387, 2018 Antwerpen (0497/481.727; users.telenet.be/lls387).

Sinds 2008 is Hamburger Bahnhof in het bezit van Dieter Roths Gartenskulptur (1968). De Zwitserse kunstenaar Roth (1930-1998) verwierf vooral bekendheid met zijn schimmel- en chocoladeobjecten. Aan de Gartenskulpturwerkte hij decennialang samen met zijn zoon Björn (1961). Er worden diverse vergankelijke materialen in gecombineerd. Vanwege haar formaat is ze opgesteld in de Rieck-Hallen. Momenteel maakt dit sleutelwerk deel uit van het bijzondere project Und weg mit den Minuten. Dieter Roth und die Musik dat door Kunsthaus Zug, de Musik Akademie in Basel en de uitgeverij Edizioni Periferia werd geïnitieerd. Tijdens de voorbereidingen voor de tentoonstelling kwam uit de archieven van de kunstenaar oneindig veel ongetoond materiaal naar boven, waaronder experimentele beeld- en geluidsdocumenten. Dit muzikale oeuvre wordt nu voor het eerst in een tentoonstelling voorgesteld, aan de hand van ruim tweehonderd muzikale objecten: installaties en assemblages, solo- en groepsprojecten, talrijke improvisaties op band en zelf uitgebrachte platen.

De tentoonstelling bestaat uit bars, rekken, langspeelplaten, cassettes, luidsprekers, radio’s, videocamera’s, speelgoed, koelkasten, lege flessen drank, glazen, kapotte muziekinstrumenten – zoals keyboards, violen, trompetten, hoorns – en collages van kranten, foto’s, grafieken en partituren. Het is een vreselijke wirwar met een hoog kakofonisch gehalte en het duurt even voordat je je als toeschouwer je weg weet te vinden. Wanneer je eenmaal gewend bent aan de combinatie van de visuele diversiteit met de permanente stroom nerveus kabaal, begint de fascinerende muzikale wereld van Roth zichzelf prijs te geven. Over het muzikale aspect van zijn oeuvre merkte hij zelf ooit terecht op: ‘In Musik bin ich nie Avantgarde gewesen, ich war immer nur so der… der… erstensmal der Liebhaber der klassischen Musik und dann der Möchtegernzerstörer.’ Op vroege leeftijd leerde Roth piano spelen en niet veel later werd hij trompettist in een jazzband. Al improviserend ondermijnde hij alle kwaliteitsstandaarden. Aangezien zijn muziek amateuristisch klinkt, zijn de meningen verdeeld of Roth überhaupt goed kon spelen. Telkens weer keerde hij terug naar de stijl en de vormen van de klassieke muziek, zoals het kwartet en de sonate, om ze tegelijk op de proef te stellen. Voor de film Ludwig van (1969-1970), die Mauricio Kagel naar aanleiding van Beethovens tweehonderste verjaardag draaide, concipieerde Roth Sequenz Nr. 31 Toilette und Badezimmer des Beethoven-Hauses, een scène waarin je hem blasfemisch honderd Beethovenbustes aan diggelen ziet slaan.

Roths opvoeringen, die muziek, cabaret, performance en happening verbinden, verraden zijn verwantschap met Fluxus. Net als bij zijn Weense kunstenaarsvrienden Christian L. Attersee, Hermann Nitsch, Gerhard Rühm en Oswald Wiener, met wie hij in de vroege jaren zeventig in Berlijn samenwerkte aan de Berliner Dichterworkshop (1973) en de concertreeks Selten gehörte Musik (1974) organiseerde, was vooral het ‘nicht-können’ voor hem belangrijk. Via het oral-historyproject Selten gehörten Gespräche – een reeks gesprekken met vroegere muziekcollega’s van Roth – proberen de makers meer te weten te komen over deze wonderlijke samenwerking. Andere partners in crime van Roth waren zijn kinderen, met wie hij ook dilettantische huismuziek maakte: ‘Manchmal eine kleine halbe Note rauf und dann wieder eine halbe Note runter und eine halbe Note rauf und ein halbe Note rauf und eine halbe note runter und eine halbe Note rauf. Der grösste Minutenkiller, den’s überhaupt gibt.’ Het stelen van andermans tijd – waarop ook de titel van de tentoonstelling alludeert – vormt in zijn gehele muzikale oeuvre een leidmotief. De 36 uur durende Langstreckensonate Lorelei (1978) is op de piano met twee van zijn kinderen ingespeeld. De bijbehorende cassetten en cassetterecorder bevinden zich in drie houten kasten voorzien van graffiti. In 1976 componeerde hij voor de Süddeutsche Rundfunk het stuk Radio Sonate, dat net als de zendtijd 45 minuten duurde. Het langzame vergaan van de tijd wordt tijdens het pianospel door Roth becommentarieerd met ‘und weg und weg und zack’. Tibidabo 24 Stunden Hundegebell (1977/78) bestaat uit 24 tapes met hondengeblaf van honden uit het asiel met daarbij ontelbare foto’s en tekeningen.

Tot de hoogtepunten van de tentoonstelling behoren de ruimtevullende assemblagesculpturen van Roth: gecompliceerde bouwwerken met een collageachtig karakter. Zo kun je op de Olivetti-Yamaha-Grundig Combo (1965-1982) een brief typen die tegelijkertijd wordt omgezet in muziek, die vervolgens door een cassetterecorder wordt opgenomen. Een andere complexe assemblage isBar 2 (die hij met zijn zoon tussen 1983-1997 maakte). Enerzijds betreft het een werkelijke bar met alles erop en eraan, inclusief planken met glazen en flessen. Anderzijds zijn er op onverwachte plekken blaasinstrumenten, keyboards en een microfoon geplaatst en klinkt uit de luidsprekers een ondefinieerbaar geruis. In 1998 kocht Galerie Hauser & Wirth dit woeste conglomeraat van materialen aan, dat twee jaar lang werkelijk dienstdeed als bar.

Tot slot wordt de tentoonstelling gecomplementeerd door het werk van kunstenaars die Roths ‘muzikale traditie’ voortzetten: School of Velocity (1993) van Rodney Graham, met een monumentale piano-installatie; het videowerk Strings (2010) van Annika Kahrs, waarin een strijkkwartet van Ludwig van Beethoven ten gehore wordt gebracht en de muziek, doordat de muzikanten elkaars instrumenten inruilen, steeds valser gaat klinken; of het destructieve muzikale werk van de Berlijnse kunstenaarsgroep Die Tödliche Doris, die in de jaren tachtig furore maakte. Bovendien publiceerde Edizioni Periferia een doorwrochte publicatie die zowel catalogus als naslagwerk voor het interdisciplinaire project is. Kortom, als je een beetje geduld hebt voor de experimentele muziek en voldoende tijd, dan blijft deze tentoonstelling je verrassen.

• Und weg mit den Minuten. Dieter Roth und die Musik, tot 16 augustus in Hamburger Bahnhof, Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlin (030/39.78.34.11; www.hamburgerbahnhof.de).

Wat maakt het fotografisch, en bij uitbreiding mechanisch geproduceerde beeld tot een document met bewijskracht? De huidige tentoonstelling in het Parijse Le Bal probeert aan de hand van acht casestudies inzicht te geven in de processen die aan de constructie van zo’n document ten grondslag liggen. De wetenschappelijke fotografie laat ze grotendeels links liggen, ze concentreert zich vooral op het juridische, militaire en forensische gebruik van mechanische beelden: het foto-, film- of videobeeld beslecht hier een geschil, legt een verborgen werkelijkheid bloot of demonstreert militair succes.

Een eerste observatie: het is alvast niet het puur mechanische karakter van de opname dat het beeld tot een overtuigend document maakt. Want ook al verloopt het opnameproces volledig automatisch en zonder tussenkomst van de menselijke hand, en ook al registreert de camera alles wat binnen haar optisch bereik valt, het mechanisch geproduceerde beeld behoeft (of behoefde tot voor kort althans) uiteindelijk nog steeds een bedienaar. En die operator staat uiteraard ergens, neemt (letterlijk en figuurlijk) een standpunt in, kiest wanneer hij afdrukt of filmt. Wil het mechanische beeld geldigheid verwerven in een juridisch dispuut, dan moet het menselijk perspectief van de bedienaar, met al wat dat aan subjectieve keuzes impliceert, uitgeschakeld worden. De eerste casus, een voorstelling van de crime scene photography ontwikkeld door Alphonse Bertillon (1853-1914), maakt al meteen duidelijk hoe dat gebeurt. Het door de Franse antropoloog ontwikkelde protocol dwingt de maker van het beeld tot het innemen van een ‘onmenselijk’ standpunt: uitgerust met een statief op hoge poten (wel twee meter lang) laat hij de loodrecht naar beneden gerichte camera boven het lichaam zweven en een beeld maken. Het protocol leidt hier tot een beeld zonder verbeelding, zonder sentimentaliteit, maar ook zonder enige morele kwaliteit. De fotografische blik kijkt onbeschroomd neer op een lijk, schort elk oordeel op ten voordele van een zo accuraat mogelijke beschrijving, en wordt even kil en genadeloos als de machine die het beeld maakt.

In het algemeen gaat het protocol niet alleen vooraf aan het beeld, het begeleidt dat ook bij de distributie en receptie. Vandaar dat het document altijd omgeven wordt door een of andere vorm van tekst. Die tekstuele omkadering kan in het ene geval heel summier zijn, zoals bij de militaire luchtfoto’s gemaakt tijdens de Eerste Wereldoorlog die volgens een simpel ‘before’- en ‘after’-schema werden geschikt, maar in andere gevallen heel uitvoerig, zoals in de grondige analyse van een video-opname van een droneaanval in Pakistan. Een tweede observatie: de bewijskracht van het mechanische beeld ligt niet zozeer in wat het toont, maar evenzeer in het discours dat het omgeeft. Dat legt niet alleen uit dat het gebruikte beeld volgens de geijkte regels is gemaakt, maar geeft ook aan wat er precies te zien is. Het beeld kadert, de tekst duidt. Zoals de luchtopnames van de Eerste Wereldoorlog duidelijk maken, dienen documenten vooral ter verificatie: ziehier het bewijs dat het juiste doelwit gekozen en op gepaste wijze vernietigd werd. Buiten deze context verliezen ze hun betekenis en worden ze letterlijk onleesbaar.

Twee andere casestudies, de ene over de amateurvideo van een droneaanval in Pakistan en de andere over een zestig jaar oude luchtfoto van de Negevwoestijn, reveleren samen nog een ander, en problematisch, aspect van de mechanische opname. Derde observatie: soms zijn de verwachtingen ten aanzien van het mechanische beeld te hoog gespannen. Zo schiet de luchtfoto van de Negevwoestijn, een beeld dat een belangrijke rol speelde in een juridisch geschil tussen Israëlische kolonisten en plaatselijke bedoeïenen, tekort: hoe gedetailleerd het beeld ook lijkt, het kan niet alles vatten. Het conflict draait om de ouderdom van een begraafplaats die toebehoorde aan de bedoeïenenfamilie al-Turi. Als deze kon bewijzen dat de grafstenen (die zelf namen noch data bevatten) daar al generaties lang aanwezig waren, dan konden de kolonisten geen recht op hun grond laten gelden. Een luchtfoto uit 1945 moest soelaas brengen. Op deze foto blijken de grafstenen echter niet zichtbaar omdat ze door hun geringe omvang in de korrel van de emulsie zijn opgelost, een onzichtbaarheid die in de rechtszaak als doorslaggevend argument werd gebruikt om de bezetting van dit stukje woestijn door de kolonisten alsnog te legitimeren. Het beeld wordt hier nogal naïef (of eerder moedwillig) als een transparante en dus onproblematische weergave van de werkelijkheid gezien. Precies door niet te kijken naar het ‘systeem’ dat het beeld produceerde – door geen rekening te houden met de chemische samenstelling van de lichtgevoelige laag, de afstand tot het onderwerp en de atmosferische omstandigheden tijdens de opname – ‘mislukt’ de lectuur. Het ‘gebrek’ dat de analyse van de amateurvideo over een droneaanslag tekent, is van een andere orde. Ook al kan de video ons meer informatie verschaffen over de precieze plaats van de aanval en het gebruikte oorlogsmateriaal, van de politieke, strategische beslissingen die aan de raketaanval voorafgingen, reveleert hij niets. Hier registreert de opname wel de effecten van de aanval, maar openbaart ze niets over de achterliggende militaire en politieke logica die de drone aanstuurde. Wat de registratie niet kan aantonen – waarom werd precies dit gebouw gebombardeerd, hoeveel mensen (en wie) zijn er omgekomen, zijn er eventueel burgerslachtoffers gevallen… – is nochtans wezenlijk om de politieke betekenis van dit evenement te doorgronden. Het document bewijst hier enkel dat er ‘iets’ gebeurd is, maar het blijft blind voor wát er precies plaatsvond.

• Images à charge. La construction de la preuve par l’image, tot 30 augustus in Le Bal, 6 Impasse de la Défense, 75018 Parijs (01/44.70.75.50; le-bal.fr).

Vlak bij de overgang naar de derde zaal, keer ik me nog snel even om. Ik kijk naar een groot afgedrukte foto, die alle aandacht opeist: een landschap dat op de voorgrond dor en doods is, een site met een grote grijze betonnen constructie, mogelijk een in onbruik geraakte loods, en op de achtergrond een bucolisch, groen landschap. De foto hangt opvallend laag, trekt mijn blik naar beneden. Wanneer ik de rand nader, duiken mijn schoenen op in mijn gezichtsveld. Plots sta ik daar, op de rode grond, naast het stekelige skelet van die dode boom. Langzaam richt ik mijn hoofd op en schuifel ik centimeter voor centimeter in de richting van de site. Ik vermijd enkele kuilen tot ik het lage struikgewas bereik, om dan eindelijk de geasfalteerde vlakte rond de constructie te betreden. Ondanks de korte afstand tussen de plek met de rode onbedekte aarde en de site met het gebouw, lijkt het alsof ik een hele weg heb afgelegd, het verschil tussen beide plekken is van een nauwelijks te bevatten radicaliteit. Zo ziet de kloof tussen natuur en cultuur er dus uit, denk ik bij mezelf…

Corps en résistance, de solotentoonstelling van de Franse fotografe Valérie Jouve (°1964) in het Jeu de Paume, presenteert naast twee videowerken vooral landschapsbeelden en beelden van de mens in zijn stedelijke omgeving. Het werk wordt niet chronologisch of thematisch, maar eerder associatief geordend. De foto’s hebben verschillende formaten en worden op diverse manieren met elkaar verbonden: sommige worden strak serieel aan elkaar gekoppeld, andere worden in dynamische constellaties met elkaar in relatie gebracht. Sommige beelden worden geïsoleerd getoond, andere dan weer in een losse accrochage samengebracht. In één enkel geval worden vier beelden zo dicht bij elkaar gepresenteerd dat ze elkaar, als in een collage, beginnen te overlappen. Verder hangen de beelden niet allemaal op dezelfde hoogte. Opmerkelijk zijn de laaghangende beelden, een zeldzaamheid in fototentoonstellingen. De muren zijn spaarzaam bedekt, maar de uitgekiende plaatsing van de beelden wekt spanning op. De combinatie van grote en kleine formaten, van gegroepeerde en eenzame beelden, van nabijheid en afstand, en de beurtelings snelle en trage lectuur die daaruit voortvloeit, zorgen ervoor dat de toeschouwer wordt aangezet om de beelden vooral fysiek te ervaren en niet zozeer intellectueel te begrijpen. Valérie Jouve wil niet imponeren, ze wil de toeschouwer niet overdonderen met een massa indrukwekkende beelden, maar wenst een intiem, direct, lichamelijk contact met het publiek.

De titel van de tentoonstelling suggereert dat het werk gaat over lichamen onder druk of in verzet, maar toch zien we niet de klassieke beelden die we met dat thema verbinden: geen foto’s van protesterende betogers bijvoorbeeld of van uitgemergelde en door ontbering getekende lijven. Het gaat hier niet om het onderdrukte of opstandige lichaam, niet om het extatische of het kwetsbare lichaam, maar om een lichaam dat zich in al zijn onherleidbare (en voor de sociale wetenschappen ondenkbare) singulariteit manifesteert. Het verzet waarvan sprake in de titel betreft een aspect van het lichaam dat in de abstracte analyse van het menselijk subject maar al te vaak wordt genegeerd. Jouve benadert het menselijk lichaam niet als een sociologisch of antropologisch gegeven, niet als een ‘lege ruimte’ die bezet wordt door sociale, economische, politieke, maatschappelijke krachten, maar als dat unieke zijn dat zich soeverein aan die koloniserende krachten onttrekt.

Fotografie is uiteraard het medium bij uitstek om die (storende) particulariteit te laten verschijnen: de camera capteert sowieso al het unieke, onherhaalbare, onvergelijkbare moment, het absoluut particuliere, de pure contingentie. Ze toont dit lichaam op déze plaats, op dít moment, en meer niet. Maar tegelijkertijd hebben fotografen verschillende strategieën ontwikkeld om te vermijden dat dit particuliere omslaat in ‘om-het-even-wat’ en ‘om-het-even-wanneer’ (in het nietszeggende dus). In de portretfotografie gebeurde dit door de binding van de unieke verschijning aan zijn/haar maatschappelijke status (zoals in de negentiende-eeuwsecarte de visite) of door de uitvlakking ervan in de juridische identiteit (de identiteitsfoto).

Jouve daarentegen past voor een dergelijke instrumentalisering van het menselijk lichaam en breekt radicaal met de conventies van de ‘geijkte’ portretfotografie. Dit doet ze op drie manieren. Ten eerste door het menselijk lichaam stiekem vast te leggen, zoals in de reeks Les Sorties de bureau. In het geniep observeert ze de lichamen van kantoorklerken en ambtenaren die net hun bureau hebben verlaten. Door alles wat het lichaam omgeeft digitaal weg te poetsen, gaat alle aandacht naar hun kleding. We kijken eerder naar de manier waarop de wind met hun uniform speelt (flapperende broekspijpen, dansende dassen, zwierige vestjes…) dan naar de persoon zelf. Een tweede manier bestaat erin de pose te vervangen door enscenering, zoals in de reeks Les Personnages. Het is geen enscenering om het lichaam open te leggen, er een psychologische diepte in te steken, maar juist omgekeerd, om het opaak te maken. Jouve saboteert elk contact door de gefotografeerde van ons weg te laten kijken, door het gelaat te verbergen of enkel de rug te tonen. Haar beelden roepen een grote fascinatie en verwondering op voor de buitenkant, voor de elegantie van het vluchtige gebaar, voor het intieme contact dat er tussen lichaam en wereld bestaat. Een derde manier bestaat erin de relatie tussen lichaam en ruimte, tussen het lichaam en de plek waar het verschijnt, te herdenken. De stedelijke, openbare ruimte waarin het lichaam aanwezig gesteld wordt, is hier geen decor dat het lichaam sociaal-economisch of psychologisch moet duiden, maar een wereld vol objecten en gebouwen waartoe het lichaam zich fysiek verhoudt. In de reeks Les Passantes stelt ze scherp op de subtiele dialoog die wandelende lichamen met elkaar en met de hen omringende ruimte aangaan. Het doel: de beweging van het lichaam vatten, vooraleer ze lichaamstaal wordt (vooraleer ze betekenis krijgt). Ook in haar architectuurbeelden benadert ze de stad als een lichaam: soms is de stad oud (verweerde muren), soms jong en dartel (spannende doorkijkjes), soms ernstig en gewichtig (het spiegelende glas van zelfingenomen wolkenkrabbers). De stad: een choreografie van lichamen, geen topografie.

• Valérie Jouve. Corps en résistance, tot 27 september in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Naar aanleiding van zijn zeventigste sterfdag wijdt het Groninger Museum een retrospectief overzicht aan Hendrik Nicolaas Werkman. Deze kunstenaar is vooral bekend vanwege zijn beeldende experimenten met drukwerk en kwam op tragische wijze om het leven toen hij op 10 april 1945 door de Duitse bezetter werd gefusilleerd. Door elk van de negen tentoonstellingszalen in te leiden met een foto van (een steeds ouder wordende) Werkman onderstrepen de samenstellers – gastconservator Jikke van der Spek en Ploeg-conservator Mariëtta Jansen – hun ambitie om het leven en werk van Werkman van begin tot eind te overzien.

Werkman richt, na een korte loopbaan als boekhouder en journalist, in 1908 een drukkerij op die hij eerst voor louter zakelijke doeleinden gebruikt. Vanaf 1917 begint hij als autodidact schilderijen te maken, voornamelijk landschappen. In 1919 treedt hij toe tot de Groningse en hoofdzakelijk expressionistische (meer bepaald op Die Brücke georiënteerde) kunstenaarsvereniging De Ploeg, waarvan hij aanvankelijk het drukwerk verzorgt. Vanaf 1923, nadat de winst sterk is teruggelopen, gebruikt Werkman zijn drukkerij in toenemende mate om experimenteel drukwerk te maken, waarmee hij (vooral nationale) bekendheid zal verwerven.

De tentoonstelling is thematisch ingericht, waarbij de ontwikkeling van Werkmans druktechnieken wel in min of meer chronologische volgorde wordt getoond. In de eerste zaal zien we onder meer boekjes en speelgoed die de jonge Werkman maakte samen met zijn broers, en een klein drukpersje waar de jongens krantjes mee drukten. Daarnaast wordt een aantal kleine schilderijen en tekeningen uit de jaren twintig getoond, vermoedelijk omdat het gaat om impressies van zijn jeugd in Leens en van het leven in de stad Groningen. Zaal 2 introduceert de eerste ‘druksels’ uit de periode 1923-1927. We zien hoe Werkman met de drukpers, zetkast, rollers, houtblokken en drukinkt begint te experimenteren om geabstraheerde composities te maken van daken en gebouwen, van voorbijvarende schepen of van het interieur en het trappenhuis van zijn drukkerij. Het zijn prachtige composities met een afgewogen vlakverdeling. De zachte kleuren zijn onder meer te danken aan het gebruik van een oneffen papiersoort die de inkt deels absorbeert en de kleuren dempt. De vormentaal doet vaak constructivistisch aan, maar de ‘druksels’ onderscheiden zich door de levendige compositie en afgeronde contouren die typerend zijn voor heel Werkmans oeuvre.

Met zijn ‘druksels’ zet Werkman de stap van ‘beroepsdrukwerk’ naar eenmalige kunstwerken in drukvorm. Dat zijn reputatie terecht op dit drukwerk steunt, toont de derde zaal waar een selectie schilderijen te zien is die hij, als autodidact, maakt vanaf zijn toetreding tot De Ploeg in 1919. Er hangen sombere en gematigd moderne impressies van het Noord-Nederlandse leven bij, in dik aangebrachte verfstreken, zoals het strakke Kerkgang in de Sneeuw (ca. 1919-1920). Gaandeweg begint Werkman meer kleur te gebruiken en wordt zijn werk expressionistischer. Het portret Voerman (1923) sprak de modernisten in zijn omgeving aan, maar de experimentele speelsheid die de druksels kenmerkt is in het schilderwerk niet terug te vinden. Werkmans expressionistische werk moet het tevens afleggen tegen dat van Ploeglid Jan Wiegers, van wie in dezelfde zaal rake portretten worden getoond. Tot slot zijn hier exemplaren te zien van The Next Call, het door Werkman van september 1923 tot november 1926 uitgegeven avant-gardetijdschrift waarin hij naast eigen teksten en drukwerk ook werk van Ploegleden zoals Job Hansen, Jan van der Zee, Wobbe Alkema en Jan Wiegers publiceert.

In de centrale tentoonstellingszaal (zaal 4) wordt de verdere ontwikkeling van Werkmans druktechniek toegelicht aan de hand van drukwerk uit de periode 1929 tot 1944. Zo begint Werkman eind jaren twintig de inkt rechtstreeks met de rol op het papier aan te brengen, zonder tussenkomst van de handpers, waardoor hij er als het ware mee kan gaan tekenen. Voorbeelden hiervan zijn de Metro-druksels (1929), die hij naar aanleiding van een reis naar Parijs maakt, en de serie drukwerk Amsterdam-Castricum (1941), die hij realiseert na zijn bezoek aan Willem Sandberg in Amsterdam. Het is een manier van werken die in principe volledig tegen het instinct van iedere drukker ingaat, omdat de afdrukken nooit helemaal identiek aan elkaar kunnen zijn. Voorts begint Werkman in de jaren dertig met sjablonen te werken, zoals bijvoorbeeld te zien is in de serie Vrouweneiland (1942). Zowel de welvende vrouwenfiguren, de glooiende gele heuvels als paarden en vogels zijn met behulp van sjablonen aangebracht. Deze serie verbeeldt het groeiend verlangen dat zich begin jaren dertig ontwikkelt bij Werkman naar een onontgonnen paradijselijke wereld.

In de vijfde, kleine zaal zijn de reeksen te zien die Werkman in 1935-1936 onder de overkoepelende titel Hot Printing maakt, een verwijzing naar de ‘Hot Jazz’; analoog aan deze muziek wordt de reeks gekenmerkt door het improviseren en het maken van losse en speelse variaties op basisvormen. Voor die variaties vertrekt Werkman van een aantal sjablonen. Ook vormen ze de eerste serie waarbij hij, voor zover bekend, met voorbereidende schetsen en voorstudies werkt. Een aansluitende ruimte geeft een bescheiden overzicht van het werk van Werkmans dochter Fie. De voorlaatste zaal toont het drukwerk dat Werkman in de oorlogsjaren voor de klandestiene uitgeverij De Blauwe Schuit (1940-1944) maakt, met als beroemdste uitgave de Chassidische Legenden, waaraan hij met tussenpozen drie jaar werkt en die een van de hoogtepunten op de tentoonstelling vormt. Interessant is dat zowel de proefdrukken als de einddrukken getoond worden, waardoor je een beeld krijgt van het denk- en werkproces. Dat in de einddrukken geen heel radicale veranderingen zijn doorgevoerd, mag de pret van het zoeken en vergelijken niet drukken. De meeste wijzigingen blijken vereenvoudigingen te zijn: drie lagen zijn bijvoorbeeld in twee lagen veranderd, een randje wordt strak getrokken. De prints zijn zeldzaam en afkomstig uit privécollecties. Tot slot wordt in een laatste ‘hommagezaal’ werk getoond van kunstenaars als Els Amman, Martin Tissing en Josua Reichert, die niet alleen beïnvloed zijn door Werkmans stijl, maar ook – tot vele decennia na zijn dood – werk aan hem hebben opgedragen. Na de Chassidische legenden maakt dit werk evenwel weinig indruk – maar een postuum eerbetoon schijnt tegenwoordig haast niet meer te mogen ontbreken in dergelijke monografische tentoonstellingen.

De expositie geeft een mooi, breed en levendig overzicht van Werkmans oeuvre en van de verschillende technieken en stijlen waarmee hij experimenteerde. Eindeloze reeksen ‘druksels’ worden vermeden. Wel zijn een aantal omissies te betreuren. Zo is het jammer dat de gedichten die Werkman bij de Hot Printing-series maakte, niet aan bod komen. Daarnaast had de zaalinformatie uitgebreider gemogen, gezien de opzet van de tentoonstellingsmakers om een volledig beeld te scheppen van Werkmans leven en werk. Tot slot besteedt de tentoonstelling – in tegenstelling tot de bijhorende catalogus – wat te weinig aandacht aan de persoon van Werkman, aan zijn dynamisme en engagement. Werkman hield bijvoorbeeld van jazz, wat toentertijd nog een beetje als een alternatieve muzieksoort gold, was vrij van geest en heeft verscheidene relaties met vrouwen gehad. Zijn politieke opvattingen komen evenmin breder aan bod. Behalve de levensgrote fotoportretten zijn er weinig elementen in de tentoonstelling die ons werkelijk dichter bij de mens Werkman brengen.

• H.N. Werkman. Leven & Werk, tot 1 november 2015 in Groninger Museum, Museumeiland 1, 9711 ME Groningen (050/36.66.555; groningermuseum.nl).

De zaaltekst van Neometrism in Nest – platform voor hedendaagse beeldende kunst in Den Haag – opent met een referentie aan Mad Men, de populaire serie over reclamemannen die met een whiskyglas in de ene hand en een sigaret in de andere de jaren zestig uitrollen en de jaren zeventig binnenstruikelen. In de huidige ‘Second Golden Age of Television’ vormen populaire series die vrijwel iedereen heeft gezien misschien wel de enige bodem onder het collectieve bewustzijn. Het sfeervol vormgegeven Mad Men appelleert bovendien aan de dominante retrotrend, een emotionele reactie op het gevoel van luchtledigheid en gebrek aan houvast dat zich begon te manifesteren nadat het postmodernisme zijn smaak verloren had, verpieterde tot kunsthistorisch lemma en ons ideologisch met lege handen achterliet. Een logische reactie: terug naar de Grote Verhalen van het modernisme, terug naar de tijd van Mad Men.

Binnen de beeldende kunst betekent dat steeds vaker: terug naar de abstractie van die tijd. De jury van de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst merkte al zo’n tien jaar geleden op dat de beeldtaal van de jaren zestig en zeventig terug was van weggeweest, en heeft sindsdien bij elke editie altijd een of meerdere abstracte schilders genomineerd. De grote Nul/Zero-tentoonstellingen die dit najaar in Amsterdam en Delft plaatsvinden hadden in 2012 al een voorloper in Museum Boijmans Van Beuningen, in de vorm van Minimal Myth. Een jaar later presenteerde Nest in Den Haag de groepstentoonstelling Abstract Myth. De expositie Neometrism is te zien als een opvolger daarvan. In Abstract Myth probeerden hedendaagse kunstenaars een geëngageerde draai te geven aan de modernistische erfenis. Neometrism is wat trivialer, en gaat in brede zin over de beeldtaal en de specifieke esthetiek van de jaren zestig en zeventig. Niet zozeer filosofische inzichten, maar de look van het product design en de populaire cultuur uit die tijd staan centraal – Mad Men dus.

Thomas Raat – een van de drie kunstenaars in deze groepstentoonstelling – zal er alvast geen problemen mee hebben dat zijn werk met product design en populaire cultuur in verband wordt gebracht. Hij zegt zichzelf expliciet buiten een kunsthistorische context te willen plaatsen. Als twintiger verwierf hij bekendheid met schilderijen opgebouwd uit stroken plastic en tape, heftige en direct herkenbare werken. Maar sinds zijn verblijf aan de Rijksakademie is hij zijn eigen handschrift bewust aan het uitgommen. Hij is geïnteresseerd geraakt in de praktische toepassingen van het modernisme, vooral binnen de interieuresthetiek zoals die jarenlang werd gepropageerd door het tijdschrift Goed Wonen. Raat struint rommelmarkten af en veilingsites. Hij koopt meubels op, onderzoekt hun vormen en transformeert ze tot objecten met een dubbelzinnige status. Zo hangen er in Nest op de muur achter een ligbankje twee kussens gemaakt van donker- en lichtgroen skai: het zouden stemmige monochrome wandsculpturen kunnen zijn, maar evengoed past het geheel in een etalage van een interieurwinkel. Aan de andere kant van de zaal plaatste Raat het metalen onderstel van een koffietafel met daarop, een kwartslag gedraaid, een blad met golvend op-artmotief. Het is een strak geval, maar je kunt er niet langer dan vier seconden naar kijken of alles gaat ‘zwemmen’.

De kunsthistorische context dringt zich hoe dan ook op, ook bij Babette Kleijn. Haar muurschilderingen en schetsen refereren sterk aan het constructivisme. Ze tekent een schematische wereld die bestaat uit bollen, rechthoeken en rechte lijnen, in wit, zwart, geel en grijs. Als specifieke twist heeft ze er de hobbyistische ‘string art’ uit de jaren zeventig aan toegevoegd: touwtjes worden gespannen tussen spijkertjes, wat een kruising oplevert tussen punniken en ‘connect the dots’-tekenboeken. Het versterkt de wat schrale Oost-Europese uitstraling van de schilderingen en doet rare dingen met de dieptewerking waardoor de werken winnen aan dynamiek. Maar uiteindelijk is een half dozijn herhalingen van hetzelfde principe iets te veel van het goede.

Raat en Kleijn laten zich – bewust of intuïtief – beperken door een specifiek modernistische beeldtaal. Koen Taselaar gaat wat dat betreft vrijer te werk. Zijn werkwijze neigt naar grafische vormgeving, een discipline die in Nederland sterk modernistisch gekleurd is, maar ook vele verschijningsvormen kent. Taselaar vult vellen papier met gestileerde woorden – fictieve bandnamen hebben zijn voorkeur – die door de overdaad aan krullen bijna niet te lezen zijn. Hij plaatst manshoge, uit plaatstaal opgetrokken letters achter elkaar, als een rijtje dominostenen die op het punt staan om te vallen. Vergelijkbaar met de Nederlandse Amerikaan Peter Schuyff tekent hij repeterende patronen op gemarmerd papier: bijna machinaal op het eerste gezicht, maar bij nadere inspectie blijken ze vol schoonheidsfoutjes en onregelmatigheden te zitten. Bij Taselaar is de hand van de kunstenaar herkenbaar en wijzen kleine imperfecties op het ambachtelijke proces achter het werk. Dat maakt zijn werk tot het meest persoonlijke van Neometrism en zorgt ervoor dat het loskomt van de pretentie van universele geldigheid die toch altijd aan het modernisme is blijven kleven.

• Neometrism, tot 26 juli in Nest, De Constant Rebecqueplein 20b, 2518 RA Den Haag (070/365.31.86; nestruimte.nl).

In zijn boek over Wagner verwijt Adorno de Gesamtkünstler dat zijn muzikale drama’s fantasmagorisch zijn; doordat het orkest verborgen blijft en omwille van allerlei manipulaties in de mise-en-scène, verhullen ze hun eigen productieproces. Wagners werk vervalt op die manier in een illusionisme vergelijkbaar met het fetisjisme van de koopwaar, dat eveneens steunt op het uitwissen van het sociale en materiële productieproces. In navolging van Adorno kun je beweren dat ook het internet een fantasmagorie is: de immense materiële infrastructuur die de beleving van de zogenaamd immateriële of virtuele onlinesfeer mogelijk maakt, blijft namelijk steevast verborgen; de gigantische hoeveelheden menselijke arbeid die in het internet kruipen zijn onzichtbaar of lijken een vanzelfsprekendheid.

De tentoonstelling Art In The Age Of… Planetary Computation in Witte de With wil hedendaagse communicatiemedia zoals het internet van die vanzelfsprekendheid beroven. De expositie vormt het tweede deel in een drieluik Art In The Age Of… rond onderwerpen die belangrijk zijn of zullen worden voor de kunstproductie van de 21e eeuw. Volgens de samenstellers Defne Ayas, Adam Kleinman en Samuel Saelemakers gaat dit tweede luik over ‘de manier waarop kwantificering, telecommunicatie en andere immer groeiende informatiemiddelen de hedendaagse kunstproductie beïnvloeden’ en over ‘hoe de hedendaagse kunst deze processen een spiegel voor kan houden’. Opmerkelijk voor een tentoonstelling over eigentijdse informatica is dat slechts een relatief klein deel van het getoonde werk ook echt gebruikmaakt van recente communicatie- en informatiemiddelen. Opvallend veel kunstenaars bedienen zich van ‘ouderwetse’ media. Antonia Hirsch stelt de sculptuur Solaris Panel tentoon – waarvoor ze weliswaar gebruikmaakt van het zwarte plexiglas dat terug te vinden is op smartphones en tablets. Stephan Tillmans toont foto’s die de laatste flikkering bij het uitzetten van analoge televisies zichtbaar maken, en Navine G. Khan-Dossos ontwikkelt gedurende de loop van de tentoonstelling een tweedelige muurschildering in gouache, waarbij ze laag op laag aanbrengt.

Door zo nadrukkelijk vast te houden aan oudere media lijken de makers van Art In The Age Of… Planetary Computing te suggereren dat deze nog niet zo gauw uit de artistieke productie zullen verdwijnen – en wellicht zal hun gelijk bewezen worden. Traditionelere media en materialen bieden de mogelijkheid om een soort kunsthistorisch continuüm te schetsen, om urgente vraagstukken te historiseren. Het is in dit opzicht opmerkelijk dat Rossella Biscotti in drie werken met de titel Other gebruikmaakt van monumentale, met Jacquard-weefgetouwen geweven stukken textiel om demografische data afkomstig uit volkstellingen in Brussel in 2001 en 2006 (die dus digitaal verzameld en opgeslagen zijn) voor te stellen. Biscotti lijkt aandachtig het ondertussen klassiek geworden The Language of New Media (2001) van Lev Manovich te hebben gelezen. In zijn introductie beschrijft Manovich immers uitvoerig hoe Charles Babbages ontwerp voor de eerste rekenmachine (ca. 1830) gebaseerd was op Jacquard-getouwen die met ponskaarten ‘geprogrammeerd’ werden, en hoe primitieve computers op basis van dezelfde ponskaarten de verwerking van demografische gegevens vergemakkelijkten. Other verbindt recente dataverwerkingstechnieken met het weefgetouw en aldus met een van de eerste functies waarvoor computation werd ingezet.

Toch blijkt dat ook een direct en materieel engagement met recentere technologieën interessant werk kan opleveren. Een goed voorbeeld hiervan is Owen Mundy’s website iknowwhereyourcatlives.com, waarop de exacte locatie van een miljoen publiek gedeelde kattenplaatjes zichtbaar is gemaakt. De focus op katten geeft het project weliswaar een lichtvoetige toets, maar de achterliggende logica is duidelijk: de mogelijkheid om grote hoeveelheden beschikbare data te analyseren en te doorzoeken leidt wel erg makkelijk tot inbreuk op de privacy. Tot dezelfde familie behoort de Autonomy Cube van Trevor Paglen, bestaande uit een reeks computers die samen een sculpturale vorm aannemen, maar ook een wifihotspot vormen die al het internetverkeer in Witte de With via Tor leidt, een netwerk dat gegevens anonimiseert. Een ander project dat zich voornamelijk online afspeelt is After, About, With, waarin Julia Weist de onlinezoekresultaten voor kunstenaar Haim Steinbach probeerde te manipuleren via het aanmaken van blogs, het gebruik van Twitter, en het samenspannen met allerlei critici en kunsttijdschriften. Weist probeerde één specifieke interpretatie van Steinbachs werk dominant te maken en zo de receptie ervan te sturen; After, About, With toont hoe afhankelijk de kunstwereld is van de aandachtseconomie die het internetverkeer beheerst.

Sommige van de interessantste werken op de tentoonstelling Art In The Age Of… Planetary Computation beogen expliciet – haast à la Adorno – de fantasmagorische werking van het internet te doorprikken. Een van die werken is Nina Canells Thin Vowels, dat de glasvezelkabels en metalen communicatiekabels die normaliter ondergronds blijven in al hun brute materialiteit de tentoonstellingsruimte binnenbrengt. Thin Vowels was overigens ook al te zien op het eerste luik van Art In The Age Of…, dat over energiekwesties en de ontginning van schaarse grondstoffen ging. Hand moving at a walking pace van Lucy Raven reveleert een productieproces uit ons digitale tijdperk: de lenticulaire fotoprint brengt de bewegende hand in beeld van een arbeider in een nabewerkingsstudio in India, waar tegen een hongerloon gewerkt wordt om buitenlandse blockbusters naar 3D te converteren.

Net als de gehele reeks Art In The Age Of… – die zal eindigen met een tentoonstelling over asymmetrical warfare –  is ook Planetary Computation ambitieus opgezet. Het spreekt voor zich dat de invloed van communicatie- en informatietechnologieën op de hedendaagse kunstproductie immens is, en wellicht alleen nog maar zal toenemen. Toch verslikt de tentoonstelling zich niet in haar onderwerp. De reden hiervoor is dat Planetary Computation geen echte afgeronde overzichtstentoonstelling is, maar eerder een interessante dwarsdoorsnede biedt van een artistiek discours dat al bij al nog in de kinderschoenen staat. Dat uit de tentoonstelling geen finale conclusies getrokken kunnen worden is dus geen zwaktebod, maar eerder een aanwijzing dat de uitkomst van deze 21e-eeuwse vraagstukken voorlopig niet te voorzien is. Het blijft zoeken naar kritische, antifantasmagorische gebaren die tegen algoritmes en automatisering opgewassen zijn, naar artistieke ingrepen die daadwerkelijk interfereren met de vectoren van alomtegenwoordige datastromen; Planetary Computation is een eerste stap in die richting. Wordt vervolgd.

• Art In The Age Of… Planetary Computing, tot 16 augustus in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

De solotentoonstelling van Jef Geys (1934, Leopoldsburg) in het Gentse S.M.A.K. gaat, zoals veel van Geys’ projecten, terug op een ontmoeting. Gecharmeerd door de professionele aanpak van het departement Collectie bij de herinstallatie van het werk Geel, rood, blauw, enz… (1979), nodigt Geys Iris Paschalidis, hoofd Collectie, in zijn woning te Balen uit en stelt haar voor een grote tentoonstelling te organiseren. Twee weken later ligt een door de kunstenaar tot in de puntjes uitgewerkt concept op tafel.

De tentoonstelling beslaat de hele benedenverdieping en wordt niet enkel begeleid door een ‘Kempens Informatieboek’, maar ook door een lijvige, tweedelige publicatie van Geys’ archiefstukken. Naast de infobalie bij de ingang staat een levensgrote gestileerde figuur, die qua vorm sterk doet denken aan de sjotterkes op een voetbaltafel. Op de wand achter de pop kleven stickers met daarop woorden als ‘sardonisch’, ‘eclecticisme’, ‘modern’, ‘kunst’, ‘realiteit’ en ‘isomorf’. Enkele van deze woorden keren terug op de afgeschuurde huid van de pop, haast onleesbaar in potlood genoteerd. De Pop is het resultaat van Geys’ betrachting om de gewichtige, misleidende kunsttaal op te roepen en te doorgronden, en prikkelt de bezoeker die op het punt staat de tentoonstelling binnen te stappen om hetzelfde te doen.

In de linkergang om de hoek, op de plek waar vaak de tentoonstellingen worden ingeleid, heeft Geys – als alternatief voor de klassieke muurtekst – een associatieve informatiemuur samengesteld. Schijnbaar willekeurig verspreid, scheppen verschillende tekstuele en visuele elementen een context waarin de bezoeker vrij verbanden kan leggen. Opvallend is Geys’ keuze om een volledige editie van De Standaard (6 februari 2015) tegen de muur te bevestigen. Die meterslange sliert krantenpagina’s alludeert niet alleen op Geys’ dagelijkse routine om de krant te lezen, maar kan ook beschouwd worden als een manifest: als kunstenaar is Geys namelijk voortdurend op zoek naar informatie die hij herschikt, hercontextualiseert en volgens een geheel eigenzinnige systematiek archiveert. Daarbij maakt hij geen onderscheid tussen lokaal en mondiaal nieuws, noch tussen sport en cultuur. Elke vorm van hiërarchisch denken wordt van tafel geveegd, want alles is nodig om inzicht te krijgen in het ‘grotere geheel’. Links van De Standaard hangen de eerste twee Koffieonderleggertekeningen, die het resultaat zijn van Geys’ dagelijkse bezoek aan een lokale taverne waar hij een kop koffie drinkt en verschillende kranten doorbladert. De krantenkoppen die hem triggeren, schrijft hij neer op het papieren onderleggertje of verbeeldt hij met een tekening.

Ook de werken achter de informatiewand, in de centrale vleugel van de tentoonstelling, zijn haast volledig uit talige informatie opgebouwd. Zo wordt in één ruimte de rest van de 80 koffieonderleggertekeningen getoond, die elk een kritische en geregeld spottende blik werpen op het dagelijkse leven. In een andere zaal hangen 800 originele A4-bladen uit Geys’ archief in ordinaire plastieken insteekhoezen. Deze verzameling – en dat geldt voor het archief als zodanig – is het resultaat van Geys’ fanatieke poging om het dagelijkse leven in al zijn heterogeniteit te capteren. Het archief omvat alle mogelijke onderwerpen, hangt nauw samen met Geys’ directe leefomgeving en is wederom radicaal antihiërarchisch van aard. Wie de overdaad aan beelden trotseert, ontdekt geleidelijk aan wat er in Geys’ leven en werk toe doet. Naast schetsen, notities en technische fiches, hangt er ook een groot aantal briefwisselingen, e-mails, krantenknipsels en neergepende overpeinzingen.

Niet alleen de werken, ook de aanpak van de hele tentoonstelling is antihiërarchisch. De klassieke verhouding tussen randinformatie en kunstwerk wordt doorbroken; zowel de informatiewand als de ‘eigenlijke’ werken zijn immers uit ‘informatie’ opgebouwd. In de rechtervleugel wordt zichtbaar hoe Geys die overvloed aan informatie in bedwang houdt. Het Gesloten archief (1957 – heden), weer een deelverzameling van Geys’ grote documentatiecentrum, bestaat uit een honderdtal ringmappen die op ooghoogte en onder plexiglazen boxen op een schap staan. Met uitzondering van vier raadpleegbare mappen op een tafel is de inhoud verzegeld. De confrontatie tussen het open en het gesloten archief brengt een belangrijke paradox in Geys’ oeuvre aan het licht. Enerzijds spoort hij ons aan tot een bewuste en kritische omgang met de werkelijkheid – een houding die veel tijd en inspanning vereist. Anderzijds geeft hij via werken zoals het Gesloten archief aan dat de werkelijkheid – en bijgevolg ook zijn oeuvre – nooit volledig toegankelijk is. Instituten of individuen die pretenderen de waarheid in pacht te hebben, worden op intelligente wijze ontmaskerd.

Opmerkelijk in dat verband is Geys’ ‘infiltratie’ in de werking van het CAHF (Contemporary Art Heritage Flanders), een overheidsinstelling die de samenwerking tussen de vier Vlaamse musea voor actuele kunst moet bevorderen en hun collecties internationaal moet promoten. Vooreerst zien we in de tentoonstelling vier originele werken afkomstig uit de collecties van de betrokken musea: de foto Zwarte Overall (1991) uit het M HKA; een klein schilderij van een zaadzakje Gypsophila Elegans (2008) uit Mu.ZEE; het Gesloten Archief (2001), een langdurige bruikleen van de Vlaamse Gemeenschap aan het S.M.A.K.; en ten slotte de recente Sokkel #7 (2014), een interactieve aanplakzuil in de collectie van het Middelheimmuseum. In de vier aanpalende kamers tonen flatscreens de webpagina’s van de musea en projecteert de kunstenaar afbeeldingen van andere werken die op een of andere manier in relatie staan met de respectievelijke collecties. Aan het begin van de zaal prijken de logo’s van de musea die voor deze gelegenheid een specifieke kleur kregen toebedeeld – rood voor het M HKA, blauw voor Mu.ZEE, geel voor het Middelheimmuseum en paars voor het S.M.A.K.

In de tegenoverliggende linkervleugel heeft Geys met kleefband in dezelfde vier kleuren een halfcirkelvormig grondplan getekend. Het lijnenspel, met reminiscenties aan Geys’ Wereldkaart (1968), herneemt de plattegrond van een tentoonstelling die hem eind jaren tachtig door Jan Hoet beloofd was, maar onverwacht door de conservator werd afgeblazen. Ten slotte onderstreept Geys zijn ambivalente houding ten opzichte van de macht van het kunstinstituut via zijn bijdrage voor Chambres d’Amis (1986), de bekende tentoonstelling waarvoor hedendaagse kunstenaars in meer dan vijftig Gentse burgerhuizen werken realiseerden. Terwijl het gros van de werken onderdak vond in woningen van de begoede (kunstminnende) burgerij, had Geys in zes kleine (arbeiders)huisjes telkens een blinde deur geplaatst met daarop de leuze van de Franse Revolutie in het Nederlands, Frans en Duits. Hij eiste twee minuten zendtijd voor elk van de (minder begoede) inwoners bij wie hij een deur geïnstalleerd had, zodat de persoon in kwestie zijn (sociale) ‘problemen’ aan het grote publiek kon ventileren. Op die manier nam Geys de valse ‘democratiserende’ pretenties van de tentoonstelling op de hak.

In het S.M.A.K. wordt Geys’ bijdrage aan Chambres d’Amis op twee manieren aanwezig gesteld: in de linkergang bij het binnenkomen via een van de blinde deuren, zopas aangekocht door het S.M.A.K., en in de rechtervleugel via fragmenten uit Jef Cornelis’ De langste dag, een zes uur durende reportage van de openingsmanifestatie van de befaamde Gentse kunstzomer van 1986. Het werk verenigt dan ook de twee aspecten die in de tentoonstelling in het S.M.A.K. centraal staan, met aan de ene kant de sociale werkelijkheid en de verwerking van de dagelijkse informatiestromen (de informatiewand, de koffieonderleggers, de uittreksels uit het archief…) en aan de andere kant de kritiek op de macht van het kunstinstituut. Via de installatie voor Chambres d’Amis wordt duidelijk dat het om twee kanten gaat van eenzelfde project: Geys verwerpt de dominantie van een bepaald discours door onze kennis en ervaringen consequent op het ‘dagelijkse leven’ te betrekken.

• Jef Geys, tot 6 september in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; www.smak.be).

Mu.ZEE (Oostende) en S.M.A.K. (Gent) wijden samen een tentoonstelling aan het oeuvre van de Belgische kunstenares Lili Dujourie. In beide musea is een selectie uit haar werk te zien van einde jaren zestig tot vandaag. Eén belangrijk werk – Maagdendale (1982), haar eerste werk in fluweel — wordt bovendien geëxposeerd in het Gentse Museum voor Schone Kunsten, in de nabijheid van het restauratieatelier van het Lam Gods.

Bij een oppervlakkige blik op de tentoonstellingen, waarin werk in uiteenlopende materialen, vormen en media verzameld wordt, maakt Dujouries oeuvre een heterogene indruk. In de jaren zestig en zeventig realiseerde de kunstenares constructies met stalen platen en stangen – werken die verwijzen naar het Amerikaanse minimalisme van die tijd. In de jaren zeventig werkte ze daarnaast met video en maakte ze delicate werken met snippers papier. In de jaren tachtig en negentig ontstonden grotere sculpturen met zware stoffen, die ze vanaf midden jaren tachtig combineerde met architecturale elementen. Na de eeuwwisseling gebruikt ze weer papier en papier-maché – zij het in driedimensionale sculpturen – naast materialen als klei en ijzerdraad. In beide tentoonstellingen is echter niet gekozen voor een chronologische opbouw, maar worden werken uit verschillende periodes met elkaar geconfronteerd. Zo krijgt de verscheidenheid van het oeuvre de nadruk, en wordt duidelijk dat Dujouries werk bij nader inzien allerminst heterogeen is: door de wisselwerking tussen formeel verschillende werken worden de inhoudelijke relaties tussen de verschillende werkformaties of deeloeuvres juist blootgelegd.

Misschien is het meest gekende ‘motief’ in het werk van Dujourie de plooienval. De tentoonstelling heet dan ook Plooien in de tijd – een verwijzing naar zowel de vorm en het materiaal als, meer abstract, naar de ‘tussenruimte’ die in haar oeuvre wordt afgetast. Die tussenruimte ontstaat door dualiteit als principe te hanteren, in ieder werk afzonderlijk, maar ook in de onderlinge confrontatie van de werken in deze tentoonstelling. Het kan gaan over de dualiteit tussen beeld en ruimte (2D versus 3D), tussen harde en zachte materialen (marmer versus fluweel) en tussen media (schilderkunst versus sculptuur in Amerikaans Imperialisme / fotografische versus videowerken in de tentoonstelling), maar evengoed om choreografische en plastische tegenstellingen (beweging versus stilstand / vloeibaar versus vast / hol versus bol).

In de werken waarin een lichaam of een persoon optreedt, speelt Dujourie vaak zelf het model. Voorbeelden zijn de video’s Sonnet (1974) en Passion de l’été pour l’hiver (1980), die telkens een vrouw tonen in een woonkamer, voor een indrukwekkende vensterpartij. Ze doolt rond, kijkt naar buiten… Ze wacht, verveelt zich of denkt na. Sterk zonlicht dat binnenvalt, verre bewegingen van de zee of een slapende hond in de kamer versterken een gevoel van leegte rond de vrouw. Het lijkt alsof ze vastzit in de ruimte, en in de tijd die tergend traag voorbijgaat. Haar aanwezigheid, en daarmee ook haar bestaan, lijkt futiel, losgeknipt van iedere realiteit buiten die ruimte.

Opmerkelijk zijn de poëtische titels van de video’s, en van verschillende andere werken van Dujourie: Effen spiegel van een stille stroom (video, 1976), De ochtend die de avond zal zijn (sculptuur, 1993), In mijn nacht nadert niemand (sculptuur, 1985). De poëtische titel beschrijft of benoemt het werk niet, maar maakt het nog raadselachtiger. Dujourie opent een veld aan mogelijke betekenissen, die als kringen in het water uitdijen rond de eigenlijke onbestemdheid en onvatbaarheid van het werk.

In Zonder titel (blauw naakt) (1980) – getoond aan de ingang van de tentoonstelling in Oostende – staat net als in veel video’s een vrouwelijk naakt centraal (dit keer niet gespeeld door de kunstenares zelf). Het werk bestaat uit twee muurgrote diaprojecties opgesteld tegenover elkaar. Voor een blauw doek in plooienval staat de vrouw, in het ene beeld zijlings en met gebogen hoofd. Het naakte lichaam wordt te kijk gezet, maar doordat het model haar gezicht niet toont, lijkt ze mijlenver, ongrijpbaar. In het tweede beeld staat ze frontaal, het gelaat afgewend, maar zichtbaar – een aanzet tot nabijheid: het lichaam wordt een persoon. In beide afbeeldingen is rechts een deel van een radiator te zien, wat naast de enscenering met doek en model wijst op de realiteit van het beeld als een moment in een bepaalde (werk)ruimte. De klassieke opstelling als ‘beeld’, benadrukt door de klassieke combinatie van vrouwelijk naakt en gedrapeerde stof, wordt doorbroken door die realiteit als een hedendaagse ‘situatie’ te laten zien. Waar in de video’s subtiele bewegingen een toestand van stilstand benadrukken, wil het gefixeerde beeld zich hier los rukken uit het moment. De verschillen in beide beelden, die een verloop suggereren, de presentatie ervan als projectie, de vreemde, bewust nonchalante kadrering, het naakte lichaam, de plooienval van het doek en de levendige kleuren suggereren niets anders dan beweging.

Ook de sculpturen van Dujourie spelen met beweging en stilstand, zoals de kleine, gedrapeerde doeken die ze tentoonstelt in zwarte ‘kijkdozen’ en tegen verticale zwarte platen op fijne poten. Enkel van dichtbij wordt duidelijk dat de doeken gemaakt zijn uit gips. Het doek is als een beweeglijk object gevangen en gefixeerd in de tijd – bijna zoals een fossiel. De sculptuur wordt een archeologisch object, dat terugwijst naar de menselijke cultuur – de plooienval als symbool van verfijning, of negatief, van extreme gemaaktheid.

Die gemaaktheid komt nog sterker aan bod in de grote sculpturen met gedrapeerde, fluwelen stoffen. Ook hier gaat het om een bevroren moment, vastgelegd als op een foto – de wetten van de zwaartekracht hebben geen effect op de gedrapeerde stof. Deze assemblages creëren een eigen verhaal. Het textiel is niet functioneel – het is een object op zichzelf. Toch komt het doek niet los van functionele connotaties: als we het oplichten of openschuiven, wat geeft het dan prijs? Niets natuurlijk – het zware fluweel verbergt dat er niets te verbergen is. Het is, in extreme mate, ‘gemaakt’. Het ‘grote niets’ krijgt bij Dujourie, toepasselijk, een bombastisch ‘iets’ omgehangen.

Wat een vreemde ontdekking om in Mu.ZEE, centraal in de tentoonstelling, op Apollo en de Phython te stoten, een schilderij van Jan Boeckhorst uit de 17e eeuw. Natuurlijk springt de hevig rode, wervelende cape van Apollo in het oog, in contrast met diens uiterst beheerste lichaam. De wilde plooienval van de cape sluit aan bij de waanzinnige kronkeling van de slang, die Apollo net overmeesterd heeft: het beheerste, menselijke lichaam overwint het wilde dier – enkel de wervelende cape wijst op de gewelddadigheid van die actie. Hier zit de relatie met het werk van Dujourie. Ze zet in op een verregaande stilering: een overwicht op vorm, waardoor die vorm uiteindelijk bevriest of versteent. Het natuurlijke, de mens, komt daarin onwrikbaar vast te zitten. Lichamen en personages bij Dujourie lijken dan ook steeds doelloos, lusteloos, ontdaan van enige persoonlijkheid, rond te hangen. Zo doorprikt Dujourie een heersende illusie: die van de zogenaamde levendigheid van ‘onze tijd’ of de moderne tijd – beweging is bij Dujourie slechts een objet trouvé, tentoongesteld in een ijzig koude wereld.

• Lili Dujourie, Plooien in de tijd, tot 4 oktober in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; www.smak.be), en in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; www.muzee.be).

In het voorwoord van zijn boek Arte come mestiere (Design als kunst) uit 1966 hield de Italiaanse ontwerper Bruno Munari een vurig pleidooi voor de opheffing van het onderscheid tussen kunst en leven. ‘De hedendaagse ontwerper moet het lang verloren contact tussen het publieke en de kunst’ en ’tussen levende mensen en levendige kunst’ herstellen, schreef hij. Munari was natuurlijk niet de eerste om het samenvloeien van kunst en leven uit te dragen. Al in de negentiende eeuw leefde in de Arts-and-Craftsbeweging en de art nouveau het idee dat het onderscheid tussen de schone en de toegepaste kunst moest verdwijnen, en dat de kunst moest aansluiten bij het dagelijkse leven. Ook het constructivisme, dat aan het begin van de twintigste eeuw in Oost-Europa ontstond en vervolgens via het Bauhaus doordrong naar West-Europa, streefde naar een samengaan van kunst met techniek en eerder functionele kunstdisciplines als design en architectuur. Op zijn beurt hielp Bauhaus de burgerlijke esthetiek de wereld uit om plaats te maken voor meer geometrische vormen, eenvoudige lijnen en een modernistische helderheid in kunst, architectuur en industrieel ontwerp.

Zowel de fascinatie voor het spel tussen kleuren, lijnen en vlakken dat we terugvinden in Mondriaans horizontaal-verticale composities en Van Doesburgs diagonale structuren, als de sociale rol van de kunst staan centraal in het werk van de Amerikaanse kunstenaar Andrea Zittel (°1965). Zittels creaties kunnen worden bekeken als autonome werken in een modernistische vormentaal, maar evengoed als prototypes van verkoopbare designproducten – meubels, gebruiksvoorwerpen en living units. Niet voor niets labelt Zittel haar textielwerk geregeld met haar bekende AZ-logo. Ze sluit met andere woorden aan bij zowel het modernisme als het hedendaags design, maar niet zonder tegelijkertijd de grondslagen en principes ervan in vraag te stellen. Zo problematiseert Zittel in haar vroege living units – modulaire wooneenheden die de beklemmende aspecten van huiselijke interieurs benadrukken – de dwangmatigheid van de modernistische functionaliteitsgedachte en de dominante positie van mannen in de modernistische beweging. Het is overigens opmerkelijk dat de toenemende belangstelling voor Zittels werk zich voordoet op een moment waarop de grote rol die vrouwen binnen het modernisme hebben gespeeld – denk aan Lina Bo Bardi, Eileen Gray, Charlotte Perriand of Sophie Taeuber-Arp – stilaan de nodige aandacht krijgt.

Ambiguïteit en veelvormigheid kenmerken Zittels werk. Met haar ‘sculpturen’ schippert ze voortdurend tussen functionaliteit en representatie, horizontaliteit en verticaliteit. Die spanning vormt ook het uitgangspunt voor de tentoonstelling The Flat Field Works in het Middelheimmuseum te Antwerpen. De conceptuele spil van haar werk en van deze tentoonstelling is het ‘paneel’. De ambiguïteit van dit paneel wordt al aangegeven doordat Zittel het beurtelings als the plane en the panel benoemt. Voor Zittel vormt het paneel een vlak dat, naargelang de context of het waardesysteem waarbinnen het verschijnt, een functionele of representatieve rol opneemt. Hoe dit precies in zijn werk gaat, verklaart de kunstenaar nader in Dynamic Essay about the Panel, een powerpointpresentatie (die hier ook opgevat kan worden als een manifestatie van opeenvolgende vlakken waarin de ambivalentie tussen functionaliteit en representatie wordt gedemonstreerd) te zien in Het Huis, het paviljoen van Robbrecht & Daem architecten. Volgens Zittels redenering zijn horizontale vlakken passief: ze ondersteunen en schragen het leven (banken, tafel, velden en vloerkleden), maar kunnen ook beschutting bieden (daken, schermen). Verticale vlakken zijn actief en privilegiëren het oog: ze begrenzen (muren, kamerschermen), representeren (schilderijen, banners en billboards), bakenen territoria af en hebben een ‘ideologische resonantie’. De opstelling van Zittels sculpturen en installaties is conform die tweedeling georganiseerd en over de verschillende locaties van het museum verspreid, maar nooit staat de aard of het ‘gedrag’ van het vlak vast. Wanneer spreek je van een tafel en wanneer van beschutting? Mag je erop gaan staan of is het kunst? Horizontaal of verticaal, het vlak blijft steeds ambigu.

In het Braempaviljoen (overigens geïnspireerd op vergelijkbare ideeën rond kunst en leven) mengen vrijstaande sculpturen zich met grote wollen vlakken (A-Z Cover Series 1: Weaving Series (Gold and Black Stripes), 2012), geweven in een palet van zwarte en mosterdgele tinten. De losstaande werken manifesteren zich afwisselend horizontaal en verticaal in de ruimte, en de kleurnuances doen denken aan het landschap van de Californische woestijn waar Zittel sinds tien jaar werkt en woont. Wat meteen opvalt is de bijzondere ritmiek die zich aftekent in het wollen werk aan de muur. Op vraag van Zittel, en volgens een reeks instructies, weefden professionele weefateliers, verspreid in de Verenigde Staten, een weergave van hun werkpatroon. Het begin van de dag werd gemarkeerd met een gele lijn, koffiepauzes en telefoongesprekken met kleuren naar keuze binnen een bepaald palet. Plots bekijk je artisanale arbeid met andere ogen. Ook in de losstaande installatie Parallel Planar Panel (2014) voegt Zittel een bijkomende dimensie toe aan haar onderzoek met vlakken en panelen. Beschilderde aluminium platen in combinatie met handgeweven stoffen tonen dat vlakken, eender of ze nu horizontaal of verticaal opgesteld zijn, verschillende sociale en economische realiteiten in zich kunnen dragen. Als een driedimensionale matrix verwijst de installatie naar constructivistische sculpturen, maar evengoed naar moderne interieurs en hedendaagse bouwtechnieken. Materialen en productieprocessen zijn altijd ideologisch geladen – ze reflecteren verschillende utopieën of idealen. Zittel toont dat deze verschillende opvattingen naast elkaar kunnen bestaan en elkaar dus niet hoeven uit te sluiten.

Tot slot bouwde Zittel in de Hortiflora Flat Field Works (2015), een nieuwe installatie samengesteld uit horizontale en verticale panelen van beton, aluminium, hout en grind. Hoewel het werk opnieuw verwijst naar industriële en natuurlijke materialen, en verschillende disposities vertoont, is de keuze van het hout minder geslaagd. Onvermijdelijk en hardnekkig roept dit materiaal de associatie met een tuinterras op, waardoor het werk wat van zijn ongrijpbare karakter verliest. Toch mist het zijn doel niet: bezoekers maken er gebruik van om te zitten, te liggen, te eten, te spelen en in het rond te kijken.

• Andrea Zittel. The Flat Field Works, tot 27 september in Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/288.33.60; middelheimmuseum.be).

Na Katerina Gregos’ ambitieuze tentoonstelling Newtopia over mensenrechten, loopt in het Cultuurcentrum Mechelen een heel wat bescheidener groepstentoonstelling met als titel Up Close & Personal. De expo is het resultaat van een ‘persoonlijke’ ontmoeting en hechte samenwerking tussen zes kunstenaars. Twee jaar geleden besloten kunstenaar Herman Van Ingelgem en programmator Koen Leemans om een tentoonstelling te maken met generatiegenoten die een gelijkaardige omgang met installatiekunst vertonen. Dat leidde tot een expo die, naast werk van Van Ingelgem zelf, bijdragen omvat van Stefaan Dheedene, Leon Vranken, Koenraad Dedobbeleer, Kristof Van Gestel en (de wat later uitgenodigde) Ben Meewis.

Bij het betreden van de tentoonstellingsruimte vallen de ruimtelijke ingrepen in de architectuur en het interieur van het cultuurcentrum haast niet op. Zo heeft Stefaan Dheedene zich ertoe beperkt de houten plankenvloer van de eerste ruimte te bekleden met een grijs tapijt met zwarte arceringen, een bijdrage die je als ruimtelijke ingreep, maar evengoed als een vorm van interieurinrichting kan bekijken. Aan de wanden zijn eikenhouten leuningen bevestigd. Enkel het feit dat de leuning over de deuropeningen doorloopt, doet vermoeden dat het om een artistieke ingreep gaat: een werk van Leon Vranken. Ook Koenraad Dedobbeleer en Ben Meewis gebruiken de taal van het interieur. Zo hebben ze de deuren en deurlijsten in de zalen respectievelijk in een vuilroze en donkerbruin geschilderd, en van nieuwe groene klinken voorzien. Voorts haalden zij de radiatoren en airco-installaties uit hun nissen en zetten ze de lijsten van die ontmantelde, gapende muurholtes in een groene kleur. Dedobbeleer en Meewis zoeken net die plekken op die het minst om aandacht vragen. Tegelijk biedt hun bijdrage inzage in wat achter de wanden schuilgaat – in de ‘anatomie’ van de ruimte.

In de twee uiterste zalen wordt daarentegen werk getoond dat zich midden in de ruimte posteert. Er staan wit geschilderde, geblokte sculpturen van Herman Van Ingelgem opgesteld, die in tegenstelling tot de meeste ingrepen in de tentoonstelling zich wél duidelijk manifesteren in de ruimte. Anderzijds sluiten ze dan weer prima aan bij de (traditioneel) witte wanden van deze hedendaagsekunstruimte… en bij nader inzien zijn ze zelfs nog intiemer met die ruimte verbonden: de vormen blijken namelijk afgietsels op oorspronkelijke schaal te zijn van de negatieve ruimte in de doorgangen tussen de ruimtes in het Cultuurcentrum.

Zo schept de tentoonstelling contrasten tussen (discrete) ingrepen op de architectuur en sculpturaal werk, zonder dat de relatie met de ruimte doorbroken wordt. Toch bevat de tentoonstelling nog een kleine ruimte met een totaal ander karakter. Na onder Vrankens leuning gekropen te zijn, betreden we een kamer waarin talloze objecten worden getoond: stukken meubilair, twee kachels die strategisch voor de verwarming geplaatst zijn, een emmer met een koord, een plastic draagzakje met kleurkaart, uitgefreesde vormen verstrooid over de vloer, ondefinieerbare houten objecten (of zijn het sculpturen?) op wieltjes, een in plastic gewikkelde ladder, gestapelde tapijten met ingeweven citaten – het zijn stuk voor stuk merkwaardige voorwerpen die in hun verwijzing naar eenvoudige huiselijkheid openstaan voor meerdere interpretaties. De objecten lijken in elkaar over te lopen, maar hebben tegelijk een eigen cachet. De ruimte doet denken aan een volgestouwde garage of bergruimte, maar wederom niet helemaal: zo suggereren ettelijke verdubbelingen (twee kachelvormen, twee tafels, twee stoelen van verschillende grootte…) dat achter dit vreemde samentroepen alsnog een zekere wetmatigheid schuilgaat.

De manier waarop deze kunstenaars aan de slag gaan met objecten die tot de gewone orde der dingen lijken te horen, doet denken aan het grote belang dat de Franse schrijver Georges Perec hechtte aan het banale, het gewone, aan datgene wat zich op de achtergrond bevindt – het ‘infra-ordinaire’ zoals hij het zelf noemde. Perec maakte er een punt van om datgene te onderzoeken wat vanwege zijn banaliteit niet opgemerkt wordt. In zijn magnum opus La Vie, un Mode D’emploi legt hij een willekeurig moment vast in een appartementsgebouw in Parijs om vanuit dat ene bevroren beeld allerlei narratieve verwikkelingen te spinnen. De bezoekersgids van de tentoonstelling is op een vergelijkbare manier geconcipieerd. In plaats van een beschouwende tekst, die de betekenis van de dingen al op voorhand zou gijzelen, opteerden de kunstenaars voor een gedetailleerde beschrijving van wat er in de ruimte te zien is, opgemaakt door een lokale deurwaarder. Op die manier laten de kunstenaars de vormelijke objecten en ingrepen zelf aan het woord en wordt een terugkeer naar de wereld die ons omringt mogelijk gemaakt. Of zoals Susan Sontag in Against Interpretation schreef: ‘The world, our world, is depleted, impoverished enough. Away with all duplicates of it, until we again experience more immediately what we have.’

• Up Close & Personal loopt tot 16 juni in de expozalen van het Cultuurcentrum Mechelen, Minderbroedersgang 5, 2800 Mechelen (015/29.40.00; www.cultuurcentrummechelen.be). Als publicatie bij de tentoonstelling verscheen een nieuwe Nederlandse vertaling van Le Plaisir du Texte van Roland Barthes.

Wie herinnert zich nog de virulente discussies tussen voor- en tegenstanders van de abstracte of figuratieve kunst? Vandaag kan men zich dat nog moeilijk voorstellen, maar toen Philip Guston (1913-1980) op het eind van de jaren zestig als één van de meest prominente abstract-expressionisten beweerde dat niet-figuratieve kunst niet bestond, werd hem dit door zijn collega’s niet in dank afgenomen. Mogelijk is dit de reden waarom deze uitzonderlijke schilder nooit de erkenning kreeg die hij verdiende, in tegenstelling tot Jackson Pollock, Willem de Kooning en Mark Rothko, met wie hij regelmatig tentoonstelde. Toen Guston in 1970 in de Marlborough Gallery voor het eerst figuratief werk tentoonstelde, na meer dan tien jaar abstract-expressionisme, oogstte hij een storm van verontwaardiging en protest. “Mandarin pretending to be a Stumblebum,” schreef Hilton Kramer in The New York Times. Guston was nooit een mandarijn en zeker geen idioot. Hij was in de eerste plaats een geëngageerd kunstenaar. Om zich in een bepaalde politieke realiteit staande te houden, was hij best in staat zijn carrière als elegant schilder van verfijnde verfstreken en subtiele tonaliteiten op te offeren.

De verdienste van het Centre Pompidou is zeker dat het werk van Guston hier eindelijk getoond wordt. Maar de vijftig schilderijen uit de periode 1947-1979 bevestigen nogmaals het misverstand van de formeel abstracte schilder die zich plotseling bekeert tot een rauwe figuratie, die bovendien nog geïnspireerd was door ordinaire stripverhalen en de door de New York School zo gehate pop art. Begin jaren zestig hadden de abstract-expressionisten, onder wie Guston, nog de Sidney Janis Gallery verlaten omdat deze werk van Andy Warhol en Roy Lichtenstein tentoonstelde.

Omdat het vroege werk, en ook de tekeningen die voor een beter begrip van zijn oeuvre onontbeerlijk zijn, op deze tentoonstelling ontbreken, kan de toeschouwer zich moeilijk voorstellen dat het werk van Guston in se altijd al figuratief en geëngageerd was. Al bij al zijn de abstracte schilderijen slechts een kort intermezzo. Als zoon van joods-Russische immigranten –  Guston werd in 1913 in Montreal geboren als Philip Goldstein – ontwikkelde hij reeds op zeer jonge leeftijd een sterk sociaal bewustzijn. Zijn belangstelling voor het marxistische gedachtegoed en zijn ontmoeting met de Mexicaanse muralisten David Alfaro Siqueiros en José Clemente Orozco versterkten zijn geloof in de sociale rol van een nieuwe kunst, die even groots zou zijn als de renaissancekunst, populair en voor iedereen toegankelijk. Het racistische geweld van de Ku Klux Klan behoorde in de jaren dertig reeds tot zijn belangrijkste onderwerpen. Een belangstelling die de Klan maar matig kon appreciëren – leden van de Klan vernietigden ooit tekeningen van Guston die in een boekenwinkel te Los Angeles werden tentoongesteld. Onder impuls van de oorlog in Viëtnam en de populaire beeldtaal van de pop art, verzette Guston zich radicaal tegen het conformisme van de toen geldende esthetiek. Daarom is het late werk geen echte breuk, maar een terugkeer naar de bron. Ook in zijn geschriften, waarvan in de catalogus verschillende passages zijn opgenomen, toont Philip Guston zich een gedreven verdediger van zijn zaak. Een lezing aan de universiteit van Minnesota, die hij in 1978 voor studenten heeft gegeven, begint hij met de volgende uitspraak: “Sommigen denken dat kunstenaars hun mond moeten houden. Maar deze stilte veroordeelt de schilder om enkel een soort schilderende aap te zijn.” Mandarijn noch idioot, maar een mondig kunstenaar die door zijn tijdgenoten geïsoleerd werd. Vandaag wordt hij opnieuw getolereerd, maar hij moet zich wel gedragen volgens de regels van de musea. Op de ultieme Philip Guston tentoonstelling zullen we dus nog wel even moeten wachten.

• Philip Guston, peintures 1947-1979 tot 4 december in het Centre Pompidou, Rue Beaubourg, 75191 Paris (01.44.78.12.33).

Deze thematentoonstelling in het Van Abbemuseum (Eindhoven) brengt zo’n zeventig schilderijen van twaalf internationale kunstenaars samen rond twee thematische peilers:  ‘stedelijkheid en landschap’ en ‘nieuwe media’ – in de ruimste zin van het woord. De schilderijen tonen een door nieuwe media bemiddelde stedelijkheid en/of landschappelijkheid. Ze geven een wereld te zien die door curatoren Marente Bloemheuvel en Jaap Guldemond wordt beschreven als “artificial, otherworldly or fabricated”.

De lange titel van deze tentoonstelling signaleert al de grote variatie die de curatoren hebben toegelaten. Hun thematiek is zo voor interpretatie vatbaar, dat de meest diverse werken er in kunnen passen. In Twisted… lijkt het wel alsof men eerst werken heeft gesprokkeld, en vervolgens het thema bedacht. Storend is de voelbare poging, misschien wel eigen aan thematentoonstellingen, om de werken in een alles behalve waterdicht keurslijf te wringen.

Achter het schijnthema gaat bovendien een dubieuze veronderstelling schuil. Als deze werken zich namelijk onderscheiden door een artificiële en gemedieerde werkelijkheid, dan zou er ook zoiets moeten bestaan als een niet-artificiële weergave van de wereld, en een aantoonbare scheidslijn tussen reëel en artificieel. Maar heeft kunst niet altijd betrekking op een artificiële realiteit, en is de grens tussen kunstmatige en echte werkelijkheid geen illusie?

Ondertussen word je als kijker zo gedwongen om door de bril van de curatoren te kijken, dat sommige individuele werken nauwelijks tot hun recht kunnen komen. De schilderijen van Peter Doig, David Thorpe en Michael Raedecker verliezen te midden van al de clichés een deel van hun subtiliteit. Het ongemakkelijke, duistere en onheilspellende van hun weergave van stad en landschap hebben niets te maken met de oppervlakkigheid van de rest van de tentoonstelling.

Die wordt gekenmerkt door een hang naar een kitscherige, postmoderne romantiek. Dood gewaande elementen uit de kunst van de jaren tachtig worden hernomen: veredelde hobbycultuur van knippen en plakken (Fred Tomaselli), afgelikte symmetrische beelden (Sharon Ellis), gepolijste en geharste oppervlakken (Tomaselli, L.C. Armstrong). Het werk doet niet de minste zelfkritiek of zelfspot vermoeden. Met een schaamteloze serieux herhaalt het een rits clichés: de dreiging van stedelijke leegte (Hans Broek), de excessen ten gevolge van die leegte (Chris Finley) en urbane onpersoonlijkheid (Dexter Dalwood, Sarah Morris). Hierop volgt de in Tomaselli’s werk letterlijk – met pillen, wietbladeren en psychedelische cirkels boven een stad – uitgebeelde drang om uit deze grootstedelijkheid te ontsnappen. En vervolgens, alsof het nog niet duidelijk genoeg was, krijgen we de verheerlijking van het paradijs met haar ongerepte natuur waaruit de mens is verstoten (L.C. Armstrong, Paul Morrison, Ellis). De mooie woorden over een door nieuwe media bemiddelde realiteit verbergen vooral kitscherige, clichématige kunst.

• Twisted. Urban and Visionary Landscapes in Contemporary Painting loopt nog tot 26 november in het Stedelijk Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/275.52.75)

Works: 1990 – 2000, de tentoonstelling van Eulàlia Valldosera in Witte de With, kan worden gezien als tegenhanger van de film Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966) van Jean-Luc Godard, een visueel essay over de mutaties van het moderne leven en hun uitwerking op de mens. De film eindigt met een frontale opstelling van pakken wasmiddel in een landschap; een colonne van merknamen (Dash, Omo…) die de huishoudens in de jaren zestig zullen binnendringen. De vrolijke, kleurrijke wikkels in het licht van een zonnige dag, contrasteren des te sterker met het innerlijk van de heldin van de film: Juliette, een getrouwde vrouw met twee kinderen, wonend in een kale buitenwijk van Parijs, die we één dag lang bij haar bezigheden volgen, maar die we leren kennen door haar stille verzuchtingen…

De wasmiddelen verschijnen bij Valldosera in het donker. Zij laat het licht van een diaprojector schijnen op een plastic fles, waardoor op de muur een schaduw ontstaat in de vorm van een vrouw. Onpersoonlijke objecten, zoals een flacon afwasmiddel, ziet Valldosera als extensies van het lichaam, geladen met menselijke energie. Daarvan wil ze ons terug bewust maken. Ze verzet zich tegen het idee dat we minder gehecht zouden raken aan dingen. In haar werk in uitvoering Interviewing Objects (gestart in 1999) praten mensen bijvoorbeeld over hun emotionele band met bepaalde voorwerpen.

Bij Godard heet het: “Als we aan dingen meer aandacht schenken dan aan mensen, dan is dat omdat die dingen meer leven.” Bij Valldosera krijgen de dingen een ander leven. Een grote hoeveelheid peuken wordt een vloertekening van een vrouwelijke torso (The World’s Navel, 1990-91). Van opzij aangelichte glazen op roterende draaitafels creëren een schaduwspel dat in drie episodes een liefdesgeschiedenis vertelt (Love’s Sweeter than Wine, 1993-94). In draaiende spiegels komen meubels aanzweven of verdwijnen ze uit zicht; elders in de ruimte staan ze tastbaar voor ons (Provisional Home, 1999; het werk verwijst naar de droom van Vulcanus die objecten, louter door zijn geest erop te richten, naar zich toe kon laten vliegen).

Valldosera’s expositie bestaat uit reconstructies van environments uit de afgelopen jaren, uit kleurenfoto’s die als het ware sporen vastleggen van performances zonder publiek, en uit het werk Interviewing Objects. Op de tweede verdieping kunnen we het vrouwelijk lichaam volgen in zijn ontmoeting met de (vijandige) omgeving. Zo verschijnen in The Fall. Out of the Frying Pan into the Fire (1996) geprojecteerde, langs de wanden dwalende beelden van een man en een vrouw in een appartement bij nacht, vermengd met de schaduwen van voorwerpen. Het paar omarmt elkaar, laat elkaar los en dan, plotseling, is er het geluid van een klap en een lichaam dat valt. Op de derde verdieping beland je echt binnen, in de wereld van het huis, waar het erop aan komt de kwade geesten te bezweren en de goede te vriend te houden. Je betreedt hier onder meer een toilet met een poëtisch dubbelportret van flirtende tieners.

Volgens Sandra Grant Marchand is Valldosera’s thema de “verkenning van de notie van domestieke ruimte als metafoor voor psychische ruimte”. Een constante in deze tentoonstelling is alleszins het onderzoek naar de (conventionele) habitat van de vrouw. Valldosera vertelde me zelf dat Spanje op het gebied van de seksuele moraal en de vrouwenemancipatie achterop loopt – de ruimte voor de vrouw is er beperkt. Vandaar misschien dat ze in schriftelijke commentaren bij haar werk af en toe zwaar uit de hoek komt. In de tentoonstelling valt echter de lichtheid van het werk op. De habitat van de vrouw blijkt een ruimte met een groot sensueel potentieel. Daarbij slaagt Valldosera erin om de (vaste) constellaties waartoe dingen behoren als een breiwerk uit elkaar te halen, en nieuwe, verrassende verbanden te scheppen. Mujer Botella (1993-95) is een voorbeeld: we zien een foto van een bed met daarop een vrouw als fles. Is dit een droombeeld? Ziet deze vrouw zichzelf zo, of toont ze hoe ze eruit ziet in de ogen van anderen?

Works: 1990 – 2000 is een inspirerende tentoonstelling omdat de kunstenaar het instinctieve in onze omgang met de wereld weet over te dragen. Het is veelzeggend dat zij de resultaten van haar onderzoek in een wereld van schaduwen onderbrengt. Dit is wellicht haar antwoord op de huidige verzadiging van de culturele ruimte door het beeld (Fredric Jameson); het beeld dat in het volle licht verschijnt. Valldosera is naar de wereld van de schaduwen uitgeweken (een wereld waartoe overigens ook andere Spaanse kunstenaars zoals Cervantes, Goya en Bunuel zich aangetrokken voelden). Zij heeft het medium van de projectie opnieuw uitgevonden en naar haar hand gezet.

• Eulàlia Valldosera, works: 1990 – 2000 loopt nog tot 3 december in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44) 

De eerste grote overzichtstentoonstelling gewijd aan het werk van de Zwitserse kunstenaar Roman Signer (1938), toont foto’s, installaties en video’s uit zijn gehele oeuvre. Signer wordt doorgaans geassocieerd met de Aktionen uit de jaren zeventig die dankzij hun explosief en spectaculair karakter veel aandacht genoten. De Aktionen zijn, kort gezegd, filmopnamen van acties waarin Signer uitdrukking geeft aan zijn fascinatie voor de natuurkrachten. Hij doet dat door de anarchie van de natuur te confronteren met de menselijke techniek. Deze overzichtstentoonstelling toont ook recente Aktionen. Niet alle Aktionen worden door middel van filmpjes getoond, er zijn ook fotoreeksen of materiële resten te zien. Daarnaast omvat de tentoonstelling ook autonome installaties.

Terugkerende thema’s zijn de natuurkrachten (water en vuur) en de menselijke pogingen om ze te evenaren of te trotseren. De Aktionen zijn een soort onderzoeksactiviteit, waarbij de kijker getuige is van het ‘hele’ onderzoeksproces. In Kajak (2000) zit Signer in een kajak die door een auto over een grintweg wordt voortgetrokken. Auto en kajak belanden tussen de velden, de koeien beginnen Signer te volgen. Na een hele tijd doet Signer teken om te stoppen. Chauffeur en kunstenaar stappen uit, en bewonderen het grote gat dat onderin de kajak is ontstaan door het ‘varen’ over het grint. Uit Signers Aktionen spreekt een haast naïeve en kinderlijke bewondering voor de wereld. Ondanks zijn veelvuldig gebruik van explosieven voert agressie nooit de boventoon. Zijn Aktionen stralen een rust uit, die voortkomt uit het geduld dat hij tegenover zijn ‘onderzoeksobjecten’ aan de dag legt. Bovendien zijn ze vaak grappig door hun onversluierde menselijkheid, speelsheid en soms ook onhandigheid. We zien Signer dingen proberen, steeds weer, tot ze lukken. In Hut (1997) probeert hij bijvoorbeeld om vanop de bovenverdieping van een huis een hoed te pakken te krijgen die op de grond ligt. Dat doet hij door explosieven naar beneden te gooien. Na talrijke pogingen slaagt Signer erin de hoed de lucht in de blazen, tot in zijn handen, en zet hij de hoed op. We zijn getuige van onverbloemde en oprechte pogingen de natuur en haar krachten na te bootsen, te beheersen of aan te vechten.

Het is jammer dat de tentoonstellingsmakers zich tot doel hebben gesteld om Signers werk in een ‘nieuw daglicht’ te plaatsen. Conservator Paula van den Bosch wil ingaan tegen de tendens onder critici om steeds naar de succesvolle Aktionen uit de jaren zeventig te verwijzen, en de nadruk leggen op het actuele werk van Signer. De tentoonstelling kan dat echter niet hard maken. Ze wordt immers door de Aktionen gedomineerd, al dan niet in gerecycleerde vorm, terwijl het overige werk nauwelijks fascineert. Er worden zowel oude, nieuwe als herwerkte – in de vorm van fotoreeksen en materiële relikwieën – Aktionen getoond. Het herkauwen van een succesformule spreekt de bedoeling van de tentoonstelling tegen en wekt een mistroostige indruk. In sommige gevallen worden van de Aktionen een paar restanten getoond, net een paar rondslingerende verloren voorwerpen. In een doorgang tussen twee zalen staan vier metalen buizen. Ze doen denken aan paaltjes om een koord tussen te hangen, en slechts wanneer je het naamkaartje in de schaduwrijke gang vindt, begrijp je dat de metalen buizen verwijzen naar Mozartkugeln (1997), een Aktion waar gelijkaardige buizen als schiettuig dienden. Het werk wil los staan van de Aktionen, maar omdat het niet overtuigt, verschuift de aandacht vanzelf weer naar de Aktionen. Zo bewijst men het tegendeel van wat men wilde bewijzen, en wordt duidelijk dat de Aktionen Signers beste werk zijn. Overigens hoeft men daarom niet met het verleden te dwepen, want Signer heeft ook recent nog overtuigende Aktionen gemaakt. De tentoonstelling creëert echter een loze belofte die alleen maar in een onnodige teleurstelling kan uitmonden.

• Roman Signer, works 1971-2000 loopt nog tot 28 januari 2001 in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6201 BS Maastricht (043/329.01.90)

Nog voor Rob Birza (1962) eind jaren tachtig goed en wel zijn opleiding aan Ateliers 63 had afgesloten, werd hij in de Nederlandse kunstwereld onthaald als de toekomst van de vaderlandse schilderkunst. Kort na zijn vliegende start werd echter al gewezen op de wisselende kwaliteit van het vele dat zijn atelier verliet, en begon men zich vragen te stellen bij de artistieke tol die de wonderboy betaalde voor de snelheid waarmee hij zich in het institutionele pluche genesteld had. Het overzicht van de afgelopen tien jaar dat de komende weken nog in het Stedelijk Museum te zien is, toont aan dat die twijfel gerechtvaardigd was.

Wat Birza ten tijde van zijn lancering zo bekoorlijk maakte, is zijn vermogen uiteenlopende stijlen en idiomen te hergebruiken, zonder ten prooi te vallen aan een vermoeid postmodern cultuurcynisme dat veel appropiators van zijn generatie vroegtijdig de das had omgedaan. De elegante eclecticus Birza ging enerzijds vrijpostig om met de schilderkunstige traditie, maar leek die traditie door zijn overduidelijke picturale kwaliteiten ook nieuw leven in te blazen. Dat maakte hem voor verstokte schildersadepten als Fuchs een tikkeltje ondeugend, maar nooit bedreigend. Zijn pastiches op de moderne schilderkunst droegen door hun zelfbewuste schilderkunstigheid ook een zekere zelfspot in zich. In het vroege werk exploreerde Birza met aplomb de syntaxis van de modernistische schilderkunst. Beeldtalen als de colourfield painting en organisatieprincipes als de grid werden al schilderend ontleed, vervolgens opnieuw in elkaar gedraaid en ‘ontwijd’ met wezensvreemde toevoegingen of verwijzingen naar de beeldende kunst of de massa­cultuur. Birza was een conceptueel noch een expressief schilder; hij weekte verschillende vocabulaires los uit hun oorspronkelijke context, en zette ze in als pure tekens. Binnen één werk paarde hij koele, ogenschijnlijk strak geregisseerde geometrische structuren aan een brisante, quasi nonchalante, maar verregaand gestileerde schriftuur. In de beste schilderijen leverde dat samen met de alom geprezen diepte van de vele lagen halftransparante eitempera, visueel verrassend werk op.

Al snel na de tentoonstelling in het Stedelijk in 1991 begon men oog te krijgen voor een bij die gelegenheid vrijwel genegeerd facet van Birza’s werk: de hang naar theatrale, artificiële schoonheid. Die werd tot uitdrukking gebracht in doorgaans grootschalige picturale ensceneringen, die door de toevoeging van driedimensionale beeldelementen het illusoire karakter van het schilderij doorprikten of juist op de spits dreven. Behalve met de kwast ging Birza ook aan de slag met schaar, videocamera, licht en allerlei objecten, van gevonden voorwerpen tot ambachtelijk vervaardigde keramieken sculpturen. De keuze van die objecten, waaronder potsierlijke sixties lampen en oubollig zitmeubilair, verraadde een voorliefde voor banaliteit en onzuiverheid. Dat abjecte was ook al aanwezig in de vroegere schilderijen, maar werd hier drastisch verhevigd.

Hoewel je in het licht van Fuchs’ positionering als hoeder van de kunsttempel anders zou verwachten, klinkt deze exuberante kant sterk door in het huidige overzicht. Voor de Cold Fusion Zone, het hart van de tentoonstelling, is de erezaal getransformeerd in een halfduister sprookjesbos. De bezoeker wordt bestookt met een audiovisueel spervuur, veroorzaakt door enkele theatraal uitgelichte beeldengroepen, vijf enorme videoprojecties en zelfs een kunstmatige waterpartij. In de zalen die aan deze hallucinatoire mise-en-scène grenzen, komt de gematigde Birza aan bod; temperaschilderijen, al dan niet driedimensionaal bijgewerkt met lichtarmaturen en stoelen. De eerste zijn uit 1991, de laatste dateren van dit jaar. Motiefkeuze en behandeling wisselen per zaal: van relatief kleine concreet-abstracte schilderijtjes, waarin Birza de verf slordig rond opgeplakte stukjes vinyl of kunstgras opbrengt, tot reeksen als Cosy Monsters from Inner Space, waarin kleuraccenten in zwierig Birza-handschrift over amorfe kleurvelden in een gedempt coloriet zijn aangebracht.

Temidden van Birza’s kunstbloemen, ‘aliens’ en andere virtuoze staaltjes kan men zich toch niet van de indruk ontdoen dat de urgentie van zijn werk vanaf de vroege jaren negentig omgekeerd evenredig is geweest aan de materiële expansie ervan. De afwisseling omwille van de afwisseling – die Dominic van den Boogerd in zijn catalogusessay als een kwaliteit beschouwt – heeft geleid tot een virtuositeit die inhoudelijke stagnatie verbergt. De symbiose van hoog en laag wordt in veel gevallen op wel heel letterlijke wijze voltrokken. Het recept bestaat telkens uit dezelfde drie ingrediënten: de confrontatie van decoratieve abstractie en (al dan niet karikaturale) figuratie, de infiltratie van niet schilderkunstige materialen in het schilderij en de inzet van binnen de schilderkunst onoorbaar veronderstelde motieven.

De opwinding daarover lijkt onderhand een exclusieve sensatie te zijn van de institutionele coterie die zich voor Birza beijvert. In zijn voorwoord in de catalogus verwoordt Rudi Fuchs andermaal de hierboven beschreven ambivalentie: enerzijds is hij verrukt door de brille waarmee Birza de schilderkunstige traditie bruskeert, anderzijds verschaft hij zijn protégé op slinkse wijze – via het ‘roze van Baselitz’ – een plaatsje in zijn private canon. Van den Boogerd manoeuvreert zich in dezelfde spagaat. Hij lijft Birza in bij een gezaghebbend kunsthistorisch kader door zijn tekst overvloedig te larderen met afbeeldingen van diens bronnen – van El Greco tot David Salle – om vervolgens te beweren dat Birza met zijn keuze voor bloemstillevens en horror emancipatoir werk levert. En terwijl beiden zich met rode koontjes aan Birza’s verboden vruchten laven, koestert hun instutioneel ingeduffelde beschermeling met zorg de verlokkelijke vuigheid van de straat.

• Rob Birza, Cold Fusion loopt tot 3 december in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11)

Denys Zacharopoulos verliet begin dit jaar het Domaine de Kerguéhennec in Bretagne waar hij als directeur tentoonstellingen organiseerde met hedendaagse kunstenaars. Na enkele maanden hield hij het ook voor bekeken op het Ministerie van Cultuur in Parijs en trok hij voor een sabbatjaar naar Athene. Dépaysement was zijn laatste tentoonstelling in Kerguéhennec. Ze toonde werk van zes Franse kunstenaars: Jean-Pierre Bertrand, Jean-Marc Bustamante, Bernard Frize, Xavier Noiret-Thomé, Yves Oppenheim en Adrian Schiess. Dit zestal heeft Zacharopoulos nu nog eens samengebracht in Museum Dhondt-Dhaenens (Deurle). Zo voegde hij aan het thema ‘dépaysement’ een tweede luik toe. Directrice Edith Doove geeft daarvoor een voor de hand liggende reden: ‘dépaysement’ betekent letterlijk ‘plaatsing in een vreemde omgeving’, en deze tentoonstelling verlaat haar oorspronkelijke plaats. Bovendien vindt ze ook de overeenkomst tussen de twee tentoonstellingsplekken erg uitnodigend, want beide liggen ze ‘buiten het centrum’ of ‘in de periferie’. Het zijn “vreemde omgevingen, uitermate geschikt voor geconcentreerde reflectie op deelaspecten van de hedendaagse kunst,” aldus Doove. Dus zonder enig probleem wordt het imposante Bretoense domein met 18de-eeuws kasteel, uitgestrekte landschapstuinen, een meer en een arboretum – pleisterplaats voor een gedeelte van de Bretoense FRAC-collectie – verruild voor een museum met een handvol Latemse meesters in een banale verkaveling.

Het letterlijke dépaysement ten spijt stelt de tentoonstelling teleur. Bertrand weet nog een intrigerend effect te bekomen met semi-transparante lagen van een ‘Vlaams medium’ op papier. Bustamente realiseert schilderij-objecten in inkt op heldere plexiplaat, op zo’n manier dat ook de schaduwen op de muur meespelen. De overige schilders blijven steken in formules: het schilderen van veelkleurige vlechten (Frize), het pappen met donker over blinkend of omgekeerd (Noiret-Thomé) of het smeren met olieverf op aluminium tot het eruit ziet als roomijs (Schiess).

Zacharopoulos benadrukt in de catalogus de unieke status van elk kunstwerk (hier: schilderij), als een ‘onontgonnen land’ dat door zijn specificiteit weerstand biedt aan veralgemeningen van nationale, culturele of ideologische aard. Het lijkt er dus op dat we het concept en de tentoonstelling als een ‘antwoord’ moeten lezen op een begrip dat oprukkend extreem-rechts in Frankrijk hanteert: ‘paysement’ als regionale verankering van het individu en zijn cultuur. Onder de dekmantel van een theoretisch concept en een politiek correcte boodschap wordt ons een tentoonstelling voorgeschoteld die op een weekendje in elkaar gebokst lijkt. De curator vergeet echter niet zijn visitekaartje achter te laten, in de vorm van een accrochage van kleine werkjes, klein-formaat broertjes van de zes oeuvres. Elegant verstrooid op de achterste wand van de centrale hal, voeren ze het middelmatige aanschijn van de tentoonstelling alleen maar ten top.

• Dépaysement loopt nog tot 10 december in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Deurle (09/282.51.23)

De premetroverbinding tussen het Brusselse Noord- en Zuidstation is arm en rijk tegelijk. Er zitten heel wat stedelijke functies onder de grond; winkels, kiosken, zelfs een museum en een kapel. Toch weet deze ondergrondse zijn grootstedelijke ambities niet waar te maken. De metrolijn wordt vaak gezien als een spiegelbeeld van het bovengrondse Brussel, vol oningeloste beloftes, breuken en littekens. Voor Metro>Polis werd nu aan dertien binnen- en buitenlandse kunstenaars gevraagd te reageren op deze context. De ingrepen situeren zich in de zeven ondergrondse tramhaltes van het Noord- tot het Zuidstation.

De interventies hebben doorgaans betrekking op thema’s die je nu eenmaal met de ondergrondse associeert. Dirk Braeckman is bijvoorbeeld geïnteresseerd in transitzones. Hij herhaalt in het Zuidstation steeds weer het fotografische beeld van de eeuwige bakstenen muur die je hier overal terugvindt. Aglaia Konrad alludeert op de megalomane omgeving van het Noordstation. Haar afdrukken op de ramen van het station leggen het stedelijk landschap van onder meer Seoul, Tokyo en Shanghai over dat van Brussel.

Andere werken handelen over de spanning tussen de ondergrondse en de bovengrondse wereld, en spelen met de idee van een ‘wereld onder de grond’. Zo creëerde Doria Garcia zogenaamde ’tunnel people’, met behulp van acteurs die op geregelde tijdstippen een performance geven in een tram. Job Koelewijn laat uit een niet gebruikte metrogang stemmen weerklinken van mensen die de weg zijn kwijtgeraakt. Het effect op de wachtende menigte blijft niet uit.

Een derde reeks interventies voegt plekken of verhalen aan de metro toe. Het project van Joëlle Tuerlinckx werd om logistieke redenen niet uitgevoerd. Ze had voorgesteld om binnen een bestaande tunnel een virtuele halte te creëren, louter door middel van fel licht afkomstig van arena-spots. Voor het Agentschap van Kobe Matthys vormen de bordjes ‘voorbij de rode lijn bent u in de gecontroleerde zone’ de aanleiding om een eiland af te bakenen, waarbinnen men vrijgesteld is van de gedragsregels in deze metromaatschappij.

Een monitor in het het handelsagentschap van de STIB/MIVB in het Zuidstation toont een ‘choreografie van zakkenrollers’ door Sven Augustijnen. En Peter Zimmermann maakte een speciale editie van de tramdagkaart, die toont waar het in Metro>Polis om draait. De tekst begint met de frase ‘Eigenlijk zou ook alles anders kunnen zijn’ en illustreert zo de infiltratie van de kunst in het metrosysteem.

In het concept van de culturele hoofdsteden bekleedt de interactie met de stad meestal een centrale plaats. Kunst en openbare ruimte hebben echter een problematische verhouding; vaak glijdt men af naar opsmuk of verfraaiing van toeristische routes. De vroegere permanente ingrepen van kunstenaars in Brusselse metrostations hebben dat fenomeen onder de grond geïntroduceerd. Metrostations werden gewoon geïndividualiseerd, herkenbaar gemaakt en verfraaid, onder meer door plafondhoge muurschilderingen. Metro>Polis wil hieraan ontsnappen. In de begeleidende publicatie omschrijft Moritz Küng deze neutrale ondergrondse ruimte als de multiculturele en democratische gemeenplaats par excellence in Brussel; niet alleen vanwege het heterogene publiek, maar vooral omdat niemand de ambitie koestert om deze plek een nieuw stedelijk leven te geven. Het metrostelsel blijft de bovengrondse strijd gespaard. Voor de kunstenaars is deze ambiguïteit een inhoudelijk gegeven. Zij maken openlijk gebruik van de dubbelzinnige situatie, waarbij metrogebruikers en tentoonstellingsbezoekers zich elk met hun eigen agenda door de metro bewegen, de eerste ‘en passant’, de tweede ijverig zoekend met de catalogus in de hand. Zo wordt de metro nog in een ander opzicht tot ‘gemeenplaats’, namelijk als verlengstuk van het museum of de galerie – zonder dat die betekenis al te dwingend wordt. Al bij al is dit initiatief, ondanks de uiteenlopende kwaliteit van de interventies, geslaagd in zijn ambitie: het blootleggen van de mechanismen van een ondergronds ’terrain vague’, dat alleen al door zijn tegenstrijdigheden niet weg te denken is uit het Brusselse stadslandschap.

• Metro>Polis. Ondergronds Brussel loopt tot 19 november 2000 in de zeven ondergrondse tramhaltes tussen het Noord- en het Zuidstation. Informatie in het infocenter Bruxelles/Brussel 2000, Schildknaapstraat 50, 1000 Brussel (02/214.20.83)

De ongeveer twintig schilderijen van Ryman die Hufkens momenteel tentoonstelt, zijn geschilderd tussen 1960 en 1967 en komen grotendeels uit de collectie van de kunstenaar. Onuitgegeven werk dus, en dat is erg bijzonder bij een kunstenaar van dit kaliber, van wie tot nader order nog altijd niets in een publieke Belgische collectie te vinden is. De werken hebben doorgaans een klein formaat, en zijn al overwegend vierkant, zoals we van Ryman gewoon zijn. Maar het wit van Ryman is nog niet zo dominant. Het is vervlochten met kleurtoetsen; vlekken groen, rood blauw, geel en oranje schemeren door de witte laag heen. We zien als het ware hoe ze door het wit worden weggeschilderd, waardoor dat wit iets onderdrukkends krijgt, alsof het wilde afrekenen met het onzindelijke genot dat het schilderen in kleur is.

Het valt op dat Ryman al in zijn vroeg werk verschillende oplossingen bedacht voor zijn schilderkunstige problematiek. Een groot deel van de werken is geschilderd op losse (niet-opgespannen) stukjes linnen, die als een zakdoek op een ingekaderde fond werden bevestigd. Ryman schilderde ook al op metalen plaat, en spande doeken op dikke spierramen, wat het ‘objectkarakter’ van het schilderij versterkt. In sommige werken speelt hij geschilderde zones uit tegen de onbeschilderde drager: tot hier wordt er geverfd, en niet verder.

Thierry de Duve houdt in de begeleidende catalogus een pleidooi om ‘af te stappen van de tautologie’, met andere woorden van een interpretatie van Rymans werk als ‘schilderkunst over schilderkunst en daarmee uit’. Als je vertrekt van Rymans werkproces, zo merkt De Duve op, dan staat hij wellicht niet eens zo ver af van Van Gogh (en dit vroege werk doet inderdaad vaak denken aan oude modernen zoals Van Gogh: aan het soort schilderkunst waar de mimetische impuls van het schilderen op punt staat zich los te maken van de voorstelling).

De Duve’s tekst heet Prendre soin de la peinture en beschrijft het schilderen van Ryman –  enigszins verrassend – als een soort radicaal innige, geconcentreerde zorg voor de schilderkunst. De schilder die schildert, wordt telkens ook geraakt door zijn eigen schilderen, alsof dat schilderen hem van buitenaf aanspreekt. Hij is “touché par sa propre touche”, aldus De Duve. Je zou kunnen zeggen: het subject van de schilder (Ryman) ‘hangt’ als het ware in een mateloze fascinatie aan de schilderkunst. In zijn ‘zorg’ maakt hij zich niet van de schilderkunst meester, maar wordt hij eerder door de schilderkunst ‘in beslag genomen’. Vooral de gedachte dat de schilder door zijn eigen schilderen wordt aangesproken, is intrigerend. De tautologische lezing van Ryman gaat er immers altijd vanuit dat bij Ryman het schilderen haar essentie realiseert, dat ze volledig bij zichzelf zou kunnen aankomen: schilderkunst die alléén nog maar schilderkunst is. Maar De Duve suggereert een mogelijkheid om dat moment niet te lezen als een essentie (‘pure’ schilderkunst), maar als een pure differentie. Waar de schilder alleen nog maar schildert, is dat schilderen niet bij zichzelf, maar verschilt het van zichzelf. Vandaar die radicale vreemdheid, die bij Van Gogh misschien wel voor het eerst in de materialiteit van het schilderen zichtbaar werd. Pure schilderkunst is niet puur, maar raakt aan het moment waarop het schilderen in een poging om zichzelf in haar essentie op te heffen – zichzelf weg te schilderen – in zichzelf vastloopt. Dat ruisen van de schilderkunst registreert Van Gogh, en klinkt ook door bij Ryman – in deze vroege werken misschien wel het meest.

• Robert Ryman, Paintings from the Sixties, loopt nog tot 2 december 2000, in Galerij Xavier Hufkens, Sint-Jorisstraat 6-8, 1050 Brussel (02/639.67.30)

De tentoonstelling van Wim Delvoye in het MUHKA hoort bij de veelbesproken tentoonstellingen van de laatste tijd. Dat betekent zoals gewoonlijk dat ze wordt herleid tot één scandalon. Dit keer is de ‘kakmachine’ genaamd Cloaca het gespreksonderwerp. Na Jan Fabre’s hamplakken aan de zuilen van de Gentse universiteitsaula, afgelopen zomer, is deze machine de nieuwste speelbal in de pseudocontroverse rond de dilemma’s ‘briljant of banaal’ en ‘kunst of bedrog’. Je zou bijna denken dat die werken alleen nog maar gemaakt worden om het ‘controversiële potentieel’ van de kunst nog eens te reanimeren.

Daarbij mogen we niet vergeten dat Delvoye meerdere werken toont in het MUHKA. Zijn tentoonstelling heeft zelfs een thema; ze brengt ouder en nieuw werk samen rond het anale en scatologische. Zo toont Delvoye zijn oudste onverbloemd scatologische werk, de bekende Mozaïek (1990-1992), waarin menselijke drollen op keurig symmetrische wijze een kwadraat van witte badkamertegels sieren. Recenter zijn de afdrukken van lippenstift op papier, afkomstig van de anus in plaats van de mond. Een video toont enigszins weerzinwekkende close-ups van puisten die worden uitgeknepen. Op de achtergrond een zoeterige soundscape: tienerverdriet.

Cloaca, zoveel is duidelijk, is de meest recht-voor-de-raapse vertolking van de excrementale ‘idee’. Geen esthetische omkleding meer. Cloaca is een perfect transparante simulatiemachine die in negen stadia het spijsverteringsproces uitvoert, en in het laatste stadium een drol afscheidt. Het ding ziet er uit als een laboratoriumcircuit. Met superieur cynisme werd in een aparte zaal het exquise menu uitgehangen waarmee deze apparatuur gevoed wordt.

De machine van Delvoye bevestigt alleen maar de stoere almacht van de representatie: kijk, alles, ook het laagste, kan ik in zijn twijfelachtige zuiverheid voor het voetlicht brengen. Alles is stront, en ik kan het allemaal nog netjes tonen én verkopen ook. Dat is cool. Het werk is niet meer dan die zichzelf postulerende ‘coolness’. Het valt samen met zijn stunt, die er eigenlijk geen is. De expositiemachine verteert allang moeiteloos het meest ontoonbare en afvallige, en het stoere etaleren van die waarheid is allang het pomocliché bij uitstek geworden. Toch doet Delvoye zijn uiterste best om zich in zijn ‘schaamteloze eerlijkheid’ een durver te wanen. De cynicus die zijn eerlijkheid zo aanprijst, bedriegt echter zichzelf. In de soevereine geste waarmee hij met zijn laagste waarheid uitpakt, ontkent hij dat hij er zelf in verstrikt zit. Zijn eerlijkheid is die van een infantiele God.

De tentoonstelling maakt wel duidelijk dat Delvoye ooit meer was dan een soort macho-exhibitionist. De mozaïeken of ‘strontvloeren’ tonen bijvoorbeeld niet zomaar stront. De uitwerpselen zijn er als decoratie over de vloer gedrapeerd, en vertellen iets over de manier waarop cultuur en afval met mekaar verbonden zijn. Zulke werken vermeien zich niet zomaar in een gespierde affirmatie van de tentoonstellingsmachine; ze gaan over mechanismen die onze cultuur – en dus ook die machine – aandrijven.

De strontvloeren toonden nog dat in elk tentoonstellen – of in elke vorm van esthetisering – een ontkenning of ‘verdringing’ werkzaam is. Vandaag geniet Delvoye alleen nog van die ontkenning. De strategie van de overtreffende trap dient vooral om de impasse waarin zijn werk beland is, te overschreeuwen. Einde jaren tachtig bekleedde Delvoye butaanflessen met bootjes en molentjes in Delfts blauw. Dat poepsimpele beeld heeft vandaag nog niets aan scherpte ingeboet. Maar zoals Bart Meuleman recent nog in De Witte Raaf stelde, heeft Delvoye sindsdien tot in het belachelijke nieuwe versies proberen te bedenken van dezelfde visuele strategie. Soms voorzag hij zijn thematiek nog wel eens van een nieuwe laag – in de gedecoreerde betonmolens bijvoorbeeld, die schoonheid verbonden met passiviteit en decadentie, en eigenlijk ook in de strontvloeren. Maar de dubbelzinnige spanning van zijn objecten was snel verdwenen. Wellicht bestaat zijn werk nu alleen nog uit reclame voor de eigen impotente durf.

• Wim Delvoye, Cloaca, loopt nog tot 31 december 2000 in het MUHKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen (03/238.59.60)

Telkens extreem-rechts ergens de verkiezingen wint, voelt de kunst- en cultuursector zich aangestoken om middels allerlei initiatieven, van petities tot opera’s, uiting te geven aan haar verontwaardiging hierover. Dat geldt voor Vlaanderen, maar meer nog voor Oostenrijk, waar het bruine gevaar in de gedaante van Jörg Haiders FPÖ inmiddels tot in de regering is doorgestoten. Vaak echter valt de schamelheid, de schraalte op waarmee de kunsten op het politieke klimaat reageren, in het bijzonder wanneer zij dat zo direct mogelijk willen doen. Maar hoe zou het ook anders kunnen. Het moet toch stilaan duidelijk zijn dat de kunsten noch over de maatschappelijke positie, noch over het discours beschikken om zich echt in het debat te mengen. De kunsten zijn wat dit soort problemen betreft gedwongen om zich in de marge op te houden, in de hoop daar gedachten te ontwikkelen die in het beste geval, in latere stadia en op andere wijzen een breder publiek kunnen bereiken. Op voorwaarde uiteraard dat die gedachten de moeite lonen.

Wider Bild Gegen Wart in het N.I.C.C. is een tentoonstelling die rechtstreeks uit Oostenrijk is geïmporteerd, en de titel maakt al duidelijk dat ze als daad van verzet begrepen moet worden. Hoe krachteloos dat verzet kan zijn, blijkt uit het werk van Liam Gillick, die de slogans “Fuck the new austrian government” en “Were people this dumb before tv?” zo vormgeeft dat het op hippe grafiek gaat lijken. Anderen, zoals Willem Oorebeek, maken er zich nog makkelijker vanaf; in een zwartgemaakt vlak laat hij het woord LAIDER verschijnen. Wie zin heeft, moet maar glimlachen, de rest mag doorlopen. Het probleem met krachteloze en/of ludieke politieke kunst, is dat ze haar clichés nog maar eens bevestigt. Dat doen trouwens ook de foto’s van Zoë Leonard, waarop we een boom zien met daarond een soort ijzeren korset dat uit tralies bestaat. De boom groeit door, en breekt tenslotte zijn kooi open. Eind goed, al goed. Freedom never dies! Een tikkeltje beter is de bijdrage van Joe Scanlan, gele papiertjes rond drie ijzeren priemen die tussen grijze bouwstenen steken: nepbloemen die de titel False Hope meekregen. Alleen, je bent er zo snel op uitgekeken. Waarom is politieke kunst vaak zo eenduidig? Omdat ze anders niet als politieke kunst (h)erkend wordt. Dat is het paradoxale probleem van veel politieke kunst: ze moet of wil zich noodgedwongen aan een boodschap houden, terwijl dat terzelfdertijd haar doodsteek is. De vrijheid die ze bepleit is alvast niet terug te vinden in de interpretatie waartoe ze dwingt.

Het sterkste werk op Wider Bild Gegen Wart maakt dat probleem tot thema. Uri Tzaig toont twee video’s die het interpretatiemechanisme dat hier speelt goed illustreren. De eerste, B/W, laat een camera over een schijnbaar eindeloze, witte, abstracte materie gaan. Precies als je je helemaal aan dit meditatieve gegeven hebt overgeleverd, ontdek je herkenbare objecten in die witte materie: dennenbomen en een skilift. Een sneeuwlandschap! We zitten in Oostenrijk! En wat we zien wordt nooit meer als voorheen, we kunnen deze tape nog slechts op die ene manier bekijken (zoals het waarschijnlijk ook niet meer mogelijk is om door Borgerhout te lopen en niet aan het Vlaams Blok te denken). De video daarnaast, Trance, toont in close-up twee handen die, zoals bij een schaakspel, knikkers verplaatsen op een gestoppelde ondergrond. Deze video, met een gelijkaardige hypnotiserende werking, laat ons wel met rust.

Maar de slimste is Heimo Zobernig. Hij heeft gewoon een vierkant doekje grijs geschilderd en opgehangen. Het is het gebaar van iemand die het allemaal niet kan schelen. Zelden heeft een monochroom zo op de lachspieren gewerkt.

• Wider Bild Gegen Wart loopt nog tot 19 november 2000 in het N.IC.C., Pieter Pourbusstraat 5  2000 Antwerpen, 03/216.08.71, wo-za.

Wie voor eind februari het Museum voor Hedendaagse Kunst in Antwerpen wil betreden, stuit op een dichtgetimmerde hoofdingang. De Duits-Japanse kunstenares Suchan Kinoshita heeft de toegang tijdelijk naar de nooduitgangen verlegd. Deze operatie maakt deel uit van het tiental ingrepen waarmee Kinoshita de ruimtes, het parcours en de werking van het museum naar haar hand heeft gezet, om er haar eigen ruimtes en haar eigen ‘kunstwereld’ te installeren. Ze vervangt het amechtige zalenplan door een doorlopende wandeling tussen beide uiteindes van het langgerekte gebouw, een parcours dat opgeladen wordt met geluiden, animatiefilms, spaanhouten kamers en piepschuimwanden. Toch draait de tentoonstelling, getiteld eerste huwelijk, allerminst om een spel van ruimte, materiaal en zintuiglijke prikkeling. Doorheen alle operaties op het MuHKA-gebouw hertekent Kinoshita in de eerste plaats de relationele ruimte tussen bezoekers en kunst; voortdurend varieert ze de afstand tussen publiek, museum en tentoonstelling. Dit uitgangspunt maakt van eerste huwelijk zowel een artistieke speelplaats als een conceptuele hersenbreker voor het museumpubliek.

Het activeren van de intellectuele vermogens en de ontdekkingsdrift van het publiek komt wel vaker voor in de hedendaagse kunst. Dit soort public art wil niet zozeer kunst vóór als wel kunst mét het publiek maken. Onder de stimuli om het publiek te activeren, keren een aantal elementen voortdurend terug; de tentoonstellingen bestaan uit een serie kleine installaties, opgebouwd uit verschillende doe-het-zelfmaterialen (piepschuim, spaanplaten, siliconen of leidingbuizen) en gestoffeerd met persoonlijke of alledaagse objecten (stof, doosjes, kledingstukken…). Bovendien gaat het vaak om installaties die pas inzichtelijk worden wanneer men ze in werking zet – door voorwerpen op te nemen en te betasten, of door één of andere geënsceneerde observatiepost te bezetten. Het is echter niet altijd de onmiddellijke ambitie van dergelijke kunst om de bezoeker in een complete enscenering te laten meedraaien; het gaat veeleer om het moment waarop de bezoeker al spelend de interne logica en samenhang van de tentoonstelling inziet, en ontdekt welke plaats hij of zij daarin zelf inneemt.

In het MuHKA laat Kinoshita die aha-erlebnis ontstaan door bezoekers in de rol te brengen van een rondlopend theaterpubliek, een methode die in de flyer bij de tentoonstelling gerelateerd wordt aan de theateropleiding van de kunstenares. Bij het betreden van het museum door de tijdelijke ingang kom je meteen tussen de verschillende piepschuimen en bordkartonnen kamers terecht. De muren en vloeren van het museum zijn herleid tot een ononderbroken achtergrond voor de verspreide kamers. Op alle muren van het museum hangen bordjes op ooghoogte, met daarop de naam van een bepaalde persoon die Kinoshita ontmoet heeft en de datum van die ontmoeting. De vloer is bedekt met geperforeerde perskartonplaten, die een pad vormen dat de verschillende zalen aaneenschakelt. De kamers draaien telkens letterlijk om het thema ‘iemand te kijk zetten’. In het werk Staubstelle gebeurt dat door het ontleden van de inhoud van een stofzuigerzak: stof, haren en allerlei kleine rommel geven een intiem beeld van een persoonlijk huishouden. Observatoire is dan weer een installatie waar het publiek en de opzichters van het museum onderling van rol wisselen door een spel met camera’s, video’s en houten rekken. De laatste en veruit grootste installatie, Tomatentraum I, valt samen met de driehoekige zaal aan het uiteinde van het museum. Ze bestaat uit verschillende kleine kamers en wanden. Een eerste kamer is ontoegankelijk; door een micaraam zien we het wanordelijke interieur. Iets verderop staat, voor de museummuur, een wand waarop een getekende film wordt geprojecteerd die de driehoekige zaal waarin we ons bevinden in klare lijnen natekent. Het beeld draait rond, tot het stilgezet wordt bij twee echte, levensgrote personages die op stoelen tegenover elkaar zitten. Ze pakken appels op van een hoopje dat naast hen ligt en gooien die terug. Niet ver van deze projectiewand staan twee fauteuils tegenover een groot raam van de museumzaal. Wie erin gaat zitten, kijkt uit op de Scheldekaaien. Tegen een andere muur staat nog een ineengetimmerde kamer die dit keer wel toegankelijk is. Vanaf de banken in de kamer krijg je uitzicht op de geprojecteerde animatiefilm in de zaal, en je hoort hier nu ook de geluidsband die bij de getekende film hoort. De afstand die de afgesloten kamer creëert tegenover de zaal en de projectie, zorgt er voor dat andere bezoekers die in de zaal voor de projectiewand lopen, eenzelfde rol krijgen als de levensgrote personages in de animatiefilm. De twee naar buiten kijkende fauteuils herhalen deze toeschouwerservaring voor de passanten buiten het museum. Op dezelfde manier wordt duidelijk dat de personen op de naambordjes een achtergrondpubliek vormen voor de tentoonstelling en voor Kinoshita’s werk. Dit uitgangspunt vormt de rode draad in de tentoonstelling, en wordt door de afzonderlijke werken uitgediept. Hoe flexibel Kinoshita die ervaring van het publiek wel uitspeelt, komt nog het best naar voren in de dubbelinstallatie eerste huwelijk/tweede huwelijk, die ook de titel van de tentoonstelling opleverde. Het ‘huwelijk’ bestaat voor Kinoshita uit het tijdelijk vastleggen van de afstand tussen twee personen – ‘tijdelijk’, want het gaat uitdrukkelijk om een eerste of tweede huwelijk. In een kamer vol kerkstoelen kijk je naar een trouwceremonie in een animatiefilm. De raadselachtige woorden die op het scherm worden geprojecteerd, krijgen pas betekenis als je ze leest in het licht van die mettertijd veranderende afstand. Terwijl het publiek deze ceremonie bekijkt en er tegelijk deel van uitmaakt, draait achterin de zaal een luxaflex open. Geruisloos worden het huwelijk en de gasten deel van een voorstelling voor een ander publiek, in de kamer achter de luxaflex. Kinoshita speelt niet zomaar een voorspelbaar spel van zien en gezien worden, ze manoeuvreert de bezoeker in een voortdurend verspringend standpunt ten opzichte van de installaties, het museum en zichzelf.

• De tentoonstelling eerste huwelijk van Suchan Kinoshita is tot 23 februari 2003 te zien in het MuHKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen (03/238.59.60; info@muhka.be of www.muhka.be).

Dertigers en veertigers die zijn opgegroeid met no wave en minimal music herkennen in To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of their Desperation van Pauline Oliveros misschien de rauwe gitaarsymfonieën van Glen Branca. Het zijn monotone geluidsmuren, opgetrokken uit lang aangehouden noten. Het zaagt, hamert, vibreert, met hypnotiserend effect. Maar terwijl bij Branca’s concerten de gitaristen – vrijwel allemaal mannen – naar hun instrument op kruishoogte staren en soms naar de dirigent, is de dynamiek bij een opvoering van Pauline Oliveros’ compositie geheel anders. Bij de macho Branca heersen strakke structuur en hiërarchie, bij Oliveros juist losheid.

Pauline Boudry en Renate Lorenz registreerden een herneming van de compositie uit 1970 door kopstukken uit de Berlijnse postpunkscene, en toonden de film onlangs bij Ellen de Bruijne Projects. De muzikanten lopen door de ruimte, zoeken oogcontact, tasten elkaar af. Als een van de muzikanten iets te enthousiast het voortouw neemt – zangeres Peaches die gillend uithaalt – reageert de rest meteen. Een tandje bijsteken, de machtsgreep overstemmen of afzwakken. Het is een krachtenveld van geven en nemen, waarin groep en individu elkaar in evenwicht houden. Ook de camera speelt een rol in dit spel. Close-ups worden afgewisseld met totaalshots, de aandacht wordt democratisch verdeeld over alle muzikanten.

Boudry en Lorenz typeren To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of their Desperation als een poging ‘queerness’ te verklanken. Voor de kunstenaars is ‘queer’ een veel breder begrip dan het denigrerende ‘flikker’ in de Angelsaksische context of het label voor alternatieve genderopvattingen zoals dat binnen de LGBT-gemeenschap wordt gebezigd. Queerness is voor hen het afwijzen van iedere normatieve identiteit. Wie of wat iemand is, is fluïde. Het zichtbaar en inzichtelijk maken van juist dit ontsnappen aan vaststaande definities, is de kern van Boudry en Lorenz’ fascinerende oeuvre.

In het geval van Oliveros’ compositie is het resultaat bij vlagen spannend, maar soms ook stuurloos. Andere (hier niet getoonde) werken van Boudry en Lorenz zijn meer gestructureerd, hoewel ze zich stuk voor stuk bevinden in een grijs gebied tussen performance en film. Die structuur is doorgaans te danken aan de historische referenties, die explicieter worden uitgewerkt dan bij Oliveros’ muziekstuk, waar we het moeten doen met enkel de titel. In Contagious! bijvoorbeeld staat de cakewalk centraal, een dans waarmee Afro-Amerikanen in de negentiende eeuw blanke dansstijlen parodieerden. N.O. Body draait om ‘vrouw met baard’ Annie Jones (1865-1902). En in Normal Work worden de foto’s gereproduceerd van de victoriaanse bediende Hannah Cullwick, die koketteerde met haar onvrouwelijke spierballen, maar zich tegelijkertijd als slaaf opwierp voor haar geliefde meester. Boudry en Lorenz laten Cullwick uitbeelden door dragqueen Werner Hirsch, waardoor de gendertypologie helemaal op drift raakt.

Voor Opaque, het andere werk dat te zien was bij Ellen de Bruijne Projects, vormt een tekst van Jean Genet het uitgangspunt. Genets pleidooi voor een ‘perfecte tegenstander’, eentje die duidelijk en als zodanig te erkennen is, wordt in een aftands en verlaten binnenzwembad voorgedragen door leden van een ondergrondse actiegroep, gestoken in leer en roze camouflagepak. Man of vrouw – het wordt niet duidelijk. Dat ze de tekst ook nog eens playbacken vergroot de verwarring alleen maar.

De personages van Boudry en Lorenz zijn samengesteld, theatrale optelsommen van uitersten. Hierin klinkt de filosofie van Judith Butler door, die het begrip ‘performativiteit’ introduceerde: gender leer je door bepaalde dingen herhaaldelijk te doen zodat ze ‘ingeprent’ raken. De kunstmatigheid van de act wordt nog eens benadrukt door de filmklapper, die aan het begin nadrukkelijk in beeld komt, en het glittergordijn dat als decor dient. De voordracht is brechtiaans ontregelend en overdreven, al ontbreekt de nadrukkelijke uitleg die met een brechtiaanse voorstelling gepaard gaat, en ze wordt begeleid door lichteffecten en rookgordijnen. Identificatie is onmogelijk, daarvoor zijn tekst en beeld te ongrijpbaar. Maar door de installatie rondom het projectiescherm, die een imitatie is van het decor in de film, word je als kijker toch telkens het beeld ingezogen. Bijzonder knap hoe Boudry en Lorenz dat spel van afstoting en aantrekking tot het einde weten vol te houden, zonder het te laten stollen.

• Pauline Boudry & Renate Lorenz, tot 16 mei in Ellen de Bruijne Projects, Rozengracht 207 A, 1016 LZ Amsterdam (020/530.49.94; edbprojects.com).

Negen jaar lang – ofwel drie ambtstermijnen — was Klaus Staeck voorzitter van de Akademie der Künste te Berlijn. Naar aanleiding van zijn vertrek op 30 mei opende op 17 maart jongstleden Kunst für Alle in het West-Berlijnse gebouw van de Akademie der Künste op de Hanseatenweg. Onder het credo ‘Jeder soll Zugang zur Kunst haben’ kijkt Staeck terug op zijn kunstzinnige loopbaan en toont hij voor het eerst zijn veelzijdige verzameling, die voornamelijk uit kunstenaarsedities bestaat.

Na het behalen van zijn einddiploma op de middelbare school verruilde Staeck het Oost-Duitse Pulsnitz voor Heidelberg, waar hij vanwege zijn socialistische wortels opnieuw een eindexamen moest afleggen alvorens met zijn studie rechten te kunnen beginnen. In deze periode werd hij tevens actief als activist en grafisch ontwerper. In 1965 richtte hij zijn eigen uitgeverij Edition Tangente (tegenwoordig Edition Staeck) op. Sindsdien geeft hij in eigen beheer multipels uit: kunstobjecten die in hoge oplage gemaakt en verspreid, en tegen een democratische prijs verkocht worden. Sommige critici beweren zelfs dat hij de uitvinder van de multipel is. Staeck overtuigde telkens meer (internationale) kunstenaars om zich aan te sluiten bij zijn ‘Selbstorganisation’. Zijn voornaamste doel was om kunst van zijn warenkarakter te ontdoen, de relatie tussen de kunstenaar, de galerie en het museum inzichtelijk te maken en zich zo tegen het reguliere kunstbedrijf af te zetten.

De tentoonstelling begint met het kunstfestival Intermedia, dat Staeck organiseerde in mei-juni 1969. Media als ‘environment, objekte, film, aktionen, happening, exp. musik, information’ (alles bewust met kleine letters geschreven) werden samengebracht in één tentoonstelling, die een toekomstvisie voor het komende decennium pretendeerde te formuleren. Bij dit project was een bont gezelschap van vijftig kunstenaars betrokken (onder wie Joseph Beuys, Christo, Robert Filliou, Dick Higgins, Jörg Immendorff, Blinky Palermo en Ben Vautier) – voor Staeck was het de uitdaging om op zo’n provinciale plek een grootscheepse actie van internationale allure te laten plaatsvinden. Vautier kondigde aan om drie olifanten uit Nice te laten overkomen; Christo pakte het Heidelbergse Amerika Haus in en Daniel Spoerri kookte in het lokale studentenrestaurant een Transsylvaanse goulash, waarbij hij provocerend opmerkte dat hij paardenvlees zou gebruikt hebben – een taboe in Duitsland. Behalve de correspondentie tussen Staeck, de kunstenaars en de Heidelbergse autoriteiten, zijn schriftjes, posters en krantenartikelen tentoongesteld. Ook wordt een zwart-witfilm van een happening getoond die de roerige tijd evoceert: ‘Wir brauchen kein Blut’, roept Staeck in de opnames, ‘Wir können auch ohne Blut unser Ego verlieren. Können Sie es auch?’.

Het tweede gedeelte van de tentoonstelling legt het begrip ‘Produzentengalerie’ uit aan de hand van zelfgepubliceerde kunstenaarsboeken en tijdschriften uit Staecks collectie. Treffend is de oproep van Dieter Hacker op de affiche gedrukt naar aanleiding van de 7. Produzentengalerie in 1971: ‘Tötet eure Galeristen. Kollegen! Gründet Eure eigene Galerie. Gründet eine Produzentengalerie.’ In de rijen vitrines passeert een rijke documentatie met tijdschriften van onder meer Edition Agentizia, Reflection Press, General Idea, Zehn Neun en Grapus. Een bijzondere sectie vormt het werk van de onafhankelijke Oost-Duitse producentengalerie Clara Mosch, dat Staeck kon verzamelen via zijn broer Rolf, met wie hij tot op heden Edition Staeck runt, en die op dat moment nog in Bitterfeld in de toenmalige DDR woonde.

Spijtig genoeg verliest de tentoonstelling in het omvangrijkste deel, met de grafische werken en multipels die de kern van Staecks collectie uitmaken, haar focus en gaat ze onkritisch met het materiaal om. Staeck heeft tussen 1965 en de late jaren negentig met ongeveer 150 kunstenaars samengewerkt en multipels van hen uitgebracht. Bij zijn keuzes speelde het nooit een rol of de kunstenaar uit Oost- of West-Duitsland stamde en of zijn politieke standpunt met dat van Staeck overeenkwam. In één zaal komen in een collageachtige ‘horror vacui’-ophanging multipels aan bod van onder anderen Beuys (die met maar liefst veertig werken in de tentoonstelling is vertegenwoordigd), Broodthaers, Christo, Darboven, Penck, Polke, Rauch, Richter, Spoerri, Vostell, maar ook van jongere kunstenaars als Olaf Nicolai en Jonathan Meese. De edities zijn noch naar stijl, noch op ontstaansdatum gegroepeerd. Tezamen bieden ze, zij het misschien niet meer zo direct navoelbaar, een associatieve versmelting van ‘subversieve’ en ‘onaangepaste’ kunst, die op de maatschappelijke en politieke geschiedenis van de Bondsrepubliek (en in enkele voorbeelden ook de socialistische DDR) reageerde en haar kritisch bevraagde. Niet elke kunstenaar slaagde daar evengoed in, maar elk oordeel daarover wordt vermeden. De grafische werken zijn uitgestald op pallets die tegen de wanden zijn aangeschoven, de driedimensionale multipels bevinden zich op hoge bouwmarktstellages. De namen van de kunstenaars worden enkel vermeld in een boekje dat als namenregister dient. De vredige co-existentie van gelijkwaardige kunststrijders gaat in tegen het exclusieve karakter waar kunst zich vaak op beroept en alludeert op het democratiseringsproces waarmee de multipel verbonden is. Het is echter betreurenswaardig dat – buiten het namenregister – ieder spoor van toelichting ontbreekt. Polkes aardappelmachine of de in chocolade gedoopte tuinkabouter van Beuys worden hier als een verzet tegen het warenfetisjisme van de kunst gezien, maar dat dezelfde multipels inmiddels tegen recordprijzen worden geveild is een paradox die niet wordt gethematiseerd. Dat versterkt nog het gevoel dat het kunstidealisme van Staeck een achterhaald concept is, dat toch vooral in de jaren zestig en zeventig thuishoort.

• Kunst für alle, nog tot 7 juni 2015 in de Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlin (030/200.57.2000; www.adk.de). Bij de tentoonstelling verscheen een catalogus (Berlijn, AdK, 2015) met bijdragen van Harald Falckenberg, Werner Hofmann, Oskar Negt, Lothar Romain, Ludwig Seyfarth en Christoph Tannert.

In de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw (her)ontdekte een hele generatie beeldende kunstenaars fotografie als een nieuw en uitdagend medium. Een van hen was Florence Henri (1893-1982). Ze werd geboren in New York als kind van Frans-Duitse ouders, maar opgevoed door haar grootouders in Duitsland. Ze verbleef achtereenvolgens in Londen (waar ze piano studeerde), Rome (waar ze kennismaakte met de futuristen), Berlijn (waar ze zich voor het eerst waagde aan schilderkunst) en Weimar (waar ze les kreeg bij Paul Klee). Uiteindelijk vestigde ze zich in 1924 in Parijs, het mekka van de avant-garde. Daar werkte ze eerst verder aan haar schilderspraktijk, in de ateliers van André Lhote en Fernand Léger. In 1927, na een kort verblijf aan het Bauhaus in Dessau waar ze de cursussen van Josef Albers en László Moholy-Nagy volgde, verruilde ze de schilderkunst ‘plotseling’ voor de fotografie. Met groot succes overigens: in 1929 mocht ze deelnemen aan twee grote en toonaangevende fototentoonstellingen (Fotografie der Gegenwart in Essen en Film und Foto in Stuttgart) en in datzelfde jaar opende ze een reclame- en portretstudio in Parijs. Maar even plots als ze met fotografie begon, gaf ze dit medium weer op. Financiële moeilijkheden en een nijpend gebrek aan fotografische benodigdheden, maar vooral haar toenemende desinteresse in het medium zorgden ervoor dat ze het fotoapparaat na de Tweede Wereldoorlog terug inwisselde voor penseel en doek.

De tentoonstelling in het Parijse Jeu de Paume ordent het werk chronologisch. Een dergelijke presentatie levert zelden een spannende interpretatie op, maar hier werkt ze wonderwel. Dat heeft ongetwijfeld te maken met de consistentie van het oeuvre zelf, dat ondanks zijn grote diversiteit (het omvat zowel artistiek als toegepast werk, zowel geënsceneerde stillevens als ‘spontane’ portretten, stads- én landschapsbeelden) gekenmerkt wordt door eenzelfde terugkerende fascinatie. Voor Florence Henri is fotografie in eerste instantie een optische kwestie, dat wil zeggen een zaak van compositie. Net zoals vele andere moderne fotografen gebruikt ze het beeld als een leeg vlak waarop ze met behulp van volumes, lijnen, vlakken een nieuwe werkelijkheid creëert (een esthetica die ongetwijfeld beïnvloed werd door haar intens contact met het kubisme en constructivisme in de ateliers van Lhote en Léger). Fotografie dient hier niet om de wereld te tonen of te interpreteren, laat staan om iets van de intieme gedachtewereld van de fotograaf zichtbaar te maken, maar is een puur formeel spel dat genoten wordt omwille van zichzelf.

Toch wijkt haar werkwijze op twee cruciale punten af van de gangbare moderne experimenten met fotografie. Een eerste verschil is dat ze dit grafisch spel niet alleen zoekt in de buitenwereld, maar even vaak construeert in de beslotenheid van haar atelier. Ze maakt intrigerende stillevens, eerst met geometrische voorwerpen, later ook met objecten ontleend aan de natuur (citroenen zijn een populair onderwerp, maar ook bloemen, stengels en uiteraard schelpen). Een tweede verschil is dat ze een door modernisten geliefd optisch element – spiegeling en weerspiegeling – op een nieuwe en verrassende manier aanwendt. Ze gebruikt spiegels (vaak zelfs meerdere spiegels in één beeld) om de ruimte van de opname radicaal open te breken, om datgene wat zich links, rechts, boven, onder en achter het door de lens bestreken gebied bevindt alsnog een plaats te geven in het beeld zelf. Gevolg: het platte vlak van de opname wordt door de gelijktijdige aanwezigheid van verschillende gezichtspunten onder druk gezet.

De spiegel voegt niet alleen ruimtelijke complexiteit toe, maar wordt ook ingezet om het realisme van de fotografische opname (subtiel, maar radicaal) te ondermijnen. Haar beroemd ‘zelfportret’ uit 1928 is daarvan een goed voorbeeld. De fotografe richt haar camera naar een spiegel die op een tafel is geplaatst. Zelf zit ze buiten beeld, voor de spiegel. De camera (en wij) zien haar enkel als spiegelbeeld. Haar ‘reële’ plaats is naast de camera, en dus naast ons, de kijker (terwijl wij naar haar kijken, kijkt zij met ons mee). Een verontrustende ervaring, die nog versterkt wordt door een eigenzinnige scherpstelling. De tafel met de spiegel is onscherp gehouden, terwijl het beeld in de spiegel haarscherp is. Lichaam en tafel bestaan enkel in de gespiegelde ruimte, zijn niet langer verankerd in een fysieke wereld. Aanwezigheid wordt afwezigheid, afwezigheid wordt aanwezigheid: de foto laat zich eerder lezen als een filosofisch spel rond ‘zijn’ en ‘schijn’, dan als een onthullend (zelf)portret.

Terwijl ze in haar vroege werk ‘werelden’ construeert door voorwerpen en lichamen (en hun reflecties) op een eigenzinnige manier te (her)schikken, laat ze in haar latere collages het beeld zelf als constructie verschijnen: door de rafelranden van de verschillende beelden waaruit de collages zijn samengesteld niet toe te dekken, beklemtoont ze de facticiteit ervan. Het beeld wordt nu letterlijk een botsing van incongruente fragmenten (voorbeelden zijn haar collages samengesteld uit verknipte beelden van monumenten en standbeelden uit het antieke Rome). Kenmerkend in beide gevallen is de uiterste (bijna mathematische) precisie waarmee Florence Henri het beeldoppervlak onder spanning zet. Zowel in haar portretten en stillevens als in haar collages duwt ze het onderwerp haast over de beeldrand. Alles wordt in één vlak geplaatst, dringt naar voren: de stillevens bestaan in een onbestemde ruimte zonder duidelijke afbakeningen of grenzen, het beeldvullende gelaat in de portretten dringt zich aan ons op, de collages duwen het centrale onderwerp in de richting van de kijker. Deze beelden leven van de spanning tussen de uiterst geconcentreerde inzet van enkele spaarzaam gekozen elementen en de hevige deining die ze op het oppervlak veroorzaken. Geen enkele fotograaf die zo wild, zo vrij, zo helder omspringt met de optische mogelijkheden van het fotografisch dispositief en het platte vlak zo heftig tot leven wekt.

• Florence Henri, tot 17 mei in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Een van de aardigste ontdekkingen tijdens de Open Studios 2015 van de Jan van Eyck Academie (Maastricht) was de bijdrage van Stéphanie Saadé. Het atelier van de Libanese hing en lag vol met kleine werkjes. Een tegen de muur leunend zeegezicht met een plas water ervoor, alsof de foto had gelekt. Twee tandenborstels afkomstig uit verschillende hotels, die onder een zakdoekje samen de nacht doorbrengen. Een ketting gemaakt van afwisselend roestvrijstalen en bruin uitgeslagen ijzeren schakels, die op een gegeven moment uit elkaar zal vallen. Het lijken grapjes, maar het is in materie gestolde poëzie, het zijn haiku’s die melancholisch stemmen, troost bieden, hoop geven.

Dat Ardi Poels de jonge Saadé uitnodigde voor Adam, Eve & the Devil, de tentoonstelling in Marres die opende tijdens de Open Studios, bewijst haar scherpe oog. En er is meer fijnzinnig werk te zien in het Maastrichtse ‘Huis voor Hedendaagse Cultuur’. Het recentste werk van Thomas Ruff bijvoorbeeld, negatieven van zijn eigen naaktstudies uit 2000 die ogen als combinaties van marmer en inkt. Of de twee Nissan Micra’s van Alicja Kwade, die in de tuin staan geparkeerd. Hier is iets aan de hand – dat is meteen duidelijk. Maar het duurt even voordat je je realiseert dat iedere deuk, iedere kras, het stuur en zelfs de cijfers en letters op de nummerplaat gespiegeld zijn.

Adam, Eve & the Devil serveert werk dat op onnadrukkelijke manier de aandacht opeist en die lang weet vast te houden. De kwaliteit van de afzonderlijke werken is duidelijk. Minder duidelijk is hun relatie met de oudtestamentisch geurende tentoonstellingstitel. Als uitgangspunt worden twee getijdenboeken gepresenteerd: uitbundig geïllustreerde, laatmiddeleeuwse handschriften voor privédevotie van vorsten en gegoede burgerij. Volgens Poels weerspiegelen de hedendaagse werken die getijdenboeken, en dat is een teken van ‘het tijdloze karakter van de kunst’, zoals ze in een begeleidend schrijven opmerkt.

Met een beetje goede wil is er in sommige werken wel een religieuze parallel of verwijzing te lezen. Dat de zweetdruppels die van het voorhoofd vallen van de dansers in Oscar Santillans video A Hymn een echo zijn van Maria’s lijden, is nog te accepteren – zeker met zo’n titel. Maar in de meeste werken gaat het simpelweg om verstilling en bezinning, het uitschakelen van de alledaagse ruis in onze overvolle wereld om even alleen maar te ‘zijn’. En dat idee is net zo goed te koppelen aan zenboeddhisme of mindfulness. Bovendien zijn de uit objets trouvés opgebouwde werken als Wolfgang Laibs 3 Pollen Jars on a Shelf of Dario D’Aronco’s minimalistische projectie Screen een wereld verwijderd van de rijkeluiskunst die de getijdenboeken eigenlijk zijn.

Meditatief is Adam, Eve & the Devil zeker en dat op verschillende manieren. Stanley Brouwn, die een week lang zijn stappen telde om ze op te delen in ongelijke eenheden, en Charbel-Joseph H. Boutros, die door een aspirine in te slikken een tijdelijke, inwendige sculptuur maakte, representeren het conceptuele kamp. David Claerbouts Breathing Bird, waarin twee vogeltjes aan weerszijden van een venster zitten terwijl hun adem condenseert op het glas, staat aan het andere, poëtische uiterste. Slechts een enkel werk valt uit de toon. William Hunts performance Sub Optimal Expression Output Interface, waarin de kunstenaar hangend aan een levensgrote mobile probeert instrumenten te bespelen en lustig met verf kliedert, duurt te lang en is eerder gênant dan spannend.

Adam, Eve & the Devil blijft ver weg van het spektakel, en houdt een pleidooi voor rust – overigens zonder de belofte hiermee de waarheid te vinden. Want wie de echte roos kan onderscheiden van het plastic exemplaar in Saadés bloemstilleven Faux-Jumeaux, mag het zeggen.

• Adam, Eve & the Devil, tot 7 juni in Marres – Huis voor Hedendaagse Cultuur, Capucijnenstraat 98, 6211 RT Maastricht (043/327.02.07; marres.org). 

Het Singer Museum in Laren presenteert de eerste overzichtstentoonstelling in de afgelopen twintig jaar van Leo Gestel (1881-1941). Gestel past in de rij van modernisten die in Laren en omgeving hebben gewerkt, precies de groep kunstenaars waar het collectie- en tentoonstellingsbeleid van het Singer Museum zich in hoofdzaak op richt – in het najaar 2011 organiseerde het al een Sluijtersretrospectieve (zie De Witte Raaf nr. 154). De beste werken uit de eigen collectie worden aangevuld met een indrukwekkende lijst aan bruiklenen, waarvan opvallend veel uit particulier bezit en uit de kunsthandel.

Leendert Gestel was afkomstig uit een artistieke familie en volgde een opleiding tot tekenleraar in Amsterdam. Hij koos al snel voor het vrije kunstenaarsbestaan en in 1904 betrok hij een atelier in de Amsterdamse volksbuurt De Pijp. Zijn bevriende collega’s gaven hem de bijnaam ‘Leonardo’, naar Da Vinci – sindsdien ondertekende hij zijn werk met ‘Leo’ Gestel. Gestel zocht heel zijn artistieke loopbaan naar vernieuwing en liet zich hierbij inspireren door de nieuwste ontwikkelingen uit Parijs. Zo werkte hij beurtelings in pointillistische, fauvistische, luministische, kubistische en futuristische trant. Na de Eerste Wereldoorlog koos hij voor een donkerder palet en een meer expressionistische schilderswijze. Gestels voorkeur voor verandering blijkt ook uit zijn vele verblijfplaatsen. Hij wisselde Parijs, Mallorca, Duitsland, Italië en Vlaanderen af met Amsterdam, Laren, Bergen, de Beemster en ten slotte Blaricum, waar hij in 1941 op zestigjarige leeftijd overleed.

 De curatoren Anne van Lienden en Caroline Roodenburg-Schadd kiezen voor een monografische opzet, waarbij enkel van Gestel origineel werk wordt getoond. Zo willen ze Gestel niet langer als ‘navolger of tijdgenoot van’ presenteren, maar alle aandacht naar het specifieke karakter van zijn oeuvre laten gaan. Gelukkig worden de relaties met contemporaine kunstenaars niet zonder meer genegeerd. Iedere zaaltekst wordt vergezeld door reproducties van werk van onder anderen Mondriaan, Picasso en Braque. Op deze manier worden de stilistische referenties en ontleningen van motieven duidelijk zonder dat het werk van deze toonaangevende kunstenaars dat van Gestel overstemt. Toch heeft die strikt monografische opzet ook nadelen. Soms was het wél nuttig geweest om Gestels werk met dat van anderen te combineren – zo is het jammer dat Staand naakt, op de rug gezien van Sluijters, een schenking uit 2013, niet in deze tentoonstelling is geïntegreerd. Het had duidelijk gemaakt hoezeer Gestel en Sluijters anno 1910 op eenzelfde golflengte zaten en op gelijkaardige manier met het naaktgenre experimenteerden.

Met uitzondering van de zalen met werken op papier, zijn de ruimtes in een lichte, neutrale kleur gegoten. De kunstwerken krijgen voldoende ademruimte en kunnen ten volle tot hun recht komen. De zaalteksten kennen eerder een eenzijdige insteek. Titels als ‘op het randje van pervers’ Naakten en portretten 1909-1912 zijn geïnspireerd door de eigentijdse kunstkritiek en ook de zaalteksten refereren vaak aan de receptie van Gestels kunst. Het materiaal dat gebruikt wordt om Gestels werk te contextualiseren, is eerder aan de anekdotische kant. Zo siert een foto van het legendarische atelier ‘Jan Steenzolder’ in Amsterdam de introductiezaal en vormt een idyllisch kiekje van Leo, Zus Boendemaker en An Gestel in Mallorca een blikvanger in de grootste ruimte. Ook de gratis audiotour vertrekt vanuit Gestels persoonlijke ervaringen. De kunstenaar is zogezegd zelf aan het woord en vertelt zijn levensverhaal. Het valt op dat het belang van Gestels beschermheer Piet Boendermaker in deze presentatie slechts beperkt aan bod komt. Dit is mogelijk een bewuste keuze omdat er momenteel in het Stedelijk Museum Alkmaar een volledige tentoonstelling aan deze mecenas wordt gewijd.

De tentoonstelling beslaat negen zalen. Ze is in de eerste plaats thematisch opgebouwd, maar volgt grosso modo ook de chronologie van Gestels carrière. Het levert een duidelijke, zij het wat voorspelbare structuur op die toelaat de grote variëteit van Gestels oeuvre uit de doeken te doen. Zijn vroege figuurstukken met pointillistische en naar mijn idee zelfs symbolistische invloeden vormen de aanzet. Dan passeren de vibrerende landschappen en naakten, en de caleidoscopische bloemstillevens en portretten de revue.

Een constante in de gehele opstelling is Gestels fascinatie voor vrouwelijk schoon, dat in verschillende gedaantes opduikt. Als een voyeur verbeeldt hij kuise dames die opgaan in hun decoratieve interieurs – Gestel was niet voor niets een decorateurszoon – naast onbeschroomde, sensuele naakten tegen contrasterende kleurvlakken. Ook mysterieuze vrouwen met blinkende kijkers en figuren in de trant van het Vlaamse expressionisme komen aan bod. Toch is de ruimste zaal gevuld met gefragmenteerde, kubistische landschappen uit Beemster, Mallorca en Italië. Hiermee lijkt de algemene aanname te worden bevestigd dat Gestel het meeste uitblonk in zijn kubistisch werk.

Binnen de klassieke structuur van de tentoonstelling vormt de zaal die volledig is gewijd aan Gestels tekentalent een verrassing. Er zijn zowel monumentale krijttekeningen als kleinere karikaturen te zien. In de laatste zaal hangen enorme wintergezichten, waarbij het wit van het papier is uitgespaard om sneeuw te suggereren.

In 1929 vernietigde een brand Gestels atelier te Bergen en meer dan vierhonderd werken. Dat hij er de moed niet bij verloor, bewijzen de monumentale figuur- en natuurstukken uit zijn laatste levensjaren, waarmee de expositie afsluit. In de slotzin van de laatste zaaltekst wordt Gestel toepasselijk geciteerd: ‘Ik heb het gevoel alsof ik nog maar pas begonnen ben.’

Na het zien van deze presentatie heb ik mijn twijfels of Gestel wel ‘de mooiste modernist’ kan worden genoemd, maar de tentoonstelling slaagt er in ieder geval wel in een degelijk overzicht te bieden van de vele facetten van Gestels oeuvre. Een titel als Leo Gestel. De eclectische modernist was wellicht toepasselijker geweest.

• Leo Gestel. De mooiste modernist, tot 7 juni in Singer Laren, Oude Drift 1, 1251 BS Laren (035/539.39.39; singerlaren.nl).

Sinds enkele jaren waait er door de videokunst een absurdistische wind. Hito Steyerl, Nathaniel Mellors, Bjørn Melhus, John Bock en Guido van der Werve – om er maar een paar te noemen – hebben zich ontwikkeld tot waardige opvolgers van Paul McCarthy. Maar de Fin Erkka Nissinen, aan wie De Hallen in Haarlem een solotentoonstelling wijdt, spant de kroon. In zijn films lopen hitsige reuzenpanda’s rond, hinkelt een helikopterpiloot zonder armen rond een zwembad, wordt gefilosofeerd over muffins, schenkt een serveerster bier in een handtas, en lopen drie vrienden over een zebrapad op een wijze die de goedkeuring zou wegdragen van het Ministry of Silly Walks.

De vergelijking met Monty Python, dat het betreffende ministerie in 1970 uitvond, dringt zich overigens vanzelf op. Ook Nissinen rijgt in zijn werk sketchachtige scènes aan elkaar, soms behoorlijk abrupt, zonder overgang of zelfs maar een verbindend ‘and now for something completely different’. Dat ruwe schakelen tussen verschillende registers beheerst vooral zijn recentere werk. Oudere films zoals Vantaa (2007) en Night School (2006) hebben een iets vloeiender verhaallijn. In Vantaa gaat componist Arnold Schönberg – hier verbeeld als gnoom met enorme platvoeten, gekleed in een slordige habijt – op zoek naar Karlheinz Stockhausen. Die collega zou namelijk zijn yoghurt hebben gestolen. De tocht leidt via een bedlegerige Edgar Varese naar een studio met glitterkerstboom, waar Stockhausen zich al vloekend verslikt in het zuiveltoetje en Schönberg een drumsolo ten beste geeft.

Opmerkingen over twaalftoonmuziek en formalistische volzinnen worden in Vantaa afgewisseld met dialogen die regelrecht uit een kleuterprogramma lijken te komen: ‘Is this a xylophone? No, this is a cabbage.’ Het decor sluit daarbij aan en ziet eruit als een buitengewest van Teletubbieland: zuurstokkleuren, huizen gebouwd met behulp van blokkendozen, zingende bloemen. Op de maat van luid klokgetik beweegt het verhaal zich voort. Zonder enig gevoel voor ritme of toonzuiverheid zingt/zegt Nissinen zijn teksten, die vaak net iets te lang of juist te kort zijn voor de melodie en daardoor extra kreupel overkomen. Zijn gebrekkige grammatica en zijn Fins accent – klinkers worden afgeplat en verlengd – maken de onbeholpenheid compleet. Het geheel wordt opgediend met een houding die in het Engels getypeerd zou worden als ‘deadpan’ – laconiek tot in het extreme.

Lulligheid is Nissinens handelsmerk, en dat tot in de kleinste details. Zijn animaties ogen alsof ze zijn geproduceerd met de vroegste Atari-spelcomputers. De decors zien er goedkoop uit en staan op het punt in elkaar te stuiken. Kostuums zijn hobbezakken, special effects zijn van het niveau ‘papier-maché en ketchup’, maskers en pruiken passen net niet. Er is overduidelijk veel tijd en moeite gestoken in postproductie, want geluid en montage zijn perfect, maar aan het oppoetsen van beelden is opzettelijk geen aandacht besteed. Nissinens werk is het video-equivalent van ‘bad painting’.

Zijn grote talent is van iets simpels iets onbegrijpelijks maken. Dat doet hij door verbale rookgordijnen op te trekken, die bestaan uit plompverloren gedebiteerde oneliners als ‘the social contract is broken’ of ‘John is eating his muffin from a subjective viewpoint’. De identiteit van bijzonder concrete zaken wordt in twijfel getrokken en de spraakverwarring wordt op afgemeten tempo volgehouden totdat de woorden zich hebben losgezongen van de dingen. Dat zou dan ook als Nissinens centrale thema kunnen worden aangemerkt: de onmogelijkheid van communicatie, de gebrekkigheid van taal om de wereld om ons heen te definiëren en ons eigen bestaan te bevestigen.

Nissinen is overigens de eerste om een dergelijke existentialistische lezing van zijn werk te relativeren. In een recent interview in Metropolis M omschreef hij zijn missie als ‘films maken waar mensen bij kunnen masturberen’. En misschien moeten we ook niet te veel zware thematiek in Nissinens films lezen. Ze zijn vooral hilarisch en de lol die de maker bij de productie ervan moet hebben gehad, is eraan af te zien.

Dat is ook het geval bij de installatie die speciaal voor de tentoonstelling in De Hallen is gemaakt. In een verduisterde zaal hangen en staan werken uit het museumdepot, die beurtelings worden aangelicht. Begeleid door een tokkelende gitaar, die op een gegeven moment ontstemd raakt en moet worden gecorrigeerd, becommentarieert Nissinen de schilderijen en sculpturen. Via stillevens, straatgezichten en portretten verzint hij een verhaal bij elkaar, inclusief gekke stemmetjes en licht- en geluidseffecten. Het is een kruising tussen een bewegend stripboek en een ontspoord hoorspel, vrolijk iconoclastisch. Zelden zo gelachen in een museum.

• Erkka Nissinen: God or terror or retro dog, tot 25 mei in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; dehallen.nl).

In het Guggenheim Museum te New York liep zopas een overzichtstentoonstelling af van de Japanse kunstenaar On Kawara (1932-2014), die afgelopen jaar overleed. Haast parallel aan die retrospectieve organiseerde het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle een tentoonstelling waarin de productie van één jaar centraal staat: 1966. Het is de eerste solotentoonstelling van On Kawara in een Belgische publieke instelling sinds veertig jaar. Ook de vorige solo – in 1975 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel – toonde de productie van één jaar, namelijk 1973. In MDD gaat het echter om een scharnierjaar in de genese van On Kawara’s werk: in 1966 vestigde On Kawara zich immers in New York en nam hij de verstrekkende beslissing om te beginnen met een levenslange reeks van monochrome schilderijen, die enkel de datum tonen van de dag waarop zij werden geproduceerd.

De tentoonstelling bestaat in hoofdzaak uit een vijftigtal date paintings – het begin van een magnum opus dat zich zal uitbreiden tot om en bij de drieduizend doeken en bekendheid zal verwerven onder de naam Today Series. De date paintings zijn in een rigide en duidelijk parcours over de twee zijvleugels van het museum verspreid. De chronologische presentatie moet de toeschouwer geleidelijk aan doordringen van het feit dat elke date painting een dag in het leven van On Kawara oproept. Aan het begin van de reeks wordt het werk One Hundred Years Calendar – 20th Century ‘23,928 days’ (1998) gepresenteerd. Op deze kalender van de volledige twintigste eeuw duidde On Kawara alle date paintings aan door de dagen waarop hij ze realiseerde in kleur aan te stippen. Op die manier brengt hij verslag uit van de regelmaat waarmee de Today Series tot stand kwam. Tegelijk kan de bezoeker (ouder dan 15 jaar) zijn eigen geboortedag op dit beklijvend document situeren en zich ervan vergewissen hoeveel dagen van zijn leven tot dusver zijn verstreken. Het werk vormt meteen een geschikte introductie voor de reeks date paintings: ze maken de ‘werktijd’ tastbaar die de schilderijen in On Kawara’s leven in beslag nemen. Meteen komen we ook te weten dat On Kawara in 1966 meer dan 200 date paintings realiseerde – de tentoonstelling omvat dus 20 tot 25 procent van zijn geschilderde jaarproductie.

Naast de hoofdtitel van elke date painting – die gelijkstaat met de dag die erop genoteerd werd – gaf On Kawara elk schilderij een ondertitel, die geraadpleegd kan worden in de begeleidende bezoekersgids. Het gaat om zinnen die afkomstig zijn uit de krant van dezelfde dag – bijvoorbeeld ‘Harold M. Koch, 34, a former Catholic priest in Chicago, appeared on Moscow television tonight and told the millions of Russian people about the Vietnam war.’ – of verwijzen naar alledaagse gebeurtenissen uit het leven van de kunstenaar – zoals ‘Bonnie and Jeff Perkins came to my studio’. De frasen verankeren het werk in de realiteit, maar maken tegelijk voelbaar hoe banale gebeurtenissen zonder al te veel historisch gewicht door de tijd worden opgeslokt. Net als de kleur en het formaat, die voortdurend wisselen, vrijwaren de subtitels de reeks van een al te grote rigiditeit, zonder evenwel de neutraliteit ervan te doorbreken.

Van meet af aan ging On Kawara zijn datumschilderijen ‘annoteren’. In documentatiemappen of Journals registreerde hij onder meer de titels en ondertitels van de schilderijen, en bracht hij de gebruikte kleurstalen samen. Achteraan de inkomhal van de tentoonstelling worden vijfendertig van die jaarmappen gepresenteerd, van 1966 tot 2000. Deze ‘dagboeken’ mogen worden beschouwd als autonome werken en illustreren Kawara’s doorgeschoten fascinatie voor het archiveren van zijn levenstijd. Een aantal van de Journals ligt open om inzicht te bieden in het meticuleuze classificatie- en annotatiesysteem van de kunstenaar. Tot slot biedt een reeks foto’s in de inkomhal inzage in Kawara’s atelier op 13th Street in Manhattan, waar talrijke datumschilderijen van het jaar 1966 – de foto’s dateren wellicht van het einde van dat jaar – tegen de muren zijn uitgestald. Hoewel zijn praktijk verstoken bleef van persoonlijke anekdotiek en levensverhalen, preciseren deze beelden de ontstaanscontext en roepen zij opnieuw het productieritme van de date paintings op.

On Kawara neemt in zijn date paintings de conventies van onze tijdsindeling over; maar anders dan een achteloze blik op onze doordeweekse agenda, functioneert de beschouwing van zijn doeken als een memento mori, als heugenis aan onze eigen sterfelijkheid. Elk van zijn doeken herinnert aan het verlopen van onze levenstijd en plaatst ons leven in het teken van de dood. In wezen hebben alle datumschilderijen van On Kawara die betekenis, en in die zin heeft de keuze voor het jaar 1966 iets arbitrairs. 1966 vormt inderdaad een keerpunt in zijn werk, maar dat feit heeft geen weerslag op de betekenis van het geheel: het jaar 1966 vormt net als het jaar 1973 een dwarsdoorsnede van Kawara’s levenstijd. Elk ander uittreksel uit de Today Series confronteert de bezoeker op een soortgelijke manier met het verglijden van de tijd alsook met de stugge waarheid van ons tijdelijke bestaan. Toch zijn er ook kleine verschillen die de monotonie doorbreken en die het jaar 1966 onderscheiden van de andere jaarproducties. Zo zien we de aarzelingen in Kawara’s prille zoektocht naar een geschikte productiemethode voor zijn date paintings. De allereerste schilderijen op de tentoonstelling zijn geschilderd in een helder blauw en hebben een klein en klassiek liggend formaat. Het derde schilderij is langwerpiger, wat te maken heeft met het feit dat de kunstenaar besliste om de datum – ‘January 25. 1966′ – voluit te schrijven, iets waar hij ten laatste op 31 januari op terugkomt en wat hij daarna nooit meer heeft gedaan. De formaten in de eerste zaal – met datumschilderijen van 10 januari tot 16 april 1966 – zijn aan de kleine kant en werden onder meer geschilderd in blauw, oranjerood en donkerrood. In de tweede zaal – met schilderijen van 20 april tot 22 december 1966 – doen grotere formaten hun intrede en opteert de kunstenaar steeds vaker voor donkere en grijzige kleurschakeringen. Hoe strak On Kawara’s aanpak ook is, door deze luttele verschillen heerst er in beide zalen een andere ‘sfeer’. Daarnaast geven de date paintings quasi ’toevallig’ ook een beeld van de plaats die de kunstenaar binnen de toenmalige kunstscene bekleedde. On Kawara noteert de datum op zijn schilderijen steevast in de taal van de plek waar ze gemaakt zijn. Uit zijn jaarproductie van 1966 kunnen we dan ook concluderen dat hij de Angelsaksische wereld niet verliet – alle date paintings zijn in het Engels gesteld. Allicht verbleef hij het grootste deel van de tijd in New York. Daarentegen is aan de latere jaarproducties af te lezen dat On Kawara steeds meer begon te reizen: de sedentaire On Kawara van 1966 werd een internationaal bekende kunstenaar.

Hoe perifeer deze betekenissen ook zijn, het is betekenisvol dat ze opdoemen bij het kijken naar deze reeks. Tegelijk kleurt de keuze voor 1966 ook de wezenlijke reflectie over tijd en sterfelijkheid in On Kawara’s werk. Elk ‘begin’ roept een ‘einde’ op. In die zin herinnert deze tentoonstelling nog net iets sterker dan een andere expositie van On Kawara aan het reële einde van de kunstenaar, en daarmee ook aan de fundamentele inzet van zijn werk.

• On Kawara 1966, tot 14 juni in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23; www.museumdd.be).

Het Stedelijk Museum staat in rep en roer. Twee werken van Tino Sehgal blijken op zekere dag afwezig. De zangeres die This is Propaganda moet zingen is niet komen opdagen en de danser van Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things is ziek. Dat heb je dan voor wanneer kunstwerken uit vlees en bloed bestaan.

Het is alweer vijftien jaar geleden dat Tino Sehgal de kunstwereld veroverde met een radicale herdenking van de status van het kunstobject en zijn materialiteit. Sehgal zet in zijn werk uitsluitend het menselijk lichaam in. De aanwezigheid van sprekende en bewegende lichamen leidt in relatie tot of in samenwerking met de museumbezoeker tot verschillende ‘situaties’. Het Stedelijk Museum programmeert over een tijdspanne van twaalf maanden maar liefst zestien verschillende werken, die tussen de permanente collectie worden ‘neergezet’ – startend met de eerste werken van Sehgal, die uitgevoerd worden door een of twee personen, gevolgd door de omvangrijke groepschoreografieën die hij eerder in het Guggenheim, Tate Modern en op Documenta 13 (2012) toonde, om dan weer te eindigen met kleinschaliger werk.

Het oeuvre van Sehgal draait voornamelijk om vragen over de markt, waarde en transactie, en test hoe deze begrippen functioneren wanneer ze niet louter op materiële objecten, maar ook op performatieve acties worden toegepast. Daarbij stelt Sehgal zich radicaal-kritisch op tegenover de kunstmarkt: zijn werk wordt op geen enkele manier gereproduceerd en meermaals krijgen bezoekers van zijn werken – bij monde van de performers – de vriendelijke vermaning ‘no pictures please’ te horen.

Terwijl ik naar een Sol LeWitt sta te kijken, komt een toezichthouder naar me toe en zegt dat hij This is Exchange (2002) van Tino Sehgal is. Hij vertelt me dat wanneer ik mijn mening over de vrijemarkteconomie met hem deel, ik met behulp van een wachtwoord twee euro kan afhalen aan de kassa. Na een korte, onbeduidende conversatie wordt duidelijk dat in dat eigenste moment, waarop een immateriële transactie plaatsvindt, een vorm van hedendaagse economie aan het licht treedt. Wanneer ik dezelfde ruimte opnieuw betreed, zie ik een koppel vreemd reageren op de vraag van de man, en zijn aanbod weifelend afwijzen. Even later vragen ze me wat dat heeft te betekenen. ‘Wat kan ik in godsnaam vertellen over vrijemarkteconomie? Gaat dat dan over kunst? Ach, jij hebt op z’n minst een kopje koffie verdiend.’

De aanwezigheid van Sehgals werk is na al die jaren dus nog geen gemeengoed en een sociale interactie als kunstwerk beschouwen nog veel minder, maar het is net die provocatie die de reflectie over ons gedrag en de creatie van culturele waarde in het museum aanwakkert. Enkele gangen verder weerklinkt de eindeloze mantra ‘This is propaganda… you know, you know’, gezongen door een sopraan verkleed in suppoostuitrusting. Sehgals ingrepen zijn minimaal, maar brengen het museum als instituut aan het wankelen. Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things (2000) en Kiss (2002) gaan dan weer een expliciete dialoog aan met de gemedieerde representatie van het lichaam in de beeldende kunst, de ene keer door Wall-Floor Positions (1968) van Bruce Nauman en Roll (1970) van Dan Graham te herwerken tot een uiterst trage choreografie, de andere keer door een zoenend koppel een eindeloze reeks van liefdesscènes uit de kunstgeschiedenis te laten doorlopen. Alsof ze een sculptuur waren, dialogeren deze traag transformerende lichamen op wonderlijke wijze met de historiciteit van de lichamelijke representatie in de beeldende kunst en tegelijk snijden ze de kwestie aan van de materialiteit van het menselijk lichaam en de waarde die eraan wordt toegekend.

Hoewel het werk van Sehgal dwingende reflecties over het museum en de circulatie en status van objecten oproept, blijft de implementering ervan in het Stedelijk Museum vaak onbeduidend en ontstaan er nauwelijks specifieke interacties met de collectie. Er was tot nu toe slechts één lichtpunt: de suppoost die This is Good (2001) uitvoert en enkele malen met zwaaiende armen en benen op en neer springt, wordt omringd door La boîte-en-valise (1936-1941) van Marcel Duchamp, Ushering in Banality (1988) en Mound of Flowers No.1 (1991) van Jeff Koons, en ‘Untitled’ (A Love Meal) (1992) van Felix Gonzalez-Torres. Hier toont zich de frictie tussen de inherente, de symbolische en de monetaire waarde van het object. Het verdere verloop van dit haast megalomane project moet uitwijzen of nog meer waardevolle interacties mogelijk zijn, dan wel of het museum vervalt in institutioneel machismo door zo goed als al het werk van Sehgal in haar programma te willen opnemen.

Onlangs werd in Jan Mot een performance getoond waarin de twee verschillende lijnen van Sehgals werk samenkomen: Yet Untitled (2013). Het bestaat uit een constellatie van één tot drie performers die op de grond zitten en elkaar tot vervoering ‘beatboxen’; de ene produceert ritme, de ander beweegt op sensuele wijze de armen en articuleert zo de aangegeven maat. De prachtige sculpturale kwaliteit van de choreografie gaat hand in hand met een reflectie over sociale interactie en contracten, en wordt begeleid door klanken die refereren aan iconische popsongs. Het vaak opdringerige karakter van Sehgals ‘situaties’ gaat hier over in een bedwelmend samenzijn van toeschouwers en performers. Yet Untitled belichaamt de culminatie van langs de ene kant het structurele en sociale denken van de This is-werken en langs de andere kant de voortdurend vervloeiende, tranceachtige lichamelijke toestand van Instead of allowing… en Kiss. Vormelijk en inhoudelijk sluit het daarmee naadloos aan op het gelijktijdige A Year at Stedelijk, maar het bereikt tegelijk een concentratie die de tentoonstelling in het Stedelijk voorlopig nog niet weet te benaderen.

• A year at the Stedelijk: Tino Sehgal, 1 januari – 31 december 2015, Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

• Tino Sehgal, Yet Untitled, 24 januari – 28 februari 2015, Galerie Jan Mot, Regentschapsstraat 67, 1000 Brussel (02/514.10.10; janmot.com).

Het S.M.A.K. in Gent wijdt momenteel samen met het Kunstmuseum Bonn een overzichtstentoonstelling aan de onlangs overleden Amerikaanse fotograaf Larry Sultan (1946-2009). Deze musea zijn overigens niet de enige die interesse tonen in dit oeuvre: ook in het Los Angeles County Museum of Art loopt een vergelijkbare (zij het iets ruimere) overzichtstentoonstelling. Het S.M.A.K. presenteert zes series. Voor de drie vroege reeksen werkte Sultan samen met Mike Mandel, de drie latere maakte hij solo. De beeldstrategie wordt in het vroege werk gekenmerkt door de toe-eigening van ‘gevonden beeldmateriaal’, in het latere werk door een eerder documentaire aanpak.

Sultan en Mandel leerden elkaar kennen in de vroege jaren zeventig toen beiden studeerden aan het San Francisco Art Institute. Het was een roerige periode, niet alleen op sociaal en politiek vlak (vredesmanifestaties, studentenprotesten, rassenrellen…), maar ook op het artistieke terrein (happenings, performance, ‘conceptuele kunst’…). De instelling waar zij studeerden, keek echter vooral naar het verleden en teerde daarbij op de eerbiedwaardige erfenis van moderne grootmeesters als Ansel Adams en Minor White. De formalistische aanpak van deze ‘oude’ fotografen paste niet bij de woelige tijdgeest, vonden zowel Sultan als Mandel, en dus zochten ze gretig naar andere voorbeelden. Die vonden ze onder andere in de kunstscene van Los Angeles, met kunstenaars als Ed Ruscha en John Baldessari. Net zoals hun voorbeelden lieten ze zich inspireren door de populaire beeldcultuur, zoals blijkt uit hun eerste gezamenlijke project. Voor de reeks Billboards (1973-1989) voorzagen Sultan en Mandel reclamepanelen van ‘subversieve’ beelden en boodschappen: hun eerste billboard uit 1973 bevatte een beeld van een handvol brandende appelsienen, geflankeerd door de slogan ‘Oranges on fire’. Met hun artistieke interventie gebruikten ze het reclamepaneel om op een kritische wijze het functioneren van beelden in de openbare ruimte aan de orde te stellen. Ze begrijpen en bestuderen de fotografie als een praktijk waarvan de functie en betekenis bepaald worden door de sociale, culturele en economische context waarbinnen ze opereert.

Met Evidence (1975-1977) volgt een project dat zowel een boek als een tentoonstelling omvat (het S.M.A.K. toont de boekversie). Sultan en Mandel verzamelden verschillende fotografische beelden uit de archieven van allerlei overheidsinstellingen, private bedrijven, universitaire laboratoria en onderzoekscentra. Ze kiezen er vervolgens voor om deze beelden, die binnen deze instellingen als bewijsmateriaal fungeren, titelloos te presenteren (en te publiceren). Door het ontbreken van elke informatie over het hoe en/of waarom van de beelden, verliezen ze hun transparantie. Of liever, ze worden maar al te evident: ze vallen letterlijk samen met wat ze tonen. Het wegstrepen van de context dwingt de kijker om louter uit te gaan van de visuele informatie die het beeld bevat, informatie die voor zijn ongetrainde oog moeilijk te plaatsen valt. Waarvoor dienen al deze draden, deze machinerie? Wat ontploft er daar en waarom? Hoe moet dat beeld van een agent, die een verdachte in een houdgreep houdt, gelezen worden – is het een reportagefoto van een gewelddadige manifestatie, of dient het om toekomstige agenten te tonen hoe een verdachte te immobiliseren… of misschien betekent het wel iets helemaal anders?

Het overvolle fotografische beeld, op het eerste gezicht zo makkelijk leesbaar, wordt nu plots een leeg scherm dat de kijker alleen maar betekenis kan geven door zijn verbeelding (en verlangens) erop te projecteren.

Van 1983 tot 1992 werkte Sultan aan zijn eerste soloproject Pictures from Home, een grootschalige reeks over zijn familie. Het is een complex project, een reactie op de politieke ruk naar rechts en de manier waarop een begrip als ‘familiewaarden’ tijdens het presidentschap van Ronald Reagan werd ingevuld. Pictures from Home omvat een amalgaam van beelden en teksten: geposeerde portretten, geënsceneerde jeugdherinneringen, maar ook snapshots uit het familiealbum, stills uit familiefilms, overpeinzingen van de fotograaf en flarden van gesprekken met zijn vader. Het project evolueerde van een eerder abstracte beschouwing over het idee ‘familie’ naar een persoonlijk verhaal. Sultan besefte dat hij niet als een buitenstaander over het onderwerp heerste, maar er ten diepste in verwikkeld was: het project betrachtte een afstandelijke getuigenis af te leggen over het sociaaleconomische traject van zijn ouders, maar ging evenzeer over de verlangens die hij zelf projecteerde op zijn familie (en zijn eigen rol daarin).

Na Pictures from Home volgden nog een reeks over de relatie tussen suburbane huiselijkheid en de porno-industrie (The Valley) en de serie Homeland (2006-2009), zijn wellicht meest ambitieuze project. Voor het maken van deze reeks huurde Sultan Zuid-Amerikaanse dagloners in om een dag voor hem te poseren. Hij zet hen in het suburbane landschap van zijn jeugd. De dagloners worden in een rol geplaatst die niet de hunne is: van onzichtbare hulpjes worden ze nu tot hoofdpersoon gemaakt, alsof ze in plaats van passanten bewoners zijn. Maar de enscenering ‘pakt’ niet: ze vallen constant uit hun rol. Ze zijn niet thuis in het beeld. Ook de kijker voelt zich buitengesloten, niet in staat werkelijk door te dringen tot de geportretteerden en dat wat ze representeren. Deze grote, heldere, uiterst gedetailleerde beelden worden bespookt door een duistere, opake kern, een onvoorstelbaar geheim. In tegenstelling tot wat de titel suggereert, biedt de reeks eerder een bespiegeling over thuisloosheid, over het onvermogen zich ooit echt thuis te voelen, en op die manier ook over de wijze waarop fotografie (die ons toch altijd weer die luchtspiegeling van een volkomen transparant contact voorhoudt) de onmogelijkheid van dat verlangen zichtbaar kan maken.

• Larry Sultan, tot 24 mei in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

Sinds enkele jaren vormt de museale context een nieuw terrein voor het experimenteren met dans en choreografie. Met Work/Travail/Arbeid test ook Anne Teresa De Keersmaeker, in navolging van choreografen zoals Boris Charmatz en Xavier Le Roy, hoe een dansvoorstelling als tentoonstelling kan functioneren. De opzet lijkt op het eerste zicht helder en ongecompliceerd: het bewegingsmateriaal en de structuren van De Keersmaekers choreografie Vortex Temporum (2013), naar de gelijknamige compositie van de Franse componist Gérard Grisey (1946-1998), worden van ‘black box’ naar ‘white cube’ getransponeerd. In twee met elkaar verbonden ruimtes worden de muzikale en choreografische stemmen van Vortex Temporum met veel bravoure ontrafeld en ontleed, om daarna weer, in verschillende en afwisselende constellaties van zowel dansers als muzikanten, tentoongesteld te worden, telkens in cycli van negen uur. Afhankelijk van het tijdstip krijgt de bezoeker een andere variant voorgeschoteld op de deconstructie van het oorspronkelijke werk: de ene keer een versie met de volledige cast van dansers en muzikanten, de andere keer een summiere, verstilde vertolking door slechts enkele dansers en een solist.

Paradoxaal genoeg maken de witte muren van de kunsthal de choreografie van het zware en donkere Vortex Temporum er niet lichter op. In contrast met de oorspronkelijke en haast onderbelichte dansvoorstelling, worden de dansers en muzikanten als volatiele zwaartepunten uitgelicht door de openheid van de ruimte en het daglicht dat door de ramen binnenvalt. In de museale ruimte verdwijnt de helderheid die de centralisatie van de blik in het theater biedt. De leesbaarheid van de choreografische motor die de dansers drijft, wordt daardoor grotendeels belemmerd. De nabijheid van dansers en toeschouwers, en het werken met twee ruimtes vertroebelen het theatrale perspectief, maar ook De Keersmaekers artistieke signatuur, die meestal gebaseerd is op de ingenieuze constructie van kraakheldere patronen. In haar oorspronkelijke choreografie richt De Keersmaeker zich op het beurtelings samentrekken en ontbinden of laten uitdijen van tijd als een choreografisch principe, en in het geval van Work/Travail/Arbeid wordt voornamelijk deze laatste bewerking versterkt. Work/Travail/Arbeid is daarmee niet louter een tentoongestelde herwerking van een bestaande choreografie, het is ook de expositie van een choreografisch probleem an sich: in welke mate kan een choreografische structuur het rekken van de tijd weerstaan?

De tentoonstelling neemt, afhankelijk van het aantal bezoekers en dansers, talloze vormen aan, gaande van een maalstroom van lichamen, een theater in het museum, tot een haast sacraal ritueel in een smetteloos witte zaal. Het publiek moet vechten om de dans en zijn onophoudelijk wentelende perspectieven te blijven volgen, maar ook de dans(ers) worden uitgedaagd. De choreografie structureert de samenstelling en groepering van het publiek in de ruimte, terwijl de bezoekers door hun positie en kijkgedrag op hun beurt het verloop van de choreografie beïnvloeden. Het is niet de eerste keer dat dans in het museum wordt opgevoerd, maar zelden of nooit kwam dans, uitgevoerd met zulke virtuositeit, zo dichtbij: men voelt de wind geproduceerd door een voorbij zoevende danser, ziet en ruikt parelend zweet, en soms legt hij of zij heel even een hand op de schouder van een toeschouwer. Deze nabijheid van de ‘dansarbeid’ geeft het publiek niet alleen een inkijk in wat het dansen van een danser vergt, maar transformeert de dans opnieuw tot een vorm van kinesthetische communicatie die explicieter ‘spreekt’ dan in het theater. De virtuositeit en precisie waarmee de verschillende dansfrasen worden gearticuleerd, vervallen door hun nabijheid niet in spektakel, maar vormen een tegenwicht voor de choreografische complexiteit van de tentoonstelling, en verzachten de inspanning van het kijken naar en bijwonen van het choreografische werk.

Enkel door het investeren van tijd kan de toeschouwer zich een idee vormen van de complexiteit van de choreografie. In die zin is Work/Travail/Arbeid veeleisend, en botst het tegen de limiet van een doordeweeks museumbezoek. Work/Travail/Arbeid vraagt het publiek om terug te komen, het werk opnieuw te aanschouwen en stelt daardoor een weerbarstige tijdseconomie voorop die onze huidige, verkapte beleving van de tijd impliciet bevraagt en bekritiseert – niet voor niets betekent Vortex Temporum letterlijk Wervel der Tijden. Daarnaast roept Work/Travail/Arbeid ook vragen op die inherent zijn aan het denken over dans en choreografie zelf, of geeft ze deze vragen een nieuwe urgentie. Hoeveel tijd heeft men nodig om een werk te doorzien? Hoe staat de permanente aanwezigheid van het werk in relatie tot het momentane van de uitvoering? Hoe verhoudt de vluchtigheid van de dans zich tot het blijvende karakter van de choreografische schriftuur? En waar ligt de grenslijn tussen het aanschouwen van dans/choreografie en de objectivering ervan? In Work/Travail/Arbeid gaat het om meer dan een ‘choreografisch object’ dat uit het theater wordt weggehaald en in een museum neergeplant. Het tentoonstellen maakt van de choreografie een zelfreflexief medium dat contextuele en daarom tijdgebonden vraagstukken behandelt.

Gelijktijdig met de tentoonstelling werkt De Keersmaeker een verdieping lager aan haar nieuwe voorstelling My Dancing Is My Breathing. De keuze voor dit simultane werkproces en de aanwezigheid van De Keersmaeker zijn niet enkel ingegeven door een behoefte aan controle, maar voornamelijk door een verlangen om zorg te dragen, niet alleen voor het werk zelf, maar ook voor de dansers die dag in dag uit hun lichamen inzetten om het tot stand te laten komen. Ook in de genese van lichamelijke communicatie speelt proximiteit dus een belangrijke rol: de choreograaf verlaat het werk niet, maar opteert voor een samenzijn met haar dansers. Op die manier benadrukt De Keersmaeker dat choreografie niet zomaar neergezet kan worden in het museum, en dat zulk werk een bijzondere bescherming vereist – anders dan kunstobjecten.

In het kielzog van de recente migratie van dans en choreografie naar het museum, vormt deze tentoonstelling een mogelijk ijkpunt. De waan van de dag voorbij, weet De Keersmaeker een evenwicht te vinden tussen de virtuositeit van de uitvoering zelf en de reflectie over de context waarbinnen deze dans plaatsvindt. En langs de zijkant, een dansend kind, voorzichtig met glimmende ogen, een nieuw begin.

• Work/Travail/Arbeid, tot 17 mei 2015 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

Vandaag spreken we niet meer van een Parijse school. Toch heeft men naar aanleiding van de tentoonstelling L’École de Paris getracht om buitenlandse kunstenaars die momenteel in Parijs werkzaam zijn in een parallelle tentoonstelling samen te brengen. Net als aan het begin van de eeuw, zijn politieke en economische factoren voor een groot deel bepalend voor de (artistieke) migratie. De val van de Berlijnse muur, het einde van de koude oorlog, een grotere openheid van het Oosten (vooral China) en de veranderende noord-zuidverhoudingen, maken dat niet alleen Europese kunstenaars maar ook kunstenaars uit Afrika, Azië en Latijns-Amerika gemakkelijker naar Frankrijk komen. Daar komt bij dat door tentoonstellingen zoals Magiciens de la terre (1989) of de laatste biënnale van Lyon, die in het teken stond van het gedeelde exotisme, kunstenaars uit andere continenten gemakkelijker toegang krijgen tot het hedendaagse kunstcircuit.

In een periode waarin het onderscheid tussen centrum en periferie minder belangrijk wordt, is Parijs zeker niet meer het enige, laat staan het belangrijkste centrum voor hedendaagse kunst. Toch blijft Frankrijk aantrekkelijk voor buitenlandse kunstenaars. Niet alleen haar reputatie van ‘terre d’accueil et de liberté’, maar ook het degelijke en relatief goedkope kunstonderwijs en de bijzondere infrastructuur die sinds de decentralisatie voor hedendaagse kunst werd uitgebouwd, spelen hierbij een voorname rol. Naast de historische precedenten bezit deze stad wat moderne en hedendaagse kunst betreft ook een rijk patrimonium met een belangrijke voorbeeldfunctie.

Anderzijds bemerkt men dat in een context van globalisatie en multiculturalisme elke grootstad zichzelf weer moet heruitvinden. Dat migratie hierbij een belangrijke stuwende kracht is, staat buiten kijf. Net zoals in het begin van de eeuw, verlenen niet-Franse kunstenaars ook vandaag een grote dynamiek aan het Parijse kunstleven .

In tegenstelling tot de eerste École de Paris is voor de huidige generatie artistieke migranten de politieke context vaak het belangrijkste uitgangspunt. Ook het thema van de globalisering en het multiculturalisme (Huang Yong Ping), of het reizen zelf (Ladan Shahrokh Naderi), blijken inspiratiebronnen. Anderzijds is er een grote fascinatie voor de permanent muterende grootstad (Chen Zhen), voor urbanisme op bovenmenselijke schaal (Kristina Solomoukha) en voor fantasma’s over de eigen woning (Ryuta Amae en Shen Yuan).

Niet alleen kunstenaars, ook buitenlandse tentoonstellingsmakers en critici vestigen zich in Parijs. Deze tentoonstelling werd gemaakt door de Chinese curator Hou Hanru die vorig jaar samen met Denys Zacharopoulos verantwoordelijk was voor het Franse paviljoen op de biënnale van Venetië. Hij presenteerde er werk van de Chinese beeldhouwer Huang Yong Ping, hier aanwezig met zijn Kiosque flottant, waar zowel oosterse als westerse literatuur te verkrijgen is.

De twee Afrikaanse kunstenaars, allebei uit Kameroen, genieten ook in België enige bekendheid. Pascale Marthine Tayou dankt die aan zijn deelname aan de tentoonstellingen De Rode Poort en Trafique in Gent. Bili Bidjocka, die deeltijds in Brussel verblijft, was niet alleen in Trafique, maar recentelijk ook op twee plekken in Antwerpen te zien (HAL Antwerpen en het MUHKA). Tayou nodigde voor zijn Fun5Fun Paris nog vier andere Afrikaanse kunstenaars uit; kwestie van het Afrikaanse continent tegenover het gele gevaar wat meer gewicht te geven.

De titel van de tentoonstelling, Paris pour escale, suggereert dat Parijs vandaag voor jonge kunstenaars enkel een etappe op hun parcours betekent. De hedendaagse kunstenaar verplaatst zich meer en makkelijker. Zowel voor autochtone als voor allochtone kunstenaars is Parijs vandaag niet meer dan een transithaven of een ideale uitvalsbasis. Centraal gelegen, gemakkelijk bereikbaar en een ideaal platform om op terug te vallen. Maar aangezien het nomadisme belangrijker is dan het wortel schieten, vormt het feit dat al deze kunstenaars in Parijs werken voor hun artistieke creatie geen enkele gemeenschappelijke grond meer.

• Paris pour escale nog tot 18 februari in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75016 Paris (01-53.67.40.00).

Picasso, Brancusi, Chagall, Modigliani, Mondriaan, Brassaï. Elk op hun manier hebben deze respectievelijk Spaanse, Roemeense, Russische, Italiaanse, Nederlandse en Hongaarse kunstenaars een belangrijke bijdrage geleverd tot de ontwikkeling van de moderne kunst, zonder daarom hun eigen traditie te verloochenen. Ze hebben niet alleen hun stempel gedrukt op het Parijse kunstleven van de vroege twintigste eeuw, maar op het geheel van de Franse cultuur. In een periode waarin nog geen sprake was van globalisatie en multiculturalisme, behoorden deze immigranten niet alleen tot de artistieke, maar ook tot de maatschappelijke avant-garde.

In de jaren twintig werden deze kunstenaars, die zich verdienstelijk hadden gemaakt op het terrein van het kubisme, het primitivisme en het futurisme, samengebracht in wat men ietwat ongelukkig de École de Paris is gaan noemen. Na de Tweede Wereldoorlog sprak men dan naar analogie met de eerste École de Paris van een Nouvelle École de Paris. Die bestond vooral uit buitenlandse kunstenaars rond Hartung, Wols en Riopelle, die in de jaren vijftig in Parijs een eigen vorm van informele schilderkunst beoefenden.

De École de Paris verenigde in het begin van deze eeuw de meest verscheidene individuen. Het was een school zonder leraars, zonder theorieën, zonder esthetisch programma. De afwezigheid van een gemeenschappelijke artistieke basis en de daaruit voortvloeiende formele karakteristieken maakt dat de tentoonstelling L’École de Paris. 1904-1929, la part de l’Autre in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een eerder disparate indruk maakt.

Opvallend is de grote invloed van Picasso, zowel bij schilders als beeldhouwers, van Gris tot Rivera, van Chagall tot Severini, van Kupka tot Mondriaan, van Lipchitz tot Zadkine, die doorheen de ganse tentoonstelling duidelijk zichtbaar is. L’École de Paris begint dan ook in het jaar dat Picasso zich definitief in Parijs gevestigd heeft. In 1904 nam hij zijn intrek in de Bateau-Lavoir, waar hij enkele jaren later zijn beroemde Les Demoiselles d’Avignon zou schilderen. Van deze revolutionaire periode is er in de tentoonstelling echter geen spoor. In plaats van de geschiedenis van het modernisme nogmaals te herschrijven, opteerde L’École de Paris voor een momentopname, waarbij de protagonisten van de moderne kunst en de epigonen broederlijk naast elkaar hangen. Dit levert soms boeiend werk van minder gekende kunstenaars op, of minder gekende werken van grote meesters, maar voor iemand die minder met deze materie vertrouwd is, wordt het verhaal er niet bevattelijker op.

De tentoonstelling begint met Picasso, die hier enkel vertegenwoordigd is met een keuze rond het thema van de harlekijn – metafoor voor zijn mentale omzwervingen en zijn belangstelling voor de metamorfose, en een beeld waar de overige kunstenaars van de École de Paris zich gemakkelijk in konden herkennen. Ze eindigt met een andere emblematische figuur, Chaïm Soutine. Hij staat voor de radicaliteit waarmee kunstenaars zich in het begin van de eeuw niet alleen wisten te bevrijden van het academisme, maar ook van het keurslijf van de avant-garde. Zijn expressionistische schilderstijl bezorgde hem in het Parijse landschap een unieke plaats.

Na een hoofdstuk over de relaties tussen kubisme en primitivisme, traditie en moderniteit, behandelt de tentoonstelling de manier waarop deze kunstenaars de stad Parijs als het ware opnieuw uitvonden. Merkwaardig genoeg is onze blik op Parijs in hoge mate bepaald door deze buitenlanders, vooral dan door fotografen als Man Ray, Germaine Krull, Brassaï en Kertész. Naast de architectuur behandelden ze vooral het naakt, dat men toentertijd als een typisch Parijs onderwerp beschouwde en dat we, naast talrijke portretten en zelfportretten, ook terugvinden bij de schilders, die zich eerder interesseerden voor het mondaine leven in cafés, restaurants, ateliers en bordelen.

De tentoonstelling eindigt op het einde van de jaren twintig toen de euforie uitmondde in een economische, sociale, politieke en ideologische crisis die gepaard ging met vreemdelingenhaat en antisemitisme. Talrijk zijn de buitenlandse kunstenaars die Parijs toen verlieten of naar hun geboorteland terugkeerden.

• L’École de Paris. 1904-1929, la part de l’Autre tot 11 maart in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75016 Paris (01-53.67.40.00). www.paris-france.org/musees

In 1984 was een deel van de collectie van Annick en Anton Herbert te zien in het Van Abbemuseum (Eindhoven). Pas nu, zestien jaar later, is ze weer ergens te gast. De tentoonstelling in het Casino de Luxembourg brengt werk van 27 kunstenaars samen, en kwam tot stand door een intense samenspraak tussen Enrico Lunghi (Casino de Luxembourg) en de Herberts. Uitgever Yves Gevaert adviseerde hen, en maakte een boek bij de tentoonstelling. Presentatie noch publicatie willen een representatieve staalkaart van de verzameling tonen. In de tentoonstelling ontbreken bijvoorbeeld verschillende kunstenaars die wel degelijk van essentieel belang zijn voor de Gentse verzamelaars, onder andere Donald Judd, Gerhard Richter en Robert Ryman. Het boek is uitgebreider, maar ambieert evenmin volledigheid. Er is werk in opgenomen dat niet in de tentoonstelling terugkeert, maar de tentoonstelling bevat ook een paar werken die niet in het boek staan. We moeten de beiden dus als onafhankelijke producten zien.

De Luxemburgse ‘Kunsthalle’ is niet zo groot. Omdat het parcours uit heel wat kleinere zaaltjes bestaat, ademt de presentatie niet de museale allure die de collectie Herbert in haar mars heeft. Ze opent wel met een grote installatie van Franz West. De bodemsculpturen van Carl Andre ontvouwen hun uitgestrektheid in het langwerpige ‘Aquarium’. De meeste andere ‘kamers’ zijn echter ingericht als ascetische kabinetten, met gemiddeld zo’n drie werken per zaaltje. Op de bovenverdieping zijn ze telkens aan één kunstenaar gewijd (Fabro, Vercruysse, Nauman, Gilbert & George, Merz en Broodthaers); op de benedenverdieping brengen ze werk van geestesverwanten en generatiegenoten samen, heel discreet en zonder een spoor van ‘gewaagde’ confrontaties. De ‘volste’ kamer groepeert werken van Amerikaanse en Britse conceptkunstenaars – kleine bladen, of werk met een documentkarakter – rond een tafel met On Kawara’s One Million Years. Er hangen onder meer ontwerptekeningen van Robert Barry voor nog-net-niet-immateriële installaties – regelmatige patronen die uitgevoerd moeten worden door nylondraad rond bomen te spannen.

Voor wie enigszins vertrouwd is met de Collectie Herbert, oogt deze tentoonstelling nog vrij domestiek, al rijmt zo’n intimistisch jargon slecht met het strenge idealisme dat ze mede dankzij haar wortels in concept, arte povera en minimal ook vandaag nog meedraagt. De foto’s uit het boek die in het industriële pand aan de Gentse Raas van Gaverenstraat zijn genomen – waar de Herberts temidden van hun verzameling leven – geven een idee van de radicaliteit waarmee de verzamelaars hun levensstijl aan de verzamelde kunst hebben aangepast. Er is geen privécollectie denkbaar die zo wars is van elk compromis met het huiselijke interieur. Ook uit de methode van de Herberts spreekt een streng verzamelethos. De Herberts engageren zich voor een oeuvre. In Luxemburg is de opzet misschien te kleinschalig om te onderkennen hoezeer ze zich ‘tot een oeuvre verplichten’, hoe ze met een haast ‘museaal’ geweten oeuvres uitdiepen. De aankoop van een eerste werk van een bepaalde kunstenaar weegt ongetwijfeld zwaar. Overigens kun je de oeuvregerichtheid van de verzameling enigszins aflezen uit de presentatie in de grote zaal op de eerste verdieping, waar werk van Martin Kippenberger en Mike Kelley wordt samengebracht. Het resultaat van het jongste engagement van de Herberts oogt nu al imposant.

De Herberts beschikken niet alleen over stukken die menig museum hen zou benijden, hun manier van verzamelen mist ook elke schijn van dilettante ‘liefhebberij’ die men wellicht met het private verzamelen associeert. De publieke collectie waar ze – in haar keuzes én haar specifieke verzameleconomie – het meest aan doet denken, is ongetwijfeld die van het Van Abbemuseum, dat onder Jan Debbaut eveneens een monografische verzamelpraktijk ontwikkelde, en dat ook in zijn keuzes heel wat verwantschappen vertoont. Niet toevallig schreef Debbaut ook de inleidende tekst in het boek.

Ondertussen bestrijkt de Collectie Herbert drie generaties – de oudste kunstenaars zijn geboren in de jaren twintig, de jongste in de jaren vijftig. Debbaut suggereert in zijn apologetische bijdrage dat de collectie op een beslissend punt is gekomen, een punt waarop het prospectieve wel eens definitief voor het retrospectieve zou kunnen wijken. Even wordt de vraag naar de toekomstige publieke functie van de verzameling opgeworpen. Ze wordt slechts aangeraakt. Het is duidelijk een nog jonge vraag.

• Many Colored Objects Placed Side by Side to Form a Row of Many Colored Objects. Werken uit de collectie van Annick en Anton Herbert, programme, loopt nog tot 11 februari 2001 in Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, 41 rue de Notre-Dame, Luxemburg (352/22.50.45)

Het boek bij de tentoonstelling is uitgegeven door Yves Gevaert uitgever, Vinkstraat 160, 1170 Brussel (02/660.23.72).

De driedelige tentoonstelling ExItCongoMuseum in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika heeft als ondertitel Een eeuw kunst met/zonder papieren, waarmee wordt gealludeerd op het feit dat ze zowel ‘anonieme’ etnografica als hedendaagse kunst omvat. De etnografica stofferen de eerste twee delen, die gaan over geschiedenis en voorgeschiedenis van dit museum en die voorzien zijn van een verzorgde didactische duiding. Deel één vraagt zich onder de titel ‘ExIt Congo’ af hoe en binnen welk programma al die Afrikaanse objecten naar hier zijn gebracht. In het tweede deel (‘Ex-CongoMuseum’) ligt de overtocht van Congo naar België achter de rug en wordt een eeuw van museale mise-en-scène onder de loep genomen. Maar in ‘ExItMuseum’, het derde luik met hedendaagse kunst, ligt de lat het hoogst. Hier wil dit museum met zijn sinds lang bevroren, muffige koloniale presentatie, een reflectie op gang brengen over zijn actuele rol. Acht hedendaagse kunstenaars moeten daartoe ‘de confrontatie aangaan’ en ‘aanzetten tot reflectie’. De hedendaagse kunst treedt op als ethicus en wijsgeer en dient het pleit te beslechten tussen goed en kwaad, oud en nieuw, zwart en wit.

ExItMuseum begint in niet mis te verstane termen met een supermarktkarretje vol etnografica. De boodschap van kunstenaar Toma Muteba Luntumbue, die ook als curator voor de hedendaagse kunst optreedt, is duidelijk. Deze tentoonstelling is een gewetensonderzoek, en de hele kolonisatie is een goed georganiseerd handeltje in gestolen goederen. David Hammons’ Chasing the Blue Train (een werk uit het Gentse S.M.A.K.) moet beelden van deportatie en uitbuiting oproepen, en ook het theatrale environment dat Toguo heeft afgebakend, met een vloer en muren uit bananendozen en bloedrode aquarellen, vormt een duidelijke aanklacht.

Voor de overige werken moeten we afdalen naar het gelijkvloers. Ze zijn er verspreid over de in oude, vertrouwde stijl ingerichte zalen van het Tervurense museum. Het is niet altijd even makkelijk om ze terug te vinden. Een kleine safaritocht wordt beloond met enkele doeken van Luc Tuymans, prints en een videomontage van Edith Dekyndt, cementen figuren van Philip Aguirre y Otegui, installaties van Johan Muyle en Audry Liseron-Monfils, en fotocollages van Barthélémy Toguo. Als aanzet tot ‘reflectie’ is dit een bescheiden poging. Het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika is zo’n levensgroot anachronisme, en zijn stoffigheid zo overweldigend, dat de kunstwerken nauwelijks meer kunnen zijn dan een extraatje – met op de achtergrond de vage intentieverklaring dat men hier stilaan toch wel eens aan reflectie en actualisering wil doen.

Vooral Luntumbue en de twee andere Afrikaanse kunstenaars (Toguo en Liseron-Monfils) hebben zich uitdrukkelijk geïntegreerd. De (bestaande) werken van Johan Muyle, waaronder een neushoorn op wieltjes en een ‘wenend’ portret van de Kongolese kunstenaar Chéri Samba, zitten dit museum sowieso als gegoten. Aguirre heeft gewoon beelden in het museum achtergelaten, en Tuymans schoof met een haast pervers esthetisch raffinement enkele schilderijen tussen Afrikaanse objecten: een verdacht soort harmonie. De ambitie om te confronteren en reflecteren valt echter dunnetjes uit. Als deze werken straks ‘exit museum’ verdwijnen, dan zal het geruisloos zijn.

• ExItCongoMuseum, een eeuw kunst met/zonder papieren loopt tot 24 juni 2001 in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, Leuvensesteenweg 13 in 3080 Tervuren (02/769.52.11). Een catalogus van het gedeelte ExItMuseum zal vermoedelijk in februari ter beschikking zijn.

In haar tentoonstelling in het MUHKA combineert Lidwien van de Ven recent fotomateriaal met filmprojecties. Door middel van vertraagde, in loop gemonteerde filmbeelden en monumentaal fotowerk snijdt ze doorheen thema’s als politiek, religie, misdaad, gemeenschap en individu. De essentie van haar werk lijkt te bestaan in de creatie van ‘tussenruimten’: ze creëert spanning tussen beelden en schept leegten waarin processen van zingeving en herinnering kunnen ontstaan. Op die manier nodigt ze de toeschouwer uit om te reflecteren over bovenvermelde thema’s.

Van de Ven maakt deze uitnodiging op diverse manieren expliciet. Zo keert in de tentoonstelling verschillende keren dezelfde foto terug, telkens opgenomen in een nieuwe serie of een ander ‘betekenisgeheel’, en hangt naast sommige foto’s een wit of een zwart vlak. De portretten tonen vrijwel uitsluitend mensen met gesloten ogen.

Haar reeksen, die ze in de verschillende tentoonstellingszalen tegen elkaar uitspeelt, komen niet zozeer tot stand door associatie, maar door differentiatie. Van de Ven schijnt niet te zoeken naar beelden die bij mekaar aansluiten en een coherent betekenisgeheel vormen. Beelden worden gecombineerd omwille van het interval dat daarbij tot stand komt. In dit interval kan, door het potentiële verschil tussen de beelden, betekenis ontstaan. Enkele voorbeelden van beeldcombinaties die zo gelezen kunnen worden: foto’s van de bouwwerf aan de Berlijnse Reichstag naast een kinderportret; het beeld van een slapende man naast dat van door schijnwerpers belichte wagens van nieuwsploegen, verzameld rond het NAVO-hoofdkwartier. Of de filminstallatie Untitled (The Belgium Affair), die bestaat uit vijf naast elkaar geprojecteerde filmloops. Van de Ven maakt in haar series ook voortdurend gebruik van formele contrasten om inhoudelijke tegenstellingen, wrijvingen en botsingen tussen intimiteit en vervreemding, feit en fictie, zichtbaarheid en onzichtbaarheid op te roepen.

De interessantste plek in de tentoonstelling is misschien wel de meest centraal gelegen zaal. Het lijkt alsof Van de Ven hier de tussenruimtes en intervallen uit haar beeldenreeksen in een driedimensionale ruimte heeft gematerialiseerd. Ze exposeert hier uitsluitend afbeeldingen van slapende of dode figuren. De zaal schept ruimte voor reflectie, en maakt ons als het ware klaar om de tussenruimten in de werken van de andere zalen te lezen. Toch is ook in deze stille, beschouwelijke ruimte plaats voor contrasten, hoe subtiel ook. Zo combineert Van de Ven verschillende druktechnieken; terwijl de ene foto op het ‘harde’ barietpapier is afgedrukt, zijn de overige werken op doek overgedragen, wat een uitermate verstilde indruk geeft.

Voor Lidwien van de Ven is de stilte even belangrijk als het gesproken woord, de hand die uitwist even belangrijk als de hand die schrijft. De twee rechtvaardigen elkaar. Al in de titel van de tentoonstelling wordt gesneden en worden ruimten ingelast tussen de zinsdelen, waarin mogelijke betekenissen zich kunnen nestelen.

• Seul/la main qui efface/peut écrire van Lidwien van de Ven loopt nog tot 29 april in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60).

Het Domein te Sittard nam een in Duitsland rondreizende retrospectieve over van het werk van Bas Jan Ader (1942-1975). Deze in Nederland geboren kunstenaar maakte zijn beperkte oeuvre voornamelijk tussen 1967 en 1975, toen hij woonde en werkte aan de Amerikaanse Westkust. Hoewel de kunstenaar met uiteenlopende media experimenteerde, loopt er één rode draad door zijn werk. Bas Jan Ader zoekt een antwoord op fundamentele existentiële vragen, en hij wil die zoektocht tot in het uiterste doordrijven. Geheel in de geest van het artistieke klimaat van de late jaren ’60 bevraagt hij het hoe en waarom van het leven in deze wereld. Maar in tegenstelling tot het cynisme van bijvoorbeeld Bruce Nauman dat, vanuit de overtuiging dat de immanentie van dit bestaan onmogelijk te overstijgen valt, tot pure parodie wordt, wil Aders werk vasthouden aan de idee dat er meer is dan wat we kennen. Verlaten door de transcendentie en geheel op zichzelf teruggeworpen, voelt de mens zich gevallen, zo stelt hij. Ader tracht daarom terug een contact tot stand te brengen tussen de fysische en de metafysische dimensie van het bestaan. Hij vertrekt daartoe van zijn eigen leefwereld. Spelend met autobiografische elementen gaat hij op zoek naar wat hij als ‘het wonderbaarlijke’ definieert. Hij schuwt daarbij de ironie niet, meer nog, het fascinerende van zijn werk schuilt in de combinatie van een uiterst ernstige artistieke onderneming met absoluut komische elementen. Zo zijn de vele varianten van foto’s en filmpjes waar men Ader letterlijk ziet vallen (bijvoorbeeld wanneer hij met zijn fiets in een Amsterdamse gracht rijdt) ronduit hilarisch. De humor is tegelijk doordrongen van een aangrijpend sérieux. Elders neemt hij met diezelfde ernst het iconoclasme van Mondriaan en diens utopie van een statische, stabiele wereld op de korrel. Zulke kritiek is nooit vrij van nostalgie. Ader geeft in zijn beelden herhaaldelijk toe dat hij het onmogelijke verlangen koestert om opnieuw aan te knopen met het postromantisch ideaal van een mens die in absolute bewondering staat voor de hem overstijgende kosmische krachten.

De curator van de tentoonstelling, Christopher Müller, heeft voor een doordachte opstelling gezorgd. Zijn essay in de catalogus, die jammer genoeg enkel in het Duits verkrijgbaar is, getuigt van grondig onderzoek. Eigenaardig is wel dat Müller, die Aders werk vergelijkt met een aantal ‘te verwachten’ kunstenaars zoals On Kawara, Dan Graham en Chris Burden, met geen woord rept over Robert Smithson, hoewel diens schim duidelijk door de tentoonstelling dwaalt. Net als Ader was Smithson bezeten door een zoektocht naar het ongrijpbare, en door het verkennen van een horizontaal of ‘oceanisch’ veld van transgressie – zoals Smithson dat Freudiaans benoemde. Anderzijds leert het tijdschrift voor ‘underground art’ dat Ader omstreeks 1969-70 in eigen beheer uitgaf, dat hij scherpe kritiek had op Smithsons parcours. Alleen al de naam van het tijdschrift, Landslide of ‘verzakking’, kan als een directe parodie op de heroïsche projecten van Smithson worden gelezen. Diens vele essays voor Artforum worden in het belachelijke getrokken, evenals de toenmalige uitgever van Artforum, John Coplans, voor de gelegenheid herdoopt tot Fawn Mopelans, uitgever van het nieuwe blad Fartforum. De signatuur van een aantal bijzonder fraaie pseudo-poparttekeningen door Aders alter ego Brian Shitart, toont evenwel dat we deze parodieën met een korrel zout mogen nemen. Aders artistieke ambities hoefden overigens niet onder te doen voor die van het toen gezaghebbende tijdschrift en zijn vaste medewerkers. Zowel Smithson als Ader creëerden hun eigen mythe en heroïek door een vroegtijdige, accidentele dood te vinden terwijl ze bezig waren met de uitvoering van een grootschalig artistiek project. Dankzij haar volledigheid en historisch verantwoorde presentatie, biedt deze retrospectieve een unieke kans om inzicht te verwerven in Aders idiosyncratische leefwereld en een stuk met hem mee te reizen. In Sittard is meer te zien dan Shitart.

• Bas Jan Ader ‘Thoughts unsaid, then forgotten’ loopt nog tot 25 maart in Stedelijk Museum Het Domein, Kapittelstraat 6, 6131 ER Sittard (046/451.34.60).

Wandschilderingen, video, licht- en geluidsinstallaties, belooft het persbericht bij A stretch museum scale 1:1, de tentoonstelling van de Brusselse kunstenares Joëlle Tuerlinckx in het Bonnefantenmuseum van Maastricht. ‘Wandschilderingen’ klinkt naast de andere drie media wat vreemd en archaïsch. Het doet in eerste instantie denken aan klassieke fresco’s, die met levensgrote taferelen een nadrukkelijke impact hebben op de beleving van de architectuur. Maar Tuerlinckx’ werk associeer je niet meteen met zo’n monumentale kunstvorm. Ze concentreert zich doorgaans op discrete en zeer subtiele ingrepen. Zo vulde ze tijdens een tentoonstelling in de antichambres van het Brusselse PSK, enkele jaren geleden, spleten in de houten vloer met fijne streepjes plasticine. Die groeven zich letterlijk in de vloer van de zaal in, en lieten zich alleen nog opmerken door de kleur en het materiaal. Zo’n installatie toont hoe Tuerlinckx naar het kleinst mogelijke verschil zoekt tussen werk en achtergrond, hoe ze het punt opzoekt waarop een kunstwerk nog maar net te onderscheiden is van zijn omgeving. Een oppervlakte uitgezet met papierpropjes; strepen van doorzichtige plastic film op een witte muur; een micaplaat voor een open deur. Niet de objectwaarde van een kunstwerk maakt het los uit zijn omgeving; daarvoor zorgen subtiele materiële eigenschappen zoals reflectie, textuur, omkadering en transparantie. Door het verschil tussen werk en achtergrond te ondergraven, wil Tuerlinckx precies de aandacht op die achtergrond, op de omgeving van een werk vestigen. Met haar ingrepen presenteert ze de achterliggende wand of de vloer als essentieel onderdeel van het werk. In die zin zijn haar werken inderdaad wandschilderingen; alleen bedekken ze geen muren, maar tonen ze of presenteren ze die juist. Ze zijn, zoals klassieke fresco’s, nadrukkelijk bepalend voor de ruimte waarin ze zich ophouden.

In de tentoonstelling A stretch museum scale 1:1 wordt de relatie tussen ‘wandschildering’ en architectuur nog verder onderzocht. Het Bonnefantenmuseum confronteert Tuerlinckx in elk geval met een nieuwe situatie. Het is één van die recente grote musea die ontworpen werden door sterarchitecten, al gaat het dit keer om een traditionele sterarchitect, Aldo Rossi. Tuerlinckx’ werk is opgesteld in elf museumzalen: grote, witte volumes, meestal verlicht via een glazen dak en aaneengeschakeld in een tamelijk klassiek parcours. Het is meteen de eerste keer dat Tuerlinckx in zo’n grootschalige en afgeschermde omgeving tentoonstelt. Haar aanpak is dan ook verschillend. Slechts twee zalen zijn gevuld met ‘klassieke’ Tuerlinckxinstallaties: kleine voorwerpen uit lichte materialen, die uiterst precies geordend en geschikt zijn. Tientallen stroken papier, sommige met voetstappen op, liggen uitgespreid over de vloer van een zonverlichte ruimte. In de andere, donkere zaal zijn de voorwerpen dan weer keurig op een tafel geschikt, als om een inventaris op te maken. De beide zalen bevinden zich aan het begin van het parcours en geven samen een introductie op en een achtergrond voor wat volgt.

In de overige acht zalen werkt Tuerlinckx het concept ‘wandschildering’ verder uit. De grootste zaal is bijna leeg. Op de vloer liggen enkel een houten lat, een zwarte plaat, een VCR en twee luidsprekers; onopvallende voorwerpen die bovendien zijn opgesteld in twee hoeken, waardoor de aandacht direct naar de zaal zelf gaat. De vloer en het plafond zijn gebleven wat ze zijn; we zien een houten oppervlak en, vaagweg, de structuur van het daklicht. De wanden van de zaal zijn echter bijna volledig met stroken groen papier bedekt, losweg aan elkaar geniet. De stroken reflecteren het licht, de ruimte gloeit lichtjes groen. Dan wordt het donkerder, het licht neemt af, de gloed verandert. Boven het daklicht zijn zonneblinden geïnstalleerd, die volgens een bepaald patroon open en dicht gaan. De video toont cirkels, roosters die ingekleurd worden, en een hand die onverstoorbaar puntjes zet. En er is muziek.

Door de deuropeningen zijn andere zalen te zien, variaties op dezelfde thema’s: wanden met monochrome papierstroken, een veranderende lichtinval, minimale voorwerpen en projecties. De ruimten vormen een zintuiglijk parcours dat constant verandert van kleur, helderheid en reflecties. Het maakt van deze zalen een omgeving waarin je tot steeds wisselende parcours en invalswegen wordt uitgenodigd. Opnieuw gebruikt Tuerlinckx haar werk om de omgeving te tonen. Maar de omvang van het museum nodigde haar uit om minder de achtergrond (zoals een muur) te ‘tonen’, en meer de ruimte. Zo zoekt ook de installatie een relatie met de ruimte rondom, en de personen die er zich in ophouden; en zo werkt deze installatie opnieuw als een wandschildering, of beter, als een ‘ruimteschildering’. De kleurverschillen tussen de ruimtes, de gradaties tussen donker of verlicht, en de diverse materialen genereren een niet aflatende stroom van waarnemingen.

Het einde van de wandeling voert opnieuw langs het vertrekpunt: de twee zalen met ‘klassieke’ Tuerlinckxinstallaties. De ‘inventariszaal’ ontbindt als het ware de tentoonstellingswandeling in haar bestanddelen: we zien minimale voorwerpen, publicaties en projecties die zich autonoom naast elkaar bevinden, los van hun vroegere omgeving. Een video toont twee mannen die de papierstroken aan de muren bevestigen. De laatste zaal tenslotte, de ruimte vol papierstroken en voetstappen, ontmantelt de wandeling zelf. De stappen van de bezoeker en de stappen op het papier gaan wel in een tegengestelde richting, maar ze verdubbelen elkaar ook. De wandeling door de zalen wordt hier gerelativeerd, ze gaat over in de wandeling van anderen, en uiteindelijk in de wandeling buiten.

• Joëlle Tuerlinckx, a stretch museum scale 1:1 loopt tot 6 mei in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250 in 6201 BS Maastricht (043/329.01.90).

De tijd dat een aanwinstententoonstelling gewoon een tentoonstelling van aanwinsten was, lijkt voorbij. Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, dat zichzelf van 1996 tot 2000 een aankoopstop oplegde om oude financiële tekorten te kunnen inlopen, wil laten zien dat een heer van stand ook zonder geld inkopen kan doen. Onder de aan Christopher Williams ontleende titel Mobile Wall System 1996- toont het museum aanwinsten, giften en bruiklenen uit de afgelopen vijf jaar. Het aanboren van een uitgebreid netwerk van privé-verzamelaars, particuliere stichtingen en overheidsfondsen blijkt ervoor te hebben gezorgd dat de collectie kon blijven groeien.

Mobile Wall System 1996- is een mooi ingerichte en verzorgde tentoonstelling, waarvoor het zalencircuit van het oude Van der Steurgebouw efficiënt is gebruikt. Ondanks de visuele helderheid zal een bezoeker de achterliggende verwervingssystematiek misschien niet direct duidelijk worden, doordat sommige geëxposeerde werken complexe eigendomsrechtelijke dossiers achter zich aanslepen. Met wandteksten worden deze casussen beknopt toegelicht. Een pronkstuk zoals de Cézanne uit 1895 is niet nieuw in het museum, maar werd enkele jaren geleden door de bruikleengever teruggeëist, waarna een particuliere gift van 10 à 15 miljoen gulden voorkwam dat het werk uit het museum en uit Nederland zou verdwijnen. Omgekeerd ging het Boijmans zelf op zoek naar de rechtmatige eigenaar van twee aquarellen van Marius Bauer uit 1890 en 1919, die tijdens de Tweede Wereldoorlog uit joods bezit geroofd bleken te zijn; deze werken zijn inmiddels overgedragen aan de erfgenamen van de oorspronkelijke eigenares en hangen nu (tijdelijk of permanent?) in het museum met de status van bruiklenen uit een particuliere collectie.

Behalve eigen aankopen van net voor de aankoopstop – o.a. Matthew Barney, Britta Hüttenlocher, Craigie Horsfield, Sarah Lucas, Christopher Williams en Robert Zandvliet – en uit het afgelopen jaar – o.a. Fiona Tan, Marijke van Warmerdam, Nasrin Tabatabai en wat klassieke surrealisten – bevat de tentoonstelling ook een aantal ensembles uit privé-collecties die in hun geheel aan het museum zijn geschonken: Britse pop art en twee Basquiats uit het bezit van de Rotterdamse galeriehouder Hans Sonnenberg; 5000 negentiende-eeuwse tekeningen van o.a. Jan van Ravenzwaay, afkomstig uit de verzameling Schimmelpenninck van der Oije; en modernistisch designmeubilair uit de Van Nellefabriek, geschonken door multinational Sarah Lee. Met steun van de Mondriaan Stichting en het Fonds van Rede kon het Boijmans in 1996 de hand leggen op zes werken van Francis Picabia, die door de verzamelaar Geertjan Visser voor een “ware vriendenprijs” werden aangeboden. En met steun van de Stichting Lucas van Leyden verwierf het in 1997 een grote serie achttiende-eeuwse ornamentprenten uit de voormalige collectie Lunsingh Scheurleer.

Wanneer onvoorziene omstandigheden een museum geheel afhankelijk maken van schenkers en bruikleengevers, kan de consistentie van het aankoopbeleid in het gedrang komen. Het gevaar is dat incidenten de grote lijn gaan overheersen. In zekere mate lijkt dat ook bij Boijmans Van Beuningen het geval – althans kan de tentoonstelling de bezoeker niet geheel van het tegendeel overtuigen. Het gat tussen de aankopen uit 1996 en die uit 2000/2001 wordt eerder versluierd dan gecompenseerd door de schenkingen en bruiklenen. Hieruit blijkt weer hoe kwetsbaar musea zijn wanneer hun budget niet toereikend is om succesvol te opereren op de internationale kunstmarkt. Ze lopen het gevaar hun aankoopbeleid te moeten reduceren tot een bijzondere vorm van public relations.

In dit verband valt op dat er zich onder de Boijmansaanwinsten geen werken bevinden die door kunstenaars zelf geschonken zijn. Lezers herinneren zich misschien nog de benefietveiling in oktober 1999 ten behoeve van de verbouwing en uitbreiding van het museumgebouw, waarvoor kunstenaars uit binnen- en buitenland werd gevraagd om gratis hun werk ter beschikking te stellen. Dat kanaal lijkt nu voor langere tijd uitgeput.

• Mobile Wall System 1996-. Recente aanwinsten, giften en bruiklenen 1996-2001 loopt tot 6 mei in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

Het Departement Moderne Kunst van dit museum is het enige in België dat de ambitie heeft om een overzicht van twintigste-eeuwse kunst te tonen. Sinds begin jaren ’90 worden vooral lacunes uit de naoorlogse internationale kunst ingevuld. In 1998 gebeurde dat bijvoorbeeld met 4 x 25 Altstadt Rectangle (1967) van Carl Andre, 100 plaatstalen elementen (50 x 50 cm) geordend in de configuratie die wordt aangegeven door de titel. De lijst aankopen van 2000 vermeldt edities van Marcel Duchamp: De ou par Marcel Duchamp Rrose Selavy (La boîte en valise), een exemplaar uit de C-reeks koffertjes met miniatuur-replica’s die werden uitgegeven in 1954-’58, en een set Rotoreliëfs (1935), zes tweezijdig bedrukte kartonnen schijven. Op een roterende drager roept deze platenset een optische illusie van diepte op; Duchamp wilde zo de vierde dimensie – tijd – in de beeldende kunst introduceren, met een ietwat lyrischer resultaat dan het zaaltje Zero- en kinetische kunst in dit museum demonstreert. De reeds rijke Broodthaerscollectie werd aangevuld met de lithografie Musée/Museum (1972), een grondplan dat herinnert aan de opstelling van zijn Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXième Siècle.

Al te zien is het ‘tekstwerk’ (OFTEN) MOVED ABOUT/WITHIN THE CONTEXT OF [A] REASON (1974) van Lawrence Weiner, van wie tevens een variante WITH RELATION TO REASON/(OFTEN) MOVED ABOUT (1974) werd aangekocht. Deze voor een museumpraktijk toepasselijke uitspraak werd aangebracht in de ‘vide’, waar Kiefers vliegtuigvleugel Berenice vroeger was opgesteld. Het werk van Kiefer ruimt ook nog plaats voor Richard Longs stenen Utah Circle.

In diezelfde ruimte hangt de meest recente aankoop – Broken Glass. Colours in Situ (1982-2000) van Daniel Buren. Broken Glass is een muurlange opeenvolging van zes uit glasfragmenten opgebouwde vierkanten met steeds een anderskleurig lijnmotief – de gehele reeks telt eigenlijk acht delen die volledig kunnen getoond worden als men een voldoende lange muur ter beschikking heeft. Voor elk van de acht delen werd een vierkantig glasoppervlak eerst beschilderd met eenzelfde kleurenstreepmotief, vervolgens recht versneden of onregelmatig gebroken, en tenslotte werden deze fragmenten wandvullend – met veel ‘lege’ tussenruimte – over de beschikbare tentoonstellingswand binnen grotere denkbeeldige vierkanten gespreid. Naargelang de afmetingen van een museumwand kan dit werk groter of kleiner worden; zolang het denkbeeldig streepmotiefritme van 8,7 cm breedte en de vierkantige constellatie maar worden gerespecteerd. Het ‘in situ’ aspect schuilt niet enkel in deze variabele afmetingen, maar ook in de ruimtelijke werking van de glasplaten. Terwijl het kenmerkende strepenmotief van Buren normaal uit een afwisseling van gekleurde en witte strepen bestaat, is die afwisseling er nu één tussen gekleurde banen en onbeschilderde banen van transparant glas. De witte museummuren schijnen er doorheen. Op één van de acht delen worden dan weer wit beschilderde banen afgewisseld met onbeschilderde stukken; alleen gaat het dit keer om spiegelglas, dat de museumruimte reflecteert. Broken Glass. Colours in Situ is in zekere zin een vlakke variant – een ‘schilderijversie’ – van Burens cabane éclatée-reeks. Het werk bemiddelt kleurrijk en zeer gevarieerd tussen de vlakke tentoonstellingsmuur en de ruimte van de museumzaal. Daarvoor was niet meer nodig dan een likje verf in een bepaald banaal patroon aan beide kanten van een glazen drager.

De aankopenlijst 2000 vermeldt tenslotte nog een andersoortig gefragmenteerde ruimte, een Verloren ruimte (1990) van Guy Mees.

‘Made in Belgium. Toujours en retard’. Met het verwerken van deze woorden in een ‘woordschilderij’ (1973) verwierf beeldend kunstenaar Wout Vercammen zich een plaatsje in de Belgische kunstgeschiedenis. Hoewel Vercammen naar eigen zeggen steeds duidelijkheid nastreeft, blijft het de vraag of hij met het opschrift op dit schilderij naar zichzelf verwijst, een Belgische situatie aankaart of een combinatie van beide. In ieder geval heeft hij met dit werk de vinger op een wonde gelegd, die maar niet schijnt te helen.

Dat blijkt overduidelijk uit de overzichtstentoonstelling van Vercammen waarvan zopas het derde en laatste deel in de ‘Inbox’ op de bovenverdieping van het M HKA afliep. Op 76-jarige leeftijd krijgt deze Belgische kunstenaar en pionier van het Antwerpse happeninggebeuren alsnog een belangrijke tentoonstelling in zijn geboortestad (weliswaar in meerdere delen, wegens chronisch plaatsgebrek, en op de ‘zolderkamer’ van het M HKA – niet in de grotere expositieruimtes). Bij dit drieluik werd een lijvig boek uitgebracht door kunsthandelaar en uitgever Ronny Van de Velde, in samenwerking met het M HKA. Het boek legt vooral de nadruk op het visuele (ca. 430 van de 454 pagina’s tonen enkel kunstwerken en biografisch fotomateriaal) en maakt daarmee een niet mis te verstaan statement over de jarenlange miskenning van deze veelzijdige kunstenaar.

Tijdens het eerste deel van de tentoonstelling (11 december – 11 januari 2015), gecureerd door Jef Lambrecht, kreeg de toeschouwer een greep uit het vroege werk van Vercammen gepresenteerd (vanaf midden jaren vijftig). De selectie kenmerkte zich vooral door een verscheidenheid aan materialen en technieken, met als gemene deler de relatief kleine formaten van de kunstwerken. Zo zagen we onder meer een vroeg abstract-expressionistisch werkje, enkele kritische collages, een abstract-geometrische sculptuur, schetsen voor zijn Pneumatic Forms, een affiche van de eerste Antwerpse Happening in 1965, en zijn ‘lavages’, kalligrafische schilderijen waarmee hij internationaal vrij veel succes oogstte en die in relatie staan met de zenfilosofie. Ondanks de schraalheid van de ruimtes bleef het werk van Vercammen overeind, zij het zonder glans.

Het tweede luik van de tentoonstelling (15 januari – 15 februari), samengesteld door Frank Hendrickx, toonde een reeks doeken met dezelfde afmetingen (100 x 100 cm) in uniforme slagorde. Deze werken sturen schijnbaar duidelijke boodschappen de wereld in, en zetten zo aan tot reflectie. Het grootste deel bestaat uit de ‘Belgische schilderijen’ en ‘woordschilderijen’ waarvoor Vercammen bekend is, en die hun titel ontlenen aan het aangebrachte opschrift: Entrée libre, rien à voir (1969), Black hole target Belgium (1973), Wir haben es gewusst (1978)… De gladde schildertrant, het kleurige design en het gebruik van de lettertypes verraden de invloed van de pop art. Opmerkelijk is dat Vercammens lokale variant van pop art vrij laat tot stand kwam in vergelijking met het internationale hoogtepunt van deze stroming (begin jaren zestig). In die zin heeft de uitspraak ‘Made in Belgium. Toujours en retard’ ook een zelfreferentieel kantje.

Halverwege dit tweede deel, tijdens het Antwerp Art weekend op 1 februari 2015, voerde Vercammen een performance uit in de lijn van de objectgerelateerde performances die hij bracht vanaf de vroege jaren zestig. We zagen hoe hij de strijd aanbond met een rol ijzerdraad, hetgeen resulteerde in een soort sculpturale versie van Jackson Pollocks ‘action paintings’, en hoe hij dit gewrocht nadien op een witte modernistische sokkel plaatste, die oorspronkelijk diende om een beamer op te zetten. Het geheel werd nadien door Vercammen behoedzaam in de ruimte geplaatst, zodat de performance kristalliseerde tot een installatie.

De performance vormde meteen een tussenschakel naar het derde en laatste deel van de tentoonstelling (19 februari – 15 maart 2015), gecureerd door Ronny Van de Velde. Voor de ingang van de ‘Inbox’ werd een klein televisiescherm opgesteld waarop enkele performances van Vercammen uit de jaren zeventig te zien waren, gefilmd door Armand De Hesselle. We zien hoe hij tijdens een van de performances met een geweer een gebouw binnendringt waar een vergadering van rechters plaatsheeft: een opstap naar de tentoonstelling, die vooral draait om oorlog en geweld.

In het derde deel werd de titel van het drieluik – A well considered idea of an exhibition in 3 parts is een toespeling op Vercammens werk A well considered idea of an artwork (1970) – op bijzondere wijze in de praktijk gebracht. Op een bedachtzame manier werd namelijk een amalgaam gesmeed van commerciële belangen en de ruimtelijke uitdaging van de ‘Inbox’. Zo heeft Van de Velde nieuwe werken laten maken op basis van zeefdrukken die Vercammen tijdens het begin van de jaren zeventig vervaardigde. Deze fel gekleurde pop-artwerkjes heeft hij voor deze tentoonstelling boven elkaar geassembleerd, meestal per twee, hetgeen de ruimte optisch aanzienlijk verhoogt. Mede door de inhoudelijke cohesie en de treffende actualiteitswaarde van deze werken lijkt de assemblage, inclusief de wanden van de ‘Inbox’, uiteindelijk één groot werk te vormen. Het concept sluit mooi aan bij de visie van museumdirecteur Bart De Baere omtrent de ideale tentoonstelling: een expositie waarbij de bezoeker geconfronteerd wordt met slechts één werk van uitmuntende kwaliteit.

• Wout Vercammen, A well-considered idea of an exhibition in three parts. Aflevering 1: 1950-1970, 11 december 2014 – 11 januari 2015. Aflevering 2: Belgische werken en woordschilderijen, 15 januari – 15 februari 2015. Aflevering 3: postdadaïstisch en ander werk dat niet past in Aflevering 2 tot heden, 19 februari – 15 maart 2015.

Er is de laatste jaren veel belangstelling geweest voor deze twee schilders. Vorig jaar verscheen een monografie over het werk van Raoul De Keyser, samengesteld door Steven Jacobs, en Luc Tuymans werd geselecteerd om deze zomer in het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië tentoon te stellen. Voor een deel hebben ze hun publieke carrières langs hetzelfde parcours afgelegd, van Documenta IX en de Antwerpse Zeno X Gallery, over de Kunsthalle van Bern, Portikus in Frankfurt tot David Zwirner in New York. In het S.M.A.K. opteerden ze om een gemengde presentatie van hun oeuvres te maken, met oud en nieuw werk. Die keuze is verrassend voor twee kunstenaars die in het verleden ernstige en doordachte tentoonstellingen maakten die steeds nadrukkelijk geconcipieerd waren als een geheel. Al houdt de parallel daar ook op. Terwijl De Keyser zijn presentaties vaak ophangt aan een schilderprocédé, dat als een soort thema wordt behandeld, suggereert Tuymans een thematische samenhang door werken onder geladen tentoonstellingstitels samen te brengen.

In het museum hangt het idyllische Kanovaren van De Keyser uit 1967 echter op dezelfde wand als The Heritage VIII (kinderporno), een werk dat Tuymans in volle Dutrouxperiode schilderde. Is het de bedoeling om de werken langs die weg hun eigenheid terug te geven? Of moet hier een verborgen verwantschap worden blootgelegd? De zaaltekst stelt alvast botweg dat de twee oeuvres “in wezen complementair” zijn.

Ook de catalogus doet heel wat moeite om de twee kunstenaars aan elkaar te lijmen. Gregory Salzman maakt in eerste instantie nog een onderscheid – Tuymans is als individu “onbehaaglijk en gespannen, provoceert voortdurend”, terwijl De Keyser “eerder innemend, discreet, subtiel gevat” wordt genoemd. Die verschillen vind je volgens hem ook terug in hun werk, en toch meent Salzmann dat de gelijkenissen zwaarder wegen dan de verschillen. Beide “hechten namelijk meer belang aan betekenis dan aan formele beschouwingen en zijn zich scherp bewust van het precaire karakter van betekenis in onze hedendaagse cultuur die (…) de kunst van betekenis ontdoet door haar te rationaliseren, te consumeren en er een handelswaar van te maken.” Een duister vermogen dat hij omschrijft als “het uitdrukken van de onmogelijkheid om met een afbeelding de werkelijkheid te vatten”, is volgens hem de link tussen de twee schilders. Meer nog, er is zowel bij Tuymans als bij De Keyser sprake van onafgewerktheid, van iets onprecies, en zelfs van ‘primitiviteit’. Zo sticht Salzman tussen beide meesters een mystiek verbond – primitief, expressionistisch en wellicht ook heel ‘Vlaams’.

In de zalen zorgt het door elkaar halen van beide oeuvres voor een meer luchtige aanblik dan we gewend zijn van de solotentoonstellingen. Maar deze mix kan ook aanleiding geven tot een eng zoekspelletje waarbij alle aandacht gaat naar het achterhalen van ‘het verschil’. Af en toe refereert de ene net genoeg aan het idioom van de andere, om iemand die minder met deze oeuvres vertrouwd is op het verkeerde been te zetten. Bij Tuymans verschijnen ook wel eens stipjes (Muur Witte, 1998) of grotere kleurvlakken (Passe-Partout, 1998), en sinds de jaren ’90 begeeft De Keyser zich af en toe in de ijlte, en waagt hij zich aan “vliegoefeningen in een picturale ruimte”, zoals Steven Jacobs bepaalde schilderijen (waaronder Bleu de Ciel en Bern-Berlin dalend) beschrijft. Jacobs zet de schilder wel weer met de voeten op de grond door te stellen dat elk schilderij van De Keyser ‘gevuld’ blijft met materie – met een aards groen of luchtblauw dat nooit de idee van een vacuüm oproept.

Voor wie niet te veel aan een verhaal van verwantschappen of contrasten denkt, is de tentoonstelling wel erg te genieten. De hoge kwaliteit van beide oeuvres wordt hier zonder meer bevestigd.

• Raoul De Keyser/Luc Tuymans loopt tot 25 maart 2001 in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadelpark, Gent (09/221.17.03).

In de jaren zestig bepaalde de Zwitserse schilder Niele Toroni (Locarno, 1937) het veld waarin hij als kunstenaar wou bestaan. Zijn schilderijen, die hij systematisch betitelt als Empreintes de pinceau no 50 répétées à intervalles de 30 cm, bestaan steeds uit een reeks afdrukken van een penseel van 50 millimeter breed, die zowel op doek, op papier als op de muur zijn aangebracht. Het gebruikte patroon is dat van de quincunx, een toets in elke hoek van het vierkant en één in het midden. De verftoetsen liggen steeds 30 centimeter uit elkaar. De enige variabele parameters zijn de drager en de kleur.

In 1967 maakte Toroni samen met Daniel Buren, Olivier Mosset en Michel Parmentier deel uit van de groep B.M.P.T. In tentoonstellingen en manifesten propageerden ze een onpersoonlijke kunst, die geen interne, noch een externe werkelijkheid weergeeft. Buren schilderde verticale strepen, Parmentier horizontale, Mosset cirkels en Toroni zijn typische penseelafdrukken. Voor hun laatste tentoonstelling schilderden ze elkaars motieven die ze met hun eigen naam signeerden.

Natuurlijk kan men, zoals Heraclitus al wist, geen twee keer in dezelfde rivier stappen. Zo is elke geste voor de kunstenaar opnieuw anders. Maar wat in het begin als een radicaal manifest kon worden beschouwd, begint op lange termijn toch knap te vervelen. Van overpeinzingen die in de jaren zestig relevant waren, binnen de toen actuele reflectie over de kunst als kunst, blijven alleen nog formele procedures over. De reflectie stompt af, de geste wordt decoratief.

De retrospectieve tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris met de pretentieuze titel Histoires de peinture, toont geen radicale kunstenaar, maar eerder een maniërist. Geen enkele drager is nog veilig voor zijn minimale esthetiek: papier, doek, hout, emailplaten, toiles cirées, kranten, dagboeken en een metroplan of de affiches van zijn eigen tentoonstellingen.

Zijn ingrepen beperken zich niet tot de tentoonstellingsruimte. Zijn merktekens zijn zowat overal in het museum aanwezig, van de inkomsthal tot de collectie, van het Aquarium tot zijn Cabinet de peinture, dat hij in 1989 realiseerde voor de tentoonstelling Histoires de musée.

Maar in tegenstelling tot Buren, die met gelijkaardige ingrepen de ruimte waarin hij werkt volledig naar zijn hand weet te zetten, heeft Toroni niet de bedoeling de ruimte te veranderen. Hij gebruikt ze zoals ze is, zonder rekening te houden met haar architecturale, sociale of politieke connotaties. Zijn werk impliceert geen discours, enkel een werkmethode met als enige functie de illustratie van zijn minimale definitie van het schilderen: op een gegeven oppervlak met een penseel kleur aanbrengen.

• Niele Toroni, Histoires de peinture, nog tot 16 september in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00).

Met Les années pop tracht het Musée national d’art moderne aan te sluiten bij de grote tentoonstellingen uit de begindagen van het Centre Pompidou, waarbij een periode uit de moderne of de hedendaagse kunst in al haar facetten getoond en bestudeerd werd. Bij Les années pop ligt de nadruk vooral op het tonen en minder op het bestuderen. Meer dan vierhonderdvijftig objecten, van platenhoezen en stripverhalen tot radio’s en mini-jurken, van schilderijen en foto’s tot maquettes en designmeubelair, staan er zonder onderscheid naast elkaar. Typerend is de manier waarop het manifest van de Internationale Situationniste uit 1958, een mooi ingelijste poster, achter de fameuze Marshmallow zetel (1956) van George Nelson hangt. Ze stammen inderdaad uit dezelfde periode en worden allebei gekenmerkt door… dezelfde oranje kleur.

Les années pop is geen tentoonstelling over de pop art. Daarvoor is ze te uitgebreid. Maar ook geen tentoonstelling over de kunst van de jaren zestig. Daarvoor is ze dan weer te beperkt en houdt ze geen rekening met de conceptuele en de minimale kunst, die ondanks hun verschijningsvorm veel meer met de pop art gemeen hebben dan algemeen wordt aangenomen. Ook de periode die in de ondertitel vermeld wordt, van 1956 tot 1968, geeft geen uitsluitsel over de inzet van de tentoonstelling. De eerste datum slaat op de tentoonstelling This is Tomorrow, die dat jaar door de Independent Group in de Londense Whitechapel Gallery werd georganiseerd. Voor de affiche maakte Richard Hamilton zijn beroemde collage, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing, die algemeen beschouwd wordt als de eerste popicoon. Richard Hamilton definieerde pop art toen als: “Popular (designed for a mass audience), Transient (short-term solution), Expendable (easily forgotten), Low cost, Mass produced, Young (aimed at youth), Witty, Sexy, Gimmicky, Glamorous, Big business”. Een definitie die in 1956 visionair was, maar vandaag eerder clichématig klinkt. 1968 is in Frankrijk – om andere redenen – nog steeds een mythische datum. De moordaanslag op Andy Warhol in dat jaar markeert echter ook het symbolische einde van de pop art als revolutionaire kunstvorm, en het begin van de commerciële recuperatie ervan, zowel binnen de kunstwereld als in de consumptiemaatschappij.

Het eigenlijke onderwerp van Les années pop valt dus buiten het tijdsbestek van de tentoonstelling. De invloed van de pop art op de mode, de muziek en de zogenaamde alternatieve jeugdcultuur, begint immers pas eind jaren zestig en loopt gemakkelijk door tot de opkomst van de punk in de tweede helft van de jaren zeventig. Men kan zelfs zonder overdrijven stellen dat de invloed van de popcultuur tot vandaag is blijven doorwerken.

Les années pop pretendeert ook iets te zeggen over de relatie van de pop art met het Nouveau Réalisme. Dat is altijd een heikele kwestie geweest. Maar het is pertinent onwaar dat deze tentoonstelling, zoals de persteksten beweren, de eerste zou zijn die de beide richtingen confronteert. Dat gebeurde reeds in de tentoonstelling pop art, in 1991 in de Londense Royal Academy (een boeiende manifestatie overigens, waarin ook werk van Gerhard Richter, Sigmar Polke en Pistoletto te zien was, en die uitging van de kunst en niet van de cultuur). Het verschil tussen beide richtingen wordt al samengevat in de gang die naar de tentoonstelling leidt. Er hangt een enorme décollage van Villeglé, Carrefour Sèvres-Montparnasse (1961) naast Still Life # 35 (1963), een vers geschilderd reclamepaneel voor Libby’s en Royal Crown Cola van Tom Wesselmann.

In de verweerde, verscheurde affiches van Villeglé gaat het om de esthetiek van het vergankelijke. Hun poëtische kracht schuilt in hun nostalgische kwaliteiten. Het Nouveau Réalisme is een romantische beweging die bestaat bij gratie van recuperatie en recyclage, terwijl de pop art uit is op een onmiddellijke beleving van de werkelijkheid. Het meest revolutionaire van de pop art is namelijk dat deze kunst – voor het eerst in de geschiedenis – enkel wilde bestaan in het hier en nu. We vinden die idee in de films van Andy Warhol, die voor het grootste deel in real time werden gedraaid, en in de muziek uit die periode; maar verder ook in de happening en de performance. De belangrijkste werken in deze tentoonstelling zijn daarom diegene die vandaag nog altijd die momentane frisheid hebben van veertig jaar geleden.

Deze kunst inspireerde op haar beurt architecten, designers en modeontwerpers, die niet alleen naar meer comfort, maar ook naar meer vrijheid zochten, en dat vooral uitdrukten door hun materiaalgebruik en hun felle kleuren. De intens beleefde vrijheid van het individu spreekt vooral uit de architectuur. Non-conformisme rijmt er wonderwel met materieel comfort. Veel constructies hebben een tijdelijk karakter, en soms zijn ze mobiel. Ze verwijzen afwisselend naar het nomadisme van de on the road-cultuur en naar het sciencefictionrijk van de ruimtevaart.

De enige originele bijdrage van Les années pop is tevens de meest betwistbare. Het laatste hoofdstuk, Rêve et contestation, suggereert namelijk dat de popcultuur verantwoordelijk zou zijn voor de contestatiegolf van ’68. De elektrische stoel van Andy Warhol en politiek geïnspireerd werk van Pistoletto hangen er naast goedkope affiches van Che Guevara, mei ’68 en the Gratefull Dead.

Pop art was één van de eerste kunststromingen die zich rechtstreeks inspireerde op de populaire cultuur, meer bepaald de stripverhalen en de publiciteit. Maar dat ze nadien ook door de populaire cultuur gerecycleerd werd, is geen reden om ze daarmee gelijk te stellen. Het is niet omdat pop art een oppervlakkige en tijdsgebonden indruk maakt, dat ze niet gebaseerd is op een artistieke reflectie over de kunst en de maatschappij, over de mens en de condition humaine. Het is niet omdat pop art verondersteld wordt populair te zijn dat ze dat ook is. En het is niet omdat een kunstenaar populair is, dat zijn werk ook op zijn juiste waarde geschat wordt. Borges beweerde trouwens dat de populariteit van een kunstenaar het grootste bewijs is van het feit dat zijn werk niet of verkeerd begrepen wordt.

Het grootste probleem van Les années pop is dat er geen enkel onderscheid gemaakt wordt tussen de kunst en de culturele of maatschappelijke fenomenen die er al dan niet uit zijn voortgekomen. Door de aandacht van kunst naar media, en van creatie naar lifestyle te laten verschuiven, herleidt deze tentoonstelling de kunst tot dure opsmuk van een modieuze levensstijl. Kunst wordt hier gepropageerd door dezelfde consumptiemaatschappij, die door veel popkunstenaars gecontesteerd werd. Toch eindigt de tentoonstelling nog met een – weliswaar onbedoelde – ironische vingerwijzing. De Beach Scene (1968) van Malcolm Morley toont tegen een helblauwe lucht een gelukkig gezin op het strand met twee kinderen. Deze kinderen behoren tot de generatie die hier vandaag in de rij komt staan op zoek naar herinneringen aan een tijdperk dat ze zelf niet bewust heeft meegemaakt. Jammer genoeg beantwoordt de tentoonstelling aan hun nostalgische verwachtingen: een plaatjesboek van een ver verleden, waarbij men zich afvraagt of deze ‘popjaren’ ooit hebben plaatsgevonden.

• Les années pop loopt nog tot 18 juni in het Centre Pompidou, Rue Beaubourg, 75191 Parijs (01.44.78.12.33).

Het oeuvre van Rosemarie Trockel wordt in solotentoontellingen voortdurend vanuit wisselende invalshoeken belicht. Soms wordt gekozen voor mediumspecifieke overzichten (videowerk, tekeningen) die van een simpel selectiecriterium uitgaan, zoals de retrospectieve van tekeningen die nu in De Pont loopt (en die is overgenomen van het Centre Pompidou). Ze bestaat voor het merendeel uit iconografisch homogene groepen tekeningen, die verdeeld zijn over de kleine hokken aan de rand van de centrale grote ruimte. Eén van de hokken is gewijd aan afbeeldingen van mannen en mannetjes met potsierlijke fallische neuzen; in een ander kabinet domineert een prachtige reeks tekeningen van dieren die een soort handpoppen over hun poten hebben gestulpt – en die met hun menselijk speelgoed de gebruikelijke relatie tussen mens en dier lijken om te draaien. Gewoonlijk projecteert de mens zijn eigenschappen op dieren, maar hier is het dier kennelijk de actieve partij. Het zou mooi zijn om deze tekeningen te combineren met Trockels Tierfilme-video, die al veelvuldig in De Pont te zien is geweest. Trockel brengt daar het antropomorfisme in de menselijke weergave van dieren hilarisch in beeld. Ook de prachtige reeks tekeningen van apenkoppen (Hoffnung, 1984) had het goed gedaan in combinatie met de Tierfilme.

In plaats van de Tierfilme wordt in een ander kabinet een recente video getoond die niet onmiddellijk lijkt thuis te horen tussen al deze tekeningen. Manus Spleen 3 (2001) is misschien hooguit nog met de fallusneuzen verwant — het werk toont een zwangere buik die een ballon blijkt te zijn, en die op een feestje met veel jolijt wordt doorgeprikt. De aanwezigheid van deze video ondermijnt de idee van een ‘zuivere’ tekeningententoonstelling, en ook daarbuiten blijkt het selectiecriterium ‘tekening’ hier niet zo eenduidig: in De Pont zijn ook foto’s, zeefdrukken en fotokopieën te zien. Die laatste zijn soms bewerkingen van bekende kunstwerken, waarbij Trockel het geslacht van de afgebeelde figuur heeft getransformeerd. Warhols Mao, die er toch al als een drag queen uitzag, is nu daadwerkelijk in een opgetutte vrouw veranderd. ‘Tekenen’ betekent hier voor Trockel het ver-tekenen van bestaande beelden. Maar de tekening kan ook als ‘voor-beeld’ dienen, zoals in de installatie Kinderspielplatz (1999), een werk uit de collectie van De Pont dat officieel geen deel uitmaakt van de tentoonstelling. Aan de muur hangen schetsen voor de fantasievolle autootjes die ernaast zijn opgesteld: Wollauto, Schrottkiste enzovoort. Hier wordt duidelijk dat men Trockels tekeningen ook op een andere manier had kunnen presenteren. Men had ze met name nadrukkelijk – en niet zomaar halfslachtig – in verband kunnen brengen met verwante werken in andere media. Dat had de tentoonstelling van een (schijnbaar) gemakkelijk selectieprincipe beroofd, maar het zou de dwarsverbanden in haar werk meer recht hebben gedaan.

De tekening wordt traditioneel verheerlijkt als het medium waarin de oorspronkelijke inspiratie van de kunstenaar en diens unieke handschrift direct ervaarbaar zijn. Daardoor is de tekening in de afgelopen decennia ook in toenemende mate een vluchtheuvel geworden voor estheten die moeite hebben met veel vormen van hedendaagse kunst. De vaak gehoorde opmerking dat Beuys een ‘fenomenale tekenaar’ was, verbergt meestal de opvatting dat men met de rest van diens werk niets kan beginnen. Verheerlijking van Beuys-als-tekenaar is dan een excuus om de netelige confrontatie met de rest van zijn werk uit de weg te gaan. Beuys definieerde de tekening echter als een plan, een blauwdruk, en hij zag ook schrijven als een vorm van tekenen; zijn grootste bijdragen aan de ‘tekenkunst’ zijn niet de veelgeprezen werken op papier, maar de schoolborden die hij bekrabbelde tijdens discussies en lezingen. De tekeningen voor Kinderspielplatz maken duidelijk dat ook Trockel belang hecht aan de tekening-als-plan. Niet al haar tekeningen zijn natuurlijk de aanzet voor iets anders; soms geldt zelfs het omgekeerde, en is de tekening een om- of uitwerking van iets dat er aan voorafging. Dat is niet alleen zo bij de gemanipuleerde fotokopieën, maar ook bij een recente reeks erotische tekeningen van slapende jongelingen, die overduidelijk op foto’s zijn gebaseerd. Behalve door hun uiterst onpersoonlijke uitvoering vallen deze werken op door hun erg groot formaat. Men kan hierin simpelweg de gigantomanie herkennen van de succesvolle kunstenaar. Anderzijds heeft Trockel in de afgelopen jaren (met name in de projecten met Carsten Höller) haar werk ook steeds een publieke status willen geven en het sociale karakter ervan benadrukt. Het lijkt erop dat zij in dit licht ook tegen het intieme karakter van veel van haar eerdere tekeningen rebelleert. Het connaisseurschap van het prentenkabinet lijkt haar stilaan tegen te staan.

In Parijs onderstreepte ze dat door een al wat oudere installatie, A Lady at Her Toilet (1991), een prominente rol toe te bedelen. Dit werk bestaat uit een eenvoudige tent waarin dia’s worden geprojecteerd van intieme ‘toiletscènes’ uit de westerse kunst van de Renaissance tot de negentiende eeuw. Naast de diaprojector staat een map met bewerkte reproducties van erotische tekeningen uit de achttiende eeuw, de periode waar ook de – aan Watteau ontleende – titel van het werk naar verwijst. Trockel alludeert ironisch op de historische connectie tussen tekenkunst en erotische voorstelling. Omdat de tekenkunst thuishoorde in de sfeer van privé-verzamelingen en connaisseurschap, kon de erotiek veel explicieter zijn dan bij de doorgaans meer publieke schilderkunst. Met haar slapende jongelingen lijkt Trockel echter, gebruik makend van erotische voorstellingen, juist tekenkunst te willen maken die zich niet laat opsluiten in de fijnzinnige bedomptheid van een cabinet d’amateur of in de daarnaar gemodelleerde prentenkabinetten van musea. Omdat A Lady at Her Toilet in Tilburg afwezig is (vreemd, want het werk speelt een belangrijke rol in de Franse catalogus, die door De Pont is overgenomen) komt deze tendens in Trockels werk echter niet goed uit de verf. De op de muur tegenover de tentoonstellingskabinetten aangebrachte ‘wandschildering’ (met een breimotief en twee afbeeldingen van soezende jongens) kan A Lady at Her Toilet niet vervangen. Het is prijzenswaardig dat De Pont als enige Nederlandse instelling al jarenlang het werk van Trockel verzamelt en tentoonstelt, maar dit is een tentoonstelling waar op vakkundige wijze de angel uit is gehaald.

• Rosemarie Trockel tot 26 augustus in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).

Van een tentoonstelling van Jan Dibbets hoeven we geen grote verrassingen te verwachten. Nu kan een verrassing in een klein hoekje zitten, maar bij de serie foto’s van ramen die nu in De Pont getoond wordt, overheerst het gevoel dat je alle hoeken wel gezien hebt. Meer dan tien jaar heeft Dibbets zich met het motief van het raam beziggehouden. Hij heeft niet alleen ramen gefotografeerd, maar ook in opdracht glas-in-loodramen ontworpen voor de kathedraal van Blois in Frankrijk en de gerestaureerde Sint-Nicolaaskerk in Amsterdam. In De Pont zijn daar tevens enkele ontwerptekeningen van te zien.

Dibbets’ fascinatie voor het raam heeft alles te maken met zijn verhouding tot de schilderkunst. Na een begin als schilder stapte hij tijdens de ‘antischilderkunst’ periode van de jaren zestig weliswaar naar de fotografie over, maar hij bleef zich altijd bezighouden met de schilderkunstige problematiek van de waarneming en de weergave van licht en ruimte. Hij situeert zich daarbij in een typisch Nederlandse kunsthistorische traditie die via Mondriaan leidt naar Pieter Saenredam en Frans Hals.

Terwijl veel conceptuele kunstenaars van zijn generatie fotografie als een neutraal informatiemiddel beschouwden, onderzocht Dibbets vanaf zijn vroegste ‘perspectiefcorrecties’ de manier waarop de foto, net als de schilderkunst, de wereld niet weergeeft maar construeert. Een met potlood getekend vierkant op een schuin gefotografeerde muur toonde op een tegelijk eenvoudige en complexe wijze dat ruimte op het platte vlak een illusie is. Later fotografeerde hij fragmenten van ruimtes, om ze in cirkelvormige composities aan elkaar te plakken. Zo kwam een representatie van ruimte tot stand die nooit tot een ervaring van de echte ruimte kan worden herleid. In het motief van het raam wordt dit spel uitgespeeld.

De idee van het raam heeft sinds de Renaissance als metafoor gediend voor een mimetische schilderkunst die, om de illusie te creëren van een doorkijk naar een andere wereld, zijn materiële drager moet verbergen. Maar Dibbets’ ramen bieden geen doorkijk naar een wereld daarbuiten. Ze verschijnen vanuit gezichtspunten waarmee het oog zich onmogelijk kan identificeren. Door de schuine invalshoek verandert het ronde raam in een ovale vorm die op het platte vlak een plastische zelfstandigheid krijgt. Daardoor wordt de aandacht getrokken naar het raam zelf, de ‘drager’ die hier verschijnt als een grafisch raster, dat een abstract kader oplegt aan de wereld. Behalve door het spel van vervreemdende perspectieven waarvoor het elliptische raam zich zo uitstekend leent, bereikt hij deze abstractie ook door het gefotografeerde motief uit zijn architecturale omgeving weg te snijden en in een nieuwe, picturale omgeving te integreren. Zo wordt het nog moeilijker om de gezichtshoek van waaruit de foto gemaakt is te reconstrueren. Geplaatst tegen een monochroom geschilderde grond, fungeren de ramen als een abstracte vorm in een dialoog tussen licht en donker, tussen fotografie en schilderkunst. Keer op keer toont Dibbets dat fotografisch realisme en fotografische abstractie geen tegenstellingen zijn, maar dat ze samenkomen in de transformerende eigenschappen van het fotografische medium.

Het oeuvre van Jan Dibbets is kenmerkend voor een generatie kunstenaars die begonnen te werken vanaf het midden van de jaren zestig, en die zich decennia lang bezighielden met het ontfutselen van geheimen aan een zeer beperkt vormenarsenaal. Zo is voor Dibbets het raam een caleidoscoop waarin hij oneindig veel mogelijkheden ziet. Maar zijn strategie heeft de relevantie en scherpte van vroeger al lang verloren en is, voorbij haar historisch moment, tot een esthetisch trucje geworden.

Het inzicht dat de fotografie niet de objectieve werkelijkheid weergeeft, maar een zelfstandig beeld construeert, drong op grote schaal door in de kunst van de jaren tachtig die de macht van (media)representaties onderzoekt. Het is jammer dat de oudere generatie, hoewel ze met een analoge problematiek bezig was, de dialoog met de huidige generatie kunstenaars uit de weg gaat. Vandaag worden we geconfronteerd met de opname van oudere media zoals fotografie in het digitale medium. De spanning tussen werkelijkheid en abstractie wordt opgelost in een totaal manipuleerbaar beeld. Het onderzoek naar de waarneming van het fotografische beeld, waaraan Dibbets ooit nieuwe impulsen gaf, speelt zich al lang op een ander terrein af, en zoekt naar nieuwe formuleringen.

• Jan Dibbets, Werken uit de periode 1990-2000, loopt nog tot 17 juli 2001 in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/536.74.75).

De eerste overzichtstentoonstelling van de Tsjechische fotografe Jitka Hanzlová in Nederland overloopt haar werk van de jaren negentig, toen ze zwartwit- voor kleurenfotografie had verruild. Er zijn vier reeksen te zien die inmiddels ook allemaal te boek zijn gesteld. Rokytník, de oudste, toont beelden uit het gelijknamige dorp in Oost-Bohemen dat de in Essen woonachtige fotografe in de jaren tachtig ontvluchtte, en in de jaren negentig weer opzocht. Zowel in Rokytník als in Bewohner, dat in Essen werd gemaakt, domineert de menselijke aanwezigheid. Maar in de latere reeks hebben de beelden meer het karakter van portretten; de recentste reeks van Hanzlová, Female, bestaat exclusief uit portretten. Enkel in Vielsalm is geen mens te bespeuren. De foto’s van een hertenkop of van de donkerte onder het bladerdek treden in de voorlaatste zaal op als een adempauze tussen de zalen met foto’s van ‘bewoners’ en de vrouwen uit Female.

De beelden van Rokytník zijn door mensen bevolkt, maar de mensen bewegen in de ruimte, ze staan er niet voor. De omgeving is hun biotoop, niet hun achtergrond of hun setting. Hanzlová omschrijft de serie als een pastorale; dat zou alleen al betrekking kunnen hebben op de manier waarop de mensen in hun omgeving bewegen: een beetje zoals figuren in een arcadisch landschap op oude schilderijen. Toch komen ze iets meer naar voor en, vooral, zijn ze zich bewust van de camera; ze kijken op waar de camera langskomt.

In Bewohner en Female zijn ze dichter bij de camera gekomen. De systematiek van het in beeld brengen wordt strakker, regelmatiger, verliest het epische van de losse wandeling die de camera in Rokytník lijkt te maken. Hanzlová begint consequent ‘medium shots’ te gebruiken, waarbij de persoon tot aan de knieën in beeld wordt gebracht. Alle mensen kijken in de camera. De beelden hebben niet de nadrukkelijke zakelijkheid van bijvoorbeeld Thomas Struth; anderzijds steken ze door hun gewoonheid af bij de vaak dramatische Rineke Dijkstra. Je beeldt je in dat Hanzlová haar modellen echt tegenkomt, en vanuit die ontmoeting vertrekt: de foto als resultante van een tijdelijk cont(r)act. Maar de foto’s spelen niet op de spontaniteit van die ontmoeting met de camera. Ze praten ons niet de illusie aan dat het model op volstrekt natuurlijke manier zichzelf is.

Foto’s uit Rokytník legden al de hand op het moment waarop de persoon zich bewust wordt van het feit dat hij of zij gefotografeerd werd. Het kind op een matras kijkt naar de camera, en zijn witrozige verschijning lijkt zich door een discrete overbelichting net even aan zijn ‘naturel’ te onttrekken. Schitterend hoe Hanzlová het moment vangt waarop dat kind ‘opstaat’ uit zijn alledaagsheid, en de wereld van de voorstelling binnenstapt. Nog even daarvoor groette het de dingen, nu groet het de camera. Een vrouw op een straat, blauw en purpere jas, zet zich schrap tegen de wind en meteen, zo lijkt het, tegen de blikrichting van de lens. Een meisje stapt zwierig uit de vijver, en even kromt haar lichaam zich tot een zwierig contraposto. Het gebeurt schijnbaar onwillekeurig, toevallig, maar het maakt ons net even bewust van het feit dat we (met de camera) een scène betreden. In de latere portretten valt enkele keren de formele lay-out op van de foto; de persoon lijkt met iets meer nadruk tegen een strakke achtergrond geplaatst. Roos geschilderde haren vormen een akkoord met een groene beplanting; een jonge vrouw is zo scherp uitgesneden tegen een rivier dat ze tegen een filmdecor lijkt te staan. Niet dat Hanzlová het kunstmatige van de voorstelling echt beklemtoont; de formele strakheid is een manier om de distantie waarmee de camera het model tegemoet treedt, in de foto mee te nemen. Zo bekent de foto de abstractie van de fotografische blik.

De structuur van de fotoreeksen, en de uitgekiende presentatie in het Stedelijk onderstrepen dat. De reeks Female laat zich moeilijk psychologiseren. Waar is de fotografe naar op zoek? Net waar je even de indruk krijgt dat de camera toch wat extravagante types uitzoekt, staat weer een burgerdame in haar royale tuin. De mensen zijn van alle slag, en die uitgekiende variatie werkt abstraherend. In de zalen met de reeks Bewohner alterneert Hanzlová portretfoto’s met beelden uit de woonomgeving: een pitbull vastgebonden aan een boom, een stadsbeeld, en – opvallend – enkele keren beelden van zijgevels: de kant waar het huis ‘geen gezicht’ heeft.

Mensen daarentegen hebben een gezicht, een blik en, zo zeggen we automatisch, een persoonlijkheid. Maar de fotografe weet wat ze nooit te weten komt. Dat weten neemt ze mee. Ze kiest niet voor niets passanten. De camera fixeert hen nadrukkelijk, maar fotografeert ook altijd de vreemdheid in die ontmoeting. Er worden geen zielen blootgelegd. Niemand geeft zich aan de camera.

Bij de vrouwen valt op dat alleen de jongsten – nog kinderen – zich een beetje schrap zetten. Zoals die goddelijke meid die, Pruisisch trots met de handen in de zij, met kniebeschermers en fel roze jurk afsteekt tegen het groen van een grasperk in een Wohnsiedlung van de stad Essen. Dat lichtjes misnoegde ‘ik laat me niet doen’ van haar jonge blik vind je niet terug bij de volwassenen. Omdat zij, volleerde poseurs, het niet nodig hebben?

Het roosgroene kleurakkoord geeft ook hier het beeld een visuele distantie, die perfect rijmt met de houding van het zich schrap zettende meisje. Hanzlová lijkt gefascineerd door het punt waarop deze passanten zich niet geven. Een gespannen discretie houdt de bliklijn tussen camera en model strak.

• Jitka Hanzlová nog tot 27 mei 2001 in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam (020/573.29.11). De tentoonstelling kwam tot stand in samenwerking met de Deichtorhallen Hamburg. De publicatie Female  werd uitgegeven door Schirmer Mosel (München) en Deichtorhallen Hamburg. 

IN THE MEANTIME… is de titel van een tentoonstelling gemaakt door de zes curatoren die het afgelopen jaar deelnamen aan het curatorenprogramma van De Appel. De titel van hun tentoonstelling verwijst naar een situatie die ergens tussen ‘vertrek’ en ‘aankomst’ ligt; naar iets dat in beweging is, nog geen vaste vorm heeft gekregen. Dat een temporeel medium als video in deze tentoonstelling de boventoon voert, kan niet verwonderen.

De curatoren gaven de voorkeur aan werk waarin het persoonlijke op ‘poëtische’ wijze verbeeld wordt. De simpele, didactisch-sociale boodschappen of de narcistische autobiografische anekdotiek waarin veel jonge kunst verzandt, hebben ze vermeden. Dat is een verdienste, maar dat garandeert niet noodzakelijk interessant werk. Veel werken gaan hier over de ervaring van de vreemdeling die tussen twee landen in leeft, weg van zijn thuisland en ook nooit thuis in het gastland. De nomadische staat die de multiculturele samenleving propageert, waarin men even makkelijk van jas zou kunnen verwisselen als van identiteit, blijkt nog lang niet gerealiseerd. De in Amsterdam wonende Argentijnse filmmaker Sebastián Díaz Morales verbeeldt dit mooi in The Story of the Dutch Hole, or the Story of the Hole. De video-installatie toont drie buitenlanders die een gat in de bodem maken onder een Amsterdamse straattegel. Met op de achtergrond het geluid van heipalen, verbeeldt Morales de pogingen om te aarden in een vreemde bodem. Zijn video is gebaseerd op een script dat in de vorm van bladen uit een dagboek gestalte krijgt, met de kunstenaar zelf als verteller. Om het fictieve element te benadrukken, begint hij elke scène met “Once upon a time there was…” (…een Engelsman, een Turk, een Argentijn). De drie personages worden echter nooit acteurs, ook al maken ze deel uit van een script. Het zijn mensen die op een persoonlijke wijze lijken te reageren op het kader waarin de kunstenaar hen geplaatst heeft. De video staat op een rond tapijt dat bedekt is met dezelfde zonnepitten die de hoofdfiguren in het gat werpen. Het is alsof hij de ruimte van de toeschouwer in het verhaal wil trekken. Wanneer één van de buitenlanders aan de verteller vraagt wat het gat voorstelt, antwoordt deze: het is een ‘tijdshol’. Aan het einde van de film past een Nederlander, met de ordelijkheid die hem typeert, de stoeptegel weer keurig in het gat.

Jun Yang toont een ander ‘tijdshol’: het Chinese restaurant van zijn ouders in Wenen dat te zien is op een video die wordt afgespeeld onder een westerse imitatie van een Chinees dak. De plek geeft aanleiding tot het vertellen van jeugdherinneringen die allemaal draaien rond de verschillen in eetcultuur. Door zijn verhaal met gevonden filmbeelden te ondersteunen, benadrukt Jun Yang de clichés die verschillende culturen voor elkaar verzinnen. De kunstenaar ziet er zichzelf als het hybride product van. Hij zoekt in zijn werk de link tussen een persoonlijke herinnering en een brede sociale problematiek.

Dat geldt niet voor de foto’s die de in Nederland wonende Ksenia Galaeva’s maakte van haar geboorteland Rusland. De spanning tussen twee culturen is hier opgelost in nostalgische en droomachtige beelden en teksten, die de herinneringen van de kunstenares aan haar thuisland moeten opfleuren. Nog vervelender is de video van Tracey Rose. We zien een naakte vrouw die gefilmd wordt met een camera die zich in de boksbal bevindt waarmee ze aan het ‘vechten’ is. De confrontatie tussen vrouwelijke kwetsbaarheid en mannelijk geweld wordt bedolven onder veel gekreun, en eindigt in orgastische kreten. De curatoren hebben het dan over de medeplichtigheid waarin de toeschouwer verwikkeld raakt, maar de snel bewegende, fragmentarische en overlappende beelden maken elke identificatie onmogelijk. Daar komt nog bij dat het geluid van deze video het gehele gebouw doordringt, met zware gevolgen voor het nauwelijks hoorbare geluidswerk van Mark Bain, dat zich op verschillende plekken in de doorloopruimtes tussen de zalen bevindt.

Een sterk en enigmatisch contrapunt in de tentoonstelling is de videoprojectie van Bülent Sangar. Hij heeft zijn camera opgesteld in de kast van een slaapkamer, en maakt zo van zichzelf én van de toeschouwer een voyeur. Door de half openstaande deur zien we mensen en voorwerpen in een surreële parade aan ons voorbijtrekken. Sangar heeft zijn familieleden als acteurs geëngageerd. Door alledaagse handelingen, rituelen en activiteiten te dramatiseren, tracht hij het familieleven van een gastarbeidersgezin in een vreemde cultuur te vatten in zijn tegenstrijdigheden. In het ‘verhaal’, dat is opgebouwd uit afzonderlijke scènes en getoond wordt in een dubbele projectie – we krijgen vaak verschillende gezichtshoeken van dezelfde scène te zien – vervaagt de grens tussen het reële en het fictieve. Net zoals Morales weet Sangar door de verbinding tussen autobiografie en fictie het strikt persoonlijke te overstijgen.

In the meantime… – een moment tussen twee punten – is een breed thema dat de keuzes van zes verschillende curatoren onder één noemer moet brengen. De titel karakteriseert minder de afzonderlijke werken dan de tentoonstelling. Als geheel zweeft die wat in het luchtledige, mist ze een sterk vertrekpunt, en ze komt ook niet helemaal aan, maar daartussen levert ze toch een paar mooie momenten op.

• In the MeanTime… (met werk van Mark Bain, Yael Bartana, Sebastián Días Morales, Ângela Ferreira, Tracey Rose, Bülent Sangar, Jun Yang) werd gecureerd door Hilde de Bruijn, Barbara Clausen, Dominique Fontaine, Ilina Koralova, Lívia Páldi en Nuno Sacramento, en loopt nog tot 27 mei in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51). 

Ebbenhout heet een foto van de Amerikaanse fotograaf Fred Holland Day (1864-1933) waarin het licht oeverloos traag over de zwarte huid van een Afrikaans gezicht glijdt, contrasterend met de matte grijzen van de kledij die met zorg over het hoofd en langs de slapen is gedrapeerd. In een ander beeld, Ebony and Ivory, steekt een klein, antikiserend ivoren sculptuurtje op een luipaardvel af tegen een Afrikaans mannelijk naakt, zittend en met het hoofd tussen de ingetrokken benen. Het witte ivoor is een lumineus repoussoir om het licht dat beheerst over de huid glijdt, als over zwarte zijde, beter te doen uitkomen. Exquise modulaties van zwart, opperste beheersing van de fotografische huid, precieuze symboliek en esthetisch raffinement. Fred Holland Day, fotograaf van het fin de siècle, doet ons beseffen wat het betekende om kunstfotograaf te zijn.

Nooit, lijkt het, wilde fotografie zo kunst zijn. En zo weinig fotografie: met licht vormen uitsnijden en polijsten, schilderen met het grijs van de foto, regisseren als een sublieme schaker. Maar fotograferen? Geen enkel beeld wordt losgelaten waar nog de klik van de camera in naklinkt. Die ‘klik’ verdwijnt in een geraffineerd sfumato. Droge feitelijkheden worden gebannen in een scrupuleuze setting die ‘eeuwige schoonheid’ oproept. Elk ding is door symboliek omzwachteld, verheven tot ideeënkunst.

Fred Holland Day is een exacte generatiegenoot van de veel bekendere Alfred Stieglitz – beiden zijn geboren in 1864. Ze worden allebei wel met Amerikaans ‘picturalisme’ in verband gebracht, maar Day heeft bij uitstek de rol van de vergeten, minder moderne, oubollig geachte fotograaf. Hij is meer thuis in de artificiële paradijscultuur van het fin de siècle: een kunstfotograaf die zich in naam van de kunst afkeerde van de moderne wereld en zich nestelde in een esthetisch paradijs. Hij beantwoordt, met andere woorden, aan het profiel van kunstenaars die moesten wachten op de revival van de vergeten negentiende eeuw, de eeuw die getoond wordt door het Parijse Musée d’Orsay, en waar nu ook het Amsterdamse Van Gogh Museum zich op toelegt. Het lijkt wel alsof zich rond Day alle clichés verzamelen die het fin de siècle tot fin de siècle maken – en niet tot voorspel van de twintigste eeuw: de dandy, de gecultiveerde en belezen estheet en, om het plaatje volledig te maken, het vermoeden van druggebruik en homoseksualiteit. Of het klopt, is minder belangrijk. Maar het feit dat Fred Holland Day zo voorbeeldig in een fin de sièclekader past, ligt ook aan zijn medium: de fotografie. Het esthetische ideaal van het fin de siècle is zo tegenstrijdig met de fotografie als medium, dat de droom van die periode er kristalhelder én in zijn ongerijmdheid verschijnt. Ook Fernand Khnopff gebruikte fotografie, en de momenten dat je dit fotografische middel door zijn esthetische hallucinaties heen voelt breken, wordt zijn sublieme vacuüm plots een zeepbel. Maar het werk van Day bestaat alleen maar uit die momenten. Het is fotografie: ‘kunstfotografie’.

Toch bleef Holland Days oeuvre niet gespaard van ontwikkeling. Het jaar 1904 (toen zijn atelier in Boston uitbrandde, en een enorme hoeveelheid afdrukken en negatieven verloren ging) wordt in de tentoonstelling terecht als een cesuur gelezen. In de beelden van voor 1904 die overbleven, wordt niets aan het toeval overgelaten. Ze ademen nauwelijks, menselijke figuur en sculptuur zijn als zetstukken gearrangeerd tot composities onder de esthetische stolp van de studio. De beelden zijn luchtdicht. En plots, in de foto’s van schoolkinderen uit 1904, opent het beeld zich voor de tijd. Geen decor, alleen gezichten die het beeldkader binnenglijden, vaak afgesneden door de rand. De asymetrische plaatsing brengt de kadrering in het spel; de camera wordt er zich van bewust dat hij aan de dingen voorbijglijdt, dat hij ‘afgaat’ op het moment dat de dingen al bijna wegglijden. En het sfumato is nu minder het wazige parfum van Khnopff en konsoorten, maar een manier om het wegglijden in de tijd te esthetiseren. Day heeft die gestileerde losheid nooit meer zo benaderd, al speelde zijn artificiële paradijs zich sinds dan wat vaker af in de buitenlucht. De kadrering wordt losser, het beeld vrijer.

Het verbaast niet dat Days fotografie voortdurend verwijst naar schilderkunst. Net zoals de allervroegste fotografie, een halve eeuw daarvoor. Toen was fotografie echter nieuw; haar aanhankelijkheid aan de schilderkunst was een teken van prematuriteit. In de loop van de negentiende eeuw heeft de fotografie echter zichzelf, en met name haar klinische blik ontdekt. Ze werd zich bewust van de banale scherpte van het snapshot, de anonieme klik van het registratieapparaat. Wanneer Fred Holland Day de fotografie als kunst wil legitimeren, is dat geen onvolwassenheid meer, maar een esthetische démarche. De esthetische emancipatie van de fotografie kan nu alleen plaatsvinden doordat ze de mechanistische kern waarop ze al gestoten is – haar willoze, geestloze mechaniek –, bezweert. Daarom sluit ze terug, niet hulpeloos maar nadrukkelijk, aan bij de schilderkunst, de iconografie van de Grote Kunst en haar meesters waarnaar de verwijzingen bij Holland Day – van Guido Reni tot Dante Rossetti – legio zijn. Ze zet alles op de bezwering van haar eigen conditie, haar harteloze hart: op het stileren van haar apparatuur tot esthetische geest.

Ergens in de catalogus wordt Fred Holland Day geprezen voor zijn onbevooroordeelde blik op Afrikanen. En inderdaad, voor het exquise monochrome palet van de esthetische blik zijn alle mensen gelijk.

• Fred Holland Day nog tot 24 juni in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam (020/570.52.91).

In de Londense National Gallery heette de tentoonstelling Impression. Painting Quickly in France; het Van Gogh Museum herdoopte ze jammerlijk tot het zonnige en vertrouwd klinkende Impressionisme. De vrijheid van de losse toets. Te onschuldig voor de bedoelingen van Richard Brettell, de samensteller en auteur van de catalogustekst. Brettell wil ons opnieuw bewustmaken van het schilderkunstige waagstuk van de impressionisten, van de letterlijke en spreekwoordelijke ‘geste’ waarvoor het zonnige kijkgenot van zoveel tentoonstellingen ons immuun heeft gemaakt. Zijn Engelse titel verwees daarom niet naar het ‘isme’, maar naar een type schilderij: de impressie. En dan was er dat scherpe motto, Painting Quickly, dat brutaal alledaags en baldadig modern klinkt: als een krantenkop over de toename van snelheidsovertredingen.

De recente kunstgeschiedschrijving heeft het impressionisme uit haar rol gehaald als premature prelude op het twintigste-eeuwse modernisme, om zich op de onderwerpen van deze ‘schilders van het moderne leven’ toe te leggen. Painting Quickly wil de blik opnieuw scherpstellen op de act van het schilderen. Zonder evenwel het rebellenimago van de impressionisten herop te frissen; Brettell maakt in zijn tekst immers duidelijk dat het snelle schilderen een ‘traditie’ heeft die teruggaat tot in de zestiende eeuw. En de negentiende-eeuwse referentiepunten ervan treffen we niet enkel aan in de geëmancipeerde landschapschilderkunst, maar ook in de academische kunstpraktijk. Albert Boimes boek over de Franse academie uit 1971 leerde al dat zelfs in dit eerbiedwaardige instituut snel geschilderd werd, al gebeurde dat enkel binnen bepaalde stadia in het productieproces van schilderijen, en was schetsmatig schilderen geen esthetisch einddoel. Je zou de démarche van de impressionisten derhalve als de esthetische emancipatie van het snelle schilderen kunnen omschrijven. Of correcter nog: bij hen heeft die emancipatie zich voltooid. Zij hebben snel geschilderde doeken gesigneerd, tentoongesteld, verkocht, en ze daarmee de status van volwaardige kunstwerken toebedeeld.

Brettell beklemtoont ook het talige en geconstrueerde karakter van dit vlotte schilderwerk. Een impressie, zo verduidelijkt hij, is een werk dat de indruk maakt in één spontane sessie, en face du motif, te zijn geschilderd – al gingen er in werkelijkheid vaak twee of drie sessies overheen. De impressie wil een “geschilderd equivalent voor directheid creëren.” Deze ‘snelle’ werken zijn dus niet zonder meer direct; directheid is hun taal. Men zou dat op de spits kunnen drijven en van een ‘retorica’ van het snelle gebaar kunnen spreken, of men zou kunnen stellen dat Brettell de schok van deze directe schilderkunst in zijn ‘conventionaliteit’ articuleert. Zijn betoog is er alleszins op gericht om de illusie te ondergraven van een ongerepte indruk die in een vitale opstoot door de talige conventies heen zou breken. Of niet? Want vreemd genoeg zwelt dat betoog bij een aantal beschrijvingen toch nog vervaarlijk. Naar aanleiding van enkele werken van Manet en Monet, beschrijft Bretell het directe schilderen als een heuse existentiële worsteling. Is de auteur té gedreven om de historische démarche van de impressie weer voelbaar te maken? Het romantische, wilde jargon past de besproken werken slecht. Opvallend is immers juist hun ondramatische karakter, ondanks hun virulente techniek en ondanks het onderwerp dat soms tot dramatiek aanleiding geeft – bijvoorbeeld in Manets De begrafenis (1870) of bij Monets hallucinant feeërieke Camille op haar sterfbed (1876), dat spijtig genoeg niet in Amsterdam te zien is.

‘Snel schilderen’, ook dat leren we in de catalogus, werd in de negentiende eeuw geassocieerd met het ‘persoonlijke’. Waar het schilderen belangrijker wordt dan de voorstelling, komt het persoonlijke handschrift van de schilder aan het oppervlak. Zo ook in de impressionistische ‘impressies’: het gaat er niet om wat geschilderd wordt, maar hoe het werd geschilderd, en in de extreemste gevallen komen de verftoetsen helemaal los van hun representerende functie. De verfstreken, zo zegt Brettell over Manet, representeren niets meer buiten het representeren zelf. Dat klinkt als een filosofische speculatie, maar het prikkelende is juist dat hier een kunsthistoricus aan het woord is die met de neus op het doek zit en – zoals traditionele kunsthistorici wel meer deden – zich vastbijt in het handschrift (traditioneler gesproken: de ‘stijl’) van kunstenaars.

Wat gebeurt er echter als dit ‘persoonlijke’ handschrift zich doorzet, tot in het extreme, en bij wijze van spreken niets meer uitdrukt buiten ‘zichzelf’? Merkwaardig genoeg krijg je dan iets dat we absoluut niet meer ‘persoonlijk’ kunnen noemen. Brettells tekst doet ons zelf enkele ‘schilderkunstige momenten’ aan de hand die dat illustreren: de verfstrepen die penselen moeten voorstellen in Manets enige zelfportret, of de ‘blinde’, gele kleurvlek tussen twee figuren in Monets Bazille en Camille (1865). Hier heeft de letterlijke ‘impressie’ van de schilderende hand niets subjectief meer. De ‘in-druk’ is nog slechts anonieme afdruk in de verf.

Het persoonlijke wordt abstract, zoals kunst als koopwaar op de markt abstract wordt. Niet voor niets waren de impressionisten bij de eersten die een belangrijk deel van hun kunst publiek maakten buiten het salon, in de winkeletalages en privé-galeries van de boulevardwinkels: moderne galeriekunstenaars op de moderne kunstmarkt. De kunst verbindt zich met de flanerende boulevardier en zijn verstrooide, ‘abstracte’ blik. Je zou het in dat verband ook kunnen hebben over de impressionistische tentoonstellingen en hun informele ateliersfeer, of over het feit dat Manet zijn atelier voor geïnteresseerden openstelde. Kunstenaars begonnen te beseffen dat het persoonlijke deel uitmaakte van hun publieke bestaan; met dat besef begon men te spelen. Maar je kunt dit in twee richtingen lezen: als een opwaardering van het persoonlijke of (op hetzelfde moment) als een ‘abstrahering’ ervan. Van zodra het persoonlijke publiek wordt, verdwijnt het als teken van ‘het persoonlijke’ in de publieke sfeer: het verschijnt in zijn onpersoonlijkheid.

Brettell nodigt tot zulke gedachtengangen uit, maar zet de stap zelf niet. Hij biedt wel een invalsweg om de omslag van dit persoonlijke te lezen, en dat niet (alleen meer) in de afwezige aanwezigheid van de figuren op Manets grote werken, zoals Le Balcon, maar in het loutere schilderen. Opnieuw wordt iets voelbaar van de angst en verontrusting die doorklinkt in kritieken uit de tijd, die de desintegratie van de figuur bij Berthe Morisot aankloegen. Dat de auteur de onpersoonlijkheid van het snelle schilderen niet in rekening brengt, leidt echter ook tot de compleet gechargeerde bewering dat Manet al bij al ‘toch een impressionist’ was – wat hij door Manets productie van snelle schilderijen gestaafd wil zien. De aandacht voor de snel geschilderde werken (de vakantieschilderijen en geschenkwerkjes) van Manet leidt tot een interessante verschuiving in onze kijk op dit oeuvre; maar dan nog lost Manet het schilderen veel minder op in een coherente, alles absorberende ‘visuele sensatie’. En vooral overziet Brettell dat Manet (vooral hij) de omslag van het persoonlijke schilderen ook in dat ‘schilderen zelf’ genadeloos geregistreerd heeft.

Dat de notie van het persoonlijke handschrift voor Brettell de leidraad blijft, is ook in de tentoonstelling te zien. De kunstenaars worden op grond van dit paradigma immers apart gepresenteerd: Manet, Monet, Degas, Pissarro, Sisley, Morisot en Renoir, worden gevolgd door de snel schilderende Van Gogh. Het nodigt ons uit terug te kijken naar hun karakteristieke schriftuur, naar de ‘grafische’, krasserige factuur van Sisley – of naar zijn nadrukkelijk ‘oninteressante’ composities – en naar de demonstratieve schildersgeste van Manet – de ‘bravoure’ die precies hem nog met de notie van ‘schilderkunstig meesterschap’ verbindt. De gescheiden presentatie vergemakkelijkt echter ook de consumptie van deze tentoonstelling als een zoveelste impressionistische parade. De aankleding versterkt die indruk nog. Zo krijgt de kijker in het begin de thema’s ‘natuur’, ‘water’, ‘lucht’ en ‘het moderne leven’ aangereikt door voorwerpen in stoffen kokers – een roeispaan, een sierplant, een schildersezel, een wijnfles en een krant. Kinderen toegelaten!

Enkele werken van Barbizonkunstenaars stofferen de inleiding. Niets nieuws: hun naam als ‘de voorlopers’ van de impressionisten is al gevestigd. De bredere, historische inbedding van het vrije schilderen die Brettell in de catalogus aanbrengt – van Fragonard over Moreau tot academische ébauches – werd in de tentoonstelling niet meegenomen. Omdat catalogi voor specialisten zijn, en tentoonstellingen voor het publiek? Deze Painting Quickly had meer kunnen doen om het aanvaarde beeld van de impressionisten – en hun status van loutere publiekstrekker – tegen te spreken.

• Impressionisme. De vrijheid van de losse toets loopt tot 20 mei in het Van Gogh Museum, Amsterdam. De catalogus met een tekst van Richard R. Brettell werd in het Engels en in het Nederlands uitgegeven door Yale University Press in samenwerking met het Sterling en Francine Clark Institute (Paperback ISBN 0-300-08447-1; linnen band ISBN 0-300-08446-3).

De climax van Panamarenko’s jongste tentoonstelling in het S.M.A.K. krijgen we in de Floraliënhal achter het museum. Daar staat de Scotch Gambit, een stalen gevaarte van achttien meter lang dat een soort hovercraft voorstelt. Zijn romp, een tamelijk gladde carrosserie, is voorzien van kleine raampjes en wordt door vlotters van de grond gehouden; aan de staart zitten schroeven. We kennen dit ding nog van De Opening van het nieuwe S.M.A.K., maar niet zó. Destijds werd het domweg door kunstwerken omringd, nu is er een loopbrug omheen gebouwd waardoor bezoekers in een grote boog rond het reusachtige toestel heen kunnen lopen, en er vanuit de hoogte op kunnen neerkijken, kuierend over rode lopers. Een stuk of vier trappen leiden naar boven. Beneden hangen plakkaten aan rails, een soort technische fiches die uitleg verschaffen over deze machine, een beetje zoals in de vliegtuigenhal van het Legermuseum in Brussel. Verder staan er in de hal nog een plompe duikboot, een vliegende schotel en een ouder vliegtuig met fietspedalen.

In het museum zelf, op het gelijkvloers, worden onder andere de Piewan getoond (het zilverkleurige, deltavormige elektrische vliegtuigje uit 1975), naast Umbilly I (1976), dat gebaseerd is op de vlucht van vogels, en een rugzakhelikopter. Het geheel wordt aangevuld met een serie objecten uit de jaren zestig – van vóór het vliegtuigentijdperk – en tekeningen en aquarellen. Een tiental werken komt uit de collectie van het museum, dat sinds 1976 verschillende tentoonstellingen met Panamarenko maakte.

Van de bekoorlijke knutselwerkjes uit de jaren zestig in het museum gaat het dus naar een welhaast mythisch schouwspel achteraan, in de hal. De kracht van die opstelling in de hal zit in de relatie die Panamarenko legt met de negentiende-eeuwse voorkeur voor het ‘grootse’ en het ‘gewichtige’. Je denkt inderdaad aan oubollige museale presentaties à la Legermusem, aan panorama’s of wereldtentoonstellingen. De Scotch Gambit wordt niet zomaar in het zonnetje gezet, neen, Panamarenko koestert het ding in het aanschijn van de Wetenschap en de Geschiedenis. Het verschijnt hier als een geprivilegieerd object, en zijn verschijning wordt navenant georkestreerd: met een passerel, rode lopers en zware spots. Zo presenteert men een mijlpaal in de geschiedenis van de technologische vooruitgang. De Scotch Gambit wordt zelfs regelmatig natgesproeid, zodat het metaal het licht van de spots nog beter weerkaatst. Panamarenko maakt op een lucide manier gebuik van deze hal, die zelf nog een constructie was voor de wereldtentoonstelling van 1913 (eigenlijk moest dit bouwsel als stationshal gaan dienen in Kinshasa, maar de Eerste Wereldoorlog stak daar een stokje voor).

Het probleem met Panamarenko in tentoonstellingen als De Opening, en in groepstentoonstellingen in het algemeen, is dat zijn werken het moeilijk verdragen om tussen kunst te worden opgesteld. Zijn hardnekkige pose als weirdo-kunstenaar-wetenschapper is daar allicht niet vreemd aan. De vroege werken herinneren nog aan de happenings die de context van hun ontstaan mee bepaalden; dat geldt zelfs nog voor de Aeromodeller (de grote Zeppelin uit de collectie van dit museum) die in 1971 vanop een Vlaamse weide naar Sonsbeek buiten de perken moest vliegen. Een werk van Panamarenko ‘doet het’ nog steeds het best in een passend sfeertje; en daartoe werd de Floraliënhal nu ook aangekleed.

Het ‘boven de wereld’ aanschouwen van de wereld – de panoramische blik – is Panamarenko altijd eigen geweest. Door zijn technologische pretenties speelt hij het spel van de perfecte controle over het materiaal, maniakaal, alsof aan alles gedacht is. Ook dat is goed te zien in oudere werken uit de tentoonstelling, zoals bijvoorbeeld de levensgrote pop Feltra. Ze is, net als de zetel waarin ze zit, volledig met vilt bekleed; een professioneel staaltje van stoffeerderij. De Krokodillen zitten in hun bak (net als in de Antwerpse dierentuin, zo beweerde de kunstenaar al decennia geleden), planten vinden we terug in de Hofjes, en de Eenden hokken in een zelf gefabriceerde kooi zoals je die op een markt voor pluimvee aantreft. Die aandacht voor het presenteren van dingen in een ‘natuurlijke’ context (in hun ‘biotoop’), bereikt in de hal een grootsprakerig hoogtepunt vol manièra.

In het doen alsof (het doen zoals de grote jongens van de wetenschap bijvoorbeeld) vertolkt Panamarenko een heldenepos met als hoofdpersoon het type van ‘de kleine held’. Er is nauwelijks een waardiger tribune denkbaar dan het grote S.M.A.K. om dit epos op te voeren.

• Panamarenko nog tot 20 mei in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03).

A Congo Chronicle – A Man of Mercy in het NICC in Antwerpen is de eerste van drie tentoonstellingen over globalisering, onder de gezamenlijke titel The Big Show. Deel twee en drie volgen respectievelijk in de zomer en de herfst. Het drieluik wil een kritisch kader bieden om na te denken over “thema’s als exotisme, political correctness, collectief geheugen, alteriteit en utopia” binnen de hedendaagse kunst.

Sinds de veelbesproken tentoonstelling Magiciens de la Terre, die in 1989 plaatsvond in het Centre Pompidou in Parijs, en vooral na de aanstelling van Okwui Enwezor als artistiek directeur van Documenta 11, is de problematiek van de globalisering en de (re)presentatie van niet-westerse kunst niet meer weg te denken uit het hedendaagse kunstdiscours. Waar Magiciens de la Terre nog een eenzijdig en te exotisch beeld gaf van niet-westerse kunst, benadert Enwezor de problematiek van de mondialisering op een ‘meervoudige’ wijze. Met The Big Show neemt ook de Belgische kunstwereld, meer bepaald het NICC en curator Wim Peeters, deel aan het debat. Peeters stoort zich vooral aan de ‘politieke correctheid’ van de westerse kunstwereld. De titel The Big Show verwijst niet alleen naar het optreden van de kolonisator tijdens de dekolonisatie, maar ook naar recente megatentoonstellingen die niet-westerse kunst telkens weer in de exotische positie van de ‘ander’ duwen.

Aan de hand van twee beeldenreeksen uit de jaren vijftig en zestig betrekt A Congo Chronicle – A Man of Mercy de globalisering op de nog steeds problematische relatie tussen (voormalige) kolonie en kolonisator. In de entree van het NICC worden de twee verhalen ingeleid: twee foto’s van het lepradorp Lambarene, waar W. Eugene Smith zijn foto-essay over Albert Schweitzer maakte, hangen tegenover een schilderij van Tshibumba Kanda-Matulu uit een serie over de geschiedenis van Zaïre, het gedekoloniseerde Belgisch Congo. Dit deel, A Congo Chronicle, werd overgenomen van het Museum for African Art in New York en is nu voor het eerst te zien in Europa. Daartussen staan twee vitrines die door middel van documentatiemateriaal de hoofdpersonen uit de twee verhalen introduceren: de nobelprijswinnaar voor de vrede van 1954 en ‘Man of Mercy’ Albert Schweitzer, en Patrice Lumumba, oprichter en voorman van het Mouvement National Congolais en de vermoorde eerste premier van de republiek Congo.

Smiths fotografisch essay toont het lepradorp en dus de letterlijk lamgeslagen, hulpbehoevende Afrikaan. De (despotische) rol van Schweitzer tijdens zijn koloniale missie in Frans Equatoriaal Afrika werd met opzet buiten beeld gelaten; de beelden van het dorp spreken voor zich. De kroniek van Congo bestaat uit een kleurrijke serie schilderijen (toentertijd in Afrika het reproductiemedium bij uitstek) gemaakt door Afrikaanse schilders – het merendeel door Tshibumba Kanda-Matulu – tijdens de dekolonisatie en vlak daarna. Ze tonen belangrijke gebeurtenissen uit het politieke leven van Lumumba en meteen vernemen we van waar de wind waait – een paternalistische Belgische wind.

De twee verhalen worden zorgvuldig gescheiden en chronologisch gepresenteerd: eerst de implicaties van de kolonisatie, dan de dekolonisatie. Eerst zien we het door Life Magazine ingekorte beeldessay van Smith uit 1954, daarna de volledige serie, onder begeleiding van Schweitzers nobelprijsrede. De demythologisering van Albert Schweitzer in de zwartwitfoto’s krijgt vervolgens haar tegenhanger in de mythologisering van de politieke figuur Lumumba. Peeters gebruikt de beeldenreeksen zonder gêne voor zijn contrastrijke boodschap, met als gevolg dat hij abstractie maakt van de uiteenlopende contexten waaraan ze hun functie ontleenden.

Na goed een halve eeuw dekolonisatie en na ruim tien jaar postkoloniale kritiek merkt men dat de positie van de voormalige kolonisator meer en meer aan de kaak wordt gesteld. Ook in België is sinds de moord op president Desiree Kabila, de laatst overgebleven speler uit de tijd van de dekolonisatie, de tijd rijp voor een blik in eigen boezem, met de gepaste (politiek correcte) afstand en onder de vorm van een keurige onderzoekscommissie. Voor de culturele sector geldt hetzelfde. Nieuw is echter dat curator Peeters in het NICC vooral de confrontatie aangaat met de collectieve beeldvorming. Door bovendien de dubbelzijdigheid van de problematiek zo ‘hard’ mogelijk naar voor te schuiven, tracht de tentoonstelling te ontkomen aan exotisme en politiek correcte oppervlakkigheid.

Peeters herstart het postkoloniale debat bewust vanuit een westers standpunt, niet vanuit het vermeende standpunt van de voormalige kolonies. Hij keert het postkoloniale discours om. Zijn nogal krasse uitspraak dat je niet in Afrika hoeft te zijn geweest om een opinie over Afrikaanse kunst en cultuur te hebben, moet worden gezien als een kritiek op het postkoloniale debat zoals dat tot nog toe werd gevoerd. Peeters ruilt de optiek van de voormalige kolonie niet alleen voor die van de voormalige kolonisator, maar suggereert ook dat diens ‘verantwoordelijkheidsgevoel’ van grootheidswaanzin getuigt. De Belgische rol in de moord op Lumumba vindt hij overdreven en zou helemaal niet zo bepalend zijn geweest voor de verdere ontwikkeling van het land. De Belgische overheid eigent zich met andere woorden te veel verantwoordelijkheid toe – ze koloniseert de geschiedenis!

Met haar rigide, dualistische en chronologische opzet slaagt A Congo Chronicle – A Man of Mercy er niet helemaal in om een kritische bijdrage te leveren aan het complexe debat van de globalisering. De tentoonstelling voelt onaf aan: twee verhalen zonder conclusie en een veelheid aan losse suggesties. Deel één van The Big Show vraagt nadrukkelijk om de twee volgende delen, die hopelijk daadwerkelijk stelling nemen in het debat over globalisering.

• A Congo Chronicle – A Man of Mercy, nog tot 3 juni in het NICC, Pourbusstraat 5, 2000 Antwerpen (03/216.07.71).

In Onomatopee, de Eindhovense uitgeverij-annex-projectruimte die begin 2015 verhuisd is naar een nieuwe locatie, was tot eind februari de tentoonstelling A Romance in Five Acts and Twenty-One Englishes van Nicoline van Harskamp te zien. De tentoonstelling bevatte drie werken uit een nieuwe, nog onvoltooide reeks waarin het gebruik van het Engels als tweede taal centraal staat. 

Het in Onomatopee getoonde werk is een voortzetting van eerdere projecten als New Latin (2010) en English Forecast (2013), waarin Van Harskamp al de rol van het Engels als de hedendaagse lingua franca bij uitstek onderzocht. A Romance… kan in zekere zin beschouwd worden als een casestudy binnen dit langdurende onderzoeksproject: alle werken gaan uit van George Bernard Shaws bekende theaterstuk Pygmalion uit 1912 (verwerkt tot de filmmusical My Fair Lady in 1964). Pygmalion vertelt het verhaal van Eliza Doolittle, een bloemenverkoopster die omwille van haar arbeiderstaal verwikkeld raakt in een weddenschap tussen twee gentlemen: Colonel Pickering en Henry Higgins, professor in de fonetiek. Deze laatste beweert dat hij Eliza – volgens hem nochtans een ‘incarnate insult to the English language’ – voor hertogin kan doen doorgaan, enkel door in te grijpen in haar taalgebruik. De professor slaagt uiteindelijk in zijn opzet, maar berooft Eliza al doende van haar oorspronkelijke identiteit.

Van Harskamps gelijknamige werk Pygmalion (2014) bestaat uit de documentatie van een live uitgevoerde vertaling die plaatsvond in het Londense Kunstraum en waarbij verschillende deelnemers bestaande vertalingen van Shaws stuk uit hun verschillende moedertalen – van het Nederlands tot het Farsi – terug naar het Engels vertaalden. Zo ontstond een integraal nieuwe versie van het stuk in een pluriform en onorthodox Engels. De installatie Pygmalion bevat negentien van de gebruikte vertalingen, een audio-opname van het evenement gekoppeld aan titels die aangeven welk personage uit Shaws stuk aan het woord is, en een slideshow met reportagetekeningen. Er is ook een transcriptie van de livevertaling in boekvorm aanwezig. In dit document worden de autoriteit die met het boek als medium geassocieerd wordt en het ‘illegitieme’ taalgebruik op een bevreemdende, maar productieve manier met elkaar geconfronteerd, en onderstreept Van Harskamp het treffendst de aanzienlijke discrepantie tussen langue en parole, tussen normativiteit en individuele toe-eigening in het geglobaliseerde Engels.

She Put Me in Complexity of Words (2014) is een videowerk waarin er geëxperimenteerd wordt met ‘grounding’, een interactieve improvisatietechniek waarbij men verschillende variaties op een bepaalde zin uitspreekt met als doel de betekenis van de oorspronkelijke zin trouw te blijven en te verrijken. De deelnemers zijn vier vrouwelijke kunstenaars – afkomstig uit Korea, Cuba, Servië en Iran – met een specifieke interesse in taal, en de opname van het werk vond plaats op een strand van het Zweedse eiland Färö, waar Ingmar Bergman een deel van Persona (1966) filmde. Het laatste werk, Her Production (2014), combineert een audiotrack waarop we verschillende commentaren op Van Harskamps eigen Engels horen met een projectie van ondertitels in het International Phonetic Alphabet of IPA. De ondertitels becommentariëren zo op hun beurt de fonetiek (de ‘productie’) van de taalcritici van dienst, die opnieuw niet allemaal native speakers zijn.

Belangrijk is dat Van Harskamp haar onderzoek naar de ontwikkeling en de toekomst van het Engels niet beperkt tot formele experimenten of analyses. Door voortdurend te wijzen op het onderscheid tussen geautoriseerd en niet-geautoriseerd taalgebruik, politiseert ze haar onderwerp ook. Taalgebruik, om het met socioloog Pierre Bourdieu te zeggen, creëert en bestendigt symbolische machtsverhoudingen; precies dat is uiteraard ook het uitgangspunt van Shaws oorspronkelijke theaterstuk. Door de nadruk te leggen op de betekenisverrijking door culturele particulariteiten binnen een standaardtaal – in Pygmalion en She Put Me in Complexity of Words – en door imperfecte sprekers de rol van taalpolitie toe te kennen – in Her Production – lijkt van Harskamp te pleiten voor een onzuiver, maar expressief Engels, met ruimte voor variaties en regionale accenten. In dit opzicht doet haar onderzoek in A Romance… enigszins denken aan Hito Steyerls pleidooi voor het benaderen van de taal als een ‘International Disco Latin’ in de context van het recente debat over de staat van het Engels binnen de internationale sector van de beeldende kunst.

De huidige dominantie van het Engels, zoveel mag duidelijk zijn, is onlosmakelijk verbonden met de eeuwenlange geschiedenis van het kolonialisme, een minstens even lange geschiedenis van cultureel imperialisme, en de globalisering. Toch heeft een lingua franca ook voor de hand liggende voordelen, zo toont van Harskamp, zolang er ruimte blijft voor culturele eigenheid en verschillen. Of om het in passend steenkolenengels samen te vatten: don’t let those English language purists get their sentence!

• Nicoline van Harskamp, A Romance in Five Acts and Twenty-One Englishes, 17 januari – 22 februari, Onomatopee, 
Hallenweg 1C
, 5615 PP Eindhoven (06/5172.2003; www.onomatopee.net).

Met een tentoonstelling in het Vlaamse Cultuurhuis de Brakke Grond vierde HISK zijn twintigste verjaardag. De opening gebeurde simultaan met de Little HISK-expo (samengesteld door Ulrike Lindmayr (LLS 387), Paul Poelmans (CAPS), Eva Steynen (.Deviation(s)), Bart Vanderbiesen (Base-Alpha Gallery) en Sofie Van de Velde (G262), in het kader van Antwerp Art Weekend van 29 januari tot 1 februari) die plaatsvond in het poortgebouw van het vroegere militair hospitaal in Antwerpen, waar het HISK tot 2006 gevestigd was. In de Brakke Grond werd enkel werk van alumni getoond, terwijl in Antwerpen huidige én vroegere HISK-kunstenaars tentoonstelden. Voor de selectie van de Amsterdamse tentoonstelling werd een soort estafettesysteem toegepast. Clare Butcher en Christina Lee, de twee curatoren die beiden in 2008-2009 het Curatorial Program van de Appel volgden, nodigden enkele kunstenaars uit en vroegen hen om op hun beurt andere kunstenaars uit de geschiedenis van het HISK – zowel ex-studenten als docenten – te inviteren.

Deze onvoorspelbare selectiemethode verhinderde niet dat er constanten in de tentoonstelling waren te bespeuren. Heel wat werken stelden het auteurschap van de kunstenaar in vraag. Een goed voorbeeld is ‘…’ (2011) van ex-HISK-docent Steve Van den Bosch. De installatie bestaat slechts uit een beamer die een wit A4-tje met tekst op de muur projecteert: een certificaat voor het eigendom van een onbestemd kunstwerk, zonder datum, bron of kunstenaar. Alles moet nog worden ingevuld. De problematiek van het auteurschap was ook voelbaar in de bijdrage van Nico Dockx, uitgenodigd door oud-student Kasper Bosmans. Zijn performance EVERYTHING TOUCHES EVERYTHING (2014) werd niet uitgevoerd door de auteur zelf – Dockx woonde de opening niet bij – maar door Sébastien Delire, die deze zin met een stempel aanbracht op de hand van de bezoekers. Uiteindelijk belandde het zinnetje ‘everything touches everything’ ook op de zandsculptuur Kanarie (2X) (2014) van Bosmans, die eveneens rondging met de stempel – en daarmee was de cirkel rond. Het medium ‘performance’ is in de regel nauw verweven met de fysieke aanwezigheid van de performer. Zodoende zette Dockx door zijn letterlijke afwezigheid de notie van de authentieke, belichaamde performance op de helling.

Bij Audrey Cottin (in samenwerking met Philippe van Snick) wordt het auteurschap via de participatiegedachte op losse schroeven gezet. Hun Active Painting (2013) bestaat uit een aantal repen gekleurde canvas die aan de muur zijn bevestigd, maar die het publiek zelf mag ‘verleggen’, om er spelenderwijs een nieuw schilderkunstig-ruimtelijk werk mee samen te stellen. Zo wordt de kunstenaar haast geëlimineerd en de autoriteit aan het publiek gegeven. Het loslaten van de controle over het kunstwerk werd nog verder doorgevoerd in de bijdrage van het Zuid-Afrikaanse kunstenaarsduo Sober & Lonely, bestaande uit Lauren von Gogh en Robyn Cook. Zij maakten niet zélf een kunstwerk, maar lieten de curatoren Butcher en Lee zonder enige aanwijzingen een paar beeldjes boetseren uit klei. Volgens Sober & Lonely kwamen deze kleine sculpturen met als titel Seesaw Palm Tree (2015) weliswaar tot stand via telepathie tussen de curatoren en de kunstenaars, die zich simpelweg in Zuid-Afrika bevonden.

Er waren op de HISK Show ook werken die een kijkje bieden achter de schermen van het publieke kunstenaarschap. Kasper Bosmans toonde naast zijn zandsculpturen een reeks tactiele schilderijtjes die Rug Rechten of Straighten Your Back (2013-2015) heten. Telkens is een kleine, vaak staande figuur op de rug te zien, een beeld dat Bosmans herinnert aan de correcte houding die hij moet aannemen tijdens het werken. Met Studio Visit With (2004) gaf Krist Gruijthuijsen ons een letterlijke inkijk in zijn studio. Hij brengt ons in dit werk ervan op de hoogte welke – bekende – mensen uit de kunstwereld hij op bezoek heeft gehad. Dit doet hij met een reeks polaroids die hem tonen in een T-shirt met het opschrift ‘I <3' gevolgd door de naam van de bezoeker, bijvoorbeeld 'I <3 Anna Tilroe'.

Daarnaast zijn er ook werken die opvallen door hun materialiteit of figuratie – zoals Bosmans’ zandsculpturen – maar de HISK Show lijkt ons toch in de eerste plaats een blik te willen geven op het maakproces van een kunstwerk, de rol van de kunstenaar en zijn werkomgeving. Heeft het HISK dan een voorkeur voor kunstenaars die rond deze thema’s werken? Kregen de deelnemers deze thema’s in het HISK – of in de aanloop naar deze tentoonstelling – aangereikt? In ieder geval schetst deze HISK Show een portret van een instituut dat de contextualiteit van de artistieke praktijk belangrijk vindt.

• HISK Show, 30 januari – 13 maart, Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Nes 45, 1012 KD Amsterdam (020/622.90.14; www.brakkegrond.nl). 

In Cultuurcentrum Hasselt liep tot 11 januari een compacte overzichtstentoonstelling met grafisch werk van de Deens-Belgische kunstenaar Kasper Andreasen (°1979). De tentoonstelling bevatte een twintigtal werken of reeksen, en twee vitrines met referentiemateriaal en kunstenaarsboeken. Ze opende met drie grote prints, getiteld Sketch Maps. De titel suggereert dat we de beelden moeten lezen als kaarten. Maar welke plaatsen de onregelmatige, gekartelde lijnen en de morsige vlakken nu precies voorstellen, is minder duidelijk. Het is zelfs niet helemaal zeker of de prints wel kaarten, van een reële dan wel imaginaire ruimte, willen zijn: wij worden ertoe aangezet ze zo te lezen, maar uiteindelijk bestaan ze uit niet meer dan wat ‘lukraak’ getrokken lijnen in een leeg vlak. Misschien moeten we het cartografische karakter van de schetsen elders situeren: het zijn geen ‘kaarten’ omdat ze zouden verwijzen naar een (al of niet verbeelde) plek daarbuiten, maar omdat ze de ruimtelijkheid van de drager waarop ze geprint zijn onder de aandacht brengen. Het zijn ‘kaarten’ omdat ze een ruimte maken waar er voorheen geen was.

Ook in ander werk komt die fascinatie voor cartografie terug. The Hasselt Projection bestaat bijvoorbeeld uit een opgeblazen satellietfoto van Hasselt en zijn onmiddellijke omgeving met daarop de namen van steden uit de veel ruimere periferie (Genk, Maastricht, maar ook Charleroi en Düsseldorf). De toevoeging van de toponiemen maakt van de foto een kaart. Het beeld speelt met verschillende schaalgroottes, die elkaar niet volledig dekken: de schaal van de foto en die van de kaart ‘betekenen’ een andere ruimte. Het samenkomen van deze twee tekensystemen zorgt voor een conflict in onze lectuur: waar zit de ‘juiste’ representatie, in de tekst of in het beeld? Elders, in Paris Lines, een diptiek van twee smalle, lange prints, exploreert Andreasen de ruimtelijkheid van het bedrukte papier. Het ene luik van de diptiek toont een sterk uitvergrote tekst over een bezoek aan de ruïnes van Parijs na de Commune van 1871, gepubliceerd in de New York Times van 16 juni 1871. Het andere luik is een uitvergrote print van een leeg blad waarop de kunstenaar horizontale lijnen heeft getekend. De lijnen trekken echter scheef, ze buigen altijd wat af. Door de confrontatie tussen deze twee werken krijgt de uitvergrote tekst een ander statuut: het gaat dan niet langer om de inhoud, maar om de vorm waarin de tekst is gedrukt. Vervolgens valt op dat ook sommige blokken tekst op vergelijkbare wijze scheef trekken.

Voor Andreasen is het lege vel papier een onontgonnen veld van mogelijkheden. Het lege vel kent geen boven, geen onder, geen links, geen rechts. Pas met de eerste pennentrek krijgt het lege blad een oriëntatie en verandert het in een gebied dat de kunstenaar verder kan exploreren. Deze stelselmatige verovering van de papieren ruimte wordt in de serie van acht stifttekeningen, verzameld onder de naam Ordrup Mose, DK (Time Scale), op een schitterende manier zichtbaar gemaakt. Het werk bestaat uit een reeks tekeningen gebaseerd op gekopieerde foto’s. Elke tekening wordt in zes stadia ‘ontwikkeld’: het eerste beeld bevat enkele lijnen, het tweede voegt daar enkele aan toe, enzovoort, tot in het zesde en ultieme stadium het volledige beeld verschijnt. Belangrijk echter is dat in elk stadium de tekening opnieuw begonnen wordt (het volgende beeld is een nagetekende, geen mechanische kopie van het vorige). De ruimtelijke aard van het tekenen krijgt hier een uitgesproken temporeel karakter en roept het langzame opdoemen van een fotografisch beeld in de ontwikkelaar op (de beeldsoort die aan de oorsprong van de reeks ligt). Met dien verstande, uiteraard, dat de ontwikkeling van een fotografisch beeld zich veel sneller en vooral gelijkmatig voltrekt: het lichtgevoelige oppervlak wordt in één keer ontwikkeld, niet in fases. De reeks manifesteert zich zo als een complexe en kritische reflectie over het verschil tussen tijd en ruimte, tussen fotografie en tekenen, tussen het mechanische en het handmatige.

• Kasper Andreasen. The Place of Writing, 16 november 2014 – 11 januari 2015, Cultuurcentrum Hasselt, Kunstlaan 5, 3500 Hasselt
 (011/22.99.31; www.ccha.be).

In de Londense Barbican Gallery loopt tot eind mei Magnificent Obsessions, een tentoonstelling over beeldend kunstenaars die een verzameling aanleggen. De tentoonstelling is opgebouwd als een willekeurige opeenvolging van 14 kamers, waarbij elke kamer de collectie van één naoorlogse kunstenaar bevat, van Arman over Martin Parr en Hanne Darboven tot Danh Vo. De inhoud van de verzamelingen is zeer divers en bestaat vaak uit objecten die gevonden lijken in goedkope winkels of bij antiquairs: porseleinen beeldjes, familiestukken, postkaarten, opgezette dieren, partituren, gevonden of zelfgemaakte foto’s, harnassen, Afrikaanse maskers en nog tientallen andere categorieën. Aan de architectuur van de tentoonstelling zelf is, behalve de indeling in kamers, weinig aandacht besteed; ze beperkt zich grotendeels tot enkele oude vloertapijten, kasten en wandrekken die sommige van de kamers een zweem van huiselijke intimiteit geven. De opgestelde collecties zijn bovendien vaak zo persoonlijk dat ze dat gevoel van intimiteit nog versterken. Het is niet toevallig dat sommige van deze collecties oorspronkelijk opgebouwd werden in het huis of atelier van de kunstenaars. Het gevolg is dat elke kamer een miniuniversum is, een weergave van de dagelijkse omgeving die deze kunstenaars voor zichzelf creëren.

Dit soort tentoonstelling roept uiteraard de vraag op wat de relatie is tussen de verzamelingen van de verschillende kunstenaars en het oeuvre dat ze opbouwden. Tijdens het doorlopen van de kamers wordt stilaan duidelijk dat collectie en oeuvre vaak voor- en keerzijde blijken van eenzelfde medaille: de persoonlijke obsessies van de kunstenaar. Soms is dat erg letterlijk het geval, bijvoorbeeld bij Damien Hirsts verzameling vol opgezette dieren, anatomische poppen en negentiende-eeuwse natuurhistorische kabinetten, stuk voor stuk elementen die inhoudelijk en formeel terugkomen in de werken van de kunstenaar over thema’s als vanitas en dood. De zaaltekst gaat een stuk verder en poneert dat Hirst de actie van het verzamelen zelf ook ziet als een uitdrukking van deze thema’s: ‘collecting for Hirst is an affirmation of life and reminder of its brevity’. Een andere relatie tussen verzameling en oeuvre krijgen we te zien bij Sol LeWitt, de enige op deze tentoonstelling die eigentijdse kunst van collega’s verzamelde. Zijn verzameling groeide niet enkel door aankopen, maar ook door het ruilen van zijn eigen werken met werk van kunstenaars waarmee hij zich verwant voelde of die hij wilde steunen, zoals de componist Steve Reich van wie hij partituren kocht. Ook hier probeert de zaaltekst de link tussen oeuvre en verzameling verder uit te diepen, met name door LeWitts collectie te linken aan een van zijn eigen werken: de inventaris van zijn flat en bezittingen in het fotoboek Autobiography (1980).

Bijna elke verzameling op deze tentoonstelling is een poging tot ordening van de chaotische werkelijkheid. Ondanks de bij momenten krampachtige verbanden die de zaalteksten proberen aan te reiken, staat de praktijk van het verzamelen vaak in contrast met de kunstwerken zelf, die niet zozeer een bestaande omgeving ordenen, maar veeleer een nieuwe dimensie creëren. Maar deze relatie wordt omgedraaid in de twee meest enigmatische kamers op deze tentoonstelling: die van Martin Wong/Danh Vo en die van de Duitse kunstenares Hanne Darboven. Van Darboven, die haar oeuvre opbouwde rond het weergeven van complexe systemen en referenties in strikt geordende permutaties (vaak tientallen kaders met tekeningen naast elkaar), vinden we hier een verrassend chaotische, nauwelijks geordende en overweldigende verzameling van allerlei objecten die ze gedurende vier decennia in haar familiehuis opstapelde. De uitleg in de zaaltekst is summier en omzeilt grotendeels de discrepantie tussen oeuvre en collectie, maar het is goed mogelijk dat de obsessie voor het ordenen in haar werk een tegenwicht was voor de overweldigende heterogeniteit van de chaotische werkelijkheid – of dat omgekeerd de diversiteit van haar verzameling een uitweg bood uit de gesloten wereld van haar werk. De Amerikaanse kunstenaar Danh Vo gaat nog een stap verder wanneer hij de verzameling van Americana en Aziatische beeldjes van overleden kunstenaar Martin Wong vindt en die samen met werk van Wong en zijn eigen bijdrage voorstelt als een nieuw werk. Het werk van zowel Darboven als Danh Vo zoekt de limieten op van de persoonlijke obsessies die zich doorgaans in verzamelingen vertalen.

• Magnificent Obsessions: the artist as collector, tot 25 mei in Barbican Art Gallery, Barbican Centre, Silk Street, London EC2Y 8DS (020/7638.8891; www.barbican.org.uk/artgallery).

De grote overzichtstentoonstelling van de Duitse schilder Sigmar Polke doet tot 5 juli haar laatste halte aan in het Keulense Ludwig Museum, na eerdere stops in New York (MoMA) en Londen (Tate Modern). De jongste jaren werden verschillende grote internationale tentoonstellingen opgezet over het werk van kunstenaars waarvan het oeuvre wortelt in de protestcultuur van de jaren 60. Zelfs in vergelijking met het werk van die generatiegenoten slaat Polke ongemeen hard en kritisch om zich heen. Het overzicht begint met enkele zalen met werk uit het eerste decennium van Polkes carrière (1963-1972), schilderijen die vaak verwijzen naar en parallellen vertonen met het werk van andere schilders uit die periode. Daarna barst de expositie echter open, met exuberante en gelaagde werken waarin Polke vanaf de jaren 70 talloze kunsthistorische en politieke verhaallijnen met elkaar verweeft. Het overzicht wordt afgesloten met enkele zalen vol experimentele schilderijen met kleurvlakken, die de rol van de schilder zelf in vraag lijken te stellen. Het geheel is een bij momenten heroïsche bevestiging van de kracht van schilderkunst als kunsthistorisch en maatschappijkritisch medium.

Zoals het intrigerende Alibis in de titel al suggereert, wil de tentoonstelling meer zijn dan zomaar een chronologische opeenvolging van schilderijen. Een alibi wordt ingeroepen om een bepaalde verantwoordelijkheid te ontwijken. Het is een verhaal, al dan niet fictief, dat iemand toelaat een ongemakkelijke realiteit van zich af te schuiven of aan een comfortabele gedachte vast te houden. Omvat deze titel een verwijzing naar de ongeloofwaardige alibi’s die in Duitsland na de Tweede Wereldoorlog werden ingeroepen en die Polke herhaaldelijk aanklaagt? Of zegt de term ook iets over Polkes werken zelf? Hij lijkt bijvoorbeeld een alibi in te roepen met zijn vele pogingen om zichzelf deels te distantiëren van het ontstaansproces van een schilderij. Dit leidde hem ertoe om bij momenten te werken onder de invloed van drugs, waardoor hij deels controle verliest over het resultaat.

De tentoonstellingsteksten geven geen uitsluitsel over de betekenis van de term, maar in de zalen blijkt wel Polkes obsessie voor het blootleggen van moeilijke en ongewenste realiteiten, en voor het ondergraven van de alibi’s die eromheen hangen. Zo tonen de bijeengebrachte werken een kunstenaar die onduidelijkheden en onvolmaaktheden als een tegengif ziet voor elke vorm van gezag, morele superioriteit of eenvoudigweg alles wat hij als oppressief ervaart. In het begin richt hij zijn pijlen vooral op politieke stromingen als het nazisme of op maatschappelijke fenomenen als het consumentisme, thema’s die heel eigen waren aan de protestcultuur in het toenmalige Duitsland. Maar in de tweede helft van de jaren zestig neemt hij geleidelijk aan ook de kunstwereld zelf op de korrel, iets wat de tentoonstelling duidelijk maakt door de werken bijeen te brengen die hij maakte voor de satirische solotentoonstelling Moderne Kunst (1968), die de draak stak met allerlei thema’s en strekkingen uit de moderne kunst. Polkes wantrouwen richt zich ook op de mythe van de kunstenaar als geniale schepper en sommige werken op de tentoonstelling verwijzen naar collega’s als Beuys of de negentiende-eeuwse violist Paganini (van wie gefluisterd werd dat hij zijn genie afkocht van de duivel). Ten slotte ondergraaft Polke ook de conventies van de schilderkunst zelf, met name door zijn radicale omgang met de materialen en motieven waarmee hij als schilder werkt: het klassieke schildersdoek vervangt hij bijvoorbeeld door dekentjes voor kinderbedden, door krantenknipsels of door noppenplastiek. De menselijke figuren in zijn werken zijn doorgaans overgenomen uit tijdschriften, kranten of foto’s, en herleid tot een lijntekening. Polke hanteert deze figuren (zoals Paganini of Mao) vaak eerder als een allegorie dan als portretten van een individu. De verfborstel maakt plaats voor rasters, stencils, uitgestrooid stof van een komeet, radioactieve bestanddelen of chemicaliën. Om het met Polkes eigen woorden te zeggen: ‘het vergif kroop in mijn schilderijen’.

Polke maakt zijn beste werk wanneer hij zijn politieke, kunsthistorische, materiële en allegorische obsessies samenbrengt. De chronologisch opgebouwde tentoonstelling suggereert dat zijn oeuvre helemaal openbloeit wanneer hij in 1972 verhuist van Düsseldorf, op dat moment het centrum van de Duitse kunstwereld, naar een commune op een landelijke boerderij, en tevens de wereld begint af te reizen op zoek naar intense ervaringen in niet-westerse culturen (van opium roken tot een berengevecht). Deze suggestie van een precies keerpunt is wat kort door de bocht, want Polkes reigerschilderijen die in deze context worden gepresenteerd werden eigenlijk al in 1968 gemaakt. Toch is het ontegensprekelijk dat Polke vanaf de jaren 70 een unieke weg inslaat, en zijn werk van de volgende drie decennia behoort tot het beste van de naoorlogse kunst. Meer dan de helft van de tentoonstelling is aan deze periode gewijd, met een aaneenschakeling van hoogtepunten. In een van deze kamers hangt een zevental schilderijen uit Polkes Hochsitz-serie. Ze zijn gemaakt tussen 1984 en 1988, en beelden telkens opnieuw eenzelfde wachttoren af. Het wachttorenmotief verwijst zowel naar bewakingsposten aan gevangenkampen als naar grensovergangen, maar het is tegelijk een onschuldige architecturale typologie die overal voorkomt. Deze werken zijn kenmerkend voor de manier waarop Polke de schilderkunst nieuwe invullingen geeft: bij een van de werken spant Polke een doorzichtige noppenplastiek in plaats van een canvas op het traditionele houten kader en besmeurt hij de achterkant van het plastiek met woeste vlekken verf, waarbij de contouren van de wachttoren grotendeels worden uitgespaard. Ernaast hangt een doek waar hij net dezelfde toren schilderde met fotografische chemicaliën. Nog een ander werk toont dezelfde gestencilde wachttoren, waarboven het eveneens gestencilde motief van twee handen achter tralies is aangebracht. De werken doen denken aan graffiti, maar Polke slaagt er telkens weer in de combinatie van een typologie met bijzonder aggressieve connotaties en de vaak al even agressieve materialen tot een overweldigend beeld te versmelten, dat tegelijk intiem en tactiel is.

De laatste zalen van de tentoonstelling tonen ten slotte hoe Polke vanaf de jaren negentig geleidelijk aan de politieke en maatschappelijke kritiek achterwege laat en focust op kunsthistorische referenties. Dit latere werk botst weliswaar nog steeds tegen de grenzen van de schilderkunst aan, maar lijkt zich neer te leggen bij de onmacht om deze te blijven verleggen, laat staan om als schilder een maatschappelijke impact te hebben. Het allerlaatste werk op de tentoonstelling is Polkes laatste schetsboek, gemaakt enkele jaren voor zijn dood. In het boek heeft hij elk blad volledig zwart geschilderd, met hier en daar een zweem van een andere donkere verfkleur. Zoals zo vaak lijkt hij op zoek naar de ongemakkelijke werkelijkheid die onder lagen van menselijke alibi’s is verstopt. De tentoonstelling laat de bezoeker achter met het besef dat deze realiteit niet onder woorden te brengen is, maar enkel geschilderd kan worden.

• Alibis: Sigmar Polke 1963-2010, 9 oktober 2014 – 8 februari 2015, Tate Modern, Bankside
, London SE1 9TG; 14 maart – 5 juli 2015, Museum Ludwig, Heinrich-Böll Platz, 50667 Köln (0221/221 26165; www.museum-ludwig.de).

De Amsterdamse galerie Collection d’Art begon in december 1969 in een piepkleine ruimte in de Heisteeg, tussen de Singel en het Spui. Aanvankelijk was het een winkel voor antieke zilveren objecten, gedreven door Cora de Vries (1944-2010), die haar zaak combineerde met een baan als onderwijzeres. De start van de galerie werd ingegeven door de bescheiden kunstverzameling van de galeriste en haar echtgenoot Hans de Vries; vandaar de naam van de galerie. In het Cobra Museum loopt nu een tentoonstelling met werken uit de verzameling, die door de jaren heen gestaag groeide en tal van raakpunten heeft met de collectie van het museum. Het museum in Amstelveen heeft bijvoorbeeld sinds 2006 een langdurig bruikleen uit die collectie, een groot landschap van Eugène Brands, die jarenlang tot de vaste stal van de galerie behoorde. Daarnaast zijn enkele werken van Karel Appel, Theo Wolvecamp en anderen uit de collectie van het museum aan de expositie toegevoegd.

Collection d’Art was actief in een tijd waarin de kunstwereld tal van veranderingen doormaakte, maar daar is in het Cobra Museum weinig van te merken. Cora de Vries ging volgens het museum op zoek naar ‘individualisme in kunstenaars, een herkenbare signatuur en diepgang in het kunstwerk. Het ging om ‘blijvende’ kunst, werk van kunstenaars die zich duidelijk van elkaar onderscheidden, niet geïnfecteerd door de waan van heersende trends.’ De Vries koos voor kunst van uiteenlopende stromingen die zich in de voorgaande jaren al bewezen had en had weinig of geen oog voor de nieuwste ontwikkelingen. Ze bracht Cobra-kunstenaars als Karel Appel en Constant, naast voormalige Nulkunstenaars als Jan Schoonhoven, Jan Henderikse, Henk Peeters en Armando, nieuwe figuratie van Alphons Freijmuth, en realistische schilderkunst van Co Westerik en Herman Gordijn. De jongere kunstenaars die ze liet zien, werkten ook vaak in deze tradities. Vanaf de jaren tachtig presenteerde Collection d’Art ook werk van Duitse expressionisten als Georg Baselitz, A.R. Penck en Markus Lüpertz. Ook bracht de galerie werk van kunstenaars Max Ernst en Joan Miró, maar de nadruk ligt in het Cobra Museum toch op Nederlandse kunst vanaf de jaren vijftig.Aanvankelijk was De Vries zeer onder de indruk van De Stijl en vooral van Bart van der Leck, maar het verhandelen van diens werk lag buiten haar mogelijkheden. In plaats daarvan kwam ze voor een van de allereerste tentoonstellingen bij Dick Cassée uit, in wiens werk De Vries een zekere verwantschap met Van der Leck zag. Later organiseerde De Vries groepstentoonstellingen met Lou Loeber, die zich verdiept had in het werk van Mondriaan en Van der Leck, en van Cesar Domela, voormalig lid van De Stijl. Opmerkelijk genoeg zijn er slechts twee vrouwelijke kunstenaars op de tentoonstelling in Amstelveen. Naast Lou Loeber is er nog Sheila Hicks, die in december 1981 bij Collection d’Art een ‘site specific’ textielwerk maakte, dat gezien de alomtegenwoordigheid van de schilderkunst in de galerie nogal uit de toon moet hebben gevallen.

Als aankondiging voor nieuwe tentoonstellingen stuurde Cora de Vries vouwbladen rond met de titel editie ‘collection d’art’. Het waren uitnodigingen ‘voor een sherry’ op de opening en ze bevatten tegelijk teksten, biografieën en andere informatie over de betreffende kunstenaar – steevast geschreven zonder hoofdletters.

Cora de Vries liet zich leiden door haar persoonlijke en artistieke betrokkenheid, die ze combineerde met schrander zakelijk inzicht. In 1972 organiseerde ze een reeks tentoonstellingen met de titel Kritiek in praktijk, waarvoor de beginnende galeriehoudster Nederlandse kunstcritici van tijdschriften en kranten vroeg om hun favoriete kunstenaars te presenteren. Een slimme zet, want daardoor zette De Vries haar nog jonge galerie in één klap op de kaart. De naamsbekendheid nam nog toe nadat een meningsverschil tussen Lambert Tegenbosch en Rudi Fuchs over de opzet van de tentoonstelling in de Volkskrant werd uitgevochten. In de daaropvolgende jaren zou Cora de Vries diverse critici vragen om teksten te schrijven voor haar edities.

In 1974 verhuisde Collection d’Art naar de Keizersgracht en vestigde zich in het pand van de voormalige boekhandel Schröder & Dupont, dat in 1932 volgens de opvattingen van de Nieuwe Zakelijkheid was verbouwd door architect Alexander Bodon. In de smalle, maar diepe zaak werd veel ruimte gecreëerd voor de kunst, met een vide, met galerijen langs de wanden en meerdere verdiepingen. Het was een toegankelijke galerie waar de drempel bewust laag gehouden werd. De galeriehoudster was bijna altijd zelf aanwezig, maar hield haar clientèle op afstand en probeerde geen verkooppraatjes te beginnen. ‘Ik ben allergisch voor winkeliers die op hun klanten aanstormen en ze in de nek blijven blazen tot ze weer de deur uit zijn’, aldus Cora de Vries.

Collection d’Art richtte zich vooral op de nationale kunstmarkt. Zoals de meeste galeries in de jaren zeventig en tachtig bestond de klantenkring voornamelijk uit Nederlandse privéverzamelaars. Er werd weliswaar werk van buitenlandse kunstenaars verkocht, maar de galerie had geen internationale ambities, zoals Art & Project, Riekje Swart en Helen van der Meij in deze periode wel hadden. Een enkele keer kreeg De Vries het voor elkaar om een grote internationale naam te strikken. Een onverwacht bezoek van Jasper Johns aan de galerie in 1970 resulteerde een jaar later tot een paar bescheiden werken van de Amerikaanse kunstenaar in de galerie. In 1973 en 1976 vonden solotentoonstellingen van Willem de Kooning plaats. In samenspraak met diens New Yorkse galerie Xavier Fourcade organiseerde De Vries in 1982 opnieuw een expositie met De Kooning. Daarvoor koos ze op basis van een dia een schilderij bij Fourcade. Dat werk bleek echter niet gesigneerd, waarop De Vries vanuit Nederland met het schilderij naar het atelier van de schilder op Long Island reisde om het persoonlijk te laten signeren. Of dit verhaal, dat wordt vermeld in de publicatie bij de tentoonstelling, gaat over het schilderij East Hampton VI op de tentoonstelling, wordt evenwel niet duidelijk.

• Collection d’Art anno 1969, tot 19 april in Cobra Museum voor moderne kunst, Sandbergplein 1, 1181 ZX Amstelveen (020/547.50.50; www.cobra-museum.nl).