Artikel categorie: beeldende kunst

Het grotendeels onverlichte Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA) vormt een passende omgeving voor de vaak nachtelijke taferelen in de video’s van Ruti Sela (1974). Er zijn zes werken van de Israëlische kunstenaar te zien. Het retrospectief is daarmee kleiner van opzet dan zijn voorganger, vorig jaar te zien in Museums of Bat Yam (MoBY) in Tel Aviv, maar ook intiemer. Gezien de aard van Sela’s werk is dat geen slechte zaak. De videowerken tonen door haar geïnitieerde gesprekken en situaties waarin mensen (meestal onbekenden) zich al dan niet opzettelijk blootgeven. Ze gebruikt de camera daarbij niet alleen als opnameapparaat, maar ook als een instrument waarmee ze onderlinge verhoudingen manipuleert.

In de eerste ruimte zijn twee korte video’s te zien waarin Sela met een groep kunstacademiestudenten musea bezoekt. In People Will Comply (2010) gaan ze naar Holon, Israël, voor een tentoonstelling over autoriteit en gehoorzaamheid. Een nabootsing van het beruchte stroomstootexperiment van Stanley Milgram zorgt voor enige hilariteit, maar tijdens de rookpauze is de sfeer heel anders. Sommige studenten beginnen voorzichtig te praten over hun oorlogservaringen of die van andere. Enkelen lopen weg omdat het onderwerp voor hen onbespreekbaar is.

De psychologische druk die uitgaat van het Arabisch-Israëlisch conflict is ook in andere werken voelbaar. Beyond Guilt #1 (2003), een van Sela’s eerste video’s, speelt zich af in de toiletten van smoezelige bars in Tel Aviv. We zien haar en medekunstenaar Maayan Amir steeds in het gezelschap van enkele jonge mannen en vrouwen die zich door hen hebben laten meevoeren. De meesten hebben onlangs hun dienstplicht afgerond en zoeken een verzetje. Aangemoedigd door Sela beginnen ze halfnaakt te zoenen of vertellen ze sterke verhalen; iedereen probeert zijn eigen show neer te zetten. Tussen de bedrijven door vinden er ook meer persoonlijke uitwisselingen plaats. Sela’s oog valt op de ketting van een jongen die net uit dienst is en daagt hem uit tot een ruil: zijn ketting voor een pijpbeurt. Hij aarzelt even, probeert haar dan te overtroeven door een schunnigere wederdienst te vragen. Tot het genoegen van zijn aanwezige vrienden blijft ze echter haar inzet verhogen, totdat hij moeten toegeven dat hij te gehecht is aan de ketting voor een dergelijke ruil. ‘Jullie meisjes lijken te denken dat jongens hoeren zijn’, verwijt hij Sela, alsof al die tijd niet haar, maar zijn eerbaarheid op het spel stond.

Dat Sela de camera gebruikt om situaties te sturen wil niet zeggen dat zij altijd degene is die hem hanteert. In Beyond Guilt #3 (2005) worden zij en Amir gefilmd door een prostituee met wie ze op een hotelkamertje hebben afgesproken – een machtsomkering à la Renzo Martens. Ze stellen de vrouw vragen over haar werk en leven, die ze zonder terughoudendheid beantwoordt. Zes abortussen heeft ze gehad. ‘Een abortus stelt weinig voor’, zegt ze, ‘het is in vijf minuten gedaan. Een wortelkanaalbehandeling is erger’. Maar ook: ‘Ik wou dat ik een man was.’ Wellicht wordt ze in haar openhartigheid gesterkt door het idee dat haar interviewers in beeld zijn en zij onherkenbaar blijft, maar daarover laat ze zich niet uit.

In Credit Point (2012) heeft Sela de camera aan een van haar studenten gegeven. Hij filmt haar terwijl zij weer andere studenten confronteert met haar autoriteit als docent aan de kunstacademie. Haar boodschap is duidelijk: als docent bepaal ik of je studiepunten krijgt, dus ik kan je vertellen wat te doen. Die macht gebruikt ze echter niet, behalve dan als een dreigement dat te ongeloofwaardig is om werkelijk reactie uit te lokken. De interessantere momenten in dit werk draaien om fysieke nabijheid in de aanwezigheid van de camera, zoals wanneer Sela een mannelijke student vraagt op haar te gaan zitten terwijl ze zichzelf via een spiegel filmen. De jongen twijfelt, maar besluit dan dat het ‘gewoon een mooi plaatje oplevert’ en kruipt bovenop haar. Blijkbaar volstaat de camera als legitimatie.

El Yuma (2014) is vrijer van opzet. De titel verwijst naar een Cubaans koosnaampje voor (seks)toeristen uit het rijke Westen. In de eerste scène is het twee uur ’s nachts. Sela zit op een terrasje in het Cubaanse Varadero en maakt kennis met David en Culifredo, een jong homostel uit Oekraïne. Ze zijn geïntrigeerd door de kunstenaar en haar camera, flirten ermee, en vinden het goed dat ze met hen optrekt. David, met zijn onberispelijke overhemd en stralende gebit, is het vanzelfsprekende middelpunt van de nachtelijke omzwervingen die volgen. Verschillende plaatselijke gays haken bij hen aan en er ontstaat een halfserieus spel waarin de jongens allemaal beweren onbetaalbaar te zijn voor de ander. Uiteindelijk blijft David slapen bij een danser. De volgende dag wil Sela weten of hij hem geld heeft gegeven. ‘Ja’, bekent hij na veel aandringen. ‘Ik denk dat hij het nodig had.’

Sela is op haar best wanneer ze zulke ongemakkelijke of onverwachte verhoudingen aan het licht brengt. Helaas vormen deze momenten uitzonderingen in veelal lange reeksen van fragmentarische indrukken en anekdotes. De tentoonstelling als geheel laat echter nog iets anders zien, namelijk een wereld die bijna anachronistisch is in zijn directheid en technische eenvoud. Hier zijn ontmoetingen spontaan en persoonlijk, zonder interfaces en zonder de vertekening van sociale media. In lijn hiermee werkt Sela niet met een high-endcamera of een smartphone, maar met een doorsnee videorecorder die geen twijfel laat over zijn aanwezigheid. De resulterende beelden en de montage, vooral die van de recentere werken, zijn gespeend van esthetische pretenties. Je kijkt simpelweg mee met degene die filmt, slechts omgeven door het donker van de tentoonstellingsruimte. Hierdoor zit je als kijker zeer dicht op de gefilmde personen en situaties. De video’s van Sela nodigen daardoor uit tot een empathische manier van kijken die, in een tijd waarin het zo gebruikelijk is om doorlopend persoonlijke beelden, ideeën en statistieken te sharen en te consumeren, minder vertrouwd voelt dan je zou verwachten.

• Ruti Sela, tot 29 maart in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, 1016 NN Amsterdam (020/422.04.71; www.smba.nl).

‘De mens’, zei filosoof Michel Foucault vijftig jaar geleden in Les mots et les choses, ‘is een uitvinding waarvan de archeologie van het weten gemakkelijk de jonge datum kan aantonen – en misschien ook het naderend einde.’ De mens zou weleens aanstonds kunnen verdwijnen, ‘zoals een gelaat van zand bij de grens van de zee’. Die uitspraak is vaak begrepen als een structuralistisch uitvlakken van het humanisme, maar zij zou ook heel goed als aanzegging kunnen dienen van het antropoceen, dat wil zeggen van de kwalificatie van de mens als geologische determinant. Moesten de oude Grieken zich nog de god Poseidon voorstellen om het epitheton ‘aardschudder’ een plaats te geven, daar heeft de moderne mens zichzelf deze positie weten toe te kennen. Van waterstofbom, oliewinning en broeikaseffect tot door aardgaswinning tot schudden gebrachte Noord-Nederlandse bodem: de mens heeft niet alleen een nieuwe wereld geschapen, maar zelfs een nieuwe geologische orde der dingen.

Onvermijdelijk heeft de denkende mens ook deze twijfelachtige nieuwe status tot onderwerp van (zelf)studie gemaakt. De klassieke menswetenschappen, zoals we die twee eeuwen kenden, transformeren zodoende geheel in lijn met Foucaults voorspelling tot wat de tentoonstellingsmakers – de architecten John Palmesino en Ann-Sofi Rönnskog van bureau Territorial Agency, kunstenaar Armin Linke en curator Anselm Franke – het Anthropocene Observatory noemen. Het gaat hier om het opstellen van ruimtelijke en geografische modellen, het bestuderen van kwesties als klimaatverandering en milieupolitiek, toegepaste systeemanalyse, en supranationale machtsoperaties alsook de bijbehorende instituten. Het observatorium probeert de verstrengeling van geologie en politieke geschiedenis in beeld te brengen en te reconstrueren. We worden uitgenodigd, misschien zelfs gedwongen, anders na te gaan denken over vertrouwde begrippen als industriële revolutie, wetenschappelijke vooruitgang en globalisering, door staatsvorming en politieke verhoudingen in een structurele samenhang te zien met bodemgebruik, energiewinning en klimaatverandering.

Dit streven neemt in BAK Utrecht de concrete vorm aan van een ‘onderzoekstentoonstelling’ respectievelijk een ‘discursieve ruimte’. De onderste van de twee tentoonstellingsruimtes biedt, als een soort observatorium, via vijf grote projecties plus een heel groot, als diptiek uitgevoerd scherm, een kijkje in de verschillende onderzoekskeukens waar een bonte menigte aan deskundigen, politici, bestuurders, denkers en andere betrokkenen aan het meten, besturen, vergaderen, verslagleggen, interviewen of demonstreren is. We worden omringd door en gebombardeerd met indrukken daarvan – zij het dat dit in de bovenzaal niet gaat via schermen, maar vooral gebeurt op klassiekere wijze via gedrukte informatiedragers.

Met deze opzet voelt het alsof je in een milieuconferentie van de Verenigde Naties bent gekatapulteerd, en die niet altijd even plezierige ervaring is tegelijk ook te fragmentarisch om er veel wijzer van te worden. Het levert wellicht een goede portal op, maar vanachter je eigen computer op internet is het fijner onderzoeken. Anderzijds is de tentoonstelling ook niet eenduidig onder de noemer ‘kunst’ te vangen. Wat we aantreffen is niet zozeer een kunstzinnige representatie van het antropoceen, als wel een voorstelling  van de wijze waarop deze nieuwe conditie van de mens via camera’s, sensoren, satellieten en meetinstrumenten in studiegroepen, kaarten, congressen, videofilms en papieren documentatie wordt waargenomen, bestudeerd en gerepresenteerd. Wat de aandacht trekt zijn eerder de gewoonten en rituelen van de onderzoekers, dan de inhoud van het onderzochte. We krijgen niet zozeer inzicht in resultaten, als wel in de processen waarmee die worden verkregen. Het gaat om een verslaglegging over de verslaglegging, om het observeren van het antropocene observatorium. Het gebeuren is met andere woorden primair een antropologie van het antropoceen.

Hoewel we ons in de bovenste zaal van de tentoonstelling, in een wat rustigere setting en van documentatie voorzien, wel aan een begin van onderzoek kunnen zetten, kan deze Anthropocene Observatory net zomin als de klassieke antropologie louter een presentatie van kennis en kennisvorming zijn. De opzet van de tentoonstelling illustreert ook hoe onderzoek en beschouwing de afgelopen tien of twintig jaar zijn veranderd en zelf ook deel zijn gaan uitmaken van wat ooit ‘milieubeleid’ heette. Menswetenschap, natuurwetenschap en beleid vloeien in het antropoceen in elkaar over, net als wetenschappelijk onderzoek, politiek activisme en kunst. De recentste fase in het antropoceen brengt deze krachten op een noemer, die van Gaia, zoals Bruno Latour het in zijn recente werk noemt: datgene wat alles in hetzelfde omvattende ‘geoverhaal’ betrekt.

Niet toevallig zien we op verschillende schermen deze Franse socioloog in panels en discussiebijeenkomsten verschijnen. Naast zijn affiniteit met de notie van het antropoceen is hij hier ook relevant vanwege de ‘actor-netwerktheorie’ die met zijn naam nauw is verbonden. Die houdt in dat we het vermogen om te handelen niet meer als louter menselijk vermogen opvatten, maar dit uitbreiden tot de dingen. Filosofisch gezegd, we delen de wereld niet langer in volgens de scheidslijn subject-object, waarbij de dingen worden veroordeeld tot de status van machteloos object waarover het menselijk subject naar eigen believen beschikt. Voor Latour zijn de dingen de partners van de mens – denk aan al die camera’s, sensoren en satellieten in het onderzoek naar het milieu – en verdienen zij net zozeer een hoofdrol in de films die we als bezoeker te zien krijgen als de mensen die daarin figureren.

En minstens zo belangrijk: waar de dingen zodoende tot heel recent louter werden beschouwd als het decor waartegen het menselijk handelen zich afspeelde, wordt die achtergrond nu zelf de belangrijkste actor – de achtergrond wordt tot voorgrond. De moderne mens is de hoofdrol gaan opeisen in het toneelstuk Gaia, maar door zijn hybris dreigt dit drama fataal voor hem af te lopen. Als we de dingen niet snel hun waardigheid teruggeven, zullen zij het plotelement ‘mens’ spoedig uit het stuk verwijderen, via wat die mens een ‘milieuramp’ noemt. Wellicht heeft de Duitse filosoof Peter Sloterdijk gelijk dat het project van de mens altijd al de productie van ‘sferen’, en daarmee van airconditioning – klimaatbeheersing – is geweest. En dat de moderne mens zich op te brute wijze van de aarde heeft afgekeerd.

Dat is ook de boodschap van Anthropocene Observatory. Maar de misschien wel onoplosbare paradox is dat de moderne mens, ook in dit observatorium, bovenal zichzelf observeert. Dat is de kern van het antropoceen: het is het tijdperk waarin de mens zichzelf bestudeert als actor op geologische schaal en druk bezig is zijn eigen ondergang te monitoren.

• Anthropocene Observatory, tot 26 april in BAK Utrecht, Lange Nieuwstraat, Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl).

Onder de naam Rotterdam Cultural Histories gingen Witte de With, Center for Contemporary Art, en TENT op 6 februari 2014 van start met ‘een serie vignetten, kleine presentaties, om bijzondere documenten en materialen die in bibliotheken en archieven verborgen zijn onder de aandacht te brengen en zo een blik te werpen op het hedendaagse verleden in Rotterdam’. De eerste drie edities waren achtereenvolgens gewijd aan het tijdschrift R.A.N. (Rotterdam Art News), verschenen tussen 1972 en 1974 (#1); aan een onderzoek van het kunstenaarsduo Bik Van der Pol naar de geschiedenis van Two Vertical Rectangles Gyratory (1971), een sculptuur van George Rickey (#2); en aan een land-artkunstwerk van Teun Jacob (1927-2009) en Kees Verschuren (1941) op de 1^e Maasvlakte, in 1979 opgeleverd en op dat moment het grootste kunstwerk van Nederland (#3).

De thans lopende, vierde casestudy van de reeks staat volledig in het teken van het environment Jack’s Procession: What’s Going on Here? (1978-1979) van Paul Thek, gerealiseerd in het Lijnbaancentrum – een expositieruimte in het centrum van Rotterdam die speelse, associatieve tentoonstellingen bracht over een breed scala aan culturele onderwerpen. In twee vitrines op de eerste verdieping van Witte de With is archiefmateriaal ontsloten, waaronder briefwisseling tussen Thek en Felix Valk, toenmalig directeur van het Lijnbaancentrum. Op de wanden is een serie installatiefoto’s van het environment aangebracht. Daarnaast zijn er fragmenten te zien uit een video-opname, die gerealiseerd werd voor The Wonderful World That Almost Was (Witte de With, Rotterdam, 1995), de tweede retrospectieve tentoonstelling over Paul Thek, na een tentoonstelling in Castello de Rivara te Turijn (1992).

Gelijktijdig loopt in het Museum Boijmans Van Beuningen een presentatie over Theks omvangrijke oeuvre en specifiek zijn tentoonstellingen tussen 1968 en 1973 in Europa. In een van de intieme kabinetten in het Van der Steurgebouw is een presentatie van brieven, fotodocumenten, (kunstenaars)catalogi, enkele sculpturen en een drietal schilderijen van Thek te zien. Daarnaast bracht het museum in de reeks Boijmans Studies een publicatie uit onder de titel ‘Please write!’ Paul Thek en Franz Deckwitz: een kunstenaarsvriendschap. Auteurs zijn Roosmarijn Hompe, tevens samensteller van de tentoonstelling in het Boijmans, en Adelheid Smit, samensteller van de tentoonstelling in Witte de With.

Uit beide presentaties spreekt een vreemde paradox: hoe kan het oeuvre van een kunstenaar die onder meer decors ontwierp voor de door hem aanbeden ‘geestverwant’ Robert Wilson, exposeerde in het Stedelijk Museum Amsterdam (1969) en deelnam aan de documenta 5 (1972), de Biënnale van Venetië (1980) en Chambres d’Amis (Gent, 1986), zo immaterieel zijn geworden? In beide presentaties wordt immers voornamelijk via documentair materiaal op het oeuvre van Thek ingezoomd, en dat herinnert ons eraan dat van Theks grootschalige Europese environments, op enkele fragmenten na, vrijwel alles verloren is gegaan. De objecten en archiefdocumenten in het Boijmans zijn pas recent, in 2011, via de erven van Franz Deckwitz (1934-1994) als eeuwigdurend bruikleen in het bezit van het museum gekomen. Tussen 1968, het moment dat Thek zijn eerste tentoonstelling in Europa had, en zijn dood in 1988, werkte deze Nederlandse kunstenaar meermaals samen met Thek. Alhoewel uit de vele brieven van Thek aan Deckwitz – die van Deckwitz zijn niet bewaard gebleven – blijkt dat het contact niet zonder strubbelingen en spanningen verliep, ontstond er een kunstenaarsvriendschap tussen beiden. Deckwitz was nauw betrokken bij de totstandkoming van de vele grootschalige environments die Thek vanaf 1968 realiseerde, en die in schril contrast staan met het secuur vervaardigde werk dat hij daarvoor in de Verenigde Staten maakte, zoals de serie Technological Reliquaries (1963-1967). Voor deze ‘technologische reliekschrijnen’ plaatste Thek afgietsels van eigen lichaamsdelen, gemaakt in was en versierd met onder andere kleurrijke ‘tatoeages’, piercings en echte vlindervleugels, in minimalistisch ogende plexiglazen vitrines. Daarmee suggereerde hij dat het lichaam zelf ‘een laatste relikwie is in de ontstane technologische tijd’. (Hompe & Smit, p. 16)

Vanaf 1967 verbleef Thek gedurende lange periodes op verschillende plekken in Europa en stelde hij er regelmatig tentoon. In zijn werk stond niet langer het statische eindresultaat centraal, maar het continu voortdurende, creatieve proces van zijn kunst. Zijn tentoonstellingen omschreef hij sindsdien als ‘Processies’ – ‘een variatie op de term ‘proces’ of process art – waarmee hij tevens verwijst naar katholieke processies’ (Hompe & Smit, p. 7). Ook werkte hij niet langer alleen. Hij maakte zijn grote environments samen met de ‘Artist’s Co-op’, een regelmatig van samenstelling wisselende groep vrienden (kunstenaars, ontwerpers en acteurs) waartoe ook Deckwitz behoorde. Via de plaatsing van de genitief-s in de naam van de groep – een ogenschijnlijk luchtig gekozen woordspeling op chicken coop, een kippenhok – laat Thek echter zien dat hij de regie van zijn werk in handen houdt.

De tentoonstelling Jack’s Procession: What’s Going on Here? in het Lijnbaancentrum weerspiegelde al deze veranderingen in het oeuvre van Thek, al ging het om een latere ‘processie’. Als bezoeker werd je volgens een parcours door het bevreemdende landschap van het environment geleid: over ‘een zee’ van aangeharkt zand – een motief dat Thek sinds 1972 gebruikte en duidde als ‘water waarover je kunt lopen’ – was een lange houten loopbrug gecreëerd. Hierna belandde de bezoeker via onder meer een triomfboog en een schelpvormige grot gemaakt van hout, kippengaas en kranten – met aan de binnenkant handafdrukken in verf, opgezette dieren en een lichtgevende globe – uiteindelijk aan bij een groot wankel vlot, ‘drijvend’ op olievaten, waarop de in zand uitgevoerde toren van Babel stond, omringd door bromtollen en wekkers die het alsmaar doortikken van de tijd symboliseren. Het geheel is een schematische weergave van de zondvloed, waarbij Thek ook beeldmateriaal integreerde dat refereerde aan destijds actuele milieuproblemen en (wan)toestanden.

Voor zover bekend bleef er van het afgebroken environment in het Lijnbaancentrum geen enkel onderdeel bewaard, een gegeven dat Thek zelf al na afloop betreurde: ‘Ikzelf denk, in deze strijd tussen hoge en lage kunst, tussen tijdelijk versus duurzaam, dat duurzaam echt veel LEUKER is, zoiets als je naam in de piramides krassen in plaats van ze neer te halen.’ (Hompe & Smit, p. 70) Zijn wens om meer blijvend werk te maken werd op latere leeftijd steeds sterker, maar heeft niet geleid tot meer overgebleven ‘tastbare’ werken. En ook in Nederland – waar hij toch voor langere tijd verbleef – is het werk van Thek zeer schaars vertegenwoordigd. Wel wordt Theks oeuvre sinds zijn dood langzaamaan terug in de kunstgeschiedenis ingeschreven. De huidige kleine, maar zorgvuldig opgezette Rotterdamse presentaties voegen een schakel toe aan dit kunsthistorische verhaal. Elders in het Boijmans zijn bovendien nog enkele van Theks werken opgenomen in collectiepresentaties, waaronder La La La Humans Steps en Hammershøi ontmoet de collectie – De balkonkamers. Rest de vraag of deze werken niet beter tot hun recht waren gekomen binnen de specifiekere context van de Thek-presentaties en of ook niet andere schakels hadden kunnen worden tussengevoegd, door de handen ineen te slaan met instellingen (zoals het Stedelijk Museum Amsterdam, het Gemeentemuseum Den Haag en de Caldic Collectie) waar Theks werk tevens vertegenwoordigd is.

• Rotterdam Cultural Histories #4 Case Study: Paul Thek in het Lijnbaancentrum, tot 3 mei 2015 in TENT en Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

• ‘Please write!’ Paul Thek en Franz Deckwitz: een kunstenaarsvriendschap, tot 31 mei 2015 in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl). Begeleidende publicatie (zelfde titel): Roosmarijn Hompe & Adelheid Smit, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2015, 156 pp.

De Panamarenko-overzichtstentoonstelling in het M HKA is een welgekomen publiekssucces, een hoogtepunt in de recent bijgestelde programmatielijn van klinkende monografische tentoonstellingen van het museum. Bovendien is ze voor het museum van groot belang omdat het zich de laatste jaren sterk concentreert op het werk van Panamarenko, en bij uitbreiding op de Antwerpse avant-garde uit de jaren zestig.

Panamarenko’s werk belichaamt voor het M HKA het soort kunst waar het museum zijn collectiebeleid en tentoonstellingsprogrammatie aan wil ophangen: een lokaal verankerde kunst die tegelijk open en internationaal is. Sinds 2005, toen Panamarenko zijn einde als actieve kunstenaar aankondigde, investeerde het museum sterk in zijn nalatenschap. In 2007 aanvaardde het Panamarenko’s schenking van zijn werkplaats in de Biekorfstraat. Directeur Bart De Baere omschrijft de gift van het ‘dichtgeslibde’ pand in de Antwerpse Seefhoek evenwel als ‘licht toxisch’. Pas sinds 2013 is het gebouw beperkt toegankelijk voor het publiek. Aan de opening gingen jaren ruim- en inventarisatiewerk vooraf. Luc Deleu en T.O.P. Office zorgden met een verbouwing voor het door Panamarenko gewenste monument. Het oorspronkelijke rommelige interieur werd geënsceneerd, met een vrijheid die eerder een artistieke dan een documentaire inzet verraadt, wat kenmerkend is voor het hele project.

In de tussentijd stelde het M HKA de inhoud van Panamarenko’s atelierwoning voor in de tentoonstelling Atelier Panamarenko (2007) en in het inventariserende fotoboek Workstation Biekorfstraat (2010). De huidige overzichtstentoonstelling laat dit documentaire materiaal terzijde en richt zich volledig op het eigenlijke oeuvre. De curatoren zijn Bart De Baere en Hans Willemse, voormalig medewerker van Panamarenko en bestuurder bij het Panamarenko Collectief, de vzw die Panamarenko’s oeuvre wil promoten. De tentoonstelling heeft niet de ambitie om het overzicht van Panamarenko’s oeuvre te vervolledigen dat bij eerdere retrospectieves geboden werd, maar wil sleutels aanreiken om zijn werk als een gediversifieerd geheel, een gestructureerd universum te interpreteren.

De tentoonstelling bestaat uit zeven thematische clusters die elkaar grotendeels chronologisch opvolgen, beginnend bij de happenings die Panamarenko met onder anderen Wout Vercammen en Hugo Heyrman in Antwerpen organiseerde, en eindigend met de wandelende vogelrobots die hij maakte vanaf eind jaren negentig, gegroepeerd in de cluster ‘Servo-Robotica’. Jammer genoeg is die chronologische opeenvolging alleen in de brochure en de catalogus, en niet in de tentoonstelling terug te vinden – wat wellicht te maken heeft met het ontbreken van een duidelijk parcours in het M HKA-gebouw.

De clusterstructuur helpt vooral om de talrijke reistuigen in Panamarenko’s productie op een beperkt aantal aandrijfprincipes te betrekken – zeppelins, helikopters, vliegende schotels… – en zo het oeuvre overzichtelijk te maken en samen te nemen. Per cluster zijn zo een reeks werken en aantekeningen gegroepeerd. Ze worden door de brochuretekst geïnterpreteerd als bewijsstukken van een artistiek-technologisch onderzoeksproces, dat voortkomt uit een koppige intuïtie over de mogelijkheden van een tot de verbeelding sprekende techniek. De museumzalen verzamelen als het ware reeksen verwante prototypes, hier en daar aangevuld met werken waarmee Panamarenko de fysische principes wil demonstreren waarop zijn uitvindingen gebaseerd zijn. In de cluster Revolutions per minute bijvoorbeeld verschijnen de Pastille Motors als naakte motoren én in ‘verwerkte’ vorm in de vroege ‘rugzakhelikopters’, die op hun beurt naast de Helikopter met pedaalaandrijving worden gepresenteerd. In de cluster Lift the machine zijn de modellen van vliegende schotels aangevuld met onder meer de Grote Plumbiet (1983) – dit toestel kan een magnetisch veld simuleren dat de schotels moet toelaten om te zweven – en met de publicatie Toymodel of Space (1993) waarin de kunstenaar zijn alternatieve ruimtetheorie uiteenzet. Deze technologische structurering past zeer goed bij het overgrote deel van Panamarenko’s oeuvre. In dat opzicht is het wat vreemd dat de tentoonstelling haar clusterlogica niet geheel consequent toepast. Waarom is bijvoorbeeld de cluster ‘Fixed-wings & zeppelins’ niet gewoon opgesplitst in twee clusters?

Aan deze clusterstructuur zijn echter ook nadelen verbonden. Zo heeft de classificatie in reeksen van technisch verwante tuigen soms het nivellerend effect dat bij oeuvre-overzichten wel vaker voorkomt. Misschien had men er in dat verband goed aan gedaan om af en toe enkele werken uit die structuur los te weken, zodat ze hun poëtische impact ten volle konden realiseren. Dat gebeurt nu hooguit een enkele keer, bijvoorbeeld met de stalen duikboot Pahama Nova Zemblaya (1996) centraal in de driehoekige zaal. Het helpt in dat verband ook niet dat de monumentale werken van Panamarenko op deze tentoonstelling ontbreken. Dat heeft opnieuw alles met de architectuur van het museum te maken: vanwege de lage plafonds in het M HKA kunnen ze hier onmogelijk worden gepresenteerd. De Aeromodeller is bijgevolg enkel te zien op een tentoonstellingsposter die werd gerealiseerd voor Panamarenko’s tentoonstelling in de Neue Nationalgalerie te Berlijn in 1978. Als een eenzame reus staat het tuig in de grote hal van Mies’ museumgebouw opgesteld – een opvallend melancholische installatie.

Voorts pakt de clusterstructuur ook minder goed uit bij het vroege werk. In de tweede cluster bijvoorbeeld liggen de bijeengebrachte werken, zoals de vilten pin-up Molly Peters (1966) en een later werk als Chambres d’Amis (1986), inhoudelijk en ook formeel zo ver uit elkaar dat men ze onder de vage noemer ‘Silent Objects’ heeft gegroepeerd, een term die de niet-technologische objecten van de kunstenaar moet aanduiden. Nog precairder is de clustering onder de noemer ‘Happening News’. Deze cluster is op zich consistent, maar valt uit de toon naast de andere clusters, die op het gebruik van een bepaalde technologie gebaseerd zijn. Bovendien suggereert ze een sterke reductie van het begrip ‘happening’ in Panamarenko’s werk. Valt de happening en bij uitbreiding het performatieve in dit oeuvre werkelijk te beperken tot de vroege straatoptredens en de activiteiten in de White Wide Space Gallery? Kan Panamarenko’s carrière niet als één prachtig aangehouden performance worden opgevat, of rekken we de begrippen dan al te ver?

Over dergelijke meta-kwesties rond het kunstenaarschap van Panamarenko en het statuut van zijn experimenten doet de tentoonstelling geen enkele uitspraak. Ook op andere niveaus getuigt ze van een gebrek aan afstand en reflectie. Zo wordt de scenografie in het M HKA bij momenten ronduit ‘panamarenkiaans’, bijvoorbeeld in de gelaste ijzeren barriëres bij de rotondezaal, of in het warholachtig gebruik van een pagina uit het tijdschrift Happening News, als achtergrondbehang om werken en documenten over Panamarenko’s happenings te presenteren. In de clustertekstjes in de tentoonstellingsgids en de notities bij afzonderlijke werken in de catalogus lijkt Panamarenko haast zelf aan het woord; de klapvleugeltuigen of helikopters met pedaalaandrijving worden beschreven als waren het louter ingenieursprojecten. Over de kunsthistorische inbedding van Panamarenko wordt nauwelijks gesproken — gemakshalve wordt de kunstenaar doorgaans een einzelgänger genoemd – en ook het belang van de kritiek, galeristen en verzamelaars, musea en curatoren voor de ontwikkeling van zijn oeuvre komt niet aan bod. Op Documenta 5 was Panamarenko een van de kunstenaars wiens werk door Szeemann in de sectie van de ‘individuele mythologieën’ werd ondergebracht. In het M HKA wordt de Panamarenko-mythe op een meer gestructureerde manier voor het voetlicht gebracht, maar de mythe zelf blijft onbelicht.

• Panamarenko Universum, tot 29 maart in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

De overzichtstentoonstelling van de Belgische fotograaf Gilbert Fastenaekens (°1955) in de Brusselse Botanique presenteert zeven reeksen met foto’s, twee met videowerk. De expo opent met beelden uit Nocturnes, de reeks uit het begin van de jaren tachtig waarmee hij internationaal doorbrak. Het gaat om verstilde nachtbeelden van stedelijke sites, vaak eenzame, verlaten plekken, de achterkant van de stad. Fastenaekens zoekt de marge op: hij fotografeert niet het sprankelende centrum, maar de desolate wijken waaruit elk leven lijkt weggeëbd. Het oog van de kijker moet wat wennen aan deze duistere beelden, maar eenmaal het tastend en zoekend het donkergrijze beeld heeft geëxploreerd, ontdekt het een rijke wereld van sensuele zwarten. Wat zich in de verstilling van de nacht ophoudt, vraagt om een traag en aandachtig kijken. Nocturnes is geen droefgeestige inventaris van stedelijk verval, maar een warme, poëtische blik op wat normaal aan onze aandacht ontsnapt.

Fastenaekens is geïnteresseerd in plaatsen, niet (of in mindere mate althans) in mensen. (Het portret duikt pas laat op in zijn oeuvre, en dan nog vooral in zijn videowerk.) De plaatsen die hij opzoekt, lijken vaak van leven verstoken (dat geldt voor zijn Nocturnes) of worden, zoals in de reeks Essai pour une archéologie imaginaire, door specifieke formele ingrepen levenloos gemaakt. Deze laatste reeks, gemaakt in het kader van het door de Franse overheid geïnitieerde documentaire inventarisatieproject DATAR, bestaat net zoals de Nocturnes uit nachtbeelden. Ze tonen verlaten grootschalige bedrijven en/of industriële installaties. Alhoewel het onderwerp duidelijk leesbaar is, krijgt de kijker toch maar moeilijk greep op wat zich daar in het beeld manifesteert: het nachtelijk duister, de donkere print, de akelige leegte en een uitgesproken afvlakking van de ruimte destabiliseren het beeld, leiden ertoe dat de werkelijkheid die erin opdoemt een krachteloze verschijning blijft. Wat zich daar in het schemerduister aftekent, lijkt enkel nog een vage herinnering aan wat de tanende industrie ooit betekende voor de Europese cultuur. Wat de beelden inboeten aan realisme, winnen ze echter aan suggestieve kracht – de stille welsprekendheid van de ruïne.

Fastenaekens kiest niet alleen voor ongewone plekken, maar fotografeert ze vaak ook vanuit onverwachte standpunten. Zo maakt hij met Site II, opgenomen rond de eeuwwisseling, een reeks over blinde muren. Een blinde muur wordt gevormd door dat deel van een gebouw dat grenst aan een (nog) lege kavel, een plaats waar in de toekomst misschien ooit een nieuw gebouw zal verrijzen. Vaak richt Fastenaekens zijn camera frontaal op zo’n blinde muur en plaatst hem in het midden van het beeld. In deze paradoxale beelden gaat alle aandacht naar iets wat op zich waardeloos lijkt: de blinde muur is monumentaal aanwezig in het straatbeeld, maar esthetisch onbelangrijk (hij heeft geen architecturale kwaliteit, maar behoort tot het domein van de loutere constructie). In de complexere beelden uit de reeks neemt hij wat meer afstand en gebruikt hij een blinde muur die boven een cluster van gebouwen uitsteekt als een centraal oriëntatiepunt. In beide gevallen wordt de blinde muur echter gebruikt als een formeel ijkpunt om de stad vanuit een ongebruikelijk perspectief te bekijken.

Dit spel met verrassende (en tegelijkertijd ook onthullende) standpunten duikt ook op in een recentere reeks waarin hij een aantal oude postkaarten van Brussel ‘herfotografeert’. De strenge ‘herfotografie’ vereist dat de fotograaf bijna letterlijk in de huid kruipt van de eerdere fotograaf, met andere woorden daar gaat staan waar deze ooit stond (maar waar een fotograaf nu nooit zou staan). De vergelijking tussen oud en nieuw beeld laat dan niet zozeer zien wat er precies is veranderd, maar brengt de culturele verschuivingen aan het licht die de afgelopen eeuw in het kijken naar de stad zijn opgetreden.

Regels zijn belangrijk voor Fastenaekens. Het gaat dan niet om procedures die gedachteloos gevolgd moeten worden, maar om een aantal op voorhand genomen beslissingen die hem kunnen helpen zich te concentreren op wat voor hem essentieel is. In Noces, een reeks betoverende landschapsfoto’s gemaakt in het bos van Vauclair, bakent de fotograaf voor zichzelf een werkgebied af van 20 op 30 meter. Er is geen doorslaggevende reden om zich precies tot die ruimte te beperken (er is niets speciaals te zien in dit deel van het bos), maar de keuze bevrijdt hem wel van het verlammende idee dat hij nooit op de juiste plaats zou vertoeven, dat ‘het’ steeds elders en op een ander moment zou gebeuren. Ze dwingt Fastenaekens om bij zijn onderwerp te verwijlen, het te ‘leren’ zien. Hij brengt verschillende bezoekjes aan zijn stukje bos, telkens op grijze, druilerige winterdagen en uitgerust met een zware, logge camera. Ook de logheid van het apparaat immobiliseert de fotograaf, dwingt hem tot een traag exploreren. Gevat in een miezerig en accentloos licht leveren de verschillende stukjes bos heldere en uiterst precieze beelden op waar tegelijkertijd veel en bijna niets op te zien is. De beelden presenteren ons een ervaring: de opperste concentratie waarin de fotograaf verkeert tijdens het maken van het beeld. We zien hier een open, nieuwsgierige blik aan het werk. Deze blik verheerlijkt niet, veroordeelt niet, maar verbaast zich slechts over het wonder van het (fotografisch) kijken.

• Gilbert Fastenaekens – In Silence, tot 29 maart in Le Botanique, Koningsstraat 236, 1210 Brussel (02/218.37.32; botanique.be).

De tentoonstelling Faces Now: Europese portretfotografie sinds 1990 in Bozar toont werk van 32 portretfotografen afkomstig uit de Europese Unie, en één Amerikaanse fotografe (Tina Barney). De expo vormt een tweeluik met Faces Then: Renaissanceportretten uit de Lage Landen, waarin wordt teruggeblikt op het moment dat het portret als een zelfstandig schilderkunstig genre ontstond.

Faces Now roept een vergelijkbare tentoonstelling over hedendaagse portretfotografie in het Musée de l’Elysée uit 2004 in herinnering. De curator William A. Ewing koos daarin resoluut voor fotografen en kunstenaars-fotografen die het portret radicaal in vraag stellen, die tornen aan de formele conventies ervan, die elk ‘naïef’ geloof hebben opgegeven in de mogelijkheid om via het fotografische beeld een karakter, een persoonlijkheid weer te geven. Faces Now weigert daarentegen een positie in te nemen. De curator van Faces Now, Frits Gierstberg, weigert echter positie in te nemen: hij opteert eerder voor een neutraal overzicht dan voor een prikkelende these.

Om toch wat orde in de veelheid aan te brengen, deelt Gierstberg de expo op in zes hoofdstukken. Drie ervan zijn georganiseerd rond tegenstellingen zoals die tussen privé en publiek, formeel en informeel, traditie en vernieuwing. De drie andere zalen behandelen thema’s als de relatie tussen identiteit en cultuur, de herontdekking van een op humanistische waarden gebaseerde portretstrategie, of de rol van het masker en de maskerade in de enscenering van het (zelf)portret. In deze thematisch georganiseerde zalen treffen we onder meer de prachtige familieportretten van Thomas Struth aan, maar ook de fijnzinnige studies van de Europese adel gemaakt door Tina Barney, of de innemende portretten die Jitka Hanzlova maakte tijdens een bezoek aan haar geboortedorp. Prikkelend werk, ongetwijfeld, maar het blijft onduidelijk hoe deze fotografen zich nu precies tot elkaar verhouden.

De eerder inventariserende opsomming vormt tegelijkertijd de sterkte en de zwakte van de tentoonstelling. Sterk is ze in haar weigering om op voorhand een bepaalde functie toe te schrijven aan de hedendaagse portretfotografie, zwak omdat de pure nevenschikking van onvergelijkbare oeuvres vaak de angel uit het werk haalt. Dit probleem duikt al meteen op bij het begin van de tentoonstelling. De eerste zaal presenteert het portret als een ogenblik waarin het private en het publieke op een specifieke manier met elkaar verknoopt zijn: een portret, zo leest de bezoeker in de zaaltekst, is een in wezen private aangelegenheid die een publiek leven krijgt. Dat maakt het realiseren en presenteren van een portret tot een uiterst beladen moment. Maar uiteraard beperkt de spanning tussen publiek en privaat zich niet tot het ogenblik waarop het portret gemaakt of verspreid wordt. Ze manifesteert zich ook in de relatie tussen straat en studio, tussen de publieke ruimte en de private werkplek van de fotograaf.

Een rijke en complexe problematiek dus, die door de curator wordt geïllustreerd aan de hand van fotografen als Beat Streuli, Luc Delahaye, Anton Corbijn, Boris Mikhailov, Anders Petersen en het duo Ari Versluis & Ellie Uytenbroeck. Elke fotograaf laat op zijn manier wel een aspect van de aangehaalde problematiek oplichten, maar hun gezamenlijke presentatie doet geforceerd aan. Hoe de ‘klassieke’ glamourportretten van Corbijn verbinden met de kille, afstandelijke registraties van Streuli en Delahaye? Deze laatsten maken hun opnames in de publieke ruimte, maar laten enkel een vluchtige verschijning of een vlak gelaat opdoemen in het beeld. Daar, op straat of in de metro, verschijnt geen uniek individu zoals in de foto’s van Corbijn, maar een inwisselbare vorm. Dat inzicht keert in zekere zin ook terug in de typologische reeksen van Versluis & Uytenbroeck.

Bovendien, de reductie van het werk van Delahaye tot een illustratie van het spanningsveld tussen het publieke en het private gelaat doet geen recht aan de gelaagdheid ervan. De fotograaf maakte deze reeks als antwoord op een verstrenging in de Franse wetgeving van het portretrecht waardoor het werk van elke straatfotograaf de facto onmogelijk werd gemaakt. Voor elk beeld waar een herkenbaar individu op staat, wordt de fotograaf geacht toestemming te vragen aan de gefotografeerde. De foto’s die Delahaye (illegaal) nam van anonieme metroreizigers maken echter duidelijk dat er geen ‘recht’ op te eisen viel, want de gefotografeerde bleek niets uit te zenden (of althans toch niets wat lijkt op een zelfbeeld). De lege blik en het afwezige contact tussen model en fotograaf maken duidelijk dat er eigenlijk niets gebeurt en er dus ook niets te zien is – of liever, ze reveleren dat de geportretteerde de ontvreemding die eigen is aan zijn aanwezigheid in een sociale, gedeelde ruimte, reeds incalculeert in het lege ‘zelfbeeld’ dat hij uitzendt. De fotograaf kan niet ontvreemden wat er niet is. De reeks stelt op die manier de vraag in welke mate de overheid vandaag meegaat in de stelselmatige privatisering van de openbare ruimte. De politieke lading van dit werk is echter niet langer navoelbaar in de manier waarop het hier gepresenteerd wordt.

Iets vergelijkbaars gebeurt in de laatste zaal, waar onder de titel ‘Traditie en vernieuwing’ werk van onder anderen Thomas Ruff, Stefan Vanfleteren, Jitka Hanzlova (die hier voor een tweede keer en met een andere reeks opduikt) en Jorma Puranen wordt samengebracht. Het opmerkelijke verschil tussen het werk van Vanfleteren en Ruff eenvoudigweg duiden als het verschil tussen traditionele en vernieuwende portretfotografie, miskent de uitzonderlijke betekenis van Ruffs bemoeienis met het portretgenre. Zijn Porträts vernieuwen het portretgenre niet, maar richten het ten gronde. Zijn strategie is erop gericht de centrale motivatie achter het maken van een portret te dwarsbomen: het portret is hier een monumentaal en ondoordringbaar scherm dat zich tussen kijker en geportretteerde opricht, geen venster dat beiden dichter tot elkaar brengt. Vandaar ook de generische titel: zijn beelden verwijzen niet langer naar concrete individuen, maar enkel nog naar de conventies van het genre zelf. We kijken naar een beeldsoort, niet naar een persoon. Ruff zet de portretfotografie klem: zijn beelden hier opvoeren als een potentiële alternatieve portretstrategie, is een onderschatting van hun radicaliteit.

• Faces Now. Europese portretfotografie sinds 1990, tot 17 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Nog tot 25 januari zijn in het Utrechtse Casco twee solotentoonstellingen te zien die elk op hun eigen manier inhaken op het tweejarige programma Composing the Commons, waarin Casco uiteenlopende (nieuwe) vormen van collectiviteit onderzoekt. De eerste vijf afleveringen van Melanie Gilligans miniserie The Common Sense worden er in een video-installatie, verspreid over vijf verschillende schermen, getoond naast werk van het kunstenaarsduo The Otolith Group.

The Common Sense speelt zich af in een nabije toekomst. The Patch, een implantaat dat in de mond gedragen wordt, stelt mensen ertoe in staat de gevoelens en gedachten van anderen direct en in ongemedieerde vorm te ervaren. Gilligans verhaal in deze eerste afleveringen draait om een groep twintigers die onderwezen worden in de geschiedenis van de nieuwe technologie. Meer specifiek bekijken ze (en bekijken wij met hen) een instructiefilm over de introductie van de ‘two-way patch’, waarbij gebruikers simultaan gevoelens van anderen ontvangen en met hun eigen affecten bijdragen aan een volautomatische loop van onafgebroken emotionele feedback. Samen met hun docent bespreken ze de verregaande consequenties van het kleine apparaat op persoonlijk, sociaal en professioneel niveau.

Dat de wereld die Gilligan in The Common Sense schetst uitgesproken dystopisch is, blijkt met name uit de diepgaande verwikkeling van de technologie van de Patch met de versnelde en deterritorialiserende ontwikkeling van het laatkapitalisme. Zo uit een werkgever in de instructiefilm zijn tevredenheid over de eerste Patch (‘We’ve been able to let go off 70% of our staff!’), maar hij twijfelt eraan of de nieuwe versie wel op een evenwaardige wijze in beide richtingen werkt. Het blijkt dat er in de technologie bepaalde asymmetrieën ingebouwd zijn; managers kunnen hun eigen output beheersen, terwijl werknemers onderhevig zijn aan permanente controle. De vertegenwoordigers die de Patch aan de man moeten brengen, worden zelf uitgebuit en uiteindelijk ontslagen.

Net zoals Gilligans vorige werk, Popular Unrest, is The Common Sense gesitueerd in ‘a future much like the present’. In vele opzichten ligt de Patch in het verlengde van onze eigentijdse sociale en mobiele media, die steeds nadrukkelijker onze ervaring en sociale verhoudingen naar neoliberaal model structureren. Net zoals de bestaande sociale media slaat de Patch munt uit menselijke behoeftes die economisch nog niet of slechts beperkt ontgonnen waren, zoals de behoefte aan sociale interactie. Zelfs de oververtrouwde facebookretoriek duikt op in The Common Sense: ‘Some people are just allergic to sharing, I guess…’, luidt het commentaar wanneer iemand de Patch voor het eerst probeert en onwel wordt.

Aan het eind van de vijfde en laatste aflevering wordt de Patch getroffen door een storing. De studenten, voor wie interactie zonder de Patch onmogelijk geworden is, reageren hysterisch en gaan in shock. Zoals het in een feuilleton hoort, eindigt de aflevering met een cliffhanger. Na deze tentoonstelling in Casco worden ook de andere afleveringen van The Common Sense in Nederland getoond. Phase 2A is in de Hallen (Haarlem) te zien (zie hogerop in dit nummer). In dit vervolg gaat de Patch gewoon weer online en vindt er een retour à l’ordre plaats. In Phase 2B, de alternatieve sequel die in de Appel (Amsterdam) tentoongesteld zal worden, zal Gilligan inzoomen op verzetsbewegingen die in opstand komen tegen de Patch.

De tentoonstelling van The Otolith Group begint met One Out of Many Afrophilias, een installatie waarin de eerste vijftig uitgaves van het tijdschrift Transition tentoongespreid liggen. Transition werd in 1961 opgericht en was een cruciaal platform voor het panafrikanisme dat voortkwam uit de Afrikaanse dekolonisatiebeweging. Overigens liggen er in het bureau van Casco kopieën van deze uitgaves ter inzage. Statecraft behandelt anderhalve eeuw onafhankelijkheidsstrijd op het continent, van Liberië (1847) tot Zuid-Soedan (2011), middels een imposante collectie historische postzegels die The Otolith Group via onlineveilingen aankocht. De labyrinthisch vormgegeven installatie functioneert als een ‘incomplete timeline of independence’.

Tot slot volgt In the Year of the Quiet Sun, een filmessay met als bronmateriaal de postzegels van Statecraft, maar ook filmbeelden en een waaier van teksten. In the Year of the Quiet Sun (de titel verwijst naar een inscriptie op een postzegel) biedt een uiteenzetting over het panafrikanisme, met bijzondere aandacht voor de centrale rol van de Ghanese president Kwame Nkrumah.

Het onomwonden samenbrengen en ontsluiten van archieven en historisch documentatiemateriaal is een belangrijke artistieke strategie in de praktijk van The Otolith Group: in beide installaties blijven contextualisering en expliciete commentaren achterwege. Deze strategie van de maître ignorant heeft echter niet in beide gevallen dezelfde uitwerking. Met name de postzegels in Statecraft zouden wellicht gebaat zijn bij meer context en houvast dan in In the Year of the Quiet Sun en de begeleidende hand-outs geboden wordt. De postzegel is bij uitstek een medium voor de zelfrepresentatie van de macht. Als gevolg daarvan biedt de installatie veeleer een geschiedenis van de onafhankelijkheid vanuit het ‘officiële’ perspectief dan een ‘incomplete timeline of independence’. De cruciale vraag bij Statecraft is dan ook: wat wordt er niet getoond, wat blijft er verhuld? Door de kaalheid van de installatie, waarin duidelijk de schijnbare objectiviteit van de postzegels moet resoneren, blijft die vraag echter impliciet.

Het verhaal dat The Otolith Group brengt, is er uiteindelijk een van een verloren toekomst, van een sociaal-politieke visie die nooit verwezenlijkt is. ‘Liberation goes into reverse’, horen we in In the Year of the Quiet Sun, terwijl een archiefbeeld van de onafhankelijkheidsviering in Congo teruggespoeld wordt. Als metafoor vat dit fragment de geschiedenis van het panafrikanisme perfect samen: het emancipatorische moment slaat om in zijn tegendeel wanneer het dekolonisatieproces in dictaturen uitmondt.

Melanie Gilligan speculeert daarentegen over een toekomst waarin het streven naar gemeenschappelijkheid juist wel gerealiseerd is, maar dan in de vorm van een totalitaire nachtmerrie. The Common Sense toont een wereld waarin elke vorm van communicatie zonder de Patch onmogelijk geworden lijkt, waarin vrienden tot ‘contacten’ herleid worden, en networking de enige overgebleven vorm van sociale interactie is. Hoewel de twee tentoonstellingen beslist ook los van elkaar bekeken kunnen worden, is het verband dat in Casco gelegd wordt uiterst productief. Beide tentoonstellingen tonen de duistere kant van Composing the Commons; we zijn met z’n allen gewaarschuwd.

• Melanie Gilligan, The Common Sense (Phase 1); The Otolith Group, In the Year of the Quiet Sun, beide tot 25 januari 2015 in Casco – Office for Art, Design and Theory, Lange Nieuwstraat 7, 3512 PA Utrecht (030/231.99.95; www.cascoprojects.org).

‘Vrouwen bekijken zichzelf als wezens die bekeken worden’, proclameerde John Berger in zijn analyse van het vrouwelijk naakt in de westerse kunst. Lili Dujourie opende haar solotentoonstelling bij Galerie Micheline Szwajcer in Brussel met een geënsceneerde echo van die geïnterioriseerde mannelijke blik: een foto op doek uit 1980 van een naakte vrouw, in elkaar gedoken, met hangend hoofd, voor een blauw fluwelen gordijn. Ze lijkt wel de melancholie in persoon, al laat ze ook steels een doorschijnend sjaaltje tussen haar benen vallen. De toon was gezet. Dujouries beeldtaal is introspectief, gestileerd en erotisch. In een kunstwereld gedomineerd door mannen bracht Dujourie in de vroege jaren 70 al een dubbelhartige hommage aan alle kunstenaars die ooit vrouwen schilderden – de videoreeks Hommage à… I-V – waarbij ze toen nog haar eigen naakte lichaam inzette, balancerend tussen afstandelijkheid en verleiding.

Lili Dujourie stelde voordien slechts tweemaal tentoon bij Micheline Szwajcer, in 1983 en 1985, toen de galerie gevestigd was in de Venusstraat in Antwerpen. Net als in 1985 hing ze in Brussel Portret, een werk dat ze nooit van de hand heeft willen doen, in het kantoor van de directrice: een grote spiegel met uitwaaierende barsten, gevat in een donkere houten schilderijlijst. Het werk met de ongewoon zakelijke titel verwijst naar Oscar Wildes roman The Picture of Dorian Gray, waarin het hoofdpersonage zijn jeugdige schoonheid behoudt terwijl de veroudering zich voltrekt in zijn geschilderd portret. Net als dat schilderij kan Dujouries gebroken spiegel gezien worden als een vanitasbeeld dat terugkijkt, dat de ijdelheid van de ‘geportretteerde’ weerspiegelt. Door dit sleutelwerk in zijn ‘oorspronkelijke’ context te tonen, geeft Dujourie aan hoe ze de tentoonstelling in haar geheel opvatte: als een terugblik in het hier en nu. De spiegel zelf blijft onveranderd, maar de reflectie in het glas is nooit statisch.

Hoewel de menselijke figuur in Dujouries sculpturaal werk nadrukkelijk afwezig (of achtergehouden) is, toonde ze bij Szwajcer een uitzonderlijke reeks portretten in fijne ijzerdraad met literaire namen als Achilles, Theodorus en Olivia (2000-2001). Door enkel de contouren van de menselijke figuur over te houden, tracht Dujourie het ongrijpbare te verbeelden. Mimesis blijkt daarbij opnieuw ontoereikend. Dujourie geeft vorm aan het specifieke van een karakter, de ‘bewogenheid’ van een personage.

Het vrouwelijk naakt, het vanitasbeeld en het portret zijn bij uitstek schilderkunstige genres, een medium waar Dujourie lang mee flirtte, maar nooit aan toegaf. De beheerste spanning waarmee Dujourie als geen ander deze genres benadert, steunt tevens op haar brede kennis van de eigenschappen en het traditionele gebruik van materialen. Maanwind (2009) is een monochroom stilleven met fragmenten van witte klei die als precieuze artefacten op twee platen Carraramarmer gepresenteerd worden. Ze modelleerde de klei, met behoud van zijn natuurlijke kleur, naar het voorbeeld van boombladeren. Klei staat voor ‘de banale noodzakelijkheid van een cultuur’, aldus Dujourie. De allereerste sculpturen werden, nog voor het tijdperk van de ‘vrije’ kunsten, uit klei gemaakt. La nature contre l’artifice. De oppervlakte van een blad is voor Dujourie zoals de huid, tactiel en levend. Bij het boetseren registreren de handen, aangestuurd vanuit de hersenen, zonder omwegen de beoogde vorm in de ‘manipuleerbare’ materie.

De laatste jaren heeft papier-maché de rol van klei in het oeuvre van Dujourie overgenomen. Die ontwikkeling stond centraal in de tegelijk lopende overzichtstentoonstelling in het Leopold-Hoesch-Museum in Düren, waar ze eveneens een selectie werken van de voorbije 40 jaar toonde. Rood Naakt (1984) zorgde voor een inleiding vergelijkbaar met die bij Szwajcer. Maar deze retrospectieve ging niet alleen verder terug in de tijd, er werden ook grotere en nog recentere reeksen getoond. In de drie zalen van het museum stonden contrasterende ensembles wars van elke chronologie tegenover elkaar. Zo werden de prikkelende papieren flarden van een beeldroman (Roman, 1979) geconfronteerd met de koele theatraliteit van het dubbelzinnige dampspel Jeux de Dames (1987). De ‘vrouwenspelletjes’ en minimale dramatische composities waarvoor Dujourie bekend staat, bleven grotendeels op de achtergrond, als voetnoten bij een nieuw verhaal.

In de tweede zaal reserveerde ze een volledige wand voor Ballade (2011), een reeks van kunstmatige bloemen, nagebootst met papier-maché en papier-coupé, die op witte lezenaars rustten. Stuk voor stuk gaat het om bloemen die al in de antieke oudheid beschreven werden, maar waarvan de geneeskrachtige aspecten niet meer algemeen gekend zijn. De illustraties die als basis dienden, ontleende ze aan middeleeuwse codices en botanische studies uit de Verlichting. Toch zouden we ons kunnen blindstaren op de puur esthetische eigenschappen van deze bloemen, omdat ze gemaakt werden vanuit een belangstelling die vandaag niet meer actueel is.

In de laatste en grootste zaal mengden de strakke marmeren vloerwerken uit de jaren 90 zich met het recentste hoofdstuk in haar oeuvre: de kronkelend oprijzende Meanders (2014) uit papier-maché. De sculpturen in witte en zwarte marmer manifesteerden zich niet dominant in de ruimte, maar vleiden zich aan tegen de muur of verscholen zich in een hoek tegen het plafond. Marmer roept onvermijdelijk de associatie van culturele rijkdom op. Door hun bijzondere onstabiele, horizontale plaatsing in de ruimte ontkennen deze sculpturen echter de monumentaliteit die door het marmer wordt gesuggereerd. In de Meanders verwerkte Dujourie – anders dan hun onschuldiger ogende voorlopers, de eveneens aanwezige reeks Maelstrom uit 2009 – leesbare krantenknipsels, meer bepaald van de Financial Times. Met dit geladen bronnenmateriaal stelt ze zich vandaag openlijk maatschappijkritisch op, tegenover de overweldigende overvloed aan informatie en de dwingende macht van het geld.

Tegelijk tegendraads gericht naar het heden en bewust ingebed in de geschiedenis grijpt Dujourie – in de tijd van de massacultuur – terug naar handenarbeid, fragiele vormen en lichte, zelfs ‘banale’ materialen. Om aan te halen waarover men niet (meer) spreekt.

• Lili Dujourie, 7 september – 23 november 2014, Leopold-Hoesch-Museum, Hoeschplatz 1, 52349 Düren (02421/252.561; www.leopoldhoeschmuseum.de); 15 november – 13 december, Galerie Micheline Szwajcer, Regentschapsstraat 67, 1000 Brussel (02/540.28.57; www.gms.be).

James Wood, de meest vooraanstaande literatuurcriticus van het Angelsaksische taalgebied, houdt niet van wat hij ‘hysterisch realisme’ noemt. Hij doelt met die term op de poëtica van schrijvers als Zadie Smith en Thomas Pynchon, die dikke boeken produceren stampvol personages, gebeurtenissen, feitjes en weetjes. In een recent interview met De Groene Amsterdammer stelde Wood dat zij ‘duizend dingen over de wereld kunnen vertellen, maar niets over het leven’. In de Gidslezing, die hij op 11 december hield in Amsterdam, brak hij een lans voor literatuur die de lezer een personage binnentrekt en de wereld opnieuw laat bekijken.

De kunstkritiek kent geen equivalent van James Wood of het moet James Elkins zijn, die in Pictures & Tears (2002) een aantal tips formuleerde om museumbezoekers kunst gevoelsmatig te laten ervaren. Er zijn daarentegen wel steeds meer curators en kunstenaars die op zoek zijn naar een ‘directe klik’ met de kijker – mogelijk als reactie op het afstandelijke neoconceptualisme dat de laatste jaren zo dominant is, of op de gladde ‘crapstraction’ die zo goed verkoopt op kunstbeurzen. Deze recente tendens werd de afgelopen maanden door minstens twee tentoonstellingen in Nederland bevestigd.

Tot 11 januari was in Gemeentemuseum Helmond de expositie met de weinig prikkelende titel Emoties te zien. Er werd ‘een selectie emotioneel geladen hedendaagse kunstwerken en werken met emotie als onderwerp’ getoond. De portretten die Suzanne Opton maakte van Irak-veteranen die hun hoofd vermoeid op tafel leggen en de lens inkijken, zijn effectief aangrijpend. En Halil Altinderes video van een Marokkaanse rapgroep die zich tegen de sloop van hun woonwijk verzet, laat de adrenaline pompen. Met verder onder meer Bas Jan Ader, Meiro Koizumi, Berlinde De Bruyckere, Lars Arrhenius en Yael Bartana oogt de lijst kunstenaars zonder meer indrukwekkend. Dit verhindert niet dat het containerbegrip ‘emotie’ in deze tentoonstelling niets meer dan een thematisch excuus is om al die werken samen te brengen. Emoties is louter een opsomming, met de kunstwerken als illustraties van angst, woede, blijdschap of een andere gesteldheid. Over de relatie tussen kunst en gevoel wordt niets gezegd.

Up Close and Personal in De Hallen in Haarlem, de eerste tentoonstelling sinds het aantreden van directeur Ann Demeester, gooit het over een andere boeg. In een inleidende brief in een felroze envelop die de bezoeker bij binnenkomst krijgt overhandigd, nemen de samenstellers, Xander Karskens en Demeester zelf, expliciet afstand van James Elkins. Het gaat hen niet om ontroering, zo stellen directeur en curator. En het is ze ook niet te doen om James Woods empathische evocatie. Zij stellen het begrip ‘affect’ centraal, het stadium dat voorafgaat aan emotie of gevoel, het moment waarop we kunst zintuiglijk en intuïtief kennen. De tentoonstelling moet opgevat worden als een empirisch onderzoek naar wat die beroering teweegbrengt, gebaseerd op een geheel subjectieve selectie van kunstwerken. Een bijna sentimenteel beeldje van een devoot knielende jongeman van George Minne staat schuin tegenover een abstract fotowerk van Wolfgang Tillmans. De video Jewel van Hassan Khan, waarin twee mannen een rituele dans uitvoeren op de maat van opzwepende muziek, werkt hypnotiserend, terwijl Rosa Barba’s Conductor, een witte, gesloten capsule, alleen maar onbetekenend gebrom voortbrengt. Op de zolderverdieping wachten onder andere De Vogel, een sculptuur die Thierry de Cordier eind jaren tachtig voor het Franse dorpje Albi maakte bij wijze van bliksemafleider voor angst en lijden, maar die het slachtoffer van agressief vandalisme werd, en David Hammons’ opgerolde, snurkende matras, waarbij je onwillekeurig op zoek gaat naar de bijhorende dakloze.

Bij ieder werk is een tekstbordje gehangen waarop Demeester en Karskens afzonderlijk van elkaar proberen uit te leggen waarom het ze fascineert. De samenstellers hebben zichzelf hiermee een taak opgelegd die gedoemd is te mislukken. Ze proberen immers het affect, waarvan ze zelf in hun brief stellen dat het ‘pre-verbaal’ is, te vangen in woorden. Het levert teksten op waarin nogal eens aanduidingen als ‘onbegrijpelijk’, ‘geheimzinnig’ en ‘onherkenbaar’ voorkomen. Zodra de curators voorbij hun initiële reactie raken, vallen ze terug in hun professionele rollen. Ze schetsen achtergronden, geven context, vertellen hoe het werk past in het oeuvre van de kunstenaar – eigenlijk niet zo heel anders dan wat je van gewone zaalteksten gewend bent, en hoe dan ook te weinig radicaal om in de buurt van het gestelde doel te komen. Het mysterie van de beroering blijft in nevelen gehuld. De tentoonstelling komt niet onder het oppervlak van de taal om de kijker bij de lurven te grijpen, eens goed door elkaar te schudden en te laten ervaren in plaats van begrijpen.

Wat Up Close and Personal als geheel niet lukt, lukt wel in drie grote werken uit de tentoonstelling. In de miniserie The Common Sense vertelt Melanie Gilligan over een nabije toekomst waarin mensen elkaars gevoelens op een directe en fysieke wijze kunnen ervaren door middel van een implantaat, genaamd The Patch. De Hallen presenteert het tweede deel van The Common Sense, Phase 2A, dat uit tien afleveringen bestaat, te zien op evenveel schermen. (Het eerste deel Phase 1 bestaat uit vijf afleveringen en wordt tegelijk in Casco te Utrecht getoond, zie de bespreking verderop in dit nummer.) Phase 2A behandelt de periode nadat het implantaat door een storing tijdelijk onbruikbaar is geweest. Dit gebeuren geeft aanleiding tot een tweestrijd tussen voor- en tegenstanders van de affectieve technologie. Gilligans The Common Sense is een kruising van 1984 en Dr Who en laat feilloos zien hoe technologie en communicatiemedia, zoals nu bijvoorbeeld sociale media en e-mail, onze emotionele expressie en misschien zelfs onze gevoelshuishouding beïnvloeden.

In Steve McQueens semiabstracte, in cinéma-véritéstijl gefilmde Gravesend wordt het geploeter van arbeiders in een Congolese coltanmijn afgewisseld met glimmende machines in fabrieken waar de grondstof voor mobiele telefoons wordt verwerkt. Nog voordat je hoofd zich vult met kranteninformatie over de door grondstoffenhonger gedreven burgeroorlog in centraal-Afrika, neokolonialisme en wereldhandel, wekken de langs elkaar heen schurende beelden een ongemakkelijk gevoel op.

Directer en heftiger is het videowerk van Sven Augustijnen, te zien in het kabinet voor stukken uit de eigen collectie van het museum. In een lukraak geregistreerde therapiesessie worstelen twee afasiepatiënten met de hen telkens weer ontglippende woorden. Het levert poëtisch gebrabbel op, maar het zijn vooral hun frustratie, woede en onmacht die je meteen grijpen. Daar is geen begeleidend tekstbordje voor nodig.

• Up Close and Personal, tot 1 maart in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; www.dehallen.nl).

Vier jaar geleden was het Van Abbemuseum medeoprichter van L’Internationale, een alliantie van zes Europese musea in Madrid, Barcelona, Istanbul, Antwerpen, Eindhoven en Ljubljana. Die naam klinkt strijdvaardig en revolutionair, en dat is ook precies wat de leden willen uitstralen. Ze willen tegenwicht bieden aan ‘blockbustermusea’ en museale franchiseketens als MoMA, Guggenheim en Tate Modern, met hun gelikte programma’s en door de markt gehypete kunst die veilig staat te glanzen in het vacuüm van de white cube. Ze willen dat kunst er weer toe doet in de echte wereld.

Het Van Abbemuseum is onder het leiderschap van Charles Esche, de activist onder de Nederlandse museumdirecteuren, de afgelopen jaren getransformeerd tot een discussieplatform en ideeënforum. Een focus op publieksparticipatie, educatie en actuele maatschappijkritiek leverde tentoonstellingen op als Be(com)ing Dutch en meer recentelijk Arte Útil. Bekentenissen van de Imperfecte: 1848 – 1989 – vandaag, onderdeel van het in 2013 gestarte L’Internationale-programma The Uses of Art – The Legacy of 1848 and 1989, past naadloos in dat beleid.

De ambitie van de tentoonstelling is niet mis: een aanzet geven tot het schrijven van een alternatieve kunstgeschiedenis. De twee jaartallen uit de titel, 1848 en 1989, omspannen de periode waarin het modernisme ontstond en domineerde. Het is de periode waarin de kunst zich steeds verder opdeelde in ismen, terechtkwam in een eigen bubbel en ten slotte – afhankelijk van het perspectief – zich terugtrok uit de wereld of buitenspel werd gezet. Het zijn ook jaartallen met revolutionaire connotaties. In 1848, het jaar waarin het Communistisch Manifest werd gepubliceerd, werd de toekomst gemaakt. Overal in Europa braken revoluties en opstanden uit, op het eiland Réunion werd de slavernij afgeschaft en Mathieu Luis werd geïnstalleerd als het eerste zwarte parlementslid van Frankrijk. Zwitserland en Nederland kregen bovendien hun huidige grondwet. In 1989, het jaar van de val van de Muur, ging het ideologische vooruitgangsdenken op de storthoop. De fatwa tegen Rushdie, het eerste homohuwelijk, de komst van het internet, de privatisering van staatsbedrijf PTT – het was gedaan met de zekerheden.

Als gids in de alternatieve geschiedschrijving wordt John Ruskin opgevoerd. De Britse kunstcriticus, invloedrijk in de Victoriaanse tijd en herontdekt in de jaren zestig, was zowel communist als conservatief. Hij was sterk gekant tegen de modernistische mars der vooruitgang, die gepaard gaat met een volgens hem ongezond verlangen naar perfectie. Aan Ruskins boek Unto This Last (1860) zijn de woorden in de tentoonstellingstitel ontleend. En die sluiten aan bij de wereld van vandaag, een gefragmenteerde werkelijkheid die is ontdaan van Grote Verhalen.

In de eerste zaal wordt Ruskins gedachtegoed gepresenteerd aan de hand van aquarellen en prints van planten, gotische bouwwerken en landschappen. Er wordt verteld over de mobiele zuivelschool die hij opzette en de weg die hij zijn Oxfordstudenten met eerlijke lichamelijke inspanning liet aanleggen. De presentatie oogt enigszins statisch, wat nog wordt geaccentueerd door de grote abstracte barricade die dwars door de zaal loopt.

In de tweede zaal, na een uitstalling van vroegtwintigste-eeuwse vaandels van beroepsverenigingen, een spinnewiel en andere ambachtelijke objecten, is Jeremy Dellers So Many Ways To Hurt You, The Life And Times of Adrian Street (2010) te zien. De film portretteert de zoon van een mijnwerker die een carrière opbouwt als showworstelaar. De persoonlijke geschiedenis kan tot op zekere hoogte geëxtrapoleerd worden naar bredere maatschappelijke ontwikkelingen. Het is een emancipatorisch verhaal, maar niettemin vol melancholie. De bonkige, inmiddels oude man traint zijn spieren nog dagelijks, maar ziet ze onherroepelijk verslappen.

De werken die volgen nemen op soortgelijke wijze positie in en sommige slagen daar beter in dan andere. De zaalvullende installatie Power Food, Canbarricade van Miralda, die bestaat uit schappen gevuld met energiedrankjes in raketvormige bussen die namen dragen als B52, Semtex, Missile of XTC, is overdonderend in kleur en afmeting. Het werk is een echo van die eerdere barricade en confronteert de kijker met de uitwassen van de consumptiemaatschappij. Maar dat is het dan ook wel. Ook het werk van Akram Zaatari is dun. De Egyptische amateurs die op YouTube een weemoedig liefdesliedje zingen, corrigeren ongetwijfeld het gebruikelijke beeld dat we van de Arabische wereld hebben, maar wat dit werk te zeggen heeft over internet en big data – het thema dat deze zaal kreeg opgeplakt – is beperkt.

Veel complexer, prikkelender en beter zijn de werken van Renzo Martens en Wendelien van Oldenborgh. Martens wist bij de westerse kijker eerder al verwarring te zaaien met zijn in sarcasme gedrenkte project Enjoy Poverty, waarin hij arme Congolezen leerde hun eigen ellende te gelde te maken. In Eindhoven toont en verkoopt hij kleine Congolese koppen, gemaakt van de cacao die de geportretteerden jarenlang en tegen een hongerloon hebben geoogst voor multinationals. En weer wringt het.

In haar nieuwste en meest documentaire werk tot nu toe schetst Van Oldenborgh de geschiedenis van het Eindhovense experimentele wijkcentrum ’t Karregat. Aan de hand van interviews meandert de op drie schermen getoonde film van het revolutionaire, hoopvolle begin in 1973 via de onherroepelijke verwatering van idealen naar de pragmatische invulling heden ten dage, waarin hemelbestormers zijn vervangen door kleine ondernemers die antikraak wonen. Knap wordt hier in een notendop de werking van tijd en historisch perspectief getoond.

Nieuw is wat Bekentenissen van de Imperfecte probeert te doen niet. Sinds Francis Fukuyama het einde van de geschiedenis uitriep is het gefragmenteerd en non-lineair herschrijven van de historie gemeengoed geworden. Evenwichtig is de tentoonstelling evenmin. Een paar uitstekende werken en de stapeling van meerdere theoretische lagen die langs elkaar heen schuren maken desalniettemin dat Bekentenissen van de Imperfecte blijft hangen.

• Bekentenissen van de Imperfecte, 1848 – 1989 – vandaag, tot 22 februari 2015 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De tentoonstelling De zee – salut d’honneur Jan Hoet in Oostende, verspreid over het museum Mu.ZEE en locaties in de stad en aan de kustlijn, is een dubbelzinnig project. Aanvankelijk zou het de laatste tentoonstelling van Jan Hoet worden, een hommage aan de zee, met een confrontatie van negentiende-eeuwse zeegezichten en hedendaagse kunstwerken. Na Hoets overlijden, in de aanloopfase van het project, werd besloten om van de tentoonstelling tegelijk een ‘salut d’honneur’ te maken. Sommige werken zijn opgedragen aan Hoet, zoals Lawrence Weiners Sail on Jan Hoet (2014). In de selectie is Hoets curatoriële verleden bovendien duidelijk te herkennen – waarbij de vraag openblijft of Jan Hoet daar zelf ook zo sterk op zou hebben teruggegrepen. Verwarrend is echter dat Hoet als cocurator wordt vermeld, samen met Mu.ZEE-directeur Phillip Van den Bossche: hoe ver zijn concrete bijdrage precies reikt, blijft onduidelijk, al lijkt het erop dat hij overleed voordat de selectie hedendaagse kunst werd gemaakt.

Meermaals wordt vermeld dat Hoet wilde uitgaan van een aantal negentiende-eeuwse zeeschilderijen, waaronder in de eerste plaats het magistrale La Vague van Gustave Courbet. In de catalogus is een kladpapiertje gereproduceerd met namen van schilders, door Hoet opgetekend terwijl hij aan de telefoon zat. Deze lijst komt overeen met de uiteindelijke selectie negentiende-eeuwse zeegezichten in de centrale zaal van Mu.ZEE op de eerste verdieping.

De zeezichten vormen het hart van het museale gedeelte van de tentoonstelling, dat zich vooral op de eerste verdieping van Mu.ZEE afspeelt. De presentatie op de benedenverdieping werkt als een korte introductie. Er worden onder meer enkele ingetogen strandschilderijen getoond, waaronder één van Alex Katz – je zou ze haast over het hoofd zien omdat ze tussen de kassa en de garderobe hangen. Een toepasselijker intro is de zeer sterke ‘dialoog’ tussen het zandkleurige Océanie, la mer (1946-47) van Matisse – het verwijst naar een reis naar Tahiti en past binnen zijn ‘knipselwerk’, ook al zijn de vormen hier niet uit papier geknipt en opgekleefd, maar gezeefdrukt op linnen – en een vloerinstallatie van Bernd Lohaus met wrakhout. Dit soort diachrone dialogen wordt op de eerste verdieping voortgezet in een geslaagde juxtapositie van Courbets La Vague met een werk van Marlene Dumas en een zeezicht van Thierry de Cordier. Courbets kadrering van een groepje aanrollende golven, waarvan er één breekt op een rots, is een hypnotiserend schilderij. Bij langdurige beschouwing blijkt de grootste golf een spiraal van dikke, sculpturaal opgebrachte verf, met een uiterst intieme, donzig en zacht aandoende binnenzijde, die associaties oproept met een schelp, Courbets grotten of het vrouwelijk lichaam. Dumas’ werk, dat een platte granieten steen omvat met daarop een verkleurde foto van een Zuid-Afrikaanse baai, met daarnaast een gerimpeld stuk vetpapier waarop een vergeelde foto van een waterval is gekleefd, correspondeert zowel met de materiële monumentaliteit van Courbets verfgebruik, als met de door Courbet subtiel aangestipte metaforische en sentimentele aantrekkingskracht van de zee: de titel, Gebroke die See, geeft immers aan dat het gaat om een nostalgisch verlangen naar de zee en het water uit de kindertijd van de kunstenaar.

In de centrale zaal is van diachrone dialogen geen sprake meer; ze bevat uitsluitend negentiende-eeuwse zeegezichten. De fijne selectie laag opgehangen schilderijen is een feest voor het oog en maakt duidelijk hoeveel schilderkunstige interpretaties ‘de zee’ mogelijk maakt. Zo is er een welhaast abstracte Turner, die op een Rothko lijkt (drie zeegezichten boven elkaar), een schimmige en mysterieuze Ensor, die als een Turner oogt, en een meer traditionele Daubigny met een olieachtige verfopbreng. Bij haast al deze werken springt de materialiteit in het oog. De modernistische kunstvisie die de selectie suggereert, lijkt te worden bevestigd in Hoets identificatie van La Vague als een ‘crisismoment’ in de kunstgeschiedenis. Helaas wordt die crisis in de begeleidende teksten niet nader toegelicht. Vermoedelijk strookt deze bevinding met het toch wel uitgekauwde idee dat bij Courbet de moderne kunst begon, omdat de aandacht werd verlegd van realisme in de representatie naar ‘realisme’ in de materialiteit – en inderdaad ontbreken ook Cézanne en Picasso niet.

De tentoonstelling, zo heet het in het persbericht, wil overigens ‘crisismomenten’ in de héle moderne kunstgeschiedenis van het Westen verkennen. Afgezien van Courbet is het echter de vraag waar die crisismomenten te vinden zijn. Met een klotsende retoriek worden de verhaallijnen en wisselwerkingen tussen uiteenlopende werken op hun beurt als ‘golfbewegingen’ gekarakteriseerd; terwijl de tentoonstelling zelf volgens de website ‘net als een golf ongrijpbaar is, uitdeint, inslaat en sporen nalaat die weer gewist worden door nieuw geweld’. De werkelijkheid is echter dat de bezoeker die verbanden probeert te leggen, overspoeld wordt door een tentoonstelling die te omvangrijk en te onsamenhangend is. De architectuur van Mu.ZEE draagt bij aan deze ‘ongrijpbaarheid’: in plaats van een duidelijk parcours te volgen, vertakt de tentoonstelling zich in doodlopende routes rondom de centrale zaal. Werken zijn soms synchroon, soms diachroon gegroepeerd, en komen nu eens iconografisch, dan weer formeel, dan weer inhoudelijk-thematisch overeen. Even twijfel je erover of de tweede verdieping van Mu.ZEE niet ook bij de tentoonstelling hoort: onder de titel ‘de collectie en de zee’ lijkt de thematiek hier gewoon door te lopen, en ook de tekstborden zien er hetzelfde uit.

Bij de grote selectie ‘hedendaagse’ kunst lijkt het er zoals gezegd op dat Hoets geschiedenis het uitgangspunt vormde. Dit levert een enigszins historisch perspectief op de hedendaagse kunst op, waarbij heel wat goede, inmiddels alweer haast canonieke werken te zien zijn, van onder meer Marcel Broodthaers, Jannis Kounellis, Hanne Darboven, Thomas Schütte, Joseph Beuys – en op locatie van Tacita Dean, Rodney Graham, James Lee Byars en Bill Viola. De verhaallijnen die zich het duidelijkst opdringen hebben alle iets te maken met de aantrekkingskracht die de zee uitoefende op kunstenaars uit de Romantiek, en het is dan ook niet verwonderlijk dat een afbeelding van Caspar David Friedrichs Der Mönch am Meer – niet te zien in Oostende – de catalogus opent. Behalve een voorstudie voor Bas Jan Aders In Search of the Miraculous, refereert ook een aantal andere werken aan op zee dolende of omgekomen avonturiers, een thema dat terug te vinden is van de Griekse oudheid (de mythe van Odysseus bij onder meer Böcklin) tot het recente verleden (zoals bij Thomas Schütte of Tacita Dean). De romantiek van de zeebonk sluit in alle opzichten aan bij het discours van Jan Hoet, waarin immers die andere geromantiseerde masculiene wereld van het boksen centraal stond; waarin het heette dat grote kunst uit de onderlaag van de samenleving voortkomt; en waarin een haast religieuze of transcendentale relatie tot het kunstwerk voor mogelijk werd gehouden. Kris Martin maakte in aansluiting op deze laatste hoetiaanse esthetische premisse een gigantisch altaar voor de zee: een op schaal gemaakte kopie van het Gentse altaarstuk Het Lam Gods, waarvan echter enkel het karkas is overgenomen. Opgesteld aan de kustlijn had dit werk niet beter de verborgen romantische agenda van de tentoonstelling kunnen verbeelden. De ervaring is overigens zeer geslaagd: na het zien van de vele zeegezichten en aan de zee gerelateerde werken in de tentoonstelling, kijkt men door Martins lege altaarstuk met een door en door geromantiseerde blik naar de zee.

Als hommage aan Jan Hoet roept de tentoonstelling vooral nostalgie op naar dat krachtige moment in de recente kunstgeschiedenis waarop sterke mannen, grote gebaren en meesterwerken een nog onproblematisch statuut hadden. De daarmee sporende romantische kunstvisie heeft natuurlijk alles te maken met de negentiende eeuw, en in zoverre is de tentoonstellingsopzet coherent. Maar met de multiplicatie van ‘hoetismen’ is men in Oostende uit de bocht gevlogen: de keuze om werken onder te brengen op locaties in de stad moet bijvoorbeeld meer opleveren dan een toeristische wandeling, wat hier niet altijd het geval is. Het is een raadsel waarom men de galerie Beau Site aan moet doen: de koopwaar is hier interessanter dan de tentoongestelde kunstwerken. Als hommage aan de zee valt op hoe eenzijdig deze zeer uitgebreide tentoonstelling uiteindelijk blijkt, met haar impliciet romantische benadering.

• De Zee. Salut d’honneur Jan Hoet, tot 19 april in Mu.ZEE en diverse locaties in de stad. Contact: Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; www.muzee.be en www.dezee-oostende.be).

De tweeledige groepstentoonstelling Allegory of the Cave Painting laat zich inspireren door het samenspel van kunst(geschiedenis) en wetenschap rond de Bradshaw Paintings. In een poging om deze prehistorische rotsschilderingen in Noordwest-Australië te dateren, ontdekten wetenschappers in 2010 dat de schilderingen gekoloniseerd worden door rode bacteriën en zwarte schimmels. Deze organismen overleven door hun ‘voorgangers’ af te breken en te verteren, waardoor de Bradshaw Paintings voortdurend vernieuwd worden. Bovendien zorgt de reactie tussen de bacteriën en schimmels er ook voor dat de tekeningen steeds dieper in de rotswand worden gegrift. Dit continue proces van reproductie en graveren verklaart de uitstekende staat van de schilderingen en hun typerende felle kleuren.

De bacteriële kolonisatie verleent de Bradshaw Paintings een bijzonder statuut. De tekeningen zijn tegelijk prehistorisch en fonkelnieuw. Het cyclische karakter van het reproductieproces maakt bovendien dat ze altijd ontsnappen aan het heden. De tekeningen belichamen zowel iets dat we onherroepelijk verloren zijn, als een ongrijpbare toekomst. Mihnea Mircan, artistiek directeur van Extra City en curator van Allegory of the Cave Painting, stelt dat de levende schilderingen ons (kunst)historisch begrip verstoren en presenteert de geselecteerde kunstwerken als een antwoord op deze problematiek. Het primaire luik in Extra City wil de prehistorische schilderingen als organisme benaderen, terwijl het kleinere luik – ondergebracht in het Braempaviljoen in het Middelheimpark onder de noemer Allegory of the Cave Painting: The Other Way Around – inzet op de relatie tussen kunst en de toeschouwer.

Allegory of the Cave Painting is een ambitieus project. Dat blijkt onder meer uit de grote selectie werken van circa veertig – overwegend hedendaagse – kunstenaars. Maar ook inhoudelijk mikt de tentoonstelling hoog. Via de Bradshaw Paintings wordt een zeer breed veld van thema’s aangeboord. De geselecteerde kunstwerken dienen hierbij als mediator in een spanningsveld tussen de specifieke Australische grotschilderingen enerzijds en de uiteenlopende, vaak universele thema’s anderzijds.

De installatie Liquid Crystal Environment van Gustav Metzger, een werk dat oorspronkelijk dateert uit 1965, is opgebouwd uit vijf diacarrousels. Elke dia bestaat uit twee glazen plaatjes waartussen warmtegevoelige, vloeibare kristallen zijn aangebracht. De projecties op de muren zijn het resultaat van fysische processen, geïnitieerd door technologie. Bij hun voortdurende transformatie worden de kristallen verhinderd buiten hun contouren te treden. Het resultaat is een fascinerend schouwspel met een organische fragiliteit. Metzgers werk lijkt het bacteriële reproductieproces van de Bradshaws te weerspiegelen. Tegelijk speelt het op een bijzondere wijze met het silhouet van de toeschouwer, wat vragen opwerpt over de impact van de mens op het beeld.

In de film Route sedentaire van Lonnie van Brummelen & Siebren de Haan staat de thematiek van verwering en de vraag naar conservatie centraal. In 2001 sleepte van Brummelen een gipsen Hermesbeeld van Amsterdam naar Lascaux. De performance werd gefilmd door De Haan op een 16mm-film die bij elke projectie vager wordt. Door het Hermesbeeld te hanteren als een stuk krijt dat een spoor op de weg achterlaat, roept Route sedentaire echter ook essentiële vragen op over de oorsprong van de westerse kunst: Griekse beeldhouwkunst versus prehistorische krijttekeningen.

In in girum imus nocte et consumimur igni van Susanne Kriemann worden een natuurlijk en een wetenschappelijk creatieproces met elkaar verweven. Ze toont hoe brokken van het mineraal gadoliniet door natuurlijke radioactiviteit afdrukken hebben achtergelaten op fotografische film. Een boek documenteert hoe het mineraal ooit het AEG-paviljoen verlichtte en in MRI-scanners en Iphones werd verwerkt. Deze wetenschappelijke toepassingen staan tegenover de onvermijdelijk associaties met de lijkwade van Turijn en de fundamenten van de westerse beeldcultuur.

Hoewel niet alle geselecteerde werken hun rol in het vernoemde spanningsveld even overtuigend vervullen, slaagt Allegory of the Cave Painting er zeker in de relevantie van de Australische rotsschilderingen als reflectief model aan te tonen. Dat de kernthematiek soms verwatert, heeft in de eerste plaats te maken met de ambitie van het project om een zeer breed veld van thema’s aan te kaarten. Ook eerder diffuse onderwerpen zoals ‘belichaming’, ‘vergeten technologieën’ en ‘de geboorte van kennis’ duiken in de tentoonstelling op. Niettegenstaande de werken die deze thema’s illustreren vaak bijzonder interessant zijn – Phillip Warnells fascinerende video Outlandish: Strange. Foreign Bodies bijvoorbeeld, die het thema ‘belichaming’ behandelt door te focussen op het vreemde lichaam – zijn ze soms moeilijk te situeren binnen het conceptuele kader.

Allegory of the Cave Painting start een dialoog tussen specificiteit en universaliteit. Het resultaat is een enigmatische tentoonstelling, een zoektocht waarbij de toeschouwer gedwongen wordt zelf betekenis te creëren door de gepresenteerde werken te situeren binnen een – misschien wel te breed opgevat – semantisch veld.

• Allegory of the Cave Painting (deel 1), 20 september – 7 december 2014, Extra City Kunsthal, Eikelstraat 25, 2600 Antwerpen (03/677.16.55; http://extracitykunsthal.org).

• Allegory of the Cave Painting. The Other Way Around (deel 2), tot 29 maart in het Braempaviljoen, Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/288.33.60; www.middelheimmuseum.be).

herman de vries heeft een atelier van honderden vierkante kilometers: het Steigerwald, een bos in Duitsland. Iedere dag loopt de 83-jarige kunstenaar er – al dan niet gekleed – een paar uur rond. Soms rookt hij er een hasjpijpje, soms denkt hij er na, soms niet, soms oogst hij er een kunstwerk. Zonder veel verdere ingrepen stelt hij planten en stenen die hij er aantreft tentoon.

de vries werd in 1957 al ontdekt door Willem Sandberg, de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam. Toch is hij niet echt bekend bij een groot publiek. Daar komt dit jaar verandering in: de vries zal Nederland vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië en zijn werk zit in de grote ZERO-tentoonstelling van het Guggenheim. Momenteel vinden in het Stedelijk Museum Schiedam en in de Ketelfactory solotentoonstellingen plaats.

Op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum (curator Colin Huizing) is onder de titel all een overzicht te zien van ruim een halve eeuw kunstenaarschap. Van informele kunst meandert het oeuvre via abstract expressionisme en de ontdekking van de natuur als readymade naar de Nul-beweging en onderzoek naar taal.

Rond 1960 bereikt de vries een nulpunt in de vorm van volledig witte kunstwerken. Uit deze radicale schilderijen is iedere verwijzing naar de werkelijkheid buitengesloten. Ze lijken op het eerste gezicht sterk te contrasteren met de rest van het oeuvre, waarin de natuur in al haar grillige onvoorspelbaarheid een hoofdrol speelt. Maar al snel blijkt dat geen enkel werk, of het nu een streng wit geschilderd paneel is of een speels tapijt van herfstbladeren, een verwijzing bevat naar de werkelijkheid: het is de werkelijkheid.

Typerend voor het werk van de vries is een combinatie van poëzie, filosofie en een radicaal conceptualisme. Zijn inspiratiebronnen lopen dan ook uiteen van het zenboeddhisme tot botanie, Wittgenstein, psychedelica, Tao en kruidengeneeskunde. Dat zou een recept kunnen zijn voor een vreselijk zweverig theoretisch kader en een oeuvre dat alle kanten opschiet, maar gelukkig gebeurt het tegengestelde. Het werk is juist prettig down to earth, letterlijk en figuurlijk. Dat komt door het grote respect voor de natuur dat uit de werken spreekt, en het verlangen naar radicale eenvoud en bewustwording, dat als een rode draad door de tentoonstelling loopt.

all is ruim opgezet en verdeeld in thema’s zoals ‘random objectivation’ en ‘my poetry is the world’. In de zalen zijn videoschermen geïnstalleerd waarop te zien is hoe de vries – een vriendelijk gezicht, omkranst door woeste wenkbrauwen en een grote witte baard – op verhelderende wijze over zijn werk spreekt. Het is een waardevolle toevoeging, omdat de kunstenaar zo’n wezenlijk onderdeel is van het werk, maar ook omdat hij bijvoorbeeld wijst op de geneeskrachtige werking van de planten die ingelijst aan de muur hangen.

Een hoogtepunt vormt het drieluik 1, 2 en 3 uur onder mijn appelboom uit 1975. Op witte vellen zijn boomblaadjes gedwarreld en vervolgens gefixeerd, als een eenvoudige, maar zuivere opname van het moment. In andere werken zijn bladeren juist in een grid gerangschikt. De ordening laat de rijke variëteit in kleuren en vormen van het blad echter toe, brengt er geen hiërarchie in aan, en is daardoor niet te streng.

Een ander mooi werk is le dépassement de la problématique de l’art (1990). Het is een ingelijst exemplaar van de gelijknamige publicatie van Yves Klein, met drie kleine blaadjes die er door het open raam van de vries’ werkkamer op waren gedwarreld. In zijn pure eenvoud is het een bijzonder doeltreffende manier om zich tot het werk en gedachtegoed van Klein te verhouden. 

Behalve de werken met boombladeren is er ook een tapijt van geurige rozenblaadjes, en een van dierenbeenderen en met mos begroeide takken waar een minuscuul kevertje overheen kruipt. Of dat kevertje wel of niet de bedoeling is, maakt niet zoveel uit.

Zoals de beste tentoonstellingen laat all je met nieuwe ogen naar de wereld kijken, ook wanneer je het museum hebt verlaten. En je krijgt er heel veel zin van in een boswandeling. De wandeling door het herfstige park naar de Ketelfactory voelt dan ook eerder als een voortzetting dan als een onderbreking. In deze kleinere kunstruimte maakte de vries onder meer een muurtekening van houtskool. Op een film is te zien hoe hij met ontbloot bovenlijf in één beweging de tekening aanbrengt. Een zwarte handafdruk rechtsonder vormt een letterlijke handtekening.

Het radicaalste werk is misschien wel zicht op de buitenhaven en de plantage, dat in feite alleen bestaat uit die tekst, vlak onder een raam geplaatst. Het uitzicht is alledaags: een kade, een parkje, een brug. Dan komt er, extreem gracieus, een zwart plastic zakje uit de lucht naar beneden gedwarreld. Is het jammer dat het afval is, in plaats van een blad in vurige herfstkleuren? Misschien. Maar dat ik poëzie in een willekeurig plastic zakje zie, maakt duidelijk waarom het werk van de vries zo goed is. De herwaardering is terecht; het belooft een waar feest te worden om volgend jaar de Giardini door de ogen van deze kunstenaar te mogen bekijken.

• herman de vries. all in Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112, 3111 HL Schiedam (010/246.36.66; www.stedelijkmuseumschiedam.nl); herman de vries. no thing in de Ketelfactory, Hoofdstraat 44, 3114 GG Schiedam (010/473.81.23; www.deketelfactory.nl). Beide tot 18 januari 2015.

• Bij de tentoonstellingen verscheen de driedelige catalogus herman de vries. all white no thing (Stedelijk Museum Schiedam/De Ketelfactory, 2014). Van Cees de Boer verscheen tevens herman de vries. overal stroomt mijn oog (Uitgeverij De Kunst, Faradaystraat 19, 8013 PH Zwolle, 2014). De Boer treedt samen met Colin Huizing op als curator van het Nederlands paviljoen op de Biënnale.

In Cosima von Bonins tentoonstelling Bruder Poul sticht in See, in de Kunstverein in Hamburg, houden grote sculpturen van paddestoelen in een soort camouflagevacht de wacht bij de ingang van de eerste verdieping. Iets verderop staat een doorgebogen tafel met daarop kleinere, donkere soortgenoten. In tijden waarin de druk op kunstenaars om een herkenbare signatuur te ontwikkelen en zo de aandacht van markt en media te vangen, vaak in de herhaling van formele gimmicks resulteert, neemt von Bonin een curieuze positie in. Ze heeft met haar in textiel uitgevoerde paddestoelbeelden een onverwisselbare von Bonin-vorm gevonden, maar terzelfdertijd houdt ze er een proteïsche praktijk op na, die onder meer performances, werk als tentoonstellingsmaker en projecten met andere kunstenaars (soms onder pseudoniem) omvat. In een video gebruikte ze haar paddestoel ooit als een persiflage op de zenderlogo’s in de bovenhoek van het televisiescherm, waarmee ze natuurlijk ook de status van kunst als logo voor het ‘merk’ van de betreffende kunstenaar ironiseerde. De paddestoel lijkt voor von Bonin niet alleen naar een signature style te verwijzen; door het verband met drugs en roeservaring staat dit teken ook voor transgressie – met name transgressie van de grenzen van het traditionele oeuvrebegrip. Dat die paddestoelen niettemin als een logo van haar werk mogen optreden, geeft aan dat von Bonin beseft hoezeer ook de enscenering van transgressie een verhandelbaar goed is.

In de tentoonstelling in Hamburg werkt von Bonin niet met levende collega’s samen, zoals ze dat vaker gedaan heeft, maar met de enkele jaren overleden Poul Gernes, die zijn stempel op de Deense kunstwereld van de jaren zestig en zeventig drukte. Achter in de grote ruimte die het leeuwendeel van de eerste verdieping in beslag neemt, hangt een reeks ‘schietschijven’ van Gernes uit 1968-69. De kleurige concentrische cirkels op vierkante panelen herinneren eerder aan de coloristisch rijke Targets van Kenneth Noland dan aan de soberder Targets van Jasper Johns – alhoewel Gernes vast ook naar de kleurharmonieën uit Josef Albers’ Homage to the Square-reeks heeft gekeken. Voor deze schietschijfschilderijen heeft von Bonin een grote witte sculptuur gelegd, Anschauungsobjekt (2001), de witte, geabstraheerde vorm van een ‘levensgrote’ zeilboot. Een andere nautische creatie, een groen houten raamwerk met zeemanspakken op stoelen, staat in de smalle voorruimte van deze grote zaal. Von Bonin roept hier het onder anderen door Lawrence Weiner gekoesterde beeld van de avant-gardist als zeeman op. Het is alsof hij na zijn dood nog een laatste reis heeft gemaakt, van Denemarken naar Hamburg.

Von Bonins gesimplificeerde zeilschipsculptuur is meer designfetisj dan transportmiddel, en dat past goed bij het decoratieve karakter van veel werk van Gernes, die rond 1970 afscheid nam van de autonome kunst om zich voornamelijk toe te leggen op wandschilderingen in scholen en andere openbare instellingen. Hierop alludeert von Bonin met een prachtige wandschildering annex assemblage op de grote muur die de smalle voorruimte van de hoofdzaal scheidt. Tegen een abstract patroon van gekleurde vlakken hing ze klimrekken en een ‘stofschilderij’ à la Blinky Palermo; een paar kleine zwarte silhouetten maken het werk compleet. Hoewel de schildering naar Gernes verwijst, is ook de decoratieve kunst van Jorge Pardo en Tobias Rehberger niet ver uit de buurt – Pardo heeft trouwens ooit een zeilboot in een kunstinstelling tentoongesteld. De ironie wil echter dat de decoratieve, semi-abstracte esthetiek waarmee Gernes de kunst uit haar isolement wilde redden om ze – onder de vorm van muurschilderingen – weer maatschappelijk relevant te maken, vandaag opgeslorpt is door een designcultuur die niet in het teken staat van sociale idealen maar van een totale esthetisering en codering.

Met zijn carrièrebocht van autonome naar toegepaste kunst is ‘Bruder Poul’ een kunstenaar uit het alles-of-niets-tijdperk, toen de kunstwereld nog diende te worden verlaten om ‘het echte leven’ te veroveren. Voor kunstenaars van von Bonins generatie liggen de zaken gecompliceerder. En eigenlijk waren ze in de jaren zestig en zeventig ook al gecompliceerder. De figuur Poul Gernes heeft dan ook iets cartoonachtigs; hij doet met zijn recht-door-zee aanpak een beetje denken aan de stereotiepe kunstenaarslevens die we terugvinden in de onlangs verschenen Encyclopedie van fictieve kunstenaars. Opmerkelijk genoeg hebben Liesbeth Bik en Jos van der Pol in BüroFriedrich (Berlijn) zopas een vergelijkbare tentoonstelling gemaakt. Bij hen draaide alles rond het werk van de Amerikaanse conceptualiste Lee Lozano, die in 1972 met haar Drop Out Piece uit de kunstwereld stapte om er nooit meer terug te keren. Lozano en Gernes lijken op elkaar door hun radicaliteit en eenduidigheid. Ze gaan enigszins simplistisch te werk, maar dwingen ook bewondering af omdat ze consequenties trokken waarvoor bekendere kunstenaars zijn teruggeschrokken. Dat hedendaagse kunstenaars als von Bonin en Bik & Van der Pol zich juist voor deze figuren interesseren, kan duiden op een verlangen om kunst op te vatten als een vorm van alternatieve geschiedschrijving, die het ‘afval’ van de officiële geschiedenis redt en actualiseert. Bruder Poul sticht in See is meteen ook een kritiek op kunstenaars die de kunst van de jaren zestig en zeventig plunderen zonder zich rekenschap te geven van de historische context van die kunst – en van hun eigen werk. Hoewel een dergelijke kritiek vaak in nogal primitieve versies te horen is, legt von Bonin de lat gelukkig hoger.

• Bruder Poul sticht in See van Cosima von Bonin loopt nog tot 5 augustus in de Kunstverein, Klosterwall 23, 20095 Hamburg, Duitsland (040/33.83.44; www.kunstverein.de). 

In het verlengde van het Bonnefanten Festival (1997), waarmee men trachtte het Limburgse publiek meer bij het museum te betrekken, heeft Bonnefanten het plan opgevat tweejaarlijks een Limburgse persoonlijkheid op het gebied van cultuur of wetenschap uit te nodigen om een tentoonstelling samen te stellen. Wiel Kusters (°1947), dichter en hoogleraar algemene letterkunde aan de Faculteit der Cultuurwetenschappen van de Universiteit Maastricht, is de eerste genodigde. Hij maakte met Huisraad Onraad Oder die Dinge in der Umwelt der Fliege een min of meer autobiografische tentoonstelling over huiselijkheid en vervreemding, die bij menig Limburger van middelbare leeftijd herinneringen zal oproepen aan het gezinsleven in de mijnstreek in de jaren vijftig. Dat komt het publieksbereik van Bonnefanten misschien wel ten goede. Of niet? In Kusters’ tentoonstelling is de ambiance immers belangrijker dan de spaarzaam getoonde, en niet altijd even interessante kunst. Zoals het een dichter betaamt, creëerde hij een associatieve en poëtische wereld, die de bezoeker als in een boek langs verschillende hoofdstukken vol verwijzingen naar een duidelijk eindpunt leidt. Deze hoofdstukken zijn gebaseerd op drie tekeningen van de onbekende illustrator Kriszat: Das Zimmer des Menschen, Das Zimmer des Hundes en Das Zimmer der Fliege, afkomstig uit een boek dat in 1934 werd uitgegeven onder de titel Verständliche Wissenschaft XXI. Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen.

Een verduisterde zaal met daarin een berg kolen en de uitstalling van verschillende mijnlampen zet de toon van Huisraad Onraad. We zijn beland in de Limburgse mijnstreek. Links en rechts van de kolenberg bevinden zich de toegangen tot Das Zimmer des Menschen en Das Zimmer des Hundes. Ook hier een overdaad aan kolen. De gelijknamige tekeningen zijn tegenover elkaar geprojecteerd en laten dezelfde voorstelling zien: een huiskamer met een gedekte eettafel, een bank en een fauteuil, een gevulde boekenkast en een secretaire. Het verschil tussen de tekeningen betreft het kleurgebruik. De boekenkast en de secretaire hebben hun kleur in de ‘hondenkamer’ verloren.

De kleurrijker ‘mensenkamer’ wordt in een volgende zaal gesymboliseerd door een reconstructie van Kusters’ ouderlijk huis. Een Heilig Hartbeeld, een koekoeksklok, een kristallen vaas van moeder en een reproductie van het Laatste Avondmaal worden omgeven door klanken van oude, Nederlandse liedjes, zoals Daarbij die molen. Met eenvoudige voorwerpen wordt de sfeer van een vijftiger jaren Limburgse huiskamer treffend neergezet. Een projectie van Walt Disney’s Peter Pan kondigt echter al het naderende uitvliegen aan.

Eenmaal uit huis maken de vanzelfsprekende gezelligheid en geborgenheid plaats voor reflectie en verbeelding, literatuur en beeldende kunst. Deze muzen lijken echter weinig troost te bieden, zoals blijkt uit het bijna cynische La joie des livres, een bibliotheek waarin de boeken met as zijn gevuld en waar Kusters’ gedicht Hemelvaart rijkelijk over de vloer ligt uitgezaaid – dit alles tegen de achtergrond van een (wederom geprojecteerd) knapperend haardvuur. Hier broeit onraad. Diezelfde onraad is voelbaar in het werk – voornamelijk op papier – van de Limburgse kunstenaars Toon Teeken (1944), Sef van Mulken (1930-1998), Ries Linnartz (1942-1980) en Gèr Boosten (1947). Niet helemaal onverwacht staat het interieur in dit werk centraal. De kleurrijke en haast kinderlijke tekeningen van de oud-mijnwerker Van Mulken springen direct in het oog. Figuren in wagentjes verdwijnen in de diepte van de aarde; de talloze grondlagen kronkelen als slangen boven en onder hen. Het ondergrondse wordt afgewisseld met het bovengrondse, waarin bloemen, vogels en boten het beeld bepalen. Wellicht heeft het werk niet het niveau van de betere hedendaagse kunst, maar laten we Kusters’ woorden ter harte nemen. Laten we “onszelf niet tot ‘ander’ maken en Van Mulkens beelden laten spreken alsof ze tot onszelf behoren”.

Zoals Van Mulken zijn mijnverleden heeft verinnerlijkt in zijn tekeningen, zo tracht Kusters de vervreemding van het ouderlijk huis en de onraad die dat meebrengt, te verbeelden in de tentoonstelling. In Das Zimmer der Fliege bereikt die onraad een climax. De Nederlandse liedjes zijn verruild voor indringende muziek van Richard Strauss en de warme zwarte kolenberg heeft plaats gemaakt voor een berg heldere, koele kristalscherven, waarachter de projectie schuilgaat van de tekening Das Zimmer der Fliege. De huiskamer is nu van alle kleur ontdaan. Alleen het servies heeft nog iets van haar oorspronkelijk rood behouden. In het magazine met gedichten en teksten van Kusters verschenen bij Huisraad Onraad lezen we: “Peter Pan, de jongen die niet groot wilde worden, blijkt uitgevlogen, definitief. De plaats van het elfje Tinkerbel, dat tot dan toe aan zijn zijde vloog, is inmiddels ingenomen door de vlieg, de onreine, onder wier pootjes alles week en vergankelijk blijkt of zich als bezoedelbaar vertoont.” Hoewel het waarschijnlijk als een unheimlich eindpunt is bedoeld, kan dit oord ook een sublieme ervaring opleveren. Wie zich beklemd voelt in de ouderwetse huiskamer en geen bevrijding vindt in de getekende interieurs, komt thuis in de abstractie van de ‘vliegenkamer’. Wat een opluchting. En wie zegt dat het daar niet intiem en vertrouwd kan zijn?

• Huisraad Onraad Oder die Dinge in der Umwelt der Fliege tot 2 september 2001 in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90).

Terwijl het grote kunstpubliek door de Venetiaanse Giardini of tussen stokoude bomen van het Arnhemse park Sonsbeek struint, worden ook in het stille Zeewolde plannen voorgesteld om kunst te presenteren bij het water of tussen de bomen. In het paviljoen De Verbeelding Kunst Landschap Natuur loopt een tentoonstelling met ontwerpen voor elf creaties die binnenkort deel moeten uitmaken van ‘de openbare ruimte van Zeewolde’. Het project kwam tot stand in nauwe samenwerking met de Stichting Kunst en Openbare Ruimte (SKOR) en draagt de titel KUNSTmatige NATUURLIJKE NETWERKEN. De ontwerpen waren eigenlijk al te zien in een reeks presentaties, die van start ging einde vorig jaar. Ze worden nu allemaal samen gepresenteerd, en in de loop van de komende maanden begint men ook met de realisatie.

KUNSTmatige NATUURLIJKE NETWERKEN, wat moeten we ons daarbij voorstellen? Gaat het om computernetwerken, een nieuw afwateringsysteem of een kersvers telecombedrijf dat energie aan de polder zal onttrekken? De makers in dit project hebben alleszins met elkaar gemeen dat ze niet enkel actief zijn in het artistieke domein; ze vervullen een dubbelrol. In een begeleidende tekst haalt men onder meer de kunstcriticus Willoughly Sharp aan, die al eerder over zo’n dubbelrol schreef: planologen, antropologen of biologen die hun diensten als kunst verkopen en vice versa.

Inmiddels vallen bosjes kunstenaars onder deze categorie. Zo bijvoorbeeld davidkremers (sic) die als distinguished conceptual artist werkzaam is op het California Institute of Technology en daar wetenschappelijke gegevens visualiseert, of de Zweed Henrik Håkansson die met gespecialiseerde software het gedrag van planten en insecten analyseert. De Amerikaan Mark Dion wil laten zien hoe wetenschap, media en ideologieën onze visie op de natuur bepalen, maar zijn plan voor Zeewolde komt niet uit de verf. Een scheepswrak, liefst zo groot mogelijk, zal in het bos worden gedumpt om vervolgens in de loop der jaren te worden overwoekerd door de natuur. Hier zal de natuur de leiding overnemen van de mens. Een even romantische visie koestert Herman de Vries, al past hij een omgekeerde logica toe. Hij wil een Sanctuarium optrekken dat de natuur niet zal buitensluiten, maar ‘binnensluiten’, zodat ze op een veilige plek onstuimig om zich heen kan grijpen.

De oplossingen van bovengenoemden stellen vooralsnog teleur – want hoeveel verbeelding is er nodig om het bestuderen van de vlinderpopulatie tot kunst uit te roepen. Maar het concept van KUNSTmatige NATUURLIJKE NETWERKEN is wel consistent. Het doel bestaat erin de wonderlijke verhouding tussen het natuurlijke en het kunstmatige te verbeelden. Je hoeft geen Flevolander te zijn om het te begrijpen, maar in de polder wordt het meer dan ooit duidelijk: uit het land waar eens een woeste zee de schepen plaagde, steekt nu het grootste loofbos van Noordwest-Europa parmantig de lucht in. Is het natuurlijk of kunstmatig? Bepaalt de techniek onze natuurlijke omgeving of kunnen we de natuurlijke mechanismen als het ware in die technische verworvenheden inplanten? Dat laatste meent de Amerikaanse auteur Kevin Kelly in zijn boek Out of Control (1994). Volgens hem dient de natuur als model voor de door mensen gemaakte systemen. Kelly spreekt dan ook over een artificiële natuurlijke evolutie. Die evolutie poogt De Verbeelding een kans te geven in Zeewolde, onder meer door Atelier van Lieshout in het project te betrekken. Atelier Van Lieshout, dat de mensheid voorziet van handige middelen voor een autarkisch leven, maakte een gepast, zij het braaf Vissershuisje, geïnspireerd op die van een halve eeuw geleden. Deze keer jammer genoeg geen ranzige onnatuurlijke materialen die juist deze natuurlijke kunstmatigheid zouden kunnen benadrukken. Aan het door AVL zo gevierde hedonistische leven herinneren alleen de bierkratten in het huisje.

Verreweg de meest geslaagde projecten van KUNSTmatige NATUURLIJKE NETWERKEN zijn voorlopig de werken die niet enkel samenhangen met de geschiedenis van de plek, maar de beschouwer ook fysiek aangrijpen. De Windcabine van Roman Signer, wiens werk bijna altijd de elementen trotseert, ziet er in het ontwerp veelbelovend uit. Al fietsend door een enorme poort zal er een ferme zijwind opsteken, een absolute aanrader voor Marilyn Monroe fans. Zoals vaak bij Signer, is de Windcabine op het eerste gezicht heel eenvoudig, maar heeft het werk een enorme impact. Ook Tobias Rehbergers Freikörperkultur Moorbad moet de bezoeker vooral ondergaan. Hier dient men door het waterige land, door de modder, te waden teneinde ritueel te worden gezuiverd.

• De presentatie van projectvoorstellen loopt tot 12 november in het paviljoen De Verbeelding (De Verbeelding 25, 3892 HZ Zeewolde (036/522.70.37)). De realisatie van de projecten is voorzien van 5 september tot november.

Je zou kunnen stellen dat het theoretische of ideologische einde van monstertentoonstellingen à la Documenta, de Biënnale van Venetië en ook Sonsbeek zich allang voltrokken heeft, echter zonder dat daar de praktische consequentie uit getrokken werd, en men ze dus ook stopzette. Het radicaal opschorten van deze projecten zou, althans binnen de kunst, oneindig veel ruimte, tijd en geld kunnen scheppen, maar uit gewoonte, ten behoeve van de ‘selffulfilling prophecies’ van de internationale kunstwereld, en vooral natuurlijk ten gunste van het toerisme en de financiële markt, worden ze keer op keer weer georganiseerd. Hiervoor beschikken overheden en aanstellingscommissies over een beperkt, slechts langzaam veranderend reservoir aan stercuratoren die beurtelings worden ingezet om deze evenementen ‘neer te zetten’ en te verkopen.

In de context van de huidige condities zijn specifieke, artistiek inhoudelijke statements ter introductie van deze ‘blockbusters’ eigenlijk overbodig, aangezien ze feitelijk geen legitimatie meer behoeven en het evenement ‘an sich’ bovendien de boodschap is geworden. Toch moet er steeds van alles over gezegd worden, en niet alleen omwille van de publiciteit. Het spel van deze spektakels onderling schrijft dit voor. Net als de peperdure, van club naar club trekkende, internationale voetbaltrainers bij een nieuwe aanstelling wel moeten imponeren met opruiende uitspraken over nieuwe strategieën en spelersaankopen, moeten de topcuratoren zich steeds onderscheiden door middel van een eigen retoriek en eigen teams van lievelingskunstenaars. Maar zoals bij het voetbal de macht uiteindelijk ligt bij de voorzitters en sponsors, zijn niet alleen hun particuliere visies, maar ook zijzelf allang redundant geworden: ze blijven nog meespelen vanwege hun functie in de protocollen en de wervende kracht van hun imago.

Zo zou Jan Hoet, directeur van de negende internationale beeldententoonstelling Sonsbeek in Arnhem, conform zijn reputatie als ‘rebel’ en vechtlustige, emotionele kunstminnaar, zorgen voor een ‘controversiële, bijzondere en hartveroverende gebeurtenis’. In de Sonsbeek-berichtgeving werd gesteld dat Sonsbeek 9: LocusFocus met werk van meer dan zeventig kunstenaars uit vijfentwintig landen ongetwijfeld ‘spraakmakend’ zou worden, en de allure zou hebben van een ‘statement of intent – een beleidsverklaring voor de kunst van het komende millennium’. Hoet sprak ook zonder blikken of blozen over “Arnhem op de kaart zetten” en “zijn cadeau aan de stad Arnhem”.

Tot op heden valt het met de controverse en spraakmakendheid rond Sonsbeek 9 reuze mee. Zeker, er was een protestje van de drie leden tellende fractie van de Ouderenpartij AOV/Unie 55: zij bleven weg bij de opening uit bezwaar tegen een kunstwerk dat een swastika, uitgevoerd in koffiebonen en peulvruchten, zou voorstellen. Als ik het goed begrepen heb, noemde Hoet, in een poging nog wat moois van dit geschilletje te maken, deze angstige oudjes in een uitzending van NOVA fascistisch. Verder verkocht een bezorgde kunstenaar Jan Hoet-beeldjes en liet een ander een vliegtuigje rondvliegen met de tekst “Hoet kan denken dat hij God is, maar zal God ook denken…”.

Het zal God vast allemaal worst wezen. En ook mindere goden zal het opvallen dat Hoets ‘ruimtelijke trilogie’ in Arnhem noch uit toeristisch, noch uit artistiek oogpunt opzienbarend is. Wat het laatste betreft is eerder opvallend hoe braaf Hoet zich gevoegd heeft in de officiële kunsttopics van nu en hoe bang hij was daarin iets over te slaan. Focus op locatie/de status van de plek, het stedelijk landschap, natuur tegenover cultuur, historie tegenover moderniteit, centrum tegenover periferie, het sacrale tegenover het profane… . Door de manifestatie buiten het Sonsbeek Park ook te huisvesten in de Eusebiuskerk en Winkelcentrum Kronenburg, zou een complexe dialoog tussen verschillende stedelijke betekenislagen op gang komen.

Wat kun je hier vervolgens nog over zeggen, behalve dat je in het mooie park lieve jonge zwanen gezien hebt, er markt was rond de kerk en je in Kronenburg een ijsje hebt gegeten en nieuwe slippers en een waterpistool hebt gekocht? Het heeft geen zin om uitgebreid in te gaan op de goede of slechte kunstwerken. Natuurlijk is er, zoals in bijna alle grote tentoonstellingen, goede kunst en slechte kunst op Sonsbeek 9 – maar ‘so what’? Ook de kunst zelf is redundant aan het worden in deze spektakels, in die zin dat het er meer om gaat dat ze er is, dan wat ze is.

En als het gaat over de ervaring van het geheel, dan zou je bijvoorbeeld kunnen constateren dat die complexe dialoog zich vooral als worsteling afspeelde tussen jou, de routekaarten/plattegronden en de omgeving: je was noodgedwongen vooral bezig met het lokaliseren en identificeren van werken, oftewel met verificatie (net als Palomar van Italo Calvino, wiens blik bij het sterrenkijken verscheurd raakt tussen de kaart en de echte hemel). “Ah, daar heb je eindelijk kunstwerk nr. 8.” Hieruit zou je tenminste kunnen concluderen dat het ding Sonsbeek bepaald niet goed geregisseerd, geënsceneerd en gepresenteerd is, zeker niet als toeristische mega-attractie – het geklaag over de bewegwijzering en routering e.d. is dan ook al begonnen – en dat de verschillende, dagelijkse omgevingen van natuur, shopping of kerk het op alle fronten winnen. Dat is niet erg, ook toptrainers verliezen, en nogmaals, jonge zwanen, ijsjes en nieuwe slippers lokken, maar dat was vast helemaal niet Hoets bedoeling.

Het is duidelijk en hoeft niet langer verhuld te worden: gewone kunstkritiek loopt stilaan vast op de Sonsbeken, Biënnales, enzovoort. Er zijn nieuwe visies en tactieken nodig die dit in feite zo heugelijke gegeven optimaal zouden kunnen uitbuiten. Want tenslotte: elk nadeel heb zijn voordeel.

• Sonsbeek 9: LocusFocus nog tot 23 september in Arnhem. Informatie: Bezoekerscentrum de Watermolen, Zypendaalseweg 24a (026/354.03.59; www.sonsbeek2001.nl).

Dat het Centre Pompidou een tentoonstelling maakt rond het oeuvre van Alfred Hitchcock (1899-1980) herinnert ons eraan dat Beaubourg meer is dan een museum voor moderne en hedendaagse kunst en dat film ook een kunstvorm is. Maar deze tentoonstelling gaat wel over de relatie tussen Hitchcock et l’art; het is geen monografische tentoonstelling over de kunstenaar Hitchcock. Blijkbaar beschouwt men de cineast nog altijd niet als een volwaardig kunstenaar, en moeten de aanwezige kunstwerken deze presentatie een artistiek alibi verschaffen.

Dit is des te merkwaardig, omdat Hitchcock reeds in de jaren vijftig door de Franse filmkritiek van de Cahiers de Cinéma, toen nog gedragen door cineasten van de Nouvelle Vague, gewaardeerd werd als een volwaardig auteur. Voor Truffaut, Rohmer en Chabrol was Hitchcock geen commerciële filmmaker maar een kunstenaar die een persoonlijke stijl had gecreëerd. Zij gingen in tegen het gangbare beeld van Hitchcock als een succesvol cineast die enkel voor spektakel en ontspanning zorgde.

Het vernuft van Hitchcock bestond erin dat hij als een geslepen dubbelspion kunst met het grote publiek wist te verzoenen, en succes wist te rijmen met een persoonlijke visie op zijn medium. Vooral de innoverende manier waarop hij zijn beeldende middelen beheerste en de meesterlijke wijze waarop hij zijn imago wist te exploiteren – een kunstenaar als Andy Warhol waardig – maken van Alfred Hitchcock een van de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw.

Hitchcock werd geboren met de cinema. Zijn oeuvre omvat de hele filmgeschiedenis van de twintigste eeuw, van de stomme film tot de cinemascoop. Hij experimenteerde met kleur, geluid en driedimensionale projecties, niet om hun formele eigenschappen, maar om hun dramatische betekenis. Het onderwerp van zijn films interesseerde hem niet. “Het publiek wordt niet beroerd door de inhoud, het verhaal of de acteursprestaties”, zei hij, “het wordt geprikkeld door zuivere cinema.” Zelf vergeleek hij zich graag met een abstract schilder, die voortdurend gefascineerd wordt door de manipulatie van zijn materiaal, en door de effecten daarvan op de toeschouwer. Maar de mooiste hitchcockiaanse paradox is dat hij zijn uitzonderlijk koele en afstandelijke intelligentie en zijn geordende geest als een ingenieuze ambachtsman ten dienste stelde van het bespelen van onze emoties.

Zoals vele moderne kunstenaars komt Hitchcock uit de publiciteit. Voor hij in de film terechtkwam, hield hij zich een tijdje bezig met de grafische vormgeving van tussentitels en het ontwerpen en uitvoeren van decors. Zijn eerste film maakte hij op zesentwintigjarige leeftijd, maar The Pleasure Garden werd niet uitgebracht wegens te kunstzinnig en te intellectueel. Een les die Hitchcock nooit zal vergeten. Sindsdien zal hij zijn publiek nooit meer uit het oog verliezen. The 39 Steps (1935) en The Lady Vanishes (1938) openden de poorten van Hollywood, en zijn eerste Amerikaanse film Rebecca (1940) betekende een ware triomf, al was dat volgens sommigen meer aan producer David O. Selznick te danken, die de film afwerkte en er ook een Oscar voor kreeg. Een eer die Hitchcock zelf nooit te beurt viel.

Het succes van Notorious (1946) gaf hem een grotere autonomie en stelde hem in staat meer experimentele films te draaien, zoals Rope (1948), een prent die werd opgenomen in 12 takes van 10 minuten. Met zijn meesterwerken uit de late jaren vijftig en de vroege jaren zestig (Rear Window, Vertigo, North by Northwest, Psycho, The Birds) toonde hij zich tenslotte een waardige tijdgenoot van Bresson, Antonioni, Rossellini, Bergman en Godard.

Maar wat met Hitchcock en de (beeldende) kunst? Schilderkunst boeide hem maar matig. Als verzamelaar had hij eerder een eclectische en speculatieve smaak. Naast decoratieve en pittoreske werken van laat achttiende-eeuwse Engelse kunstenaars bezat hij schilderijen van Dufy, Vlaminck, Utrillo, Rouault, Soutine, Gleizes, Laurencin, Klee en Soulages. Zijn Nature morte au buste van Picasso werd door de schilder zelf voor vals verklaard. Wat hem wel in de schilderkunst interesseerde, was haar bedrieglijke schijn, haar verwarrende gelijkenis met de werkelijkheid en het mythische aura van haar figuren. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de dramatische rol die het portret van Carlotta Valdès in Vertigo speelt. Maar de belangrijkste inspiratiebronnen en leermeesters van Hitchcock vinden we in de cinema en de literatuur. Het zijn schrijvers, zoals Charles Dickens, G.K. Chesterton, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, Dostojevski, Kafka en Georges Rodenbach, wiens Bruges la morte hem inspireerde voor Vertigo; en filmmakers zoals Murnau (die hij al ontmoette in 1924), Feuillade en Fritz Lang.

In plaats van zijn oeuvre te lezen vanuit de kunst, ware het veel interessanter geweest de kunst vanuit zijn oeuvre te benaderen. Zijn invloed op de hedendaagse kunst wordt hier beperkt tot een oog van Tony Oursler en werk van enkele Canadese fotografen (de tentoonstelling werd overgenomen van het Musée des beaux-arts de Montréal), terwijl met door hem geïnspireerde werken een merkwaardige tentoonstelling zou kunnen worden samengesteld. We hoeven niet alleen te denken aan werk dat rechtstreeks naar zijn films verwijst, zoals The Bridge van Victor Burgin, 24 Hours Psycho van Douglas Gordon of Remake van Pierre Huyghe; andere kunstenaars, zoals Cindy Sherman, Robert Gober of Stan Douglas hebben het Unheimliche even scherp verbeeld als de meester zelf. Hitchcock et l’art wekt bovendien de indruk dat Hitchcock zich op de getoonde kunst zou hebben geïnspireerd. Niets is minder waar. De romantische vrouwenfiguren van Rossetti of Khnopff, de vreemde perspectieven van Spilliaert, de metafysische architectuur van Giorgio de Chirico, de desolate landschappen van Edward Hopper of de surrealistische beelden van Magritte, ze zijn allemaal achteraf met Hitchcock in verband gebracht, op een intuïtieve manier, volgens een methode die de organisatoren leerden van de Franse cineast Robert Bresson: “Dingen samenbrengen die nooit eerder werden samengebracht en die niet voortbestemd waren om te worden samengebracht.” Meestal zijn die relaties dan ook formeel en anekdotisch. Alleen de band met Salvador Dali, die door Hitchcock persoonlijk werd uitgenodigd, is authentiek. Het aandeel van de schilder in de fameuze droomscènes uit Spellbound wordt toegelicht in een vrij goed gedocumenteerde en aantrekkelijke presentatie.

Veel interessanter dan deze artistieke confrontaties is het gedeelte waarin zijn oeuvre iconografisch benaderd wordt. Dat gebeurt met enkele decorstukken en aan de hand van talrijke filmstills, filmfragmenten en promotiefoto’s. Die laatsten zijn op zich al kleine meesterwerkjes, en het is daarom jammer dat de naam van de fotograaf systematisch ontbreekt.

Dat Hitchcock tot de cineasten behoort die de mooiste vrouwenrollen uit de filmgeschiedenis schreven, wordt hier nogmaals duidelijk. Hij schreef ze voor de mooiste actrices, die hij als perfecte Pygmalion modelleerde naar zijn ideaalbeeld van afstandelijk koele blonde met, als het even kon, perverse trekjes. Met die vrouwen maakte hij ook de mooiste kusscènes uit de filmgeschiedenis, overweldigende omhelzingen die door de camera in omtrekkende bewegingen werden gefilmd; zoals de toeschouwer een klassieke sculptuur zou benaderen, in casu Le baiser van Rodin, maar sneller en duizelingwekkender.

Een ander deel belicht Hitchcocks iconografie van de angst, die niet altijd verbonden wordt met griezelige locaties (het neogotische kasteel van Manderley uit Rebecca of het Bates huis uit Psycho), maar ook met banale voorwerpen: een aansteker (Strangers on a Train), een schaar (Dail M for Murder), een glas melk (Suspicion), een sleutel (Notorious) of een das (Frenzy).

En tenslotte is er het personage Hitchcock. Misschien is hij niet de uitvinder van de cameo, maar de tweeëndertig verschijningen in zijn eigen films vormen hier een unieke verzameling.

• Hitchcock et l’art: coincidences fatales loopt nog tot 24 september in het Centre Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33).

Samen met Andreas Gursky, Thomas Struth en Thomas Ruff geldt de Duitse fotograaf Axel Hütte (°1951) als een van de meest vooraanstaande exponenten van de Düsseldorfer Schule, de groep fotografen die bij Bernd en Hilla Becher aan de academie in Düsseldorf in de leer is geweest. Onder de titel Nachtstukken (As dark as light) presenteert Huis Marseille een tentoonstelling met donkere stadsgezichten waaraan Hütte sinds 1996 gewerkt heeft. De serie wordt getoond in combinatie met enkele oudere werken; een benadering die goed uitpakt omdat de bezoeker wordt uitgenodigd om mee te kijken naar de artistieke keuzes waarmee Hütte zich door de jaren heen heeft geprofileerd. Ook zijn positie ten opzichte van de andere ‘Düsseldorfers’ wordt hierdoor inzichtelijker gemaakt.

Op enkele vroege foto’s die Hütte in het begin van de jaren tachtig in Parijs en Londen maakte, is de invloed van de Bechers nog duidelijk merkbaar. De zwartwitopnamen tonen strenge, massieve gebouwen die sober en neutraal in beeld gebracht zijn. Die objectiverende blik is in de latere foto’s niet helemaal verdwenen, maar Hüttes aspiraties zijn toch een andere kant uitgegaan. Het documentaire karakter van de Bechers heeft plaatsgemaakt voor een meer subjectieve benadering.

De meeste Becher-leerlingen vestigen onze aandacht nadrukkelijk op een duidelijk motief in het centrum van de voorstelling, of dit nu een industriële koeltoren is of het uitgestreken smoeltje van een geportretteerde. In plaats daarvan geeft Hütte de architectonische of landschappelijke elementen in zijn foto’s zeer gefragmenteerd weer. In enkele foto’s uit de jaren negentig, een reeks vergezichten die vanaf een hoog standpunt werden genomen, zijn weliswaar delen van gebouwen op de voorgrond weergegeven, maar deze lijken slechts te dienen als repoussoir om de scène op de achtergrond beter te laten uitkomen. Tabernas uit 1995 leidt onze blik via een gebouw, dat nog net aan de rechterkant van het beeld zichtbaar is, de diepte in. Daar krijgen we een immens Spaans woestijnlandschap te zien, met beneden in beeld een oase en een klein meertje. Hüttes voorstellingen zijn, zelfs in vergelijking met de decor-achtige stadsgezichten van Thomas Struth, opvallend leeg. Hij is veel minder dan de andere Düsseldorfers geïnteresseerd in het vastleggen van een onderwerp, en veel meer in het sturen van de waarneming.

In veel foto’s laat Hütte de toeschouwer van een voorgrond met besneeuwde stenen of een bosje cactussen een bungeesprong maken naar een bergachtig landschap in de diepte. Vaak is de achtergrond slechts ten dele zichtbaar. In een opname die in Zwitserland gemaakt werd, is vrijwel het gehele landschap aan het zicht onttrokken door een dichte nevel, die bijna het gehele beeldvlak vult. Door een kleine opening in de mist, aan de onderkant van het schouwspel, ontstaat echter een ruimtelijkheid die het hele beeld op een intense manier doordringt.

Terwijl in deze werken het wit van mist en sneeuw overheersen, wordt Hüttes serie Nachtstukken gedomineerd door de duisternis. Of liever gezegd: door het spaarzame licht dat het gevolg is van de erg lange belichtingstijden. De opnames zijn gemaakt in steden als Rotterdam, Bejing en Londen. In Düsseldorf richtte Hütte zijn camera op een kade met bomen die worden verlicht door het rode schijnsel van een reeks straatlantaarns, terwijl de lichten van de stad op de achtergrond een blauwe reflectie werpen op de rivier in het midden van het beeld. Af en toe zoomt hij in op een gebouw. Zo hangt er een prachtige foto van de Nationalgalerie in Berlijn, waarvan de gele tl-balken aan het plafond worden weerspiegeld in het natte plaveisel, dat daardoor in vuur en vlam lijkt te staan.

De werken uit de nieuwe serie Nachtstukken zijn gedrukt op transparante films die op hun beurt weer op spiegels zijn geplakt. Daardoor worden de lichten in het donker niet alleen afgebeeld; omdat de spiegels het licht reflecteren, veranderen die plekjes in het beeld zelf in kleine lichtbronnetjes. Toch heeft deze ingenieuze oplossing een ongelukkig effect. Door het spiegelende oppervlak wordt de hele expositiezaal in het beeldvlak gereflecteerd. Bij een kunstwerk dat achter spiegelend glas hangt, kan een stap naar links of rechts nog helpen, maar in deze tentoonstelling is dat vergeefse moeite. Er is geen ontkomen aan: voor een Nachtstuk van Axel Hütte word je op een wel heel letterlijke manier met jezelf geconfronteerd. En zó kan dat toch onmogelijk bedoeld zijn geweest.

• Nachtstukken (As dark as light) van Axel Hütte loopt nog  tot 26 augustus in Huis Marseille, Stichting voor fotografie, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89).

Robert Zandvliet (°1970) maakte midden jaren negentig naam met monumentale schilderijen van verregaand geabstraheerde voorwerpen uit de werkelijkheid. Hij onderzocht daarin de spanning tussen afgebeeld object en geschilderde vorm, en tussen materiële substantie – verf – en immaterieel beeld. Sinds 1998 werkt hij aan een uitdijende reeks schilderijen met landschappelijke motieven, waarin de volumes gaandeweg oplossen en de vormen in toenemende mate samenvallen met de schriftuur. In die reeks, waaruit het Stedelijk Museum er momenteel onder de titel Brushwood vijfentwintig laat zien, verhoudt Zandvliet zich expliciet tot de moderne schilderstraditie. Rudi Fuchs omschrijft hem als de postmoderne erfgenaam, die aan gene zijde van fundamentalistische disputen tussen figuratieven en anti-figuratieven, lyrisch-expressionisten en analytisch-abstracten, de failliete boedel der modernen nieuw leven tracht in te blazen. Voor Zandvliet, zo meent Fuchs, behoort die orthodoxe discussie van de moderne kunst tot de Middeleeuwen. Fuchs ontwaart in die houding ‘een nieuw begin van stijl’. In de zalen van het Stedelijk krijgt men echter de indruk dat die stijl niet zozeer nieuw is, alswel neo. Zoals elke neo-stijl wordt de zijne gekenmerkt door esthetisch opgepoetste uiterlijkheden.

Hoewel nogal variabel van uitwerking, bestaat de gehele reeks uit abstracte all-overcomposities, die vanuit een expressief schildersgebaar zijn opgebouwd. De beeldstructuur is meestal grillig en gelaagd, maar niettemin open; het kleurgebruik is overwegend helder, hoewel de verf vaak nat in nat is opgebracht, waardoor kleuren onderling vermengd zijn geraakt. Sterk aangezette licht-donkercontrasten tussen het grofmazig lijnenstelsel en de veelal witte tussenruimte veroorzaken een ruimtelijke werking, waarvan soms een zuigende kracht uitgaat. Vormen vallen samen met de richting, dynamiek en breedte van de kwaststreek. Stekelige vormbouwsels worden omspeeld door vloeiende, golvende lijnen, borstelige, amorfe vegen en – in de meest vormvrije werken – door quasi-gestuele verfdruipers. Quasi, want de zwierige kleurlinten, de zigzag- en andere grafische patronen zijn nadrukkelijk gestileerd. Geen sprake van emotionele erupties, het zijn elegante simulaties van een abstract-expressionistisch idioom. In navolging van Lichtenstein, Richter, Polke en een karavaan ironische postmodernen schildert Zandvliet ‘de expressieve kwaststreek’ – alleen heeft het er de schijn van dat hij die niet wil becommentariëren, maar de levensvatbaarheid ervan als formeel element wil beproeven. Ook de landschappelijke composities zijn gestileerde derivaten van moderne schilderkunst. Geen schilderijen van landschappen, maar schilderijen van moderne schilderijen van landschappen – toespelingen op stijlen, ofwel herinterpretaties van specifieke kunstwerken, strekkend van Van Goghs korenvelden tot de late lineaire abstracties van De Kooning. Abstracties van abstracties derhalve. Zandvliets landschappen verwijzen dan ook niet naar concrete topografische locaties. Door af te zien van titels en externe referenties knopen ze veeleer aan bij de modernistische aversie tegen discursiviteit, en bij de fixatie op de autonomie van het kunstwerk.

Hoe klassiek en elegant zijn werk ook oogt, elk volgend schilderij versterkt de bedenking dat Zandvliet zich met die welhaast autistische retraite in een autonoom schilderkunstig domein wel erg gemakzuchtig onttrekt aan de actuele discussie over de mogelijke functie en betekenis van zijn discipline. Kwesties als de verhouding van het geschilderd beeld tot de realiteit, en van de schilderkunstige verbeelding van het landschap tot de volledig gemediatiseerde visie op de natuur, Zandvliet brandt zijn vingers er niet aan. Zijn reanimatie van abstract-expressionistisch idioom en modernistische vormentaal blijft steken in een dorre en bloedeloze demonstratie van technische souplesse en esthetische welgevalligheid. Een salonfähige belle peinture die zeer geëigend is voor de directiekamer, maar in het museum vooral onvermogen etaleert.

• Brushwood van Robert Zandvliet loopt nog tot 22 juli in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Nederland valt zowat buiten het internationale circuit van reizende kunsttentoonstellingen. Het Van Gogh Museum behoort tot de weinige Nederlandse musea die regelmatig met buitenlandse instellingen samenwerken om grote tentoonstellingen te realiseren die meerdere locaties aandoen; uiteraard is het goud genaamd Van Gogh hierbij behulpzaam. De Signac-tentoonstelling waarmee het museum momenteel uitpakt, komt uit het Parijse Grand Palais en reist nog door naar het Metropolitan in New York; het is, zo wordt benadrukt, de eerste overzichtstentoonstelling van Signacs werk in meer dan veertig jaar. Dat wekt enig wantrouwen op: om het tentoonstellingscircuit draaiende te houden, zijn voortdurend ‘herontdekkingen’ nodig en niet in alle gevallen is de inhoudelijke noodzaak daartoe aanwezig. Deze poging om Signac ‘uit de schaduw van Seurat’ te halen is echter meer dan gerechtvaardigd. Uiteraard valt niet te ontkennen dat Seurat in veel opzichten dominant was: de academisch geschoolde en bedachtzaam werkende Seurat oefende in het midden van de jaren 1880 een beslissende invloed uit op de jonge autodidact Signac. Binnen enkele jaren had die laatste het idioom van het pointillisme (of neo-impressionisme) zo goed verwerkt dat een indrukwekkend schilderij als La Salle à manger, Opus 152 kon ontstaan. Met behulp van een volleerd toegepaste stippeltechniek creëerde Signac een grijzig-melancholieke sfeer; door twee van de personages in profiel weer te geven, wist hij zich ook het schematische en cut out karakter van Seurats personages feilloos toe te eigenen. Dat het schilderij ontsnapt aan het epigonisme, is te danken aan de aandacht voor het verstikkende van burgerlijke conventies, waarmee Signac zich van de afstandelijker benadering van zijn leermeester onderscheidt. Tot de opmerkelijkste werken van de tentoonstelling behoren verder enkele landschappen, met name Cap canaille, Cassis, Opus 200 (1889) en Concarneau. Pêche à la sardine. Opus 221 (adagio) (1891). Het eerste schilderij is een Japans aandoende compositie met een vooruitstekend stuk rotskust in zee; lucht en zee vervloeien er met het hoogste coloristische raffinement in elkaar. Het tweede toont vissersbootjes die zich op een ritmische deining in de zee vleien. Signac bereikt in deze werken een subtiliteit die Seurats mistige, noordelijke kust- en havenschilderijen ook figuurlijk doet verbleken.

De tentoonstelling maakt echter duidelijk dat Seurats vroege dood in 1891 Signac uit evenwicht heeft gebracht. Het ‘leiderschap’ van het neo-impressionisme rustte nu op zijn schouders, maar ondertussen nam de kritiek op de beweging toe, en Signac trok zich al spoedig terug uit Parijs, naar het Zuiden van Frankrijk. Geleidelijk werden de ‘stippen’ groter en grover, en de schilderijen mozaïekachtiger. In de twintigste eeuw, tot zijn dood in 1935, nam het aantal olieverfschilderijen af, en domineerden de aquarellen.

Het Van Gogh Museum benadrukt graag dat de tentoonstelling in Amsterdam een speciale dimensie heeft, omdat de relatie tussen Signac en Van Gogh alleen hier zichtbaar is – wat eigenlijk vooral neerkomt op het tonen van een aantal Van Gogh-schilderijen uit de eigen collectie. Maar Amsterdam valt ook tussen wal en schip. Enkele cruciale werken ontbreken: Signacs meesterlijke en bizarre portret Portrait de Félix Fénéon. Opus 217 uit 1890-91 – misschien zijn belangrijkste werk – zal alleen in New York te zien zijn, terwijl het monumentale Au temps d’Harmonie (l’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir) uit 1893-95 alleen in Parijs werd getoond. De volledige titel van het portret van de kunstcriticus Fénéon, die het pointillisme steunde, is even extragavant als het werk zelf: Sur l’émail d’un fond rythmique de mesures et d’angles, de tons et de teintes, portrait de M. Félix Fénéon en 1890. Het schilderij toont Fénéon en profil, met een stok en hoge hoed in zijn ene hand en een bloem in zijn andere, uitgestrekte hand. Hij staat voor een enigszins psychedelisch ogende abstracte achtergrond – een draaikolk van kleuren en ornamentele vormen die zijn geïnspireerd op een Japanse prent, maar ook verwijzen naar de optische theorie van Charles Henry. Henry trachtte in het voetspoor van Chevreul (maar op ambitieuzere wijze) wetten te bepalen voor de werking van kleuren en vormen. Zijn werk leek de neo-impressionisten te kunnen helpen bij het bepalen van de optimale kleurcomposities, maar ondanks hun bewondering hadden met name Signac en de criticus Fénéon ook bedenkingen bij een al te slaafse toepassing van Henry’s theorie op de kunstpraktijk. Het portret van Fénéon is zodoende een persoonlijke, hermetische en ironische allegorie. In dat opzicht is het de tegenhanger van het nadrukkelijk publieke, monumentale Au temps d’harmonie, dat een arcadisch, paradijslijk tafereel in een zuidelijk kunstlandschap toont. De ondertitel van dit werk situeert het tafereel niet in het verleden maar in de toekomst: het is het utopische visioen van Signac de anarchist. Het enige expliciete teken van de moderne tijd is overigens een onopvallende traktor in de verte. Signac had er moeite mee zijn anarchistisch paradijs op een andere manier voor te stellen dan door terug te grijpen op de bucolische traditie. Het schilderij, waarvan in Amsterdam enkele voorstudies te zien zijn, is door alle goede bedoelingen in schilderkunstig opzicht nogal stroef geworden. De overstap van de private, hermetische allegorie van het Fénéon-potret naar een publieke en didactische allegorie eist zijn offers. Dat is nog duidelijker bij de flop Le Démolisseur uit 1897-99 (wél in Amsterdam te zien) waarvoor Signac zulke vernietigende kritieken kreeg dat hij zich nooit meer aan dergelijke ambitieuze composities waagde. Deze anarchistische droom toont twee arbeiders (een op de voorgrond, een andere meer naar achter) die op de restanten van kapitalistische pronkgebouwen inhakken. In naam van het paradijs moet het oude worden vernietigd. De potsierlijkheid van de poses en het simplisme van het idee, dat zich eerder leent voor een politieke prent, resulteren in een werk dat wat zijn curieuze aard betreft in ieder geval met het portret van Fénéon kan wedijveren. Het verschil is alleen dat de absurditeit dit keer volkomen onbedoeld was.

• Paul Signac. Meester van het Pointillisme loopt nog tot 9 september in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).

Een set van 74 warmgewalste staalplaten is de jongste aankoop van het Antwerpse Openluchtmuseum Middelheim. In tegenstelling tot vroegere aankopen ging het ditmaal niet om de aanwinst van een nieuw kunstwerk, maar om de aankoop van het benodigde materiaal. Het staal kwam er op bestelling van de Amerikaanse kunstenaar Carl Andre, die dat materiaal onlangs dan ook persoonlijk is komen ‘bewerken’ tot een nieuwe permanente sculptuur in het beeldenpark. Naar aanleiding van de installatie van dit werk brengt het openluchtmuseum tot eind juli de tentoonstelling Carl Andre. Works on Land. Naast de nieuwe aanwinst zijn er tijdelijk nog drie andere ‘in situ’ werken te zien.

De nieuwe permanente sculptuur ligt in de bomendreef aan de ingang van het hedendaagse museumpark. Op de onverharde ondergrond van aarde en stenen heeft Andre de aangekochte platen per twee naast elkaar gerangschikt. Het geheel vormt een stalen tegelrij van zo’n achttien meter lang, aangetast door gevallen bladeren, vage voetafdrukken en beginnende roestvlekken. Mettertijd zal het werk meer gaan roesten, en het uitzicht zal ook veranderen met de seizoenen en de wisselende weersomstandigheden. De installatie neemt zo niet alleen het uitzicht over van de grond waarop ze ligt, maar ook het statuut ervan: zoals bezoekers over de grond wandelen, zo lopen ze over de sculptuur. De titel van het werk, 74 Weathering Way, is dan ook niet meer dan een kurkdroge opsomming van zijn materiële aspecten: 74 staalplaten, onderhevig aan omstandigheden van weer en klimaat, gerangschikt als een pad. Waar een titel doorgaans de inhoud van een werk omschrijft, beperkt Andre zich tot een naakte opsomming. Het tekent zijn ambitie om de inhoud van een sculptuur op te bouwen vanuit de materiële samenstelling van het werk.

Behalve 74 Weathering Way zijn er dus nog drie andere sculpturen te zien die Andre ter plekke geïnstalleerd heeft. Ook hiervoor gaf hij het museum opdracht welbepaalde materialen aan te kopen, waarmee hij dan op locatie, ‘on land’, is komen werken. Walnut Water Scatter bestaat uit een groot aantal vierkante notenhouten plankjes die de kunstenaar zomaar over het water van de parkvijver heeft uitgestrooid. Sindsdien dobberen ze traag over het wateroppervlak of blijven vasthangen in het oeverslib. Door de beweging van de plankjes is de oorspronkelijke act, het uitstrooien, compleet verloren gegaan. Bovendien hebben de plankjes in het water niet meer de materiële tastbaarheid die zo centraal staat in Andre’s oeuvre. Nochtans borduurt Walnut Water Scatter verder op vroeger werk van Andre, de scatter pieces, die gebaseerd waren op dezelfde ‘handeling’. Al in 1966 strooide hij tientallen suikerklontjes uit over de vloer van een galerij. Het alledaagse suiker was in artistiek opzicht betekenisloos, en daardoor wist het werk zich los te maken van klassieke referenties. Het werd onmiddellijk herkenbaar als een concrete, louter sensorische installatie. Daartegenover lijkt Andre’s jongste combinatie van hout en water eerder op symbolische dan op tactiele, concreet materiële gronden gebaseerd.

Dat geldt nog meer voor Strawrings, een sculptuur die gemaakt is met grote strobalen. Midden op een open veld in het park sluiten deze zich aaneen tot de stralen van twee in elkaar grijpende cirkels, als betrof het twee zonnen. Door de omvang van de strobalen herkent men de vorm pas door vlakbij het werk te gaan staan, waardoor de relatie met de open omgeving verloren gaat. Van het streven dat Andre doorgaans kenmerkt om inhoudelijke connotaties uit te bannen, blijft in dit haast ‘kosmische’ werk ook al niet veel over. Voor de vierde sculptuur grijpt de kunstenaar terug naar oudere werken waarbij een bepaald materiaal, gerangschikt op een rechte lijn, een open terrein doorkruist. Strawline bestaat opnieuw uit strobalen die ditmaal languit achter elkaar liggen. De lijn begint op een open veld, passeert twee werken uit de vaste collectie, duikt in het struikgewas tot tegen een gracht en loopt aan de overkant van het water nog een heel eind verder in een ander veld. Om de installatie compleet te zien moet de toeschouwer de lijn verder aflopen. Toch voert Strawline nergens heen, ze leidt de toeschouwer langs haar eigen omgeving, waardoor ze een specifiek parcours uitzet in het park. Zowel Strawline als het stalen pad tonen hoe Andre, eenmaal los van de begrensde ruimte van een galerij, zijn sculpturen kan verheffen tot een ‘plek’. On land, waar hij niet langer kan refereren aan het omringende ruimtelijke volume, expliciteert hij de ervaring van de natuurlijke omgeving door haar met zijn interventies letterlijk vast te leggen.

• Carl Andre. Works on Land loopt tot 29 juli 2001 in het Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34). De gelijknamige catalogus geeft een overzicht van de verschillende werken in de natuur die Andre sinds 1968 maakte. Het boek is een publicatie van de Stad Antwerpen en is samengesteld door Jenny Van Driessche.

Een set van 74 warmgewalste staalplaten is de jongste aankoop van het Antwerpse Openluchtmuseum Middelheim. In tegenstelling tot vroegere aankopen ging het ditmaal niet om de aanwinst van een nieuw kunstwerk, maar om de aankoop van het benodigde materiaal. Het staal kwam er op bestelling van de Amerikaanse kunstenaar Carl Andre, die dat materiaal onlangs dan ook persoonlijk is komen ‘bewerken’ tot een nieuwe permanente sculptuur in het beeldenpark. Naar aanleiding van de installatie van dit werk brengt het openluchtmuseum tot eind juli de tentoonstelling Carl Andre. Works on Land. Naast de nieuwe aanwinst zijn er tijdelijk nog drie andere ‘in situ’ werken te zien.

De nieuwe permanente sculptuur ligt in de bomendreef aan de ingang van het hedendaagse museumpark. Op de onverharde ondergrond van aarde en stenen heeft Andre de aangekochte platen per twee naast elkaar gerangschikt. Het geheel vormt een stalen tegelrij van zo’n achttien meter lang, aangetast door gevallen bladeren, vage voetafdrukken en beginnende roestvlekken. Mettertijd zal het werk meer gaan roesten, en het uitzicht zal ook veranderen met de seizoenen en de wisselende weersomstandigheden. De installatie neemt zo niet alleen het uitzicht over van de grond waarop ze ligt, maar ook het statuut ervan: zoals bezoekers over de grond wandelen, zo lopen ze over de sculptuur. De titel van het werk, 74 Weathering Way, is dan ook niet meer dan een kurkdroge opsomming van zijn materiële aspecten: 74 staalplaten, onderhevig aan omstandigheden van weer en klimaat, gerangschikt als een pad. Waar een titel doorgaans de inhoud van een werk omschrijft, beperkt Andre zich tot een naakte opsomming. Het tekent zijn ambitie om de inhoud van een sculptuur op te bouwen vanuit de materiële samenstelling van het werk.

Behalve 74 Weathering Way zijn er dus nog drie andere sculpturen te zien die Andre ter plekke geïnstalleerd heeft. Ook hiervoor gaf hij het museum opdracht welbepaalde materialen aan te kopen, waarmee hij dan op locatie, ‘on land’, is komen werken. Walnut Water Scatter bestaat uit een groot aantal vierkante notenhouten plankjes die de kunstenaar zomaar over het water van de parkvijver heeft uitgestrooid. Sindsdien dobberen ze traag over het wateroppervlak of blijven vasthangen in het oeverslib. Door de beweging van de plankjes is de oorspronkelijke act, het uitstrooien, compleet verloren gegaan. Bovendien hebben de plankjes in het water niet meer de materiële tastbaarheid die zo centraal staat in Andre’s oeuvre. Nochtans borduurt Walnut Water Scatter verder op vroeger werk van Andre, de scatter pieces, die gebaseerd waren op dezelfde ‘handeling’. Al in 1966 strooide hij tientallen suikerklontjes uit over de vloer van een galerij. Het alledaagse suiker was in artistiek opzicht betekenisloos, en daardoor wist het werk zich los te maken van klassieke referenties. Het werd onmiddellijk herkenbaar als een concrete, louter sensorische installatie. Daartegenover lijkt Andre’s jongste combinatie van hout en water eerder op symbolische dan op tactiele, concreet materiële gronden gebaseerd.

Dat geldt nog meer voor Strawrings, een sculptuur die gemaakt is met grote strobalen. Midden op een open veld in het park sluiten deze zich aaneen tot de stralen van twee in elkaar grijpende cirkels, als betrof het twee zonnen. Door de omvang van de strobalen herkent men de vorm pas door vlakbij het werk te gaan staan, waardoor de relatie met de open omgeving verloren gaat. Van het streven dat Andre doorgaans kenmerkt om inhoudelijke connotaties uit te bannen, blijft in dit haast ‘kosmische’ werk ook al niet veel over. Voor de vierde sculptuur grijpt de kunstenaar terug naar oudere werken waarbij een bepaald materiaal, gerangschikt op een rechte lijn, een open terrein doorkruist. Strawline bestaat opnieuw uit strobalen die ditmaal languit achter elkaar liggen. De lijn begint op een open veld, passeert twee werken uit de vaste collectie, duikt in het struikgewas tot tegen een gracht en loopt aan de overkant van het water nog een heel eind verder in een ander veld. Om de installatie compleet te zien moet de toeschouwer de lijn verder aflopen. Toch voert Strawline nergens heen, ze leidt de toeschouwer langs haar eigen omgeving, waardoor ze een specifiek parcours uitzet in het park. Zowel Strawline als het stalen pad tonen hoe Andre, eenmaal los van de begrensde ruimte van een galerij, zijn sculpturen kan verheffen tot een ‘plek’. On land, waar hij niet langer kan refereren aan het omringende ruimtelijke volume, expliciteert hij de ervaring van de natuurlijke omgeving door haar met zijn interventies letterlijk vast te leggen.

• Carl Andre. Works on Land loopt tot 29 juli 2001 in het Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34). De gelijknamige catalogus geeft een overzicht van de verschillende werken in de natuur die Andre sinds 1968 maakte. Het boek is een publicatie van de Stad Antwerpen en is samengesteld door Jenny Van Driessche.

Terwijl het werk van de Amerikaanse fotograaf Man Ray (geboren in 1890 in Philadelphia als Emmanuel Radnitzky en overleden in Parijs in 1976), wegens een spectaculair vervalsingsschandaal volop in de belangstelling staat, tracht het Centre Pompidou in een tentoonstelling met werk dat hoofdzakelijk afkomstig is uit de nalatenschap van deze dadaïstische en surrealistische kunstenaar orde op zaken te stellen. In 1994 verwierf het Musée National d’Art Moderne of de verzameling van het Centre Georges Pompidou via een dation, dit is een schenking van kunstwerken ter betaling van erfenisrechten, de archieven uit het atelier van Man Ray. Hierdoor bezit het museum het belangrijkste fonds van deze kunstenaar. In totaal gaat het om 13.500 negatieven en 5.000 contactafdrukken.

De opzet van de tentoonstelling is dubbel. Enerzijds wil ze het werk van Man Ray situeren in het tijdskader waarin het ontstaan is, namelijk het mondaine Parijs uit de jaren ’20 en ’30. Anderzijds wil ze de spanning tonen tussen zijn strikt professionele fotografie, met realistische, soms documentaire beelden en de creatieve fotografie, die in dit werk sterk tot uiting komt. Het verhaal van Man Ray is het verhaal van een kunstenaar die schilder wou worden, maar uiteindelijk als beroepsfotograaf de kost verdiende. Dit mythische verhaal vertelt hij zelf in zijn autobiografie die onder de titel Belicht geheugen in de reeks privé-domein bij de Arbeiderspers in het Nederlands verschenen is. Hij werkte op bestelling voor modeontwerpers en tijdschriften en had als portretfotograaf een druk bezochte studio. Gelijktijdig maakte hij ook schilderijen en surrealistische objecten. Een aspect van zijn artistieke arbeid die hier volledig buiten beschouwing gelaten werd.

Doorheen 500 foto’s tracht de tentoonstelling drie belangrijke richtingen te onderkennen. Een eerste deel toont zowel modefoto’s als landschappen, onder andere deze van een reis naar Lacoste in de voetsporen van de Markies de Sade, plus talrijke contactafdrukken van portretten uit het atelier. Een tweede deel besteedt aandacht aan de zogenaamde meesterwerken die voor het grootste deel afkomstig zijn uit andere publieke en private verzamelingen. Ze worden aangevuld met meestal onuitgegeven originele documenten die uit de nalatenschap werden opgediept. Hier wordt ook ingegaan op de door hem uitgevonden of verfijnde technieken als solarisatie, overdruk, raster of rayogram die hij gebruikte om de realiteitswaarde van zijn foto’s te camoufleren. Het derde deel maakt een synthese van de diverse stijlen en technieken. Hier wordt de nadruk gelegd op het gebruik van de fotografie als dadaïstisch of surrealistisch uitdrukkingsmiddel. Een van zijn films, de twee minuten durende Retour à la raison uit 1923 wordt permanent in de tentoonstelling geprojecteerd. De overige films worden op 12, 13 en 14 juni vertoond op het festival Man Ray directeur du mauvais movies, in de Vidéothèque de Paris. Daar het Centre Pompidou nog tot eind 1999 wegens verbouwingswerken gesloten blijft, werd de tentoonstelling in het kader van de programmatie Hors les Murs, georganiseerd in het Grand Palais. De catalogus bestaat uit de drie hoofdstukken die in de tentoonstelling terug te vinden zijn, Dupliquer le réel, Démarquer le réel en Dénaturer le réel, en bevat 320 zwart-wit foto’s waarvan de meeste nooit eerder gepubliceerd werden.

Man Ray: tot 29 juni in de Galeries Nationales du Grand Palais, Avenue du Général Eisenhower 3, 75008 Paris (01.44.13.17.17).

Voor het er in Nederland van is gekomen, presenteert het Museum Folkwang in Essen een Menschenbilder getiteld retrospectief van het werk van Rineke Dijkstra. Terwijl de titel associaties oproept met humanistische retoriek à la The family of man – zijn we niet allemaal mensen? – combineert Dijkstra in haar werk de aandacht voor het universeel menselijke met het cultureel en individueel specifieke. In de strandfoto’s (1992-1996) zijn kinderen en pubers frontaal en voluit geportretteerd met de zee als achtergrond. Door het flitslicht ietwat van de achtergrond geïsoleerd poseren ze onzeker of pseudo-professioneel, waarbij de badkleding die ze dragen in combinatie met hun poses zeer veel vertelt over hun cultuur en over de wijze waarop ze daarin een identiteit trachten te vinden. Centraal in deze serie staat inderdaad, zoals Ulf Erdmann Ziegler in de catalogustekst opmerkt, het contrast tussen het magere, onzekere Poolse meisje (Kolobrzeg, Polen, 26 juli 1992) en de mollige Amerikaanse pseudo-Marilyn Monroe (Hilton Head Island, S.C., USA, 24 juni 1992). In beide gevallen wordt men herinnerd aan Botticelli’s Venus, maar het is vooral de wereld van verschil binnen de overeenkomst die deze combinatie zo cruciaal voor het werk van Dijkstra maakt. Naast de uitgebreide serie strandfoto’s toont het Folkwang onder meer foto’s gemaakt op Wall Street, die structureel met de strandfoto’s verwant zijn, al zijn de geportretteerden nu volwassen en volledig gekleed. In de foto’s van zopas bevallen moeders met baby’s en in de portretten van stierenvechters met bloedvlekken en kleerscheuren domineert het existentiële (geboorte, dood), maar tegelijkertijd zijn de details – en bij Dijksta gaat het om details en nuances – cultureel en individueel zeer specifiek. In de foto’s en video’s die in de Schotse discotheek Buzzclub en het Nederlandse Mysteryworld ontstaan (1995-97), richt Dijksta zich op de codes van twee jongerenculturen en de verschillen die daarbinnen mogelijk zijn. Van de video’s worden in Essen slechts twee fragmenten getoond: het is te hopen dat het Museum Boijmans Van Beuningen bij de Dijksta-tentoonstelling in het najaar minder terughoudend zal zijn.

Menschenbilder: van Rineke Dijkstra tot 24 mei in Museum Folkwang Essen, Goethestrasse 41, 45128 Essen. (0201/88.54.103) Van 3 tot 28 juni in de Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig.

Nu eens fungeert ze als afstandelijke buitenstaander die anderen informatie, meningen of ontboezemingen ontlokt of zich ondraaglijk diep in het privé-leven van onbekenden wurmt, dan weer lijkt ze zichzelf in sec geschreven autobiografische verhalen voluit bloot te geven. Voor Les Dormeurs bijvoorbeeld nodigde Sophie Calle in 1979, 28 vrienden, buren en onbekenden uit om, de één na de ander, acht uur te komen slapen in haar bed. Ze nam elk uur een foto en hield aantekeningen bij, die uiteindelijk resulteerden in de tentoonstelling van een ‘intieme wand’ met 176 foto’s en 23 teksten. Een blonde pruik en zonnebril kwamen even later te pas aan haar Suite Vénitienne. Sophie Calle volgt een man die ze amper kent zonder zijn medeweten naar Venetië. Geen moment verliest ze hem uit het oog, onafgebroken maakt ze detective-achtige foto’s en notities. De foto’s zijn bewogen, onscherp soms. In de tekst Please follow me die Jean Baudrillard hierbij schreef, wordt over dit fotograferen gezegd dat het geen perverse of archivistische functie heeft. “Het wil alleen maar zeggen: hier op dit uur, op deze plek, bij dit licht, was er iemand. En tegelijk: het had geen enkele zin om hier te zijn, op deze plek, op dit moment. Eigenlijk was er niemand. Ik, die hem gevolgd heb, ik kan u verzekeren dat er niemand was. Het zijn geen souveniropnames van een aanwezigheid, het zijn opnames van een afwezigheid, de afwezigheid van degene die gevolgd werd, van degene die hem volgde, de afwezigheid van beiden.” Voor Self Portraits uit 1980 keert Sophie Calle de rollen om. Via haar moeder huurt ze een privé-detective in om haar een hele dag te volgen. Zo wil ze fotografische bewijzen van haar bestaan verzamelen. In 1981 werkt ze een tijdlang als kamermeisje in een Venetiaans hotel. Met camera en taperecorder legt ze, tussen de schoonmaakbeurten door, de levens van de hotelgasten vast. En in 1983 vindt ze een memoboek vol adressen. Ze stuurt het terug, maar pas nadat ze alle adressen en telefoonnummers van eigenaar, Pierre D., heeft gekopieerd. Ze maakt afspraken met verschillende mensen uit het boekje en vraagt hen om Pierre te beschrijven. Enkel zo wil ze hem leren kennen.

Afgezien van een aantal groepstentoonstellingen die vooral ouder werk oppikten, een reizend retrospectief dat in 1994 ook Boijmans aandeed of het gefilmde relaas van haar ‘huwelijk’, leek het wat stil geworden rond Sophie Calle. In Essen is momenteel wel het recente project The Detachment – Die Entfernung te zien. Daarin geeft ze via foto’s en verslagen van gesprekken, haar speurtocht weer naar de DDR-monumenten die sinds 1990 uit het voormalige Oost-Berlijn werden verwijderd. Niet alleen de lege sokkels of de sporen van in de muur geschroefde gedenkplaten interesseren haar, maar meer nog de wijze waarop de mensen die ze ooit in volle glorie hebben meegemaakt, ze zich herinneren. Het lijkt bijna een ietsje meer politiek correcte variant van haar project Last Seen dat ze in 1991 maakte over de diefstal van schilderijen van Rembrandt, Vermeer, Flinck, Manet, een Chinese vaas en een Napoleontische adelaar uit een museum in Boston. Ze fotografeerde toen de lege plekken in de museumopstelling en vroeg diverse museummedewerkers de gestolen werken te beschrijven. Deze teksten werden samen met foto’s van de lege plaatsen geëxposeerd. Net zo dus in Die Entfernung. Aan de hand van haar foto’s van lege voetstukken, verfresten,… en de verzamelde, subjectieve herinneringen van voorbijgangers, bewoners, arbeiders,… kunnen we dit keer niet een denkbeeldige reconstructie maken van verdwenen kunstwerken, maar van DDR-monumenten.

The detachment: van Sophie Calle tot 5 juli in het Kulturwissenschaftliches Institut, Goethestrasse 31, 45128 Essen (0201/72040).

Geboren in Denver, 1958; zelfgekozen dood begin 1981 in New York. De foto’s die we van haar kennen en die tot op vandaag soms nog in verschillende constellaties opduiken, maakte ze tussen haar dertiende en tweeëntwintigste levensjaar. Het is een oeuvre dat onaf is, maar het bevat een aantal beelden, waarover menig zoekend mens zich vandaag het hoofd blijft breken. Waar komt de kracht van sommige foto’s vandaan? Hoe blijven die overeind ondanks de pijnpunten die er onmiskenbaar ook zijn, de meer banale beelden, de puberkitsch? Eén mogelijke lijn van antwoorden op die vraag loopt terug tot de vroege dagen van de fotogeschiedenis zelf. Francesca Woodman gaat om met fotografie zoals de pioniers dat deden: afwachtend en bewust van de afhankelijkheid van de kansen die het medium zelf inhoudt, zoekt ze een zo persoonlijk mogelijk en spontaan beeldvocabularium uit. Die eigen fotografische stijl heeft weinig vandoen met wat in Woodmans dagen opgang maakt, maar sluit in die zin eerder aan bij een traditie uit de vorige eeuw. Bij de geromantiseerde portretten van Lady Clementina Hawarden bijvoorbeeld of Julia Margaret Cameron. Of net zo goed, suggereert Kathrin Hixson in een in 1992 uitgegeven monografie, past Woodmans werk in zijn evocatie van een plaatsgebonden emotionaliteit, in de traditie van een Atget en een Kertesz of brengt de wijze waarop ze het vrouwelijke lichaam verbeeldt, de naaktstudies van Steichen, Stieglitz en Harry Callahan in de herinnering. Al blijft het uiteindelijk wel haar eigen naakte lichaam dat ze in scène zet voor haar lens, in de jaren ’70 van deze eeuw… Wat voor een aantal critici dan weer aanleiding gaf om haar hele oeuvre als een poëtische variant van performance en body art te lezen of tot een louter feministisch discours te herleiden. Hixson is vooral daar terughoudend. Volgens haar is het gebruik dat Francesca Woodman maakt van het naakt en van haar eigen lichaam niet een open politiek gebaar in de richting van de patriarchale cultuur, net zoals de wijze waarop ze zichzelf te kijk stelt evenmin door diezelfde cultuur kan uitgebuit worden. Woodman gebruikt het genre van het naakt zonder omwegen en onopgemaakt, ‘zonder schmink’, vindt Hixson, en ze doet dat onverholen en in de eerste plaats om haar eigen identiteit af te tasten. Woodman zelf beweerde dan weer koudweg dat ze gewoon voor het gemak altijd zichzelf fotografeerde, zo had ze altijd en overal een model bij de hand.

Wellicht is vooral een respectvolle, nuchtere receptiegeschiedenis van dit merkwaardige oeuvre hoognodig. Bij leven en welzijn kende Francesca Woodman hooguit een drietal kleinere persoonlijke presentaties van haar werk en een viertal groepstentoonstellingen; een maand voor haar dood gaf ze het tot dan enige boekje over haar werk uit: het knappe Some disordered interior geometries. In 1986 vond de eerste grote overzichtstentoonstelling plaats in Amerika, Rosalind Krauss en Abigail Solomon-Godeau schreven in de bijhorende catalogus. Een eerste Europese kennismaking kwam er in 1992 op initiatief van de Shedhalle in Zürich en het Westfälischer Kunstverein in Münster, waarna een ruimere reeks groepstentoonstellingen volgde, zoals Inside the visible in 1996 of de momenteel in de U.S.A. lopende tentoonstelling Women, surrealism and selfrepresentations. Waar de meeste van deze projecten zich toch enigszins terughoudend opstelden, zowel op het vlak van het privé-leven van Francesca Woodman als qua adoratie van haar oeuvre, lijkt met dit retrospectief in de Fondation Cartier het hek van de dam. Daar wijst niet enkel de teneur van drie van de vier teksten in de bijhorende publicatie op – met als dieptepunt Philippe Sollers: “Je n’aime pas Francesca Woodman, je l’admire.” – maar ook de Grand Tour die dit kwetsbare werk na Parijs nog te wachten staat.

Tot 31 mei in de Fondation Cartier pour l’art contemporain, boulevard Raspail 261, 75014 Paris (01.42.18.56.51). Deze zomer is dezelfde tentoonstelling te gast tijdens de Rencontres in Arles en van 12 september tot 15 november, in de Kunsthal te Rotterdam, waarna ze nog naar Lissabon en andere Europese steden trekt. Het boek bij de tentoonstelling is een uitgave van de Fondation Cartier en Scalo.

In juni 1996 liet hij bij Beeld vzw in Niel voor het eerst de fotoreeks Dr. Geiger & Anna Schumann zien. Twintig zwart-witfoto’s, die grotendeels uit bestaand beeldmateriaal putten en ter grootte van een bewakingsmonitor waren afgedrukt. Het eigenzinnige ‘citeren’ lijkt verdergezet te worden in een nieuwe fotografische reeks, die Salto mortale heet en bestaat uit een tiental digitale prints op groot formaat. De herkomst van de beelden is opnieuw erg verschillend en wellicht voor niemand, behalve de fotograaf, ook maar enigszins naspeurbaar. Er zit ‘origineel’, schijnbaar documentair materiaal tussen, naast gereproduceerde beelden of afgeleiden van videostills, die opnieuw kunnen samengevoegd worden en digitaal bewerkt. “Hier is niet langer sprake van enig origineel,” stelt Bert Danckaert in een begeleidende tekst waarin hij Jeremy Welsh citeert (als een van de velen die dezer dagen in die richting denken). “Wat we projecteren is de som van onze herinneringen, afgewogen tegen de beelden van de massacultuur. De culturele tekst krijgt de vorm van een rapport – een montage van citeerbare referenties die opnieuw gecombineerd kunnen worden tot elke denkbare configuratie. Het geheim zit in de mix.” Zelfs zonder de Mama Miracoli-retoriek van die laatste frase, klinkt een dergelijke beeldstrategie op zich nogal benauwend. Enerzijds is er voluit de suggestie van het eindeloze aantal mogelijkheden waaruit de kijker zijn subjectieve mix, zijn persoonlijk menu mag samenstellen, terwijl hem tegelijk de complete teloorgang van dat ‘subjectieve’, het ultieme failliet van zijn ‘persoonlijke’ keuze onder de neus gewreven wordt. Kijk en kies jij maar, ik, kunstenaar, weet samen met mijn computer wel beter. De tekst meldt in die zin verder dat Salto mortale geen betekenis aanreikt, maar er een ontlokt. “Op die manier geeft de toeschouwer zich meer bloot dan de beelden die – afhankelijk van de persoonlijke configuratie – telkens van invalshoek veranderen.” Een open en suggestieve confrontatie, noemt Danckaert dit, tussen origineel en sample, tussen heden en verleden, en uiteindelijk wil hij daarmee de vraag naar voor schuiven of de dingen (en de beelden) wel een betekenis ‘op zich’ hebben, en of er zoiets bestaat als ‘objectieve geschiedenis’ (los van context en interpretatie). Is dat misschien de dodensprong waarvan sprake?

Salto Mortale is elke zondag van 8 mei tot 23 juni te zien bij Beeldvzw, Emiel Vanderveldelaan 23, 2845 Niel (03/830.03.73).

Sinds 1960 lag het archief van de BKU/UCB (Belgische Koloniale Unie/Union Coloniale Belge) in de Stassartstraat in Brussel, er op zijn minst vergeten en verwaarloosd bij. In de herfst van 1982 mocht een BTK-ploeg (in Nederland ‘Melkertbanen’) aan de slag om deze bibliotheek uit te pluizen. Ze vonden niet enkel een tienduizendtal boeken en tijdschriften uit de periode 1885-1960, maar ook een grote collectie glasnegatieven. De meeste aandacht ging echter uit naar het inventariseren van de bibliotheek, die uiteindelijk in 1985 aan het Afrikaans museum te Namen in depot gegeven werd. Het fotomateriaal diende vooral op persoonlijk initiatief te rekenen om geïnventariseerd te raken, wat nochtans de voorwaarde was van het Museum voor Fotografie in Antwerpen om de collectie in depot te willen nemen. Resultaat is inmiddels wel dat het fotografiemuseum hiermee zowat de enige koloniale fotocollectie die ‘ontsloten’ werd, in huis haalde.

De meeste foto’s blijken gemaakt tussen 1885 en 1940 door Belgen in de Belgische kolonies. Vanaf 1912 werden dergelijke foto’s door de Belgische Koloniale Unie samengebracht, met de bedoeling om de aanwezigheid van de Belgen in Afrika als beschavingswerk aan te prijzen en te legitimeren. Het overgrote deel van dit fotomateriaal dat sinds 1885 naar ons land kwam, werd door niet-beroepsfotografen gemaakt: militairen, zakenlui, industriëlen, kolonisten, toeristen. De geprivilegieerde klasse die tijdens hun verblijf in Afrika tijd en geld hadden om het thuisfront met nooit geziene, soms ongelooflijke beelden te verbazen. Om te vermijden dat dit ‘informatie- en propagandamateriaal’ een slapend archief blijft, werd recent door Guido Convents van het OCIC een beknopte selectie gemaakt die onder de titel Koloniale fotografie omstreeks 1900 een aantal culturele centra aandoet. Het zou mooi zijn, mocht het Museum voor Fotografie en/of het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika met dit materiaal – waaronder zich bijvoorbeeld ook een reeks uit 1900-1903 bevindt over de gruwelijkheden in de Onafhankelijke Kongo Staat – een ruimer en duidend project opzetten. Dat zou, op zijn zachtst gezegd, tot hun opdracht dienen te horen.

Koloniale Fotografie omstreeks 1900: van 13 mei tot 10 juni in het Cultureel Centrum Leopoldsburg, Kastanjedreef 1, 3970 Leopoldsburg (011/34.65.48).

De Biënnale van Parijs ontstond in 1957. De laatste editie, de Nouvelle Biennale de Paris, vond plaats in 1985. De prestigieuze tentoonstelling in de hallen van La Villette werd een financieel fiasco. De commissaris Georges Boudaille werd oneervol ontslagen en de biënnale opgedoekt. Vanaf 1991 verhuisde de biënnale naar Lyon. Vorige zomer organiseerde Harald Szeemann er de vierde editie. Toen Alfred Pacquement ontslagen werd als directeur van de Délégation aux arts plastiques van het Ministerie van Cultuur en benoemd werd tot directeur van de Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, werd hem als compensatie een nieuwe Parijse biënnale beloofd. Pacquement zit wel in de adviescommissie en ontvangt de biënnale in zijn school, maar de algemene leiding werd toevertrouwd aan Régis Durand van het Centre National de la Photographie. De biënnale zelf werd omgedoopt tot Biennale de l’Image en de eerste editie kreeg als titel De très courts espaces de temps. Deze titel werd ontleend aan een bekende passage uit James Joyces Ulysses. Deze waarin Stephen Dedalus mediteert over de ‘onvermijdelijke modaliteit’ van het zichtbare. Zijn gedachten concentreren zich rond de vraag naar de tegenstelling tussen opeenvolging en gelijktijdigheid (de opeenvolging van het hoorbare tegenover het gelijktijdige van het zichtbare), tijd en ruimte, beweging en stagnatie, dwang en autonomie, transparantie en ondoorschijnendheid. Het thema van de tijd werd gekozen omdat het het dichtst bij de reële ervaring staat. Deze eerste nieuwe biënnale toont werk van een dertigtal jonge kunstenaars (in principe jonger dan vijfendertig en aan het begin van ‘een beloftevolle carrière’), die gebruik maken van fotografie, video, film en nieuwe technologieën. Niet als genre of als medium, maar eenvoudigweg als de realiteit van de kunst van vandaag. De tentoonstelling stelt vier mogelijke trajecten voor. Een eerste ensemble behandelt onze normale tijd-ruimte relatie, onze dagelijkse referentiepunten. Een tweede stelt de vraag naar hoe we ons voelen in de tijd. Problemen van snelheid, traagheid, stilstand, herhaling, wachten, verschijnen en verdwijnen. Vervolgens behandelt men de materie van het beeld. Leidt dit tot een werkelijkheid of tot een ervaring? Of blijft het vorm en materie op zich? In hoeverre bepaalt het onze manier van zijn in de wereld? Een laatste ensemble zoekt naar de nieuwe modaliteiten van de hedendaagse ruimte-tijd en stelt vragen omtrent identiteit en subjectiviteit van het beeld. Herdefiniëren van de grenzen, migraties en culturele kruisbestuiving. Omwille het prospectieve karakter van de tentoonstelling zijn de meeste deelnemers nauwelijks bekend. Het merendeel werkt in Frankrijk, maar er zijn ook kunstenaars uit U.S.A., Groot-Brittannië, Duitsland, Zwitserland, Spanje, China en Canada. Afkomstig uit de Lage Landen zijn Fiona Tan, Renée Kool en Patrick Everaert.

De très courts espaces de temps: van 12 mei tot 12 juli in de École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Quai Malaquais 13, 75006 Paris (01/53.76.12.32). Dial H.I.S.T.O.R.Y. van Johan Grimonprez wordt vertoond in de Caisse des Dépots, Quai Voltaire 13, 75006 Paris.

De installaties van de Amerikaanse kunstenaar Allan McCollum (Los Angeles, 1944) bestaan steeds uit een veelvoud van gelijkvormige objecten. Meest bekend zijn de Plaster surrogates (vanaf 1978), zwarte op gips geschilderde monochrome schilderijen die steeds in serie worden opgehangen. Authenticiteit en de unieke status van het kunstwerk worden hier in vraag gesteld. Ondanks het enge register van de kunstenaar geeft de retrospectieve in het Musée d’Art Moderne in Villeneuve d’Ascq een goed idee van de grote variëteit van dit oeuvre. De herhaling van steeds dezelfde motieven in een accrochage van plint tot plafond beoogt eerder een vervreemdend karakter dan een spectaculair effect. Naast de Plaster surrogates zijn er de Individual works (1987), duizenden unieke, kleine gipsen voorwerpen in dezelfde kleur die op grote tafels worden uitgestald. Zijn Drawings (1988) vertonen verwantschap met de fameuze Rorschachtests, symmetrische inktvlekken die door een proefpersoon geïnterpreteerd moeten worden. Hieruit blijkt dat de visuele waarneming door de persoonlijkheid beïnvloed wordt. De objecten van McCollum zien er voor iedereen hetzelfde uit en toch worden ze op verschillende manieren geïnterpreteerd. Zijn Perfect vehicles (1985) zijn prototypes van vaasvormen die enkel verschillen in kleur en in formaat. In recente reeksen als The Dog from Pompei (1991), Lost Objects (1991) of Natural Copies from the Coal Mines of Central Utah (1994), die bestaat uit afgietsels van sporen van dinosaurussen en andere uitgestorven dieren, verlaat Allan McCollum het terrein van het louter formele en krijgt zijn oeuvre een expliciet maatschappelijk karakter. Retrospectief is het verrassend om te constateren dat dit reeds van in het begin, zij het slechts onderhuids, in zijn werk aanwezig was.

Gelijktijdig met Allan McCollum loopt een tentoonstelling met een keuze uit de verzameling van Françoise en Jean-Philippe Billarant, naar aanleiding van het tienjarig bestaan van hun kunsttijdschrift Sans Titre. In Frankrijk wordt met veel bewondering opgekeken naar de Belgische verzamelaars. In België kijken kunstenaars dan weer afgunstig naar de aankopen van de Franse Staat en andere voorzieningen voor plastische kunstenaars zoals het ter beschikking stellen van ateliers en reisbeurzen. Dat Frankrijk geen verzamelaars zou hebben, is niet altijd juist. Toen het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris enkele jaren geleden in de tentoonstelling Passions Privées uitpakte met het gros van de Franse verzamelaars, besefte men dat er bij onze zuiderburen toch ook wat verzameld wordt. De verzameling van het Musée d’Art Moderne van Villeneuve d’Ascq ontstond trouwens uit de schenking van een belangrijke verzameling, namelijk deze van Jean Masurel en Roger Dutilleul. Deze laatste kocht in het begin van de eeuw bij Kahnweiler topwerken van onder andere Picasso, Braque en Léger. Evenals de verzameling Dutilleul bezit ook deze van Billarant een zekere coherentie. Zowel de minimale schilderkunst van Cécile Bart, François Morellet, Claude Rutault, Niele Toroni en Michel Verjux (die enkel met licht schildert) als de sculpturen van Didier Vermeiren hebben een conceptuele ondergrond. Ze bevinden zich naast de historische conceptuelen als Robert Barry, Peter Downsbrough en Lawrence Weiner, die hoofdzakelijk met taal bezig zijn, dus in goed gezelschap.

Sans Titre loopt tot 1 juni, Allan McCollum tot 29 juni in het Musée d’Art Moderne, Allée du Musée 1, 59650 Villeneuve d’Ascq (03.20.19.68.68).

Raymond Hains (Saint-Brieuc, 1926) is een van de weinige kunstenaars van het Nouveau Réalisme die niet vervallen is in de commerciële uitbuiting van de weinige vondsten die deze beweging in de jaren ’60 beroemd maakte. In tegenstelling tot zijn collega’s ontwikkelde hij geen handelsmerk zoals de accumulations van Arman, de compressions van César of de empaquetages van Christo. Hij lanceerde wel samen met Villeglé in 1949 de affiches lacérées, maar wist zijn oeuvre niet tot deze techniek te beperken. De veelzijdigheid van zijn oeuvre verraadt een spitse geest die dichter staat bij het ludieke van het dadaïsme en het lettrisme dan bij de sérieux van zijn tijdgenoten. Hij was dan ook een van de weinige Franse kunstenaars die door Catherine David werd uitgenodigd voor Documenta X. In een van de banale winkelwandelstraten die Kassel rijk is, visualiseerde hij een voor de hand liggende woordspeling op Kassel/Cassel en verbond hierdoor de Duitse stad met het Noordfranse Cassel dat vooral bekend is om zijn carnavaleske traditie. Hiervoor maakte hij een reus met de gelaatstrekken van de legendarische galeriste Iris Clert die met een fanfare door de Kasselse straten trok. In haar gezelschap bezocht hij onlangs in het Jeu de Paume de tentoonstelling van zijn collega Arman. Een ironische hommage en een cynisch commentaar. Stellen César en Arman tentoon in het prestigieuze Jeu de Paume, dan frequenteert Raymond Hains het circuit van de FRACs die meestal werk tonen van jonge kunstenaars. Raymond Hains interesseert zich vooral voor de toevallige samenloop van vreemde omstandigheden, het objectieve toeval, homofonie en andere woordspelingen. De tentoonstelling in Reims is het vervolg van een tentoonstelling die Raymond Hains tien jaar geleden samen met dezelfde FRAC maakte in Troyes. Dit gaf aanleiding tot Paris/Pâris en Troyes/Troie, of zijn versie van de Trojaanse oorlog. In Nantes realiseerde hij een werk in verband met de beeldhouwer Lemot die onder andere verantwoordelijk was voor het standbeeld van Henri IV op de Pont-Neuf en Lodewijk XIV voor het Louvre, en die in Clisson bij Nantes een buitenhuis had.

Tours et detours de Raymond Hains tot 31 mei in de FRAC Champagne-Ardenne, Place Museux 1, 51100 Reims (03.26.05.78.32) en Lemot passe à travers tot 31 mei in de FRAC Pays de la Loire, Rue Frédéric Kuhlman 7, 44100 Nantes (02/40.69.87.87).

De tentoonstellingen in De Pont zijn vaak van een beperkte omvang, maar de uit Londen overgenomen Thomas Schütte-expositie mag er wezen. Hoewel het accent op werk uit de jaren ’90 ligt, zijn ook voorbeelden opgenomen van de houten bouwsels die Schütte midden jaren ’80 vervaardigde, zoals Studio I & II (beide uit 1984). Behalve dat Schütte in deze werken aan primitief speelgoed uit het pre-lego-tijdperk refereert, gaat het om een capricieuze soort architectuur die vaak balanceert op de grens van streng en megalomaan classicisme enerzijds en een grillige ondermijning van alle klassieke architectuurwetten anderzijds – een mengeling van Albert Speer en Sir John Soane. In een aantal recentere werken, Basement II & III, is Piranesi niet ver weg: houten tafels waarin kelders met trappen op een onlogische manier de diepte in leiden. Met Piranesi en Soane richt Schütte zich óók op de nachtzijde van de klassieke architectuur, op de nachtmerries die de droom van een universele orde herbergt. De figuurtjes waarmee Schütte zijn maquettes soms bevolkte, hebben zich in de jaren ’90 tot zelfstandige werken geëmancipeerd, bijvoorbeeld in de paarsgewijs aan elkaar gekluisterde United enemies (1993-94) met hun groteske koppen van gekleurde plasticine. Het zijn werken die herinneringen oproepen aan de emancipatie van de karikatuur in het werk van Daumier, waarmee het idealistische mensbeeld in de kunst werd ondermijnd, naar analogie van de manier waarop Piranesi en Soane de orde en regelmaat van het classicisme in de architectuur ondermijnden. Schütte keert steeds weer naar traditionele motieven en vormen terug, maar de ontoereikendheid daarvan wordt behalve in sommige tekeningen voortdurend benadrukt, onder meer door de karikatuur. Het is juist die grillige en karikaturale inslag die de traditionele vormen revitaliseert, zoals in het driedelige werk For the birds, waarin pseudo-Renaissancistische bouwsels zich als vogelhuisjes ontpoppen. Ook in de monumentale Grosse Geister van de afgelopen jaren manifesteert Schütte zich als karikaturist, al is het effect van deze meer dan manshoge aluminium figuren, die op een kruising tussen het Michelinmannetje en de vloeibare griezel uit de film Terminator 2 lijken, eerder verontrustend dan komisch. De glimlach bij het zien van Schüttes bouwseltjes en figuren loopt over in een grimlach.

Thomas Schütte tot 21 juni in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).

Aan ambitie geen gebrek bij Stedelijk Museum Het Domein in Sittard, zoals weer eens blijkt uit de actuele opstelling van de verzameling met daarin recente aankopen van werk van onder meer Suchan Kinoshita, Liza May Post, Pipilotti Rist en Fabrice Hybert. Dat deze werken in Sittard enigszins misplaatst aandoen, hangt behalve met het culturele klimaat van deze Limburgse provincieplaats ook samen met het aankoopbudget. Het geld ontbreekt om werkelijk belangrijke werken aan te kopen, en wat er wel is aangekocht doet zonder context vaak ontheemd aan, zoals Hyberts schilderij Partie des animaux désirés of de Liquid crystal vase en enkele vidostills van Rist. Ook een werk van Alfredo Jaar is aangekocht door het Domein: Field, road, cloud (1997) maakt deel uit van diens tentoonstelling Let there be light, the Rwanda project 1994-1998, die momenteel in het museum te zien is. In 1994 bezocht Jaar Rwanda en aanschouwde daar de gruwelen van de burgeroorlog, die in zijn Rwanda-project echter slechts indirect fungeren. Zo zijn de drie grote kleurenfoto’s van Field, road, cloud ogenschijnlijk idyllisch, maar uit de schetsen die ernaast hangen, blijkt dat in de omgeving waar ze zijn gemaakt een massale slachtpartij heeft plaatsgevonden. De tentoonstelling omvat verder minimalistische ‘monumenten’ die zijn opgebouwd uit zwarte fotodozen waarvan de inhoud alleen kan worden opgemaakt uit de opschriften – de beelden blijven onzichtbaar. Jaar maakte hier gebruik van de esthetiek van holocaust-monumenten, die voortkomt uit de gedachte dat bepaalde gruwelen zo onvoorstelbaar zijn dat ze niet kunnen worden gerepresenteerd. Dit betekent echter dat Jaar volstrekt niet inzichtelijk kan maken wat er nu in Rwanda precies is gebeurd: na deze tentoonstelling zijn de zaken voor mij even schimmig als voorheen. Irritant is dat Jaar met werken als Let there be light (1995) de kijker tot een passieve medeplichtige van de moordcommando’s wil maken. Naast een lichtbak met foto’s van twee jongens die elkaar troostend omarmen, omvat Let there be light ook tien lichtbakken met Rwandese plaatsnamen: het gezicht van de beschouwer wordt gespiegeld in het zwarte vlak waarin de van achteren belichte plaatsnamen zijn uitgespaard, waardoor de plaatsnamen als een brandmerk op het donkere spiegelbeeld van de kijker verschijnen. Men dient zich vermoedelijk schuldig te voelen over de weinig heldhaftige rol van het westen, maar over de precieze aard van de bemoeienis of het gebrek aan bemoeienis van westerse landen met Rwanda komt men niets te weten. Aldus blijft Jaars Rwanda-project steken in goedkoop moralisme in een steriele verpakkking.

Let there be light, the Rwanda project 1994-1998 van Alfredo Jaar tot 14 juni in het Stedelijk Museum Het Domein, Kapittelstraat 6, 6131 ER Sittard (046/451.34.60).

Het is altijd verleidelijk om te kijken naar de invloed die een kunstenaar zou hebben gehad als het om het bepalen van zijn belang gaat. Museum Boijmans Van Beuningen laat de tentoonstelling Francis Picabia – de late schilderijen 1933-1953 vergezeld gaan van een presentatie van werk uit eigen bezit getiteld Rondom Picabia, waarin precies op die manier te werk wordt gegaan. Enerzijds maakt deze presentatie deel uit van Chris Dercons beleid om de verschillende activiteiten van het museum op elkaar af te stemmen en tentoonstellingen duidelijker aan de eigen collectie te relateren, anderzijds duidt Rondom Picabia op een fundamenteel probleem in de omgang met Picabia. Het lijkt erop dat diens late werk acceptabel moet worden gemaakt door het te relateren aan Andy Warhol, David Salle, René Daniëls, Martin Kippenberger en wie niet al. Dat er maar in enkele gevallen sprake is van aantoonbare directe invloed lijkt er niet zoveel toe te doen: zo wordt Picabia alleen maar profetischer en belangrijker. De tentoonstelling met Picabia’s late werk toont echter een uiterst problematisch oeuvre dat met geen enkele kunstgreep tot de banale status van ‘innovatief’ kan worden gereduceerd. De kitscherige, glad-realistisch geschilderde werken uit de vroege jaren ’40 worden door een verwijzing naar pop art of postmodernisme niet minder bevreemdend. Veel van deze schilderijen, die vaak zijn gebaseerd op foto’s uit ‘ondeugende’ tijdschriften zoals Mon Paris, horen thuis op een rommelmarkt, zelfs al is de schilder Picabia. Nog altijd woedt een kunsthistorische strijd om de manier waarop deze werken moeten worden geïnterpreteerd: gaat het om ironische manoeuvres of simpelweg om handelswaar voor hitsige Noord-Afrikaanse verzamelaars? Voor een eensluidend antwoord is Picabia’s werk uit deze tijd echter te tegenstrijdig. Sommige werken zijn in ieder geval meer dan commerciële pot boilers: fascinerend is Le juif errant uit 1941, waarin naast de ‘jood’ Picabia diens Duitse vriendin Olga als een ijzig blauw visioen verschijnt. Het beste schilderij uit deze tijd is Cinq femmes uit 1942: vijf naakte vrouwen als een hellenistische beeldengroep op de voorgrond, met daarachter een blauwe zee. Picabia fuseert hier zijn pornografische idioom met de pseudo-klassieke Duitse nazi-kunst en de lichaamcultus van Kraft durch Freude. In Femme à la sculpture grecque (1942-43) koppelt Picabia het moderne fotografische naakt expliciet aan de klassieke beeldhouwkunst, als een soort wrange herinnering aan de val die de uitbeelding van het lichaam heeft gemaakt – van artistiek ideaal naar pornografie. Deze werken kunnen echter niet verhelen dat het grootste deel van Picabia’s productie uit deze tijd ver onder elke denkbare maat is. Pal na de Tweede Wereldoorlog komt dan de laatste stilistische omslag in de carrière van Francis, le raté: van kitschrealisme naar een informele abstractie met monochrome vlakken, doorspekt met vaak aan het lichamelijke (fallussen, vulva’s) refererende elementen. De idealistische abstractie van de jaren ’10 lijkt geïmplodeerd te zijn: Picabia’s late werken zijn ruïnes.

Francis Picabia – de late schilderijen 1933-1953 tot 31 mei en Rondom Picabia tot 7 juni in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

In het galeriecircuit van Londen en New York duikt de term regelmatig op: post internet art. Ook in Duitsland is men bekend met digitaal geïnspireerde kunst. Het augustusnummer van maandblad Monopol kopte zelfs ‘Digital geboren: Zehn Künstler für die Zukunft’. Nederland blijft achter in dit opzicht. Bij tijd en wijle wordt er georakeld over hoe de computerrevolutie de kunst radicaal gaat veranderen, maar voorbeelden van post internet art zijn hier vrijwel niet te zien. Alleen al daarom is Shifting Optics in Upstream Gallery zo belangwekkend. Echt signalerende presentaties, met nieuwe posities en invalshoeken, zijn immers zeldzaam. En bovendien zette deze internationale groepstentoonstelling met acht kunstenaars een generatie neer in de volle breedte en met werk van hoge kwaliteit.

Nu realiseert men zich bij Upstream Gallery dat vernieuwing soms eng gevonden wordt en weerstand kan oproepen. De tentoonstelling opent daarom met werk dat voldoende herkenbaar is. De doeken van Shannon Finley ademen een en al schilderkunst en zijn bovendien aantrekkelijk in hun kleurstelling. Geometrische vormen botsen en schuiven over elkaar heen zodat een dynamisch geheel ontstaat. Hier en daar zijn scherpe randjes in de verfhuid zichtbaar en over de randen bloest het residu van tientallen lagen verf. Het digitale aan dit werk zit hem in het proces. Na iedere laag fotografeert de kunstenaar het canvas om daarna in de computer te experimenteren met de compositie. Heeft hij eenmaal het beoogde effect gevonden, dan voert hij dat analoog uit.

Het computergebruik van Travess Smalley gaat verder dan deze schetsboekfunctie. Eindeloos bewerkt hij zijn beelden, afwisselend in Photoshop en fysiek, waardoor uiteindelijk een hybride beeld ontstaat dat hij print op vinyl. Dat klink heel glad en plat, maar het resultaat is dat juist niet. De grote doeken hebben het soort visueel reliëf en de tactiele kwaliteit die we van schilderkunst gewend zijn.

Ook de Egyptenaar Kareem Lofty appelleert aan een gevoel van herkenning. Hij weeft traditionele kleden van textiel in sober zwart-wit. De digitale vernieuwing zit in de patronen: hiërogliefachtige krabbels gegenereerd met behulp van primitieve Computer Graphics software. Op sommige plekken zijn glitches zichtbaar, stukjes ruis waar de machine de dataverwerking niet meer aankon.

Tegenover de ambachtelijkheid van Finley, Smalley en Lofty staat het conceptualisme van Noor Nuyten. Tijd en meeteenheden zijn terugkerende thema’s in haar werk en ook het uitgangspunt voor de app die onderdeel is van deze tentoonstelling (en inmiddels ook verkrijgbaar is in de iTunes store). Het scherm van de smartphone toont twee tijdstippen – het ene ingesteld door de kunstenaar, het andere afhankelijk van de lokale tijdzone die per gps wordt bepaald – en de gebruiker moet door verschillende toetsen in te drukken beide tijden op elkaar afstemmen. Tegelijkertijd wordt hij tegengewerkt door andere ‘spelers’. Timezone Ensemble kan worden opgevat als een ironisch commentaar op de asociale manier waarop veel mensen continu met hun neus in hun telefoon zitten, maar het is de vraag in hoeverre deze kritische interactieve game ook kunst is. Dat is overigens een probleem waar niet alleen de kijker mee worstelt; ook de diverse fondsen hebben het er moeilijk mee en schuiven subsidieaanvragen voor dit soort lastig te classificeren projecten telkens heen en weer tussen de potjes voor kunst, technologie en design.

Bij het werk van Jet Smits is dat onderscheid makkelijker te maken. Aan de TU Delft deed zij onderzoek naar ‘liquid chrystals’ die in LCD-schermen verwerkt zitten. De video waarin ze de caleidoscopische stollingspatronen vastlegt, is visueel aantrekkelijk, de afgeleide stills ogen psychedelisch. Maar het werk blijft hangen in het decoratieve. Het gereedschap en de trucs die je ermee kan uithalen, zijn hier belangrijker dan het resultaat.

De noodzakelijke ‘extra laag’ is wel aanwezig bij Tabor Robak. Zijn video-animatie 20XX oogt superglad en verleidelijk, als een opgepoetste versie van Blade Runner. Getoond wordt de ultieme metropool bij nacht, volgebouwd met iconische wolkenkrabbers uit alle hoeken van de wereld en verlicht met de logo’s van hippe merken. Eindeloos kun je ernaar kijken; het werkt verslavend als een computerspel, maar het is natuurlijk leeg en zielloos. Om de paar seconden rimpelt er water over het scherm – alsof de refresh-knop is ingedrukt, onze zonden tijdelijk worden weggewassen en we nog een kans krijgen.

De radicaalste kunstenaar in Shifting Optics is Rafaël Rozendaal. In zijn ‘lenticular paintings’ gaat hij verder dan Finley en Smalley. Hij versnijdt kleurvlakken, vermengt de resulterende reepjes en plaatst er een plaat geribbeld plexiglas voor waardoor het beeld van kleur verschiet zodra je van perspectief verandert. Het effect is schilderkunstig, maar doet ook denken aan holografische ansichtkaarten en beeldschermen.

Het bekendste is Rozendaal geworden met zijn werk voor het web. Zijn sites trekken miljoenen bezoekers – een democratisering van de kunst waar Warhol en Haring alleen maar van konden dromen. Enkel door met de muis te klikken en te schuiven raakt het scherm gevuld met steeds wisselende patronen. Deze interactieve werken zijn te koop, worden ook aangeschaft door verzamelaars, maar moeten na aanschaf gewoon via internet bereikbaar blijven, geheel in de geest van het open-sourcegedachtegoed. Rozendaal verandert zo niet alleen de verschijningsvorm van de kunst, maar ook de manier waarop kunst functioneert in de markt en als bezit.

• Shifting Optics: Shannon Finley, Kareem Lofty, Noor Nuyten, Tabor Robak, Rafaël Rozendaal, Travess Smalley, Jet Smits, 6 september – 11 oktober, Upstream Gallery, Van Ostadestraat 294, 1073 TW Amsterdam (020/428.42.84; www.upstreamgallery.nl).

In het bekende verhaal Pierre Menard, schrijver van de Quichot van Jorge Luis Borges doet de hoofdpersoon Pierre Menard een poging om de Don Quichot van Cervantes te schrijven. Hij wil het boek niet kopiëren of herschrijven. Evenmin wil hij zich in Cervantes en diens tijd inleven, om het verhaal dan vanuit de ‘originele context’ te herformuleren. Neen, Menard wil Cervantes’ roman ‘creëren’. Hij wil identiek hetzelfde boek schrijven, maar dan alsof het voor de eerste keer geschreven werd: op een volkomen originele en authentieke manier.

Op een hoek van de Kerkstraat in Borgerhout ligt Tangier, een Marokkaans café. Buiten zitten mannen op witte plastieken stoelen te roken. Binnen is het stoffig, staan verouderde meubels en drinkt men koffie. In de hoek hangt een groot plasmascherm, waarop een Marokkaanse zender onophoudelijk het nieuws uitzendt. Door het raam zie je aan de overkant van de straat de grote glazen wand van de showroom van de Antwerpse Sint-Lucasschool. In het kader van BORG 2014, de Borgerhoutse Biënnale voor hedendaagse kunst, heeft de jonge kunstenaar en theatermaker Thomas Verstraeten een houten installatie gemaakt, die als twee druppels water lijkt op het Marokkaanse café. Dezelfde meubels, dezelfde tegels; zelfs het vuil op de ramen en muren komt overeen met het origineel.

Verstraeten streeft iets gelijkaardigs na als Pierre Menard in Borges’ verhaal. In plaats van een boek, maakte hij een plek die al bestond. Ook hij had niet de bedoeling om een kopie of herinterpretatie te maken, maar om een ‘nieuw bestaand’ café te creëren, nieuwer en echter dan het oorspronkelijke. Ook hij waande zich geen doublure van de Marokkaanse uitbater, maar ondernam zijn poging als zelfbewuste hedendaagse kunstenaar. Daarbij heeft hij niet alleen een perfecte reconstructie van het interieur gemaakt; hij gebruikt zijn installatie ook als een theaterdecor voor een voorstelling waarin hij 21 minuten lang het cafégebeuren opvoert. De voorstelling is een reproductie van wat Verstraeten gedurende 21 minuten in het originele Tangier registreerde. Achter de installatie hangen een viertal A4-tjes tegen de muur, waarop het draaiboek van de voorstelling te lezen valt. De pagina’s zijn opgedeeld in twee kolommen; in de ene kolom lees je hoe mensen binnenkomen en weer naar buitengaan. Ze schudden handen, drinken koffie, keuvelen en kaarten. De gemoedelijke sfeer staat in schril contrast met de kolom ernaast: die toont welke beelden er toen op de televisie te zien waren: vluchtelingenkampen, vliegtuigcrash, ebola.

Het ‘opnieuw creëren’ van iets dat al bestaat, zo leren we van Borges, zorgt voor een andere lezing. In Pierre Menard, schrijver van de Quichot vermeldt de verteller dat Menards versie werd geprezen voor zijn dubbele bodems, spitsvondigheid en genialiteit. Menard zou de vanzelfsprekendheid overstijgen van allerlei facetten die van Cervantes’ Don Quichot een louter product van zijn tijd maken. Dit verschil kan worden doorgetrokken naar de twee Tangiers. Daar waar je het oorspronkelijke café argeloos en doelgericht binnenwandelt, zonder al te veel dralen een lege stoel zoekt of meteen op de bar afstevent om koffie te bestellen, betreed je Verstraetens versie veel behoedzamer. Traag schuifel je tussen de tafels. Je bekijkt zorgvuldig de slijtage van de stoelen en je vraagt je af of het toegelaten zou zijn om je even te zetten en je in een echt café te wanen. Het onschuldige bezoek van het echte café wordt in Verstraetens versie plots een ‘ervaring’.

• Thomas Verstraeten, Pierre Menards Paradox, 19 september – 5 oktober 2014, Showroom Sint Lucas Antwerpen, Kerkstraat 45, 2060 Antwerpen.

Met Unterschriften realiseerde Pol Matthé een ingenieus samenhangende tentoonstelling in de Galerie Marion de Cannière in Antwerpen. Matthé is fotograaf van opleiding, maar het potentieel van het gevonden beeld, woord of object vormt de motor van zijn beeldende  praktijk, die erg contextgevoelig is en niet zelden in dialoog treedt met een specifieke ruimte.

Hij zette de architectuur van de galerieruimte bijna onmerkbaar naar zijn hand. Of preciezer gezegd: naar zijn lichaamslengte, die de hoogte van de drie deuropeningen bepaalde. De inrichting vroeg om een beweeglijk en associatief kijkgedrag: van inzoomen op details in de beeldruimte tot het scannen van alle uithoeken van de galerieruimte.

Een uitvoerige begeleidende tekst, geschreven door Delobel, lichtte de ontstaansgeschiedenis van de werken nader toe. De kunstenaar is niet alleen in zijn persoonlijke beeldbank, maar voor de gelegenheid ook in het Stadsarchief gedoken; dit om onderzoek te voeren naar de geschiedenis van het gebouw, waar ooit nog een drukkerij en een opslagplaats huisde. Zijn ogenschijnlijk karige buit bestond uit enkele zwervende woorden die uitgesneden waren in een reeks ingelijste vaalgrijze vellen karton: ‘Unterschriften’, ‘minuut’ en ‘bergen van hout’. In de alledaagse informatiestroom besteedt Matthé maximale aandacht aan een minimum aan media, en steunt hij op de constante wisselwerking tussen taal en beeld. Comme Floride is een uitgelezen voorbeeld. Bij het binnenkomen liep je recht op een overheadprojector waarop een transparant balletje lag met een merkwaardige inhoud: een afbeelding van een doorgesneden sinaasappel en het vrolijke opschrift ‘Florida’, ook wel bekend als the Sunshine State in de Verenigde Staten. Die connotatie vond haar echo in de schaduw die het balletje op het plafond wierp en waar je met enige fantasie een opkomende zon in kon zien.

Een balletje opgooien is zinspelend over iets beginnen te spreken, om voorzichtig een idee naar voren te brengen. Over de hele lijn van de tentoonstelling dienden cirkelvormige motieven als leidraad. De opvallendste cirkel was een secuur uitgesneden doorkijkgat in de muur waarover een grafische instructie van een basketbalmanoeuvre geprojecteerd werd (Murmur). De dubbelzinnigste: een vergeeld tijdschriftknipsel over een wetenschappelijk teamlid dat van het koude water drinkt uit een gat in het ijs, ingelijst achter glas met een uitnodigend kijkgaatje (Membre 1967).

En tot slot, de meest herkenbare: een ingelijst werkje waarin vier cirkels, wederom geperforeerd in een kartonnen passe-partout, elkaar volgens een lichte curve opvolgen (Trous blancs). De meanderende plaatsing van de cirkels deed denken aan John Baldessari’s gekende techniek, gebaseerd op toeval en repetitie, om een rechte lijn te bekomen door drie of vier ballen gelijktijdig in de lucht te gooien. Of naar de prijsstickers die Baldessari gebruikte, in navolging van galeriehouders, om de gezichten van de geportretteerden in zijn gevonden foto’s af te plakken en zich zo de personages toe te eigenen. Een van de uitgespaarde cirkels legde een fragment van een foto bloot die Matthé een paar keer eerder gebruikte: een zwart-witportret van een trio poserende petanquespelers.

Het opnieuw bewerken van bestaande werken is, net als het door elkaar gebruiken van verschillende talen, een expliciet teken van Matthés zoekende houding, die vraagt om een eveneens actief zoekende kijker. Hij stelt zich op als een tegenspeler die niet in zijn kaarten laat kijken, maar wel precieze clues aanbrengt. Zijn keuze van titels speelt daarin een rol. Want hoe je het Franse woord ook wil vertalen, een membre is een deel van een groter geheel. Unterschriften is de Duitse meervoudsvorm van ‘onderschrift’ (bij een afbeelding) of ‘handtekening’ (in dit geval van een kunstenaar). En murmur is, in het Engels, bijna altijd een zacht bijgeluid of een ‘gesluierde’ manier om zich uit te drukken.

Met Coal Age Man 1981 gaat Matthé nog een stap verder en gebruikt hij de plasticiteit van de taal om de verschillende woorden die in het titelwoord besloten liggen te ontsluiten. Op elk van de 21 lijsten waren verschillende lettercombinaties te lezen – zoals CO L AGE,  C    A     N en C  L   E  AN – op een met koolzwarte inkt bedrukte fond. Door weglating subtiel de nadruk leggen op de wijze waarop betekenis gereconstrueerd kan worden: dat is de mediumoverschrijdende methode van Matthé. En precies in het invullen van wat verhuld blijft, ligt het plezier van het kijken.

• Pol Matthé, Unterschriften, 5 september – 6 oktober 2014, Galerie Marion de Cannière, Pourbusstraat 3, 2000 Antwerpen (03/283.09.88; www.mariondecanniere.com).

Over de drijfveren van private verzamelaars bestaan ettelijke theorieën. Sommige benadrukken de psychologie van het verzamelen – compensatie, performatieve identiteitsvorming, een bezweren van sterfelijkheid. Andere contrasteren het private verzamelen met de verzamelcriteria waaraan musea zich conformeren en peilen naar de alternatieve verzamellogica’s die particuliere collecties schragen. For what it’s worth. Een collectie theoretisch ‘verklaren’ kan interessant zijn, maar een dergelijke rationalisering verbleekt bij de complexe fascinatie die de confrontatie met een verzameling vaak oproept. Daarbij raakt de toeschouwer – genodigde of voyeur – vaak tegelijk in de ban van individuele stukken én wordt hij verleid tot speculaties over de mate waarin en de manier waarop de verzameling haar verzamelaar spiegelt.

Dit is zeker ook van toepassing op de tentoonstelling A Pair is Not a Collection: zes kunstenaars presenteren hun kunstcollectie in de Antwerpse tentoonstellingsruimte LLS 387 en het poortgebouw van het voormalig militair hospitaal dat ertegenover ligt. Hier wordt de complexiteit nog opgedreven door het feit dat de tentoonstellende verzamelaars zelf ook beeldende kunstenaars zijn. Dat doet telkens de vragen rijzen hoe de getoonde verzameling zich tot het werk van de kunstenaar verhoudt. Stemt het ‘verzamelaarssubject’ met het artistieke subject overeen? Delen verzamelaar en kunstenaar dezelfde artistieke preoccupaties? Hoe beïnvloeden ze elkaar? Speelt de verzamelpraktijk meer op de achtergrond van het kunstenaarschap, of wordt het oeuvre er mee door geconstrueerd? Wanneer wordt een door de kunstenaar zelf gecureerde en geïnstalleerde verzameling ook deel van het eigen oeuvre? Enzovoort.

De tentoonstelling in LLS 387 drijft het bewustzijn omtrent deze kwesties nog op doordat aan Vaast Colson, Anne Daems, Koenraad Dedobbeleer, Kurt Ryslavy, Rinus Van de Velde en Henk Visch gevraagd werd om ‘een presentatie te realiseren in de geest van hun eigen artistiek oeuvre’. In hoeverre deze vraag de zes deelnemers uitnodigde om hun presentaties in een meer ‘conceptuele’ zin op te vatten, valt niet te achterhalen. De resulterende tentoonstelling was op zijn beste momenten overrompelend genereus, maar tegelijk ook vaak weerbarstig door de slimme maskerades waarachter de kunstenaars zich deels verscholen.

In hun bijdragen nemen Henk Visch en Koenraad Dedobbeleer uiterste posities in met betrekking tot bovenstaande vragen. Ze bijten ook de spits af op beide locaties – Visch in LLS 387 en Dedobbeleer in het poortgebouw. Visch lijkt met de zeer diverse en ruime greep uit zijn collectie een dichte, wat naïef decoratieve en licht associatieve accrochage gemaakt te hebben in de twee ruimtes van de ‘garage’ van LLS. Het overwegend kleine formaat van de bijeengebrachte werken – met als uitzondering een monumentale tekening van Elly Strik – zet meteen ook de toon van een privaat verzamelaarschap. Ondanks zijn lengte van elf meter behoort ook Florette Dykstra’s fries met getekende zaalzichten uit de eerste Documenta in Kassel tot het soort kleinschalig werk dat uitnodigt om van dichtbij te bekijken en, als door een diafragma, toegang te krijgen tot een andere wereld die zich opent. Hier duikt Wilhelm Lehmbrucks iconische knielende figuur telkens weer op. De menselijke figuur is bijna een constante in deze verzameling. Visch gebruikt Dykstra’s ‘leporello’ ook als een organiserende bovengrens voor de acchrochage van de andere werken in de eerste kamer: een stilleven van Wolfgang Tillmans, een figuur van Paul de Reus of een delicaat gebricoleerd cappriccio van Kristina Berning vinden er hun plaats, zonder dat ze met elkaar in relatie worden gebracht. Van De Reus en Berning, maar ook van Benoit Hermans en Leon Adriaans zijn overigens meerdere werken te zien, die evenwel nooit echt ensembles vormen. Tegelijk wijst Visch op de tentoonstellingssituatie waarin hij opereert, door Dykstra’s Documenta I te combineren met John Körmelings Museum Austrittskarte en met een stoel van Franz West, die als een stoel van de suppoost naast de inkomdeur is neergezet. De schijnbaar naïeve presentatie krijgt zo toch een paradoxaal karakter.

Koenraad Dedobbeleers strategie vormt de tegenpool van Visch’ aanpak. De verzameling valt samen met een eigen werk van de kunstenaar. Het gaat om een herneming van het project Doublure uit 2011. In de gelijkvloerse kamer in het poortgebouw staan twee door Dedobbeleer ontworpen tafels en twee stoelen. Op de tafels heeft de kunstenaar telkens twee of meerdere publicaties gelegd van of over kunstenaars, curatoren of architecten – Richard Prince, Pontus Hultén, James Stirling… – die afkomstig zijn uit zijn bibliotheek. De boeken zijn steeds op een of andere manier verdubbelingen: heruitgaves, vertalingen, catalogi van reizende tentoonstellingen…

De andere vier presentaties situeren zich tussen deze uitersten. Kurt Ryslavy’s collectiepresentatie Sommige Franstalige vaste waarden in het tuingebouwtje van LLS 387 wordt voorgesteld als de verzameling van een bourgeoisverzamelaar. Daarmee sluit Ryslavy op een directe manier aan bij zijn eigen profilering als ‘Wine Merchant, Sunday Painter, Art Collector’. Een sleutelstuk voor de framing van deze collectiepresentatie is de replica van de monumentale dubbele toegangsdeur met emailplaquette van Ryslavy’s herenhuis in Brussel, die voor deze gelegenheid de toegang tot het tuingebouw vormt. De ironie van deze globale geste zit echter de verschijning van de individuele stukken in de weg.

Rinus Van de Velde presenteert een dertigtal doeken of ingelijste foto’s en tekeningen in een Salon-achtige ophanging tegen een met houtskool gezwarte wand. De verzameling omvat werk dat in verband kan worden gebracht met Van de Veldes zwart-witte beeld-tekstwerken (bijvoorbeeld Raymond Pettibon, James Ensor of Jonathan Meese) of met zijn voorkeur voor narrativiteit (bijvoorbeeld Jeff Wall). Bij andere werken is er van een evident verband met zijn praktijk helemaal geen sprake (zoals Philip Metten of Wim Catrysse). Het totaalbeeld is fascinerend en visueel bijzonder krachtig.

Vaast Colson installeerde zijn collectiepresentatie onder de vervuilde dakkap van het poortgebouw, in een langgerekte, kronkelende aaneenschakeling van vitrines, die het verzamelen enerzijds als een ontwikkelingstraject naar voren brengt, maar daarbij ‘foute’ en ‘ernstige’ verwervingen op gelijke voet plaatst.

Anne Daems ten slotte maakte in twee kleinere kamers met een zeker huiselijk karakter een tentoonstelling waarin elk werk moeiteloos zijn plaats inneemt. Cruciale thema’s uit haar oeuvre zijn herkenbaar en spelen een belangrijke rol in de presentatie: de poëtisering van het alledaagse en het persoonlijke, of de kruising van leven en werk, erg treffend in Guy Mees’ Portretten of Dan Grahams Anne Daems posing with Tree. Daems’ wapen tegen de vooronderstellingen over het vrouwelijke verzamelen – de gevoeligheid, het decoratieve enzovoort – is de uitvergroting, de hyperstereotypie. Diagonaal door de ene kamer hangt Daems een textielen sculptuur van Kenneth Andrew Mroczek; in de andere kamer hangt een plissé jurk. Daems stelt deze gebaren zonder enige toegeving op het vlak van de esthetiek of van de authenticiteit waarmee verzameld en tentoongesteld wordt. Door het bewustzijn van het publieke verschijnen wordt de onschuld onmogelijk, maar dat maakt de collectiepresentaties van Daems en de anderen niet minder gemeend.

• A Pair is Not a Collection: zes kunstenaars presenteren hun kunstcollectie, 12 september – 19 oktober, LLS 387, Lange Leemstraat 387, 2018 Antwerpen (0497/481.727; http://users.telenet.be/lls387).

In de Londense Barbican Art Gallery brengt de tentoonstelling Constructing Worlds, gecureerd door Alona Pardo en Elias Redstone, het werk bijeen van 18 fotografen die actief waren na 1930. Ze zijn gekozen voor de centrale rol die architectuur in hun werk speelt, ‘als protagonist of als stille getuige’, aldus het voorwoord in de catalogus. De tentoonstellingsarchitectuur is van de hand van het Brusselse bureau Office Kersten Geers David Van Severen.

De tentoonstelling is een opeenvolging van kamers waarin doorgaans een enkele fotograaf voorgesteld wordt. De beperkte selectie van beelden laat per kamer zien hoe de fotografen architectuur benaderen – gaande van een obsessie voor het grootstedelijke New York (Berenice Abbott), over lifestylebeelden van het naoorlogse Californië (Julius Shulman), de interpretatie van het Indische werk van Le Corbusier als abstracte patronen (Lucien Hervé), de esthetiserende, vervormde opnames van bekende gebouwen (Hiroshi Sugimoto) tot de bijna journalistieke weergave van de ruimtelijke en sociale ontworteling in hedendaagse groeilanden (Nadav Kander en Bas Princen). Constructing Worlds is met andere woorden een optelsom van individuele artistieke visies. De curatoren bieden de bezoeker geen overkoepelende boodschap, noch nieuwe inzichten. Daar is op zich niets mis mee, ware het niet dat het erop lijkt dat ze zelf geen duidelijke visie hadden op het geselecteerde werk.

Zo verrast het in een tentoonstelling over fotografie en architectuur ‘in the modern age’ dat de eerste foto over architectuur in Europa dateert van 1974. Hiermee gaan de curatoren voorbij aan de belangrijke rol van fotografie voor de modernistische architectuur in de jaren 20 en 30 op het oude continent, denk aan de Bauhauskunstenaars, de naoorlogse ontdekking van vernaculaire en militaire bouwwerken als inspiratiebron en nog verschillende andere Europese stromingen. Bijkomend euvel is dat de beelden bij momenten eerder gekozen lijken als eyecatcher of omwille van hun herkenbaarheid dan voor hun betekenis in het wijdere verhaal over de relatie tussen fotografie en architectuur. De twee beelden van de hedendaagse fotograaf Andreas Gursky onderstrepen zijn sterstatus, maar getuigen allerminst van een unieke visie op architectuur en bieden amper inzicht in het desbetreffende oeuvre. Dit soort opmerkelijke keuzes valt des te meer op als je de catalogustekst van David Campany (niet als curator betrokken bij de tentoonstelling) ernaast legt. Campany bespreekt de relatie tot architectuur van een veel bredere groep fotografen sinds het vroege modernisme. De vraag stelt zich of de verhaallijnen in deze tekst niet beter waren uitgewerkt in de tentoonstelling zelf.

Dat de curatoren meer uit de tentoonstelling hadden kunnen halen, blijkt ook bij een meer gedetailleerde lectuur van de tentoonstelling. Ondanks het persoonlijke perspectief van de fotografen komen bepaalde benaderingen van architectuur telkens weer terug. Een opvallend voorbeeld betreft de manier waarop fotografen hun beeld structureren met technische, structurele of planologische elementen. Zo deinst Walker Evans er niet voor terug om foto’s als View of Morgantown (1935) of Negro House (1936) te laten bepalen door respectievelijk het patroon van een elektriciteitspaal en de kolomstructuur van een huis. Deze vormelementen fungeren als een soort kader waarbinnen de fotograaf het leven situeert.

Een gelijkaardige aanpak spreekt uit de foto’s die Lucien Hervé maakte van Le Corbusiers Chandigarh-architectuur. En nog radicaler komt deze strategie naar voor in de meer artistieke bijdrages aan de tentoonstelling: Ed Ruscha’s luchtfoto’s van grote parkeerterreinen, die als grote stukken behangpapier een herkenbare structuur introduceren tussen de chaotische wijken van Los Angeles, en Bernd & Hilla Bechers opnames van ‘gevonden’ industriële constructies. Het geloof in de kracht van architectuur om haar wijdere omgeving te ordenen blijkt echter verloren te gaan bij een jongere generatie fotografen, die helemaal op het einde van de tentoonstelling wordt gepresenteerd. Hier tonen kunstenaars als Nadav Kander, Bas Princen of Simon Norfolk een architectuur die is vervallen tot een krachteloze, vergankelijke achtergrond waartussen mensen een bestaan proberen op te bouwen. Kanders beelden van kleine groepjes mensen, omgeven door verpletterende en vaak vergane infrastructuur, zijn wellicht de beste illustratie hiervan. Bij het doorlopen van de laatste zalen van de tentoonstelling, krijg je de indruk dat het project van de (moderne) architectuur om de wereld te ordenen ontaard is in een dystopie. Hier wordt de tentoonstelling een fotografische versie van Piranesi’s Carceri: ze toont architectuur als een overweldigende ruïne waarin mensen gedoemd zijn verloren te lopen.

De labyrintische architectuur van de Barbican Art Gallery sluit daar ironisch genoeg op aan. Door het betonnen, van daglicht verstoken interieur waant de bezoeker zich in een steeds uitdijende infrastructuur, eerder dan in een overzichtelijke modernistische witte doos. Veel tentoonstellingen in deze galerie ontberen dan ook een helder parcours. Het is daarom opmerkelijk dat de Belgische architecten Geers & Van Severen er wel in slagen om een herkenbare structuur te installeren.

De Barbican Gallery is al veertig jaar georganiseerd rond twee grote, donkere binnenruimtes. Ze strekken zich uit over twee verdiepingen en worden beheerst door een immense betonkolom. Geers & Van Severen hebben in deze ruimtes een serie kamers gebouwd met platonische vormen en wanden die vanbuiten donker en vanbinnen wit geverfd zijn. In de loop van het parcours bieden uitsparingen in deze wanden een perspectief op de kamers die zich verderop bevinden. De bezoeker komt even los van de tentoonstelling zelf en kijkt door deze ramen vanaf een afstand naar de andere bezoekers die rondlopen binnen de architectuur van de Barbican Gallery en van Geers & Van Severen. Het levert een ervaring op vanaf een standpunt dat veel gemeen heeft met dat van een fotograaf.

Met hun ingreep slagen de Belgische architecten er bovendien ook in een commentaar te geven op het doembeeld van de laatste vier kamers van Constructing Worlds: ze zien de ontwortelde modernistische omgeving als een achtergrond en brengen er met enkele white boxes (de archetypische tentoonstellingsarchitectuur) opnieuw een ruimtelijke structuur binnen die herkenbaar en bevattelijk is voor wie erin rondloopt. In tegenstelling tot het oorspronkelijke modernisme gebruiken ze deze uitgepuurde vormentaal niet om een grootschalige ordening van de wereld te realiseren, maar als een manier om binnen een overweldigende omgeving op kleine schaal terug een begin van orde te brengen. Hun white boxes sluiten zich bovendien niet af van het Piranesi-achtige interieur van de Barbican, maar aanvaarden het als een omgeving die ze nooit kunnen overmeesteren, ook al staan ze ermee in contrast.

Het is de dialoog tussen enerzijds de ingreep van de architecten en anderzijds het werk van de fotografen die Constructing Worlds verheft van een samenraapsel van individuele beelden tot een hedendaagse analyse van de relatie tussen architectuur, fotografie en modernisme.

• Constructing Worlds, nog tot 11 januari 2015 in de Barbican Art Gallery, Barbican Centre, Silk Street, London, EC2Y 8DS (020/7638.8891; www.barbican.org.uk/artgallery).

Textiel kreeg de afgelopen twee jaar veel aandacht in Europese musea voor moderne kunst: in Duitsland en Frankrijk werden minstens zes thematische tentoonstellingen gewijd aan modernistische en hedendaagse textiele kunstwerken. Het lag dan ook in de lijn der verwachting dat het werk van Sonia Delaunay, een van de belangrijkste pioniers van het gebruik van textiel binnen de avant-garde, opnieuw onder de aandacht zou komen. Hoewel het lijkt alsof de hiërarchische scheiding tussen schilderkunst en zogenaamde ‘decoratieve’ kunst – waaronder textiel – tot een ver verleden behoort, vond de laatste Franse monografische tentoonstelling gewijd aan Sonia Delaunay plaats in 1967.

Delaunay, van oorsprong Russische, begon en eindigde haar carrière als schilder, maar werd vooral bekend door haar ‘simultanistische’ stofontwerpen voor kleding en interieurs. Ze ontwikkelde het simultanisme vanaf 1911 samen met Robert Delaunay, met wie ze in 1910 trouwde. Het simultanisme was een benadering van licht en kleur in een overwegend abstracte vormentaal, die dynamisch werd opgevat: door middel van kleurcontrasten zou het licht de vormen ontbinden, en zo de sensatie creëren van pure kleur in beweging. De tentoonstelling biedt een indrukwekkend panorama van Delaunays multidisciplinaire parcours, dat liep van het begin van de twintigste eeuw tot aan het eind van de jaren zeventig.

Uit het vroege werk wordt een serie portretten getoond, die Sonia Delaunay in het eerste decennium van de twintigste eeuw schilderde in Parijs. De invloed van Gauguins gebruik van pure kleurvlakken is hier duidelijk, maar Delaunays kleurenpalet was feller en gevarieerder – fuchsia kom je bijvoorbeeld bij Gauguin niet vaak tegen. Na haar huwelijk met Robert in 1910 vertaalde Sonia Delaunay het gedeelde schilderkunstige onderzoek naar simultanisme in eerste instantie in een wiegensprei, die zij retrospectief bestempelde als haar belangrijkste werk uit de jaren 1911-14 – de jaren waarin in Parijs de abstracte schilderkunst werd ‘ontdekt’. Dit grof aan elkaar genaaide patchwork verbindt rechthoekige en driehoekige lapjes monochrome stof van verschillende textuur tot een ritmische abstracte compositie. Het is een spannende visuele evenwichtsoefening. In de tentoonstelling wordt de wiegensprei omringd door vergelijkbare composities, zowel kledingstukken (voor de Delaunays zelf en voor dansvoorstellingen) als boekomslagen die papier, stof en leer combineren. Delaunays dynamische en fijne plakwerken kijken vooruit naar Matisses latere knipsels.

De Eerste Wereldoorlog duwde Sonia Delaunay verder in de richting van de ‘toegepaste’ kunst: om in het levensonderhoud van het jonge gezin te voorzien, opende zij in Madrid het Casa Sonia, een boetiek voor interieurontwerp en mode. Na de oorlog keerde ze terug naar Parijs en ze opende in 1925 ook daar een Maison Sonia. Ze gebruikte het eigen salon als toonzaal, en in de tentoonstelling wordt dit deels gereconstrueerd. ‘Simultane’ stoffen voerden in de boetiek zozeer de boventoon, dat de naam in 1929 werd veranderd in Tissus Delaunay. De tentoonstelling toont een enorme hoeveelheid stofontwerpen, stofstalen – tevens bestemd voor de winkel Metz & co in Amsterdam – en kledingstukken (dassen, jassen, herenpyama’s, mutsen voor in een open auto, een strandensemble). De vele foto’s tonen reclamecampagnes en personen die in haar ontwerpen gekleed gaan. Kunst bleef voor Sonia Delaunay belangrijker dan commercie, en zij wees alle voorstellen af om haar werk massaal te produceren. Bij wijze van reclame ontwierp ze interieurs en kostuums voor avant-gardefilms, deels in navolging van eerdere radicale kostuumontwerpen voor dada-theatervoorstellingen. Een reclamefilm uit de jaren dertig, geproduceerd door Robert en gedraaid in het naaiatelier-annex-presentatieruimte, is een feest van vorm- en kleurcontrasten. Ook Roberts bewegende vitrine-installatie voor de Salon d’automne in 1924, waarin simultane stofbanen in contrasterende beweging langs elkaar glijden, is hier nagemaakt.

In 1937 werkten de Delaunays samen aan een serie muurschilderingen voor de Exposition des arts et des techniques dans la vie moderne, waar zij het Palais de l’Air toegewezen kregen. In veelkleurige fresco’s, waarvan er hier drie te zien zijn, werden mechanische vormen – een dashboard, een propeller, een raderwerk – moeiteloos geïntegreerd in het vocabulaire van beide Delaunays, gekenmerkt door hun voorkeur voor gekleurde cirkels.

In het laatste deel van de tentoonstelling worden op relatief weinig ruimte de jaren belicht vanaf de Tweede Wereldoorlog tot Sonia Delaunays dood in 1979. Na de vroege dood van Robert in 1941 wijdde Sonia de naoorlogse jaren aan het organiseren van tentoonstellingen van zijn werk, en aan een terugkeer naar de schilderkunst. Monumentale werken op doek, papier of in mozaïek (ook hier maakte zij geen hiërarchisch onderscheid tussen media) hernemen motieven van de stoffen uit de vooroorlogse jaren. De grote afmetingen en ruim opgezette geometrische composities doen soms wat saai aan in vergelijking met de dynamiek van de kleinere en minder strak uitgevoerde vooroorlogse schilderijen, of met de drukke, ritmische ‘simultanistische’ stoffen en geborduurde kledingstukken. Interessant in dit laatste gedeelte is de vraag naar originaliteit versus herhaling. Deze wordt zowel opgeroepen in Delaunays eigen praktijk van het hernemen van vormen en motieven, als in relatie tot de naoorlogse kunstreceptie. Direct na de oorlog werd haar werk als schatplichtig en inferieur aan dat van Robert gezien; vervolgens raakte het ‘uit de mode’ om uiteindelijk toch een belangrijke plaats in de kunstgeschiedenis toegewezen te krijgen. Deze receptiegeschiedenis wordt in de tentoonstelling opgeroepen door historische, naoorlogse televisieprogramma’s waarin haar werk wordt besproken.

Sonia Delaunay. Les couleurs de l’abstraction wil Sonia Delaunays werk uit de schaduw halen van Robert, en gaat daar zover in dat bijna elke referentie aan hem ontbreekt. Hoewel tegelijkertijd een tentoonstelling getiteld Robert Delaunay. Rythmes sans fin in het Centre Pompidou plaatsvindt, is dit jammer. Dat geldt ook voor het gebrek aan vergelijkingsmateriaal: wanneer een tekstbord stelt dat Sonia Delaunay in haar vroege werk Finse schilderkunst emuleerde, of zich liet inspireren door Russische handwerktradities, dan zou een voorbeeld daarvan niet mogen ontbreken. Maar dit zijn slechts kanttekeningen aan het adres van de curatoren: het werk zelf – vooral dat van voor de Tweede Wereldoorlog – is een feest voor het oog, en wordt in een uitstekende scenografie gepresenteerd.

• Sonia Delaunay. Les couleurs de l’abstraction, tot 22 februari 2015 in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 Avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Slechts weinigen zullen de naam Marcel Duchamp allereerst associëren met schilderkunst. Dat komt niet alleen door zijn openlijke breuk met de meest ‘retinale’ der kunstvormen, maar ook door het beperkte en eclectische schilderkunstige oeuvre dat de kunstenaar naliet. In 1918 maakte hij zijn laatste schilderij: Tu m’. Met uitzondering van de twee versies van Nu descendant un escalier (1911 en 1912) zijn de circa vijftig schilderijen van Duchamp – voor het merendeel bewaard in Amerikaanse musea – relatief onderbelicht. De tentoonstelling Marcel Duchamp. La peinture, même richt zich echter niet in de eerste plaats op een herwaardering van dit vroege oeuvre. In lijn met het huidige beleid van het Centre Pompidou (zie de bespreking van de tentoonstelling Modernités Plurielles in het vorige nummer), presenteert ze een contextuele lezing van het werk.

Uitgangspunt is dat de schilderkunst ook nadat hij ze had afgewezen een belangrijk referentiekader bleef voor Duchamp, en dan vooral voor zijn twee omvangrijkste werken, Le Grand Verre of La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (waaraan de tentoonstellingstitel refereert) en Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage…. De schilderkunstige beginperiode van Duchamp wordt ingebed in het gehele oeuvre, om de coherentie ervan te belichten. Deze aanpak legt de weliswaar weinig verrassende rode draad op overtuigende wijze bloot: de erotiek, door Duchamp zelf retrospectief aangewezen als de belangrijkste motor voor zijn werkzaamheden aan Le Grand Verre, van 1912 tot 1923. Om de aandacht bij de centrale these van de tentoonstelling te houden, wordt het chronologische en ‘essayistische’ tentoonstellingsparcours gestoffeerd met handgeschreven notities van Duchamp in relatie tot Le Grand Verre.

De prelude tot de tentoonstelling omvat drie werken uit totaal verschillende periodes, die alle getuigen van het belang van zowel de schilderkunst als de erotiek voor Duchamp: L.H.O.O.Q. (1919), de ‘ready-made corrigé’ met een androgyne Mona Lisa; de Boîte-en-valise (1935-1941), het draagbare minimuseum waarin Duchamp ook zijn schilderijen opnam; en een serie lithografieën uit 1967-68 waarin niet alleen erotische motieven uit zijn eigen werk, maar ook uit dat van Courbet, Cranach, Ingres en Rodin worden geciteerd. De tweede zaal belicht het speelse ‘erotische klimaat’ waarin de jonge Duchamp zijn eerste publieke werk maakte, te weten spotprenten in de stijl van de karikaturist Alphonse Willette. De seksueel getinte ironie en de relatie tussen tekst en beeld in deze prenten, zo suggereert de tentoonstelling, wijzen vooruit naar Le Grand Verre. Om deze these te benadrukken worden ook verschillende films van rond 1900 getoond waarin een bruid wordt ontkleed tijdens de huwelijksnacht (la mariée mise à nu).

Een volgende zaal met geschilderde naakten wordt ingeleid door een serie historische stereoscopische naaktfoto’s, om over te gaan naar een zeer gedegen kunsthistorische contextualisering van Duchamps intrede in de schilderkunst na een bezoek aan de Parijse Salon d’automne in 1905. Getoond worden alle mogelijke invloeden op Duchamps niet altijd even geslaagde, veelal plompe naakten: Manet, Böcklin, Matisse, Picabia. Hierna volgt een vergelijking tussen enerzijds Duchamps landschappen en portretten voorafgaand aan zijn behandeling van het kubisme, en anderzijds werk dat direct en indirect van invloed was: Emile Bernard, Georges Braque, André Derain, Frantisek Kupka, Odilon Redon. De juxtaposities zijn soms verrassend, altijd inzichtelijk, en worden begeleid met grondige en relevante informatie in de zaalteksten.

Dit kunsthistorisch-contextualiserende gedeelte van de tentoonstelling sluit af met een zaal gewijd aan Duchamps ‘detheorisering’ van het kubisme, culminerend in Nu descendant un escalier. Duchamps interesse in beweging en in het mechanomorfe wordt hier in verband gebracht met het werk van de Italiaanse futuristen, maar ook van Brancusi, Kupka, Léger en Etienne-Jules Marey. Waar nodig wordt ook gerefereerd aan het wetenschappelijke klimaat, en dan met name aan de ontdekking van de röntgenstraal, die correspondeerde met Duchamps interesse in niet-retinale kunst.

Geschilderde studies voor de befaamde koffiemolen, die zal opduiken als ‘vrijer’ in Le Grand Verre, worden in de sectie ‘mechanische pudeur’ gepresenteerd naast enkele schilderijen en tekeningen gerelateerd aan het schaakspel, waaronder ook bladen van Raymond Duchamp-Villon. Deze juxtapositie benadrukt het erotisch-metaforische spanningsveld dat het schaakspel voor Duchamp belichaamde.

Daarna volgen de twee jaren waarin Duchamp niet schilderde (1912-1914), meer bepaald na de ‘klap’ van de afwijzing van Nu descendant un escalier n°2 voor de Salon d’automne van 1912. Duchamp vertrok naar München, ging vervolgens twee jaar in de Bibliothèque Sainte Geneviève in Parijs werken, en verhuisde ten slotte naar Amerika. Deze ‘lacune’ in Duchamps oeuvre wordt in de tentoonstelling bijzonder goed opgevuld, namelijk met studies naar Duchamps literaire en wetenschappelijke referentiekaders. Zijn literaire voorkeur was in hoge mate gericht op het fin-de-siècle (Mallarmé, Jules Laforgue, Raymond Roussel); daarentegen was hij in zijn wetenschappelijke belangstelling zeer vooruitstrevend. Ten eerste toont de sectie ‘Inconscient organique (mécanique viscerale)’ wetenschappelijke referenties aan het menselijk lichaam en de automaat, voortbordurend op het mechanomorfe thema en vooruitkijkend naar Le Grand Verre en Etant donnés…. Medische wassen poppen en anatomische tekeningen worden afgewisseld met geschilderde en getekende studies voor La Mariée en met een beeldschone Eva van Lucas Cranach. Duchamp ontdekte Cranach in München en emuleerde diens vleestinten zowel in een schilderij getiteld La Mariée, als in de huid van de liggende mannequin in Étant donnés. Ten tweede wordt in het meest verrassende gedeelte van de tentoonstelling de invloed belicht van de mathematische theorieën van onder anderen Henri Poincaré op werken als Réseau des Stoppages en 3 Stoppages étalon (beide 1914). 

Voor de kenner ontbreken ongetwijfeld een aantal werken. Vooral is het jammer dat Etant donnés… en Le Grand Verre niet kunnen worden getransporteerd. Het eerste stuk wordt vertegenwoordigd door een miniatuurreplica, die het voordeel heeft de gehele installatie te tonen (het origineel kan men enkel door een kijkgat bezien). De replica van het tweede werk is op ware grootte. Deze wordt echter op een wat bizarre wijze ‘gecontextualiseerd’ door de stem van een acteur die de aantekeningen uit de Boîte verte voorleest. Voor het overige is de omkadering in deze relatief kleine tentoonstelling zeer geslaagd. Hetzelfde kan worden gezegd van de catalogus met een tiental uitstekende, en zelfs enkele zeer vernieuwende essays.

• Marcel Duchamp. La peinture, même, tot 5 januari in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De tentoonstelling When Elephants Come Marching In in De Appel verkent hoe thema’s uit de jaren zestig doorwerken in de kunst van nu. De titel is afgeleid van een niet-uitgevoerd werk van Walter De Maria, die in 1970 ter gelegenheid van een tentoonstelling honderd Afrikaanse olifanten naar Hannover wilde vervoeren om ze op speciaal gemaakte paden te laten rondlopen. Gastcurator Mark Kremer stelt dat uit de jaren 60 vooral psychedelia en conceptualisme veel sporen in de kunst van vandaag hebben nagelaten. Kremer haalt Lucy Lippards boek aan over de ‘dematerialisatie van het kunstwerk’, dat vooral over conceptuele kunst gaat. Hij ziet een vergelijkbare ontwikkeling bij de psychedelische kunst: ‘Ook bij Psychedelia gaat het vooral om geestelijk goed, om de mogelijkheid van verandering en transformatie, belichaamd in een kunstwerk dat ons als het ware de weg wijst.’ Het idee voor de tentoonstelling is voorts mogelijk ingegeven door de geschiedenis van De Appel, waarin conceptuele kunst en performances een belangrijke rol spelen. Sinds enkele jaren bevindt het kunstcentrum zich overigens in een gebouw waar eind jaren zestig Fantasio was gevestigd, een poppodium waar de hippiecultuur floreerde.

Het werk dat de gedachte van de tentoonstelling waarschijnlijk het best samenvat, hangt helemaal aan het eind. Night Soil: Fake Paradise heet de nieuwste video van Melanie Bonajo. In de Appel is nu een rough cut te zien van een film die uiteindelijk uit drie delen zal bestaan. Bonajo ging op zoek naar gebruikers van Ayahuasca, een psychedelisch brouwsel met wortels in het Amazonegebied dat wel wordt gezien als de hedendaagse variant van wat LSD in de jaren zestig was. De geestverruimende drank wordt vooral tijdens groepsceremonies genuttigd, vaak onder leiding van een sjamaan. Bonajo volgt enkele jonge mensen in de Verenigde Staten die zich hullen in theatrale, tribale kleding, in de sfeer van traditionele indianen. Het gebruik van drugs wordt hier duidelijk in een primitivistische traditie geplaatst, maar tegelijk filmen deze pseudo-oermensen zichzelf en elkaar met een tablet of smartphone.

De hoofdpersonen blijken diverse redenen te hebben om aan de ceremonies deel te nemen. De een genas van verlammingsverschijnselen na een ongeluk, de ander kreeg er een beter seksleven van. Weer een ander vertelt aan de rand van een privézwembad hoe ze zich aanvankelijk nogal verzette tegen een groepsceremonie waarin hallucinerende middelen werden uitgedeeld. ‘Choose love’, werd haar door de sjamaan toegefluisterd. ‘Fuck you’ was haar antwoord. Een treffende botsing tussen de love-and-peace-mentaliteit uit de idealistische jaren zestig en de tijd van nu.

Ook Taf Hassam laat beide tijdperken samenkomen. Zijn installatie bestaat uit twee delen. Een fotoprint toont een expositie met Micro Paintings van Gene Davis die in 1968 in New York plaatsvond. Hassam heeft de kunstwerken, die het formaat hadden van een creditcard, helemaal weggeretoucheerd. Door die ingreep wordt de aandacht verlegd van de kunstwerken naar alles daaromheen, wat nog wordt versterkt door een begeleidende brief, deel twee van de installatie. Daarin richt Hassam het woord aan de maker van de foto, die destijds een dienende rol had om de tentoonstelling vast te leggen, maar die nu de hoofdrol krijgt toebedeeld.

Jan Rothuizen maakte vorig jaar een enorme muurtekening in De Appel over de geschiedenis van het gebouw in de jaren zestig. Jan van de Pavert heeft nu voor dezelfde plek een enorm schilderij gemaakt, ook over de sixties. Van de Pavert schilderde een groep mensen in een park. Op de achtergrond is een galerijflat afgebeeld die sterk doet denken aan de Bijlmer in Amsterdam. De voorstelling vertoont weinig perspectief, alle figuren zijn ongeveer even groot geschilderd. De afgebeelde figuren zijn voor een groot deel persoonlijke helden van de kunstenaar, die zichzelf ook afbeeldde, als tweejarige naast zijn vierjarige dochter. Historische figuren als Mary Wollstonecraft, William Blake en Eugène Delacroix komen op een doek samen met diverse bekende provo’s en artiesten uit de jaren zestig.

Naast dit doek van 25 vierkante meter hangen twee kleine schilderijen van Michael Stubbs, die uit meerdere gestapelde doeken bestaan. Ze zijn beschilderd met pasteuze, decoratieve patronen die met taartspuiten werden aangebracht, als een commentaar op de fundamentele schilderkunst. Geen slecht werk, maar naast het enorme schilderij van Van de Pavert hangen deze slagroomtaartjes er nogal verloren bij.

Een betere combinatie biedt de zaal met het werk van Carl Michael von Hausswolff en Roland Schimmel. Bijzonder is hoe beide werken de belangrijke rol van psychedelia laten zien. Von Hausswolff bouwde een sculptuur, een rudimentair barretje waar de bezoeker wordt uitgenodigd om thinner te snuiven. De kannen staan klaar. Thinner is blijkbaar een zeer sterke, maar bloedlinke drug die desalniettemin bij elke bouwmarkt voor weinig geld in de schappen staat. Met het werk levert Von Hausswolff dus ook kritiek op de manier waarop bijna alle landen repressieve wetten hebben aangenomen die nogal selectief met drugs en drugsverslaving omgaan.

Roland Schimmel richt zich daarentegen helemaal op de visuele waarneming. Zijn muurschildering bestaat uit concentrische cirkels die een opeenvolging van visuele prikkels veroorzaken. Wie bijvoorbeeld lang naar een zwarte stip tegen een witte achtergrond kijkt, krijgt daarna ongevraagd een witte stip tegen een zwarte achtergrond te zien. Dat complementaire nabeeld ontstaat doordat de retina tijdelijk overvoerd is met een bepaalde input. Schimmel speelt heel slim met zulke effecten door ze op te roepen in zijn schilderij. Het resultaat is een desoriënterend, bijna interactief schilderij dat sterk reageert op de oogbewegingen van de toeschouwer.

Het is duidelijk dat psychedelia en conceptualisme niet alleen verbonden worden door Lippards ideeën over de dematerialisatie van het kunstwerk. Veel hedendaagse kunstwerken in deze tentoonstelling laten een ander fenomeen zien. Zowel het conceptualisme als de psychedelica worden met distantie benaderd. Het psychedelische kunstwerk dat volgens Kremer ‘ons als het ware de weg wijst’ is in feite een romantische notie die in de jaren zestig leefde, maar nu nauwelijks meer. Taf Hassam gebruikt conceptuele strategieën om te reflecteren op de schijnbare objectiviteit van conceptuele kunst. Michael Stubbs ironiseert met zijn psychedelische slagroomschilderijen zowel de conceptuele kunst als de traditie van de schilderkunst. Jan van de Pavert schildert ‘meisjes met een waterpijp’, maar het schilderij zelf is niet onder invloed van verdovende middelen ontstaan, niets wijst daar althans op. De film van Bonajo documenteert drugsgebruik en de installatie van Carl Michael von Hausswolff gaat over het gebruik van drugs. Hedendaagse kunstenaars kijken naar conceptuele kunst met historische distantie. Ook de benadering van psychedelia is vooral heel nuchter.

• When Elephants Come Marching In. Echo’s van de sixties in de kunst van nu, tot 11 januari in De Appel, Prins Hendrikkade 142, 1011 AT Amsterdam (020/625.56.51; www.deappel.nl).

Grimmige straten. Een ijzeren spoorbrug. Regenachtige wolkenluchten. Een verlaten landweg. In de films en fotowerken van Willie Doherty (1959) is de hoofdrol weggelegd voor het decor. Dat decor is steevast Derry, Noord-Ierland, waar de kunstenaar is geboren en opgegroeid en waar hij nog altijd woont. Een stad gespleten door de rivier Foyle. Een stad verdeeld in een katholiek en een protestants deel. Een stad zelfs met twee namen, Derry en Londonderry. Als compromis werd ooit voorgesteld de stad Derry/Londonderry te noemen, uitgesproken als ‘Derry stroke Londonderry’. Het leverde de cynische bijnaam Stroke City op. Derry is onbetwist de hoofdstad van de verdeeldheid.

De stad is getekend door de zogeheten Troubles, wat een typisch Brits understatement mag heten voor oorlog. Willie Doherty is ermee opgegroeid. Hij zag hoe de katholieke burgerrechtenbeweging van de jaren zestig veranderde in een gewapende strijd tussen de IRA en het Britse leger. Op 30 januari 1972, de dag die bekend zou worden als Bloody Sunday, was hij er als tiener getuige van hoe een menigte werd opgejaagd door gewapende militairen. Dertien demonstranten kwamen om het leven. Zesentwintig jaar later, op Goede Vrijdag 1998, mag de vrede zijn bezegeld, het leed in Derry is nog altijd niet geleden.

Unseen, de eerste grote tentoonstelling van Willie Doherty in Nederland, omvat acht films en twintig fotowerken. Het is een uitgebreide versie van de expositie die eerder in City Factory Gallery in Derry en Matt’s Gallery in Londen was te zien. De inrichting is zorgvuldig, sober en monumentaal. De grote foto’s hangen laag bij de grond, wat de ruimtelijke ervaring van de afgebeelde locaties versterkt. Vaak worden ze gepresenteerd in paren, wat uitdaagt tot vergelijkingen, tot positiebepaling. Aan welke kant sta je? In weinig steden resoneert die vraag zo indringend als in Derry.

The Other Side (1988) is een panoramisch stadsgezicht, gefotografeerd vanaf een heuvel die het beeld diagonaal doorsnijdt. Links staat te lezen WEST IS SOUTH, rechts EAST IS NORTH. De combinatie van foto en tekst herinnert aan het werk van Hamish Fulton, maar diens poëtische pastorale is hier ver te zoeken. De opschriften verwijzen naar de excentrische ligging van de stad in het uiterste noordwesten van Noord-Ierland (‘het noorden’), tegen de grens met Ierland (‘het zuiden’) in het westen. Een stadsgezicht als een ontregeld kompas.

Doherty traceert de sporen die decennia van geweld in zijn stad hebben achtergelaten, sporen die zelden voor eenduidige uitleg vatbaar zijn. In Ghost Story (2007) zweeft de camera afwisselend over een pad langs de rivier en een straat in het centrum, terwijl een voice-over vraagt of de geur van ontbindend vlees die tussen de natte straatstenen opstijgt te ruiken is. Burried (2009) scant een plek in het bos waar een kampvuur nog nasmeult. Een boomstam is omsnoerd met elektriciteitsdraad. Gesmolten plastic hangt tussen de takken van een hazelaar. Wat heeft zich hier afgespeeld? Of willen we dat liever niet weten? De verstilde, ogenschijnlijk terloopse beelden zijn adembenemend mooi van licht, kleur en compositie.

Wie zoals Doherty het traumatische verleden navoelbaar wil maken, heeft aan de technieken van documentairemakers niet genoeg. Fotojournalistiek blijft al te vaak steken in beelden van slachtoffers die het publiek misschien aangrijpen, maar waar betrokkenen zich nauwelijks in herkennen. Bovendien: wie zijn die slachtoffers? Zijn zij in de ogen van de ander niet eerder daders?

De verwisseling van kijker en bekekene is het onderwerp van de film Blackspot (2002): een statisch beeld van een woonwijk bij het vallen van de avond. Er gebeurt niet veel. Auto’s rijden af en aan. Straatlantarens worden ontstoken. Een huiskamer licht op in de schemering. Doherty plaatste zijn camera exact op de plek waar het Britse leger jarenlang de omgeving in het oog hield. Zo kijkt de kunstenaar als het ware naar zijn eigen buurt, door de lens van de bezetter. Oorlog is observeren en ongezien blijven – een slag om de waarneming.

Positiewisseling is een terugkerend thema in Doherty’s werk. Re-Run (2002) is een filmdiptiek van een man die in paniek over de Craigavon Bridge holt, de belangrijkste verbinding tussen het oostelijk en het westelijk deel van de stad. Op het ene scherm zien we hem van voren, op het tegenoverstaande scherm zien we hem op de rug, onduidelijk of hij nu westwaarts rent of oostwaarts. Dat is misschien de grootste verdienste van Doherty: heel exact slaagt hij erin met elke vaststelling twijfel te zaaien.

Remains (2013), onlangs toegevoegd aan de collectie van De Pont, is de meest voldragen film op deze tentoonstelling. We horen een jongeman tot driemaal toe vertellen welke afstraffingen hij heeft ondergaan. ‘I had been warned. They were keeping an eye on me.’ Wat hij op zijn kerfstok heeft, blijft onduidelijk. De bleke, bijna kleurloze beelden tonen wat het slachtoffer gezien moet hebben toen hij hardhandig tegen de grond werd gewerkt op de parkeerplaats achter de winkels: vochtig beton, gruis en vuil, stalen hekken. ‘Face in the dirt. Foot in the back. Ankles pinned down. Cold dark metal. The soft tissue. The shot. The entrance wound. The kneecap.’ Een knieschot als vorm van eigenrichting. In de dagen van de IRA niet ongewoon. De beelden zijn effectief versneden met opnamen van een brandend autowrak aan de oever van de rivier. De knetterende vlammen, het gesis van smeltende lakverf, glas dat springt, de gloeiend oranjegele vlammen tegen het avondlijk blauw – de beelden en geluiden weten de aandacht te gijzelen. ‘Like father, like son. Isn’t that what they say?’ Als het vuur is uitgewoed valt de stilte.

Willie Doherty kiest geen partij, draagt geen bewijsmateriaal aan. Zijn werk is eerder een vorm van rouwverwerking, een poging om het traumatische verleden onder ogen te zien en de morele complexiteit ervan te begrijpen. ‘I can’t remember. I can’t forget’, horen we in Remains. Het zou het motto voor alle werken op deze indringende tentoonstelling kunnen zijn.

• Willie Doherty: Unseen, tot 18 januari 2015 in Museum De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

De tentoonstelling in de Rotterdamse Kunsthal over Rudolf Steiner (1861-1925), de grondlegger van de antroposofische beweging, heeft al een lange weg afgelegd. Ze is ontwikkeld door het Vitra Museum (Weil am Rhein, Duitsland), maar was voor het eerst te zien in het Kunstmuseum Wolfsburg (2010), en vervolgens in het Kunstmuseum Stuttgart (2011) en het MAK in Wenen (2011). Pas in het najaar 2011 belandde ze in Weil am Rhein. Nadien reisde deze tentoonstelling nog naar het Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto in Italië (MART) (2013). De oorspronkelijke tentoonstelling bestaat uit twee delen, Die Alchemie des Alltags en Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart, en werd – in de versie van Wolfsburg – al besproken door Faby Bierhoff (De Witte Raaf nr. 146, juli-augustus 2010). In de Kunsthal is enkel het eerste deel te zien.

De Kunsthal geeft op de website aan ‘een overzicht van het veelomvattende oeuvre van Rudolf Steiner’ te willen presenteren. Niet alleen was Steiner bijzonder productief als schrijver en spreker — wat op effectieve wijze wordt geïllustreerd door middel van een grote boekenwand met de ruim driehonderd banden verzameld werk — zijn gedachtegoed strekte zich ook uit over diverse terreinen. Zo ontwikkelde hij een alomvattende visie op de kunsten. Deze onderscheidde zich onder meer door een kleurentheorie in de traditie van Goethe, waarbij kleuren aan emoties werden gekoppeld, en een specifieke voorkeur voor organische vormen, terug te voeren op de Wiener Secession en de art nouveau, stijlen die Steiner zeer aanspraken. Daarbij was deze visie ook alomvattend wat de kunstdisciplines betrof; Steiner behandelde onder andere de architectuur, de sculptuur, de (muur)schilderkunst, het meubel- en interieurontwerp. Steiners gedachtegoed betrof voorts de pedagogiek (hij ontwikkelde de Waldorfmethode, in Nederland gevolgd door de Vrijescholen), de bewegingstherapie en de dans – zelf had hij het over euritmie – andere vormen van therapie, de mentale en spirituele gezondheid, voedingsleer, gezondheidsleer en alternatieve geneeskunde, biodynamische landbouw en sociale ordening. In een overzichtelijke opstelling komen, na de onvermijdelijke biografische schets, al deze onderwerpen aan bod. De grote hoeveelheid divers materiaal werd in slechts twee zalen ondergebracht, en mede daardoor is de informatie per onderdeel nogal kort en bondig.

De kunsten krijgen de meeste ruimte. Ze worden aan de hand van de verschillende ‘hoofdkantoren’ van de antroposofische beweging besproken, te weten de Johannesbau (München), het eerste en het tweede Goetheanum (beide in Dornach, Zwitserland) en de bijhorende woonhuizen. Tekeningen en schaalmodellen van de architectuur, ontwerpen voor de interieurdecoratie en enkele meubelstukken illustreren de kunstzinnige vorm waartoe Steiners visie leidde. Verscheidene stoelen, maar ook tafels, kasten, een bed en een bureau geven een aardig beeld van Steiners meubeldesign op het snijvlak van expressionistisch meubeldesign en art deco, en gekenmerkt door de vaak als typisch antroposofisch voorgestelde voorkeur voor organische vormen.

Meermaals wordt gewezen op de invloed die Steiner zou hebben uitgeoefend op de ontwikkeling van kunstdisciplines in het algemeen en op specifieke kunstenaars en hun werken in het bijzonder. Er is werk te zien van tijdgenoten Wassily Kandinsky en Hilma af Klint, maar ook van Joseph Beuys en van de hedendaagse Deens-IJslandse kunstenaar Olafur Eliasson. Dit onderdeel van de tentoonstelling is zeer zwak, en hier wreekt zich ontegenzeggelijk het ontbreken van Steiner und die Kunst der Gegenwart. De twee werken van Kandinsky en zijn notitieboekje met aantekeningen over Steiner die zijn tentoongesteld, volstaan niet om inzicht te bieden in de invloed van de antroposoof op de artistieke visie van deze kunstenaar, temeer omdat duiding en context ontbreken. Andere kunstenaars worden nog zuiniger behandeld. Nergens wordt écht duidelijk waarom Steiner zoveel invloed op de moderne en hedendaagse kunst zou hebben gehad, en hoe die invloed werd uitgeoefend – door geschreven bronnen of anderszins – of via welke sociale milieus dat gebeurde.

Ook de presentatie over de invloed van Steiner op zijn tijdgenoten ontbeert diepte. De ideeën die aan de grondslag liggen van de Johannesbau en de Goetheana, en tot op zekere hoogte van zijn meubel- en interieurontwerpen, zijn redelijk helder geschetst. De impact ervan op de moderne Europese architectuur blijft echter vaag. Architecten, beeldhouwers en meubelontwerpers lieten zich in de twintigste eeuw wel vaker inspireren door organische vormen. Dat wordt trouwens wél aangehaald en daarmee wordt meteen de aanname ondermijnd dat Steiners vormentaal en antroposofische esthetiek buiten de antroposofische gemeenschap invloed zou hebben gehad. Deze is dan ook minder verstrekkend dan men wil doen geloven; eerder sloot de antroposofische voorkeur voor organische vormen aan bij een bredere Europese interesse daarin.

Bovendien is het jammer dat kritische kanttekeningen over het gedachtegoed van Steiner geheel ontbreken. Zijn ideeën aangaande vrouwen en rassenleer verdragen best enige verklaring, evenals zijn visie op de integratie van religieuze uitgangspunten in zijn Waldorfpedagogiek.

Veel verder dan een informatief en aardig ‘overzicht’ van ‘steineriana’ reikt de tentoonstelling bijgevolg niet. De aanwezigheid van antroposofische cosmeticamerken als Weleda en dr. Hauschka en van antroposofische stichtingen onder de sponsors hoeft in principe niet problematisch te zijn. Het is gezien het huidige beklemmende financiële klimaat voor kunstinstellingen mogelijk eerder toe te juichen. De oppervlakkigheid, het gebrek aan een kritische houding en het zeer tastbare gemis van Kunst der Gegenwart zorgen er echter voor dat Rudolf Steiner: Alchemie van het alledaagse bovenal een antroposofische infomercial is.

• Rudolf Steiner: Alchemie van het alledaagse, tot 11 januari 2015 in de Kunsthal Rotterdam, Museumpark, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/440.03.01; www.kunsthal.nl).

Rotterdam heeft er een presentatieruimte voor beeldende kunst bij. De naam, A Tale of a Tub, verwijst naar de gelijknamige satire die Jonathan Swift schreef tussen 1694 en 1698 en waarin hij godsdienst, literatuur, politiek, wetenschap en theologie op de hak nam. Maar meer nog dan aan Swifts proza refereert de naam aan het badhuis in het Justus van Effencomplex. Dit woningbouwcomplex, vernoemd naar de cursiefjesschrijver die Swifts werk in het Nederlands vertaalde, werd gebouwd in 1922 en betekende een revolutie in de volkshuisvesting. De ‘bovenstraat’ in dit complex was een primeur in Nederland, net als de gemeenschappelijke tuinen tussen de 264 woningen en het communale badhuis in het hart van het woonblok. Tegen het eind van de twintigste eeuw was dit rijksmonument op de rand van probleemwijk Spangen in verval geraakt, maar vier jaar geleden werd begonnen met een grootschalige renovatie. Afgelopen zomer betrok Galerie Wilfried Lentz de bovenste verdiepingen van het badhuis en nodigde A Tale of a Tub uit de onderste twee woonlagen te vullen.

Anders dan Galerie Wilfried Lentz is A Tale of a Tub geen commerciële onderneming. De initiatiefnemers gewagen van een nieuw soort kunstruimte voor ‘onderzoek, dialoog en reflectie’, die ‘het artistieke proces en aanverwant onderzoek toegankelijk wil maken voor haar publiek’. De drijvende krachten achter A Tale of a Tub – Nathanja van Dijk, Carolyn Drake, Fleur van Muiswinkel en Suzanne Wallinga – presenteren zich nadrukkelijk als curatoren.

De openingspresentatie Zig (as in Zigzag) is dan ook een hardcore ‘curatorententoonstelling’: theoretisch, voorzien van een vijf pagina’s tellende bijsluiter, en visueel niet bijster aantrekkelijk. De titel is ontleend aan L’Abécédaire de Gilles Deleuze, het bekende televisie-interview van Claire Parnet met Deleuze waarin deze de letter Z omschrijft als een bliksemschicht die verschillende elementen verbindt. De tentoonstelling verbindt het werk van twee kunstenaars van verschillende generaties: de Fransman Maurice Blaussyld (1960) en de Belgische Kelly Schacht (1983). Zij buigen zich over de vraag hoe kunst zich verhoudt of kan verhouden tot de buitenwereld, en dan specifiek bezien vanuit de betrekkelijke isolatie van het naar binnen gekeerde Justus van Effencomplex. Zig (as in Zigzag) bestaat uit twee hoofdstukken, waarbij het door mij bezochte tweede deel een herschikking behelst van het eerste, aangevuld met een paar nieuwe werken.

In de benedenruimte tast Schachts zoeklicht op statief de muren van de ruimte af. Het is een effectieve verbeelding van het fenomeen kunstcontext, maar wel een beetje voor de hand liggend. Hoewel wat goedkoop ogend, is haar Pocket Atlas een stuk spannender. In het kleinste kamertje van het pand, een soort zijstap van de herkenbare tentoonstellingsruimte, plakte zij afbeeldingen van wereldkaarten, de plattegrond van Versailles, een tekening van het Rietveld-Schröderhuis, een tapijt en een romantische verbeelding van de Hof van Eden op de muur. Het verstopte kamertje omvat een complete wereld, tegelijkertijd open en gesloten.

Het werk van Blaussyld is persoonlijker van toon. In zijn ragfijne potloodtekeningen zijn menselijke figuren zichtbaar, geabstraheerde zelfportretten die bijna oplossen in onvaste lijnen. De confrontatie met de kunstenaar is directer in het vijf seconden durende videowerk waarin hij zich al prevelend aan je opdringt nadat je op de knop onder de monitor hebt gedrukt. De vijf gesloten kisten die hij tegen de wand plaatste zijn echter weer hoogst hermetisch – ze verwijzen enkel en alleen naar zichzelf.

Of A Tale of a Tub met deze tentoonstelling een brug zal slaan naar de buurtbewoners is zeer de vraag, hoezeer de organisatie zich ook laat voorstaan op ‘een laagdrempelig publieksprogramma, dat bestaat uit performances, screenings, artist talks, publicaties en lezingen’. Maar ook als academische enclave, die reflecteert op de maatschappelijke rol en positie van de kunst, overtuigt het nieuwe initiatief nog niet. Van een zelfbewuste referentie aan het stedelijke gentrification-proces, waarvoor kunstinstellingen en kunstenaars vaak bewust worden ingezet, is er bijvoorbeeld geen spoor. Maar misschien is het nog te vroeg om te oordelen en moet A Tale of a Tub zich eerst nog goed settelen voordat alles op z’n plek valt.

• Z (as in Zigzag), 4 oktober – 23 november, A Tale of a Tub, Justus van Effenstraat 4, 3027 TK Rotterdam (gratis toegankelijk vr-zo 13-18u.).

Een verzameling onderdelen, lichaamsdelen en dingen: benen, armen, handen, schoenen, een vertrokken mond, een bontmantel met tijgermotief, een doos met kleren achter een hek, een hagelbol die op het wegdek uiteenspat. Meer is er niet te zien op de foto’s van de Amerikaanse fotograaf Mark Cohen (° 1943). Het strak getrokken kader brengt de kijker ongemakkelijk dichtbij, hij schuurt alarmerend dicht langs het oppervlak van de wereld. Alhoewel, wereld? De actieradius van de fotograaf is uiterst beperkt. De meeste foto’s zijn gemaakt in en rond Wilkes-Barre, ooit een welvarende stad in Pennsylvania, nu een economisch rampgebied, de geboorteplaats van de fotograaf en tevens de stad waar hij (met lichte tegenzin) nog steeds woont en werkt.

Cohen is een straatfotograaf, maar hij legt geen scènes vast, alleen details. De straat is voor hem geen plaats om sociale relaties te bestuderen, om het industriële verval van de eertijds zo roemrijke stad in pakkende beelden te vertalen, maar om de stoffelijke aanwezigheid van lichamen en objecten die ons dagelijks omringen in het vizier te nemen. Zijn beelden trekken lichamen en objecten uit de sociale constellatie waarbinnen ze functioneren en stellen scherp op een simpele handeling, een willekeurig lichaamsdeel, een morsige plek. Met een camera in de ene hand, een flits in de andere, gaat Cohen onvervaard op zijn onderwerp af. Hij fotografeert snel en blind, kijkt niet door zijn zoeker, selecteert en organiseert niet tijdens de opname, maar pas later, na ontwikkeling en op basis van de contactafdruk. Vandaar de eigenaardige kadrering, de op het eerste gezicht absurde schikking van elementen (lichaamsdelen die alle kanten uitgaan, mens en wereld die brutaal op elkaar botsen). Ook wanneer hij mensen fotografeert, treedt Cohen niet in dialoog met zijn onderwerp: hij benadert ze van achteren, van opzij, van onderen uit, snijdt hun gelaat af of laat het verdwijnen achter een of ander obstakel (een gigantisch opgeblazen kauwgumbubbel, een verlichtingspaal). We zien geen herkenbaar individu, niemand waar we ons mee kunnen identificeren. Het beeld peilt niet naar een psychologische diepte, toont enkel de dwingende aanwezigheid van een lichaam.

De scherpe rand van het kader isoleert. Het haalt alle zuurstof, alle leven uit het beeld: links en rechts, boven en onder, alles zit potdicht. Het kader als gevangenis. De manier waarop de fotograaf het onderwerp uit de wereld hakt en in een hokje duwt, heeft iets agressiefs. Die ervaring wordt nog versterkt door het veelvuldig gebruik van hard flitslicht. Terwijl het kader de flanken toedekt, verstoort het brandende licht van de flits de normale dieptewerking in het beeld. Het bemiddelende tussenplan verdwijnt, de tegenstelling tussen voor- en achtergrond wordt aangescherpt. Ook in de diepte is er nauwelijks enige bewegingsruimte. Maar de flits doet ook iets anders: waar het licht op het centrale onderwerp botst, toont het beeld haarscherp een bevroren moment in de tijd, maar de ruimte daarachter, waar het licht krachteloos neerzijgt, is duister en onscherp. Het verschil tussen de haarscherpe stilstand op de voorgrond en de suggestieve onscherpte op de achtergrond suggereert het begin van een actie, een minimaal temporeel verloop, een uitdovende echo van de energieke manier waarop de fotograaf de wereld tegemoet treedt. Het flitslicht destabiliseert het rigide kader van binnenuit: er kan dan toch geademd worden binnen de beklemmende isoleercel van het beeld.

 Een agressieve snede, een hard licht, een desoriënterende nabijheid, het insisterende detail: genoeg elementen om je als toeschouwer buitengesloten te voelen. Temeer daar de tentoonstelling de beelden dicht op elkaar laat aansluiten: zonder enige tussenruimte volgen de foto’s elkaar op, aan de kijker wordt geen adempauze gegund. Tezamen met het eerder bescheiden formaat versterkt deze strakke presentatie het aanzuigeffect van de beelden. De snelle opeenvolging van ontregelende close-ups wordt nu een droomachtige sequens, een poëtisch spel van variatie en herhaling dat hem subtiel maar dwingend meetrekt in de verbeeldingswereld van de fotograaf. En pas dan valt op hoe mild Cohen eigenlijk is. Zijn observaties zijn nooit kil of spottend, hij zet het gefotografeerde lichaam niet te kijk (hij is geen Martin Parr). Wie zich niet laat afschrikken door het brutale kader en het agressieve flitslicht, ziet een fotograaf aan het werk die vooral betoverd wordt door het schouwspel van alledaagse handelingen en houdingen. Een meisje dat touwtje springt, een man in een oude en vooral net te kleine jas, een blote schouder met het merkteken van een inenting tegen de pokken, wegdrijvende sigarettenrook uit een rood gestifte vrouwenmond, een stoere jongeman in een zijden hemd, een vrouw met haar handen voor haar buik, waarvan één beschermd door een handschoen, de ander ontroerend naakt. De hondsbrutale fotograaf blijkt een sentimentele verhouding tot de wereld te koesteren.

• Mark Cohen. Dark Knees, tot 11 januari 2015 in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332, 3072 AR Rotterdam  (010/203.04.05; www.nederlandsfotomuseum.nl).

De Canadese kunstenaar Stan Douglas toont in Museum Haus Lange und Haus Esters in Krefeld naast het oudere “Der Sandmann” uit 1994 een nieuw project. “Nu’tka” is een dubbele film- en/of videoprojectie over de eerste ontmoeting tussen Indiaanse inboorlingen en Europeanen op de westkust van Vancouver in de tweede helft van de 18de eeuw. Beelden van bewegende landschappen worden gecombineerd met twee verhalen, verteld vanuit twee verschillende gezichtspunten. Het eerste is dat van een Engelse matroos die voor zombie speelt, het tweede de door hem geplaagde commandant van een Spaans fort. Zo ontstaat een dicht visueel en akoestisch weefsel (“there are a few moments of synchronization and legibility, but the rest remains sublime,” voorspelt Douglas) waarin de angst voor de ontmoeting met de ‘ander’ centraal staat. Douglas refereert daarbij naar een hoogtepunt van de imperialistische expansiedrift van Europa over de wereld, cultureel gepaard gaand met een waanzinnige opbloei van Gothic novels rond 1800, zoals “Frankenstein” van Mary Shelley. Bij zijn aankomst in 1774 op het eiland Noutka Sound, nabij Vancouver, kreeg ontdekkingsreiziger James Cook van opperhoofd Maquinna als antwoord op de vraag waar hij aangeland was: “Nu’tka” Indiaans voor “Ga weg”. Met een foute locatienaam tot gevolg als eerste voorbeeld in een lange rij aanslepende misvattingen op intercultureel niveau. Deze videoinstallaties zijn van 17 november tot 19 januari te zien in Museum Haus Lange und Haus Esters, Wilhelmshofallee 91 en 97 in Krefeld (0215/77.00.44) en Zeno X Gallery toont van 8 november tot 8 december een 30-tal foto’s die de basis vormen van het visueel onderzoek voor dit project. Noteren we tevens Douglas’ deelname aan de tentoonstelling “De Rode Poort” in de gerenoveerde opslagruimten van het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent.

Zo perfect als kleurenfoto’s maar kunnen zijn. En doodsimpel, lijkt het wel. Haal drie bakvissen uit een discotheek, club Buzz in Liverpool bijvoorbeeld, zet ze voor een heldere, neutrale achtergrond, laat de camera van onderuit naderen, zorg voor mild flitslicht dat zo goed als geen plekje onberoerd laat en wacht. Drie recente foto’s van Rineke Dijkstra, drie portretten waar je (andermaal) niet zomaar omheen kan. Dit keer in driekwart, afgesneden iets boven kniehoogte. Alle drie dragen ze zwart. Eentje weet alvast heel goed waarom, het voert je blik zonder veel omhaal naar haar middelpunt, haar navel in een bleek streepje bloot. De handen zijn het eerste wat opvalt bij nummer twee, ze lijken groot en onwennig tegen het zwart van haar jurkje dat op een paar plaatsen licht doorlaat. Kort voor ze naar Buzz afzakte, heeft ze nog even met de kat gespeeld, haar handen dragen krabspoortjes. Het derde meisje staat op de foto die, als ze samen getoond worden, in het midden zou moeten hangen. Zij lijkt het hele portretgebeuren nog het minst van al te vertrouwen. Haar hoofd houdt ze licht voorovergebogen en uit haar opgestoken haar, dat ze nu toch al een tijdje terug een kleurbeurt gaf, zijn twee scherpe pieken losgeraakt. Een stapje meer opzij en ze had een gemene vikingsnor. Ze rookt, maar nog niet zo lang en eigenlijk is zij de enige die niet echt zwart draagt, maar zwartgroene schotse ruiten. Van nog andere meisjes (en een paartje en één vrouw) in de club maakte Rineke Dijkstra in samenwerking met Gerald van der Kaap een video, quasi volgens hetzelfde uitgepuurde, statische procédé van haar foto’s. Maar er wordt bewogen af en toe en er zit muziek bij, een amalgaam van house en techno, dat de beelden stuurt.

Voorts in deze knappe tentoonstelling: twee van de magistrale strandportretten in Dubrovnik, twee foto’s van een vader en zijn dochter in Kroatië, twee foto’s van ‘Tia’, één vlak na haar bevalling en één drie maand later en drie foto’s van kinderen in Ghana (zie ook de Unicef-postzegels van 70 cent). Tot 26 november bij Galerie Paul Andriesse, Prinsengracht 116, 1015 EA Amsterdam (020/623.62.37).

Niet omdat Europalia eindelijk heeft ingezien dat er heel wat sleet zit op haar gebruikelijke formule, maar gewoonweg omdat politieke strubbelingen het Turkije-project voor een jaartje hebben uitgesteld, besloot Europalia dan maar een keertje het werk van België’s beroemdste architect Victor Horta in het daglicht te zetten. Dit gebeurt uiteraard in het voor Europalia vertrouwde Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, dat door de bouwmeester zelf in de loop van de jaren ’20 werd opgetrokken. In verschillende opzichten is het resultaat een beetje een halfslachtig compromis geworden. Zo vormde de Horta-tentoonstelling de aanleiding tot het herstel van de oorspronkelijke toestand van de monumentale beeldenzaal, die in de vroege jaren ’70 met behulp van een modulair blokken- en buizensysteem ingrijpend was verbouwd. De bezoeker die de oude toestand nooit heeft gekend of deze nog nauwelijks voor de geest kon halen, wordt ongetwijfeld geïmponeerd door de klassiek geïnspireerde monumentaliteit die het late werk van Horta kenmerkt. De vraag rijst echter wat de organisatoren van de tentoonstelling met deze reconstructie bedoelden gezien de restauratie eigenlijk beperkt bleef tot deze indrukwekkende ruimte, die op de eerste plaats een representatieve functie had. De tentoonstellingszalen, die aan een dringende opknapbeurt toe zijn, werden vrijwel onaangeroerd gelaten en alleen al in die zin is de tentoonstelling een gemiste kans. Horta’s bouwwerk wordt in het parcours van de tentoonstelling vooral met oude foto’s geëvoceerd en het valt te betreuren dat weinig werd ondernomen om het gebouw zelf tentoon te stellen of om het op z’n minst op een meer doortastende wijze bij de expositie te betrekken. Het resultaat is zowat te beschouwen als een combinatie van een typische, oubollige, op het grote publiek mikkende Europalia-tentoonstelling die veel geld heeft gespendeerd aan een tweetal tot in het kleinste detail uitgewerkte maquettes enerzijds, en een meer autoreflexieve tentoonstelling van de hand van het architectenduo Paul Robbrecht en Hilde Daem anderzijds. Robbrecht & Daem, die op dit terrein nochtans ruimschoots hun sporen hebben verdiend en het PSK reeds eerder voor “I Fiaminghi a Roma” architecturaal ondersteunden, hebben hun talent nu niet ten volle kunnen ontplooien. Hoogtepunt van de expositie is ongetwijfeld de onderlinge juxtapositie van enkele plannen van woonhuizen van Horta en de wijze waarop ze worden geconfronteerd met de door beeldend kunstenaar Philip Van Isacker gerangschikte brokstukken van het in de jaren ’60 neergehaalde Volkshuis. Bovendien wordt Horta’s organische vormgeving beantwoord door foto’s uit Karl Blossfeldts “Urformen der Kunst”, die zowel temidden de Horta-tentoonstelling als in de antichambres van het PSK terug te vinden zijn. Nog tot 5 januari. Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.66).

Officieel heet deze schilderijententoonstelling “Bomoi mobimba – Toute la vie” en toont het werk van 7 Zaïrese kunstenaars uit de collectie van Galerie Bilinelli, waarbij enkel de naam Chéri Samba welbekend in de oren klinkt. Wie treurt over de stijlloosheid, de versplintering, crisis en dies meer in de westerse kunst, komt hier goed aan zijn trekken. Totaal onwetend over wat en hoe kunst in de ex-kolonie zou kunnen zijn, laat ik me inlepelen dat de populaire schilderkunst van geometrische kleurpatronen een kentering kende, waarna de klemtoon kwam te liggen op figuratieve schilderijen, geïnspireerd op het dagelijkse leven. Men kan het omschrijven als een stripachtige voorstelling van taferelen over godsdienst, politiek en sociaal leven. Titels blijken overbodig: men leest wat men ziet, met of zonder verklarende, best grappige tekstballonnen. Roerend eens kan men het zijn met Samba’s en andermans verwijten over onze inmengingspolitiek en ‘handel’. Vervelend moralistisch, soms grappig, zijn de ‘religieuze’ doeken van Bodo. Schrijnend, maar altijd even ‘spontaan’. Het hoeft niet te verwonderen dat Laurent Busine ‘buiten de grenzen’ van de westerse kunst treedt, maar het (vermoedelijk gefingeerde) vraaggesprek van Stefan Liberski met adept Monseigneur K is als ruggesteun van dit project wat minnetjes. Al te veralgemenend je afkeur uitstorten over de saaie, overernstige, door incest afgematte westerse kunst, terwijl deze Zaïrezen blijk geven van authentiek levensgevoel? Dat klinkt al te simpel. Tot 22 december met ook werk van Moke, Bodo, Syms, Cheik Ledy in het Palais des Beaux-Arts, Place du Manège, 6000 Charleroi (071/30.15.97).

Is het fout te stellen dat werk van Alighiero Boetti (1941-1994) de laatste jaren enkel vanuit de kantlijnen het tentoonstellingsgebeuren ingeloodst werd. Een bronzen zelfportret ten voeten uit, waarbij een waterstraal het verhitte beeld van kop tot teen koelde, was zijn bijdrage aan “Sonsbeek ’93″, een laatste groots uitgevoerd post-project op het Frans grondgebied sierde de tentoonstelling “Dialogues” van gastcurator Luk Lambrecht in het Provinciaal Museum van Hasselt en “Oorsprong en Bestemming” werd als gebald geheel voorgesteld door Marianne Van Leeuw als gastcurator in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Jean-Christophe Ammann stelde onlangs een retrospectief samen dat momenteel in het Noordfranse Villeneuve d’Ascq loopt.

Door Germano Celant werd hij aanvankelijk bij de Arte Povera ingelijfd, maar Boetti nam daar snel afstand van. Materialen en politieke klasse-discussies interesseren hem matig, wel het uitspelen van ordenende systeemprincipes over tijd en ruimte heen. Terecht wordt hem “Ordine e disordine” als lijfspreuk opgespeld. 100 borduursels van telkens deze 16 letters: door alternerend kleurgebruik varieert elk ‘doek’. De tijdverslindende uitvoering van deze en andere borduursels (onder meer zovele grote wereldkaarten waarvan het grondgebied van de landen opgevuld werd met de respectievelijke en aan de tand des tijds onderhevige vlaggen) werd uitbesteed aan Afghaanse werkplaatsen. Borduren, met potlood vierkantjes trekken op ruitjespapier, papieren vellen met korte strepen meticuleus bicblauw volpennen (tiens?), krantenfoto’s en -tekst natekenen, brieven posten en herenigen vanuit een welomschreven systematiek… Het begint steeds conceptueel glashelder, eindigt ook zo, maar levert telkens een compleet ander, kaleidoscopisch beeld op waaraan externe dragende of uitvoerende factoren debet zijn. Deze tentoonstelling is een absolute aanrader, niet zozeer wegens de voorbeeldige samenstelling ervan. De logica van de accrochage over de zalen ontging me vaak. De werken echter zijn meesterlijk divergerend, mooi en extreem consequent. Het nu en dan nalezen van de korte verklarende teksten bij elk werk is verhelderend. Met catalogus en wat leuke video’s loopt dit retrospectief nog tot 12 januari in het Musée d’Art Moderne, Allée du Musée 1, 59650 Villeneuve d’Ascq (320.19.68.68).

In Museum Boijmans Van Beuningen, waar men sinds het directoraat van Hannema een intense belangstelling voor dubieuze kunstwerken heeft, worden de late schilderijen (1981-1987) van Willem de Kooning getoond. Schaamteloos wordt erop gespeculeerd dat de bezoekers zullen toestromen door alle discussie over de invloed van de ziekte van Alzheimer op dit werk. In advertenties speelt het museum handig op de kwestie in door tegenstrijdige oordelen uit de pers te citeren, met de impliciete mededeling: dit moet u zèlf zien, kom kijken en vorm uw eigen oordeel! Wij adviseren u echter: ga niet naar Rotterdam dit najaar! In het Boijmans is het ontluisterende verloop van een aftakeling te zien. Een tentoonstelling die het equivalent is van reality-tv: zonder schroom wordt de teloorgang van een groot schilder op de voet gevolgd. In de eerste jaren is nog een zekere subtiliteit in de verfbehandeling merkbaar, maar na verloop van tijd wordt de uitvoering vlak en futloos. Lusvormen van schilderijen uit de jaren ’40 duiken weer op (assistenten lieten de demente meester ter inspiratie foto’s van vroeger werk zien), maar zonder de spanning die ze in die schilderijen van de worstelende jonge De Kooning hadden. Ze hangen er bij als slappe spaghetti in een saus van theosofische kleuren. Het zal het publiek wellicht niet deren – in een tijd die een ware boom aan outsider art beleeft, is het voor een kunstenaar immers een pro om niet over zijn volledige geestelijke vermogens te beschikken. De late schilderijen van Willem de Kooning tot 1 december in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

De zeeschilder Hendrik Willem Mesdag was afkomstig uit een bankiersgeslacht en beschikte over de middelen om een grote kunstcollectie met werk van vooral de Haagse school en de School van Barbizon op te bouwen. In 1887 liet hij naast zijn huis een eigen museum bouwen. Het Museum Mesdag, met daarbij betrokken het voormalige woonhuis en atelier, wordt sinds 1990 beheerd door het Amsterdamse Van Gogh Museum. Na een grootscheepse restauratie is het pand nu weer geopend voor publiek. Door Mesdag gekochte wandtapijten, oude meubels, Chinees porselein en aardewerk van Colenbrander zorgen voor de sfeer. ‘Kunst is godesdienst’ staat met grote letters op een gouden wand te lezen, en: ‘Werken is genot’. Dat arbeidsethos moet meer 19de-eeuwse landschapsschilders hebben bezield, want de productie van sfeervolle, losjes geschilderde bossen en vergezichten nam bijkans industriële trekken aan. Maar liefst 20 werken van Daubigny verzamelde Mesdag, en men krijgt het enigszins benauwd bij de gedachte dat dit maar een miniem deel van diens œuvre is. Het schijnbaar onconventionele, direct gevoelde van veel kunst van de School van Barbizon en de Haagse School contrasteert merkwaardig met de haast seriële productie en het clichématige van veel werk. Théodore Rousseau, die met enkele sterke werken is vertegenwoordigd, steekt hiertegen gunstig af. Van de realistische aartsvader Courbet is onder meer een portret, een jachtstilleven en een erotisch naakt te zien. Hoogtepunten zijn voorts een klein paneeltje van Daumier, Millets ongewild bizarre, monumentale “Hagar en Ismaël” en het gezicht op Villeneuve-Les-Avignon van Corot. Als geheel is het geen zeer beduidende collectie van 19de-eeuwse kunst, maar meer een (smaak)historisch document van wat destijds gematigd modern was en nu vertrouwd ouderwets. De gemiddelde leeftijd van de bezoekers ligt dan ook ruimschoots boven de vijftig, schatten wij. Museum Mesdag, Laan van Meerdervoort 7f, 2517 AB Den Haag (via het Van Gogh Museum 020/570.52.91).

Het verhaal is ondertussen bekend. Het legaat van Irène Hamoir, weduwe van Louis Scutenaire, completeerde de reeds opmerkelijke Magritte-collectie van de Brusselse Koninklijke Musea voor Schone Kunsten tot een uniek en representatief corpus schilderijen, gouaches en tekeningen. Aan de Koninklijke Bibliotheek vielen de bibliotheek en het documentatiemateriaal van een van de kernverzamelingen van het Belgische surrealisme ten deel. Eén van de heel schaarse wapenfeiten van een Belgisch museum; dankzij de ‘goede contacten’ die de museumstaf erop nahield, is een 20ste-eeuwse kunstenaar van A tot Z aanwezig en voortreffelijk gedocumenteerd. Althans wat René Magritte betreft, want het legaat betreft álle werken in bezit van het literaire koppel. Naast de 100 nummers van Magritte vormen nog zo’n 150 werken van tientallen vrienden of kennissen een ontnuchterende pendant in deze verzameling Scutenaire-Hamoir. Het koppel lijkt esthetische prerogatieven als allerlaatste aankoopregel gehanteerd te hebben; vriendschap en leuke ervaringen kregen blijkbaar de voorrang. De tentoonstellingszalen van de eerste verdieping belichten verder de beide protagonisten met correspondentie, vele portretten en biografisch geconnoteerd materiaal, gevolgd door een tot de verbeelding sprekende verdieping Magritte en tenslotte driehoog het kameleontische luik met de productie van “& Co”.

De lijvige catalogus licht de persoonlijkheden, activiteiten en vrienden van het bonte duo nader toe met (de voor dit museum kenmerkende) ruime zin voor anekdotiek en vriendschappelijk vertoon. In haar voorwoord heult Gisèle Ollinger-Zinque samenzweerderig mee met Scutenaire omtrent het dubieuze kwaliteitslabel van de verzameling. De pot op met kritikasters, die het bijzondere en sympathieke van deze collectie niet weten te appreciëren, leest men tussen de regels. Met deze ‘intentieverklaring’- zoals ze het zelf noemt – springt ze lichtvoetig over twee museale drempels. De motivatie om dit conglomeraat te verwerven stond of viel met de Magrittes en een handvol werken van onder meer Jane Graverol of E.L.T. Mesens. Bovendien springen de biografische particulariteiten van deze private collectie in deze museale omgeving des te meer in het oog. De tentoonstelling en de catalogus zitten op een zeer hybride, gespleten wijze tussen beide sferen gewrongen. Men jongleert onvermijdelijk met private, anekdotische, historische, esthetische en archivale categorieën zonder er zich een enkel ogenblik werkelijk over te bezinnen. Dat lijkt me een gemiste kans. “Irène, Scut, Magritte and Co: het bekoorlijke is mooi” loopt nog tot 15 december in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Koningsplein 3, 1000 Brussel (02/508.32.11), waarna we benieuwd uitkijken hoe, waar en welke aanwinsten in de permanente collectie ingevoegd zullen worden.

Voor deze gelegenheid had de internationale kunstwereld zichzelf weer eens aan de eigen haren uit het moeras getrokken. Critici, curatoren, museumdirecteuren, kunstenaars, verzamelaars, galeristen, televisieploegen en officials trachtten drie dagen lang de voeten droog te houden in de lagune van Venetië. De vlonder van de negenenveertigste biënnale was door Harald Szeemann omgedoopt tot Plateau of Humankind. De stamvader en beschermheer van de ‘onafhankelijke curatoren’ mag dan, blijkens de uniforme rij videohokken in de Arsenale, zijn gevoel voor subtiliteit als tentoonstellingsmaker hebben verloren, hij heeft niettemin perfect aangevoeld met hoeveel gretigheid de kunstwereld zichzelf beschouwt als pars pro toto van de gehele wereld. “De mensheid, dat zijn wij.” Dat het sociale en wereldse aspect tijdens de traditionele previewdagen het artistiek-inhoudelijke overheerst, is een eufemisme. Men fotografeert, feliciteert, fêteert en telefoneert elkaar. Men doet zaken en maakt afspraken. Men dirigeert elkaar per gsm naar feesten en recepties. Het tijdschrift frieze bood dit jaar een gratis sms-service met tips over niet te missen evenementen. Morele verontwaardiging over dergelijke tendensen is ongepast. Wie ervan weet, was erbij, en wie erbij was, deed eraan mee.

Een ironische duiding van het motto Plateau of Humankind strekt zich ook uit tot het geheel van de geëxposeerde werken. Op de biënnale van dit jaar manifesteert de ‘bedrijfstak’ genaamd hedendaagse beeldende kunst zich meer dan ooit als een gigantische reproductiemachine. De tentoonstelling heeft het karakter van een samengepakte, ingedikte verzameling verdubbelingen van het bestaande – een wanhopige want onmogelijke audiovisuele inventarisatie van de wereld van vandaag. Er hangen kleurenprints van websites; foto’s van zwembaden, parken en stranden; foto’s van een elektrische stoel, van graffiti en inscripties op wc-deuren; foto’s van Israëlische soldaten en modderrituelen op Haïti. Er zijn hyperrealistische reproducties van levende en dode lichamen, van stukken piepschuim en multiplex; er worden video-opnamen getoond van alles wat je maar kunt bedenken: een slapende zwerver in een kerkbank, een schoolklasje in India, twee mensen in bed, forenzen op een roltrap, reizigers op een vliegveld; er zijn oude archieffilmpjes te zien, televisiefragmenten, krantefoto’s uit een koloniaal verleden, artikeltjes en annonces uit de krant gescheurd. En echter dan echt: McDonalds lichtreclames, ongebruikte maandverbanden, sportshirts en sporttrofeeën, gettowinkels en gettoblasters, een compleet woninginterieur, een Afrikaanse straatverkoper van modieuze handtassen… Zo versmelten, voor wie daar oog voor heeft, de individuele artistieke statements tot één grote en ongedifferentieerde massa van hoog- en laagtechnologische samples.

Piero Manzoni bedacht in 1961 een manier om de hele aardbol te exposeren zonder hem te hoeven verdubbelen of reproduceren. Hij plaatste een sokkel met de inscriptie Socle du Monde ondersteboven op de grond. In vergelijking daarmee is wat er op Szeemanns ‘platform van de mensheid’ gebeurt een summum van redundantie: het bestaande nog een keer, speciaal voor u geselecteerd en op smaak gebracht met wat vervreemding en vervorming. De omslachtige procedures van de hedendaagse kunst staan in schril contrast met Manzoni’s laconieke efficiëntie.

Szeemann refereert in zijn begeleidende teksten niet aan Manzoni’s sokkel, wel aan een ander ‘globaal’ project: de door Edward Steichen samengestelde fototentoonstelling The Family of Man, die in de jaren vijftig rondreisde en miljoenen bezoekers trok. The Family of Man plaatste foto’s van jonge en oude mensen uit de gehele wereld naast elkaar, met als doel te demonstreren dat alle volkeren, rijk of arm, ontwikkeld of onderontwikkeld, tot één grote familie behoorden en onderworpen waren aan dezelfde cycli van dezelfde natuur. Wat Szeemann bij deze referentie in gedachten heeft gehad, blijft in het midden, maar iets van het pathos van ‘alle mensen van de hele wereld samen’ zit – bedoeld of onbedoeld – ook in deze biënnale: ‘alle dingen van de hele wereld samen’. Het is een pathos waar bij tijd en wijle de kitsch doorheenbreekt, bijvoorbeeld wanneer videobeelden van stromend water of wolkenluchten gecombineerd worden met diepe drone-geluiden uit verborgen luidsprekers.

Opgevat als plateau van de mensheid is de biënnale vooral een platform voor de klasse des onderscheids. Bij hun greep uit het bestaande, passen kunstenaars hun onderscheidingsvermogen toe; de professionals die tijdens de preview samenkomen, laten vervolgens hùn onderscheidingsvermogen los op de gepresenteerde verzameling van bestaand materiaal. Het grote spel gaat van start: wie kan echt van onecht onderscheiden? Wie ziet waar de werkelijkheid ophoudt en de simulatie begint? Klagen over de vlakheid van de tentoonstelling is evenzeer onderdeel van dit volledig gecodeerde gedrag als het noemen van de juiste namen die als positieve uitschieters te kwalificeren zijn. Aan ieder kunstwerk hangt een label, op ieder label staat een naam. De inwisselbaarheid van de werken en de achterliggende ideeën wordt bestreden door het aanhalen van die ene opvallende naam. Dankzij het pepmiddel van de ‘goede uitzondering’ houdt de klasse des onderscheids zichzelf nog wat op de been. De lange rijen voor het Duitse en Canadese paviljoen maakten dit goed zichtbaar.

Wat is de zin van dit alles? Waartoe dient een warenhuis vol geïnventariseerde wereldfragmenten, verzameld ten behoeve van een professionele klasse die zichzelf op haar beurt als pars pro toto van de mensheid beschouwt? Is een selectieve verdubbeling van de wereld op een klein eiland dan het enige middel waarmee men zich nog tot die wereld als geheel kan verhouden? Is alleen met de rug naar de werkelijkheid nog het gevoel op te roepen dat men in de werkelijkheid staat?

In het huidige media- en informatietijdperk is er weliswaar alle reden om de absolute tegenstelling tussen realiteit en illusie, tussen het bestaande en het niet-bestaande, te relativeren. Wie wel eens de begripsverwarring tijdens een willekeurig symposium of paneldebat heeft meegemaakt, weet dat er voor een substantiële dialoog allang geen gemeenschappelijk referentiekader meer bestaat: iedereen communiceert voor zichzelf met een eigen, particuliere versie van de werkelijkheid. Het probleem is echter dat de productie- en tentoonstellingspraktijk van hedendaagse kunst geen enkele ruimte biedt voor een dergelijke relativering. Het vaak genoemde ‘spelen met de grens tussen fictie en werkelijkheid’, om maar iets te noemen, is onmogelijk zonder gelijktijdige hypostasering van die grens, bewust of onbewust. Het overschrijden van categorische begrenzingen kan zich nooit onttrekken aan het metaniveau van a play within a play.

Het ritueel van de tweejaarlijkse trek naar Venetië moet ook zelf op dat metaniveau worden gesitueerd. Nergens komt de verdubbeling van het bestaande zo goed tot haar recht als in deze stad, waar beklemming en bevrijding twee namen van hetzelfde steegje zijn. Het ritueel van de Venetiaanse biënnale zal zijn charme nog decennia behouden, zelfs wanneer de onderscheidende klasse gedwongen wordt een toontje lager te zingen. Wellicht ontdekt men ooit nog eens dat de verhouding tussen ‘het toneelstuk’ en ‘het toneelstuk in het toneelstuk’ zich ook geruisloos kan omdraaien; wellicht ontdekt men ooit nog eens zelf figurant te zijn geworden in een Prada-performance of Gucci-environment. Maar ook dan zal er eigenlijk niets zijn veranderd.

• De Biënnale van Venetië loopt nog tot 23 november (041/521.88.57).

Un art populaire is de even vrijblijvende als dubbelzinnige titel van een tentoonstelling in de Parijse Fondation Cartier. Ze confronteert hedendaagse volkskunst met actuele kunstvormen die zich door deze tribale uitdrukkingsmogelijkheden lieten inspireren. De titel is dubbelzinnig omdat hij laat uitschijnen dat deze kunstvormen niet alleen volks maar ook populair zouden zijn. Populaire kunst is echter een contradictio in terminis. Kunst wordt door het grote publiek niet bezocht, noch gesmaakt. Un art populaire heeft dan ook even weinig te maken met hedendaagse kunst als met volkskunst.

Sinds Magiciens de la terre, de controversiële tentoonstelling die in 1989 door Jean-Hubert Martin werd voorgesteld in het Parijse Centre Pompidou, zweren bepaalde Franse kunstfilosofen bij een antropologische, zoniet etnografische benadering van de hedendaagse kunst. Paradoxaal genoeg leest men daarbij niet alleen de hedendaagse kunst maar ook de volkskunst in hoofdzaak als een formeel verschijnsel – dat werd vorig jaar nogmaals ten overvloede geïllustreerd op de vijfde biënnale van Lyon. Men maakt de hedendaagse kunst in dat geval los van haar historische context – de westerse avant-garde van de twintigste eeuw – en vervreemdt de volkskunst van haar tribale oorsprong en haar politieke, religieuze en sociale functie. Kunst, of wat men daar ook onder verstaat, is dan enkel nog een kwestie van (goede) smaak, minder van betekenis of van zingeving.

Volgens de catalogus zijn de werken in Un art populaire vooral gekozen om hun “plastische kwaliteiten en hun beeldende kracht”. Nochtans wil deze tentoonstelling ook een “nieuwe visie” voorstellen op de volkskunst die, hoezeer ze ook in de traditie en in collectieve productievormen is ingebed, ook vernieuwend, inventief en creatief heet te zijn. Un art populaire wil in één klap komaf maken met de categorieën van de kunstgeschiedenis en de aanvaarde hiërarchie. “Soms op de grens van de art brut, de Folk Art, de Outsider Art, de moderne kunst, de naïeve kunst of de kunst van geestesgestoorden, ontsnappen de verzamelde werken aan een strenge cartografie, keren ze zich met hun rug naar de etiketten die de volkskunst buiten het veld van de hedendaagse kunst trachten te houden. De moderniteit van de volkskunst berust in het ontsnappen aan deze categorieën.” En daarin zou ze dicht aanleunen bij een “hedendaagse kunstscène die zelf de grenzen tussen de verschillende domeinen van de creatie ondermijnt of aan het wankelen brengt”.

Door de volkskunst uit haar context te halen en de hedendaagse kunst in het keurslijf van de volkskunst te dwingen – traditie, ambachtelijkheid, groepswerk… – verliezen uiteindelijk beide aan betekenis. Het etnografische object wordt herleid tot esthetische kenmerken, die de laatste zorg van de maker waren, en de hedendaagse kunst krijgt een al even reducerende behandeling. Er zijn soms wel formele verwantschappen tussen de volkskunst en wat men hier un art savant noemt, maar de bedoelingen van de volkskunst zijn sociaal, niet artistiek. Haar ambachtelijke productievorm is de uitdrukking van een groepsgevoel, en staat lijnrecht tegenover de conceptuele creatie van het individu in de hedendaagse kunst, die hoofdzakelijk bestemd is voor een gecultiveerde elite.

Alsof de organisatoren onbewust hun stelling hebben willen ondermijnen of tegenspreken, vinden we het werk van de westerse kunstenaars (waaronder de levensgrote in hout gesculpteerde en rijk versierde Caterpillar van Wim Delvoye, speciaal gemaakt voor deze tentoonstelling en voor de verzameling van de Fondation Cartier) in de mooiste ruimte op het gelijkvloers, terwijl het etnografisch werk uit hoofdzakelijk Afrika en Zuid-Amerika naar de kelder werd verwezen.

Maar ook zonder die hiërarchische scheiding was het onderscheid tussen beide kunstvormen duidelijk merkbaar. Hedendaagse kunstenaars ontlenen thema’s, technieken of motieven aan volkse culturen, zonder dat ze daar zelf deel van uitmaken. Dit geldt zowel voor de levensgrote mangafiguren van Takashi Murakami, de tatoeages die Claude Closky verwerkte tot behangpapier, de bricolages van Chris Burden uit de bidonvilles, als voor de insignes van de jeugdcultuur in de assemblages van Mike Kelley. Eén van de meest indrukwekkende bijdragen is de Back Yard van de Amerikaanse Liza Lou. Haar achtertuin is het vergulde ideaal van de Amerikaanse middenklasse. Het volledige tafereel, niet alleen de barbecue, de grasmaaier en het sproeisysteem, maar ook elk grassprietje, elke bloem en elk colablikje, is bezet met gekleurde parels. Lou idealiseert de vrije tijd en sublimeert het banale, maar ze brengt ook een hommage aan het traditionele ambacht in groepsverband. Tegelijk herwaardeert ze de meestal miskende typische vrouwenarbeid.

Ondanks die bijzondere bijdragen neemt Un art populaire geen duidelijk standpunt in ten aanzien van deze complexe maar uiterst boeiende materie. Hierdoor blijft de tentoonstelling steken in een kleurrijk maar vrijblijvend spektakel. Dat is jammer, want hier zijn belangrijke kansen voor een ruime discussie blijven liggen. Niet over de relatie tussen de volkskunst en de hedendaagse kunst, maar over de problemen van de contextualisering versus decontextualisering van de kunst, de relatie tussen de kunst en de cultuur, de zogenaamde autonomie van de kunst en haar universeel karakter (problemen die opgelost leken en nu plots terugkomen). Maar het meest nog over het probleem van de democratisering van de kunst en de vraag naar de wenselijkheid daarvan.

•  Un art populaire loopt tot 4 november in de Fondation Cartier, 261 Boulevard Raspail, Paris (14). (01/42.18.56.51).

“Mijn werk heeft niets van doen met theorie,” zegt Dan Graham in een gesprek met Benjamin Buchloh, dat is afgedrukt in de catalogus van de tentoonstelling Dan Graham. Oeuvres 1965-2000. Het gesprek leest als een komische sketch voor twee oudere heren, die beide een product van de jaren zestig zijn maar toch op geen enkel moment willen begrijpen waar de ander het over heeft. Buchloh waardeert Grahams vroege werk, tot het einde van de jaren zeventig, als een vorm van maatschappelijk geëngageerde institutionele kritiek. Net als Michael Asher, Daniel Buren en andere ‘conceptuele’ kunstenaars zou Graham een kunstpraktijk hebben ontwikkeld die de vervreemding van het kunstpubliek opheft, door dit publiek te laten ervaren dat museale en andere officiële presentatievormen geen natuurlijk en tijdloos karakter bezitten maar historische producten zijn, die het politieke en economische belang van bepaalde bevoorrechte groepen dienen. Graham reageert door te zeggen dat hij een dergelijke interpretatie volkomen banaal vindt en musea juist als geweldige plekken beschouwt met een groot potentieel aan sociale dynamiek. Buchloh kaatst terug dat Grahams glazen paviljoens uit de jaren tachtig en negentig een regressie inhouden naar de verfoeide ‘transhistorische’ essentialia van de fenomenologie; bovendien zouden de paviljoens in tijden van ecologische rampspoed de fictie van de arcadische landschapstuin helpen overeind houden. Op dit punt in het gesprek worden de uiteenzettingen van Buchloh steeds langer en de antwoorden van Graham steeds korter en geïrriteerder.

De retrospectieve tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, die in november zal doorreizen naar het Kröller-Müller Museum in Otterlo, ondermijnt de theoretische schema’s die Benjamin Buchloh hanteert door de nadruk te leggen op de veelzijdigheid en gelaagdheid van Dan Grahams kunstenaarschap. Graham wordt in zekere zin gepresenteerd als een stamvader van al de hedendaagse kunstenaars die zich van de meest uiteenlopende media en presentatievormen bedienen. De tentoonstelling toont vroege tijdschriftpublicaties en tekstwerken, enkele film- en video-installaties, een reconstructie van sleutelwerken zoals Public Space/Two Audiences (1976), de videodocumentaire Rock My Religion (1982-84), talrijke architectuurmodellen, een aantal paviljoens op ware grootte, en een New Design for Showing Videos (1995), waarin videoregistraties van performances en installaties kunnen worden bekeken.

De omvang van de tentoonstelling valt nog in het niet bij die van de catalogus, waarin voor het eerst Grahams complete oeuvre vanaf 1965 systematisch en chronologisch is gedocumenteerd. In de tentoonstelling is vanzelfsprekend maar een fractie van dat geheel te zien. De nadruk lijkt daarbij te liggen op de latere architectuurmodellen, die het grootste deel van de halfronde hoofdzaal in beslag nemen; in vergelijking daarmee zijn de vroege werken – de tekstwerken, de tijdschriftpublicaties, de diaserie Homes for America – wat stiefmoederlijk behandeld. Hoewel de lastige architectuur van het Parijse museum deze indeling mede zal hebben afgedwongen, hadden de curatoren – Marianne Brouwer en Corinne Diserens – ook kunnen besluiten om de chronologie helemaal los te laten en alles door elkaar te gooien, in de wetenschap dat ze het overzicht van de oeuvrecatalogus toch nooit op zaal konden evenaren. Daarmee was ook de hybriditeit van Grahams kunstenaarschap als thema beter uit de verf gekomen.

De kunstenaar zelf is degene die dat thema in interviews het zwaarste accent geeft. Hij beseft dat iedere indruk van theoretische en artistieke zuiverheid moet worden vermeden, wil hij niet – met Buchloh – als een reliek van de jaren zestig te boek komen te staan. Hybriditeit is zijn huidige wensbeeld en ideaal. “Ik houd zowel van de muziek van Ray Davies als de architectuur van Eero Saarinen. Al mijn werken zijn hybriden. Ik denk dat de adolescentie bestaat uit hybride mutaties, zonder geboortebeperking voor de cultuur. Ik heb al mijn werken geconcipieerd als hybriden in een staat van wanorde.” (catalogus, p. 400) Hybriditeit betekent in dit verband niet zozeer dat verschillende media en technieken naast en door elkaar worden gebruikt – dat is sinds de jaren zestig tot een cliché verworden. Belangrijker is dat tegenstrijdige, elkaar uitsluitende concepten worden geïntegreerd tot één quasi-transparante structuur. Het is vanuit dat perspectief dat Graham nu op zijn vroege productie terugkijkt. In Alteration to a Suburban House (1978) ontwaart hij een kruising tussen de architectuuropvattingen van Mies van der Rohe en die van Robert Venturi. Zijn latere architectuurmodellen zouden zowel van alternatieve kunstenaarsruimtes (de loft) als representatieve bedrijfsarchitectuur (het atrium) zijn afgeleid. Het is niet moeilijk om, in deze trant doordenkend, nog meer ‘onmogelijke’ kruisingen te ontwaren in Grahams werk. Zo zijn de performances uit de jaren zeventig te beschouwen als empirische constructies waarin het existentialisme van Jean-Paul Sartre, de interferentiepatronen uit de muziek van Steve Reich en het exhibitionisme van Jim Morrison ertoe worden gebracht elkaar wederzijds te bevruchten.

Eén van de hoogtepunten in de tentoonstelling vormt Body Press (1970-72). Deze dubbele filmprojectie toont een naakte man en vrouw, staand met de rug naar elkaar toe in een cilinder van spiegelglas. Ieder filmt het eigen vervormde spiegelbeeld, door een camera met de lens naar voren in een zijwaartse beweging over het eigen lichaam te schuiven. Achter hun rug nemen ze de camera van elkaar over, waarna de procedure wordt herhaald, eerst ter hoogte van de borst, vervolgens ter hoogte van de hals. De twee filmloops van acht minuten worden in een kleine, verduisterde ruimte op tegenoverliggende wanden geprojecteerd. Het ratelende geluid van de filmprojectoren schuift een duister orgelpunt onder het beeld – twee naakte lichamen die met lethargische blik een industrieel reproductieapparaat tegen zich aandrukken, als ware het een fetisjistisch liefdesobject.

• Dan Graham. Oeuvres 1965-2000 is nog tot 14 oktober te zien in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 11 Avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00) en vanaf 25 november in het Kröller-Müller Museum in Otterlo.

De dubbeltentoonstelling Bruno Carbonnet/Christophe Cuzin is de eerste tentoonstelling van Françoise Cohen die begin dit jaar Guy Tosatto opvolgde als conservator van Carré d’Art in Nîmes. Guy Tosatto werd benoemd als nieuwe directeur van het Musée des Beaux-Arts de Nantes.

Françoise Cohen was jarenlang werkzaam in het Musée des Beaux-Arts André Malraux in Le Havre, waar ze onder andere verantwoordelijk was voor historische tentoonstellingen als Britannica. Trente ans de sculpture (1988) en La transparence dans l’art du XXe siècle (1995).

Met de tentoonstelling Carbonnet/Cuzin breekt ze niet alleen met het prestigieuze en internationale programma van haar voorganger, die sinds de opening van het Carré d’Art in 1993 werk toonde van Gerhard Richter, Sigmar Polke, Rebecca Horn, David Tremlett en Juan Muñoz. Ze formuleert ook een duidelijke kritiek op de museumarchitectuur die Norman Foster hier, binnen het kader van een historische site (rechtover het Romeinse Maison Carrée) en een cultureel centrum, in het begin van de jaren negentig in opdracht van de stad neerzette.

Bruno Carbonnet (1957) en Christophe Cuzin (1956) behoren tot dezelfde generatie. Allebei beoefenen ze een schilderkunst waarin de noties van kleur en licht een determinerende rol spelen. Voor beiden is het kunstwerk de drager van een directe perceptieve ervaring binnen een gegeven ruimte. Bij Cuzin is die relatie met de ruimte altijd exclusief; elk werk van Cuzin bestaat maar in relatie tot één bepaalde ruimte, terwijl het werk van Carbonnet in verschillende ruimtes telkens weer andere relaties kan aangaan.

Het werk van Bruno Carbonnet balanceert tussen de klassieke opvatting van het beeld en de moderne benadering van het object. De verhouding tussen beide drukt hij symbolisch uit in een reeks schilderijen van ‘grijpbare’ voorwerpen als een mes, een hamer of een fles, geschilderd op ware grootte. Het seriële karakter van zijn werk, van de reeks Les Maisons (1987) tot de recente Les Ciels (2001), sluit aan bij een moderne opvatting, maar tegelijk functioneren het ‘huis’ of de ‘lucht’ nog als klassieke symbolen. Beide onderwerpen geven ook aanleiding tot een reflectie over de geschiedenis van de perspectief, van geometrisch naar atmosferisch and back again.

Cuzin daarentegen negeert de autonomie van het kunstwerk volledig en vertrekt steeds van de architectuur. Omdat Cuzins schilderijen eigenlijk architecturale ingrepen zijn, eisen ze een ruimtelijke in plaats van een frontale lectuur. Terwijl Mondriaan zijn schilderijen als een soort architectuur in twee dimensies opvatte, zien we bij Cuzin net het omgekeerde. De architectuur wordt een soort driedimensionaal schilderij. Het gebruik van industriële muurverf, die met de rol is aangebracht, versterkt de relatie met de tentoonstellingsarchitectuur nog.

Als lectuur van de architectuur en de karakteristieken van de tentoonstellingsruimte vormt deze schilderkunst een instructief commentaar op de architectuur van Norman Foster. Diens ‘glazen huis’ oogstte in het zonnige zuiden bijzonder veel kritiek. Terecht, zo bleek, want op de vooravond van de zomerse inhuldiging moest men ijlings velums aanbrengen om het publiek en de werken tegen de ondraaglijke hitte te beschermen. Even onnatuurlijk is Fosters poppenkastachtige opvatting van het museum. De tentoonstellingszalen werden over twee verdiepingen als wandelgangen geordend rond het centrale atrium, dat Foster verving door een glazen trap, waardoor dat centrum meteen zijn oorspronkelijke functie als ontmoetingsplaats moest opgeven. Het resultaat van deze theatrale conceptie (bij elke zaal is het alsof je in een open schoendoos binnenkijkt) is dat de toeschouwer niet in de zalen binnengaat, maar er voorbijloopt. Het ruimtelijke karakter van deze zalen wordt herleid tot zoveel lopende meter tentoonstellingswand. Dankzij de ingreep van Christophe Cuzin wordt de toeschouwer eindelijk uitgenodigd de ruimte binnen te treden en haar daadwerkelijk te ervaren. Dat het bijna tien jaar heeft moeten duren om dit te realiseren, wekt niet alleen verwondering, het zegt ook veel over het gezag van de architectuur over de plastische kunsten. Wat echter de meeste verwondering wekt, is dat niet een beeldhouwer, maar een schilder deze ingreep realiseerde.

•  Bruno Carbonnet en Christophe Cuzin tot 30 september in Carré d’Art, Place de la Maison Carrée, 30031 Nîmes (04/66.76.35.70).

De website van internetkunstenaar Mark Napier fungeert als een soort oeuvrecatalogus van zijn werk: er is een index met een ruime selectie van werken, van oud (onderaan) tot zeer recent (bovenaan). Het meest ophefmakende werk van Napier, The Distorted Barbie, is echter alleen te vinden op zijn oude site, waarvan potatoland de opvolger is (http://users.rcn.com/napier.interport). Speelgoedfabrikant Mattel was niet geamuseerd door The Distorted Barbie, en liet de juridische spierballen zodanig rollen dat Napier de nog redelijk herkenbare Barbieplaatjes (het werk bestond, zoals de titel al aangeeft, uit elektronisch verminkte plaatjes van Barbiepoppen) moest vervangen door minder realistische afbeeldingen. Het is een ontluisterende illustratie van wat vrijheid van meningsuiting nog betekent in het tijdperk van de ‘juridisering’ en copyrightterreur. Waarom zou Mattel dusdanig overspannen hebben gereageerd? Napier heeft vermoedelijk gelijk als hij stelt dat de actie van de speelgoedgigant niet zozeer ingegeven was door direct winstbejag, als wel door de vrees dat het symbool Barbie zou worden aangetast door semiotisch terrorisme – al getuigt Napiers uitspraak “If her meaning is distorted, she will cease to exist” van overdreven optimisme. The Distorted Barbie was een oefening in iconoclasme, maar wellicht nog meer in exorcisme: een poging om deze plastic godin van de twintigste eeuw van haar voetstuk en uit de hersenpan te stoten. Een subtielere vorm van esthetisch terrorisme heeft Napier onwikkeld met zijn alternatieve browsers Shredder 1.0 (1998) en RIOT (2000). Als men hiermee een webpagina opvraagt, wordt deze vertekend en versnipperd gepresenteerd: terwijl de normale browser de codes op zo’n manier leest dat de site wordt getoond zoals het hoort, onderwerpen Shredder en RIOT ze aan manipulaties.

De Shredder gaat steeds met een enkele pagina aan de haal, terwijl RIOT – omschreven als een “cross content browser” – de actuele pagina in een soort mozaïek vermengt met eerder opgevraagde pagina’s. Het resultaat van RIOT is daarmee complexer en rijker, en veel verrassender dan dat van de Shredder, waar je al snel ongeveer weet wat je kan verwachten (de sites worden steeds op dezelfde manier vertekend). De jongste loot aan deze tak van Napiers werk is FEED 1.0, die de HTML-codes en afbeeldingen van een webpagina verwerkt in diverse vakjes met uiteenlopende kleuren en nerveus wiebelende grafiekjes: “displays that chart, graph, and plot the data”. De betreffende site wordt aldus geabstraheerd en – met enige ironie – geësthetiseerd. Met het genre van de ‘alternatieve browser’, die de schijn van natuurlijkheid van websites doorbreekt en de achterliggende constructie laat zien, sluit Napier aan op de codefixatie van de vroege netkunst, die zich op  ‘het wezen’ van het medium wilde storten. Het gaat echter ook om een sluwe vorm van appropriation, die daarmee in het verlengde ligt van The Distorted Barbie: beide functioneren “by appropriating and vicariously ‘destroying’ content from the web”. Het nieuwe werk loopt echter geen juridische risico’s à la The Distorted Barbie. Napier maakt immers alleen de browser. Het is de gebruiker die de websites opzoekt en in vertekende vorm op zijn monitor krijgt – en het opvragen van websites geldt niet als copyrightschending. Deze alternatieve browsers komen dus voort uit een mediakritische impuls, maar de decoratieve patronen die eruit resulteren tonen ook Napiers achtergrond in de abstracte schilderkunst: de vernietiging van de mediale schijnwereld leidt tot abstractie die weliswaar geen modernische ‘zuiverheid’ pretendeert te zijn, maar wel een alternatief wil bieden. Napiers verleden als abstract schilder breekt helemaal door in de visueel verrukkelijke werken Pulse en p-Soup (een complexere nieuwe versie van een ouder werk, Ripple). Pulse bestaat uit verticale strepen die door er met de muis overheen te bewegen steeds andere kleurcombinaties vormen. Met Ripple kon de gebruiker door muisklikken een soort virtuele waterdruppels op het beeldscherm laten vallen, hetgeen tot patronen van expanderende, elkaar oversnijdende cirkels leidde; in p-Soup (“primordial participation visual soup”) is dit principe uitgebreid met cirkels, vierkanten en strepen in verschillende kleuren, hetgeen – akoestisch ondersteund door uiteenlopende bliepjes – tot een soort van bewegende futuristische compositie leidt.  Als Napier alleen dit soort werk zou maken, zou hij misschien aan eenzijdig estheticisme ten prooi vallen, maar zijn andere werk voorziet het van een context.

Napier is inmiddels opgemerkt door een kunstwereld, die de jarenlang nogal zelfstandige ‘net.art’ tegen hoog tempo aan het incorporeren is. Kunstkolossen als het MoMA, het Whitney en de DIA Art Foundation hebben websites met netkunst ontwikkeld en tentoonstellingen op touw gezet; onlangs nam Napier deel aan Data Dynamics, een tentoonstelling de zich zowel op het web als in het Whitney Museum of American Art afspeelde. Hij maakte hiervoor het werk Point-to-Point (nog te zien onder www.potatoland.org/point), dat de gebruiker de mogelijkheid geeft om aan ‘online action painting’ te doen: je typt een naam in en beweegt vervolgens met de cursor over het beeldscherm, waardoor kronkelende veelkleurige banen ontstaan die uit de betreffende naam zijn opgebouwd. Als commentaar op de subjectcultus van het abstract expressionisme is dit misschien wat belegen, maar Napier legt wel op geestige en visueel fraaie wijze een verband met de wens van mensen om op het web (bijvoorbeeld met onbenullige personal homepages vol vakantiefoto’s) hun sporen achter te laten. Het valt te hopen dat Napier – nu steeds meer instellingen zich op de netkunst storten – ook in de toekomst (een groot deel van) zijn werk handig bijeengebracht en gratis toegankelijk blijft maken op zijn site.

Onlangs opende dit museum een nieuwe, ruimere dependance voor haar collectie moderne en hedendaagse kunst. De zogenaamde Boscotondohal maakt deel uit van een nieuw complex dat ontworpen werd door de Italiaanse architect Adolfo Natalini, en dat naast de tentoonstellingsruimte nog een bestuurscentrum, een bioscoop, een filmhuis en woningen omvat. De hal ligt op een steenworp van het middeleeuwse kasteel waar vroeger heel de stadscollectie (recente kunst inbegrepen) onderdak vond. Dat kasteel is nu helemaal voorbehouden aan de stadscollectie van Helmond en de opstelling rond het thema ‘mens en werk’.

Het Gemeentemuseum wijdt de nieuwe ruimte in met een keuze uit de collectie hedendaagse kunst onder de titel Oostduitse meisjes en andere stukken. Tegelijk wordt ook de in 1999 geschonken collectie Roef-Meelker voorgesteld, in een aparte ruimte op het gelijkvloers. In Helmond wordt sinds 1978 beeldende kunst verzameld. De collectie begint bij kunst van de jaren zeventig. Aangezien het zwaartepunt van de geschonken verzameling Roef-Meelker in de periode 1945-1965 ligt, kan Helmond nu een historisch parcours tonen dat de laatste vijftig jaar bestrijkt. Een fragmentair parcours uiteraard. De privé-verzameling is beperkt tot Cobra en werken van de Franse ‘lyrische abstractie’ (‘Ecole de Paris’), aangevuld met een aantal regionale schilders, en een paar stukken van bekende namen als Barbara Hepworth, Marcoussis en André Masson. In de zelf gekochte, en meer recente kunst ligt de nadruk vooral op het gebruik van populaire beeldcultuur, op de band tussen kunst en media, en tussen kunst en moderne stedelijkheid. In één van de eerste ruimtes zien we een aantal schilderijen van graffitikunstenaars uit New York die door de kunstmarkt zijn opgepikt, en het begrensde doek verkozen boven de door het ondergrondse snijdende metrostellen. Niet altijd een even gelukkige beslissing, zo blijkt. Verderop hangt heel wat ‘ironisch postmoderne’ schilderkunst van bijvoorbeeld Jan Knap, die hedendaagse bitter-vrolijke versies van thema’s als de Heilige Familie schildert, of Milan Kunc, of de Nederlandse schilder Franciscus, naar wiens onderwaterschilderij van Oost-Duitse zwemsters (die quasi plantaardig met hun lijven aan het wateroppervlak hangen) deze presentatie genoemd is. Ook Rob Scholte kon hier niet ontbreken. Twee werken van René Daniëls vormen hier gelukkige momenten: een heel vroeg zwanenschilderij uit 1979 en het werk Academie. Van Daniëls bezit het museum trouwens nog twee schilderijen uit 1984.

Onder de recente aankopen zit veel fotografisch werk. De gemanipuleerde beelden van Inez van Lamsweerde bekleden een prominente plaats. Ander werk, zoals dat van de Belgische Ria Pacquée, gaat over (vrouwelijke) rolmodellen, of over stedelijkheid: een vlieghavenbeeld van Andreas Gursky, een mooie ‘passantenfoto’ van Beat Streuli, werk van de Noord-Ierse Hannah Starkey en van Philip-Lorca diCorcia…

Gemiddeld ligt het niveau van deze Oostduitse meisjes niet zo hoog. Veel ‘postmoderne’ frivoliteiten van ‘jaren tachtig’-kunstenaars, die de modernistische dogma’s met veel zwier naar de geschiedenis dachten te verwijzen, ogen zelf zo gedateerd als een retrokapsel. De verzameling Roef-Meelker bezit meer kwalitatieve regelmaat, al is het geen topcollectie. De vroege Masson (uit 1929) is een pareltje, het slanke hoogformaat van Marcoussis is evenmin mis, en van de ‘jaren vijftig’ generatie zijn vooral de Cobra-werken van goede makelij. Een schilderij van de ‘volkse’ Cobra-beeldhouwer Henry Heerup toont deze laatste op zijn best, en charmant is ook een hele vroege Constant, Haantje op een rieten stoel (ca. 1946), waarin kippenveren en het rieten vlechtwerk van de stoel de schilder tot een vinnig picturaal weefsel inspireerden.

Wat de zelf gekochte, meer recente kunst betreft: ondanks het vrij bescheiden niveau moet het gezegd dat de verzameling ontsnapt aan het typebeeld dat je in zoveel collecties hedendaagse kunst van kleinere Nederlandse musea herkent – waar steeds weer diezelfde saai-degelijke ‘in-Nederland-wereldvermaarde-kunstenaars’ opduiken. Het beleid in Helmond kent een duidelijk thematisch profiel en is ook redelijk internationaal gericht. Men probeert iets in Helmond, meer dan in het Stedelijk Museum van Amsterdam bijvoorbeeld, waar het gemiddelde niveau van de recent voorgestelde aankopen niet zoveel hoger lag. Tenslotte nog een laatste pluspunt: de opvallend verzorgde zaalteksten bij deze Oostduitse meisjes.

• Oostduitse meisjes en andere stukken (een keuze uit de collectie hedendaagse kunst) loopt nog tot 18 november in de Boscotondohal van het Gemeentemuseum Helmond, Kasteelplein 1, 5701 PP Helmond (0492/58.77.16).

‘Een sculptuur is een ding waar je over struikelt als je beter naar een schilderij wil kijken.’ Deze ietwat flauwe opmerking krijg je wel eens op tentoonstellingen te horen. In Galerie West in Den Haag dringt dit cliché zich onwillekeurig op. De vloer ligt bezaaid met rotsblokken, alsof de galerie is geraakt door een meteorietregen. Ze vormen een hindernisbaan voor de bezoeker, die in de gaten moet houden waar hij zijn voet plaatst. Een rondgang is enkel mogelijk op ‘schuifelsnelheid’.

De Deense kunstenaar Kasper Sonne voorziet zijn presentaties wel vaker van obstakels. In een tentoonstelling in SALTS in Basel hing hij een gordijn van metalen pijpen dwars door de ruimte. In de New Yorkse galerie The Hole deed hij hetzelfde met kettingen. Met deze ingrepen wil Sonne de openheid van de white cube doorbreken. Hij wil niet dat de ruimte in één oogopslag is te overzien. De kijker moet moeite doen om zich tot het werk te verhouden. Kijken wordt een lichamelijke activiteit die telkens afgebogen, verstoord en onderbroken wordt. Wat Sonne probeert is een soort resetknop achter de ogen in te drukken.

De schilderijen die in Galerie West na een struikelpartij in beeld komen, zijn grote witte doeken met brandgaten. Na het canvas met een verfroller te hebben beschilderd, houdt Sonne er een aansteker bij, laat hij de wind de vretende vlammen aanwakkeren en remt hij ze met water weer af. Het is een improvisatieproces waarbij toeval en controle elkaar afwisselen. Het resultaat is een clash van minimalistische monochromie en onregelmatige vormen. De geblakerde dwarslatten van het spieraam worden zichtbaar. De achterkant wordt voorkant.

Een destructieve kracht inzetten als scheppend gereedschap is wat Sonne ook doet in zijn TXC-schilderijen. Hier bedekt hij het doek met giftige chemicaliën die langzaam de egaal aangebrachte laag verf vernietigen. Wat begon als een perfect monochroom vlak eindigt als een blauw of groen abstract beeld.

Sonne wil met zo min mogelijk middelen zoveel mogelijk tegenstellingen neerzetten: industriële materialen versus menselijk ingrijpen; gladde, rimpelloze oppervlakten versus de imperfecties als gevolg van vuur of zuur; streng minimalisme versus organische vormen; vernietiging versus schepping. Sonne kiest geen kant. Het is hem er juist om te doen de dichotomie zo lang mogelijk vast te houden en zelfs op de spits te drijven. De reeks verbrande schilderijen heet niet voor niets Borderline (New Territory). Door twee tegengestelde grootheden tegelijk te presenteren wil hij belanden in de onbekende tussenruimte waar ‘X’ en ‘niet-X’ gelijktijdig waar zijn.

In zijn videowerken Bad Chemistry en The List benadert Sonne de taal als een bij uitstek abstract construct dat enkel door conventies bijeen wordt gehouden. In het eerste werk verschijnt op een zwart scherm achter het woord ‘bad’ telkens een ander zelfstandig naamwoord: omen, air, fracture, marriage, Santa. Het tweede werk is een tekstueel zwaan-kleef-aanspel, waarbij het laatste woord van een kort zinnetje het begin vormt van een volgende frase. Van beide werken gaat een licht hypnotische werking uit. Met een mild dwingende ritmiek wordt een lawine aan associaties in werking gezet waardoor uiteindelijk de woorden van hun eigenlijke betekenis los worden gemaakt. Het woord wordt een beeld, en dat beeld kan als betekenisdrager opnieuw geladen worden. Hier gebeurt wat Sonne op zijn homepage droogjes verwoordt als: ‘all information is subject to change’. Betekenissen hebben echter de neiging zo snel mogelijk weer te stollen, zoals ook gebeurt bij de beschouwing en interpretatie van een kunstwerk. Vandaar de hinderende stenen.

Het werk van Sonne kan zich desalniettemin niet onttrekken aan rubricering en duiding. Zijn TXC-schilderijen doen denken aan Wolfgang Tillmans’ donkerekamerexperimenten met licht en chemicaliën of, iets verder terug in de tijd, aan Andy Warhols Piss Paintings. Zijn verbrande schilderijen brengen ‘het gecontroleerde ongeluk’ van Heringa/Van Kalsbeek in herinnering of de Smoke-stoelen van Maarten Baas. Dat neemt niet weg dat Sonnes werk van een eigen, persoonlijke aanpak getuigt. Zijn permanente balanceeract roept vaak een grote spanning op, al dreigt het gevaar meermaals dat zijn uitgesproken gevoel voor esthetiek alles weer afvlakt.

• Kasper Sonne: New Territory, 19 juli – 30 augustus, Galerie West, Groenewegje 136, 2515 LR Den Haag (070/392. 53.59; www.galeriewest.nl).

Als kunstenaar legt Jan van der Ploeg zich vooral toe op grote muurschilderingen in een geometrisch-abstracte beeldtaal. Naast deze praktijk ging hij vijftien jaar geleden in zijn woning aan de Leidsekade in Amsterdam tentoonstellingen organiseren. In zijn woonkamer liet hij het publiek kennismaken met buitenlandse kunstenaars die nog niet in Nederland hadden geëxposeerd. Later nodigde hij ook Nederlandse kunstenaars uit. Soms ging het om bekende kunstenaars als Han Schuil of Ab van Hanegem, in andere gevallen waren het onbekende, jonge kunstenaars die net van de academie kwamen.

De naam PS verwijst in de eerste plaats naar postscriptum, een toegevoegde ‘mededeling’, naast Van der Ploegs kunstenaarschap dus, maar ook naar ‘public space’ en ‘private space’. Drie jaar geleden kreeg PS Projectspace een zelfstandige ruimte in de Madurastraat, in een voormalige school waar tegenwoordig voornamelijk kunstenaarsateliers zijn gevestigd.

Het ontstaan van PS Projectspace herinnert enigszins aan The Living Room, de galerie die in 1981 van start ging in een woonkamer in Amsterdam-Oost en die vooral na de verhuizing naar een andere locatie tamelijk succesvol werd. Hoewel de hagelwitte ruimte van PS Projectspace op het eerste gezicht doet denken aan een galerie – inclusief het onafscheidelijke bureau met iMac – heeft Van der Ploeg nooit commerciële bedoelingen gehad. PS is een kunstenaarsinitiatief en Van der Ploegs persoonlijke artistieke voorkeuren bepalen daarbij het programma. Door zijn kleinschaligheid heeft het initiatief altijd kunnen functioneren zonder subsidie.

Om een overzichtstentoonstelling van 15 jaar PS mogelijk te maken is er eenmalig wel beroep gedaan op subsidies, voornamelijk om het transport voor kunstwerken uit het buitenland te kunnen bekostigen. Ook de kleinschaligheid werd losgelaten. De groepstentoonstelling vond plaats in de eigen ruimte van PS, maar ook in de Servicegarage, het kunstenaarsinitiatief dat in hetzelfde Amsterdamse stadsdeel is gevestigd. Het idee was om vijftien Nederlandse en vijftien buitenlandse kunstenaars uit te nodigen die de afgelopen vijftien jaar in PS hadden geëxposeerd. In de grotere ruimte in de Servicegarage was het mogelijk om meer omvangrijke kunstwerken te tonen, zoals een fotowerk van Rohan Wealleans, schilderijen van Han Schuil en Frank Ammerlaan, en een vloersculptuur van Ruth Campau.

De tentoonstelling in de Madurastraat bevatte voornamelijk schilderijen van kleiner formaat, getrouw aan het huiselijke, persoonlijke karakter van PS. De Australische kunstenaar John Nixon kreeg voor een klein schilderij een hele muur ter beschikking. Hij was in 1999 de eerste kunstenaar die bij PS exposeerde. Nixon reflecteert op de abstracte schildertraditie. Zijn schilderij bestaat uit een doek waarover een blauw plastic weefsel, een stuk van een uienzak, is gespannen. Vervolgens heeft hij het geheel met zilververf beschilderd, waardoor het refereert aan modernistische stijlmiddelen uit onder meer de monochrome schilderkunst, de materieschilderkunst of de minimal art. Door zijn abstract en fysiek karakter vormt het werk een ironisch beeldrijm met een gefotografeerd schilderdoek van Victoria Munro op de wand ertegenover.

Meer kunstenaars uit de begindagen van PS waren afkomstig uit Nieuw-Zeeland en Australië. Van der Ploeg was in 1992 in het kader van het Abel Tasmanjaar naar Nieuw-Zeeland gereisd voor een culturele uitwisseling. Daar had hij enkele kunstenaars ontmoet met wie hij zich verwant voelde.

Op de tentoonstelling was veel werk te zien dat Van der Ploegs eigen preoccupaties als schilder weerspiegelt. Er hingen twee spierwitte monochromen, van Tilman en van Olivier Mosset. Geometrisch werk was er van Karina Bisch en Justin Andrews, die op een speelse manier scherpe kleurvlakken over elkaar laat schuiven, als in een caleidoscoop.

Anderzijds waren ook werken in de tentoonstelling opgenomen die nauwelijks lijken aan te sluiten bij Van der Ploegs eigen praktijk. Alejandro Carcia Contreras was bijvoorbeeld vertegenwoordigd met een bewerkte elpee van David Bowie. Contreras’ barokke oeuvre wordt gevoed door allerlei invloeden, zoals de populaire cultuur en occulte religies. In dit geval voorzag de Mexicaanse kunstenaar de hoes van Scary Monsters van spinnen en andere ‘monsterlijke’ insecten. Ook een schilderij van Paul Morrison lijkt op het eerste gezicht een vreemd element. Op een breed doek zijn in zwart en wit allerlei planten en bloemen geschilderd, waarvan sommige met sterke omtreklijnen afkomstig lijken uit een stripverhaal, terwijl andere eerder ontleend lijken aan een plantenencyclopedie.

Van der Ploeg gaat dus allerminst eenkennig te werk en het is bijzonder dat hij via PS Projectspace al vijftien jaar lang in eigen beheer kunstenaars onder de aandacht brengt. De jubileumtentoonstelling gold in elk geval als een aanstekelijk pleidooi voor het kunstenaarsinitiatief. De laatste jaren lijkt in Amsterdam daar helaas steeds minder animo voor te bestaan.

• PS 1999-2014, 15 years anniversary exhibition, 28 juni – 31 augustus, PS Projectspace, Madurastraat 72, 1094 GR Amsterdam (06/4783.0952; www.psprojectspace.nl). De tentoonstelling in de Servicegarage (Cruquiusweg 79, Amsterdam) liep van 28 juni tot 13 juli.

De reputatie van Schaulager groeit gestaag. In het markante expositiegebouw van Herzog & de Meuron in Basel hebben prominente kunstenaars als Steve McQueen en Robert Gober misschien wel hun beste solotentoonstellingen gemaakt. Deze zomer presenteert de particuliere kunstruimte van de verzamelaarsfamilie Hoffmann een overzichtstentoonstelling van Paul Chan (1970, Hong Kong). Chan is de grote belofte van de generatie die na de millenniumwisseling voor het voetlicht trad. Zijn prettig provocatieve video-installaties maakten indruk op de Whitney Biennial (2006), de Biënnale van Venetië (2009) en Documenta (2012). In Schaulager heeft hij de balans opgemaakt van wat hij tot nu toe heeft gerealiseerd. De computeranimaties, tekeningen, video-installaties, sculpturen en prints – veelal afkomstig uit de collectie van Hoffmann – zijn samengebracht in een zorgvuldig ingerichte expositie die zich uitstrekt over twee etages.

Hoewel divers qua medium is het werk inhoudelijk consistent. Rode draad is de fascinatie van de kunstenaar voor de eeuwige strijd tussen utopische droom en harde werkelijkheid. Talrijk zijn de verwijzingen naar de jongste geschiedenis van Amerika, naar 9/11, George Bush en Irak. Chan roept vragen op over artistieke vrijheid, morele keuzes en de restricties van de wet. Vrijelijk put hij uit religie, mythologie, literatuur, schilderkunst, film. Zo’n overvloed aan citaten en verwijzingen kan al snel pedant zijn. Bij Chan blijft het sprankelend en prikkelend.

De ouverture wordt gevormd door Happiness (Finally) After 35,000 Years of Civilization (after Henry Darger and Charles Fourier) (2000-2003). In deze betoverende computeranimatie vermengen zich twee utopische werelden. De eerste is geïnspireerd door het private universum van Henry Darger, de obsessieve zondagskunstenaar die zijn leven lang in het geheim werkte aan zijn rijk geïllustreerde, vijftienduizend pagina’s tellende manuscript The Realms of the Unreal, waarin de hoofdrol is weggelegd voor kleine meisjes met een piemeltje. De tweede is gebaseerd op de overtuiging van de 19^e-eeuwse filosoof Charles Fourier dat de sociale cohesie versterkt zou worden indien eenieder aan zijn seksuele passies de vrije loop kon laten. Hun beider droom van een even vredige als bevredigende samenleving verschijnt in de video als een kakelbonte orgie van likkende en vingerende meisjes, met de springerige bewegingen van vroege computerspelletjes. Wanneer het bacchanaal wreed wordt verstoord door zakenlui en militairen die dood en verderf zaaien, slaat het gedroomde hoogtepunt om in een anticlimax.

In de volgende, verduisterde zalen wordt de zevendelige video-installatie The 7 Lights (2005-2007) getoond. Het licht lijkt door een denkbeeldig raam naar binnen te vallen. We zien schaduwen van een buitenwereld die in ontelbare stukken uiteen lijkt gespat. Silhouetten van iPods en treinwagons drijven voorbij; elektriciteitsleidingen en boomtakken zwiepen in de wind; vallende mensen storten ter aarde. De apocalyptische schaduwbeelden stemmen tot sombere mijmeringen over het einde der tijden.

Verwijzingen naar de politieke realiteit zijn moeilijk over het hoofd te zien. Zo transplanteert de animatievideo My birds… trash… the future (2004) Becketts Wachten op Godot naar het verwoeste New Orleans, waar slachtoffers van orkaan Katrina wachten op hulp die niet komt. Chan organiseerde een toneelopvoering in de getroffen stad in samenwerking met haar ontheemde bewoners; de provisorische decorstukken zijn in de tentoonstelling opgenomen. Bij het bekijken van Sade for Sade’s sake (2009), een bijna zes uur durend schaduwtheater van seksuele uitspattingen, komt Sades radicale idee van vrijheid (waar ook kunstenaars zich soms op beroepen) dicht in de buurt van het wetteloze wangedrag in Abu Ghraib. In My Laws are My Whores (2009) hangen negen portretten van rechters van het Amerikaanse hooggerechtshof op hun kop, alsof ook de geldigheid van de rechtsorde die zij verdedigen omkeerbaar is. ‘Twee dingen vervullen de geest met altijd groeiende verwondering en schrik’, zo wordt Kant in de catalogus geciteerd, ‘de sterrenhemel boven mij en de morele wet in mij.’

Chan is behalve kunstenaar ook vormgever, criticus, docent, activist en oprichter van Badlands, een uitgeverij van e-books en curieuze publicaties als Saddam Hussein: On Democracy (de boeken zijn in vitrines uitgestald). Chan ondergraaft de juridische orde, morrelt aan politieke aannames, provoceert religieuze overtuigingen. Meer dan eens worden de Bijbel en de grondwet geciteerd, maar activistisch is zijn kunst niet. Daarvoor zijn de werken te ambivalent, te complex. Wat zij blootleggen, is de eindeloze strijd tussen wat wij willen en wat ons is toegestaan. Tegengestelden als verlangen en repressie, vrijheid en restrictie, blijken keer op keer twee zijden van dezelfde medaille te zijn.

Zo intrigerend als bovengenoemde werken zijn, zo ontnuchterend zijn de recente installaties. Misschien omdat het utopisch verlangen hier lijkt te zijn vervlogen. Volumes (2012) bestaat uit ruim duizend overschilderde boekomslagen, die een enorme wand bedekken; van veraf lijken het pixels die het einde van het boekentijdperk inluiden. Master Argument (2013) is een reusachtig web van honderden schoenen, verbonden via elektriciteitssnoeren – de bedrading zou symbool kunnen staan voor de netwerkmaatschappij, waar wie je kent belangrijker is dan wie je bent. De Nonprojections (2014) lijken resoluut te breken met de magie van de vroegere video’s. Het blauwe licht valt door de lens, de ratelende ventilator koelt de lamp, maar toch lijken de installaties defect, buiten werking: een projectie ontbreekt. Verdwenen zijn de kleurige, raadselachtige, uitdagende beelden, verstomd zijn de parabels over geloof, genot en geweld. Wat rest is een Bruce Naumanachtige, existentialistische desillusie. Juist dit kille nihilisme laat het gemis van het vuur der hemelbestormers voelen. Zonder verlangen naar het onmogelijke is het leven niet compleet.

• Paul Chan. Selected Works, tot 19 oktober in Schaulager, Ruchfeldstrasse 19, 4142 Münchenstein / Basel (061/335.32.32; www.schaulager.org). 

Twee tentoonstellingen in Duitsland proberen elk op hun manier de verwarrende verscheidenheid van fotografische beelden te denken. En zo meteen ook een antwoord te geven op de (hopeloos ambitieuze) vraag: ‘wat is fotografie?’.

(Mis)understanding photography (de titel is ontleend aan een werk van Mel Bochner dat in de tentoonstelling te zien is) in het Folkwang Museum in Essen is een rijke tentoonstelling. Ze is opgedeeld in vier grote eenheden. Een eerste reeks van kleine zalen is gewijd aan beelden die reflecteren over de aard van fotografie, zowel over de materialiteit van het fotografische beeld (het negatief, de drager, de emulsie) als over de fotografische act (de verschillende technische handelingen die het fotografische beeld veronderstelt: kadrering, standpuntbepaling, belichting, vergroting…). Er is veel en prikkelend werk te zien. Ugo Mulas ontleedt in zijn reeks Verifiche verschillende aspecten van het fotografisch instrumentarium. Michael Snow behandelt in zijn experimentele fotoboek Cover to Cover het visuele effect van de standpuntbepaling – zowel die van de fotograaf ten aanzien van de werkelijkheid als die van de kijker ten aanzien van het beeld. Michael Badura scheurde voor zijn schitterende collage Die Geschichte einer 1/250 sec. een foto in kleine stukjes en legde zo de immense hoeveelheid informatie (en dus narratieve potentie) bloot die opgeslagen ligt in een opname die slechts een fractie van een seconde heeft geduurd.

In het tweede (veel spaarzamere) deel, getiteld Individuen, Rituale, Sonntagsbilder, verschuift de aandacht naar de sociale functie van het fotografische beeld in de private en publieke ruimte. Hier wordt werk samengebracht van fotografen zoals Hans-Peter Feldmann, Viktoria Binschtok, Christian Boltanski of Richard Prince, die vooral met gevonden beelden werken. Deze fotografen opereren als verzamelaars: ze ordenen beelden geplukt uit kranten of van het internet, archiefbeelden of reclame- en modebeelden, tot nieuwe arrangementen. Zo denken ze na over hoe het fotografische beeld in de openbare ruimte werkzaam is, hoe het ingebed is in sociale rituelen, hoe het de banaliteit van onze dagelijkse leefomgeving weerspiegelt en mee vormgeeft.

Het derde deel van de tentoonstelling bevindt zich in een ruime open zaal, waarin een vijftiental grote L-vormige houten constructies zijn opgesteld. De houten panelen bevatten manifesten van fotografen en beeldende kunstenaars, fragmenten uit essays, grondig doordachte of groteske uitspraken, gaande van het prille begin van de fotografie tot vandaag. In de vitrines, halverwege de panelen aangebracht, worden enkele werken getoond van de erboven geciteerde auteur. Ze liggen er naakt, onbeschermd, zonder passe-partout of lijst. Het zijn beelden zoals men ze in een archief kan aantreffen, proeven van experimenten, geen gecanoniseerde topwerken van een versteende fotogeschiedenis. Ze worden hier getoond als uitvloeisel van een gedachte, als materialisatie van een standpunt, van een overtuiging over wat fotografie is, zou moeten zijn, of zou moeten bewerkstelligen.

Daarmee wordt het vierde en afsluitende deel van de tentoonstelling meteen perfect voorbereid, Vorbilder, Nachbilder & Ikonen. Het is het meest voorspelbare (en dus ook enigszins teleurstellende) deel. Het is voorbehouden aan fotografen en beeldende kunstenaars die zich expliciet verhouden tot gevestigde en welomlijnde fotografische praktijken, zoals de wetenschappelijke fotografie, de reportage- en portretfotografie. Ze stellen de conventies van deze praktijken steevast in vraag: de onvermijdelijke Thomas Ruff, die met zijn reeksen Porträts en andere Porträts de pretenties van de portretfotografie zou ondergraven, of fotografen als Jochen Lempert, Joan Fontcuberta en Clare Strand, die elk op hun manier iets gelijkaardigs zouden doen met de waarheidsaanspraken van de wetenschappelijke fotografie. Pastiche en persiflage zijn hier de norm, kritische afstandelijkheid een vereiste.

Het is in dit laatste deel dat het fundamentele probleem van de tentoonstelling zich het duidelijkst manifesteert. De prikkelende these van de expo is dat de maker van het fotografische beeld steevast vertrekt vanuit een theoretische stellingname. Fotograferen wordt hier dan ook opgevoerd als een bij uitstek intellectuele activiteit. Maar door vooral fotografen te selecteren die de norm in vraag stellen, vullen de tentoonstellingsmakers dit intellectuele aspect van de fotografie wel eerder eenzijdig in. In hun ogen moet (goede) fotografie zich kritisch verhouden tot het verleden van het medium. De vraag blijft echter of niet elke fotograaf indirect vastlegt wat het medium al dan niet vermag: ook zij die zich inschrijven in de traditie, doen allerlei voorstellen over de kracht van de fotografische verbeelding, definiëren en verleggen voortdurend de grenzen van wat we onder fotografie kunnen/mogen verstaan.

De tweede tentoonstelling, Das Museum der Fotografie: eine Revision in het Museum Ludwig in Keulen, stelt scherp op de collectie van de Duitse chemicus Erich Stenger (1878-1957), die in 1906 begon fotografie te verzamelen. In 1955 werd zijn collectie opgekocht door Agfa, dat het later aan het Museum Ludwig schonk. Alhoewel delen van de verzameling al in verschillende fototentoonstellingen te zien waren, is dit de eerste keer dat er specifiek ingegaan wordt op de collectie zelf en dan vooral op de principes die eraan ten grondslag lagen. Stenger was een belangrijke (maar ook wat controversiële) figuur in het Duitse denken over fotografie. Hij schreef een grote hoeveelheid publicaties over fotografie en mocht sinds de late jaren twintig verschillende tentoonstellingen over de geschiedenis van de fotografie organiseren. De manier waarop hij de geschiedenis van de fotografie benaderde was echter allerminst gangbaar. Bovendien plaatste zijn (nogal hechte) banden met het naziregime hem in een kwaad daglicht.

Stenger bestudeerde de fotografiegeschiedenis als een positieve wetenschapper. Zijn eerste doelstelling bestond erin de veelheid aan beelden te organiseren met behulp van een taxonomisch systeem. Met esthetische criteria of intenties hield hij geen rekening. Hij maakte geen onderscheid tussen ‘hogere’ en ‘lagere’ genres, tussen grote namen en anonieme ambachtslui, tussen oude en recente beelden. Zijn uitgesproken encyclopedische interesse blijkt evenzeer uit de aard van de verzameling, die niet alleen uit beelden bestaat, maar ook objecten bevat zoals oude kijkinstrumenten, voorlopers van de fotografie (een silhouet of een uitvouwbaar kijkdoosje), traktaten over de beginperiode van de fotografie, camera’s, randapparatuur enzovoort. Hij beschouwde fotografie duidelijk niet als een autonome kunstvorm, maar als een toegepaste kunst (wat ook blijkt uit de beelden die hij weerde uit zijn collectie: foto’s van bijvoorbeeld Laszlo Moholy-Nagy ontbreken in zijn archief, hoewel hij diens werk kende).

In de tentoonstelling wordt duidelijk gemaakt hoe Stenger een aantal categorieën uit zijn taxonomie invulde. Hij hanteerde daarbij verschillende criteria door elkaar: soms keek hij naar de wijze waarop een beeld werd genomen, dan weer naar het onderwerp of de technische karakteristieken ervan. Zo bracht hij luchtfotografie bijvoorbeeld niet onder in één allesoverkoepelende rubriek, maar onderscheidde hij maar liefst vijf manifestaties ervan: ‘ballonfotografie’, ‘postduiffotografie’, ‘vliegerfotografie’, ‘raketfotografie’ en ‘vliegtuigfotografie’. Hoe gedateerd deze systematische aanpak ook mag lijken, hij had toch een belangrijk voordeel. Omdat Stenger zonder oogkleppen verzamelde, zonder vooringenomenheid ook, was zijn collectie beter in staat dan welke andere ook om de brede diversiteit te tonen van wat er met het fotografische procedé mogelijk was.

De tentoonstelling werpt de vraag op wat het betekent om deze collectie fotografische beelden en (rand)apparatuur in de context van een kunstmuseum tentoon te stellen en hoe de plaats van expositie onze lectuur van dit materiaal vertekent. Met zijn collectie ging Stenger op zoek naar de specificiteit van het fotografische, en ook al overtuigt zijn antwoord op die vraag niet volledig, zijn verzameling maakt wel duidelijk dat de ‘kunsthistorische’ oplossingen die het kunstmuseum voorstelt minstens even problematisch zijn. Stenger had voor zijn alomvattende collectie overigens geen kunstmuseum op het oog. Hij verkoos een instelling gewijd aan het medium zelf, een plaats die zich niet enkel zou toeleggen op het tonen en toelichten van de resultaten van de techniek (de beelden), maar die ook aan de techniek zelf (de apparatuur) een centrale plaats zou toekennen. Deze instelling is er (in Duitsland althans) echter nooit gekomen.

• (Mis)understanding photography. Werke und Manifeste, 14 juni – 17 augustus, Folkwang Museum, Museumsplatz 1, 45128 Essen(0201/8845.000; www.museum-folkwang.de).

• Das Museum der Fotografie: eine Revision, tot 16 november in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln (0221/221 26165; www.museum-ludwig.de).

In het Fotomuseum Antwerpen lopen momenteel twee tentoonstellingen waarin oorlogsbeelden centraal staan. Tweemaal gaat het over een conflict dat ver van ons af ligt, in afstand dan wel in tijd. Tweemaal ook zien we hoe deze beelden geweld ter sprake brengen zonder het te kunnen of willen tonen.

Onder de wat ongelukkige titel Shooting Range. Fotografie in de vuurlinie? wordt een grote verscheidenheid aan fotografische beelden over en rond de Eerste Wereldoorlog samengebracht. De tentoonstelling opent met een digitale projectie van een aantal foto’s, die kort worden toegelicht op beeldschermen. Deze presentatie functioneert als een preambule voor de rest van de tentoonstelling.

Grosso modo onderscheiden de curatoren vier soorten van beelden: postkaarten en portretten waarop soldaten staan afgebeeld; foto’s van het leven in de loopgraven, genomen door soldaten die camera’s en negatiefplaten binnensmokkelden; de officiële (en vaak door propaganda gekleurde) beelden van de oorlog, bestemd voor pers en tentoonstellingen; en ten slotte de postkaartboekjes en leporello’s van de in puin geschoten Belgische frontsteden, als een soort van fotografische nageboorte van het conflict.

De expo opent met de portretten die de opgeroepen soldaten nog snel lieten nemen voor ze naar het front trokken en met de postkaarten die ze naar het thuisfront zonden dan wel ervan ontvingen. Het fotografische beeld heeft hier vooral een sentimentele functie: herinnering, heroïsering, geruststelling, vertroosting. De portretten tonen ‘de individuele soldaat’, de postkaarten tonen ‘de figuur van de soldaat’. De weifelende (en soms onwennige) pose waarmee die ene soldaat (al of niet vergezeld door een kameraad) zich aan de camera presenteert, steekt schril af tegen het officiële beeld van de soldaat (zijn patriottisme, heldenmoed, opofferingsgezindheid) dat via de postkaarten werd verspreid. Het officieuze beeld (het beeld voor de intieme kring) weerlegt het officiële verhaal (bestemd voor het brede publiek, het land, de natie); een spanning die ook de andere beelden van de oorlog tekent.

Zo is er het opmerkelijke verschil tussen de snapshots die de soldaten zelf namen van hun leven in de loopgraven en de beelden die vanaf 1916 via kranten en tentoonstellingen werden verspreid, toen de oorlogvoerende naties professionele fotografen aanstelden om verslag te doen van de vijandelijkheden. In de amateurbeelden is de dood opmerkelijk afwezig, doen de ontploffingen zich hooguit in de verte voor, en wordt vooral de camaraderie onder de soldaten gevierd. De officiële beelden brengen het geweld dichterbij, tonen soldaten in actie, soms ook lijken (meestal gesneuvelden van de tegenpartij, uitzonderlijk uit eigen rangen). Meer dan eens gaat het hier overigens over geënsceneerde beelden, gemaakt op filmsets. Dat men ze zonder enige schroom inzette, wijst niet noodzakelijk op moreel laakbaar gedrag, maar past binnen de toen vigerende opvattingen over hoe deze (al dan niet fotografische) beelden moesten functioneren op de pagina’s van het geïllustreerde tijdschrift en op de muur van de expositieruimte. Het ging er minder om de oorlog te tonen, dan wel om hem te verbeelden. Een cruciaal verschil.

De tentoonstellingsmakers kijken vanuit een hedendaags perspectief naar deze beelden. Daardoor zien ze niet hoezeer ze doordrongen zijn van een 19^e-eeuwse sensibiliteit. Deze beelden (grafische of fotografische) zijn geen drager van nieuwe en onuitgegeven informatie, maar van (min of meer bekende) voorstellingen. Ze willen de kijker de wereld niet rauw en onbemiddeld in de maag splitsen, maar presenteren hem middels (bekende of minstens leesbare) tableaux vivants. De ‘soldaat’, de ‘ontploffing’, de ‘verwoesting’, de ‘aanval’, de ‘ruïne’, het zijn alle figuren waarmee de notie oorlog voor de kijker voorstelbaar (en dus bevattelijk) wordt gemaakt. Enscenering en montage tasten de geloofwaardigheid van het getoonde dan ook niet aan, integendeel zelfs. Beelden worden juist geacht zich te conformeren aan reeds bestaande schema’s: men wil zien wat men al weet. Een mooi voorbeeld daarvan is het stereoscopische beeld van een soldaat die slachtoffer wordt van een boobytrap, een beeld dat overduidelijk geënsceneerd is (kijk naar de theatrale houding van de handen of – treffend detail – dat stofwolkje dat nog net aan de rand van het beeld komt binnenwaaien), maar toch in een reeks werd ingedeeld met als titel Realistic Travels. Enscenering en realisme worden hier (nog) niet als twee elkaar uitsluitende begrippen gezien.

Meteen aansluitend op Shooting Range komt de bezoeker terecht in een tweede, kleinere tentoonstellingsruimte met de video-installatie The Enclave van Richard Mosse (°1980). De installatie bestaat uit zes schermen die zo zijn opgesteld dat de kijker ze nooit in één blik kan omvatten. Tijdens de ongeveer veertig minuten durende projectie wordt een videofragment nu eens op één en dan weer op verschillende schermen tegelijkertijd geprojecteerd, of worden verschillende fragmenten simultaan getoond. De bezoeker wordt gedwarsboomd in zijn zoektocht naar het ‘juiste’ standpunt, raakt in verwarring. De opnames zijn gemaakt in Oost-Congo met behulp van een speciaal voor het leger ontwikkelde filmpellicule die nu, door de toepassing van betere beeldtechnieken, overbodig is geworden. Specifiek aan deze pellicule is dat de vegetatie een helrozerode kleur krijgt (een landschap gedrenkt in de kleur van bloed, zo denkt de kijker meteen).

De beelden tonen soldaten op patrouille, in de stad of in de jungle, iets wat moet doorgaan voor een militaire oefening, een bonte avond in de plaatselijke parochiezaal, verstilde natuurlandschappen van het helblauwe Kivumeer enzovoort. De installatie gaat vergezeld van een klankband, met nu eens de stem van een soldaat of een vrouw die een lied zingt, en dan weer abstracte en dreunende klanktapijten (aangeleverd door Ben Frost). De donkere, zware muziek begeleidt vooral die passages waar de soldaten op patrouille gaan – de auditieve uitdrukking van een latente spanning. En dat is het dan.

Uiteindelijk is de installatie niet meer dan een vrijblijvend spel waarbij de psychedelische effecten van de pellicule en het gedreun van de muziek onze zintuigen geselen, maar ons intellect ongemoeid laten. De kijker blijft ziende blind. Terwijl de beelden van WO I ten minste nog poogden om het oorlogsgeweld te kaderen, gebeurt hier zelfs dat niet meer. Wie zien we daar eigenlijk op patrouille door het oerwoud trekken of de stad binnengaan? Gaat het om rebellen, het reguliere Congolese leger, vredestroepen? Wie is die dode daar in de greppel, tot welke groepering behoorde hij? Hoe is hij gesneuveld, door wiens kogels, in welke strijd? Wie organiseert eigenlijk die bonte avond, wie zijn die militairen die we daar op het podium zien plaatsnemen? Veel vragen, maar geen antwoorden.

De eerste tentoonstelling toont het fotografische beeld nog voor het door de koppeling aan de reportage drager van informatie wordt. De vertoning van Richard Mosse gunt ons een blik op het moment waarop de morele verplichting tot informeren is opgegeven en het fotofilmische beeld enkel in dienst staat van ijdel vermaak.

• Shooting Range. Fotografie in de vuurlinie? en Richard Mosse, beide tot 11 november in FoMU (Fotomuseum Provincie Antwerpen), Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

‘Die Frage nach der Kunst [ist] nicht die nach der Form, sondern die nach dem künstlerischen Gehalt’, schreef Kandinsky in een terugblik op de oprichting, tussen 1911 en 1912, van de Blaue Reiteralmanak. Toch is de geschiedschrijving van de historische avant-gardes in de twintigste eeuw sterk bepaald geweest door een eenzijdig formalistische en genealogische visie. Door de opkomst van kritische disciplines als genderwetenschap en postkoloniale studies mag een dergelijke geschiedschrijving sinds enige tientallen jaren obsoleet heten. Desalniettemin heeft het lang geduurd voordat deze ‘crisis’ doordrong tot in het kunsthistorisch onderwijs en de collectiepresentaties van westerse musea van moderne kunst. Hier wordt vaak nog een verhaal gepresenteerd dat is gebaseerd op ‘stromingen’, ‘scholen’ en ‘invloeden’. In de meeste westerse musea komt men hetzelfde verhaal tegen, en dezelfde kunstenaars.

Thematische collectiepresentaties, zoals die in Tate Modern of bij tijd en wijlen in het MoMA, probeerden hierin al verandering te brengen. Met de collectiepresentatie Modernités plurielles brengt het Centre Pompidou ongetwijfeld de tot nu toe meest radicale herziening van het traditionele museummodel. De thematische aanpak ruimt hier plaats voor een zeer brede en diepgravende contextuele aanpak. Het uitgangspunt is dat er geen sprake is van één enkele ‘moderniteit’ in de twintigste eeuw, maar dat het begrip ‘modern’ vele artistieke vormen heeft aangenomen – veel meer dan wij tot nu toe gewend waren te zien in musea.

De opzet van deze ‘exposition-manifeste’ is ambitieus: de tweeënveertig zalen tellen meer dan duizend werken van vierhonderd kunstenaars uit zevenenveertig landen. Niet alleen wordt er (eindelijk) een mondiale geschiedenis van de moderne kunst voorgesteld, bovendien is de aanpak transdisciplinair. Behalve bekende en minder bekende schilderijen en sculpturen, krijgen ook fotografie, film, architectuur en design een plek toegewezen. Mochten er toch nog ‘scholen’ herkenbaar zijn, zoals de eerste en de tweede ‘Parijse school’, dan maakt de tentoonstelling duidelijk dat het om kosmopolitische momenten gaat, gekenmerkt door complexe interdisciplinaire en internationale netwerken. Juist daarom is Parijs ook een uitgelezen plek voor deze tentoonstelling. Bovendien bevat de collectie van het Musée national d’art moderne, waarvan de ontstaansgeschiedenis uitgebreid wordt besproken in de catalogus, een rijkere selectie aan internationale avant-gardewerken dan in recente jaren is getoond.

De meer inclusieve herlezing van de geschiedenis van de avant-gardes volgt het model van Wassily Kandinsky’s en Franz Marcs almanak en van de vele avant-gardetijdschriften binnen en buiten Europa: universalistisch, kosmopolitisch en multidisciplinair van opzet, presenteerden deze publicaties een ruime selectie moderne kunstwerken naast niet-westerse kunst- en gebruiksvoorwerpen, of naast uitingen in andere media dan schilder- of beeldhouwkunst. De brede, contextualiserende opzet van de tentoonstelling wordt in de eerste zaal meteen duidelijk gemaakt. Enerzijds is er een overzicht van de vele internationale tijdschriften – van elk tijdschrift is er één omslag gereproduceerd op een volle wand. Anderzijds is er de juxtapositie van het onbekende magisch-realistische, antifascistische schilderij Europa (ca. 1935) van de Spanjaard Ismaël de la Serna, dat de toenmalige crisis in Europa verbeeldt, met het evenmin vaak getoonde, monumentale schilderij De vier rassen (1928) van Amedée Ozenfant, en een ongedateerde Afrikaanse sculptuur, die in die periode ongetwijfeld als voorbeeld diende voor westerse primitivistische kunstenaars.

Het parcours van de tentoonstelling is chronologisch en geografisch geordend. Bekende kunstwerken, foto’s en niet-westerse kunstwerken hangen in de eerste zalen kriskras door elkaar, vergelijkbaar met de presentaties in tijdschriften en musea in de eerste helft van de twintigste eeuw. Wie niet bekend is met de historische context waarin de bekende moderne schilderijen voor het eerst werden gepresenteerd, raakt hier wellicht even het spoor bijster. Maar al snel wordt duidelijk dat ook in de verhouding tussen de zalen onderling juxtaposities te herkennen zijn, of netwerken, wereldwijde invloeden en reacties aan het licht komen. Het lineaire, eurocentrische tentoonstellingsmodel komt op de helling te staan. Zo wordt parallel aan het internationale surrealisme de door André Breton gecensureerde versie ervan getoond: het magisch realisme, dat vooral in Latijns-Amerika populair werd. Dat de tentoonstelling aandacht besteedt aan werken die voorheen als niet-modern werden geklasseerd (omdat ze niet abstract of radicaal surrealistisch zijn), is een van de meest verfrissende aspecten, samen met de ruime vertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars. Een aparte zaal is gewijd aan de Braziliaanse antropophagie-beweging en haar voorvrouw Tarsila, die een vernaculaire vorm van moderne kunst propageerde. In de zalen eromheen is Amerikaans en Europees sociaal realisme te zien naast magisch realisme en Spaanse antifascistische kunst (Francis Picabia, Joaquin Roca-Rey, Luis Fernández) Ook de ‘moderniteit’ van de internationale art deco wordt gevaloriseerd.

Veel aandacht wordt besteed aan de vergeten context van Franse canonieke figuren als Le Corbusier of Breton. De collectie die werd samengesteld door de eerste handelaar van de kubisten, Daniel-Henry Kahnweiler, en zijn schoonzoon, de etnograaf Michel Leiris, is hier zo volledig mogelijk bijeengebracht: moderne kunst (Picasso, Braque, Giacometti, Bacon) in combinatie met niet-westerse, ‘tribale’ objecten. Van niet-westerse ‘invloeden’ op westerse kunstenaars zijn overigens vele voorbeelden te zien, en ook de westerse kolonisatie/ontdekkingswoede blijft niet onderbelicht. Om een eenzijdig beeld tegen te gaan, zijn er ook talloze zalen gewijd aan kunst uit voorheen als ‘marginaal’ bestempelde gebieden: het Midden-Oosten, Latijns Amerika, Azië, Afrika.

De enige kritische voetnoot bij deze ontzagwekkende tentoonstelling is dat sommige ‘perifere’ gebieden nog steeds ondervertegenwoordigd zijn. De zaal met Afrikaanse ‘moderne’ kunst is daarvan een goed voorbeeld: hoewel het klopt dat het onderzoek naar deze kunst nog in de kinderschoenen staat, is het toch jammer dat een geheel continent in één zaaltje wordt samengeperst. Ongewild is de tentoonstelling, die werd voorbereid door een groot team van conservatoren in samenwerking met wetenschappers, zo ook een document van de huidige stand van de wetenschap en tentoonstellingspraktijk: Latijns-Amerikaanse neo-avantgardistische kinetische kunst kreeg bijvoorbeeld recent veel aandacht in Parijs, en is ook hier goed vertegenwoordigd.

In begeleidende teksten wordt gesteld dat de tentoonstelling niet de pretentie heeft een nieuw universeel model te bieden voor moderne musea. Toch wordt de geschiedenis van de moderne kunst hier voorgoed herschreven. De ambitieuze opzet wordt meer dan waargemaakt. De tentoonstelling markeert een aardverschuiving: na het zien van Modernités plurielles is er geen weg terug. De vraag is nu welk museum de volgende zet doet.

• Modernités plurielles, 1905-1970, tot 26 januari in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het is een wonder dat pioniers Almere niet onmiddellijk hebben volgestort met kunst, want het moet een troosteloze aanblik geweest zijn, zo’n dertig jaar geleden. Het ‘gedolven graf’, zoals een zondagsdichter de polder eens noemde, moest in een hoog tempo leven worden ingeblazen. In de afgelopen vijfentwintig jaar is Almere bezaaid met kunst. Bekend is bijvoorbeeld De Groene Kathedraal (1987-1996) van Marinus Boezem, opgetrokken uit populieren. Maar ook binnen de bebouwde kom heeft de kunst wortel geschoten. (On)voltooide beelden, 25 jaar kunst in de openbare ruimte, dat nu in De Paviljoens loopt, geeft een overzicht van de uiteenlopende manieren waarop de drooggelegde lap grond Almere met kunst beschonken werd. De tentoonstelling is het aardigst wanneer men ze als een plaatjesboek bekijkt: vluchtig doorbladerend en af en toe een regeltje commentaar lezend. De ietwat saaie presentatie wordt in het Cahier 4 aangevuld met een helder overzicht van het opdrachtenbeleid in die vijfentwintig jaar. Niettemin is het raadzamer om bij De Paviljoens een fiets te lenen en erop uit te trekken, op zoek naar stadse polderkunst.

Een gek idee was het niet, zo’n jonge stad aankleden met kunstwerken, om het op die manier een gezicht en aanzien te geven. Identiteit moest dit blanke land een kwart eeuw geleden nog krijgen, geschiedenis moest het nog schrijven. En wat een vrijheid heeft de kunstenaar niet, die een werk mag maken op zo’n onbeschreven plek. Cornelis Rogge, kunstenaar en einde jaren tachtig kunstadviseur voor Almere, zag grote voordelen: “Een kunstenaar kan in Almere veel beter uit de voeten dan in een oude stad als Zwolle of Deventer waar de historie een flinke stempel heeft gedrukt op het stadsbeeld. (…) Almere is wat dat betreft net zo fris als een stadje uit het Wilde Westen van Amerika – niet gehandicapt door een cultureel verleden.” Of dat culturele verleden nu een handicap is of een prikkelend vertrekpunt, het gaat om de vraag met welk soort beelden men een stad als Almere identiteit wil geven. Rogge koos einde jaren tachtig onder andere voor Pjotr Müller en Sigurdur Gudmundsson. Eerstgenoemde bouwde een triomfboog in het Koningin Beatrixpark, de andere ontwierp een beeld met bronzen vis- en vogelmotieven voor de Grote Markt. Het zijn autonome beelden die klassiek cultuurgoed importeren, of die refereren naar tijdloze mythologieën. Almere telt enorm veel gelijkaardige beelden, die zo ‘universeel’ zijn dat ze in iedere willekeurige stad in Nederland wel een plekje hadden kunnen vinden. Dat ze de stad dus echt van een identiteit voorzien, valt te betwijfelen.

Neem dan het kunstbeleid van een kleine tien jaar daarvoor. De polderpompen waren nauwelijks uitgeronkt, of er lagen al ambitieuze plannen klaar. Kunstenaars zouden mee gaan draaien in een ontwerpteam, waar men ook stedenbouwers bij wilde betrekken. Kunstadviseur Berend Hendriks, die ook deel uitmaakte van de Arnhemse School, stimuleerde een dergelijke werkwijze die in praktisch opzicht echter onuitvoerbaar bleek. Uiteindelijk realiseerde hij alleen De kus (1984), een werk dat bestaat uit ronde en vierkante palen die met hun spiegelende koppen land, lucht en water nader tot elkaar brengen. Het sluit naadloos aan bij de ruimtelijke situatie ter plekke en verwijst ook naar de hele polder, als een land waar deze elementen op een kunstmatige manier met elkaar zijn verstrengeld. Hendriks voegt niet zozeer iets nieuws toe, hij toont gewoon de eigenheid van de nieuwe stad.

Hoe onuitvoerbaar de radicale plannen van Hendriks en de eerste kunstadviseurs ook waren, de achterliggende ideeën zijn actueler dan ooit tevoren. Men hoeft maar namen als John Körmeling en Atelier/Joep van Lieshout te noemen, of de hele kunstwereld zet al een harmonieus engelengezang in. Kunstenaars houden zich opnieuw en op succesvolle wijze bezig met het integreren van kunst in de omgeving, al huldigen ze een minder strenge leer dan hun voorgangers.

Schie 2.0 is ook zo’n clubje van architecten, kunstenaars en ontwerpers dat kunst wil integreren in de context. In 1999 lanceerden zij een idee voor de vinexwijk Tussen de Vaarten in Almere. Eén van de straatstukken toont een sportveld tussen de woningen; elders heeft een bos zich tussen de rijtjeshuizen weten te wringen. Identiteit wordt niet met behulp van een beeldje op een sokkeltje naar de wijk gehaald. In plaats daarvan schept Schie 2.0 condities: plaatsen net buiten de deur – ontspanningsruimtes en ontmoetingsplekken – waar mensen zelf hun ‘identiteit’ uit kunnen halen, om het ‘hier’ ermee op te vullen. Identiteit is geen kunstzinnig etiket dat op een woonwijk wordt geplakt; het is iets dat door ingrepen een vorm kan gaan zoeken, en zich zo zal nestelen in de alledaagse leefwereld, in de vinexwijken, in de stad. Maar het veelbelovende plan sneuvelde. Almere vond het waarschijnlijk een al te drastische ingreep. Nochtans levert Schie 2.0 een rake commentaar op het hele ‘kunst en identiteit’ fenomeen. En wat meer is, met dergelijke kunst kun je makkelijk een hele polder volstorten.

• (On)voltooide beelden – 25 jaar kunst in de openbare ruimte loopt tot 11 november in De Paviljoens, Almeers Centrum voor Hedendaagse Kunst, Odeonstraat 5, 1325 AL Almere (036/537.82.82).

De herontdekking en -waardering van het werk van Jheronimus Bosch in de twintigste eeuw is minstens evenzeer het werk van kunstenaars – met name symbolisten en surrealisten – als van kunsthistorici. Ook laatstgenoemden waren zich vaak van de affiniteit van de moderne kunst met Bosch bewust: voor Hans Sedlmayr, auteur van Verlust der Mitte, was het surrealisme amper meer dan een reeks kanttekeningen bij de Brabantse meester. Bij Bosch herkende Sedlmayr een letterlijk heilloze, helse en absurde wereld, die hij als voorafschaduwing van de moderne cultuur zag. Kunsthistorici die Bosch’ werk meer vanuit diens eigen tijd trachtten te verklaren, worstelden met de vraag hoe de (late) Middeleeuwen naast kathedralen, die op romantische wijze werden verheerlijkt als christelijke Gesamtkunstwerke, iemand als Bosch hadden kunnen voortbrengen. Het leidde tot wilde speculaties. Volgens onder anderen Wilhelm Fraenger zou Bosch een ketter zijn geweest. De zogenaamde Tuin der lusten speelt vanouds een centrale rol bij dergelijke interpretaties.

Ook in de catalogus van de Boschtentoonstelling die momenteel in Museum Boijmans Van Beuningen te zien is, wordt dit werk uitgebreid geanalyseerd, met name in het fraaie essay van Paul Vandenbroeck. Het linkerpaneel toont Adam en Eva in het paradijs, het rechterpaneel toont de hel. Maar het middenpaneel stelt ons voor een raadsel. Het is in zekere zin een voortzetting van het paradijs links, maar dan vol vreemde vruchten en dieren, en de suggestie van seksuele excessen. De interpretatie van de gehele triptiek hangt af van de vraag of men dit beeld als positief of negatief ervaart. Vandenbroeck betoogt op overtuigende wijze dat Bosch hier een ‘vals’ aards paradijs neerzet, dat de mens regelrecht naar de hel op het rechterpaneel leidt. In de wereld van Bosch leiden de meeste wegen naar de hel, en alleen Christus kan verlossing bieden. Het middenpaneel van de Tuin der lusten is dus een waarschuwing, die echter aan kracht wint door het overduidelijke genot waarmee Bosch het tafereel geschilderd heeft.

De Tuin der lusten is alleen door gedeeltelijke kopieën in het Boijmans vertegenwoordigd: het Prado heeft het origineel niet in bruikleen gegeven. Wel te zien zijn – naast werken uit het Boijmans zelf, zoals de Marskramer en de Heilige Christoforus – onder meer de Berlijnse Johannes op Patmos en de Johannes de Doper uit Madrid, die samen deel hebben uitgemaakt van een altaarstuk. De Marskramer, zo blijkt uit het onderzoek dat aan de tentoonstelling voorafging, maakte met de eveneens getoonde panelen Dood van een vrek, Narrenschip en Allegorie op de gulzigheid deel uit van een geheel, een triptiek. Ook te zien zijn werken van Bosch’ navolgers en tijdgenoten, benevens diverse objecten uit de tijd van rond 1500 – zoals insignes, metalen volkssieraden met uiteenlopende motieven die soms opmerkelijke parallellen met details in Bosch’ schilderijen vertonen. De insignes hebben gelukkig een eigen zaal gekregen, waar men even kan uitblazen van het kronkelende parcours in de grote bovenzaal van de Bodonvleugel, die het leeuwendeel van de expositie herbergt. Op drukke dagen (en daar zullen er nogal wat van zijn) wordt het doorlopen van dit donkere en krappe circuit vermoedelijk een halve helletocht, temeer daar alles nogal vol hangt en het oog zelden enige rust krijgt. Niettemin is de tentoonstelling als geheel een doordacht en elegant antwoord op de vraag hoe men op een zinvolle wijze een retrospectief kan maken van een meester met een zeer klein oeuvre, waaruit enkele cruciale werken dan nog ontbreken. De keuze om Bosch in zijn cultuur – zowel de schilderkunstige als de volkscultuur – in te bedden, gaat in tegen een geniecultus die de kunstenaar isoleert uit zijn tijd, maar zonder dat de bijzondere aard van Bosch’ werk wordt ontkend.

Helaas neemt de expositie een wat weifelende houding aan ten opzichte van de – eveneens getoonde – moderne en hedendaagse kunst ‘in de geest van Bosch’. Het hedendaagse werk is grotendeels bijeengebracht in ruimtes vóór en na het begin van de ‘echte’ tentoonstelling. Robert Gobers wassen onderlichaam met muziekpartituur op de gelige billen is letterlijk ontleend aan een werk van Bosch, maar het zou ook goed op zijn plaats zijn geweest als dat niet het geval was. Verder is de selectie van hedendaags werk weinig overtuigend, en het is maar de vraag of Bosch nog wel leeft in de hedendaagse kunst. Het is in ieder geval opmerkelijk dat een prachtige, op Bosch’ Londense Doornenkroning gebaseerde video van Bill Viola (gelukkig zonder new age symboliek) qua licht en plasticiteit meer aan Caravaggio doet denken. Waar kunstenaars ten tijde van het surrealisme het Boschbeeld nog mee bepaalden, wordt de hedendaagse Bosch meer dan ooit door kunsthistorici gecreëerd. Van de oudere moderne kunst is in Rotterdam echter weinig meer te zien dan een Ensor en een Dalí. Het is jammer dat tentoonstelling en catalogus niet meer aandacht besteden aan de Bosch van de symbolisten, surrealisten en de kunsthistorici uit de (vroege) twintigste eeuw. Dit was het inzicht in de aantrekkingskracht van Bosch voor het hedendaagse publiek ten goede gekomen. Het is zinvol en noodzakelijk om Bosch in zijn eigen tijd te situeren, maar een zuiver historische contexualisering kan ook leiden tot een pseudo-objectiviteit, waarbij men veronachtzaamt dat ook de eerdere Boschreceptie iets over het werk kan vertellen; zelfs de meest onhoudbare interpretaties trachten immers een antwoord te geven op vragen die door de schilderijen worden opgeroepen. Het is toch duidelijk dat Bosch niet valt op te sluiten in ‘zijn tijd’; de twintigste eeuw was óók zijn tijd, en de reacties van mensen als Sedlmayr en Fraenger zijn niet minder interessant dan het huidige onderzoek. Zij verdienen het, net als de surrealisten, om serieus genomen te worden. Het getuigt van een verarmd historisch besef dat dit niet is gebeurd.

• Jheronimus Bosch, tot 11 november in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.BoschUniverse.com).

Er heerst weer volop aandacht voor kunst in de publieke ruimte, en dat inspireert de kunst op haar beurt tot een hernieuwde belangstelling voor het bezetten, onderzoeken of creëren van ‘plaatsen’. In de mobilhomes van Atelier Van Lieshout, de interieurs van Jorge Pardo, de foto’s van Andreas Gursky of de minitieus in papier gereconstrueerde interieurs van Thomas Demand, worden telkens ruimtes aangemaakt, vorm gegeven, geregistreerd en in beeld gebracht. Bij de tentoonstellingsmakers, gebrand als ze zijn op actuele ‘issues’, bleef dat uiteraard niet onopgemerkt. Uit het zomerse tentoonstellingsaanbod blijkt dat stad en architectuur, alsmede het bijhorende begrippenapparaat tegenwoordig goed in de markt liggen. De obligate stads– en parktentoonstellingen gaan deze zomer vergezeld van verschillende museale en andere tentoonstellingen die zich concentreren op begrippen als plaats, ruimte, en daarvan afgeleide thema’s zoals het capsulaire, het interieur, mobiliteit, stedelijkheid, enzovoort. In Witte de With is er Squatters. Aan negen internationale kunstenaars werd gevraagd projecten te ontwikkelen die “onderzoeken hoe stedelijke ruimtes functioneren in een specifiek plaatselijke context”. Daarbij wordt het ‘kraken’ – of het illegaal betrekken van een pand in de stad – als ‘cultureel model’ gehanteerd.

Krakers en kraakpanden zijn niet weg te denken uit de Nederlandse geschiedenis. Wie herinnert zich niet de televisiebeelden uit het begin van de jaren tachtig waarin de politie groepen krakers – vaak met geweld – uit panden verdreef? De krakersbeweging, die voortkwam uit anarchistische bewegingen zoals Provo, de kabouters, maar ook de punkers van de jaren zeventig, beleefde haar hoogtepunt met het instorten van de huizenmarkt in Nederland in het begin van de jaren tachtig. In steden als Rotterdam, Amsterdam of Den Haag werden massaal leegstaande panden ‘bezet’ en toegeëigend; bewoners die uit hun woning dreigden te worden gezet, besloten simpelweg zo’n pand te betrekken en er te blijven. De krakersgeschiedenis is in meerdere opzichten een rijk en boeiend verhaal, maar in deze tentoonstelling is, de titel ten spijt, niets van dat verhaal te bespeuren. Het krakersfenomeen dient er alleen maar als een romantisch avant-gardesausje, met de kunstenaar in de heroïsche rol van kraker. De tentoonstellingsfolder comprimeert de betekenis van de beweging tot de stelling dat “krakers de pioniers van de stedelijke ontwikkeling” zijn; en de link met kunst bestaat er vervolgens in dat de kunst een interessant model vindt in het “creatieve gebruik en hergebruik van ruimte” en in de manier waarop bij krakers “de metaforische of echte ruimte wordt bezet en getransformeerd op zoek naar nieuwe vormen en betekenis”. Daarmee is de kous af. De politieke en sociale betekenis van het kraken – het feit dat men zich bijvoorbeeld onttrekt aan de kapitalistische mechanismen van de vastgoedmarkt – vervaagt tot een abstracte artistieke strategie, met name die van – hoe kan het ook anders – het bezetten van plaats: de obligate formule van de site specificity. Meteen is ook alles gezegd over de tentoonstelling. We zien werken die allemaal wel iets met plaats te maken hebben, maar hun onderlinge verbanden zijn al even ver weg als hun relaties met het ‘kraken’.

Elk kunstwerk bezet natuurlijk een plaats, al was het maar door een plek op de muur af te bakenen, of letterlijk plaats te nemen in de ruimte. Als men dan nog vooraf aan de kunstenaars gevraagd heeft om ‘ter plaatse’ te komen werken, dan neemt de kans op ruimtelijke verankering nog toe. Het probleem is echter dat plekgebondenheid nog altijd te pas en te onpas tot ‘tentoonstellingsconcept’ wordt opgewaardeerd. Het begrip is zo uitgehold dat het een totale toepasbaarheid heeft verworven. Wie nog geen thema heeft, kan de kunstenaar nog altijd vragen om ‘nieuw, plaatsgebonden werk’ te creëren; de tentoonstelling zal dan zeker over plaatsen en plekken gaan. ‘Betekenis’ gegarandeerd, rest alleen nog een goed bekkende titel te kiezen die, zo blijkt achteraf, er eigenlijk niet toe doet. Want in feite brengt de tentoonstelling Squatters gewoon ‘jonge beloftes’ bijeen. Hun werk streeft wel naar een omgang met ruimte, maar de verschillende ruimtelijke strategieën en posities worden niet tegen mekaar uitgespeeld. Misschien hoeft dat ook niet. Maar waarom koos men dan zo’n – zeker in de Nederlandse context – beladen titel?

• Squatters is onderdeel van de Culturele Hoofdstad Programma’s van Rotterdam en Porto, en vormt een samenwerking tussen Witte de With, het Museu Serralves en Porto 2001. Squatters #1 loopt tot 23 september, Squatters #2 van 7 oktober tot 2 december, telkens in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44).

Het Centraal Museum in Utrecht is het lievelingsmuseum van Pipilotti Rist. Tot half november presenteert de Zwitserse kunstenares er een tentoonstelling onder de titel 54, haar lievelingsgetal. De bekentenis van deze twee voorliefdes typeert het uitgesproken persoonlijke karakter van de expositie: in acht ruimtes van het museum vertelt Rist met uiteenlopende installaties telkens een intiem verhaal, over subjectieve onderwerpen als religie, vrouw zijn of liefde. Maar zo oprecht deze thema’s op het eerste gezicht zijn, zo expliciet worden ze verwrongen, zo genadeloos uitvergroot en blootgelegd in de visuele voorstelling ervan. De combinatie van poëtische geborgenheid en hardheid is al zo’n vijftien jaar een constante in het werk van Rist. De huidige tentoonstelling toont vijf oudere videowerken die gedurende die periode ontstonden, en drie nieuwe installaties die dezelfde dubbelzinnigheid vertonen: één ‘work in progress’, en de werken Sight Out Of Two Windows en Expecting. 54 geeft zo een samenhangend beeld van Rists diverse persoonlijke vertellingen.

Haar uitgesproken voorliefde voor deze plek heeft wellicht voor een deel te maken met de ruimtelijke organisatie van het complex. Het Centraal Museum is een architecturale collage van een middeleeuwse vleugel, een kapel, een stallencomplex, een vleugel in neostijl, een binnentuin, enkele hedendaagse uitbreidingen en een onderaardse doorgang die alles samenhoudt. De moeilijkheid om in deze context een helder parcours uit te zetten, komt Pipilotti Rist net goed uit. Haar installaties zijn niet opgesteld in de eigenlijke tentoonstellingszalen, maar in een aantal specifieke vertrekken in of naast de grote zalen: de benedenkamer, de kapel, de spleet tussen de trappen, de ‘bewoonde’ kamer… . In die beschutte ruimtes valt de wandeling door het museum min of meer stil, en het is precies die ruimtelijke geborgenheid die de kunstenares benut. Daarbij verwijzen de video’s en de installaties, ondanks de ‘teruggetrokken’ opstelling, toch telkens weer naar hun onmiddellijke omgeving: de kunstwerken uit de vaste collectie, de geschiedenis van de ruimte, de lichtinval. Rist verandert die karakteristieke plekken in projectkamers die, ruimtelijk én inhoudelijk, het persoonlijke decor voor haar vertellingen vormen.

Het grootste werk van de tentoonstelling, en meteen ook de meest uitgediepte vertelling van de serie is Expecting. De installatie neemt de volledige kapelruimte van het Centraal Museum in beslag. Die kapel is verdeeld in een beneden- en een bovenruimte, verbonden door een dubbelhoge altaarruimte. Rist heeft alle ramen afgeschermd met een patchwork van veelkleurige stukjes stof, net een soort overgordijnen. In de benedenkapel zwaaien gekleurde lichtcirkels heen en weer, terwijl het kruisgewelf dient als scherm voor een videoprojectie: een levende Christusfiguur – bij nader inzien een vrouw – staat of hangt achtereenvolgens in de natuur, bij de dokter en in een hotel. Bij de beelden klinkt een zacht zoemende soundscape die continu evolueert. Vanuit de gewelven wordt een film in de altaarruimte geprojecteerd, die schilderijen uit de museumcollectie toont terwijl ze langzaam opbranden. De doeken worden telkens van binnenuit door de vlammen verteerd, waardoor de altaarmuur – het scherm – doorheen de afbeelding terug zichtbaar wordt.

De video When I Run I Use My Feet, die deel uitmaakt van Expecting, wordt in de bovenkapel geprojecteerd op een patchwork van witte ondergordijnen dat centraal in de ruimte hangt. We zien close-ups van snel wegstappende benen, alsof ze steeds aan het oog van de camera willen ontglippen. Het voortdurende herhalen van diezelfde beweging verheft het ‘uit het scherm stappen’ tot een rituele handeling. Net als beneden krijgt de bovenkapel letterlijk kleur door patchwork-overgordijnen, en vliegen naast de filmprojecties ook weer allerlei gekleurde lichtvlekken rond. Expecting, de installatie in de kapel, verbeeldt thema’s die gaan van religie over (feministische) symboliek en ritualiteit tot intimiteit. Maar het meest nadrukkelijke motief in deze installatie is de aantasting van de visuele ontboezeming: door het bewegen van de projectie over de gewelven, door het opbranden van de afbeelding of het wegstappen uit het beeld.

Dit aantasten, blootleggen of doorbreken van het intieme ‘beeldverhaal’ op het scherm komt ook terug in de andere installaties van de tentoonstelling. In I’m Not the Girl Who Misses Much danst Rist frontaal voor de camera terwijl ze haar lichaam quasi reduceert tot de motieven waarop ze als vrouw bekeken wordt: knalrode lippen, een stel pronte borsten, absurd wiegende heupen en een onherkenbaar hoofd. Net als in Expecting laat Rist zich niet enkel als vrouw en als mens bekijken, maar gebruikt ze het scherm om zich net nog beter te laten bekijken. Het scherm is het vlak waarop Pipilotti Rist haar eigen geborgenheid, haar eigen ‘vrouw zijn’ compleet etaleert. Haar persoonlijkheid valt voor even samen met het scherm. Maar precies door die volledige overgave kan ze het bekijken van haar lichaam en haar intimiteit helemaal gaan beheersen. Op het moment dat Pipilotti Rist zichzelf uitgesproken blootgeeft, stelt ze het bekijken van haar vrouwelijke lichaam, haar vrouwelijke persoonlijkheid zo expliciet dat ze de ervaring omdraait: het voyeurisme wordt betrapt, en zelf bekeken.

• 54 van Pipilotti Rist loopt tot 18 november 2001 in het Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, 3500 GC Utrecht (tel. 030/236.23.62; www.Centraalmuseum.nl). De catalogus bij de tentoonstelling is een mini CD-rom gebaseerd op de video van het werk Cinquante-Fifty.

Emily Wardills nieuwe langspeelfilm When you fall into a trance ging op 18 april in Europese première in de verduisterde hoofdzaal van La Loge, een voormalige vrijmetselaarstempel in Elsene die twee jaar geleden tot kunstruimte werd omgedoopt. Het programma van La Loge is geïnitieerd en gefinancierd door architect Philippe Rotthier, maar beperkt zich duidelijk niet tot architectuur en design. Het modernistische pand uit de jaren dertig is een aantrekkelijk decor voor de vertoning van films en discursieve bijeenkomsten, waar directrice Anne-Claire Schmitz al sinds het begin geregeld gebruik van maakt, en deed ditmaal bovendien dienst als filmlocatie. Dat de Britse kunstenares zelf hiervoor La Loge benaderde, suggereert dat de eigen koers die Schmitz vaart ook buiten de Brusselse kunstmiddens opvalt. Tot eind juni werd de 72 minuten durende film er driemaal per dag en op vaste tijdstippen vertoond.

When you fall into a trance is in feite het product van een reeks collectieve workshops. Wardill werkte samen met een plaatselijke groep acteurs en filmploeg, bijgestaan door Anna Manubens, curator bij Auguste Orts. Een afstandelijke, oer-Britse verteller praat het geheel aan elkaar en biedt ons inzicht in het gevoelsleven van het hoofdpersonage Dominique, neurowetenschapster, workaholic en weduwe. In de aanvankelijk gespannen confrontaties tussen Dominique en haar patiënt Simon, haar minnaar Hugo en dochter Tony, een synchroonzwemster, komt het leidmotief duidelijk naar voren: de zoektocht naar echt menselijk contact. Het verhaal ontvouwt zich op het onrustige ritme van een mijmering, terwijl de camera de personages nauw op de huid zit. In elke scène is er wel een uitspraak, blik of gebaar die de transparantie van de taal ondermijnt en die onderliggende verlangens verraadt.

Simon lijdt aan een bijzondere ziekte die Dominique in de ban houdt. Hij verliest de controle over zijn ledematen wanneer ze uit zijn gezichtsveld verdwijnen. Zelfwaarneming is voor Simon de noodzakelijke schakel tussen hoofd en lichaam. Wanneer Dominique een datingsite inschakelt om opnieuw de liefde te vinden, is ze genoodzaakt om zichzelf aan een analyse te onderwerpen. Ze valt voor de mysterieuze Hugo, omdat hij onvoorspelbaar is. Maar uiteindelijk zorgt zijn web van leugens voor een grimmige sfeer, die door dissonante omgevingsgeluiden versterkt wordt. Fantasie en liefde laten zich moeilijk van elkaar onderscheiden, weet Dominique in navolging van Freud, door de doorwerking van het verleden in het heden. De onstabiele en vervormde perspectieven lijken de groeiende verwarring te symboliseren die ontstaat doordat ratio en emotie vermengd raken. We worden ondergedompeld in het koele blauwe zwembadwater waarin twee synchroonzwemmers verstrengelen tot één sierlijk wezen, om dan weer de gesprekken tussen Dominique en Simon te volgen door een glazen tafel of wijnglas. Naar het einde toe brengt de song Please Don’t Hurt Me van Jackie Wilson & LaVerne Baker, het lievelingslied van haar overleden man, een uitzonderlijk moment van verstandhouding. De lippen van Simon en Dominique prevelen samen dezelfde woorden, ook al verstaan ze er elk iets anders onder. Heel even overstijgt de gedeelde ervaring hun verschillende posities van onderzoekssubject en onderzoeker.

De plot laat zich lezen tussen de frames door. Met de gefragmenteerde structuur van haar film lijkt Wardill een verband te willen leggen met de gebrekkige aard van een geheugenconstructie. Op de benedenverdieping krijgt de associatieve impuls van When you fall into a trance een sculpturaal vervolg. Drie muurreliëfs, bestaande uit een doek gemarmerd katoen waarop een vlak van generfd hout werd gemonteerd, worden summier geduid door het bijschrift Empty Your Mind. Deze open opdracht aan de kijker benadrukt hoe Wardill in alle registers inspeelt op de mechanismen van projectie en identificatie die aan het werk zijn wanneer we ons laten meeslepen door een fictiefilm. Daardoor reikt haar casestory veel verder dan een simpel melodrama.

• Emily Wardill. When you fall into a trance, 18 april – 28 juni, La Loge, Kluisstraat 86, 1050 Elsene (02/644.42.48; www.la-loge.be).

Na het faillissement van Felix Meritis dreigde leegstand voor het monumentale cultuurcentrum aan de Amsterdamse Keizersgracht. Om dat te voorkomen vroeg de stad het succesvolle fotomuseum Foam tijdelijk tentoonstellingen in Felix te organiseren. Eén onderdeel betreft een serie kunstenaarsfilms, uitgekozen door Claudia Küssel en gastcurator Juliette Jongma. The New Dream Machine Project (2011) van de Britse kunstenaar Shezad Dawood (1974, Londen) is de tweede presentatie in deze reeks.

Dawood voert ons terug naar de jaren zestig in Tanger, toevluchtsoord voor William Burroughs en andere kunstenaars van de Beat Generation die op zoek waren naar nieuwe horizonten voor de verbeelding. Een van hen was de Engelse schilder en dichter Brion Gysin. Hij is de maker van ‘het eerste kunstwerk dat met gesloten ogen bekeken moet worden’, de zogeheten Dreamachine (1961). Het toestel bestond uit een metalen cilinder, bijna een halve meter hoog, met sleuven in de zijkant, geplaatst op een ronddraaiende platenspeler. In het midden van de cilinder brandde een lamp. Het licht dat door de sleuven op de gesloten oogleden van de ‘toeschouwer’ viel, zou tot een staat van meditatieve trance leiden.

Sinds Gysins vinding hebben verschillende wetenschappers en kunstenaars suggesties gedaan ter verbetering van de droommachine. Lampen met verschillende kleuren zouden een beter effect sorteren, net als de toepassing van twee cilinders die in tegengestelde richting roteren. Op basis van deze inzichten heeft Shezad Dawood een nieuwe droommachine gebouwd van drie meter hoog, geconstrueerd uit geperforeerd staal, gekleurde tl-lichten en een elektromotor.

Dawood exposeerde deze New Dream Machine in 2011 in de stad waar Gysins vinding destijds voor het eerst werd getoond, en wel in de Cinemathèque, een bioscoop uit de koloniale tijd die door Yto Barrada en enkele andere kunstenaars is omgebouwd tot kunstcentrum. Het ronddraaiende gevaarte werd het middelpunt van een bijzonder optreden van de Meester Muzikanten van Jajouka, een eeuwenoude muziekgroep van pre-islamitische oorsprong, samen met Duke Garwood, experimenteel gitarist uit Londen. Het is dit unieke optreden dat op film is vastgelegd.

Het concert is een knipoog naar een voetnoot uit de muziekgeschiedenis die hier niet onvermeld mag blijven. In 1967 brachten The Rolling Stones een bezoek aan Tanger. Gitarist Brian Jones waagde zich al te vrijmoedig aan de geestverruimende middelen, waarna de andere leden van de band hem in de havenstad achterlieten. Gysin en zijn vriend Mohamed Hamri brachten Jones vervolgens naar Jajouka, een dorpje in het Rifgebergte. Daar wordt elk jaar de terugkeer van de lente gevierd tijdens Aid el Kbir, een dionysische ceremonie met een als geit verklede jongeman die het dorp onveilig maakt en uren durende concerten. Een spontane jamsessie zou hebben plaatsgevonden tussen de ‘stoned Stone’ en de dorpsmuzikanten. Een jaar later keerde Jones terug naar het bergdorp en maakte er de opnamen voor het legendarische album Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka (1968), dat vlak voor zijn vroegtijdige dood werd uitgebracht.

Het door Dawood georkestreerde optreden is in zeker opzicht een reprise van die legendarische jamsessie. Het intense, drie uur durende concert is in de film samengebald tot zo’n vijftien minuten. In het centrum staat de droommachine, die zijn groene, roze, blauwe en violette lichtschijnsels in het rond strooit. Het publiek staat in een kring rond de muzikanten; tussen musici en toehoorders is een intense wisselwerking die tot bijna extatische vervoering leidt (Burroughs noemde de Meester Muzikanten van Jajouka ‘een vierduizend jaar oude rockband’). De montage van de beelden volgt het ritme van de muziek, maar ook de rotaties van de droommachine. Eerder dan een conventionele concertregistratie is de film een psychedelische werveling van luminescente kleuren, opzwepende ritmen en oeroude klanken.

Er bestaat een opvallende vormovereenkomst tussen de droommachine en de zogenaamde zoötroop, een kijktoestel uit de prehistorie van de cinema, bestaande uit een roterende trommel met kijksleuven en plaatjes aan de binnenzijde, die de suggestie van bewegend beeld wekt. De idee van de animatie, het in beweging zetten, in vervoering brengen, ligt aan de basis van Dawoods project. De link tussen rotatie en trance is dan weer ontleend aan het soefisme, de mystieke tak van de Islam. De muziek van de bedoeïen uit het Rifgebergte wordt wel ‘soefi trance’ genoemd, een trip naar de regionen van de geest waar het goddelijke huist. De legende wil dat wanneer de Meester Muzikanten van Jajouka (die hun vaardigheden al eeuwenlang overdragen van vader op zoon) zouden stoppen met spelen, de aarde niet langer zal draaien.

Dawoods film is geënt op een netwerk van historische gebeurtenissen, van artistieke vernieuwingen uit de jaren zestig tot eeuwenoude rituelen met een religieuze of mystieke oorsprong. De geestverruimende effecten die aan de droommachine werden toegeschreven, blijven bij het bekijken van deze film uit, althans bij mij, en ook bij de toeschouwers om mij heen kon ik geen rollende ogen of schuim op de lippen ontdekken. Maar als het getrommel en gefluit tot een oorverdovend volume aanzwellen en de felle kleuren in duizelingwekkend tempo over het scherm rollen, slaagt de film er wel degelijk in om iets van de oorspronkelijke opwinding en vervoering van de magische jaren zestig in Marokko tot leven te wekken.

• Shezad Dawood, The New Dream Machine Project, 30 mei – 18 juni, Felix & Foam, Keizersgracht 324, Amsterdam, www.foam.org.

• Het werk van Shezad Dawood wordt in Nederland vertegenwoordigd door galerie Gabriel Rolt, Elandsgracht 34, 1016 TW Amsterdam (020/785.51.46; www.gabrielrolt.com).

De Amerikaanse kunstenaar Allen Ruppersberg (°1944) verzamelt boeken, posters, postkaarten, krantenartikelen, tijdschriften en muziekplaten. Onder meer vierduizend 78-toerenplaatjes maken deel uit van zijn collectie: vinylsingles, in mono, met één nummer op elke zijde. Dergelijke ‘78s’ waren populair tot aan het eind van de jaren vijftig. In tegenstelling tot de 33- en 45-toerenplaten zijn ze nauwelijks nog in productie, en kunnen ze niet meer op de in omloop zijnde toestellen beluisterd worden.

Deze verzameling muziek en deze obsoleet geworden objecten liggen aan de basis van het werk No Time Left to Start Again / The B and D of R’n’R #2b van Ruppersberg uit 2010. In WIELS vult de installatie twee identieke ruimtes. Over de vloer liggen kartonnen dozen verspreid met gefotokopieerde en geplastificeerde dubbels van artikelen, hoezen, platen en foto’s. Een deel van deze documenten is opgehangen aan de muur, aan witte pennenborden met haakjes, in een zichtbaar voorlopige, veranderlijke en vermoedelijk willekeurige volgorde. Het lijkt alsof een tiener in het naoorlogse Amerika zijn slaapkamer heeft gedecoreerd met portretfoto’s van zijn idolen – Little Richard bijvoorbeeld, of Elvis Presley – terwijl er ook kiekjes hangen van anonieme figuren: Amerikanen die naar muziek luisteren of die met een gitaar in de woonkamer zitten. De pennenborden zijn, als achtergrond, bekleed met langgerekte driehoekige vlaggen, van het soort waarmee Amerikaanse universiteiten of baseballploegen zich kenbaar maken. Die sfeer van ongedwongen huiselijkheid van de teenager staat haaks op het bijna industriële karakter van het ophangsysteem en van de manier waarop al deze dingen worden gepresenteerd. Het gaat om replica’s van originele documenten, met plastic verzegeld, als om ze eeuwig te bewaren of te beschermen tegen de blikken en de handen van de tentoonstellingsbezoeker. Nog vreemder – of omineuzer – is dat er regelmatig een necrologie wordt getoond: een artikel uit bijvoorbeeld The New York Times, gepubliceerd in de afgelopen decennia, waarin de dood van een van de helden van weleer wordt bekendgemaakt, en op een muzikantenleven wordt teruggeblikt: in 2006 overleed James Brown, the Godfather of Soul, net als Syd Barrett, voormalig gitarist bij Pink Floyd; al uit 1999 dateert het overlijden van Rick Danko, bassist bij The Band. Het zijn generatiegenoten van Ruppersberg, die waarschijnlijk net als hij fan waren van de vroege rockmuziek in de jaren vijftig, die in de jaren zestig en zeventig zelf actief werden, en die in de jaren tachtig en negentig stilaan ‘fin de carrière’ waren, of dood.

De installatie is dus geen idyllische, weemoedige reconstructie van een verloren jeugd: zowel inhoudelijk als vormelijk wordt duidelijk gemaakt, zonder nostalgie of sentiment, dat wat we zien uit een afgelopen tijdperk stamt. Ook de titel maakt dit tot tweemaal toe duidelijk. The B and D of R’n’R betekent waarschijnlijk – het wordt nergens expliciet gezegd – de ‘birth and decline’ van deze muziekvorm, en van alle maatschappelijke, culturele en ideologische processen die ermee gepaard gingen. Ook No time left to start again (in de titel van de tentoonstelling in WIELS uitgebreid met ‘and again’) wijst (opnieuw onuitgesproken) in die richting: het is een tekstfragment uit American Pie, de bekendste song van de Amerikaanse singer-songwriter Don McLean (geboren in 1945). In dit acht minuten durend nummer uit 1971 (in 2008 door Madonna in verkorte versie gecoverd, op een even onzinnige als vreselijke manier) wordt, door middel van weinig subtiele referenties, melancholisch en een beetje melig gemijmerd over de jaren vijftig en zestig, en over de fantastische populaire muziek uit die jaren. ‘Oh, and there we were all in one place / A generation lost in space / With no time left to start again / So come on Jack be nimble, Jack be quick / Jack Flash sat on a candlestick’. Jumping Jack Flash is een single van The Rolling Stones uit 1968, het jaar waarin Martin Luther King wordt vermoord. Een jaar later lopen er mannen op de maan. In 1970 splitten The Beatles en worden in Ohio vier studenten doodgeschoten tijdens een protest tegen de Vietnamoorlog. Van de idealen van vrijheid, vrede, gelijkheid en vooruitgang – door het eindeloos draaien van plaatjes thuis in de constitutie gegrift van deze generatie Amerikanen – schiet stilaan niets meer over.

En toch, met Led Zeppelin: ‘The Song Remains the Same’, ook op mp3. In WIELS heeft Ruppersberg twee briljante elementen toegevoegd aan de kartonnen dozen en de wandcollages. Ten eerste is er (in elk van de twee ruimtes) een sofa waarin de bezoeker de songs van de 78-toerenplaatjes kan beluisteren. Een iPad op een salontafeltje biedt de gelegenheid om scrollend door de muziekverzameling te gaan, en om moeiteloos eender welk nummer met een kristalhelder geluid te laten weerklinken. Het beluisteren van muziek gebeurt vluchtiger, en – ook dat suggereert Ruppersberg – de invloed ervan op de vorming van waarden, ideeën en toekomstperspectieven is erg klein geworden.

Ruppersberg benadrukt dit nog eens met een tweede toevoeging, in een kleinere zaal in het midden van de tentoonstellingsruimte. Hier hangt aan de muur de reeks Honey, I Rearranged the Collection: schitterende, humoristische, maar ook enigszins wrange tekeningen van een burgerlijk interieur, waarmee een man aan zijn vrouw meedeelt hoe hij zijn verzameling boeken heeft herschikt. Dat verzamelen heeft een regressief karakter en is ongevaarlijk, niet alleen omdat een oude man oude objecten ordent, maar ook omdat die voorwerpen nog slechts herinneren aan een revolutionair of collectief potentieel. In 1970 schreef Lou Reed (met The Velvet Underground) het nummer Rock’n’Roll: ‘One fine morning, she puts on a New York station / And she couldn’t believe what she heard at all / She started dancin’ to that fine-fine-fine-fine music / Ooohhh, her life was saved by rock’n’roll’. Die hoop op redding heeft een generatie, een natie, zelfs hele werelddelen in het midden van de twintigste eeuw bepaald en voortgestuwd. Als er nu nog tijd over is om samen opnieuw te beginnen, is er een andere soundtrack nodig dan de rock-’n-roll.

• Allen Ruppersberg. No Time Left to Start Again and Again, tot 17 augustus in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

• Het werk van Allen Ruppersberg wordt in België vertegenwoordigd door Galerie Micheline Szwajcer, Regentschapstraat 67, 1000 Brussel (02/540.28.57; www.gms.be).

Vijf galeries delen voortaan één adres: Regentschapsstraat 67, 1000 Brussel. Het gaat om Mon Chéri, een samenwerking tussen de Parijse galeries Valentin en Jeanroch Dard, om Micheline Szwajcer, die het Antwerpse Zuid inruilt voor de Brusselse bovenstad, en de Brusselse galeries Catherine Bastide, Waldberger en Jan Mot. In juni vonden de eerste tentoonstellingen plaats. Het lijkt alsof elke kunstenaar die gelegenheid gebruikt om te werken met het specifieke karakter van het gebouw. Bij Catherine Bastide laat Sarah Crowner zich inspireren door architectuur en ornamenten: het kleurenpalet dat verschijnt onder het behang keert terug in haar nieuwe creaties. Bij Micheline Szwajcer lijken de eenvoudige gipsen vormen van Ann Veronica Janssens in de vers bepleisterde muren te verdwijnen. In de minder statige achterbouw hangt eerder een punksfeertje. Mon Chéri brengt er eigenlijk al zijn tweede groepstentoonstelling, met werk van onder meer Aline Bouvy, Manor Grunewald of Mike Goldby. Walberger toont er werk van Xu Zhen. En overal zie je ruimtes in een onafgewerkte staat. Het potentieel van deze ruimtes toont zich in de plankenvloeren zonder vernis, in de leidingen zonder chauffage, in de stelling zonder bouwvakkers.

Bij Jan Mot zit het potentieel in de boekenplanken zonder boeken, restanten van de juridische uitgeverij die voorheen dit pand bij het justitiepaleis betrok. Wat in een andere context als storend element zou worden weggemoffeld achter de muren van een white cube – die overigens wel is opgetrokken in het tweede deel van dezelfde ruimte, weg van de straatkant – is nu een gedroomd decor voor oud en nieuw werk van David Lamelas. Oud zijn de ‘reading-films’: Reading film from ‘Knots’ by R.D. Laing en Reading of an extract from ‘Labyrinths’ by J.L. Borges. Nieuw is Mon Amour, gebaseerd op werk van Marguerite Duras. De twee oude 16mm-films spelen op videomonitors tussen de boekenrekken aan de straatkant. Het nieuwe videowerk wordt in de white cube achteraan geprojecteerd.

De combinatie van die drie films is interessant. De oudste twee werden gemaakt in 1970. Op dat moment dachten vele, dikwijls conceptuele, kunstenaars na over de wisselwerking tussen beeld en taal, tussen kijken en lezen. De keuze van Lamelas voor deze drie auteurs is daar niet vreemd aan. Antipsychiater R.D. Laing schrijft op een vrij hermetische en associatieve manier. Het werk van Jose Luis Borges laat zich kenmerken door een verrassende, suggestieve stijl. Marguerite Duras maakte rond 1970 de overgang van literatuur naar film, in het spoor overigens van andere auteurs uit de beweging van de nouveau roman. Detruire, dit-elle uit 1969 was haar filmdebuut. Weliswaar had ze eerder al filmscripts afgeleverd, zoals de tekst die Lamelas hier gebruikt, Hiroshima mon amour, voor een film van Alain Resnais uit 1959.

Lamelas brengt elke tekst op een andere manier. Bij Ronald David Laing start hij met het letterlijke filmen van de tekst. Hij doet dat op een wijze die een rustig leestempo toelaat. Maar rustig lezen staat niet noodzakelijk gelijk aan rustig begrijpen. De stijl van Laing verdraagt immers geen eenduidige rationele manier van lezen. Dat Lamelas in zijn film enkel het vijfde deel van de tekst gebruikt, versterkt bovendien de verknipte stijl van Laing. Het tweede deel van de film toont een vrouw die dezelfde tekst leest met een zeer onpersoonlijke articulatie, die de betrokkenheid van de kijker verder compliceert.

In de verfilming van Borges’ tekst zien we een andere vrouw de tekst lezen, maar zonder geluid deze keer. De tekst uit het boek verschijnt als geplakte ondertitels onderaan het beeld. Ze lopen min of meer synchroon met de lippen van de vrouw, maar verdwijnen net iets te snel om beeld en tekst samen te volgen.

In Mon Amour komt het volledige boek van Duras letterlijk in beeld, maar zo onscherp en snel dat je nog nauwelijks iets kan lezen. Af en toe verandert de focus en worden flarden tekst leesbaar. Het is aan die flarden – plaatsnamen als Hiroshima of Nevers, zinsneden als ‘Tu n’as rien vu’ of ‘J’ai tout vu’ – dat je het boek zou kunnen herkennen. De enige woorden die altijd leesbaar zijn, zijn de verwijzingen naar de personages: ‘Lui’ en ‘Elle’. In deze digitale film wordt de tekst eerder gescand dan gelezen.

Uit de films wordt duidelijk dat elk van deze schrijvers ruimte nodig heeft. Laing heeft de ruimte op een blad nodig om associaties op te bouwen. Borges heeft de ruimte in de tijd nodig, waardoor een al dan niet bewuste beleving vervaagt tot een herinnering. Bij Duras gaat het om de fysieke ruimte. Haar teksten hangen nauw samen met de plaatsen waar ze woonde, leefde en werkte.

Ook exposeren wordt in grote mate bepaald door een ruimtelijke factor. De galeries in dit nieuwe huis voor de kunst maken dat met hun openingstentoonstelling heel zichtbaar, niet enkel door het gebruik van de lege boekenwinkel bij Jan Mot, maar evenzeer door de wijze waarop de onaffe ruimtes worden ingezet in de vier andere galeries.

• David Lamelas, 12 juni – 19 juli, Galerie Jan Mot, Regentsschapstraat 67, 1000 Brussel (02/514.10.10; www.janmot.com).

De installatie I dreamt that you changed into a cat… gatto… ha ha ha ha van de Italiaanse kunstenares Rossella Biscotti (°1978) was vorig jaar te zien op de Biënnale van Venetië. Het werk vat haar thema’s goed samen: vrijheid van beweging en denken, de invloed van het verleden en het onbewuste, en de bepalende rol van taal en ruimte op onze levens, als individu en als onderdeel van een collectief. I dreamt… opent Biscotti’s retrospectieve in WIELS. Het best zichtbare gedeelte is een sculptuur: muurtjes van 30 centimeter hoog, als lijnen van een grondplan of resten in een archeologische site. Kamers worden er niet door afgebakend, hoogstens een vijftal zones. De grondstof voor dit bouwwerk bestaat uit compost, samengesteld uit ‘klein huishoudelijk afval’ van de vrouwengevangenis op het Venetiaanse eiland Giudecca. Met veertien gedetineerden voerde Biscotti gesprekken in het kader van zogenaamde droomworkshops. Aan de rechterkant van de installatie staan luidsprekers: vrouwen praten levendig over wat ze gedroomd hebben, en vaak figureren ze in elkaars onirische universum. Aan de muur hangen knutselige portretten in potlood van de deelnemers aan de gesprekken, gemaakt door een gedetineerde.

Als het waar is dat mensen twee keer leven – in hun dromen en in het echt – hebben deze vrouwen dan nog een derde leven: voor en na hun opsluiting? Biscotti weet haar obsessie met vrijheid, met de manier waarop onze levens gedetermineerd zijn door externe krachten en machten, te controleren en ze beperkt zich gelukkig niet tot een documentaire benadering. Haar werk staat, in meer of mindere mate, vrijheden toe: de toeschouwer krijgt niet enkel informatie of instructie, maar kan bepalen langs welk traject de feiten ontdekt worden, hoe ze betekenis krijgen, en of ze naar een uitgang leiden, en naar een conclusie.

Een van die ‘deuren naar buiten’ in For the Mnemonist, S is een portret van Luciana, gemaakt met een iPhone vlak na haar ontslag uit de gevangenis. De foto hangt al in de zone van een andere installatie, en onttrekt zich ruimtelijk aan de sfeer van I dreamt… (en van de vrouwengevangenis). Luciana houdt een sigaret klaar: zij is voortaan vrij om te doen en te laten wat ze wil. Het vervolg van de tentoonstelling (en het geheel van het werk van Biscotti) stelt precies dat in vraag: ook buiten gevangenismuren worden mensen voortdurend als abnormaal of onaangepast bestempeld, en wordt hen verzocht, vaak met niet weinig geweld, om zich anders te gedragen.

The Trial is gebaseerd op zo’n maatschappelijke, zwaar aangezette berisping. Op 7 april 1979 werden leden van de linkse intellectuele beweging Autonomia Operaia (waaronder de filosofen Antonio Negri en Paolo Virno) aangeklaagd: ze zouden door hun ideeën anderen – zoals de Rode Brigade – hebben aangezet tot terrorisme. Het proces werd gehouden van 1983 tot 1984. The Trial is een werk waarin de registratie van vrijheidsbeknotting de autonomie van de toeschouwer in het gedrang dreigt te brengen. Sommige gegevens blijven ontoegankelijk, terwijl andere voornamelijk ter kennisneming worden aangeboden. Het resultaat is eenvoudig: er valt niet zo veel te beleven. De ideologische en gecamoufleerde processen van de biopolitiek worden bijvoorbeeld in scène gezet door de heropvoering van The Trial: fragmenten van het proces werden sinds 2010 op andere locaties nagespeeld, met andere vertolkers of hoofdrolspelers, en in andere talen. Ondanks zijn voorgeschiedenis als performance – onder meer opgevoerd op de Documenta in 2012 – blijft het werk in WIELS een eerder statische installatie: er staan banken, stoelen, micro’s; er worden transcripties en video’s van performances getoond; en zelfs de (originele) bos sleutels van de celdeuren van de beklaagden is present. Materialen genoeg, maar mensen – en ideeën of argumenten – blijven afwezig; er wordt enkel naar afwezige of onbegrijpelijke (Italiaans sprekende) stemmen verwezen. Het is alsof het historisch materialisme van Biscotti elke vorm van humanisme saboteert.

Yellow Movie uit 2010 is tegelijkertijd genereuzer en op een beklemmende manier effectiever. Het werk bestaat uit een tweeëntwintig minuten durende monochrome film. De bijgeplaatste geluidsband is samengesteld uit opnames van psychoanalytische sessies die tussen 1987 en 1991 in Nederland werden gehouden. Een patiënt kreeg daarbij natriumpentothal toegediend. Half verdoofd spreekt hij langzaam zijn herinneringen uit, die uitgroeien tot visioenen of zelfs allegorieën: het gaat vaak om traumatische gebeurtenissen uit de Tweede Wereldoorlog. De film toont een flakkerend geel vlak waarvan de componenten nooit een stabiele verhouding aannemen. De woorden van de patiënt (in het Nederlands hoorbaar door de luidsprekers) worden in witte letters vertaald. Politieke en biografische geschiedenis lijken voortdurend het pleit te willen beslechten, bijvoorbeeld wanneer de man over zijn vader vertelt (klassiek psychoanalytisch hoofdpersonage), en meteen daarna over een dreigende Duitse soldaat. Wie van de twee heeft zijn leven het meest beïnvloed?

Het symbolische hart van de tentoonstelling, en ook van Biscotti’s werk, wordt gevormd door 168 fotografische reproducties van doorsneden van hersenen, gemaakt tussen 1908 en 1912. De anatomische beelden zijn geplaatst tegenover een exemplaar van een boek van de Russische psycholoog Alexander Luria dat handelt over een patiënt met een onbeperkt geheugen – de ‘mnemonist, S.’ uit de titel van de tentoonstelling. Menselijke hersenen in schijfjes gesneden, onderzocht en gefotografeerd, naast een studie over een man met een quasi perfect zicht op zijn eigen verleden: autonomie van het subject? Wat overblijft: beelden en tekst, als onderdeel van de wetenschap en van de kunst.

• Rossella Biscotti. For the Mnemonist, S., tot 17 augustus in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

• Het werk van Rossella Biscotti wordt in Nederland vertegenwoordigd door Wilfried Lentz, Justus van Effenstraat 130,
 3027 TM Rotterdam (010/412.64.59; www.wilfriedlentz.com).

Witte de With haalt de banden aan met Azië. In 2012 trok het samen met de Chinese kunstinstelling Springworkshop de Singaporese kunstenaar-curator Heman Chong aan om een uitwisselingsprogramma te ‘modereren’ tussen Hong Kong en Rotterdam. Onder de toepasselijke titel Moderation(s) vonden in beide instellingen de afgelopen twee jaar discussies, workshops, performances, residenties, tentoonstellingen en een conferentie plaats. Er kwamen onderwerpen aan bod als de relatie tussen het woord en het ding, de kracht van het object als bemiddelaar van kennis en ervaring, en de grenzen van taal en spraak bij het ‘vertalen’ en begrijpen van objecten. De ideeën en theorieën die uit het project voortkwamen worden in The Part Of The Story Where The Part Becomes The Part Of Something Else in de praktijk gebracht. Het feit dat de titel gebaseerd is op een serie solotentoonstellingen, getiteld The Part Of The Story Where We Lost Count Of The Days I-III, over Chongs activiteiten als kunstenaar, schrijver en curator, doet de vraag rijzen of hier sprake is van een groepstentoonstelling of een uiting van Chongs eigen artistieke praktijken.

Uitgangspunt van de tentoonstelling is dat elk kunstwerk steeds naar het volgende verwijst, waardoor associatielijnen ontstaan die uiteindelijk alle werken met elkaar in verbinding zouden moeten brengen. ‘Als er verbindingen bestaan tussen de dingen, is het dan mogelijk deze verbindingen te zien als materiaal, als vorm, als aanzet tot spraak en verhalen? […] en wat is dan de verbindende taal?’, vragen Chong en co-curator Samuel Saelemakers zich in de tentoonstellingsgids af. In de opstelling van de werken van de ruim veertig deelnemende kunstenaars, onder wie de helft afkomstig uit Hong Kong, hanteerden zij principes als variatie en herhaling, gelijkenis en verschil, synchroniciteit en ontsporing, principes ontleend aan contactimprovisatie, de beroemde dansmethode van Steve Paxton. ‘De werken nemen de leiding: een dans, een gesprek, een verhaal ontstaat’, aldus de curatoren.

Welnu, welke associaties roept de combinatie van een bloemenboeket van Willem de Rooij en het plastieken equivalent van Kwan Sheung Chi – volgens het principe van gelijkenis en verschil – in de eerste zaal op? Vergankelijkheid, cultuur versus natuur, culturele en economische verschillen tussen Azië en het Westen? In relatie tot werken van Pierre Bismuth en Freek Wambacq kunnen de boeketten ook nog gaan over auteurschap, toe-eigening en authenticiteit. Bismuth toont twee niet aangesloten videoschermen met de titel In prevention of technical malfunction – Unplugged Bruce Nauman. Freek Wambacq heeft een kunstwerk van zijn partner en collega-kunstenaar Peggy Franck in een tapijt gerold. De Rooijs bloemenboeket is bovendien louter uit witte bloemen samengesteld, waarmee hij enerzijds verwijst naar de dominantie van wit in het presenteren van kunst sinds de jaren 60 en anderzijds naar het meerduidige idee van blank zijn. Vanuit dit aspect kan ook weer een relatie worden gelegd met het werk van Iván Argote elders in het gebouw, die een white cube in de vorm van een piñata maakte, waarmee hij het symbool voor de dominantie van westerse kunstopvattingen deconstrueert. Argotes notie van institutionele kritiek leidt vervolgens naar George Rickeys Two Vertical Rectangles Gyrating in de volgende zaal. Deze kinetische metalen sculptuur stond jarenlang in het centrum van Rotterdam, maar werd om veiligheidsredenen weggehaald. Het kunstenaarsduo Bik Van der Pol besloot vervolgens om het ‘werkloze’ kunstwerk de kunstruimte binnen te halen en een discussie over de functie en betekenis van kunst en kunstruimten op gang te brengen.

Het wordt niet duidelijk wat deze kritische werken vervolgens vandoen hebben met bijvoorbeeld de poëtische werken van On Kawara, Douglas Gordon en Felix González Torres, die door begrippen als tijd en ruimte met elkaar worden verbonden. Gordons poëtische spiegelzinnen ‘never again, for the last time’ en ‘ever again, for the first time’ kunnen echter wel weer worden gerelateerd aan het tekstuele en fenomenologische werk van Sharon Hayes (My Memory Translates Everything into Something Else) of van Ceal Floyer, die een van de muren van de tentoonstellingsruimte beplakte met een raster van bordjes met steeds dezelfde tekst: No position available. Zij verwijst met deze boodschap, die in de dagelijkse werkelijkheid de negatieve connotatie met werkloosheid heeft, heel letterlijk naar het ontbreken van een plek op de muur.

Tijd en ruimte, vergankelijkheid, institutionele kritiek, authenticiteit en auteurschap, global-local, de relatie tussen woord en beeld, vertaling, herinnering, ontmoeting, het object als drager van sociale, culturele, politieke of activistische betekenissen. Het is een kleine greep uit de rijstebrij van associatielijnen die zich in de tentoonstelling aandient. Hoewel zich af en toe creatieve en verrassende verbindingen voordoen, roept het geheel toch vooral de vraag op wat al deze thema’s nu eigenlijk met elkaar te maken hebben. Het theoretische ‘container’-concept van de tentoonstelling laat toe om eindeloos veel kunstwerken op eindeloos veel manieren met elkaar in verband te brengen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de presentatie vaak erg willekeurig overkomt.

• The Part Of The Story Where The Part Becomes A Part Of Something Else, tot 17 augustus in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Tableaux Pictures Photographs is een passende titel voor een monografische tentoonstelling van Jeff Wall. De keuze voor deze drie woorden dekt precies de lading van het veld waarbinnen zijn werken zich bewegen: het zijn zowel minutieus opgebouwde composities (tableaux), als afbeeldingen die als foto’s, dankzij hun technisch medium, maar vaak ook dankzij de ogenschijnlijk familiaire scènes, aansluiten bij onze hedendaagse (populaire) beeldcultuur. In de opzet van deze tentoonstelling is 1996 als cesuur genomen. Dit was het jaar waarin Wall naast zijn kenmerkende, aan de reclame ontleende lichtbakken metersgrote zwart-witfoto’s introduceerde, afgedrukt op traditioneel fotopapier. Negen van de 37 getoonde werken zijn zulke zwart-witfoto’s. Wall speelt in deze werken met de formele en thematische conventies van de documentaire fotografie. Hij toont daarbij een voorkeur voor marginale figuren, voor de onderzijde én de keerzijde van de samenleving, en voor schijnbaar toevallige scènes.

De tentoonstelling beslaat vijf zalen. Centraal, in de erezaal van het museum, is een selectie van Walls meest monumentale lichtbakken te zien, zowel qua formaat als qua inhoud. Hoewel enkele veelbesproken werken uit Walls oeuvre helaas ontbreken, omdat ze nu eenmaal van voor 1996 dateren, is de ervaring overweldigend. In een video-interview dat bij de tentoonstelling wordt getoond, hamert de kunstenaar erop dat zijn werk niets met ‘fictie’ te maken heeft. Desalniettemin vinden we hier minstens één werk dat rechtstreeks is gebaseerd op fictie: het magistrale After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue (1999–2001). We zien de verteller van het verhaal, een Afro-Amerikaanse man, in zijn armetierige, vooroorlogse New Yorkse kelderwoning, zijn ‘hol’, waar 1369 gloeilampen aan het plafond hangen. Het onderwerp sluit aan bij Walls oeuvre: de aandacht voor marginale subjecten en de voorliefde voor lampen. In Ellisons proloog vertelt de hoofdfiguur dat het licht voor hem de waarheid symboliseert. Hoewel het te ver gaat om die gelijkstelling klakkeloos over te nemen, is symboliek ook Wall niet vreemd. Maar nog belangrijker bij Wall is het ‘hoe’ van zijn werken, hun verschijningsvorm, hun minutieuze orkestratie.

Anders dan negentiende-eeuwse historieschilderstukken, waarmee Walls ‘tableaux’ wel zijn vergeleken, worden zijn lichtbakken altijd dicht tegen de grond opgehangen, waardoor de beschouwer erin wordt ‘opgenomen’. De lichtbakken creëren een atmosferisch effect, vergelijkbaar met sommige installatiekunst, en geven de beelden een verschijningsruimte die groter is dan hun oppervlak. In een interview met Yilmaz Dziewior in de catalogus (de interessantste van de drie tekstbijdragen) bespreekt Wall onder meer de manier waarop hij het kijken compliceert: om te voorkomen dat men direct naar de voorstelling kijkt, dat wil zeggen als het ware door het werk heen kijkt, fragmenteert de kunstenaar het beeldveld en verleidt hij de blik om het oppervlak af te speuren. De strategie is anders bij de zwart-witwerken, die vaak fascinerend duister zijn. Hier geen verleiding, maar een frustratie van de blik, die op het opake beeldoppervlak niet alle details van de voorstelling kan ontwaren.

De overige vier zalen zijn chronologisch noch thematisch ingericht, al ontstaan er allerlei formele en narratieve verbanden tussen de autonome werken (Wall werkt nooit in series). Ondanks het ontbreken van een ‘rode draad’ is de tentoonstelling prachtig opgebouwd. Met de ‘formalistische’ opstelling doet het museum de Fuchstraditie eer aan, al komt de verdeling van de zaalteksten – in de ene zaal wordt Walls onderwerpkeuze belicht, elders zijn werkproces enzovoort – wel enigszins geforceerd over. Het tentoonstellingsconcept slaat bovendien door wanneer een sculptuur van Jan De Cock in een aangrenzende zaal, zichtbaar vanuit de tentoonstelling, overduidelijk is gepaard met een van Walls haast geometrisch-abstracte stillevens, dat een smerige wastafel verbeeldt. Zowel compositie, kleur als materiaal (Walls beeld bevat een houten plint, het werk van De Cock ook) rijmen iets te nadrukkelijk.

De verstilling, de schoonheid van Walls beelden hebben uiteraard alles te maken met hun vorm, die altijd het resultaat is van een langdurig werkproces. Toevallige observaties en herinneringen ondergaan in de meeste gevallen een maandenlange herwerking, wat composities oplevert die op allerlei manieren boven het dagelijkse uitstijgen, terwijl zij daarin tegelijkertijd geworteld zijn. Veel van Walls getoonde beelden appelleren aan een collectief onbewuste van het Westen, dat zowel migratieproblematiek omvat als armoede en arbeid, als meer ‘persoonlijke’, maar voor velen herkenbare dagelijkse ervaringen, jeugdherinneringen of (familie)relaties. Zijn beelden tonen het onopvallende en het marginale, dat waaraan we bewust of onbewust voorbijgaan. Veel figuren in zijn werk zijn verwikkeld in ‘saaie’ of onopvallende handelingen – wachten, rondhangen, liggen, zitten, messen gooien, slapen – of bezig met huishoudelijk of anderszins vervelend, repetitief en traag werk, zoals schoonmaken of kippen plukken. Enkele figuren, mogelijk ‘illegalen’, lijken verwikkeld in criminele handelingen, maar het gaat om kleine, marginale misdaden zoals inbreken of benzine stelen.

Het hier getoonde werk van Wall laat zich wellicht voornamelijk kenmerken door het feit dat het de marge monumentaliseert, in de breedste zin van het woord. De schoonheid ligt in de manier waarop hij dat doet: compositie, vorm, kleur, details, beeldkwaliteit, afsnijding, materiaal. Een goed voorbeeld is Boxing (2011), dat twee boksende pubers in een burgerlijke zitkamer toont. De compositie en het verlichte gladde beeldoppervlak zijn zo perfect dat het onderwerp vervaagt en de blik wordt gevangen door details, zoals de adembenemende manier waarop de ijzeren poot van een witte bank in het wit tapijt zinkt. Walls ‘perfecte’ beelden bieden abstractie, en juist dat maakt het mogelijk om over de lelijkheid, de verfoeilijkheid, en wellicht ook de schoonheid van zijn onderwerpen na te denken.

• Jeff Wall. Tableaux Pictures Photographs, tot 3 augustus in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

De monsterlijk grote, art-nouveautoegangspoort van de Parijse Exposition universelle in 1900 was erop berekend om per uur veertigduizend bezoekers toe te laten. Dit tijdelijke bouwwerk symboliseert het samenkomen van massa en cultuur in het Parijs van 1900. Het is dit tijdsgewricht dat door de historiserende tentoonstelling Paris 1900, la Ville spectacle in het Petit Palais ten tonele wordt gebracht. De wereldtentoonstelling trok immense nationale en internationale toeristenstromen. Bezoekers konden zich buiten het ‘festivalterrein’ nog laven aan allerlei vormen van spektakel dat de zogenaamde belle époque kenmerkte. Dit type mega-evenement vormde de aanloop naar de moderne spektakelmaatschappij. De editie van 1900 deed dat nog meer dan haar negentiende-eeuwse voorgangers, daar het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid met de explosie van de gedrukte media en met de geboorte van de cinema pas echt losbarstte. Ook onderscheidde deze belle-époque-editie zich door een grotere nadruk op spektakel, mode, kunst en design, waar de Expositions universelles voordien in de eerste plaats vieringen waren van industriële, technologische en wetenschappelijke vooruitgang – en natuurlijk van Europees imperialisme.

De achterliggende ‘boodschap’ van Paris 1900 is verwoord in een van de essays in de lijvige populairwetenschappelijke catalogus: massacultuur in de belle époque was weliswaar cultuur voor de massa, maar dat impliceerde niet dat kunst ook gedicteerd werd door de massa. De nieuwerwetse en meteen razend populaire art nouveau, die ‘L’Art dans Tout’ propageerde, werd de officiële stijl van de wereldtentoonstelling. Ze werd inderdaad op alles toegepast. In voornoemde toegangspoort, waarvan het ontwerp geïnspireerd was op tekeningen van de bioloog Ernst Haeckel, kwamen verschillende cultuuruitingen samen: de Mariannefiguur die het bouwwerk bekroonde was gekleed door de Parijse couturière Jeanne Paquin.

De tentoonstelling Paris 1900 opent met een presentatie van de inrichting van de Exposition universelle en belicht daarna nog vijf aspecten van de belle-époquespektakelcultuur: de art nouveau als (toegepaste) kunstvorm; de beeldende kunsten; mode; het populaire nachtleven (cabaret, bordelen); en het artistieke nachtleven (theater, opera). De zes secties hebben elk een eigen, telkens zeer opvallende historiserende scenografie en worden verbonden door zwarte gangen waarin filmbeelden van mensenmassa’s in Parijs worden vertoond, meestal van de gebroeders Lumière. Deze twee scenografische keuzes dragen bij tot wat ongetwijfeld is bedoeld als een ‘immersieve’ ervaring van de geschiedenis. De zwart-witfilmbeelden van eindeloze stromen heren in zwarte kostuums met hoge hoeden (het ‘uniform’ van het industriële tijdperk) en gepoetste snorren, geflankeerd door eveneens in het zwart geklede dames, met het lichaam volgens een uniforme lijn in het korset ingeregen, en met ingewikkelde vederconstructies op het gekapte hoofd, maken echter ook dat die periode juist heel ver weg lijkt.

Elk van de zes secties presenteert een ruime en samenhangende selectie van objecten. Het begrip cultuur wordt in zijn breedste betekenis benaderd. De presentatie bevat de meest uiteenlopende media en objecten. In de eerste sectie, die de Exposition universelle oproept, zijn architectuurschetsen, maquettes, affiches, souvenirs en foto’s opgenomen. Er hangen kunstwerken die de vele paviljoens verbeelden, er worden ook werken getoond die de paviljoens destijds ornamenteerden, zoals de friezen van Alphonse Mucha voor het Pavillon de l’Homme. Deze geschilderde panelen verheerlijken het historische emancipatieproces van de menselijke geest. Ze getuigen van een vooruitgangsdenken dat een hoogtepunt bereikte en toen al was uitgemond in een nietsontziend imperialisme. In Paris 1900 blijkt telkens opnieuw dat de imperialistische geest de opzet en inrichting van de wereldtentoonstelling volledig had doordrongen, hoewel dat onderwerp merkwaardig genoeg noch door de tentoonstelling, noch door de catalogus ter sprake wordt gebracht.

De tweede sectie belicht de art nouveau en brengt een aanzienlijke hoeveelheid vazen, sieraden, behang, meubels, gebruiksvoorwerpen en sculpturen bijeen. La Conquête de l’Afrique hangt hier als het zoveelste wandtapijt en daardoor zou je er bijna aan voorbijlopen, terwijl de keuze om een dergelijk object op te nemen zonder meer een noviteit is in de museale presentatie van de art nouveau in Frankrijk. Het verbeeldt een groep Franse soldaten in hagelwitte tropenkostuums, die de Afrikaanse autochtonen vooruitgang komen brengen: vooruitgang in de vorm van een met elektrisch licht en machineonderdelen versierde Marianne.

De sectie ‘Beaux-Arts’ is verfrissend omdat van werkelijk elke stroming die in Parijs te zien was een vertegenwoordiger is opgenomen. Ontegensprekelijk is het werk van de vele vergeten academische, naturalistische en symbolistische schilders en beeldhouwers van mindere kwaliteit. Het is desondanks interessant om deze door het modernisme gecanoniseerde kunstwerken in hun artistieke context te zien, en bovendien gepresenteerd volgens de scenografie van de salons, dat wil zeggen in drie rijen boven elkaar.

Ook bij de modesectie is voor een contextualiserende opzet gekozen. Dankzij de inzet van de vele media wordt een vollediger historisch beeld geschetst dan bijvoorbeeld recent werd gedaan in de tentoonstelling L’Impressionisme et la mode in het Musée d’Orsay.

De zaal die het thema van de populaire uitgaanscultuur verkent is bijzonder geslaagd, omdat ook de keerzijdes van het nachtleven worden getoond: armoede, morfine, ziekte. Danseressen van allerlei aard zijn geportretteerd in foto’s en kunstwerken. Toulouse-Lautrec neemt hier uiteraard een belangrijke plaats in. In een klein kabinet in het midden van de zaal, niet toegankelijk voor bezoekers onder de 18, worden politiefoto’s van Parijse bordelen getoond, alsook enkele zeer opmerkelijke curiosa uit die bordelen, zoals een art-nouveau-‘loveseat’, ontworpen om het favoriete standje van de Prince of Wales te faciliteren. De theatersectie is gedegen en volledig. Naast de vele parafernalia rondom Sarah Bernhardt, is er een ingekleurde film van een opéra-bouffevoorstelling, en een zaaltje met een film van Georges Méliès.

De tentoonstelling is gedegen opgezet en schetst een zeer volledig beeld van de Parijse spektakelcultuur, met bijvoorbeeld ook de eerste elektrische draaimolens en achtbanen. Deze inclusieve benadering van de kunstgeschiedenis laat de bezoeker toe om de alom gekende puristische impulsen van het modernisme in een ruime cultuur- en kunsthistorische context te situeren. Dat in dit tentoonstellingsmodel de didactische waarde van een opgenomen werk prevaleert op de artistieke, leidt uiteindelijk tot een overtuigende en verrijkende presentatie.

• Paris 1900, la Ville spectacle, tot 17 augustus, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Avenue Winston Churchill, 75008 Paris (01/53.43.40.00; www.petitpalais.paris.fr).

De fotografe Gisèle Freund (1908-2000) is bekend geworden met haar foto’s van schrijvers en intellectuelen. De portretten van onder meer Walter Benjamin, Virginia Woolf, Simone de Beauvoir en Vladimir Nabokov domineren de aan haar werk gewijde tentoonstelling in de Berlijnse Akademie der Künste. Gisèle Freund vluchtte in 1933 uit Berlijn naar Parijs, en in 1942 vanuit Parijs naar Argentinië. In de jaren vijftig keerde ze terug naar Parijs. Pas laat, in de jaren tachtig en negentig, werd ze met name in Duitsland even beroemd als degenen die ze ooit op film had vastgelegd. Van haar is de uitspraak: ‘Heute braucht jeder ein Image, und meines is eben das der Porträtistin.’

Curatoren Janos Frecot en Gabriele Kostas stelden met materiaal uit het onlangs toegankelijk geworden Freundarchief in het IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine) een tentoonstelling samen die bestaat uit veertien hoofdstukken. Het grootste deel van de tentoonstelling toont reeksen portretten in kleur, met daarbij steeds een bondige uitleg over de manier waarop Freund in contact kwam met degenen die ze fotografeerde en hoe de fotosessie in haar werk ging. Freunds keuze om al vroeg, in 1938, in kleur te fotograferen – in 1936 brachten zowel Kodak als Agfa een kleurenfilm op de markt – geven haar een aparte plaats in de geschiedenis van de fotografie. De foto’s zijn nu met de nieuwste digitale technologie afgedrukt en onnadrukkelijk, dat wil zeggen niet ingelijst, opgehangen in de ruime tentoonstellingshal.

Het resultaat is op het eerste gezicht verbluffend. Plots kijk je Virginia Woolf diep in haar grote, amandelvormige grijsblauwe ogen, terwijl ze een sigarettenpijpje vasthoudt en de camera inkijkt, tegelijk uiterst nieuwsgierig én sceptisch, misschien wel de meest aantrekkelijke gezichtsuitdrukking die er mogelijk is. Je ziet niet alleen de bekende kleurenfoto van Walter Benjamin die zijn rechterhand bij zijn voorhoofd houdt, en mistroostig en peinzend door zijn ronde, stalen montuur de lens in kijkt, maar ook een beeld van hem aan de oever van een riviertje op het Franse platteland: hij houdt een gebogen boterbloempje in zijn hand en staart ernaar als een kind dat met tegenzin een biologieopdracht in het veld uitvoert. Je kijkt neer op James Joyce in een tuinstoel, die naar zijn kleinzoon blikt die een poedel genaamd Schiap een kunstje leert.

Een gedachte die bij deze beelden opkomt, is dat niemand meer ongelijk heeft gehad dan Walter Benjamin, toen hij verkondigde dat met de komst van de fotografie en de film de aura van het kunstwerk zou uitdoven. Maar natuurlijk was het ook Benjamin die juist de auratische kracht van de eerste fotografische portretten erkende, en in zijn Kleine geschiedenis van de fotografie stelde dat die foto’s fysiognomische details aan het licht brachten die tot dan toe hooguit onbewust waargenomen werden – door de nieuwe techniek werd het mogelijk dieper door te dringen tot iemands ziel dan ooit voor mogelijk werd gehouden. Gisèle Freund publiceerde in 1936 een mede door Benjamin beïnvloed Franstalig proefschrift over de geschiedenis van de fotografie, La Photographie en France au dix-neuvième siècle, dat pas in 1968 in het Duits zou verschijnen als Photographie und bürgerliche Gesellschaft. Eine kultursoziologische Studie. Op zijn beurt liet Benjamin zich in zijn verdere ideeën over de fotografie, onder meer in zijn Passagen-Werk, door Freund inspireren. De twee hadden elkaar in 1934 in de studiezaal van de Bibliothèque Nationale leren kennen; Freund zou Benjamin hulp bieden bij zijn pogingen te worden vrijgelaten uit het interneringskamp waar hij als Duits staatsburger in 1939 gevangen was gezet. Beiden waren gefascineerd door de wisselwerking tussen fotografie en schilderkunst, beiden verafschuwden het geënsceneerde, geretoucheerde, ingekleurde fotoportret. In de tentoonstelling zijn alle door Freund van Benjamin genomen foto’s te zien, ook de beelden die ze bij leven niet van hem wilde tonen.

Ironisch is het dan dat de portretten van Benjamin, van Woolf en van Joyce soms zo onwerkelijk ogen. De kleur van de adertjes of rouge op hun wangen, het roze van hun lippen, het lijkt haast opnieuw ingekleurd en je kunt je afvragen of dat met de digitale afdruktechniek ook niet het geval is. Het heeft de pracht van oude heiligenprentjes, met onwereldse kleuren uit een lang vervlogen en daardoor paradijselijk aandoend tijdperk. Voor Walter Benjamin, en later ook voor Susan Sontag en Roland Barthes, lag de kracht van de fotografie in haar vermogen te laten zien dat het ooit zó, precies zó en niet anders geweest is. De fotografie is een opvangbekken van verloren werkelijkheid. Nochtans zijn het juist modernistische schrijvers als Joyce en Woolf die het ‘zo is het geweest’ consequent uit elkaar hebben gehaald en die met behulp van de nieuwste literaire technieken andere perspectieven op het menselijk leven mogelijk hebben gemaakt. Het werk van deze schrijvers staat haaks op de intentie van de fotografie; wellicht dat ze daarom zo vaak en gretig gefotografeerd zijn: om ze alsnog te onderwerpen aan de overheersing van de fotografische blik.

De tentoonstelling in de Akademie der Künste biedt een welwillend overzicht van Gisèle Freunds werk, de bijbehorende catalogus geeft er een diepgravend, soms snijdend commentaar bij. Het begint al met de inleiding, waarin wordt gesteld dat het fotografisch materiaal dat de curatoren Frecot en Kostas aantroffen in het IMEC teleurstellend was – niet alleen de beeldkwaliteit (reden om ze digitaal te laten afdrukken, waarbij technici een deels subjectieve reconstructie van de kleur maken), maar ook de fotografische kwaliteit. Het kan, schrijven de inleiders, de vergelijking met werk van tijdgenoten als Sander of Breslauer niet doorstaan.

Gabriele Kostas plaatst in een lang, fascinerend essay de uitspraken van Freund over haar werk naast de wijze waarop dat werk in werkelijkheid tot stand kwam. Freund beweerde haar geportretteerden nooit te laten poseren; Kostas vraagt zich af waarom op veel van de foto’s de schrijver zijn of haar hand zo bestudeerd bij het hoofd houdt. Freund zei geen geld met haar portretten te verdienen; Kostas laat een prijslijst uit de Parijse tijd zien. Freund verafschuwde de retouchering; Kostas stelt dat Freund foto’s die anderen van haar maakten liet retoucheren en dat ze zelf het gezicht van François Mitterand in de ontwikkelkamer liet opfrissen. Freund zei dat ze als een portretfotograaf alleen sprekende foto’s kon maken omdat ze bevriend was met de geportretteerden; Kostas citeert uit brieven van Virginia Woolf, die beschrijft hoe Freund onuitgenodigd bij haar thuis kwam en haar tegen haar zin meer dan veertig keer fotografeerde. Woolf was woedend toen Freund de foto’s wilde exposeren – haar belofte het toch niet te doen, verbrak ze hetzelfde jaar. Freund merkte later op dat Woolf kennelijk al krankzinnig moet zijn geweest en dat die aandoening een paar jaar later waarschijnlijk tot haar zelfdoding heeft geleid. Freunds foto van de mistroostig kijkende Woolf werd in de loop der decennia een icoon van artistieke depressiviteit. Als dan ook nog Freunds liefde voor de literatuur in twijfel wordt getrokken (waarom bezocht ze pas in haar derde jaar in Parijs de beroemde boekhandel van Adrienne Monnier?) krijg je haast het idee met een afrekening van doen te hebben. De aura wordt hier bekwaam verbrijzeld. Kunstenaars-fotografen, wees gewaarschuwd: ook al is de leugen nog zo snel, de curator achterhaalt hem wel.

• Gisèle Freund. Fotographische Szenen und Porträts, tot 8 augustus in de Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlin (030/200 57-2000; www.adk.de). De catalogus (red. Janos Frecot & Gabriele Kostas) verscheen bij Nicolai Verlag, Berlijn (www.nicolai-verlag.de).

Bij een bezoek aan een tentoonstelling van Giorgio Morandi (1890-1964) wordt men vandaag onvermijdelijk geconfronteerd met de vraag naar de actualiteitswaarde van deze zogenaamd universele kunstenaar. Ook de organisatoren van de tentoonstelling in Londen en Parijs hebben zich deze vraag gesteld, maar helaas geen moeite genomen om ze te beantwoorden. Men spreekt liever van een ‘enigma’ (Suzanne Pagé) of een ‘diep geheim’ (Lars Nittve).

Hedendaagse kunstenaars als Elisabeth Ballet, Claude Lévèque, Vija Celmins of Hannah Collins, die gevraagd werden om zich over deze kunstenaar uit te laten, komen ook niet verder dan de mededeling dat ze ontroerd, verblind, gehypnotiseerd of betoverd zijn.

De kleine stillevens van deze in zichzelf gekeerde kunstenaar, die gemakshalve bij de pittura metafysica gerekend wordt, hebben inderdaad een groot icoongehalte. De grens tussen figuratie en abstractie, materie en transcendentie is hier bijzonder dun. Eenvoudige gebruiksvoorwerpen als potten en kommen, flessen en dozen, wist Morandi zodanig af te beelden dat ze een metafysische dimensie kregen.

Terwijl de Tate Modern bij deze selectie van werken uit de jaren vijftig en zestig eerder de nadruk legde op de variatie binnen het beperkte maar coherente oeuvre, beklemtoont Parijs eerder het seriële karakter ervan. Dat komt door de lange ruimte met gebogen wanden (in tegenstelling tot de afzonderlijke kamers in de nieuwe Tate) zeer goed tot zijn recht.

Dacht men in Londen vooral aan schilders als Robert Ryman, dan doet Parijs ons vooral denken aan de minimalistische sculpturen van Donald Judd en Sol LeWitt, perfecte tijdgenoten van de late Morandi. Zijn mise-en-scène van de werkelijkheid (belichting, afstand tussen de objecten en de toeschouwer, en tussen de objecten onderling; problemen van schaal), het subtiele balanceren tussen volume en ruimte, tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen negatieve en positieve ruimte, appelleerden aan de formele aspiraties van de jaren zestig.

Vandaag verwacht men van een kunstenaar dat hij een rol speelt binnen het culturele veld en vorm geeft aan een maatschappelijke problematiek. In deze context komt dit zwijgzame oeuvre zeer formeel en esthetisch over.

• Giorgio Morandi nog tot 6 januari 2002 in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/53.67.40.00).

Jean Dubuffet werd altijd versleten voor een kunstenaar die zijn oeuvre volledig afstemde op de art brut, de kunst van kinderen en geestesgestoorden – de enigen volgens hem die, vrij van culturele dwang, zich ongecomplexeerd op een plastische manier konden uitdrukken.

De retrospectieve die in het Centre Pompidou plaatsvindt ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van zijn geboorte, toont niet de verkrampte illustrator van een artistieke opvatting, maar een totaalkunstenaar die zich als geen ander door de plastische vernieuwingen van zijn tijdgenoten liet inspireren, zonder zijn eigen project uit het oog te verliezen.

De erfenis van Jean Dubuffet (1901-1985) is veel te lang in handen geweest van literatoren en verdedigers van de art brut: van kunstliefhebbers die meer belangstelling hadden voor de plastische expressie van kinderen, geestesgestoorden, naïeve schilders en amateurs, dan voor de artistieke kwaliteiten van een kunstenaar die, onder de indruk van de historische gebeurtenissen in Dachau en Hiroshima, vragen stelde over het wezen van de mens. Dubuffets werk staat dan ook veel dichter bij tijdgenoten als Giacometti, Wols, Fautrier en Artaud dan bij de kunstenaars van de art brut. Zijn ideeën over de spontane creatie in een universele context vinden we ook terug bij de Cobra-beweging. Vandaag, met de nodige historische afstand, valt vooral op hoe sterk dit anticulturele klimaat cultureel bepaald was.

Over Dubuffet beweert men dikwijls dat hij figuratief begon te schilderen op het moment dat iedereen zich naar de abstractie richtte. Dit getuigt van een bekrompen visie die deze Franse kunstenaar enkel situeert binnen de enge nationale context van de École de Paris. Nochtans vertoont Dubuffets werk onmiskenbare verwantschappen met dat van de belangrijkste figuratieve schilders van zijn tijd, Francis Bacon (1909-1992) en Willem de Kooning (1904-1997) – haast zijn perfecte tijdgenoten. Vooral het werk van Willem de Kooning vormde voor hem, naast de andere Amerikaanse abstract-expressionisten, een (onuitgesproken) referentiepunt. Dubuffets Corps de Dame uit 1950 zijn een duidelijk antwoord op de Kooning’s Women uit dezelfde periode. De uitvergrote écriture automatique en de compositie van zijn schilderijen – zonder richting en hiërarchie – verwijzen ondubbelzinnig naar het all over principe van Jackson Pollock. Zijn Texturologies doen denken aan het werk van Mark Tobey. Zijn late Théâtres de mémoire zijn dan weer schatplichtig aan de collages van Robert Rauschenberg.

Het is niet te verwonderen dat Clement Greenberg in Dubuffet een van de weinige interessante Europese kunstenaars herkende. Zijn werk was al sinds 1947 in New York bekend, dankzij de goede zorgen van de galerie van Pierre Matisse (de zoon van de schilder), die hem in de Verenigde Staten introduceerde. Greenberg bestempelde de esthetiek van het Franse modernisme als een handige en smaakvolle kunst van de confiseur. Dubuffet vergeleek hij terecht met de ruwe en brutale kunst van Jackson Pollock. Hij was ook de eerste die hem in verband bracht met Paul Klee.

De belangrijkste vrienden en supporters van Dubuffet waren schrijvers als Michaux, Artaud, Tapié, Léautaud, Ponge en Paulhan (de brute portretten die hij eind jaren veertig van hen schilderde, behoren tot het beste van zijn oeuvre); maar zijn niets ontziende critici bevonden zich in dezelfde hoek. Naar aanleiding van de publicatie van Asphyxiante culture (verstikkende cultuur), een zoveelste eloge van het creëren zonder kennis, het ‘vivre sans bagage’, noemde Gombrowicz hem een leugenaar: “U liegt omdat u kunstenaar bent. De kunstenaar zoekt niet de waarheid. Wat van hem verwacht wordt, is een goed schilderij.” De retrospectieve in Beaubourg bewijst echter dat Dubuffet die verwachting ruimschoots heeft ingelost. De belangrijkste verdienste van deze tentoonstelling is dat ze de polemische geschriften van de kunstenaar doet vergeten, en ons opnieuw onbevangen naar zijn werk leert kijken.

Zijn meest oorspronkelijke werk creëerde Dubuffet met L’Hourloupe, een project dat zich tussen 1962 en 1974 situeert. Het ontstond uit vluchtige ‘telefoontekeningen’, een prozaïsche versie van de surrealistische écriture automatique, en evolueerde naar een eigen universum in rood en blauw, een chaotische wereld waarin niet alleen de blik, maar ook de mens verloren loopt; een magma waar alles organisch door mekaar vloeit. Zijn tekeningen worden schilderijen, zijn schilderijen worden beelden en zijn beelden worden architectuur. Niet alleen kan de toeschouwer erin rondlopen, hij wordt ook een personage in deze vreemde wereld. Op hetzelfde moment experimenteerden Amerikaanse kunstenaars al met land art en ‘environments’, kunstvormen die de grenzen tussen kunst en realiteit wilden opheffen.

In de laatste jaren evolueert Dubuffet via zijn Théâtres de mémoire (1975-78) en de Psychosites (1981-82) – collages bevolkt door graffitiachtige personages die geen enkel houvast vinden in een ruimte die alle zin voor schaal en perspectief ontbeert – naar de Mires (1983) en de Non-Lieux (1984), abstracte doeken in felle kleuren, waarvan de vitaliteit de vergelijking met het late werk van Picasso gemakkelijk kan doorstaan.

De laatste werken zijn de meest abstracte. De monumentale krabbels, in witte verf op een zwarte achtergrond, lijken het uitvergrote negatiefbeeld van zijn vroegste kindertekeningen. Dubuffets belangstelling voor de art brut wordt door velen beschouwd als een doel op zich, maar was voor de kunstenaar enkel een middel om tot zichzelf te komen. Tegenover de pretenties van de kunstenaar stelt hij de mens met zijn gebreken en zijn kwetsbaarheid, zijn onhandigheid, zijn strijd, zijn lijden, zijn luiheid, zijn slordigheid en zijn haast.

De Non-Lieux van zijn laatste schilderijen verwijzen ongetwijfeld naar de ondefinieerbare ruimte waarin zijn personages ronddolen, de wereld waarin we hopeloos verloren lopen. Maar Dubuffet zou geen dichter zijn, indien hij niet ook de eerste betekenis van deze uitdrukking in gedachten had. Een non-lieux stelt iemand buiten rechtsvervolging omdat men niet kan bewijzen dat hij de feiten waarvan hij beschuldigd wordt, effectief gepleegd heeft. De kunstenaar die zich aan de kunstwereld onttrekt, onttrekt zich ook aan het oordeel van die kunstwereld. Ook al pleit Dubuffet als kunstenaar onschuldig, toch wordt hij door deze magistrale tentoonstelling onherroepelijk veroordeeld. Niet tot levenslang, maar tot de eeuwigheid.

• Jean Dubuffet tot 31 december in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33).

Het is opmerkelijk dat een kunstenares die haar eerste Nederlandse solo in 1997 in Witte de With heeft gehad, nu een kleine retrospectieve heeft in De Pont. Onder Bartomeu Marí is Witte de With in het landschap van Nederlandse kunstinstellingen immers zo’n beetje de tegenpool van Hendrik Driessens De Pont geweest. Waar De Pont opteert voor een esthetiserende presentatie die het kunstwerk in een verstilde atmosfeer tot zijn recht wil laten komen, trachtte Marí om de discursieve kant van de hedendaagse kunst te benadrukken. Dat bleek niet enkel uit de talrijke debatten en lezingen, of het levendige publicatiebeleid tijdens zijn bewind; ook de tentoonstellingen maakten dit duidelijk. Thematische exposities zoals in Witte de With zijn in De Pont nog nooit gesignaleerd: alle tentoonstellingen zijn hier solo’s.

Rita McBrides werk Arena (1997) leek wel de belichaming van Marí’s ideaal. De (fragmentarisch) ovalen, met gele kunststof beklede tribune intrigeerde niet alleen doordat ze, als sculptuur, de zalen op de benedenverdieping van Witte de With in een soort theater veranderde; het werk kon ook echt als een tribune voor lezingen en discussies worden gebruikt. McBride veranderde de white cube van een contemplatieruimte in een discussieplek. In De Pont daarentegen staat (een deel van) Arena ietwat verdwaald op een steenworp van Richard Longs witte steencirkel; hier zullen niet veel debatten plaatsvinden. Toch functioneert Arena nog. Door de opvallende constructie en het ongewone materiaal is Arena immers altijd meer dan een gewoon gebruiksvoorwerp; het is geen tribune, maar een sculptuur van een tribune. Bovendien blijft de mogelijkheid om de tribune te gebruiken impliciet aanwezig. Of de uitnodiging die van het werk uitgaat, wordt aangenomen (Marí) of afgeslagen (Driessen), is eigenlijk secundair; misschien is Arena zelfs overtuigender als een loutere belofte, die niet wordt geactualiseerd met doorgaans toch frustrerende en vruchteloze debatten.

Arena blijft in de etherische ambiance van De Pont overeind; maar de meeste andere werken zijn helaas uitermate teleurstellend. De vroege sculpturen Toyota en Two Towers (beide 1990) zijn telkens uitgevoerd in rotan, een materiaal bekend van rustiek meubilair. De Two Towers, twee vormen die doen denken aan koeltorens van kerncentrales, hebben door hun geslotenheid en door de combinatie van hun monumentale verschijning met het bizarre materiaal, nog wel iets intrigerends; het rotangeraamte van een Toyota-automobiel is daarentegen een verbijsterend overbodige oefening, waar Wim Delvoye ongetwijfeld met afgunst naar kijkt. Zeer recent zijn de Machines (2001), een soort minimalistische abstracties van gokautomaten, uitgevoerd in metaal dat in de meeste gevallen is geëmailleerd. De ironisering van het minimalisme door het introduceren van concrete referenties heeft inmiddels toch wel een zeer lange baard, en McBride slaagt er niet in deze af te scheren: het wordt volstrekt niet duidelijk wat zij aan dit subgenre denkt toe te voegen. De vergelijking met de sculpturen van Richard Artschwager – die door Dominic van den Boogerd in de catalogus wordt gemaakt – valt uitermate negatief uit voor McBride. De geabstraheerde ‘meubels’ die Artschwager maakt van materialen zoals formica, ironiseren weliswaar het minimalisme, maar hebben ondanks hun kennelijke vulgariteit ook een strenge en raadselachtige kant. McBrides Machines zijn daarentegen in formeel opzicht potsierlijk en volstrekt gratuit. Minder slecht is White Elephant (1999), een sculptuur die is gebaseerd op een afzuigkap van een luchtverversingsinstallatie, en die hermetisch en vagelijk biomorf in de ruimte staat. Ook de twee luifels die boven deuren zijn gemonteerd (Awning, 2001), zijn acceptabel, zij het nogal academisch: een zoveelste postminimalistische reflectie op de beeldhouwkunst.

De indruk die blijft hangen, is er een van lichte verbijstering over een kunstwereld die in dergelijk werk een belangrijke bijdrage aan de hedendaagse cultuur denkt te herkennen. Uiteraard kan bemoeienis met de minimalistische en postminimalistische beeldhouwkunst van de jaren zestig en zeventig vruchtbaar zijn voor de hedendaagse kunst, maar op Arena na verhoudt McBrides werk zich tot die kunst als biedermeier tot de romantiek. Formele trucs worden gevarieerd, geïroniseerd en geësthetiseerd (zie de afwerking van LGA en JFK, twee modellen van parkeergarages) zonder dat er werkelijk een kritische dialoog wordt aangegaan.

• 472 New Positions van Rita McBride loopt nog tot 13 januari 2002 in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).

Je project THE BIG SHOW noemen en dat uitsluitend in hoofdletters schrijven, het kan niet anders dan ironisch bedoeld zijn door de Belgische tentoonstellingsmaker Wim Peeters; zeker in een tijd dat het succes van tentoonstellingen wordt gemeten aan bezoekersaantallen, budget, omvang van de catalogus en de hoeveelheid verzamelde persknipsels. THE BIG SHOW klinkt als een oneliner van George W. Bush. Waar het project in eerste instantie over ging, is iedereen uiteindelijk vergeten. Er was een BIG SHOW in 2001 in het NICC (New International Cultural Center) in Antwerpen. Dat is het enige dat je hoeft te onthouden. Alleen zullen de bezoekersaantallen van dit project nog niet bij benadering die van Locus Focus halen, de Sonsbeek editie van 2001 in Arnhem. Verder zijn de persknipsels vooralsnog op twee handen te tellen en is het aantal pagina’s van de gelijknamige publicatie, die in januari 2002 moet verschijnen, nog niet bekend.

THE BIG SHOW is een drieluik waarvan het eerste deel tijdens de lente en het tweede tijdens de zomer liep; het derde deel is op dit moment aan de gang. De drie delen heten respectievelijk A Congo Chronicle/a Man of Mercy (1), Healing (2) en Demonstration Room: Ideal House (3). Peeters test in dit drieluik drie tentoonstellingsmodellen uit om telkens uitspraken te doen over de globalisering in de hedendaagse beeldende kunst. Hij ging daarvoor samenwerkingsverbanden aan met instituten als het Museum of African Art in New York en het Museo Alejandro Otero in Caracas – voor respectievelijk A Congo Chronicle en Demonstration Room. De sectie A Man of Mercy uit het eerste luik en de tentoonstelling Healing (het tweede luik) vormden zijn eigen bijdrage aan THE BIG SHOW.

De tentoonstellingscyclus startte vanuit een Belgisch, koloniaal standpunt: A Congo Chronicle/a Man of Mercy belichtte immers vanuit een historische invalshoek de gevolgen van het westerse kolonialisme. Gaandeweg het drieluik veranderde het Belgische referentiekader van de tentoonstellingen in een Venezolaanse blik op utopische modellen van de ideale ruimte. De discussie over zulke ‘ideale modellen’ speelt tegenwoordig in elke stad van elk werelddeel een rol bij diverse kunstenaars en architecten. De Venezolaanse curatoren Jesús Fuenmayor en Julieta González, die voor Demonstration Room tekenden, zijn geen onbekenden in het internationale netwerk van oprukkende Biënnales en Triënnales. Hun ‘ideale ruimte’ begint in de entree van het NICC met smalle stroken papier die vanaf het plafond tot op de grond hangen, als een enorm vliegengordijn in warme streken. Naast elkaar vormen deze stroken een doorlopend patroon van tekst en landschapsfoto’s waarvan de typografie en de kwaliteit van het papier meteen verraden dat het om pagina’s uit The National Geographic gaat. De Venezolaan Mauricio Lupini zet met zijn Penetrable Diorama with Exotic Landscapes (2001) de toon voor de rest van de tentoonstelling. Lupini wil commentaar geven op de manier waarop natuur, wetenschap en cultuur worden gerepresenteerd in wetenschappelijke en etnografische musea, die meestal volgens het idee van vooruitgang zijn opgebouwd, en waarvan het aankoop- en tentoonstellingsbeleid op een exotische visie steunen. De titel van de tentoonstelling is ontleend aan de utopische ideeën die El Lissitzky ontwikkelde voor zijn Proun-ruimte in 1923. Met de twee versies uit 1926 en 1927 van zijn ‘demonstratieruimte’ toonde Lissitzky zich bewust van de betekenis van het tentoonstellen in een specifiek vormgegeven ruimte. In de andere werken van de tentoonstelling keert dit verband tussen het tentoonstellen en de specifieke omgeving waarin dat gebeurt, terug. Zo bijvoorbeeld in de digitale print van het projectvoorstel For Video Projection Outside Home van Dan Graham uit 1976: Graham wilde een videoscherm naast de brievenbus van een woonhuis in een Amerikaanse suburb plaatsen, waarop 24 uur lang de keuze te zien was die bewoners uit het televisieaanbod maakten.

In de tentoonstelling Healing waadde de bezoeker door de met witte gewichtsloze piepschuimballetjes volgelopen kelderrruimte van het NICC, de omgeving die de Angolees Isaac Carlos voor zijn installatie Navigation (1999) had gecreëerd, om verderop installaties van kunstenaars te bekijken die tot de canon van de westerse moderne kunst behoren. Peeters had onder meer gekozen voor Marcel Duchamps Rotoreliefs (1935), die een peilloze diepte suggereren wanneer ze ronddraaien op platenspelers, en de videoregistratie van de performance Coyote: I Like America and America Likes Me (1974) van Joseph Beuys.

Peeters heeft net als de andere curatoren geprobeerd om niet te vervallen in het zoeken naar formele overeenkomsten of verschillen tussen westerse of niet-westerse kunst. De kunstenaars die Fuenmayor en González voor Demonstration Room… kozen, geven hem daarin gelijk. De ideeën en utopische verlangens die kunstenaars als de Amerikaanse Rita McBride, de Engelse Liam Gillick, de Spaanse Alicia Framis of de Venezolaan Claudio Perna met elkaar delen, komen immers voort uit een stedelijke moderne cultuur die we zowel in Afrika, Europa als in Zuid- en Noord-Amerika terugvinden. De grote verdienste van THE BIG SHOW is dat het onderscheid westers/niet-westers vervaagt bij het bekijken van de tentoonstellingen. Het gaat niet meer om de vermeende exotische verschillen die in de eerste etnografische musea van België, Engeland en Frankrijk benadrukt werden, of die nog in kunsttentoonstellingen als Magiciens de la Terre werden opgevoerd. Traditionele presentaties van objecten uit de voormalige kolonies en tentoonstellingen à la Magiciens… bepalen tot op heden het beeld van de kunst en de cultuur uit deze gebieden.
THE BIG SHOW onderstreept het belang om een meer genuanceerde tentoonstellingspraktijk te ontwikkelen, die minder berust op het aanbrengen van categorieke verschillen. De impliciete kritiek van deze tentoonstellingenreeks slaat zowel op het zogenaamde representeren van diverse culturen in tentoonstellingen van hedendaagse kunst, als op de opstelling van vaste collecties in musea. Als men al een tweedeling wil gebruiken, dan moet het onderscheid westers/niet-westers, dat de boventoon voert in het globaliseringsdebat, minstens vervangen worden door de verschillen tussen een stedelijke of plattelandscultuur.
THE BIG SHOW gaat over the big city. Het interpreteren van de internationale modernistische architectuur van architecten als Le Corbusier of Niemeyer zal geen probleem zijn voor iemand als Rita McBride. De betekenis van de lokale dorpsfolklore in Venezuela zal haar echter voor vele raadsels plaatsen. Voor het overige zullen McBride, Gillick of Perna of de andere kunstenaars die deelnamen aan
THE BIG SHOW zich als een vis in het water voelen in steden als Caracas, São Paulo, Lagos, New York of Chandigarh.

• THE BIG SHOW III – Demonstration Room: Ideal House loopt nog tot 28 november in het NICC, Pourbusstraat 5, 2000 Antwerpen (03/216.07.71; www.nicc.be/thebigshow).

In 1928 verbouwt Theo van Doesburg het café Aubette in Straatsburg. Als overtuigd modernist vat hij het interieur van het etablissement volledig op in de abstracte vormentaal van de Stijl, de Nederlandse beweging waar ook Mondriaan toe behoorde. Muren, plafonds, glasramen en verlichting van het café werden gearticuleerd door rechthoekige kleurvlakken die samen een continu ruimtelijk geheel vormen. Die uitgepuurde esthetiek paste in het vooruitstrevende mensbeeld van de Stijl, waarin geen plaats was voor nostalgische ornamentiek.

Het Museum Dhondt-Dhaenens koos deze wat vergeten kroeg als vertrekpunt voor een tentoonstelling die naar deze plek genoemd werd. Voor het museum fungeert het modernistische café echter als embleem van een uitgesproken nostalgische idee: het verlangen naar een (andere) plaats. De tentoonstelling verwijst dan ook niet zozeer naar het bouwwerk, ze vindt haar referentiepunt in enkele verkleurde foto’s van het lege interieur. Het gaat niet om de specifieke ruimtes van café Aubette, maar om een algemene nostalgische hunkering naar een gekoesterde plek of ervaring. Gemeenplaatsen als ‘verlangen’ en ‘plaats’ bepalen het denkraam, dat vervolgens uitgediept wordt met het werk van vijf hedendaagse kunstenaars. De tentoonstelling zelf maakt echter duidelijk dat deze eigentijdse kunst niet onder zo’n vage noemer te vatten is. Meer zelfs: de werken leggen juist de algemeenheid van het Aubette-concept bloot; ze ironiseren de nostalgie ervan.

Het werk dat nog het meest bij de (onder)titel van de expositie aansluit, is dat van Tacita Dean: de video From Columbus Ohio to the Partially Buried Woodshed en de geluidsopname Trying to Find Spiral Jetty. Beide werken geven weer hoe Dean effectief op zoek gaat naar specifieke plaatsen die, net als Aubette, verloren zijn gegaan. De plekken in kwestie zijn sites van vergane ‘land art’ werken van de Amerikaanse kunstenaar Robert Smithson. Voor Smithson strekte de eigenlijke plek, en dus de betekenis van zijn installaties, zich echter uit tussen de ‘site’ en de documentatie die hij in het museum presenteerde. Wanneer Dean dus zo’n site opzoekt op basis van documenten, onderneemt ze een specifieke kunsthistorische zoektocht. In elk geval is haar verlangen niet het nostalgische verlangen naar een verdwenen site, dat door het Aubette-concept wordt vooropgesteld. Eerder wil Dean in het ‘zoeken zelf’ een concrete plaats scheppen voor dat verlangen; ze legt daarmee impliciet de mistige romantiek bloot van het verlangen zoals dat binnen het Aubette-concept gedefinieerd wordt.

Die afstand tussen de eerder sentimentele basisgedachte van de tentoonstelling en de kunstwerken wordt nog duidelijker in de bijdragen van Hans Op de Beeck en David Claerbout. De twee maquettes van Hans Op de Beeck tonen respectievelijk een lege omgeving met twee appartementsblokken en een lege tuin, omrand met typische betonpanelen. De maquettes ensceneren stille, grijsgroene plekken die er wat mistroostig bijliggen, en ontdaan zijn van elke menselijke aanwezigheid. Maar in hun trivialiteit zijn deze miniatuuromgevingen ook zeer herkenbaar, vooral door de uitzonderlijk realistische uitwerking van de maquettes: boomblaadjes, banken, vijvers, vuile muren, enzovoort. Ze werken als driedimensionale stills, als alledaagse plaatsen die stilgezet zijn. Dit zijn niet onmiddellijk plekken waar je hevig naar verlangt. Wel laten ze zich innemen en bewonen als een persoonlijke, poëtische plek waar dat verlangen kan ‘plaatsvinden’. In dat opzicht sluiten de maquettes aan bij de installatie Villa Corthout van David Claerbout. Hij toont in vijf verschillende ruimtes van het Museum Dhondt-Dhaenens telkens een andere projectie op levensgrote schaal. De beelden zijn geschoten in en rond de zogenaamde Villa Corthout en tonen het zwembad, de tuin en het huis zelf. Op alle beelden zijn twee stilstaande figuren zichtbaar, waardoor de projecties wel filmstills lijken. Die indruk is echter vals, want je ziet de bladeren en het water constant zachtjes bewegen, en je hoort ze ook, op de zachte geluidsband die elke projectie begeleidt. Net als bij de maquettes ensceneren de stills een verstilde plek, maar door de grootte van de projecties, het geluid en de omgeving van het museum lijkt de villa van de projectie uiteindelijk samen te vallen met de villa Dhondt-Dhaenens, met het museum zelf dus. Je kunt je zo voorstellen dat de projecties ramen zijn met zicht op de tuin van de museumvilla. In de installatie van Claerbout valt de (andere) plaats waarnaar verlangd wordt samen met de omgeving waarin de tentoonstelling zich afspeelt. De concrete tastbaarheid van de plaats van dit werk maakt de beperking van het basisconcept duidelijk. Binnen het vooropgestelde Aubette-concept grijpt het verlangen naar een (andere) plaats terug naar een bestaande plek die verloren is gegaan. Dit verlangen ontstaat vanuit het weemoedige bekijken van de foto’s van het modernistische kunstenaarscafé, en wordt daardoor meteen in een vage mengeling van fetisjisme en sentimentaliteit ondergedompeld. Iemand als Claerbout, in zijn installatie Villa Corthout, zoekt het verlangen naar een (andere) plaats niet op in een herinnering; hij actualiseert dat verlangen door zelf een plaats te scheppen. Vanuit dat verlangen creëert hij een eigen plaats die tegelijk bijzonder poëtisch en bijzonder concreet is.

• AUBETTE – Het verlangen naar een (andere) plaats loopt nog tot 9 december in het Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Deurle (09/282.51.23; www.museumdd.be).

Het Bonnefantenmuseum volgt het oeuvre van Patrick Van Caeckenbergh al enige tijd, dat blijkt ook uit recente aanwinsten, en het presenteert nu onder de idyllische titel Stil Geluk een keuze uit Van Caeckenberghs productie van de laatste vijfentwintig jaar – van de mythische beginjaren in zijn vaderstad Aalst tot zijn recentste stappen in de Grote Kunstwereld. Patrick Van Caeckenbergh is bekend om zijn collages, sculpturen, installaties en maquettes waarin hij door een overdaad van beelden en woorden een wereld- en levensbeschouwing bijeenschoffelt. Terwijl zijn oeuvre echter altijd totaliserende trekken vertoont – hij lijkt niets minder dan de grond van ons bestaan en het wezen van de wereld te willen vatten – gaat het gehuld in een jasje dat die ambitie meteen van zijn waarachtigheid ontdoet. De collages zijn geknipt en geplakt, als door een kinderlijke wereldverbeteraar, en zijn sculpturen hebben in hun wereldverklarende allure terzelfdertijd iets van mythisch speelgoed. Pseudo-naïeve beeldspraak en sprookjesachtige narrativiteit ontkrachten de ambitie om het ultieme verhaal van de wereld te vertellen. De kosmologische allures van het werk worden doorkruist met en geïroniseerd door geposeerd infantilisme, regressieve beeldspraak en provincialistische esthetiek.

Van Caeckenbergh mimeert de universele ambities van westerse kennissystemen op zo’n manier dat deze in hun absurde beheerszucht, hun onstilbare ordeningsdrift verschijnen. Zijn werk wil daardoor tegelijk anti-essentialistisch, antiuniversalistisch zijn: niets minder dan een kritiek op het ‘westerse verlichtingsproject’.

Die kritiek formuleert Van Caeckenbergh telkens vanuit een underdogpositie. Hij vult zijn werk met tekens van bescheidenheid, onmondigheid en kleinheid. Exemplarisch daarvoor is alleen al de verschijning van zijn zelfportret, het uitgeknipte Van Caeckenberghfiguurtje, in het bonte gewemel van de collages en constructies. Vaak is dat ‘Van Caeckenberghje’ naakt, soms is het als ‘huisdier’ gehuld in een kamerjas – het heeft pantoffels aan en droomt van een winterslaap. Of het kruipt als een kartonnen silhouetje door een soort rattenlabyrint, schildwacht-gevangene van zijn eigen ordeningssysteem. Ook in het dagboek of kladboek dat de tentoonstelling begeleidt, het Cahier de Brouillon, wordt dit typetje eindeloos gedupliceerd.

Natuurlijk gaat het daarbij om een clownerie. Maar het is niet echt grappig. Van Caeckenbergh etaleert zijn kleinheid. Hij wil, zo lijkt het, kost wat kost sympathiek overkomen. Bovendien speelt hij zijn schamele lot met zoveel zwier, dat hij meer onder de indruk lijkt van zijn goddelijk inzicht in ons nietige bestaan, dan van die nietigheid zelf. Het kneuterige en gebricoleerde van Van Caeckenberghs werk is een alibi, en de drollige toegeeflijkheid een veilig en monotoon rollenspel. Tegen zoveel handige onhandigheid en pretentieuze kruiperigheid is maar een aanbeveling mogelijk: mijn beste jongen, grow up!

Van Caeckenbergh ventileert zijn ergernis over “de hedendaagse informatiestroom” waarin men dreigt “zichzelf te verliezen” (zie de tentoonstellingsgids); hij neemt die informatiestroom vervolgens ook in zijn werk op, hij mimeert ze; maar zonder al te veel onbehagen. De veelheid wordt uiteindelijk esthetische grondstof, stoffering van kleurige schema’s, structuren en beeldparabels die allemaal hun vrolijk underdogvelletje gemeen hebben. Van Caeckenbergh verstaat de kunst om zelfgenoegzaam in een onoverzichtelijke veelheid te verdrinken. Hij ‘recycleert’ of ‘bricoleert’ naar hartelust. De hulpeloosheid is zijn canon.

Zijn kritische ironie ent hij op allegorische beelden of figuren. Zo is er de mestkever, die in zijn woorden het “fatale instinct” symboliseert waarvan de mens-kunstenaar de speelbal is. Het spijsverteringsstelsel staat in zijn ogen garant voor het verwerken, door het lichaam, van menselijke betrachtingen zoals “nadenken of filosoferen” (zie gidsje) tot een voorgevormd restproduct, een “bolletje mest”. Deze beelden zijn de enige vondstjes; en alsof de kunstenaar hun armzaligheid aanvoelde, overwoekert hij ze met een mozaïek van stukjes wereld. Zo wekt hij toch nog de schijn van substantie en complexiteit. Er is veel te zien, het ziet er ingewikkeld en geconstrueerd uit, maar de kaleidoscopische impressie is slechts een afleidingsmanoeuvre voor kritisch simplisme. In de kosmische collages die Van Caeckenbergh rond de sculptuur Het Steentje groepeert, werkt zelfs het dekmanteltje niet meer. In concentrische cirkels zie je hemellichamen, spijsverteringsorganen en huisjes op een rij; ze omkransen een zwerm ‘handjes’ die bezig zijn met het bereiden van eten, en tegen een sterrenhemel zijn geplakt. Doorheen de hele reeks collages wordt datzelfde schema mechanisch gereproduceerd. De beeldende arbeid is pure vulling geworden.

Terwijl Van Caeckenbergh de “kleingeestige schematiseerzucht” van de kunstgeschiedenis hekelt, is hij er zelf het beste voorbeeld van. De mestbolletjes en ingewanden, kortom de hele imagerie van dit oeuvre, verkoopt alleen nog het lucide besef van de eigen inertie. Van Caeckenberghs ‘kritisch regionalisme’ is een logo. ‘Zo is het leven’ zegt de infantiele predikant Van Caeckenbergh, aangelengd met de obligate scheut ironie, en hij staart zich zo blind op zijn sexy zotskap dat niemand zich nog gekwetst voelt. Iedereen mag voor zijn virtuoze zottigheid applaudiseren.

• Patrick Van Caeckenbergh, Stil Geluk. Een keuze uit het werk 1980-2001, nog tot 13 januari 2002 in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90; www.bonnefanten.nl).

Het uitgangspunt van Barbara Vissers tentoonstelling A Day in Holland / Holland in a Day in Stroom hcbk is veelbelovend: het werk gaat over Huis ten Bosch Stad, het pseudo-Hollandse themapark bij Nagasaki, waar onder meer de Utrechtse Domtoren en tal van grachtenpanden zijn nagebouwd. Op het eerste gezicht is dit een uitstekende biotoop voor Visser, bij wie feit en fictie vaak onontwarbaar verstrengeld zijn. Zo speelde zij ooit de kunstenares Barbora [sic] Visser in de Litouwse soap Gimines en maakte ze een parodie op het genre ‘televisie-interview per satelliet’ waarin een oude man, die zogenaamd de modernistische architect Duiker was (in feite was Duiker al lang overleden), worstelde met de falende techniek en met zijn hardhorendheid. In de tentoonstellingsruimte van Stroom blijkt helaas dat Visser onvoldoende greep heeft gekregen op het Japanse fenomeen waar ze zich op heeft gestort. De meeste werken zijn foto’s die op een nogal simplistische omkering zijn gebaseerd: de Japanners hebben een smetteloze minikopie van Nederland gemaakt, dus Visser laat twee Europeanen zich schminken en kleden op zijn Japans, om ze daarna als archetypische Japanners tijdens een ‘dagje in het park’ te fotograferen. Het groteske van hun dichtgeplamuurde, pseudo-Japanse gezichten moet ons wellicht attent maken op de totale kunstmatigheid van de omgeving; maar hebben de bezoekers van haar tentoonstelling werkelijk zo’n grove hint nodig?

Er zijn slechts enkele foto’s die enigszins aan de platheid van dit werk ontstijgen: een tweeluik in de formele tuin van Huis ten Bosch (van die tuin bestaat in Nederland overigens geen origineel), en bovenal een foto van de man van het paar die als Rückenfigur voor een raam staat. Over zijn schouders meekijkend, zien we buiten Hollandse gevels en een stuk van de domtoren; er lijkt een wit waas over dit stadsgezicht te hangen. Het is een melancholiek beeld, waarbij het opgemaakte gezicht niet stoort omdat het niet in beeld is. De man bevindt zich nu achter de pseudo-Nederlandse coulisse in plaats van ervoor, waar de zaken al even onwerkelijk zijn: het interieur waarin hij zich bevindt is een hotelkamer, wat expliciet wordt gemaakt op een gerelateerde foto met een iets grotere uitsnede, waarop te zien is hoe de ‘raamfoto’ met hotellakens wordt uitgelicht. Behalve foto’s toont Visser ook een videoprojectie die de Zeeuwse watersnoodramp van 1953 tot onderwerp heeft, althans een repetitie van een toneelstuk over die ramp in het Hollandpark. Men ziet een leeg toneel waarop een enkele keer water wordt uitgestort, en waarop van links constant allerlei rommel wordt gegooid (een paraplu, afvalzakken). Ondertussen klinkt een plechtstatige Japanse stem die giechelende andere stemmen eraan herinnert dat deze repetitie tot doel heeft ‘de perfecte ramp’ te ensceneren. Geheel in de Vissertraditie is het onduidelijk waar de fictie precies begint: dit is duidelijk een Visser-enscenering, maar zou deze video zijn geïnspireerd op een echte attractie van het Hollandpark? Wat Visser laat zien, is in ieder geval een ironisch-Adorniaanse versie van de watersnoodramp, waarbij deze niet wordt gerepresenteerd, maar slechts in wat brokstukken en falende tekens aanwezig-afwezig is. Het is net als de meeste foto’s een onbevredigend werk, dat te zeer blijft steken in een nogal eendimensionaal idee. Het werk zou vermoedelijk schraal afsteken tegen een echte Japanse reconstructie van de watersnoodramp, als die bestond. En als die niet bestaat, had Visser hem misschien beter zelf kunnen creëren, in plaats van deze al te mechanische negatie van het al dan niet fictieve spektakel.

In het kleine boekje dat bij de tentoonstelling is uitgegeven, staat naast de genoemde ‘raamfoto’ – die inderdaad een zweem van fin de siècle heeft – een passage van Huysmans, die er zich naar aanleiding van een bezoek aan het laat negentiende-eeuwse Zaandam over beklaagt dat alles nep is. Tegenwoordig is Nederland al helemaal een pretparkversie van zijn eigen geschiedenis, en misschien had de tentoonstelling er baat bij gehad als Visser deze vervaging van de grens tussen Nederlands origineel en Japanse kopie meer had uitgewerkt. Vreemd genoeg weet Visser in een interview in NRC Handelsbad veel boeiender uit te pakken over het park bij Nagasaki dan in de tentoonstelling zelf. Ze heeft het onder meer over het bizarre gegeven dat afbeeldingen van het park eigenlijk niet verkocht mogen worden, aangezien op de Japanse kopieën van de Nederlandse gebouwen copyright rust. Visser zegt te hopen dat het naar aanleiding van haar foto’s tot een proces komt, en misschien dringt zij via die omweg toch nog door tot de waanzinnige kern van de coulissenwereld bij Nagasaki. De tentoonstelling zou dan niet meer zijn dan de aanleiding tot een rechtszaak die Visser de mogelijkheid tot nieuwe, rakere interventies biedt.

• A Day in Holland / Holland in a Day van Barbara Visser tot 6 oktober in Stroom hcbk, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag (070/365.89.85; www. stroom.nl).

Tijdens de British Art Show van 2011 liet Nathaniel Mellors een bijna misselijkmakende sculptuur zien. Het kunstwerk bestond uit een kop met wijd opengesperde ogen, geplaatst boven een emmer met water waarin versnipperde pagina’s uit filosofieboeken dreven. Via een slang werd de tot pap verweekte tekst het hoofd ingepompt, om via de mond weer te worden uitgebraakt, golfje na golfje. Het intellectuele discours, kunst… voor Mellors is het geen cerebrale, steriele aangelegenheid, maar juist iets fysieks en heftigs.

Net zoals de buste in de British Art Show kan de hoofdpersoon in The Sophisticated Neanderthal Interview, Mellors’ nieuwste film en het centrale werk in zijn eerste solotentoonstelling bij Galerie Stigter Van Doesburg, worden opgevat als een alter ego van de kunstenaar. Deze neanderthaler is kunstenaar (‘I make stuff’), maar is de grot uitgegooid omdat hij zich niet gehouden heeft aan de regels van The Sporgo, een mysterieuze macht die de grotten bezit en de kunst daarbinnen controleert. De neanderthaler is zijn tijd echter ver vooruit en heeft geen zin in weer diezelfde bizons, of in weer een jachttafereel. Als banneling zit hij verveeld in het zand, hij drinkt sherry en rookt gekleurde feestsigaretten. Totdat er een moderne mens de heuvel komt afgelopen, die hem ondervraagt en filmt. Deze Truson komt zo naïef over dat je je kunt afvragen of hij daadwerkelijk een ‘true son’ is van de veel geraffineerdere neanderthaler.

In zijn ridicule hansopje en paarse gebreide mutsje had Truson niet misstaan in een film van Harmony Korine, maker van onder andere Gummo en Spring Breakers. En dat is niet de enige referentie aan popcultuur in The Sophisticated Neanderthal Interview. De filmlocatie is Bronson Canyon, Hollywood, waar in de jaren zestig de originele Batcave was gesitueerd. De manier waarop Truson in een voor hem vreemde wereld wordt gedropt doet bovendien denken aan The Man Who Fell to Earth (1976), waarin David Bowie van een bijna uitgedroogde planeet op aarde belandt, op zoek naar water. Dan is er nog een scène met geestverruimende middelen, die Carlos Castaneda en Hunter S. Thompson in gedachten brengt. En er klinken omineuze synthesizerklanken die het Monty Pythonabsurdisme van de dialogen een donker randje geven.

Hoezeer hij ook de wereld om hem heen recyclet, het gaat Mellors niet om een postmodern citatenfeest. The Sophisticated Neanderthal Interview is een regelrechte trap tegen de schenen van het establishment, dat bepaalt wat goede en wat slechte kunst is. De outsider is veel te ontwikkeld om blindelings aan de macht te gehoorzamen. Hij weet er zich aan te ontworstelen dankzij de techniek. De neanderthaler heeft zijn eureka-moment en realiseert zich dat hij ook een grot bovengronds kan bouwen, met de stenen om hem heen: ‘let there be house’.

Net als zijn prehistorische alter ego laat Mellors zich niet beperken door conventionele do’s en don’ts. De film projecteert hij op planken van piepschuim die hij heeft verlijmd tot een vagelijk modernistisch ogend object. Verspreid over de galerie staan sculpturen die een rol spelen in de film: bijvoorbeeld een buste van Shakespeare, uitgevoerd in groen kunsthars rondom een plastic flesje waarvan de hals – met rietjes erin – boven de kruin van de bard uitsteekt. Aan de wand hangen fotogrammen, zonder tussenkomst van een camera gemaakte afdrukken op lichtgevoelig papier. In psychedelisch paars, groen en blauw zijn artefacten uit de film vastgelegd. Het zijn pendanten van de grotschilderingen van bizons die de neanderthaler weigert nog langer te maken.

Met New_Cave_Art_Now – ook de tentoonstellingstitel is een verwijzing: naar de Art Now!-serie van koffietafelboekuitgever Taschen – heeft Mellors, zoals hij vaker doet, een totaalinstallatie gemaakt. De film is weliswaar het middelpunt, maar de sculpturen en fotogrammen zijn veel meer dan afgeleiden of illustraties. Ze zorgen voor rustpunten in Mellors’ maalstroom van ideeën en associaties. Ze leveren commentaar en verdiepende verhalen, die in combinatie met de volle, misschien zelfs overvolle film ervoor zorgen dat de hele presentatie precies in balans blijft.

• Nathaniel Mellors. New_Cave_Art_Now, 5 april – 10 mei, Galerie Stigter van Doesburg, Elandstraat 90, 1016 SH Amsterdam (020/624.23.61; www.stigtervandoesburg.com).

Van 25 oktober 2013 tot 2 maart 2014 liep in het Antwerpse FotoMuseum een tentoonstelling gewijd aan het archief van de Belgische reportagefotografen Germaine Van Parys (1893-1983) en Odette Dereze (°1932), gecureerd door Johan Swinnen. De carrière van Germaine Van Parys begon na het einde van de Eerste Wereldoorlog met een fotoreeks over de Blijde Intrede van Koning Albert I in Brussel. Enkele jaren later begon ze te werken als fotoreporter bij Le Soir. Ze zou er blijven tot 1933. In 1935 ging ze aan de slag bij de regionale krant La Meuse. Tijdens de Tweede Wereldoorlog weigerde ze te werken voor de kranten die onder Duitse censuur stonden (waarvoor ze later nog een onderscheiding zou krijgen) en werd ze fotografe bij Winterhulp. In 1956 richtte ze samen met haar nicht Odette Dereze, die ondertussen ook tot het gilde van persfotografen was toegetreden, haar eigen persagentschap op. De beelden voor de tentoonstelling werden geput uit het archief van dit agentschap.

De expo organiseerde de beelden op twee manieren: historisch en thematisch. Men begon met een reeks straatfoto’s uit de jaren twintig en dertig van Germaine Van Parys, gevolgd door foto’s van het koningshuis gemaakt door beide fotografen. Vervolgens kwamen onder andere aan bod: een reportage over een reis naar Congo (gemaakt door Van Parys), een reeks over de verwoestende brand in de Innovation in Brussel, een verslag van de woelige terugkeer van een contingent Belgen na het uitroepen van de Congolese onafhankelijkheid en een reeks portretten van de hoofdrolspelers uit de politiek stormachtige jaren zeventig en tachtig (allemaal reeksen gemaakt door Dereze). Door de wat eigenaardige mengeling van een historische en thematische behandeling van het getoonde materiaal was het echter vaak onduidelijk naar wiens werk men nu keek, alsof we niet geconfronteerd werden met twee particuliere, unieke visies, maar met de reportagefotografie in het algemeen.

En toch: voor wie de moeite nam om de beelden van beide fotografen van elkaar te scheiden en te vergelijken, werd het al snel duidelijk dat ze wel degelijk fundamenteel van elkaar verschilden. De jonge Van Parys laat een weinig opzienbarende stijl zien. Haar beeldopbouw is akelig voorspelbaar: net zoals bij een amateurfotograaf staat het gebeuren altijd centraal in het beeld. Het kader wordt nooit ingezet om een eigen verhouding tot de werkelijkheid te articuleren, maar is niet meer dan een breed getrokken rand rond een met activiteit gevuld centrum. Van Parys stelt zich strikt neutraal op, neemt geen standpunt in (een wat duffe invulling van de waarachtigheid die van de reportagefotograaf verwacht wordt). Bij Dereze, vier decennia later, is er van die terughoudendheid geen sprake: zij gaat veel bewuster om met het kader, is minder dienend, toont meer persoonlijkheid, meer lef. Zij durft wel een standpunt in te nemen, gebruikt haar kader om haar positie ten opzichte van het gefotografeerde te verduidelijken. Vergelijk de statige beelden van het koningshuis gemaakt door Van Parys, met de dynamische stijl van Dereze: Van Parys blijft op een respectvolle afstand (als een vazal die opkijkt naar haar meerdere), Dereze maakt deel uit van de familie. Een aristocratische afstandelijkheid versus een democratische nabijheid.

Het probleem van de tentoonstelling was dat het dit verschil wel zichtbaar maakte, maar nooit thematiseerde. De keuze om enkel de beelden uit het archief te tonen en niet het gedrukte eindbeeld, bleek in dat verband veelzeggend. De enige uitzondering vormden twee (!) magazines die in kleine vitrines lagen, opengeslagen op een bladzijde met een beeld van Germaine Van Parys. Nochtans is enig inzicht in het traject dat deze beelden aflegden belangrijk om het eerder geschetste verschil tussen beide fotografen beter te begrijpen. Dan blijkt immers al snel dat de ‘saaiheid’ van Van Parys eigenlijk slechts schijn is: haar achteloze kader is geen technisch of stilistisch gebrek, maar een bewuste keuze. Zij activeerde haar kader niet op het moment van opname, omdat ze besefte dat het kader pas later, door de fotoredacteur, zou getrokken worden. Haar ‘zwijgend’ kader gaf de redactie de nodige ruimte om een nieuw, ‘sprekend’ kader te trekken. Waar men dus eerst de neiging heeft om dit verschil in toon toe te schrijven aan verschillen in temperament, blijkt dat deze eerder terug te voeren waren tot cruciale verschuivingen in de relatie tussen fotograaf en redactie: Van Parys begon te werken in een tijd waar de macht bij de redactie lag, Dereze was een voorbeeld van de geëmancipeerde reportagefotograaf.

Uit de summiere tekst van curator Johan Swinnen in de begeleidende catalogus blijkt dat boek en expo echter vooral wensten stil te staan bij ‘het gemeenschapsvormende effect dat het medium fotografie doorheen de tijd binnen een bredere cultuurbeschouwing kan hebben’. Op de vraag waaruit dit gemeenschapsvormend effect dan precies zou moeten blijken en hoe deze fotografische beelden dat dan zouden realiseren, biedt de tekst echter geen antwoord. De auteur poneert het effect, zonder meer (later in de tekst brengt Swinnen dit werk overigens in verband met de humanistische fotografie, nochtans een traditie die weinig op heeft met het mogelijk gemeenschapsvormend effect van fotografie).

Meteen wordt ook duidelijk waarom de curator precies deze reeksen heeft geselecteerd, reeksen die telkens verwijzen naar instituten, politiek gehakketak, rampen en calamiteiten uit de Belgische geschiedenis. Door de aandacht van het publiek enkel te richten op wat de beelden tonen (en niet hoe ze dat doen), situeert hij de politieke betekenis van dit werk in hun inhoud, niet in hun vorm. Of zoals de auteur het zelf stelt: ‘De doordachte constructie van het fotobeeld verdwijnt volledig naar de achtergrond en de verbeeldende kracht van het oeuvre krijgt alle aandacht.’ Wat dit oeuvre dan precies zou verbeelden, is ‘hoe in de voorbije eeuw cultuur een belangrijk aspect was in de zoektocht naar democratie en in de opbouw van een natie’. Swinnen is sinds vorig jaar secretaris van de N-VA-fractie in de Kamer, en specialist inzake cultuur van deze partij. Oftewel: hoe een tentoonstellingsproject alsnog ondergeschikt wordt gemaakt aan het politieke programma van de curator.

• Germaine Van Parys & Odette Dereze, 25 oktober 2013 – 2 maart 2014, FOMU (Fotomuseum Antwerpen), Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Als multimediale kunstenaar avant la lettre neemt Hans Richter (1888-1976) een belangrijke positie in binnen de klassiek moderne kunst. Daarom initieerde het LACMA vorig jaar een retrospectief met de titel Encounters, dat van Los Angeles via het Centre Pompidou-Metz doorreisde naar Berlijn, waar het tot eind juni in Martin-Gropius-Bau te zien is. De van Berlijn afkomstige kunstenaar bracht het grootste deel van zijn leven door in de VS, waar de aandacht voor zijn werk altijd bijzonder groot is geweest. Zijn nalatenschap bevindt zich voornamelijk in Californië.

De curatoren hebben gepoogd een interactieve reis door de verschillende stadia van Richters oeuvre uit te stippelen. De tentoonstelling is chronologisch gerangschikt en wordt voorts gestructureerd door de diverse artistieke samenwerkingsverbanden die Richter aanging. Ze richt zich met name op de contacten die Richter onderhield met Jean Arp, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Viking Eggeling, Max Ernst, Marcel Janco, Fernand Léger, Kazimir Malevich, Man Ray, Ludwig Mies van der Rohe, Gerrit Rietveld en Theo van Doesburg. Alle figuren bij elkaar zorgen voor een bonte verzameling van ruim honderdvijftig werken die grofweg de periode 1910-1970 beslaan. Verschillende belangrijke stromingen van de eerste helft van de twintigste eeuw worden dan ook in meer of mindere mate in Richters werk gereflecteerd: het expressionisme, dadaïsme, constructivisme en surrealisme.

De eerste twee zalen zijn aan zijn vroege expressionistische schilderkunst gewijd. Het is echter maar de vraag in hoeverre deze grote hoeveelheid dicht op elkaar gehangen portretten werkelijk bijdragen om zijn ontwikkeling als kunstenaar te illustreren. Richters interesses wisselden voortdurend, en daarbij wordt al snel zichtbaar dat hij in vergelijking met zijn vrienden niet de beste schilder noch de origineelste collagemaker was. Als cineast is hij daarentegen baanbrekend geweest. Toen hij getraumatiseerd en gewond uit de Eerste Wereldoorlog terugkwam, werkte hij in Zürich samen met de Zweed Viking Eggeling aan abstracte films. Zijn eerste, drie minuten durende abstracte film, waarin een serie zwarte en witte blokken en rechthoeken elkaar snel afwisselen, noemde hij Rhythmus 21 (1921). De film is een revolutionair ijkpunt in de filmgeschiedenis geworden door de manier waarop hij het medium tot de basiselementen reduceert. In het LACMA werd de film op een lange, lege wand getoond. In Berlijn wordt hij tegenover twee abstracte schilderingen met dezelfde naam geprojecteerd, en krijgt hij minder ruimte toebedeeld. Ook de wandprojecties van films in andere zalen raken in deze opstelling vaak te veel op de achtergrond.

In 1929 was Richter al eens te gast in dit gebouw, dat toen het nijverheidsmuseum was. Men had hem uitgenodigd om het filmprogramma van de Film und Fotografie-tentoonstelling (FiFo) samen te stellen, die ernaar streefde om fotografie als kunstvorm te erkennen. De avant-gardistische, stomme films die Richter voor zijn programma uitzocht, zijn in één zaal samengebracht met de experimentele foto’s van El Lissitzky, Edward Steichen en Edward Westen, die ook in de tentoonstelling opgenomen waren.

Toen Hitler in 1933 aan de macht kwam, werd Richters atelier in Berlijn vrijwel onmiddellijk door de Sturmabteilung verwoest, waarna hij een blauwe maandag in Moskou vertoefde en niet veel later naar Nederland en Zwitserland vluchtte. Tussen 1933 en 1940 werkte hij daar aan commerciële films. In de tentoonstelling zijn tien films uit deze periode opgenomen, waaronder de twee producties Hallo Europa Radio (1933) en Van Bliksemschicht tot Televisie (1935-1936) die hij voor Philips in Eindhoven realiseerde. Richter maakte de oorlog zelf niet mee. In 1940 ging hij op uitnodiging van het Museum of Non Objective Painting, het latere Guggenheim, naar New York. Hij bleef in de VS en verwierf het Amerikaans staatsburgerschap. Hij werd docent voor filmtechniek aan (en later directeur van) het City College New York, waar hij tot 1956 les gaf aan de nieuwe generatie experimentele filmmakers zoals Stan Brakhage, Shirley Clarke, Maya Deren en Jonas Mekas.

Het retrospectief laat zien dat Richter een onverzadigde netwerker en innovatieve alleskunner was. Voorbeelden hiervan zijn de spitsvondige films waarin hij samenwerkte met Man Ray, Marcel Duchamp (Handshake, 1960), en een project met Kazimir Malevitsj dat tot een suprematistische film had moeten leiden, maar vanwege de politieke situatie nooit van de grond kwam.

De oorspronkelijke tentoonstelling slaagde er goed in om parallelle en gemeenschappelijke verhaallijnen met elkaar te verweven, dankzij de open ruimte van het Resnick Pavillion in LACMA. Met de ‘hokkerige’ opstelling in de Martin Gropius Bau is het concept minder geslaagd. Toch biedt de tentoonstelling ook in Berlijn een prachtig portret van Hans Richter als een spin in het web van de klassiek moderne kunst.

• Hans Richter. Begegnungen – ‘Von Dada bis heute’, nog tot 30 juni in de Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlijn (030/30.25.48.60; www.berlinerfestspiele.de).

In Hamburger Bahnhof is momenteel de eerste tentoonstelling in Duitsland van de filmmaker Harun Farocki (1944) te zien. Farocki, die vooral door zijn essayistische films bekend is geworden, maakt sinds eind jaren negentig ook analytische, kunstzinnige video-installaties waarin de steeds toenemende macht van de technologie op kritische wijze wordt onderzocht. Het oeuvre van Farocki bestaat inmiddels uit ruim honderd films, documentaires en installaties, die mondiale, economische, sociale en culturele ontwikkelingen aan de orde stellen.

De installatie Ernste Spiele/Serious Games I-IV (2009-2010), die het museum onlangs van Outset Contemporary Art Fund ten geschenke kreeg, is tot 13 juli in de zijvleugel van het instituut te bezichtigen. De vier films, drie van acht minuten en één van twintig minuten, behandelen de rol van virtuele techniek in de oorlogvoering van de Verenigde Staten in het Midden-Oosten (Irak en Afghanistan). Het eerste deel van de serie toont Amerikaanse soldaten in opleiding. Door middel van computerspellen worden de soldaten op het werk in situ voorbereid. In de simulatie rijden ze met een pantserwagen door een woestijn en communiceren ze met elkaar over mogelijke plekken waar vijanden staan opgesteld en bommen liggen, die door een instructeur worden gepositioneerd. De schijnbaar emotieloze soldaten in het klaslokaal voeren de opdracht individueel uit, zittend in schoolse rijtjes achter hun computer.

Dit contrasteert met het tweede deel van de indringende filmserie, dat tevens een militaire oefening in beeld brengt. In de Californische Mojavewoestijn is een Iraakse stad nagebouwd met circa driehonderd inwoners. ‘De stad zag eruit alsof men de werkelijkheid van een computeranimatie had nagebootst’, aldus Farocki. De compleet in harnas gestoken soldaten praten hortend en stotend met de lokale bewoners, die in het Arabisch vragen stellen als ‘hebben de soldaten een vrouw of gezin thuis’ of ‘misschien zin om een potje voetbal te spelen’. Maar bovenal zitten ze met de vraag wat ze hier in vredesnaam komen doen. Niet alleen de taalverwarring, maar ook het enthousiasme van de lokale bewoners staat haaks op het rigide gedrag van de soldaten. Hierin komen het menselijke aspect en de interculturele situatie van een oorlog tot uitdrukking. Ook zien we vrijwilligers die in een gaarkeuken eten aan de bewoners uitdelen. Maar deze op het eerste gezicht gemoedelijke situatie slaat om: schoten maken de verhoudingen en de oorlogssituatie ineens zichtbaar. Voor de toeschouwer is het niet duidelijk of het hier gaat om een gefingeerd tafereel in de Californische woestijn, dan wel om een werkelijke scène in het Midden-Oosten.

In de derde, langstdurende video zien we veteranen met een posttraumatische stressstoornis deelnemen aan een computersimulatie. De veteranen vertellen specifieke belevenissen aan een therapeut, terwijl op de achtergrond diverse plekken in beeld worden gebracht die aan de traumatische gebeurtenissen zijn gekoppeld. Aan het einde van de film blijkt dat de soldaten eigenlijk acteurs zijn in een performance. Het bekomen videomateriaal wordt door het defensieapparaat gebruikt om de waarde van virtuele realiteit tijdens de behandeling van oorlogstrauma’s te demonstreren. In de slotfilm licht een instructeur de twee computerprogramma’s nader toe. Het programma dat voor de training wordt gebruikt is van betere kwaliteit dan dat voor de therapie. Daardoor lijkt het dat de veteranen een tweederangsbehandeling krijgen vergeleken met de jongens die nog richting oorlogsgebied moeten vertrekken.

De video-installatie stelt de wereld achter het oorlogvoeren aan de orde. Farocki nodigt hiermee uit tot een algemeen scepticisme over de representatie van de realiteit. Hij probeert voor de ogen van zijn toeschouwers de simulaties te analyseren die dankzij de huidige technologie voor een ‘volwaardige ervaring’ zorgen. In welke mate wordt onze realiteit bepaald door een apparaat dat bestaande beelden reproduceert, zo lijkt de kunstenaar ons voor de voeten te werpen? En door wie wordt dat reproducerend apparaat gestuurd, met welke strategische doeleinden?

Farocki’s sceptische en doordringende filmstijl is sterk gekleurd door de idealen van de protestbeweging op het einde van de jaren 60, toen de officiële representaties van publieke waarden voortdurend ter discussie werden gesteld. De films van voor 1980 zijn politiek gezien in bepaalde opzichten verouderd, zo geeft Farocki zelf toe. Dit geldt echter niet voor de belangrijkste agitpropfilm die hij maakte voor de vredesbeweging, Nicht löschbares Feuer (1969), die nog vaak vertoond en bediscussieerd wordt. De film handelt over het gebruik van napalm tijdens de Vietnamoorlog en weerspiegelt treffend de toenmalige tijdgeest. Hij is opgesteld in het begin van de tentoonstelling en zorgt voor een geslaagde introductie tot het vierluik.

Farocki klaagt in zijn films niet zozeer mistoestanden aan in de wereld. Met zijn analytische beschouwingen stimuleert hij vooral de waakzaamheid van de kijker, en meer in het bijzonder de wetenschappers, technici en andere experten onder hen. Ernste Spiele is een proeve van Farocki’s engagement binnen de audiovisuele technologie. Op scherpzinnige wijze toont hij wat ze vermag.

• Harun Farocki: Ernste Spiele, tot 13 juli 2014 in Hamburger Bahnhof, Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlin (030/3978.3411; www.hamburgerbahnhof.de).

Een ijzeren slag klinkt door de zalen van het Van Abbemuseum. Een film toont hoe Hito Steyerl met een beitel en een hamer inslaat op een beeldscherm. Symbolisch, want de beitel raakt niets. In haar werk bespeelt Steyerl het oorzaak-gevolgdenken. Ze haalt gebeurtenissen uiteen en plaatst de losse elementen op alternatieve wijze weer bijeen. Ze combineert fabuleuze elementen met de harde feiten van politiek machtsmisbruik en economische ontwikkelingen. Dat resulteert in een relaas vol ogenschijnlijke toevalligheden, waarin een nieuwe waarheid aan het licht komt. Precies dat spanningsveld is het sterke punt in deze expositie, die tien jaar van Steyerls werk overspant. De videowerken en de enkele installaties zijn ondergebracht in een strak modernistisch ontwerp, verzorgd door Studio Miessen.

Steyerl (1966) is schrijver, filosoof en kunstenaar. Ze is geboren in Duitsland, en heeft Japanse roots. In 2005 gooide ze hoge ogen met haar film November, die toen tijdens Contour in Mechelen te zien was. Het deels persoonlijke relaas van Steyerl en haar jeugdvriendin Andrea Wolf, die zich aansloot bij de Koerdische PKK en eind jaren negentig spoorloos verdween, maakte indruk. Met zelfgemaakte jeugdopnames van vechtfilms laat Steyerl zien hoe onschuldig kinderspel uit kan monden in politiek verzet met een tragische afloop.

De strijd en de verdwijning van Wolf zijn sindsdien regelmatig terugkerende elementen in Steyerls films. In het recente Are Museums Battlefields, een film gebaseerd op een lezing-performance die ze hield tijdens de Istanboel Biënnale in 2013, bezoekt Steyerl het slagveld waar Wolf de dood gevonden moet hebben. In haar zoektocht naar de afkomst van de kogels komt ze uit bij bedrijven als Siemens en Lockheed, producenten van munitie die door het Turkse leger werd gebruikt. Deze bedrijven treden daarnaast ook op als sponsors van biënnales. Musea zijn dus net zo goed slagvelden, een stelling die Steyerl onderbouwt met fragmenten uit Eisensteins Pantserkreuzer Potemkin: de opnames van de opstand zijn duidelijk geschoten in De Hermitage. Het Louvre werd slechts een publieke instelling doordat het volk in de achttiende eeuw het museum zo vaak bestormde, stelt ze.

Steyerl wijst op de nieuwe machtscentra die kunst inlijven, zoals bedrijven, banken, maar ook rijke oliestaten, die uitpakken met iconische nieuwbouw. Volg de kogels, en je ziet de gaten die ze maakten in de hippe architectuur van sterarchitecten als Zaha Hadid, Gehry, Koolhaas. Aan dat betoog voegt Steyerl met gemak nog wat Hollywoodfictie toe: Angelina Jolie als superheld kan kogels in een cirkelbaan afvuren. En die almaar in cirkels rondvliegende kogels leveren precies de gelikte computergegenereerde gatenarchitectuur van een architect als Gehry op. Gezocht? Natuurlijk. Toch is het precies die doorgedreven ‘dichterlijke vrijheid’ waarmee Steyerl indruk maakt, samen met het feit dat ze altijd trouw blijft aan die verloren vriendin. De behoefte om het verlies ongedaan te maken door die magisch rondcirkelende kogels achterwaarts te laten vliegen en zo de tijd terug te draaien, is hartverscheurend.

Haar fragmentarische wijze van werken en de onverstoorbaarheid waarmee ze haar fantasie inzet, levert telkens vlijmscherpe kritiek op. Ze richt haar pijlen op de macht, die zich steeds meer privileges toe-eigent, en steeds meer controle uitoefent op de individuele burger. Iedereen wordt in de gaten gehouden. In de recente film How Not to Be Seen, a Fucking Didactic Educational. MOV File laat de kunstenaar zien hoe we aan de controle kunnen ontsnappen. Ze laat pixels ronddansen op het asfalt van in onbruik geraakte testvlakken, beschilderd met witte strepen. Ooit waren ze bedoeld om de scherpte van luchtfoto’s te kunnen bepalen, nu zijn ze overbodig geworden. De geschiedenis van surveillance gaat naadloos over in een digitaal spel van dansende pixels, groene schermen en verdwijnende groene mannetjes, tegen een achtergrond van een gemonteerde opname van The Three Degrees, die hun meeslepende jarenzeventighit When Will I See You Again zingen. De melodie heeft een omineuze nagalm, ondanks alle vrolijkheid. Steyerls lessen in het verdwijnen tonen een digitale wereld waar pixels als figuurtjes met een vierkante box op hun hoofd de camera overnemen om uiteindelijk weg te vliegen in een drone. Zo verdwijnen is het ultieme verzet.

Overleven, vechten, is meegeven en tegendruk bieden. Dat leren we in haar recentste film Liquidity Inc. Daarin draait alles om een fragmentje Bruce Lee. De vechtkunst-acteur fluistert ons geheimzinnig toe: ‘Water can flow, water can crash, be like water.’ We volgen James Woods die, fluïde als in Lee’s filosofie, de rol van bokser voor die van zakenman inruilde. Strijd en geld zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, lijkt Steyerl te willen zeggen. Beelden van knokkende boksers wisselen af met fanatiek opflikkerende beelden van tsunami’s en van De grote golf van Kanagawa (1830), de bekende houtsnede van Katsushika Hokusai. In een provisorisch weerbericht – ‘Het weer is precies zoals je denkt dat het is’ – dat vooral financiële verschijnselen aankondigt, is sprake van een weersverschijnsel met de naam Andrea Wolf. Ook de wind heeft betekenis, die blaast mensen terug naar hun huizen, goederen terug naar de fabriek, en de fabrieken terug naar waar ze vandaan komen. Het lijken toevallige bewegingen. Toch is alles wel degelijk subtiel georkestreerd en volgt er een commentaar uit op de economie en op de manier waarop de wereld achter het geld blijft aanjagen, crisis of niet.

Het universum dat door Steyerls idiosyncratische ‘monologen’ wordt opgeroepen zit vol natuurkundige ongerijmdheden en wordt beheerst door een ‘toeval-dat-niet-bestaat’. Op koelbloedige, persoonlijke en soms humoristische wijze legt ze de gevolgen van economische ongelijkheid en machtsmisbruik bloot. Haar bewijsmateriaal, in tekst en fragmentarische films, kan dan rationeel gezien discutabel zijn, toch bevat haar betoog telkens een venijnige angel en weet ze de aandacht te vestigen op de ingewikkelde machtsstructuren die geld, geweld en kunst verbinden. Steyerl ontstijgt uiteindelijk makkelijk anekdote en aanleiding. Maar omdat deze tegelijkertijd altijd identificeerbaar blijven, is haar werk krachtig, authentiek en invoelbaar.

• Hito Steyerl, tot 22 juni in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

In een doolhof van scheermessen staat een opgezette vogelspin met een hoedje op; in een van zijn harige poten zit een miniatuurvlaggetje met een revolutionaire leus. Even verderop kruipt een soortgenoot door een gang van wit pluche die naar een SM-keldertje leidt, compleet met butt plugs en handboeien in miniatuurformaat. Ondertussen schalt een disconummer door de museumzaal – het soort muziek dat buiten de disco, wanneer niemand erop danst, altijd iets onheilspellends heeft.

 Het zijn taferelen uit het Spinnenkoppentheater (1979), een labyrintachtig en grotesk poppenhuis dat wordt bevolkt door opgezette spinnen ter grootte van een kleine mensenhand. Wie verder om de installatie heen loopt ontdekt onder meer nog een operatiekamer, een spiegelpaleis, een sneeuwhelling, een huiselijke kamer met bloemetjesbehang, een stormbaan en een marmeren hal vol pornografische afbeeldingen in gouden lijsten – en dit alles op spinnenformaat. De mix van decadentie, politiek en harige spinnenpoten maakt het Spinnenkoppentheater even bizar als verontrustend.

De installatie vormt het hoogtepunt van de verrassende tentoonstelling Jan Fabre. Insectentekeningen en insectensculpturen 1975-1979 die momenteel in het Rijksmuseum Twenthe plaatsvindt. Fabre is een van de bekendste Belgische kunstenaars van het moment, maar ondanks (of juist dankzij) zijn succes bij het grote publiek lijken veel ingewijden in de kunstwereld het erover eens dat zijn recente werk als beeldend kunstenaar eentonig, voorspelbaar en veel te gladjes is – zijn naam lijkt soms wel synoniem voor kitsch (‘Dat is wel heel erg Fabreachtig…’).

Deze tentoonstelling biedt echter een fascinerend en zeer geconcentreerd inkijkje in het artistieke proces van een piepjonge, getalenteerde kunstenaar – Fabre was een jaar of 20 toen hij deze werken maakte. Veruit de meeste werken in de tentoonstelling dateren van 1978-1979. (Overigens staat op alle titelkaartjes foutief vermeld dat Fabre in 1954 in plaats van in 1958 is geboren: een verwarrende slordigheid.) De opbouw van de tentoonstelling is sterk. Ten eerste is het heel interessant om zo’n dwarsdoorsnede uit een kunstenaarsoeuvre te zien: hierdoor ontstaat er bijna vanzelfsprekend diepgang, zonder dat er veel tekst en uitleg bij nodig is. Ook de opbouw is prettig: tekeningen, schetsen en notities zijn afgewisseld met nauw verwante installaties en objecten. De schetsen, vaak in balpen, zijn prachtig gepresenteerd. Het zijn rechtstreeks neergepende afspiegelingen van hersenspinsels.

De jonge Fabre is niet een bijzonder begenadigd tekenaar en de werken op papier kunnen nauwelijks op zichzelf staan: ze zijn met name interessant als context voor de objecten en als geheel vormen ze een sterk verhaal. Verschillende fascinaties van de kunstenaar ontvouwen zich voor de ogen van de bezoeker: metamorfosen, het drogeren van insecten, de mythologie rondom scarabeeën. De getekende combinaties van insecten en simpele gebruiksvoorwerpen zijn misschien nog wel het bizarst: een rode mier op springveren, een spin met gootsteenontstoppers aan zijn poten.

 Deze schetsen sluiten aan bij de kleine objecten die in vitrines getoond worden: fusies tussen dode insecten en gebruiksvoorwerpen, samengesmolten tot surrealistische hybride sculptuurtjes. Hoe langer je ernaar kijkt, hoe buitenaardser de kevers met hun glimmende schildjes eruitzien en hoe groter het contrast wordt met de banale voorwerpen waarmee Fabre ze heeft gecombineerd: een schilderskwastje op de snuit van een groot groen insect, een gloeilampje aan een spinnenkop, een telraam van zwarte kevertjes. Het is vervreemdend, maar ook grappig, en opmerkelijk genoeg niet macaber of luguber. De sculpturen zijn eerder een vertederende ode aan de insecten, en in tegenstelling tot Fabres latere werk nog met een ontwapenende klungeligheid in elkaar gezet. Dit is ook een groot verschil met de insectenwerken van bijvoorbeeld Damien Hirst, die de diertjes op een kille manier gebruikt als symbool en materiaal.

Ik hoorde laatst van iemand dat ze een gruwelijke hekel had aan Fabres werk sinds ze als stagiaire bij een museum belast was met de taak om een nieuw verworven sculptuur van Fabre – bestaande uit vele honderden kevers – te controleren op levend ongedierte en levensvatbaar materiaal. Ze was er ruim twee weken mee bezig en kon naderhand geen kever, of Fabre, meer zien. Ik zou haar willen aanraden om de tentoonstelling te bezoeken, en met haar alle mensen die zich al lang geleden een mening over Fabre hebben gevormd naar aanleiding van zijn latere werk. Wie weet kan het weer een beetje goed komen.

• Jan Fabre. Insectentekeningen en insectensculpturen 1975-1979, tot 31 augustus in Rijksmuseum Twenthe, Lasondersingel 129-131, 7514 BP Enschede (053/435.86.75; www.rijksmuseumtwenthe.nl).

Er is nauwelijks een beweging in de kunst van de twintigste eeuw die zo radicaal, provocatief en taboedoorbrekend was als het surrealisme. De surrealistische revolutie, ontvlamd in Parijs, sloeg in de jaren twintig en dertig ook over naar Nederland. Naar Utrecht, om precies te zijn. Over deze historische periode en de nawerking daarvan in de hedendaagse kunst en beeldcultuur gaat de tentoonstelling Surreële Werelden. Een ideale gelegenheid voor het Centraal Museum de eigen collectie eens af te stoffen en in een nieuw licht te plaatsen.

De tentoonstelling begint met vitrines vol boeken, tijdschriften en documenten uit de beginjaren van de beweging. Die herinneren er nog eens aan hoe verfrissend en onconventioneel de dichters en schilders uit de kringen rond André Breton waren. Bij de Nederlandse geestverwanten boet het revolutionair elan aan kracht in. De verzwelgende springvloed van Lautréamont wordt ingedamd tot het beheersbare poldersurrealisme van Cees Buddingh’. Leuk, die nonsensgedichten, maar is het ook surrealistische kunst? Hier kondigt zich de begripsverwarring aan die de tentoonstelling gijzelt.

De volgende zaal is gewijd aan de Utrechtse surrealisten uit het interbellum. De belangrijkste is J.H. Moesman, spoorwegbeambte van beroep en zelfverklaard liefhebber van het sadomasochisme. Naast zijn schilderijen hangen werken van Gerrit van ’t Net en Willem van Leusden. Zij kenden elkaar van de plaatselijke boekhandel Nord, waar zij in de ban raakten van Belgische tijdschriften over het surrealisme. Voor Moesman was het een beslissend moment, zo meldt de zaaltekst, voor de anderen was het meer een bevlieging. Maar welke tijdschriften had Moesman nou gelezen? Welke Brusselse surrealisten inspireerden Van ’t Net? Wat bewoog die jongelui om uitsluitend hun droomvoorstellingen te gaan schilderen? Die vragen blijven onbeantwoord. Dat is spijtig. Het was de tentoonstelling ten goede gekomen als er meer werk van en documentatie over Moesman was opgenomen. Een historisch overzicht gebaseerd op de eigen collectie, met kunstenaars uit de eigen stad, had een minder stiefmoederlijke behandeling verdiend.

De schilderijen van de Utrechters lijken veel op elkaar. Verre einders, bakstenen muren met afbladderend stucwerk, hele of halve naakte vrouwenlichamen. Elke voorstelling is een ongerijmde combinatie van drie of vier geïsoleerde motieven, geschilderd à la Salvador Dalí, maar minder virtuoos. Steeds datzelfde namiddaglicht, die slagschaduwen, die rotsformaties. Terwijl de peilloze surrealistische verbeelding Parijs en Brussel op haar kop zette, heerste in Utrecht een opmerkelijk gebrek aan inventiviteit. Je krijgt de indruk dat het surrealisme boven de grote rivieren beslist in minder vruchtbare aarde viel.

Het duurde lang voordat de Franse surrealisten voor het eerst in Nederland werden getoond. In juni 1939 organiseerde Galerie Robert aan de Keizersgracht in Amsterdam de Exposition Internationale du Surréalisme. De Rotterdamse fotograaf Emiel van Moerkerken snelde erheen, maar mocht niet meedoen. Waarom niet? We komen het niet te weten. Ook Van Moerkerkens rol voor het Nederlands surrealisme – toch niet onaanzienlijk – blijft onderbelicht. Hetzelfde geldt voor de relatie tussen Moesman en de magisch realist Pyke Koch, ook een Utrechtenaar, en de eendagsdadaïst Theo van Doesburg, die zoveel belangrijk werk heeft verzet als kwartiermaker van de internationale avant-garde. De tentoonstellingsmakers gaan er amper op in. Direct schakelen zij over naar grote namen als Man Ray, Marcel Duchamp en Joan Miró, elk vertegenwoordigd met kleine werken uit een particuliere verzameling. Wanneer in de zaal daarna Karel Appel en Armando worden gepresenteerd als erfgenamen van het surrealisme, lijken de samenstellers definitief het spoor bijster.

In de zalen gewijd aan hedendaagse kunst wreekt zich een hardnekkig misverstand. Ja, surrealistische kunst is gek en vreemd. Maar niet alles wat er gek en vreemd uitziet, is surrealistische kunst. De keuze voor René Daniëls valt nog te begrijpen – hij liet zich in zijn vroege werk inspireren door de écriture automatique en de woordbeelden van Guillaume Apollinaire. Hetzelfde geldt voor de Utrechtenaar Paul Klemann, die al jaren uitsluitend tekeningen maakt van wat hij heeft gedroomd. Maar kunstenaars als Philip Akkerman, Aernout Mik en Marijke van Warmerdam zijn in dit verband misplaatst. Met het gedachtegoed van Breton heeft hun werk niets of nauwelijks iets te maken.

Is het historische deel van Surreële werelden te klein en te bescheiden, de hedendaagse afdeling is te groot. Zo niet oeverloos. Kinke Kooi, Paul de Reus, Robbie Cornelissen, Frans Franciscus, Roland Sohier, een schier eindeloze stoet al dan niet in Utrecht werkzame kunstenaars trekt aan het oog voorbij. Het zijn er zoveel dat de tentoonstelling, die aanvankelijk chronologisch was opgezet, overschakelt op een thematische ordening (met voor de hand liggende thema’s als ‘haar’ en ‘ogen’). Als we aan het eind van de expositie ook nog commercials, filmfragmenten en televisieseries krijgen voorgeschoteld, kunnen we alleen maar concluderen dat het ooit alles ontregelende surrealisme definitief is opgelost in onschuldig vermaak.

Vermaak lijkt dan ook het belangrijkste doel van deze tentoonstelling. Geen prikkelend kunsthistorisch onderzoek, geen aan de vergetelheid ontrukte meesterwerken, geen nieuwe inzichten in een radicale avant-garde, geen catalogus. Wel: samen met andere bezoekers een cadavre exquis tekenen, een interactieve experience ondergaan, ontworpen door Tijmenrockt designs, of je dromen laten uittekenen. Laat er geen misverstand over bestaan: er is niets tegen educatie, entertainment en publieksparticipatie. Musea moeten bezoekers trekken om inkomsten te verwerven en daarvoor zijn dergelijke activiteiten onmisbaar. Surreële werelden is dan ook een onderhoudende tentoonstelling, heel geschikt om met de kinderen te bekijken. Maar de surrealistische kunst die ooit tot grote schrik van het burgerdom de vensters opende op waanzin en perversie, is er gedegradeerd tot doordeweekse gekkigheid.

Nederland en surrealisme, het is geen gelukkige combinatie. Een paraplu en een naaimachine op een operatietafel passen beter bij elkaar.

• Surreële werelden, tot 9 juni in Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, 3512 XC Utrecht (030/236.23.62; www.centraalmuseum.nl).

Van langspeelfilms die ooit zeer succesvol zijn geweest, zoals King Kong, Scarface en Dracula, verschijnen vele jaren later vaak nieuwe versies in de cinema. Zo’n herschepping is een vertaling, een interpretatie en als zodanig een artistieke uitdaging. Cinema Remake – art & film laat zien hoe beeldend kunstenaars bestaande speelfilms voor hun werk hebben gebruikt. Het is daarmee een interessante pendant van een eerdere expositie in filmmuseum Eye, Found Footage (2012), over het hergebruik van archiefbeelden.

De bijdragen van Gregory Crewdson en Nicolas Provost wijken enigszins af van het concept. Zij hernemen namelijk niet een specifieke film, maar maken werk dat de realiteit presenteert als fictie. Crewdsons zorgvuldig geënsceneerde fotowerken zijn wel eens one shot films genoemd. Het decor is steevast de rafelrand van de Amerikaanse stad: een morsig motel of een desolaat parkeerterrein, sfeervol uitgelicht als een filmset en bevolkt door eenzame, in zichzelf gekeerde personages. Elk van de werken vertelt een dramatisch verhaal, samengevat in één suggestief beeld. Crewdson legt het er dik bovenop. Een beetje te dik, naar mijn smaak, waardoor zijn visuele vertellingen nogal geforceerd overkomen. Ja, dit is hoe filmisch de wereld eruit kan zien. Maar wat vooral opvalt, is het effectbejag.

Provost schoot beelden in de hotels en casino’s van nachtelijk Las Vegas en monteerde ze zodanig dat de indruk ontstaat dat we naar een misdaadfilm kijken. De toevoeging van dreigende muziek en dialogen uit hard boiled detectives is daar debet aan. Het lijkt nu of mensen die niets met elkaar te maken hebben, elkaar bellen of bespioneren. Provost weet de cinematografische trucs geraffineerd toe te passen. Maar spannend wil het niet echt worden.

De werken van David Maljković en het duo Chris Chong Chan Fui en Yasuhiro Morinaga zijn wel op specifieke films gebaseerd. Maljković fotografeerde de locaties in Zagreb waar Orson Welles The Trial (1962) heeft opgenomen, exact vanuit dezelfde cameraposities, en combineerde zijn opnamen met de overeenkomstige filmbeelden. Zo ontstond een prachtige reeks fotowerken van asgrauwe woonkazernes. Te midden van deze dubbelbeelden staat een filmdoek opgesteld. Er is geen beeld. Alleen het flikkerende lichtschijnsel van de projector is te zien: een verwijzing naar de scène waarin de onschuldig veroordeelde wordt verblind door een verzengend wit licht. Maljković weet in Recalling Frames (2010) de kafkaëske nachtmerrie opnieuw voor ogen te voeren, niet door Welles’ film na te bootsen, maar door licht en duisternis, verdubbeling en leegte, stilstand en beweging, meesterlijk tegen elkaar uit te spelen.

Chong Chan Fui en Morinaga namen de scène op die Akira Kurosawa nooit heeft durven draaien. De Japanse grootmeester weigerde voor zijn film High and Low (1963) af te dalen in de hoerenbuurt van Yokohama, waar drugsdealers, pooiers en gangsters de dienst uitmaakten, en schoot de scène in de studio. Chong Can Fui en Morinaga klaren de klus alsnog. En meer. Op drie schermen tegelijk tonen zij ook de acteurs na afloop van de opname, als zij zich ontspannen en uitrekken. Toont Provost de wereld als speelfilm, hier wordt de realiteit van de film getoond. The making of the remake, zogezegd.

Dat doet ook Clemens von Wedemeyer. Sterker, zijn video over de totstandkoming van zijn film Otjesd (2005) is interessanter dan de film zelf. The making of Otjesd (2005) belicht de absurde bureaucratie rond de verstrekking van uitreisvisa in de voormalige Sovjet-Unie. We horen commentaren van ooggetuigen en de kunstenaar die over de totstandkoming van zijn film vertelt. De film Otjesd zelf, één ononderbroken opname van een rij wachtende mensen, is helaas veel minder interessant dan de vernieuwingen van de Russische avant-gardecinema waar het werk op is gebaseerd.

Ana Torfs toont wandvullende dia’s van Gotland, een Zweeds eilandje voor de Baltische kust waar Ingmar Bergman ooit woonde. Via hoofdtelefoons horen we gesprekken tussen twee echtgenoten die tijdens een vakantiereis bemerken hoezeer zij van elkaar vervreemd zijn. De dialogen zijn ontleend aan de film Viaggio in Italia (1954) van Roberto Rosselini, met Ingrid Bergman in de hoofdrol. Ze evoceren een mismoedig gevoel van verlorenheid, dat versterkt wordt door de beelden van het verlaten kluizenaarseiland die elkaar in een tergend traag tempo afwisselen.

Hier rijst de vraag die door meer werken op deze tentoonstelling wordt opgeroepen, namelijk: wat is de waarde van de referentie? Ontlenen de kunstwerken hun inhoudelijke betekenissen aan de films waar zij naar verwijzen? Of kunnen zij zich ook zonder die context staande houden?

Shadow (2010) van Slater Bradley is ook zonder kennis van alle openlijke en verhulde verwijzingen een intrigerend werk. Natuurlijk wordt het interessanter wanneer we beseffen dat de film geënt is op Dark Blood van George Sluizer, een productie die halverwege strandde vanwege de plotselinge dood van hoofdrolspeler River Phoenix. Bradley zocht de samenwerking met Sluizers cameraman, Ed Lachman, vroeg hem naar zijn persoonlijke herinneringen en ging met hem naar de oorspronkelijke filmlocatie, de woestijn van Nevada. In de korte film die zij daar maakten, over een weduwnaar die zich heeft afgezonderd in een voormalig nucleair testgebied, wordt de hoofdrol gespeeld door een acteur die een dubbelganger van Bradley zou kunnen zijn. Shadow is een kruising tussen fictiefilm, filmgeschiedenis en kunstenaarsbiografie. Om het nog ingewikkelder te maken: in 2012 heeft Sluizer Dark Blood alsnog voltooid, met een voice-over voor de scènes die hij niet meer met Phoenix kon opnemen. Achteraf gezien is Bradleys imaginaire remake dus een ‘pre-make’, een voorafschaduwing van een speelfilm die nog voltooid moest worden.

Een van de bekendste voorbeelden van een artistieke filmherschepping, Twentyfour Hour Psycho (1993) van Douglas Gordon, is niet in de expositie opgenomen. Het ontbreken van deze etmaaldurende film wordt ruimschoots gecompenseerd door Cory Arcangel, die met hulp van zelf ontwikkelde software de film Colors van Dennis Hopper vertaalde in verticale kleurenstrepen. Wie de hele film wil zien, moet daar liefst 33 dagen voor uittrekken. Arcangel levert blufkunst af, maar weet niet te imponeren. Het is blufkunst die er niet in slaagt te imponeren. De tijd die nodig is om de andere werken op deze boeiende tentoonstelling te bekijken is beter besteed.

• Cinema Remake – art & film, tot 1 juni in Filmmuseum EYE, IJpromenade 1, 1030 BJ Amsterdam (020/589.14.00; www.eyefilm.nl).

Toen Serge Gainsbourg in 1985 met een televisieploeg het Louvre bezocht, citeerde hij bij Géricaults Vlot van de Medusa een uitspraak van Pascal: ‘Je ne crois que les histoires dont les témoins se feraient égorger.’ Gainsbourg, zelf opgeleid als schilder, zat hiermee dicht bij de interpretatie die ook is gekozen voor de tentoonstelling Géricault – Fragmenten van mededogen in het Museum voor Schone Kunsten in Gent: Géricault bezag de meedogenloze willekeur van het leven met een zeker realisme, en toonde daarbij een uitgesproken interesse in de vele vormen van menselijke strijd.

Het is geen gemakkelijke opgave om een overzichtstentoonstelling van het werk van Théodore Géricault samen te stellen. De ‘vader’ van de Franse romantiek stierf jong en liet slechts een beperkt oeuvre achter. Zijn belangrijkste schilderijen, waaronder Het vlot van de Medusa, mogen het museum niet meer uit of zijn te kwetsbaar voor transport. In Gent bestond al lang de wens om een Gericaulttentoonstelling te organiseren. Dat heeft alles te maken met het feit dat het Museum voor Schone Kunsten een van Géricaults vijf nog bestaande portretten van geesteszieken bezit: De Kleptomaan. In 2006 werd wegens renovatie de kans gemist om een grote overzichtstentoonstelling op te zetten met het Musée des Beaux-Arts in Lyon, maar nu heeft men in de Schirn Kunsthalle van Frankfurt een goede partner gevonden. De externe Duitse hoofdcurator is een Géricaultspecialist, en heeft vanwege bovengenoemde restricties gekozen voor een contextuele aanpak. De schaarse schilderijen en minder schaarse gravures en tekeningen van Géricault zijn in de tentoonstelling aangevuld met enkele schilderijen en vele prenten van bekende (o.a. Delacroix, Goya, Füssli, Stubbs, Hogarth, Menzel) en van minder bekende tijdgenoten, en met anatomisch en wetenschappelijk studiemateriaal uit de vroege romantiek.

Vier verschillende stand-ins voor het afwezige Vlot van de Medusa openen de tentoonstelling. Bij het betreden van het museum denkt men in een verder gelegen zaal het originele monumentale werk te ontwaren, maar dat blijkt een historische kopie. De weg ernaartoe is bezaaid met levensgrote driedimensionale modellen van het vlot, samengesteld uit kleinere vlotten gemaakt van kartonnen dozen, koffers, wrakhout en allerlei bric-à-brac. Deze installatie creëerde het kunstenaarsduo Alfredo en Isabel Aquilizan samen met Gentse schoolkinderen. De migratiethematiek die aan de basis ligt van het werk van de Filippijns-Australische kunstenaars, wordt hier vervlochten met ‘het vlot’. Op de ‘actualiteit’ van Géricaults Vlot van de Medusa wordt nog directer aanspraak gemaakt door de derde ‘stand-in’ voor het schilderij. Een serie panelen toont ooggetuigenverslagen van overlevenden van de schipbreuk van de Medusa voor de West-Afrikaanse kust in 1816, die uitmondde in een overlevingstocht van vijftien dagen op het beruchte vlot. Daaraan gepaard is er een serie getuigenissen van de recente scheepsramp met Libische vluchtelingen voor de kust van het Italiaanse eiland Lampedusa. De Medusa-Lampedusa-analogie lijkt een doeltreffende manier te zijn om Géricaults meesterwerk actualiteitswaarde te verlenen. Toch dreigt het spectaculaire realisme van de hedendaagse migratieproblematiek het werk onrecht aan te doen, zeker wanneer in de tentoonstelling ook nog eens een houten namaakvlot is opgesteld als opgang naar de tentoonstellingszalen.

In de uitstekende catalogustekst valt te lezen hoe Géricault zelf altijd het onderscheid in acht nam tussen horreur (verschrikking) en dégoût (afgrijzen, weerzin), en dat laatste in zijn werk trachtte te vermijden. Misschien moet deze opmaat tot de tentoonstelling niet al te letterlijk worden genomen, en eerder als een poging worden opgevat om menselijke emoties weer te geven, die immers ook centraal staan bij Géricault. Om emoties de voorrang te geven, werden de figuren op Het vlot van de Medusa geïdealiseerd, hoewel ze lijkbleek zijn. Liever dan uitgemergelde lijven en loshangend verbrand vlees toonde de schilder de heroïek van het menselijk lijden en de wil tot overleven. Uiteraard was het schilderij ook een politieke statement: door een zwarte man aan de top van een menselijke piramide te plaatsen, werd de compositie een aanklacht tegen de Franse instandhouding van de slavernij.

Ook in zijn prenten en portretten verdiept Géricault zich in la condition humaine. De geselecteerde werken tonen een voorliefde voor sociale paria’s: armen, zieken, kreupelen, geesteszieken. Een voorstudie voor het magistrale schilderij De gewonde kurassier doet in de snelheid en woeligheid van de verftoets denken aan Delacroix. Maar in zijn definitieve portret van de ‘geestelijk verwonde’ soldaat, die met zijn paard aan de hand het strijdveld verlaat, bleef de leermeester trouw aan een meer precieze, idealiserend-realistische schilderstijl. Deze stilistische en iconografische terughoudendheid (uit vrees voor dégoût?) komt vooral naar voren in vergelijking met Goya’s gruwelijke weergave van de gevolgen van oorlog.

In een meer didactische sectie van de tentoonstelling wordt Géricaults interesse in de anatomie van mens en paard ingebed in een historische, wetenschappelijke context. Deze contextualisering versterkt de eenheid van de tentoonstellingsopzet. De licht gruwelijke studies van afgehakte ledematen (een hoopje armen, een schouder die twee voeten omarmt) worden immers ook werkelijk als studies gepresenteerd.

Aan het vergelijkend en ‘wetenschappelijk’ kijken waartoe de tentoonstelling aanspoort, ontsnappen dan toch Géricaults drie ‘gekken’-portretten in de slotzaal. Deze werken steken schilderkunstig ver uit boven de vele studies en portretten van expressieve koppen en geesteszieken van de hand van Europese tijdgenoten, nog aangevuld met historische fotoserie’s. Géricaults schilderijen zijn opgevat als traditionele portretten, dat wil zeggen als close-ups van een torso tegen een neutrale achtergrond, waarbij de afwijkende geestestoestand subtiel wordt gesuggereerd met zowel schilderkunstige details als door realistische elementen, zoals roodomrande ogen, ongekamde haren en slordige kleren.

Opmerkelijk is vooral dat Géricault in deze portretten van zijn stijl licht afweek. De slordige witte kraag van De kleptomaan had door Frans Hals geschilderd kunnen zijn, en kondigt de losse verftoets aan die kunsthistorici later zullen kwalificeren als ‘romantisch’. De sculpturaal opgebrachte vervuilde verfstrepen op het gerimpelde voorhoofd van De monomane van de afgunst doen niet onder voor Rembrandt. Fenomenaal is de wijze waarop Géricault schilderkunstig uiting gaf aan het geestelijke isolement van deze personen. Een nauwelijks waarneembare waas, die in en niet over het verfoppervlak ligt, scheidt de geportretteerden van de beschouwer. De waterige blikken benadrukken het onvermogen tot contact. Het is geen wonder dat Marlene Dumas, meester van het verdwijnende verfoppervlak, zich interesseerde voor deze portretten en er nieuwe versies van heeft gemaakt.

Vooral die schaarse topwerken maken de tentoonstelling in Gent de moeite waard. In de marge daarvan biedt ze bovendien de mogelijkheid om een flinke dosis kunsthistorische kennis op te doen.

• Géricault. Fragmenten van mededogen, tot 25 mei in het Museum Voor Schone Kunsten, Citadelpark, 9000 Gent (09/240.07.00; www.mskgent.be)

MONUMENT. ORIGINAL. De twee woorden die keienverzamelaar Facteur Cheval in de voorgevel van zijn zelfgebouwde Palais Idéal graveerde, duiden op de ambitie om zich met een eigen signatuur in de kunstgeschiedenis in te schrijven. UNESCO doet met de werelderfgoedlijst een poging om in die kunstgeschiedenis een hiërarchie aan te brengen, al devalueert ze de waarde van haar eigen kwaliteitslabel door al te veel zaken als werelderfgoed te klasseren. In de tentoonstelling Standards ensceneert fotograaf Marc De Blieck een selectie beelden van veelvuldig gefotografeerde kunstobjecten, monumenten en landschappen – veelal met het UWH-label (Unesco World Heritage). Hij gaat daarbij niet op zoek naar een uniek gezichtspunt, een aparte licht- of kleurintensiteit, een nieuwsfeit of een bevreemdende gebeurtenis die zijn foto’s van de vele andere zou kunnen onderscheiden. Ze maken zonder onderscheid deel uit van de overvloed aan digitaal beeldmateriaal die zich uur na uur met sprekend gemak over het net uitspreidt.

Het gemak waarmee beelden vandaag geschoten, opgeslagen, gekopieerd en gedeeld worden, contrasteert scherp met de technische beperkingen die fotografen in de negentiende eeuw tot een rigoureuze discipline en doorgedreven vakkennis dwongen om opnames te maken, negatieven te ontwikkelen en foto’s af te drukken. De beeldvorming zelf, het kadreren en de keuze van de onderwerpen, blijkt echter amper geëvolueerd. In de duizelingwekkende vermenigvuldiging van beelden op het net, verdwijnt bovendien veelal de informatie die het beeld duidt en die de context expliciteert waarin het gemaakt werd. De keuze om de tentoonstelling niet van legenda te voorzien – op een bijna onvindbare hand-out aan de kassa na, waarop echter slechts ‘UWH, France, 2013’ te lezen valt – echoot dit fenomeen.

Voor zijn tentoonstelling in Netwerk beperkt Marc De Blieck zich tot een tiental grote en een dertigtal kleinere beelden, die hij discreet aan drie wanden van de gelijkvloerse galerij heeft opgehangen. Een duivengrijs geschilderde scheidingswand splitst de tentoonstelling in twee delen op. De tint van alle afdrukken is gelijk, en herinnert aan het verzadigde sepia van negentiende-eeuwse fotografie – momenteel ook een populaire kleurenfilter in fotobewerkingsapplicaties van smartphones. Het grijs van de wand is hetzelfde als dat van de schutbladen in negentiende-eeuwse fotoarchieven waar afdrukken werden opgekleefd en gecatalogiseerd, zoals die van de Stedelijke Commissie van Monumenten en Landschappen van Gent. De Blieck onderneemt op het eerste zicht geen poging om zijn beelden aan de nivelleringsmachine van de massafotografie te doen ontsnappen. Bovendien voorkomt de eenvormigheid waarmee hij zijn beelden tentoonstelt, dat ze zich onderling van elkaar zouden onderscheiden. Tegelijk spreekt uit de vele verwijzingen naar een historische fotografische praktijk een zekere nostalgie. De tentoonstelling lijkt de aandacht te willen richten op de devaluatie van het fotografische beeld in de digitale media.

In Standards neemt De Blieck afstand van deze morsige beeldcultuur. De uiterst strakke selectie van de beelden maakt de tentoonstelling even beknopt als geconcentreerd. Daar waar nieuwe media de kijker voortdurend verleiden naar steeds ‘nieuwe’ beelden door te klikken, heeft De Blieck dit ‘verdwalen’ onmogelijk gemaakt, of minstens expliciet gelimiteerd. Standards duwt de toeschouwer in een onbehaaglijke positie. Er is zo weinig materiaal dat het de logica zelve wordt om terug te keren, beelden te herbekijken, afstand te nemen, zelf verbanden en duiding te zoeken. Er zijn geen verschillende leestempi, zoals in de krant waar je bijvoorbeeld kan kiezen om enkel de koppen te lezen. De beelden van De Blieck werken als platte tekst. Desondanks is de tentoonstelling geritmeerd in verschillende ‘alinea’s’. Grote beelden wisselen rasters van kleinere beelden af. Het resulteert in een – gezien de erg bescheiden omvang van de expositie – verrassende serendipiteit.

Een van de nadrukkelijkste lijnen is De Bliecks kritiek op de behaagzucht en etaleringsdrang in fotografie en kunst. Met de klassieke opstelling van de werken, die erg gelijkaardig is aan De Bliecks recente tentoonstelling in Loods12 in Wetteren, zet de fotograaf zich radicaal af tegen de flitsende multimediale trends. Eenvoudige houten kaders met traditionele passe-partouts, precies uitgelijnd op de wanden, bezorgen het geheel een statische ernst. En ook in de conceptie van de beelden zelf, weerklinkt deze kritiek.

Bij het fotograferen van kunstvoorwerpen toont De Blieck expliciet hoe ze tentoongesteld worden. Porseleinen borden staan in kijkkasten, marmeren beelden staan op sokkels en historische kostuums zijn gedrapeerd op paspoppen achter glas. Hij onderneemt geen poging om het licht of de omliggende ruimte die in het vitrineglas weerspiegeld worden uit zijn foto’s te bannen. Er schuilt geen esthetische ambitie achter zijn werk. Het registreren wordt functioneel, wat ook doorwerkt in de verwijzingen die de fotograaf maakt naar de fotogrammetrie. De procedures van deze negentiende-eeuwse techniek om monumenten fotografisch te registreren, zodat ze na verwoesting terug kunnen worden opgebouwd, genereren een verwrongen perspectief dat De Blieck evoceert in bijvoorbeeld UWH Italy, 2011 en Church Belgium, 2007.

De associaties die De Blieck zoekt tussen de bijeengebrachte beelden zijn letterlijk, maar niet gratuit. Zo bijvoorbeeld de eerste twee grote foto’s die de tentoonstelling inleiden: UWH, Portugal 2010 toont de basis van enkele forse, maar rijk geornamenteerde kolommen, terwijl op (Close to) UWH Washington, 2007 een uit de kluiten gewassen boomstam met een kluwen van wortels in de grond grijpt. De link tussen natuur en architectuur, die ook verder in de tentoonstelling terugkeert, herinnert aan de achttiende-eeuwse architectuurtheoreticus Marc-Antoine Laugier. Die hield in zijn Essai sur l’Architecture een vurig pleidooi om de door overbodige ornamentiek geperverteerde rococoarchitectuur te verlaten, en terug te keren naar de oervorm van de primitieve hut: een architectuur die zijn constructieve en ornamentele principes ontleent aan de natuur. Alles wijst erop dat De Blieck een soortgelijke omslag in de fotografie voorstaat.

• Marc De Blieck. Standards, tot 15 juni in Netwerk / centrum voor hedendaagse kunst, Houtkaai z/n, 9300 Aalst (053/70.97.73; www.netwerk-art.be). 

‘Complet’ lezen we in weerwil van de ondertitel boven de ingang van het M HKA. De glanzende neonletters van Yann Sérandour vormen een speelse introductie op een tentoonstelling die is opgebouwd volgens de logica van een hotel. Volgens curator Edwin Carels is elk museum als een hotel. Het is een plaats waar de bezoeker tijdelijk te gast is en achter elke hoek een onverwachte ontmoeting schuilt. Her en der verspreid staan deurpanelen met een plattegrond van de respectieve zaal. Zij geven de bezoeker al snel een idee van de heterogeniteit aan werken die Carels verzamelde rond animatie.

In El Hotel Eléctrico wordt animatie losgemaakt van het filmdoek en in een museale context behandeld, binnen een strak conceptueel kader. Dat hoeft niet te verbazen. De tentoonstelling maakt deel uit van Carels’ doctoraatsonderzoek Animation Beyond Animation, dat hij recent verdedigde aan HoGent/KASK. De media-archeologische benadering van het proefschrift ligt aan de basis van de tentoonstelling. Media-archeologie onderzoekt de genealogie van media met een uitgesproken reserve tegenover lineaire, teleologische opvattingen van media-evoluties.

De opzet van El Hotel Eléctrico is geïnspireerd door de gelijknamige stop-motionfilm van Segundo de Chomó uit 1908. Daarin komt een koppel terecht in een spookachtig hotel met bewegende objecten. Met RE-ENACTMENTS This Comb Does Not Work at Random (2014) maakten The Quai brothers een opmerkelijke remake van een fragment uit het origineel van De Chomó. Hun immersieve installatie bestaat uit een maquette van een hotelkamer in de vorm van een met spiegels beklede rotonde. Het blijkt tegelijkertijd een miniatuurversie van de ronde zaal van het M HKA, die voor de gelegenheid ook met spiegels bekleed is. Door het optische spiegelmechanisme wordt de bezoeker deel van het surrealistische universum van het excentrieke kunstenaarsduo. Het spel met de positie van de beschouwer en zijn waarneming is een centraal gegeven in de tentoonstelling.

De geselecteerde werken haken zonder uitzondering in op de cognitie van het kijken. Kenschetsend is Matt Mullicans animatievideo [Untitled] (Animated Fictional Details: Dying Stick Figure) (2002) waarin een lucifermannetje rechtop gaat staan, wankelt en ten slotte dood neervalt. Mullican illustreert ons vermogen om in enkele lijnen figuratieve patronen te herkennen. Leonardo Da Vinci noemde dit vermogen destijds ‘de macht van de troebele vorm’. Een muur met vochtplekken, stenen met onregelmatige kleuren, patronen in de wolken: het zijn volgens hem creatieve prikkels voor de geest. We herkennen er zonder al te veel moeite een silhouet, ruimte of landschap in. De vermaarde kunsthistoricus Ernst Gombrich had het in de jaren zestig over de psychologie van het beeld, wanneer hij stelde dat een beeld vóór alles ontstaat in het oog van de beschouwer. De werken in El Hotel Eléctrico thematiseren op expliciete wijze dit begrip van het kijken. Ze zoeken er de grens van op door het principe van animatie bloot te leggen of binnenstebuiten te keren.

Die benadering impliceert een erg brede definitie van animatie. De tentoonstelling put uit artistieke genres en disciplines die op het eerste gezicht zelfs weinig met animatie te maken hebben, of toch met wat we gemeenzaam onder die noemer verstaan. Veel werken zinspelen op het genre in zijn vroegste gedaantes, alvorens het de vormelijke conventies van film integreerde. In een vitrine net naast de infobalie staan de spiegels, lenzen en wetenschappelijke instrumenten waarmee Léon Foucault (1819-1868) de lichtsnelheid voor het eerst kon meten. De waarneming van licht, tijd en beweging vormt de rode draad door de expositie, en wordt door sommige werken nadrukkelijk gethematiseerd in een spel van lijnen, kleuren en patronen. Wie lang genoeg kijkt ziet de beelden tot leven komen. Sprekend in dat verband is Bart Prinsens Denkbeeld voor een restruimte (iets voor onderweg) (2009-2013), een stadssilhouet in drie dimensies uit staaldraad waar de bezoeker door kan wandelen. Andere installaties veraanschouwelijken het principe op abstracte wijze. Sara Van der Heide toont in Art History (2004) dia’s van gekleurde vlakken, vlekken en stippen zodat nabeelden op het netvlies ontstaan.

Een centrale rol is weggelegd voor het werk van Robert Breer. In de plaats van zijn animatiefilms A Man and his Dog out for Air (1956-57) en Recréation I (1977) verkoos Carels de oorspronkelijke tekeningen en de tussen plexiglas gemonteerde 35mm-filmframes te tonen. Het zijn artefacten die getuigen van het ontstaansproces van de films. Ingrijpend in dat opzicht zijn ook Breers Floats (1965-2009). Hier wordt het basisprincipe van animatie omgekeerd. Normaal gesproken nemen we beweging waar door de snelle opeenvolging van stilstaande beelden. Breers minimalistische objecten en muren bewegen zo langzaam door de ruimte dat we die beweging nauwelijks opmerken. We merken slechts het resultaat van de beweging, wanneer het object plots op een andere plaats blijkt te staan. Ook Julien Maire onderzoekt het temporele aspect van het kijken door te spelen met de verhouding tussen kijktijd en leesduur. Met Reading Back (2013) ontwikkelde hij drie leesmachines die volautomatisch en willekeurig drie schetsboeken doorbladeren. Analoog aan het dwingende ritme van filmbeelden moet de lezer noodgedwongen het tempo van de machine volgen.

Niet alle werken in de tentoonstelling echter zijn gebaat bij het strakke conceptuele kader. Philip Newcombes alledaagse objecten ogen ietwat verloren. Ook het verband tussen Tommy Simoens’ schaalmodel van een Pixar-animatiefilm Model (WTWTA) (2006), Luc Tuymans’ muurschilderij Simulation (2007-14) en Javier Téllez’ installatie Snow White doesn’t live here anymore (2010) is enkel inzichtelijk voor wie in het bijhorende flipboekje leest dat de kunstenaars een kritische fascinatie voor Walt Disney delen.

Dat neemt niet weg dat het de moeite loont om het conceptuele spel van de curator te aanvaarden. In de uitgekiende compositie krijgen de vele mooie kunstwerken een poëtische zeggingskracht. Carels zelf spreekt van een visueel essay, niet van een groepstentoonstelling. In relatie tot elkaar vertellen deze werken een gedeeld verhaal dat tot leven komt in het oog van de beschouwer.

• El Hotel Eléctrico. Kamers beschikbaar, tot 11 mei in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).