De brisure

Negen metaforen over beeldende kunst in de jaren '80

Over brisure kan men lezen bj Quillet: “modification aux armoiries pour distinguer les branches d’une même famille, ou pour marquer la bâtardise”.

De speculaties over een radicale breuk tussen, bijvoorbeeld, de ascese van de kunst van de jaren ’70 en de herwonnen exuberantie, vrijheid, genot en joie de vivre voor wat nog moest komen in het nieuwe decennium klonken al ongeloofwaardig nog voor de verf van de schilderijen, waarmee het allemaal begon, opgedroogd was. Een hele stoet dichotomieën moest een discontinuïteit belichamen die eens en voor altijd schoon schip zou maken met de dictaten en dogma’s van de avant-garde: idiosyncrasie/ideologie, sensibiliteit/engagement, subjectivisme/historiciteit, fragmentatie/reductie, expressie/structuur, … Tien jaar later blijft van de oorspronkelijke naïviteit van dergelijke tweedelingen niets meer over dan een nasmaak van goedkoop cynisme en kwade trouw. Hoe is het mogelijk dat juist het kunstwerk steeds weer het object en het mikpunt is van theorieën die een eind willen maken aan alle theorieën? Hoer geraakt het kunstwerk uit de impasse dat het al bij voorbaat geviseerd wordt door discursieve strategieën die het schijnen te verschonen van enige objectieve, al was het maar een semiotische aanspreekbaarheid? Zelfs de term “post-moderniteit” waarmee men het discours over de kunst probeerde te verleggen naar de vraagstelling over de verwikkeling én de discontinuïteit van het kunstwerk in de retorische technieken van het laat-kapitalisme kan zijn belofte niet nakomen. Hij loopt te pletter tegen professionele technieken die laat-modernisme aanprijzen als post-modernisme en die tegelijk en met hetzelfde magische armgebaar de attributen “eenmaligheid” en “onherleidbaarheid” toekennen als waren het kwaliteiten binnen een privé-ontologie.

Noch het kunstwerk, noch het discours over het kunstwerk zijn onschuldig aan hun wederzijdse fascinatie, ze zijn elkaars object geworden. Enkel indien deze symmetrie wordt aangehouden, behoudt het kunstwerk zijn recht van spreken en de theorie haar recht van kijken. Daarom is mijn spreken hier asymptotisch: hoe dichter ik mijn nader hoe verder ik het raakpunt voor mij uit schuif. Om dezelfde reden noem ik de breuk die als centrale metafoor geldt voor de kunst van de jaren ’80 een brisure, een heraldische breuklijn die zowel het concept familie als het concept bastaard in zich verenigt.

Zichtbaarheid

De overbodige, ultieme reducties van het laat-modernisme schenen plots compromisloos vervangen te kunnen worden door een nieuwe of hernieuwde zichtbaarheid van het kunstwerk. De succes-story van deze nieuwe visibiliteit werd echter van bij het begin getekend door een regressieve dubbelzinnigheid: de nauwelijks verholen vitalistische lezingen van haar centrale metafoor, het oog, lieten de herontdekte zichtbaarheid onheilspellend schommelen tussen decoratieve decadentie en politiek verdachte brutaliteit.

Het openen van de ogen dient immers letterlijk genomen: het maken van een opening. Simulacra werden tot leven gewekt door hen de ogen te doorsteken; dikwijls zijn de heidense zieners blind. Het is reeds lang geleden, maar er is een tijd geweest dat de goden hun oog als onderpand gaven om te kunnen drinken uit de bron van kennis. Kennis: het kijken in het donker, het inzicht. “J’y vois trop clair, il faudrait que je me crève un oeil,” zegt Gustave Courbet.

Succes

Het economisch cynisme van de jaren ’80 werd begeleid door een opdringerig soort artistiek bedrijf dat zich probeerde te onderscheiden door zich driester aan te dienen dan zijn broodheren. Het is bijna aandoenlijk te zien hoe de apologeten van de professionalisering van het succes hun artistiek cynisme richtten op de verkeerde doelen. Daar waar ze pedante spelletjes speelden met de “derealisatie van de kunst” of  de “aanwezigheid van de afwezigheid”, bleven ze stokstijf – als waren ze gebiologeerd – staan vóór de ultieme code van de afwezigheid: geld.

Op het ogenblik dat geld zichzelf kon installeren als de feitelijke metataal van de cultuur werd duidelijk hoezeer zijn hypostatische macht slechts werkzaam was via de rituelen van de gratuité. Wat zich opwierp als de ultieme abstractie bleek niets anders dan een vermomde tautologie: omdat zijn belijders en zijn bedienaars er van uitgingen dat geld de vorm was waarin alle substanties zich konden belichamen, moest het zichzelf wel blootgeven als een substantie die onder gelijk welke vorm enkel zichzelf kon aanwijzen.

Zo vergaat het nu ook de afgeleide codes. De syntaxis van het doemdenken (bijvoorbeeld) of zijn correlaat, het utopisme, is vervangen door de pragmatiek van het waangedrag, door het realisme van het alsof. De leuzen, de motto’s, de programma’s, de verklaringen, de bulletins, de communiqués hebben de feiten achterhaald, ze zijn feitelijk geworden, of nauwkeuriger, zij zijn de feitelijkheid geworden. De codes zijn “stand van zaken”. Juist zoals de proto-code, Geld, zijn ze autoreferentieel en daardoor dwingend.

De straat is een wassenbeeldenmuseum.

Maar de kunst, oh boy, de kunst, oho, die is aanwezig. Onmiskenbaar aanwezig. nadrukkelijk aanwezig. De kunst is heeft geen last van enig verlies aan feitelijkheid. integendeel zelfs, kunst teert op het alsof, ze is de voorloper en de erfgenaam van het alsof. Kunst heeft nooit achter de schermen gewerkt, kunst bouwde de schermen, zij is de ontwerper van het eerste decor.

In tegenstelling tot de verhalen uit haar eigen mythologie, is zij nooit het arme broertje geweest in de familie van de macht. Zij is de oudste ceremoniemeester en de jongste mediator. Kunst is de Codifex Maximus.

En nu komt ze haar erfdeel opeisen. Zij alleen doorbreekt de rituele stilte: Presente! Presente! roepen haar geaccrediteerde vertegenwoordigers. Zij alleen, immers, spreken de taal van de afwezigheid met enig gemak.

Subjectivisme

Wat rest er nog van de subjectivistische uitdaging in het kielzog van bijvoorbeeld Achille Bonito Oliva en Wolfgang Max Faust? Of liever, is er ooit een subjectivistische uitdaging geweest? Is dat wat zich opwierp als de ontsluiting van de kunst van de jaren ’80 ooit meer geweest dan een bravourestuk opgevoerd in de verkeerde taal, met de verkeerde attributen maar voor een gewillig publiek?

Indien er nog ontologische certificaten uitgeschreven zouden worden, zou “het subject” een van de lastigste aanvragers zijn. Niet enkel zou de negatieve bewijslast verpletterend zijn; recht evenredig aan de aanwijzingen voor het verdwijnen van het subject zouden de managers van het “eigene” de bewijzen opstapelen voor de levensvatbaarheid van hun industrie.

Stel dat de eenling het stadium zou ontgroeien van de toevlucht in het afgeleide zelf. Wat zou er dan nog resten tenzij de regressie in de massa? Merk dat deze vraag altijd juist andersom gesteld wordt (er wordt altijd gevraagd naar de ontvoogding van het zelf of van de massa, alsof het om alternatieven zou gaan, of om een maatschappelijke keuze). Zoals hier – dus ondersteboven – verwoord, is het eigenlijk geen vraag meer maar een vaststelling: het zelf en de massa zijn geen alternatieven, het zijn allebei verschijningsvormen van dezelfde verspeelde aanwezigheid.

Alleen al het feit dat wij “zelf” en “massa” met de hoogst mogelijke intellectuele pathetiek uit elkaar proberen houden, zou een signaal moeten zijn voor verloocheningstechnieken die, in een andere context, slechts vanop een divan ter sprake komen. De kwestie is dat we niet eens de vraag durven stellen naar de grens tussen de tirannie van het zelf en het almachtsgevoel van de massa.

Het einde van de moderniteit

Wanneer ik alle mij bekende rationalisaties omtrent het einde van de moderniteit op een rijtje zet, treft mij een merkwaardige versmelting: het opgeven van de werkelijkheidsaanspraken van de Westerse epistemologische modellen (“de grote verhalen”) vermengt zich met een openvloeien van nauwelijks waarneembare prikkels over het gehele gebied van de ervaring. Ik kan niet andrs dan deze alomtegenwoordige aesthesis begrijpen als een quiëtistische variant van Ernst Jüngers Zweite Bewusstsein. Een tweede bewustzijn dat slechts met een afstandelijk, esthetisch voyeurisme reageert op dood en vernietiging. Klaus Scherpe beschrijft (in: “Dramatisierung und Entdramatisierung des Untergangs  – sum ästhetischen Bewusstsein von Moderne und Post-moderne“, 1986) hoe Jünger een gedramatiseerde stilering van de werkelijkheid ontwerpt als Schrecksekunde en tegelijk een gedramatiseerde esthetische distantie als tweede bewustzijn.

Wanneer Jünger op de Berlijnse Alexanderplatz een kolkende massa van vijfduizend demonstranten ziet uiteendrijven door een pantserwagen, noteert hij: “Dieser Anblick hatte etwas Zauberhaftes, er rief jenes tiefe Gefühl der Heiterkeit hervor, von dem man bei Entarvung eines niederen Dämons unwiederstehlich ergriffen wird.” (E. Jünger, “Ueber den Schmerz“)

Gewoonlijk ontgaat ons deze esthetiek “des Schmerzes und des Schreckens”; enkel het tweede, afstandelijke bewustzijn tredt ons soeverein en ondialectisch. Zelfs het verwijt van Walter Benjamin aan Jünger en later ook aan het fascisme tout court (in: “Theorien des deutschen Faschismus“), het verwijt van een “esthetisering van de politiek”, gaat ons gewoonlijk niet aan, wij hebben immers, samen met de geschiedenis, de politiek uitgesloten.

De vraag of de politiek voor deze uitsluiting gevoelig is, de vraag met andere woorden of de politiek de Marie-Antoinettes de guillotine bespaart omdat ze herderinnetje spelen, is in de wereld van de post-histoire volkomen zinloos. De fascinatie voor de alomtegenwoordigheid van de banale aesthesis is immers equivalent van een prachtig geslaagde tautologie.

Irrationaliteit

De post-structuralistische onvrede met zowel de fenomenologische bewustzijnsfilosofie als met de structuralistische quasi-positivistische cultuurmodellen heeft, ten minste, tot zwaar verminkte echo’s geleid binnen het gangbare discours van het kunstcircuit. Waar het post-structuralisme precies geformuleerde vraagtekens zet bij de hiërarchische dichotomieën van de Westerse epistèmè, daar wordt deze vragende strategie plompweg gesimuleerd tot onversneden irrationalisme binnen wat nog wil doorgaan voor kunstkritisch vertoog.

Tegenover én in verbinding met deze botte redeloosheid staat het panlogicisme en het panoperationalisme van het Westerse Totaal-systeem. Het totalitarisme laat zich nu, merkwaardig genoeg, het duidelijkst aanwijzen in de groteske scenario’s van zijn systeem-neuroses. Binnen deze paranoïde zone valt “realiteit” samen met de dubbelzinnige maakbaarheid van een reusachtig black-box-conglomeraat: de onoverzichtelijke theodicee van de gefabriceerde godheid.

Zoals we Terstegens “Een begrepen god is geen god” van mystificatie kunnen verdenken, zo merken we nu dat de systeem-neurotische theologie nieuwe en veelbelovende diepzinnigheden in petto heeft: “De onbegrijpelijkheid van het systeem berust op de verplichte begrijpelijkheid van zijn elementen.”

Het kunstwerk als tekst

De streep die we trekken tussen orde en chaos, waarvan we volhouden dat zij oorspronkelijker is dan het besef dat wij het zijn die ze trekken, deze streep is scheef. Zegt Buffon: “La plupart des monstres le sont avec symétrie, le dérangement des parties paraît s’être fait avec ordre.” Orde en wanorde zijn niet elkanders spiegelbeeld, het zijn zelfs geen varianten of alternatieven in een groter en mysterieuzer coördinatiestelsel. Orde en wanorde zijn zelf het raamwerk van een taligheid waarbinnen het “on-” of het “wan-” over en weer schiet zoals een spoel tussen de draden van ons spreken.

Op die manier kunnen we het kunstwerk lezen als een tekst, een textura, waarin het “ja” en het “nee” shifters zijn: ze verspringen op het ritme van de verglijdingen tussen het “hier” en het “daar”. Als weefsel is het kunstwerk een tekst waarin alleen de gaten betekenis hebben.

De markt

“In de gedaante van de flaneur verschijnt de intelligentie op de markt,” zegt Walter Benjamin in zijn “Paris, die Hauptstadt des XIX.Jahrhundert“. Tussen de marktkramers en de venters, verschijnt plots een figuur die men geborgen achtte achter de gladde muren van het studeervertrek. Deze ongewone verschijning valt ook etymologisch uit de toon: tussen de ernst en de drukte van de business, de affaires, de negotie, het neg-otium misstaat deze leegloper, deze “otieuze” (van otium en otiosus) figuur. Hij is de schoolman, zijn plaats is de scholè: “de vrije tijd, de lege tijd”. Op het rad van Fortuin beeldden de Middeleeuwers de vertegenwoordigers van het vita activa af. De intellectueel, de belijder van het vita contemplativa, plaatsten ze in het midden van het rad, in het lege, statische middelpunt. Midden op de markt is de intellectueel een “voorbijganger”, onschuldig aan de drukte van de jacht op Fortuin.

Maar, gaat Benjamin verder: “de intelligentie [komt op de markt] om, zoals ze zelf denkt, er wat rond te kijken, maar eigenlijk al om een afnemer te vinden.” Het lege, contemplatieve midden is verlaten voor een plaats onder de zon, voor een maas van het net, voor een draad van het spinneweb. De intellectueel heeft zijn fictieve en zelfgeproclameerde middenpositie opgegeven voor een fortuinlijker plek in het gewoel.

De flaneur blijft de voorbijganger maar hij is medeplichtig.

Het is die contradictie tussen participatie en afstandelijkheid die hij in zich probeert op te lossen, die de moderne intellectueel kleurt met de kleuren van de nar en van de wijze: hij is niet voor toerekening vatbar.

De andere

De anecdote van de Spaanse Infantes die hun schoonheid deden oplichten in contrast met de dwergen en andere misvormde creaturen die ze overal met zich meetroonden, wordt een zure mop als ze verteld wordt door Oscar Wilde, die, als “monkey” van de Schoonheid, aan esthetische missionering gaat doen bij de mijnwerkers en veeboeren van de Far West en de Rocky Mountains.

“When I told them in my boyish eloquence the secret of Botticelli the strong men wept like children.”

Of Oscar Wilde nu Botticelli predikt bij de wilden, of Buffalo Bill het Wilde Westen opvoert bij de geciviliseerden, allemaal zijn ze elkanders monkey: Wilde, Cody, de wenende pioniers, de verblufte renteniers en de ingehuurde Apachen. Zo ook het decoratieve protest van de Nieuwere Wilden, de Subjectivistische Minimalisten, de Irrationele conceptuelen en de Neo-romantische Postmodernisten: zij vervullen zowel de functie van missionaris als van nep-indiaan.

In de verbazingwekkende aardrijkskunde van de Orde moet immers steeds opnieuw iemand opgevist worden in de rol van verbazingwekkende, van ongekend nieuwe of ongekend oude, van de verre, de raadselachtige, de onbegrijpelijk schone of de onbegrijpelijk lelijke. DE ANDERE.

Steeds opnieuw dient “een andere” gevonden om verbazingwekkend te zijn. Hij dient gevonden, ontwerpen of gefabriceerd als ALTER-EGO van de Orde zelf.

In haar mythische verschijning is Orde het goddelijk kroost van Chaos. Daarom vernietigt ze, als Wanorde, wat buiten haar en tegenover haar existeert. Enkel die wanstaltige, warrige Andere die haar masker is, verdraagt ze, heeft ze nodig zelfs als zinsverbijsterende spiegel, gericht tegen wat zich niet laat ombinden als een vergulde baard.

Anonimiteit

Zeker vanaf het begin van de jaren ’80 kon men niet meer doen alsof men niet gewaarschuwd was, zelfs in de magazines voor beeldende kunst werden het verplichte gemeenplaatsen: “de dood van de Auteur”, “het decentreren van het Zelf”, “het ‘ontevoorschijn-komen’ van het Subject”, “het verdwijnen van de Mens” en de talloze varianten ervan. Men was gewaarschuwd omtrent de afwezigheid van wat eens de hoofdacteur was van het artistieke spektakel: de kunstenaar.

Een omweg langs het verloop van deze verdwijning lijkt mij hier niet aangewezen, ik kan mi dan ook beperken tot één onverwachte complicatie die zich voordeed bij de afgang van de hoofdacteur: de opkomst van de NAAM.

Zo gesteld, lijkt alles in gereedheid gebracht voor een frontale botsing: op het ogenblik dat de tekst zich realiseert als Anonimiteit, wordt hij opgezogen en uitgestald als Naam. Dergelijke botsing blijft echter uit, niet omdat in een ultieme seconde Naam en Naamloosheid elkaar kunnen ontwijlen, maar omdat ze zich op een ander niveau van codering ophouden.

In de taal van Jean Baudrillard wordt dit verschil in codering geconcretiseerd in het begrip “signatuur”: “Zo wordt het schilderkundig werkstuk, door de signatuur, een cultureel object: het wordt niet enkel meer gelezen, maar gezien in zijn differentiële waarde – een en dezelfde “esthetische” emotie die dikwijls kritische lectuur met signaletische verwart.” (“Pour une critique de l’économie politique du signe“, 1972)

De tekst van het werk verdwijnt achter een leeg teken, de Signatuur. De contradictie  tussen het discours van de kunstkritiek (met haar mystificatie van het begrip “auteur”) en de praxis van het circuit (gebaseerd op een irriterende naamkunde) wordt duidelijk zichtbaar in de onmogelijkheid de subject-simulerende projecties te laten corresponderen met enige intrinsieke of extrinsieke determinant van het kunstwerk. Vandaar de dwingende noodzaak de Signatuur te installeren als garant voor de waarde van het werk als cultuur-object: “(…) het wordt uiterst noodzakelijk dit subject te signaleren als zodanig en om tegelijkertijd het werk te signaleren als object van dit subject: dit is de functie van de signatuur.” (ibid.) Vandaar ook de quasi-botsing tussen Naam als index van Subject en Naamloosheid als index van de linguïstische voorstelling van de structuur van het “on-te-voorschijn-komen” (de afanasis).

Houden we deze gelaagdheid van de culturele codes even vast: hun interferentie verschijnt in de tekst als een soort binnen- en buitenkant, of, in de termen van Foucault, als een “functie” in een “veld”: “Men moet zich dus niet verwonderen dat men geen structurele eenheidscriteria heeft kunnen ontdekken voor het énoncé; dit komt doordat het geen eenheid vormt op zichzelf, maar dat het een functie is die een domein van mogelijke structuren en een heden doorkruist en die hen laat tevoorschijn komen met concrete inhouden in tijd en ruimte [met andere woorden: “het veld waar de functie zich verwerkelijkt”]” (“L’Archéologie du Savoir“, 1969)

Op die intersectie tussen “veld” en “functie” treffen we niet het subject aan als autonome generator of als puntvormige mediator, indien we al een puntvormige entiteit zouden aantreffen dan dat enkel een NAAM: het treurige of cynische ersatz-signaal voor wat eens het hypothetisch middelpunt van het esthetisch discours was. En, zoals we ak zagen, genereert noch dit middelpunt, noch zijn vervang-signaal, een tekst of een tekst/meervoud, het genereert slechts een “valeur/signe“.

Galerie Johan Jonker (Paulus Potterstraat 38″, Amsterdam) stelt van 7 maart to 1 april werken van Paul De Vylder tentoon.