In een spoor van Walker Evans

Tijdens de Grote Depressie maakte Walker Evans (1903-1975) een twintigtal opnamen in Bethlehem, Pennsylvania. Het voormalige staalstadje eerde hem sindsdien regelmatig, zelfs met excursies om amateurfotografen in zijn voetsporen te laten treden. De bekendste stop ligt op de begraafplaats waar Evans in november 1935 grafstenen, huizen, telefoonpalen en hoogovens vatte in het iconisch geworden A Graveyard and Steel Mill in Bethlehem, Pennsylvania. Ook voor collega-fotografen werd deze plek bijna een bedevaartsoord, al namen sommigen, zoals Robert Frank op late leeftijd, er tijdens hun bezoek geen foto’s. Larry Fink maakte zich er dan weer met een kwinkslag van af door een aantal schots en scheef staande grafstenen achteloos in beeld te brengen.

Evans maakte de beroemde foto tijdens achttien bijzonder creatieve maanden in 1935 en 1936, toen hij verschillende staten bereisde voor het overheidsagentschap Resettlement Administration (RA), in 1937 hernoemd tot Farm Security Administration (FSA). Roy E. Stryker, hoofd van de voorlichtingsdienst, vroeg een poule van fotografen (met naast Evans ook Russell Lee, Dorothea Lange en Ben Shahn) om de armoede in rurale gebieden onder de aandacht te brengen en om de publieke opinie te mobiliseren voor steun aan de hulp- en herstelprogramma’s van Roosevelts New Deal. De opdracht voor de RA zette Evans naar zijn hand door die donkere periode in de Amerikaanse geschiedenis met distantie te schetsen. In zijn portfolio zitten zichten op kleine en middelgrote steden, straatscènes, maar evengoed portretten, industriële landschappen, façades loodrecht op de as gefotografeerd, reclameborden en verweerde affiches, winkeletalages en interieurs met de aanblik van stillevens. Evans zag zichzelf nadrukkelijk niet als fotojournalist, maar als kunstenaar, steeds benadrukkend dat zijn werk de actualiteit oversteeg.

Tijdens een terugblik in zijn nadagen omschreef hij die periode eind jaren dertig als ‘gesubsidieerde vrijheid om mijn ding te doen’.[1] Dezelfde onafhankelijkheid genoot hij later bij het tijdschrift Fortune, waarvoor hij na de oorlog twintig jaar actief was als staffotograaf en redacteur – een vrijgeleide om veelal eigen en originele projecten uit te kienen. Door zijn vrees voor de kar van de New Deal gespannen te worden, en door een aversie tegen wat hij als bureaucratie ervoer, had Evans een moeilijke verhouding met Stryker en de voorlichtingsdienst. Hij wou ‘fotografie van algemene sociologische aard’ aanleveren en hoedde zich voor politieke recuperatie: ‘NO POLITICS whatever’ is zijn bekende statement uit 1935.[2] Begin jaren zestig omschreef hij zijn output van tijdens de depressiejaren in de derde persoon: ‘Het objectieve beeld van Amerika in de jaren dertig dat Evans maakte, was noch journalistiek noch politiek qua ontwerp en intentie. Het was eerder reflectief dan tendentieus en, op een bepaalde manier, niet betrokken… Evans was, en is, geïnteresseerd in hoe elke huidige tijd eruit zal zien als het verleden.’[3]

Dat besef van het ontijdige van de tegenwoordige tijd, daar was ook Eugène Atget al van doordrongen. Diens werk had Evans in 1930 leren kennen via Berenice Abbott, die een deel van Atgets nalatenschap naar New York had gebracht. Voor Abbott was Atget de Balzac van de camera: hij documenteerde van 1897 tot aan zijn dood in 1927 met een grootbeeldcamera ambachtslui, woonwagenbewoners, bomen en landschappen, etalages en straten van het oude Parijs. Kenmerken als het beschrijvende en niet-symbolische karakter van zijn beelden, een verhoogd aanvoelen van de werkelijkheid, het plaatseigene of het natuurlijke diffuse licht zijn duidelijk van invloed geweest op Evans’ werk.

Dat hij zijn eigen werk als ‘niet betrokken’ (desinterested) omschreef, refereert dan weer aan Gustave Flaubert. Het verraadt Evans’ literaire achtergrond en zijn passie voor Engelse en Franse literatuur. Als jonge man ambieerde hij eind jaren twintig het schrijversvak, maar hij koos voor de fotografie – de meest literaire van de grafische kunsten – waar hij meer aanleg voor bleek te hebben. ‘Ik denk’, zo zei hij in 1971, ‘dat ik Flauberts methode bijna onbewust incorporeerde, maar hoe dan ook heb ik die op twee manieren benut: zowel zijn realisme of naturalisme als zijn objectieve behandeling; het niet tevoorschijn treden van de auteur, de onsubjectiviteit. Op de manier waarop ik een camera wil gebruiken, is dat letterlijk van toepassing.’[4] Die onthechting – de fotograaf treedt niet op de voorgrond – staat bij Evans (net als bij Atget) evenwel niet gelijk met cameraobjectiviteit. De parapluterm ‘documentaire’ vond hij terecht te breed om zijn werk te vangen; hij gaf de voorkeur aan lyric documentary. Het adjectief benadrukt de aanleg van de fotograaf en verdisconteert het instinctieve, onbewuste, onbedoelde en accidentele van de fotografie. Volgens Evans was Atget de meest lyrische fotograaf: ‘Eugène Atget […] was eigenlijk een soort medium. Hij was als [William] Blake. Zijn werk zong als een bliksemschicht door hem heen. Hij kon de straat doordrenken met zijn poëzie, en ik denk dat hij zich er niet eens van bewust was, of het niet kon verwoorden.’[5] Of nog: ‘Lyrisch begrip van de straat, getrainde observatie, een bijzonder gevoel voor patina, oog voor onthullende details, over dit alles heen een poëzie die niet ‘de poëzie van de straat’ of ‘de poëzie van Parijs’ is, maar de projectie van Atgets persoon.’[6]

In Evans’ optiek raken beelden met een cognitieve levendigheid aan mentale beelden, waardoor ze zich onderscheiden van meer courante beelden door een ervaringssurplus dat de fotograaf plastisch weet uit te drukken. Naast termen als ‘lyriek’ en ‘poëzie’ laat hij zich ook ‘transcendentie’ ontvallen, om naar iets buitenzintuiglijks te verwijzen: ‘Zelfs als Atget een boomwortel fotografeert, overstijgt hij dat ding. En bij God, iemand anders doet dat niet. Er worden voortdurend miljoenen foto’s gemaakt die niets overstijgen en die niets zijn. In die zin is fotografie een zeer moeilijke kunst en waarschijnlijk afhankelijk van een gave, een onbewuste gave soms, een extreem talent.’[7]

De beelden voor de Resettlement Administration hebben een apart statuut binnen de overwegend fotojournalistieke context waarin ze gemaakt werden. Een aantal ervan – hoe terughoudend en descriptief ze ook mogen zijn – kregen een symboolwaarde voor de Grote Depressie waarin ze ontstonden, en tegelijkertijd verkregen ze een tijdloos karakter. Ondanks, of misschien net dankzij hun eigenheid doen ze dienst als stand-ins voor een veralgemeend, collectief ervaren beeld. Voor Stephen Shore maken Evans’ beelden deel uit van de iconische ervaring van de jaren dertig, zoals de songs van Bob Dylan model staan voor de jaren zestig, omdat ze ‘via een restproces zijn aanbeland in het nationale bewustzijn’.[8]

A Graveyard and Steel Mill in Bethlehem, Pennsylvania is het archetype van zo’n tijdloos beeld, als samengebalde weergave van een industrieel landschap met boven elkaar een begraafplaats (met op het voorplan een monumentaal kruis), een woningenrij, de schoorstenen van hoogoveninstallaties en naar de einder toe het hinterland. Evans liet zich uit over zijn methode en beeldfilosofie, maar had de gewoonte om geen uitleg te verschaffen bij individuele foto’s, die hij zich niet wenste toe te eigenen: ‘Ik fotografeer wat voor me ligt en wat me aanspreekt. De helft van de tijd kan ik niet zeggen waarom.’[9] Het beeld is in elk geval complexer dan de connotatie van een leven dat gesandwicht zit tussen werk en dood, waartoe het op het eerste gezicht uitnodigt. Het werd ook gebruikt om de keerzijde van de Amerikaanse droom – de belofte van een betere en maakbare toekomst voor iedereen – in vraag te stellen. De foto bekleedde het omslag van James Guimonds American Photography and the American Dream uit 1991 en van Christopher Carters Rhetorical Exposures. Confrontation and Contradiction in US Social Documentary Photography uit 2015. En al ten tijde van de Grote Depressie, in 1938, selecteerde schrijver en dichter Archibald MacLeish voor zijn Land of the Free 88 beelden uit de archieven van de Farm Security Administration, waaronder dat van Evans. In het bijbehorende gedicht verwoordt een collectieve stem met bezorgdheid en verbittering een toestand van machteloosheid. Dit is de passus naast A Graveyard and Steel Mill:

We wonder whether the great American Dream

Was the singing of the locusts out of the grass to the west and the

West is behind us now:

The west wind’s away from us

Bethlehem ligt in Pennsylvania, in het noordoosten van de Verenigde Staten. De stad werd in 1741 gesticht door Moravische missionarissen langs de rivier Lehigh en een zijrivier, de Monocacy Creek. In de achttiende eeuw bouwden zij langs de noordelijke oever een nederzetting uit gericht op ambacht en handel, met aan de rand plantages. De komst van de spoorweg en de opstart van de staalnijverheid in 1857 langs de zuidelijke oever veroorzaakte een grote groei in de negentiende eeuw. Het zuiden van Bethlehem werd een dichte, etnisch zeer diverse enclave van Europese immigranten.

In 1899 ontstond de Bethlehem Steel Company, die in de loop van de twintigste eeuw zou uitgroeien tot de op een na grootste staalproducent in de VS – een holding met een wereldwijd netwerk aan bedrijven, scheepswerven en mijninfrastructuur. Met een oppervlakte van 1800 hectare, zeven kilometer langs de Lehigh, was de schaal van het bedrijf immens. Een langwerpige, gedetailleerde lithografie, gemaakt door Edward W. Spofford omstreeks 1919, geeft een idee van de omvang. Vanuit een verheven perspectief vanuit Bethlehem-Noord toont de tekening het integrale industriecomplex. In de jaren zeventig begon een langzaam proces van neergang. Met het stopzetten van de cokesfabrieken in 1998, drie jaar na de staalsmelterij, volgde de definitieve sluiting. In 2003 werd het overkoepelende bedrijf ontbonden. Vandaag is Bethlehem een logistiek centrum en een toonbeeld van de nieuwe economie, wat dit voormalige knooppunt van de industriële revolutie voornamelijk te danken heeft aan de nabijheid van New York, op negentig minuten ten westen. Op de vroegere site van Bethlehem Steel zijn meer dan de helft van de terreinen nu parkings, en er huist een amalgaam aan postindustriële bedrijven. De exponent is een casino met drieduizend gokautomaten en een centraal gedeelte met speeltafels, waarboven staafvormige oranje lichtarmaturen de gloed van het gesmolten staal van weleer oproepen. De overgang van een maakindustrie naar een economie van diensten, entertainment en financiën kan niet beter verzinnebeeld worden dan met casinokapitalisme.

De populatie in het zuiden van Bethlehem was historisch overwegend rooms-katholiek en arm, terwijl het noorden protestants en meer welvarend was. Holy Infancy, de eerste parochie, werd in 1861 gesticht door Ierse inwijkelingen. De kerk richtte in 1867 Saint Michael’s Cemetery op, de begraafplaats die Evans fotografeerde, en die met immigratie kan worden geassocieerd. In 1926 telde het zuiden elf kerken. Hongaren, Duitsers, Polen, Italianen, Slovenen… elke gemeenschap had een eigen kerk, maar het merendeel van de congregaties begroef de gelovigen op Saint Michael’s. Vijfentwintig nationaliteiten vonden er hun laatste rustplaats, hoofdzakelijk arbeiders van Bethlehem Steel en van de spoorwegen. De kaderleden woonden in het noorden, waar ze geen last hadden van de hardnekkige film van ijzerrijk rood die neersloeg op de huizen, en werden daar ter aarde besteld. Saint Michael’s ligt op een steile en zanderige helling, onderhevig aan erosie. Graven verschoven met de tijd en grafstenen kwamen schuin te staan of vielen om. Toen het bisdom in 1923 Holy Saviour in gebruik nam, een nieuwe begraafplaats aan de noordzijde, werden nog nauwelijks mensen begraven op Saint Michael’s. Lichamelijke overblijfselen en grafstenen van sommige familieleden werden naar de nieuwe begraafplaats verplaatst.

Saint Michael’s biedt een weids uitzicht op de vallei van de Lehigh, met de arbeidershuizen aan de zuidzijde, de hoogovens en de verkeersassen, het historische centrum van Bethlehem, het hinterland, en in de verte de Blue Mountain Ridge, een uitloper van de Appalachen, en genoemd naar een lichtblauw schijnsel dat van een afstand te zien valt. Misschien dat de afgeplatte bergkam zich op een najaarsdag niet liet onderscheiden, maar toch was dat min of meer Evans’ aanblik, toen hij met zijn lijvige Deardorff-grootformaatcamera – 8 bij 10 inch – de begraafplaats betrad op 8 november 1935. Een aanblik is echter niet congruent met een fotorealiteit. Fotografie maakt een uitsnede, realiseert een vertaalslag door via de keuze van camerastandpunt, lenstype en beeldstructuur een eigen realiteit te creëren, wars van de directe beleving ter plekke. Eigen aan Evans is zijn afstandelijke methode, zichtbaar in de neiging om elk object frontaal te beschouwen. A Graveyard and Steel Mill intensiveert dit door het platte vlak te benadrukken. Dat verdichting en juxtapositie volop spelen in het beeld heeft slechts deels te maken met het relatief lage camerastandpunt tegenover de vallei. De voornaamste reden is het gebruik van een telescopische lens die kortbij en veraf samendrukt en zo een dialoog tussen elementen in de voorgrond en de achtergrond bewerkstelligt. Jerry L. Thompson, assistent en vriend van de fotograaf in diens latere periode, heeft erop gewezen dat Evans in 1935 en 1936 systematisch zijn toevlucht zocht tot de telelens. Hij werkte met een focaal van 69 centimeter, daar waar een standaardlens voor een 8×10 inch-negatief neerkomt op 30 centimeter. ‘Hij had een contemplatief, afstandelijk perspectief gevonden dat perfect aansloot bij zijn behoeften in die tijd,’ zei Thompson. ‘De foto’s die hij met een lange lens maakte, tonen de wereld gecomprimeerd, op armlengte, afgevlakt om gelezen te worden als een bladzijde literatuur, vol ironie en geraffineerde betekenis.’ Die bladzijde literatuur omschreef Thompson, in betrekking tot wat Evans zelf een ‘documentaire stijl’ noemde, raak als ‘doelbewust gemaakte visuele poëzie vermomd als gewoon prozaïsch feit’.[10] Door het samendrukken van de ruimtelijkheid lijkt de begraafplaats Saint Michael’s zich uit te strekken tot tegen de terrassen van de woningen, terwijl 4th Street langs de huizen loopt. De straat die 4th Street kruist en richting staalfabriek loopt, mondt uit in een figuurlijk zwart gat. De van links invallende, zwakke en relatief laagstaande novemberzon licht enkel wat schoorstenen en bovendelen van gevels op. De transportinfrastructuur in het verlengde van deze straat is evenmin onderscheidbaar. De daken van de loodsen – niet als dusdanig herkenbaar – werken als abstracte vlakken. Markant is de juxtapositie van helderwitte elementen op het voorplan (het ontzaglijke kruis en enkele achterliggende grafstenen) met het obscure achterplan.

Evans’ dichtgeslibde industriële landschap maakt de neerslachtige aura van de depressiejaren voelbaar en bemiddelt tussen een wirwar aan details. Het beeld werkt in alle richtingen, en dat uit zich onder meer in het ongeregelde aspect van de grafstenen en schoorstenen; in de periferie van Bethlehem-Noord in de verte, geobstrueerd door de schoorstenen van de staalsmelterijen; de elektriciteitspalen (en leidingen) die de foto in alle richtingen doorkruisen. Twee nietige, contemplatieve figuurtjes vallen te onderscheiden: een man die op een dak staat bij een schoorsteen waarachter kabels vertrekken, en een vrouw links onderaan, die op haar terras zit.

Het monumentale kruis op het voorplan pacificeert de spanning en de onrust van die wirwar, convergeert de blik en structureert de fotografische ruimte. Als symbool van het christelijk geloof is het natuurlijk geen vrijblijvend teken. Meer dan de overwinning van Christus op de dood (of hergeboorte) draagt het hier de stempel van lijden, sterven en eindigheid. Het is geen sinecure om in een setting van leven, werk en dood geen verdoemenis of determinisme te ervaren. In een minder interpretatieve hypothese speelt Evans de ironie van het teken uit – schipperend tussen particulier object, grafisch verschijnsel en symbolische conventie. Zoals Wright Morris opmerkte, had hij in zijn carrière weinig affiniteit met de natuur, maar wel met de natuur van tekens: ‘Voor Evans spraken tekens een intieme taal […]. Het teken en het uithangbord spraken tot hem zoals de ‘natuur’ dat niet deed.’[11] Notoire voorbeelden zijn Truck and Sign (1930) of Licence Photo Studio, New York (1934). In de laatste jaren van zijn leven ging hij zelfs zo ver om verweerde signalisatieborden te verzamelen. Dat belettering en tekens zeer belangrijk voor hem waren, gaf Evans zelf aan. Hij zag ‘oneindig veel mogelijkheden’, onder meer ‘als symboliek en betekenis en verrassing en dubbele betekenis’.[12]

Het kruis van Saint Michael’s is verdwenen. Niemand weet wanneer en waarheen, zelfs niet de plaatselijke erfgoedvereniging Friends of Saint Michael’s Cemetery. Dat een aantal fotografen die in Evans’ spoor traden het kruis vervingen door een naburig exemplaar, benadrukt het belang dat aan het beeldelement is toegekend. Zo maakt een opname van Mark Ruwedel deel uit van diens negendelige reeks Evans Street (1982-1983). Ook Linda Cummings, met Cross Overlooking Bethlehem (After Walker Evans) uit 1996, en plaatselijke actoren als William Basta of Shaun O’Boyle hebben het kruismotief gerehabiliteerd.

Bernd Becher (1931-2007) en Hilla Becher (1934-2015) realiseerden hun zicht op Bethlehem en The Steel (zoals het industriecomplex plaatselijk genoemd werd) vanaf Saint Michael’s in 1986. Dat is opvallend laat: het echtpaar bezocht de staat Pennsylvania sinds 1961 al vijfmaal eerder. Voelden ze schroom voor een iconisch uitvergrote realiteit? Ook Alec Soth bezocht de begraafplaats meermaals alvorens hij in 2019 zijn opname maakte. De Bechers staan bekend om hun systematisch onderzoek naar de architectuur van industriële gebouwen, met een voorkeur voor de traditionele zware industrie. Frontaal, afstandelijk – met een absolute objectiviteit – produceerden ze een veelheid aan opnamen van basisvormen van hoogovens, graansilo’s, kalkovens, watertorens, gashouders en mijnschachtbokken, die nadien als vergelijkende representaties in typologisch reeksverband werden bijeengebracht. Het mondde uit in een industrieel-archeologische atlas die niet alleen variaties in deze grondvormen zichtbaar maakt, maar ook getuigt van hoe het uitzicht van industriële installaties met de tijd evolueerde. Hoogovens bijvoorbeeld waren meer dan andere constructies onderhevig aan gedaantewisselingen door het toevoegen van buizensystemen en gassluizen, wat maakt dat die bij de Bechers een ander voorkomen hebben dan bij Evans. Hun methode kwam neer op het isoleren van het object van zijn omgeving. Helder en schaduwloos weer was de ideale context om de aandacht niet af te leiden van de vorm. Zwart-wit was essentieel om contrasten en details van de structuur te benadrukken. Kleur kon alleen maar afleiden. Hoewel het een strikt fotografisch project was, raakte hun werk door het seriële, permutatieve karakter verbonden met de beeldende kunsten, waarin ook voorkeuren bestonden voor beeldsequenties en typologieën. Wat eind jaren vijftig begon als een demarche om nog functionerende installaties vast te leggen, resulteerde in een beeld van verlies toen de zware industrie afgebouwd werd en verdween. Net als bij Atgets beelden van het verdwijnende oude Parijs, biedt fotografie hier een naleven van het vergane.

De Bechers fotografeerden ook industriële landschappen waarin bedrijven wel in hun omgeving werden gesitueerd – topografische beelden die de samenhang van de industrie met woonfuncties en transportinfrastructuur tonen, net als de inbedding in het landschap. Met dit lang onderbelichte aspect van hun werk kwamen ze pas in de jaren negentig naar buiten, ook al fotografeerden ze al van bij aanvang dergelijke contexten. Het landschappelijke Bethlehem, Pennsylvania, USA uit 1986 kan als een eerbetoon aan Evans beschouwd worden. In interviews wezen ze op de geestelijke verwantschap, alsook op die met August Sander, Eugène Atget of de industriële fotografie van Peter Weller. Met herfotografie heeft de opname niets te maken. Dit is immers geen opname identiek aan de oorspronkelijke foto, met hetzelfde beeldkader, hetzelfde lensgebruik, hetzelfde tijdstip van het jaar en dezelfde lichtomstandigheden. Ook al is het gezichtspunt van Evans en de Bechers identiek, hun opnames verschillen fundamenteel. Niet op zoek naar een vervangkruis dat een spanning over het beeld legt, positioneerden de Bechers zich op Saint Michael’s wat hogerop en iets meer naar rechts. Ze gebruikten een standaardlens, met als gevolg een ruimer en niet samengedrukt beeld. In tegenstelling tot bij Evans loopt de begraafplaats niet langer tot tegen de terrassen. In 4th Street, de straat voor de huizen, staan auto’s geparkeerd. De ruimte tussen de huizenrijen, voorbij het kruis, manifesteert zich bij Evans als een vrijwel abstract vlak. Bij de Bechers vallen de daken van de loodsen te onderscheiden, net als details van de transportinfrastructuur. Met een kruismotief dat je in het beeld trekt, gaat van Evans’ samengedrukte, gesloten wereld een immersief appel uit. De wereld van de Bechers daarentegen is panoramisch en strikt analytisch.

Het analytische oogpunt van hun landschapsbeelden verduidelijkten ze in een gesprek met hun biografe Susanne Lange: ‘De vraag wat zich landschappelijk goed laat weergeven was steeds ons uitgangspunt. In dat opzicht waren heuvelachtige gebieden vruchtbaarder dan vlakke. Als je in een heuvelachtig gebied fotografeert, opent het landschap zich daadwerkelijk en wordt het beeld erdoor gevuld. Zoals een toneelbeeld krijgt het vorm. En dat onderscheidend karakter maakt dat je de transparantie verkrijgt die nodig is voor een goede opname, waarbij de elementen zo over het beeld verdeeld zijn dat ze niet interfereren.’[13] Het is datgene wat frappeert in hun Bethlehembeeld: egale horizontale lagen die meticuleus op elkaar liggen. Het begint onderaan met een geplaveide weg op Saint Michael’s, dan volgen de grafstenen, de huizen langs 4th Street, respectievelijk de transportassen en hoogovens van Bethlehem Steel, het hinterland van Bethlehem-Noord (waar de zomerse natuur de gebouwen maskeert) en finaal als horizonlijn de Blue Mountain Ridge, die in de vallei vaak met een opdoemende muur geassocieerd wordt. Elke laag van deze mille-feuille kan tot een categorie herleid worden. Het determinisme van Evans is gewis nog aanwezig, maar krijgt de meer bedaarde invulling van een brede levenscyclus. Is Evans een ‘archeoloog-dichter’ (Henri Van Lier) of een ‘archeoloog van de oppervlakte’ (J. Bernlef), dan zijn de Bechers met hun vergezicht van Bethlehem geologen zonder meer.[14]

Het werk van Alec Soth (1969) valt te situeren in de traditie van de on the road documentaire fotografie, met figuren zoals Evans, Stephen Shore of William Eggleston. Hij doorkruiste uitgebreid the Midwest en het zuiden van de Verenigde Staten. Het resulteerde in vijf grootschalige projecten, waarvan de eerste twee nog verwezen naar een specifieke geografie. Sleeping by the Mississippi toont het vermogen van een rivier als metafoor en Niagra documenteert de huwelijksindustrie in het hart van een toeristische trekpleister. Voor de drie andere projecten was dat veel minder het geval. Broken Manual toont escapisme uit de samenleving, Songbook verzamelt snapshots van individuen binnen lokale gemeenschappen, en A Pound of Pictures is een persoonlijk peilen naar het gewicht van de fotografie, en dat van het leven en de tijd. Heeft een van die projecten een thema, dan houdt Soth het bewust breed, of hij verkent al snel afwijkende, parallelle mogelijkheden. Uit de opnames van personen en omstandigheden die hij op zijn rondzwervingen bijeensprokkelt, spreken nieuwsgierigheid en empathie. Zachtaardig en nooit intrusief richt hij zijn blik op idiosyncrasieën in het Amerikaanse maatschappelijke weefsel. Zijn psychosociale landschappen kantelen tussen distantie, vervreemding en intimiteit. Geen toeval dat de hotelkamer een herhaald motief is.

Bethlehem, Pennsylvania (2019) maakt deel uit van A Pound of Pictures. Wat het technisch gemeen heeft met de beelden van Walker Evans en de Bechers is de 8×10 inch-grootbeeldcamera. De fotograaf ziet het beeld omgekeerd op een glasplaat en bevindt zich op het moment van afstellen en opnemen achter de camera onder een doek. Het is een fundamenteel andere methode dan bij een kleinbeeld- of middenformaatcamera. Soth vergelijkt die ervaring met kijken met een vergrootglas. Portretteer je iemand, dan is er geen oogcontact en voelt de geportretteerde zich derhalve minder bewust bekeken. ‘Op een bepaalde manier is het voor mij vaak een beeld van de ruimte tussen [fotograaf en gefotografeerde] […] die je leert over de ruimte tussen jou en de wereld.’[15] Het langzame proces van werken met een 8×10-camera werkt bedachtzaamheid en conceptualisering van het beeld in de hand. Elk op hun eigen manier getuigen de beelden van Evans, de Bechers en Soth daarvan.

Soths camerastandpunt en uitsnede zijn vrijwel identiek aan die van de Bechers. Alleen is er wat minder bovenruimte. Soth helt zijn camera lichtjes naar beneden om vooraan de auto op de geplaveide weg volledig te kunnen tonen. Zijn eigen wagen, demonstratief in scène gezet, maakt dat er geen sprake is van replicatie of pastiche. De rigide geologie van de Bechers is bij Soth niet langer naspeurbaar en de kleur draagt bij tot het breken ervan. De voorstelling van een levenscyclus en een categorisering zoals bij de Bechers, laat staan het determinisme van leven, werken en doodgaan van Evans, is hier niet langer aan de orde: de begraafplaats is zelf al morsdood, net als de industrie. Wat opvalt in vergelijking met de opname van de Bechers is het kleinere aantal grafstenen en de boomgroei langs 4th Street die een aantal voorgevels van woningen bedekt. De witte gebouwen en de schotelantenne (een lokaal station van het landelijke PBS-televisienetwerk) die gedeeltelijk boven de daken van de woningen uitkomen, verraden Bethlehems postindustriële bestemming. Bethlehem dient zich aan als een landschap na de feiten, een plek waar de ziel van de industriële revolutie definitief aan onttrokken werd. Het grote casinocomplex, dat zelfs tijdens groepsreizen vanuit New York wordt bezocht, ligt rechts buiten beeld.

De Bechers vergeleken hun industriële landschappen met wandbehang waaruit een stuk gesneden werd. Een zeven kilometer lang terrein zou dan geen uitsnede vertegenwoordigen, maar de hele muur. Voor Soth zijn begraafplaatsen clichés, net als hotelkamers of houten schuren. In een commentaar op A Pound of Pictures geeft Soth aan een conflictueuze relatie met clichés te hebben.[16] Als tiener wil je, zo zegt hij, rondhangen op begraafplaatsen en foto’s maken. Later ga je die clichés uit de weg. Een iconisch beeld als dat van Evans is niet noodzakelijk een cliché, maar het lijkt ook ongenaakbaar. De auto in beeld schuiven is voor Soth een manier om toch in het voetspoor van Evans te treden: niets dat zo snel gedateerd raakt als automodellen. Soths station wagon, als tijdsindicatie, onthecht hem van het ‘tijdloze’ Bethlehem van Evans en de Bechers. Het voertuig, met intrigerende openstaande deuren, kan ook als een knipoog naar de roadfotografie begrepen worden.

In de publicatie Gathered Leaves Annotated becommentarieert Soth zijn vijf Amerikaanse projecten. In het deel over A Pound of Pictures plaatst hij op een dubbelpagina zijn Bethlehembeeld naast dat van Evans. Daaronder staat een aantekening van 15 september 2019, de dag waarop Soth zijn beeld maakte. Een dag later werd hij in Bard College verwacht om op vraag van Stephen Shore te spreken over de relatie van fotografie tot ‘het document’: ‘Waar ik het over ga hebben, is dat het niet mijn doel is om personen, plaatsen of dingen te documenteren – het gaat eerder om het proces van bewegen door de wereld en verbanden tussen die elementen te leggen. Als ik iets documenteer, dan is het beweging. De ironie is natuurlijk dat het meest onderscheidende element van foto’s hun verstilling is.’[17]

Soth wil met A Pound of Pictures de onverzoenlijkheid tussen stilstand en beweging overstijgen door afzonderlijke beelden als onderdeel van een constellatie op te vatten. Beelden staan niet alleen. Betekenisvol is een citaat uit John Bergers Another Way of Telling, dat op een pagina tussen de beelden staat: ‘Men kan op de grond liggen en omhoogkijken naar het bijna oneindige aantal sterren aan de nachtelijke hemel, maar om verhalen te vertellen over die sterren moeten ze worden gezien als constellaties, en van de onzichtbare lijnen die ze kunnen verbinden moet worden uitgegaan.’ Soth weet dat virtueel bewegen in te kantelen in een mentale ruimte, die put uit verwijzingen naar fotografie en uit toespelingen op de dood. Bij hem thuis heeft hij mogelijk zowat de belangrijkste fotobibliotheek van Minnesota staan. Op een eigen YouTubekanaal vlogt hij af en toe over fotoboeken. Als fotograaf is dat patrimonium inspirerend, als een natuurlijk prisma om de wereld in beschouwing te nemen. A Pound of Pictures zit vol referenties aan andere fotografen en beelden, maar ook aan meer perifere aspecten van de fotografie, zoals het Kodakgebouw in Rochester of verkopers op eBay die foto’s per pond verhandelen. Soths beelden werken in onderling verband. Het gaat niet om fotografie over fotografie, maar om fotografie vanuit het bewustzijn van de fotografie. En dat bewustzijn is verbonden met dat van sterfelijkheid. ‘Meer dan enig ander creatief medium is fotografie verbonden met de dood,’ merkt Soth op in een aantekening bij een portret van een assistent. Begraafplaatsen hebben dan ook een belangrijke plaats in A Pound of Pictures, omdat ze ons doen stilstaan bij onze sterfelijkheid. Fotografie schort de tijd op, bevriest momenten van het leven. Elke foto vertegenwoordigt een micro-ervaring van de dood. Evans en de Bechers lieten zich nooit uit over hun Bethlehembeeld, Soth verbindt zijn beeld met beweging en sterfelijkheid. De titel van zijn lezing in Bard College daags na zijn bezoek aan Saint Michael’s was ‘Waarom nemen we foto’s op begraafplaatsen?’. Soths antwoord: ‘Om je levend te voelen. De contradictie is het punt.’[18]

Noten

1. Paul Cummings, Oral history interview with Walker Evans for the Smithsonian Archives of American Art, 13 oktober-23 december 1971, s.p. https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-walker-evans-11721.

2. Walker Evans, ‘Outline Memorandum for Mr. Stryker & Handwritten Draft Memorandum re Resettlement Administration Job, Spring 1935, Letter to Roy E. Stryker’, geciteerd in: John T. Hill, J. Thompson, Walker Evans at Work, New York, Harper & Row, 1982, pp. 112-113.

3. Walker Evans, ‘Author’s Introductory Note (unpublished), dated Nov. 29, 1961, for reissue of American Photographs’, in: op. cit. (noot 2), p. 151.

4. Leslie George Katz, ‘Interview with Walker Evans’, geciteerd in: Idem, Walker Evans. Incognito, New York, Eakins Press Foundation, 1995, p. 11.

5. Idem, p. 15.

6. Walker Evans, ‘The Reappearance of Photography’, in: Hound & Horn, oktober 1931, p. 125.

7. Op. cit. (noot 4), p. 15.

8. Stephen Shore, Modern Instances. The Craft of Photography. A Memoir, London, MACK, 2022, p. 69.

9. Walker Evans, ‘Visiting Artist. A Transcript of his Discussion with the Students of the University of Michigan, 1971’, in: Beaumont Newhall (red.), Photography. Essays & Images, Londen, Secker & Warburg, 1980, p. 317.

10. Jerry L. Thompson, ‘Walker Evans. Some notes on His Way of Working’, in: op. cit. (noot 2), pp. 11-12.

11. Wright Morris, Time Pieces. Photographs, Writing, and Memory, New York, Aperture, 1989, p. 61.

12. Op. cit. (noot 1), s.p.

13. Bernd Becher, Hilla Becher, Industrielandschaften, München, Schirmer/Mosel, 2002, p. 10.

14. Henri Van Lier, Histoire photographique de la photographie, Parijs, Les cahiers de la photographie, 1992, p. 103; J. Bernlef, ‘Walker Evans. Archeoloog van de oppervlakte’, in: Raster, nr. 21, 1982, p. 76.

15. Geciteerd in: Mike Dust, The Ground Glass, 2005. https://www.youtube.com/watch?v=SwEAxrmBz64.

16. Alec Soth, A Pound of Pictures (A Shelf of Books), 2022. https://www.youtube.com/watch?v=fzsQ3vxxQdE&t=294s.

17. Alec Soth, Gathered Leaves Annotated, Londen, MACK, 2022, p. 598.

18. Ibid.