Pastoor van Arskerk Den Haag & OMA’s Kunsthal in Rotterdam
Boeken over architectuur gaan meer dan vaak over oeuvres, over al het werk of een flink deel van het werk van een bepaalde architect. Boeken over één gebouw zijn er minder. Maar nu worden toch twee – vooruit dan maar – meesterwerken van de Nederlandse en Europese naoorlogse architectuur met een boek vereerd. Pastoor van Arskerk Den Haag. Een tijdloze sacrale ruimte van de hand van Aldo van Eyck is een boek van Francis Strauven (1942), uitgegeven door de Aldo + Hannie van Eyckstichting en Architecture Curating Practice. OMA’s Kunsthal in Rotterdam. Rem Koolhaas and the New Europe werd geschreven door Tibor Pataky (1970) en is de herwerking van een proefschrift verdedigd aan de EPFL in Lausanne, dat is verschenen bij Park Books. In beide publicaties gaan de auteurs diep in op één gebouw, maar zoals de ondertitel aangeeft, handelen ze evenzeer over de architect die het signeerde, en die daarom kan gelden als de voornaamste sleutel tot begrip van het gebouw. Met architecten als deze, die het discours van hun tijd hebben gedomineerd, kan het nauwelijks anders. Maar er zijn ongetwijfeld ook andere sleutels, zoals de bouwplaats, de opdrachtgevers of de gebruikers…
De in 1961 aan de Pastoor van Arskerk toegewezen bouwplaats, buiten de wijk Kijkduin in Den Haag, was voor de parochie die van haar noodkerk af wou een teleurstelling, zo schrijft Strauven. Ze hadden op een meer betekenisvolle plek gehoopt. De perifere ligging was in 2015 ook de reden waarom de drie Blauwe Zusters die in de pastorie hun intrek hadden genomen er weer weg trokken, richting binnenstad, dichter bij de armen voor wie ze zich wilden inzetten. De bouwplaats in Rotterdam waar de Kunsthal werd gerealiseerd tussen 1989 en 1992, aan een dijk, halverwege een snoer van parken en musea die het stadscentrum moesten begrenzen, is in opeenvolgende stadsontwikkelingsplannen dan weer altijd een betekenisvolle plek geweest. Omgeven door de zorgvuldige baksteenarchitectuur waar Nederlandse steden ooit bekend voor stonden, overklast door de forse, glimmend witte toren van de Erasmusuniversiteit waarmee eind jaren zestig de architecturale consensus eenzijdig werd opgezegd, op een terrein waar tijdelijke tentoonstellingen en festivals hadden plaatsgevonden, was het een uitdagende plek. Pataky wijdt er een volledig hoofdstuk en een katern met afbeeldingen aan.
De opdrachtgevers en hun relatie tot de architect komen eveneens in beide boeken aan bod, de gebruikers na oplevering worden alleen door Strauven behandeld, die een duidelijke missie heeft: hij wil de Pastoor van Arskerk beschermd zien als monument, en dan is het inderdaad goed om te weten hoe het de kerk verging tot nu. Op een enkele opmerking van Koolhaas na, die vond dat de programmering van de Kunsthal diverser had gekund, laat Pataky zijn verhaal eindigen in 1992, als het gebouw af is. Wel wordt voor de volledigheid gewaarschuwd dat bij de restauratie van 2014 de pregnant geplaatste entree verplaatst werd. De vraag of het gebouw daarna nog een toekomst heeft, blijft nog even in beraad.
Strauven is gul met biografische gegevens over Van Eyck, zoals hij dat ook was in zijn boek Aldo van Eyck, relativiteit en verbeelding, in 1994 uitgegeven door Meulenhoff. De biografie overlapt bijna volkomen met het intellectuele en artistieke portret van de Nederlandse architect, die geboren werd in 1918 en overleed in 1999. Hoewel Rem Koolhaas (1944) een dominante aanwezigheid is in Pataky’s boek, komen er nog veel meer creatieve personages in voor. Er zijn glansrollen voor Fuminori Hoshino, toen een nieuwe OMA-medewerker en projectarchitect voor de Kunsthal, maar ook voor Cecil Balmond, de onconventionele ingenieur van Ove Arup. Het intellectuele en artistieke portret van Koolhaas behoeft slechts af en toe biografische achtergrond. Het is veelzeggend, vindt Pataky, dat Koolhaas tijdens de Reagan-jaren in de Verenigde Staten woonde, en tijdens het bewind van Thatcher in Londen. Ondanks zijn terughoudendheid geeft hij toch enkele biografische revelaties ten beste. Dat Koolhaas als kind de leegte van het verwoeste Rotterdam ervoer, kan zijn vijandigheid tegen stadsherstel verklaren. Dat de jeugdige Koolhaas de Brusselse wereldtentoonstelling van 1958 bezocht en danig onder de indruk was – hij wisselde daarover herinneringen uit met Paul Robbrecht, zo blijkt uit een interview met de Belgische architect uit 2001 dat Pataky wist op te snorren – wordt door zorgvuldig archiefonderzoek relevant gemaakt. Karl Schwanzers Oostenrijkse paviljoen op Expo 58 heeft nog even model gestaan voor het eerste, vervolgens verlaten Kunsthalontwerp, en meer algemeen verraadt het gebouw een hang naar de bravoure van het soort tijdelijke evenementen die ook in het Rotterdamse Museumpark ooit gedijden. Dat Koolhaas in een van de talloze interviews die Pataky doorploegde, verklapte van jongs af bekend te zijn met het werk van de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark, vormt een bewust of onbewust, maar significant spoor naar de continu gevouwen vloervlakken die vanaf de Kunsthal in zijn werk verschenen.
Voor Van Eyck worden dergelijke feiten door Strauven niet behandeld als saillante toevalligheden, maar als pijlers onder diens artistieke identiteit. Meer nog dan een constructie van Strauven is het er een van Van Eyck zelf, die graag mocht uitpakken met de beslissende invloed die zijn kennismaking met Carola Giedion-Welcker en haar coterie van avant-gardekunstenaars op hem had in de jaren veertig. Deze great gang voerde hij meermaals op als bondgenoten om de zuurstofarme modernistische technocratie van na de oorlog te lijf te gaan. Zijn wervelende betoog dat de avant-garde, het Parthenon en inheemse culturen van andere continenten met elkaar verbond, maakte indruk op de laatste CIAM-bijeenkomsten in de jaren vijftig en bezorgde hem bij zijn generatiegenoten van Team X de reputatie van een originele en belangwekkende stem. Strauven brengt Van Eycks bezoek aan Brancusi in herinnering dat hem, veel later, het beeldbepalende leitmotiv van de Pastoor van Arskerk ingaf: de door balken doormidden gesneden cilindrische daklichten, cirkel en streep.
Daar blijft het niet bij. De hele intellectuele bagage die Van Eyck meedroeg en waar lezers van Strauvens hoofdwerk al vertrouwd mee zijn – de gedachtewereld van zijn vader (dichter Pieter Nicolaas van Eyck), Herakleitos, William Blake, Martin Bubers Zwischen, het dispuut tussen Einstein en Bergson – passeert opnieuw de revue. Maar nu wordt ze verbonden met de geschiedenis van de katholieke kerk, meer bepaald met het aggiornamento dat paus Johannes XXIII op het Tweede Vaticaans Concilie afriep (1962-1965) en dat de opdrachtgevers van de Pastoor van Arskerk bezielde. Het is interessant om te zien hoe de ongelovige humanist die Van Eyck was – hij schreef als adolescent zijn afkeer van religie van zich af in een vurige brief aan zijn vader – zich toch herkent in de aspiraties van de postconciliaire gelovigen. Hoezeer de parochie van Kijkduin het getroffen heeft met Van Eyck als architect maakt Strauvens analyse duidelijk. Dat het ‘bij de tijd brengen’ of het ‘openen van de ramen’ waar Johannes XXIII voor stond resoneerde bij Van Eyck kon verwacht worden, maar hij capteerde ook de behoefte van de kerkgangers aan rituelen, een behoefte die veel contemporaine kerken niet of slechts onbeholpen beantwoorden. Ook hier kruiste hij actuele impulsen met oudere, dieper wortelende beelden – letterlijk zelfs. Een hoog schip of koor staat haaks op de horizontale, brede gebedsruimte en nodigt uit, met ingangen aan beide einden, tot processies. Cilindrische kapellen, verspreid langs deze route, creëren een polycentraliteit zoals in oude kerken met zijaltaren. Een van de opklimmende treden in het kruisschip breidt uit en wordt het verhoog voor het altaar: zelfs de symmetrische kerkopstelling neemt deel aan de beweging. Deze verrassende recombinatie van de syntaxis van de kerkenbouw ontmantelt de hiërarchie tussen het kerkvolk en de celebrant. Beiden betreden de gebedsruimte via dezelfde weg. Bij het verlaten van de kerk keren de gelovigen de voorganger niet de rug toe. Van Eycks gevoeligheid voor archaïsche waarden behoedde hem voor makkelijke symboliek: zijn kerk heeft geen ‘open ramen’. Hoe ongewoon het gesloten silhouet ook is, je ziet een kerk. Ook als je binnen bent. ‘Het onmiddellijke gevoel dat je hebt als je binnenkomt is in een kerk te zijn: deze plek induceert stilte, produceert een wijziging in je zelfbewustzijn’, zo schreef de Britse architect Peter Smithson. Sacraliteit vrij van hiërarchie, het is zeldzaam. En, voegt Smithson eraan toe, ‘it never quotes’.
‘Carola Giedion provided nourishment for a life time,’ schreef Van Eyck zelf. Het denken was daarna afgelopen. De Van Eyck die in Pataky’s boek even door het beeld loopt, is niet meer de bezielende figuur uit de jaren zestig en zeventig. Het zijn andere tijden als de generatie van Koolhaas tevoorschijn komt. Er wordt geciteerd bij het leven. Van Eycks mateloze gescheld op het postmodernisme doet Koolhaas’ kritiek subtiel lijken, schrijft Pataky met zin voor ironie. Vergeleken met de afgewogen, afgeronde en na verloop van tijd belegen gedachtewereld van Van Eyck is het denken van Koolhaas een broeihaard. Pataky dekt de tegenspraken niet toe, hij legt ze net bloot als de motor van diens creativiteit. Koolhaas, schrijft hij, reageert op wat hij rondom zich ziet en voelt een voortdurende drang om allianties die ontstaan af te breken, alsof hij in nieuwe medestanders het bewijs ziet dat hij zich vergist moet hebben. Hoewel, vergissen is niet het woord. Een herpositionering leidt tot een nieuwe laag, die boven op de vorige komt en die deels verhult, maar niet annuleert. Dat maakt Pataky’s analyse van de Kunsthal zo revelerend. Verheimelijkte postmoderne affiliaties en verlaten modernistische sympathieën steken tot laat in het ontwerpproces de kop nog op. Op het ogenblik dat Koolhaas in programmatische teksten Bigness als de voortaan te volgen weg begint aan te wijzen, drijft hij bij de eindbeslissingen voor de Kunsthal, bij aanvang van de jaren negentig, de fragmentatie op. Een enigszins geknakte Möbiusring en een strakke omtrek, emblemen voor de toekomst van Koolhaas’ in 1972 opgerichte bureau OMA, houden het ruige feestje van citaten en fragmenten bij elkaar.
Talloos zijn de commentatoren die deze of gene bewering van Koolhaas – zijn retoriek is doorgaans verzengend – in zijn ontwerpen bevestigd zien. Pataky doet het omgekeerde: hij toont net hoe in het ontwerp stellingnames tekortschieten of in een crisis verkeren. De relatie tussen programma en vorm is daar een voorbeeld van. Koolhaas taalde naar een architectuur die alleen programma en geen vorm meer was. Maar zodra dat programma concreet wordt, ontstaat automatisch een vorm – die dan weer het recipiënt zou kunnen worden voor eender welk programma. Het park, voor het OMA van de jaren tachtig een veld van geprogrammeerde leegte en geringe vormgeving (zoals in het project voor Parc de la Villette in Parijs uit 1983), bleek een aanvaardbare uitweg uit dit dilemma. Daarom wijdt Pataky een hoofdstuk aan het Museumpark waar de Kunsthal en, aan de overkant, het Nederlands Architectuurinstituut (sinds 2013 Het Nieuwe Instituut) de polen van zouden worden. Het NAi is een gebouw van Jo Coenen, maar ook het afgewezen OMA-ontwerp komt in Pataky’s boek aan bod, omdat het baanbrekende project de tekortkomingen van het eerste Kunsthalvoorstel hielp overwinnen. Wat het park betreft, oppert Pataky een opmerkelijke hypothese: na het Museumpark, destijds mee door Yves Brunier ontworpen, zijn er geen OMA-parken meer gekomen. De taak van het park – ruimtelijke continuïteit tussen programma’s, ongehinderd door vorm – wordt van dan af overgenomen door de gevouwen vloeren. Ook dit bevestigt het statuut van de Kunsthal als een scharnierwerk dat het oude en het nieuwe van OMA omvat.
Geldt dat ook voor het gebouw in politieke zin? Inmiddels wordt Koolhaas veelal weggezet als een handlanger van het neoliberalisme, of toch minstens als iemand die de neoliberale wereldorde aanvaardt zonder met de ogen te knipperen – een Y€$-man, zoals Joan Ockman het in 2002 stelde, in een artikel over diens boeken over shopping. Als kantelpunt geldt dan zijn toewending, aan het eind van het Kunsthalavontuur, tot Bigness – ‘big business, big government, big firms, and big money,’ stelt Ellen Dunham-Jones in het boek Architecture and Capitalism. 1845 to the Present uit 2014. Pataky spreekt het niet tegen. Het waren de val van de Muur, de Europese integratie van de markt en de monetaire eenmaking die in Koolhaas de drang tot een schaalsprong wekten, en dat het nieuwe Europa neoliberaal zou zijn, leek buiten kijf te staan. Evengoed draagt Pataky bewijzen aan van het tegendeel. Radicale en anarchistische tendensen zijn even onmiskenbaar. Dat een weerbarstig bouwwerk als de Kunsthal ons als de eerste de beste shopping mall in slaap zou willen wiegen, is gewoon niet aannemelijk. Pataky benoemt verwantschappen met Nieuw Babylon van Constant Nieuwenhuijs en echo’s van de situationistische agenda. In Koolhaas’ excentrieke, monumentale monografie S,M,L,XL van 1995 zit tussen de foto’s van de Kunsthal een opname van mei ’68: geen vredelievend plaatje, maar een foto van straatrellen met omvergeworpen auto’s, als een typisch koolhaasiaanse hyperbool die moet aangeven dat de hellingbaan die door de Kunsthal loopt moet worden beschouwd als een straat. Het opdrachtgeverschap van de Kunsthal laat minder beladen tegenstellingen zien. Het was een overheidsopdracht door een sociaaldemocratisch stadsbestuur dat halfweg het ontwerpproces een kunsthandelaar uit Amsterdam, Wim van Krimpen, aan het roer zette: een entente tussen overheid en markt. Dat was bij de plannen voor Euralille, de tgv-stationswijk van Lille en in 1989 OMA’s eerste gerealiseerde megaopdracht, niet anders, alle verhoudingen in acht genomen.
Pataky leverde een titanenwerk. De hoeveelheid literatuur die hij verwerkte over OMA en, ruim opgevat, de kringen daarrond, is dusdanig dat zijn verhaal over de Kunsthal tegelijk leest als een verslag van het Angelsaksische en Noord-Europese architectuurdebat in de laatste decennia van de twintigste eeuw. Dat dit hem lukt zonder het eigenlijke onderwerp, de Kunsthal, uit het oog te verliezen, bewijst hoe centraal Koolhaas en OMA in dat debat stonden. Het bewijst ook zijn koelbloedigheid en beheersing als auteur. Het tempo ligt hoog. Wars van uitweidingen schetst hij de zeer vele posities kernachtig, sorteert ze en schakelt ze aaneen tot soepele gedachtelijnen.
Strauven, die zijn vertrouwdheid met het veld waarin en waarop Van Eyck opereerde lang geleden al bewees, doet in grondigheid niet onder. Zijn rustiger tempo en bredere schrijfstijl, waarin tijd gemaakt wordt voor filosofische achtergronden, weerspiegelt een andere tijd, waarin het intellectuele discours minder hectisch voortjakkerde. Soms rijst het vermoeden dat Strauven een jongensachtig plezier beleefde aan het uitgebreide, voor jongere lezers exotisch aandoende roomse vocabulaire.
Strauvens boek lijkt op Aldo Van Eyck, Pataky’s boek lijkt op Rem Koolhaas. De ene associeert een binnenstraat met processies, de andere met straatrellen. Toch lijken beide boeken ook op elkaar. Dat komt door het archiefonderzoek waarop ze steunen. Voor Strauven zal de uitdaging vooral daarin gelegen hebben: in het vel na vel ontcijferen van de 260 ongedateerde schetsen die aan de kerk in Den Haag voorafgingen. De structuur die hij aan zijn boek gaf is, passend genoeg, cirkelvormig. Hij start met een gedetailleerde en scherpzinnige beschrijving van de architectuur van de kerk zoals ze gebouwd is. Daarmee wint hij de lezer meteen voor de bijzondere kwaliteiten ervan. Daarna, na een uitgebreide kennismaking met de architect en diens gedachtewereld, neemt hij de lezer mee naar het archief, en beschrijft met dezelfde nauwgezetheid hoe de kwaliteiten die we al kennen vel na vel tot stand komen, om ten slotte te eindigen met waar het mee begon. Het werkt wonderwel.
Pataky van zijn kant gaat chronologisch te werk, met dien verstande dat Koolhaas’ gedachtesprongen zo dicht op elkaar volgen dat een vroeger jaartal in een later hoofdstuk terecht kan komen of omgekeerd. Naast de beelden in de tekst schuift hij tussen de hoofdstukken katernen met samenhangende afbeeldingen die op hun eigen wijze hetzelfde verhaal vertellen. De lezer wordt veelvuldig aangespoord terug te bladeren naar die groepen beelden. Elk hoofdstuk behandelt door elkaar ontwerpvorderingen, theoretische overwegingen, commentaren en zelfs ander OMA-werk dat tezelfdertijd vorm aannam: een getrouw beeld van de jachtige gang van zaken bij het in Rotterdam gevestigde Office for Metropolitan Architecture. Als de oplevering in het verschiet ligt, eindigt het relaas abrupt, zonder verslag van de plechtigheden en beleefdheden waar Strauven wel belang aan hecht. Met deze sterk verschillende opbouw bekomt Pataky toch hetzelfde als Strauven: dat de lezer aan het eind vervuld is van de kwaliteiten waarmee hij vertrouwd is geraakt naarmate het boek vordert.
Door middel van één gebouw een architect begrijpen: het is een krachttoer. Maar houden de gebouwen ook stand zonder een beroep op de faam van hun ontwerper? Als ze zo getrouw de tijd van hun ontstaan verbeelden, blijven ze dan overeind als de tijden veranderen? De Pastoor van Arskerk, die al in de tijd van haar ontstaan een tikje anachronistisch was – de meeste van Van Eycks medestanders hadden wel iets anders aan hun hoofd dan het ontwerp van kerken – bezit een tijdloze kwaliteit precies omdat ze, zoals Peter Smithson schreef, zozeer een kerk is. Ook als we niet meer ter kerke gaan, kunnen we niet zonder plekken die stilte voortbrengen en ons zelfbewustzijn doen verstommen. Alsof het nog nodig was, toont Strauven dat aan met getuigenissen uit het gastenboek dat in de kerk ligt. De enige passende reactie op dit boek is onverwijld de bescherming in gang zetten.
En de Kunsthal? Op de vijfentwintigste verjaardag van het gebouw in 2017 zei Koolhaas dat de Kunsthal een manifest was voor een nieuw Europa. Hoewel die woorden de titel van zijn boek haalden, geeft Pataky in zijn inleiding al aan wantrouwig te staan tegenover a posteriori verklaringen. Hij laat twijfel doorschemeren over de juistheid van Koolhaas’ toenmalige Europese voorspellingen en prijst ‘de bijna gewelddadige nadruk op openheid, de zelfverzekerde tentoonspreiding van fragmentatie, de sfeer van improvisatie, imperfectie en weerbarstigheid’: de geest ervan lijkt ‘dichterbij te staan bij […] een dystopie uit de eighties die de cultuur doorkruist dan de eerder gedienstige verschijningsvormen van OMA’s recentere iconen’. Als het erop aankomt kiest Pataky de kant van het gebouw. Zijn beschaafde voorbehoud laat zich ook uitvergroten: het gebouw kan de eigen ontwerper terechtwijzen, en de toekomst confronteren met waarden van vroeger, waar we nu niet meer naar zouden durven of kunnen reiken. De tijd vergeet, maar het gebouw onthoudt.
• Francis Strauven, Pastoor van Arskerk Den Haag. Een tijdloze sacrale ruimte van de hand van Aldo van Eyck, Brussel, Architecture Curating Practice, 2022, ISBN 9789464664607 (ook beschikbaar in een Engelstalige editie); Tibor Pataky, OMA’s Kunsthal in Rotterdam. Rem Koolhaas and the New Europe, Zürich, Park Books, 2023, ISBN 9783038603214.
