Reacties op De Witte Raaf 226

Recensie als zelfportret

Mijn favoriete kunsttijdschrift De Witte Raaf heeft een aantal nummers gereserveerd voor recensies. Een recensie is een kritische bespreking, met een inhoudelijk overzicht van het boek en een beoordeling met argumenten en voorbeelden. Een recensie blijkt echter ook een zelfportret te kunnen zijn van de recensent, en een karikatuur van het genre zowel als van de auteur. Dat is het geval voor de bespreking door Stefaan Vervoort van het recente boek van Ernst van Alphen, Seven Logics of Sculpture. Encountering Objects Through the Senses (De Witte Raaf, nr. 226). Ik ken dit boek goed, mede omdat ik persoonlijk betrokken ben met de auteur en het ontstaan ervan niet alleen heb meebeleefd, maar het na de uitgave nogmaals nauwkeurig heb gelezen. Mijn intellectuele inzet blijft vooropstaan.

Nauwkeurig (her)lezen: dat is iets wat de recensent in dit geval niet gedaan heeft. Vervoort beroept zich op wat hij weet en belangrijk vindt of verwerpt, en hij gebruikt uitdrukkingen en woorden die een negatieve teneur vanzelfsprekend moeten maken. Als Van Alphen een verondersteld belangrijke ‘bron’ niet noemt, is er sprake van ‘negeren’, alsof het om een bewuste agressieve daad gaat. Wel wordt ‘de lezer’ ‘om de oren geslagen’ met zaken die de recensent kennelijk niet van belang acht. Ik geef slechts een van de vele mogelijke voorbeelden waar het stuk stijf van staat. Dat er in de bibliografie geen ‘archiefraadpleging’ voorkomt, laat zien waar Vervoort op kickt: een in mijn ogen nogal verouderde historiserende benadering als voornaamste criterium. Blijkbaar wil hij er alles aan doen om een dogmatische opvatting van kunstgeschiedenis te verdedigen. Overigens heeft Van Alphen twee boeken over archieven gepubliceerd (Staging the Archive uit 2014 en Productive Archiving uit 2023), als pleidooien om het archief als inspiratie te beschouwen voor productieve en creatieve manieren om het bestaande in het nieuwe op te nemen.

Vervoort zou er baat bij hebben gehad als hij de inleiding op Productive Archiving zou hebben gelezen, in plaats van in de bibliografie te zoeken naar ‘archiefraadplegingen’ – iets wat helemaal niet thuishoort in een bibliografie, noch in een fenomenologische benadering van sculptuur. De eigen kennis en opvattingen worden als norm genomen en alles wat ervan afwijkt wordt als ‘banaal’ gezien. Daarom beschouwt Vervoort de lectuur van Seven Logics of Sculpture als een ‘vermoeiende en frustrerende ervaring’: inderdaad, als je iets leest om jezelf en je visie bevestigd te zien, is een hoogst origineel boek als dit geen pretje om te lezen. Voor Vervoort is ‘de historische en culturele context’ heilig. En dat is voor Van Alphen niet het geval, niet omdat hij, zoals Vervoort beweert, ‘niet op de hoogte’ zou zijn van een kunsttheorie die voor de recensent ‘cruciaal’ is, maar omdat zijn aandacht uitgaat naar iets anders dan wat de recensent zou willen en waar hij naar op zoek is, ter zelfbevestiging. Deze manier van schrijven kan als narcistisch gezien worden. Hiermee wordt niet een pathologie van de recensent gediagnosticeerd, maar een leeshouding die slechts kan waarderen wat de recensent al weet of vindt. Een andere opvatting, die voor Van Alphen in de eerste plaats analytisch en fenomenologisch is, wordt kennelijk niet alleen verworpen, maar zelfs niet (h)erkend. Wat als ‘veelzeggende historiografische omissies’ wordt omschreven, ligt in lijn met de weigering van de recensent om in te zien dat de aandacht van de auteur naar iets anders uitgaat dan wat hij vanzelfsprekend relevant vindt.

De woordkeuze, het taalgebruik, de normen en de waarden zijn die van de recensent, niet die van de besproken publicatie. Daarom noem ik het een zelfportret, en binnen dat genre een uiterst negatief en zeg maar vernietigend zelfbeeld. In 1992 heb ik een artikel geschreven met als titel ‘Narratology and the Rhetoric of Trashing’, waarin ik een voor academici slechte gewoonte analyseer: het afkraken van andermans werk. Daarin schreef ik: ‘Trashing is a dismissal based on minimal argumentation, usually spiced with heavy irony, allusive accusation, and moralistic discourse.’ Een categorische verwerping is als het weggooien als afval van, in dit geval, een boek. Maar om dat als serieuze academicus te kunnen doen, moeten er argumenten worden gegeven, het liefst met voorbeelden en details.

Dat ontbreekt hier, vandaar dat dit stuk valt onder de noemer ‘minimale argumentatie’, en zich diskwalificeert als een serieus te nemen recensie. De beschuldigingen van een gebrek aan kennis, banaliteit en (aan het einde) ‘selectief, willekeurig en vooral conservatief’ zijn bijna komisch autoreferentieel. Wat er ‘conservatief’ is aan het boek, wordt op geen enkele manier duidelijk gemaakt, terwijl het een recensie is die zich uitsluitend beroept op de disciplinair voorgeschreven kennis van de recensent, en die zelf conservatief genoemd kan worden.

Om de zaken om te keren en Vervoort op het schandblok te zetten waar hij zijn ‘slachtoffer’ op vast wil nagelen, zou ik willen verwijzen naar een recensie door Van Alphen in nummer 225 van De Witte Raaf, over het werk van Bart Verschaffel. Vervoort zou daar veel uit kunnen leren, in de eerste plaats een leeshouding en openheid. In de titel van dat stuk gebruikt Van Alphen de uitdrukking ‘aandacht schenken’, en hij legt dat uit in een visie op kunst die zowel voor Verschaffels werk als voor zijn eigen kunstopvatting cruciaal is. Het is het soort aandacht die kunst nodig heeft. Maar het is ook wat een boek over kunst nodig heeft, om het publiek te kunnen attenderen op wat kunst toegankelijk, opwindend en maatschappelijk zowel als persoonlijk zinvol maakt. In de recensie van Vervoort is er geen plaats voor aandacht voor het boek, geen plaats voor de studie van een ander. De auteur van de recensie moet zich schamen, maar het blad ook. Een kwaliteitsblad als De Witte Raaf staat hiermee nogal voor schut.

Mieke Bal was hoogleraar Theoretische Literatuurwetenschap (Universiteit van Amsterdam) en is cultureel analist en film- en videokunstenaar.

Reactie van Stefaan Vervoort:

Met interesse en ontsteltenis heb ik Mieke Bals repliek op mijn recensie van Seven Logics of Sculpture gelezen. Bal maakt gewag van diverse manco’s en distilleert hieruit een psychologisch profiel van mezelf als recensent, maar ook als auteur en onderzoeker. De aantijgingen zijn niet mals, het taalgebruik is dat evenmin. Ik wil slechts reageren op de drie meest aanmanende en mijns inziens bedenkelijke punten van kritiek, vooraleer een algemene bedenking te formuleren omtrent het statuut van de ‘negatieve’ recensie vandaag.

Ten eerste beticht Bal me van zelfbevestigend leesgedrag. Ik zou me, in het beoordelen en analyseren van het boek, slechts beroepen op wat ik weet en naar waarde acht: ‘de eigen kennis en opvatting worden als norm genomen en alles wat ervan afwijkt wordt als ‘banaal’ gezien’. Die norm is volgens Bal een ‘verouderde historiserende benadering van de kunstgeschiedenis’, waarop ik zou ‘kicken’ en die ik zou verdedigen als ware ze een ‘dogmatische opvatting’. Het omgekeerde is echter waar. Wanneer ik argumenteer dat het gros van Van Alphens analyses de gemeenplaatsen in de kritische beschouwing over kunstwerken en -praktijken repeteert, signaleert dit waar het mij om te doen is: het ontdekken van wat ik niet weet, om zo de clichés (en zelfs de mythes) in het schrijven en denken over kunst – inhoudelijk en methodologisch – uit te dagen. Leesplezier schuilt in het revelerende karakter van persoonlijke, vernieuwende en verrassende analyses. Dergelijke revelaties vind ik inderdaad terug in de kritische omgang met primair bron- en archiefmateriaal, maar evenzeer kan het gaan om verfrissende vormanalyses, theoretisering of contextualisering van werk. Net om dat te toetsen, ga ik zeer uitgebreid (en ook kritisch) in op het theoretische kader en op de methodologie geformuleerd in de inleiding op Seven Logics of Sculpture.

Ten tweede suggereert Bal dat ik de ‘alternatieve opvatting’ en het methodologisch kader gehanteerd in het boek niet zou willen (h)erkennen. Die opvatting, schrijft ze, is ‘in de eerste plaats analytisch en fenomenologisch’. Er wordt gesteld dat ik geen argumenten en voorbeelden aanbreng, wat zelfs tot het cancelen van Van Alphens aanpak zou leiden. Ook deze kritiek houdt weinig steek. Ik schrijf letterlijk dat ‘de mix van fenomenologie en structuralisme’ in Passages in Modern Sculpture van Rosalind Krauss, een boek dat Van Alphen hanteert als een toetssteen en dat ik ook duidelijk naar waarde schat, een kritische methode vormt ‘die vandaag relevant blijft’. Zonder de fenomenologie en het formalisme geen adequaat begrip van sculptuur, zou ik stellen. Natuurlijk is geen enkele bespreking vrij van de preoccupaties van de recensent, maar dat betekent niet dat er geen ruimte zou zijn voor erkenning of generositeit. Meer dan het (h)erkennen van een fenomenologische blik (die overigens wel prima met archiefraadplegingen kan samengaan), wil mijn recensie vraagtekens plaatsen bij de manier waarop die blik Van Alphens historisering en interpretatie van sculptuur stuurt. Krauss leest de moderne beeldhouwkunst immers vanuit het minimalisme, wat vooringenomen en historiografisch niet onproblematisch is, en ze reageert tegen Greenberg. Het gevolg is dat het werk van sommige kunstenaars (zoals Gabo of Boccioni) onterecht als essentialistisch en idealistisch wordt weggezet. Wanneer Van Alphen naar Krauss terugkeert, maar haar positie niet historiseert én in de analyse dezelfde problemen vertoont, mag dat toch geschreven worden? Vandaar dat ik naar Herbert Read verwijs: ook zijn denken biedt een alternatief voor de optische mediumspecificiteit van Greenberg, en het wortelt in de theorie over Einfühlung van zijn mentor Wilhelm Worringer. Een uiteenzetting over de echo’s met Read zou toelaten om het animisme en het affect van sculptuur binnen een langere kunst- en ideeëngeschiedenis te situeren.

Ten derde en tot slot is er de suggestie dat mijn recensie een egodocument zou zijn. Ik zou andermans werk verwerpen ‘als afval’ en het trashen met gebruik van ‘zware ironie, allusieve beschuldigingen en een moralistisch discours’, een aanpak die mijn ‘negatief zelfbeeld’ zou moeten strelen. Op geen enkele manier vind ik deze kwalificatie treffend. Ik speel nergens op de man: de recensie gaat over het boek, niet over Van Alphens capaciteiten als schrijver of onderzoeker, of over zijn oeuvre in het geheel. Zijn werk rond archieven is daarom niet aan de orde; ik stel nergens dat hij archiefwerk verfoeit, wel dat zijn analyses in Seven Logics of Sculpture op archieven noch op primair bronnenmateriaal steunen. Ook hanteer ik hoegenaamd geen oorlogstaal: het stuk staat bol van de voorwaardelijke termen, en ik formuleer een rist vragen die het boek oproept zonder ze te beantwoorden. Evenmin heb ik het over mijn eigen positie als onderzoeker of refereer ik onnodig aan eigen werk – twee karakteristieken die ik met het zelfportret en het egodocument associeer. Ik ben me terdege bewust van de noodzaak van heldere argumentatie en weloverwogen woordkeuze, in elke recensie en vooral in een negatieve. Toegegeven: bij nader inzien leest de term ‘conservatief’, die het affirmerende karakter van de analyses in het boek wilde duiden, te flink. De term heeft connotaties die ik grondiger had moeten kwalificeren.

Op één vlak zijn Mieke Bal en ik het met elkaar eens: De Witte Raaf is ook een van mijn favoriete kunsttijdschriften. Een van de redenen is dat het blad er niet voor terugdeinst om ook negatieve, maar respectvolle en goed beargumenteerde recensies te publiceren. In een recent themanummer over reviews houden de redacteurs van Texte zur Kunst net een pleidooi voor zulke evaluaties. In een tijdperk van marktgerichte kunstkritiek en een overdreven voorzichtigheid van critici, zo stellen ze, biedt het ‘(professioneel) recenseren […] een ruimte waarin heersende waarden en normen, twijfelachtige esthetische conventies en gedateerde kunsttheoretische paradigma’s aan een kritisch onderzoek kunnen worden onderworpen’. Net daar is het mijn recensie van Seven Logics of Sculpture om te doen, en daar moet niemand zich om schamen.

Een bijzonder interessant onderwerp

In twee themanummers heeft De Witte Raaf uitgebreid aandacht besteed aan het (kunst)boek om, zoals Christophe Van Gerrewey het formuleert in het editoriaal, ‘een van de historische bestaansredenen van het tijdschrift als genre eer [te bewijzen]: in alle bescheidenheid toegeven dat boeken belangrijker zijn, en dat het de verantwoordelijkheid van wegwerpbladen is om meer duurzame publicaties te recenseren’. Een van de bijdragen in nr. 226 is een recensie door Marc Holthof van Diepdruk – Vlakdruk – Hoogdruk – Doordruk. 50 jaar Frans Masereel Centrum, Kasterlee, een boek verschenen bij Hannibal Books in 2022, dat wij met de onderzoeksploeg KB45 (Kunst in België sinds 1945, Universiteit Gent) hebben samengesteld, in dialoog met het team van het Frans Masereel Centrum en geholpen door alumni en collega’s. De tekst van Holthof begint met een botte kwalificatie: ‘Eerder dan een boek’, zo stelt de criticus in de tweede alinea, ‘is het een chronologisch geordende documentatiemap.’ En hij vervolgt: ‘Om dat hele zootje werkbaar te maken, is er flink wat do-it-yourself vereist, en moet de lezer in feite zijn eigen verhaal schrijven.’ Hoe gratuit deze omschrijving is, blijkt enkele paragrafen verderop, wanneer Holthof de heldere structuur van het boek weergeeft: ‘In zes hoofdstukken worden evenveel decennia behandeld. Elk hoofdstuk wordt afgesloten met de chronologie van het decennium en een fraai portfolio met grafisch werk uit die periode.’ Is dat een zootje? Volgens Holthof wel, en hij hanteert nog meer beeldspraak wanneer hij het portfolio en de chronologie typeert als ‘een stam waaraan de grote en kleine artikels, geschreven door bijna vijftien verschillende auteurs, als versierselen aan een kerstboom zijn bevestigd. Een portret als lappendeken dus.’ Benevens slecht geschreven en pover gestructureerd staat Holthofs boekbespreking bol van dit soort tendentieuze retoriek – zelfs de auteur noemt het ‘een tikje karikaturaal’ – doorspekt met een ratjetoe van slecht gekozen metaforen.

In de uitgebreide disclaimer die als uitleiding in het boek is opgenomen en die Holthof schaamteloos – zonder verwijzing! – parafraseert, stellen we dat ‘het centrale methodologische instrument van het onderzoek een chronologie is die is opgesteld aan de hand van geverifieerde stukken die in de respectievelijke archieven zijn aangetroffen’. We hadden ervoor kunnen opteren om deze chronologie niet op te nemen in het boek en de lezer aldus het zicht te ontnemen op al het feitenmateriaal of onuitgesproken te laten welke keuzes we hebben gemaakt – welke verhalen we de moeite waard vonden om te worden uitgespit. We wilden met dit boek bewust de spanning opzoeken tussen de densiteit van de chronologische ordening enerzijds en de selectieve bespreking van feiten en protagonisten anderzijds. We zijn immers van mening dat, zoals in onze uitleiding wordt gesteld, ‘een geschiedenis altijd fijnmazig, veelvoudig en overladen is, en dat de vertelling ervan nooit allesomvattend maar evenmin te selectief mag zijn’. Onze historiografische methodologie is bewust gefragmenteerd, maar stelt voorop dat elk fragment – hoe kort of lang ook – diepgaand wordt behandeld. We wensen geen historische continuïteit op basis van hoogtepunten te suggereren, zoals in de meeste institutionele geschiedenissen bewust of onbewust gebeurt, maar net aandacht te schenken aan de vele deelgeschiedenissen – micro en macro – die door de uiteenlopende actoren (met verschillende ‘stemmen’) binnen een instelling als het Frans Masereel Centrum zijn geschreven en/of beleefd.

De eerlijkheid gebiedt toe te geven dat Holthof twee punten van terechte kritiek levert. Hij suggereert dat de tijdlijn ‘beter op de website van het centrum had gestaan’, en hij betreurt dat de namen in de chronologie niet in het namenregister zijn opgenomen. Het eerste kan nog gebeuren, en het laatste hebben we zeker overwogen, maar het bleek niet realistisch binnen de timing van de productie van het boek.

De recensent verwijst naar de lange periode waarin het FMC niet geleid werd door een directeur, maar door bevoegde ambtenaren die sporadisch naar het centrum afzakten. Hij verbindt hieraan de volgende bedenking: ‘Het resultaat was een centrum op automatische piloot, dat mooi illustreert dat de rol van directeurs, managers en zakelijke leiders […] vaak veel beperkter is dan ze zelf denken.’ We noteren dat de recensent de afwezigheid van een directeur geen staaltje van apert wanbeleid vindt. Elders schrijft Holthof zich niet te kunnen voorstellen dat ‘er de voorbije halve eeuw werkelijk niemand de juiste data van de residenties heeft genoteerd’. Wat hij omschrijft als ‘een centrum op automatische piloot’ is precies de verklaring voor de afwezigheid van een exhaustieve lijst met de ‘juiste data van de residenties’. Het ‘diabolisch telefoonboek zonder telefoonnummers’ – nog zo’n prachtmetafoor – is precies wat wij in het archief hebben aangetroffen. Wíj zijn de kunstenaars niet vergeten te noteren, maar het centrum heeft daaraan verzaakt na verloop van tijd, bij gebrek aan een leidinggevende. Als Holthof de uitleiding grondig had gelezen, dan had hij dat geweten.

In de twee slotalinea’s van de recensie volgt de strafste, meest ongegronde opmerking: ‘kunstenaars komen nauwelijks aan het woord’. De stelling dat er slechts ‘één kunstenaar [Craig Zamiello] […] een eigen interview krijgt,’ is manifest onjuist. Het boek bevat de neerslag van interviews met Veerle Rooms, Ivan Durt en Willem Oorebeek, drie kunstenaars die verschillende rollen hebben opgenomen in het FMC en onverbloemd ingaan op het reilen en zeilen in het centrum, zowel artistiek als institutioneel. Bovendien is bijna een kwart (!) van de tekstbijdragen van het boek, oftewel 112 van de 457 pagina’s, aan kunstenaars gewijd (en dan rekenen we de zes uitgebreide portfolio’s van werken van kunstenaars die in het centrum hebben gewerkt niet eens mee). Dat het boek opent met een tekst over Fons Mertens – grondlegger van het centrum én kunstenaar, zoals Holthof bij de aanvang van zijn recensie aangeeft – wordt zelfs onder de mat geveegd; de recensent zet Mertens in de slotalinea nota bene droog weg als ‘een naar Tenerife uitgeweken liefhebber’. In plaats van te speuren naar namen die tot zijn directe omgeving behoren en zich te beroepen op de ‘promotionele samenvatting op de website van uitgever Hannibal’, had Holthof er beter de inhoudstafel grondig op nagelezen. Dan had hij kunnen noteren dat Diepdruk – Vlakdruk – Hoogdruk – Doordruk is opgevat als een boek dat kunstenaars, maar ook tal van andere actoren die het centrum hebben vormgegeven, aan het woord laat: van de allereerste medewerker van het centrum, een directeur-generaal van de Vlaamse Gemeenschap, een bevoegde ambtenaar tot de huisbewaarder van het FMC (om slechts vier voorbeelden te geven).

Dat het boek zich bovenal aandient als een proeve van institutionele geschiedenis mag dan niet zijn waarnaar Holthof verlangt, het was wel onze opdracht. Met een klein beetje opzoekingswerk of na een vraag naar meer informatie had hij geweten dat in de door de Vlaamse Gemeenschap in naam van het FMC uitgeschreven onderzoeksopdracht uitdrukkelijk gevraagd werd om ‘de geschiedenis van het Frans Masereel Centrum te schrijven, een balans op te maken van de voorbije werking van de organisatie, en de bredere kunsthistorische en cultuurpolitieke context te schetsen waarbinnen het Frans Masereel Centrum zich de voorbije vijf decennia heeft ontwikkeld’. Holthof heeft gelijk als hij, in de eerste alinea, de geschiedenis van het FMC ‘een bijzonder interessant onderwerp’ noemt, ‘niet alleen artistiek, maar ook als een uiting van de Vlaamse cultuurpolitiek (of het gebrek eraan)’. Aan het einde van zijn tekst hekelt hij echter de ambitie van het boek om diezelfde artistieke, institutionele én cultuurpolitieke context uit te spitten. Qua contradictie kan dat tellen, maar het signaleert vooral een onderschatting van de noden binnen het institutionele en het kunsthistorische veld. We zitten niet langer te wachten op een schematische karakterisering gebaseerd op een a priori glorificatie van de kunstenaar. Eerder zijn we gebaat bij geschiedschrijving die uitgaat van verschillende actoren en betekenisniveaus (artistiek, institutioneel, cultuurpolitiek) en die op een gedegen wijze op elkaar betrekt. Er liggen nog vele andere ‘bijzonder interessante onderwerpen’ te wachten om op die manier onderzocht en te boek gesteld te worden.

Koen Brams, Wouter Davidts, Stefaan Vervoort, namens KB45 (Kunst in België sinds 1945, Universiteit Gent)

Reactie van Marc Holthof:

Er deugt volgens de leden van KB45 helemaal niets aan mijn recensie: metaforen, opbouw, voetnoten… niets klopt! Dan is er de lang verbeide doodsteek: het boek bevat niet één interview met een kunstenaar, zoals ik beweerde. Het bevat er vier! Om helemaal juist te zijn: het gaat om slechts drie gesprekken. Projectcoördinator en ‘meester-drukker’ Ivan Durt zegt in het interview zelf dat hij zijn artistieke praktijk in 2001 heeft stopgezet, precies omdat hij voor het FMC ging werken. Ook in de gesprekken met Oorebeek en Rooms praten zij nauwelijks over hun eigen werk, en veeleer over wat ze van het FMC denken.

In elk geval: ik heb mij vergist. Mea culpa! Maar verandert dat iets aan de zaak? Drie interviews is nog altijd veel te weinig. De nadruk van het boek ligt op de instelling FMC, niet op de functie ervan: de grafische kunst bevorderen. Een naar Vlaamse normen middelgrote (?) instelling zet ter gelegenheid van een jubileum op totaal overdreven wijze het jarenlange (non-)beleid in het spotlicht, terwijl de kunstenaars die al vijftig jaar de kracht van het FMC vormen nauwelijks aan het woord komen. Daarom is dit boek illustratief voor de bureaucratische cocon waarin het Vlaamse kunstenbeleid zit ingekapseld: zakelijke leiders, budgetten, formulieren, verslagen en allerlei bureaucratische chicanerieën zijn véél belangrijker dan kunstenaars en kunstwerken.