Sculpturale fotografie. Viviane Sassen

Toen Viviane Sassen (1972) gevraagd werd of zij zichzelf als een surrealist ziet, antwoordde ze bevestigend, maar ze voegde er meteen aan toe vooral een beeldhouwer te zijn. Sassen maakt beelden, maar ze heeft, voor zover ik weet, nog nooit in steen of hout gehakt. De foto’s die ze maakt, hebben ongetwijfeld plastische kwaliteiten die gewoonlijk aan sculpturen worden toegeschreven. Terwijl foto’s tweedimensionale beelden zijn (images), zijn sculpturen beelden die zich als objecten in de wereld voegen. De foto’s van Sassen verenigen kwaliteiten die doorgaans een paradox vormen; wat onverenigbaar lijkt, komt in haar werk samen. Zij is als kunstenaar niet alleen fotograaf, maar ook sculptor.

Die samensmelting van twee media maakt haar inderdaad tot een surrealistische kunstenaar. Het tijdschrift Minotaure opende in 1933 met een serie foto’s van Brassaï, getiteld Sculptures involontaires, met bijschriften van Salvador Dalí. Het ging niet om plastische objecten, maar om kleine ‘dingen’, stukjes afval zoals een busticket, opgerold deeg, een krul tandpasta en een restant zeep. Banale voorwerpen dus, die zich nauwelijks verhouden tot de objecten die het resultaat zijn van het heroïsche gevecht met steen, marmer en hout. Deze dingetjes zijn niet gemaakt maar gevonden, en objets trouvés vormden een geliefd onderwerp voor surrealisten, die rommelmarkten afstruinden om met gevonden voorwerpen kunstwerken te maken die de traditionele notie van kunst ondermijnden.

Met dit werk van Brassaï en Dalí werd een nieuwe toekomst geopend voor sculptuur. Juist omdat de schijnbaar verwaarloosbare objecten waar de twee surrealisten hun oog op hadden laten vallen nogal efemeer waren, was het van belang dat zij er foto’s van maakten. Het is dankzij deze foto’s dat de dingetjes een aanwezigheid kregen die solide en zelfs sculpturaal genoemd kan worden. Ze werden op een glazen ondergrond gepresenteerd, waardoor ze geen context leken te hebben en inderdaad nog slechts object waren. Vanwege die afhankelijkheid van de fotografie noemde Brassaï deze sculpturen ‘automatisch’, terwijl Dalí de term involontaire of ‘onvrijwillig’ hanteerde. De sculpturen zijn automatisch, niet omdat ze het resultaat zijn van de écriture automatique, maar omdat de technologie van de fotocamera automatisch is.[1]

In het boek dat Sassen met Emanuele Coccia maakte, Alchimie moderne, wordt gesuggereerd dat haar werk begrepen kan worden als een vorm van alchemie. In een van de teksten van Coccia, die met de fotowerken van Sassen afwisselen, zegt hij het volgende:

‘Woorden produceren betekent dus altijd het wijzigen van de stand van zaken, het manipuleren van de wereld en het onherstelbaar transformeren ervan. Er is geen verschil tussen schrijven, schilderen, beeldhouwen, fotograferen, computers maken, koken, wijnen samenstellen, muziekinstrumenten bespelen, schoppen hanteren. We vergeten voortdurend dat spreken altijd betekent dat we onze handen moeten gebruiken.’ [2]

Het is een visie die suggereert dat alchemie niet alleen een reactie tussen chemicaliën en materie betreft, maar ook tussen woorden, beelden en media. Alchemistische producties resulteren in beelden, in visies en in een nieuwe wereld. Sassens transfusie is er in de eerste plaats een van media: fotografie, sculptuur en – recentelijk – ook schilderkunst. In een essay over haar modefotografie, het genre waarin ze haar carrière aanvatte, zegt Dan Thawley dat er sprake is van een sublimatie van ‘stof, verf, papier, licht en huid’ – een proces dat Coccia dus als alchemistisch bestempelt. Dat Sassen zich bezighoudt met modefotografie heeft ook te maken met het sculpturale karakter van haar werk. ‘Het menselijke lichaam’, zo schrijft Thawley, ‘is een plastische realiteit, net zoals de wereld van de dingen rondom ons.’[3] Fotografie representeert echter meer dan enkel die dingen, en verschaft allereerst een ruimtelijke rangschikking volgens het lineaire perspectief. Objecten zijn daar slechts een onderdeel van. Wanneer een fotografische praktijk zich exclusief op objecten richt, wordt een fundamenteel principe van het medium niet ingezet of uitgebuit. Precies daarom kan het resultaat sculpturaal genoemd worden.

Al in de negentiende eeuw bestond er een speciale, intieme relatie tussen fotografie en sculptuur. William Henry Fox Talbot is de maker van het eerste fotoboek ter wereld, The Pencil of Nature. Het verscheen in zes delen tussen 1844 en 1846, en er stonden twee foto’s in van een gipsen buste, uit zijn eigen collectie, van de Griekse held Patroclus. Later is gebleken dat Talbot deze sculptuur meer dan dertig keer heeft gefotografeerd. In de tekst van The Pencil of Nature legt hij uit dat sculpturen het ideale object voor een camera zijn: ze bewegen niet, ze kunnen vanuit verschillende posities gefotografeerd worden, en – met name in de negentiende eeuw belangrijk vanwege technologische beperkingen – ze kunnen met een betrekkelijk korte sluitertijd vastgelegd worden.

Talbot lijkt de haptische kwaliteiten van de fotografie te zien, maar veel blijft impliciet. Dergelijke kwaliteiten worden nadrukkelijker bij moderne sculptors als Medardo Rosso, Auguste Rodin en Constantin Brancusi. Zij maakten consequent gebruik van fotografie om hun praktijk beter te begrijpen. Terwijl Rosso en Brancusi hun werk zelf fotografeerden, nodigde Rodin fotografen als Edward Steichen en Jacques Ernest Bulloz uit. Zij zetten fotografie in om het solide object niet slechts als een oppervlak te zien. Het oppervlak heeft haptische kwaliteiten die paradoxaal genoeg via fotografie beter gezien worden. Terwijl fotografie vaak beschouwd wordt als een eindeloos archief van details – zo eindeloos dat concentratie onmogelijk wordt – lijkt een foto van een sculpturaal object alle aandacht te vestigen op de haptische kwaliteiten.

Volgens Hubert Damisch is er nog een andere paradox tussen fotografie en sculptuur, die temporeel van aard is. De tijd van een foto is de verleden tijd – in de woorden van Roland Barthes: ça a été, dit is voorbij. Het is daarom wonderlijk dat Talbot een klassieke Griekse buste zo vaak fotografeerde, omdat het beeld in iedere foto zowel aanwezig wordt gesteld als verder tot het verleden wordt gereduceerd. Iedere sculptuur, iedere ervaring van sculptuur, speelt zich in het heden af, hoe lang geleden de beelden ook gemaakt zijn. Zoals Anne Wagner in het spoor van Damisch beargumenteert, is de temporele dimensie van een sculptuur altijd die van de tegenwoordige tijd, terwijl die van de fotografie de verleden tijd behelst.[4] Dat maakt zowel de paradoxale relatie als de aantrekkingskracht tussen de twee media nog groter. Wanneer een sculptuur gefotografeerd wordt, lijkt de temporele afstand teniet te worden gedaan, omdat de haptische kwaliteiten van de sculptuur de boventoon voeren, boven de optische kwaliteiten van de fotografie.

Drie publicaties hebben sinds de jaren negentig de fotografie van sculptuur als onderzoeksgebied op de kaart gezet. In 1997 werd door het Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg Skulptur im Licht der Fotografie uitgegeven. Van de hand van Geraldine A. Johnson verscheen in 1998 Sculpture and Photography. Envisioning the Third Dimension. De bundel Photography and Sculpture. The Art Object in Reproduction werd in 2017 samengesteld door Sarah Hamill en Megan Luke. In al deze boeken wordt teruggegrepen op een driedelig artikel dat Heinrich Wölfflin rond de vorige eeuwwisseling al schreef over de relatie tussen fotografie en sculptuur: ‘Wie man Skulpturen aufnehmen soll’.[5] Hij bespreekt met name het reliëf – een driedimensionale beeldhouwkundige afbeelding in steen, hout, keramiek of metaal, die niet helemaal vrijstaand is. Uit de titel blijkt dat Wölfflin normatief is: hij is op zoek naar een fotografisch equivalent van hoe het was om de sculptuur te zien nadat de kunstenaar het beeld maakte. Fotografie zou zo’n equivalent kunnen verschaffen, allereerst omdat een foto ook uit een soort reliëf van zwart en wit bestaat. Belangrijker nog is dat de tactiele kwaliteiten van een sculptuur in foto’s tot hun recht komen. Sterker nog, foto’s tonen de materialiteit van een sculptuur beter dan het object zelf. Door de herverdeling van licht en schaduw krijgen foto’s van een reliëf haptische kwaliteiten die bij het direct aanschouwen van een reliëf veronachtzaamd dreigen te worden.

Wat voor licht werpt deze beknopte geschiedenis op het werk van Sassen? Vaak zet zij schaduwen in, niet als een relatieve verdeling van licht en donker, maar als een scherp contrast tussen zwarte vlakken en onderdelen die kleur en nuance hebben. In veel van de foto’s die zij toonde op de Biënnale van Venetië in 2013 – Il Palazzo Enciclopedico, gecureerd door Massimiliano Gioni – en publiceerde in het boek Lexicon, vallen delen van de werkelijkheid in de schaduw, als absoluut zwart. Er valt niet minder, maar totaal geen licht op. Het lijkt alsof met inkt een deel van de foto zwart gemaakt is. Deze foto’s zijn in Oost-Afrikaanse landen als Kenia, Oeganda, Tanzania en Ghana gemaakt, en daar is het contrast tussen licht en donker midden op de dag extreem groot. Voor de meeste fotografen is dat een nachtmerrie, want zij verkiezen een zachtere verdeling. De manier waarop Sassen een absoluut verschil tussen licht en donker inzet, resulteert in zwarte vlakken, silhouetten en felgekleurde onderdelen. Licht creëert geen relatieve, diffuse verdeling, maar resulteert in een zwart dat een object of een lichaam wordt, en dat een relatie aangaat met menselijke lichamen, want voor Lexicon fotografeerde Sassen uitsluitend zwarte personen. In Mirte (2011) valt een schaduw op een jongeman, waardoor de plastische realiteit van zijn lichaam als een assemblage uitgebouwd wordt. De foto toont in feite twee lichamen, een zwarte jongen op de voorgrond en achter hem een wit meisje, maar het zwart neemt de overhand. De schaduwen creëren niet alleen plastisch zwart, maar ook patronen die het fotografische beeld een soort huid verschaffen. In Arusha (2005) echoot het witte bloemenpatroon op de jurk van de jonge vrouw met de schaduwen van het gebladerte achter en boven haar.

De ‘assemblagesculpturen’ bestaan niet alleen uit lichamen en schaduwen, maar ook soms uit een lichaam met een object, zoals een blad dat dan weer een schaduw op het lichaam creëert. Dat is zo in Leaf (2005), Ivy (2010), Codex (2011) en Victoria (2005). De foto’s waar Sassen bekend mee werd, tonen twee lichamen, zoals Two Friends (2011) en D.N.A. (2007): een zwarte man draagt een jongen op zijn hoofd; de rug van de jongen rust daarop, een holle vorm omvat de bolle vorm van het hoofd. Wanneer ik schrijf dat de man de jongen draagt, suggereert dat een narratieve scène, maar dat is geenszins het geval. De twee lichamen lijken aan elkaar gehecht en vormen zo een plastische realiteit.

Hiermee is ook de vraag beantwoord of Sassen met haar assemblages niet op het schavot gezet moet worden vanwege het objectiveren van zwarte lichamen, of (in haar andere werk) van witte vrouwen. Ze verleent geen ‘stem’ aan deze subjecten. Nog erger, ze ‘gebruikt’ deze lichamen voor het maken van beelden. Maar nogmaals, deze beelden zijn niet narratief maar plastisch. Bij een narratief beeld is het van groot belang wie kijkt en wie bekeken wordt. Deze dynamiek is een van de elementen die een beeld of een tekst narratief maken. In Sassens werk worden lichamen niet voyeuristisch bekeken; ze worden ingezet als componenten, net als patronen, vlakken en kleuren. En uiteraard is de huidskleur ‘zwart’ niet hetzelfde ‘zwart’ als de kleur zwart of een zwarte schaduw.

In recensies van beeldende kunst wordt regelmatig gesteld dat een kunstenaar een eigen beeldtaal of vormentaal ontwikkeld heeft. Ik kan me goed voorstellen dat dit ook over Sassen beweerd is. Haar foto’s, zowel het vrije werk als de modefotografie, zijn direct herkenbaar. Dat wil echter niet zeggen dat zij een eigen beeldtaal heeft waarmee ze zich onderscheidt, een beetje zoals hoe het Vlaams van het Nederlands verschilt. Beter is het om te suggereren dat Sassen een eigen stijl heeft, hoewel stijl vaak als een ongrijpbaar concept wordt beschouwd. Het verschil tussen beeld- of vormentaal en stijl is dat de eerste twee termen een relatie tussen een betekenaar en betekenis suggereren, zoals dat met woorden het geval is. Ieder beeld of iedere vorm correspondeert met een betekenis. Woordenboeken kunnen die correspondentie expliciet maken en uitdrukkingen definiëren. In de catalogus bij Sassens overzichtstentoonstelling in het Maison Européenne de la Photographie in Parijs, die midden februari afliep, beschrijft Simon Baker hoe de surrealisten dit principe van het woordenboek probeerden te ondermijnen door een kritisch woordenboek in het tijdschrift Documents te publiceren. Hetzelfde werd nagestreefd met de in 1938 verschenen Dictionnaire Abrégé du Surréalisme, samengesteld door André Breton en Paul Éluard. In deze kritische woordenboeken corresponderen woord en beeld, of woord en betekenis, op onconventionele wijze. Ze verschaffen geen heldere definities, maar eerder een dynamiek waarin onverwachte relaties en nieuwe visies ontstaan.

Met Lexicon ging Sassen in 2013 een stap verder. Ze weigert zelfs onverwachte definities en presenteert een lexicon als een lijst van beelden die geen enkele relatie met een betekenis leggen. Volgens Baker benadert deze strategie de categorie van de merveille, van het ‘sur-reële’, het buitenwerkelijke. Woorden, en in Sassens geval beelden, worden onteigend van betekenis wanneer ze als lexicon worden gepresenteerd. Behalve betekenis hebben ze ook geen context meer, want daar zijn ze definitief van afgesneden. Het is belangrijk dit op te merken, omdat voor fotografie- en kunsthistorici betekenis niet via dictionaires maar via context achterhaald moet worden. De enige context die hier overblijft, is die van de lijst waarin de foto’s zijn opgenomen. Juist doordat beelden in het werk van Sassen ontworteld raken van zowel context als betekenis, kunnen ze kracht en een affectieve lading krijgen.

Alle tentoonstellingen en boeken die Sassen gemaakt heeft, kunnen als lexicons opgevat worden. Uit haar archief van zelfgemaakte beelden stelt zij steeds weer nieuwe series of lijsten samen. Sommige beelden worden in series herhaald, andere verdwijnen. Ook al zijn haar individuele beelden uiterst sterk en worden ze ook als dusdanig verkocht, als onderdeel van een serie of een boek werken ze ook als onderdeel van een lijst. De vraag is dan of die omarming van het lexicon (als alternatief voor de dictionaire) nog surrealistisch is. Volgens Rosalind Krauss’ visie op het surrealisme komt de esthetica ervan het krachtigst en overtuigendst in de foto’s naar voren.[6] Surrealisten beschouwen representaties als transparant, zoals ook bij fotografie gangbaar is. Echter, de gerepresenteerde realiteit wordt als een taal opgevat die ontcijferd moet worden, en de surrealistische wereld bestaat uit betekenaren die nog op zoek zijn naar betekenis, die nog niet gedefinieerd zijn in een dictionaire. Zo’n surrealistische wereld is het overtuigendst als een foto, die niet (zoals een schilderij van Dalí bijvoorbeeld) gemaakt en gecomponeerd werd, maar met een camera automatisch is vastgelegd. Dergelijke gevonden en geregistreerde werelden geven hun betekenissen niet zonder meer bloot; ze worden hoogstens gesuggereerd. Ook in de door surrealisten gemaakte dictionaires worden in de plaats van zekere, stabiele definities niet meer dan suggesties gegeven. Eigenlijk hadden ook zij, net als Sassen, de term ‘lexicon’ moeten gebruiken, want de lijst of reeks waarin de woorden of beelden zijn opgenomen, creëert toch verbanden, zodat betekenissen vluchtig en zonder pretentie kunnen ontstaan. Het zijn juist deze ongrijpbare betekenissen die het werk van zowel de surrealisten als van Sassen vaak een erotische kwaliteit geven.

Sassen maakt een strikte scheiding tussen haar modefotografie en het vrije, autonome werk. In de tentoonstelling Phosphor in het MEP in Parijs werd aan beide categorieën in aparte secties aandacht geschonken; de door Irma Boom ontworpen catalogus moet halverwege omgedraaid worden. Toch verschillen ze niet principieel. In het modewerk is te zien hoe Sassen lichamen, volumes en patronen van kleding tot grafische kleurvlakken maakt. Ook hier maakt de assemblage van kleurvlakken het geheel plastisch. Op één modefoto in Phosphor is bijvoorbeeld een zwart model te zien dat op een oer-Hollandse dijk loopt, met zwarte schoenen (waarschijnlijk de aanleiding voor deze foto) en een zwarte jas. Onder haar arm draagt het model een spiegel waarin de wolkeloze blauwe lucht wordt weerspiegeld. De foto lijkt nauwelijks diepte te hebben; we zien het grijze vlak van de asfaltweg, het blauwgrijze vlak van het water, het zwarte model met zwarte schoenen en jas, met onder haar arm het vlak van de spiegel waarin de lucht wordt gereflecteerd. Boven haar hoofd is een witte streep te zien, waarschijnlijk van een vliegtuig. Een groene streep gras scheidt de dijk van het water; een grijze streep bakent het water af van de lucht. Uit een dergelijke beschrijving lijkt het eerder om een grafische dan een plastische realiteit te gaan. Diepte zien we niet echt, en wordt toegevoegd op basis van onze kennis van het Hollandse landschap. Maar deze assemblage van grafische onderdelen brengt toch iets tot stand dat vergelijkbaar is met een kubistische sculptuur van Picasso of Braque.

Onderdeel van het vrije werk is een serie foto’s opgebouwd uit vlakken. Yellow Vlei (2014) toont een plat volume dat op geel glas lijkt, en dat geplaatst is voor een duinlandschap uit drie lagen: het zand waar het water op uitloopt, een duin, en de blauwe lucht. Het transparant gele vierkant dat als een suprematistisch werk voor dit landschap geplaatst is, neemt een andere kleur aan voor iedere streep landschap: geel voor het zand en water, oranjebruin voor het duin, groen voor de blauwe lucht. Dit samenspel van gekleurde vlakken lijkt in deze beschrijving wederom gestalte te geven aan een grafische dynamiek. Maar doordat het geel-transparante vlak niet frontaal, maar schuin voor het duinlandschap staat, wordt de diepte van het lineaire perspectief enigszins geactiveerd en benadrukt. Het vierkant is niet alleen een vlak, maar heeft volume, hoe gering ook. Terwijl de abstracte vlakken van Malevitsj en Mondriaan nadrukkelijk tot een plat vlak gereduceerd zijn, worden de vlakken en strepen van Sassen een plastische, sculpturale eenheid. Deze foto niet zien als een realistische weergave van een werkelijkheid, van een glasplaat voor een duinlandschap, laat toe beter te begrijpen wat de assemblage behelst waarmee Sassen haar ‘beelden’ opbouwt. In het geval van Yellow Vlei zijn vlakken en volumes zowel van elkaar gescheiden als met elkaar verbonden; de onderdelen waaruit het nieuwe abstracte geheel bestaat blijven zichtbaar.

Venus & Mercury uit 2019 werd gemaakt in het Kasteel van Versailles en getoond in Huis Marseille in 2020.[7] In deze serie gebruikte Sassen ook echte sculpturen of fragmenten voor de assemblages van kleuren, vlakken, patronen en volumes. Zo wordt zichtbaar dat de klassieke sculpturen die Versailles domineren niet radicaal verschillen van deze sculpturale foto’s. In The Attempt is van bovenaf een marmeren lichaam te zien waarvan het hoofd, een arm en een onderarm ontbreken. De witte sculptuur is geplaatst tegen een onscherpe, amorfe, blauwe achtergrond. Door de hoge positie van waaruit de foto is gemaakt, is de compositie op het eerste gezicht abstract; het lineaire perspectief is tot een minimum beperkt en wordt pas geactiveerd wanneer er een fragment van een klassieke sculptuur in herkend wordt. Maar vanwege de gestrekte bovenarm suggereert dit beeld eerder een rechtopstaande penis dan een klassieke sculptuur, waardoor een associatie met Man Ray’s foto van een vrouwentorso als fallus zich opdringt. De aandacht wordt allereerst getrokken naar de ruwe steen in het centrum van de foto, de plek waar zich ooit het hoofd bevond, maar waar nu ongepolijste steen achterblijft, als een soort ongevormd reliëf. En opnieuw – met Wölfflin – is fotografie een soort van reliëf van wit en zwart, precies omdat foto’s de tactiele kwaliteiten van de sculptuur nog versterken.

The Attempt, een bijna abstracte foto, zet de mediumspecifieke kwaliteiten van zowel fotografie als sculptuur centraal. Het ruwe reliëf van de plek waar ooit een hoofd gezeten heeft, is een mise en abyme van de sculpturale foto als geheel. Ook deze foto is een reliëf van licht en donker, van tinten blauw en wit. Mise en abyme is een narratologische term voor een ‘spiegeltekst’, een onderdeel van een tekst die de tekst als geheel spiegelt. Het ruwe marmer dat de plek van het afgebroken hoofd laat zien, spiegelt het beeld als geheel, als een abstract reliëf van licht en donker. De kwaliteiten van fotografie en sculptuur lopen in elkaar over, of beter nog: ze versterken elkaar. Opnieuw is dat paradoxaal, omdat fotografie een beeld als ‘image’ is, en sculptuur een beeld als ‘object’.

Een laatste graduele ontwikkeling in het werk van Sassen is die van de fotomontage – gradueel, want de sculpturale assemblages kunnen ook als montages gezien worden. Montages en assemblages zijn in zekere zin termen voor dezelfde werkwijze, maar ‘montage’ wordt vaker voor fotografie gebruikt en ‘assemblage’ voor sculptuur. Wat in het fotografische beeld gebeurde, grijpt nu plaats met het fotografische beeld. Foto’s worden verknipt zodat er een nieuw beeld ontstaat. Waar dat aanvankelijk beelden binnen een geijkt fotografisch kader oplevert, zijn de montages steeds nadrukkelijker sculpturaal qua vorm: ze houden zich niet langer aan een vierkant of rechthoekig kader, maar doen zich voor als wandsculpturen gemaakt uit fotografische fragmenten. Ook deze beelden zijn sculpturaal omdat ze wederom uit kleuren, lichamen, vlakken en patronen bestaan. De dieptewerking van conventionele fotografie wordt tegengewerkt, met een plastische realiteit van het beeld als gevolg. Recentelijk zet Sassen verf nog radicaler in dan voorheen – niet als kleurvlak, maar met het impasto van de verfstreek nog zichtbaar. Terwijl de camera automatisch is, wordt de inbreng van de kunstenaar uitvergroot: niet alleen door de hand van de schilder, maar vooral door het oog en de hand die de beelden samenstellen.

Noten

[1] Zie: Steven Harris, ‘Voluntary and Involuntary Sculpture’, in: Anna Dezeuze en Julia Kelly (red.), Found Sculpture and Photography from Surrealism to Contemporary Art, Londen, Routledge, 2013, pp. 13-38.

[2] Viviane Sassen en Emanuele Coccia, Alchimie Moderne, Parijs, JBE Books, 2022, p. 16.

[3] Dan Thawley, ‘Fashion. Exploiting Extravagance’, in: Viviane Sassen. Phosphor, München, Prestel, 2023, pp. 10-13.

[4] Ann Wagner, ‘Sculpture’s Present, Photography’s Past’, in: Sarah Hamill en Megan R. Luke (red.), Photography and Sculpture. The Art Object in Reproduction, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2017, pp. 270-275.

[5] De teksten van Wölfflin verschenen in 1896 en 1915 in Zeitschrift für bildende Kunst. Voor een Engelse vertaling, zie: Art History, nr. 1, 2013, pp. 52-71.

[6] Rosalind Krauss, ‘Photography in the Service of Surrealism’, in: Rosalind Krauss en Jan Livingston (red.), L’Amour Fou. Photography and Surrealism, New York, Abbeville Press, 1985, pp. 15-56.

[7] Venus & Mercury werd besproken door Matisse Huiskens in: De Witte Raaf, nr. 206, 2020, pp. 27-29.