Negatieve reclame. Jef Geys
Jef Geys was een ad man, een advertentieman. Geboren in 1934, studeerde hij van 1956 tot 1959 ‘publiciteit en lettertekenen’ aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen – een opleiding die vandaag ‘grafische vormgeving’ heet. Het is een biografisch gegeven dat vaak in de schaduw is gesteld, niet het minst door de kunstenaar zelf, van wat hij daarna is gaan doen: bijna drie decennia lang plastische opvoeding onderwijzen in Balen, een gemeente in het oosten van de provincie Antwerpen. Geys is vooral gekenmerkt als pedagoog en als ideoloog – als een maître ignorant, zoals Jacques Rancière het omschreef: een leerkracht die, in het klaslokaal maar ook in het museum, gelooft in de intelligentie van de ander, en die de emancipatorische voorwaarden schept waarbinnen intelligentie zich kan ontplooien. Het boek De school van Jef Geys. Essays & verhalen, dat Bart Janssen, Koen Peeters en Jef Van Eynde samenstelden en dat eind vorig jaar verscheen bij een tentoonstelling in Z33 in Hasselt, onderstreept die educatieve kant van zijn bezigheden.
Toch hoeft de positie als ‘schoolmeester’ die van vormgever niet uit te sluiten – integendeel. De retrospectieve in Wiels die opende op 2 februari is de eerste sinds het overlijden van Geys in 2018, na kleinere tentoonstellingen in onder meer Bergen en Bern (zie De Witte Raaf, nr. 213). De tentoonstelling in Brussel is min of meer chronologisch geordend en opent op de tweede verdieping met tekeningen uit de eigen studietijd van de kunstenaar, op grote vellen bruin inpak- of kraftpapier, opgehangen in een raster van kaders. Het gaat om schetsen, om oefeningen in mimesis: pogingen om delen van de wereld – dieren, handen, gezichten, lichamen, schoenen, schedels – snel, doeltreffend en toch natuurgetrouw weer te geven. Het is een begin dat een indruk maakt die blijft hangen: Geys had vooral talent om visueel aantrekkelijke en ogenschijnlijk communicatieve dingen te maken, toegepast en functioneel, eerder dan autonoom of artistiek. Om minimalistische, foutloze perfectie is het hem nooit te doen geweest, wat nauwgezetheid of controledwang niet uitsluit. In al zijn werk, in duizenden objecten, grafische documenten of teksten, posters of foto’s, video’s of sculpturen, schilderijen of tekeningen, speelt schijnbare slordigheid of bestudeerde nonchalance – een vorm van sprezzatura – altijd een rol. Steeds moest de indruk worden gewekt dat wat werd getoond nauwelijks of niet voor expositie bestemd was, en ook nog een ander, hoger doel diende, in de toekomst of in het verleden. Tegelijkertijd heeft Geys nooit zomaar een readymade gemaakt: al zijn werken heeft hij zelf vormgegeven, ‘gefabriceerd’ of minstens op bijzondere wijze gepresenteerd, iets wat nog het duidelijkst blijkt uit zijn karakteristieke handschrift, dat steeds weer opduikt, in voorover hellende, geserreerde drukletters – het soort kapitalen waarmee eertijds, in supermarkten en door kruideniers, even spectaculaire als tijdelijke promoties op grote affiches werden geborsteld.
Een werk uit 2016 met als titel Way to hell, dat helemaal aan het eind van de expositie in Brussel hangt, op de derde verdieping, is een goed voorbeeld van zijn contradictorische aanpak. Het is, in tegenstelling tot bijna alles wat er in Brussel te zien is, niet genummerd, omdat het niet voorkomt op de werklijst met 844 onderdelen waarmee Geys zijn productie tussen 1958 en 2016 indexeerde. Het zou kunnen dat hij, ergens in 2016, met het aanvullen van die lijst is opgehouden, waardoor Way to hell geen nummer meer kreeg. Het bestaat uit drie langwerpige, witte kalenderbladen – stroken papier – voor de maanden september, november en december 2016 (oktober ontbreekt, in deze selectie, terwijl er ook een editie werd gemaakt, met dezelfde titel, met het kalenderblad van januari 2017). Het is drukwerk met een eigen, zij het banale esthetiek: het kalme ritme van de dagen, standaard genummerd, terwijl de cijfers van het jaartal bovenaan (2, 0, 1 en 6 – in outline, met een lichte schaduw) een beetje dansen, geflankeerd door de rare, schijnbaar overbodige herhaling van de maand in vier talen. Het papier is bovenaan geperforeerd: twee keer zeven cirkeltjes (de bladen werden door ringetjes bij elkaar gehouden), met in het midden een grotere halve cirkel, als uitsparing voor de dunne gebogen staaldraad waarmee de kalender aan een haakje kon worden opgehangen. De strookjes van de zondagen, vier per maand, zijn geel gekleurd. De andere kleuren komen van Geys zelf: in hoofdzaak met een rode stift heeft hij de kalenderbladen als agenda gebruikt, vermoedelijk voor zijn eigen leven. De naam ‘RIET’ komt vaak voor, net als, zij het minder vaak, ‘RIET NIET’. Van 22 tot en met 30 september staat er, in groene drukletters, rechts bovenaan in iedere balk (naast de vermelding van de dag, zoals ‘Vendredi/Vrijdag/Friday/Freitag’): ‘ZOUT’. Een vijftal keer, in dezelfde maand, is er iets neergeschreven met een blauwe of zwarte balpen. Bijna elke notitie, elk ‘agendapunt’, is met een dikke rode stift doorstreept; tot en met de 23ste staat er ook bij elke dag een kruisje, midden in de kolom met de dag in de vier talen. Over de dagen 21 en 22 december is een ander stukje papier gekleefd: een etiket met de ingrediënten van Herrentorte – een taart die, zoals de naam aangeeft, vooral door mannen gesmaakt zou worden, en die, getuige het etiket, industrieel geproduceerd werd in het ook om museale redenen bekende Mönchengladbach. De houdbaarheidsdatum van de taart is met een stempel aangebracht: 24 december 2016, dus consumptie drong zich op.
Het is aannemelijk om Way to hell te zien als een document dat getuigt van de laatste, moeilijke jaren van Jef Geys, die op 12 februari 2018 overleed op 83-jarige leeftijd. Is Riet, die bijna dagelijks langskomt, een verpleegster? Heeft de notitie ‘ZOUT’ te maken met een dieet of een voedingssupplement, en zou er binnen dat regime plaats geweest zijn voor Herrentorte? Bij 22 september staat er ‘cynomel’; op 10 september ‘één tablet cytomel’: geneesmiddelen voorgeschreven bij een traag werkende schildklier – een aandoening die een rijk buffet aan klachten kan veroorzaken, zoals vergeetachtigheid, vermoeidheid, obstipatie, hartritmestoornissen, haarverlies, spierzwakte, gewichtstoename, kortademigheid en tinnitus. Verwijst de titel Way to hell naar het nakende einde, naar de helse, want repetitieve strijd die de oude dag nu eenmaal is? Geloofde Geys in een hiernamaals waar hij voor zijn zonden zou boeten? Of wordt een levenseinde pas echt hels door de vergeefse pogingen, al dan niet geneeskundig of medicinaal, om het af te wenden of uit te stellen? Het is een bekend spreekwoord: de weg naar de hel is geplaveid met goede voornemens.
Way to hell heeft iets herkenbaars, iets rustgevends, als een precieze ‘opruiming’ van de tijd – dit is achter de rug, hoe erg het ook was – en dat bovendien drie keer, drie maanden lang, na elkaar. Het werk is een combinatie van serieel drukwerk en uniek handwerk, wat de aanwezigheid van Geys in zijn oeuvre – zijn auteurschap – typeert: hij heeft dit gemaakt, maar tegelijkertijd is het eindresultaat generiek en banaal. Iedereen die ouder is dan acht jaar heeft deze dagen meegemaakt en ‘doorlopen’, net zoals iedereen deze kalenderbladen had kunnen volkrabbelen, als hulpmiddel om het allemaal gebolwerkt te krijgen. En toch heeft enkel Jef Geys deze vellen ingevuld en de bijbehorende dagen zodanig ‘beleefd’, terwijl ook hij als enige deze stroken wit papier op een lichtbruine vezelplaat heeft aangebracht (of daartoe de opdracht heeft gegeven), achter plexiglas heeft gezet, en met telkens tien kleine stalen boutjes heeft verankerd.
Wat Way to hell nog typisch maakt, als een werk van Jef Geys, is dat er een of meerdere tegenhangers in de recente kunstgeschiedenis voor terug te vinden zijn. In een bespreking uit 2005 van een solotentoonstelling in het Van Abbemuseum in Eindhoven had Carel Blotkamp het terecht over een ‘versatiliteit’ die ‘kan worden opgevat als een weldadige kritiek op de modernistische stijlvastheid, of als een al te gemakkelijke greep uit het arsenaal van de stromingen van de laatste vijftig jaar’ (De Witte Raaf, nr. 116). Geys is nooit helemaal origineel geweest, als dat al zou kunnen. Ook Way to hell is geïnspireerd door het werk van een ander, of het procedé erachter is al eerder toegepast: nagenoeg het gehele oeuvre van Hanne Darboven bestaat uit kalenders – kaders en kaders vol pogingen om de dagen te vatten, zichtbaar te maken, op een visuele manier te beschrijven. Maar waar Darboven een eindeloos periodiek systeem probeerde op te stellen van de chemische elementen waaruit de tijd is samengesteld, daar liet Geys met Way to hell wel degelijk de moleculen met elkaar reageren. Hij was minder terughoudend, minder ascetisch en klinisch ook dan de hardcore conceptualisten: om ergens over te kunnen gaan, moest zijn werk altijd hemzelf betreffen; kunst is steriel als er niet ook een openlijk existentieel en biografisch element in aanwezig is – het universele kan pas bereikt worden als het niet meteen ook door het particuliere wordt gesaboteerd.
Het geeft de werken van Geys iets narratiefs, of de aanzet tot een verhaal is altijd aanwezig – een aanzet waar hij meestal zelf meteen gevolg aan heeft gegeven, en waarvoor hij al in 1964 het Kempens Informatieblad in het leven heeft geroepen, gebaseerd op het toenmalige, gratis verspreide Kempisch Reklaamblad. De omzetting van ‘reclame’ in ‘informatie’ is cruciaal en vat een andere kernstrategie samen. Bij al zijn activiteiten verscheen er, vanaf 1964, een editie van het Kempens Informatieblad, ook omdat, zo zei hij zelf, ‘‘kunstcatalogi’ zo duur en inhoudelijk zo hermetisch waren geworden, dat mijn leerlingen uit het dorp ze niet kenden, niet konden betalen en zeker de teksten niet begrepen’ – aan anti-intellectualistisch populisme kon hij wel vaker niet weerstaan. Hoewel het nooit in een Kempens Informatieblad aan bod is gekomen, bevat ook Way to hell ‘informatie’, als het al geen boodschap heeft. Het zijn neutrale termen, maar het opmerkelijke is dat die boodschap – of de suggesties ertoe – aangenaam blijft om naar te kijken, hoe pijnlijk, hels of zwaar het werk inhoudelijk ook moge zijn. Het is de belangrijkste overeenkomst met reclame of publiciteit: visuele aantrekkelijkheid noopt tot aandacht, die vervolgens de gedachten in een bepaalde richting kan duwen. Het verschil bij Geys is dat hoe langer we blijven kijken, hoe meer redenen we ontdekken om dat vooral niet te doen. Hij gebruikt combinaties van druk- en handwerk om kunst te maken, maar het resultaat is meestal een vorm van negatieve reclame of publiciteit – van kritiek op de even talrijke als verschillende vormen van macht waaraan mensen blootgesteld worden, of (algemener) op alles wat menselijk geluk of de vervulling van potenties in de weg staat.
Natuurlijk promoot elke kunstenaar altijd zijn eigen oeuvre en bekendheid. Het is niet toevallig dat Geys een logo voor zichzelf heeft ontworpen, uitgevoerd als sticker of in vezelplaat; zijn estate maakt er ondertussen gretig gebruik van, sinds begin 2020 ook op Instagram. En toch produceerde hij niet zomaar reclame, gedefinieerd als een vorm van communicatie met als doel potentiële klanten over te halen tot de aanschaf van producten of diensten. Reclame en publiciteit dienen om de blik in één richting te duwen – om de begeerlijkheid van iets als het ware te bewijzen, de bekendheid ervan te garanderen en het kopen ervan als onvermijdelijk neer te zetten. Geys gebruikte de technieken van de advertentie om naar iets anders te wijzen, in de hoop een vorm van kritische intelligentie tot stand te brengen dankzij de worsteling tussen wat je ziet en wat je denkt te weten. Het is dat wat de ondertitel van de tentoonstelling in Wiels aangeeft: Je ziet niet wat je denkt te zien. Dat is uiteraard een gigantisch kritisch cliché (vergelijkbaar met de regel ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’, uit Awater van Martinus Nijhoff uit 1934) dat op de moderne, conceptuele of hedendaagse kunst in het algemeen van toepassing is. Bij Geys wordt dat mechanisme van twee keer kijken of lezen ingekleurd door zijn eigen biografie, en geactiveerd op een schijnbaar vernaculaire, amateuristische of commerciële manier.
Het brengt hem – aanvankelijk – dicht bij de popart, en zeker de eerste zalen van Je ziet niet wat je denkt te zien maken duidelijk dat Geys volwassen werd in de jaren vijftig en zestig, toen zowel de kunst als de welvaartsstaat nog van optimisme doordrongen waren. In 1966, in het boekje POP. Het wezen van de kunst, schreef bijvoorbeeld Geert Bekaert dat popart ‘de vitale krachten die in de massa leven door een artistieke bewustwording tot kunst wil verheffen’. Dat Geys bij de vitaliteit van die krachten voorbehoud wenste aan te tekenen, blijkt uit de eerder onbekende en in aantal beperkt gebleven reeks Kamions, ook uit 1966, die in Wiels schuin tegenover het jeugdwerk hangt: grote, kleurige, schematische schilderijen van de achterkant van vrachtwagens, inclusief publiciteit, zoals je die ziet vanachter het stuur van een bumperklevende auto, hoogstwaarschijnlijk in de file. Dit is wat hij er zelf over zei in een interview met Flor Bex uit 1971, gepubliceerd in een Kempens Informatieblad en geciteerd in de bezoekersgids:
‘Het idee is ontstaan toen ik op zo’n baan met twee rijstroken reed. Ik dacht bij mezelf dat is nou je gezichtsveld, ik werd me bewust van de begrenzing die ons opgedrongen werd, dat is nu de realiteit: een achterkant van een vrachtwagen met grote publicitaire teksten. Die andere realiteit, tien meter verder, nl. de man die in de stuurcabine zit, daar heb je niets meer mee te maken. Er rest me nog enkel die gelakte achterzijde en niets anders. […] Voor mij is de hoofdzaak zo duidelijk mogelijk mijn probleem uit te drukken, in een vorm en op een wijze die voor de hand ligt, of het nu een object, project of een schilderij is, daar komt het niet op aan.’
Deze vrachtwagens belemmeren het uitzicht van de automobilist, maar ze zijn (en blijven) een essentieel element in de organisatie van de consumptiemaatschappij – twee van de Kamions dragen logo’s van Pax Leeuwarden, een logistiek bedrijf dat nog steeds actief is. ‘Mijn auto’ is niet zomaar ‘mijn vrijheid’, gewoon omdat er andere, grotere voertuigen zijn die, alleen al door hun schaal en hun positie binnen een groter netwerk, voorrang blijken te hebben – en die net daarom een visuele, esthetische glans aanbieden: het lakwerk van een carrosserie, ook al wordt het je opgedrongen, kan heel mooi zijn.
Er zijn nog werken uit deze periode waarin Geys exploreert wat de naoorlogse middenklasse aangeboden krijgt, bijna als in een visuele pendant van Les choses. Une histoire des années soixante van Georges Perec uit 1965. Ook Perec hield de mogelijkheid open, zoals hij het in een interview kort na het verschijnen van zijn roman uitdrukte, ‘van een soort ‘geluk van de moderniteit’, zelfs in de onmogelijkheid of de teleurstelling’. In 1964 maakte Geys de sculptuur Caoutchoucplant, een houten replica van een (tropische) plant die zijn moeder thuis had staan, als ‘de getuige van het beter hebben, van welvaart en een leven dat nu altijd maar beter zou worden’. Ook de Aankleedpoppen (met een versie voor een man en voor een vrouw) uit 1966 – silhouet zowel als kledingstukken uitgesneden in houten platen, met gladde lak bespoten – tonen de zinnelijke, kleurige aspecten van de mode of van de confectie, als een gedemocratiseerde versie van luxe, als een viering van het leven, het lichaam en het dagelijkse bestaan, maar ook als de mogelijkheid om idiosyncratisch te variëren met wat in serie is geproduceerd.
Een nog duidelijker credo, wat dat betreft, zijn de Zaadzakjes, een reeks die Geys in 1963 begon en die hij tot aan zijn dood voortzette. Aan het begin van elk jaar schilderde hij op paneel of doek een grote reproductie van een zaadzakje zoals dat wordt verkocht in tuincentra. Van elk groot Zaadzakje, bijna anderhalve meter hoog, maakte hij een kleinere versie. Het is een vrij eenduidige manier om natuur en cultuur tegenover elkaar te stellen: de orde van het raster, van de reeks en van het identieke consumptieproduct, brengt niet alleen de onvoorspelbare woekering voort van planten en gewassen, maar wordt er ook gedeeltelijk door ontkend. Wat stemt er optimistischer dan een zaadje, als een korrel waaruit iets groots kan voortkomen?
Het stuklopen van de dromen van de jaren zestig laat zich, ondanks de voordien al afleesbare scepsis, ook in het oeuvre van Geys opmerken, die de productie van objecten of schilderijen gedeeltelijk achter zich liet. Begin jaren zeventig ving hij meteen aan met zijn buitenissige versie van de institutionele kritiek – het begin van de niet bepaald meest subtiele fase in zijn oeuvre. Geys heeft het museum proberen bekritiseren – op een manier die lijkt op de ruimtelijke of stedenbouwkundige ‘Voorstellen’ die Luc Deleu in dezelfde periode formuleerde – door er salomonsoordelen op af te vuren. Het bekendst is zijn voorstel in 1971 om het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen op te blazen, nota bene een reactie op een invitatie om een tentoonstelling te maken. Die tentoonstelling kwam er, maar dan deels als een presentatie van wat zijn voorstel teweeg had gebracht. De bedoeling was (opnieuw uit het interview met Bex) ‘de vinger op de wonde te leggen, op deze verouderde strukturen, op het lamlendige van de huidige toestand en van gans het maatschappelijk-cultureel bestel’. De vraag is echter of het voorstel een patiënt uit de weg te ruimen tot een diagnose kan leiden. Welke symptomen worden er onthuld door een zieke tot de dood met de kogel te veroordelen?
Tot ver in de jaren tachtig blijft Geys meedraaien in het museale en artistieke circuit, zij het op gewild recalcitrante wijze: in 1971 wil hij op de Triënnale in Brugge een tentoonstellingsruimte verhuren; in 1973 wil hij in het Van Abbemuseum zeven steeds scherper en leesbaarder wordende afdrukken van een pornografische collage exposeren; in 1988 wil hij een passerelle bouwen in Le Magasin in Grenoble – tot driemaal toe mag het niet, en wordt het verbod vervolgens gedocumenteerd en geëxposeerd. In 1986 neemt Geys deel aan Chambres d’Amis van Jan Hoet, na in 1983 al een eigen versie van hetzelfde concept te hebben gerealiseerd door kunst tentoon te stellen in de school in Balen. In ’86 kiest hij ervoor in Gent te exposeren in kleine arbeidershuisjes – iets wat niet strookte met het tentoonstellingsconcept, want het zijn enkele grotere burgerlijke huizen die over gastenkamers of chambres d’amis beschikken waarin er, letterlijk, plaats is voor installaties. Geys positioneerde telkens een witte deur voor een van de muren en schilderde daarop de basisprincipes van de Franse Revolutie – Liberté, Égalite, Fraternité, vertaald in verschillende combinaties in het Nederlands en het Duits: een driest werk dat eerder op moedwil en misverstand gebaseerd lijkt te zijn dan contradicties over het failliet van de verlichting of over cultuurspreiding bloot te leggen.
Geys’ geworstel met het museum en, algemener, met de plaats van de kunst, komt ook tot uiting in een sleutelwerk uit 1979, dat in Wiels in een aparte kamer op de derde verdieping is geïnstalleerd, en waarin de onvermijdelijk verheerlijkende vorm van popart wordt gecombineerd met de inhoud, of de weerzin, van de institutionele kritiek. Geel, rood, blauw, enz… werd voor het eerst getoond in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent, op de door Jan Hoet gecureerde tentoonstelling Aktuele kunst in België: inzicht/overzicht, overzicht/inzicht. Geys voorzag in toelichting met een getypte stencil, in Wiels opnieuw beschikbaar gesteld. Dit zijn de eerste zinnen:
‘Het opzet is een stuk te maken, dat een zuiver esthetische verschijningsvorm heeft, met een overtrokken symbolische inhoud, en in tegenstelling met mode. Met duidelijk in gedachte dat een museale tentoonstelling al jaren zinloos is; en toch deelnemen met verachting voor medeëxposanten en hoon voor de inrichtende macht.’
Geel, rood, blauw, enz… is een multimediaal werk dat, in overeenstemming met de titel van de tentoonstelling uit ’79, zowel naar inzicht als naar overzicht lijkt te streven: drie cirkels (geel, rood en blauw) worden geprojecteerd op een muur waaraan een reeks foto’s hangt van een moeder met een kind, terwijl er dus ook in drukwerk – tekst – wordt voorzien. Het geheel is een haast pedagogische reflectie op de kracht van een archetypische foto (met een lange kunsthistorische – schilderkunstige – voorgeschiedenis), maar ook op de meer pure, vormelijke eigenschappen van cirkels en kleuren. Wat is het dat hier primeert? Van alles wat in deze ruimte te zien is: wat ‘spreekt’ er het meest? De beelden – de mensen – op de foto’s? De vluchtige, ruimtelijke kleuren van de projecties? Of de wrange woorden op de stencil?
Geys heeft, zo getuigt de tentoonstelling in Wiels, de crisis die het werk uit ’79 vertegenwoordigde nooit eenduidig beantwoord, ook niet naarmate de twintigste eeuw op z’n eind liep. De institutionele kritiek liet hij achter zich, ten voordele van een uitstapje – in 1991, als Belgische vertegenwoordiger op de Biënnale van São Paulo – naar de architectuurkritiek. Met Architectuur als begrenzing – houten structuren van achttien moderne gebouwen, ontworpen door onder anderen Jean Nouvel en Stéphane Beel, maar ook door Adolf Loos en Giuseppe Terragni – maakte zijn oeuvre een korte spatial turn door, ditmaal door macht en overheersing aan de orde te stellen door middel van architectuur. Aan het eind van de jaren negentig kwam het principe van de reeks weer helemaal terug, net als de confrontatie tussen planten en classificatie, vooral dan in de tentoonstelling in het Middelheimmuseum in 1999, maar ook in het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2009 – reeksen die op de limieten van de menswetenschappen wijzen door de vormelijke kwaliteiten ervan te exploreren.
Het lag in de lijn van de verwachtingen dat een zelfbewuste kunstenaar als Geys, die steeds zorgvuldig aan de eigen mythe heeft gewerkt, zich uiteindelijk nog vooral met het eigen archief zou bezighouden, zij het dan ook als metafoor voor alles waar een mensenleven zich al dan niet tot laat reduceren. Uit 1998 dateert Al de zwartwit-foto’s tot 1998, een boek met vijfhonderd pagina’s contactafdrukken, maar ook – present in Wiels – een ruimtevullende installatie, en de grondstof voor een zesendertig uur durende stille film waarin al de foto’s die zich tijdens een leven opstapelen heel traag voorbijglijden. Die film, Een dag, een nacht, een dag, was voor het eerst te zien op documenta11 in 2002, gecureerd door Okwui Enwezor, die het werk in 2008 nog eens toonde op de tentoonstelling Archive Fever in het International Center of Photography in New York. In de catalogus omschreef Enwezor de film als ‘de meedogenloze inscriptie van het privégeheugen in de ruimte van een collectieve publieke cultuur’. Zoals gewoonlijk was Geys zelf laconieker, zoals blijkt uit een archiefnotitie – een kunstenaar is toch ook gewoon iemand die z’n dagen gevuld moet zien te krijgen, hopend dat het beste nog moet komen:
‘Als mijn artistieke bedrijvigheden niet los kunnen worden gezien van mijn biografie (beter levensloop) is het voor de beschouwer duidelijk dat het ‘bijhouden van’ en ‘indexeren’ een steeds terugkomend fenomeen is. […] De reeksen, of het nu schilderijen of foto’s zijn, die ik in het verleden begon […] wijzen op een poging tot duiding, tot dateren, tot greep krijgen (proberen) op wat we tot nu toe gemakshalve tijd noemen. Ons leven bestaat alleen uit een aaneenschakeling van momenten en uit momentemoties. Alleen bij het bouwen van een huis (en zo nog een paar dingen) denken we greep te krijgen en hebben we een illusie van vooruitgang. De meest stoutmoedige onder ons hebben de moed om kalenders te doorstrepen en na te denken over de belachelijk korte tijd dat we hier rondkruipen.’
• Jef Geys. Je ziet niet wat je denkt te zien, tot 19 mei, Wiels, Van Volxemlaan 354, Vorst. Jef Geys. Catalogue Raisonnable, samengesteld door Charlotte Friling, Oriana Lemmens en Kaat Obbels, verschijnt midden juni bij MER/Borgerhoff&Lamberigts, Gent, ISBN 9789464946703.
