Wij, vreemdelingen. Venetië: ‘Foreigners Everywhere’

De Braziliaan Adriano Pedrosa (1965) is de samensteller van de centrale tentoonstelling op de zestigste Biënnale van Venetië. Als directeur van het Museu de Arte de São Paulo maakte hij het afgelopen decennium naam met een serie tentoonstellingen waarmee hij de geschiedenis van de Braziliaanse kunst op een nieuwe manier in kaart bracht. In Mestizo Histories (2014) legde hij verbanden tussen kolonialisme, modernisme en inheemse kunst. In Afro Atlantic Histories (2018) traceerde hij de Afrikaanse diaspora in het land dat als een van de laatste de slavernij had afgeschaft. Pedrosa is de eerste curator van ’s werelds belangrijkste kunstbiënnale die woont en werkt op het zuidelijk halfrond. De Global South vormt het zwaartepunt van zijn tentoonstelling.

In hoeverre wordt kunst bepaald door landsgrenzen? Heeft het in tijden van globalisering nog zin om artistieke identiteit nadrukkelijk te verbinden met een geografische locatie? En zo ja, wat is dan de definitie van, bijvoorbeeld, Latijns-Amerikaanse kunst? Horen de Engelse en Nederlandse eilanden van de Caraïben daarbij? De bevolkingsgroepen in het Amazonegebied die geen Europese talen spreken? De hispanics in de Verenigde Staten die inmiddels de op twee na grootste Spaanssprekende gemeenschap ter wereld vormen? En waarin onderscheidt Latijns-Amerikaanse kunst zich van (ik noem maar wat) Arabische kunst? Welke verwachtingen leven er wanneer we zulke etiketten gebruiken? Het zijn dergelijke vragen die Pedrosa in zijn tentoonstelling met souplesse adresseert, zonder pasklare antwoorden te geven.

De titel van de megamanifestatie met werk van maar liefst 332 kunstenaars luidt Stranieri Ovunque, oftewel Foreigners Everywhere. ‘Waar je ook gaat,’ vertelt Pedrosa in interviews, ‘je zult overal vreemdelingen tegenkomen. En waar je ook bent, diep vanbinnen blijf je altijd een vreemde voor jezelf.’ Nu meer dan honderd miljoen mensen op de vlucht zijn voor oorlogsgeweld, politieke vervolging, economische malaise en klimaatrampen, is het thema migratie urgenter dan ooit, niet op de laatste plaats in het Italië van Giorgia Meloni. En passant werpen vluchtelingenstromen een schril licht op de grote ongelijkheden die het gevolg zijn van verschillen in etniciteit, gender en sociale klasse. De titel heeft Pedrosa ontleend aan een serie neonwerken van het kunstenaarsduo Claire Fontaine, dat de tekst overnam van een Italiaanse actiegroep tegen racisme en xenofobie. In de lichtsculpturen van Claire Fontaine zijn de woorden vertaald in het Eritrees, het Koerdisch en vijftig andere meer of minder gangbare talen. Her en der op de Biënnale gloeien de kleurige, lichtgevende letters op. De vreemdeling is letterlijk overal.

Wie die vreemde is, loopt nogal uiteen. Er zijn kunstenaars uit het Globale Zuiden die in het Westen hebben gestudeerd, gewoond en gewerkt en die al dan niet zijn teruggekeerd naar hun geboorteland, veelal kunstenaars die nooit eerder op de Biënnale te zien waren. Ook worden kunstenaars uitgelicht die in eigen land als buitenbeentje worden beschouwd omdat ze afwijken van de norm: vrijetijdskunstenaars, autodidacten en inheemse kunstenaars die hun kennis doorgeven van generatie op generatie. Kunst van zulke vreemdelingen was meestal uitsluitend in volkenkundige musea en collecties van zogeheten outsiderkunst te zien. Ook zijn er kunstenaars vertegenwoordigd die niet stroken met de heteronormativiteit en die zich identificeren als queer. Tot slot maken we kennis met werk van kunstenaars die vanwege psychische problemen ‘neurodivers’ worden genoemd. Het moge duidelijk zijn: de ene vreemde is de andere niet. Menig exposant zal verrast zijn zich in dit kleurrijke gezelschap terug te vinden.

Bezoekers van het centrale paviljoen in de Giardini worden verwelkomd door een reusachtige muurschildering van MAHKU, een kunstcollectief dat in 2013 werd opgericht in het Amazonegebied, langs de grens tussen Brazilië en Peru. De gevel is versierd met rijen kleurige afbeeldingen van ara’s, vissen, krokodillen, reizigers met verentooien en rieten manden op de rug. Ze verbeelden de mythische oorsprong van de Huni Kuin: hun voorouders trokken over de Beringstraat van Azië naar de Amerika’s. Meer dan driehonderd inheemse gemeenschappen zijn verwikkeld in een strijd om erkenning en gelijkberechtiging. Recent bood de Braziliaanse regering haar excuses aan voor vijfhonderd jaar koloniale onderdrukking. Live op televisie ging voorzitter Almeida op haar knieën voor schrijver en activist Ailton Krenak, spijt betuigend over het geweld dat de oorspronkelijke bewoners is aangedaan. Regionaal nieuws? Niet bepaald. Inheemse emancipatie gaat hand in hand met het gevecht tegen ontbossing en andere klimatologische rampspoed die de aarde bedreigt.

In het centrale paviljoen is het grootste deel van Nucleo Storico ondergebracht, de historische afdeling van Pedrosa’s tentoonstelling. Er is vooral werk te zien van twintigste-eeuwse kunstenaars uit Afrika, Latijns-Amerika, Azië en het Midden-Oosten. Internationaal zijn ze niet erg bekend, maar in hun land van herkomst zijn het beroemdheden, postcard artists. Wie hun namen googelt, stuit op omschrijvingen als ‘de moeder van de moderne kunst in Pakistan’ (Zubeida Agha, 1922-1997), ‘de surrealist van de tropen’ (Maria Martins, 1894-1973), ‘pionier van de moderne schilderkunst in Algerije’ (Mohammed Issiakhem, 1928-1985) en ‘de eerste vrouw in China die schilderde in westerse stijl’ (Pan Yuliang, 1895-1977). Sommigen, zoals de Venezolaan Armando Reverón (1889-1954), brengen op de veiling tonnen op; een enkeling, zoals de Braziliaan Alfredo Volpi (1896-1988), miljoenen. De oude, naoorlogse wereldorde is verdwenen, economische en geopolitieke machtsverhoudingen zijn verschoven. Door nieuwverworven rijkdom in Zuidoost-Azië, het Midden-Oosten, Zuid-Afrika en Brazilië is de aandacht voor kunst uit de eigen regio toegenomen. Niet voor niets openen westerse galeries en veilinghuizen (en musea) filialen in Hongkong, Singapore, Seoel, Doha, Dubai, Mumbai en Mexico.

Het zal niet verbazen dat Pedrosa’s intercontinentale kunstgeschiedschrijving nauw verweven is met de geschiedenis van kolonialisme en imperialisme, en dus ook met de tegenkrachten: onafhankelijkheidsstrijd, burgerrechtenbewegingen, vrouwenemancipatie, de strijd voor gelijkberechtiging van de lhbtqia+-gemeenschap – soms spelen grensoverschrijdende allianties een grotere rol dan nationale identiteit. De modernisten van het Zuiden waren op de hoogte van de nieuwste artistieke ontwikkelingen in het Westen, via studie, boeken, reizen, en ze wisten die kennis te combineren met lokale culturele tradities. Modernisme is nu eenmaal niet exclusief westers. Moderniteit ontstaat waar traditionele leefgemeenschappen overgaan in grootstedelijke samenlevingen, waar vooruitgang, aangejaagd door technologische vernieuwing, een breuk forceert met het verleden. Dat geldt zowel binnen als buiten de grenzen van de westerse wereld, waar die tegenwoordig ook mogen liggen. Overigens maakt dat moderne kunst nog niet universeel. Modernistische architecten mochten dan graag pochen over de zogenaamde Internationale Stijl, die stijl heeft altijd plaatselijke varianten gekend. Het wordt zichtbaar in de drie onderwerpen die Pedrosa in zijn caleidoscopische overzicht heeft uitgelicht: abstracte kunst, portretkunst en de diaspora van Italiaanse modernisten.

De grootste zaal van het centrale paviljoen is gewijd aan abstract werk van 37 kunstenaars uit wat vroeger de Derde Wereld werd genoemd. Nooit eerder is hun werk samen getoond. De School van Casablanca is goed vertegenwoordigd, een kunstacademie die na de onafhankelijkheid van Marokko in 1956 de bakermat werd voor de gelijknamige kunstbeweging. Schilders als Mohamed Chebaa (1935-2013), Mohammed Kacimi (1942-2003) en Mohammad Ehsaei (1939) keerden zich af van Europees academisme en vonden inspiratie in bijvoorbeeld Arabische kalligrafie en keramische tegels. Mohamed Melehi (1936-2020), wiens werk wordt vergeleken met dat van Frank Stella en Ellsworth Kelly, spoorde zijn studenten aan inspiratie te putten uit de Berbercultuur. ‘Door hard edge heb ik de abstractie herontdekt die eigen is aan islamitische kunst,’ zei Melehi in een interview. ‘Marokkaanse kunst is altijd hard edge geweest.’

Melehi’s psychedelische golfpatroon in felle kleuren hangt tegenover een opvallend schilderij van de Libanese Huguette Caland (1931-2019). Haar kribbige compositie van zwart omlijnde vlakjes, steeds anders van kleur en met verschillende patroontjes, lijkt op patchwork dat zich grillig in alle richtingen vertakt. Caland is geen onbekende in het biënnalecircuit. Als presidentsdochter en vrijgevochten schilder van vrouwelijke rondingen werkte ze achtereenvolgens in Beiroet, Parijs, Los Angeles en Venetië. Haar keuze voor abstractie was, zoals bij veel vrouwelijke collega’s, feministisch geïnspireerd: een manier om zich te ontworstelen aan een sociaal keurslijf.

Er zijn wel meer eigenzinnige posities te onderscheiden. Bijvoorbeeld die van de Zuid-Afrikanen Esther Mahlangu (1935), die de robuuste geometrische decoraties van de Ndebele-cultuur vertaalt naar het schilderslinnen, en Ernest Mancoba (1904-2002), dark horse van de Cobragroep, vlak voor zijn dood geëerd met een retrospectieve in het Pompidou. De schilderijen hangen losjes gegroepeerd op beeldrijm: cirkels bij elkaar, streeppatronen zij aan zij. Daardoor kan het gebeuren dat een Maori-schildering uit Nieuw-Zeeland vergezeld wordt van een swingende compositie uit Colombia en een rafelig wandkleed uit India. In het midden van de hoge ruimte bungelen tientallen, in vrolijke kleuren beschilderde bamboestengels van de Braziliaanse Ione Saldanha (1919-2001). De mobile versterkt de veelkleurigheid, de levendigheid en de speelsheid van de hier verzamelde werken. Puriteins perfectionisme en rigide regels, karakteristiek voor constructivistische en ZERO-kunst, zijn ver te zoeken.

De portrettengalerij in twee grote zalen verderop is nog omvangrijker. Ook hier hangen de schilderijen in salonstijl aan de wanden, zonder dwingende ordening, van elke kunstenaar één doek. Frida Kahlo (1907-1954) en Wifredo Lam (1902-1982) zijn de bekendste namen. Van de meeste anderen had ik nog nooit gehoord, maar tekstbordjes bij elk werk geven uitgebreide achtergrondinformatie. In een oogopslag is duidelijk dat de makers goed bekend moeten zijn geweest met de moderne kunst uit het Westen. Schaduwen van Picasso, Modigliani, Giacometti en Chagall zijn herkenbaar. Wat bruikbaar was, werd overgenomen, om er iets eigens van te maken, iets wat uitdrukking kon geven aan eigen ervaringen, de eigen cultuur. Om de dynamiek tussen Noord en Zuid te duiden, wijst Pedrosa op het Manifesto Antropófago (1928) van dichter Oswald de Andrade, een essay dat pleit voor een Braziliaanse cultuur die kracht vindt in het ‘kannibaliseren’ van andere culturen. De titel is natuurlijk een vette knipoog naar de ietwat onsmakelijke interesse van Europeanen voor tribale rituelen: al in de zeventiende eeuw schilderde Albert Eckhout, in dienst van de Nederlandse gouverneur in Brazilië, een halfnaakte Tapuya met op de rug een boodschappentas vol afgehakte ledematen. ‘Tupi or not Tupi, that is the question,’ is de meest geciteerde regel uit Andrades manifest. Er spreekt waardering uit voor de inheemse cultuur (tupi is een lokale taal) en tegelijk is het een speelse toe-eigening van Shakespeare.

Dat veruit de meeste geportretteerden mensen van kleur zijn, zal niet verbazen – tenslotte is maar negen procent van de wereldbevolking wit. Huidskleur speelt een rol in Cabeça de Mulato (1934), een grote kop van een jonge landarbeider geschilderd door de Braziliaan Candido Portinari (1903-1962). De ontzagwekkende jongeman kijkt ons zelfverzekerd en doordringend aan. Zijn gelaatstrekken, weergegeven in precieze arceringen, glanzen in een zacht, diffuus licht. Indertijd betekende mulato zoiets als ‘van gemengde afkomst’, pas later kreeg de term een denigrerende bijklank. Portinari, een immigrantenzoon van het platteland, was de hofschilder van de gewone man. Hij gaf multiraciaal Brazilië een gezicht.

Er hangen nogal wat schilderijen die veel minder bijzonder zijn. Slechts enkele springen eruit, zoals het krankjorume dubbelportret van twee bebaarde profeten, een met een pijl in de hals, geschilderd door Francis Newton Souza (1924-2002) uit India. De lompe figuratie is zo volstrekt belachelijk dat het overtuigt. Ook de realistische zelfportretten, respectievelijk uit 1947 en 1957, van de zwarte, Zuid-Afrikaanse schilders Gerard Sekoto (1913-1993) en Simon Lekgheto (1929-1985) vallen op. Sekoto oogt empathisch, Lekgheto gespannen. Beiden zijn aangewezen op zichzelf.

Daartegenover staan de flair en bravoure van temperamentvolle schilders als Kusama Affandi (1907-1990) uit West-Java en Oswaldo Guayasamín (1919-1999) uit Ecuador. Voor Affandi, ‘de Indonesische Van Gogh’, stond schilderen gelijk aan het uitleven van emoties. Hij kneep de verf recht uit de tube op het doek en smeerde die uit met zijn vingers. Nog altijd oogt zijn grote zelfportret energiek, gedreven, vitaal. Ooit maakte Affandi posters die opriepen tot verzet tegen het Nederlandse koloniale bewind. Na de proclamatie van de onafhankelijkheid behoorde hij tot de entourage van de eerste president van de Indonesische republiek, Soekarno, die zich graag met kunstenaars omringde. Van Guayasamín is een groot portret van een huilende man te zien, stilistisch verwant aan Picasso’s schilderijen van huilende vrouwen. De straatarme schilder werd een beschermeling van Nelson Rockefeller, ooit directeur van het MoMA en later vicepresident van de Verenigde Staten. Guayasamín maakte meer dan 13.000 (!) schilderijen, waarvan het leeuwendeel het lijden van het Latijns-Amerikaanse volk als onderwerp heeft: uitgemergelde stakkers met van pijn vertrokken gezichten, klauwende handen en ogen vol tranen. Net als Affandi is Guayasamín een nationaal icoon, geëerd met een eigen museum.

Pedrosa’s portrettengalerij is een bonte parade die verscheidenheid hoog in het vaandel voert. Originele kunst van hoge kwaliteit wordt afgewisseld met amateurisme, onbeholpenheid en alle denkbare clichés van de moderne kunst. Een allegaartje dus, maar tegelijk een uitnodiging om zo onbevangen mogelijk te kijken naar beelden die een verborgen bestaan hebben geleid, en die heel andere verhalen vertellen dan de overbekende, heroïsche mythen van de Europese avant-garde. Het zou misleidend zijn te spreken van ‘globaal modernisme’. Geen enkele kunsthistoricus bezigt die term wanneer het gaat over Duchamp of Mondriaan. Namen van Europese -ismen worden echter te pas en te onpas geplakt op zeer uiteenlopende kunstpraktijken elders in de wereld. Zoals Frida Kahlo ooit zei: ‘Ik heb nooit geweten dat ik een surrealist was, totdat André Breton naar Mexico kwam en me zo noemde.’

Lange tijd konden westerse tentoonstellingsmakers zonder blikken of blozen beweren dat in Afrika, Azië, Latijns-Amerika en het Midden-Oosten geen beeldende kunst van betekenis te vinden was. Gamechanger was de globalisering, die in de jaren negentig een vlucht nam. Toch duurde het tot 2013 vooraleer Ibrahim El-Salahi (1930) als eerste Afrikaanse moderne schilder een solotentoonstelling kreeg in Tate Modern. De Soedanees wordt in Venetië vertegenwoordigd met het etherische The Last Sound (1964), geschilderd na de dood van zijn vader en geïnspireerd op Soefi-gebeden die de overgang naar het dodenrijk begeleiden. Zoals veel kunstenaars uit het voormalige British Empire raakte El-Salahi pas goed doordrongen van zijn Afrikaanse culturele erfgoed toen hij zich gevestigd had in Engeland, geconfronteerd met onverschilligheid en permanent slecht weer.

In de zalen rond de twee historische kernen is voornamelijk hedendaagse kunst te zien. De Chinese, in Rotterdam woonachtige Evelyn Taocheng Wang (1981) betuigt haar liefde voor de minimalistische schilderijen van Agnes Martin in vijf grote replica’s. Aan elk eerbetoon is iets toegevoegd: make-upwatjes bijvoorbeeld, of een handgeschreven anekdote over haar vroegere tekenleraar in China. Koppelde Martin haar schilderkunst nadrukkelijk aan zen en taoïsme, Wang, opgegroeid met de boeddhistische leer, keert de zaken om. Haar licht ontregelende interventies maken de zwaarwichtige aanspraken op spiritualiteit luchtiger, lichtvoetiger, en vooral menselijker.

De ruime zalen zijn fraai ingericht. Pedrosa, een ervaren curator, begrijpt dat een groot evenement als dat in Venetië (met 800.000 bezoekers in 2022) vraagt om omvangrijke series van pakkende kunstwerken op fors formaat, waar drommen bezoekers makkelijk langs kunnen schuifelen. Hij is erin geslaagd afgewogen combinaties te maken van zeer verschillende groepen werken die visueel en inhoudelijk toch op elkaar aansluiten. Een voorbeeld is de zaal met desolate landschappen geschilderd door de Amerikaanse Cherokee Kay WalkingStick (1935), vreemde woestijnvisioenen van de Libanese schilder Ayef El Rayess (1928-2005) en kleine alpenzichten van Leopold Strobl (1960), een Oostenrijker die in een psychiatrische kliniek verblijft. Strobl scheurt plaatjes uit een parochieblaadje, die hij vervolgens beschildert. Het unheimische van zijn ontvolkte bergdorpen past perfect bij de eeuwig verlaten jachtvelden van WalkingStick en de lege zandvlaktes van El Rayess. Zo bewijst Pedrosa hoe een monstertentoonstelling toch subtiel en sensitief kan zijn.

Hoewel beladen thema’s als repressie en discriminatie overheersen, zijn veel werken zachtmoedig van aard, eerder poëtisch en dromerig dan activistisch. Slechts bij uitzondering is de toon kritisch. De brute realiteit van illegale migratie komt tot uitdrukking in een groot doek van de Mexicaanse Teresa Margolles (1963). Het witte laken draagt de afdruk van het bebloede lichaam van een Venezolaanse jongeman, vermoord toen hij de grensrivier met Colombia wilde oversteken. Margolles’ sinistere variant op Veronika’s zweetdoek is een aangrijpend embleem van de wreedheid die duizenden Venezolanen ondergaan op zoek naar een menswaardig bestaan. Kritisch is ook het fictieve museum dat Pablo Delano (1954) heeft opgericht voor Puerto Rico, de kleine archipel waar hij geboren is. De voormalige Spaanse kolonie werd in 1917 min of meer geannexeerd door de Amerikanen. Delano’s museum puilt uit van historisch beeldmateriaal: nieuwsfoto’s, reisgidsen, speelfilms en reclames laten zien hoe de VS deze eilanden presenteerden als een tropisch paradijs dat weliswaar bevolkt werd door idioten, maar dat dankzij Amerika was veranderd in een toonbeeld van democratie en voorspoed. Vandaag verkeert Puerto Rico in een ongekende economische crisis en trekt de bevolking massaal weg. Delano’s museum is onderhoudend, leerzaam, verbazend, en verduidelijkt hoe geraffineerd beeldvorming in zijn werk gaat. De video-installatie van Alexandra Ferrini (1984) werpt een ontluisterend licht op de rommelige dekolonisatie van Italië, met name het geklungel van premier Berlusconi en de Libische leider Kadhafi. Van de Libanese Joyce Joumaa (1998) is een video-installatie te zien met close-ups van handen die lijnfiguren tekenen. Wat eruitziet als onschuldig gekrabbel, blijkt een test die begin vorige eeuw werd afgenomen bij migranten die via Ellis Island in de Nieuwe Wereld arriveerden. De immigratiedienst gebruikte tekenopdrachten om de cognitieve vermogens van aspirant-Amerikanen te peilen, geïnspireerd door de American Eugenics Society, een organisatie die honderd jaar geleden de veredeling van plant- en diersoorten probleemloos van toepassing achtte op mensen.

Het derde en laatste deel van het historische blok, Italians Everywhere, is te zien in de Arsenale. Van de Italiaanse diaspora uit de twintigste eeuw streek het grootste deel neer in Brazilië en Argentinië. Werk van veertig Italiaanse migranten wordt gepresenteerd in een bijzondere tentoonstellingsarchitectuur van Lina Bo Bardi (1914-1992), zelf een Italiaanse die in 1946 naar Brazilië emigreerde. Bo Bardi steelt de show. Zij is bekend als de architect van het MASP-museum waar Pedrosa werkt en dat de grootste collectie kunst van Italiaanse immigranten beheert. Het was haar streven het museum van zijn voetstuk te halen, te democratiseren, te ontheiligen. De bezoeker moest langs de kunstwerken dwalen als door een woud van objecten die je van alle kanten kunt bekijken, inclusief de achterkant. Met dikke glasplaten op betonnen staanders werd de machinekamer van het museum als het ware transparant gemaakt.

Haar even revolutionaire als elegante ontwerp uit 1962 is in Venetië opnieuw uitgevoerd. Bij binnenkomst in de Arsenale is van alle geëxposeerde werken de voorzijde zichtbaar, en daarna komt, terugblikkend, de achterkant in beeld. Bijster interessant is dat niet. Wel wordt duidelijk dat een kunstwerk ook maar handwerk is, en geregistreerd eigendom bovendien, voorzien van etiketten met inventarisnummers en stickers van transporteurs. Wellicht is het Bo Bardi’s effectieve ontheiliging die ervoor zorgt dat Italians Everywhere net zoveel wegheeft van een kringloopwinkel als van een museumzaal.

Een bescheiden werkje bij de entree trekt de aandacht: Anno 1942 (1973-1999), een verschroeide kaart van Italië, gemaakt door Anna Maiolino (1942). De verbranding verwijst naar de geallieerde bombardementen op Italië in haar geboortejaar. Tegelijk symboliseert het brandgat in het papier hoezeer Maiolino, een expat in São Paulo, van haar geboortegrond is vervreemd. Dat is de keerzijde van de migrantenervaring: niet alleen vreemdeling te zijn in een vreemd land, maar ook definitief geen thuis meer te hebben.

Aan het einde van de tentoonstelling, in een bijgebouwtje achter het arsenaal, is een grote installatie van Maiolino te zien, Ao finito (1994-2024). De stellingkasten van het Casetta Scaffali, een vervallen en schemerachtig plankenmagazijn, staan vol met vormpjes van klei, tien ton in totaal, handmatig uitgerold, samengeknepen, in blokjes gesneden, opgestapeld. Een eindeloze voorraad, ontstaan uit eindeloos herhaalde handelingen. Een muur is bedekt met het geurige groen van pijnbomen en er weerklinken vogelgeluiden. Het geheel ademt de serene waardigheid van dagelijkse rituelen, van ‘de ervaring te leven in de onbeweeglijkheid van het eeuwige’ (Spinoza), zoals te lezen is in een tekst die op een scherm geluidloos voorbij rolt, als aftiteling zonder einde.

Hoewel de installatie in de luwte, aan de rand van de lagune, allerminst misplaatst is, verbaast het dat dit prominente werk zo’n afgelegen plek is toebedeeld. Maiolino is dit jaar onderscheiden met een Lifetime Achievement Award; haar experimentele werk uit de jaren zeventig behoort tot het beste dat de Braziliaanse kunst heeft voortgebracht, samen met dat van generatiegenoten Lygia Pape en Hélio Oiticica, die veel bekender zijn, maar vreemd genoeg op Pedrosa’s tentoonstelling ontbreken.

De tweede laureaat is ook een tachtigplusser: Yil Alter (1938). Geboren in Caïro en opgeleid in Istanbul, verhuisde ze naar Parijs, waar ze in de ban raakte van mei ’68. Communistisch engagement klinkt door in haar installaties, die op een belangrijke plek staan in het centrale paviljoen. Op tientallen videoschermen zijn opnames van (soms ontroerende) interviews te zien met Turkse gastarbeiders in Duitsland, die hun hart luchten over heimwee en eenzaamheid, over moeizame inburgering en gebrekkige acceptatie (Exile Is a Hard Job, 1974). In het midden van de zaal staat een traditionele yurt, een verwijzing naar de slechte leefomstandigheden van nomadische volken in Anatolië (Topak-ev, 1973).

Kwesties die Maiolino en Yalter in de jaren zeventig aan de orde stelden, zoals ontheemding, migratie, discriminatie en uitbuiting, zijn vandaag niet minder actueel. Het werk van beide kunstenaars is kenmerkend voor een artistieke praktijk waarin persoonlijke ervaring en maatschappelijk engagement onlosmakelijk vervlochten zijn. Het is deze experimentele, onderzoekende, betrokken manier van kunst maken die bij jongere generaties aanslaat. Een echo van Yalters documentaire over arbeidsmigranten weerklinkt in een van de sterkste werken in de Arsenale, The Mapping Journey Project (2010-2023) van Bouchra Khalili (1975), een Frans-Marokkaanse kunstenaar die in Berlijn en Wenen werkt. Op een dozijn grote filmschermen is een hand te zien die met stift een route tekent op een landkaart, terwijl de tekenaar vertelt over zijn barre tocht, van Jalalabad naar Rome, van Beni-Mellal naar Utrecht, van Mogadishu naar Bari. Doeltreffender en aansprekender is de migratieproblematiek nog niet verbeeld. Khalili’s videoproject, dat al een lange reis langs kunstinstituten achter de rug heeft, is een instant klassieker.

Maatschappelijk engagement spreekt uit meerdere bijdragen van jongere kunstenaars. Lauren Halsey (1987) maakte pseudoantieke zuilen van kunststof, met kapitelen waarin portretten van zwarte buurtgenoten uit South Central Los Angeles te herkennen zijn. De Braziliaanse Dalton Paula (1982) schildert naar studiofoto’s van stijfjes poserende abolitionisten; hun spookachtige gestalten met goudkleurige neuzen en kapsels lijken in scherven uiteengebarsten. Sociaal realisme kenschetst ook de korte, scherp gemonteerde film van de Brits-Nigeriaanse Karimah Ashadu (1985) over okada: zwarte jongens die hun motorfiets gebruiken als illegale taxi in Lagos, met 21 miljoen inwoners de grootste stad op het Afrikaanse continent. Clandestiene arbeid gaat gepaard met een zelfverzekerde performance van mannelijkheid, al kan de masculiene branie de economische uitzichtloosheid niet compenseren.

Queer kunstenaars zijn vertegenwoordigd in zowel het historische als het hedendaagse gedeelte van de tentoonstelling. Pedrosa identificeert zich als queer man en vertelt in interviews dat de samenstelling van de expositie niet alleen een professionele uitdaging was, maar voor hem ook erg persoonlijk was. Queer, dat oorspronkelijk ‘vreemd’ betekent, is een verzamelbegrip voor gays en lesbiennes, cross dressers en dragqueens, non-binaire en trans personen, voor alle mensen die niet beantwoorden aan de heteronorm en om die reden te maken kunnen krijgen met onderdrukking of vervolging. Bestaat er zoiets als queer aesthetics en heeft dat invloed? De New Yorkse schrijver Daniel Mendelsohn antwoordde op die vraag: nee, queer aesthetics bestaat niet, en ja, de invloed ervan is enorm.

Performancekunst, vastgelegd op video, weerspiegelt iets van de queer ervaring. Vaak treden de kunstenaars zelf op voor de camera, zoals Ahmed Umar (1988), een Soedanees uit Oslo die zich als non-binair identificeert. Behangen met sieraden en overvloedig getatoeëerd, voert Umar een Soedanese bruidsdans op. Overbuurman in de tentoonstelling is Elyla (1989), een Nicaraguaan die verkleed als stier een folkloristisch ritueel ten tonele voert, een fysieke uitputtingsslag, met vuurwerk bekroond. Voor de Braziliaan Manauara Clandestina (1992), wiens chaotische films op meerdere plekken zijn te zien, lijkt self-exposure het voornaamste doel. Veel krachtiger gestructureerd is de gestileerde dansperformance van Isaac Chong Wai (1990), een kunstenaar uit Hongkong die in Berlijn werkt. Op meerdere grote schermen verschijnen dansers, alleen of samen, intens geconcentreerd. Abrupte beeldovergangen volgen elkaar in snel tempo op. De dansregistratie verspringt van scherm naar scherm. Met de nerveuze choreografie probeert Chong Wai, ooit op straat gemolesteerd door homohaters, de pijnlijke ervaring van publieke vernedering navoelbaar te maken.

Een aparte zaal is ingeruimd voor het Disobedience Archive van Marco Scotini, een verzameling video’s gewijd aan ‘genderongehoorzaamheid’, gemaakt tussen 1975 en 2023. In het halfduistere panopticum hangen tientallen monitoren waarop de films gelijktijdig worden afgespeeld. Het is ondoenlijk alles te zien; ik bleef steken bij nummer 16, Assymetric Visions (2023) van Liminal & Border Forensics. De Bellingcat-achtige video reconstrueert de geautomatiseerde surveillance van de wateren tussen Libië en Italië. Bij bootvluchtelingen wekt de plotselinge verschijning van een brommende drone aan de blauwe hemel zowel hoop als vrees: hoop op redding, vrees te worden teruggestuurd.

Van de schilders zijn het met name Louis Fratino (1993), Ana Segovia (1991) en Salman Toor (1983) die de heteronormativiteit uitdagen. De Amerikaan Fratino schildert momenten van intimiteit en isolement: een naakte jongen kust de voet van zijn minnaar, twee geliefden slapen gescheiden na een ruzie. Mannelijk bloot fungeert als barometer van queer verlangens en gevoelens, geschilderd in een stijl die ooit modern was, maar nu wat poppenkastachtig overkomt. Ana Segovia, een non-binaire Mexicaan, ontmaskert in schilderijen en video’s van cowboys en stierenvechters masculiniteit als pose. De beste, meest intrigerende schilderijen zijn die van Salman Toor, een Pakistaan uit New York. Night Grove (2024) is een nachtelijk cruising-visioen, een processie van gekostumeerde mannen die elkaar omarmen en selfies maken, gadegeslagen door een naakte man verscholen achter een boom. Echo’s van James Ensor en El Greco resoneren in dit ongemakkelijke tafereel, dat is geschilderd in vloeiende penseelstreken en onwereldse kleuren.

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik delen van de tentoonstelling slechts voor kennisgeving heb aangenomen: de batikdoeken van Sàngódáre Ájàlá (1948-2021) uit Nigeria, de naïef geschilderde straatscènes van de Haïtiaan Philomé Obin (1892-1986), de wollen weefsels van Susanne Wenger (1915-2009), een Oostenrijkse die priesteres werd bij de Yoruba, de borduursels van de Arpilleristas (hoe sympathiek de huisvlijt van de anonieme Chileense vrouwen ook is), de schilderingen op bobbelige boomschors van Naminapu Maymuru-White (1952) uit East Arnhem Land in Australië (prachtige patronen van sterren die de zielen van overledenen symboliseren), de grote aquarellen van Aloïse (1886-1964), een Zwitserse patiënt met een obsessieve liefde voor de keizer (Jean Dubuffet was fan)… Klaarblijkelijk zijn er grenzen aan de inclusie, en kan ik me tot sommige kunstwerken niet anders verhouden dan tot curiosa. Pedrosa’s tentoonstelling verlegt grenzen, verruimt de blik, verbreedt de horizon, maar dat betekent niet dat alles nu deel uitmaakt van dezelfde orde. Kan een tentoonstelling té inclusief zijn, té divers? Wanneer valt het bijzondere dat kunst eigen is ten prooi aan veralgemenisering?

Foreigners Everywhere is niet de encyclopedische kunstinventarisatie van het zuidelijk halfrond die sommigen hadden verwacht. Eerder is het een speculatief essay, een gewaagde (en geslaagde) proefopstelling, waarin het vreemde en het vertrouwde verrassend samenkomen. Een ding is duidelijk: het eurocentrisme heeft afgedaan, althans deze zomer. Misschien is westerse suprematie (‘Die VOC-mentaliteit… toch?’) inderdaad een idee-fixe, zoals Okwui Enwezor met stelligheid kon beweren. Diens tentoonstelling All the World’s Futures op de Biënnale in 2016 zette een standaard. De Nigeriaan rekende af met de etnografische kijk op niet-westerse kunst en verschoof de kunstproductie aan de periferie resoluut naar het centrum. Ook Pedrosa sluit talloze marginale stemmen in. Zijn tentoonstelling gaat over veel en veel tegelijk: globalisering, moderniteit, identiteit, traditie, ambacht, migratie, vluchtelingenproblematiek, asielbeleid, illegaliteit, postkolonialisme, etniciteit, racisme, zwart zelfbewustzijn, creolisering, uitsluiting, feminisme, seksualiteit, queer culture, neurodiversiteit, spiritualiteit, herstel, inheems verzet, antinationalisme, anarchie, enzovoort. De kloof tussen the West and the Rest is met een biënnale niet gedicht. Dekolonisatie, zo bezweren critici in koor, kan geen werkelijkheid worden zolang economische ongelijkheid voortduurt. Pedrosa zal het er niet mee oneens zijn. Hij wil met zijn tentoonstelling vooral iets vieren. Iets dat niet eerder op deze schaal is gevierd: het vreemde dat de blinde vlekken in ons zelfbeeld aan het licht brengt.

• Foreigners Everywhere, 60ste Kunstbiënnale van Venetië, tot 24 november, Giardini en Arsenale.