Processies en performances. Venetië: België & Nederland
Op de Biënnale van Venetië sluiten zowel België als Nederland aan bij het motto Foreigners Everywhere, maar dan als kritische noot. Het collectief Petticoat Government toont in het Belgische paviljoen zeven reuzenpoppen die ingezet worden bij populaire optochten en die in het voorjaar vanuit verschillende locaties naar Venetië reisden. De installatie is geen expositie van die objecten an sich, maar exploreert met gesprekken, acties en presentaties het bijzondere culturele fenomeen van dergelijke reuzen. Het Nederlandse paviljoen presenteert replica’s van beelden van de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise, ontstaan onder impuls van Renzo Martens. Hij ijvert al sinds 2012 voor een reverse gentrification die de baten van ‘kritische’ westerse kunst ook ten goede laat komen aan de leveranciers van de ‘grondstoffen’, het basismateriaal van die kunst. Dat zijn in de eerste plaats beelden en gegevens over extreme armoede en uitbuiting, maar hij wijst er steeds weer op dat die westerse musea enkel konden ontstaan en gedijen dankzij de fortuinen die voortvloeiden uit die uitbuiting. Martens zelf komt in Venetië niet meer prominent in beeld: het zijn de ex-plantagewerkers van CATPC die zelf hun ontvoogding performen, in woord en (film)beeld.
Op het eerste gezicht is er in het Belgische paviljoen weinig te zien. In het voorportaal ligt een grote stapel kranten, gedrukt op roze papier, waarin het project in vier talen uitgebreid wordt toegelicht. In de grote zaal achter de inkom schragen drie poten, opgebouwd uit standaardprofielen in geplooid staal, een ruimtevakwerk van 5,75 bij 11,5 bij 0,85 meter, dat zo’n 2,5 meter boven de vloer zweeft. Ondanks het simpele basismateriaal is het een complexe, zelfs gewaagde constructie. Op dat ruimtevakwerk staan immers de zeven zware reuzen, uit Baskenland, Frankrijk en vooral België. Petticoat Government onderhandelde met elke reuzenvereniging afzonderlijk over een bruikleen.
Staand onder het vakwerk kan je de verborgen constructie zien van de poppen, in onder meer staal en riet: de petticoats of onderrokken die het reuzenkleed doen uitstaan en de dragers verhullen. Als je rond de structuur loopt, zie je de poppen zoals ze bedoeld zijn, al lijken ze nog indrukwekkender doordat ze van een grote hoogte op je neerkijken. De diversiteit onder de poppen is groot: naast natuurgetrouwe portretten van een wijsgeer (Erasmus) of een naaister, lichte karikaturen van een arbeidster of een motorrijder, zijn er ook fantasiewezens zoals een duivel, een wandelende aardappel of een reuzenknuffel in de vorm van een orang-oetan.
Langs de muren loopt een ouderwetse houten bank, als een uitnodiging om te blijven hangen of om te kijken naar wat onder het vakwerk gebeurt. Een stang voor paaldansen lijkt op een feest te wachten, terwijl de obsederende drums van Senjan Jansen al geregeld weerklinken. Het transparante zeil dat het daklicht van de zaal afschermt is weggenomen, zodat de hemel zichtbaar wordt, alsof deze ruimte zich in de openlucht bevindt. In de grote ruimte achter de middenzaal documenteren kunststudenten ondertussen het proces dat tot deze installatie leidde. De catalogus kan geprint worden, maar dat wordt afgeraden om papier te sparen: het krantje licht alles uitvoerig toe en de rest staat online.
Opmerkelijk is dat de secundaire zalen links en rechts van de hoofdruimte min of meer geblokkeerd zijn. Links hangt net achter de doorgang een groot doek met een geometrisch patroon van gaten: een vlag die bij de reis van de reuzen naar Venetië ook diende als tafellaken bij een halte aan een bevroren meer. De gaatjes duiden aan hoe het doek opgeplooid wordt; het patroon is afgeleid van de middeleeuwse manier om bladspiegels te organiseren door ze te vouwen – low tech, en toch precies. Daarachter hangen roze wimpels, in bizarre vormen. Belangrijker is de film achter de doorgang naar de rechtse zaal, die de voorgeschiedenis van de installatie documenteert: de tocht naar Venetië, de stop aan het meer, het bezoek van de reuzen aan de drukkerij van de krantjes. Het cruciale beeld, dat als een refrein herhaald wordt, toont het moment waarop een vereniging een reus overdraagt. Een kleine jongen stapt in een stuk van de onderrok van de reus en danst er uitgelaten maar sierlijk mee in het rond. Zijn plezier spat van het scherm, als pars pro toto voor het plezier dat de verenigingen die deze reuzen maken en ronddragen scheppen in hun gezamenlijke activiteiten.
Wat betekent dit, op deze plaats in Venetië? Gaat het om volkskunst? Zeker is dat de invulling van het Belgische paviljoen het geesteskind is van een collectief van zeven mensen, niet van een individu. Hun website vernoemt daarnaast tientallen andere medewerkers, zoals de makers van de reuzen zelf. Petticoat Government bestaat uit kunstenaars (Simona Denicolai en Ivo Provoost), een typograaf (Pierre Huyghebaert), een cartograaf (Sophie Boiron), architecten (Valentin Bollaert en Pauline Fockedey) en een curator (Antoinette Jattiot). Het collectief stelt dat de rolverdeling – met een citaat van Marie Preston – geen kwestie was van ‘mixing up practices’ maar wel van ‘de-disciplining them, that is to say of putting them into relationship’. Zo stelt elke praktijk niet alleen de eigen ‘doxa’s’ en het eigen taalgebruik in vraag, maar worden ook andere praktijken op de proef gesteld. Het collectief citeert Donna Haraway: ‘Decisions must be made somehow in the presence of those who will bear the consequences. ‘In the presence of’ requires work, speculative invention, ontological risks.’
Belangrijk is dat de tentoonstelling ‘niets’ oplevert dat verkoopbaar is. De centrale constructie wordt na afloop weer afgebroken en gerecycleerd, de krantjes zijn gratis, de catalogus staat online, de reuzen keren terug naar huis. Toch was elk element van de tentoonstelling het onderwerp van een bijna obsessieve zorg om zo ‘goed’ en ‘inclusief’ mogelijk te werk te gaan en niets te verspillen. Het team werkt alleen met commons, buiten de formats van tech- en andere monopolies. De typografie is non-binair, met common license fonts, de organisatie werkt met eenvoudige e-mailformaten, reizen gebeurde met de trein of, als het niet anders kon, per bus of vrachtwagen, enzovoort.
Het Belgische paviljoen ‘toont’ op die manier kunst als een proces dat geen objecten voortbrengt, maar stappen zet naar, of een voorafbeelding is van een utopische – alternatieve – samenleving. Het creatieve potentieel van de bewoners van die maatschappij wordt aangewend om samen een project op te bouwen als een creatief denkproces dat ‘naar de noden van iedereen luistert’. Het collectief en het web aan relaties vormen daarvoor een proeftuin. Anders dan veel ‘kritische’ kunstenaars stelt het collectief zich dus niet op als ziener of aanklager, maar als een onderzoeker die aanwijst waar de utopie al bestaat, bijvoorbeeld bij de reuzenverenigingen die over heel de wereld bestaan. Petticoat Government neemt afstand van kunst die spreekt over de wereld en die de wereld representeert vanuit een besloten discursieve en sociale ruimte, met vaak grote financiële belangen. Het doel is daarentegen de kunst onbevangen – de-disciplined – met de wereld te vermengen. Dat is een fundamentele kritiek op het biënnalespektakel, zij het bijna achteloos geuit. Vooral het beeld van het dansende jongetje blijft bij – die vreugdedans, die sentimentele ontroering, daar gaat het hier in fine om. Dat beeld is wel goud waard, maar dan enkel figuurlijk.
In het Nederlandse paviljoen wordt wél een formele tentoonstelling georganiseerd. Onder de titel The International Celebration of Blasphemy and the Sacred toont CATPC ruim twintig replica’s in cacao, palmolie en suiker, van beelden die zich bevinden in het white cube museum van de vereniging in Lusanga. De sokkels van ruwe planken benadrukken de even ruwe omstandigheden waarin het CATPC de beelden maakt uit lokaal gewonnen klei. Los van de toelichtingen lijkt het vaak te gaan om gewelddadige taferelen: een kruisiging, een verkrachting, een vrouw die kinderen eet… Veel beelden hebben een fantasmatisch karakter met wezens die half dier, half mens zijn. Er zijn uitzonderingen, zoals een vrouw op een tapijt met een krop groenten in haar ene arm, die met de andere arm een afwerend gebaar maakt. De uitvoering van de beelden is ongekunsteld en direct: de hand van de makers is duidelijk zichtbaar, expressie en verhaal primeren op vormelijk raffinement. Het zou outsider art kunnen zijn, maar dat is niet zo. Uit de verklaringen blijkt dat de beelden (ook) allegorieën zijn van een traumatisch verleden, een moeizame emancipatie, een positiebepaling van de makers in de wereld en een (hoopvolle) toekomstvisie. Vooral de uitbeelding van het verleden blijkt prangend, en in het geval van Forced Love van Irène Kanga, een verkrachtingstafereel, zelfs onthutsend. Dan drijft een andere rol van deze werken naar boven: kunst als een exorcisme van kwade machten – van de koloniale uitbuiting die leidde tot Verelendung van de bewoners van Lusanga.
In de toelichtingen bij de werken klinkt de stem van Renzo Martens nog door, en bij een beeld als Mvuyu Liberator van Blaise Mandefu is die zelfs onmiskenbaar. Een afschrikwekkende vogel pikt alle white cubes ter wereld stuk, de instituties die gedijen dankzij uitbuiting, ‘in order to liberate the energy captured in them and to decolonize plantations’. Martens slaagde er ook daadwerkelijk in om die uitbuiting op lokale schaal om te keren, met de oprichting van een white cube in Lusanga, en met de verkoop van replica’s van de daar geproduceerde kunst in het Westen. Dat bracht zoveel op dat de lokale gemeenschap sindsdien zo’n tweehonderd hectare terug kon kopen van de vroegere palmplantages die de gebroeders Lever (van het latere Unilever) ‘cadeau’ kregen van de Belgische Staat in 1911. Deze monocultuur richtte enorme ecologische schade aan en ontwrichtte de lokale samenleving van de Pende. De bewoners brengen het gebied terug tot een natuurlijke staat en ze leven van de opbrengsten ervan. Daarmee bewijzen ze niet alleen zichzelf, maar ook de wereld een dienst.
Toch staat in de tentoonstelling in het Nederlandse paviljoen – gecureerd door Hicham Khalidi, directeur van de Jan van Eyck Academie in Maastricht – niet Martens, maar het collectief CATPC op de voorgrond. Dat blijkt vooral uit de films rechts in het paviljoen, en uit de videoverbinding met Lusanga aan de linkerzijde, dus aan de kant van het naastgelegen Belgische paviljoen. Beide draaien rond een houten beeld van Maximilien Balot, een koloniale agent die de opdracht had de Pende met grove middelen te dwingen om te werken in de plantages van Unilever. Nadat een van zijn collega’s de vrouw van een stamhoofd had verkracht, werd Balot onthoofd en gevierendeeld door de Pende. Zijn beeltenis werd toen ook uit hout gesneden, als een fetisj om zijn boze macht in te kapselen. Dat beeld werd in 1972 verkocht en het belandde in het Virginia Museum of Fine Arts in Richmond, waar het sindsdien tentoongesteld werd. De tentoonstellingswaarde ervan is hoog, niet alleen omdat het een treffend, gestileerd portret van een stijve koloniaal is, maar ook vanwege het verhaal errond. CATPC kent er echter ook nog steeds de oorspronkelijke rituele waarde aan toe, en poogde jarenlang om het beeld terug te brengen, ‘to reconnect with this sculpture and recover some of its force’. Ter gelegenheid van de Biënnale lukte dat na jaren aandringen – althans voor zeven maanden.
Die tijdelijke restitutie is de sleutel voor de drie films. In The Judgement of the White Cube stelt rechter Mbuku Kimpala de white cube in beschuldiging, ontstaan uit de opbrengsten van koloniale uitbuiting en uit de ellende van Afrikanen, die de ‘kritische’ kunst en de documentaire fotografie echter blijven exploiteren – het basisthema van Renzo Martens. Jean Kawata vertolkt de white cube, met een hoekige witte fopneus als vermomming. De film is een wat komisch theaterstuk, maar zeker geen flauwe grap. The Return of Balot is dat evenmin: de lokale gemeenschap draagt het beeld van Balot in een uitbundige processie naar de white cube, waarna Kawata het terug naar de plantagegrond draagt. Strompelend en met een pijnlijke gelaatsuitdrukking legt hij de pijn die het museum voelt – het beeld moet immers worden afgestaan – er wel erg dik op, maar er is ook plaats voor grapjes, bijvoorbeeld wanneer blijkt dat hij zijn witte neus vergeten is. De processie is dus een beetje carnavalesk, als een farce. En toch blijft de wezenlijke vraag overeind. Wie heeft er recht op dit beeld: het museum (met oog voor de tentoonstellingswaarde) of de gemeenschap, die het ziet als de bezwering van een traumatische geschiedenis?
De derde film, CATPC, suggereert zelfs dat de artistieke activiteit van het collectief fundamenteel in het teken staat van een rituele, collectief gedragen verwerking van het koloniale verleden, en van het werk aan een betere toekomst. Ook dit ritueel is duidelijk een opvoering voor de camera, ditmaal van een stichtings- en oorsprongsverhaal. De acteurs voeren de geschiedenis, de grond en de arbeid aan de beelden op als bindteken van een gemeenschap. Zeker deze opvoering had een performatief karakter: ze (be)vestigde de overtuiging van de deelnemers dat het bewerken en herstellen van het land, samen met de collectieve beeldproductie, een staat van geluk en verbinding met (de grond van) de voorouders tot stand brengt. Tegen deze concrete impact steekt westerse kunst, zeker de ‘kritische’ variant, bleek en steriel af. In vroeger werk van Renzo Martens, meer bepaald de film Episode 3. Enjoy poverty uit 2007, ensceneerde hij zichzelf naar het einde toe als precies zo’n steriele artiest. In een tekst uit 2008 vergeleek Frank Vande Veire het beeld van zo’n kunstenaar met dat van een acteur zonder innerlijkheid. Zou het kunnen dat de inzet van Martens voor de zaak van deze gemeenschap net ontstaat uit het besef van het onoverbrugbare verschil met de volheid, de innerlijkheid, het uit-één-stuk-zijn van de leden van CATPC?
De videoverbinding met Lusanga, aan de andere zijde van de zaal, toont tegelijkertijd het beeld van Balot in de plaatselijke white cube en het exterieur van het gebouw. Veel gebeurt daar niet, maar daar gaat het niet om. Het scherm staat recht tegenover het paviljoen van de Belgische Staat, die niet alleen wegkeek van de wandaden van Balot en van Unilever, maar hun activiteiten gretig faciliteerde. De videoverbinding is een uitgestoken vinger, als het orgelpunt van een tentoonstelling die niet alleen kritiek levert op de economische fundamenten van het kunstsysteem, maar ook – net als het Belgische paviljoen – suggereert hoe performatieve kunst een betere wereld dichterbij kan brengen.
• The International Celebration of Blasphemy and The Sacred en Petticoat Government, 60ste Kunstbiënnale van Venetië, tot 24 november, Nederlands en Belgisch paviljoen.
