Grondeloos diep

‘Grondeloze diepte’, laat zoiets zich schilderen? Kan een penseel zo op een doek tekeergaan dat uit het vlakke oppervlak een afgrondelijke diepte getoverd wordt? Dat kan een penseel zeer zeker. Je hoeft maar aan een van de eerste artistieke hoogtepunten uit de renaissance te denken: de Cappella degli Scrovegni in Padua die de familie Scrovegni voor God en zichzelf liet bouwen en tot de nok liet vullen met fresco’s door Giotto di Bondone, aan het begin van de veertiende eeuw.

Als je midden in de kapel gaat staan en je blik naar de apsis richt, dan leert alleen al de muur die tot de apsis toegang geeft waar het daar, in dat Heilige der Heilige, over gaat. Bovenaan prijkt Christus op zijn troon. Daaronder wordt, links en rechts, de annunciatie afgebeeld, met daaronder de visitatie en het verraad van Judas, twee momenten waarin de hard-core mission van het christelijke narratief wordt aangekondigd: de geboorte en de dood van Christus – de twee fundamentele facetten van de incarnatie, van het mens-worden van God, een gebeuren dat keer op keer op het altaar achteraan de apsis (‘te zijner gedachtenis’) wordt herhaald.

Nog eens daaronder vind je de voorbeelden van ‘grondeloos diep’ die ik voor ogen heb. Op die plek, zowel links als rechts, heeft Giotto het muurvlak beschilderd met een fresco dat zich niet meteen in de geschetste verhaallijn laat inpassen. Aan beide kanten zien we, in een nis, een lege, gewelfde ruimte met, aan het gewelf vastgemaakt, een kroonluchter in veervorm, hangend voor een venster waardoor het licht van buiten te zien is.

Niet dat zoiets vóór Giotto nooit zou zijn geschilderd. Ook op oudere iconen uit Siena of Byzantium staan details die, op en ondanks hun vlakke paneel, de diepte van een nis suggereren. Nieuw is dat het hier geen detail betreft, maar op zichzelf staande, ingekaderde fresco’s. Ze bevinden zich in een overweldigende narratieve context, maar op zich vertellen zij niets. Ze zijn verstoken van elk verhaal.

Wat laten ze dan zien? Het antwoord is het antwoord op mijn eerste vraag: ze tonen een ‘grondeloze diepte’. We kijken in de diepte van een nis, maar die nis is grondeloos, niet omdat ze diep is, maar juist omdat ze dat helemaal niet is, omdat ze zo vlak is als het oppervlak waarop ze is geschilderd. Met andere woorden: omdat ze geschilderd is.

Klopt dat? Laten die twee fresco’s dat zien? En wat als ze het ‘laten zien’ zelf willen uitschakelen? Wat als die fresco’s vooral niet iets willen laten zien? Dat is wat een onoplettende, naïeve kijker ziet: aan beide kanten van de apsiswand, op die plek, zijn er geen fresco’s. De muur van het gebouw waarin die overdaad aan fresco’s te bewonderen valt, is op beide plekken niet beschilderd. Dat zou onmogelijk geweest zijn, om de eenvoudige reden dat daar geen muur is, maar een nis. Op die plek houdt de muur op en geeft toegang tot een andere, dieper gelegen ruimte. Dat is wat een bezoeker ziet – en wat de kunstenaar wil dat er gezien wordt. Wat beide fresco’s laten zien, is dat ze in feite niet iets willen laten zien. In plaats van fresco’s zie je twee nissen, mooi symmetrisch geconstrueerd aan weerszijden van de apsiswand – geen grondeloze nissen, maar echte nissen, op een diepte waarvan de afmeting en de vorm moeiteloos in te schatten zijn. Die nissen tonen dus iets wat in werkelijkheid niet bestaat. Ze willen ons bij de neus nemen. Ze laten een nis zien waar er geen is. Wat ze laten zien, is in die zin volstrekt zonder grond. Wat ze laten zien, is de geschilderde afbeelding van een nis. En die afbeelding wil juist ontkennen dat ze geschilderd is. Daarin ligt het ongegronde, het valse, het ‘grondeloos diepe’ van die fresco’s.

Geldt dit trouwens niet voor elk fresco, voor elke afbeelding? Een afbeelding dient om wat niet aanwezig is toch aanwezig te stellen, beeldmatig, op zo’n manier dat, als de afbeelding optimaal is, het lijkt alsof het afwezige aanwezig is – niet gerepresenteerd, maar present. Giotto’s nissen slagen daar behoorlijk goed in. Geldt hetzelfde voor de andere fresco’s, waarvan meteen duidelijk is dat het schilderwerken zijn en dat ze iets willen vertellen? Ze tonen onder meer hoe de engel aan Maria de boodschap overbracht dat zij, nog maagd, een zoon zou baren, de Zoon van de Allerhoogste. Of hoe Judas in de Hof van Olijven die Zoon met een kus verraste en zo het teken gaf om Hem in hechtenis te nemen. Of hoe diezelfde Jezus stierf aan het kruis en na drie dagen uit de dood verrees. En hoe Hij aan het einde der tijden opnieuw zal verschijnen en de brandende aarde aan haar vier hoeken door engelen zal laten oprollen om in eigen persoon het laatste oordeel te voltrekken – het oordeel dat voorgoed leven van dood scheidt en het eeuwige leven inluidt.

Representeren die fresco’s wat is afgebeeld op dezelfde wijze als de fresco’s van de twee nissen aan de apsiswand? Stellen zij het afgebeelde present? Of zijn ook zij grondeloos? Nemen ook zij ons bij de neus, door iets te tonen wat er niet is en door juist zichzelf – het feit dat ze afbeeldingen zijn – aan onze aandacht te onttrekken?

Zijn er net daarom niet massaal veel van dergelijke fresco’s? Nagenoeg geen vierkante centimeter in de kapel is onbeschilderd, ook van het plafond niet, dat helemaal blauw is, als een onbewolkte hemel, gevuld met sterren. Binnen in het gebouw, omhoogkijkend, lijkt het alsof we buiten staan, met boven ons niet het gewelf, maar de blote hemel. Net zoals de nissen de indruk wekken dat het gebouw ruimer is dan in werkelijkheid, zo suggereert het plafond dat we niet binnen maar buiten staan, en dat wat de fresco’s laten zien zich ook daarbuiten afspeelt, in de werkelijkheid van alledag, van waaruit we de kapel zijn binnengestapt en waarin we ons straks, als we de kapel verlaten, opnieuw zullen bevinden.

Is de kapel een illusoire ruimte die er, net als de fresco’s met de nissen, alles aan doet om niet illusoir te lijken? Is wat wordt getoond op al die mooi in kaders opgedeelde schilderwerken iets wat we geacht worden voor werkelijk te houden – even werkelijk als de wereld buiten de kapel? Het antwoord is simpelweg ‘ja’, in ieder geval voor een kapelbezoeker in 1305. Wat een bezoeker op dat moment ziet op die fresco’s is even werkelijk als de huizen, straten en pleinen in het Padua buiten de kapel. De nissen op de apsiswand mogen dan een trompe-l’oeil zijn, ze tonen niettemin wat werkelijk is. Net zoals de aankondiging van Maria’s zwangerschap, het verraad van Judas en Jezus’ dood aan het kruis tonen wat werkelijk is. Die taferelen zijn voor een veertiende-eeuwer niet grondeloos, niet zonder grond. Integendeel: ze tonen bij uitstek ‘grond’, de grond van de werkelijkheid. Dat de werkelijkheid is wat zij is, komt omdat gebeurd is wat op die fresco’s wordt verteld. Giotto maakte de kapel tot wat je, anachronistisch, een ‘realistisch manifest’ kan noemen. De fresco’s tonen in detail het fundament op grond waarvan de toenmalige mens kan beweren dat hij realistisch met de werkelijkheid omgaat – waarom datgene waarop hij vat heeft, ondanks de schijn van het tegendeel, toch de werkelijkheid en niets dan de werkelijkheid is.

De werkelijkheid, zo vertellen de kapelmuren, was in haar grond aangetast geraakt en in een staat van onwerkelijkheid terechtgekomen. Haar ‘zijn’ was gecorrumpeerd door ‘niet-zijn’, door vergankelijkheid en dood, omdat de mens in zonde was vervallen. De Maker van de werkelijkheid heeft zich over die zonde ontfermd. Hij heeft het tekort dat in de werkelijkheid was binnengeslopen op zich genomen. God is mens geworden en heeft aan de mens en al het onvolmaakte de oorspronkelijke volmaaktheid teruggegeven.

Althans in principe, en slechts in principe. In de feiten is het onvolmaakte nog steeds alom zichtbaar en voelbaar. Gods incarnatie heeft ons slechts in beginsel van het onvolmaakte, van dood en zonde, verlost. Het verlossingsproces is enkel ingezet. Het is wachten op Christus’ terugkeer opdat Hij – tijdens het laatste oordeel – die verlossing zal voltrekken.

Ook beelden delen in die situatie. Beelden zijn misleidend, bedrieglijk, onbetrouwbaar, en de zondige aard van de mens doet daar weinig goeds aan. De verlossing van de zonde betekent ook dat de leugenachtigheid van het beeld ongedaan gemaakt kan worden. Dankzij de incarnatie van God – van de Waarheid – is het beeld in staat niet langer leugenachtig te zijn. Het komt erop aan op een ware, juiste manier afbeeldingen te maken, afbeeldingen die, zo goed als ze kunnen, naar de waarheid verwijzen, in een wereld die nog steeds baadt in zondige leugenachtigheid en waarin het verschijnen van de volle waarheid vooralsnog iets voor de toekomst – voor het laatste oordeel – blijft.

Beelden maken ‘op de juiste en ware manier’, dat is wat kunst doet. Kunst, die naam waardig, zo luidt het in Giotto’s tijd, is een zaak van waarheid en getuigt in die hoedanigheid van het waarheidsgebeuren – het verlossingswerk – dat sinds de incarnatie onze werkelijkheid terug naar haar grondvesten voert. Kunst beeldt de werkelijkheid af en houdt daarbij het ideaal van de schoonheid hoog, omdat schoonheid verwijst naar waarheid, want naar volmaaktheid, het prerogatief dat in absolute zin alleen God toekomt. Op die manier toont het schone de herkomst van onze warrige, chaotische, door zonde gecorrumpeerde wereld. Het schone toont een andere wereld, vol harmonie en waarheid, waarin het zijn enkel zijn is en nooit niet-zijn, nooit dood, nooit tekort, nooit zonde. Kunst opent de wereld naar de waarheid – een waarheid die haar bij het laatste oordeel integraal ten deel zal vallen.

Dit doet Giotto op een verregaand nieuwe manier. Vóór zijn tijd – en nog massaal ín zijn tijd – leidde de kunst de blik van de kijker af, weg van de concrete werkelijkheid. Een schilderwerk toonde een hemelse werkelijkheid, met heiligen tegen een gouden achtergrond, blootsvoets, op heilige grond. Die grond was niet gelijk aan de grond waarop de kijker stond. Daarom werd de kijker geacht te knielen voor het schilderij en er als het ware door te kijken, naar de onvoorstelbare wereld van het goddelijke. Dat vraagt om een louter geestelijke blik. Het vat het beeldparadigma samen dat algemeen geldig was en dat als ‘icoon’ betiteld kan worden. Ware beelden, beelden die een waarheidszoekende kunst voortbracht, waren iconen.

Waren iconen grondeloos? Was op hun beschilderde oppervlak iets grondeloos dieps te ontwaren? Ze leidden de blik in de richting van het heilige, van het domein waar de aardse werkelijkheid haar ontstaan aan te danken had en waarin zij haar grond had. In die zin zijn iconen niet zonder grond, maar precies in die hoedanigheid hebben ze toch iets grondeloos dieps. Ze geven te kennen dat de grond hemels is en zich dus op een plek bevindt die stervelingen – zolang ze stervelingen zijn – nooit zullen betreden. Beelden – iconen – laten een vage, onvolmaakte blik toe, richting het grondeloos diepe, waardoor het volmaakte wordt gekenmerkt.

Als paradigma raakt het icoon echter in onbruik in de loop van de veertiende eeuw, onder meer door de gigantische invloed van Giotto. Het ruimt plaats voor een nieuw paradigma. De incarnatiegedachte wordt nu anders, en in zekere zin radicaler gedacht en ingezet. De goddelijke werkelijkheid die het hoofdthema van Giotto’s kunst is – met de Cappella degli Scrovegni niet als het minste voorbeeld – wordt neergezet op de plek waar het goddelijke zich heeft geïncarneerd: niet buiten of boven, maar binnen de concrete werkelijkheid. De luchten waarin Christus wordt afgebeeld, zowel vóór als na Zijn verrijzenis, zijn niet hemels goudkleurig, maar aards blauw of bewolkt. Het is hetzelfde blauw als dat van het hemelgewelf waarin de engelen de verwerkelijking van hun boodschap representeren en ervan getuigen dat God mens is geworden.

Het goddelijke, de waarheid, gebeurt hier, midden in de alledaagse werkelijkheid. Niet dat die werkelijkheid niet langer door leugen en onwaarheid is getekend. Verre van, maar het is ín die leugenachtige wereld dat de waarheid ‘gebeurt’, zich inplant, incarneert. Slechts in principe, zo weten we, maar mede door de inzet van wie zich tot dit inzicht bekent, zal de waarheid terrein winnen op de leugen, en ten slotte – bij de terugkeer van de Verlosser – de alledaagse wereld tot waarheid omvormen. De Kerk en haar organisatie, met ordes, abdijen, kathedralen en liturgie – het zijn steen- en vleesgeworden getuigen van die waarheidsincarnatie. En zo ook de kunst, inclusief de kunst bestaande uit nabootsingen die in de feiten vals en misleidend zijn, maar eenmaal op de juiste en ware manier gemaakt, als een afspiegeling van de waarheid fungeren. Die afspiegeling toont niet een hemelse, maar een aardse werkelijkheid. Zij is geen icoon, maar een representatie: wat ze toont, representeert ze in een ruimte die in niets verschilt van de ruimte waarin de kijker present is. De ruimte van de waarheid is geen andere dan die van de alledaagse leugenachtigheid.

De impact van dit nieuwe paradigma – dat van de representatie – kan moeilijk overschat worden, al was het maar omdat het alleen aan invloed gewonnen heeft. Het ligt aan de basis van de ware beeldexplosie die de renaissance kenmerkt en die zich in steeds duidelijker crescendo heeft voortgezet.

Hoe schilder je een venster op de wereld – niet op de wereld zoals je die ziet, maar zoals die is? Hoe maak je een waar beeld van de ware werkelijkheid, van de werkelijkheid die rust in de waarheid, de werkelijkheid waarin, ondanks alle kromme leugenachtigheid, de waarheid is geïncarneerd? Hoe laat je dat venster – het geschilderde paneel – getuigen van de waarheidsincarnatie die je erin wil weergeven?

Het icoon deed dat door een venster te zijn – geen venster op, maar weg van de wereld. Hoe doet een representatie dat? Hoe verwijst een representatie puur vormelijk naar God, naar de maker van de werkelijkheid waarop ze een venster wil zijn? Door te doen zoals God deed toen Hij zijn schepping denkbeeldig voor de geest had: vanuit één punt concipieerde Hij de hele werkelijkheid. Daarom moet een waar beeld ook vanuit één punt geconstrueerd worden. Wanneer de kunstenaar erin slaagt zijn schilderij zo te construeren, lijkt het alsof de ruimte naast zijn schilderij ook binnen dat venster doorloopt. Het geschilderde paneel is dan inderdaad een venster op de wereld.

Ziehier het lineaire perspectief waar schilders van de veertiende en vroege vijftiende eeuw zo intens naar gezocht hebben, om het technisch en theoretisch onder de knie te krijgen. Het lineaire perspectief organiseert een picturaal beeld formeel vanuit één punt. In dat ene punt komen alle vluchtlijnen samen; dat ene punt maakt de voorstelling realistisch, als het ene punt van waaruit God, vóór Hij tot de daad van de schepping overging, alles concipieerde wat bestaat. De hele werkelijkheid is vanuit dat punt bedacht. Dat punt heeft zich in de veelheid van de werkelijkheid geïncarneerd. Dankzij de representaties van kunstenaars als Giotto, dankzij de harmonieuze schoonheid die zij op wanden als die van de Scrovegni-kapel aanbrachten, wordt zichtbaar dat aan de basis van de chaotische werkelijkheid een verlossende eenheid ten grondslag ligt – een verlossingsproces waarvan de fases een voor een op de panelen afgebeeld zijn.

De twee nissen in de apsiswand zijn een trompe-l’oeil: ze ‘bedriegen het oog’ door een nis te tonen die er niet is. En toch bedriegen die nissen ons niet. Ze laten dezelfde waarheid zien als de taferelen op alle andere fresco’s. Alleen doen ze dat niet inhoudelijk, maar formeel. Ze tonen een diepte waar er geen is, niet omdat ze ons willen bedriegen, maar omdat ze de grondeloze diepte willen tonen van waaruit deze en alle andere fresco’s geconstrueerd zijn. Ze tonen het perspectiefpunt van waaruit die vensters op de wereld zijn gemaakt, een punt dat de representatie is van het punt van waaruit God de werkelijkheid als Zijn schepping heeft geconcipieerd.

Dit punt is niet letterlijk op het schilderij zichtbaar. Het ligt grondeloos diep verborgen op die ene, onzichtbare plek, waarin alle vluchtlijnen verdwijnen. De fresco’s verwijzen in hun puur formeel abstracte vormenspel naar God. Niet naar God buiten, zoals bij een icoon, maar binnen de wereld. Of, exacter, naar God die zich in die wereld incarneert. De ruimte die binnen het schilderij gefingeerd wordt, oogt hetzelfde als de ruimte waarin het schilderij hangt. Daarom spreekt een schilderij van God, ook als fresco dat enkel een lege nis laat zien. Net zoals ook alles in de ruimte naast het schilderij, in de wereld van alledag, van God spreekt.

Zo gold het voor Giotto en voor de renaissancistische beeldexplosie in de eeuwen na hem. Uit alles sprak God, en des te duidelijker sprak Hij uit de grenzeloos ontvouwde schoonheid van de beeldcultuur. Aan dat soort goddelijk spreken kwam met de Reformatie echter een eind. Teruggrijpend naar het basisaxioma van het monotheïsme (‘niet wat je denkt dat God is, is God; alleen God is God’), kwam er een wig tussen beeld en God, en kwam de beeldcultuur onder kritiek te staan, zeker waar die zich religieus uitte. Hoe kortstondig de Beeldenstorm ook huishield, een beeld was niet meer wat het was. Ook de beelden die de kunst afleverde, verwezen niet langer uit zichzelf naar God. Voortaan verwezen ze, binnen het protestantisme, niet of nauwelijks naar Hem. Binnen de katholieke beeldcultuur deden ze dat alleen nog inhoudelijk, en ze kwamen steeds vaker in de buurt van wat we vandaag als propaganda zouden bestempelen. Het formele fundament van het beeld – het paradigma waarmee het zichzelf begreep – bleef echter intact. Het beeld bleef representatie, venster op de wereld, maar nu zonder inherente, spontaan begrepen verwijzing naar Hem die de wereld had geschapen.

Wel bleef de ruimte die de representatie veronderstelde oneindig. Formeel én inhoudelijk. Alles kon voorwerp van representatie worden en werd dat hoe langer hoe meer. De apotheose van die tendens is de huidige multimediale beeldcultuur, waarin representatie het lijkt te winnen van presentie. Wat of wie niet op een beeldscherm verschijnt, loopt al snel het risico voor onbestaand te worden gehouden.

Een van de taken die de moderne kunst zich stelt, bestaat erin juist dat te laten zien: wat betekent het dat alles beeld en representatie is? De kunst wil de contouren van die oneindige representatieruimte in beeld brengen. Brekend met een lange beeldtraditie, zal ze die oneindigheid niet langer liëren aan het perspectiefpunt. De impressionisten waren de eersten om dit op het canvas toe te passen. Hun schilderijen veronderstellen een oneindige ruimte, maar niet langer neergezet als een eenheid, niet langer vanuit één punt te vatten. De ruimte is nu oneindig, zonder de Oneindige die het multipele karakter van het oneindige beheert en beheerst.

Hoe dan het oneindige van de ruimte toch voorstellen? Er is, als voorbeeld, een kunstenaar voor wie de oneindige ruimte een levenslange bron van fascinatie bleef: Lucio Fontana (1899-1968). Zijn obsessie surft mee op de wereldwijde weerklank van de toen opkomende ruimtevaart. Tegelijk werd hij gefascineerd door het probleem van de representatie van de ruimte waarin een schilderij zich afspeelt. Hoe kun je de ruimte die het canvas is op het concrete canvas een plaats geven? Hoe kun je wat representatie mogelijk maakt ook zelf representeren?

Strikt genomen is dat onmogelijk, en die onmogelijkheid verschilt formeel niet van de onmogelijkheid om God in een beeld te vatten. Ook in Fontana’s werk wordt die onmogelijkheid niet opgelost, maar enkel gepareerd, op een wijze die, opnieuw puur formeel, veel weg heeft van de parure die een negatieve theologie kenmerkt.

Een beeld of representatie wordt mogelijk door de ruimte waarin het verschijnt. Fontana wil die ruimte als zodanig in beeld brengen, door in de beeldruimte die het canvas is kervingen, scheuren, sneden aan te brengen. Hij wil op het canvas (de ruimte van) het canvas representeren. De ruimte die het canvas mogelijk maakt, zo suggereert zijn geste, toont zichzelf slechts daar waar het canvas is stukgemaakt. Op die plek verschijnt een vluchtige glimp van de ruimte waarvoor het canvas als zodanig staat – de ruimte die het überhaupt mogelijk maakt dat iets voorgesteld wordt. In de snede, in de inkerving, in de scheur van het doek, in het onvoorstelbare verschijnt (even, en ongrijpbaar) een glimp van de ruimte die een beeld toelaat überhaupt te bestaan.

Monomaan herhaalde Fontana dit procedé en hij gaf zijn werken, met aangepast nummer, steevast dezelfde titel: Concetto Spaziale – ‘Ruimtelijk concept’. De term ‘concept’ mag niet enkel in de intellectuele betekenis worden begrepen. Concetto Spaziale is Fontana’s term voor een representatie van datgene waarin een beeld ‘geconcipieerd’, ‘ontvangen’ kan worden – de ‘schoot’ of de ‘ruimte’ waarin aan een beeld een bestaan kan worden geschonken.

Een cyclus van 37 ovale schilderwerken uit 1963-1964, het canvas eveneens met sneden en inkervingen bewerkt, gaf hij de titel Concetto Spaziale. La Fine di Dio – ‘Ruimtelijk concept. Het einde van God’. God staat hier voor het perspectiefpunt, voor het ene punt van waaruit de oneindigheid formeel als eenheid kan worden gedacht en geconcipieerd. Fontana omhelst de onmogelijkheid om het moderne beeld vanuit dit goddelijke punt op te vatten – hij omhelst de moderne conditie van het beeld.

Hoe zou Giotto’s Cappella eruit hebben gezien wanneer Fontana erin tekeer was gegaan, om hetzelfde te laten zien? Gefascineerd door de ruimte als Fontana was, had hij zeker de blauwe sterrenhemel op het plafond behouden. Op één detail na: naast het geschilderde blauw zou ook het ‘echte’ blauw te zien zijn geweest – of het grijs, het wit, het donker, de zon, de wolken, de sterren, en alles wat een blote hemel te bieden heeft. Fontana zou Giotto’s plafond op meerdere plaatsen hebben bewerkt met zijn bekende ‘priem’, nu die van een drilboor. Hij had er een hemel vol gaten van gemaakt. Om het ‘grondeloze diep’ in beeld te brengen waaruit de werkelijkheid opdoemt, en waaruit ook het beeld opdoemt, komt alleen nog een afgebeelde hemel vol drilboorgaten in aanmerking. Die gaten van een drilboor zijn kunst, moderne kunst. Het is verre van onzinnig dat wij dit soort kunst koesteren.