Ritual in Transfigured Time
Onlangs vervelde Netwerk Aalst tot NW. Het huis voor hedendaagse kunst en film heropende met Ritual in Transfigured Time, een kleine maar mooie, coherente tentoonstelling gecureerd door de nieuwe artistieke leiding, Laura Herman en Godart Bakkers. Centraal staat de gelijknamige 16mm-film van Maya Deren (1917-1961). Met een duur van nog geen kwartier beslaat het werk toch ongeveer een vijfde van Derens invloedrijke en experimentele cinematografische oeuvre, goed voor in totaal een 75-tal minuten aan originele onderwerpen, cameravoering en montagetechnieken. Tijdens haar korte, intense leven was Deren ook filmtheoreticus, kunstdocent, dichter, fotograaf, danser en choreograaf. De danskunst werkte zo sterk door in haar films dat er dikwijls naar verwezen werd als ‘choreocinema’. Zelf legde ze expliciet het verband in het drie minuten lange A Study in Choreography for Camera (1945). Met Ritual in Transfigured Time (1946) trok ze die crossdisciplinaire lijn door.
De stille zwart-witfilm heeft veel weg van een droom, vol ‘transfiguraties’ of gedaanteverwisselingen. Twee personages – vertolkt door Deren en Rita Christiani – reizen langs plekken en situaties: een woonkamer, een mondain feest, een zonovergoten tuin met witte zuiltjes en standbeelden. Op een bepaald moment metamorfoseert de ene figuur in de andere en omgekeerd, wat suggereert dat de twee vrouwen één personage vormen. Hun bizarre tocht eindigt in zee, onder water, waar de zwart-witbeelden omslaan in een spookachtig negatief.
Naast de centrale rol van dans, gebaren en bewegingen, manifesteert de aanpak van Deren zich ook in het dansende cameraperspectief en het dynamische ritme van de montage, met vertraagde beelden, plotse stills en herhalingen van shots. De raadselachtige film bevat elementen die veel rituelen karakteriseren: het feestelijke, het belang van fysieke communicatie, een levende gemeenschap, het spel met genderrollen of metamorfoses. Het zwierige sociale vlechtwerk van de elkaar kruisende feestvierders doet bovendien sterk denken aan de rituele ‘depersonalisatie’ waar Deren over schreef in An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film, een boek dat in hetzelfde jaar uitkwam als Ritual in Transfigured Time: ‘De rituele vorm behandelt de mens niet als bron van de dramatische actie, maar als een enigszins gedepersonaliseerd element in een dramatisch geheel. De bedoeling van een dergelijke depersonalisatie is niet de vernietiging van het individu; integendeel, het plaatst het individu buiten de persoonlijke dimensie en bevrijdt het van specialisaties en beperkingen. Het wordt onderdeel van een dynamisch geheel dat, net zoals in alle creatieve relaties, de delen van het individu een grotere betekenis toekent.’
Depersonalisatie is ook wat de wezens op de schilderijen van Carlotta Bailly-Borg (1984) lijkt te tekenen, maar dan minder emancipatorisch dan bij Deren. Hun schetsmatige, cartooneske gelaatstrekken, de monochrome kleuren en vage omtrekken van hun genderloze lichamen en hun versmeltende ledematen suggereren een beklemmende collectiviteit waarin het individu van zichzelf vervreemdt. De merkwaardige titels Clogged (2022), Stroppy (2024) en Misremembering (2024) staan in het infoblaadje, maar ze kunnen spijtig genoeg niet aan de afzonderlijke werken gekoppeld worden, want in de tentoonstelling zijn titelbordjes afwezig. Bailly-Borgs schilderijen zijn een revelatie vanwege de originaliteit van het kleurenpalet, de picturale toets en compositie. In de verduisterde expozaal worden ze theatraal uitgelicht, net als de installatie Near An Ear, A Nearer Ear, A Nearly Eerie Ear (2021-2024): twee witte wanden met glazen deuren waarop dezelfde cartooneske figuren staan gezandstraald. De belichting werpt schaduwen op de vloer en vervormt hun proporties.
Door de verduistering vervaagt het onderscheid tussen de exporuimtes en de daarnaast gelegen filmzaal, wat als een statement van Herman en Bakkers te lezen valt: in dit huis zullen we wel vaker de cross-overs opzoeken. Verder bestaat de tentoonstelling hoofdzakelijk uit videowerken. Rehearsal (2024) van Ula Sickle (1978) is een eigentijdse vorm van ‘choreocinema’, gefilmd in één langgerekt shot door een bijzonder dansante camera. Die draait rond haar as, neemt een van de drie dansers of de ‘triangulist’ in close-up, zoomt terug uit naar de majestueuze inkomhal van Bozar… Al dansend voeren de performers geheimzinnige handgebaren uit die lijken op woorden in een niet te ontcijferen gebarentaal.
In de kaderende tekst benadrukken de curatoren dat ze gesproken taal achterwege willen laten: ‘enkel het lichaam spreekt’. Toch zijn het net Onyeka Igwe’s (1996) gedachten en vragen waarmee ze de montage van etnografische filmfragmenten boven- en ondertitelt, die Specialised Technique (2018) zo ontroerend maken. Stille Britse archiefbeelden tonen zwarte lichamen die rituele dansen uitvoeren, onderworpen aan een koloniaal-wetenschappelijke blik. Igwe stelt bijvoorbeeld een van de gefilmde figuren een onmogelijke vraag om consent: ‘Do you want me to see your face?’ Ook haar zorgzame montage, die beelden herhaalt, vertraagt en ostentatief weglaat, onthult het geweld van de oorspronkelijke beeldvorming, terwijl ze de voormalige ‘studieobjecten’ tegelijk iets van hun waardigheid en individualiteit teruggeeft.
De vandaag alomtegenwoordige interesse in ‘het rituele’ vertaalt zich niet zelden in vormen van neokoloniale culturele appropriatie. Een kritische focus op de rol en waarde van rituelen in hedendaagse, geseculariseerde westerse samenlevingen is een manier om die val te vermijden. (LA)HORDE, een dansgezelschap uit Marseille, roept met de kortfilm Cultes (2019) de vraag op naar wat nog overblijft van de subversieve en emancipatorische kracht die muziekfestivals werd toegedicht in de jaren zestig en zeventig. Bitter weinig, zo blijkt uit de hybride montage van amateurvideo’s gemaakt door festivalgangers, een gestileerd gefilmd doopritueel en half in scène gezette beelden van (LA)HORDE-dansers die zich (nog voor de pandemie) tussen de extatische festivalmassa begeven. De onheilspellende film, die toepasselijk speelt in de zo goed als lege filmzaal van NW, toont hoe de belofte van individuele vrijheid en collectiviteit omsloeg in plat consumptiespektakel.
Misschien schuilt in de traditie van het carnaval wél potentieel voor relevante eigentijdse rituelen? Dat is wat de film Faz que vai/Set to Go (2015) van Bárbara Wagner (1980) en Benjamin de Burca (1975) doet uitschijnen: een reeks portretten van exuberant gekostumeerde dansers in de buitenwijken van een grote Braziliaanse stad. Door het kenmerkende spel met gender, klasse, kleur en andere identiteitsaspecten slaagt carnaval er vaak in om feest en protest in zich te verenigen. Dat zoiets niet automatisch de meest progressieve boodschappen oplevert, demonstreert Vlaanderens meest beruchte carnavalsfeest: dat van Aalst. Waren het de vele controverses rond seksisme, homofobie, racisme en antisemitisme die de curatoren ervan deden afzien om dit wijde open doel te negeren, en dit lokale beest niet in de ogen te kijken? Welk soort plek wil NW zijn? Een huis ‘met een oog op onze stad, streek en de wereld’, zoals het op de website staat, of toch liever een kleine kunsthal niet ver van het station, waar hedendaagse kunstnomaden even binnen kunnen wippen, onderweg tussen Gent en Brussel?
• Ritual in Transfigured Time, tot 26 mei, NW, Houtkaai 15, Aalst.
