Pierre Huyghe. Liminal
De indeling van de Punto della Dogana is helder: een gelijkzijdige driehoek wordt door parallelle muren, evenwijdig met de basis, verdeeld in stroken. De betonnen kubus van Tadao Ando in het zwaartepunt onderstreept die regelmaat eerder dan ze te verstoren. Toch verandert de scenografie van Liminal, de expositie met werk van Pierre Huyghe (1962) uit het voorbije decennium, het gebouw in een labyrint, door het uiterst schaarse licht en de grillige looproute.
De desoriëntatie brengt je in de juiste stemming voor een environment waarin oude en nieuwe werken opgaan. Ze verwerven betekenissen die aan de afzonderlijke werken wellicht niet toegekend zouden worden. Een narratief in de toelichtingen beklemtoont die samenhang. Het gaat steeds over zelflerende of zelfsturende systemen die beelden doen evolueren, buiten de wil van de kunstenaar om, door de input van omgevingsstimuli. Het is alsof de tentoonstelling een autonoom bestaan nastreeft, en over een ondoorgrondelijke levensdrang beschikt. Hoe dat in zijn werk gaat, hoe data verwerkt worden, al dan niet door menselijke intelligentie, blijft echter onverklaard. De werking en de aard van dit tentoonstellingswezen is een zwarte doos. De paradox is dat tegelijkertijd wordt geclaimd dat Huyghe dit alles heeft bedacht, niet als een kunstenaar die de werkelijkheid verbeeldt, maar als een god die iets in gang zet om dan toe te kijken hoe zijn schepping zich ontwikkelt.
Liminal (2024) is het eerste werk. Op een scherm, bijna even breed en hoog als de zaal, duikt een naakte vrouw op uit een vaag landschap, als uit de branding van de zee. Doelloos dwalend komt ze in het schemerlicht dichterbij, tot de kleinste details van haar lichaam, van pigmentvlekken tot de haartjes in haar nek, in beeld komen. Die scherpte is belangrijk, want ze maakt de vrouw herkenbaar, kwetsbaar. De identificatie is totaal, was het niet dat haar gezicht, onthutsend genoeg, een zacht glanzende, zwarte ovaal blijkt te zijn, als een uitsnede uit het beeld. Die blinde vlek ontmenselijkt haar: ze verschijnt als leeg omhulsel. Dit wezen – zo staat in de brochure – wordt gestuurd door een brain organoid die informatie haalt uit een Portal, een insectachtige antenne achter het scherm die stimuli registreert en er ook uit leert. Veel vragen blijven echter open. Waarom Portal in brons is uitgevoerd is bijvoorbeeld onduidelijk, al ligt de connotatie met een klassiek beeldhouwwerk voor de hand.
Wie lang toekijkt, merkt dat beelden na zowat twintig minuten terugkeren, in tegenstelling tot wat de brochure beweert. Is Liminal niets meer dan een gesofisticeerde animatiefilm? Misschien, maar één scène suggereert hoe dan ook dat deze vrouw inderdaad ‘bezeten’ is: ze tast blind rond, maar krieuwelt dan, een enkele keer, spastisch op haar rug, als een insect. Vooral dan wordt ze onmenselijk, en gaat haar beeltenis plots buiten elke symbolische orde staan. Het wordt uncanny, zoals bij mensen in horrorfilms die door aliens bezeten zijn. Huyghe verwijst in de catalogus niet toevallig naar ‘le réel’ van Lacan en naar The Lost Ones (1966-1970) van Beckett, een van de zeldzame teksten in de ‘ernstige’ literatuur die de ervaring van een wereld zonder woorden of zin tastbaar maakt.
Meteen na deze complexe installatie is de film Human Mask (2014) te zien. Een aap met een masker en een pruik en in meisjeskleren lijkt sprekend op een kind dat bijklust in het restaurant van zijn ouders. De eerste beelden onthullen echter dat het restaurant in Fukushima ligt, dat na een tsunami en een kernramp onbewoonbaar is geworden. Misschien was het dier ooit een soort mascotte, maar hier doolt het eenzaam rond, met af en toe een opstoot van frenetieke activiteit. Wat er in het beest omgaat, weet je nooit, ook niet als de camera inzoomt op de ogen achter het masker. In 2014 werd Human Mask wellicht nog gelezen als een waarschuwing voor de gevolgen van prometheïsche technologie. De treffende gelijkenis met Liminal suggereert een alternatieve lezing: wat we zien, blijft een meisje. Zo sterk is de kracht van de tekens die het beest letterlijk aan het gezicht onttrekken. We blijven blind voor het feit dat onder het masker een aap schuilt, als een wezen dat, aan zijn lot overgelaten, buiten onze symbolische wereld staat.
De film Camata (2024) zet die ervaring in nog een ander, schril licht. Machines ontfermen zich over het skelet van een jonge man in de Atacamawoestijn in Chili, een van de meest onherbergzame gebieden ter wereld. De machines, die ‘zelflerend’ worden genoemd, filmen zichzelf en de omgeving. Wat ze met hun grijparmen nastreven tart de verbeelding, want wezenlijk verandert er niets. Een begrafenisritueel wordt er niet voltrokken; wie lang toekijkt, ziet de machines alleen doelloos grabbelen. Wat bijblijft zijn de verblindende flitsen zonlicht op de spiegels die de robotten torsen. De brochure meldt dat de montage in real time gestuurd wordt door sensoren in de zaal. Ook naar de werking van dat algoritme blijft het raden, maar zeker is dat het toeschouwers wegjaagt.
De beeldformule van de tentoonstelling lijkt verwant aan de begin- en eindbeelden van 2001: A Space Odyssey (1968) van Stanley Kubrick, waarin symbolisch de geboorte van ‘iets’ nieuws wordt aangekondigd en ‘de mens’ ten grave wordt gedragen. Het bronzen afgietsel van een zwangere buik, op de grond voor het scherm van Liminal, versterkt die gedachte. Op zo’n buik lijkt bovendien ook het goudkleurige masker dat de performers dragen die door de tentoonstellingsruimtes dwalen. Dat masker spreekt een eigen, ongekende, automatisch gegenereerde taal. Op een curieuze manier grijpt Huyghe deels terug naar bekende beeldformules om te suggereren dat de wereld onder onze ogen onstuitbaar muteert in iets dat onkenbaar en afschuwwekkend is. Het doet denken aan de smakelijke manier waarop Slavoj Žižek in de jaren negentig Hollywoodfilms inzette om Lacans réel bevattelijk te maken. Installaties van Huyghe zoals Cancer Variator (2016) en Mind’s Eyes (2022) gaan nog een stap verder: ze willen tonen hoe de wereld gestuurd en begrepen kan worden door instanties buiten onze symbolische orde. Het zijn verstommende beelden, en net dat is het probleem: ze lokken geen gedachten meer uit. Ze zijn ondenkbaar.
Dat wordt stuitend bij de experimenten met levende wezens in aquaria. De heremietkreeft die in Zoodram 6 (2013) rondstrompelt onder het gewicht van een replica van Brancusi’s masker Sleeping Muse (1910) is symbolisch misschien sterk – de contaminatie van twee entiteiten die elkaar uitsluiten – maar ook gewoon zinloos en stuitend. De symbolische orde, waarvan Huyghe tersluiks de schatbewaarder blijkt, neemt wraak op wat ontsnapt. Hij mag dan toch een kunstenaar eerder dan een god zijn, minder wreed wordt hij er niet door.
• Pierre Huyghe. Liminal, tot 24 november, Punta della Dogana, Pinault Collection, Dorsoduro 2, Venetië.
