Een koord voor de kijker

Er zijn vele dingen uit de jaren ’60 en ’70 waar ik heimelijk naar terug verlang. Educatieve begeleiding in musea hoort daar niet bij. En juist dat fenomeen is plotseling weer ongekend populair. In tegenstelling tot lang vervlogen tijden gaat het nu niet meer om het slopen van drempels om de massa’s naar binnen te kruien. Wie men dan wel wil bereiken en, vooral, wat die daar dan moet komen doen, is echter allerminst duidelijk. De educatie is terug, maar zij weet nog niet helemaal hoe.

Aan het elastiek

Dubbelzinnigheid is het kenmerk van de relatie tussen de musea en hun publiek. In de geschiedenis van het museum is de toeschouwer altijd binnengelokt en op afstand gehouden tegelijk. Het hele concept van Bildung, van lering zonder vermaak, zoals dat in de 19de eeuw zijn intrede deed, bracht met zich mee dat de toeschouwer dit oord met een zeker gevoel van schaamte over zijn onwetendheid en een duidelijk besef van onbeduidendheid betrad. Een stevig koord voor het kunstwerk markeerde het punt waar aantrekkingskracht overging in de plicht om op afstand te blijven.

In de 20ste eeuw kreeg de boodschap van het museum een psychologische lading. In plaats van op het hogere in de wereld werd de mens gewezen op het diepere in zichzelf. In de kunst werd hij geacht zijn wezen te ontdekken. Daarmee was niet alleen de opvoedende rol van het museum een andere geworden, ook het koord hing niet meer op dezelfde plaats. Het museum zelf was nu de graal geworden die aantrok en afstootte tegelijk, een lichtend vacuüm waar de dagelijkse werkelijkheid buitenspel was gezet. Het was de plek waar de mens genezing kon zoeken voor de verbrokkeling van het dagelijkse leven. En precies daarin school de dubbelzinnigheid: met behulp van de kunst werd de gedachte uitgedragen dat ieder mens een uniek individu was, ook al vertelde de geleefde praktijk hem het tegenovergestelde. Massa en individuele beleving stonden in dit concept haaks op elkaar, en haast noodzakelijkerwijs was het museum een plek voor de happy few.

In de jaren ’60 en ’70 voldeed deze psychologische inkeer niet meer. Terwijl vanuit de kunst de aanval werd ingezet op het sacrale karakter van het museum, opende het museum zelf ramen en deuren om de dagelijkse werkelijkheid binnen te laten. De kunst werd vertaald naar het leven en het was dan ook niet verwonderlijk dat de educatieve medewerker ongeveer op hetzelfde moment het levenslicht zag. Omdat de kunst van die jaren zelf ook steeds meer de behoefte kreeg commentaar te leveren op de geleefde werkelijkheid, groeiden binnen het museum een aantal lagen tekst over elkaar heen: kunst was een deel van de gewone wereld, maar formuleerde ook kritiek op diezelfde wereld. Het was het moment waarop ‘mooi’ werd vervangen door ‘interessant’ en daarmee werd een geheel andere positie voor de bezoeker geschapen. De kijker werd een lezer. Hij ontcijferde de relatie van het werk tot de geschiedenis van de kunst, de uitspraak die het kunstwerk deed over de plaats van de kunst in de maatschappij, en de kritiek die het kunstwerk formuleerde op de ruimte waarin het stond. En voor zover hij dit alles niet begreep, werd hem dat verteld. Daarmee was het dubbelzinnige proces van aantrekken en afstoten wat minder zichtbaar, maar nog wel degelijk aanwezig. Zowel de kritiek vanuit de kunst als de educatieve massage waarmee deze werd onderstreept, was altijd bedoeld voor diegenen die het nog niet begrepen hadden en de drempels werden vooral verlaagd voor die maatschappelijke struikelaars, die pas in beweging kwamen als je ze helder en duidelijk vertelde wat goed voor ze was. Het was altijd een boodschap van ‘ons’ voor ‘de ander’.

Toen er in de jaren ’80 een einde kwam aan de idealen, en ook een einde aan de waarheid van de kritiek, was het afgelopen met de educatie. Aangezien kunst zich in een grote populariteit mocht verheugen en het in de musea drukker was dan ooit, werd de opvoedende uitleg niet erg gemist. Het museum leek zich inderdaad van een vanzelfsprekende plaats in het culturele leven verzekerd te hebben. Grote tentoonstellingen met uitgesproken thema’s onderstreepten dat er in het museum iets belangwekkends te consumeren viel. Misschien kunnen die jaren achteraf beschouwd worden als de enige periode dat er nauwelijks sprake was van enige ambiguïteit ten opzichte van het publiek. Het publiek wist waarvoor het kwam en dat kreeg het ook. De kunst keerde zich niet langer tegen het museum, maar leek het te omhelzen. Het museum garandeerde als context bij voorbaat de interpretatie, zodat uitleg achteraf onnodig was. De postmoderne Powerpainting uit die tijd ontleende haar betekenis op haast cynische wijze aan haar eigen musealiteit. Maar ook andere vormen van kunst, die kritiek in de vorm van deconstructie beleden, maakten zich expliciet afhankelijk van het kader – de tentoonstelling, de site, het ideetje van de curator. Deze verschuiving van kunstwerk naar kader, de institutionalisering van de uitleg, kreeg gestalte in de steeds grotere nadruk op spectaculaire tentoonstellingen en opzienbarende museumgebouwen die een groter betekeniseffect hadden dan het getoonde werk.

Natuurlijk bleef zelfs hierbij een zekere afstand tot het publiek bestaan. Het ontzag werd nu echter eerder ingegeven door de economische macht van de kunst dan door een onbereikbaar ideaal. Daarmee was kunst een duur, maar verder nauwelijks te onderscheiden consumptieartikel geworden, net als elk ander product onderworpen aan de grillen van de markt. Het kunstwerk bood niet langer een alternatief voor de betekenissystemen van het maatschappelijk leven, het zette zich er ook niet tegen af, het legde zich erbij neer en ging er spoorloos in verloren. Dat deze strategie, veel pijnlijker dan alle kritische posities ervoor, het functioneren van het betekenissysteem van de kunst duidelijk wist te maken, doet hier nu niet ter zake. Het succes van de musea en de kunst in de jaren ’80 ligt ten grondslag aan de huidige problemen. Want nu het aantal grote tentoonstellingen fors is teruggelopen en de nieuwe musea de eerste slijtageplekken vertonen, lijkt er nauwelijks nog een reden te bestaan om dit oord te bezoeken. De kunst, die verdwenen is achter het concept van museum en tentoonstelling, heeft geen vermogen meer om de blik te fascineren. Alles waar haar aantrekkingskracht in het verleden op berustte – expressie, auteurschap, originaliteit en schoonheid – is in de afgelopen decennia vervangen door het verhaal van de kunst. Nu dat verhaal verveelt, is er niets meer om naar te kijken.

Aan twee kanten de leegte

Het probleem van de hedendaagse educatie is niet zozeer hoe de kunst gebracht moet worden – de opstelling, het thema, enzovoort – maar, in de woorden van Ernst van Alphen, hoofd van de afdeling Communicatie van het Museum Boijmans Van Beuningen, wat er gebracht moet worden. Het gaat daarbij om de vraag hoe aan de kunst opnieuw een betekenis verleend kan worden, of hoe de kunst opnieuw aanwezig gesteld kan worden. Het Boijmans tracht op dit moment die vraag te beantwoorden met behulp van een educatief beleid waarin verschillende manieren van presenteren naast elkaar worden uitgetest. Daarbij wordt steeds gekozen voor een centraal thema, of een centrale tentoonstelling, waaromheen een aantal satelliettentoonstellingen gegroepeerd zijn.

De meest recente serie tentoonstellingen cirkelt rond het surrealisme. Centraal staan beelden van Max Ernst. Bij het betreden van die expositie waan je je terug in de tijd. De beelden zijn opgesteld zoals ze waarschijnlijk voor de allereerste keer ergens in de jaren ’30 of ’50 zijn tentoongesteld. Er wordt teruggekeerd naar de periode voor de educatieve uitleg. Het werk wordt geacht voor zichzelf te spreken, het wordt alleen geïllustreerd met behulp van foto’s, die, opgehangen in een T-vormige gang, de opstelling van de beelden doorkruisen. Het effect van dit geheel is nogal plat. Niet alleen zijn de beelden van Ernst tweedimensionaal, met hun wezenloze grimassen zijn ze me ook iets te lollig. Deze dubbele platheid wordt onderstreept door de foto’s. Wij zien een goeddeels oninteressante reeks opnames van het huis van Ernst, de kunstenaar tussen zijn vrienden, de kunstenaar bij zijn beelden, en de beelden bij het huis. ‘Kijk, daar staat het beeld in de tentoonstelling, en kijk daar staat hetzelfde beeld bij het huis van Max.’

Daarnaast, of beter daartegenover staat een kleine expositie over surrealistische fotografie waarbij de theorie van Rosalind Krauss als vertrekpunt is genomen. Citaten uit haar boek over de surrealistische fotografie hangen als ware kunstwerken ingelijst tussen de foto’s. De toegankelijkheid van deze citaten is niet erg groot. In ieder geval wordt er steeds opnieuw iets gesuggereerd over groepjes foto’s: de fragmentatie van het lichaam, verdubbeling, zien en gezien worden. Ook hier is er geen sprake van traditionele uitleg of toelichting, de toeschouwer moet zelf het verband leggen tussen de uit hun verband gerukte en daardoor wat cryptische statements en de getoonde waar. De teksten samen met de foto’s suggereren serieusheid, het overheersende zwart-wit noopt tot lezen in plaats van kijken.

De derde tentoonstelling is overgelaten aan gastconservator Edwin Carels. Ook hier figureren Krauss en het surrealisme en ook hier wordt als het ware het thema van de tentoonstelling door de inrichting onderstreept. De uit de collectie bijeengeraapte kunstwerken lijken min of meer rond de begrippen ‘ontdekken’ en ‘verhullen’ te draaien. Elk werk is voorzien van een minuscuul tekstbordje waarop niet het gebruikelijke wie, wat en wanneer vermeld staan, maar een zo goed als onleesbaar en geheel onbegrijpelijk citaat van opnieuw Rosalind Krauss. Het effect van deze presentatie is bevreemdend. De citaten bieden geen enkel houvast, en de werken, die lijken een stuk minder vertrouwd dan gedacht.

Op welke manier zijn kunstwerken hier aanwezig, en in welke rol komt de kijker terecht? De eerste twee delen van de tentoonstelling zijn complementair en houden elkaar in evenwicht. De beelden van Ernst worden gepresenteerd op basis van een ouderwets, zo niet belegen kunsthistorisch model. We zien de maker door de tijd heen, omgeven door vrienden, bij zijn huis enzovoort. Op de aldus gevormde, hoogst individuele tijdsbalk komen de beelden terecht: alles schijnt zich in een maatschappelijk vacuüm te hebben afgespeeld. Max Ernst in beeld heet de tentoonstelling en de makers hebben gedacht dat daar dan ook geen woord aan hoeft te worden vuilgemaakt. Letterlijk daartegenover staat de tentoonstelling rond Krauss en het surrealisme. Hier is het heden van de theorie uitgangspunt bij de bestudering van het verleden, hier heerst de tekst over de fotografische afbeelding. In deze opzet en met name in de tegenstelling tussen beide delen schuilen volgens mij een aantal misverstanden. Waarom wordt een ouderwets kunsthistorisch model, dat al enige decennia onder vuur is genomen en allang als code is ontmaskerd, weer ingevoerd? Als het zoals hier in het Boijmans wordt gebruikt, functioneert het als het ware als een verhandeling over dit model en dus als tekst. Zeker wanneer daar de tekstuele autoriteit van Krauss tegenover wordt gesteld. Die geeft aan dat elke presentatie op zich een interpretatie is, en dat elke interpretatie een tekst is. De suggestie van vanzelfsprekendheid en natuurlijkheid die de opstelling van de beelden van Ernst probeert uit te dragen wordt daarmee als ideologie afgedaan.

Merkwaardig genoeg heeft de oude manier van presenteren op zijn beurt een ondermijnende invloed op het Krauss-kabinet. De heropvoering van iets dat allang ontmaskerd is, diskwalificeert ook die presentatie tot niets meer dan een vertoning. Als twee modellen van interpretatie die elkaar in de loop van de geschiedenis hebben afgelost losjes naast elkaar worden gezet, heeft de een niet meer overtuigingskracht dan de ander. De tentoonstelling rond de opvattingen van Krauss is ook niet meer dan een teken, een beeld van een interpretatie. De tentoonstelling onderstreept dit zelf door Krauss’ teksten keurig in lijstjes te plaatsen die van hetzelfde formaat zijn als de foto’s. Deze interpretatie zal zich niet kunnen onttrekken aan het systeem van interpretaties en coderingen dat al enige tijd bezit heeft genomen van het museum. Want de codering die zo zichtbaar is in de beeldententoonstelling onderscheidt zich in niets van de decodering die wordt losgelaten op de surrealistische foto’s. En precies dat systeem van betrekkelijk willekeurige betekenissen en boodschappen ligt ten grondslag aan het huidige onbelang van de kunst: je kunt er van alles van maken, dus waarom zou je het nog doen? Als kunst niets anders is dan de reflectie van een concept, een illustratie van een theorie, is het bezoek aan een museum een betrekkelijk overbodige bezigheid.

De betekenisleegte, de vrij zinloze circulatie van tekens waaraan ook de kunst onderworpen is, laat zich in een museum niet zomaar terzijde schuiven. En al zeker niet door een educatieve strategie. Hooguit bij toeval kan er een moment ontstaan waarop het kunstwerk weer enige aanwezigheid vertoont, alsof het ontfutseld is aan de code. Zo zou je kunnen zeggen dat in de opstelling van Edwin Carels af en toe iets doorschemert van het kunstwerk. Juist omdat je het lezen van de citaten van Krauss al snel voor gezien houdt, en juist omdat andere informatie ontbreekt, zijn de kunstwerken af en toe aanwezig op een manier waar zelfs Carels’ concept niet meer tussen kan komen. Ze hebben een lijflijke tastbaarheid die de kijker houvast biedt.

Een eind touw

Misschien ben ik geen duidelijke doelgroep. Dat is lastig in het huidige museum dat, zoals het Boijmans, beleid en presentatie steeds meer lijkt te willen afstemmen op aparte, specifieke groepen uit de bevolking. Het museum wil zich niet langer richten tot één, amorf publiek, maar streeft ernaar te onderscheiden naar behoefte. Dat vereist een grote inzet, want het betekent bijvoorbeeld dat men niet meer tevreden is met de nationale elite die men doorgaans blijkt te trekken, maar dat er bijvoorbeeld ook gemikt wordt op de lokale bevolking, of op subgroepen (jongeren, muziekliefhebbers, allochtonen,…). Hoewel de tegemoetkoming aan verschillende publieksgroepen, verschillende micro-organismen, een logisch gevolg is van het oplossen van de universalistische pretenties van de kunst, is het inspelen op de wensen van het publiek een hachelijke onderneming. Op die manier beantwoordt het museum aan het supermarktmodel dat nu juist tot het huidige onbelang van de kunst heeft geleid. Ofwel: als het museum zich schikt naar het heersende maatschappelijke consumptiepatroon, prijst het zich bij voorbaat uit de markt. Het grote dilemma is natuurlijk dat het zich, als het zich niet naar de markt richt, evenzeer buitenspel zet.

In het Boijmans zelf heeft men naar eigen zeggen iets anders voor ogen. Niet de supermarkt zou het model zijn, maar het forum. In plaats van consumptie zou argumentatie centraal staan, in plaats van passieve acceptatie actieve herkenning en uitwisseling. De uiteenlopende manieren waarop de kunst gepresenteerd wordt, dienen daarbij niet als tegemoetkoming aan verschillende vormen van begeerte, maar als een verschil in standpunt dat de diverse doelgroepen van elkaar onderscheidt. Het zou daarbij dus niet gaan om iets dat zij krijgen, maar om iets dat hen bij voorbaat toebehoort. Als poging het kunstwerk opnieuw een plaats in de werkelijkheid te geven, van een referent te voorzien om het zo aan de doelloze circulatie te onttrekken, zou dit een geslaagde strategie kunnen zijn, ware het niet dat er opnieuw enige misverstanden in het spel zijn. De groepen die het museum op het oog heeft, zijn uitermate ongeschikt als houvast voor de kunst. Ze bestaan namelijk niet werkelijk, ze zijn een verzinsel, een van de vele ficties waarop het dagelijks leven draait. Het forum dat het museum wil zijn, blijkt zo bezien een schijnvertoning, de argumenten die de verschillende groepen zouden moeten uitdragen, zijn gewoon voor hen bedacht.

Ditmaal is niet alleen de kunst het slachtoffer, maar ook de individuele bezoeker. Al voor zijn binnenkomst gecodeerd tot groep, wordt hij daarbij ook enigszins neerbuigend onderhouden over zijn vermeende voorkeur. Kijk eens sukkeltje, wordt hem verteld, wat een truttige smaak je eigenlijk hebt, en zie eens hier, hoe onbegrijpelijk ingewikkeld het eigenlijk allemaal is. Het koord van weleer is vervangen door een dikke plank, waarop voor elke bezoeker in grote letters zijn doelgroep is geschreven. Voor die boodschap hoeft de kijker echter niet naar het museum.

Loplop/re/presents: the im/pulse to see liep tot 22 februari, Max Ernst in beeld, en Geschreven werelden, de visie van Rosalind Krauss op het surrealisme tot 8 maart in het Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam, 010/441.94.00.