Hartelijke groeten aan iedereen!

Over globale wereldbeelden en de entropie van het archief

Als je het archief opvat als cultureel opslagmodel dat uitdrukking geeft aan een specifiek wereldbeeld, is hier de vraag wat vandaag de werkelijk actuele archieven zijn – actueel in die zin dat ze iets verduidelijken over de hedendaagse condities van (re)presentatie, productie, waarneming en ervaring. Zijn dat officiële, museale ondernemingen als het World Heritage Project van UNESCO, waarin de nadruk ligt op de materiële conservering en inventarisering van de wereldcultuur en -natuur? Zijn dat mondiale opslagmedia als internet, waarop in principe de gehele mensheid digitale informatie en data kan bij- en afschrijven? Is Documenta 11, als uitgebalanceerde, artistieke reflectie van een geglobaliseerde cultuur, zo’n actueel model? Of opereert het archief tegenwoordig op een geheel ander niveau van zichtbaarheid, intentionaliteit en effectiviteit, zodat het niet langer als zodanig wordt herkend? 

Hoe dan ook, het statuut van het archief kan, als plek van beheer van een veranderende reële orde, steeds opnieuw overdacht en ondervraagd worden. Het archief geeft immers niet alleen uitdrukking aan de reële orde; het constitueert die in even grote mate. Nu het steeds vaker gaat over de ontwikkeling van een cultuur op wereldschaal, over een nieuwe ‘globale wereldorde’, moeten de vorm, functie en werkzaamheid van het archief worden herzien: evenals andere culturele constructen is het zwaar onder druk gezet door de globaliserings- en mediatiseringsprocessen.

De universele geldigheidspretenties van het moderne, ideologische denken, dat boven de geschiedenis zou staan en van alle tijden, alle landen en alle mensen zou zijn, is niet zonder meer van toepassing op de ‘homo globalis’ en zijn samenleving: universalisme en globalisme verschillen uiteindelijk fundamenteel van elkaar. Het hegeliaanse idee van een wereld die één wordt en verzoend is met zichzelf, staat ver af van de oorzaken en effecten van het hedendaagse, neoliberale globalisme, dat eerder economisch dan ideologisch wordt aangestuurd, en dus niet zozeer een gerealiseerde utopie is, als wel een dystopische uitwerking van het westerse kapitalisme.

Het archief zoals het zich in de negentiende eeuw ging manifesteren, als instituut dat de cultuur en geschiedenis van de wereld taxeert en ordent en voor iedereen toegankelijk maakt, heeft aan geldigheid ingeboet. Negentiende-eeuwse archieven, openbare musea of archivarische foto- en filmprojecten zoals August Fuhrmanns Welt Archiv van beelden, August Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts, of Albert Kahns Archive of the Planet hadden nog als doel “die Welt mit der Welt bekannt zu machen” – zoals Fuhrmann, de promotor van het Kaiser Panorama, het uitdrukte – en wel voor een identificeerbaar publiek, namelijk de opkomende westerse burgerij, de massa. [1] Inmiddels zijn we door de transport- en mediarevoluties niet alleen bekend met de wereld, maar heeft ook het publiek geen vaste identiteit meer.

Culturele, economische en politieke vormen van globalisering dwingen het archief om zich te verhouden tot en representatief te zijn voor steeds grotere gehelen of groepen van mensen, zonder daarbij echter te kunnen appelleren aan een werkelijk gemeenschappelijk of gedeeld verleden of heden. De ontluikende globale cultuur is immers tevens extreem geïndividualiseerd en pluralistisch van aard, ondanks de homogeniserende invloed van de markteconomie. In de globale samenleving heerst geen consensus over geloof, cultuur, leefstijl en dergelijke; deze zijn in toenemende mate een privé-zaak geworden. Aangaande het archief dringt zich dan de vraag op: wie wordt er aangesproken of gerepresenteerd? De hele wereld? Iedereen?

Wie is iedereen? Het is veelzeggend dat het World Heritage Project in haar Operational Guidelines onder meer benadrukt monumenten van belang te vinden die “op unieke of althans buitengewone wijze getuigen van een verdwenen beschaving”. Haar missie: “[…] het mondiaal natuurlijk en cultureel erfgoed te omschrijven en een lijst op te stellen van locaties en monumenten die van zo’n buitengewoon belang en zo’n algemene waarde geacht worden dat de bescherming ervan de verantwoordelijkheid van de gehele mensheid is”. [2] Een “verdwenen beschaving” die wordt geconserveerd als erfgoed, als “nalatenschap”, en dus feitelijk niet bedoeld is voor ons: op zijn minst een wrang idee.

Een ander, ludieker voorbeeld als het gaat om ‘iedereen’: Voyager I en II, ruimteschepen gelanceerd in 1977, namen een gouden beeldplaat op hun ruimtereizen mee, getiteld Message to the Universe, waarop een grote collectie beelden, geluiden en muziekfragmenten van de planeet Aarde was vastgelegd, geselecteerd door een comité onder leiding van de wetenschapper Carl Sagan. [3] Het doel hiervan was om mogelijk buitenaards leven een indruk te geven van de diversiteit en cultuur op onze planeet. Uitleg over, en illustraties van de menselijke soort en voortplanting; foto’s van katoenoogsten, druivenplukkers, een supermarkt, oude man met baard en bril, olifant, trein, vliegtuig, de Chinese Muur, de Taj Mahal; het geluid van donder, regen, van een hond, een baby, een kus, van gereedschappen, muziek van Bach, enzovoort. De plaat bevat ook geluidsopnamen met de groeten in 55 talen – in het Nederlands: Hartelijke groeten aan iedereen! Weer die ongewisse Iedereen… 

Message to the Universe en het World Heritage Project leggen, in al hun buitenissigheid, wel iets bloot van de problematiek van het moderne archief. Ze lijken negentiende-eeuws museaal in hun streven naar representatieve modelbeelden van de wereld, maar tegelijkertijd is de identiteit van hun publiek speculatief en onbestemd: het publiek wordt in de toekomst geprojecteerd, of zelfs buiten de aarde, lichtjaren van ons vandaan. En hun poging om alomvattend te zijn, de hele wereld te coveren, ontaardt in de productie van betekenisloze wereldbeelden, arcadische, fictieve werelden, waarin elke contradictie binnen de werkelijkheid verhuld wordt. Wat ze wel onthullen is de kunstmatigheid van het bewaren. De Franse econoom en publicist Marc Guillaume: “Het is doordat het een amalgaam kan zijn, doordat het tegelijkertijd de voorwerpen en hun bewaarmodaliteiten kan mengen, dat het patrimonium – eerder dan ons verleden – onze toekomst weerspiegelt en het dubbelbeeld wordt van een postmoderne samenleving.” [4]

Als bewaarplaats en geordende representatie van kennis en cultuur heeft het archief een essentiële functie in de productie en ervaring van het moderne. Het is zelfs een cruciale instelling in samenlevingen die worden voortgedreven door een ideologie van vooruitgang en vernieuwing: het archief moet het heden, dat zich in constante staat van verdwijning bevindt, als iets historisch conserveren, opdat het nieuwe zich ten volle als nieuw, als heden kan manifesteren. Met andere woorden, de verzamel- en bewaaroperaties van het archief zijn in grote mate gericht op het compenseren van de vooruitgang als ‘permanente catastrofe’.

In de loop van de moderne tijd is het archief als cultureel model doorgeslagen in hypertrofie en expansiedrang, waardoor de functionaliteit ervan werd ondermijnd. Er is een punt bereikt waarop alles kan worden bewaard. Of eigenlijk: alles of niets. Hieraan ligt een fatalistische en vicieuze logica ten grondslag: het conserveren en opslaan moet gelijke tred houden met zowel de (re)productie als de vernietiging van cultuur en natuur. Hoe meer er ge(re)produceerd wordt, hoe meer er vernietigd wordt, hoe meer er bewaard moet worden, enzovoort. Als het geconserveerde, het gearchiveerde in het traditionele archief tegelijkertijd de representatie van de (re)productie en de (re)productie van de (re)presentatie was, dan is het nu “tegelijkertijd de representatie van de verwoesting en de verwoesting van de representatie”, zoals socioloog Henri-Pierre Jeudy het in zijn Parodies de l’Auto-destruction formuleerde. [5]

Boris Groys betoogde al uitvoerig, onder meer in Über das Neue, dat ‘vernieuwing’ als beslissend criterium bij de begrenzing en vertraging van de productie en opslag van de moderne cultuur niet meer werkzaam is. [6] Hij wijt dat niet alleen aan de aard en dynamiek van de technologische reproductiemiddelen, maar ook aan de huidige problematisering van de universele, historische context, waarin het nieuwe bemiddeld wordt. Het archief moet nu functioneren in een globale cultuur waarin talloze historische contexten en culturen naast en door elkaar bestaan. Groys stelt dat als we niet meer over een algemene culturele context of over een universele visie op de geschiedenis beschikken, we niet meer kunnen uitmaken wat nieuw is en wat niet. De normerende werking van het begrip vernieuwing wordt hierdoor definitief uitgeschakeld: iets kan ergens, op een bepaalde plek, of binnen een specifieke context, nieuw zijn, zonder dat het noodzakelijkerwijze ook elders nieuw is. Groys: “Wanneer archieven aan bindende kracht inboeten, is het innerlijk van de individuele ontvanger de enige plek waar vergelijking nog mogelijk is. Maar niemand weet wat in de ziel van de ander omgaat, wanneer een traditie ontbreekt die voor iedereen op dezelfde manier bekend en bindend is. Dat geldt zowel voor de producenten van de cultuur als voor degenen die haar in ontvangst nemen.” [7]

Alternatieve normerende begrippen, die als criterium de plaats in zouden kunnen nemen van de vernieuwing, zijn momenteel niet voorhanden, zodat het archief niet meer gelegitimeerd kan worden. De globale cultuur wordt beheerst door het principe van de tautologie, zo stelt Groys. Het is, in de culturele productie en waardering, niet meer het ‘verschil’ dat telt, zoals onder het dictaat van het nieuwe, maar het ‘identieke’: de cultuur wordt beheerst door het zoeken naar de perfecte tautologie, die steeds opnieuw geënsceneerd moet worden, aangezien er geen canon bestaat die een referentiepunt zou kunnen bieden. De tautologie moet universeel zijn in een radicaal pluralistische cultuur en heeft daardoor een nihilistisch effect: in het zoeken naar de allesomvattende tautologie moet elke concrete inhoud of betekenis genegeerd worden, om door de massacultuur te kunnen worden geaccepteerd en succesvol en rendabel te zijn.

De tautologie als culturele vorm is een cynisch antwoord op de door Slavoj Zizek gestelde vraag hoe we, in het kader van een ‘ware universaliteit’, universaliteit in onze ervaring kunnen terugvinden. In de tautologie is universalisme immers een machtsaanspraak, een particulier belang van waaruit verschillen tussen zeer uiteenlopende, niet zelden conflicterende levens van mensen, groeperingen en volkeren onder een bepaalde noemer zijn gebracht. Aldus loopt in de tautologie, in de ideologie van hetzelfde, elke representatie stuk: delen uit verschillende culturele werkelijkheden zijn aan elkaar gekoppeld en binnen een ervaringsruimte gebracht, echter zonder hun inhoud en essentie te kunnen laten gelden. De tautologie is immers voor Iedereen.

Het World Heritage Project, waarin de condities van het hedendaagse archief verhevigd naar voren komen, kan in haar streven naar een mondiaal modelpatrimonium zonder meer beschouwd worden als een volmaakte tautologie, als een leeg wereldbeeld. Maar even legitiem is de vraag, al is die riskant, naar het tautologische gehalte van een tentoonstelling als Okwui Enwezors Documenta 11, waarin het opkomende globalisme nadrukkelijk als leidraad fungeert. Kan een dergelijke onderneming wel aan de vervlakkende en nivellerende werking van de tautologie ontkomen? Camiel van Winkel betoogt elders in dit nummer al hoe op Documenta 11 de retoriek van het nieuwe plaatsgemaakt heeft voor de retoriek van het globale, en hoe niet-westerse kunst en vreemde culturele contexten binnen een esthetische, museale ervaringsvorm aanvaardbaar gemaakt kunnen worden voor een groot, westers publiek, echter niet zonder dat ze daarmee een vaste tekenwaarde krijgen opgelegd.

Ook op Documenta 11 komt op verschillende niveaus de problematiek van Iedereen om de hoek kijken. Een tentoonstelling van iedereen aan iedereen? Wie en waar is iedereen? De uiteindelijke vraag is of de globale wereldorde in sociale en culturele zin werkelijk (al) bestaat dan wel een fictie is, gefabriceerd door economische en politieke krachten die Iedereen tot speelbal hebben gemaakt.

Het moderne archief in zijn oude vorm valt in toenemende mate ten prooi aan entropie: de schijnbare orde die er binnen het archiefsysteem heerste, neigt door de dominantie van de tautologische cultuur meer en meer naar chaos. De orde van het archief, niet meer geschraagd door de oude criteria van kwaliteit en vernieuwing, gaat zich als wanorde manifesteren. Om de traditionele orde te behouden en als systeem te kunnen overleven, rest het archief niets anders dan zich operationeel van zijn omgeving af te sluiten, met als consequentie echter dat het buitenspel komt te staan en zijn culturele belang verliest. En anders wacht het archief de lege orde van de tautologie.

Zijn er voorbij de confirmerende, globale tautologieën geen alternatieve archieven werkzaam, archieven die iets anders blootleggen van de huidige condities? Je zou kunnen beweren dat internet een werkelijk globaal, open archief is, waar in principe iedereen zich tot iedereen kan richten en waar zich het cybernetisch ideaal van een door een collectief geheugen onderling verbonden mensheid voltrekt. Daar kun je echter tegenoverstellen dat op internet verdubbeling, herhaling en gelijkvormigheid, principes van de tautologie, ongebreideld voort kunnen woekeren en in de hand worden gewerkt door digitale technologieën. Als archief met een onbeperkte geheugencapaciteit en een enorm reproductief vermogen staat internet misschien toch meer ten dienste van de amnesie dan van Mnemosyne. Mediatheoreticus Friedrich Kittler ziet echter ook mogelijkheden voor nieuwe museologische structuren, waarin niet alleen de interface maar ook de inwendige architectuur van digitale media toegankelijk zijn. De nieuwe combinatorische mogelijkheden van digitale opslagtechnieken zouden volgens Kittler moeten worden uitgebuit, met alle effecten vandien voor het traditionele archief: de chronologische sequentie – als de leegste van alle ordes waarin dingen zijn op te slaan – zou vervangen kunnen worden door een orde van ‘mede-aanwezigheid’, die het mogelijk maakt om combinatorische verbindingen te lokaliseren. [8]

Misschien zijn de werkelijk actuele archieven van vandaag niettemin de onzichtbare archieven, schaduwarchieven zoals Echelon, het elektronische spionagenetwerk van de Amerikaanse National Security Agency (NSA), dat op grote schaal en systematisch de burgerbevolking van Europa afluistert door telefoon-, fax- en internetberichten te onderscheppen en middels trefwoorden te scannen op relevante, ‘verdachte’ informatie. [9] Maar ook door het uitoefenen van censuur, het al of niet heimelijk weglaten of weghalen van informatie – censureren is in deze zin tegenovergesteld aan archiveren – worden dergelijke negatieve archieven geproduceerd. [10] De archieven van internationale geheime diensten, van censurerende instituten, van spionage- en surveillancediensten, die als sleutelwoorden het geheime, obscure en suspecte inzetten en voor Niemand toegankelijk zijn, onthullen niet zozeer de tautologische maar de vervaarlijke kanten van de globalisering, die Jean Baudrillard “de vierde wereldoorlog” noemde en waartegen uiteindelijk de wereld zelf in opstand komt. [11] Ze brengen in herinnering dat aan de oorsprong van het opslaan en bewaren het geheugen van de oorlog staat, de reserve. De cynische boodschap van deze duistere archieven: de hartelijke groeten aan niemand!

Noten

[1] Zie hierover de tentoonstellingscatalogus Sehsucht: Das Panorama als Massenerhaltung des 19. Jahrhunderts, Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 1993.

[2] World Heritage Project, http://www.unesco.org/whc/nwhc/pages/home/pages/homepage.htm.

[3] Message to the Universe, http://voyager.jpl.nasa.gov/spacecraft/goldenrec.html.

[4] Marc Guillaume, Het bewaren der dingen en de verkunstmatiging van het leven, in: Bart Verschaffel & Mark Verminck (red.), Vertoog en Literatuur, Cahier 6, Restauraties. Vormen van herstel,

Amsterdam/Leuven, Meulenhoff/Kritak, 1993, p. 63.

[5] Henri-Pierre Jeudy, Parodies de l’Auto-destruction, Paris, 1985.

[6] Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 1992.

[7] Boris Groys, Die Zukunft gehört der Tautologie, in: Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 1997, p. 88.

[8] Friedrich Kittler, Museums on the Digital Frontier, in: Fundació Antoni Tàpies (red.), The End(s) of the Museum, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1996, pp. 67-80.

[9] Echelon, http://www.aclu.org/echelonwatch/index.html.

[10]  Zie ook het internetproject The File Room van de Spaanse kunstenaar Antonio Muntadas, een interactieve database waarin vormen van culturele censuur worden geïnventariseerd: http://www.thefileroom.org.

[11] Jean Baudrillard, De vierde wereldoorlog, in: De Groene Amsterdammer, 17-11-2001, http://www.groene.nl/2001/0146/baud_essay.html.

Illustraties

pagina 1: NSA-spionagebasis van Menwith Hill (Harrogate, North Yorkshire, Engeland), © EPA, Owen Humphreys.

pagina 2: beschermhoes van Message to the Universe, de gouden beeldplaat voor de ruimtereizen van Voyager I en II, 1977.