Iets anders dan de mens
Gilles Deleuze over kunst en literatuur
Chaque fois qu’on me fait une objection, j’ai envie de dire: ‘D’accord, d’accord, passons à autre chose.’ Les objections n’ont jamais rien apporté. [1]
Gilles Deleuze
Margaret Thatcher zou Francis Bacon ooit omschreven hebben als ‘de man die zulke vreselijke beelden schildert’. Op dergelijke kritiek was de repliek van de kunstenaar eenvoudig: ‘Wat ik maak kan toch nooit gruwelijker zijn dan het leven zelf?’ [2] Gilles Deleuze (1925-1995) heeft het anders geformuleerd, en omstandiger. Twee boeken van de Franse filosoof, die recent bij Octavo in Nederlandse vertaling verschenen, tonen het veelvuldig aan: Deleuze heeft twintigste-eeuwse kunst en literatuur die bekend staat als donker, zwartgallig en pessimistisch – zoals het werk van Bacon, maar ook dat van Beckett, Kafka, Melville en Proust – een positieve en levenslustige invulling proberen te geven.
Triptych – August 1972 bijvoorbeeld, is een klassieke Bacon: drie rechthoekige panelen, elk ongeveer 2 op 1,5 meter, hangen naast elkaar. In olieverf is drie keer een mannelijke figuur geschilderd: links en rechts zit hij op een stoel; in het middenpaneel ligt hij op de grond in de deuropening, voor de helft in de duisternis. De man is op verschillende manieren aangetast, verminkt of gezwollen. Links zijn grote delen van het lichaam verdwenen, weggebeten als door een zuur. Rechts lijkt een deel van zijn onderlijf als een rozige kauwgombel uit elkaar gespat, en in het midden is het lijf nauwelijks nog herkenbaar: als een hoopje zwartgeblakerd vlees stapelt het zich op, verwrongen en verkrampt. De middelste figuur heeft geen gezicht meer. De linkse figuur houdt de rode oogleden gesloten en de mond half open. De rechterslaap van de rechtse figuur is blauw en zijn gezicht draagt een mondmaskertje van rauw vlees.
Over dit drieluik, maar eigenlijk over het werk van Bacon in het algemeen, schrijft Deleuze in Francis Bacon. Logica van de gewaarwording uit 1981: ‘Het abjecte krijgt glans, de verschrikkingen van het leven krijgen een grote zuiverheid en intensiteit. ‘Het leven is beangstigend’, zei Cézanne, maar in die kreet klinken reeds alle genietingen van lijn en kleur. Het cerebrale pessimisme wordt door de schilder omgezet in een nervaal optimisme.’
Het is een vrolijke opvatting: kunst en creativiteit kunnen van menselijke ellende iets moois maken. De schijnbaar onnatuurlijke (en onmenselijk pijnlijke) transformaties die de lichamen van Bacon doormaken, worden draaglijk, zelfs bewonderenswaardig of althans spannend. Deleuze verwoordt dit vervolgens op geheel originele wijze. Hij probeert de schilderkunstige activiteiten van Bacon te benoemen aan de hand van filosofische concepten en problemen, en dus gaat hij zonder aarzelen verder: ‘De schilderkunst is hysterie of vertaalt de hysterie omdat ze de aanwezigheid direct zichtbaar maakt. Met behulp van kleuren en lijnen neemt ze bezit van het oog. Maar ze behandelt het oog niet als een vast orgaan. Door de lijnen en kleur te bevrijden van de representatie, maakt ze het oog tegelijkertijd onafhankelijk van het organisme, ze bevrijdt het van zijn karakter als vast, gekwalificeerd orgaan: het oog wordt – virtueel – het ongedetermineerde, multifunctionele orgaan dat het lichaam zonder organen, dat wil zeggen de Figuur, als zuivere aanwezigheid ziet. De schilder geeft ons overal ogen: in het oor, de buik, de longen (het schilderij ademt…). Dat is de dubbele definitie van de schilderkunst: subjectief gezien neemt ze bezit van ons oog, dat ophoudt organisch te zijn en een tijdelijk, multifunctioneel orgaan wordt; objectief gezien plaatst ze de werkelijkheid van een lichaam tegenover ons, lijnen en kleuren die bevrijd zijn uit de organische representatie. En het ene vloeit voort uit het andere; de zuivere aanwezigheid van het lichaam wordt zichtbaar op hetzelfde moment dat het oog het uitverkoren orgaan van die aanwezigheid wordt.’
Zuivere aanwezigheid: Bacons figuren laten zich volgens Deleuze niet bezetten of besmetten door betekenis. Ze representeren niets of niemand, ze zijn koppig en ‘gewoon zichzelf’. Eerder dan figuranten in een groter geheel worden ze onherleidbare en unieke Figuren. Tegelijkertijd zijn ze er wel degelijk: de menselijke figuur wordt door Bacon niet geschrapt – hij maakt geen abstracte schilderkunst. In een tekst uit 1998 heeft Jacques Rancière zich de vraag gesteld of er zoiets bestaat als een deleuziaanse esthetiek. Hij vond die samengevat in het boek over Bacon, precies omwille van de nadruk die Deleuze er legt op de weerstand van diens figuren om ontcijferd of ingevuld te worden. De figuur wordt, aldus Rancière, geïsoleerd – ‘l’isoler non pas pour l’essentialiser, comme le contour égyptien, non pas pour la spiritualiser comme la mandorle byzantine, mais pour l’empêcher d’entrer en contact avec d’autres figures, de devenir l’élément d’une histoire.’ [3] Het zijn dus figuren die in hun verlangen naar autonomie terugvallen op pathologische aandoeningen, zoals de hysterie, om zich af te scheuren, om onvatbaar te blijven voor begrip, en om zich dapper te verweren, zodat ze zeker geen deel worden van een verhaaltje dat hen wordt opgelegd. ‘Le contour baconien’, schrijft Rancière, ‘est ainsi une piste, un ring, un tapis de gymnastique. Il est le lieu d’un combat; le combat de la peinture contre la figuration.’ Wie denkt dat Bacon lijdende lichamen schildert, heeft het fout: het gaat om strijdende lichamen – om lichamen die met rust gelaten willen worden, die weerstand bieden aan elke claim van buitenaf, en die daar glorieus in slagen.
Voor Rancière is de deleuziaanse esthetiek allegorisch van aard, op een paradoxale manier: de weerstand tegen het verhaal of de betekenis wordt zélf een betekenisvol narratief. In een interview uit 2002, opgenomen in een nummer van Magazine littéraire over Deleuze, zei Rancière daarover: ‘Comme si Deleuze faisait de l’art une critique radicale de la représentation, appelait à une sorte d’immanence totale et en même temps, que cette immanence devait toujours être transformée ensuite en quelque chose comme une allégorie ou comme un scénario, qui est proprement un scénario métaphysique.’ [4] Het is iets wat vaker over zogenaamd ‘postmoderne’ denkers is beweerd: het systematisch ontkennen van elk verhaal, hoe klein ook, wordt onvermijdelijk zelf een Groot Verhaal. Toch is het niet zeker of dit verhaal groot genoeg is om er een boek van meer dan tweehonderd bladzijden over een schilderkunstig oeuvre mee te vullen, zoals Deleuze in Francis Bacon. Logica van de gewaarwording doet. In een tekst over Deleuze, gepubliceerd in De Witte Raaf in 2006, heeft Dirk Lauwaert een punt van kritiek op diens werk geformuleerd: ‘Voor [zijn] uiterst gewaagde (en beschamende) operaties betaalt Deleuze een grote prijs. Om te beginnen een stilistische. Zijn trajectloosheid ontneemt zijn teksten spanning – vele van zijn pagina’s zijn ronduit saai. Hoe kan dat: zo openbrekend denken en tegelijk zo makkelijk saai zijn?’ [5] Het antwoord: Deleuze doet telkens hetzelfde. Zijn ‘openbrekende’, positieve en spectaculair nieuwe categorieën zijn terug te brengen tot één en dezelfde denkbeweging: het verzet tegen representatie en interpretatie. De inhoudstafel van Logica van de gewaarwording staat vol concepten die als soldaten tegen betekenis vechten, al gaat het om oudstrijders uit de deleuziaanse filosofie: de Figuur en het figuratieve, het feit, het dier-worden, de omzettende beweging, het lichaam zonder organen, hysterie en aanwezigheid, opsomming van krachten, strijd en paring van de gewaarwording, resonantie, ritmische figuren, amplitude en de drie krachten, de toevallige toetsen, velden en stromen, de praktijk van het diagram. Natuurlijk is het veelbelovend om een schilderkunst te beschrijven of te bedenken die abstract noch figuratief is, en die mensen presenteert zonder hen iets te laten representeren. Maar hoe krijg je die weigering tot representatie verwoord – en dus: gerepresenteerd – in leesbare zinnen? En hoe stel je die zinnen samen tot een spannend boek? Het resultaat bij Deleuze: ‘gewaagde’, ‘openbrekende’, ‘metaforische’ maar al vrij snel inwisselbare beschrijvingen. Zoals deze, over Lying Figure with Hypodermic Syringe uit 1963: ‘niet zozeer een vastgespijkerd lichaam, wat Bacon er zelf ook over zegt, als wel een lichaam dat door een injectienaald probeert te kruipen, een lichaam dat probeert te ontsnappen door een gat of verdwijnpunt dat als orgaan-prothese fungeert.’ Of zoals deze delirante passage: ‘In Bacons stierengevechten bijvoorbeeld horen we de hoeven van het dier, in het drieluik uit 1976 raken we aan de siddering van de vogel die zich boort in de plaats waar het hoofd zou moeten zijn, en overal waar vlees wordt afgebeeld, kunnen we het betasten, ruiken, eten en wegen, net als bij Soutine; in het portret van Isabel Rawsthorne verschijnt een hoofd waaraan ovalen en penseelstreken zijn toegevoegd die de ogen opensperren, de neusgaten verwijden, de mond verlengen en de huid zodanig tot leven wekken dat hij ruimte biedt aan de gemeenschappelijke activiteit van alle organen tegelijk. De schilder zou dus een soort oorspronkelijke eenheid van de zintuigen laten zien en een multi-zintuiglijke Figuur visueel weergeven. Maar een dergelijke werkwijze is alleen mogelijk als de gewaarwording van een willekeurig domein (hier de visuele gewaarwording) in direct contact staat met een levenskracht die alle grenzen overschrijdt en alle domeinen doortrekt. Die kracht is het Ritme, dat dieper ligt dan het zicht, het gehoor, enzovoort.’
Bartleby of Deleuze en de literatuur
In 1993, twaalf jaar na het boek over Bacon, verscheen Critique et clinique, nu vertaald als Kritisch en klinisch. Opstellen over literatuur en filosofie, en eveneens als Francis Bacon. Logica van de gewaarwording voorbeeldig en foutloos uitgegeven. Deleuze overleed in 1995, en deze bundel is de laatste die tijdens zijn leven is verschenen. Het boek bevat essays over onder anderen Lewis Carroll, Beckett, Nietzsche, Jarry en T.E. Lawrence; het motto is van Proust, en komt uit diens programmatische Contre Sainte-Beuve: ‘Mooie boeken zijn geschreven in een soort vreemde taal.’ In Kritisch en klinisch is het klassieke concept dat overstegen moet worden de literaire tegenhanger van de schilderkunstige representatie: de mimesis, de nabootsing van de werkelijkheid, die sinds Aristoteles als de bestaansreden van verhalen en romans wordt beschouwd. [6]
Een van de langste en duidelijkste teksten, die model kan staan voor de andere essays in het boek, is gewijd aan het verhaal Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street, van de Amerikaanse schrijver Herman Melville uit 1853. De verteller is een advocaat die in een kantoor in Wall Street wetteksten en officiële documenten door kopiisten laat overschrijven. Op een dag neemt hij een zekere Bartleby aan als kantoorklerk. Aanvankelijk doet Bartleby zijn werk voortreffelijk: hij kopieert dag en nacht, en zijn productie is enorm. De verrassing is dan ook groot wanneer Bartleby onaangekondigd weigert om een document na te lezen. ‘I would prefer not to’, zegt hij laconiek. Die frase is door Walter van der Star in Kritisch en klinisch vertaald als ‘ik zou liever niet’ – een elliptisch zinnetje, dat de aforistische volheid van het Engelse origineel ontbeert. Het alternatief dat Jacq Vogelaar in 2004 in Raster voorstelde naar aanleiding van een gedeeltelijke vertaling van Deleuzes tekst, is treffender: ‘Ik deed het liever niet.’ [7] In elk geval wordt deze uitspraak een mantra van Bartleby: aan (over)schrijven komt hij niet meer toe, en al snel drijft hij zijn werkgever tot wanhoop. Omdat de advocaat het niet over zijn hart kan krijgen hem te ontslaan, en omdat Bartleby het kantoor zelfs tijdens het weekend niet meer verlaat, zit er voor de verteller niets anders op dan te verkassen. Bartleby blijft achter. Op het eind bezoekt de advocaat hem nog één keer, in de gevangenis, waar Bartleby verblijft zonder te spreken of te eten. Als bij toeval is het de verteller die zijn overlijden vaststelt, waarna de lezer nog één geheim wordt toevertrouwd: Bartleby heeft, naar het schijnt, een tijdlang dead letters gesorteerd in een postkantoor – verloren post, brieven die niet bezorgd kunnen worden. Is zijn vreemde, weigerachtige, apathische gedrag, zo suggereert de advocaat, niet daardoor te verklaren, door dat onophoudelijke sorteren en weggooien van ‘dode brieven’, van mislukte pogingen tot communicatie? En is het, hierop voortredenerend na lectuur van het verhaal, mogelijk om Bartleby als een gedesillusioneerde schrijver te zien, als een van zijn arbeid vervreemd lid van het precariaat, of als een nihilistische hongerkunstenaar die de menselijke productiviteit abrupt wil stilleggen?
Helemaal niet, zo luidt het ferme antwoord van Deleuze in zijn tekst Bartleby of de formule. Bartleby is een onsterfelijke held, even bewonderenswaardig als voorbeeldig! Al die suggesties over de betekenis of de drijfveren van zijn daden en woorden zijn nergens voor nodig. Het komt er voor Deleuze niet op aan te zoeken naar een verhaaltje of een intrige – niet in deze tekst, en evenmin in andere literatuur. Het heeft geen zin om het verhaal van Melville symbolisch te lezen, alsof er een verborgen betekenis achter schuil zou gaan. Bartleby is niet de weergave van de rare en deerniswekkende avonturen van een kantoorklerk. Melville heeft niet de condition humaine willen samenvatten. Bartleby spreekt een formule uit, en voert op die manier een performance op. ‘Bartleby heeft het recht verworven om te overleven, dat wil zeggen om roerloos voor een blinde muur te gaan staan. […] Zijn in de zin van Zijn, meer niet. […] Hij kan alleen overleven door te blijven ronddraaien in een soort luchtledige dat iedereen op afstand houdt.’ Waar Deleuze de figuren van Bacon hysterie toedichtte om hun autonomie en hun immuniteit voor interpretatie te verzekeren, diagnosticeert hij Bartleby met andere klinische aandoeningen, de psychose en de schizofrenie: ‘Kenmerkend voor de psychose is dat zij een procedé in het spel brengt dat erin bestaat de gewone taal of standaardtaal zo te behandelen dat zij een onbekende, oorspronkelijke taal ‘prijsgeeft’ die mogelijk een projectie is van de taal van God en die de taal in haar geheel met zich zou meesleuren. […] Heeft de Amerikaanse literatuur niet vooral de schizofrene roeping om de Engelse taal op die manier te laten ontsnappen, door haar zo te gebruiken dat ze op drift raakt en afdwaalt – door detaxis en surtaxis (in plaats van de standaardsyntaxis)? Om een beetje psychose in de Engelse neurose te introduceren? Om een nieuwe universaliteit uit te vinden?’
Die laatste vraag is verrassend, maar bevat de kern van Deleuzes betoog. Volgens hem kan Bartleby’s psychose immers het begin inluiden van een nieuw, revolutionair tijdperk, waarin afstand wordt gedaan van de oude humanistische principes en illusies, en waarin precies door de verwerping van al die verhaaltjes en interpretaties, en door de psychotische ‘ontregeling’ van de klassieke en begrijpelijke taal, een verbond tussen alle mensen kan worden gesmeed. Deleuze is het er mee eens dat Bartleby’s gedrag nauw verbonden is met de condition humaine – maar eerder dan om een vaststelling van de huidige stand van zaken, gaat het om een mogelijk ‘wordingsproces’, om een conditie die zich in de toekomst zal verwezenlijken en die nauwelijks iets te maken heeft met de mens zoals we die nu kennen. De beroemde laatste zinnen van Melvilles verhaal – de ogenschijnlijk vertwijfelde uitroep van de verteller ‘Ah, Bartleby! Ah, humanity!’ – ziet Deleuze dan ook als de uitdrukking van een traditionele foute keuze, waarmee de advocaat ‘tegen Bartleby en voor de al te menselijke wet heeft moeten kiezen’. Kiezen voor Bartleby en tegen de al te menselijke wet is beter, want het belooft redding voor ons allen. Vandaar de laatste zin van Bartleby of de formule: ‘Een schizofrene roeping: hoewel hij catatoon en anorectisch is, is Bartleby niet de zieke, maar de heelmeester van een ziek Amerika, de medicijnman, de nieuwe Christus of de broer van ons allemaal.’
Los van de haalbaarheid en de invulling van die broederschap, probeert Deleuzes denken in elk geval een hoopgevend alternatief aan te reiken. De lectuur van Kritisch en klinisch (en van Logica van de gewaarwording) brengt daarmee echter ook grote vertwijfeling aan het licht, niet in het minst door het spectaculaire en soms letterlijk onvoorstelbare karakter van Deleuzes analyses en toekomstperspectieven, die scherp contrasteren met de wereld zoals we die kennen. Onder al die ‘openbrekende’ betekenisloosheid, achter al die ‘zieke’ maar ‘vrolijke’ concepten, tussen al die ‘autonome’ en ‘ronddraaiende’ lichamen sluimeren duistere vermoedens over de onbruikbaarheid en de hopeloosheid van eeuwenlang denken, schrijven en kunst maken. De traditionele instrumenten of noties van literatuur, kunst of filosofie zijn voor Deleuze weinig heilzame clichés, die slechts door de macht, de geschiedenis en de instituties in stand worden gehouden, en die het leven slechter maken. Meer nog: people ain’t no good – wat wij onder verlichte menselijkheid verstaan, is een versleten en achterhaald begrip. Eerder dan rationele, verstaanbare en interpreterende wezens die de wereld en de anderen proberen te begrijpen, moeten we iets radicaal anders worden, en het alternatief bevindt zich ofwel bij de geesteszieke (de psychose, de schizofrenie, de hysterie) ofwel bij de dieren – zoals kalveren, pijlinktvissen en stieren. ‘Welke revolutionair in de kunst, de politiek, de religie of wat dan ook’, zo vraagt Deleuze zich af in het boek over Bacon, ‘heeft niet dat extreme moment ervaren waarop hij slechts een dier was en verantwoording moest afleggen, niet voor de stervende kalveren, maar tegenover de stervende kalveren?’ In een passage over Moby Dick, de roman van Melville over de jacht op een walvis, schrijft hij: ‘Onze referentiepunten verdwijnen en de menselijke ontwikkeling maakt plaats voor een nieuw en nog onbekend element, het mysterie van een vormeloze, niet-menselijke levensvorm, een squid.’ In het essay Het mysterie van Ariadne volgens Nietzsche beweert Deleuze: ‘Dionysus de stier is de simpele, meervoudige bevestiging, de ware bevestiging, de bevestigende wil; hij draagt niets, hij belast zich nergens mee, maar verlicht de last van alles wat leeft. Hij is in staat alles te doen wat de hogere mens niet kan: lachen, spelen, dansen, dat wil zeggen bevestigen. Hij is de Lichte die zich niet herkent in de mens, vooral niet in de hogere mens of in de verheven mens, maar alleen in de übermensch, in de bovenheld, in iets anders dan de mens.’
Het is misschien weinig sportief om erop te wijzen dat Deleuze voorlopig geen gelijk heeft gekregen. De belofte van een posthumanistisch tijdperk, waarin de mens door ziekte of ‘dierlijkheid’ een ander statuut en een beter leven verwerft, heeft zich sinds de aankondiging ervan in de vrolijke ‘postmoderne’ jaren tachtig en negentig, niet verwezenlijkt. Het is mogelijk om deze perspectieven geduldig meer tijd te gunnen, en om ook vandaag nog hoop en denkwerk te investeren in een kunst- en levensbeschouwing die in plaats van dialectisch en kritisch de voor- en nadelen van de actuele toestand te overschouwen, monomaan droomt van een tijd waarin het denken, de taal, de rede en de interpretatie eindelijk ondergeschikt zullen zijn aan de sensatie, de ontregeling, de autonomie en het dansende dierlijke lichaam. De boeken van Deleuze over Bacon en over literatuur en filosofie, tonen echter hoe zo’n strategie resulteert in een eenzijdige en voorspelbare kunstkritiek. Bovendien blijft de mens een denkend wezen, met heel beperkte mogelijkheden, met een lichaam mét pijnlijke of kapotte organen, met een weinig spectaculair en clichématig dagelijks leven, en met een even radeloze als reflexmatige relatie met de ratio, wat meer dan eens resulteert in de vraag: ‘Wat doe ik hier?’ Antwoorden zoals die van Deleuze schuiven die vraag aan de kant, lachen het probleem weg, of vallen samen met als filosofie vermomde sciencefiction.
Noten
1 Gilles Deleuze & Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 7.
2 Michael Kimmelman, Francis Bacon, 82, Artist of the Macabre, Dies, in New York Times, 29 april 1992.
3 Jacques Rancière, Existe-t-il une esthétique deleuzienne?, in: Eric Alliez (red.), Gilles Deleuze. Une vie philosophique, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo, 1998, pp. 525-536.
4 David Rabouin, Jacques Rancière. ‘Deleuze accomplit le destin de l’esthétique’, in Magazine littéraire, nr. 406, februari 2002, p. 39.
5 Dirk Lauwaert, Film als organisme. Het botanisch materialisme van Deleuze, in De Witte Raaf, nr. 119, januari-februari 2006, pp. 14-15. De tekst maakt deel uit van een themanummer over Gilles Deleuze en de kunsten, en is ook opgenomen in de bundel Onrust, Aalst, het balanseer, 2011.
6 Over Deleuzes literatuuropvatting, zie: Jacques Rancière, Deleuze, Bartleby et la formule littéraire, in: idem, La chair des mots. Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998, pp. 179-203.
7 Gilles Deleuze, Bartleby, of de formule, in Raster, nr. 108, 2004, p. 17. Over Deleuze en Bartleby, zie ook: Dominiek Hoens, I am not particular. Deleuze leest Bartleby, in De Witte Raaf, nr. 119, januari-februari 2006, pp. 6-7.
Francis Bacon. Logica van de gewaarwording en Kritisch en klinisch. Essays over literatuur en filosofie (vertaling uit het Frans: Walter van der Star; nawoord van respectievelijk Sarah Posman en Sjoerd van Tuinen) verschenen in maart 2015 bij Octavo publicaties, Brederodestraat 73-III, 1054 VB Amsterdam (020/618.91.81; octavopublicaties.nl).
