Tinguely in het Stedelijk Museum, inrichting als interpretatie
Het Stedelijk Museum in Amsterdam koestert een historische relatie met de Zwitserse kunstenaar Jean Tinguely (1925-1991). Tinguely speelde een centrale rol in twee tentoonstellingen van het museum die inmiddels tot de canon van de tentoonstellingsgeschiedenis worden gerekend: Bewogen beweging (1961) en Dylaby (1962). Evenals de Cobra-tentoonstelling van 1949 hebben deze in hoge mate het beeld van het directoraat van Willem Sandberg (1945-1963) gevormd. Hierna heeft Tinguely echter slechts eenmaal, in 1973, een solo-expositie in het Stedelijk gehad. De grote overzichten van zijn werk die bijvoorbeeld in 1982-1983 en 1987-1988 langs Europese steden reisden, zijn aan het Stedelijk voorbijgegaan. [1] Evenmin heeft het museum na 1974 nog aankopen gedaan van zijn werk, wat onverlet laat dat Tinguely via schenking en aankoop met dertien – voornamelijk vroege – werken goed in de collectie is vertegenwoordigd. Naast de genoemde historische tentoonstellingen heeft ook deze collectiekern het mogelijk gemaakt dat het Stedelijk participeert in de retrospectieve Jean Tinguely — Machinespektakel, die in nauwe samenwerking met Museum Tinguely in Basel tot stand is gekomen. De expositie deed eerst Museum Kunstpalast in Düsseldorf aan en is thans in een ietwat gewijzigde samenstelling in Amsterdam te zien.
Het is zo’n veertig jaar geleden dat Tinguely in het Stedelijk Museum een ruim museaal eerbetoon kreeg en de invalshoek blijkt danig verschoven te zijn. De ambitie van het huidige project is om zijn performances en zijn vindingrijke gebruik van diverse media centraal te stellen, evenals zijn samenwerkingsverbanden met andere kunstenaars. Via deze tot nu toe nauwelijks belichte aspecten wordt Tinguely opgevoerd als pionier van een op mediastrategie en spektakel gericht kunstenaarschap dat zich in volle omvang zou manifesteren in de late twintigste eeuw. Afgaand op de Amsterdamse titel Machinespektakel lijkt het Stedelijk dit meer te willen benadrukken dan Museum Kunstpalast in Düsseldorf, dat het bij het meer neutrale Jean Tinguely. Super Meta Maxi hield. Het Stedelijk borduurt daarmee voort op de lijn die werd ingezet met de recente expositie over ZERO, waarin het performatieve en mediagenieke karakter van de ZERO-projecten eveneens sterk werd beklemtoond.
Een theatraal parcours
De Amsterdamse versie van de tentoonstelling is in meerdere opzichten heel geslaagd. Binnen een hoofdzakelijk chronologische opzet worden een aantal artistieke strategieën thematisch belicht. Daarbij is gebruikgemaakt van veel secundair beeldmateriaal dat niet eerder geëxposeerd werd, waaronder tal van filmfragmenten die grotendeels uit het archief van het Museum Tinguely afkomstig zijn. De educatieve begeleiding is gericht op verschillende publieksgroepen: wie het te veel vindt om de talrijke informatieve teksten te lezen, kan zich van een gratis audiotour bedienen die informatie op een toegankelijker niveau biedt. Een inleidend overzicht krijg je in de introductiezaal, met citaten, filmpjes en een chronologische synopsis. In de catalogus is een middenweg gevonden tussen een royaal geïllustreerd publieksboek met introducerende teksten over de verschillende thema’s in de expositie en acht meer specialistische artikelen. Verder hebben de ‘Blikopeners’, de jongerengroep die met een ‘open mind voor kunst’ activiteiten in het museum organiseert, in de familieruimte tekenmachine gebouwd, een Tinguely waardig, waar druk gebruik van wordt gemaakt.
Het traject van de expositie is zo ontworpen dat de nadruk steeds sterker komt te liggen op de performatieve aspecten van Tinguely’s oeuvre. Op zijn weg naar de expositie op de eerste verdieping van het oude museumgebouw wordt de bezoeker begroet door vijf bewegende, verlichte kroonluchters die in het trappenhuis zijn opgehangen. Met hun vrij grove, repetitieve vormen behoren ze tot het opdrachtenwerk waarmee Tinguely in de jaren tachtig zijn projecten financierde. In deze rumoerige ontvangstruimte zijn ze daarom het best op hun plaats. Bovenaan de trap gekomen slaat de bezoeker rechtsaf en stapt hij de tentoonstelling binnen, die de volledige westvleugel van het gebouw in beslag neemt en eindigt in de erezaal. Terwijl de eerste zaal met werk uit Tinguely’s beginperiode nog een ingetogen karakter heeft, versnelt het ritme gaandeweg via zijn – nu stilstaande – tekenmachines naar zalen waarin met geluid en beweging een steeds sterker beroep op de zintuigen wordt gedaan. De climax wordt bereikt in de verduisterde erezaal van het museum, waar Mengele – Totentanz uit 1986 over de volle lengte van de zaal staat opgesteld. Dit nooit eerder door Basel uitgeleende werk bestaat uit veertien bewegende sculpturen die zijn samengesteld uit het puin dat Tinguely uit een afgebrande boerderij bij zijn Zwitserse woonplaats haalde: zwartgeblakerde balken en machineonderdelen, aangevuld met objets trouvés als dierlijke botten en schedels. Voor de middelste, grootste sculptuur gebruikte hij een maispersmachine van het merk Mengele, inderdaad de familie waaruit de beruchte concentratiekamparts Josef Mengele stamt. Wanneer deze danse macabre in beweging komt, produceren de machines een geknars dat door merg en been gaat. Na deze neerdrukkende ervaring komt de bezoeker weer in het lichte trappenhuis terecht. Het contrast met de kroonluchters kan haast niet groter zijn.
Inrichtingskwesties
Een veelgehoorde reactie op de expositie luidt dat het zo jammer is dat de meeste objecten helemaal niet meer mogen bewegen, of in ieder geval slechts korte tijd, na een ruim interval. Ze zijn te gevoelig voor slijtage. Voor een oeuvre waarin beweging en de daarbij horende geluidseffecten zo’n belangrijke rol spelen, betekent dat een onherroepelijke musealisering. Ook valt er vanwege die kwetsbaarheid niet te ontkomen aan sokkels, plateaus, vitrines en paaltjes om het publiek op afstand te houden. Hoe anders het eraan toeging op exposities over kinetische kunst in de jaren vijftig en zestig, is te zien op de vele historische foto’s in de catalogus. De mobiles van Alexander Calder hingen toen veel lager dan nu gebruikelijk is en Tinguely’s machines stonden doorgaans op de grond, zodat het publiek er zich vrijelijk tussen kon bewegen of de apparaten kon bedienen. Toch slaagt de huidige expositie erin een al te steriele white cube-presentatie te vermijden. Dat gebeurt via de al beschreven theatrale regie, maar ook door toevoeging van blow-ups en bewegend beeld. Geduldig wachten op het moment suprême van de beweging heeft trouwens ook zijn pluspunten. Je staat letterlijk langer stil bij een werk en krijgt daardoor meer oog voor de sculpturale kwaliteit ervan.
De eerste zaal van de expositie, met Tinguely’s vroegste kinetische experimenten, is het meest esthetisch ingericht. Ritmisch verstrooid over de twee lange witte wanden van de zaal hangen zijn Méta-mécaniques uit de vroege jaren vijftig. Het zijn panelen waarop bewegende vormen op onvoorspelbare wijze steeds andere composities genereren. Hun titels verwijzen naar coryfeeën van de abstracte schilderkunst, zoals Malevich of Kandinsky. Het was niet de bedoeling dat de mechaniekjes waarmee de vormen worden aangedreven zichtbaar zouden zijn; ze zijn dan ook onder brede witte plinten weggewerkt. Tinguely’s herinterpretatie van de abstracten – deels hommage, deels ironie – krijgt hier nog een extra laag doordat de spreiding van de werken over de wanden verwijst naar historische avant-gardepresentaties. Tegenover de vrij gelikte uitvoering van deze ‘kinetische reliëfs’ vertegenwoordigen de meta-mechanische objecten in dezelfde zaal een belangrijke volgende stap. Het zijn ijle, fragiele draadconstructies waarin ronddraaiende tandwielen via stangetjes kleurvormen aandrijven. De motortjes zijn dit keer in het zicht gelaten. Vormgeving en motoriek vallen nu volledig samen. De tandwielen doen denken aan de schoepen van een watermolen, of het mechaniek van een horloge, voor een Zwitser geen onwaarschijnlijke inspiratiebronnen. [2] Vergelijkbare werken van Tinguely waren in 1954 aanwezig op Le mouvement, de baanbrekende tentoonstelling van kinetische kunst in Galerie Denise René in Parijs, georganiseerd met medewerking van kunstenaar Victor Vasarely en de in Parijs verblijvende kunsthistoricus Pontus Hultén. Met de middelen van de machine weten deze objecten te ontsnappen aan de precisie en dwang van de machine – hun bewegingen zijn volstrekt nutteloos. Voor Hultén was dit een reden om ze als volstrekt revolutionair te typeren. [3] Noodgedwongen worden ze nu stilstaand en in vitrines gepresenteerd, waardoor ze meer sculptuur dan machine worden, al kan men zich wel voorstellen hoe schokkerig en onvoorspelbaar zij moeten hebben rondgewenteld. Wat het weglaten van een vitrine oplevert, blijkt bij het wandwerk Moulin á prière, Elément détaché III uit 1954, de vroegste Tinguely in de collectie van het Stedelijk: de ervaring is daar bijna tactiel.
De tweede en de derde tentoonstellingszaal zijn achtereenvolgens aan de tekenmachines en de autodestructieve manifestaties gewijd, twee inventies waarmee Tinguely zich volgens Hultén, zijn levenslange promotor, een vaste positie in de kunstgeschiedenis heeft verworven. Van de tekenmachines, de zogenaamde méta-matics, zijn er ongeveer twintig gebouwd. Ze zijn veel robuuster doordat ze met drijfriemen worden aangedreven en brengen dit keer wél iets voort, al blijft het product volkomen onvoorspelbaar. In tegenstelling tot gewone machines, die steeds hetzelfde herhalen, zijn ze niet repetitief. Drie ervan, de nummers 10, 17 en 20, zijn in zaal twee opgesteld. De eerste versies exposeerde Tinguely in juli 1959 bij Galerie Iris Clert in Parijs, enkele weken voor het tachisme op de tweede documenta in Kassel triomfen zou vieren, onder de titel Les Méta-Matics de Tinguely: les sculptures qui peignent. De tekst op de uitnodiging spreekt boekdelen: ‘Libérez-vous en créant vous-même vos oeuvres d’art.’ In oktober van dat jaar demonstreerde Tinguely Méta-Matic No. 17 op de stoep voor het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, ter gelegenheid van de biënnale aldaar. Een nummer van Paris Match in een van de vitrines laat een reportage hiervan zien met een bewonderende Danny Kaye. Omdat Bewogen beweging pas een paar zalen verderop aan de orde komt, zal niet iedereen zich realiseren dat het deze nummer 17 was waarmee Tinguely in 1961 tijdens die expositie een demonstratie gaf in het restaurant van het Stedelijk. De kleine Méta-Matic No. 10 was ook op de expositie aanwezig en werd na afloop door het Stedelijk verworven. [4] Deze machines mogen evenmin nog bewegen. Om te evoceren wat zij teweegbrachten, werd in deze zaal een wandvullende foto van Tinguely’s performance Art, Machines and Motion aangebracht, uitgevoerd in 1959 in het Londense ICA. Het geamuseerde publiek wordt er bedolven onder de eindeloze beschilderde stroken papier die uit de trapmachine Méta-Matic No. 18 (Super-Cyclo-Méta-Matic) rolden. Op de tegenoverliggende wand hangen een aantal door méta-matics geproduceerde tekeningen, veelal gesigneerd door Tinguely, al of niet samen met Yves Klein, Hultén en anderen. Terecht zijn ze als conventionele tekeningen ingelijst en opgehangen; dat versterkt het subversieve van de hele opzet. Verbindend thema tussen de objecten in deze zaal is het onderuithalen van het auteurschap, door originaliteit in te ruilen voor mechanische productie en individualiteit voor collectieve productie. Tinguely’s verschillende ideeën over doe-het-zelfkunst worden verder geïllustreerd met zijn octrooiaanvraag in 1961 voor een (over de schouder) draagbare méta-matic, en met de multipel Maschinenbild Haus Lange (Do-it-yourself sculpture) uit 1960, een méta-mécanique die in een oplage van driehonderd werd geproduceerd en voor deze gelegenheid volgens de aanwijzingen van het bouwpakket is uitgevoerd.
De rol van beeldmateriaal
Vanaf dit punt worden in vrijwel iedere zaal foto’s of bewegend beeld – uitsluitend historisch materiaal – ingezet bij de opstelling. Het is de meest geëigende manier om de performatieve aspecten van Tinguely’s werk te demonstreren, maar dient tevens om aan te tonen hoe overwogen hij dit materiaal inzette om zijn eigen beeldvorming te sturen. De geënsceneerde foto van 1959 waarop hij zogenaamd vanuit een vliegtuigje zijn manifest Für Statik over Düsseldorf uitstrooit, is daar een voorbeeld van. Zelfs bij interventies van de politie zorgt hij ervoor dat hij goed op de foto komt te staan. Een deel van de films moet bovendien als zelfstandig kunstwerk worden gezien. Zulke producties worden onder meer getoond in de derde zaal, die gewijd is aan Tinguely’s autodestructieve performances. De vroegste van deze acties is Homage to New York en vond plaats in New York op 17 maart 1960, een jaar vóór Bewogen beweging. Kort daarop volgden Étude pour une fin du monde No. 1 in 1961 in Museum Louisiana (Humlebaek), en Study for an End of the World No. 2 in 1962 in de woestijn van Nevada. De laatste is La Vittoria voor de Dom van Milaan in 1970. Bijeengebracht in één ruimte zorgen de films allicht voor veel visueel en auditief spektakel. De omstandigheden waaronder deze acties plaatsvonden (en hun onderlinge verschillen) worden echter niet belicht, waardoor ze toch enigszins in het anekdotische dreigen te blijven steken. Ook de rol van het Stedelijk in de bemiddeling van Tinguely’s werk komt zo niet in het juiste perspectief te staan. Zo had de wetenschap dat Tinguely van het MoMA carte blanche kreeg voor een project in de beeldentuin – op voorspraak van conservator Peter Selz, met instemming van directeur René d’Harnoncourt en met volle inzet van het museumpersoneel – de voorhoedepositie kunnen relativeren die het Stedelijk in het exposeren van Tinguely’s werk zou hebben gehad. Ook over de context waarbinnen de acties plaatsvonden, verneem je weinig. In New York opereerde Tinguely binnen een museaal kader, wat nog onderstreept werd doordat een select gezelschap genodigden uit de kunstwereld aanwezig was. Study No. 2 daarentegen vond plaats op uitnodiging van zender NBC. De registratie ervan werd op 6 april 1962 als aflevering van het televisieprogramma David Brinkley’s Journal uitgezonden, en bereikte aldus een massapubliek. In tegenstelling tot de twee voorgaande acties volgde deze performance een duidelijk script. De tv-film begint met beelden van het consumptiewalhalla in Las Vegas en het sprokkelen van junk, en toont vervolgens de aankomst van de karavaan van pers en media in de woestijn, en de beraadslagingen van Tinguely en zijn partner Niki de Saint Phalle. Dan volgt het hoogtepunt met de explosies. De symboolfunctie van deze actie was ook veel sterker, want in de lucht vlogen hoofdzakelijk consumptiegoederen, bijvoorbeeld een ijskast. Na de vernietiging was de performance een louter mediaal voortbestaan beschoren. Evenals bij de vorige twee autodestructies ging er tijdens de actie een en ander mis – enige klunzigheid hoorde nu eenmaal bij de strategie. Zo verbaasde Billy Klüver, Tinguely’s assistent in New York, zich erover hoe Tinguely met totale minachting voor de principes van de mechanica te werk ging en zodoende zelf de boel saboteerde. [5]
De route vervolgt langs vier kleine zaaltjes met materiaal over de exposities Bewogen beweging (1961) en Dylaby (1962) in het Stedelijk Museum. In de eerste hangt het uit junk samengestelde Ballet des pauvres aan het plafond, dat alleen aanwezig was op Rörelse i Konsten, de Stockholmse versie van Bewogen beweging. Tussen het zaaltje voor Bewogen beweging en dat voor Dylaby worden de twee fonteinen geëxposeerd die jarenlang in de vijver van de museumtuin stonden; het ene maakte deel uit van de expositie van 1961 (geschonken door de kunstenaar), de tweede werd in 1969 ter vervanging van het eerste, versleten exemplaar verworven. De oudere bezoeker zal een nostalgische herinnering koesteren aan hun vrolijk ronddraaiende waterstralen, de jongere generatie moet hun oorspronkelijke functie afleiden uit grote foto’s. [6] De exposities Bewogen beweging en Dylaby zijn in de afgelopen jaren meermaals in het Stedelijk heropgevoerd. Bijzonder is nu dat aan de affiches, catalogi en krantenberichten, en aan de foto’s en films die Ed van der Elsken van beide manifestaties maakte, fragmenten van een onvoltooid filmproject van Louis van Gasteren zijn toegevoegd. Toch wist Van der Elsken de reacties van het publiek, vooral van de Amsterdamse kinderen, nog het beste te vangen. In de perscommentaren ging, naast de gebruikelijke sneren richting Sandberg, veel aandacht uit naar de spektakelmomenten. Zo lezen we in het Algemeen Handelsblad van 18 maart 1961 dat Méta-Matic No. 17 bij de demonstratie door Tinguely als een bezetene tekeningen produceerde. Intussen vulde de ballon zich met uitlaatgassen van de benzinemotor om vervolgens met een luide knal uiteen te spatten, waarna een parfumgeur zich door het restaurant verspreidde.
Enigszins tegen de chronologie in volgt in een grote hoekzaal wat als de eerste ‘performance’ van Tinguely wordt beschouwd. Op 13 mei 1960 vervoerde hij onder grote publieke belangstelling – zoals op een filmfragment is te zien – vijf nieuwe werken in een optocht van zijn atelier naar de Parijse Galerie des Quatre Saisons, bijgestaan door een vriendenschaar (inclusief Hultén en Daniel Spoerri). Daarvan staan hier Le Cyclograveur (1960) en het prachtige Gismo (1960, collectie Stedelijk Museum) opgesteld. Net zoals destijds in de galerie zijn de machines zo belicht dat hun lijnenspel op de wand wordt geprojecteerd (zie de foto in de catalogus, p. 68). Na een zaal met assemblagesculpturen en een met zwarte sculpturen die laten zien hoe Tinguely varieerde op zijn thema’s, volgen nog zalen over de samenwerkingsprojecten HON – en Kathedral (1966, Moderna Museet, Stockholm), Le Crocrodrome de Zig et Puce (1977, Centre Pompidou, Parijs) en het utopische gesamtkunstwerk Le Cyclop (Milly-la-Forêt, 1969-1994). Verbindend element tussen deze drie projecten is dat ze in samenwerking met collega-kunstenaars tot stand kwamen en dat het betreedbare sculpturen zijn waarin de bezoeker een traject aflegt langs diverse attracties. Zowel HON (een reusachtige liggende Nana die men via de vagina binnentrad) als Crocrodrome (een op een krokodil lijkend monster) vonden plaats onder directie van Hultén, het laatste project ter gelegenheid van de opening van Centre Pompidou. Als een soort staat in een staat doorbreken deze bouwsels de codes van het museum. Het is de vraag of ze daarmee de ultieme vrijheid binnen de museummuren brachten, dan wel of ze de opmaat hebben gevormd voor de latere disneyficatie van het museum. Vlak voor de erezaal met Mengele-Totentanz is ten slotte de tv-uitzending te zien van Tinguely’s staatsbegrafenis in Fribourg, met in de volgens zijn aanwijzingen geregisseerde optocht, behalve de begrafenisauto en een fanfare, ook zijn werk Klamauk (1979), een rijdende, lawaaierige, rokende, stinkende, vuurwerkspugende machinerie.
Leidmotieven
Voor Tinguely’s uiteenlopende artistieke strategieën is in de tentoonstelling steeds een bijpassende presentatievorm gezocht, zonder dat het tentoonstellingsdesign overheerst. Over de gehele linie heeft dat goed uitgepakt. Alleen bij Crocrodrome en het in een bos gelegen Le Cyclop kunnen maquettes en ontwerptekeningen maar ten dele een indruk geven van hun complexiteit. In de HON-zaal is men er het best in geslaagd om de sfeer van het project te evoceren, door de ontwerptekeningen, een schaalmodel van de Nana, blow-ups en filmfragmenten in een entourage te plaatsen van poezelig zachte vloerbedekking en gekleurde zitelementen.
Van de verschillende aspecten en leidmotieven binnen het oeuvre komen de participatie van het publiek en de mediastrategie het duidelijkst naar voren in de expositie. Hierbij kan men zich wel afvragen of het spektakelelement niet te sterk vanuit hedendaags perspectief wordt ingekleurd door het als onderdeel van een uitgekiende mediastrategie te beschouwen. In de receptie van de jaren zestig werd toch vooral het anarchistische van de acties, het opereren in totale artistieke vrijheid benadrukt. Voor het overige biedt de expositie ruimschoots de gelegenheid om na te gaan hoe verschillende leidmotieven hernomen worden. Zo komt het labyrint uit de tentoonstelling Dylaby terug in HON en Crocrodrome, waarin de bezoeker als op de kermis een verrassingstraject aflegt. Het motief van de optocht komt rond 1960 voor in Le transport en Study No. 2, en neemt later bij de gemaskerde carnavalsoptochten die Tinguely organiseerde en de optocht van medewerkers in Cyclop ronduit groteske vormen aan. De Klamauk treedt in Zwitserland trouwens nog steeds op bij ‘Tinguely-dagen’. Het motief van de destructiefilms uit de jaren zestig komt terug in de films over HON en Crocrodrome. De afbraak van deze bouwsels speelt in die films een even grote rol als de opbouw. In de film van medewerker Bernhard Luginbühl over Crocrodrome wordt het geheel na zijn ontmanteling gewoon terug in elkaar gezet, als bij Sisyfusarbeid.
Te weinig komt in de expositie het vermogen van Tinguely naar voren om steeds op de juiste locaties in de kunstwereld op te duiken. Ook zijn ambigue houding tegenover het museum als gevestigd instituut moet je er met zorgvuldig lezen en kijken uithalen, en laat zich nog het beste afleiden uit de overvloedige foto’s in de catalogus. Nu wordt in de expositie vooral de rol van het Stedelijk geprofileerd, waardoor het enorme netwerk van galeries in Düsseldorf, Parijs en New York, en van de musea waar hij aan de slag ging, een beetje onder de oppervlakte blijft. Of hoe zit het bijvoorbeeld met de rol van Hultén als intermediair en medeorganisator van diverse projecten?
Ten slotte is er een aspect dat met museumbeleid in bredere zin heeft te maken. De monografie is het format dat de museale praktijk overal domineert. Monografische exposities (van bekende kunstenaars) maken vanwege te verwachten publieksaantallen ook het meeste kans op forse subsidies, die in het geval van Tinguely afkomstig zijn uit het Nederlandse Blockbusterfonds, opgericht om cultureel initiatief ‘met blockbusterpotentie’ te financieren. Dergelijke tentoonstellingen bevestigen echter nogal eens de cultus van het eenzame genie. Dat is ook in de huidige expositie het geval. Het collectieve van veel van Tinguely’s projecten blijft er grotendeels buiten beschouwing, wat haaks staat op de intentie om teamwork als aspect van zijn kunstenaarschap te benadrukken. Spoerri, Per Olof Ultvedt, Luginbühl en nota bene zijn partner Niki de Saint Phalle, zijn hier wel erg schimmige figuren. Dit had enigszins opgelost kunnen worden door in de omringende zalen connecties met zowel het historische umfeld als met zijn tijdgenoten te leggen. Er zit genoeg Klee, Calder, Schwitters, Gonzalez, Klein, Rauschenberg of Kienholz in de collectie van het Stedelijk, alhoewel helaas nauwelijks iets van de voor hem zo belangrijke Marcel Duchamp. Een ander punt is dat de expositie een afgesloten eenheid in het gebouw vormt. Het is bijvoorbeeld heel lastig om een vergelijking te maken met de sinistere choreografie van het door een machinerie aangedreven Manic/Love (part 1) van Jordan Wolfson, in de nieuwbouwzaal direct achter de oude erezaal, want deze is niet binnendoor te bereiken. In vroegere tijden, met name onder directeur Rudi Fuchs, werden exposities en eigen collectie inhoudelijk verweven via de verdeling over de zalen van het gebouw. Die ruimtelijke en inhoudelijke connecties, die natuurlijk niet al te geforceerd mogen zijn, waren juist altijd een sterk punt. Sinds de uitbreiding met het nieuwe gebouw mankeert het aan een goede bezoekersroute en dient het museum zich vooral aan als een optelsom van losstaande exposities, die als grote publiekstrekkers zijn opgezet, en een eigenstandige collectie. We zullen zien hoe dat met de plannen voor een nieuwe indeling van oudbouw en nieuwbouw opgelost gaat worden.
Noten
1 Van de vele exposities moet de retrospectieve worden genoemd die in 1982-1983 Zürich, Londen, Brussel en Genève aandeed. Voorts de expositie Tinguely, samengesteld door Hultén, die in 1987 van start ging in Palazzo Grassi in Venetië en doorreisde naar Turijn en Parijs. Dit was ook de eerste grote tentoonstelling waarop Mengele-Totentanz te zien was, dat zijn première had beleefd in galerie Beyeler, Basel.
2 Tinguely beschrijft de sculptuurtjes die hij als tiener langs een beekje in het bos maakte en die rondraaiden met schoepjes. Zie Anaïs Rolez, La métaphysique dans la sculpture de Jean Tinguely: mécanique, contradiction et métamorphose comme principes générateurs (doctoraatsthesis), Rennes, Université européenne de Bretagne, 2015, p. 18; tel.archives-ouvertes.fr/tel-01130172/document.
3 Pontus Hultén, Mouvement-temps ou les quatre dimensions de la plastique cinétique, in de brochure bij Le Mouvement, Galerie Denise René, Parijs, 1955.
4 Méta-Matic No. 17 heeft een glorieuze tentoonstellingsgeschiedenis: na de biënnale van Parijs (1959) was het werk te zien op Bewogen beweging (Amsterdam, Stedelijk Museum, 1961), Rörelse i Konsten (Stockholm, Moderna Museet, 1962) en The Machine as seen at the End of the Mechanical Age. Changing attitudes towards technology (MoMA, New York, 1968). In 1965 kwam de tekenmachine in de collectie van Hulténs Moderna Museet in Stockholm terecht.
5 Tinguely’s assistent Billy Klüver maakte een ooggetuigenverslag van zowel de voorbereidingen als de performance. Zie Klüver, The Garden Party, in de catalogus van het MoMA, ibid., pp. 169-171. Te raadplegen via: moma.org/d/c/exhibition_catalogues/W1siZiIsIjMwMDI5MjkzMSJdLFsicCIsImVuY292ZXIiLCJ3d3cubW9tYS5vcmcvY2FsZW5kYXIvZXhoaWJpdGlvbnMvMjc3NiIsImh0dHBzOi8vd3d3Lm1vbWEub3JnL2NhbGVuZGFyL2V4aGliaXRpb25zLzI3NzY%2FbG9jYWxlPWVuIiwiaSJdXQ.pdf?sha=7450f26903f97a96
Van Homage to New York blijkt één fragment, Suicide Carriage, bewaard te zijn gebleven in de collectie van het MoMA. Op 13 december was in filmmuseum Eye de film Homage to New York – Performance – Destruction van Michael Landy te zien, waarin diverse betrokkenen, zoals Peter Selz, kunstcritica Dore Ashton en Billy Klüver, hun herinneringen aan de gebeurtenis ophalen. Zie voor een beschrijving van Study No. 2 de bijdrage van Kaira M. Cabanas in de catalogus van de expositie in New York, pp. 87-92; voorts Pamela M. Lee, Chronophobia. On Time in the Art of the Sixties, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2004, pp. 140-153.
6 Beide fonteinen zijn recent gerestaureerd, maar mogen wegens hun kwetsbaarheid niet meer functioneren. Na restauratie is hun werking op beeld vastgelegd. In de expositie is echter afgezien van moderne beeldregistraties. Zie over de restauraties van de dertien Tinguely’s uit de collectie van het Stedelijk: youtube.com/watch?v=3-LxTlob7zs.
Jean Tinguely – Machinespektakel, tot 5 maart in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).
