Publieke intimiteit
Over het werk van Tracey Emin
1.
In 1993 had Tracey Emin haar eerste solotentoonstelling in de prestigieuze Londense galerie White Cube. De titel, Tracey Emin: My Major Retrospective 1963-1993, was niet alleen behoorlijk tongue in cheek, maar suggereerde tevens dat Emins kunstcarrière feitelijk op haar geboortedag was begonnen. Niet dat Emin epateerde met een verkeerd uitgedraaide verhouding met de ouders of allerhande jeugdtrauma’s (al zinspeelt ze in haar oeuvre wel af en toe op een verkrachting door een Turkse man toen ze dertien was). De tentoongestelde werken verwezen vooral naar de depressie – zelf heeft ze het over ‘emotionele zelfmoord’ – waarin Emin verzeilde na twee abortussen en de artistieke crisis die ze als schilderes doormaakte na haar afstuderen in 1989 aan het Royal College of Art (ze vernietigde al haar schilderijen). ‘Since then, Emin’s artworks have embodied what can only be described as an intensity that mirrors the life experiences to which they refer’, schrijft cocurator Cliff Lauson in de catalogus van Love is What You Want, Emins grote overzichtstentoonstelling in 2011 in de Hayward Gallery. [1]
Lauson bevestigt het cliché dat Emin een specifiek soort van realistische kunst maakt die haar werkelijkheidsgehalte ontleent aan de toe-eigening van intieme voorvallen en ervaringen, of het gebruik van primaire media als het eigen lichaam en het emotionele ‘zelf’. Helemaal onjuist is deze gemeenplaats natuurlijk niet. Emins twee abortussen vormen bijvoorbeeld ook het onderwerp van de video How It Feels en de installaties Feeling Pregnant II en Feeling Pregnant III. Anders dan bij veel expliciet feministische identiteitskunst ligt in deze werken de nadruk op de persoon van Emin, op haar eigen lichaam en hoe zij gebeurtenissen doorleefde. Die zelfgerichtheid kenmerkt haar oeuvre in het algemeen, al geldt dat minder voor haar recentere creaties. Emin maakt kortom op het eerste gezicht autobiografische, ja bekenteniskunst – maar deze formulering ondergraaft ook meteen zichzelf. Wie belijdt of opbiecht, waarachtig of oprecht communiceert, wordt immers geacht te (kunnen) spreken vanuit een een-op-eenrelatie met de uitgedrukte emotie of herinnering en fabriceert dus niet ook iets. Wanneer je dat creëren toch ernstig neemt, wat bij kunst voor de hand ligt, beland je daarom al snel bij een heel andere, sterk ontmaskerende lezing van Emins oeuvre. De schijnbare ‘intensity’ (Lauson) daarvan verschijnt dan als een beredeneerde zet, een variatie op de punkstrategie van ‘be nasty‘ die Johnny Rotten & co. eind jaren zeventig met veel aplomb hanteerde. Zo bekeken mimeert of reproduceert de ‘felheid’ van Emins werk niet meteen een heftig leven, maar simuleert het dat met de bedoeling de aandacht te trekken binnen de kunstwereld en, breder, de massamedia.
Voor de stelling dat Emin haar persoonlijk leven inzet vanuit een doordachte shock and awe-tactiek vallen evengoed argumenten te geven. In 1997 verwierf ze meteen nationale bekendheid na haar optreden in een livepanelgesprek op Channel 4 over de vraag of de schilderkunst dood was, georganiseerd naar aanleiding van de recente bekroning met de Turner Prize van Gillian Wearings video Sixty Minutes, Silence (waarin een groep acteurs in politie-uniformen een uur lang stilstaat). Haar medepanelleden, waaronder Roger Scruton en David Sylvester, werden door de duidelijk dronken Emin – ze kwam van het Turner Prizediner aanwandelen – vergast op gevloek, gemompel en de opmerking dat ‘echte mensen’ niet in dit soort gesprek waren geïnteresseerd, waarna een vroegtijdige en wankele exit volgde (ze ging naar eigen zeggen liever verder feesten). De dag erna zei Emin zich niets van het voorval te herinneren, maar dat doet niets af aan het geënsceneerde karakter ervan. Wie zich willens en wetens stomdronken voor de camera onder een stijfdeftig gezelschap begeeft, voert een performance op. [2] In nogal wat werken van Emin helt de getoonde intimiteit door de expliciet seksuele inslag ook over naar obsceniteit, zo bijvoorbeeld in de vele monoprints van vrouwen met gespreide benen (net als het vrouwenlichaam in Gustave Courbets L’Origine du Monde zijn ze vaak zonder hoofd; een andere voor de hand liggende artistieke referentie is natuurlijk Marcel Duchamps Etants donnés). Het openbaren van intieme ervaringen of het zich blootgeven kan tevens exhibitionistisch overkomen, in het bijzonder wanneer het laatste ook letterlijk gebeurt en daarom eerder van striptease- dan bekenteniskunst sprake lijkt. Veelzeggend in dit opzicht is de omslagfoto die de catalogus van haar overzichtstentoonstelling in 2011 in de Hayward Gallery siert. Je ziet vanaf de rug Emin die bijna-naakt door een smalle straat loopt; het bovenste deel van haar lange lichaam is onzichtbaar omdat ze met gestrekte armen de Union Jack openhoudt. Deze geste versterkt enkel de indruk van een sterk geënsceneerde, goed doordachte persoonlijke provocatie: ‘ik gebruik de Britse vlag als badhanddoek’.
2.
Méént Emin het dus of doet ze alsof? Is haar werk écht autobiografisch of wil ze gewoonweg schokken? De vraag is wellicht verkeerd geformuleerd. Ze koerst nog te sterk op het twijfelachtige onderscheid tussen schijn en zijn, waardoor de mogelijkheid van een reële dubbelzinnigheid, deels ook van een contradictoire betrokkenheid genegeerd wordt. Emins werk is misschien wel symptomatisch voor een bredere ambivalente houding in onze cultuur, een houding die wankelt tussen geloof en ongeloof – tussen, enerzijds, de moderne wil-tot-waarachtigheid die de van oorsprong romantische maar ondertussen gedemocratiseerde cultuur van zelfexpressie doordringt en, anderzijds, het postmoderne besef dat elke publieke uiting van authenticiteit altijd ook gecodeerd is en ieder streven naar communicatieve echtheid daarom zichzelf doorkruist.
Straattaal of slang lijkt bijvoorbeeld oprechter dan Engels gesproken met een stiff upper lip. Ook al wordt een schijnbaar ongegeneerd taalgebruik evengoed gestuurd door conventies, het komt directer en authentieker over omdat het hart op de tong lijkt te liggen en de communicatie niet wordt genormeerd door fatsoenregels die beschaving laten prevaleren op emotie, waarachtigheid en vitaliteit. Deze sterk gecodeerde waardering zet Emin in vele creaties zelfbewust en vooral lichtjes tot zeer sardonisch in, waardoor ze de indruk van directheid goeddeels onderuithaalt. Ook in haar werk is ironie inderdaad het waarmerk van een verlicht bewustzijn dat, om met Peter Sloterdijk te spreken, pendelt tussen kynisme en cynisme, een bevrijdend lachen en een smalend uitlachen. [3] Een neonwerk als I said Don’t Practice ON ME klinkt misschien hard, maar de humoristische inslag ervan ontmijnt al meteen de boodschap en drukt tegelijk het bewustzijn uit dat iedere seksuele zinspeling is beregeld: de allusie werkt slechts binnen een voorgegeven discours rond intimiteit.
Wie daarentegen Emin als een ‘autobio-kunstenares’ beschouwt, zal de in rode neonletters neergeschreven zin lezen als een referentieel spoor, een directe verwijzing naar een uitspraak die ze ooit daadwerkelijk deed. Zoals bij nogal wat bekenteniskunst valt de waarachtigheid van de allusie niet meteen te achterhalen. Maar doet die er ook wel toe? Zelfs indien de uitspraak herinnert aan een reële bedscène en dus authentiek kan heten, bezit zij in een publieke (tentoonstellings)ruimte een heel ander statuut dan in een slaapkamer. Vandaar juist de noties van obsceen taalgebruik of pornografische voorstelling, die erop wijzen dat ook in onze almaar sterker geseksualiseerde cultuur nog altijd een onderscheid heerst tussen wat wel of niet publiek zeg- of toonbaar is. Bij onwelvoeglijke taal gaat het om woorden die enkel binnenshuis of – breder – onder intimi mogen worden gebruikt, bij visuele porno om het afbeelden van lichaamshoudingen of fysieke handelingen uit de intiem-seksuele sfeer.
Emins werk hybridiseert het verschil tussen de intieme of private sfeer en het publieke domein, en ze doet dat niet enkel vanuit goedkoop effectbejag. Ook al speelt dat streven mee, het belet niet dat haar oeuvre tevens is doortrokken van het inzicht dat de representatie van intimiteit wordt beheerst door culturele stereotypen als de-vrouw-met-gespreide-benen of een woord als ‘f***’. Het gaat uiteraard om ‘masculinistische’ clichés die de genderongelijkheid direct reproduceren, maar waar Emin in de eerste plaats mee speelt, op een vaak ironische manier, zonder daarbij ook meteen feministisch uit de hoek te komen: voor zover haar werk kritisch kan heten, laat het een ‘identificatie met de (mannelijke) agressor’ of dominant-mannelijke cultuur in een humoristische mimesis omslaan. Everyone I Have Ever Slept With 1993-95 bijvoorbeeld – de creatie ging in 2004 verloren bij een brand in de Londense opslagplaats van Momart – is een tentje waarin langs de binnenzijde de namen waren geborduurd van iedereen met wie Emin het bed had gedeeld, maar dan juist niet enkel in seksuele zin. Zo werden ook de namen vermeld van haar moeder en grootmoeder, van haar tweelingbroer en van mensen met wie ze in bed alleen maar samen sigaretjes had gerookt. Het letterlijk nemen van de titel deconstrueerde kortom de feitelijk overheersende figuurlijke bijbetekenis en plaatste zo een vraagteken bij de ‘masculinistische’ neiging om de publieke representatie van fysieke intimiteit te versmallen tot seksualiteit.
Desondanks is Emin wel degelijk ook een authenticiteitsgelovige, een afstammeling van de ‘expressivistische revolutie’ die vanaf medio jaren zestig zorgde voor het snel toenemende belang van zelfontplooiing en, in het sociale verkeer, van een waarachtige communicatie voorbij de geciviliseerde zelfcontrole van persoonlijke emoties of ervaringen. Daarvan getuigen niet alleen haar geschriften, zoals Exploration of the Soul, Strangled en My Life in a Column (tussen 2005 en 2009 schreef Emin regelmatig een column voor The Independent): die vallen allemaal onder het label bekentenisliteratuur. De wil-tot-waarachtigheid gutst er tevens vanaf bij een muurinstallatie als My Abortion (drie waterverfschilderijtjes, een handgeschreven brief en een box met onder meer medicatie) of de video Conversation with My Mum. Hetzelfde authenticiteitsverlangen motiveerde ook de drie weken durende performance Exorcism of the Last Painting: in februari 1995 vertoefde Emin drie weken lang naakt in een galerie om haar schilderkramp te overwinnen, met succes overigens (toeschouwers konden haar poging tot artistieke catharsis via visooglenzen observeren). En wanneer Ralph Rugoff, de medecurator van haar overzichtstentoonstelling in de Hayward Gallery, onder verwijzing naar Beautiful Penis opmerkt dat ‘sommige van je werken een rechtdoorzee waardering van seks uitdrukken, wat verrassend ongewoon is in de kunstwereld’, luidt het antwoord: ‘De meerderheid van de mensen maakt kunst die gaat over iets dat buiten hun eigen leven staat. Ze maken geen kunst die voor hen persoonlijk is. Mensen maken kunst waarin ze hun lichamen als een objet trouvé gebruiken, maar ze handelt niet over hun ervaring van hun lichamen.’ [4]
3.
Om de dubbelheid van Emins werk nog iets beter te duiden, wijk ik even uit naar Aesthetics of Intimacy van Liz Kotz. [5] Zij maakt in dat essay een scherp onderscheid tussen de vermeende ‘insiderkunst’ van Nan Goldin en het zelfbewuste outsidervoyeurisme van Jack Pierson. Goldin fotografeerde vrienden en kennissen in haar subculturele milieu, vanuit een directe vertrouwdheid, een persoonlijke band, die juist zou worden uitgedrukt doordat ze geregeld kiest voor shots van een harde, kwetsbare intimiteit of van gevaarlijke situaties (drugs of interpersoonlijk geweld zijn nooit veraf en de in beeld gebrachte lichamelijkheid is vaak letterlijk gelittekend). De gefotografeerde mensen lijken daarom geen last te hebben van de aanwezige camera, integendeel. Goldins foto’s doen dan ook bijwijlen zodanig echt aan dat het bijna gênant wordt om ze te bekijken – alsof je stiekem in het intieme beeldenalbum van een onbekende andere of, nog pertinenter allicht, van een bevriend koppel aan het bladeren bent. Deze waarachtigheid, die in de traditie van de documentaire fotografie altijd een cruciale vereiste was, wordt door Goldin ook expliciet geclaimd. Jack Pierson, die onder meer heeft gefotografeerd binnen ‘zijn’ homomilieu, doet dat juist niet. Uit zijn schijnbaar reportageachtige werk spreekt een sterk semiotisch bewustzijn, wat trouwens wordt bevestigd door zijn niet-fotografische creaties die er bijvoorbeeld uitzien als publiciteitsspreads van glossy magazines of direct van lettertekens gebruikmaken. Piersons werk is doordesemd van het besef dat echtheid altijd een culturele constructie is waarvan de geloofwaardigheid afhangt van de gebruikte tekens-van-echtheid en de manier waarop die worden gecombineerd. Van meet af aan was zijn fotografie altijd ook een vorm van design, een mise-en-scène die het streven naar ogenschijnlijke onmiddellijkheid of transparantie verruilt voor beelden die zichtbaar ‘onecht’ of gemaakt zijn, ook al gaat het om zelfportretten of foto’s van homovrienden.
Bij Emin vind je voorbeelden van zowel het naïef aandoende documentaire geloof à la Goldin (of werken die op z’n minst uitnodigen om dat geloof te onderschrijven) als de meer conceptuele, metadocumentaire benadering van een Pierson. En vooral omvat haar oeuvre nogal wat creaties die zich op het kruispunt van beide bevinden en het verlangen naar onmiddellijkheid combineren met het besef dat het ten diepste is bemiddeld door tekens en codes. Een voorbeeld is My Bed, het werk waarmee Emin in 1999 de shortlist van de Turner Prize haalde en weerom voor nationale opschudding zorgde: een onopgemaakte sponde met vuile lakens omgeven door lege ginflessen, een tube K-Y Jelly (meestal gebruikt bij vaginale droogheid), afgedragen panty’s, gebruikte tampons, een volle asbak en verfrommelde pakjes sigaretten… Het werk was het resultaat van een paar dagen die ze vanwege een depressie in bed had doorgebracht, aldus Emin zelf. Die persoonlijke kant heeft hoe dan ook een ommekant. Want de mogelijke weerklank van het werk ligt ook in de hoge mate van herkenbaarheid en het generische karakter ervan, het feit dat ‘mijn bed’ gewoon de slaapplaats zou kunnen zijn van om het even wie die een ietwat heftige dip doormaakt. Dat weet Emin zelf ook: bij de verschillende opstellingen van My Bed in uiteenlopende locaties werd de basissetting gevarieerd door dingen toe te voegen of weg te nemen, zonder dat daarmee iets wezenlijks veranderde aan het werk.
Wat Kotz opmerkt over de foto’s van Pierson geldt eveneens voor veel creaties van Tracey Emin: juist door het gebruik van alledaagse clichés maken ze zelfherkenning en narcistische identificatie van de kant van de toeschouwer mogelijk. Daartoe mogen ze juist niet al te zeer zijn verankerd in een strikt private levensgeschiedenis: écht autobiografische kunst spreekt simpelweg niet (direct) aan omdat ze te persoonlijk is, op het idiosyncratische af, en de toeschouwer daardoor op een afstand plaatst. De overtuigingskracht van een theatrale installatie als My Bed of een sentimentalistische neon als I Cried Because I Love You ligt uiteindelijk niet in de uitnodiging, vervat in de persoonlijke voornaamwoorden ‘my’ en ‘I’, om het werk enkel particulier te lezen en als strikt autobiografisch te beschouwen – wat er uiteindelijk op zou neerkomen dat het de toeschouwer in alle betekenissen van het woord niet aangaat. De schijnbaar persoonlijke dimensie is in Emins oeuvre voor alles interpersoonlijk omdat ze immanent is verweven met gedeelde codes, ja clichés over liefde en seks (en vooral over hun publieke representatie). Op basis daarvan kan de toeschouwer zichzelf met de geënsceneerde intimiteit identificeren, maar die tegelijk ook beschouwen als een persoonlijke uiting van de kant van de maakster. Deze transfert of uitwisseling zorgt voor een ‘complexe relatie tussen identificatie, emotie en formule’, merkt Jennifer Doyle terecht op in haar essay over Emins ‘slechte seks esthetica’. [6]
Tracey Emin maakt bekenteniskunst ‘sous rature’, omdat ze tussen zichzelf en de toeschouwer de dominante tekens, codes of conventies plaatst die de omgang met fysieke en emotionele intimiteit structureren. Dat geeft haar oeuvre tot op zekere hoogte een reflexief karakter, wat nog wordt versterkt doordat meerdere van haar werken – My Bed voorop – in de traditie van Marcel Duchamps Fountain op een tegelijk ironische en iconoclastische manier de vraag opwerpen of ze wel als kunst vallen te rubriceren. Crucialer is echter de link die Doyle suggereert – echt uitwerken doet ze die niet – tussen Emins artistieke praktijk en een belangrijke, zich voornamelijk op een vrouwelijk publiek richtende traditie binnen de populaire literatuur en beeldcultuur. Met aftrek van haar voornamelijk seksueel geladen creaties draagt een flink deel van Emins productie inderdaad een melodramatische stempel. Melodrama is een negatief klinkende term, maar de vraag is of dat wel zo terecht is (de films die Douglas Sirk tijdens de jaren vijftig maakte zijn overigens al een tijdje cult). Emotionele clichés en stereotiepe verhaallijnen zijn de twee basisingrediënten van ieder melodrama. Ze waarborgen een deels onbewuste affectieve identificatie. Toch is de lezer(es) of kijk(st)er lang niet altijd een ‘cultural dope‘, iemand die passief wordt gestuurd of zelfs verslaafd is aan simpele wijsheden van het slag ‘ieder huisje heeft zijn kruisje’, en spontaan en willoos, haast bewusteloos wordt meegesleurd door elk krom vertelsel over een onbereikbare liefde.
De receptieve crux bij het melodrama als genre ligt juist in de mogelijkheid, of zelfs de waarschijnlijkheid, van het samengaan van persoonlijke emoties en onpersoonlijke regels, scripts of tekens, in het – uiteraard kleinere of grotere – bewustzijn dat de eerste worden uitgelokt door de tweede (ook de individuele herinneringen die daarmee gepaard kunnen gaan, worden door de stereotypen geactiveerd). [7] Dit verlicht emotionalisme waarin – om de bekende tweedeling uit Roland Barthes’ fotografiestudie in de overdrijvende modus te parafraseren – punctum en studium elkaar impliceren, vormt mee de basis voor het luisterplezier van de modale opera- of popliefhebber, en kleurt eveneens de kijklust van de fan van hollywoodfilms of soaps. [8] Bij verlicht emotionalisme is de identificatie met het gehoorde of getoonde kortom reflexief, want doortrokken van het weten dat het discursief of cultureel bemiddeld is, zonder dat dit besef evenwel de intensiteit van de beleving verkleint. Zo kan je ook naar veel van de werken van Tracey Emin kijken. Je herkent de clichés en het spel ermee, en je glimlacht een beetje of zeer veel (of helemaal niet: sommige neons, monoprints of videos zijn inderdaad te gemakkelijk); evengoed word je regelmatig geraakt of ontroerd… zonder daarbij plots ook je verstand te hebben verloren: je transformeert gewoon in een ‘gemelodramatiseerd subject’.
Noten
1 Cliff Lauson, Love is What You Want, in: Ralph Rugoff & Cliff Lauson, Love is What You Want, London, Hayward Publishing, 2011, p. 9. Omwille van de meerzinnigheid van het woord ‘intensity’ laat ik de geciteerde zin bewust onvertaald.
2 Op YouTube staat een korte compilatie van een dikke minuut van Emins ‘optreden’ in december 1997 tijdens het panelgesprek op Channel 4. De idee om het te beschouwen als een performance ontleen ik mede aan Clare Longrigg, Sixty Minutes, Noise: by art’s bad girl, in The Guardian, 4 december 1997.
3 Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983 (2 delen).
4 Ralph Rugoff, Interview with Tracey Emin, in: Rugoff & Lauson, op. cit. (noot 1), p. 166.
5 Liz Kotz, Aesthetics of Intimacy, in: Deborah Bright (red.), The Passionate Camera: Photography and Bodies of Desire, London, Routledge, 1998, pp. 204-215.
6 Jennifer Doyle, The Effect of Intimacy: Tracey Emin’s Bad Sex Aesthetics, in: idem, Sex Objects: Art and the Dialects of Desire, Minneapolis (MA), University of Minnesota Press, p. 117.
7 Zie de pioniersstudie van Janice Radway, Reading the Romance, North Carolina, The University of North Carolina Press, 1984.
8 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980.
