Alias
Fictie is, volgens Albert Camus, ‘de leugen waarmee we de waarheid vertellen’. In M Leuven wordt op de eerste verdieping met Alias een inventaris aan strategieën van fictieve kunstenaars gepresenteerd. In het kielzog van Roland Barthes en diens essay ‘La Mort de l’auteur’ uit 1967, ‘vermoorden’ kunstenaars hun eigen naam door zich achter ficties te verhullen. Alias is een spiegelpaleis, een verwarrende, desoriënterende situatie waarin het moeilijk is om waarheid van illusie te onderscheiden.
Deborah Bowmann, ook een fictieve entiteit, werd uitgenodigd om de scenografie te verwezenlijken. Al bij het betreden van de eerste ruimte wordt de bezoeker zich bewust van gedempte geluiden en de overwegend zwart-witte behandeling van de scenografie. Een donkergrijs tapijt draagt bij tot een sfeer van isolatie en geheimzinnigheid. De fluwelen gordijnen, de belichting, de geflockte structurele elementen en dito rekwisieten (zoals, verborgen schoenen – met pompons – kruikjes en een huilende gnoom) worden consequent ingezet en versterken het gevoel van theatraliteit. Spelend met museale conventies eigent de scenografie zich knipogend de tactieken van misleiding toe.
Alias vangt aan met werk van Philippe Thomas (1951-1995), de enige kunstenaar in de tentoonstelling die niet onder een pseudoniem werkt, maar die wel een pionier is op het vlak van auctoriële strategieën. Door in 1987 het agentschap readymades belong to everyone® op te richten, ondermijnde hij gangbare noties van auteurschap – elke koper van zijn werk werd ook de auteur ervan. Hoewel Thomas een sterke invloed heeft gehad op de omgang van kunstenaars met hun eigen agency en met het ‘bezit’ van publieke, artistieke profielen, is de urtext van Alias terug te voeren tot het werk van Vern Blosum (1936-2017) – een nom de plume (uiteraard), wiens ‘biografie’ zeven zinnen telt. In Blosums werk worden geschilderde illustraties van alledaagse elementen gecombineerd met korte onderschriften, in een zowel encyclopedische als aan popart schatplichtige stijl. Blosums identiteit is nog steeds een mysterie, terwijl andere kunstenaarspseudoniemen staan te popelen om ‘ontsluierd’ te worden. Omgekeerd is het Philippe Thomas niet gelukt om zijn naam uit de kunstgeschiedenis te wissen, want wie heeft de namen van de verzamelaar-auteurs in plaats van de zijne onthouden? De postume uitgave van het boek The Name of Philippe Thomas (2018) heeft dat natuurlijk nog versterkt.
In The Young Pope (2016) van Paolo Sorrentino stelt de in een witte soutane gehulde Jude Law – als de Amerikaanse, Cherry Coke Zero drinkende, Marlboro Light rokende paus Pius XIII – de vraag wat de ‘belangrijkste’ culturele figuren (Salinger, Kubrick, Banksy, Daft Punk) met elkaar gemeen hebben. Hij beantwoordt zijn eigen vraag: ‘Geen van hen heeft zich laten zien! Geen van hen heeft zich laten fotograferen!’ Een naam en een gezicht: het is slechts een begin als het op een fictieve identiteit aankomt. Je echte identiteit verbergen vereist geborgenheid en radicaal gedrag. Die potentiële radicaliteit blijft onvertaald in de formele en eerder klassieke verschijning van sommige werken in Alias. Zo bestaat The New Dealers (2013) van The Bernadette Corporation en Reena Spaulings ‘gewoon’ uit portretten van galeristen. Het creatieproces is enigszins te vergelijken met het procedé dat Kippenberger toepaste in de reeks Lieber Maler, male mir: aan reclameschilders vragen om foto’s in schilderijen om te zetten. De reeks The New Dealers werd wel gemaakt door Reena Spaulings, zij het dat zij, als kunstenaarsidentiteit, een verzinsel is. De kunstwerken zijn dus ‘echt’ en ze vertellen geen leugens; het zijn de metadata, zoals de naam, achtergrond, gender etc. van de maker, van het kunstobject waarmee geknoeid, geprutst, gespeeld wordt. Het zijn deze metadata die de toeschouwer doorheen de tentoonstelling informeren en waarin de radicaliteit van Alias zichtbaar is.
In een tijdperk gekenmerkt door identity politics is het een verademing om in Museum M vijf zalen lang rond te dolen in een wereld waarin identiteiten zorgeloze ficties zijn. Hoewel hoofdzakelijk het werk van onbekenden te zien is die toch naamsbekendheid hebben, brengt een naam of een handtekening geen inherent waardeoordeel met zich mee: de echte maker blijft immers buiten beeld. Tegen de traditie in, die in 1550 begon bij Giorgio Vasari’s Vite, laat de keuze voor een verzonnen artistieke identiteit openheid toe over hoe een individu zich wenst te presenteren door een identiteitsnarratief te spinnen.
Een bevriende kunstenaar vertelde dat ze de meisjesnaam van haar grootmoeder (een matriarch pur sang) wou aannemen. Ze had echter te lang gewacht en nu voelde ze zich verbonden met haar oorspronkelijke familienaam, waarmee ze al enig succes oogstte. Het is een onschuldige anekdote die het belang van de naam van een kunstenaar weergeeft. Dit wordt tastbaar in twee werken in Alias die misschien (letterlijk) het meest over het hoofd worden gezien: Even I’ve lost interest in myself (2024) van Irwin Green en Even I’ve lost interest in myself (2024) van Mary Aurory. Het is compleet aannemelijk deze boeken – met de geschriften van Green enerzijds en een overzicht van het werk van Aurory anderzijds – op de planken van een (kunst)boekwinkel terug te vinden. Irwin Green en Mary Aurory bestaan echter niet: ze zijn verzonnen kunstmakende alter ego’s van Ryan Gander (1976).
Een ander aanknopingspunt bij Alias biedt de manier waarop de huidige maatschappij aanhoudend, en binnen verschillende registers, worstelt met het concept van ‘de waarheid’. Wat voor veel mensen (in het tijdperk voorafgaandelijk aan sociale media) een meer samenhangend gevoel van gedeelde waarheid was, lijkt nu geheel versplinterd. Het leidt enerzijds tot constante scepsis, of anderzijds tot het besluit om niets nog in twijfel te trekken. Dit schisma is voor kunstenaars een vruchtbare bodem voor creatie: in plaats van categorisch zwart en wit te denken, gedijen ze in grijze zones. Dat is meer dan enkel een escapistische neiging: het is een artistieke geste, soms een noodzaak, maar altijd een strategie. John Doe Company, bijvoorbeeld, werd in 1967 opgericht door Carl Cheng (1942), op aanraden van diens boekhouder, ook zodat Cheng niet zou botsen op vooroordelen vanwege zijn Aziatisch klinkende naam. Fictie verstrooit de eenduidige waarheid – tegen het pathos van het echte in, als tegengif voor het dwepen met authenticiteit. ‘Een museum wordt verondersteld een kennisinstituut te zijn dat garant staat voor de waarheid,’ zo stelt curator Valerie Verhack in de catalogus. Of deze premisse klopt, laat ik in het ongewisse. Ik vul liever aan met deze woorden van John Keats: ‘Beauty is truth, truth beauty – that is all ye know on earth, and all ye need to know.’ Alias presenteert echter feiten en identiteiten die niet waar zijn in de letterlijke zin van het woord, maar wel als artistiek gebaar. Dat alles in deze tentoonstelling verzonnen is, verhoogt alleen maar het bewustzijn van de bezoeker, die geboeid raakt door werk op grond van de kwaliteiten en het mysterie ervan, en niet uitsluitend dankzij voorkennis over de maker. Als we niet zeker kunnen zijn van de identiteit van een auteur, in relatie tot de wereld en tot wat we te zien krijgen, dan wordt elk oordeel op losse schroeven gezet. Een tentoonstelling als Alias kan daarom zowel opwindend, bevrijdend als somber aanvoelen.
• Alias, tot 1 september, M Leuven, Leopold Vanderkelenstraat 28.
