Crisis as Form & Art in the After-Culture

Een invloedrijke Chinese curator en theoreticus beschreef zijn vrienden als leftist – academisch en intellectueel – terwijl hij zichzelf als een ‘socialist’ beschouwde. Hij hield zich bezig met organisatievraagstukken, institutionele structuren en met het creëren van meerderheden, en bleef verankerd in de praktijk van het dagelijkse leven. Het is een onderscheid dat deels onzinnig klinkt, want een ‘leftist socialist’ is toch niet meer dan een pleonasme? Desondanks kunnen deze twee uitersten helpen om linkse, marxistische culturele theorieën en praktijken correct en volledig in kaart te brengen, zoals bijvoorbeeld uiteengezet in recente boeken van Peter Osborne (1958) en Ben Davis (1979).

Osborne is hoogleraar filosofie aan Kingston University in Londen. Crisis as Form is een verzameling van elf eerder verschenen essays en is niets minder dan een poging om sterke concepten als ‘vorm’ en ‘heden’ te omschrijven. In een werkwijze die hij met wetenschapsfilosoof Ian Hacking omschrijft als ‘historisch ontologisch’, gaat hij op zoek naar ‘het ontstaan van de mogelijkheid zelf van sommige objecten’ – het denken over de historische mogelijkheid van dingen en de analyse van hun sociale voorwaarden. Natuurlijk wordt zo’n analyse al snel materialistisch, als kritiek van het kunstenveld: de constitutie van esthetische vormen wordt begrepen binnen de context van mechanismen van sociale reproductie. Het kapitalisme ligt steeds op de loer als de achtergrond voor perceptie, ruimte en tijd. De Frankfurter Schule is Osbornes inspiratiebron voor deze theoretische aannames, samen met enkele – soms nogal eclectische – Franse denkers uit het recente verleden.

Osborne houdt zich in het bijzonder bezig met het denken over hedendaagse kunst als uitdrukking van gelaagde tijdelijkheid. Vaak verwijst hij naar het werk van Massimiliano Tomba, die de noodzaak van het integreren van tijdsvormen beschreef als een essentieel kenmerk van de kapitalistische moderniteit. Tegelijkertijd is het duidelijk dat kapitalistische reproductie noodzakelijkerwijs plaatsvindt door de regelmatige herhaling van crises, in een dialectiek van groei en breuk. Volgens Osborne is het die gespannen temporaliteit die de mogelijkheid schept van de ‘gelijktijdigheid’ van het niet-gelijktijdige, in een heden dat gekenmerkt wordt door crises. ‘Temporaliteit’ is het esthetische vermogen om de crisisstructuur van het heden te bundelen, met een voldoende complexe – tegenstrijdige en problematische – uitdrukking in de esthetische vorm. Zo kan, zo suggereert de titel van dit boek, crisis inderdaad vorm worden. Of in de verfijnde, filosofische taal van Osborne: ‘In de breedste zin is gelijktijdigheid het overkoepelende temporele omhulsel van de mondiale crisis – het draagt de temporaliteit van de crisis immanent in zich – omdat crises hoofdzakelijk uitdrukkingen zijn van vormen van temporele disjunctie.’

Deze discussie is kenmerkend voor de kunstfilosofische positie van de auteur. Cady Noland en Marcel Duchamp worden in afzonderlijke essays meer in detail besproken. In individuele studies wordt aandacht besteed aan het werk van jongere kunstenaars als Matias Faldbakken of Anne Imhof. De Faust-performance van Imhof, in het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2017, omschrijft Osborne als een voorbeeld van de verweving van de klassieke tijd en het heden, terwijl Faldbakken wordt voorgesteld als een kunstenaar die schommelt tussen de tijdelijkheid van serialiteit (de circulatie van goederen) en het fatale nieuwe (de dood).

Een sleutelbegrip is bemiddeling. ‘De slogan die ik zal volgen is: voor elke ontkenning een eigen bemiddelingsstructuur.’ Het is een uitdagend dialectisch idee dat de oude hegeliaanse dubbele betekenis van het stellen van grenzen benadrukt – als insluiting en uitsluiting, als beperking en transgressie tegelijkertijd. Daarnaast benadrukt Osborne dat tegenstellingen zich in een gedeeld veld moeten articuleren, en dat ze altijd een vorm van bemiddeling veronderstellen. In dit opzicht bedrijft hij dialectische scholastiek, ook al klinkt dat contradictorisch.

In inbedding in alledaagse culturele of politieke kwesties is de auteur waarschijnlijk nog het minst geïnteresseerd. Hij bakent het tussengebied tussen het filosofisch enigszins bombastische begrip van kunst en de historische ontologie ervan (materialistisch én historisch geïnterpreteerd) methodisch niet af. Buiten het hemelse rijk van de ideeën ontmoet hij hooguit het summum van de geest bij postconceptuele sterkunstenaars. Die ontbrekende belangstelling, bijvoorbeeld in de toenemende identiteitspolitieke rafeling van het kunstenveld, is opmerkelijk. In dat opzicht is Osborne niet de typisch ‘linkse’ criticus, en is hij helemaal niet trendy, met een ontologisch perspectief dat gekenmerkt wordt door Duits idealisme, Marx’ kapitaalanalyse en Adorno’s kritische theorie.

In vergelijking met hem is Ben Davis een uitstekend journalistiek, politiek schrijver, in de lijn van Rosa Luxemburg. Davis is niet bang om alomvattende vormen van alledaagse cultuur en de nuchtere dimensies van de politiek aan te pakken. Hij kan schrijven over de ‘fetisjisering’ van sneakers, Nicki Minaj, de populariteit van Pepe the Frog, vaccinatiesceptici of de mogelijkheid van een arbeidersopstand bij Amazon. Als ‘National Art Critic’ voor Artnet News en medewerker van The New York Times is hij een cultuurtheoreticus die van de extrapolatie van ‘kunst’ tot in de dagelijkse cultuur zijn onderwerp maakt. Daarom schrijft hij met een makkelijk leesbare (maar niet altijd makkelijk begrijpelijke) feuilletonachtige lichtheid. Zijn teksten staan vol mooie historische overgangen en evoluties in de hedendaagse cultuur. Voor hem vormen ‘Art World and Culture Network’ (de naam van een centraal hoofdstuk in zijn boek Art in the After-Culture) een continuüm dat aansluit bij zijn essayistische methode. In tegenstelling tot bij Osborne worden breuken eerder in institutionele en alledaagse politieke termen gezien dan in ontologische begrippen. Daardoor is een historisch-filosofisch concept van vorm onnodig.

Hoewel de marxistische perspectieven van Osborne en Davis in veel opzichten overeenkomen (de materialistische benadering van de kunstwereld is bij beiden gebaseerd op vergelijkbare verwijzingen naar institutionele kritiek en sociale theorie), zijn er toch opvallende verschillen op het vlak van politieke ethiek. Davis worstelt niet zozeer, zoals Osborne, met de structurele logica van het ‘zijn’ onder het kapitalisme, maar levert kritiek via de mengelmoes en de subtiele reconstructies van algemene culturele ontwikkelingen. Niet voor niets begint Art in the After-Culture met een verheldering van de modaliteiten van linkse kunstkritiek: Wat is het sociale kader van politieke kunst? Wat kan connaisseurschap betekenen in het licht van ‘radical chic’? Hoe zijn kritische perspectieven – lees: een politiek van gelijkheid, behoudens kritisch universalisme – nog denkbaar in tijden waarin criteria en vragen van legitimiteit uiteenvallen in termen van identiteitspolitiek, en waarin cultural appropriation een sleutelterm wordt? Zo bespreekt Davis de voorwaarden voor een links kunstdiscours en komt hij tot gematigde, maar ook optimistische inschattingen, zoals in deze kernobservatie: ‘Ondanks en ook vanwege een excentrieke sociale positie bezitten kunst en de officiële kunstinstituties de macht om ideeën uit te broeden en te ondersteunen die van groot belang kunnen zijn buiten de museummuren – hoewel de concrete interactie met krachten buiten die muren altijd van doorslaggevend belang is.’ Kunst en kritiek zijn confrontaties van man tot man, zonder ontologische garanties.

Het voordeel van Davis’ laagdrempelige helderheid, in tegenstelling tot Osbornes filosofische essays, leidt echter tot een gebrek aan systematiek. Centrale concepten blijven onduidelijk (ondanks vage aannames is het niet makkelijk te begrijpen wat er bedoeld wordt met de after-culture uit de titel) en de leidraad in het boek getuigt meer van een journalistieke en politieke houding dan van een uitgesproken theoretische. De vraag blijft in hoeverre Davis en Osborne elkaar aanvullen als theoretici van de hedendaagse kunst, en in hoeverre ze centrale vragen onbeantwoord laten. Wat is een houdbaar politiek en institutioneel standpunt in de hedendaagse kunst, na de steeds onvermijdelijker wordende ineenstorting van de identiteitspolitiek? Hoe kunnen beide auteurs een uitgesproken politieke positie bepalen, die systematisch waterdicht en organisatorisch toekomstgericht is? Het zijn dergelijke perspectieven die je uiteindelijk toch van goede leftists of solide ‘socialisten’ mag verwachten.

• Peter Osborne, Crisis as Form, Londen, New York, Verso Books, 2022, ISBN 9781839763625; Ben Davis, Art in the After-Culture. Capitalist Crisis and Culutural Strategy, Chicago, Haymarket, 2022, ISBN 9781642594621.