De kunst om niet te bevriezen

Erich Wichman tussen avant-garde en fascisme

Is dit nu linkse of rechtse kunst, of is deze vraag misplaatst, vroeg ik mij af tijdens mijn bezoek aan de tentoonstelling Erich Wichman, vrije radicaal in het Centraal Museum Utrecht. Wichman (1890-1929) staat bekend als extreem-rechts, sommigen beschouwen hem zelfs als de eerste fascist van Nederland, maar als beeldend kunstenaar behoorde hij ook tot de eersten in Nederland die met abstract werk voor de dag kwamen. Als zodanig was hij onmiskenbaar een vertegenwoordiger van de modernistische avant-garde die zich aandiende in het eerste decennium van de vorige eeuw. En hij verdedigde die avant-gardekunst in woord en geschrift, opnieuw als een van de eersten in Nederland.

Avant-garde, modernisme, en fascisme – het is nog altijd een ongemakkelijke combinatie, gezien de hetze tegen de moderne kunst in Hitlers Derde Rijk. Aan de andere kant luidt de consensus onder historici tegenwoordig dat het fascisme in al zijn verschijningsvormen óók een modern fenomeen is geweest, en niet een atavistische terugval in chaos en barbarij. Daardoor heeft men meer oog gekregen voor de vele verbindingen die er hebben bestaan tussen fascisme en moderne kunst en literatuur. Bijvoorbeeld in het Italië van Mussolini, waarop de in 1929 jonggestorven Wichman zich exclusief oriënteerde. Met zijn extreme nationalisme, afkeer van liberale democratie en verheerlijking van de oorlog had het futurisme daar zelfs mede aan de wieg gestaan van het fascisme.

In Frankrijk ontpopte de dichter en ‘impressario’ van de avant-garde Guillaume Apollinaire, iemand die door Wichman goed was gelezen, zich tijdens de Eerste Wereldoorlog als een felle nationalist, die warme gevoelens koesterde voor de protofascistische Action Française. In de Angelsaksische wereld toonden T.S. Eliot, Ezra Pound en Percy Wyndham Lewis, de laatste behalve schrijver ook beeldend kunstenaar en uitvinder van het semikubistische ‘vorticisme’, in meer of mindere mate sympathie voor het fascisme. Hetzelfde geldt in Nederland voor een kunstenaar als Jan Toorop en voor dichters als J.C. Bloem en Hendrik Marsman – alledrie met variërende innigheid behorend tot Wichmans vrienden- en kennissenkring. In Duitsland kon zelfs het nationaalsocialisme op modernistische sympathie rekenen, zoals bij de schilder Emil Nolde, partijlid van het eerste uur, en bij de dichter Gottfried Benn, die in 1933 tot veler verrassing het expressionisme bij de nazi’s aanprees om te assisteren bij de creatie van de ‘nieuwe Duitse mens’. Dat de liefde er – een verschil met Italië – niet of nauwelijks werd beantwoord, is een ander verhaal.

De ‘eeuwige terugkeer’ van de kunst

Toen Wichman in 1910 begon te publiceren over de nieuwe kunst die in het kielzog van het kubisme was ontstaan, moest het fascisme nog worden uitgevonden. Met zijn keuze voor modernisme en avant-garde kon het dus niets te maken hebben. In zijn vroegste artikelen vinden we überhaupt nauwelijks iets wat verwijst naar de politieke dimensie van de kunst. Ook in zijn substantiële bijdrage aan Nieuwe richtingen in de schilderkunst (1914), deel van een reeks over actuele kwesties waarin telkens zowel een voorstander als een tegenstander aan het woord kwam (Wichman vertolkt hier vanzelfsprekend het pro-standpunt), blijft de politieke kant van de zaak buiten beschouwing. Zelfs wanneer hij de futuristen bespreekt, is er alleen aandacht voor de schilderkunstige kant. Net zo gaat hij in zijn enthousiaste artikelen over Kandinsky nergens in op diens visie op de abstracte kunst als voorhoede van de komende ‘vergeestelijking’ van de cultuur, zoals uiteengezet in Über das Geistige in der Kunst (1912).

Dat Wichman dit programmatische geschrift niettemin kende, wordt gesuggereerd door zijn eigen beeldend werk van die dagen. Abstracte olieverfschilderijen bestaande uit enkel lijnen, vlakken en heldere kleuren – rood, geel, groen, oranje – met vage titels als Landschap of Verbeelding van een Bewogen Zee: alleen met behulp van Kandinsky’s ideeën over de onder meer psychologische betekenis van kleuren en vormen (waardoor een figuratieve voorstelling zo goed als overbodig werd) valt hier wijs uit te worden. Waarom uitgerekend deze abstracte kunst hem aantrok? Kennelijk niet omdat er zulke adembenemende politieke en culturele perspectieven mee te verbinden waren, want daarover horen we niets. Misschien bestond de attractie eruit dat abstract werk minder technische eisen stelde en dus beter paste bij het autodidactische dilettantisme van de kunstenaar Wichman. Doorslaggevend is waarschijnlijk de weerstand geweest die deze op het eerste gezicht volslagen onbegrijpelijke kunst bij menigeen opriep.

Weerstand, rebellie, contramine – als iets Wichman kenmerkte, dan was dit het wel. Als zoon van een Utrechtse, in Duitsland geboren hoogleraar mineralogie en geologie was hij ongetwijfeld voorbestemd om zijn vader te volgen in de wetenschap. Maar al op de middelbare school mislukte hij wegens verregaande onhandelbaarheid. Zelfs een Duitse kostschool wist hem het einddiploma niet te bezorgen. Op de universiteit schreef hij zich in als toehoorder (scheikunde en biologie, daarna kunstgeschiedenis) zonder ooit af te studeren. Het ontbrak hem aan geduld en doorzettingsvermogen, verwend als hij was door een immer toegeeflijke, in filosofie en literatuur geïnteresseerde moeder. Wel stortte hij zich met overgave op het studentenleven – en op de moderne kunst, die hem aanvankelijk meer succes leek te beloven dan de wetenschap.

In 1913 exposeerde Wichman voor het eerst in Amsterdam. Nog in datzelfde jaar nam hij deel aan de Erster deutscher Herbstsalon in Berlijn en verscheen van zijn hand een programmatische ‘Oratio pro domo’ in het bekende modernistische tijdschrift Der Sturm van Herwarth Walden. In Parijs hing een jaar later werk van hem op de dertigste Exposition des Artistes Indépendants. Hoezeer hij zich ideologisch thuis was gaan voelen in de moderne kunstwereld, bleek uit zijn hierboven genoemde bijdrage aan de uitgave Nieuwe richtingen in de schilderkunst. Je merkt de invloed van Walden, Kandinsky, Boccioni en Apollinaire, maar er zijn ook eigen accenten. Zo ontbreekt bij Wichman het geloof in een lineaire vooruitgang van de kunst. Kunst evolueert volgens hem eerder circulair: ‘Haar ‘ontwikkeling’ is niets dan haar eeuwige terugkeer tot zichzelf – ook de kunst is blijvend alleen in veranderlijkheid, ja zij is in deze zin die veranderlijkheid zelve.’

Wichman zou later beweren al op zijn zestiende Nietzsche te hebben gelezen, en de woordkeuze in dit citaat (‘eeuwige terugkeer’) suggereert waar zijn eigen accenten vandaan kwamen. Dat geldt ook voor de volgende passage, waarin Wichman de aard van de terugkeer nader bepaalt: ‘De kunst zoekt steeds vaster te worden, strakker en stijlvoller, totdat zij leeg wordt van leven. Dan voltrekt zich, telkens weer in een periode van ‘realisme’, de vernietiging der lege vormen door een (steeds partiële en relatieve) navolging der zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, tot de niet-meer-passende stijl verdrongen wordt door een zakelijkheid, die een nieuwe zegging van wat de eigen tijd beweegt, inleidt.’

Ook de traditie krijgt hier een plaats, want de cyclische vernieuwing zou vaak opnieuw contact maken met een oude, zogenaamd ‘afgestorven’ stijl. ‘Er gaat niets verloren’, aldus Wichman, die niet geloofde in ‘een van-nu-af rechtdoor lopende stijl-ontwikkeling’. De abstracte kunst was voor hem geen definitieve weg, maar slechts een fase die door iets heel anders kon worden afgewisseld. Dat we hem later ook weer figuratief werk zien maken, hoeft dus niet te verbazen. Een volledig abstracte of ‘absolute’ schilderkunst achtte hij bovendien onmogelijk. De band met de zintuiglijk waarneembare wereld kon en mocht niet helemaal worden doorgesneden, of de kunst zou al haar ‘uitingswaarde’ verliezen. Conclusie: ‘Wij weten niet waarheen wij gaan. Maar wij gaan waarheen wij moeten.’

Ironische waanzin

Wichman sloot zijn bijdrage aan Nieuwe richtingen in de schilderkunst af met een citaat uit Goethes Faust (‘Denn ihr erfröret / Wenn wir nicht schwitzten’) dat door de recensent van het Utrechts Dagblad verkeerd werd geïnterpreteerd als zou de moderne kunst slechts een stimulans zijn voor de kunstontwikkeling. In een ingezonden brief waste Wichman de recensent de oren en het is interessant om te zien wat het citaat volgens hemzelf dan wél betekende: niet zozeer de kunstgeschiedenis, als wel de hele maatschappij heeft de kunst nodig om niet te ‘bevriezen’. Want ‘dé kunst, elke kunst, is een stimulans voor de geesteloos-opgeblazen, vadsig-kwastige bourgeois, wiens levensmogelijkheid nóg moet komen uit de geest, uit de kunst… in 25e aftreksel’.

Daar hebben we dan eindelijk een opmerking over het – grote – maatschappelijke belang van de kunst, al worden er hier geen specifiek politieke consequenties aan verbonden. Toch geloof ik dat er wel degelijk een verband valt aan te wijzen tussen Wichmans esthetische ideeën en zijn latere politieke oriëntatie. Opnieuw is daarbij Nietzsche in het geding, en wel in het bijzonder de vitalistische Nietzsche, met zijn cultus van het leven als hoogste waarde, waarvan al een spoor te bekennen was in Wichmans overtuiging dat elke kunst, naarmate haar vorm zich perfectioneert, ‘leeg wordt van leven’. Alsof er tussen kunst en leven een intrinsieke tegenstelling of onverenigbaarheid zou bestaan.

Een dergelijke tegenstelling wordt feitelijk al in Wichmans eerste artikelen geconstateerd, zij het dan nog zonder een spoor van onvrede. Wichman benadrukt immers het vóór alles bewuste, intellectuele, cerebrale karakter van de moderne kunst. Het gaat niet meer om het ‘zien’, zoals bij de impressionisten, maar om het ‘weten’, precies zoals Apollinaire over het kubisme had geschreven. Ook het ‘voelen’ heeft afgedaan. ‘Wij geloven niet meer dat de meest directe uiting van een aandoening de hoogste kunst is’, schrijft Wichman naar aanleiding van Van Gogh, ‘[e]en schreeuw is geen kunst. Kunst is een grote stilte’. Na 1915 doet zich echter een ingrijpende verandering voor in zijn denken over kunst. Wichman draait de zaken radicaal om en benadrukt voortaan juist het niet-weten, het voelen en zelfs de waanzin, al heeft hij het wel over een ‘ironische waanzin’: de kunstenaar hoeft niet echt gek te worden, de gekte slaat eerder op zijn relatie met de wereld, want alleen door tegen alle normaliteit in te gaan kan de kunst het ‘bevriezen’ van de anderen voorkomen.

Op zoek naar ontgoocheling

In 1920 verscheen Erich Wichman tot 1920, een overzicht van zijn beeldend werk en een keuze uit zijn geschriften. Ietwat pompeus en pontificaal misschien voor iemand van amper dertig, zeker als we zien dat er drie verschillende edities van uitkwamen: een ‘Volksuitgave’ à ƒ9,50, een ‘Weeldeuitgave’ à ƒ120 en een ‘Verzamelaarsuitgave’ (met enkele originele etsen en litho’s) à ƒ450. In het voorwoord, na een ronkende inleiding van zijn vroegere hoogleraar kunstgeschiedenis Willem Vogelsang, spreekt Wichman van zijn ‘poolijstijd’, die hij in 1917 definitief zou hebben afgesloten. Daarmee bedoelde hij zijn opvattingen over kunst die uit bewustzijn, uit ‘weten’ zou moeten ontstaan. In het boek is daarom consequent geen beeldend werk van vóór 1917 opgenomen. Het verschil tussen zijn ‘ik van Toen’ en dat ‘van Nu’ is simpelweg te groot geworden. Hij wil zich niet vastleggen, niet op wie hij toen was en evenmin op wie hij nu is: ook zijn huidige werk kan nooit meer zijn dan ‘moment en episode’.

Het tijdelijke, veranderlijke leven verdringt de cerebrale kilte uit de kunst, en de kunst krijgt nu vooral als taak haar eigen tekort tegenover het leven zichtbaar te maken. In 1919 schrijft Wichman, in een intrigerende formule, dat kunstenaars altijd op zoek zijn naar de ‘ontgoocheling’. Geen enkel kunstwerk, hoe perfect ook, kan het leven vervangen. Sterker nog, hoe perfecter het is, hoe beter het de werkelijkheid vangt in een ‘schijnbeeld’, des te meer zal de kunstenaar het ‘verachten’ – omdat het leven zelf er toch altijd aan ontglipt. Wichman citeert het grafschrift voor Aeschylus, waarin niet de tragedies, maar alleen zijn deelname aan de slag bij Marathon wordt vermeld. ‘Toen leefde hij’, luidt Wichmans verrassende commentaar – toen hij zijn tragedies schreef blijkbaar niet.

Zo ontstond, langzaam maar zeker, een nieuwe vitalistische, ja irrationalistische kunstopvatting, waarbij ‘de levende aandoeningen, de onbenaamde gevoelens, die vorm en naam nog zoeken’ tot hét – nooit helemaal te bereiken – object van de kunst worden uitgeroepen. Een kunstopvatting die tegelijk het ideële kader vormde waarin het fascisme moeiteloos een plaats kon vinden. Maar zover was het in 1920 nog niet.

Misschien kunnen we ook zeggen dat Wichman zijn kunstopvatting simpelweg aanpaste aan zijn karakter. Onthullend is in elk geval het middel waarmee hij naar eigen zeggen zijn persoonlijke ‘poolijs’ aan het smelten had gekregen: alcohol. Het boek Erich Wichman tot 1920 suggereert met zijn drie edities weliswaar succes en aanzien, maar daarvan was in werkelijkheid geen sprake. Na de universiteit als ‘cum laude gesjeesd student’ de rug te hebben toegekeerd, was hij in Amsterdam (en voor een deel ook nog steeds in zijn geboortestad Utrecht) een zwervend, drankzuchtig en permanent door geldzorgen geteisterd leven gaan leiden in de artistieke bohème. Tegelijkertijd had hij zich, deels in de hoop met ‘gebruikskunst’ eindelijk eens iets te kunnen verdienen, bekwaamd in allerlei technieken: van gemetalliseerd beton tot beschilderd email, en van litho’s en houtsneden tot droge etsen. Hij doorliep als het ware een hele reeks ‘leerscholen’, telkens net zo lang tot hij de betreffende techniek onder de knie had. Wat hij alleen nooit aflegde was een nog altijd als zodanig te herkennen meesterproef.

De grote historicus Johan Huizinga, die in De Gids een opvallend welwillende bespreking wijdde aan Erich Wichman tot 1920, schreef dat Wichman, als hij bij een Michelangelo in de leer was geweest en veel, heel veel slaag had gekregen, misschien later in zijn leven nog eens ‘een groot kunstwerk’ zou hebben gemaakt. Dat kunstwerk is er nooit gekomen. Wat er op de Utrechtse tentoonstelling geëxposeerd wordt aan sieraden, doosdeksels, kandelaars, afbeeldingen in email, litho’s en etsen is zonder meer curieus te noemen. Soms getuigend van een elementaire kracht, wanneer de stromende, golvende bewegingen van de natuur in vaste vormen worden gevangen, dan weer opvallend door een wonderbaarlijk fris kleurgevoel, in het bijzonder bij de vaak piepkleine sierobjecten in email. Maar er kleeft ook iets slordigs, willekeurigs en onrijps aan dit werk, alsof de kunstenaar nooit verder is gekomen dan het uittesten van zijn materiaal. Misschien was het voortdurend switchen van techniek wel een soort vlucht, een vlucht om de diepste ontgoocheling (die ten aanzien van zijn eigen talent) niet onder ogen te hoeven zien.

Aristocratische Revolutie

Het ligt hierna voor de hand om ook het fascisme, waarmee Wichman in 1923 in Italië zou kennismaken, als zo’n vlucht te zien. En als een wraakoefening op alles wat er in zijn leven was misgegaan. Het fascisme als ‘rancuneleer’, om met Menno Ter Braak te spreken. Maar dat doet Wichman geen recht. Daarvoor waren zijn haat en zijn woede, die allerminst ontbraken, te vitaal, ik zou bijna zeggen: te enthousiast. En op hun beste momenten ook te geestig, getuige zijn waarschijnlijk bekendste pamfletten Lenin stinkt (1924) en Het witte gevaar (1928): het eerste een hilarisch portret van Lenin als banale, maar daarom niet minder bloeddorstige kleinburger, wiens lijk – anders dan bij echte heiligen en ondanks balseming – vreselijk is gaan stinken; het tweede een grappige tirade van onze ‘principiële alcoholist’ tegen de Hollandse consumptie van het slechts voor kalveren bestemde ‘uierslijm’ dat bij volwassen mensen onherroepelijk een fatale ‘verkalving’ tot gevolg heeft. Het fascisme was voor Wichman, eigenlijk niet eens zo heel anders dan de alcohol en de kunst, een middel om zijn ingedutte medeburgers weer tot leven te wekken.

Tevergeefs had hij dat al eerder geprobeerd, dromend van een nietzscheaanse ‘Aristocratische Revolutie’, door het algemeen kiesrecht te bestrijden. Het meest spectaculair in 1921, toen hij samen met enkele bevriende anarchisten de ‘Rapaille-Partij’ verzon en erin slaagde een bekende Amsterdamse straatfiguur (‘Had-je-me-maar’ alias Cornelis de Gelder) voor de gemeenteraad verkozen te krijgen met programmapunten als jenever voor vijf cent en vrij vissen in het Vondelpark. Iedereen lachte zich een kriek, maar er veranderde niets en Wichman vertrok teleurgesteld (en omdat het leven er goedkoper was) naar Wenen, Duitsland en Italië. In Milaan moet hij contact hebben gezocht met de futuristische voorman Marinetti en raakte hij diep onder de indruk van Mussolini en diens fascisme. Hij keerde pas terug toen er in Nederland een eigen fascisme leek te ontstaan. Per brief meldde hij zich in december 1923 bij de Leidse privaatdocent en Mussolini-bewonderaar Emile Verviers, die in zijn tijdschrift Katholieke Staatkunde de mannen van de Rapaille-Partij om steun had verzocht, met de mededeling dat deze over hem mocht ‘beschikken’. Zelf miste hij de kwaliteiten van een staatsman of veldheer, hij was enkel ‘een goed soldaat’. Ook Verviers bleek algauw de gezochte staatsman of veldheer niet te zijn, maar Wichman had nu wel zijn politieke spoor te pakken. Nog vanuit Milaan werkte hij opnieuw mee aan zo’n pro- en contraboek. In 1914 ging het over de nieuwe schilderkunst, in 1925 luidde de titel: Het fascisme in Nederland. Zijn welsprekende, hartstochtelijke bijdrage onthult vooral hoe weinig politiek Wichmans fascisme in feite was. Geen woord over corporatisme, nauwelijks iets over de – bij Mussolini centrale – betekenis van de staat. In een ‘verkruidenierde staat’ als Nederland gaf Wichman het fascisme niet veel kans, al wist je het natuurlijk nooit. Hij gaat tekeer tegen usual suspects als de sociaaldemocratie en het communisme, maar prijst het anarchisme (als het ‘slechte geweten’ en het ‘memento mori’ van elke staat) en concludeert: ‘Iedere geest is in zekere zin ‘fascist’ en in zekere zin ‘anarchist’. Wie het niet beide is, is niet compleet en dus geen – mens.’

De moderne wereld met zijn gebrek aan ‘avontuur, imprévue, élasticité, fantasie en demonie’ wordt vervolgens afgeserveerd als de wereld van Nietsches ‘letzter Mensch’ uit Also sprach Zarathustra. Een en al conformisme en onderlinge afhankelijkheid, een karikatuur van alle wijsheid. Toch blijkt wijsheid niet zonder meer het doel: ‘O, wat zou de wereld vervelend zijn, als de mensheid naar de wijzen luisterde!’ Volmaaktheid is evenmin wenselijk en bovendien onmogelijk, schrijft Wichman, want ‘elke vorm verliest tenslotte zijn inhoud en elke inhoud zijn vorm’. Daarom ‘moeten van tijd tot tijd oorlogen, revoluties en dergelijke de mensen tot de daadwerkelijke wijsheid terugbrengen’ en die komt erop neer dat ‘wijsheid en leven […] eeuwig vijanden’ zijn. Niet anders dan kunst en leven, en op een even paradoxale manier.

Tegelijk wordt de cyclische kijk op de kunstontwikkeling hier van toepassing verklaard op de hele geschiedenis. De politiek blijkt te beantwoorden aan dezelfde principes als de kunst. Ziedaar de esthetische dimensie van Wichmans politiek. Wat we alleen nog steeds missen is de politieke dimensie van zijn kunst, die om deze reden uiteindelijk links noch rechts kan worden genoemd.

In zijn laatste levensjaar zei Wichman de kunst zelfs nagenoeg vaarwel, om als activist en scribent van De Bezem (een van de vroegste fascistische clubs in Nederland, voorzien van een gelijknamig weekblad) zijn tegenstanders het leven zo zuur mogelijk te maken. Hij verstoorde een radio-uitzending van de VARA door keihard ‘Leve prinses Juliana’ in de microfoon te roepen en die vervolgens te vernielen (het kostte hem een ontwrichte arm), hij maakte van Toorops begrafenis een fascistische demonstratie, hij bedacht een apparaat om de jaarlijkse 1 mei-optocht met vlooien te bespuiten (zonder het overigens daadwerkelijk te fabriceren), hij joeg een gezelschap Belgische annexionisten Zeeuws-Vlaanderen uit en nog zo het een en ander. De politiek leek het in 1928 helemaal te hebben gewonnen van de kunst.

Wél zou je in de talloze maskers die hij de jaren daarvóór in klei en metaal had vervaardigd en afgebeeld op schilderijen, etsen en litho’s, een illustratie kunnen zien van zijn rebelse politieke ideeën. Wichman heeft het in een commentaar op zijn maskers over ‘al die mislukte pogingen tot menswording – ach, mens is een alleszins relatief begrip – maar allen, allen kiezers!’ Deze sneer naar het algemeen kiesrecht maakte van de maskers ‘eigenlijk een demasqué’. Een van de maskerschilderijen, die met hun kleurrijke, misvormde figuratie aan James Ensor herinneren, heet niet toevallig Regeringscompromis, met in de linkerbovenhoek een wormstekig monstertje dat de ‘vooruitgang’ moet verbeelden. Maar we hoeven er niet van op te kijken dat er ook maskerschilderijen bestaan die Zelfportret zijn genoemd. Bij al zijn verbale, picturale en fysieke agressie hield Wichman (die op nieuwjaarsochtend 1929 op 38-jarige leeftijd overleed aan een longontsteking, opgelopen tijdens een van zijn laatste acties) zichzelf zelden buiten schot. Jezelf op het spel durven zetten, daar ging het tenslotte om. Dat deed, vond hij, verder bijna niemand in Nederland en daarom was het land er zo beroerd aan toe.

Een ruimtelijk boek

Hoe vang je zo iemand in een tentoonstelling? In Utrecht heeft men inmiddels de nodige ervaring met Wichman. Nadat in 1957 een voorgenomen overzichtstentoonstelling was getorpedeerd (het Stedelijk Museum Amsterdam deed het toen wél) vanwege de fascistische connectie, werd in 1983 een grote Wichmantentoonstelling gehouden in het Centraal Museum. De huidige expositie lijkt iets bescheidener van opzet. De samenstellers spreken van ‘een ruimtelijk boek’ en dat is goed getroffen. [*] Er valt inderdaad veel te lezen en – uiteraard – te kijken. Het geheel bestaat uit twee delen: het eerste gewijd aan Wichmans leven, het tweede aan zijn werk. De grootste aantrekkingskracht die van hem uitgaat, zit echter in de onnavolgbare combinatie van beide. Bij iemand voor wie de spanning tussen kunst en leven zo ongeveer de kern uitmaakt, kan dat haast niet anders. Het leven geeft de kunst pathos en flair, de kunst tilt het leven uit boven de banaliteit van armoede, alcoholisme en een dubieuze politieke gezindheid. Daarom wordt de bezoeker aan de ene kant overladen met informatie, zakelijk van toon en strekking, ook wat het fascisme betreft, maar moet hij aan de andere kant zelf de verbinding zien te leggen tussen leven en werk. Dit is met andere woorden een tentoonstelling waarvoor je een beetje moeite moet doen, maar dan word je ook beloond met een onweerstaanbaar fascinerend en innerlijk hoogst tegenstrijdig portret van een van de merkwaardigste kunstenaars die Nederland in de twintigste eeuw heeft voortgebracht.

Noot

* Helaas is de beoogde catalogus niet op tijd gereedgekomen. Deze is nu aangekondigd voor het najaar, onder de titel Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven, en zal verschijnen bij Waanders & de Kunst te Zwolle. De auteur is Frans van Burkom, die ook de belangrijkste bijdragen – over Wichmans biografie en over diens beeldend oeuvre – leverde aan de catalogus bij de tentoonstelling van 1983: Erich Wichman 1890-1929. Tussen idealisme en rancune, een uitgave van het Centraal Museum Utrecht waarin voor iedere geïnteresseerde onmisbare gegevens en inzichten te vinden zijn.

Publicaties van Erich Wichman:

• Erich Wichman / Carel Lodewijk Dake, Nieuwe richtingen in de schilderkunst (kubisme, expressionisme, futurisme etc.) (Pro en Contra), Baarn, Hollandia-Drukkerij, 1914.

• Erich Wichman tot 1920. Afbeeldingen en geschriften, met een inleiding van Willem Vogelsang, Amsterdam, P.M. Broekmans, 1920.

• Erich Wichman / Hans Eikeboom, Het Fascisme in Nederland (Pro en Contra), Baarn, Hollandia-Drukkerij, 1925.

• Lenin stinkt en andere satirische geschriften. Gekozen door Wim Zaal, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1971.

• Geest, koolzuur en zijk. Briefwisseling van Erich Wichman, verzameld en toegelicht door F.J. Haffmans, Westervoort, Van Gruting, 1999.

(Op de laatste titel na zijn al deze publicaties te downloaden via archive.org en delpher.nl.)

Erich Wichman, vrije radicaal, tot 24 juni in het Centraal Museum Utrecht, Agnietenstraat 1, 3512 XA Utrecht (030/236.23.62; centraalmuseum.nl).