De moeder als muze

Het oeuvre van Chantal Akerman

1.

Het is moeilijk om het zo te zien, zwart op wit, waarom ik een oud kind ben gebleven. En dus waarom ik geen leven voor mezelf heb kunnen scheppen. Het enige dat me kan redden is het schrijven. En zelfs dan.
Maar als ik schrijf gaat het nog altijd over haar en het brengt geen verlossing zoals de mensen die niet schrijven denken. Nee, het is geen verlossing. Geen echte.

Chantal Akerman, Ma mère rit (2013)

In de romantische komedie A Couch in New York (1996) laat Chantal Akerman de Parisienne Béatrice (Juliette Binoche) tegen een Amerikaanse vriendin zeggen: ‘Love is giving something you don’t have to someone who doesn’t want it.’ Deze parafrase van Jacques Lacan wordt giechelend uitgesproken, in een film vol clichés, maar raakt aan een van de centrale thema’s van Chantal Akermans oeuvre: de onmogelijkheid elkaar te begrijpen in de liefde, ook als ze wederkerig is. Geliefden verstaan elkaar vaak slecht, wachten tevergeefs op de ander, of raken door een banaal toeval van elkaar vervreemd. In Akermans films wordt veel verlangd en van elkaar gevraagd, maar wederzijds begrip is zeldzaam. Vooral voor de moeders en dochters in haar films blijkt de liefde ongemakkelijk en frustrerend. Vanaf de vroege jaren zeventig tot haar laatste film No Home Movie uit 2015 onderzoekt Akerman de liefdesrelatie tussen moeder en dochter, naar eigen zeggen als poging om met haar eigen moeder te communiceren.

In Les Rendez-vous d’Anna (1978) reist een filmregisseur in uitgerekte scènes met de trein door Europa. Akermans alter ego Anne Silver is op tour om haar succesvolle speelfilm te presenteren – een duidelijke parallel met het onverwachte internationale succes van Akermans film Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). Onderweg ontmoet Anne mannen die haar volkomen onverschillig lijken te laten. Ze luistert zwijgend naar de emotionele monologen van de mannen met wie ze slaapt. Na zo’n ‘gesprek’ brengt ze enkel een zachte ‘oui’ of ‘on le dit’ uit en valt de man haar dankbaar in de armen.

Akerman gebruikt de dialoogvorm vaak om personages langdurige monologen te laten afsteken, en meestal worden de achtergrond en motieven van de toehoorder minimaal ingevuld. Annes persoonlijkheid krijgt alleen vorm in de beschrijvingen van familieleden, zoals haar tante die haar vertelt: ‘Je bent altijd anders geweest, je wilt alleen zijn, je wilt geen kinderen.’ Ook in de gesprekken met de familieleden valt er weinig aan Annes gezicht af te lezen. Haar eenzaamheid wordt niet gepsychologiseerd. Onderweg naar Parijs maakt de filmmaker een stop in Brussel om haar moeder te ontmoeten. Na een kop koffie in het station Brussel-Zuid willen ze nog geen afscheid van elkaar nemen en besluiten daarop de nacht samen door te brengen in een hotel bij het station.

Op de hotelkamer speelt zich een ontroerende scène af waarin de moeder aandachtig het uitkleden van haar dochter observeert, die vervolgens naakt naast haar op bed komt zitten. De moeder stelt droog vast dat het lang geleden is dat ze elkaar voor het laatst hebben gezien. Anne antwoordt bevestigend, drie jaar, maar werpt tegen dat haar moeder altijd bij haar was. ‘Ik zal er niet altijd zijn,’ kaatst de moeder terug. Even later begint Anne met een onverwachte vaart te praten over een vrouw die ze heeft ontmoet na een van haar filmvoorstellingen:

‘Soms ben ik alleen en neem ik dus iemand mee naar huis. Maar het is vaak triest. Zij kwam naar me toe omdat ze mijn film goed vond. Ze vertelde me over zichzelf, ik vertelde haar over mezelf. Het café sloot dus we gingen naar een ander café, maar dat sloot ook. We waren moe. We gingen op bed liggen en praatten verder. We raakten elkaar per ongeluk aan. Toen zoenden we. Ik weet niet hoe dat gebeurde. Ik voelde me misselijk. Ziek. Het was te veel. Ik was in de war. Maar we bleven zoenen. En toen werd alles heel makkelijk. Ik liet mezelf gaan. Het voelde goed. Ik had me nooit voor kunnen stellen dat het zo zou zijn met een vrouw. We bleven de hele nacht samen. En op een of andere manier dacht ik aan jou. Ik zei haar dat zelfs.’

Haar moeder stelt een eenvoudige vraag en er ontspint zich een korte dialoog:

‘Wat zei ze?’

‘Ze glimlachte.’

‘En toen?’

‘Niks. Ik vertrok de volgende dag.’

‘Heb je haar teruggezien?’

‘Nee. We bellen met elkaar.’

Anne vraagt haar moeder of ze zelf ooit verliefd is geweest op een vrouw. Ze twijfelt: ‘Ik weet het niet. Ik heb er nooit over nagedacht.’ Ze ontwijkt de vraag, maar doet ook geen moeite om haar heteroseksualiteit te bevestigen. Net als de andere moeders in Akermans films weigert ze te spreken. Akerman heeft vaak gezegd dat haar films een onderzoek zijn naar het zwijgen van haar moeder over haar ervaringen tijdens de oorlog en het gruwelijke lot van hun familie: Natalia Akerman was de enige van haar gezin die Auschwitz overleefde. Haar moeder heeft er nooit over willen praten omdat er volgens haar ‘niks over te zeggen’ viel en beweerde soms er simpelweg niet over na te denken. Het is dit ‘niks’ dat Akerman zegt te willen onderzoeken.

Akerman verweeft autobiografie met formalistische experimentele cinema zonder het autobiografische de functie van onthulling te geven. Zo noemt ze de filmmaker in Les Rendez-vous d’Anna Anne (haar tweede naam), maar geeft weinig weg over haar innerlijke leven. Ook Jeanne Dielman is een toespeling op Akermans alter ego (Je-anne), maar ze weigert haar autobiografie te gebruiken als psychologiserende of verklarende factor. In haar vroege werk tart ze de genreconventies van de autobiografische film door zelf in haar films te verschijnen. Ze speelt de hoofdrol in haar eerste film Saute ma ville (1968) en in Je, tu, il, elle (1974). In het derde deel van die film staat een lange seksscène – ze duurt ruim vijftien minuten – centraal met Akerman en Claire Wauthion. Het is naar verluidt de eerste expliciete lesbische seksscène in de mainstreamcinema, voor zover Je, tu, il, elle tot de mainstream gerekend kan worden. Later schaamt Akerman zich juist voor deze ‘zichtbaarheid’ en staat ze erop dat de film niet autobiografisch is, maar wel persoonlijk. Akerman heeft nooit gewild dat haar films om identitaire redenen op festivals werden vertoond – zo heeft ze regelmatig screenings geblokkeerd op Joodse en queer filmfestivals die haar films binnen zo’n kader wilden presenteren.

Akerman maakte haar eerste film op achttienjarige leeftijd nadat ze na twee weken de Brusselse filmschool INSAS had verlaten omdat daar naar eigen zeggen ‘niets te leren viel’. In Saute ma ville sluit Akerman zich op in een keukentje in een grauwe Brusselse flat waar ze, even onhandig als manisch, huishoudelijke taken verricht. Alle typische Akermanmotieven en haar stijl zijn al aanwezig: agressief omgaan met cinematografische regels, doodsverlangen en dissociatie. Beeld en script komen niet overeen, het geluid hapert, het spreken is vervormd. We zien de jonge Akerman koken en neuriënd de deuren en ramen afplakken met tape.

Net als in haar latere films is de huiselijke sfeer verstikkend – zeer letterlijk, als ze aan het einde haar hoofd op het gasfornuis legt en de boel (buiten beeld) ontploft. Akerman toont haar kenmerkende aandacht voor huishoudelijke, routineuze handelingen, en die handelingen worden ook meteen misvormd. Ze eet te gulzig, laat de wijn langs haar mond druipen en schrobt haar schoenen onnodig hard met schoenpoets tot ook haar benen zwart worden. Haar bewegingen zijn out of tune, zowel aandachtig als onhandig.

In Saute ma ville gaat het neuriën gepaard met de neurotische controle in de opeenvolging van koken, eten, schoonmaken – en waarschijnlijk ook het vooruitzicht van het einde. Het neuriën komt niet uit de mond van de jonge vrouw in beeld, maar is – als een neurotische voice-over – later gemonteerd, waardoor het beslist geen vrolijke spontaniteit impliceert. Neuriën vervangt het spreken, net als in haar andere films waarin zwijgen en zingen vaak belangwekkender zijn dan gesproken woorden, die banaal worden gemaakt, of onverstaanbaar.

Gesprekken tussen moeders en dochters gaan in Akermans films vaak gepaard met misverstanden, slechte verstaanbaarheid en gefluister. Het verlangen naar contact en verbinding is er even intensief en problematisch als in romantische relaties. De onbereikbaarheid van haar moeder fascineert. Er wordt wel gesproken tussen de twee, maar er wordt altijd omheen gepraat. In Les Rendez-vous d’Anna zwijgt Anne Silver vooral, maar als ze wél spreekt, is het vaak in een oncontroleerbare woordenstroom. Bij aankomst in een hotel krijgt ze bij de receptie te horen dat haar moeder heeft gebeld. De kijker heeft haar net lang louter zwijgend uit het raam zien staren terwijl een man met haar probeerde te praten. En tegen juist deze receptionist begint ze te ratelen. Hij vindt het ongemakkelijk, maar dat deert haar niet. Met een glimlach trekt ze zich terug op haar hotelkamer, waar ze het telefoontje van haar moeder afwacht. Zowel spreken als zwijgen is hier buiten alle proportie.

In News from Home (1976) maakt Akerman onverhuld gebruik van de brieven die haar moeder haar stuurt. Natalia’s brieven over het gezinsleven in Brussel worden beantwoord met stadsbeelden van New York, waar Akerman op jonge leeftijd heen verhuisde. Zo wordt de persoon achter ‘de moeder’ voor het eerst zichtbaar. De voice-over van Akerman zelf begeleidt een opeenvolging van straten en metrostations die de volle 88 minuten van de film innemen en nooit echt een narratief vormen. News from Home portretteert niet alleen Akermans moeder, alle tekst in de film is immers van haar moeders hand, maar ook Akerman zelf. De toeschouwer krijgt geen antwoorden op de brieven te zien of horen, maar de beelden van het uitbundige stadsleven in New York kunnen begrepen worden als een indirect antwoord op het geklaag en gesteun van haar moeder, thuis in Brussel. Een antwoord zonder woorden; een uiting van affectiviteit waarin de letterlijke en figuurlijke afstand tussen de twee wordt onderzocht.

2.

Ik hou ervan om op te schrijven wat er gebeurt, ook als er niets gebeurt. Dan voel ik me iemand die iets te doen heeft, zelfs als er niets gebeurt. Maar er gebeurt wel degelijk iets, kleine nietigheden. Er gaat een telefoon. Woorden worden gesproken of uitgewisseld. De stilte. Soms zuchten. De herrie van de buren. De lift blokkeert. De vuilniszakken die naar beneden moeten en nog meer woorden worden gesproken, nauwelijks uitgewisseld.

Chantal Akerman, Ma mère rit

De kenmerkende verstikkende huiselijkheid in Akermans films lijkt twee mogelijke uitdrukkingsvormingen te hebben: neurotische dwang en nalatige chaos. Vergelijk bijvoorbeeld de neurose van Jeanne Dielman met de smerige zolderkamer van Béatrice in A Couch in New York, waarin stapels papieren zich steeds opnieuw over de vloer verspreiden. Of met de gigantische rommel van een moeder en dochter die proberen te verhuizen in Demain on déménage (2004).

In die laatste film, een komedie met Aurore Clément en Sylvie Testud in de rol van moeder en dochter, worden potentiële kopers rondgeleid in een rommelig en vies huis. Moeder en dochter zijn in deze film afhankelijk van elkaars gezelschap en slapen regelmatig in hetzelfde bed. De dochter heeft het druk met het ‘schrijven op bestelling’ van erotica, maar wordt regelmatig afgeleid door de telefoon, deurbel of door haar moeder, die haar dochter graag schrijfadvies geeft. De moeder vindt de softerotische schrijfsels ongeïnspireerd en adviseert haar dochter om het huis te verlaten en sensualiteit te onderzoeken in het stadsleven in plaats van simpele pornografische scenario’s te kopiëren. De dochter volgt dat advies op en strijkt neer in een druk café, waar ze braaf de woorden noteert waarmee een man over een verleidelijke vrouw praat, totdat die vrouw een appartement blijkt te zijn, beschreven door een makelaar. Een absurde verwarring, die doet denken aan – of geïnspireerd is op – Louise Bourgeois’ tekening Femme Maison (1946-’47), waarin het bovenlichaam van een vrouwfiguur wordt vervangen door een huis, en zo ‘huisvrouw’ wordt.

Ook de geluiden in huis zelf vinden onmiddellijk ingang in de erotische teksten van de dochter. Als ze haar moeder hoort stofzuigen, ontwaart ze daar een opwindend ritme in dat ze in haar verhaal verwerkt en tot een hoogtepunt brengt als de stekker eruit wordt getrokken. En als ze haar moeder observeert tijdens een middagslaap, pent ze gretig de frases neer die ze mompelt en kreunt in een (geile) droom. De pornografische dialogen hebben geen enkel opwindend effect in het stoffige huis. Ze dienen er alleen toe de dochter van haar writer’s block af helpen.

Akerman is altijd geïnteresseerd geweest in de regels en conventies van filmgenres als de musical, de romantische komedie en porno. Haar experimentele films ontwikkelen een eigen, tegendraadse logica, die ze ook in mainstreamgenrefilms toepast. Demain on déménage is een oefening in komedie, waarin familiebanden (vooral die tussen moeder en dochter) tot het uiterste worden getest. De moeder vormt zowel het obstakel als de voorwaarde voor het schrijven. En de afhankelijkheid van de moeder wordt, zoals ook in andere films van Akerman, verward en geassocieerd met erotiek. Als de moeder hertrouwt en op het platteland gaat wonen, komt een zwangere vrouw bij de dochter inwonen en vormen ze samen een nieuw gezin.

Judith Butler heeft de ouder eens de eerste ‘ex-lover’ genoemd, een idee dat sterk gekleurd is door de psychoanalytische theorie van hechting in de eerste jaren van het kind. In het boek Dispossessions. The Performative of the Political (2013) bespreekt Butler de film Strella uit 2009, waarin een vader naar bed gaat met zijn dochter, die hij niet herkent als hij na een half leven terugkomt uit de gevangenis en zij een transvrouw is geworden. Butler leest deze oedipale scène als de concretisering van een gevoel dat een kind altijd jegens een ouder heeft, de eerste ervaring van passie en emotionele hechting. De meeste kinderen gaan niet met hun ouders naar bed, maar doordat ze zo sterk aan hen gebonden zijn, en ouders de eerste ‘liefdesobjecten’ zijn die kinderen moeten opgeven, zijn ze ‘ex-geliefden’ te noemen.

Strella is een soort Antigone, de rebellerende dochter die haar vader verraadt door zich anders voor te doen. En omdat de eerste verhouding met de ouder wordt getekend door oncontroleerbare passie, riskeert het kind ook meteen haar eerste liefdesverdriet. Butler heeft natuurlijk niet de bedoeling incest te verdedigen, maar wil kijken hoe dit soort films bijdragen aan een andere ‘kinship intelligibility’, in het geval waarin er een ‘homosexual kinship’ zichtbaar wordt in het klassieke script van het oedipuscomplex. In Gender Trouble (1990) varieerde Butler al op Freud met de claim dat het incesttaboe ook een taboe op homoseksualiteit impliceert. Als er een taboe bestaat op bepaalde vormen van heteroseksualiteit die niet in dienst staan van sociale reproductie, impliceert dat ook een taboe op niet-heteroseksuele seksuele relaties (gemeenschap) omdat die ‘gezonde’ reproductie in de weg zouden staan.

Dit is een interessante stelling in het licht van Les Rendez-vous d’Anna. Je zou kunnen stellen dat er in het werk van Akerman erotiek schuilt in de verhouding tussen moeder en dochter. Maar daarbij is niet de fysieke aanwezigheid van de moeder allesbepalend, zoals in Freuds visie op peuters en emotionele hechting, maar de onmogelijkheid om als volwassen vrouw de psyche van haar moeder te doorgronden. Zo ontstaat een dynamiek die Akerman eindeloos bezighoudt. Ze gebruikt in meerdere films de intieme correspondentie tussen moeder en dochter en ze laat hen met elkaar in gesprek gaan over romantiek.

Jeanne Dielman noemde Akerman een ‘liefdesbrief’ aan haar moeder. Ze was 25 toen de film op het festival van Cannes in 1975 in première ging. Dit ‘feministisch meesterwerk’, recent bekroond tot ‘beste film ooit’ door het British Film Institute, duurt bijna vier uur en ‘beschrijft’ drie dagen in het monotone bestaan van een alleenstaande moeder in haar appartement in Brussel. Bij de première werd het rumoerig in de zaal en toen de film eindelijk was afgelopen, sprong filmmaker en auteur Marguerite Duras op en riep: ‘Die vrouw is gek!’ Akerman verschool zich achter in de zaal, maar Delphine Seyrig nam het voor haar op. Seyrig speelde niet alleen de hoofdrol in Akermans film, maar ook in Duras’ India Song, die op hetzelfde festival in première ging.

Behalve tijdens een korte uitstap naar de kruidenier om de hoek, zien we Jeanne Dielman enkel binnenshuis. Haar bewegingen zijn tergend langzaam en aandachtig, maar de spanning bouwt zich op door de neurotische controle waarmee Jeanne de dag organiseert. Licht gaat aan en uit, zwijgzaam ontvangt ze de mannen rond het middaguur en, de centrale handeling, ze ontvangt het contante geld van de mannen in een soepterrine – het moment waarop ze op de derde dag haar grip op de routine verliest. ’s Avonds zorgt Jeanne voor haar zoon (gespeeld door Jan Decorte) die haar met een hoorbaar Vlaams accent ondervraagt over de betekenis van romantiek.

Het verlies van de moedertaal is een rode draad in Akermans oeuvre. Anne Silver ontmoet een tante die ‘nooit aan het Frans heeft kunnen wennen’ in Brussel, en in Ma mère rit wordt duidelijk dat Natalia Akerman haar Pools is kwijtgeraakt omdat ze het te lang niet heeft gebruikt. In Jeanne Dielman vindt er een ander verlies van ‘moedertaal’ plaats. De moeder is zakelijk, misschien zelfs koud, en in elk geval niet geïnteresseerd in de vragen van haar zoon. Hij heeft behoefte aan bevestiging en is de enige in de film die emoties uitdrukt. Jeanne zwijgt en vervolgt haar bezigheden in de keuken.

In de documentaire Autour de Jeanne Dielman (Sami Frey, 1975) filmde de echtgenoot van Delphine Seyrig de samenwerking tussen de (gevierde) actrice en de jonge regisseur. We zien hoe Akerman Seyrig uitlegt hoe ze moet koken en hoe zij vervolgens alle bewegingen minutieus repeteert. Akerman legt haar uit hoe ze het vlees moet kneden, het voorzichtig in de bloem dient te deppen. Niet dat Akerman het zelf wél wist, ze zijn allebei even onervaren in de keuken. Ze besluiten het te vragen op de set: of er iemand weet of er één of twee eieren in het beslag horen.

Alhoewel we Jeanne in de film een pot aardappelen zien schillen, zorgt de neurotische controledrang ervoor dat dit beslist geen sociaalrealistisch portret (of idealisering) van huishoudelijk werk wordt. We zien Jeanne in en uit de voor Akerman kenmerkende statische frames lopen, gefilmd vanuit kieren, gangen en in de deur. De subtiele bewegingen van gaan en staan in het appartement, en ook de huiselijke details zijn even betekenisvol als betekenisloos. De aandacht voor details zit meer in de duur dan in het beeld. De betekenis ervan gaat verloren door de eindeloze herhalingen – en de statische camera die weigert haar bewegingen te volgen. In het licht van de ijzige houding van Jeanne tegenover haar zoon en de bevreemdende verbeelding van het huishouden is Jeanne Dielman een zeer markante ‘liefdesbrief’.

3.

Het kind werd als oud kind geboren en daarom is het kind nooit volwassen geworden. Ze groeide op in de wereld van volwassenen en deed het slecht. Het oude kind zei tegen zichzelf dat als haar moeder er niet meer zou zijn, er geen plek meer zou zijn om naar terug te komen.

Het kind heeft zich uitgeleefd in haar puberteit en als volwassene deed ze maar wat, want ze wist dat ze altijd terug kon komen.

En sinds haar vader dood is, is dat bij haar moeder thuis.

Elke keer als het kind thuiskwam, altijd uitgeput door het volwassen leven dat haar niet lukte om te leven, installeerde ze zich meteen op de bank en sliep een paar uur. Daarna, een beetje minder uitgeput, at ze.

Het kind, dat is zij, ik ben het. En nu ben ik oud, ik ben bijna zestig jaar. Misschien zelfs ouder. En ik ben nog steeds daar. Ik heb geen kind. Een oud kind krijgt geen kind. Wat zal me nog vasthouden aan het leven erna.

Chantal Akerman, Ma mère rit

Ma mère rit is een dagboekachtig relaas, geschreven in een soms bewust kinderlijke toon. In korte, zakelijke zinnen beschrijft Akerman het gezeur en gelach van haar moeder, naast haar eigen stemmingen. Het is een pijnlijk verslag van Natalia’s ziektebed, maar ook van de langdurige depressie van haarzelf. Ze noemt zichzelf een ‘oud kind’ voor wie het idee dat haar moeder er niet meer zal zijn ondraaglijk is.

In de inleiding van de Engelse vertaling My Mother Laughs vergeleek Eileen Myles de afhankelijkheid tussen de moeder en haar dochter met een lesbische liefdesband. Voor Myles gaan Akermans memoires over een lesbienne die zich niet op een ‘normale’ manier van haar moeder heeft losgemaakt, bijvoorbeeld door een eigen gezin te stichten. In plaats daarvan blijft ze zich identificeren met de rol van de dochter en probeert ze elk detail van hun relatie vast te leggen. In Ma mère rit is de afhankelijkheid een bron van frustratie en alleen het schrijven maakt het draaglijk om haar dagen in het appartement van haar moeder door te brengen. Maar het schrijven lucht niet op. Akerman raakt steeds verder verstrikt in de zorgende rol naarmate haar moeder zieker wordt en zijzelf als auteur niks anders kan dan steeds opnieuw haar moeder beschrijven.

De laatste film die Chantal Akerman maakte is No Home Movie (2015), een documentaire waarin Akerman haar moeder filmt terwijl ze eet, slaapt en haar dochter instrueert over de boodschappenlijst en het huishouden. Natalia Akerman fungeert niet alleen als onderwerp, maar ook als Akermans belangrijkste publiek. Ze is altijd betrokken geweest bij het reilen en zeilen op Akermans filmsets, en in 2007 interviewt Akerman haar moeder over haar films. Ze vraagt naar haar indrukken op de set, wat haar vrienden ervan vonden en wat ze zelf van de films vindt. Natalia Akerman praat honderduit over haar bewondering voor Delphine Seyrig en verzekert haar dochter dat ze meer haar best had gedaan in haar brieven als ze had geweten dat ze in haar films zouden belanden. Akerman vraagt haar moeder opnieuw naar haar weigering te spreken over de Holocaust: ‘Ik was het eerste naoorlogse kind van onze familie. Ik draag het gewicht van de geschiedenis.’ Haar moeder antwoordt: ‘Waarom zou ik je al die verschrikkelijke dingen vertellen? Ik wilde gewoon leven, niet meer aan die dingen denken nadat ik het geluk heb gehad, een wonder, dat ik eruit ben geraakt.’

Als Chantal Akerman even later in beeld verschijnt om iets uit een keukenkastje te pakken, begint Natalia tegen de persoon achter de camera op te scheppen over het succes van de films van haar dochter en hoe dit haar op latere leeftijd nieuwe vrienden heeft opgeleverd. Over haar rol als inspiratiebron grapt ze: ‘Het is net als in Hitchcock: hij heeft cameo’s in al zijn films. En zij had mij als cameo in al haar films! Grappig toch?’