De tekst verhindert dat het beeld barst
De relatie tussen tekst en beeld bij Ilya Kabakov
1992 is ongetwijfeld het jaar van Ilya Kabakov. Nog voor zijn deelname aan de negende documenta, werd hij door het Keulse Kunstverein uitgenodigd om zijn beelden en teksten te tonen waarin vliegen een voorname rol spelen. “Das Leben der Fliegen” (Life of Flies) bleek één van de meest besproken installaties van het afgelopen tentoonstellingseizoen. In “La Criée” van Rennes realiseerde Kabakov eveneens een tentoonstelling die nog tot 26 september loopt. Aan beide tentoonstellingen werden omvangrijke publicaties verbonden: “Life of Flies” en “Ilya Kabakov – Yuri Kuper, 52 entretiens dans la cuisine communautaire”. In het najaar creëert Kabakov twee tentoonstellingen in Vlaanderen: “In Memory of Pleasant Recollections” in Deweer Art Gallery en “Illustration/A way to survive” in de Stedelijke Academie van Kortrijk (in een organisatie van kunststichting het Kanaal). In haar bespreking van het werk van Ilya Kabakov neemt Elke de Rijcke de relatie tussen tekst en beeld als leidraad.
In één van zijn gesprekken met Ilya Kabakov vertelt Yuri Kuper het volgende verhaal. (1) Door de moeilijke reglementering op de huisvesting was hij, als pas getrouwde jongeman, genoodzaakt zijn intrek te nemen bij zijn schoonouders. Al snel ontstonden er een aantal wrijvingen tussen hem en zijn schoonvader, een oude communist, die hoofdzakelijk het gevolg waren van het onbegrip van deze laatste voor het gebrek aan politiek engagement bij zijn schoonzoon. Nochtans werd er nooit echt openlijk over deze wrijvingen gepraat.
In die periode hing er in alle toiletten een geborduurd zakje met knipsels die gebruikt werden als toiletpapier. Op een dag, toen Yuri één van de knipsels uit het zakje nam en toevallig een blik wierp op het stuk papier, bemerkte hij dat het een lijst was met zijn onvolkomenheden, van de hand van zijn schoonvader! Deze man had zijn ergernis over zijn schoonzoon aan het papier toevertrouwd. Wat op het papier stond, leek op een wetstabel, bedoeld om Yuri’s gebreken bij de Hoge Raad aan te klagen, iets angstaanjagends dus. Het geschreven woord heeft in de voormalige Sovjetunie, onder invloed van de Russische literaire traditie, een magische waarde. Het leek dan ook alsof de in tekst omgezette ergernis deel uitmaakte van een heilig ritueel dat de gedachten van de oude man kracht bijzette (om er concrete maatregelen aan te verbinden).
Mondelinge landschappen die als een splinter in me zijn doorgedrongen
Ter voorbereiding van dit artikel had ik een “stil” gesprek met Ilya Kabakov. Met behulp van de fax praatten wij uitvoerig over de verhouding tussen tekst en beeld in zijn werk. Het woord, het geschreven en het gesproken woord, speelt een grote rol in het werk van Kabakov. In heel wat van zijn doeken en installaties lijkt hij een stille dialoog te willen voeren met zijn publiek. Hij stelt, in zijn geschriften en in ons gesprek, dat zijn verhouding tot het publiek gebaseerd is op “evenwaardigheid”. Een beetje verbaasd over deze stellingname vroeg ik hem op welke manier het publiek kan optreden als evenwaardig gesprekspartner. Hij antwoordde me als volgt: “Kunstenaar en publiek zijn op elk vlak evenwaardige partners. De conversatie verloopt tussen gelijkwaardige partners of vrienden die het werk van de kunstenaar ter discussie stellen. Mijn teksten zijn vaak gesprekken tussen kijkers die het hebben over wat ze te zien krijgen. Het “publiek” bestaat eigenlijk niet, er is alleen een partner, een kijker. Het gaat om een concept. Het is zeer moeilijk voor mij om op deze vraag te antwoorden.”
Kabakov lijkt een publiek nodig te hebben uit angst voor een doorgedreven innerlijke monoloog, uit noodzaak om zijn ideeën, zijn twijfels te testen aan de opvattingen van een partner: “Ik ben iemand die heel onzeker is, zelfs over mijn eigen ideëen, iemand die niet zonder contact kan leven. Maar het contact dat ik opzoek, ligt niet in een confrontatie maar in een gesprek.”
“Wie heeft deze nagel ingeklopt?”
Als men luistert naar “Visitors’ commentaries” in “Life of Flies” (2) of naar de stemmen die uit Kabakovs doeken of installaties opstijgen, dan hoort men de echo van zinnen die van overal uit de (Sovjet-)Russische maatschappij komen, die opwellen uit een immens reservoir. Wat hebben deze ijle stemmen nog te maken met een publiek als evenwaardig gesprekspartner? “In mijn geest, in de geest van anderen hoor ik stemmen die van een publiek komen. Soms verspreiden ze opinies, ideeën over mezelf en over mijn werk, soms praten ze alleen maar over hun eigen pijn. En daaruit put ik gedeeltelijk mijn levensenergie omdat ik temidden van deze stemmen leef.”
Kabakov leeft temidden van echo’s, die herinneren aan teksten, gesprekken en beelden. In de merkwaardige tekst “The Ant” (“Life of Flies”) beschrijft hij die ervaring. “The Ant” staat voor een niets betekenend schilderijtje aan de wand van een landhuis waar Kabakov, samen met enkele vrienden, een aantal onvergetelijke zomers doorbracht. Ondanks de aanvankelijke betekenisloosheid van het schilderij, illumineerde dit toch de aanwezigen. “The Ant” was het uitgangspunt voor een voortdurende improvisatie. Het activeerde het geheugen van de aanwezigen en lokte allerhande discussies uit. Door naar “The Ant” te kijken werd de herinnering van de aanwezigen in werking gezet: ze begon beelden en teksten op te roepen uit een ver of dicht verleden.
De herinnering speelt een belangrijke rol in Kabakovs artistiek proces. In zijn installatie “In Memory of Pleasant Recollections” (“Als Aandenken aan Aangename Herinneringen”) (3), die hij dit najaar bij Galerie Deweer zal tentoonstellen, suggereert hij een herinneringsproces in twee fasen. In de ruimte van de Galerie zal hij tekeningen tentoonstellen die hij in 1977 tekende maar waarvan de voorstellingen, volgens de inscripties op de tekeningen, teruggaan op het jaar 1976. De tentoonstelling van 1992 is een herinnering aan 1977 waarin hij terugdacht aan 1976. Of, volgens een interpretatie die eerder het kijkgedrag viseert: de “auteur” Kabakov herinnert zich in deze tentoonstelling niet zozeer ieder doek, iedere “overpeinzing” op zich, maar behoudt een herinnering aan het totaalbeeld van de installatie en aan de opgeroepen beelden op elk doek afzonderlijk, een herinnering in twee fasen dus.
Keren we nu even terug naar “The Ant”. De beelden en teksten die in “The Ant” opgeroepen werden, werden uit de leegte opgeroepen, uit de leegte die in “The Ant” tastbaar was. Het opgeroepen materiaal leidde de aanwezige vakantiegangers vervolgens naar andere “leegten”, naar andere “gaten” in hun persoonlijk leven die in hun discussies aan bod kwamen. Herinnering en leegte gaan in “The Ant” volledig in elkaar op: de herinnering voert naar de leegte en de leegte brengt materiaal uit het verleden aan. Door het geheugen te activeren, door beelden en teksten op te roepen, dringt Kabakov door tot de essentie van dit leven als punt in de leegte. Tekst en beeld oefenen een magische werking op de lezer/kijker uit en stimuleren hem om “af te dalen”, zelfs al weet hij dat hij op het niets zal botsen.
Ik zat met een geïllustreerd boek op mijn knieën
Ook de tekst “Picture with an Inscription” (“Life of Flies”) laat een op zijn minst intrigerende indruk na. Nochtans betreft het hier een ervaring die iedereen al wel eens heeft meegemaakt, maar die zo miniem, zo subtiel is dat ze ons als het ware ontsnapt. Het is belangrijk om op die ervaring, die Kabakov schriftelijk wist te grijpen, terug te komen in het licht van de verhouding tussen tekst en beeld in zijn werk. Toen hij nog maar net kon lezen, zat Kabakov met een prentenboek in zijn hand. (4) Het ging om een grotendeels geïllustreerd boek waarin zich onder elke prent een ondertitel bevond, een gevatte inscriptie die een bepaalde, belangrijke fase in het verhaal aanduidde. Juist omdat de tekst onder het beeld was aangebracht, ontstond er een raadsel. Kabakov ging, vanuit de slagzin, het beeld inspecteren. Maar in plaats van een antwoord op het mysterie van het beeld te krijgen, werd dit mysterie nog verdiept. De verschijning van de tekst riep allerlei vragen op. De eenduidigheid van beide fragmenten verdween van zodra ze met elkaar in aanraking kwamen. Dit raadselachtig effect bleef afwezig als ook de tekst afwezig was. “Als de beelden geen inscripties onder hen hadden leken ze levensloos, grijs en ontoegankelijk en leken ze elke perceptie te verhinderen.” Het beeld zonder inscriptie sluit zich voor de toeschouwer zodat deze geen toegang meer heeft tot het betekenisveld. Maar zelfs als er tekst bij het beeld geplaatst wordt, dan “verklaart” deze het beeld nog niet. De betekenis die uit de confrontatie van tekst en beeld kan groeien blijft in zekere zin obscuur, maar is minder obscuur dan de betekenis die het “tekstloze” beeld genereert. Om die reden vindt Kabakov het noodzakelijk tekst aan beeld toe te voegen: “De klassieke werkmethode bestaat erin de kijker de vrijheid te geven en het doek commentaarloos achter te laten. Maar jammer genoeg leidt dit zo vaak ofwel tot bewondering, ofwel tot onverschiligheid tegenover het doek. Als je tegenover het beeld een tekst stelt, dan krijgt de vrijheid van interpretatie een nieuwe stimulus.”
“De koffiekan is smerig”
De tekst in Kabakovs werk heeft echter nooit de waarde van wat wij onder “ondertitel” verstaan. Het woord inscriptie past beter omdat de tekst onlosmakelijk verbonden is met het beeld. Maar ondanks het feit dat Kabakovs tekst nooit ondertitel is, is zijn beeld merkwaardig genoeg vaak niets meer dan een illustratief gegeven. In de Russische traditie is het verhaal over het beeld belangrijker dan het beeld zelf. Het beeld is een illustratie die door een afgrond van de tekst gescheiden wordt. In enkele teksten stelt Kabakov zelfs dat sommige beelden beter kunnen verteld worden in plaats van geschilderd. In zijn kritisch werk over Koutcherenko bijvoorbeeld schildert hij letterlijk het verhaal van een schilderij van deze Rus. In dit werk valt het beeld volledig samen met de tekst. Als gevolg daarvan wordt de illustratieve functie van het beeld de afgrond ingesleurd, wordt het belang van de tekst in de verf gezet en de aandacht toegespitst op de afgrond die tekst en beeld scheidt. “Zoals gewoonlijk is mijn verhouding tot dit onderwerp gecompliceerd. Enerzijds verschijnt het doek als een illustratie voor een verhaal, vooral daar waar een “subject” aanwezig is, in de zogenaamde “kijker”-doeken. Dat staat in direct verband tot de Russische literatuur waarvan de verteller de kern uitmaakt. Maar het doek is breder, wijdser dan de illustratie, het valt er niet mee samen. En daarom moeten we ook niet bang zijn van verklarende teksten: het schilderij overstijgt de teksten en vice-versa. Daardoor ontstaat een breuk tussen beide die we “stilte” kunnen noemen, een stilte waarin heel wat gebeurt. De afgrond (van de stilte) is heel belangrijk en kan alleen maar geestelijk overbrugd worden.”
Door tekst en beeld te verbinden – een verbintenis die altijd problematisch zal blijven, die altijd een afgrond zal creëren – druist Kabakov tegen de heersende esthetische principes in. Nochtans wil hij niet in de afgrond blijven staan. Hij is op zoek naar tekst die het beeld erkent in plaats van het te ontlopen, naar tekstmateriaal dat een poëtische confrontatie aangaat.
Een steeds verspringende vlieg
De afgrond wordt in de verbeelding overbrugd. Op het moment van overbrugging vallen tekst en beeld heel even samen, in een eclips die een onverwachte eenheid suggereert. Het is een teer, een vluchtig moment, een moment van stilte, van vreugde waarop de poëtische waarde van het werk oplicht. De spanning die de afgrond tussen tekst en beeld opwekt, leidt naar dat poëtisch moment op voorwaarde dat de kijker in zijn kijken volhardt. Alleen als men zijn eigen perceptie kan doorgronden, kan men zien. Men ziet na het kijken, maar men ziet ook vóór het kijken, bij de eerste kennismaking, op het moment van verrassing. Kabakov beschrijft dit laatste moment aan de hand van een eenvoudig voorbeeld: “Neem nu bijvoorbeeld die tekening met de vlieg waaronder de tekst “de vlieg” staat. In het begin zijn ze één. Maar dan denkt de kijker: “Waarom staat er hier een dergelijk teken? Misschien is het geen vlieg? en daar gaat het moment van eenheid.” Het gemiddelde, geroutineerde perceptiegedrag ontkent elke poëtische waarde, ziet alleen de steeds groter wordende afgrond tussen de dingen onderling. De kijker mag tekst en beeld niet afzonderlijk lezen, mag geen rekenkundige bewerkingen op deze selectieve leesmethode uitvoeren. Hij wordt daar wel toe verleid omdat hij hier voor twee verschillende elementen staat, tekst en beeld, waardoor hij zowel kijker als lezer wordt, een tweevoudigheid die hem twee verschillende perspectivische werelden, twee verschillende perceptiemethodes wil opleggen.
In de installatie voor de tentoonstelling in Galerie Deweer speelt die opgesplitste perceptie opnieuw een zeer belangrijke rol. Aan de wanden van de ruimte zal Kabakov eigen behangpapier tot op een hoogte van ongeveer 120 centimeter aanbrengen, tot op hoogte van het middenrif, of van het hart van de gemiddelde kijker. Dit behang verwijst door zijn kleur naar de aarde en de lucht, maar tegelijkertijd ook naar de bureaucratie, de administratie, het dorre leven. Dit is een contextuele ambivalentie die men vaak in zijn werk terugvindt: iets fris kan zo omslaan in iets dors. Boris Groys ziet de vlieg, een terugkerend element in Kabakovs werk (die in de tentoonstelling in het Kunstverein van Keulen centraal stond), als symbool bij uitstek voor deze ambivalentie. Net zoals een vlieg onophoudelijk van plaats verandert, verspringen doeken en installaties voortdurend tussen twee perceptie- en begripsniveaus. De vlieg functioneert volgens Groys, “als een instrument voor het ironisch neerhalen en het vertalen van hoogstaande waarden in rommel, en tegelijkertijd, als een engel die uit de hemel in onze zondige wereld neerdaalt. Het is onmogelijk een keuze te maken tussen deze twee lezingen – het enige wat we kunnen doen is van het ene leesniveau naar het andere overschakelen, net als een vlieg.”
Boven het ambivalente behang, boven deze sokkel, op ooghoogte dus, zullen de doeken opgehangen worden. Achtenzeventig doeken zullen, volgens een lichte inclinatie die aan de wetten van de ruimte gehoorzaamt (zie foto), aan de wanden aangebracht worden. Op de doeken staan verschillende, sterk op elkaar lijkende vazen waarin al dan niet bloemen zitten. De bloemen lijken net op de drempel van de verwelking getekend te zijn. Als er geen bloemen in de vazen zitten, lijkt het of men – of is dat de structuur van het behangpapier achter de bloemen – verdorde blaadjes in de ruimte ziet vallen. De vaas toont zelden de stengels van de bloemen. Deze lijken, opeengepakt als haringen, te verstikken in hun houder. Het bloemmotief dat op de vazen is aangebracht is groter dan de bloemen in de vaas. Het bloemmotief op de vaas is de illustratie van de bloemen in de vaas. Of is het vice-versa?
Het oog wordt heen en weer geslingerd. (Als men afgaat op de schets van de installatie mag men het volgende veronderstellen:) de kijker komt binnen en wordt overvallen door een globaal beeld. Hij ziet een kleurvlak (het behang) en doeken. Op dat ogenblik is hij nog altijd een kijker vanop afstand. Hij wordt gedwongen dichterbij te komen, over te schakelen naar het beschouwen van de individuele werken die deel uitmaken van het globale beeld. Dan ziet hij het beeld en de inscriptie, een doek op zichzelf, een zelfstandig onderdeel uit een album. Hij wordt kijker en lezer, twijfelend tussen beide. Het is de compositie van de doeken en installaties zelf die op zo’n ambivalente lectuur aanstuurt. In het doek wordt men heen en weer geslingerd tussen beeld en inscriptie, in de installatie van macro-perceptie (de installatie als schilderij) naar micro-perceptie (het schilderij in het schilderij). En zo begint men een lange reis waarin het oog telkens van register verandert, waarin het oog nu eens door een textueel, dan weer door een visueel element gevangen wordt; nu eens door een close-up, dan weer door een totaalbeeld.
Maar de kijker moet in de verwarring durven treden. Hij moet zich dwingen naar het volledige blikveld te kijken. Hij moet het beeld met de inscriptie als geheel onder ogen nemen en dan weer achteruit gaan, om het volwaardige beeld, zoals dat door de installatie gecreëerd wordt, op te bouwen aan de hand van de beelden van de individuele werken. Alleen als woord en beeld “tegelijkertijd ons bewustzijn binnendringen, kan een intens en uniek poëtisch beeld gecreëerd worden” (Life of Flies). Alleen dan zal de poëzie doorbreken in een volkomen nieuw perspektief zoals de Russische dichter Mandelstam dat verwoordde: “Ik zag een meer dat rechtop stond; in de versneden roos in het wiel”. Op dat moment voelt de kijker de ongemakken wegebben die bij een rechtopstaande, heen en weer springende lectuur optreden.
Kabakovs teksten op micro-niveau (op elk doekje afzonderlijk) en op macro-niveau (de installatie begeleidend) lijken de perceptie van de kijker aan te scherpen. Wanneer de kijker er niet in slaagt het beeld te doorprikken, kan de tekst een raam openen. Kabakov beaamt deze stellingname: “Beide delen – het beeld en de tekst die erop of terzijde is aangebracht – zijn noch het centrum noch leiden ze (als men ze afzonderlijk beschouwt) naar de betekenis. Ze zijn er om de kijker te stimuleren in zijn zoektocht naar de verscholen diepgang in de betekenis. Deze ligt steeds dieper en dieper. De tekst speelt inderdaad de rol van stimulator, hij geeft richting aan de zoektocht. Het beeld begrenst de ruimte van de zoektocht. De tekst drukt op “het raam”: het schilderij is het raam, maar wat kan er achter het raam gezien worden?” In een doek als “Hij vliegt” kan de kijker, dankzij een verklarende tekst, de plaats van de vliegende man bepalen. De tekst helpt hem dus te zien wat hij niet had kunnen zien indien hij deze niet gelezen had. De tekst helpt hem zich op het gezichtspunt van de maker van het schilderij te stellen. Het woord opent met andere woorden de eerste laag van het beeld. Op dat moment heeft de kijker de ijslaag die hem van de betekenis scheidde al doorbroken en moet hij nog enkel dieper in het water durven afdalen.
De echo van een tekst is de context
Even belangrijk en minder obscuur dan de inhoudelijke verhouding tekst-beeld, zijn de toon en de stijl van de tekst. De toon roept een bepaalde context op. Het is deze hoofdzakelijk maatschappelijke maar ook literair-conceptuele context waarvan men de echo’s moet trachten op te vangen. Men moet zich laten leiden naar de plaats van ontstaan van een tekst. “De tekst “Ivan Petrovich, waar is mijn appel?” betekent niets als men de context van dat fragment niet voor ogen heeft: dat is de kern van elke tekst. Deze zin situeert zich op een bepaalde plaats, op een bepaald tijdstip en het is van groot belang deze context te begrijpen.”
“Ga jij het vlees bereiden?
De teksten op Kabakovs doeken zijn de neerslag van “de zoemende stemmen” in zijn hoofd. De lezer/luisteraar moet dat gezoem leren horen. Elke tekst is verbonden met een specifieke context. Centrale elementen in deze context zijn “de pijn, de angst en het lijden. Het lijden stimuleert de perceptie van de kijker”. De context is de echo die uit elke tekst opklinkt, het veld van betekenissen en gewaarwordingen die als gene zijde van de spiegel aan de rug van de woorden is vastgehecht. Natuurlijk bestaat er een context voor de taal. Maar Kabakov wil een context oproepen die in en door de taal bestaat, waarmee de taal onlosmakelijk verbonden is. Door het juiste taalgebruik leidt Kabakov de kijker/lezer rechtstreeks naar de kern van de context in zijn werk: naar de leegte, het niets. Deze context van absolute leegte vinden we opnieuw en vooral in de Russische literatuur terug waarin Kabakovs oeuvre ingebed ligt. In het kortverhaal “Pats!” roept de auteur Danil Charms deze typisch Russische context op door een absurd taalgebruik en kinderlijk conversatieverloop:
“Olga Petrovna staat brandhout te hakken. Bij iedere bijlslag springt de neusknijper van haar neus. Jevdokim Osipovitsj zit in een leunstoel te roken.
O.P.: (slaat met de bijl op een blok hout dat maar niet wil opensplijten)
J.O.: Pats!
O.P.: (zet de neusknijper op haar neus, slaat op het blok hout)
J.O.: Pats! (…)
O.P.: (zet haar neusknijper recht): Jevdokim Osipovitsj! Alstublieft! Houdt u op met dat woord ‘pats’.
J.O.: Goed, goed.
O.P.: (slaat met de bijl op het hout).
J.O.: Pats!
O.P.: Jevdokim Osipovitsj! U had me beloofd niet aldoor ‘pats’ te zeggen;
J.O.: Goed , goed, Olga Petrovna. Ik zal het niet meer doen. (…)
O.P.: Echt, ik vraag het u, ik vraag u met klem: laat u mij dit blok hout tenminste in twee hakken. (…)
J.O.: Pats!
En zo gaat het stukje nog even door. (5) De context van het houthakken in een gesloten plaats (een salon) leidt bij Charms naar een absurdistisch taalgebruik dat de bevreemdende zinloosheid van deze scène in de verf zet. De context dwingt Jevdokim Osipovitsj tot een specifiek taalgebruik en Olga Petrovna tot het verderzetten van haar handeling. Geen van beide komt echter een stap vooruit. Ze blijven beide hangen in een allesomvattende leegte. Ook Kabakovs teksten vertellen ons honderduit over de aard van de menselijke conversatie. In zijn instructieve teksten, die rechtstreeks verwijzen naar het dorre, administratieve taalgebruik op de panelen van de Russische dienst voor huisvesting en maatschappelijke ordening, weerklinkt een vlijmscherpe kritiek op de Russische maatschappij. Het oproepen van teksten die door niemand gelezen worden, maar die door hun verschijning op het doek tot lezen verplichten, heeft tot doel de kijker bewust te maken van de afschuwelijke realiteit van deze teksten, van de context waaruit ze te voorschijn treden. “Van zodra ze in een tentoonstelling geplaatst worden, stimuleren deze teksten de kritische reflectie van de kijker/lezer en dat is mijn hoofddoel. Mijn houding tegenover dat soort saaie, “onzuivere”, onpersoonlijke en algemene teksten is tweezijdig: enerzijds behoren deze teksten “iedereen en niemand” toe – op die manier zijn ze eigenlijk gezichtsloos, ze lijken op het gezoem van vreemde stemmen en moeten daarom bekritiseerd worden – maar anderzijds geloof ik niet in een persoonlijke, zuivere, mooie taal, en jammer genoeg worden vandaag de dag de meest intieme, diepliggende gedachten en gevoelens in dezelfde pseudo-taal geuit, door middel van hetzelfde afval, dezelfde rommel. Het is niet alleen “hun” taal, maar ook de “mijne”. De tijd van nobel poëtisch taalgebruik is al lang vervlogen…”
Ambivalente tekststatuten
Deze radicaal pessimistische houding van Kabakov tegenover het hedendaagse taalgebruik – een houding die hij zover doordrijft dat hij zichzelf niet buiten beschouwing laat: ook hij is “aangetast” – zou men enigszins kunnen verklaren door de linguïstische verschuivingen die de laatste eeuw in Rusland hebben plaatsgevonden. In zijn artikel “On the subject of local language” (“Life of Flies”) snijdt Kabakov dit onderwerp aan. Door een uit economische overwegingen gestimuleerde volksverhuizing van Zuid naar Noord, werd de cultuur en het taalgebruik van de Noorderlingen overspoeld door “onbeschaafde” Zuiderlingen. De bestaande taal en cultuur werden door de Zuiderlingen, door de “bewoners van het afval” geruïneerd. Het linguïstisch-cultureel patrimonium ging teloor omdat het overspoeld werd door “cultuurloze en onwetende taalgewoonten”. De relatie van deze nieuwe bewoners tot de taal was er één van leegte. Er verscheen een nieuw taalgebruik dat echter elke band met zijn betekenis verloren heeft. Er ontstonden nieuwe woorden zoals rabfak (faculteit van de werkenden) of rospotrebsoyouz (vereniging van de sovjet-russische verbruikers). Dit fenomeen “is ongetwijfeld even vernietigend voor de taal als kanker voor een lichaam. Het dringt in de geest van de mensen door en verstoort hun innerlijke band met taal”. Kabakov benadrukt in vele van zijn doeken en installaties de linguïstische ravage die door dit economisch-sociaal fenomeen is aangericht, de absolute verwarring en de droevige lelijkheid die eruit zijn voortgevloeid. De overvloed aan administratieve, richtinggevende, pedagogisch verantwoorde en reglementerende teksten zijn een uiting van Kabakovs afschuw voor dit taalgebruik en de eraan verbonden context en wijzen erop dat hij zich voortdurend bezint over de betekenis en het statuut van de taal. Ook in het doek “Alles over hem”, waar telkens het voornaamwoord “hij” als onderwerp in een totaal nieuwe context optreedt, wijst hij op de verwarring en op de droeve melancholie die van zijn schamele, lege zinnen uitgaat. “Hij” is nu eens een woonblok, dan weer een haas, dan weer de soep of een persoon.
“Van wie is deze rasp?”
Het meest opvallend is de diversiteit van het statuut van de tekst in Kabakovs werk. Sommige teksten hebben een zacht, bijna intiem karakter, voortvloeiend uit dagdagelijkse gesprekken. Andere, en dan denk ik aan zijn namenlijsten, zijn biografieën, zijn clericale registers, lijken een reflectie op bestaande tekstmodellen. Nog andere waarborgen het beeld; ze zijn de rechtvaardiging zonder de welke het beeld geen betekenis heeft. Maar ook in dit laatste geval – terug te vinden in een doek als “Museum of Abramtsevo” waarop Kabakov een levensloze, onwaarachtige tekst uit een gids koppelt aan de authentieke herinneringen van een voormalige getuige, een gravin – wordt het statuut van de tekst in vraag gesteld: “het citaat is vals. Kunnen we de tekst uit dit citaat (de getuigenis) vertrouwen?” Het antwoord is neen. We kunnen het niet vertrouwen. De tekst verspringt van het ene statuut naar het andere, de context wordt in vraag gesteld, hij is ambivalent en kan eventueel omgewisseld worden, net zoals men zich in de verhouding tekst-beeld afvraagt wat er nu eigenlijk opspringt, waar nu eens de tekst en dan weer het beeld de voorgrond haalt. Het is als een knipperend licht dat ergens hangt maar niet te localiseren valt. Men kijkt naar het beeld, naar de inscriptie, naar het beeld en weer naar de inscriptie en men eindigt ver van de plaats waarop men staat. Geregeld wordt het duister. Geregeld knippert men met de ogen.
Noten
(0) De vier gecursiveerde zinnen worden uitgesproken door vier verschillende personages. Ze vormen de titel en de inscriptie op een reeks van vier doeken.
(1) Ilya Kabakov-Yuri Kuper, 52 entretiens dans la cuisine communautaire, Marseille/Rennes, 1992, 405 pp. De tentoonstelling in La Criée, Halle d’Art Contemporain (Place Honoré-Commeurec, Rennes, tel. 99.78.18.20) loopt nog tot 26 september.
(2) Ilya Kabakov, Life of Flies, Edition Cantz, 1992, 272 pp. De gelijknamige tentoonstelling liep van 2 februari tot 29 maart in het Kölnischen Kunstverein, Cäcilienstrasse 33, 5 Köln 1, 0221/217.021.
(3) “In Memory of Pleasant Recollections” loopt van 10 oktober tot 8 november in Deweer Art Gallery, Tiegemstraat 6A, 8553 Otegem, 056/644.893. Tot 4 oktober stellen twee andere Russen bij Deweer tentoon, namelijk Serguei Volkov en Vadim Zakharov. Van 3 tot 25 oktober tenslotte organiseert de galerie ook een activiteit extra muros. Aernout Mik en zijn New Yorkse vriend Adam Kalkin realiseren dan een project in de Tack-brouwerijtoren in Kortrijk.
(4) Kunststichting ‘t Kanaal presenteert een selectie kinderboeken, samen met de ontwerptekeningen, schilderijen en illustraties van Ilya Kabakow en Ulo Soaster in de grote, centrale gang (op de benedenverdieping) van de Academie voor Schone Kunsten te Kortrijk. Meer inlichtingen: 056/20.38.44.
(5) Danil Charms, Bam en ander proza, Van Oorschot, 1978.
