Diamantenzee, elektrische aarde, nieuwe oceaan

Over Doug Aitken

Als een kleine tegenhanger van de grote multimediaconcerns voert Doug Aitken zijn werken vaak uit in verschillende vormen: soms bestaan ze tezelfdertijd als video-installatie, single channel video en een reeks gerelateerde foto’s of een kunstenaarsboek. De grootste impact heeft Aitken echter gehad met grootschalige video-installaties, die meerdere grote schermen in beslag nemen; de kijker zwerft erdoorheen en wordt uitgenodigd zelf verbanden te leggen tussen de verschillende projecties. Het is een vorm die ons onderdompelt. Aitken sluit daarmee aan bij de immersieve tendens binnen de hedendaagse cultuur, die reikt van pretpark-rides over Hollywood-blockbusters en winkelcentra tot sommige vormen van installatiekunst. Hij lijkt zich met volle overtuiging in te passen in een cultuur die participatie stelt boven analyse, en die het ‘geprikkeld worden’ laat primeren op een meer afstandelijke beschouwing. Dat maakt een kritische analyse van Aitkens werk niet minder noodzakelijk, integendeel: Aitkens werk is te belangrijk voor de huidige cultuur om de aard van de prikkels die hij presenteert niet aan een nader onderzoek te onderwerpen.

Entropisch spektakel

In sommige van zijn videowerken volgt de camera van Aitken een of meerdere mensen door (stads)landschappen; daartegenover staan de uitgestorven landschappen van de video-installaties diamond sea (1997) en eraser (1998). Terwijl de mensen in het werk van de eerstgenoemde groep als (gedeeltelijke) identificatiefiguren optreden, identificeert de kijker zich bij de ‘desolate’ landschappen enkel met de (mobiele) camera van de kunstenaar. In eraser zwerft die camera over het ooit bewoonde maar nu nagenoeg uitgestorven vulkaaneiland Montserrat, waar huizen leegstaan en hordes verwilderde koeien door de straten zwerven; in diamond sea maakt de camera een reis door het gebied van een diamantmijn in zuidelijk Afrika, om er onder meer de bijna autonoom werkende hightechapparatuur te filmen, en de ravage die in het landschap wordt aangericht. Dit werk doet sterk denken aan Robert Smithson, die als geen andere twintigste-eeuwse kunstenaar ruïnes en natuurrampen een centrale rol toebedeelde. Een interview dat Smithson kort voor zijn dood nog redigeerde, illustreerde hij met foto’s van onder meer een vulkaanuitbarsting op IJsland en de ravage na een aardbeving in Canada. [1] Hij werkte ook aan plannen voor de nieuwe inrichting van landschappen die door mijnbouw en afgravingen waren verwoest. Centraal bij dit alles stond de notie van entropie: Smithson beriep zich op populair-wetenschappelijke publicaties over de tweede wet van de thermodynamica, die stelt dat de entropie binnen een gesloten systeem in de loop der tijd noodzakelijkerwijs gelijkblijft of toeneemt. Doorgaans wordt dit geïllustreerd met klassieke voorbeelden, zoals het feit dat zuurstofdeeltjes zich altijd gelijkmatig over een ruimte verdelen, en niet samentrekken in één bepaald deel daarvan. Indien alle zuurstof zich in één helft van de ruimte zou verzamelen, zou dat een afname van de entropie betekenen, hetgeen niet zonder inwerking van buitenaf mogelijk is. Populaire publicaties beschrijven dit principe vaak in termen van orde en chaos: toename van entropie zou een vergroting van de wanorde betekenen. Dergelijke ‘exegeses’ van natuurkundige formules, die terecht bekritiseerd zijn, hebben een soort van entropiemythologie voortgebracht: deze mythologie heeft slechts op afstand nog iets met natuurkunde te maken, maar des te meer met de culturele obsessies van de moderniteit. [2]

Smithson baseerde zich op de entropie-mythologie voor zijn visioenen van de toekomst van het heelal: “In the ultimate future the whole universe will burn out and be transformed into an all-encompassing sameness.” [3] Eén van zijn beelden hiervoor was een zandbak waarvan de ene helft is gevuld met licht zand en de andere met zwart zand; uiteindelijk zal het zand zich evenwichtig verdelen en een ongedifferentieerde grijze massa vormen. [4] De notie van entropie was voor Smithson zo aantrekkelijk omdat zij geschut bood tegen het vooruitgangsgeloof dat in de jaren vijftig en zestig zowel in de Amerikaanse politiek
– ongekende welvaart, steeds nieuwe technologische snufjes, de verovering van de ruimte – en in de kunst – de zegetocht van het modernisme volgens Greenberg – hoogtij vierde. Er is onder meer door Rudolf Arnheim op gewezen dat de entropie zich ook vóór de naoorlogse decennia al eens in een grote belangstelling mocht verheugen: in de late negentiende en vroege twintigste eeuw, toen zij een soort kosmologische variant van cultuurpessimistische theorieën over decadentie en Entartung leek te bieden. [5] Smithson gebruikte de ‘pessimistische’ entropiemythologie voor een alternatieve historische vertelling, die het moderne vooruitgangsgeloof onderuit haalde, de mens van zijn troon stootte en hem tot een voetnoot reduceerde in een kosmische geschiedenis die uitloopt op een universum als een zandbak vol gelijkmatig verdeelde korreltjes. Met zinnebeelden als dat van de zandbak doorbrak hij echter ook de lineariteit van historische verhalen: deze zandbak is immers al akelig present, in de gevolgen van aardbevingen of in mijnbouwgebieden. The future is now. Smithson was gekant tegen pogingen om dit te verdoezelen, bijvoorbeeld door mijnbouwgebieden weer een natuurlijk aanzien te geven, alsof er helemaal niets gebeurd was; binnen zijn eigen opvattingen over het reclaimen van mijnbouwgebieden zouden dergelijke ‘entropische landschappen’ juist als zodanig zichtbaar moeten blijven, als allegorieën van ‘the ultimate future’. Smithsons gebruik van de entropiemythologie en zijn weigering om verval en vernietiging weg te poetsen waren echter ook een aansporing tot reflectie en tot actief optreden; ze nodigden uit om na te denken over de omgang met een aarde die steeds meer lijkt op een profetie van de ‘uiteindelijke toekomst’ van het heelal.

Bij Aitken verschijnt het entropische landschap echter als een volkomen onbeïnvloedbare en autonome werkelijkheid. De entropie wordt een te consumeren spektakel. De hightechdiamantmijn van diamond sea lijkt de mens niet meer nodig te hebben, en in eraser is die mens als het ware al weggevaagd. Op het einde van eraser dwaalt de camera van Aitken langs verwilderde runderen tussen vervallen gebouwen, verlaten telefooncellen en verstofte interieurs, om te eindigen bij een vulkaan, over dorre grond en door steeds dichtere mist of rook: de toekomst van het universum lijkt op deze plek inderdaad al te zijn gerealiseerd. Elders, in de video-installatie blow debris (2000), draait Aitken de onverbiddelijke thermodynamische tijdpijl echter om; de tendens naar ‘all-encompassing sameness’ wordt op magische wijze gekeerd. Op die manier komt in het moderne lineaire wereldbeeld weer een cyclische dimensie binnen; de wereld kan zich verjongen en alles kan van voren af aan beginnen. In blow debris volgt de camera een aantal naakte mannen en vrouwen door entropische landschappen, tot een climax bereikt wordt die Aitken zelf als volgt beschrijft: “In the final scenes, real time seems to accelerate into a process of erosion. The chair disintegrates. The light in a room moves in beams and starts to glow; the room is now a bank of light. The process of deterioration speeds up dramatically. The protagonists begin to dissolve in a cyclone of sand and swirling dust. Everything we see manifests change. All information is caught in a state of flux, graceful and weightless but at the same time violent. […] There is chaos until finally nothing is visible. Everything is white noise.” [6] Dan gebeurt het onwaarschijnlijke: het proces maakt rechtsomkeert, alleen niet voor de mens: “Gradually objects begin to slow down and reverse themselves. Everything slowly returns to its original shape. As the debris falls back as it was, we realize no human presence is left.” [7] Kennelijk is toch niet alles omkeerbaar: de mens heeft de omkering van het entropische proces niet overleefd. Blow debris vormt zo in zekere zin een brug tussen een werk als electric earth, dat helemaal draait rond de mens, en de ‘desolate’ werken als eraser.

Net als Smithson stoot Aitken de mens van zijn voetstuk, maar in tegenstelling tot Smithson spoort hij de kijker niet aan om zich als denkend en handelend subject tot de samenleving te verhouden. In de video-installatie electric earth (1999) wordt letterlijk entropisch spektakel getoond: de hoofdpersoon, een zwarte man, ligt roerloos op bed, verlicht door het schijnsel van een televisie die geen beeld maar alleen ruis toont. De televisie dient als lichtbron voor de kamer, maar het televisiebeeld op zich suggereert net als de zandbak van Smithson dat de entropische tijdpijl onverbiddelijk is. Witte en zwarte puntjes wisselen elkaar op chaotische wijze af. Niettemin staat deze televisie in een kamer en ligt er iemand naar te kijken. Er zijn nog tafels, televisies en bedden – en mensen. Bovendien suggereert electric earth dat het buitensporige energieverbruik van de huidige economie en de sprawl van elektriciteit in een hedendaagse metropool vreemde dingen kunnen aanrichten met die mensen. Er ontstaat een eerder romantische dan apocalyptische sameness, waarin mens en omgeving één lijken te zijn geworden. Het entropische spektakel wordt zo een verleidelijk visioen.

Elektrisch dansen

De reflectie van het flikkerende televisiescherm in electric earth valt op het gezicht van de man en op een telefoon. Vervolgens ziet men (in ieder geval in de ‘lineaire’ versie van het werk) hoe de man op stap gaat, en door L.A. zwerft, onder meer langs een vliegveld en langs een winkel waar alle artikelen 99 cent kosten. Men hoort zijn stem: “A lot of times I dance so fast that I become what’s around me. It’s like food for me. I, like, absorb that energy, absorb the information. It’s like I eat it.” De man maakt vreemde bewegingen en begint te dansen, waarbij hij op een magische manier lijkt te interageren met ‘dode’ dingen: een munt die rondjes begint te draaien als een grammofoonplaat, een autowasinstallatie die plots opstart en een winkelwagentje op een uitgestorven parkeerterrein dat aan het rollen gaat. De suggestie is dat de man, omgeven als hij is door de energiestromen van televisie, vliegveld en allerlei kabels en lichten, er een eenheid mee vormt. Door middel van dansbewegingen ontlaadt hij zich, geeft hij feedback aan de omgeving (een aanverwante figuur is de dikke redneck met cowboyhoed in Aitkens videoclip bij Fatboy Slims Rockafeller Skank die, zittend op een barkruk, mechanisch en schokkerig op de muziek gaat bewegen).

Marshall McLuhan karakteriseerde elektrische circuits als “extensions of the central nervous system”, daarmee suggererend dat elektriciteit en de media die ervan afhangen – vooral de televisie – de mens op intiemere voet brengen met de wereld dan voorheen mogelijk was door het afstandelijke schrift. [8] McLuhan voorspelde een geëlektrificeerde, mediale terugkeer naar een orale, mythische, op participatie gerichte cultuur, die het einde van het moderne rationalisme moest inluiden. De literair en lineair denkende intellectuelen begrepen volgens McLuhan niets van de omwenteling die zich aan het voltrekken was omdat zij gefixeerd waren op de ‘inhoud’ van media (bijvoorbeeld de artistieke kwaliteit of boodschap van een film), terwijl het gaat om de nieuwe snelheid, schaal of receptievorm die een medium introduceert, en die het menselijk gedrag ‘hervormt’. Een cruciaal medium was voor McLuhan het elektrische licht: “The electric light is pure information. It is a medium without a message, as it were, unless it is used to spell out some verbal ad or name.” [9] Het licht is ‘pure’ informatie, maar het wordt niet als zodanig herkend; als het wordt gebruikt voor een lichtreclame, zien de meeste waarnemers niet het medium zelf, maar hebben ze alleen oog voor het andere medium (schrift) dat de ‘content’ vormt. In die zin is Aitkens fotoreeks the mirror (1998) uitgesproken McLuhaniaans. In the mirror zien we nachtelijke opnames van allerlei van achteren verlichte reclameborden waarbij, door de lange belichtingstijd, de reclames zelf onzichtbaar zijn geworden: er blijven alleen vrijwel witte rechthoeken over. Banale tekens worden mysterieuze bakens. Aitken maakt het primaire medium zichtbaar: licht. Waarschijnlijk heeft geen enkele fotograaf of filmer ooit zo nadrukkelijk de lichtbronnen in het centrum van het beeld geplaatst, in plaats van ze als hulpmiddelen te gebruiken. Zo zien we in de foto green sun een hotelruimte met een raam waarvoor een gordijn hangt. Een witte kier verraadt nog net dat het buiten licht is, maar de voornaamste lichtbron in de ruimte is een treurige tl-buis boven het bed, die inderdaad een groenig licht verspreidt. Net als de televisie in electric earth is deze groene zon een energieleverancier waarvan de straling de mens verandert; een medium dat zijn impact niet aan de ‘content’ ontleent, maar aan zijn intrinsieke effecten.

Terwijl Smithson de notie entropie inzette om de moderne westerse mens en zijn vooruitgangsgeloof te bekritiseren, en daarbij gebruik maakte van een moderne, lineaire wetenschappelijke theorie van tijd, bestreed McLuhan – eveneens in de jaren zestig – de moderne, technocratische samenleving met een historische vertelling die cyclisch van aard was. De posthistorische, orale, mythische cultuur van McLuhan hield in zekere zin een terugkeer in van premoderne, ‘primitieve’ culturen. McLuhan boog de lijn van de geschiedenis om tot ze, volgens romantisch model, een grote cirkel vormde. Aan het einde vindt de lijn het begin terug, dankzij de elektriciteit, die een postrationalistisch, wereldomvattend mystiek bewustzijn creëert: “Electricity offers a means of getting in touch with every facet of being at once, like the brain itself.” [10] De elektrische animist van electric earth is dan ook een door en door McLuhaniaans personage: vliegtuigen, allerhande apparaten en zelfs winkelwagentjes zijn voor hem geen dode dingen. Alles maakt deel uit van een levend elektrisch universum. De man is ook een erfgenaam van negentiende-eeuwse pioniers van de elektrotechnologie, voor wie elektriciteit eveneens een vitale en zelfs bovennatuurlijke kracht was. Thomas Watson, de assistent van Bell, geloofde dat spiritistische mediums energiestralen in klopgeluiden transformeren, zoals een telegraaf elektrische golven in de geluiden van de morsecode omzet. [11] Omdat elektriciteit als ‘nieuwe’ energiebron nog zeer mysterieus overkwam, en zelfs regelrecht magisch en occult aandeed, waren dergelijke verbanden snel gelegd. De uitvinder Nikola Tesla, die rond 1900 vele patenten op zijn naam bracht, gaf zich in de eerste decennia van de twintigste eeuw steeds meer over aan onbewezen speculaties en megalomane claims: zo zou hij immense hoeveelheden elektriciteit zonder kabels rechtstreeks door de aarde kunnen sturen, vrijwel zonder energieverlies. De aarde functioneerde volgens Tesla als een soort supergeleider. Natuurlijk moest men wel voorzichtig omspringen met de toepassing van dergelijke ontdekkingen: Tesla achtte het best mogelijk om de aarde ‘als een appel’ in tweeën te splijten. [12] Dat Tesla de laatste decennia is uitgegroeid tot een cultfiguur in new-agekringen, is niet te verwonderen: hij zou immers hebben ‘bewezen’ dat de aarde leeft, dat zij een elektrische aarde is, doortrokken van energiestromen.

Een van de herontdekkers van Tesla in de jaren zeventig was de flamboyante esotericus Andrija Puharich, die ook betrokken was bij de lancering van de Israëlische lepelverbuiger Uri Geller. [13] Geller, die op mysterieuze wijze – door zijn ‘mentale kracht’ – objecten kon verbuigen, werd een grote TV-ster: niet alleen kon hij zo zijn kunsten vertonen voor een miljoenenpubliek, hij bleek ook objecten bij de kijkers thuis te kunnen beïnvloeden – zoals stilstaande horloges die zogezegd plots weer gingen lopen. Kennelijk konden Gellers stralen (waarvan Puharich tot Gellers ergernis beweerde dat ze van buitenaardse oorsprong waren) worden overgedragen via het magische medium televisie. Men zou Geller als een voorloper van de man in electric earth kunnen zien: beiden hebben een raadselachtige impact op hun omgeving. Electric earth is een McLuhaniaans sprookje over elektrisch animisme, maar Aitken tracht niemand van een bepaald wereldbeeld te overtuigen. Hij toont simpelweg een man die op een bepaalde manier met zijn omgeving communiceert, en presenteert dit als een weliswaar boeiend, maar in de huidige wereld ook weinig verbazingwekkend verschijnsel. Behalve de ‘iconografie’ van een werk als electric earth is doorgaans ook de structuur en presentatie van Aitkens video-installaties erg McLuhaniaans: de installaties zijn non-lineair en nodigen niet bepaald uit tot afstandelijke analyse. De kijker wordt gemasseerd, opgenomen in een multimediaspektakel. Zijn relatie met de beelden lijkt op de – magische, animistische – verhouding die de man uit electric earth heeft met de hem omringende dingen en energiestromen. Uiteindelijk zal het universum er misschien uitzien zoals de ruisende televisie in electric earth (of zoals de zandbak van Smithson); maar voorlopig maakt de vrijelijk verkwiste energie een soort entropisch paradijs mogelijk, waarin orde vervaagt, en grenzen zoals die tussen mens en machine eroderen.

Postapocalyptisch narcisme

Hoewel McLuhan een mystiek en utopisch toekomstvisioen schetst, suggereert hij in sommige passages ook iets anders. Zo beschrijft hij de ‘primitieve’ mens van vóór de uitvinding van het schrift – immers het voorbeeld van de nieuwe, postliteraire mens – in bewoordingen die twijfel zaaien over de aard van zijn ‘global village’: “Until writing was invented, man lived in acoustic space: boundless, directionless, horizonless, in the dark of the mind, in the world of emotion, by primordial intuition, by terror.” [14] Wanneer men hierop doorredeneert, lijkt de postliteraire, neotribale, postmoderne wereld plots niet meer zo bevrijdend als McLuhan hem doorgaans voorstelt (overigens liet hij in zijn privé-correspondentie vaak een veel pessimistischer geluid horen). McLuhan bekritiseerde ook de massamedia omdat zij de mensen gevangen hielden in een narcistische, onbewuste toestand, waarin ze geen werkelijk inzicht hebben in de media die hen omringen; hij verheerlijkte daarentegen de rol van moderne schrijvers en kunstenaars, die de mens klaar zouden stomen voor de toekomst. [15] McLuhans overtuiging dat voorbij de manipulatieve massamedia een globaal elektronisch bewustzijn wacht, dat alle mensen tot een mystieke eenheid verbindt, wordt echter gelogenstraft door zijn eerder praktisch ingestelde erfgenamen – concerns als AOL Time Warner en Disney. Zij benutten het inzicht dat het ene medium de ‘content’ van het andere vormt, voor een eindeloze multimediale recycling van materiaal en voor de totale massage van de kijker. Aitken staat in dat opzicht dichter bij dergelijke concerns dan bij de door McLuhan verheerlijkte kunstenaars, zoals Joyce, Cage of de kubisten.

De installatie new ocean, misschien Aitkens meest uitgebreide werk tot nu toe, nam in het najaar van 2001 de gehele Londense Serpentine Gallery in beslag, inclusief de kelder en de lantaarn op het dak (die was omgetoverd tot vuurtoren). Na de trap naar de kelder te zijn afgedaald, zag men eerst een driedelige videoprojectie van smeltende ijsmassa’s en stroompjes. Weer op de begane grond volgden verduisterde zalen met onder meer kleine ronde projecties van druppels en, in de koepelzaal, een grote installatie bestaande uit zes projecties die een cirkel vormden, aan twee kanten onderbroken door deuropeningen. De projecties, die elkaar vaak spiegelden, vormden een videopanorama met beelden van ijs en water. Heel die beeldenstroom van smeltend ijs, druppels, watervallen en het oceaanoppervlak in new ocean roept (in combinatie met de titel) onvermijdelijk de huidige angst op voor de stijging van de zeespiegel als gevolg van de opwarming van de atmosfeer en het smelten van de poolkappen – het actuele en meer concrete equivalent van de vroegere fascinatie voor entropie. Het is een vrees die ook opduikt in sciencefictionfilms als Waterworld en A.I.: in eerstgenoemde film is de wereld bijna volledig door water bedekt, in A.I. is de zeespiegel in ieder geval genoeg gestegen om New York in een soort stenen mangrovebos te veranderen. Door de directheid van toespelingen is new ocean bijna plat te noemen.

De installatie bevatte tevens twee ruimtes met elk vier projectievlakken die van boven gezien kruisen vormden; de ene ruimte toonde een hele reeks beelden waarop een jonge man door lange kille gangen en een dor, woestijnachtig landschap rent. Deze scènes worden af en toe onderbroken door beelden van barstend ijs en sijpelend water. Vlucht de man voor een naderende ramp, of rent hij om een ramp te voorkomen? Uiteindelijk loopt hij een gebouw binnen, en valt plots voor een zwarte achtergrond naar beneden. We zien hem terug terwijl hij ligt te slapen. Wanneer hij wakker wordt, begint hij weer te lopen, waarop alles weer van voren af aan begint.

In de beelden op de vier schermen in de andere zaal stond een jonge vrouw in een soort judopak centraal. Hangend aan haar handen zwaaide ze in het rond, hetgeen een hypnotiserend ritme opleverde. Deze beelden werden onder meer afgewisseld met de close-up van het oppervlak van een microchip, en een nachtelijk stadsgezicht; zo werd de enigszins apocalyptische sfeer in de eerstgenoemde ruimte ingeruild voor een meer harmonische oefening à la electric earth. Net als blow debris verenigt new ocean de twee polen van Aitkens werk: een wereld waarin de mens er (nog) is – in de films rond de man en de vrouw – en een wereld waarin hij er niet (meer) lijkt te zijn, zoals in de projecties van ijs en water. In Aitkens werk droomt de mensheid haar eigen verdwijning – en geniet ze ervan. Als geheel was de tentoonstelling in feite verrassend idyllisch en verleidelijk: de beelden van ijs en water waren eerder rustgevend dan verstorend, en ook het geluidslandschap van de soundtrack werkte, ondanks incidenteel ijsgekraak, veeleer bedwelmend. In de grote koepelzaal, met de zes in een cirkel hangende schermen, genoten ouders en kleine kinderen samen eindeloos van de bewelmende beelden. New ocean riep het ‘oceanische gevoel’ op – het gevoel van eenheid met de kosmos dat volgens Romain Rolland de basis vormde voor iedere religieuze overtuiging, maar dat Freud als een overblijfsel zag van de narcistische fase in de ontwikkeling van elke mens: een relict van een toestand waarin het kind zich nog niet duidelijk onderscheidt van zijn omgeving, en er nog geen splitsing tussen subject en object bestaat. [16] Dit oceanische gevoel lijkt ook de leidraad van McLuhan te zijn geweest: de elektriciteit en de automatisering zouden een organisch bewustzijn genereren waardoor we onmiddellijk ‘in touch with every facet of being’ zouden komen. McLuhan bekritiseerde dan wel de narcistische narcose waarin de massamedia hun gebruikers onderdompelden – doordat deze de media niet herkennen als verlengstukken van zichzelf, zoals Narcissus niet inziet dat hij op zijn eigen spiegelbeeld verliefd is; maar hij streefde zelf ook naar een mediale reconstructie van Freuds grenzeloze infantiele narcisme: een kinderlijke toestand waarin het subject (nog) volledig deel uitmaakt van een ongedifferentieerde wereld. De bekritiseerde massamedia en het utopische ideaal blijken griezelig dicht bij elkaar te liggen – ook bij Aitken.

Aitken creëert in new ocean, ondanks sommige onheilspellende suggesties, een gevoel van geborgenheid en heelheid. Niet voor niets leek het werk in de koepelzaal kleine kinderen, die zelf amper aan de ‘oceanische’ fase zijn ontkomen, in een zalige staat te brengen. Bij Aitken luidt het postdiluviale visioen een vorm van rebirthing in: de smithsoniaanse visie van een globale catastrofe slaat om in een romantische viering van terugkeer naar de oorsprong, naar een infantiele staat van eenheid met en oplossing in de wereld. Potentieel is er in new ocean een interessante frictie tussen de suggestie van een catastrofe en de belofte van harmonie; een spanning die vragen oproept over de samenhang tussen onze fascinatie voor catastrofes (zoals die blijkt uit de Hollywoodcinema tot de aanslag op het World Trade Center, en binnenkort ongetwijfeld opnieuw) en het al even geprononceerde verlangen naar heelheid, zoals dat zich onder meer in de new age manifesteert. Zowel ondergangsvisioenen als Celestijnse Beloftes lijken voor velen te prefereren boven de status quo. Aitken drijft dit echter niet werkelijk op de spits; het lijkt er vaak op dat zijn werk de kijkers vooral wil verlammen en onderdompelen. Voor veel bezoekers moet new ocean  een vrij onbekommerde new-age-ervaring zijn geweest, met rafelranden die nauwelijks opvielen. Aitken is wat dit betreft de ultieme kunstenaar van een tijd waarin kritische activiteit hoe langer hoe marginaler wordt, en de kunsttijdschriften in de schappen van tijdschriftenhandels nauwelijks meer van de lifestylebladen zijn te onderscheiden. Alles gaat op in de nieuwe oceaan, waar we prinsheerlijk in rondzwemmen tot het hele heelal een chaotische atomensoep is geworden.

Noten

[1] Robert Smithson, Entropy Made Visible. Interview with Alison Sky (1973), in: The Collected Writings (red. Jack Flam), Berkeley/Los Angeles/London, The University of California Press, 1996, pp. 301-309.

[2] Voor kritiek op het taalgebruik rond entropie zie o.a. K.G. Denbigh, Note on Entropy, Disorder and Disorganisation, www.endeav.org/evolu/text/denbig1/denbig1e.htm

[3] Robert Smithson, Entropy and the New Monuments (1966), in: op. cit. (noot 1), p. 11.

[4] Robert Smithson, The Monuments of Passaic, New Jersey (1967), in: op. cit. (noot 1), p. 74.

[5] Rudolf Arnheim, Entropy and Art. An Essay on Disorder and Order, Berkeley/Los Angeles/London, The University of California Press, 1971, pp. 9-10.

[6] Amanda Sharp in Conversation with Doug Aitken, in: Doug Aitken, London, Phaidon, 2001, p. 29.

[7] Ibidem.

[8] Marshall McLuhan en Quentin Fore, The Medium is the Massage. An Inventory of Effects, New York/London/Toronto, 1967, pp. 40-41.

[9] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, New York, Signet, 1964, p. 23.

[10] Ibid., p. 290.

[11] Erik Davis, Techgnosis. Myth, Magic + Mysticism in the Age of Information, New York, Three Rivers Press, 1998, pp. 65-66.

[12] Ibid., pp. 69-72.

[13]F. David Peat, In Search of Nikola Tesla (1983), London/Bath, Ashgrove Publications, 1998, o.a. pp. 34-37.

[14] McLuhan en Fiore, op. cit. (noot 8), p. 48.

[15] Zie o.m. McLuhan, op. cit. (noot 9), pp. 57-63.

[16] Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur (1930) in: Das Unbehagen in der Kultur und andere kulturtheoretische Schriften, Frankfurt am Main, Fischer, 1994, pp. 31-40.

Recente fotografie van Doug Aitken is nog tot 16 februari te zien bij Galerie Jan Mot, A. Dansaertstraat 46, 1000 Brussel (02/514.10.10)