Gesprek met Frank Theys over zijn relatie met de computer
Caroline Dumalin: Kan je vertellen hoe de computer in jouw leven binnenkwam?
Frank Theys: Die is gewoon thuis gepasseerd, via mijn vader, die vertaler was. Door hem heb ik de hele evolutie van mechanische over elektronische typemachine naar computer van dichtbij meegemaakt. Alle afgedankte machines werden aan de kinderen doorgegeven. Toen ik aan de beurt was, kreeg ik zijn eerste computer. Ik gebruikte die als tiener om allerlei teksten te schrijven – huiswerk, eigen schrijfsels, een cv… – want veel meer kon zo een toestel nog niet aan. Met één tekst in WordPerfect zat de harde schijf al vol.
C.D.: Hoe ben je er vervolgens toe gekomen om met de computer artistiek werk te maken?
F.T.: Ik heb in mijn jeugd bijzonder veel getekend en geschilderd, maar op een gegeven moment vond ik dat te bourgeois – laat het ons mijn punkperiode noemen. Werken met elektronisch materiaal zag ik als een boeiend alternatief, waarmee ik bovendien nieuwe elementen – zoals tijd en klank – kon verkennen. Helemaal in het begin van de jaren 80 hadden mijn broer Koen en ik samen met Dirk Paesmans de punkgroep Votnik opgericht. Naast het maken van elektronische muziek gaven we ook een gestencild tijdschrift uit. Via De Nieuwe Workshop in Brussel, gevestigd op de plek waar nu De Markten is, hebben we op een gegeven moment een U-Matic camera in handen gekregen. Daarmee is het allemaal begonnen.
C.D.: Een U-Matic camera gebruik je evenwel voor analoge video…
F.T.: Dat klopt. In het begin had video niets met computer te maken. Begin jaren 90 begonnen de meeste montagestudio’s hun oude systemen echter door computers te vervangen. Het gevolg was dat het bijna onmogelijk werd om nog videokunst te maken.
C.D.: Hoezo?
F.T.: Zo’n computer was een grote investering. Weinig studio’s waren bereid om een kunstenaar te laten prutsen aan een gloednieuwe machine waarvan ze de software zelf nog niet helemaal onder de knie hadden. Dat is ook de reden waarom videokunst begin jaren 90 nagenoeg verdwijnt. Het maken van video werd ook nog op andere manieren bemoeilijkt: in Vlaanderen viel video tussen twee stoelen. Noch de Filmcommissie, noch de Beeldende Kunstcommissie wilden zich over videoprojecten uitspreken. De galeries hadden nog geen interesse en een specifieke infrastructuur voor videokunst ontbrak. Ik ben mij toen op theater gaan concentreren. Tijdens het maken van de Wagnertapes (Het Rijngoud en De Walkure, 1986-1989), een tweedelige videocyclus gebaseerd op de opera’s van Wagner die ik samen met mijn broer Koen realiseerde, had ik met acteurs leren werken, en dat was mij goed bevallen. Ik had zin om dat vaker en diepgaand te doen.
C.D.: In jouw theaterstukken van de jaren 90 worden evenwel steevast videoprojecties geïntegreerd…
F.T.: Die slopen er automatisch weer in. Ik vond het boeiend om de twee te combineren. Het filmmateriaal was een manier om de buitenwereld naar binnen te halen. Bovendien beschikte ik in de theaterwereld plots over de infrastructuur en de middelen om videoprojecties te maken. Met de subsidies voor theatervoorstellingen kon ik acteurs én een monteur in een montagestudio betalen. In het stuk Van al die die niks te zeggen hebben, zijn die die zwijgen ’t aangenaamst (1993) heb ik bijvoorbeeld over de hele lengte van de voorstelling een videoprojectie geïntegreerd die qua complexiteit vergelijkbaar is met een langspeelfilm; alleen ging het om een verticale projectie, die als een deur op de scène stond.
C.D.: Wat later heb je een voorstelling over het internet gemaakt: 2012 (Now I Am Nationwide) (1995). Hoe ben je tot dat stuk gekomen?
F.T.: In een periode dat ik aan het nadenken was over een nieuwe voorstelling, kwam ik bij een vriend op bezoek die net een internetaansluiting had genomen, als een van de eerste particulieren in België. Hij liet me onder meer chatkanalen zien – van websites was er nog nauwelijks sprake. Voor mij was dat een bijzondere ontdekking. Zesentwintig mensen die samen aan de lopende band zaten te schrijven, vijf regels per seconde… Mijn dialogen gleden aan de lopende meter voorbij! Ik ben mij toen verder in het onderwerp gaan verdiepen. Ik heb zowat alle internetpioniers in België opgezocht en binnen Victoria samengebracht in de denktank The Fourth Wave. Dat was in 1994. Zo ben ik vertrouwd geraakt met die hele subcultuur en de wildste fantasieën die rond het internet leefden, zoals de natte droom om je eigen brein online in te pluggen. Die ideeën zouden enkele jaren later de basis vormen voor het scenario van Technocalyps, mijn documentairereeks over het transhumanisme. Wat mij in die chatkanalen echter het meest interesseerde was het taalgebruik, bijvoorbeeld de manier waarop de woorden ingekort worden. Op het internet wordt taal helemaal vervormd. Ik heb die chatdialogen vermengd met citaten van soaps, zoals The Bold and The Beautiful, omdat ik er meer drama in wilde verwerken. Elke acteur had een dertigtal zinnen om te dialogeren, gaande van ‘I’m gonna make your software hard’ tot ‘Sweetheart, you’re compromising yourself’. Het resultaat is interessanter dan je zou verwachten. Begin 1997 ben ik echter gestopt met theater en heb ik mij een computer aangeschaft. De machine kostte anderhalf miljoen Belgische frank [ca. 37.500 euro]. Dat was het mij waard. Eindelijk had ik mijn productiemiddelen in eigen handen.
C.D.: Wat was het eerste werk dat je op de computer maakte?
F.T.: Op mijn eigen computer? Dat was De Kus (1997). Het is een video met een heel simpele montage: een opeenvolging van MRI-scans van een kussend koppel. Mijn daaropvolgende videowerk was Burn, Baby, Burn! (1999), een installatie met verschillende projectoren, die in Argos is tentoongesteld. Aan het plafond hingen touwen van wel acht meter lang, waaraan spiegels bevestigd waren. Via de projecties en de weerkaatsingen in de spiegels werden allerlei digitaal vervormde figuren op het plafond en de muren geprojecteerd. Ik moest denken aan de demonen op het plafond van de Uffizi in Firenze. Ik was al sinds de Wagnertapes geïnteresseerd in het manipuleren van het menselijk lichaam. In beide delen, Het Rijngoud (1986) en De Walkure (1989), die ik samen met mijn broer Koen Theys heb gemaakt, speelde dat aspect al een belangrijke rol. Nu kon ik dankzij de computer weer zelf met het materiaal aan de slag en daardoor veel ingrijpender te werk gaan. Ironisch genoeg besteed ik de laatste tijd toch onderdelen uit, vooral als het om klussen gaat waarvan ik weet dat iemand anders erin gespecialiseerd is. Het is prettiger werken en je leert dingen bij zonder dat je de volledige controle over het medium verliest.
C.D.: Ben je een ander soort werk gaan maken sinds je zelf aan de computer zit?
F.T.: Net niet! Het enige verschil is dat ik steeds minder beperkingen ervaar, en steeds meer mogelijkheden zie om de dingen te maken die ik wil maken. Ik moet ook wel zeggen dat de randvoorwaarden verbeterd zijn. Het Vlaams Audiovisueel Fonds maakt nu middelen vrij voor dit soort werk. Hierdoor krijg ik de vrijheid om complexer werk te maken. Zo is mijn werk opnieuw narratiever geworden. Toen ik mijn computer pas gekocht had, hield ik me vooral bezig met de status van het beeld. Nu kan ik mijn ervaring met het theater en het schrijven van teksten combineren met het visuele aspect.
C.D.: Enkele jaren na de aanschaf van je computer maak je Self-Portrait (2002). De video toont een onthoofde man die tussen het raam van een kamer en het computerscherm op zijn bureau ijsbeert, terwijl het bloed uit zijn hals spuit. De video suggereert dat de toestand waarin de man zich bevindt met zijn computer te maken heeft… Hoe kom je aan dat lugubere beeld?
F.T.: Het was de periode dat mijn vader overleed aan een hartaanval. Hij lag een tijdlang op de intensive care met zijn benen in de lucht en zijn hoofd naar beneden, opdat er genoeg bloed naar zijn hersenen zou vloeien. Daardoor was zijn hoofd opgeblazen. Het was alsof het dreigde te ontploffen. Dat beeld heeft een sterke indruk nagelaten. Op zo’n moment kijk je terug op je eigen leven.
C.D.: Je noemt het werk ‘zelfportret’. Het gaat nadrukkelijk over jou…
F.T.: Dat kan ik niet ontkennen. Ik sta zelf model – al is mijn hoofd uit het beeld gewist. Het is zeker het meest existentialistische, psychologische werk dat ik ooit gemaakt heb. Het gaat ontegensprekelijk over mezelf…
C.D.: …en meer bepaald over je relatie met je computer.
F.T.: Self-Portrait was een manier om mij af te reageren op het ding.
C.D.: Waarom was dat nodig?
F.T.: Na een tijd merkte ik dat ik een enorm neurotische verhouding met het computerscherm had ontwikkeld. Ik geloof niet dat ik daarin alleen sta. De video werd ooit vertoond in Tbilisi (Georgië), in het kader van een literaire happening, en naar verluidt sloeg hij erg aan omdat heel wat schrijvers er zich in herkenden. De computer geeft je mogelijkheden, maar sluit je ook op in je eigen omgeving. Je hebt zogezegd toegang tot de wereld, maar je bent in feite constant met jezelf bezig, geïsoleerd in de huiskamer. De computer is ook verslavend. Soms lijkt hij wel mijn enige toevlucht om werk te kunnen maken. Op een gegeven moment zat ik dag en nacht voor die computer te werken. Na verloop van tijd kom je dan bijna in een trance terecht.
C.D.: Je verloor er om zo te zeggen je hoofd bij…
F.T.: Precies.
C.D.: De onthoofde man loopt mechanisch heen en weer tussen het venster en de computer. Zijn woonruimte lijkt ook zijn werkruimte te zijn. Het bureau staat naast de zetel en de televisie…
F.T.: Dat is in het verleden maar al te vaak het geval geweest. Tijdens de montage van Technocalyps sliep en at ik bijvoorbeeld letterlijk bij mijn computer. Alleen al voor de kleurcorrecties van de film, die 150 minuten duurt, had hij twee maanden ‘rekentijd’ nodig, en omdat deze computer nogal vaak crashte, kon ik hem niet lang alleen laten. Ik had anders nooit de deadline gehaald. Zo word je natuurlijk de slaaf van je computer. De laatste weken zaten we met zes G4-computers van Apple in mijn woonkamer: eentje voor de montage van het laatste deel, twee voor het rekenwerk en drie voor de Nederlands/Franse ondertiteling. Daarnaast zaten nog drie mensen thuis de 3D-animaties af te werken.
C.D.: Een ander veelzeggend detail is dat het spuitende bloed in de video grotendeels op de computer terechtkomt. Af en toe typt de man iets op het klavier, maar alles wordt door de bloedspatten op het scherm onleesbaar gemaakt…
F.T.: Ik dacht vooral aan het bekende filmpje van Marcel Broodthaers, waarin hij tracht te schrijven in de regen, maar alle inkt onmiddellijk door het water wordt weggespoeld. Ik voelde iets gelijkaardigs toen ik voor die computer zat. Je hele leven zit je ‘bloed te geven’ aan dat scherm, je geestdrift in die machine te steken… Het ritme van het bloed geeft ook de verveling en het tikken van de tijd aan. Het spuiten van het bloed heeft iets van masturbatie.
C.D.: Broodthaers’ actie verwijst naar het falen van de act van het schrijven als zodanig… Jij suggereert daarentegen dat het schrijfgerief – de computer – tegenwerkt.
F.T.: Zo is het ook. De computer eist je op en heeft soms een eigen wil. Hij doet niet altijd wat je van hem verlangt. Tegelijk is hij als een werknemer die enorm veel kan, maar niets verwezenlijkt zonder dat je hem opdrachten geeft.
C.D.: Het lijkt wel alsof je computerdroom hier in een nachtmerrie is omgeslagen… Beleef jij nog plezier aan het maken van kunst als er een computer aan te pas komt?
F.T.: Ik moet denken aan een uitspraak van een componist, ik geloof Tchaikovsky, die zei: als ik een lied voor mijn plezier schrijf, dan is het mijn geliefde, als ik het beroepsmatig doe, wordt het mijn vrouw. Gelukkig is de technologie er sterk op vooruitgegaan. Mijn huidige computer doet een paar uur over een klus waar mijn vorige computer nog enkele maanden voor nodig had. Overigens heb ik nu een atelier dat los van mijn woning staat. Ik slaag er dus beter in werk en leven te scheiden. Maar het blijft een feit dat de grens tussen kunst en leven sinds de intrede van de computer definitief is vervaagd.
Frank Theys wordt als beeldend kunstenaar vertegenwoordigd door Escautville (Ulrike Lindmayr), Lange Leemstraat 387, 2018 Antwerpen (0497/481 272).
