Het ergste publiek

Monumenten als publiciteitsmedia

Tijdens de afgelopen Documenta konden bezoekers zich per Mercedes laten vervoeren naar de Turkse wijk van Kassel waar Thomas Hirschhorns Bataille Monument was opgesteld. Aldaar werden zij begroet door een groot bord met een citaat van David Hammons waarin het kunstpubliek “the worst audience in the world” wordt genoemd. Het kunstpubliek zou conservatief en “overly educated” zijn, en nooit ergens plezier in hebben, terwijl volgens Hammons ‘op straat’ een veel interessanter, diverser en spontaner publiek te vinden is. De romantische verheerlijking van de straat en haar publiek is niet alleen aan te treffen bij individuen als Hammons, maar ook bij instellingen en overheidsorganen. In Nederland is met name sinds de jaren zestig een ware kunst-in-de-openbare-ruimte-industrie ontstaan, die uitgaat van de veronderstelling dat de kunst zo uit haar isolement kan worden gehaald en ‘onder de mensen’ worden gebracht. Wat vergeten of uit opportunisme verdoezeld wordt, is dat juist galeries, musea en andere kunstruimtes een kunstspecifieke openbaarheid scheppen. [1] In tegenstelling tot ‘de openbare ruimte’ zijn dergelijke kunstruimtes media die tot doel hebben iets te tonen. Natuurlijk kan een museum ook dienen om feestjes te organiseren of oorlogsgevangenen samen te drijven, maar dat is niet de bestaansreden van musea. Musea, tentoonstellingsruimtes en kunsttijdschriften hebben vooral de functie om kunst openbaar te maken. Het zijn de voornaamste publiciteitsmedia van de kunst – de term publiciteit wordt hier niet gebruikt in zijn geperverteerde hedendaagse betekenis van betaalde of onbetaalde reclame, maar in de oorspronkelijke betekenis van publicity en publicité: openbaarheid door middel van media die een public sphere creëren. [2]

De publiciteitsmedia van de kunst zijn de tweedegraadsmedia die noodzakelijk zijn om foto’s, schilderijen, video’s en vooral installaties letterlijk te openbaren. De openbaarheid van deze kunstspecifieke publiciteit blijft echter die van een redelijk besloten ‘kunstwereld’ waar het grootste deel van de bevolking niet in geïnteresseerd is. Veel kunstenaars en kunstinstellingen hebben daarmee geworsteld, en de ‘kunst in de openbare ruimte’ was één van de diverse pogingen om aan die besloten semi-openbaarheid van de kunst te ontkomen. De functie van ‘de openbare ruimte’ is echter vele malen diffuser dan die van de kunstspecifieke publiciteitsmedia. Een straat of plein wordt gebruikt om van A naar B te komen, om de hond uit te laten, om te flaneren, om te ‘shoppen’; er zijn tal van individuen met tal van bezigheden, en er zijn tal van prikkels. De stedelijke openbare ruimte, om het daar maar bij te houden, is een nogal stuurloos medium. Objecten waarvan iedereen ziet dat het om kunstwerken gaat, zoals traditionele standbeelden of klassiek-moderne sculpturen, worden terloops als kunstwerken herkend en verder nauwelijks waargenomen. Kunst ‘in de openbare ruimte’ is vaak simpelweg onzichtbaar. Gedurende de afgelopen decennia is een heus genre ontstaan dat deze condities verdisconteert, doordat het werk alleen voor de ingewijde (die beschikt over een catalogus of routebeschrijving) als kunstwerk waarneembaar is, en voor andere mensen een ‘gewoon ding’ blijft; het kunstwerk pleegt hier mimesis ten opzichte van zijn omgeving. [3] Toch kan het gebeuren dat een gebeurtenis de stedelijke ruimte transformeert tot een forum, waardoor zij haar diffuse karakter verliest; maar dat gebeurt dan niet binnen de beeldende kunst. Men kan bijvoorbeeld denken aan de antiglobaliseringsdemonstraties van de afgelopen jaren, of aan de rouwende menigtes en de zeeën van bloemen na moorden en sterfgevallen, van Diana tot Fortuyn, en na diverse gevallen van ‘zinloos geweld’ die minder bekende medeburgers troffen.

Thomas Hirschhorn heeft de massa’s bloemen, knuffelbeesten, banieren en kaarsen die bij zulke gelegenheden op het toneel verschenen als vertrekpunt genomen voor vier ‘altaren’ (1997-1998) die opgedragen werden aan door hem bewonderde en betreurde dichters en kunstenaars – Piet Mondriaan, Otto Freundlich, Ingeborg Bachmann en Raymond Carver. De altaren van Hirschhorn zijn eveneens tijdelijk en werden net als hun ‘echte’ en spontane voorbeelden gemaakt van goedkope materialen zoals karton en bloemen; maar in tegenstelling tot deze laatste staan ze op willekeurige plekken en dus niet op de plaats waar de betreffende persoon overleden is, zelfs niet in dezelfde stad. De altaren zijn voor Hirschhorn een manier om het traditionele monument, dat ondanks allerlei transformaties en negaties nog steeds de maatgevende vorm van ‘kunst in de openbare ruimte’ blijft, te bekritiseren. [4] Hirschhorn is echter ook een meer directe confrontatie met het monument aangegaan, in de vorm van tijdelijke en kwetsbare Denkmale. In 1999 verrees in de Amsterdamse rosse buurt het tijdelijke Spinoza Monument, een figuratief beeld van de wijsgeer waarvan het oppervlak bestond uit vuilniszakkenplastic. In de sokkel van het beeld, dat ’s avonds door TL-lampen werd verlicht, zat een kleine bibliotheek met (vastgebonden) boeken van en over Spinoza. Zelf maakt Hirschhorn een onderscheid tussen het “informatieve deel” van het beeld, de bibliotheek dus, en het “klassieke deel”, dat het uiterlijk van de denker weergeeft. [5] Het werk op Documenta XI werd gedomineerd door de ‘informatiefunctie’; het ‘monument’ bestond uit verschillende paviljoentjes, die onder andere een bibliotheek en een museum bevatten. Het geheel werd beheerd én bewaakt door Turkse kinderen en jongeren die, terwijl de Documentabezoekers de documentatie over Bataille en verwante onderwerpen bekeken of doorbladerden, om tien uur ’s ochtends op één van de televisies naar een knokfilm of een geblondeerde talkshow keken.

Hirschhorn heeft zijn tijdelijke monumenten omschreven als “community commitments”, in tegenstelling tot de altaren die hij als “personal commitments” beschouwt. [6] Hij schakelt inderdaad mensen uit de omgeving in, maar of dat tot een spontane en organische ‘community’ leidt, valt te betwijfelen. In Kassel kregen de Turkse jongeren een vergoeding om op de zaak te letten, terwijl het kunstpubliek dan weer betaalde om de Documenta te kunnen bezoeken, al was het Bataille Monument ook zonder entreekaartje toegankelijk. Als Hirschhorn werkelijk Hammons’ romantische verheerlijking van ‘de straat’ onderschrijft, dan heeft hij gefaald; de meeste bezoekers waren immers kunstliefhebbers, en de Turkse jongeren waren vermoedelijk nauwelijks geïnteresseerd in de beschikbare Turkse Bataille-uitgaven. Toch is het werk daarom geen mislukking. Eerder dan de droom van een symbiose na te jagen, lijkt Hirschhorn immers een bewuste montage van twee werelden te hebben gemaakt. Bovendien ruilt hij ‘de straat’ in voor mediaruimtes zoals het museum, de bibliotheek en (in weer een ander paviljoen) een televisiestudio annex lezingen- en discussiezaal. Hij maakt een soort oerhutversies van die ruimtes, fragiel en duidelijk niet voor de eeuwigheid gebouwd. Teruggebracht tot een dergelijke wankele staat, tot elementaire demarcaties, bewijzen deze ruimtes des te meer hun noodzakelijkheid als media. Tegenover de wirwar van de straat stellen zij een meer geconcentreerde omgeving, waarin het tentoonstellingstuk, het boek en de spreker centraal staan. Dergelijke ruimtes zorgen er mee voor dat mensen van passanten of shoppers in een publiek veranderen, dat wil zeggen dat zij zich onderdeel van een publiek gaan voelen en het daardoor creëren. Hoe erg dat publiek is, moet telkens weer blijken. In ieder geval is het er, en dat is een begin.

Sociologisering en spektakel

In het verleden bleken kunstenaars die aan de kunstcontext wilden ontsnappen telkens weer aangewezen op tentoonstellingsruimtes en kunstpublicaties. Vluchtige happenings en performances, of land-artprojecten in onherbergzame gebieden, werden via foto’s, films of relicten in deze publiciteitsmedia binnengebracht. Een kunstenaar was niet alleen om financiële redenen op deze media en hun publiek aangewezen; zonder deze media zou hij als kunstenaar gewoon verdwijnen. De publiciteitsmedia maakten zijn werk zichtbaar. Het besef daarvan leidde rond 1970 tot een reflectie op de artistieke publiciteitsmedia in het werk van kunstenaars als Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren en Robert Smithson. In het voetspoor van het minimalisme, dat de grens tussen kunstwerk en context had ondermijnd, stelden zij de analyse van de context van het kunstwerk centraal. Ze distantieerden zich daarmee duidelijk van vroegere avant-gardistische pogingen om aan de kunstcontext te ontsnappen. In plaats van te trachten de publiciteitsmedia achter zich te laten, wilden zij ze van binnenuit bekritiseren en transformeren. Het verschil tussen primaire media en publiciteitsmedia vervaagde daarbij: kunstenaars hanteerden de tentoonstelling als vorm van kunst (de installatie) en riepen alternative spaces in het leven om dergelijk werk te tonen, terwijl ook tijdschriften of bijdragen in tijdschriften als ‘alternatieve’ media werden gebruikt.

Parallel aan deze ontwikkeling kwam in de kunstbeschouwing ‘de kunstwereld’ steeds meer centraal te staan. Het ging steeds minder over de kunst en steeds meer over het functioneren van de kunst in de kunstwereld, en over het hele systeem van hypes, trends en biënnales dat deze wereld draaiende houdt. De term art world dook steeds vaker op in de kunstkritiek. [7] In feite vond een sociologisering van het denken over kunst plaats; kunstcritici, kunsttheoretici en ook filosofen gingen zich steeds nadrukkelijker als pseudo-kunstsociologen opstellen, terwijl anderzijds sociologen de kunstwereld als fascinerend onderzoeksterrein ontdekten. Recentelijk kwam het tot een toenaderingspoging tussen kunstsociologie en contextgerichte kunst. In Daniel Burens tentoonstelling in het Centre Pompidou, Le Musée qui n’existait pas, was een aparte ruimte voorzien voor een minitentoonstelling waarin Pierre Bourdieu zijn analyse van de reacties op Burens werk zou presenteren. Door Bourdieus dood is dat er niet van gekomen, maar zijn notities voor dit project zijn in de begeleidende publicatie Mot à mot verzameld. Bourdieu was kennelijk van mening dat de sociologie de kunst veel schade had berokkend: “sociologisch populisme” zou als wapen tegen de hedendaagse kunst zijn gebruikt. [8] Tegenover dat sociologische populisme stelt Bourdieu een “sociologue in situ”, een “sociologie en situation artistique”, met als doel een “alliance du génie spécifique des artistes et de l’analyse”, een alliantie van kunstenaar en socioloog. [9] Dit komt er uiteindelijk op neer dat Bourdieu zijn eigen symbolisch kapitaal inzet om het werk van Buren te legitimeren en te verdedigen tegenover volkse domheid en reactionaire critici à la Jean Clair. Hij deelt het publiek op in drie categorieën. Onder “Beholder 1: niveau de la ‘vox populi’” vallen de mensen die klagen over ‘onze belastingcenten’ en zeggen dat ‘mijn kind van vijf dit ook kan’. Bij “Beholder 2: niveau des critiques” vermaant Bourdieu zichzelf om ook voorbeelden van ‘goede kritieken’ te geven, maar hij kiest toch vooral citaten die de kunstkritiek in een slecht daglicht stellen.

Het hoogste niveau is “Beholder 3: niveau réflexif”. [10] Hier zijn we bij de ‘socioloog in situ’ Pierre Bourdieu aanbeland, kennelijk de enige die waarlijk reflexief met kunst om kan gaan: de citatencollectie van niveau drie telt uitsluitend citaten van Bourdieu, op één citaat van Baudelaire na. De kunstsociologie pretendeert vaak de kunstwereld van buitenaf te kunnen bestuderen, als een soort vreemde beschaving, en ze laat zich daarbij geregeld als Erfüllungsgehilfe van overheidsbeleid gebruiken; Bourdieus poging om zich in het artistieke veld te situeren, pakt echter niet minder problematisch uit. Hij zag Buren als een belaagde avant-gardist, en meende hem persoonlijk tegen allerlei reactionaire en populistische sentimenten in bescherming te moeten nemen. De ‘socioloog in situ’ ontpopt zich als de advocaat van de kunstenaar, en eist daarbij voor zichzelf een geprivilegieerd ‘niveau’ op. Zijn ideaaltypische (of clichématige) beschouwers beletten hem echter om het veranderende publiek van de hedendaagse kunst te analyseren, of beter gezegd, de veranderende publieksgroepen. Dat een galerietentoonstelling van Buren uit 1970 een ander publiek had dan zijn tentoonstelling nu in het Centre Pompidou, of dat de avant-garde een cultuurtoeristische attractie is geworden, is Bourdieu kennelijk ontgaan. Buren, die zich minder op de sociale constellaties van het kunstenveld richt en des te meer op de ruimtelijke context (op het publiciteitsmedium waarin hij tentoonstelt), weet veel beter met deze kwestie om te gaan.

In zijn vroege werk ruilde Buren de ruimtes van kunstinstellingen meermaals in voor ‘openbare ruimtes’, zonder echter aan de kunstwereld te willen ontsnappen. Hij onderzocht veeleer de relatie tussen ‘kunstruimtes’ en openbare ruimtes, en hield zich specifiek bezig met de mate waarin dergelijke ingrepen afhankelijk blijven van de openbaarheid van de kunst. De diffuse openbaarheid van ‘de openbare ruimte’ vergde keer op keer de geconcentreerde, gerichte openbaarheid van kunstmedia om het werk meer te laten zijn dan een vluchtige verstrooiing. Een al redelijk laat voorbeeld van dergelijk werk is Les Couleurs: sculptures, gemaakt in 1977 voor het net geopende Centre Pompidou. Op verschillende daken verspreid over de stad bracht Buren gestreepte vlaggen aan, die de bezoeker kon bekijken door verrekijkers opgesteld in het Centre. Het kunstwerk in de stad was dus – letterlijk – alleen maar vanuit een museale optiek als kunstwerk waarneembaar. Les Couleurs: sculptures maakte net als het pendant Les Couleurs: peintures opnieuw deel uit van Burens recente tentoonstelling in het Pompidou. Het opnemen van werk uit 1977 is op zich al een daad van historische (zelf)reflectie. Het Centre Pompidou had Buren in dat jaar geconfronteerd met een nieuw type museum dat inspeelt op de vrijetijdsindustrie en dat cultureel spektakel aanbiedt, en Burens contextuele kunst zou vrij moeiteloos door deze nieuwe culturele economie worden geabsorbeerd. Reeds in 1972 had Buren naar aanleiding van Documenta V opgemerkt dat de tentoonstellingsmaker steeds meer ging optreden als een tweedegraadskunstenaar die kunstwerken inzet als onderdelen van zijn eigen kunstwerk, de expositie. [11] Ook bij kunstenaars als Buren en Broodthaers raakte het individuele object echter op de achtergrond, en zette de tentoonstelling zich – via de installatie – door als dominante kunstvorm. Tentoonstellingsmakers als Szeemann en ‘contextkritische’ installatiekunstenaars als Buren maken deel uit van eenzelfde ontwikkeling. Het analyseren van de kunstcontext bespoedigde de versmelting van kunst met de institutionele ruimte, en werkte zo het oprukken in de hand van tentoonstellingen die men als artistieke versies van Disneyland-rides kan beschouwen. Burens recente werk is onder meer interessant omdat het zijn inschakeling in die mondiale cultuurindustrie verdisconteert: Buren beseft dat het Centre Pompidou een massamedium is. Het leeuwendeel van zijn nieuwe tentoonstelling werd dan ook gevormd door een soort abstract pretpark dat zich uitstrekte over een halve verdieping en dat bestond uit een raster van vierkante zaaltjes die om en om leeg waren en ‘gevuld’ met een ‘Buren-ingreep’. De gevulde kamers werden door middel van Buren-strepen, kleuren, spots, geluid, spiegels en allerlei andere materialen en ingrepen tot verschillende ‘sferen’ getransformeerd, die eigenlijk een didactische herhaling vormden van de mogelijkheden van de tentoonstellingsmachinerie. Er werd getoond wat voor trucjes allemaal uit te halen zijn met kleuren, spots en spiegels. Door deze haast systematische demonstratie van de mogelijkheden van de tentoonstelling, van spectaculaire transformaties van de ruimte tot allerlei verleidingstechnieken, verdiept Buren de fascinatie voor het spektakel dat hij organiseert. Hij demonstreert op een intelligente en elegante wijze hoe de kritische herontdekking van de publiciteitsmedia door zijn generatie gelijk opging met de transformatie van een deel van die media in spektakelmachines.

Maar ook de stad werd een spectaculair massamedium. In 1997 installeerde Buren in de binnenstad van Münster een – uiteraard gestreepte – vlaggetjeszee. In een stadstentoonstelling als de Skulptur Projekte in Münster is ‘kunst in de openbare ruimte’ een vorm van citymarketing geworden. De kwestie van de problematische status van dergelijke kunst is bij dergelijke manifestaties al een archaïsme. De wil om ‘de kunst’ met ‘het volk’ te verzoenen speelt er niet eens meer; het gaat er alleen nog om dagjesmensen aan te trekken, die met een gidsje als hulpmedium de kunstwerken kunnen opsporen. Of de inwoners de kunstwerken als kunstwerken herkennen, is niet van belang. Tenzij zij de tentoonstelling bezoeken en aldus lid worden van het publiek, volstaat het dat zij weten dat er ‘iets met kunst’ gebeurt en dat het goed is voor de stad en de horeca in het bijzonder. Anders dan bij de ‘klassieke’ kunst in de openbare ruimte (zoals monumenten) of bij permanente ingrepen, zijn de bewoners van de stad niet de geadresseerden: zij zijn slechts figuranten in een cultuurtoeristisch spektakel. De diffuse openbare ruimte wordt zo alsnog, zij het tijdelijk, een goed functionerend publiciteitsmedium, en wel een massamedium. Stadstentoonstellingen zijn ingrepen die de stedelijke ruimte musealiseren. Ze transformeren de stad tot een Centre Pompidou. De andere stedelijke functies blijven weliswaar behouden, maar gaan tegelijk deel uitmaken van het decor voor de tentoonstelling.

Massamedia en tegenmedia

In zijn tekst over Bernd en Hilla Becher, geschreven voor het decembernummer 1972 van Artforum, noteert Carl Andre de volgende uitspraak van Hilla Becher: “The question if this is a work of art or not is not very interesting for us. Probably it is situated in between the established categories. Anyway the audience which is interested in art would be the most open-minded and willing to think about it.” [12] Een dergelijke inschatting van het kunstpubliek staat lijnrecht tegenover de inschatting van David Hammons; in plaats van een snobistische kliek ziet Hilla Becher een publiek dat “open-minded” is en tot nadenken bereid. Het verschil in appreciatie heeft gedeeltelijk te maken met het feit dat het parcours van Hammons en dat van de Bechers in tegengestelde richting verliep. Hammons vertrekt vanuit de kunstwereld om uitstapjes te maken op straat, waar de spontaniteit hem aangenaam verrast, terwijl de Bechers de kunstwereld binnenkomen vanuit een positie buiten (of in de marge van) die wereld, en de geconcentreerde aandacht voor hun werk waarderen. Men zou de uitspraak van Hilla Becher naïef kunnen noemen, maar niet naïever dan die van Hammons. Beiden hebben een erg algemeen beeld van ‘het kunstpubliek’ en schrijven er positieve of negatieve eigenschappen aan toe. In feite is ‘het kunstpubliek’ een abstractie; het kunstpubliek bestond altijd al uit verschillende, elkaar overlappende publieksgroepen, en het valt de laatste tijd zelfs nog sterker uiteen in grote en kleine deelpublieken met een uiteenlopende belangstelling. Sommige hedendaagse kunstenaars treden vooral op in de wereld van kleine publiciteitsmedia; anderen stellen, in ieder geval van tijd tot tijd, ook voor een breed publiek tentoon. Terwijl iemand als Michael Asher altijd vrij streng in de leer is gebleven en bijgevolg nogal is gemarginaliseerd, laat Burens toenemende gebruik van kleuren, spiegels en andere materialen zien dat hij inspeelt op de opkomst van een cultuurindustrie van de hedendaagse kunst, met musea en kunsthallen die grote bezoekerstromen trekken en dus ook attracties willen kunnen aanbieden.

De rol van de publiciteitsmedia in de kunstwereld is onderhevig aan veranderingen, twijfels en contradicties. Van oudsher waren musea ‘kunsttempels’ die zich duidelijk onderscheidden van massamedia, maar dat onderscheid vervaagt in het tijdperk van de blockbuster- en spektakeltentoonstellingen. Met een PR-offensief in de ‘gewone’ pers kan een zeer breed en divers publiek worden aangetrokken, dat niet noodzakelijk regelmatig naar musea gaat. Internationaal zoeken musea en kunsthallen het steeds meer in dezelfde grote namen, hetgeen in het beste geval goed gemaakte, zij het conservatieve tentoonstellingen oplevert die instellingen ook de ruimte geven om minder voor de hand liggende dingen te doen. In Nederland heeft het voorbeeld van de Rotterdamse Kunsthal geleerd dat ook slordige, haastig in elkaar geflanste maar professioneel aan de man gebrachte exposities massa’s bezoekers trekken. Een onderbouwd concept en een zorgvuldige presentatie zijn helemaal niet nodig; bij elkaar geharkte allegaartjes kunnen als een sensationeel Picassoretrospectief worden verkocht. De tragiek van de musea-als-massamedia is dat ze er met name in Nederland vaak niet in slagen om een publiek te creëren voor interessantere tentoonstellingen. Dat Kunsthaldirecteur Wim Pijbes graag verkondigt “dat het publiek altijd gelijk heeft”, is schijnbaar genereus maar in feite het toppunt van cynisme. [13] Een dergelijk statement gaat ervan uit dat ‘het publiek’ één geheel is met een duidelijke voorkeur en eigen wil; dat publiek is bovendien duidelijk onderscheiden van ‘de elite’, die in deze visie geen publiek is maar een club die het ‘echte’ (grote) publiek zijn wil probeert op te leggen.

Hetzelfde mechanisme beheerst de populistische politiek, die ‘de wil van het volk’ uitspeelt tegen ‘de politiek’, zonder rekening te houden met het feit dat politieke partijen – zoals het in de Duitse grondwet heet – bij de politische Willensbildung van burgers een essentiële rol spelen. Hoe politiek populisme kan samengaan met de toepassing van massamediale principes op de kunst werd onlangs gedemonstreerd door de Amsterdamse wethouder Hannah Belliot, in het steekspel rond de uitbreiding dan wel verhuizing van het Stedelijk Museum. Belliot opperde zonder gêne de mogelijkheid om van het gebouw aan het Museumplein een soort kunsthal te maken waar mooie tentoonstellingen van Mondriaan én Herman Brood kunnen plaatsvinden. [14] Herman Brood was een zuivere celebrity; hij was bekend omdat hij voortdurend aandoenlijk stoned in de media optrad, niet vanwege artistieke kwaliteiten. Dat Belliot hem zonder meer gelijkschakelt aan Mondriaan, illustreert hoezeer de publiciteit van de massamedia neerkomt op een grondige pervertering van publicity in zijn oorspronkelijke betekenis: een mediale ruimte voor een publiek dat zich ontwikkelt en transformeert in plaats van doelloos steeds nieuwe prikkels te consumeren. De bewering dat ‘het publiek het nu eenmaal zo wil’ verdoezelt dat alles in het werk is gesteld om zo’n publiek tot stand te brengen. Zoals politieke partijen – ook waar ze dat wel beweren – geen passieve organen zijn die ‘de wil van het volk’ implementeren, zo zijn musea en andere media niet passief onderworpen aan de wil van het publiek, een denkbeeldige instantie met een eensluidende wil. Eerder bestaat hun taak erin om een publiek te creëren. En kennelijk hebben sommige kunstinstellingen besloten dat het wel zo gemakkelijk is om een onkritisch en slechts matig geïnteresseerd publiek om zich heen te scharen, dat vervolgens ‘het publiek’ kan worden genoemd.

In tegenstelling tot de grote tentoonstellingsmachines onderscheiden kunsttijdschriften en kleinere tentoonstellingsruimtes zich nog wel van de massamedia. Zij worden door beleidsmakers en subsidiegevers vaak beschouwd als special interest media; dit zou betekenen dat zij de ambitie van de moderne kunst om meer te zijn dan een elitaire hobby hebben laten varen, en geen brede maatschappelijke relevantie meer kunnen claimen. Wil de kunst echter een vitaal onderdeel zijn van de maatschappij, en niet slechts één leisure-optie van de vele, dan moet de openbaarheid van de kunst het domein van special interest media overstijgen. Uiteraard zijn er genoeg publicaties geweest die de kunst enkel als ‘die schönste Nebensache der Welt’ presenteerden, maar met name avant-gardepublicaties wilden actief ingrijpen in de maatschappij, en zich niet in een esthetisch reservaat laten opsluiten. Ze deden dat vanuit de op de spits gedreven opvatting van autonomie die de meest radicale avant-gardes typeerde. Met begrippen uit de recente Angelsaksische cultuurtheorie zou men dergelijke publicaties als counter-media kunnen bestempelen die zichzelf tot doel stellen counter-publics te creëren of in stand te houden. Een counter-public is dan een publiek dat om de een of andere reden een minderheid vormt, en dat kritisch staat tegenover de manipulatieve openbaarheid zoals die door de massamedia wordt gevormd. [15] Als antwoord op bladen zoals Artforum, die zich op een breder publiek richten en steeds meer gedomineerd worden door hitparades, ‘previews’ en andere teksten zonder kritische ambities, ontstonden tijdschriften als October en Texte zur Kunst. Zij trachten kunst als basis te nemen voor een discours dat weliswaar vrij ‘specialistisch’ is maar het vakspecifieke ook ontstijgt, en dat een reflectie inhoudt op de cultuur waar de kunst deel van uitmaakt, met in principe alles wat daarbij hoort. Dit is vooral een model voor de marginalere publiciteitsmedia: kleine tot middelgrote tentoonstellingsruimtes zoals Witte de With, tijdschriften die geen Artforum zijn en dat ook niet nastreven.

Terwijl kleine media op die manier iets kunnen inbrengen tegen het concept van het special interest medium, hebben grote instellingen meer moeite bij het reageren op de drang om zich als massamedium te gedragen. Er bestaat geen helder alternatief concept. Inmiddels is echter ook duidelijk dat het verschijnsel massamedium zélf een crisis doormaakt. De grote mediaconcerns wankelen, doordat de verhoopte synergie van monsterfusies zoals die van AOL Time Warner blijkt tegen te vallen. In de kunst wankelt het Guggenheim-imperium, dat eveneens speculeerde op een oneindige boom. Intussen wordt de muziekindustrie minder geschaad door illegale kopieerpraktijken dan door het feit dat men alle kaarten heeft gezet op megacontracten met een klein aantal ‘topartiesten’ die door de strot van ‘het publiek’ dienen te worden geduwd. Gestandaardiseerd aanbod is riskant wanneer het publiek niet zo volgzaam en uniform blijkt als gehoopt.

Dat de hegemonie van de massamedia niet onaantastbaar is, betekent dat er misschien nog een derde weg bestaat voor het museum, naast de opties ‘massamedium’ of ‘ondergang’. Hoe zo’n toekomst eruit kan zien, is één van de cruciale vragen voor de komende tijd. Het museum dient te reflecteren op haar mediale functie en actief te werken aan het creëren van een publiek – of meerdere ‘publieken’, voor de collectie, voor tentoonstellingen, voor lezingen, voor de bibliotheek. Het museum kan een cruciale rol gaan spelen bij het overstijgen van de tegenstelling tussen massamedia en tegenmedia, die beide uiteindelijk “damaged forms of publicness” zijn: aan de ene kant manipulatieve massaliteit en aan de andere kant gemarginaliseerde kritiek. [16] Men moet daarbij niet denken aan een harmonische synthese van de twee; eerder aan een montage van elementen van deze en andere vormen van openbaarheid. Hirschhorns Bataille Monument bevatte een bibliotheek, een tentoonstellingsruimte, een primitieve tv-studio annex discussiezaal met toegang tot de lokale kabel, en was ook aanwezig op het internet. Als zodanig heeft het Bataille Monument minder te maken met ‘de openbare ruimte’ dan met uiteenlopende vormen van openbaarheid die een museum zou kunnen bewerkstelligen en combineren; vormen van openbaarheid die verder reiken dan de productie en consumptie van publicity in haar geperverteerde, alomtegenwoordige vorm.

Noten

[1] Camiel van Winkel, Openbaarheid en herkenbaarheid, in: Valentijn Byvanck (red.), Conventies in de hedendaagse kunst. Lezingen en debatten Witte de With 2001, Rotterdam, Witte de With, 2002, pp. 19-29. Van Winkel gaat in tegen de geprivilegieerde positie van ‘de openbare ruimte’ in Nederland door te stellen dat er geen fundamenteel verschil bestaat tussen ‘de openbare ruimte in het museum’ en ‘de openbare ruimte buiten het museum’. Hij somt echter een aantal ‘graduele verschillen’ op, die ik wel degelijk als fundamenteel zou bestempelen.

[2] Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft (1962), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, pp. 69-84; tevens Sven Lütticken, The Invisible Work of Art, in: Ghent Urban Studies Team (red.), The Urban Condition: Space, Community and Self in the Contemporary Metropolis, Rotterdam, 010 publishers, 1999, pp. 308-323.

[3] Zie Camiel van Winkel, Moderne leegte. Over kunst en openbaarheid, Nijmegen, SUN, 1999, pp. 166-167.

[4] Thomas Hirschhorn, Altars, http://thegalleriesatmoore.org/publications/hirsch/statement.shtml

[5] Thomas Hirschhorn, STATEMENT: “Monuments”, in: point d’ironie nr. 23, oktober 2001, p. 5.

[6] Ibid.

[7] Eén van de interessantere voorbeelden is: Lawrence Alloway, Network: The Art World Described as a System, in: Artforum 11, nr. 1, september 1972, pp. 28-33.

[8] Notities van Pierre Bourdieu in: Daniel Buren, Mot à mot, Paris, Centre Pompidou/Éditions Xavier Barral/Éditions de La Martinière, 2002, p. C 82.

[9] Ibid., pp. C 82-C 83 (de passage over “l’alliance du génie spécifique” is een citaat uit Pierre Bourdieu, Intervention à l’Institut des Hautes Études en arts plastiques, 27 avril 1993, hier p. C 82).

[10] Ibid., pp. C 83-C 89.

[11] Daniel Buren, Ausstellung einer Ausstellung (1972), in: idem, Achtung! Texte 1967-1991, red. Gerti Fietzek en Gudrun Inboden, Dresden/Basel, Verlag der Kunst, 1995, pp. 181-183.

[12] Carl Andre, A Note on Bernhard and Hilla Becher, in: Artforum 11, nr. 4, december 1972, p. 59.

[13] Paola van de Velde, Tien jaar verantwoord populisme, in: De Telegraaf, vrijdag 13 september 2002.

[14] Belliot toch met Stedelijk naar Zuidas, in: Het Parool, vrijdag 27 september 2002.

[15] Zie Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York, Zone Books, 2002. De aanvankelijk nogal op seksuele of etnische minderheden toegespitste notie van counter-publics wordt door Warner verbreed met groepen die enkel doordat ze tot een bepaald publiek behoren en aan een bepaald discours deelnemen een minderheid zijn. Voor specifiek artistieke counter-publics en counter-media zie: Sven Lütticken, Secrecy and Publicity – Reactivating the Avant-Garde, in: New Left Review nr. 17, september-oktober 2002, pp. 129-148.

[16] Warner, op. cit. (noot 15), p. 63.