Huishouden. Anna Oppermann

De Duitse Anna Oppermann (1940-1993) werkte van eind jaren zestig tot haar vroege dood aan Ensembles: excessieve uitstallingen die bestaan uit foto’s, tekeningen, teksten en kleine objecten in een losse samenhang, waarmee ze reflecteert op haar situatie als (huis)vrouw en kunstenaar, haar relatie met andere mensen of haar positie in de kunstwereld. Een Ensemble is gebouwd rond een centraal altaartje, een tafeltje of een klein verhoog. Van daaruit waaiert het uit over de wanden, de vloer en soms ook het plafond. Motieven geven dit losse ‘samenzijn’ (‘ensemble’) een samenhang, maar breken die ook open. De tekeningen en op doek afgedrukte foto’s tonen immers veelal zichten van hetzelfde Ensemble tijdens de opbouw of bij vorige presentaties: overzichten, fragmenten of details, van grotere of kleinere afstand, en vanuit telkens andere hoeken en perspectieven. In een caleidoscopische vermenigvuldiging lijkt een Ensemble zichzelf uit te zaaien en open te barsten.

Bijna twintig jaar lang was het de dominante werkvorm waarmee Oppermann zich in de kunstwereld manifesteerde. Ook na haar dood waren lange tijd alleen maar Ensembles te zien – een eerste postume retrospectieve, Anna Oppermann. Revisionen der Ensemblekunst (Stuttgart en Wenen, 2007), vormde daar geen uitzondering op. Maar nadat haar nalatenschap in 2010 bij de Berlijnse Galerie Barbara Thumm werd ondergebracht, kwamen ook de vaak grootschalige, complexe en giftig-felbonte tekeningen (doorgaans in kleurpotlood of gemengde techniek, op karton of masoniet) naar boven die Oppermann van 1963 tot begin jaren zeventig maakte – vóór en tijdens de ‘ontwikkelingsjaren’ van de Ensembles. Ze liggen ontegensprekelijk aan de grondslag ervan. Na Das Frühwerk (2013) in Galerie Barbara Thumm organiseerden de Kunsthalle Bielefeld en het Carpenter Center for the Visual Arts (Harvard University) in 2019 elk een tentoonstelling met een keuze uit de tekeningen in relatie tot één of twee Ensembles. In Bielefeld waren dat Künstler sein (Zeichnen nach der Natur, zum Beispiel Lindenblütenblätter) (1969-1985) en Gurken und Tomaten (Frau sein) (1968-1974); in Harvard ging het om Hausfrau sein (1968-1973).

Recent bood de Bundeskunsthalle Bonn voor het eerst een overzicht van het volledige werk. Eigenlijk is het vreemd dat het tekenwerk zo lang onbekend bleef, want Oppermann stelde de tekeningen niet alleen tentoon, maar schoof ze ook in een aantal vroege Ensembles, om ze daar – vaak opnieuw in de vorm van tekeningen – aan haar caleidoscopisch uitwaaierende ‘variatiekunst’ te onderwerpen. (In de Württembergischer Kunstverein in 2007 waren dus grootschalige tekeningen als deel van de Ensembles te zien.)

De eerste Ensembles hebben doorgaans dezelfde thematiek als de tekeningen: Oppermann vertrekt van haar leefomgeving, haar ‘situatie’ als (huis)vrouw en ‘kunstenaar zonder atelier’. In die situatie kwam ze terecht nadat ze in 1963, nog tijdens haar studie aan de Hochschule für bildende Künste in Hamburg, met de Hamburgse kunstenaar Wolfgang Oppermann trouwde en een jaar later met hem een zoon kreeg, Alexander. Ook de invloed van rol- en verwachtingspatronen en de commerciële beeldvorming rond vrouwelijkheid die haar privéwereld binnendringt, komen zowel in de tekeningen als in de vroege Ensembles aan bod. Maar nog belangrijker is dat de methodiek van de Ensembles al door de tekeningen wordt voorbereid.

Cruciaal is de manier waarop Oppermann haar perspectief op de omgeving in het beeld inbouwt. Dat perspectief wordt het duidelijkst opgeroepen in een aantal tekeningen waarin de handen, benen of borsten van een vrouwenfiguur, in bovenaanzicht, aan de onderrand in beeld schuiven. Soms gaat het om twee armen en handen die in de ruimte van het blad grijpen, alsof ze contact willen maken met de omgeving, zich die willen toe-eigenen. Elders wordt bijna het hele beeldvlak in beslag genomen door reusachtige vingers die een kijkgat maken. Nog andere keren schuift onderaan een zittende vrouw in beeld, opnieuw in bovenaanzicht: dijen, soms ook bovenarmen, borsten, de leuning van een stoel; de rug en het hoofd vallen buiten beeld.

De symmetrie van figuur én beeld suggereert dat Oppermann de omgeving gadeslaat met de meditatieve aandacht en concentratie waarmee we naar een icoon of een religieuze voorstelling kijken. Ze kan ook een teken van fysieke betrokkenheid zijn: het beeld is symmetrisch omdat het ‘kijkende lichaam’ symmetrisch is. Daarbij wordt de toeschouwer, door de plaatsing van de figuur onderaan, tot eenzelfde betrokkenheid uitgenodigd. De vrouw treedt op als identificatiefiguur, zoals de Rückenfigur van Caspar David Friedrich, maar de identificatie is directer en fysieker. We kijken niet op de rug en over de schouder, maar óp haar dijen en borsten (ze is vaak naakt) of ‘in’ haar schoot. Doordat de vrouw door de onderrand is afgesneden en half buiten beeld valt, kunnen we in haar lichaam als in een ‘gietvorm’ binnenstappen – de omgeving door haar ogen bekijken en haar situatie ‘aan den lijve’ ondervinden.

Oppermanns methode ontplooit zich ten volle op het moment dat de kunstenaar-(huis)vrouw, geïsoleerd als ze zich voelt in haar interieur, naar manieren zoekt om over haar situatie te reflecteren en haar perspectief te verruimen. Dat doet ze met een handspiegel, een ‘vrouwelijk’ instrument dat als een verlengstuk van het lichaam kan worden ingezet. De spiegel fungeert als een instrument om (letterlijk) de omgeving te reflecteren en om ‘multiperspectivische’ beelden te construeren. In het vroege werk duikt de spiegel geregeld op als getekend motief: een ingelijste ovaal of rechthoek met ronde hoeken. In veel andere tekeningen veroorzaakt de spiegel een labyrint van spiegeleffecten, dat alleen doet vermoeden dat er een ondoorgrondelijk – en behoorlijk gekmakend – spel met spiegels wordt gespeeld.

De werking van de spiegel is dubbel. De spiegel kadert de ‘werkelijkheid’ en ondersteunt de meditatieve concentratie en het ‘begrip’ dat Oppermann nastreeft. Haar perspectief wordt verruimd door dichterbij te brengen wat veraf is of buiten haar gezichtsveld valt. De spiegel kan – vertelt Oppermann in de catalogus van haar retrospectieve in de Kunstverein Hamburg (1984) – ‘het plafond naar beneden […] halen, een plant op de sprei of tussen de boeken […] toveren’ en geeft haar, vlak bij het raam op haar knie, het ‘oceanische’ gevoel ‘dat het raam en de lucht in mij zijn’.

Maar de spiegel doet dat gevoel van eenheid en nabijheid ook teniet. Hij vervreemdt de werkelijkheid, plaatst ze op een afstand, snijdt ze los uit de wereld. De spiegel vernietigt de visuele eenheid van het beeld. Lichamelijke nabijheid gaat met visuele verbrokkeling gepaard. De concentratie van de kunstenaar (en de kijker) wordt geïntensifieerd én opengebroken. Die ‘hallucinante’ en ‘fantastische’ werking van de spiegel draagt – naast het extreme kleurgebruik – in hoge mate bij aan de surrealistische en ‘psychedelische’ uitstraling van het vroege werk.

Ook de vrouw zelf wordt door de spiegel niet gespaard. Haar lichaam wordt meerdere keren door spiegelende vlakken ‘opengesneden’, zodat de spiegelbeelden ín haar terechtkomen. In één tekening is het hoofd van de zittende vrouw door de ovalen spiegeling van een boom en blauwe lucht vervangen, alsof Oppermann suggereert dat de reflecties zich ook ‘in haar hoofd’ voltrekken – dat het om mentale reflecties gaat. Een andere tekening toont onderaan de benen van de zittende vrouw met daartussen een ingelijst spiegelbeeld van een open raam en blauwe lucht. Het spiegelbeeld en vooral de rozig-witte ‘omlijsting’ hebben een organische vorm, die aan een doorgezaagd bekken herinnert. De ‘reflectie’ van de buitenwereld wordt ‘in de schoot van de vrouw geprojecteerd’.

Elders zorgt de spiegel ervoor dat het motief van de zittende vrouw, of van de benen en het bekken, in de beeldruimte wordt gekanteld. De ene keer kijken we op het achterwerk, een andere keer op de geopende benen met bekken. Dat laatste motief wordt soms door golvend textiel van keukengordijntjes omspeeld of zelfs gepresenteerd in een schotel midden op tafel – niet de enige toespeling op het seksuele ‘gebruik’ van de vrouw. Vaak wordt het gereduceerd tot een klein en haast grafisch teken – een ‘M’ – dat centraal de aandacht naar zich toe trekt; tussen de ‘beentjes’ van de ‘M’ verschijnt soms nog een stukje lichaam of kruin. Deze M-vrouw met open benen valt te bezien als een vrouw die klaarligt om ‘genomen’ te worden – een associatie die letterlijk wordt gemaakt door een tekening in het Ensemble Antidesign (1970-1972), waarop een sigaret een asbak in de vorm van een baarmoederachtige holte penetreert. Het motief kan echter ook omgekeerd worden gelezen: als een vrouw die op het punt staat een kind ter wereld te brengen.

De geboorte van het beeld

Vanaf ongeveer 1968 verschuift er iets in de tekeningen. De in het beeld grijpende armen, handen en vingers verdwijnen. De psychedelische duizeling, veroorzaakt door het complexe en hallucinante spel van de spiegel, komt tot rust. De tekeningen kunnen verbonden worden met de Ensembles waaraan Oppermann inmiddels werkt. Sommige kunnen zelfs als filosofische denkbeelden worden gelezen, die de beeldende logica van de Ensembles verhelderen en becommentariëren.

Ohne Titel (1969-1970) oogt sereen en symmetrisch als een icoon. Aan de onderrand herkennen we de zittende vrouw in bovenaanzicht: gele bovenbenen, blauw-roze schoeisel, een stukje zitvlak en de leuning van haar stoel. Het gehele bovenlichaam valt buiten beeld. Velletjes papier met kleine tekeningetjes liggen (als tekening in de tekening) ietwat warrig voor haar op de lichtgroene grond. Ze bevatten tal van motieven die elders terugkeren, zoals de M-vrouw. Twee opgekleefde fotootjes (de enige collage-elementen) liggen op haar dij. Eén klein getekend blaadje is net tussen haar benen aangebracht, tegen de onderste beeldrand en vlak bij haar geslacht. Van ver lijkt het velletje blanco; van dichtbij lijken zich opnieuw de zwakke contouren af te tekenen van… een zittende vrouw met een tekening tussen de benen. De bovenste beeldhelft wordt beheerst door een drievoudige mise en abyme. Het eerste en buitenste beeld ‘hangt’ aan de bovenrand. Het toont een close-up in grisaille van wat op twee dijbenen lijkt. Op of tussen die benen ‘ligt’ een tweede beeld dat de (vrouwen)figuur en de wirwar van tekeningetjes herhaalt. Maar in plaats van benen en voeten zien we nu een wit, drielobbig silhouet, te lezen als de contouren van een buste. Het lijkt alsof de zittende vrouw zich vooroverbuigt om de tekeningetjes te bestuderen, die vóór haar op de oranjegekleurde grond liggen. Tot slot duikt het derde en laatste beeld op: twee in de lucht hangende benen (het ‘onderstel’ van de vrouw dat, allicht met behulp van de spiegel, een visuele salto heeft gemaakt) die uitlopen op eenzelfde drielobbig silhouet. Omdat de buitenste lobben breder zijn en de drielob direct op de benen aansluit, lees je die vorm als de combinatie van een bekken met een hoofd: ‘hoofd’ en ‘schoot’ zijn in één platte omtrekvorm samengedrukt. De iconische frontaliteit en de centrale plaatsing in de hoogste zone – in een icoon verschijnt hier het gezicht van de maagd – geeft dit ‘hoofd-schootmotief’ een ongewone nadruk, alsof er een Waarheid wordt gereveleerd – en dat geldt uiteindelijk voor het hele beeld.

De vele beelden en beeldkaders ín het beeld maken duidelijk dat die ‘waarheid’ betrekking heeft op het beeld zelf. De tekening moet als een vorm van beeldfilosofie worden gelezen. De lichamelijke aanwezigheid van de vrouw wijst erop dat dit beeld niet los kan worden gezien van de ‘beeldenmaakster’ en haar bekommernissen. (Dat wordt bevestigd door de tekst die Oppermann op het ‘hoofd’ van de ‘vooroverbuigende vrouw’ aanbracht: ‘Idyll/unkontrollierte Emotionen/Affekte nicht reflektiert/destruktive Aggressionen.’) Het ‘hoofd-schootmotief’ suggereert dat het beeld ‘geboren’ wordt uit een ‘hoofd’ in verbinding met een ‘schoot’ – uit een vrouwelijke geest dus. De plaatsing tussen de benen geeft aan dat het beeld door de ‘spleet’ waaruit het geboren wordt al bij voorbaat doormidden wordt gesneden. De wirwar van tekeningetjes op de grond – een merkwaardig contrapunt met de iconische symmetrie – wijst erop dat net die gespletenheid het beeld in telkens nieuwe beelden doet uitzaaien. Omdat elk beeld door de ‘spleet’ wordt doorsneden, komt de beeldenstroom nooit tot stilstand, blijven de beelden zich ad infinitum afsplitsen. De tekening suggereert zo de mogelijkheid van een andere, minder ‘fallische’ verbeelding – van een beeldproductie die de eigen ‘gespletenheid’ bij voorbaat assumeert. Maar de ietwat warrig uitgelegde of op de grond gedwarrelde papiertjes geven ook aan dat deze ‘interne differentie’ door de (sociaal-historische) conditie van de (huis)vrouw wordt gekleurd. De tekeningetjes doen denken aan boodschappenlijstjes en kattebelletjes op de koelkast. De manier waarop de (huis)vrouw over de tekeningetjes mediteert, zich ‘erover buigt’, suggereert dat ze haar (innerlijke) ‘huishouding’ op orde tracht te krijgen en dat ze wordt geplaagd door de veranderlijkheid en de broosheid die elke huishoudelijke orde kenmerkt. De papiertjes liggen immers los op de grond. Ze kunnen elk moment – als bijvoorbeeld de deur openwaait – in chaos uit elkaar stuiven.

Elders verdwijnt de zittende vrouw en worden we direct en zonder ‘tussenfiguur’ met de papieren tekeningetjes geconfronteerd; ze liggen naast andere objecten, zoals een blad van een plant of bloem, op een tafelblad of vensterbank die op de onderrand aansluit. De wisselende perspectieven, gegenereerd door de spiegel, worden nu opgeroepen door de voorstellingen op de tekeningetjes en door de richtingen waarin de blaadjes zijn ‘uitgelegd’. De stillevenachtige opstelling op een tafel of vensterbank doet denken aan het huishoudelijke decorum – en aan de presentatie van de echte tekeningetjes op de altaartjes van de Ensembles. Hier en daar duikt het motief van een zwart, leeg kadertje op – een allusie op de ‘kaderende’ activiteit die door de spiegel werd verricht en die ook door de beelden-in-het-beeld van Ohne Titel (1969-1970) werd opgeroepen.

Een andere belangrijke tekening – Ohne Titel (1969-1970), in een lithografische versie Ohne Titel (Bild!) (1970) – maakt van die (om)kaderende geste het hoofdthema. De tekening roept het ‘kaderen’ – de basisoperatie van het beeld – drie keer op. Er is een leeg, zwart lijstje dat tegen een eetbord op tafel leunt. (Het lege kadertje keert later in de Ensembles terug als Motivsucher: een kijkvenstertje dat de mogelijkheid suggereert om zelf delen van het Ensemble te ‘omkaderen’ en zo oneindig veel beelden te produceren.) Achter de tafel staat een ‘psychedelisch’ schilderij-in-het-schilderij, met twee reusachtige bladeren van lindenbloesems als armen van een kruis (of als benen) over elkaar. Het merkwaardigst is echter het papieren silhouetje daartussen op tafel. Twee opengespreide beentjes vormen het M-motief, en tussen die beentjes, op de plaats van het geslacht, is een zwart lijstje aangebracht (opnieuw een Motivsucher) met in het midden een knik, als om aan te geven dat de beentjes een hoek kunnen vormen, met een gat – een spleet? – in het midden. Deze vrouw ligt niet klaar om een kind, maar om een beeld ter wereld te brengen.

Ensembles

Oppermann is omstreeks 1970 al een tijd bezig met de ontwikkeling van de Ensembles, die ze in 1972 voor het eerst tentoonstelt. Ook hierin paart ze een hardnekkig streven naar inzicht in haar ‘situatie’ – een harde ‘passie voor het kader’ – met het wanhopige besef dat elk begrip ‘ontkaderend’ werkt. En ook hier gaat dat gepaard met het bewustzijn dat het ‘kaderende subject’ in die ont-kaderende beweging wordt meegesleurd. Tegelijk wordt die ontsporende kennisdrift op verschillende niveaus verbonden met de ‘vrouwelijke’ problematiek van de huisvrouw-kunstenaar in de tekeningen. Het meest expliciet gebeurt dat in de vroegste Ensembles.

Op het altaartje van Hausfrau sein (1968-1973) ligt een geruit tafelkleed dat een kneuterige keukensfeer oproept. Erop en ernaast: meubeltjes in miniatuur, beelden rond de ‘ideale huisvrouw’ en familiegeluk, blaadjes met tekst die de beeldvorming en verwachtingspatronen rond de ‘huisvrouw’ parafraseren. Frauen wie Ängel (1968-1973) behandelt de ‘beelden van vrouwelijkheid’ – van de vrouw als ‘engel’ tot de ‘carrièrevrouw’ – waarmee Oppermann in haar keuken wordt bestookt. Onder meer een kam, een nagelvijl, een borstel en een kitscherig handspiegeltje liggen of staan tussen tekeningetjes en fotootjes op een tafeltje in de hoek, bekleed door een geborduurd tafelkleed met plantenmotieven. Verder zijn er engelachtige vrouwbeelden te zien, popjes met engelenhaar, frasen over de noodzaak van het ‘juiste kapsel’… Het Ensemble omvat ook beelden van ‘duivels’ – geen engelen zonder duivels – en hengels, Angeln. Die associatieve combinatie van ‘engelen’ en ‘hengels’ wordt door het onbestaande woord ‘Ängel’ uit de titel opgeroepen: engelen met een haakje. Antidesign (1970-1972) omvat onder meer de tekening met een brandende sigaret in een volle asbak in de vorm van een bekken. Op de uitstulpingen staat het woord ‘SUR-RO-GAT’. Het M-motief keert in dit Ensemble opvallend vaak terug. Het wordt onder meer tot bloempot en tot ‘antizitbroek’ getransformeerd – huisvrouwen mogen nooit stil zitten.

De setting rond het altaartje roept de vrouw uit de tekeningen op, die haar situatie door ‘meditatieve concentratie’ tracht te vatten. Maar de beeldjes en spulletjes suggereren ook de nerveuze inspanningen van de huisvrouw-kunstenaar om de keuken op orde te krijgen (Hausfrau sein), om zich ‘presentabel’ te maken (Frauen wie Ängel) of om de wanorde in huis de baas te kunnen. Telkens laten de Ensembles voelen dat die pogingen, juist waar ze het hardst worden doorgedreven, tot mislukken zijn gedoemd. In Antidesign zijn op de plaats van het altaartje een plant en een resem kleine ‘beeldjes’ (tekeningen, fotootjes…) in de met grijs vasttapijt beklede hoek geschoven – van een echt altaartje is geen sprake. Het ziet eruit als rommel die haastig uit de weg is geruimd, opdat de huisvrouw kan schoonmaken. Het duidelijkst is het als oprolbare schoolplaat gepresenteerde beeld boven het ‘keukenaltaar’ van Hausfrau sein, dat de ‘explosie van de keukenmeubels op de keukentafel’ voorstelt. Dat kan een metafoor zijn voor de onmogelijkheid om tot uitputtend inzicht te komen – voor de onbevredigbaarheid van Oppermanns ‘kennisdrift’. Het kan ook als woede-uitbarsting, als protest worden gezien. Maar het valt eveneens te lezen als verbeelding van de ‘immanente ontsporing’ van huishoudelijke taken – van de hysterische basisstructuur van het huishoudelijke bedrijf.

Vanaf de jaren zeventig zijn de Ensembles niet langer gebonden aan het huis. Dat is omdat Oppermanns carrière geleidelijk op gang komt. In 1972 stelt ze voor het eerst Ensembles tentoon, onder meer in het Stadtmuseum Simeonstift in Trier en in Galerie Kleber in Berlijn. Er volgen nog tentoonstellingen, en in 1977 neemt ze deel aan documenta 6. De thema’s weerspiegelen die ontwikkeling. De Ensembles gaan nu veelal over artistieke problemen: haar kunstenaarschap, haar relatie met de kunstmarkt (Der Ökonomische Aspekt, 1979-1984), de moeilijke communicatie over haar ‘onbegrijpelijke’ Ensemblewerk (Künstler sein – Über die Methode (Zeichnen im Ensemble, Dilemma der Vermittlung, der Ökonomische Aspekt), Filiation, 1978-1985) of de problematische plaats van haar broze en woekerende kunstpraktijk in een kunstwereld die verslingerd is aan ‘impactkunst’ (Pathosgeste – MGSMO – ‘Mach grosse, Schlagkräftige, Machtdemonstrierende Objekte!’, 1984-1992).

Oppermann blijft in menselijke en existentiële thema’s geïnteresseerd. Op dat vlak maakt de soms verstikkende zelfbetrokkenheid van de eerste Ensemblejaren plaats voor een grotere openheid voor relaties met andere mensen. Het kleinere Ensemble mit Dekor (Über den Umgang mit Menschen, wenn Zuneigung im Spiel ist) – Dekor mit Birken, Birnen und Rahmen, Filiation (1980-1992) betrekt voor het eerst iemand anders in haar werk, namelijk een verzamelaar. De kruipende naakte lichamen in Portrait Herr S. (1969-1989) suggereren een meer nieuwsgierige en experimentele benadering van seksualiteit. In de literatuur wordt Oppermanns residentie van 1977 in Firenze vaak genoemd als cesuur. De contacten met onder anderen Michael Buthe en Martin Kippenberger zouden haar openheid voor meer sociale en ‘relationele’ thema’s hebben gestimuleerd. Misschien heeft ook haar relatie met de uitgever van kunstboeken Herbert Hossmann, met wie ze in 1977 gaat samenwonen, een rol gespeeld.

Door de verruiming van Oppermanns sociale en artistieke habitus zijn in de latere Ensembles nog weinig sporen van het (huis)vrouwthema terug te vinden. Toch is de huisvrouw niet weg. Ook op een intiemer en structureler niveau worden de Ensembles immers door haar preoccupaties aangedreven. Om die esthetische huisvrouwelijkheid in het vizier te krijgen, steun ik deels op de uitgewerkte en gefaseerde ‘Methode’, die Oppermann bijna als een ritueel handvest gebruikte bij het werk aan de Ensembles. Ze heeft deze methode toegelicht en vastgelegd in tekeningen, zoals het Methodendiagramm waar ze versies van is blijven maken. Ook in de Ensembles zelf wordt de methode gethematiseerd. Een duidelijk voorbeeld is Künstler sein – Über die Methode (Zeichnen im Ensemble, Dilemma der Vermittlung, der Ökonomische Aspekt), Filiation (1978-1985).

Oppermann vertrekt telkens van een klein ‘stilleven’, dat ze samenstelt uit alledaagse gebruiksvoorwerpen, decoratieve spulletjes, een blad van een bloem of plant, een foto… Veel van die voorwerpen komen uit de huiselijke sfeer: waaiers en sentimentele portretjes in Herr S., het rood-blauwe glazen kastje of ‘schrijn’ dat aan de basis ligt van Paradoxe Intentionen. Das Blaue vom Himmel herunterlügen (1988-1992), de spiegels of spiegellijstjes waarmee sommige tekeningetjes zijn ingekaderd… Erg huiselijk ogen ook sommige bloemen of planten, die aan kamerplanten doen denken, in de tuin groeien of in de keuken worden gebruikt. Elk Ensemble bevat minstens één ‘referentieplant’ (Bezugspflanze) met een allegorische betekenis, vaak verwijzend naar personen (de tulp staat bijvoorbeeld voor Oppermann zelf). Oppermann schikt die beelden en objecten op een tafeltje of verhoog – de voorbode van het altaartje – om ze aandachtig te observeren en erover te mediteren, zoals de vrouw op de vroege tekeningen deed. Vervolgens legt ze details en fragmenten van de objecten in tekeningen vast – de meditatiefase. Tekenen is het medium bij uitstek om ‘de werkelijkheid te vatten’. De tekening sluit de wereld in heldere contouren op. Het is wellicht een van de redenen waarom Oppermann tekenen lang boven schilderen verkoos. Tekenen is echter ook handenarbeid, en zeker de kleine tekeningen zijn gedetailleerd en nauwgezet, gemaakt met de precisie en concentratie van naaiwerk.

Net als de spiegel heeft de tekenactiviteit een dubbele werking. Ze wordt voelbaar als we naar het centrale altaartje kijken waarop Oppermann tekeningen naast ander materiaal presenteert. De sacrale vorm, de bekleding, de belichting van onderuit, de expliciete manier waarop beelden en objecten uitgestald staan, én de acribisch natuurgetrouwe stijl van de tekeningen: alles nodigt uit tot concentratie en wekt het verlangen naar begrip en inzicht op. De tekeningetjes zijn echter te talrijk, de details te veelvuldig en de perspectieven te gevarieerd – ook omdat in de hoeken en tegen de zijwanden eveneens tekeningetjes staan opgesteld. Door een té grote observatiedrift valt elk ‘begrip’ in caleidoscopische scherven uiteen.

Ook die dialectiek heeft een huishoudelijke kant. Hoewel de kleinburgerlijke tafelkleedjes verdwijnen, wordt het altaartje nog bijna altijd bekleed. Het gebaar van het bekleden is intiem verbonden met de noodzaak het meubilair te beschermen en krassen en vlekken weg te stoppen. De expliciete ‘uitstalling’ door Oppermann wordt vaak – terecht – vergeleken met presentaties van memorabilia en foto’s op de buffetkast of de schouw. De opbouw tegen de wand, uitlopend op podia en Ensemblevloer, verleent het Ensemble het karakter van een ‘decor’ – zonder acteurs, of met beelden en teksten in plaats van acteurs. Oppermann verwijst daar soms expliciet naar, met als voorbeeld Ensemble mit Dekor. Het inrichten, aankleden en ‘decoreren’ van het interieur is in onze patriarchale samenleving altijd ‘vrouwenwerk’ geweest.

Lange tijd beschikte Oppermann niet over een atelier. Het verhoogje waarop het stilleven met de Ausgangsobjekte (‘startobjecten’) stond, was vermoedelijk letterlijk een keuken- of eettafel. Zonder room of one’s own aan een oeuvre werken is erg moeilijk, en dat geldt allicht nog meer voor kunstenaars dan voor schrijvers. Of Oppermann daaronder leed, maakt niet zoveel uit – het huis was ‘ruim genoeg’, laat ze zich in een gesprek met Margarethe Jochimsen ontvallen. Toch heeft het samenvallen van atelier en huis er vermoedelijk toe bijgedragen dat niet alleen de thema’s of de iconografie, maar ook de vorm van de Ensembles ‘huishoudelijk’ werden. De orde en structuur die Oppermann aanbrengt om haar innerlijke huishouding te overzien, gaan lijken op de inspanningen van de huisvrouw om het huis ordelijk, netjes en ‘presentabel’ te maken voor als er bezoek komt. De kleedjes en vooral de losse en kwetsbare opstelling van de tekeningetjes verraden de fragiliteit van die inspanningen, die telkens weer ongedaan worden gemaakt als de ‘huisvrouw’ aan andere huishoudelijke taken moet beginnen, of als man en kind het huis binnenstormen.

In dat verband valt ook de plaatsing van het altaartje op. Een altaar wordt gewoonlijk in het midden van de ruimte geplaatst, iets voor de achterwand, zodat het een centrum vormt en een sacrale zone afbakent. Oppermanns ‘altaartjes’ staan doorgaans in de hoek. Een hoek is geen centrum, maar een plek waarin door de aaneenvoeging van twee wanden, een vloer en een plafond, zoiets als een ruimte ontstaat. De onstuitbare beeldenstroom van de Ensembles lijkt als het ware uit die hoekspleet voort te komen.

Ook als het altaar tegen de achterwand staat, wordt de status ervan als rustpunt en spiritueel centrum tegengesproken. De opstelling van beelden en ‘beeldjes’ in de hoek aan de zijkant van het ‘altaarblok’, op verhoogjes ernaast, en ook de algehele uitzaaiing van de beelden, breken de gerichtheid van de blik op het centrum open. Op de vloer neemt die aanwas vaak dusdanige vormen aan dat de beelden op het altaartje nog slechts van een grote afstand kunnen worden bekeken. Ze zijn nog amper leesbaar. Het ‘controleverlies’ van de (huis)vrouw wordt zo lijfelijk op de toeschouwer overgedragen.

In de tekening/lithografie Ohne Titel (Bild!) werd de hoek opgeroepen door de knik in het lege beeldkader tussen de opengespreide beentjes van de (barende) M-vrouw. Die benen zijn in de Ensembles muren geworden. De hoek ‘spuwt beelden uit’ over de muren en de vloer. De Ensembles verbeelden – net als de M-vrouw – de geboorte van het beeld. Ze suggereren de onachterhaalbare ‘oersplijting’ die elk beeld of kader doorsnijdt en die het ‘kaderen’ en ‘beeldenmaken’ aan de gang houdt. Niemand kan die splijting (die ‘geboortelijkheid’) in de ogen kijken. Ook daarom moet de hoek door een altaartje worden afgeschermd en wordt het doorgaans bedekt. Is het altaartje onbekleed, dan wordt de hoek – of de ruimte onder het altaartje – vaak door de overvloed aan beelden ‘dichtgestopt’.

Beeldjes zijn voorts opgesteld in allerlei krochten en uithoeken, in de opbergruimte en laden van een kast, op plaatsen rond het altaar die je amper kan zien. Of ze staan op tafeltjes, podiumpjes en nevenaltaartjes en onttrekken elkaar aan het zicht. Bij Paradoxe Intentionen. Das Blaue vom Himmel herunterlügen (1988-1992) vindt een deel van de beeldjes een onderkomen in een geïmproviseerde uitbouw van oude vensters, achter de linkerwand naast het altaar. Wie vóór het Ensemble staat, kan de beelden amper lezen; aan de achterkant – ‘achter de coulissen’ van het Ensemble – kan je er een schuine, ‘verstolen’ blik op werpen.

De ‘(huis)vrouw’ heeft met de hoek (en andere verborgen plekken en krochten in het huis) een intieme en tegelijk van haat en paniek doortrokken relatie. De hoek is de plek waar ze dingen wegmoffelt waar ze van af wil, want er is te weinig bergruimte of de vuilniskar komt nog niet… Het is altijd vuil in een hoek. Het is de eerste plek waar ongezellige indringers – muizen bijvoorbeeld – te verwachten vallen. Kortom: in de hoek begint de ineenstorting van het ‘rijk der huisvrouw’.

Uiterst suggestief is wat dat betreft de Schachtel in der Ecke (‘doos in de hoek’) uit Problemlösungsauftrag an Künstler (Raumprobleme) (1978-1984) – een Ensemble dat teruggaat op een uitnodiging van Margarethe Jochimsen, toenmalig directeur van de Kunstverein van Bonn, aan 37 kunstenaars om zich uit te spreken over de noodzaak van een Bundeskunsthalle. De doos fungeert in de eerste plaats als een concrete voorstelling van ‘ruimte’, het thema van het Ensemble. Maar een doos is ook een huishoudelijk object om dingen op te bergen. Op de doos ligt een bloemblad van een tulp, de referentieplant van Oppermann. In een commentaar uit 1982 merkt Oppermann op dat de doos, in combinatie met de ‘citaten over atoombunkersituaties’ eromheen, iets bedreigends kan hebben. Het tulpenbloemblad kan doen denken aan verdorven, verwelkte natuur, of aan een sprookjesachtige situatie: in de doos woont een elfje dat af en toe op het dak kruipt om in het tulpenbloemblad te zonnen. In een andere context – zoals de tentoonstelling Typisch Frau te Regensburg, waar in 1982 een gereduceerde versie werd getoond – zou de doos voor het ‘ruimte omsluitende symbool van vrouwelijkheid’ kunnen staan. De doos is dus een huishoudelijk object, een zelfportret én een symbool voor (de bedreigende binnenkant van) de vrouw. De huishoudelijke ‘doos met rommel in de hoek’ en het beeld van de vrouw-moederschoot komen als een dubbele doos van Pandora op elkaar te liggen.

De open en ‘desastreuze’ vorm van de zich uitzaaiende Ensembles is op die ‘hoekspleet’ terug te voeren. De Ensembles zijn ‘in zichzelf gespleten’. Het verlangen om greep te krijgen op een probleem drijft Oppermann ertoe om gedurig ‘voorstellingen’ of ‘betekeniskaders’ aan te maken; de selectie en fragmentatie waartoe elk kader leidt, roept telkens weer de behoefte aan nieuwe, aanvullende of ‘ruimere’ kaders op. Zo zet het Ensemble zich in een voortdurend van zichzelf afsplijtende beweging verder. Na de meditatiefase volgt een tweede fase (Katharsis) waarin Oppermann vrije en ‘wilde’ associaties bij de ‘startobjecten’ maakt, in een poging zich los te maken van overgeleverde normen. Slechts een klein deel, zo merkt ze droogjes op, komt in het Ensemble terecht, omdat de resultaten ‘vaak te privaat, te onnozel of te triviaal zijn’. In de derde fase (‘Reflectie en feedback op afstand’) maakt Oppermann foto’s en tekeningen om ‘afstand te creëren’ en ‘overzicht te bieden’, en verzamelt ze citaten uit de sociologie, psychologie, filosofie… Tot slot omvat de vierde fase (‘Analyse, in een poging om tot een globaal overzicht te komen’) onder meer het ‘samenbrengen van details en voorlopige resultaten in groepen’; het confronteren van die resultaten met ‘verschillende referentiekaders’ en ‘waardesystemen’ met behulp van teksten uit de filosofie, psychologie en sociologie; het ‘accentueren via vergrotingen (fotodoeken op groot formaat, beelden) en abstraheren in samenvattingen (verkleiningen) in de vorm van foto’s van de fases’; en het tot stand brengen van een ‘globaal overzicht’ (Gesamtbezug). In de vierde fase lijkt het Ensemble zich als een omvattend arrangement, een geheel van verbanden in de ruimte te materialiseren. Op de zijwanden keren motieven van de kleine tekeningetjes en opnames van de Ensembles terug op foto’s en vooral op fotodoeken. De koppeling van onderzoekresultaten met ‘verschillende referentiekaders’ leidt tot een intertekstueel lappendeken van tekstfragmenten – knipsels, notities, citaten – die in diverse richtingen tussen de foto’s en ander (beeld)materiaal zijn gelegd.

Omdat elk kader tegelijk ontkaderend werkt, zijn de Ensembles structureel open. Die openheid wordt het meest tastbaar in de rafelranden aan de linker- en rechterkant van beide muren en aan de rand van de Ensemblevloer. In de tentoonstelling in Bonn werd die openheid nog geaccentueerd doordat de omkaderende informatie – titelkaartjes, thema’s en trefwoorden, citaten en toelichtingen – op een plagerige manier in de rafelranden en zo haast ín de Ensembles waren geschoven: de kaderende activiteit van Oppermann werd op een bijna logische manier in de omkaderende activiteit van de curatoren voortgezet. Een dergelijke nabootsing van een artistieke praktijk is vaak riskant en misplaatst, maar het werkte perfect. De onafsluitbaarheid van het werk verklaart ook waarom veel Ensembles over Bezugsensembles (rond een aanverwante problematiek) beschikken of – zoals de planten die er steevast in terug te vinden zijn – Filiationen voortbrengen, kleinere ‘aftakkingen’.

Nochtans cultiveert Oppermann de openheid van het werk niet. Zoals ze zelf aanstipt, wordt haar methode gekenmerkt door een dialectiek van middelpuntvliedende en middelpuntzoekende krachten – van ‘polyfoon uitdeinen’ en ‘samenvatten’. De chaos als gevolg van de uitbreiding van een Ensemble wordt telkens weer beantwoord door pogingen om de chaos in te dijken. Zo maakt Oppermann in de vierde fase kleine en grote ‘overzichtsfoto’s’ van het Ensemble. Zoals ze aangeeft, zijn sommige details in deze Zustandsphotos zo klein dat ze voor een buitenstaander ‘niet meer herkenbaar of begrijpelijk zijn’. De toevoeging van de overzichtsbeelden aan de Ensembles maakt hen… onoverzichtelijker. Oppermanns regel dat ‘elk Ensemble een foto van een Ensemble-opbouw moet bevatten’ schrijft de ‘immanente explosie’ van het Ensemble in haar methode in.

De ‘huisvrouw’ zit in eenzelfde dialectiek gevangen. Het verlangen naar huishoudelijke orde paart ze aan het ongelukkige besef dat elke orde op instorten staat, waardoor ze weer van voren af aan moet beginnen. Ze moet de orde in huis bewaren én het leven in huis ruimte geven. Ze moet toelaten dat de orde wordt vernietigd zonder op die orde af te dingen – ruimte geven aan het leven in huis is iets anders dan alles op z’n beloop laten. Dit beurtelings indammen en loslaten, dit organiseren van de ontsporing die het leven is, kan enkel een onmogelijke evenwichtsoefening zijn. Het geeft haar praktijk het karakter van sisyfusarbeid, te herkennen in het ‘groeimodel’ van de Ensembles. De groei van de Ensembles is niet lineair, maar cyclisch, en kan beschreven worden als een spiraalsgewijs ‘uitdeinen’ dat telkens weer met dezelfde bewakende ‘zorghandelingen’ wordt afgewisseld – samenvatten, ‘reduceren’ om het ‘overzicht te bewaren’… De zorghandelingen herhalen zich, maar door de groei die het Ensemble doormaakt, doen ze dat altijd op een andere en ietwat ‘verschoven’ manier. Huishoudelijke arbeid is repetitief, maar wordt nooit routineus. Het besef van die uitzichtloze en onvoorspelbare bijna-herhaling ligt mee aan de bron van de structurele ironie in Oppermanns werk, die vaak expliciet uit haar commentaren opborrelt. Ze zou ook een uitgelezen overlevingsstrategie van de (zelfbewuste) huisvrouw kunnen zijn.

Tastbaar wordt het bewustzijn van die entropische dialectiek in een andere ‘activiteit’ uit de eindfase, op de dunne grens van orde en wanorde: het ordenen en ‘arrangeren in de ruimte’ (Oppermann) van het materiaal; het zoeken naar een passende ‘schikking’. Dat ordenen, schikken en arrangeren brengt ons bij de unieke samenhangsvorm van het Ensemble.

Elk kunstwerk sticht samenhang. Bij traditionele kunstwerken wordt die door de discipline en haar conventies, maar ook door het ‘kader’ gegarandeerd: de lijst rond het schilderij, de sokkel onder de sculptuur. In modernistische vormen als montage of assemblage komt de samenhang onder druk te staan, maar die spanning wordt pas voelbaar doordat de onderdelen ‘samengedwongen’ en vastgemaakt zijn. De installatievorm laat die (materiële) samenhang los. Dingen, beelden en betekenissen hangen doorgaans alleen maar samen op grond van conceptuele verbanden, die vaak door performatief denkwerk van de toeschouwer worden geactualiseerd.

Oppermann schept een unieke en hybride tussenvorm. Ze laat beelden, dingen en teksten met een ontroerende schroom voor ‘vastgeklonken relaties’ in de ruimte samen bestaan. Niets wordt vastgemaakt. Alles ligt los. Kleine beelden worden vaak met speldjes of een houten blokje (Holzklötzchen) op hun plaats gehouden. Het kleinste zuchtje wind kan de broze verbanden van het Ensemble doen uiteenwaaien, maar gelukkig zitten musea potdicht – dat zou je het ‘museale’ bewustzijn of de institutioneel-kritische dimensie van haar werk kunnen noemen.

Tegelijk houdt Oppermann vast aan ‘het kader’. Ze blijft het idee koesteren dat het kunstwerk een ruimte afbakent. De obsessie voor het kaderen (als basisoperatie van het beeld) zet zich voort in hoe het Ensemble beschermd en afgeschermd wordt. De fotodoeken hangen aan de wand, zoals conventionele schilderijen. Het materiaal op de grond dringt in de ruimte door, maar bakent ook een zone af: het ligt op een dunne, wit of zwart geschilderde ‘Ensemblevloer’ of wordt door markeringen op de grond van de toeschouwersruimte gescheiden. Het resultaat is in de literatuur omschreven als een ‘ruimtecollage’. Het twijfelt subtiel tussen de tweede en de derde dimensie – of tussen het mediumgebonden kunstwerk, verankerd in een eigen ruimte, en het ‘postmediale’ kunstwerk dat het kader loslaat. Het leven moet ruimte krijgen, maar tegelijk kan het niet dat meubels en dingen in de weg staan of op de grond rondslingeren. Die angstige bezorgdheid maken de Ensembles voelbaar, en ze wordt tastbaar in de zorg waarmee een conservator een Ensemble – en in het bijzonder het levende materiaal van de ‘referentieplant’ – moet omringen. Bij elke interpretierende Neuinstallation moet die zorg een intense vorm aannemen, doortrokken van de neuroses van de huishoudelijke praktijk. Bewaren en zorg dragen – conserveren en cureren – zijn in onze cultuur handelingen waarin een ‘vrouwelijke’ en ‘huishoudelijke’ gendercode verborgen zit. Bij Oppermann vormen ze de voortzetting van haar artistieke project.

Een ‘goede huishoudster’ strijdt tegen de wanorde en is passioneel aan orde en samenhang gehecht. De cultus van de ‘improvisatorische vrijheid’ is Oppermann vreemd. Ze ordent, schikt, groepeert, ruimt en bergt op met een niet-aflatende obsessie voor verbanden. Tegelijk weet ze dat alle dingen vanuit ‘huishoudelijk perspectief’ loszitten, dat er altijd nog een andere ordening mogelijk is, die overzichtelijker zal zijn en waardoor de gezinsleden de dingen bijvoorbeeld nog beter zullen terugvinden. Ze weet vooral dat het ordenen een manier is om zorg te dragen voor het leven in huis en dat ware ‘zorg’ zich ook – op vrijwillige basis – in het exces van dat leven moet laten meesleuren. Elke huishoudelijke orde is ‘implosief’. Daarom wordt elke orde in de Ensembles op zijn immanente wanorde opengehouden. Niet voor niets heeft het woord ‘huishouden’ twee betekenissen die elkaar uitsluiten.

Als alles netjes is opgeruimd, kan de ‘huisvrouw’ aan de verfraaiing van het interieur denken. Maar niet alleen het interieur, ook zijzelf moet ‘presentabel’ zijn. Dat ritueel van de opsmuk voor de spiegel gaat evenzeer met angst gepaard, voor rimpels en kraaienpootjes, en voor andere symptomen van het organische leven dat door het ‘beeld’ van het gezicht heen breekt. Oppermann is altijd gehecht gebleven aan ‘handwerk’. Tekenen laadt de voorstelling (ook) op met lichamelijk contact; het ritselende, krassende (kleur)potlood verandert de drager in een huid. Het doet denken aan de lijntjes en strookjes getekend op een gezicht, met make-up. En Oppermann gaat verder, want net zoals de ‘(huis)vrouw’ zich opmaakt voor de spiegel, retoucheert of maquilleert ze de huid van de fotodoeken met kleur. In veel Ensembles – het opvallendst in Portrait Herr S., dat niet toevallig over seksualiteit gaat – bloeit het complexe ‘wandtapijt’ van aaneengeschakelde fotodoeken op, door kleuraccenten en -partijen in vleeskleuren als roze, rood of roodpurper. Zelfs voor de vele handgeschreven tekstcitaten gebruikt Oppermann rozig rood. Het is moeilijk om daarbij niet te denken aan de gepassioneerde, maar ook extravagante en subversieve manier waarop Oppermann de kunst van de make-up beoefende. Een staalkaart daarvan kan worden bewonderd in Anna Oppermann 1965-1975, een gigantisch fotomozaïek van zelfportretten – en een alleenstaand werk in haar oeuvre – dat aan het begin van de tentoonstelling werd gepresenteerd. Misschien niet toevallig oogt de opzichtig geschminkte Oppermann op veel van die foto’s als een triestige Pierrot. De vlees- of bloedrode beschilderingen roepen nog een andere ‘activiteit’ op, waar de (huis)vrouw nog minder controle over heeft: het menstrueren. Net als de kringloop der ‘huishoudelijke zorg’ is die cyclus uitzichtloos, repetitief en toch nooit helemaal voorspelbaar. Het drijft de huisvrouw op eenzelfde manier tot wanhoop.

De gevoeligheid voor opsmuk heeft er wellicht toe bijgedragen dat Oppermann voor late Ensembles vaker naar de schilderkunst greep. Voorbeelden in de tentoonstelling waren Mythos und Aufklärung (1985-1992) en Paradoxe Intentionen, over de schijn of de noodzakelijke leugen van de kunst, en een Ensemble dat via het beeld van de ‘naar beneden getoverde’ blauwe lucht bij de vroege tekeningen aansluit. Al had haar gezondheid daar veel mee te maken: in 1988 ontwikkelde ze een agressieve kanker, die ze aan het onbeschermd experimenteren in het fotolabo toeschreef. Waarna ze het labo sloot en zich tot andere media – zoals teken- en schilderkunst – wendde.

In ‘Das, was ich mache, nenne ich Ensemble’, een van de toelichtingen bij haar ‘methode’, stelt Oppermann dat ze systematisch naar kennis streeft, maar dat haar praktijk van wetenschap verschilt ‘doordat ik mezelf er niet buiten houd (mijn persoonlijke zorgen, gevoeligheden, enz.)’. Haar oeuvre thematiseert die verwevenheid. In de tekeningen gebeurt dat via het motief van de (huis)vrouw, die onderaan zit of in het beeld kantelt. In de latere conceptuele tekeningen herneemt Oppermann de benen en voetjes onderaan én het drielobbige silhouet of ‘hoofd-schootmotief’. De contouren worden naar boven toe – als kringen in het water – in steeds wijdere omtrekken herhaald. Elke ‘kring’ staat voor een onderdeel van de Ensemble-methode, dat verduidelijkt wordt met tekst. Het Methodendiagramm verbeeldt zo niet alleen het ‘polyfoon uitdeinen’ van het Ensemble, maar ook de intieme en lichamelijke investering die ermee gepaard gaat.

In de Ensembles is er de meermaals terugkerende (en doorgaans rode) contourtekening van een achterwerk of een taille met beentjes, getekend op het boven- en zijvlak van een wit zitblok. Soms is dat ‘lichamelijke onderstel’ náár het Ensemble gericht; in dat geval lijkt het uit te nodigen om het Ensemble (in gedachten) vanaf dat witte zitblok te bekijken. Elders is het silhouet naar de toeschouwer gekeerd, en is het alsof de vrouw ‘in’ het Ensemble zit en er deel van uitmaakt. En dan zijn er nog de talrijke Ensemble-beelden waarop Oppermann zelf te zien is. In Der Ökonomische Aspekt vormt ze – naast Dieter Roth en de Berlijnse fotograaf Peter Schönherr – een van de ‘acteurs’ die op fotodoeken de kunsthandelaar vertolken. In Herr S. kruipt ze vermoedelijk zelf – het hoofd is onherkenbaar gemaakt – door het beeld, de rechterarm voorwaarts gestrekt, reikhalzend naar genegenheid. Een nog sprekender voorbeeld is een aantal foto’s uit het immense Ensemble Anders Sein (‘Irgendwie ist sie so anders…’) (1970-1986). Oppermann neemt telkens plaats in de hoek, voor het altaar, waar de stroom van beelden en informatie over de wanden en vloer ‘uitgutst’. In elk beeld wordt haar gezicht op een of andere manier uitgewist of onherkenbaar gemaakt: haar dat voor het gezicht valt, een hand die het gelaat bedekt, of de flou van de foto, omdat ze het hoofd tijdens de sluitertijd bewoog. Het zijn ontroerende beelden door de terloopse manier waarop ze de verdwijning van de kunstenaar in het werk aanstippen.

Want ook dat beeld is slechts een teken, een verwijzing naar een subjectieve en lijfelijke investering, die in wezen tot in de hele structuur van de Ensembles is doorgedrongen. Oppermann of de huisvrouw is ‘zelf’ de orde of wanorde van het Ensemble. Zij is ‘zelf’ de ‘splijting’ die de aanwas van het Ensemble aan de gang houdt. Dat is meteen ook het wezenlijke verschil met het vroege werk. In de tekeningen was de (huis)vrouw een aanwijsbare instantie, gerepresenteerd in het beeld. In de Ensembles heeft ze zich over het hele werk uitgezaaid.

Feministische kritiek

Anna Oppermann heeft, bij mijn weten, nooit een punt gemaakt van de feministische inslag van haar werk. Ze brengt geen feministische boodschap. Ze protesteert amper. Ze klaagt niet aan. Ze rammelt niet aan de tralies van haar ‘kerker’.

Al haar werk vertrekt van een onoplosbaar – existentieel én artistiek – probleem. ‘Onoplosbaar’ omdat het haar niet van buitenaf overkomt. Het is al bij voorbaat, op intieme wijze, met haar bestaansconditie verweven. Protesteren heeft geen zin. De reactie van Oppermann bestaat uit een ‘stille’ en ingetogen, maar insisterende poging om te begrijpen. ‘Wat doe ik hier?’ ‘Wat is dit: ‘hier’?’ Dat zijn het soort basisvragen waarvan ze vertrekt, als ze in het midden van de jaren zestig in haar keuken zit. Er is geen ontsnappen mogelijk. Zelfs de blauwe lucht is een product van haar (huishoudelijke) geest: een droombeeld, geen reële ontsnappingsroute. Want haar kerker bevindt zich niet rond haar, maar ín haar. Ook dat geeft betekenis aan de intrusie van de (huis)vrouw in de vroege tekeningen. Het verklaart waarom haar kijkende lichaam wordt meegesleurd in de capriolen die ze met de spiegel opwekt.

De vroege Ensembles etaleren het duidelijkst een feministisch bewustzijn. De titels en de motieven – miniatuurkeukenmeubels, vrouwelijke toiletbenodigdheden, de stereotiepe iconografie rond de vrouw – zijn duidelijk. De timing – 1968 – werkt bevestigend; de ‘tijdgeest’ heeft een rol gespeeld. Maar zelfs in deze Ensembles heeft de intiem-implosieve dialectiek de bovenhand op het verlangen ‘uit te breken’. De ‘angeltjes’ in Frauen wie Ängel zijn door woordspelingen ingegeven. Ze verraden het analytische streven van Oppermann om via de binaire en oppositionele structuur van de taal, en langs de weg van de vrije associatie, iets over haar situatie te weten te komen. Wat zo diep in de taal (en in de associatieve kronkelwegen van Oppermanns psyche) verankerd zit, kan niet zomaar worden afgeschud. Zelfs de ‘explosie van de keukenmeubels op de keukentafel’ uit Hausfrau sein – het beeld dat wellicht het meest doet denken aan feministisch protest – is door de ‘miniaturisering’ van de recalcitrante geste (het gaat om meubels uit een poppenhuis) en door de presentatie als schoolplaat van ironie doortrokken. Het stelt de eigen futiliteit te kijk.

Net het verdwijnen van de expliciete tekens van engagement stelt de bijdrage van Oppermann aan het feminisme als een emancipatorisch, cultureel en intellectueel project in het volle licht. Die bijdrage schuilt niet zozeer in de thematiek, maar in de intieme en lichamelijke verwevenheid tussen onstilbare kennisdrift en huishoudelijke entropie die de Ensembles hun implosieve samenhang geeft.

Vanuit feministische hoek wordt sinds decennia kritiek geleverd op het binaire denken en de stereotypen en rolpatronen die de vrouw gevangen houden in een patriarchaal systeem. Natuurlijk is die kritiek terecht en belangrijk. De emancipatie van de vrouw – die allesbehalve voltooid is – is een van de belangrijkste emancipatorische projecten van de moderniteit. Vrouwen hebben zich daardoor – onder meer – uit het korset van de ‘huisvrouw’ bevrijd.

Sinds ruim een halve eeuw is dat intellectuele en emancipatorische project doorgedrongen in de kunstwereld – al konden ook eerder heel wat oeuvres (van Angelika Kauffmann over Mary Cassatt, Paula Modersohn-Becker en Suzanne Valadon tot Louise Bourgeois) eraan gerelateerd worden. Tegelijk worden in de kunstwereld en daarbuiten ‘vrouwelijke’ (en ‘huishoudelijke’) noties als ‘zorg’ en ‘reproductieve arbeid’ als ‘positieve waarden’ op de agenda gezet. Zij worden naar voren geschoven als kritisch alternatief voor een patriarchaal waardestelsel, dat aan noties als ‘productie’, ‘creativiteit’ en ‘genie’ is opgehangen. Maar door het patriarchaat van antwoord te dienen met waarden die traditioneel met vrouwen zijn verbonden, stelt dat discours zich bloot aan de kritiek dat het patriarchale clichés en stereotypen rond vrouwelijkheid bevestigt.

Anna Oppermann compliceert dat debat door de twee opties dialectisch op elkaar te betrekken. In haar diepe en fundamentele onvrede met haar sociale positie neemt ze deel aan het emancipatorische project van de vrouw. Maar het innige verbond tussen kennisdrift en huishoudelijke logica in haar werk leert tevens hoe diep de problemen waar vrouwen zich tegen afzetten verankerd zijn in hun historische subjectiviteit. Elke emancipatorische geste moet daarom beginnen met een zelfanalyse, die noodzakelijk ook een historische, sociale en politieke analyse zal zijn. De leuze ‘het persoonlijke is politiek’ neemt Oppermann radicaal ernstig.

Tegelijk weigert ze een zorglogica te promoten als positieve tegenkracht. Alles in haar werk is van die logica doortrokken, maar niets wijst erop dat Oppermann het huishoudelijke en ‘huisvrouwelijke’ als iets ‘positiefs’ beleeft. Daarvoor weet ze zich te zeer verstrikt in de dialectiek van orde en wanorde die eigen is aan die besognes. Het ‘huishouden’ is een pathologische basisstructuur die ze nooit zomaar kwijtraakt. Het enige wat ze kan doen is die pathologie tot cultuur maken en – als kunstenaar – ‘sublimeren’.

Op dat moment krijgen de unieke samenhangsvorm en de weergaloze sensibiliteit van de Ensembles een bijna utopische betekenis. De Ensembles suggereren dan de mogelijkheid van een andere samenhang tussen mensen, ideeën en dingen. Een samenhang die de vrouw niet alleen emancipeert binnen de grenzen van een patriarchaal systeem, maar die de contouren suggereert van een ander, radicaler en fundamenteler feministisch project: een dat de emancipatie van de ‘andere sekse’ verbindt met de – zwak trillende en makkelijk wegwaaiende – belofte van een andere wereld.

Literatuur

Dan Byers (red.), Anna Oppermann. Drawings, Los Angeles, Inventory Press, 2019.

Friedrich Meschede, Meta Marina Beeck (red.), Anna Oppermann. Künstler sein, Keulen, Walther König, 2019.

Ute Vorkoeper (red.), Anna Oppermann. Paradoxe Intentionen, Brussel, Edition Lebeer Hossmann, 1998.

Ute Vorkoeper (red.), Anna Oppermann. Ensembles 1968-1982, Ostfildern, Hatje Cantz, 2007.

Ute Vorkoeper, Anna Oppermann. Neverending Paradox. Filosofische ensembles van de late jaren ’80, Gent, S.M.A.K., 2019.

• Anna Oppermann. Eine Retroperspektive, van 12 december 2023 tot 1 april 2024, Bundeskunsthalle, Helmut-Kohl-Allee 4, Bonn.

Een huis voor vele Ensembles

Voor de retrospectieve Anna Oppermann. Ensembles 1968 bis 1984 in de Kunstverein Hamburg in 1984 ontwierp Anna Oppermann een compacte scenografie. In elke ruimte staan een of meerdere Ensembles, naast kleiner werk en diaprojecties met beelden van niet-opgebouwde Ensembles. Volgens Herbert Hossmann, sinds 1977 haar levenspartner, moet dit ontwerp op een narratieve manier worden gelezen. De bezoeker wordt via deurbrede openingen door een ‘huis met meerdere kamers’ geleid, en elke kamer kan aan een huiselijke functie worden gekoppeld. Portrait Herr S., dat over seksuele relaties gaat, staat voor de slaapkamer. In de kinderkamer bevindt zich Digitalis Purpurea, een Ensemble vol verwijzingen naar sprookjes. Cotoneaster horizontalis (Antikommunikationsdesign) (1982-1984) – over Oppermanns relatie met studenten aan de Bergische Universität te Wuppertal, waar ze van 1982 tot 1990 communicatiedesign doceerde – kan aan de werkruimte worden gekoppeld. Ecke am Fenster staat voor de keuken – Oppermann liet onder meer de ‘vensterhoek’ uit haar eigen keuken nabouwen.

In de catalogus bij de recente tentoonstelling in Bonn wordt het boek bij de retrospectieve in Hamburg overgenomen. Daar is veel voor te zeggen. Het boek uit 1984 is ook tweedehands nog amper te vinden en vormt een onmisbaar document. Alle tot dan toe opgestarte Ensembles worden er – vaak uitvoerig – in gedocumenteerd, als in een catalogue raisonné van het Ensemblewerk tot 1984. Het is goed gevuld met essays (van onder anderen Hans Peter Althaus, Bazon Brock en Manfred Schneckenburger) en tekstfragmenten. Oppermann komt overvloedig aan het woord, in een gesprek met Margarethe Jochimsen, in haar tekst ‘Das, was ich mache, nenne ich Ensemble’ en in talrijke tekst- en interviewfragmenten.

Wat de makers van Anna Oppermann. Eine Retroperspektive in Bonn daar aan toevoegen, valt bij die herdruk – en bij hun zeer verzorgde en didactisch goed omkaderde tentoonstelling – wat mager uit. Na een voorwoord en inleiding volgt een uitgebreide fotodocumentatie van de tentoonstelling. In plaats van essays bevat het boek daarna enkel een geïllustreerde chronologie: ‘In Umlauf bringen. Biographische Anmerkungen von Anna Schäffler und Susanne Kleine mit Notizen von Herbert Hossmann’. Alsof er over het werk niets substantiëlers meer te zeggen valt. Alsof nieuwe interpretaties en discoursen niet nodig zouden zijn.

De herdruk van het boek Anna Oppermann. Ensembles 1968-1984 was met name een goede gelegenheid geweest om een thema uit te diepen dat door het tentoonstellingsconcept van 1984 op een schoteltje wordt aangeboden: de relatie met het huis(houd)elijke in Oppermanns werk. Tijdens haar residentie in Firenze in 1977 zou Oppermann – zo staat in de ‘Biographische Anmerkungen’ – het idee van het ‘huis met vele kamers’ hebben ontwikkeld. In het gesprek met Jochimsen uit 1984 merkt de kunstenaar op dat ze voor haar werk een ‘groot huis met minstens vijftig kamers’ nodig zou hebben – in de catalogus uit hetzelfde jaar staan niet toevallig evenveel Ensembles. Oppermann heeft ruimte nodig om aan de Ensembles te kunnen blijven werken. Het ‘huis met vele kamers’ is met andere woorden haar ideale atelier… dat ze toch als een huis blijft karakteriseren.

Heel wat (kleine) Ensembles zijn in private, huiselijke ruimtes terechtgekomen. Harald Szeemann vroeg ooit aan Oppermann om een Ensemble te maken voor zijn woning, maar dat plan werd nooit gerealiseerd. Portrait Herr S. (1969-1989) stond eind jaren tachtig drie jaar lang in een gastenkamer van ‘kunsthotel’ Teufelhof in Basel. Het liep uit over de wanden en het plafond, zodat hotelgasten ernaar konden kijken terwijl ze op bed lagen. Niet zozeer de presentatie van de Ensembles is echter huiselijk van aard – sommige Ensembles zijn trouwens onhuiselijk groot – vooral het werk eraan is dat. Een notitie over Oppermanns ‘installatiepraktijk’ in de ‘Biographische Anmerkungen’ kan dat staven. Schäffler en Kleine:

‘Het plaatsen van de afzonderlijke elementen op de sokkels en tafels vereist een overwegend gebogen of geknielde houding. Omdat de opbouwfase meestal meerdere dagen duurt, is de installatie altijd een fysieke uitdaging. Concreet betekent dit het aannemen van verschillende houdingen – knielen, zitten, hurken, staan, strekken, balanceren, vooruit en achteruit stappen – om het materiaal te ordenen. Metgezellen melden Oppermanns typische zuchten en kreunen waarmee de realisatie gepaard gaat.’

(Nog nooit heeft het werkproces van een kunstenaar mij zo aan mijn moeder doen denken die, nadat ze mijn vader huwde, haar hele leven huisvrouw bleef.) De passage vervolgt met een uittreksel uit een brief van Hossmann aan René Block, curator van de tentoonstelling Art Allemagne Aujourd’hui (1981) in Parijs:

‘Voor alle tentoonstellingen in de afgelopen jaren heeft Anna een installatievergoeding of een passende bijdrage in de onkosten ontvangen. Ze heeft minstens een week nodig om de tentoonstelling op te zetten. Het is zwaar werk dat regelmatig leidt tot een bijna totale fysieke en mentale uitputting. Dit werk is nog het best te vergelijken met het werk van een performancekunstenaar. Voor zover wij weten, zou het vandaag de dag ondenkbaar zijn om een bekende performancekunstenaar niet te honoreren.’

Men zou ook kunnen denken aan de discussie over de honorering van huishoudelijk werk, in de marge van de geschiedenis van feminisme en vrouwenemancipatie. Een notitie van Anna Schäffler (ook auteur van een proefschrift over Oppermann), geciteerd in de Biographische Anmerkungen, gaat over de naamsverandering van de kunstenaar, die aanvankelijk Regina heette: ‘Anna wilde geen Regina = heerseres zijn. In plaats daarvan koos ze voor een voornaam die ze associeerde met werk dat als vrouwelijk en sociaal ondergewaardeerd werd gezien, zoals dat van een schoonmaakster of dienstbode.’

Een andere opmerking uit de inleiding van curator Susanne Kleine verklaart dan weer de schroom om met dat soort vingerwijzingen aan de slag te gaan: ‘In 1972 en 1974 toont [Oppermann] haar vroege Ensembles voor het eerst in Trier en Hamburg, en duikt de denigrerende term ‘huisvrouwenkunstenares’ in de kritieken op.’ Negatieve, ja seksistische kritiek kwam al aan bod in de catalogus Anna Oppermann Ensembles 1968-1992, van de retrospectieve in de Württembergischer Kunstverein in Stuttgart in 2007, waarin curatoren Hans D. Christ en Iris Dressler bespraken hoe critici termen hanteerden die met stereotiep ‘vrouwelijke’ eigenschappen of lage vormen van werk kunnen worden geassocieerd. De Ensembles zouden ‘pure accumulatie’ zijn en getuigen van ‘monomane vlijt’. Eduard Beaucamp, criticus van de Frankfurter Allgemeine Zeitung, herkende een ‘algemene trend tot het conservatieve, het zeker stellen van wat voorhanden is’ in haar werk. Oppermann was voor hem een kunstenaar die zich bezighield met het ‘verzamelen in plaats van uit te vinden en te construeren’.

Dat soort frasen past natuurlijk in een onwrikbaar en normatief patriarchaal discours. Maar wil men er beweging in krijgen, dan moet men het ernstig nemen. Men moet het ‘op zich nemen’, zoals Oppermann de vloek van huishoudelijk werk op zich nam. Dan blijken er sporen in te zitten van de verdrongen ‘onderkant’ die elk ‘uitvinden’ of ‘construeren’ mogelijk maakt: oeconomica, huishoudelijke zorg.

• Susanne Kleine (red.), Anna Oppermann. Eine Retroperspektive, Dortmund, Verlag Kettler, 2024, ISBN 9783987411076.