Jef Verheyen. Venster op het oneindige
De titel van deze grote overzichtstentoonstelling in het KMSKA wijst op een spreidstand. De abstracte schilderkunst die Jef Verheyen (1932-1984) bepleitte in teksten, keerde zich immers nadrukkelijk af van de representatie en dus van de schilderkunst als venster. Verheyen deed dat vanuit een paradoxale, conservatieve invulling van het modernisme. ‘Al wat uitsluitend het essentiële als waarde draagt is modern en zal het ook blijven,’ zo valt te lezen op een van de vele documenten in de tentoonstelling, een samenwerking met het M HKA en het Jef Verheyen Archief. In de geest van de kunstenaar ligt de nadruk op esthetische categorieën en op de artistieke context waarin zijn werken circuleerden. Het levert een serene en doordachte opstelling op die veel aan de verbeelding overlaat en weinig oog heeft voor de historische en politieke context.
De thematische openingszaal plaatst de titel in perspectief. Centraal staat een versie van Le vide, een groot kader dat Verheyen in 1967 maakte met Günther Uecker voor de openluchttentoonstelling Vlaamse Landschappen in het Oost-Vlaamse Mullem. Daar toonde dit werk een veranderlijke lucht, hier staat een aluminium schaalmodel op een sokkel. Het laat vooral de leegte uit de titel zien en fungeert als interpretatief kader. In dezelfde zaal hangt Venus Saphira, een laat werk uit 1978-1983, een grote blauwe dégradé waarvan de titel verwijst naar Vénus bleue (1961) van Yves Klein, de kunstenaar met wie Verheyen nog het meeste affiniteit had. Uit de titel blijkt ook dat Verheyen het licht schilderde zoals dat gebroken wordt door blauwe edelsteen, maar in combinatie met Le vide roept het tegelijk een wolkeloze lucht op. Nog in deze zaal zijn Concetto Spaziale (1960) van Lucio Fontana en Umrahmen (1971) van Uecker te zien: twee even agressieve als regeneratieve gestes, waaruit een haat-liefdeverhouding met de schilderkunst spreekt. Fontana maakte incisies in een blanco canvas, Uecker sloeg nagels in een houten kader, als om de schilderkunst te kruisigen.
Het werk van Verheyen kan niet los gezien worden van de ZERO-beweging, die eind jaren vijftig ontstond als reactie op de informele schilderkunst en het abstracte expressionisme. Het netwerk verenigde een erg diverse groep kunstenaars, die vanuit een interesse in de fundamenten van de abstractie experimenteerden met ruimte, licht en beweging. Op de tentoonstelling worden naast Uecker, Fontana en Klein ook Otto Piene, Hermann Goepfert en Piero Manzoni vertegenwoordigd. Collectiestukken van Jozef Peeters, Constant Permeke en James Ensor laten Verheyens inbedding in een lokale kunstgeschiedenis zien. Recente werken van Pieter Vermeersch, Kim Sooja, Ann Veronica Janssens en Carla Arocha en Stéphane Schraenen leggen de link met het heden.
Verheyen speelde binnen ZERO een actieve rol. Hij nam deel aan tentoonstellingen en organiseerde de retrospectieve ZERO International Antwerpen in 1979 in het KMSKA. Naar aanleiding van een negatieve recensie schreef Verheyen in 1980 een lange autobiografische brief aan museummedewerker Jean Buyck. De brief, gepubliceerd in De Witte Raaf nr. 138, laat niet alleen iets zien van de complexe dynamiek van uitwisseling en beïnvloeding, maar toont ook het spanningsveld tussen een netwerk en de leden ervan. Wordt de brief niet in de tentoonstelling vermeld omdat er te veel petite histoire bij komt kijken? Of worden de plooien wat te gemakkelijk gladgestreken? Het museum voert Verheyen met een veelzeggend oxymoron op als ‘moderne meester’. Foto’s en documenten suggereren dat hij een spilfiguur was. Die insteek heeft ironisch genoeg iets provincialistisch: ze plaatst de kunstenaar, en in zekere zin ook zijn stad Antwerpen, in het brandpunt van wat in realiteit een instabiel netwerk zonder duidelijk centrum was. Tegelijk wordt voortdurend benadrukt dat Verheyen zich graag beschouwde als ‘le peintre Flamant’, een geuzennaam waarin zowel Vlaanderen als het kosmische vuur van het voor Verheyen zo belangrijke zonlicht doorklinken. Wie diens modernistische ‘essentialisme’ politiek wil lezen, kan het situeren tussen kosmopolitisme en Vlaams-nationalisme.
De thematische zalen volgen losjes een chronologische ontwikkeling. Een eerste zaal focust op de keramiek die Verheyen samen met zijn vrouw Dani Franque maakte in hun atelier in de Rubensstraat in Antwerpen. De vroege schilderijen zijn tactiel en morsig, en lijken met hun aardetonen en tumultueuze wirwar van ‘oervormen’ schatplichtig aan het abstracte expressionisme. Daarvan verwijderde Verheyen zich al snel via contacten met onder anderen Manzoni en Fontana, en via experimenten in monochromie en achromie (het schilderen in de niet-kleuren wit, zwart of grijstinten). De tentoonstelling toont deze ontwikkeling in twee zalen, waarin kleur en de ontwikkeling van een ‘non-plastische schilderkunst’ centraal staan.
Uit die periode stamt ook Verheyens manifest ‘Essentialisme’ (1958), dat oorspronkelijk in het Frans verscheen in De Tafelronde. De tekst getuigt van een optimisme dat vandaag vreemd en zelfs beangstigend klinkt: ‘Het is goed om in deze tijden te leven. Er komt een keerpunt aan dat essentieel zal zijn in de geschiedenis. Het lijkt erop dat alles naar zijn werkelijke waarde neigt.’ Zijn heil zocht Verheyen in neoplatonisme: ‘De zintuiglijke werkelijkheid bestaat niet op zichzelf, ze bestaat alleen door participatie, ze vervaagt voor het idee dat haar eeuwige voorbeeld is.’ Verheyens essentialisme is in de eerste plaats artistiek gefundeerd, en andere documenten tonen dat het versneden was met een waaier aan invloeden: presocratische elementenleer, taoïsme, boeddhisme, wetenschap… Kleur, licht, ruimte: ze verschijnen als absolute, geïsoleerde entiteiten, die an sich worden onderzocht. In dezelfde zaal is een zwart monochroom te zien met de nogal ongelukkige titel Vlaamse Aarde – Essentie-Aarde (1962). Het roept de vraag op hoe Verheyens essentialisme zich verhoudt tot zijn flamingantisme. ‘Ik was een overtuigd Vlaming en Europees ingesteld, en dacht dat alles nog te redden was,’ zo schreef hij in de al vermelde brief. ‘Ik was vrijzinnig maar de anderen hebben altijd trachten naar voren te brengen dat ik een fascist was.’ Of Verheyen daadwerkelijk een fascist was, is nog maar de vraag; omdat de tentoonstelling in politiek-historisch opzicht nadrukkelijk op de vlakte blijft, blijft ze onbeantwoord.
De grote zaal achterin gaat over ‘licht’ en toont hoe de hand van de schilder alsmaar meer uit zijn werk verdween. De focus verschuift van de aarde naar de hemel, al lopen die bij Verheyen meestal in elkaar over. Naarmate licht zijn centrale thema wordt, ontwikkelt hij een idioom. Typerend is het gebruik van matlak en het geruisloze kleurenverloop. In deze zaal, in het midden van de tentoonstelling, is ook de film Essentieel uit 1964 te zien (zie ook De Witte Raaf, nr. 213). Herkenbare beelden van onder meer een wolkenlucht neigen ook steeds naar een flou, alsof er voortdurend wordt in- en uitgezoomd tussen het concrete en het ideële, tussen flow en stasis. ‘Als de zon, zonnig alleen zijn, off to the cosmos, plonger dans l’infini,’ zo klinkt het in de voice-over van Julien Schoenaerts. Onze zon staat hier in het centrum van de kosmos.
De film wordt geconfronteerd met werken van onder anderen Hermann Goepfert, Günther Uecker, Christian Megert en Guy Mees. Allemaal breken ze met de schilderkundige illusie door de aandacht te vestigen op het reële licht en de ruimte rondom. Verheyen, zo stelt een zaaltekst, ‘schildert in olieverf op jute en houdt als schilder vast aan het tweedimensionale doek’. Verderop is te zien hoe hij, net als Fontana, Manzoni en Klein, schilderde met rook en pigment, in experimenten in dematerialisering, die vluchtigheid en tijd in het werk binnenbrengen. Tegelijk herinneren de grisailles aan klassieke manieren om ruimte te suggereren. In die zin kwam de schilder nooit echt los van het venster.
Het latere werk van Verheyen is uiterst effectief: het gaat niet enkel over licht, het is ook wonderbaarlijk luminescent. De toeschouwer wordt er gemakkelijk door geabsorbeerd. Na zeven van de elf zalen gleed ik echter ook hoe langer hoe meer door de tentoonstelling. Wat licht en efemeer is, is evengoed spectraal en spookachtig. Wat is dat alomvattende licht, waardoor alles bezeten wordt? En wat is dat idee ‘Vlaanderen’, dat van Verheyen een Vlaamse schilder zou maken? Is het een abstractie? Participeert het in een essentie? De zaalteksten verwijzen slechts naar de glaceertechniek van Van Eyck en naar het typische licht en de ruimte in de Vlaamse schilderkunst. Verheyens essentialisme wordt almaar ijler. Een reeks werken probeert het licht te vatten in onder meer Brugge, Spanje en de Provence, waar Verheyen inmiddels woonde. Condenseren deze werken een tijdsverloop? Geruisloze gradaties en ‘panchromen’ vertonen vreemd genoeg affiniteit met de millennial-esthetiek, met gasachtige texturen van honderden tinten grijs en roze. Als de werken van Verheyen via het licht ook de tijd voorstellen, dan is die niet historisch: het is een eeuwige, onpersoonlijke flux van kleine intervallen en zonder grote breuken.
In de laatste zaal staan geometrie en harmonie centraal. Verheyens licht krijgt een koel, haast futuristisch aura. Een groot kamerscherm toont een zijdezacht en onwerkelijk Venice by Night (1965-1966), waarin blauw en violet overheersen. Elders verbeeldt een kubus in dwingend perspectief een geometrische dimensie. Zwevende diamanten reflecteren een oneindige kosmos en projecteren die op de materiële wereld van de toeschouwer. Abstractie neemt de vorm aan van hypergladde trompe-l’oeils die digitaal gegenereerd lijken. Ze openen een ijle optische ruimte en herinneren aan wat Gilles Deleuze in 1981 schreef over de abstractie, namelijk dat ze een antwoord bood op het moderne tumult. Voor Deleuze was de abstractie van onder anderen Mondriaan ‘een stroming die zowel de afgrond of de chaos als het manuele tot een minimum reduceert: ze biedt ons ascese en spirituele verlossing. Dankzij een hevige geestelijke inspanning verheft ze zich boven figuratieve gegevens, maar ze verandert de chaos tevens in een kabbelend beekje dat men moet oversteken om abstracte, betekenisvolle Vormen te vinden.’
De schilderkunst was voor Verheyen een middel om het Ene te vangen, analoog aan de ene lichtbron die uiteenvalt in een oneindig spectrum. Verheyens tijd is abstracte, eindeloos deelbare, moderne tijd. De geschiedenis blijft op deze tentoonstelling ver op de achtergrond, op één plek na misschien. Midden in de grote zaal achterin bouwde Pieter Vermeersch een muur met een zeer geleidelijke dégradé, als een autobiografische tijdslijn van het maakproces en als een beeld van de abstracte tijd. Aan de andere kant van de muur hangt aan een haakje de krant van de dag. Het is wat anachronistisch, en ook niet de subtielste geste, maar het toont wel de conflicterende ritmes van tijd en geschiedenis. De vraag blijft: hoe die ritmes te verbinden, hoe de muur te doorboren?
• Jef Verheyen. Venster op het oneindige, tot 18 augustus, KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, Antwerpen.
