Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie
Alsof zijn receptiegeschiedenis er op een wonderlijke manier door wordt aangekondigd, verschijnt Johannes Vermeer voor het eerst op papier in de gedaante van een feniks, de mythische vogel die zich uit zijn eigen as heropbouwt. De context was een gedicht van drukker Arnold Bon, gepubliceerd in 1667 ter herdenking van de vroegtijdige dood van schilder Carel Fabritius tijdens de explosie van het kruithuis van Delft dertien jaar eerder. Bon besloot zijn klaagzang door zijn stadsgenoten te verzekeren dat een waardige opvolger zich reeds miraculeus had aangediend om de plaats van Fabritius in te nemen. Ondanks dit bewijs van de achting die Vermeer toen te beurt viel, verdween zijn naam grotendeels uit de overzichten van Nederlandse schilderkunst in de daaropvolgende eeuwen, om weer op te duiken – inderdaad als een feniks – toen de Franse journalist en kunstcriticus Théophile Thoré een driedelig artikel wijdde aan dit ‘onbekende genie’, zoals hij Vermeer eerder had omschreven, in de Gazette des beaux-arts in 1866.
Vermeers feitelijke verdwijning uit de annalen wordt gewoonlijk verklaard door de beperkte omvang van zijn corpus – moderne geleerden schatten dat zijn volledige oeuvre bestaat uit 45 tot 50 werken, te vergelijken met de meer dan 350 titels die momenteel aan zijn grote landgenoot Rembrandt worden toegeschreven – maar ook door het feit dat een betekenisvol aantal van zijn schilderijen opgeslokt werd, nog tijdens zijn leven, in één private collectie. Als kunsthistoricus Ben Broos gelijk heeft wanneer hij speculeert dat Arnold Houbraken, de invloedrijke chroniqueur van de Nederlandse schilderkunst, de cruciale regels over de nieuw verrezen feniks over het hoofd zag omdat ze op een andere pagina staan dan de rest van het gedicht, dan is het ook een ongelukje bij het drukken dat de kunstenaar mee tot de vergetelheid heeft veroordeeld. (De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen van Houbraken verscheen in 1718, en de commentatoren die in zijn voetsporen traden, namen zijn aanwijzingen meestal over.)
Het gevolg was dat wanneer er occasioneel een Vermeer circuleerde, die vaak aan iemand anders werd toegeschreven, en zelfs bewonderaars van zijn schilderijen wisten niet wiens kunst hen zo had aangegrepen. Brieflezend meisje bij het venster (1657-1659) – recentelijk gerestaureerd door de Gemäldegalerie in Dresden en het sleutelstuk van de Vermeertentoonstelling minder dan twee jaar geleden in hetzelfde instituut – werd in 1742 voor de keurvorst van Saksen aangekocht als een Rembrandt. Twee decennia later werd De muziekles (1662-1664) onderdeel van de koninklijke collectie in Windsor als een Frans van Mieris. Toen Allegorie op de schilderkunst (1666-1668) van eigenaar wisselde aan het begin van de negentiende eeuw, werd het toegeschreven aan Pieter de Hooch – een vergissing die pas werd rechtgezet toen de handtekening van Vermeer werd ontdekt en de signatuur van De Hooch als een vervalsing werd ontmaskerd, in de jaren zestig van dezelfde eeuw.
Thoré noemde zijn ontdekking ‘Van der Meer de Delft’ om hem te onderscheiden van de verbijsterende reeks andere Van der Meers en Vermeers die het penseel hanteerden in zeventiende-eeuws Nederland, maar dergelijke toevoegingen zijn allang niet meer nodig, zoals de recente tentoonstelling in het Rijksmuseum in Amsterdam duidelijk aantoonde. Gewoon getiteld Vermeer – de ‘Johannes’ die er nog aan voorafging bij de laatste monografische tentoonstelling in de National Gallery in Washington en het Mauritshuis in Den Haag in 1995-1996 voelde blijkbaar overbodig aan – was de tentoonstelling in het Rijksmuseum enkele dagen na de opening al uitverkocht. Hoewel veel over de kunstenaar en de man zelf nog steeds onbekend blijft, wordt de betovering die hij teweegbrengt bij kijkers niet in vraag gesteld. Als een van de intiemste en stilste van alle schilders, die er bovendien vaak de voorkeur aan gaf om op een ongebruikelijk kleine schaal te werken, is Vermeer paradoxaal genoeg een publiekslieveling geworden.
Al die mensen in goede banen leiden moet niet makkelijk geweest zijn, vooral omdat het Rijksmuseum er vooraf reclame mee maakte dat de 28 getoonde schilderijen de grootste groep werken van Vermeer vormden die zich ooit bij elkaar bevonden – waarschijnlijk meer, zo zei directeur Taco Dibbits, dan de kunstenaar er zelf tegelijkertijd bij elkaar kan hebben gezien. (Het vorige record, in Washington en Den Haag, stond op 21 schilderijen. Die bleken zo populair dat mensen soms twaalf uur lang in de winterkou in de rij gingen staan om de tentoonstelling te kunnen zien.) Elk museum dat een Vermeerexpo wil organiseren moet er rekening mee houden dat toeschouwers langer voor zijn werk stilstaan dan voor dat van zijn tijdgenoten – het soort gedrag dat curatoren meestal verwelkomen, maar dat het bijzonder moeilijk maakt om het ritme te bepalen waarin bezoekers worden toegelaten.
Ondanks die uitdagingen slaagde de recentste blockbuster rond Vermeer er grotendeels in om die contradictorische vereisten te verzoenen. Na wijze beperkingen op te leggen wat de ticketverkoop betrof, besloot het museum ook om de schilderijen op te hangen in een sequentie van spatieus gearrangeerde kamers, die elk afzonderlijk de toeschouwers ruim de gelegenheid boden – fysiek, althans – om de slogan van de tentoonstelling waar te maken: ‘Dichter bij Vermeer’. Als de kunst die zo magnifiek wordt tentoongesteld nog steeds ons verlangen kan opwekken naar andere vormen van nabijheid, dan is dat een van de belangrijke manieren waarop die kunst ons aan het kijken houdt.
Van de 37 schilderijen die nu aan Vermeer worden toegeschreven, zijn er maar vier die volledige data dragen, en de expo maakte overwegingen omtrent chronologie meestal ondergeschikt aan andere zaken, zowel formeel als thematisch. (Een essay van Pieter Roelofs in de catalogus verwijst naar ‘vijf’ gedateerde schilderijen, rekening houdend met het recent ontdekte bewijs van een Romeins getal op Allegorie op de schilderkunst waarvan de laatste cijfers nog niet volledig door wetenschappers ontcijferd zijn. Elders in de catalogus wordt het schilderij toch tussen 1666 en 1668 gedateerd – gebaseerd, zoals alle dergelijke benaderingen in het geval van Vermeer, op een min of meer algemene consensus over de stilistische evolutie van de kunstenaar.) Hoewel er één enkele kamer werd gewijd aan zijn vroege ambities als historieschilder, was het allereerste dat het oog van de toeschouwer bereikte niet zozeer een van de canvassen waarmee de kunstenaar zijn carrière lanceerde, als wel een doek dat zijn moderne revival versneld in gang zette: Gezicht op Delft (1660-1661). Deze acquisitie van het Mauritshuis in 1822 was het eerste schilderij van Vermeer dat onder zijn eigen naam in een publiek museum terechtkwam, en het eerste waarmee Thoré, vier decennia later, besloot om hem bij contemporaine kunstliefhebbers te introduceren. Met uitzondering van de tentoonstellingsplek kan de openingszin van Thorés artikel – ‘In het museum van Den Haag brengt een verbazingwekkend en zeer singulier landschap alle bezoekers tot staan en maakt het een levendige indruk op kunstenaars en fijnproevers [les raffinés] van schilderkunst.’ – nog steeds dienstdoen om de ervaring te vatten van wie geluk genoeg had om tickets voor het Rijksmuseum te bemachtigen.
Door Gezicht op Delft ‘très singulier’ te noemen, wou Thoré het vermoedelijk onderscheiden van andere landschappen waarmee hij vertrouwd was, maar het schilderij is ook nagenoeg uniek gebleven in het oeuvre van Vermeer. Ervan overtuigd dat de maker zich gespecialiseerd moest hebben in het genre – ongeveer een derde van de om en bij zeventig werken die Thoré aan hem probeerde toe te schrijven waren landschappen of stadsbeelden – construeerde de negentiende-eeuwse voorvechter van de kunstenaar een Vermeer die op dat vlak heel anders is dan de onze. Enkel het schilderij dat bekendstaat als Het straatje (1658-1659), en dat in het Rijksmuseum aan een wand hing vlak bij Gezicht op Delft, onderschrijft deze versie van de kunstenaar nog steeds. (Een gelijkaardig schilderij, bekend bij moderne kunsthistorici omdat het vermeld wordt in een zeventiende-eeuwse verkoopcatalogus, is nooit gelokaliseerd.) Hoewel de vrouw van Vermeer het leven schonk aan vijftien zonen en dochters, waarvan er elf zijn dood hebben overleefd, zijn deze stadsbeelden ook zijn enige schilderijen waarop kinderen voorkomen: een klein figuurtje gedragen door een vrouw in Gezicht op Delft, en de twee jongeren die op de voorgrond spelen van Het straatje. De moderne Vermeer is voornamelijk een kunstenaar van het interieur, en zijn gevierde stilte is er deels van afhankelijk dat die kinderen bij wijze van spreken buiten de deur worden gehouden.
In een van zijn vele bijdragen aan de catalogus stelt Gregor J.M. Weber vast dat het strookje bewolkte lucht met een rood gebouw, nauwelijks zichtbaar door het openstaande venster in De soldaat en het lachende meisje (1655-1660), meteen ook het enige naar buiten gerichte zicht is in het gehele oeuvre van de kunstenaar. Die vastberadenheid om zijn ruimtes af te sluiten van alles tenzij van het licht is een van de karakteristieken die Vermeer het meest onderscheiden van een tijdgenoot als De Hooch, waarmee hij op andere vlakken zoveel motieven deelde. Er staan geen figuren in de deuropeningen van Vermeers interieurs en evenmin bieden ze een glimp van een vrolijke binnenkoer. Het is enkel een belichte behuizing die vaak dienst lijkt te doen als metafoor voor de ingekeerdheid van de eenzame vrouw – of af en toe een man – die er woont.
Commentatoren hebben het vaak over de neiging in de schilderijen om dingen weg te laten: niet enkel de dingen die je niet door het venster kan zien, maar ook de elementen die Vermeer oorspronkelijk schilderde en dan uit het beeld verwijderde, net als de narratieve hints die hij met opzet onderdrukte, soms ook door ze te overschilderen. (In een eerdere versie van Slapend meisje uit 1656-1657 was er bijvoorbeeld, in de binnenste kamer, een man te zien.) Eerder dan zulke afwezigheden te benadrukken, wordt er in de catalogus voor gekozen om het voorbeeld van de tentoonstelling te volgen, door te beargumenteren dat, meer dan een gewone kijker zou denken, veel van wat zich achter de ramen van Vermeer bevond toch in zijn schilderijen terechtkwam.
Soms wordt daarom de aandacht gevestigd op individuele figuren zoals de ‘modieuze indringers’ – per definitie mannelijk – van wie Ariane van Suchtelen zegt dat ze ‘de buitenwereld introduceren in de intieme binnenwereld van elegante jonge vrouwen’ in drie vroege schilderijen van koppels die elkaar het hof maken: Het glas wijn, Onderbreking van de muziek en Dame en twee heren (alle drie van rond 1659-1661). Op andere momenten worden we aangezet om bijzondere voorwerpen op te merken die dienstdoen als fysieke representaties van de wijdere wereld – de kaart en de wereldbol in De geograaf (1669), bijvoorbeeld – of de vellen papier die impliciet heen en weer reizen tussen zender en ontvanger in de zes schilderijen van vrouwen die brieven lezen of schrijven, ‘de grenzen van huiselijkheid doorborend zoals zoveel ramen en deuren,’ in de toepasselijke omschrijving van Marjorie E. Wieseman.
Minder bevredigend, denk ik, is de herhaalde poging om Vermeers figuren op te delen in ‘introvert’ en ‘extravert’, alsof de grens tussen binnen en buiten direct op hun psychologie betrokken kan worden. In de meest letterlijke vorm is dat onderscheid helder genoeg en komt het losweg overeen met de welbekende verdeling tussen absorptie en theatraliteit die Michael Fried als eerste naar voren schoof met betrekking tot achttiende-eeuwse schilderkunst: waar veel van Vermeers figuren ogenschijnlijk geabsorbeerd worden door iets in het beeld zelf en niet op onze aanwezigheid letten – denk bijvoorbeeld aan Brieflezende vrouw (1662-1664) of aan De kantwerkster (1666-1668) – daar kijken anderen de toeschouwer aan, alsof ze ons uitnodigen hun blik te beantwoorden. In deze zin is de beroemdste ‘extravert’ van Vermeer waarschijnlijk het Meisje met de parel (1664-1667), maar die categorie omvat ook zijn andere kleine portretten of tronies, zoals het Meisje met de rode hoed (eveneens 1664-1667), net als individuele figuren in een reeks zowel vroege als late werken, van de glimlachende jongeman links op De koppelaarster (1656), die soms geïdentificeerd is als de kunstenaar zelf, tot de twee virginaalspeelsters, waarvan er een staat en een andere neerzit, die naar ons kijken vanaf twee late schilderijen die gewoonlijk in de National Gallery in Londen hangen.
Toch is fysieke oriëntatie geen garantie voor psychologisch effect, en met een aantal betwistbare uitzonderingen, zoals de ongemakkelijk lachende jonge vrouw op Dame en twee heren, voelt ‘extravert’ aan als een verkeerde term voor de figuren van Vermeer, zelfs wanneer ze zich letterlijk naar buiten draaien. Evenmin verwijst het onderscheid echt naar de manier waarop ze op elkaar reageren binnen de schilderijen. Aan welke kant van die indeling moeten we bijvoorbeeld de jonge vrouw plaatsen in De soldaat en het lachende meisje, als zij haar lichtgevende gezicht niet naar de toeschouwer draait, maar naar haar enigmatische bezoeker? Zoals de gentleman die de performance bijwoont van de vrouw in De muziekles – of, wat dat betreft, de kunstenaar die van ons wegkijkt in de richting van zijn model in Allegorie op de schilderkunst – is zij in even grote mate van de kijker verwijderd door een toestand van absorptie als om het even welke van de figuren die zich bezighouden met hun solitaire taken. (Geen van deze twee grootse schilderijen was jammer genoeg in het Rijksmuseum te zien.)
Zelfs wanneer Vermeers figuren in onze richting draaien, betekent het feit dat ze gewoonlijk over hun schouder naar ons kijken eerder dan ons direct aan te kijken, zoals Lawrence Gowing lang geleden opmerkte, dat er iets onrechtstreeks en terughoudend blijft in het gebaar waarmee ze onze blik ontmoeten. Misschien omdat ze ingedeeld werd bij de extraverten, koos het Rijksmuseum een reproductie van Meisje met de rode hoed om de bezoekers te verwelkomen, hoewel de geheimen van dat merkwaardig androgyne gezicht toch behouden bleven – en hetzelfde geldt voor het Meisje met de parel, dankzij al de glans van haar beeltenis. Ondanks hun geopende lippen blijft het onmogelijk om je in te beelden wat deze jonge vrouwen op het punt staan te zeggen.
‘Eén voor één keer met zonlicht dat valt door / een glas-in-loodraam’: zoals deze bevallige zin uit het eerbetoon aan de kunstenaar van Howard Nemerov uit 1962 impliciet bevestigt, wordt de dialectiek tussen binnen en buiten bij Vermeer opgelost door licht. Nemerovs resonerende regels ontberen een subject, alsof de dichter het in het midden wou laten of dat gevoel van eenheid toebehoort aan het onderwerp van het schilderij of aan de beschouwer ervan – die, natuurlijk, ook de schilder zelf kan zijn. Elders in het gedicht is er sprake van ‘die kleine kamers / waar het gewicht van het leven is opgeheven en lichter gemaakt’: een regel die erin slaagt om elegant een fysiek fenomeen te vereenzelvigen met een staat van bewustzijn, door te spelen met de dubbele betekenis van het laatste zinsdeel als verlichting en bevrijding van last.
Zowel de fysica van het licht als de psychologische weerklank ervan zijn eveneens cruciaal voor het beeld dat Gregor J.M. Weber van de kunstenaar schetst. In een van zijn bijdragen aan de catalogus steunt hij op een traktaat uit 1678 van een tijdgenoot van Vermeer, Samuel van Hoogstraten, om uit te leggen hoe we reageren op de belichting van een geschilderd interieur. Omdat hij had vastgesteld dat het helderste oppervlak van elk interieur nog altijd donkerder is dan de schaduwen buiten, adviseerde Van Hoogstraten aan zijn collega-kunstenaars om hun briljantste wit op te sparen voor elk glimp van lucht of wolken die ze in een schilderij wilden weergeven. Door zijn keuze om dergelijke mogelijkheden uit te sluiten, stond Vermeer zichzelf echter toe om dat wit ín de kamer te gebruiken, door het typisch aan te brengen, zoals Weber noteert, op een raamstijl of een muur: een manoeuvre met als paradoxaal resultaat dat de verbeelding van de toeschouwers van wat ze niet kunnen zien nog briljanter opleeft dan van datgene wat ze wel opmerken. Hoewel we niet kunnen weten of Vermeer dergelijke beslissingen bewust nam – in tegenstelling tot Van Hoogstraten heeft hij zijn praktijk nooit proberen theoretiseren – leveren de schilderijen zelf overvloedig bewijs van Vermeers begrip van hoe het zicht werkt.
Er is lange tijd over gespeculeerd dat Vermeer toegang moet hebben gehad tot een camera obscura, omdat bepaalde eigenschappen van zijn werk – vooral dan de gebieden met wazige scherpte en de stippen heldere verf die hij vaak over het canvas verspreidt – op de effecten lijken die zo’n toestel genereert. In de meest eenvoudige vorm bestaat dit apparaat uit een gaatje in de muur waardoor zonlicht een beeld projecteert op een tegenoverliggend oppervlak in een donkere kamer (de letterlijke betekenis van ‘camera obscura’). Het is bekend sinds de oudheid, en ook versies ervan uit de tijd van Vermeer zijn gedocumenteerd. Historici die pleiten voor de connectie van de camera obscura met zijn werk, citeren geregeld het ooggetuigenverslag van de Nederlandse staatsman en alleskunner Constantijn Huygens, die zo’n camera verwierf in 1622 en extatisch naar zijn ouders schreef over de ‘verwonderlijke effecten’ ervan: ‘Het is onmogelijk voor mij om u de schoonheid ervan in woorden over te maken: in vergelijking daarmee zijn alle schilderijen dood.’
Maar hoewel Huygens vermoedde dat minstens één Nederlandse kunstenaar die hij kende in het geheim deze camera had aangewend bij het maken van illusionistische stillevens, en hoewel Van Hoogstraaten er vervolgens naar zou verwijzen in zijn traktaat, is nog geen definitief bewijs opgedoken dat Vermeer aan een dergelijk instrument kan linken. Een inventaris van zijn bezittingen die na zijn dood is opgemaakt bevat andere artistieke parafernalia, zoals ezels en paletten, maar van een camera is er geen sprake. Ook pogingen om zijn klaarblijkelijke kennis van de effecten ervan te verbinden met de optische experimenten van een andere inwoner van Delft, Antonie van Leeuwenhoek, zijn niet erg vruchtbaar geweest, ondanks het verwachtingen scheppende feit dat deze microscopist later optrad als de executeur van Vermeers nalatenschap.
Weber heeft wel een theorie over andere kandidaten, letterlijk dichter bij huis: de inwoners van de residentie van jezuïeten net aan het einde van de straat waarin de kunstenaar leefde met zijn katholieke vrouw, Catharina Bolnes, en zijn schoonmoeder, in een buurt die aan het einde van de zeventiende eeuw in Delft bekendstond als de Papenhoek. Weber was tot juni 2023 hoofd Beeldende Kunst van het Rijksmuseum, en in Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie werkt hij een argument uit dat hij ook al aanraakt in de tentoonstellingscatalogus: dat de jezuïeten niet alleen buren waren van de familie Vermeer, maar ook belangrijke bronnen van de optische kennis van de schilder. Van even groot belang, binnen die optiek, is dat ze ook de voornaamste inspiratiebron waren van zijn behandeling van het licht als spiritueel fenomeen.
Weber is niet de eerste om Vermeer te verbinden met de lokale jezuïeten, die soms geïdentificeerd zijn als mogelijke opdrachtgevers van late schilderijen als Allegorie op het geloof (1670-1674), een technisch gesofisticeerde oefening in barokke religiositeit die veel van de moderne liefhebbers van de kunstenaar maar matig kunnen appreciëren. Recenter hebben historici er ook op gespeculeerd dat de naburige jezuïeten het vroege Sint Praxedis (1655) hebben besteld, een kopie van een Italiaans origineel door Felice Ficherelli die schijnbaar is ondertekend door Vermeer. Niet elke autoriteit heeft die toeschrijving geaccepteerd, maar als het schilderij inderdaad van Vermeer is, zoals Weber en zijn collega’s geloven, dan is deze weergave van een heilige die in alle sereniteit het bloed van martelaren uit een spons drukt misschien zijn vroegste poging tot een beeld van vrouwelijke absorptie – een macabere voorganger van werken als Het melkmeisje of Vrouw met waterkan (beide 1662-1664). Het was echter pas toen zijn penseel een vloeiende kronkel van rode verf trok onder de dode slang in Allegorie op het geloof dat hij opnieuw een canvas zou markeren met een teken van bloed.
Vele geleerden hebben jezuïtische bronnen geconsulteerd voor de iconografie van dergelijke beelden, maar ze hebben die bronnen zelden of niet aangeboord voor het soort optische kennis dat Webers boek blootlegt, noch hebben ze die kennis verbonden met Vermeers eigen visuele experimenten. Zoals andere pogingen om de gaten van de puzzel in te vullen, steunt het betoog van Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie onvermijdelijk op geïnformeerde speculatie, en claims over wat de kunstenaar gezien of gekend ‘moet hebben’ duiken vaak op. Maar door voort te bouwen op het werk van voorgangers, doet Weber enkele betekenisvolle, nieuwe ontdekkingen waarvan de gecumuleerde impact deze lezer er alvast van overtuigt dat de lokale jezuïeten waarschijnlijk dienstdeden als het kanaal waarlangs Vermeer kennis verwierf over de camera obscura. Of we daaruit moeten besluiten dat ze ook zijn wereldbeeld gevormd hebben, is echter iets anders, vooral wanneer we dat beeld menen te herkennen in alle schilderijen die zij niet hebben besteld.
Centraal in Webers argument staat een jezuïtisch embleem dat voor het eerst geïdentificeerd werd door de Nederlandse iconograaf Eddy de Jongh als een bron voor de mysterieus reflecterende wereldbol die aan het plafond hangt in Allegorie op het geloof. Een door Guilielmus Hesius in 1636 gepubliceerd boek toont een gelijkaardige globe met de capaciteit om zowel de zon als een kruis te reflecteren en om dienst te doen als een embleem voor het geloof, met een betekenis die wordt versterkt door het motto ‘Capit quod non capit’ (‘Hij begrijpt wat hij niet begrijpt’). Weber zet een stap verder dan De Jongh omdat hij een manuscript van het boek weet te lokaliseren waarin het embleem nog sterker op het schilderij lijkt, omdat de wereldbol binnen verschijnt eerder dan buiten, en gekaderd wordt door een gordijn aan de linkerkant, net als in het werk van Vermeer. Nog belangrijker is dat hij in het boek ook een ander embleem identificeert waarop een camera obscura voorkomt – er zijn er in totaal twee in het manuscript – en de persoonlijke connecties traceert waarlangs kennis van het eerdere document de kunstenaar bereikt kan hebben. Hoewel hij moet toegeven dat er geen hard bewijs bestaat dat de Delftse jezuïeten inderdaad zo’n camera bezaten, toch maakt Weber het aannemelijk dat een tekening die door een van hen werd gemaakt tot stand kwam met behulp van dat apparaat. Bovendien overleed de auteur van de prent in de lente van 1656 – het jaar, zo beweert hij, waarin de effecten van de camera zichtbaar werden in Vermeers schilderijen, alsof het toestel op de een of andere manier in de handen van de kunstenaar terecht was gekomen.
Het is een overtuigend verhaal, en dat geldt ook voor Webers demonstratie dat de jezuïeten gefascineerd waren door optische fenomenen omdat ze de eigenschappen van het licht associeerden met die van de God die zij aanbaden. Toch heeft de these een verontrustend uitvloeisel: dat zowel Vermeers overduidelijk religieuze schilderijen als zijn werk in het geheel het best te begrijpen zijn als het product van zijn katholicisme en dat het visuele plezier van zijn kunst altijd moet worden afgemeten tegen de didactische tradities die hij erfde. Onverdroten uiteengezet in Webers boek, drong dit argument ook door in de tentoonstelling, waar het vooral zichtbaar werd in de moraliserende vergelijking waarmee de expo besloot: twee van Vermeers meest stralende beelden, Vrouw met parelsnoer (1662-1664) en Vrouw met weegschaal (idem), werden nadrukkelijk getoond naast Allegorie op het geloof – ondanks het decennium dat hen scheidt – en samengevat onder de titel ‘Reflecties op ijdelheid en geloof’.
In een omvangrijke bijdrage aan de catalogus biedt Pieter Roelofs aan om ons ‘dichter bij Vermeer’ te brengen, door dankzij de postume inventaris van diens nalatenschap een meticuleuze reconstructie op te stellen van zijn woonsituatie. In zijn boek maakt Weber gebruik van hetzelfde document om hem te verankeren in wat hij omschrijft als ‘Vermeers katholieke huishouden’, waarmee hij niet alleen het algemeen aanvaarde feit buiten beschouwing laat dat de schilder trouwde buiten de gereformeerde kerk waarin hij gedoopt werd, maar ook dat zijn aannemelijke bekering tot het katholicisme van zijn vrouw – waarvoor we elk geschreven bewijs ontberen – aanzienlijk meer met zich meebracht dan een louter formele geloofsverklaring.
Vreemd genoeg neemt Weber ook aan dat het Vermeer was die ‘de leiding nam’ in het ophangen van de schilderijen in het huishouden, ondanks het feit dat het huis in kwestie eigendom was geweest van zijn katholieke schoonmoeder vooraleer het echtpaar er ging wonen, en dat zij het met hen bleef delen gedurende bijna de rest van de carrière van de kunstenaar. Omdat de notaris die de inventaris opstelde ook een schilderij vermeldt met ‘allerlei vrouwendingen’ net naast ‘een schilderij van Veronica’ (de heilige ofwel het doek met de miraculeuze afdruk dat dienstdoet als haar icoon), worden we verondersteld te begrijpen dat Vermeer een gelijkaardige vergelijking zou hebben nagestreefd: vandaar dus de finale nevenschikking in de tentoonstelling van Vrouw met parelsnoer en Vrouw met weegschaal. Terwijl de eerste vrouw in de spiegel kijkt en een van de ‘vrouwendingen’ bewondert die Weber identificeert met vrouwelijke ijdelheid, staat haar gelovige zuster voor een schilderij van het Laatste Oordeel, op een plek die gewoonlijk door de aartsengel Michaël wordt ingenomen, terwijl ze mediteert over hoe ook zij beoordeeld zal worden.
Evenwel: verschuif het kader en het beeld verandert. In Vermeer and the Art of Love doet Aneta Georgievska-Shine ook een beroep op tekstuele bronnen om Vermeers kunst te belichten, maar de invloed van de figuren van Petrarca spelen in haar boek een veel grotere rol dan die van de jezuïeten, en de teksten die ze het vaakst citeert zijn de gedichten – niet de sermoenen – van John Donne. (Opdat de connectie niet te vergezocht zou lijken, vertelt Georgievska-Shine ons dat Constantijn Huygens een grote bewonderaar van die gedichten was, waarvan hij er negentien in het Nederlands vertaalde en een bundeling publiceerde in 1658.) Hoewel haar titel kan suggereren dat ze zich concentreert op Vermeers weergave van hofmakerij, is ze toch meer bezig met diens amoureuze relatie tot wat hij schilderde: ‘die absorptie als van een minnaar door het object van representatie’, in haar woorden, die ermee eindigt dat wie naar het schilderij kijkt ook verliefd wordt.
Dit is geen biografisch argument, en Georgievska-Shine besteedt niet veel aandacht aan het idee dat we reageren op het visuele bewijs van de liefde die Vermeer voor zijn vrouw voelde. (Als hij zich tot het katholicisme bekeerde om met haar te trouwen, dan is het echter een open vraag of de ‘persoonlijke religieuze overtuigingen’ die Weber opspoort in de schilderijen hun eerste inspiratiebron waren.) Evenmin gaat Vermeer and the Art of Love enkel over de technieken waarmee de mannelijke kunstenaar zijn relatie tot mooie vrouwen bemiddelt, hoewel in het boek een suggestieve analogie wordt ontwikkeld tussen de verheid van Petrarca’s geliefde Laura en de verschillende strategieën die Vermeer ontwikkelt om zijn eigen objecten van verlangen zowel aantrekkelijk als onbereikbaar weer te geven, zoals het gordijn dat belooft ‘om ofwel de scène nog meer te onthullen […] ofwel voorgoed af te sluiten’ in Brieflezend meisje bij het venster. Door herhaaldelijk stil te staan om ‘de subtiele spanning’ op te merken die Vermeer in stand houdt tussen het beschrijvende karakter van zijn werk en de formele kwaliteiten ervan, probeert Georgievska-Shine ook, zij het gedeeltelijk, haar eigen amoureuze absorptie in de schilderijen te verklaren. Wat ons aan het kijken houdt, zo impliceert ze, is wat ons rusteloos maakt – gevangen tussen onze overgave aan de illusie en ons besef van de kunst die net die illusie mogelijk maakt.
In 1922 bracht de Britse dichter, romancier en essayist E.V. Lucas hulde aan Vrouw met parelsnoer door niet alleen uit te weiden over de vrouw zelf, maar ook over de witte muur achter haar, ‘prachtig, voorbij de kracht van woorden om iets uit te drukken’, terwijl hij ook fantaseerde over het extraheren uit het canvas van wat neerkwam op een eerste stuk abstracte kunst. ‘Het is zo wonderlijk’, schreef Lucas, ‘dat als je niet meer dan een paar vierkante centimeters uit die muur zou knippen en omkaderen, je over een genot voor altijd zou beschikken.’ Het is één manier om naar Vermeer te kijken, erg verwant met de modernistische geest waarin een beroemder tijdgenoot van Lucas, Marcel Proust, in hetzelfde jaar een situatie arrangeerde waarin de fictionele schrijver Bergotte zijn laatste levensuren kon doorbrengen met het kijken naar het ‘stukje gele muur’ in Gezicht op Delft.
Voor Weber, die een dergelijke onverschillige verwaarlozing van de iconografie vermoedelijk als een anachronisme zou beschouwen, verwijst de lichtgevende uitgestrektheid achter de vrouw met het parelsnoer naar de God die zij de rug heeft toegekeerd om zich te kunnen concentreren op haar eigen beeld in de spiegel. Maar het licht van Vermeer valt ook op haar, en dat licht scheiden van zijn menselijke onderwerp is ook een manier om het schilderij op te knippen – zij het dan, zoals bij Lucas, door middel van geestelijk vandalisme. Geesteswetenschappers hebben verantwoordelijkheden die dichters kunnen negeren, maar in dit geval voelt ‘één voor één keer met zonlicht’ dichter bij Vermeer dan de dictaten van embleemboeken.
Deze tekst verscheen eerder onder de titel ‘Life Made Light’ in: The New York Review of Books, nr. 12, 2023, pp. 32-34.
Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey
• Pieter Roelofs, Gregor J.M. Weber (red.), Vermeer, Amsterdam/Veurne, Rijksmuseum/Hannibal Books, 2023, ISBN 9789464666335; Gregor J.M. Weber, Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie, Amsterdam, Rijksmuseum, 2022, ISBN 9789462087576; Aneta Georgievska-Shine, Vermeer and the Art of Love, Londen, Lund Humphries, 2022, ISBN 9781848224896.
