Judit Reigl. Kraftfelder
‘Zolang men geen grijs geschilderd heeft,’ zei Paul Cézanne, ‘is men geen schilder.’ Er zit waarheid in dit op het eerste gezicht willekeurige criterium. Bestaat er een andere kleur die in deze meerduidige wereld om nog meer nuance vraagt? Is het niet terecht dat men voor het schilderskeurmerk moet koorddansen tussen verlorenheid en verlichting? Krijgt een andere kleur een schilder zover om trefzekerheid in onzekerheid te scheppen? Als het huidige leven, zoals Peter Sloterdijk in Wer noch kein Grau gedacht hat (2022) aangeeft, niet alleen onttoverd maar ook ontkleurd is, dan heeft een schilder als opdracht het juiste grijs te vinden. In een kleurloos bestaan dat dreigt te vervallen in zwart-witmanicheïsme, is grijs schilderen het enige morele antwoord – ook al is grijs, in de dubbele hoedanigheid van net-geen-kleur en vele-kleuren-in-één, het moeilijkst juist te krijgen. Daarom komt de vaardigheid zich aan het grijs over te geven nog maar zelden voor. In de Neue Nationalgalerie in Berlijn is te zien dat Judit Reigl (1923-2020) haar schildersbrevet verdient, op een retrospectieve tentoonstelling die blaakt van het grijsmeesterschap.
Dat neemt niet weg dat ze het grijs slechts enkele malen heeft toegelaten. Bijeengeperst tussen de permanente collectie en de tentoonstelling van 100 Werke für Berlin van Gerhard Richter, hangt meteen om de hoek haar moedigste veruitwendiging van het grauwe gevoel dat met stateloosheid, eenzaamheid, dwaling en algehele ‘geworpenheid’ gepaard gaat. Reigls minst praalzieke Déroulement (
De catalogus citeert een tekst van Reigl uit 1977, verschenen in Art Press International, waarin haar gespletenheid krachtig staat neergeschreven: ‘Het terrein waar ik nog voor een paar minuten blijf, tussen twee toestanden waar ik niet toe behoor, is niet het symbool, maar de realiteit van mijn bestaan. Ik verliet het ene blok, maar behoorde daardoor niet tot het andere. Geen balling, geen immigrant […] niet op het punt te integreren: transnationaal.’ Ze hield zich op in de vlekken die de twee gladgestreken werelden overlapten zonder ooit met een bepaalde kant één te worden. Dicht bij de linkerrand van het canvas is één vlek wat lager uitgevallen, al wat meer opgeschoven naar het lichtere grijs – een moedige poging, maar het centrum zou ze nooit bezetten.
In Face à uit 1988 lijken de tenen van een mannelijke figuur uit een zwarte achtergrond vooruit te priemen – een trompe-l’oeil als knipoog naar Alberto Giacometti, die de omtrek van een mens ook vaak met grijstinten aftekende tegen achtergrondgrijs. Reigl neigt nog meer naar het zwart: bij haar zit geen mens van romp tot hoofd ingekapseld in een somber frame, maar stapt een volledig lichaam uit een donkere leegte het licht in. De figuur dreigt te verzinken in het niets, maar het been dat de eerste stap waagt, is omgeven door een gele gloed, genoeg om te suggereren dat de mens buiten het eenvormige stapt, een plaats opeist en het zwart alleen nog als schaduw van het licht zal aanvaarden. Waar Giacometti op cynische wijze ’s werelds kerkers aanvaardt, gunt Reigl haar subject een stap uit de afscherming, de zon tegemoet.
Voor Reigls vroege, surrealistische werk uit de jaren vijftig volstaat een bondige ekfrasis: onder een bloedende wolk een vleermuis met een grimas op de grens tussen leedvermaak en oprechte verwondering (Volupté incomparable, 1953), een minuscule Sint-Antonius onder een luchtballon waaruit schatten naar beneden druppelen (Tentation d’Antoine, 1951), een buitengewoon rode maan aan de horizon, deels verscholen achter een klein bos (Forêt, 1952). In de tweede helft van de jaren vijftig werd haar werk expressionistischer en abstracter. Twee werken, uit 1955 en 1956, dragen dezelfde titel, Éclatement: overvol gekriskras met wat blauwgrijze ademruimte in de rechterbovenhoek, of minder vol gekriskras met voldoende zuurstof voor een explosie die niet lijkt te zullen stoppen. Twee werken heten Centre de dominance, uit 1958 en 1959: ‘vlek’ (tache) en ‘snelheid’ (tachús, in het Grieks) komen hier het duidelijkst samen in het tachisme, de stroming waar Reigls postsurrealistische periode mee wordt geassocieerd – de betere hotellobbykunst. Verder nog een gigantische rorschachtest (Écriture en masse – Rondo de carrés, 1960), een vertroebeld zwart-wit landschap in romantische stijl (eveneens Écriture en masse, 1966), een rivierdelta met groene en blauwe eilanden (Déroulement, 1982), en de mannelijke genitaliën als organisch dominantiecentrum in het middenpaneel van Homme (1967-69).
Bij Reigl kroop het grijs altijd wel ergens tussen. Niet alleen als burger, maar ook als kunstenaar was ze steeds in overgang, tastend naar de vertaling op doek van een ontworteld leven. Met haar werk over 9/11 – vallende lichamen tegen een fel oplichtende achtergrond – ging ze op dat elan verder, maar de meest doeltreffende pogingen dateren al van vlak na de Tweede Wereldoorlog. De kleinste vleermuis in Volupté incomparable geniet in alle rust van een glas bloedrood sap dat uit een grijspaarse wolk sijpelt; een uiterlijk dode brij scheidt de meest expliciete vitaliteit af. Grijs bevalt van rood. De vleermuis op de voorgrond, met grote, aandachtige oren, wijst naar wat er gebeurt, en lijkt te zeggen: ‘Kijk, uit het grijs stroomt leven!’
• Judit Reigl. Kraftfelder, tot 8 oktober, Neue Nationalgalerie, Potsdamer Strasse 50, Berlijn.
