Kunst ont-kunst. De nieuwe collectiepresentatie van het Van Abbemuseum

Verscheidene musea in België en Nederland pakten recentelijk uit met een nieuwe opstelling van hun collectie, elk op geheel eigen wijze. In De Witte Raaf nr. 189 werd aandacht besteed aan de herinrichtingen van het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA) en Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Inmiddels brengen ook het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Van Abbemuseum in Eindhoven hun collectie in een nieuwe opstelling voor het voetlicht. Bepalend voor de keuze van de werken en de museale enscenering blijken de visie op de functie van het museum en de daarmee samenhangende waardering van het individuele kunstwerk. In deze bijdrage houd ik de Eindhovense collectiepresentatie tegen het licht.

De geschiedenis van het Van Abbemuseum is overzichtelijk. [1] Na de opening in april 1936 hebben – de huidige directeur nog even buiten beschouwing gelaten – vijf directeuren leiding gegeven aan het instituut: Wouter Visser (1936-1942 en 1945), Edy de Wilde (1946-1963), Jean Leering (1964-1973), Rudi Fuchs (1975-1987) en Jan Debbaut (1988-2003). [2] Aan hen dankt het museum zijn internationale reputatie. Zij bouwden de collectie uit met een scherp oog voor kwaliteit. Visser zorgde voor een basis van pakweg dertig kunstwerken – grotendeels afkomstig uit de collectie van de stichter, de Eindhovense sigarenfabrikant Henri van Abbe – van onder anderen Isaac Israëls, Jan Sluijters en Carel Willink, kunstenaars die op dat moment in Nederland tot de canon van de moderne kunst behoorden. De Wilde verlegde de koers naar klassiek modernen als Picasso, Juan Gris, Georges Braque, Fernand Léger, Piet Mondriaan, Heinrich Campendonk, Wassily Kandinsky en Oskar Kokoschka, de naoorlogse – internationale – canon van de moderne kunst. Daarnaast haalde hij eigentijdse kunst in huis van Cobra-kunstenaars als Karel Appel, Corneille en Asger Jorn, en van schilders van de Nouvelle Ecole de Paris onder wie Jean Bazaine, Roger Bissière en Alfred Manessier. Leering introduceerde met El Lissitzky en Theo van Doesburg een andere avant-garde, die van de multidisciplinaire vormgevers van de toekomst. Hij volgde, vanuit zijn belangstelling voor de actualiteit, de internationale Zero-kunstenaars (onder anderen Yves Klein, Lucio Fontana en Piero Manzoni) en de schilders van de New York School, zoals Frank Stella en Morris Louis. Zijn tentoonstellingen gebruikte hij als instrument om de relatie tussen museum, kunst en publiek te verstevigen, en de sociale relevantie van kunst te demonstreren. Het museum had in zijn ogen een maatschappelijke taak te vervullen. Fuchs stelde het individuele kunstwerk en zijn specifieke kwaliteit weer centraal; hij situeerde de kunst in een louter artistieke context. Zijn aandacht ging in de eerste plaats uit naar generatiegenoten, enerzijds de minimal artists en conceptuele kunstenaars Carl Andre, Sol LeWitt en Ian Wilson, en de arte-poverakunstenaars Jannis Kounellis, Luciano Fabro en Mario Merz, en anderzijds hun voluit schilderende tegenpolen, de Duitse ‘neo-expressionisten’ Georg Baselitz, Anselm Kiefer, A.R. Penck, Markus Lüpertz en Jörg Immendorff. Debbaut vulde de collectie aan met kunstenaars van zijn generatie als Juan Muñoz, Jan Vercruysse en Tony Cragg, en met werken van ‘ouderen’ als Ger van Elk en Marcel Broodthaers. De actualiteit haalde hij op zijn beurt in huis met de aankoop van grote installaties en audiovisueel werk van kunstenaars als Pierre Huyghe, Douglas Gordon, Marijke van Warmerdam en Jason Rhoades.

Autonoom museum en responsief museum

Hoewel elke directeur zijn eigen doelstellingen formuleerde, streefden ze grofweg twee soorten musea na. Visser, De Wilde, Fuchs en Debbaut gaven, om in termen van de nog steeds bruikbare museumtypologie van Jan Vaessen te spreken, vorm aan het autonome museum, terwijl Leering het responsieve museum voorstond. [3] De beide modellen verschillen vooral van elkaar in de manier waarop ze de verhouding van het instituut tot de samenleving definiëren: bij het autonome museum ‘ligt […] het accent op het benadrukken van de eigen institutionele grenzen. Het museum behoort primair het domein te zijn voor de kunst zelf en het behoort in grote mate van autonome zeggenschap te worden geleid door deskundigen die zich door geen andere belangen dan die van de kunst zelf behoeven te laten leiden.’ Met dit museumtype zijn we het meest vertrouwd. Bij het responsieve museum gaat het vooral om ‘het verleggen en doorbreken van de eigen institutionele grenzen. Wanneer het museum zijn functie wil waarmaken moet het zich openen naar de samenleving, moet het zich in zijn functioneren willen laten beïnvloeden door vragen en initiatieven vanuit de samenleving.’ Leering trachtte deze doelstelling vooral te realiseren in architectuurtentoonstellingen, met in het bijzonder aandacht voor de vormgeving van de bebouwde ruimte, waarin behalve de architect ook de gebruiker participeerde. [4] Ook zocht hij naar andere wegen om het publiek meer bij het museum te betrekken. [5]

Radically yours!

Toen Charles Esche op 1 augustus 2004 aantrad kreeg hij de leiding over een museum dat met een nieuwbouw was uitgebreid en daardoor vier keer zo groot was geworden, en dat na de heropening in januari 2003 nog zoekende was naar een nieuwe museale identiteit. Energiek en gedreven brak hij met het beleid van zijn voorganger, Jan Debbaut, en transformeerde het museum in een instituut dat als podium moest dienen om maatschappelijke en politieke verandering te bewerkstelligen, door een combinatie van tentoonstellingen en debat. Met andere woorden, net als Leering koos hij voor het responsieve museum, maar met een activistische twist. Radically yours! was het uitdagende motto uit de beginjaren van Esches directoraat.

Esche exploreerde en exploreert gebieden en thema’s die tot op heden in Nederland nauwelijks aandacht kregen. Kunstenaars – nadrukkelijk ook vrouwelijke kunstenaars – afkomstig uit onder meer het voormalige Oostblok, het Midden-Oosten en Zuidoost-Azië, werden uitgenodigd om hun werk te tonen, mits zij daarin uitdrukking gaven aan een sociaal en/of politiek engagement. Dat criterium gaf ook de doorslag bij het aankoopbeleid.

De zichtbaarheid van de eigen collectie had voor Esche en zijn team geen prioriteit. Wel werden van april 2006 tot november 2009 onder de noemer Plug In. De collectie anders gastconservatoren uit verschillende segmenten van de samenleving uitgenodigd om in de nieuwbouw hun keuze uit de verzameling voor te stellen en toe te lichten, maar die presentaties bleven gewoonlijk beperkt tot enkele zalen. [6] Dat men kunstwerken kon aanvragen om in een zogenoemde ‘depotopstelling’ te bekijken – dat wil zeggen dicht tegen elkaar op metalen rekken bevestigd en gerangschikt op grootte – bood weinig soelaas. [7] Het gevolg was dat een groot aantal topstukken en andere publiekslievelingen nooit te zien waren of nooit in een samenhangend verband werden getoond, en dat werd door menig bezoeker ervaren als een gemis.

Dat was ook de conclusie van een commissie onder voorzitterschap van museumcrisismanager Hans van Beers, die in 2012 van de Gemeente Eindhoven de opdracht had gekregen om – in het proces van verzelfstandiging van het museum, die overigens sinds kort van de baan is – de ‘kansrijkheid van cultureel ondernemerschap en de bedrijfsvoering van het Van Abbemuseum’ te toetsen. [8] Het Van Abbemuseum functioneerde niet naar behoren: de collectie was niet, of in te beperkte mate, te zien en door het gevoerde beleid was het gemeentelijk museum met zijn rug naar de stad komen te staan. Een van de aanbevelingen in het commissierapport was dan ook om het potentieel van de gerenommeerde collectie meer te benutten.

Esche, voor het blok gezet, besloot daarop de nieuwbouw exclusief voor de collectie te bestemmen. Op 2 november 2013 ging Er was eens… De collectie nu open. ‘Het basisverhaal dat hier wordt verteld is één versie van wat de collectie te zeggen zou kunnen hebben.’ [9] Want dat was de insteek: er zijn meerdere verhalen te vertellen aan de hand van de kunstwerken in de collectie; Er was eens… was er een van. Het resultaat was een chronologisch parcours door de verzameling waarbij ook het maatschappelijk element niet werd vergeten: ‘In de presentatie willen we een verbinding maken tussen de kunstwerken en maatschappelijke en culturele veranderingen in de 20e en 21e eeuw aan de hand van verwijzingen naar de geschiedenis van belangrijke tentoonstellingen en belangrijke publieke momenten.’ [10] Die momenten werden vooral politiek ingekleurd: de Koude Oorlog, de val van de Berlijnse Muur, 9/11 enzovoort. Sinds kort is Er was eens… vervangen door twee andere verhalen: The Making of Modern Art. Een verhaal over moderne kunst, op de begane grond van de nieuwbouw, en The Way Beyond Art, op de tweede verdieping.

The Making of Modern Art

The Making of Modern Art. Een verhaal over moderne kunst werd samengesteld door directeur Charles Esche en de Van Abbeconservatoren Christiane Berndes en Steven ten Thije in samenwerking met het ‘Museum of American Art, Berlin’ en met ‘Walter Benjamin’, aliassen voor de Servische kunstenaar Goran Djordjevic, respectievelijk voor zijn beeldend werk en – verwijzend naar de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892-1940) – voor het theoretisch fundament daaronder. Djordjevic onderzoekt de receptie van de moderne kunst. [11] Zijn werk neemt de vorm aan van reconstructies van (private en publieke) verzamelingen of tentoonstellingen, die onder meer zijn opgebouwd uit – niet al te precies – nageschilderde en nagetekende foto’s en kunstwerken, assemblages daarvan en daaraan gerelateerde parafernalia, drukwerk dat met de betreffende verzamelingen en tentoonstellingen in verband staat, en incidenteel een maquette. Het Van Abbemuseum bezit twee van deze installaties. In Sites of Modernity (Collection of the Museum of Antiquities) (1502-2010) uit 2010 wordt het ‘eerste moderne museum’, dat van Paus Julius II in het Vaticaan, geconfronteerd met het ‘laatste museum voor moderne kunst’, het Museum of Modern Art in New York uit de jaren dertig van directeur Alfred H. Barr. El Lissitzky and Alexander Dorner – Kabinett der Abstrakten uit 2008 verwijst naar de opdracht die Alexander Dorner (1893-1957), de legendarische directeur van het Provinzialmuseum in Hannover, in 1926 aan El Lissitzky verleende om een ruimte te ontwerpen voor de geometrisch-abstracte werken in de collectie. Deze installaties, die in 2009-2011 deel uitmaakten van het vierluik Play Van Abbe. Het museum in de 21e eeuw [12], werden in 2010 respectievelijk 2011 door het museum aangekocht voor 100.000 en 160.000 euro. Ze fungeren nu als richtsnoer voor het verhaal van The Making of Modern Art.

Dat verhaal wordt niet alleen aan de hand van circa 45 originele werken uit de collectie van het Van Abbemuseum verteld, maar ook met zo’n veertig bruiklenen van het Museum of American Art – grotendeels reproducties van kunstwerken, maar dus originele werken van Djordjevic. Zoals de titel al enigszins duidelijk maakt, handelt The Making of Modern Art over het verzamelen en tentoonstellen van moderne kunst, met speciale aandacht voor de modernistische canon en de manier waarop die in zwang is geraakt. Het tentoonstellingsparcours loopt langs acht zalen, elk met een eigen thema: 1) ‘En we noemen het kunst‘, 2) ‘Een verhaal van deartization’, 3) ‘Cubism and Abstract Art’, 4) ‘Van Abbemuseum 1936’, 5) ‘Acht tentoonstellingen’, 6) ‘Raum der Gegenwart’, 7) ‘Westerse kunst’ en 8) ‘Niet-nu’. Vooraf wordt de bezoeker – bij wijze van disclaimer? – in de zaaltekst gewaarschuwd dat hij niet het vertrouwde verhaal van de moderne kunst (waarmee vermoedelijk een chronologische ordening van werken wordt bedoeld) te zien zal krijgen: ‘De tentoonstelling bestaat uit een serie verrassende ‘stijlkamers’. Deze doen denken aan Lettres persanes (Perzische Brieven) uit 1721 door de Franse baron Montesquieu. In een frivole bui schreef hij deze brieven alsof hij een Perzische prins was die door Frankrijk reisde, onbekend met de daar heersende gewoonten en gebruiken. Door zichzelf als buitenstaander voor te doen kon hij zijn landgenoten hun eigen wereld laten zien als iets bizars, mysterieus en verbazingwekkends. Wij doen hier hetzelfde voor het verhaal van de moderne kunst.’

In de eerste ‘stijlkamer’ (‘En we noemen het kunst‘) – voorzien van een oosters aandoende inrichting met zitbanken en tapijten op een parketvloer – leggen de curatoren de basis van het verhaal. Aanvankelijk heette deze ‘stijlkamer’ ‘De uitvinding van de kunst’. ‘Kunst’ wordt namelijk voorgesteld als een westerse uitvinding van ‘ooit, lang, lang geleden’ die zich door alle tijden en plaatsen verspreidde. Vervolgens wordt het ontstaan en de ontwikkeling van dat kunstbegrip geschetst aan de hand van een aantal mijlpalen. De eerste is ‘Het decreet, de Uffizi en de markt’. Die mysterieuze titel verwijst respectievelijk naar een decreet van Lodewijk XIV uit 1648 waarin verordonneerd werd dat schilder- en beeldhouwkunst voortaan ‘vrije kunsten’ waren, waarmee ze werden onderscheiden van de toegepaste kunsten; naar de Uffizi in Firenze, het stadskantoor van de machtige Medici-familie waar op de bovenste verdieping een kunstgalerij was ingericht, een van de eerste kunstpresentaties die aan ons modern kunstbegrip zou hebben bijgedragen; en naar het ontstaan van de kunstmarkt in de zeventiende-eeuwse Nederlanden, waar kunst niet langer in opdracht maar voor de vrije markt werd gemaakt, de eerste aanzet tot het huidige kunsthandel- en galeriewezen. Bij de tweede mijlpaal, ‘Cortile del Belvedere, Vaticaan’, wordt aan de hand van de verzameling antieke beelden van Paus Julius II (onderdeel van Sites of Modernity) belicht hoe de ‘moderne kunst’ zo’n vijfhonderd jaar geleden werd ‘uitgevonden’. Vervolgens wordt de geschiedenis van het kunstmuseum (‘van fundamenteel belang voor de making of van de moderne kunst’) geschetst aan de hand van vier historische voorbeelden: Vivant Denons inrichting van het Louvre in Parijs aan het einde van de achttiende eeuw; Alexandre Lenoirs gelijktijdige inrichting van het Musée des Monuments Français in Parijs; Alexander Dorners Provinzialmuseum in Hannover, met bijzondere aandacht voor het Kabinett der Abstrakten (onderdeel van El Lissitzky and Alexander Dorner), dat meteen ook de prelude vormt op zaal 5 in het parcours; en als culminatiepunt: Alfred H. Barrs Museum of Modern Art (onderdeel van Sites of Modernity), dat preludeert op zaal 3.

Vooraleer dit historische relaas in de zalen 3 tot 6 wordt voortgezet, wordt in zaal 2 (‘Een verhaal van deartization’) een ander kernpunt aangesneden: de zogenaamde ‘ont-kunsting’. Ont-kunsting blijkt in te houden dat een kunstwerk niet als kunstwerk wordt gecontextualiseerd, met de waarde en waardering die daarmee verbonden zijn, maar als een voorwerp, waardoor het een andere dan artistieke betekenis kan krijgen: ‘Op een bepaalde dag kan wat we nu kunst noemen in een andere context worden geïncorporeerd. Immers veel kunstwerken maken al deel uit van het politieke of maatschappelijke domein, los van de kunst’, aldus de toelichting. Aan de hand van onder meer een masker uit Sumatra wordt gedemonstreerd welke processen aan ont-kunsting vooraf kunnen gaan en welke betekenis het ‘ont-kunste kunstwerk’ kan krijgen. De oorspronkelijk sacrale functie van het masker werd door opname in een etnografische collectie gedesacraliseerd; vervolgens werd het ’tot kunst verheven’ doordat het als kunstwerk in kunstmusea werd tentoongesteld. Nu wordt het masker in Eindhoven niet meer als kunstwerk, maar als voorwerp gepresenteerd, en daarmee ‘ont-kunst’. Als louter voorwerp zegt het voortaan in de eerste plaats iets over ‘de ingewikkelde relatie tussen het Westen, zijn moderne kunst en zijn koloniën’. Op het eerste gezicht is het vreemd dat het Van Abbe een masker uit Sumatra en geen werk uit de collectie gebruikt om het ont-kunstingsproces te demonstreren. Daar blijkt echter een reden voor te zijn. Sumatra was destijds deel van Nederlands-Indië en leverde de grondstof voor de tabaksindustrie. Het masker herinnert aan de herkomst van de tabak voor de Karel-I-sigaren van Henri van Abbe. Het werd opgenomen om de stichter van het museum in het bedenkelijke licht van het Nederlandse koloniaal verleden te stellen — ‘dekoloniseren’ maakt de komende jaren deel uit van de ‘ethische missie’ van het Van Abbemuseum (op de wand naast het masker zijn voor de duidelijkheid foto’s geplakt van inlandse tabaksverwerkers en van Henri van Abbe terwijl hij tabak keurt). [13] Esche en zijn medesamenstellers lopen hier politiek correct in de pas met de shaming van Nederland als voormalig koloniaal wereldrijk. Aan een beter begrip van de collectiegeschiedenis van het Van Abbemuseum draagt dit statement ondertussen weinig bij.

Het eigenlijke ‘verhaal van de moderne kunst’ ontspint zich in de zalen 3 tot 6. Verbazingwekkend genoeg wordt het grotendeels opgehangen aan de visie die MoMA-directeur Barr in 1936 gaf op de ontwikkeling van de moderne kunst. De titel van zaal 3 ‘Cubism and Abstract Art’ verwijst naar de gelijknamige tentoonstelling van kubistische en abstracte kunst die in dat jaar in het MoMA plaatsvond. Op het omslag van de catalogus ervan prijkte de Chart of Modern Art, een grafische weergave van Barrs visie op de hoofdstromen in de moderne kunst en hun ontwikkeling – na de Tweede Wereldoorlog zou Barrs model richtinggevend worden voor het beeld van de ontwikkeling van de vooroorlogse moderne kunst. Barr verbond in zijn schema ‘moderne kunst’ exclusief met die kunstvormen uit de eerste helft van de twintigste eeuw waarin het vormexperiment centraal stond, zoals het expressionisme, het kubisme en het constructivisme. Andere kunst uit die periode, zoals de Neue Sachlichkeit en de figuratieve variant van het surrealisme, die volgens andere criteria evengoed modern kunnen worden genoemd, liet hij buiten beschouwing.

Barrs stamboom visualiseert hoe zowel het expressionisme als het kubisme en constructivisme zich in de richting van de abstractie ontwikkelen, respectievelijk de niet-geometrische en de geometrische. Geheel in overeenstemming hiermee worden in zaal 3 Kokoschka, Campendonk en Kandinsky tegenover Braque, Gris, Léger, Picasso, Malevitsj [14] en Mondriaan [15] geplaatst. In de ruimte is een maquette van het MoMA geplaatst, een onderdeel van Sites of Modernity. Ter vergelijking met deze schilderijen zijn in de volgende zaal, ‘Van Abbemuseum 1936’, schilderijen van onder anderen Sluijters, Willink en Israëls te zien, een verwijzing naar de collectie van het Van Abbemuseum in 1936. Zij vertegenwoordigen de vooroorlogse canon van de moderne kunst in Nederland.

In zaal 5, ‘Acht tentoonstellingen’, worden tentoonstellingen en verzamelingen die volgens de samenstellers belangrijk zijn geweest voor het verhaal van de moderne kunst belicht met nageschilderde en nagetekende kunstwerken, foto’s en drukwerk (bruiklenen van het Museum of American Art). Zo wordt onder meer aandacht geschonken aan de Grosse Berliner Kunstaustellung van Kazimir Malevitsj in 1927, de eerste grote Malevitsjtentoonstelling buiten de Sovjet-Unie, en aan de verzamelingen van Katherine Dreier, Gertrud Stein en Peggy Guggenheim, die elk op hun manier aan de beeldvorming van de moderne kunst hebben bijgedragen en hetzij Barr hebben beïnvloed, hetzij zijn visie hebben uitgedragen. Hun initiatieven ten bate van de moderne kunst worden gecontrasteerd met de reizende Entartete Kunst-tentoonstelling, die in 1937 in München van start ging, en de tentoonstellingsreeks Burgerlijke Kunst, die in de jaren 1931-1933 door Rusland toerde en waarin expressionisme, kubisme en constructivisme om uiteenlopende redenen als ‘fout’ aan de kaak werden gesteld. Een gedeeltelijke reconstructie van Lissitzky’s Kabinett der Abstrakten (1926-1927) markeert de overgang naar zaal 6. Daar wordt onder de titel ‘Raum der Gegenwart’ het gelijknamige ontwerp van László Moholy-Nagy uit 1930 gereconstrueerd, dat bedoeld was om technologie, kunst en andere cultuuruitingen met elkaar te verenigen, en dat het museumparcours van Dorners Provinzialmuseum zou afsluiten. Aan de hand van foto’s van de wereldtentoonstellingen in Parijs (1937), New York (1939-1940) en Brussel (1958) wordt de aandacht opnieuw op het kolonialisme gevestigd: ‘In elke tentoonstelling herinnerden exotiserende presentaties over de koloniën eraan dat het Westen zijn vooruitgang had gekocht ten koste van anderen, de zwarte kant van de moderne tijd.’ Van een specifiek verband met de collectie van het Van Abbemuseum is opnieuw geen sprake.

In zaal 7, ‘Westerse kunst’, wordt à la Montesquieu net gedaan alsof de zaal is ingericht door mensen die geen weet hebben van de westerse kunsttraditie, maar die niettemin hun best doen de kunst op westerse wijze te tonen ‘ook al weten we niet echt of de manier waarop we ze hebben georganiseerd een weerspiegeling is van hoe deze werken in Eindhoven zouden zijn getoond’, aldus de zaaltekst. De kunstwerken uit de collectie van het museum worden in Chinees aandoende vitrinekasten getoond – en dat terwijl de vitrinekast in het Westen het displaymodel is voor kleine gebruiks- en siervoorwerpen. The Making of Modern Art eindigt in zaal 8, ‘Niet-nu’, waarin originele schilderijen met een religieuze thematiek worden geplaatst tegenover nageschilderde moderne kunstwerken (bruiklenen van het Museum of American Art): ‘De schilderijen voor ons vertegenwoordigen taferelen uit vervlogen tijden. Het waren allemaal iconen, die thuishoorden in religieuze en artistieke verhalen. Sommigen [sic] beeldden gebeurtenissen uit het verleden uit, terwijl anderen [sic] vooruitliepen op de toekomst. […] Op een bepaalde manier lijkt het erop dat de verschillen tussen toekomst en verleden verdwijnen, alsof ze allebei dezelfde meta-tijd worden die het niet-nu is.’ Met deze overweging van ‘Walter Benjamin’ eindigt dit verhaal van de moderne kunst.

Het verhaal dat het Van Abbe hier presenteert blijkt vooral Djordjevic’ verhaal te zijn. De Servische kunstenaar heeft met zijn installaties Sites of Modernity en El Lissitzky and Alexander Dorner, en met de bruiklenen van zijn Museum of American Art, zijn stempel gedrukt op ten minste vijf van de acht zalen: 1) ‘En we noemen het kunst‘, 2) ‘Een verhaal van deartization’, 3) ‘Cubism and Abstract Art’, 5) ‘Acht tentoonstellingen’, en 8) ‘Niet-nu’. Dat het geheel eerder oogt als één grote installatie dan als een tentoonstelling van de museumcollectie, doet vermoeden dat Djordjevic het gehele concept op ingrijpende wijze heeft bepaald.

Waarschijnlijk mede door die inbreng besteedt The Making of Modern Art nauwelijks aandacht aan de eigen collectiegeschiedenis. Dat is een gemiste kans, want tussen het grote verhaal van de moderne kunst à la Barr en de collectiegeschiedenis van het Van Abbe kunnen spannende verbanden worden gelegd. Van de acht ‘stijlkamers’ zijn alleen de tweede (‘Een verhaal van deartization’), de derde (‘Cubism and Abstract Art’) en de vierde (‘Van Abbemuseum 1936’) deels aan de collectiegeschiedenis van het Van Abbe gewijd. Schilderijen die na de oorlog tot de internationaal georiënteerde canon van de moderne kunst zouden gaan behoren – onder invloed van onder anderen Barr – en die door De Wilde voor de collectie zijn verworven, zijn hier, in de derde en vierde zaal, tegenover kunstwerken gezet die nog de vooroorlogse, nationaal georiënteerde canon van de moderne kunst vertegenwoordigen, de kerncollectie van Visser. De relatie tussen de internationale canon en de keuze van De Wilde wordt niet uitgediept. Men doet niets met het schema dat De Wilde in 1951 ontwierp om zijn verzamelbeleid voor de raad van de gemeente Eindhoven toe te lichten en te legitimeren. Het document is in zaal 3 als een van de ‘stambomen’ van de moderne kunst op de achterwand geplakt, zonder nadere gegevens. De Wildes stamboom is schatplichtig aan Barr, maar verschilt er ook van – hij is afgestemd op de Eindhovense situatie en loopt door tot 1951. Het zou interessant zijn geweest om deze verschillen nader toe te lichten.

Alexander Dorner wordt onder meer in 1) ‘En we noemen het kunst’, in 5) ‘Acht tentoonstellingen’ en in 6) ‘Raum der Gegenwart’ ten tonele gevoerd als voorvechter van de abstracte kunst van constructivistische signatuur, maar ook als aanjager van de discussie over de functie van het kunstmuseum in relatie tot de samenleving en over de vorm die de museale presentatie moet aannemen om die kwestie aan de orde te stellen. In zijn streven naar een ‘Lebendiges Museum’ (beschreven in een artikel uit 1929 van Sigfried Giedion) was hij een voorbeeld voor Leering. [16] Waarom wordt Leerings museummodel dan niet toegelicht en op dat van Dorner betrokken? Waarom wordt zijn correctie op de canon van de klassiek modernen van De Wilde, via het werk van onder anderen Van Doesburg en Lissitzky, niet aan dit verhaal van de moderne kunst toegevoegd?

Aandacht voor Rudi Fuchs zou de verhaallijn hebben kunnen doortrekken naar pakweg 1987. Fuchs’ voorkeur ging lange tijd uit naar een kunst die niets anders uitdrukt dan zichzelf. In de visie van de Amerikaanse criticus en kunsttheoreticus Clement Greenberg zag hij die formalistische opvatting bevestigd. Greenberg had in Modernist Painting (1960) beschreven hoe zich in de schilderkunst vanaf Edouard Manet – in een proces van ‘zelfkritiek’ – een toenemende tendens tot abstractie aftekende, ten koste van het illusionistische karakter van het klassieke schilderij. [17] Zijn opvatting van de moderne schilderkunst lag in de lijn van Barr. Fuchs heeft er nooit een geheim van gemaakt dat Greenbergs ontwikkelingsmodel vanaf 1967, toen hij kennis maakte met diens ideeën, de leidraad vormde voor zijn eigen visie op de ontwikkeling van de moderne kunst. Gaandeweg zijn directoraat zwakte hij met de aankopen van werken van neo-expressionisten als Baselitz en Kiefer het belang van de Amerikaanse modernistische traditie en van Greenbergs verhaal juist af, ten gunste van de Europese kunsttraditie. Opnieuw lag hier een kans om het internationale en het Eindhovense verhaal van de moderne kunst met elkaar in relatie te brengen.

Uitgaande van het jaar 1936 – en daarmee van Visser en Barr – had dit verhaal van de moderne kunst de voortdurende aanscherping en aanpassing van het canonieke beeld van de moderne kunst door de achtereenvolgende directeuren kunnen toelichten. De veranderende visie op de functie van het museum had aan de directoraten van De Wilde, Leering en Fuchs getoetst kunnen worden en verbonden kunnen worden met de huidige visie op de functie van het instituut. Het zijn allemaal lijnen die in het kader van The Making of Modern Art. Een verhaal van de moderne kunst hadden kunnen worden uitgewerkt. Waarom is dit niet gebeurd? Vonden de huidige tentoonstellingsmakers de geschiedenis van hun eigen museum dan niet interessant genoeg? Of viel er aan het verhaal van Djordjevic niet te tornen?

The Way Beyond Art

Naast de collectiegeschiedenis komt ook het individuele kunstwerk karig aan bod in Een verhaal van de moderne kunst – zoals gezegd wordt zowat de helft van de kunstwerken in de vorm van ‘reproducties’ geciteerd. In The Way Beyond Art is dat anders en worden enkel originele kunstwerken gebruikt. Toch betekent dit niet dat de kunst er centraal staat.

The Way Beyond Art is samengesteld door Esche, Berndes en Ten Thije, en toont zo’n negentig werken uit de eigen collectie, merendeels aanwinsten van Esche. De titel is ontleend aan het gelijknamige boek van Alexander Dorner uit 1947. In dit boek beschrijft Dorner, aldus de toelichting bij de ingang van het parcours, ‘hoe de overweldigende veranderlijkheid van de wereld niet alleen tot uitdrukking wordt gebracht in kunst en wetenschap, maar daar ook de onmisbare basis van is. Het is een motor die aanzet tot verandering.’ Waarnaar ‘het’ in deze zin verwijst, is niet duidelijk, maar vermoedelijk worden kunst en wetenschap bedoeld. Kunst als een drijvende kracht achter verandering, en het kunstmuseum als een ruimte waarin de individuele bezoeker zich bewust wordt van de veranderende wereld om hem heen en zijn positie daarin. Hoe ziet dat eruit?

In de tentoonstelling zijn de werken in drie thematische clusters samengebracht: Land, Thuis en Werk. De bezoeker wordt uitgenodigd om aan de hand van deze thema’s te reflecteren op uiteenlopende vragen als ‘In wat voor land of maatschappij willen we leven?’, ‘Welke rol spelen vrijheid, identiteit en duurzaamheid in ons denken over de toekomst?’ en ‘Kunnen kunst en het museum duiding geven?’. Doel is om ‘nieuwe perspectieven op onze hedendaagse wereld’ te ontwikkelen. In de Werksalon – de hele eerste verdieping – kunnen bezoekers hun bevindingen in een zelf gekozen vorm kenbaar maken. [18]

De pakweg negentig kunstwerken worden zonder de gebruikelijke informatie over naam van de maker, titel en jaar van ontstaan gepresenteerd. Dat leidt blijkbaar te veel af van de thema’s. Het enige houvast wordt geboden in de vorm van een lijvige en onhandige ordner, waarvan per zaal enkele exemplaren op lezenaars ter inzage liggen. Daarin worden alle werken afzonderlijk beschreven, maar enige verantwoording van selectie en classificatie ontbreekt, alsof die voor de bezoeker vanzelfsprekend zijn. De toelichting is in een raadselachtige taal gesteld. Zo lezen we bij Zara (2016) van Leyla Gediz (de titel verwijst naar het bekende modemerk), onderdeel van het thema ‘Thuis’: ‘op het schilderij is een close-up te zien van een vrouw die laarsjes past. Een moment waarop globalisering en individu elkaar raken.’ Dergelijke cryptische frasen inspireren de bezoeker niet bepaald om de beoogde rol van bevrager van de wereld op zich te nemen en ‘nieuwe perspectieven op onze hedendaagse wereld’ te ontwikkelen. Naast de gebruikte taal stoort ook de dwingende, dogmatische manier waarop het Van Abbe zijn eigen visie op kunst en kunstmuseum uitdraagt. De gebezigde statements geven de argeloze museumbezoeker geen ruimte om tot zijn eigen gedachten te komen over museum, kunst, de wereld. Tot slot is de vormgeving van de tentoonstelling – door de plaatsing van de werken in de ruimte en ten opzichte van elkaar, onder meer op krappe stalen staketsels – er niet bepaald op gericht om de werken tot hun recht te laten komen. De video Tightrope uit 2015 van Taus Makhacheva bijvoorbeeld, waarop een koorddanser schilderijen van de ene bergtop naar de andere transporteert tegen de achtergrond van een onherbergzaam landschap, werd vorig jaar op de Biënnale van Venetië in een aparte ruimte op een formaat van pakweg drie bij vijf meter vertoond. In het Van Abbemuseum moet de bezoeker het met een grootformaat televisiescherm stellen, in een soort tent die ook plaats biedt aan andere videowerken.

The Way Beyond Art maakt nog meer dan The making of Modern Art. Een verhaal over moderne kunst duidelijk dat het in Esches museum niet om het individuele kunstwerk gaat en zijn specifieke kwaliteit. Kunstwerken die ondubbelzinnig als kunstwerken werden geconcipieerd worden gebruikt om maatschappelijke en politieke thema’s aan te kaarten. Ze worden gereduceerd tot politiek statement of historische bron. Ze fungeren als eenduidige tekens om issues te signaleren. Je zou de omgang met kunst in The Way Beyond Art – in de woorden van het Van Abbe – als een extreme vorm van ‘ont-kunsting’ kunnen typeren.

Noten

1 Voor de geschiedenis van het Van Abbemuseum, zie de voorbeeldige studie van René Pingen, Dat Museum is een Mijnheer. De geschiedenis van het Van Abbemuseum 1936-2003, Amsterdam, Artimo, 2005.

2 De oorlogsdirecteuren J.P.G. Peeters en L. Vrijdag, nationaalsocialistische zetbazen, laat ik buiten beschouwing.

3 Jan Vaessen, Musea in een museale cultuur. De problematische legitimering van het kunstmuseum, Zeist, Kerkebosch b.v., 1986; hiernavolgende citaten pp. 242, 243.

4 Voorbeelden hiervan zijn Cityplan Eindhoven (1969), Bouwen ’20-’40. De Nederlandse bijdrage aan het Nieuwe Bouwen (1971) en De Straat. Vorm van samenleven (1972).

5 Zo was Leering voorstander van het instellen van een museumraad waarin publiek, kunstenaars en overheid een bindende stem zouden krijgen in het vaststellen van het programma, en museummedewerkers een adviserende. Zie Jean Leering, De funktie van het museum. Tendens van mausoleum naar een ‘levend museum’, in Intermediair, jrg. 6, nr. 25 (juni 1970), pp. 1-9. Leerings vertrek naar het Tropenmuseum in Amsterdam in 1973 verhinderde de uitvoering van dit soort bestuurshervormingen.

6 Christiane Berndes, Charles Esche e.a., Plug in to Play, Eindhoven, Van Abbemuseum, 2009, volledige tekst: mediabank.vanabbemuseum.nl/vam/files/alexandria/publiciteit/publicaties/2009/PlugIntoPlay2009.pdf. Zie ook vanabbemuseum.nl/programma/programma/plug-in/.

7 Plug In #18, 16 december 2006 – 18 november 2009.

8 Hans van Beers, Edzo Doeve & Björn Oddens, Verkenning cultureel ondernemerschap en bedrijfsvoering van het Van Abbemuseum, april 2012, zie mediabank.vanabbemuseum.nl/vam/files/alexandria/publiciteit/beleidsplannen/RapportAbbemuseum.pdf.

9 Charles Esche, De collectie nu, Eindhoven, Van Abbemuseum, 2015, p. 47.

10 Collectieplan 2014-2016, transparant & verspreid, voor kunst & samenleving [2013], p. 27, zie mediabank.vanabbemuseum.nl/vam/files/alexandria/publiciteit/collectieplannen/Collectieplan2014-2016.pdf.

11 Zie Steven ten Thije, The Joy of Meta: On the Museum of American Art, in Afterall, nr. 37, herfst-winter 2014, pp. 73-83.

12 Voor Play Van Abbe. Het museum in de 21e eeuw, zie vanabbemuseum.nl/programma/programma/play-van-abbe/.

13 Samen met Riksa Afiaty was Esche curator van Power and other things. Indonesia & art 1835-now, BOZAR/Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 18 oktober 2017 – 21 januari 2018. Voor de nieuwe ‘ethische missie’ van het museum, zie Van Abbe, juist nu! Beleidsplan 2018-2020 [Eindhoven, Van Abbemuseum, 2017], zie eindhoven.raadsinformatie.nl/document/5813546/1/17bst01052_-_Bijlage_1_-_Beleidsplan_2018-2020.

14 Malevitsj is niet vertegenwoordigd in de collectie van het Van Abbemuseum; hier is een nageschilderde Suprematistische compositie uit 1915 opgenomen (bruikleen van het Museum of American Art).

15 Mondriaan wordt gerepresenteerd met een kopie van Composition en blanc et noir II uit 1930 uit de collectie van het Van Abbemuseum (bruikleen van het Museum of American Art).

16 Zie onder meer Leering, op. cit. (noot 5), pp. 1-9.

17 Clement Greenberg, Modernist Painting (1960/1965), in: Gregory Battock (red.), The new art: a critical anthology, New York, E.P. Dutton & Co., 1966, pp. 774-775.

18 De Werksalon is op 23 september geopend en moet nog op gang komen, een evaluatie nu is prematuur.

The Making of Modern Art. Een verhaal over moderne kunst en The Way Beyond Art, tot 3 januari 2021 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; vanabbemuseum.nl).