La carte postale, objet de collection, oeuvre d’art
‘Uitgevonden’ omstreeks 1869 als een rechthoekig stuk papier met aan de voorkant ruimte voor een afbeelding en enkele woorden van de afzender, en aan de achterkant enkel het adres van de bestemmeling, is de postkaart van bij het prille begin een daverend succes. In 1904 wordt de reglementering aangepast en krijgt de postkaart haar definitieve vorm: op de voorkant een afbeelding – een landschap, een portret, een kunstwerk of een zoete liefdesscène – en op de achterkant lijntjes voor de gegevens van de geadresseerde en plaats voor een kort bericht, een groet of een handtekening. De postkaart is dan al big business. In 1905 wordt de Franse jaarproductie geschat op 750 miljoen exemplaren. Verzamelaars verenigen zich in clubs, en in Engeland wordt zelfs een tijdschrift aan het medium gewijd: The Picture Postcard.
In La carte postale in Namen wordt echter nauwelijks stilgestaan bij de geschiedenis van het medium. De ondertitel geeft de ambities prijs: de ansichtkaart als verzamelobject en kunstwerk. Het eerste item in de expo lijkt een ‘klassieke’ postkaart: een zicht op de haven van Le Bourget-du-Lac, geproduceerd omstreeks 1908 door de firma E. Reynaud uit Chambéry. Als de blik langs een kano afdwaalt naar rechtsonder, is de verrassing groot: niemand minder dan Francis Picabia heeft er zijn signatuur gezet. Op de achterkant tekende hij geen bootje, maar een raceauto met daarbij, gericht aan zijn vriend, de schilder Jean Challié: ‘Un beau petit tableau, mais c’est une carte postale.’ De handtekening krijgt aldus een bijzondere betekenis: de Franse kunstenaar, die op dat moment grossiert in postimpressionistische taferelen, eigent zich een postkaart toe en classificeert die als ‘zijn’ ‘mooi klein schilderij’. Als kleinzoon van Alphonse Davanne, de medestichter van de Société française de Photographie (SFP), begrijpt Picabia de impact van de fotografie – en de mechanische reproductie ervan – op de kunst. Niets zal nog zijn zoals voorheen. Met Picabia’s kunstfilosofische boodschap geeft Virginie Devillez, curator van La carte postale, meteen haar visitekaartje af.
Het is het startpunt van een eerste bijzonder rijke cluster werken en objecten, waaronder een foto van Davanne. Van Picabia zijn drie schilderijen opgenomen om de these kracht bij te zetten dat de Franse kunstenaar, hoewel hij de indruk gaf en plein air te schilderen, in werkelijkheid postkaarten namaakte in zijn atelier. Jeune fille aux fleurs (ca. 1942) wordt geflankeerd door de postkaart Cueillette du mimosa. Het jonge meisje in traditionele klederdracht is door Picabia op doek vereeuwigd. In deze werken wordt niet alleen de relatie tussen fotografie en schilderkunst geagendeerd, maar wordt ook gewezen op de clichématige beeldtaal van de doorsnee postkaart. Wie foto’s mechanisch reproduceert, kiest voor sublieme landschappen, stereotiepe folklore of snoeperig liefdespathos. Voor de curator vormt dit inzicht de aanzet voor een heuse dérive. Tegenover Picabia’s schilderijen accrocheert Devillez Cover Art (More Escapist Dreams) (1985) van Allen Ruppersberg en Christine Keeler. Tabloïd IV (1964) van Jean-Jacques Lebel, twee uitmuntende montagewerken waarin onder andere postkaarten, publiciteitsbeelden, krantenartikelen met schreeuwlelijke titels en pagina’s uit pulpbladen verwerkt zijn. De postkaart die de verzender en/of de ontvanger naar de mond praat, past in een breed verhaal van verlokking en verleiding in functie van onversneden geldgewin. De versleten iconografie van het medium komt elders in de expo nog ruimschoots aan bod. Zo presenteert Damien Deceuninck een bijzondere verzameling kaarten van personen in berglandschappen, steeds ruggelings gefotografeerd, de imponerende natuur bewonderend. Michel Peetz opteert voor Picabia’s strategie: hij schildert postkaarten van stranden na en toont de grenzeloze leegte van de fotografische blik.
In een andere ruimte wordt werk samengebracht van Susan Hiller en Marcel Broodthaers. Hiller verzamelde tot aan haar dood in 2017 postkaarten van Britse rough sea coasts. De monumentale installatie On the Edge (2015) telt niet minder dan 482 beelden van woeste zeeën, waarmee ze de hang naar sensatie van makers en kopers te kijk zet. Vijftien kaders met spectaculaire stormzichten ingekaderd in stereotiepe grids hangen strak in het gelid. De natuur is getemd. De kaarten zijn als etappes van een reis tussen Britse kustplaatsen bij elkaar gebracht, bijvoorbeeld van Cape Wrath naar Rattray Head (inclusief Orkney en Shetland). In Dedicated to the Unknown Artists (1972-1976), ook gemaakt met postkaarten van woeste zeeën, wees Hiller op het markante feit dat de producenten van deze kaarten wél bekend zijn, maar de fotografen die deze beelden in uiterst penibele weersomstandigheden maakten níét. Bij On the Edge hangen twee werken van Broodthaers: het tweedimensionale Chère petite soeur (1972) en de film Chère petite soeur (La tempète) (1972), waarin hij aan de slag is gegaan met slechts één objet trouvé, een postkaart van een schip dat in een heftige storm een haven poogt binnen te varen. Ene Marie Smeets verstuurde ze op 27 augustus 1901 aan haar jongere zusje, van wie alleen de initiaal van de voornaam bekend is, wellicht ‘I’. Net als Hiller bevraagt Broodthaers het auteurschap: is de fotograaf de maker of werd de kunstenaar dat wanneer hij de kaart reproduceerde en – zoals Chère petite soeur – van talloze handtekeningen (M.B.) voorzag? De ‘unieke’ postkaart van Marie blijkt perfect reproduceerbaar te zijn, terwijl de initialen van de kunstenaar steeds net iets anders op papier zijn gezet. Bovendien voorziet Broodthaers de handtekeningen van verschillende data (10/01/1972, 10/05/1972 en 10/06/1972). Terwijl Marie op een welbepaalde dag het bericht verzond, suggereert de kunstenaar dat hij vijf maanden aan het werk arbeidde. ‘Herhaling’, ‘duur’ en ‘stasis’ maken ook het thema uit van Chère petite soeur (La tempète).
Nu eens betracht de curator uiterste spaarzaamheid, dan weer viert ze de teugels en lijkt een associatie vanzelf een andere uit te lokken. Dat het thema van deze expo af en toe uit beeld verdwijnt, is bijkomstig. Een ruimte gewijd aan de postkaart als kennis- en verzamelobject omvat werken van onder anderen Marcel Broodthaers (Musée/Museum, 1972), Joëlle Tuerlinckx (PLAN B – série b, 2021), Aby Warburg (Bilderatlas Mnemosyne, 1929), Georges Didi-Huberman (12 images pour le meilleur et pour le pire, 2012), Georges Hugnet (La carte surréaliste, 1937) en Marcel Duchamp (La boîte-en-valise, Série C, 1958). In het merendeel daarvan gebruikten de makers postkaarten van kunstwerken, makkelijker manipuleerbaar dan artefacten. Ze kunnen in ensembles bij elkaar worden gelegd om het betekeniseffect na te gaan. Bij Duchamp en Tuerlinckx vormen ze een monografisch museum in lilliputterformaat. Beide kunstenaars dagen niet alleen uit om na te denken over wat een oeuvre is, maar ook over de manieren waarop tentoonstellingen, kunstwerken en projecten worden vastgelegd en bewaard. Tuerlinckx suggereert dat elke keuze, zelfs de miniemste, betekenis sorteert. Wie zich bedient van een postkaart om een werk te reproduceren, verklaart zich akkoord met een gestandaardiseerd formaat en schrijft zich vervolgens in een zeer lange geschiedenis in. Om haar punt kracht bij te zetten, presenteerde ze haar serie postkaarten samen met Georges Hugnets La carte surréaliste, 21 kaarten van evenveel surrealistische kunstwerken. In een balkvormige kijkdoos met twee tegenover elkaar staande glazen wanden heeft Tuerlinckx de voorkanten van Hugnets kaarten aan de ene kant aangebracht, en de voorkanten van haar eigen kaarten aan de andere kant. Om de uiterst belangrijke legendes te kunnen lezen die op de versozijden van Tuerlinckx’ kaarten zijn gedrukt, dient de bezoeker te turen door de spaarzame spaties tussen Hugnets kaarten. Pas dan blijkt dat de kunstenaar ook speelt met typografische conventies, auteurschap en de corporate identity van musea, kunsthallen en galeries.
In de expo wordt gewezen op diverse andere manieren waarop de postkaart kan worden aangewend: als tijdschrift (La carte d’après nature van Magritte), als mail art (Kawara), als bouwsteen voor een bichroom muurwerk met de achtergrondkleur als belangrijkste selectiecriterium (Vilanova) en als ideologisch werktuig (Manigaud). Met Picabia wordt duidelijk dat de geschiedenis van de beeldende kunst wezenlijk is veranderd door de postkaart, als een onuitputtelijke bron van inspiratie. De postkaart mag dan een uiterst geformatteerd object zijn, de aanpak van de curator is dat allerminst, en La carte postale is een feest voor oog en geest.
• La carte postale, objet de collection, oeuvre d’art, tot 18 augustus, Le Delta, Avenue Fernand Golenvaux 18, Namen.
