Mondriaan en fotografie
Van Vincent van Gogh (1853) bestaan zo weinig foto’s dat je ze op één hand kan tellen, van Pablo Picasso (1881) zijn er duizenden. Piet Mondriaan (1872) zit tussen hen in, qua generatie en ook wat betreft het aantal foto’s dat van hem is gemaakt. In het prachtig uitgegeven boek Mondriaan en fotografie. De kunstenaar in beeld presenteren Wietse Coppes en Leo Jansen een corpus van 411 foto’s, waarvan een flink aantal niet eerder werd gepubliceerd. Daar kunnen in de toekomst nog beelden bijkomen, maar veel zal dat na hun grondige onderzoek niet zijn. En eigenlijk moet het aantal worden teruggebracht tot circa 250, want in het boek staan ook meer dan 150 foto’s van het atelier van Mondriaan zonder de kunstenaar zelf. Toch is dat een zinnige uitbreiding, aangezien hij dergelijke foto’s zelf in de openbaarheid heeft gebracht: ze zijn minstens zo belangrijk geweest voor de beeldvorming van zijn kunstenaarschap.
In hun informatieve inleiding belichten de auteurs uitvoerig wat fotografie voor Mondriaan heeft betekend. Zelf fotograferen deed hij vrijwel nooit; voor zover bekend bezat hij geen camera. In het boek staat een serie foto’s van een reis naar Spanje die hij in 1903 met twee vrienden maakte. Op enkele foto’s figureren alleen die vrienden, dus dan zal Mondriaan wel op het knopje hebben gedrukt. Ook gebruikte hij slechts zelden foto’s als geheugensteun of als voorbeeld, hooguit bij in opdracht geschilderde portretten uit zijn vroege jaren, soms van overleden personen. Volgens Coppes en Jansen is ook een van de zeer expressieve zelfportretten die hij omstreeks 1908 met houtskool tekende gebaseerd op foto’s, maar daar geloof ik niet in: de haarlijn, de ogen en de stand van de neus wijken af, net als de lichtval op het gezicht. Waarom zou Mondriaan een foto ter grootte van een ansichtkaart op zeer groot formaat (79,5 x 53 cm) natekenen als hij zijn gezicht in de spiegel kon observeren?
In de inleiding wordt ingegaan op drie genres, die in een lange schilderkunstige traditie staan: portretfoto, atelierfoto en groepsportret. In vroegere eeuwen creëerden kunstenaars hun publieke imago met zelfportretten en voorstellingen van vakgenoten aan het werk, binnen of buiten. Al in de begintijd van de fotografie, vanaf omstreeks 1840, werd deze nieuwe techniek voor hetzelfde doel ingezet, en zelfs met meer effect, omdat foto’s gemakkelijk vermenigvuldigbaar waren en dankzij moderne procedés ruime verspreiding kenden via boeken, catalogi en tijdschriften. Zo werd de nieuwsgierigheid bevredigd naar bekende persoonlijkheden, onder wie ook kunstenaars: hoe ze eruitzagen, hoe ze woonden en werkten, maar ook hoe ze zich in het openbaar gedroegen.
De auteurs benadrukken dat Mondriaan zichzelf via de fotografie profileerde als het tegendeel van een bohemien – als een denker-kunstenaar, altijd ernstig de wereld in kijkend van achter zijn bril, formeel gekleed in kostuum met stropdas. Dat paste goed bij het strenge abstracte karakter van zijn kunst en van de inrichting van zijn woon- en werkruimte. Eind 1919 begon hij provisorisch de wanden van zijn atelier in Parijs te decoreren met rechthoekige vlakken; in zijn volgende atelier op het beroemde adres 26 Rue du Départ perfectioneerde hij die aanpak. Vanaf 1926 publiceerde hij regelmatig foto’s van zijn steeds veranderende, smetteloze interieur bij zijn artikelen – een modelwoning voor de nieuwe mens, zo heb ik zijn atelier weleens genoemd.
Tegenover het strenge imago op grond van de portret- en atelierfoto’s, stellen Coppes en Jansen een heel andere Mondriaan, zoals hij voorkomt op een groot aantal informele foto’s die postuum pas bekend werden: atelierfoto’s waarop hij casual poseert of, bij hoge uitzondering, aan het werk is in een schildersjas. Op andere foto’s zien we hem te midden van gasten in zijn atelier, of zelf te gast bij vrienden en bekenden. Verder komt Mondriaan voor op enkele grappige opnames van gekostumeerde feesten van kunstenaarsverenigingen in zijn vroege Amsterdamse jaren, en op groepsfoto’s gemaakt tijdens vernissages in Parijs en New York.
Het boek bevat kortom een gevarieerd ensemble foto’s van de kunstenaar in het dagelijks leven, met familie, vrienden en collega’s, en de auteurs denken daar de ware Mondriaan te zien, de mens achter de façade van zijn kunstenaarschap. Mondriaan was volgens hen geen kluizenaar, monnik of heilige – geen koele kikker, zoals hij in oudere literatuur werd voorgesteld, maar, zoals ze in de inleiding schrijven, ‘een ontspannen, warme en humoristische man’ en ook ‘een bedreven en geslaagd netwerker’. Het Kunstmuseum in Den Haag, dat de grootste collectie van zijn werk bezit, poneert al enige tijd die visie van Mondriaan als een man van de wereld, een gezelschapsdier, dol op uitgaan en dansen. Zo verschijnt hij in de biografie, eigenlijk meer een vie romancée, van oud-conservator Hans Janssen uit 2016, net als in het kwartetspel Love & Inspiration. Piet Mondrian’s Women dat het museum uitbracht op Valentijnsdag 2014 (wansmaak kent geen tijd).
Ik heb toch een ander beeld van Mondriaan, na door de jaren heen een flink deel van zijn correspondentie en talrijke gepubliceerde herinneringen te hebben gelezen van mensen die hem hebben gekend, en van wie ik er een tiental nog heb kunnen spreken. Naar mijn inschatting was hij een nogal gesloten, basaal verlegen man met beperkte vaardigheden in het sociale verkeer, geabsorbeerd door zijn werk en wat naïef in de uiting van zijn utopische en levensbeschouwelijke overtuigingen. Zuinig ook. Hij was klagerig over zijn gezondheid en behept met fobieën zoals smetvrees, bindingsangst en reisangst. Vanaf het moment dat hij in 1919 Nederland voorgoed verliet, is hij nooit meer dan twintig kilometer van zijn atelier verwijderd geweest. Humoristisch? Met mate. Ontspannen? Ik vraag het me af. Een echt warme vriendschap had hij slechts met enkelen, zoals met Tonia Stieltjes, wier overlijden in 1932 hem diep aangreep. Relaties met vrouwen bleven doorgaans platonisch; als het meer dreigde te worden haakte hij af. Hij is één keer officieel verloofd geweest, op zijn negenendertigste, maar dat liep af en hij verhuisde naar Parijs. Dansen deed hij met wisselende partners, vaak tientallen jaren jonger dan hijzelf. In 1922 schreef hij aan Theo van Doesburg dat hij twee jonge Joodse vrouwen had ontmoet om mee te dansen, in Rusland geboren maar opgegroeid in Nederland, van de goede leeftijd, 21 en 16. Een bijkomend voordeel was dat ze voor zichzelf betaalden.
Mondriaan had een flegmatieke inslag, hij nam weinig initiatief, mensen moesten naar hem toekomen. Het hielp niet dat hij niet reisde. Hem een bedreven en geslaagd netwerker noemen, lijkt me dus ver bezijden de werkelijkheid. Vanaf het moment dat hij in 1911 en 1912 het kubisme omhelsde, heeft hij moeite gehad om te kunnen leven van de verkoop van zijn werk. In beperkte avant-gardekringen werd hij zeer gerespecteerd, maar Nederlandse vrienden en bekenden, zoals Charley Toorop en J.J.P. Oud, moesten regelmatig bijspringen om hem te steunen, door de bloemenaquarellen te verkopen die hij naast zijn abstracte schilderijen maakte, en door zo nu en dan een werk van hem aan musea te schenken of te verloten. Bij leven had Mondriaan, vergeleken met generatiegenoten als Kandinsky en Klee, Kirchner en Beckmann, laat staan Picasso en Matisse, de positie van een dwerg. Zijn prijspeil was bedroevend laag, maar toch verkocht zijn werk moeilijk. Hij had tot kort voor zijn dood geen vaste galerie, slechts een enkele keer een solotentoonstelling, maar nooit in een museum. Pas in het laatste decennium van zijn leven ging het hem beter, vooral toen hij Europa tijdens de oorlog was ontvlucht naar New York, waar hij zich gelukkig voelde. Met dat alles in het achterhoofd kijk ik onvermijdelijk anders naar de informele foto’s in dit boek dan de auteurs. Maar ja, wat realiteit is en wat projectie, dat zullen we nooit zeker weten.
• Wietse Coppes en Leo Jansen, Mondriaan en fotografie. De kunstenaar in beeld, Tijdsbeeld, Gent, 2023, ISBN 9789490880415.
