Pierre Bourdieu, of een leven in contramine

Decennialang was de kunstsociologie een ondergeschoven kind binnen de sociale wetenschappen. Met uitzondering van het empirisch onderzoek rond cultuurdeelname, dat in West-Europa vanaf de jaren 60 op gang kwam, betoonde de reguliere sociologie nauwelijks interesse voor de kunstensector. Er waren natuurlijk de spreekwoordelijke uitzonderingen, zoals de publicaties van Pierre Francastel over de beeldende kunsten of de sociologische beschouwingen van Jean Duvignaud over het theater. De belangrijkste poging om ontwikkelingen binnen de kunsten maatschappelijk te duiden, kwam echter niet uit de hoek van de academische sociologie, maar droeg het stempel van de Kritische Theorie. De ondertussen klassieke beschouwingen van Adorno over, bijvoorbeeld, de muziek van Mahler en Schönberg of het theaterwerk van Beckett stonden jarenlang letterlijk op een eenzame hoogte. Adorno claimde er ook het label sociologie voor – hij publiceerde tenslotte een Inleiding in de muzieksociologie. Dat was niet naar de zin van empirische sociologen als Kurt Blaukopf. Zij deden zijn redeneringen af als ongefundeerde speculaties, maar wisten niet meteen een alternatief te formuleren – tenzij de positivistische mantra dat wat niet strikt empirisch kan worden gekend per definitie onkenbaar is.

Vanwaar de antinomie tussen (empirische) sociologie en kunst, die trouwens tot op de dag van vandaag in een getemperde vorm voortleeft? Voor het gros van de beoefenaren van een discipline die haar bestaansrecht in sterke mate ontleent aan het detecteren van sociale wetmatigheden en het onderzoeken van collectieve fenomenen, lijkt kunst gewoon te idiosyncratisch (te ‘autonoom’) en vooral te onbeduidend in statistisch en maatschappelijk opzicht. De Franse kunstsociologe Nathalie Heinich heeft dan ook een punt wanneer ze in haar polemische boekje Ce que l’art fait à la sociologie “het collectieve regime” van de sociologie contrasteert met “het singuliere regime” van de kunsten.1 Sociologisch denken is denken in termen van collectieve grootheden en tendensen, wat niet lijkt te rijmen met de nadruk binnen de diverse kunstwerelden op de uniciteit – vaak “ongrijpbaarheid” genoemd – van het kunstwerk én de kunstervaring. Dat wordt trouwens ook met zoveel woorden gezegd door Pierre Bourdieu, ongetwijfeld dé socioloog die vanaf midden jaren 60 het onderzoek naar kunstconsumptie én -productie op de empirische kaart heeft gezet én van een hecht theoretisch raamwerk voorzag. Bourdieu onderschrijft de sociologische doxa en beklemtoont dus het belang van sociale determinanten. Om die reden wijst hij ieder geloof in uniciteit of individuele particulariteit als letterlijk illusoir af. Daar verzet Heinich zich dus tegen, in naam van de specifieke waarde van singulariteit die binnen de kunsten geldt. Maar ooit dacht ze daar anders over, Heinich is immers bij Bourdieu in de leer geweest.

Pourquoi Bourdieu

Over haar ondertussen afgevallen leermeester publiceerde Heinich onlangs een zowel persoonlijk gekleurde als sociologisch interpreterende terugblik: Pourquoi Bourdieu (hierna geciteerd als PB). Ik leg haar boek naast de Schets voor een zelfanalyse die Bourdieu zelf in 2001 afrondde en waarvan in 2004, twee jaar na het overlijden van de auteur en tegen de wil van zijn familie, een Franse editie verscheen.2 Terloops signaleer ik het recente verschijnen van een klassieke biografie over Bourdieu – maar helaas is die zo ondermaats dat er niet bijster veel over te melden valt.3

Heinich noemt haar portret van Bourdieu “een poging om de redenen voor zijn succes te begrijpen en te verklaren” (PB, 10). Daarin slaagt ze voor een groot deel, maar ze worstelt ook met het verschijnsel vadermoord. De toon is bijwijlen vilein, vooral in het slothoofdstuk, waar ze stilstaat bij de kritische portee van Bourdieus werk. De laatste bladzijden zijn zelfs larmoyant: Heinich beschrijft er hoeveel moeite het haar heeft gekost om de lessen van Bourdieu te ontleren, en ten slotte na vijftien jaar haar eigen kunstsociologische visie te formuleren in het zonet genoemde Ce que l’art fait à la sociologie (PB, 174-177). Uiteraard wijdt Heinich de nodige bladzijden aan Bourdieus kunstsociologie. Aan de hand van de daarin opgevoerde scharnierbegrippen demonteert ze die bondig, maar behendig in het vierde hoofdstuk van Pourquoi Bourdieu. (PB, 107-137). Ze beschouwt Bourdieus “’sociologisering’ van de creatieve act” (PB, 119) als een meersterzet op het intellectuele schaakbord, wat aansluit bij haar interpretatie van ’s mans intellectuele carrière als een reeks strategische bewegingen. “Hij werd een meester omdat hij een meester wilde worden”, zo luidt het ongezegde nietzscheaanse adagium van haar boek. Voortdurend doet ze voorkomen dat Bourdieu doelgericht investeerde in bepaalde onderzoeksthema’s met het oog op intellectuele dominantie. Ze spreekt zelfs van een “bourdieusiaanse oorlogsmachine” (PB, 100). Na zijn entree in de sociale wetenschappen, eerst als etnoloog (de studies over Algerije, waar Bourdieu eind jaren 50 zijn legerdienst deed) en vervolgens als onderwijssocioloog, zou de filosofisch gevormde Bourdieu bewust voor het domein van de legitieme cultuur hebben gekozen. Hij wilde aantonen dat zowel “de liefde voor de kunst” – de titel van een van de vroege werken van Bourdieu uit het midden van de jaren 60 – als het maken van kunst bepaalde sociale patronen of tendensen te zien geven en geen strikt individuele zaak zijn, en volgens velen slaagde hij daar ook in. Op die manier sloeg hij volgens Heinich twee vliegen in één klap: hij bewees dat de kunsten geen onmogelijk grensobject zijn voor de empirische sociologie, en zette zo zijn sociologische meesterschap in de verf.

Een en ander verliep des te succesvoller omdat Bourdieus kunst- en cultuursociologie, net als zijn onderwijssociologie trouwens, op een tot dan toe ongeziene wijze ‘harde cijfers’ met hoogtheoretische verklaringsschema’s combineert. “In de context van die tijd,” aldus Heinich, “lag zijn originaliteit vooral in het samenbrengen van statistische methoden, die alle schijn van wetenschappelijke rigueur bezitten, met een theoretiserende ambitie die de becijferde resultaten tot opmaat neemt van veel algemenere en meestal kritische interpretaties – kritisch voor zowel de common sense als de geleerde ideeën” (PB, 49). Het sluitstuk van wat Heinich “le triplé gagnant” noemt, was Bourdieus niet aflatende, sociologisch gevoede polemiek met de filosofie. Vandaar onder meer zijn hyperkritische L’Ontologie politique de Martin Heidegger, het lange nawoord contra Kants kunstfilosofie in La Distinction, en vooral de ontelbare, terloopse uithalen in artikels of boeken richting Barthes, Derrida, Foucault… en Jean-Paul Sartre. De schimpscheuten op die laatste zijn in Bourdieus werk echt niet te tellen. “Ik kan zeggen dat ik mijzelf heb gemaakt, direct bij het verlaten van het onderwijsuniversum en om erbuiten te raken, tegen alles wat voor mij het sartriaanse project belichaamde”, zo zei Bourdieu ooit zelf in een door Heinich geciteerd interview (PB, 62-63). Maar Sartre bleef hem wel zijn leven lang achtervolgen.

Selfmade man en machtsmens

Ook in zijn korte Schets voor een zelfanalyse, die Heinich slechts met mondjesmaat aanhaalt, benadrukt Bourdieu het belang van de intellectuele dominantie van Sartre tijdens de jaren 50 voor z’n persoonlijke parcours. Naar eigen zeggen dreef zijn afkeer voor het existentialisme à la Sartre, tevens het voorbeeld bij uitstek van de totale intellectueel, hem aan de Ecole Normal Supérieure (ENS) in de armen van de veel rigoureuzer denkende en publiek volstrekt ongeëngageerde wetenschapsfilosoof Georges Canguilhem. Bourdieu geeft echter niet aan waarom hij nu precies van de filosofie naar de sociologie opschoof. Hij houdt het bij een algemene verwijzing naar zijn eenvoudige afkomst (vader bediende bij het postwezen, moeder huisvrouw), die hem als het ware voorbestemde voor een discipline die weinig prestige genoot in het intellectuele veld. Aan de prestigieuze ENS, waar hij overigens een klasgenoot van Jacques Derrida was, voelde Bourdieu zich niet meteen thuis. Ook op latere leeftijd kon hij nooit echt wennen aan de omgangsvormen en geplogenheden binnen de hogere culturele of academische regionen. Het resultaat was – dixit Bourdieu zelf – een “gespleten habitus” die twijfelde tussen timiditeit en hoogmoed, tussen bescheiden empirisch of statistisch werk en het schrijven van artikelen of boeken met een eerder theoretische inslag.

Aan zijn afkomst wijt Bourdieu voorts ook zijn voorliefde voor polemische formuleringen en de soms harde uithalen naar andersdenkenden (maar uiteraard niet zijn laborieus Frans). Zoals ook Heinich meermaals opmerkt, maken ze ongetwijfeld mee de aantrekkingskracht uit van zijn oeuvre, dat door het tegelijk gedurfde en geciseleerde taalgebruik voorlopig academisch hors concours blijft. Bourdieu noemde de sociologie ooit een gevechtssport, tevens de titel van een film die Pierre Carles omstreeks de milleniumwende over hem maakte. Het gaat dan wel over de sociologie zoals hij die zelf heeft beoefend, met een permanente nood aan neer te sabelen intellectuele tegenstanders (het bleef overigens vaak bij algemene benamingen, genre ‘het structuralisme’) en een even levendige behoefte aan te ontmaskeren illusies. “Une sociologie de tondeuse à gazon” noemt Heinich dat aan het – zoals gezegd nogal venijnige – einde van Pourquoi Bourdieu (PB, 174).

Heinich besteedt nauwelijks aandacht aan de sociale afkomst van Bourdieu. Je hoeft nochtans Bourdieu niet te volgen in zijn sociaal determinisme, dat in zijn Schets voor een zelfanalyse vaak zelflegitimerend overkomt, om in zijn sociale achtergrond één – zij het niet dé – verklaring te zien voor zijn strijdbare houding. Anderzijds verklaart die achtergrond nauwelijks waarom de jonge Bourdieu binnen het toenmalige ‘universum van intellectuele mogelijkheden’ voor de sociologie koos. Op die vraag geeft Heinich evenmin een antwoord, terwijl haar benadering daar echt wel om vraagt. Want waarom zou iemand die uit is op intellectuele dominantie binnen een discipline met een lage status willen excelleren? Begin jaren 60 was de sociologie in Frankrijk, net als in de meeste West-Europese landen, een haast braakliggend veld zonder veel verkavelingen of machtige grondbezitters. Voor iemand met ambitie viel er dus relatief makkelijk te scoren. Maar een écht eerzuchtig en gedreven iemand, en zo portretteert Heinich Bourdieu (ze vergelijkt hem zelfs met een profeet), wil toch in een discipline met meer aanzien spelverdeler worden?

Vanaf 1960 zal Bourdieu, eerst op vraag van Raymond Aron en later op eigen kracht, een onderzoeksgroepuitbouwen. Ze kreeg al snel de naam een gesloten clan te zijn. Die indruk werd nog versterkt door het opstarten in 1972 van een eigen tijdschrift, het nog altijd bestaande Actes de la recherche en sciences sociales, waarin jarenlang voornamelijk Bourdieu en diens directe medewerkers publiceerden. Heinich, die naar het einde van de jaren 70 bij Bourdieu als doctoraatsstudente seminarie volgde, zag hem omringd door een groep van toegewijde volgelingen die vaak collectief aan artikels en boeken werkte. Bourdieu was op dat ogenblik nog vooral een intellectuele animator, en ook wel een beetje een mensenmenner – als het op het aanleveren van nieuwe data aankwam. Maar in de jaren 80 begon het mis te gaan, aldus Heinich: de charismatische profeet veranderde in een priester die zijn kerkgenootschap met almaar strakkere hand leidde en die overal vijanden ontwaarde. Dat bracht minder fraaie trekjes in Bourdieu naar boven, zoals de nadrukkelijke verwachting dat vooral ‘de meester’ werd geciteerd (terwijl Bourdieu zelf bepaald schaars is met bibliografische verwijzingen) en men geen directe of indirecte omgang had met de vele echte en vooral vermeende tegenstanders die Bourdieu voortdurend in zijn werkomgeving ontwaarde. Zo viel Heinich uit de gratie toen ze als mogelijke auteur voor een bijdrage aan de Actes de naam van Pierre Vidal-Naquet suggereerde. Ze kwam er pas later achter dat het tussen beiden nooit had geboterd – ze waren collega’s geweest begin jaren 60, toen Bourdieu in Lille doceerde – omdat Vidal-Naquet een leidende rol had gespeeld in het verzet tegen de oorlog in Algerije, waar Bourdieu zonder veel morren zijn legerdienst had uitgediend. “Het was het begin van de staat van ongenade die mij vanaf het midden van de jaren 80 te beurt viel: geen ochtendlijke telefoontjes meer, afstandelijke blikken wanneer we elkaar kruisten, geen antwoorden meer op mijn voorstellen voor artikels of boeken”, aldus Heinich (PB, 33).

Van mythenjager…

Een van de sterktes van Pourquoi Bourdieu is dat Heinich verklaringen aanreikt voor de invloed die Bourdieu gaandeweg binnen en buiten Frankrijk verwierf. Onder de titel Le doublé générationnel onderkent ze twee fases in de manier waarop Bourdieu publiek aanwezig was (PB, 67-105). Tijdens de jaren 70 en deels ook de jaren 80 resoneerde zijn demontage van de legitieme kunst en cultuur sterk met de antiautoritaire geest van mei 68. Vanaf het einde van de jaren 80, en in versneld tempo tijdens het daaropvolgende decennium, begon Bourdieu zich echter almaar sterker te profileren als een bijna-activist die zich in de strijd tegen de neoliberale globalisering ‘links van links’ plaatste. Deze Bourdieu, aldus Heinich, stapte in betogingen samen op met de kinderen van de babyboomers die eind de jaren 60 in de straten van Parijs demonstreerden. Met dat toenemende engagement spoort deels ook een verschuiving in het sociologische werk van Bourdieu, al blijft het tot het einde gedragen door de wil om te ontmaskeren.

 Bij de generatie van de babyboomers genoot Bourdieu een bescheiden maar toch ruim aanzien omwille van zijn scherpzinnige analyses van de legitieme of hoge cultuur. Bourdieus sociologie van de kunst gaat inderdaad naadloos over in een bredere cultuursociologie, die op haar beurt is ingebed in een algemene sociologie van de sociale ongelijkheid. Om die laatste is het Bourdieu in wezen te doen, aldus Heinich. Bourdieu bekijkt de wereld steevast door de bril van een machtssocioloog die eropuit is onvermoede mechanismen van klassendominantie bloot te leggen, zij het op een ándere manier dan het indertijd invloedrijke marxisme. De kunstgreep van Bourdieu is inderdaad dat hij sociale ongelijkheid noch dominantie tot verschillen in economisch kapitaal reduceert, integendeel. Klassen als de burgerij of de kleinburgerij omvatten een economische en een culturele fractie: de eerste heeft vooral geld, terwijl de tweede haar status voornamelijk aan het behaalde diplomaniveau ontleent. En dominantie, aldus Bourdieu, is voor alles een kwestie van het uitoefenen van symbolisch geweld, dat zich bijvoorbeeld kan uiten in het doordrukken van een smaak en levensstijl die het vormelijke of esthetische op het inhoudelijke of functionele laat primeren. Alles bij elkaar genomen leveren deze ideeën in Bourdieus magnum opus La Distinction (1979) het eindverdict op dat de kunst bij uitstek de sfeer is waarbinnen de hogere statusgroepen letterlijk excelleren.4 De kunsten zijn hun speelveld, deels op kosten van de overheid, en de bredere maatschappelijke erkenning die deze kunsten onder meer dankzij het onderwijs genieten – dáár gaat Bourdieu inderdaad altijd van uit, terwijl dat niet langer vanzelf spreekt – maakt dat de legitieme of hoge cultuur altijd ook mee de positie van haar voornaamste groep van genieters legitimeert.

Juist het samengaan van een alomvattende machtsanalyse met een sterke nadruk op het belang van culturele vormen van dominantie, verklaart in de visie van Heinich mee de groeiende invloed van Bourdieus gedachtegoed tijdens de jaren 70. Dat de deelname aan het kunstgebeuren in hoge mate de bestaande sociale scheidslijnen volgde, was natuurlijk al langer geweten. Bourdieu gaf de empirische gegevens over cultuurparticipatie echter een beslissende draai door ze in te bedden in een breder klassenmodel en ze aldus te verbinden met het uitoefenen van sociale dominantie. Of zoals Heinich schrijft: “Ziehier dus, met betrekking tot de culturele praktijken, een eerste verbreding van het domein van de kunst: verbreding tot de klassenstrijd, want de cultuur verschijnt voortaan als een geprefereerd terrein voor de uitsluiting van de ‘overheersten’ enerzijds, en voor ‘distinctiestrategieën’ van de ‘heersers’ anderzijds” (PB, 116). De tweede verbreding betreft niet de kunstconsumenten maar de kunstproducenten. Ze brengt ons opnieuw bij het hart van Bourdieus kunstsociologie: de al genoemde “sociologisering van de creatieve act” (PN, 119).

Bourdieu probeert in zijn veldbenadering, die hijzelf codificeerde in het omvangrijke Les Règles de l’art (1992), inderdaad aan te tonen dat het mogelijk is om het handelen van artistieke spelers (kunstenaars, galeriehouders of uitgevers…) in meer algemene sociologische termen te analyseren.5 Iedere kunstenaar ziet zich geconfronteerd met vele artistieke mogelijkheden, maar beweegt zich tegelijk op een veld dat werkt als een arena waarbinnen om erkenning of symbolisch kapitaal wordt gestreden. In deze strijd opteert men voor de dominante mogelijkheden of tijdelijke orthodoxie, dan wel voor vernieuwende en daarom voorlopig illegitieme artistieke keuzen. Dit alles gebeurt allemaal weinig reflexief, ja subjectloos, want ook kunstenaars varen voornamelijk koers op een onbewuste, van huis uit verworven habitus, dus op een geheel van gewoontes dat hun algemene zin voor artistieke investeringen stuurt. Artiesten afkomstig uit de beter gesitueerde bevolkingslagen, zeg maar de economische of culturele burgerij, zouden daarbij minder risico’s schuwen en zich dus vernieuwingsgezinder opstellen dan zij die stammen uit een minder begoed milieu. Daardoor behalen ze op termijn meer symbolisch kapitaal, zodat er een homologie ontstaat tussen de algemene maatschappelijke klassenverdeling en de distributie van symbolische erkenning binnen de diverse kunstwerelden. Het klinkt inderdaad deterministisch, wat Heinich behoorlijk irriteert. Zelf bepleit ze immers een kunstsociologie die de singulariteit van artiest of kunstwerk niet wegredeneert, maar enkel problematiseert, vanuit de vraag hoe ze juist tot stand komt, hoe ze sociaal wordt geconstrueerd en gevalideerd.6 De uitdrukking ‘reductionistisch’ valt dan ook meermaals in Pourquoi Bourdieu.

Maar Heinich neemt, meen ik, Bourdieu te zeer op zijn woord. Ze foetert over zijn deterministische aanpak, maar staat er niet bij stil dat hij meerdere van zijn claims nooit écht wist hard te maken. Soms deed hij daar zelfs geen moeite voor, zoals bij de stelling dat de sociale afkomst in alle kunstdisciplines sterk weegt op latere artistieke keuzen. Ook de bewering dat er een tamelijk strikte homologie bestaat tussen de verdeling van het symbolisch kapitaal binnen de diverse kunstwerelden en de algemene maatschappelijke scheiding tussen de dominante klasse (de burgerij) en de gedomineerde klassen, blijft in zijn publicaties in de lucht hangen. Ze wordt ternauwernood met empirische argumenten gestaafd; het gaat gewoonweg om een hypothese die Bourdieu voor waar aanneemt, zonder dat hij ook maar een begin van empirisch bewijs levert.

Een zekere persoonlijke animositeit jegens haar eerste maître à penser maakt Heinich ook blind voor diens kunstsociologische pioniersarbeid. Alles welbeschouwd staat Bourdieu aan de wieg van de recente hausse in de kunstsociologie (al blijft die tot op de dag van vandaag een academische lilliputter). Bourdieus benadering van kunstproductie en -consumptie is voor discussie vatbaar, ook na aftrek van alle deterministische verbositeit, net als zijn erg verouderd aandoend portret van de Franse klassenmaatschappij en haar legitieme cultuur. Maar anders dan Heinich lijkt te suggereren, is Bourdieus cultuur- en kunstsociologie géén gepasseerd station. Je kunt er op zijn minst van leren hoe het eigenlijk niet moet, en er tegelijk een aantal begrippen of inzichten aan ontlenen die bruikbaar blijven, zoals cultureel en symbolisch kapitaal en het belang van een gedeeld kunstgeloof voor het functioneren van een artistieke wereld. De kritische receptie van Bourdieus werk is trouwens volop aan de gang, zie bijvoorbeeld de discussie over de culturele omnivoor, de hoger opgeleide die zowel in hoge als lage cultuuruitingen liefhebbert. Heinich verwijst daar niet naar, alsof ze het bestaan van een post-Bourdieu tijdperk niet wenst te (h)erkennen.

…tot ‘nieuwe Sartre’

En wat met Bourdieu als kritische en geëngageerde socioloog? Anders dan een Foucault presenteert Bourdieu zich in zijn geschriften inderdaad niet als een afstandelijke, ‘koele’ observator van de gedetecteerde machtsmechanismen of ongelijkheden. Heinich beklemtoont terecht dat zijn hele oeuvre is doordesemd van een kritische, vaak zelfs polemische toon en daardoor altijd ook een politieke inzet heeft. Bourdieu beschrijft doorgaans niet alleen de vele mechanismen die bijdragen tot de bestaande vormen van klassenongelijkheid en -dominantie, hij stelt ze ook aan de kaak. Het ontmaskeren en aanklagen gaan bij Bourdieu voortdurend samen met het nadrukkelijk desacraliseren van heilig geachte huisjes, zoals de idee dat het hoger onderwijs democratiserend werkt, het romantische cliché van de kunstenaar als individueel genie of de stoplap dat de hoge of legitieme cultuur intrinsiek meer kwaliteit bezit dan haar populaire evenknie. Ontmaskeren en omlaaghalen lukken natuurlijk des te makkelijker indien men er een deterministische denktrant op nahoudt: ‘Ik zie de ‘lage’ functies en oorzaken die jij niet ziet, ja niet kán zien.’ “Die operatie van de-idealisering, van de-illusionering, is constitutief voor zijn denken”, aldus Heinich (PB, 156-157). Zo beschrijft Bourdieu het handelen van iedere kunstenaar als ‘in feite’ of ‘in waarheid’ – niet toevallig twee van Bourdieus geliefkoosde uitdrukkingen – geleid door een belang bij (meer) erkenning of symbolisch kapitaal. De zelf opgegeven redenen voor artistieke keuzes doen er niet toe, want die verhullen enkel de ‘feitelijke’ sociale sturing van het eigen handelen. Heinich stoort zich met reden aan zo’n betweterige stijl. Met sociologie heeft dit soort ‘sociologisme’ allicht nog weinig te maken, en bovendien is het politiek verre van onproblematisch. Want welke politieke consequenties vallen er te trekken uit de les dat het onderwijs primair als een ongelijkheid (re)producerende machine functioneert of uit de stelling dat iedere vorm van legitieme cultuur – dus ook bijvoorbeeld het thans en vogue zijnde multiculturalisme – in de eerste plaats een uiting van symbolisch geweld is en daar verder eigenlijk niets zinnigs meer over te zeggen valt? “Bourdieu hield niet op te benadrukken dat de kennis van de determinanten toelaat om eraan te ontsnappen, aldus de verloren positie terugvindend van het subject dat in staat is om vrij de vooruitgang in het leven te roepen. De analyse is interessant, maar niet overtuigend. Velen die al overtuigd waren, werden ongetwijfeld verleid. Zoals gezegd volstaat het om erin te geloven”, zo besluit Heinich (PB, 151).

Jarenlang onthield Bourdieu zich van directe politieke stellingnamen en volstond hij met bijtende analyses van het onderwijssysteem, de kunstwereld of de hoge cultuur. Ook tijdens mei 68 bleef hij op de achtergrond,ten dele omdat hij een hekel had aan het plotse gauchisme van menige studerende fils à papa. Samen met zijn medewerkers schreef hij wel enkele teksten die pleitten voor een hervorming van het Franse universitaire bestel, met het oog op meer democratische toegankelijkheid, minder patronage in de verhouding tussen professoren en hun medewerkers en een meer onderzoeksgerichte onderwijspraktijk.7 Het klinkt inderdaad niet meteen bevlogen, het zijn eerder reformistische voorstellen in een tijd die zwanger was van hooggestemde parolen. Pas na zijn entree in het Collège de France in 1982, goed 52 jaar oud, begon Bourdieu zich – eerst aarzelend en vanaf de jaren 90 voluit – als een geëngageerde publieke intellectueel te gedragen, die behalve via de media ook op meer directe manieren zijn solidariteit betuigde met stakende ambtenaren of woedende boeren. Daarbij veranderde hij het kritische geweer van schouder, zo merkt Heinich terecht op. Terwijl de socioloog Bourdieu tot eind de jaren 80 vooral de vele vormen van symbolisch geweld aankloeg, kritiseerde de als ‘nieuwe Sartre’ herboren Bourdieu tijdens de jaren 90 in de eerste plaats het neoliberale regime en het globale kapitalisme. Heinich ziet er zoals gezegd het effect van een generatiewissel in, waarbij Bourdieu eerst met de antiautoritaire opstelling van de babyboomers meeging en vervolgens de andersglobalistische houding van een deel van hun kinderen oppikte (maar die tegelijk ook mee vormgaf door zijn standpunten). Ze wijst er tevens op dat ook de kritische teneur van zijn sociologisch werk veranderde. Met name de volumineuze, collectief gemaakte bestseller La Misère du monde uit 1993, met vaak lange fragmenten uit diepte-interviews met armen en bestaansonzekeren, klaagt niet enkel aan, maar wil eerder compassie en schuldgevoel met de geportretteerden opwekken.8 Zijn deze koerswending en het meer directe “engagement aan de zijde van de overheersten” niet “onderhuids de prijs die [Bourdieu] diende te betalen om zich te verontschuldigen voor zijn eigen succes”, zo vraagt Heinich zich af (PB, 89).

Politiek engagement als morele en psychische compensatie voor een geslaagde carrière? Heinich ziet zelf ook wel in dat het een erg speculatieve, moeilijk hard te maken gedachte is. Het is een van de passages in Pourquoi Bourdieu, en ze zijn relatief talrijk, waarin ze haar (in het voorwoord aangekondigde) voornemen om Bourdieus intellectuele succes alleen maar te duiden, geen gestand doet, en het ressentiment tegenover de voormalige leermeester een afstandelijke blik in de weg zit. Dat maakt van Pourquoi Bourdieu een ietwat tweeslachtig boek. Het kaart deskundig alle aspecten van Bourdieus werk aan, maar je hoort ook gedurig een tegenpruttelende stem die af en toe hoog uithaalt. In die zin zegt het boek vooral iets over de ‘libidinale’ binding, uiteraard in de brede freudiaanse betekenis, tussen een leermeester en diens leerlinge. De cognitieve band kan men blijkbaar wel doorknippen, de affectieve niet. Bourdieu werd zijn leven lang achtervolgd door de schim van Sartre, en trad uiteindelijk in diens voetsporen. Ik vrees dat Heinich nooit meer loskomt van ‘Bourdieu’ – aanhalingstekens, want het gaat om haar imaginaire constructie – en haar werk daarom voor altijd een afwijzende spiegelverhouding zal onderhouden met dat van de afgewezen leermeester. Of heeft de leermeester soms eerst zijn leerlinge afgewezen, waarna zij enkel nog de afwijzende kon afwijzen? Hoe dan ook lijkt Heinich zodanig te worden ‘bespookt’ door de figuur van Bourdieu dat het een beetje vals klinkt wanneer ze aan het eind van Pourquoi Bourdieu haar opluchting ventileert over de ondertussen verworven intellectuele zelfstandigheid als sociologe. Het boek bevat te veel grimmige en suggestieve uitspraken over Bourdieu om te kunnen geloven dat de relatie tussen de auteur en haar onderwerp een afgesloten hoofdstuk is. Waaruit mag worden geconcludeerd dat een afstandelijke, enkel door geschriften bemiddelde band met een intellectuele leermeester, valt te verkiezen boven een persoonlijke.

Noten

1 Nathalie Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998.

2 Pierre Bourdieu, Esquisse pour une auto-analyse, Paris, Raisons d’agir, 2004.

3 Marie-Anne Lescourret, Pierre Bourdieu. Vers une économie du bonheur, Paris, Flammarion, 2008.

4 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.

5 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1994 (Nederlandse vertaling door Rokus Hofstede: De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, Amsterdam, Van Gennep, 1994).

6 Heinichs meest overtuigende demonstratie van haar eigen kunstsociologische aanpak blijft haar historische reconstructie van de ‘cultus’ rond Van Gogh in La Gloire de Van Gogh: Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Minuit, 1991.

7 De betreffende teksten zijn opgenomen in Pierre Bourdieu, Interventions 1961-2001. Science

sociale et action politique, Paris, Agone, 2002.

8 Pierre Bourdieu e.a., La Misère du monde, Paris, Seuil, 1993.

Pourquoi Bourdieu van Nathalie Heinich verscheen in 2007 bij Éditions Gallimard,

5 rue Sébastien-Bottin, 75328 Paris (01.49. 54.42.00; www.gallimard.fr).