Point and Shoot. Martha Rosler in het SM’s in Den Bosch.
In het kader van de derde jaarlijkse Hermeslezing op initiatief van AKV| St. Joost en Hermes Business Netwerk presenteert het Stedelijk Museum van Den Bosch video- en fotowerken van Martha Rosler (1943). Vroegere Hermeslezingen, door Liam Gillick en Jeff Wall, gaven reeds aanleiding tot bijhorende kleine presentaties in SM’s. Met Point and Shoot pakt het museum het echter grootser aan. Belangrijke foto- en videowerken uit de jaren 70, zoals Roslers befaamde werk Semiotics of the Kitchen (1977), worden getoond in combinatie met nieuwere fotocollages, waaronder het titelwerk Point and Shoot. Rosler, die reeds geschiedenis heeft geschreven als vertegenwoordiger van feministische en politieke kunst, blijkt vandaag de dag nog even activistisch geïnspireerd.
Voor haar Hermeslezing werd Rosler gevraagd te reageren op Richard Florida’s boek The Rise of the Creative Class (2002). In haar kritiek op dit populaire sociologische boek is ze onverbiddelijk. Florida’s klassenindeling, die gebaseerd is op postindustriële principes, zou volgens haar vooral een polarisering van de maatschappij versterken. De gentrification van oude stadswijken, die grotendeels bewerkstelligd wordt door creatieve productiviteit, brengt negatieve effecten met zich mee die door Florida onbesproken blijven. Rosler merkt op dat kunstenaars weliswaar voorzieningen mogen leveren die de levenskwaliteit van de zogenaamde creatieve klasse bevorderen, maar veelal daar zelf niet aan kunnen deelnemen. In de optiek van Florida functioneren kunstenaars vooral als een instrument voor economische vooruitgang. Rosler daarentegen neemt het op voor de geëngageerde kunst en concludeert strijdlustig: ‘the cultural sphere, despite the perpetual cooptation by marketing, is a never-ending site of resistance and critique’.
Ook in haar tentoonstelling in SM’s belicht Rosler vormen van uitbuiting en klassenstrijd. Maatschappijkritische en sociaal geëngageerde motieven voeren de boventoon. In de serie Body Beautiful veroordeelt ze onverbloemd het seksisme in Amerikaanse media en in House Beautiful neemt ze de Amerikaanse oorlogszucht op de hak. Haar foto- en videowerken vertrekken vanuit een feministisch perspectief en tonen aspecten van een Amerikaanse leefstijl waarin de representatie en het zelfbeeld van de vrouw centraal staan. Dat ze haar activistische aanpak nog niet heeft opgegeven, blijkt bijvoorbeeld uit Bringing the War Home, New Series (2004). Deze fotomontages, die ook onderdeel zijn van de serie House Beautiful, tonen schokkende beelden uit Irak en Afghanistan. De oorlogen in die landen vormden de aanleiding om haar eerdere serie Bringing the War Home over de Vietnamoorlog te actualiseren. Uit het nieuwe werk blijkt dat Rosler zich nog altijd genoodzaakt voelt de waanzin van oorlog en de manipulerende beeldvorming door de massamedia te verbeelden. In Election (Lynndie) is een van de bekende foto’s uit de Abu Ghraibgevangenis in de brave entourage van een Amerikaanse modelkeuken ingewerkt. Lynndie England, die beroemd is geworden als perverse dompteur van Irakese krijgsgevangenen, staat achter een trendy keukeneiland en de hondenriem waarmee ze haar slachtoffer vernedert, lijkt in deze fotomontage op een onschuldige stofzuigerslang.
Vergeleken met haar eerdere collage Vacuuming Pop Art uit de serie Body Beautiful (1966-1972) is er een duidelijk verschil in de representatie van de vrouw. In het werk uit de jaren 70 zien we een geïdealiseerde jonge huisvrouw die de corridor stofzuigt van een eigentijds appartement dat is volgehangen met ingelijste popartposters. Waar de sexy huisvrouw een onderdanige rol vervult tussen de kunstwerken van mannelijke popartkunstenaars, ontsnapt soldaat Lynndie England aan haar dienende functie door ongeremd mee te gaan in het oorlogsgeweld. De afbeelding van England gekleed in T-shirt en militaire broek past opmerkelijk genoeg als vanzelfsprekend in de designkeuken. Pas in tweede instantie valt de aandacht op posters met afgrijselijke oorlogsbeelden in de achtergrond, die de oorspronkelijke context onthullen.
De stofzuigende vrouwen in huiselijke omgeving doen denken aan Richard Hamiltons Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (1956). In Hamiltons geïdealiseerde behaaglijke huiskamer is naast twee poserende naakten op de achtergrond een schoonmaakster met stofzuiger te zien. Rosler daarentegen plaatst de stofzuigende vrouw in het centrum. Vacuuming Pop Art – en in zekere zin dus ook Election (Lynndie) – kunnen doorgaan voor een zowel feministisch als kunstkritisch commentaar op het poparticoon van Hamilton.
Ook in de befaamde performance/video Semiotics of the Kitchen (1977) zet Rosler een feministisch offensief in, ditmaal gericht tegen de masculiene aard van sommige conceptuele kunst. De ‘semiotiek’ benadert ze vanuit een vrouwelijk perspectief door heel concreet gereedschap uit de keukenkast te presenteren. Staande in een keuken toont en benoemt ze in een alfabetische orde verschillende voorwerpen: ‘Apron, Bowl, Chopper, Dish, Eggbeater […]’ Wellicht parodieert ze hier wederom een mannelijke kunstenaar, John Perreault, die in zijn performance ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ (ALPHABET) (1971) voor iedere letter van het alfabet uiteenlopende activiteiten beschreef: ‘’A: Animals’ (film) and eating an apple; B: Bouncing a blue basketball; C: Counting the audience […]’. Zo gezien zou Semiotics of the Kitchen een rechtstreekse provocatie zijn. In ieder geval is dit werk de geschiedenis ingegaan als een serieuze poging om meer vrouwelijke betekenis aan kunst toe te kennen.
Keer op keer weet Rosler een politiek oordeel te vellen binnen de discipline van de beeldende kunst. Een ander voorbeeld van haar kritisch vermogen is de super 8-film Flower Fields (1974). De kleurrijke composities uit de openingssequens van de film vertonen een analogie met de esthetische vlakverdeling van de colorfield painting – een mannelijk gedomineerde kunststroming waarmee destijds het imago van de Amerikaanse superioriteit uitgedragen werd. Rosler genereerde deze beelden door vanuit een auto uitgestrekte bloemkwekerijen langs de snelweg te filmen. Na enkele minuten zoomt de camera verder in op de bloemenvelden, waardoor de abstractie verdwijnt en veldarbeiders tussen de bloemen in het zicht komen. Op het moment dat de camera een draai maakt in de richting van de weg, komt een auto van de Amerikaanse immigratiepolitie in beeld. Rosler stelt hier de economische condities aan de orde. Ze wijst erop dat het merendeel van de bloemplukkers illegale gastarbeiders zijn en dat de Amerikaanse welvaart mede berust op de uitbuiting van deze immigranten.
Hoewel Rosler ook de ongelijkheid en uitbuiting in de kunstwereld aanklaagt, verklaarde ze in haar Hermeslezing dat ze de kunst nooit zal verlaten en distantieerde ze zich van voorgangers uit de kunstgeschiedenis om haar stelling kracht bij te zetten: ‘I am not inclined to follow Debord or Duchamp and to give up the terrain of art and culture.’ En ze voegt daaraan toe: ‘Although Chantal Mouffe exhorts artists (rightly I suppose) not to abandon the museum – I take her to mean the art world proper – there is nothing to suggest that we should not simultaneously occupy the terrain of the urban.’ Rosler levert zelf het bewijs dat de kunstenaar kritisch in het publieke domein kan interveniëren en zich kan verzetten tegen dominante machtsvormen. Bovendien brengt ze aan het licht dat iedere kunst vanuit een of andere invalshoek politiek bedrijft.
• Point and Shoot van Martha Rosler, tot 13 februari in SM’s, Magistratenlaan 100, 5223 MB ’s-Hertogenbosch (073/627.36.80; www.sm-s.nl). De derde Hermeslezing werd door Martha Rosler op 14 november 2010 gehouden onder de titel Culture Class: Art, Creativity, Urbanism.
