Soft Art

Quoi que puisse dire Aristote et toute la philosophie, il n’est rien d’égal au tabac.

Sganarelle/Molière

Antinomie

Wij haten de goden die wij aanbidden. Wij verafschuwen het systeem dat onze behoeften vervult en dat ons verwent met comfort en met luxe. Wij zijn de laatste leuteraars die nog overblijven in het paradijs dat nooit heeft bestaan en dat wij, daarom, steeds opnieuw verzinnen. Gesteld dat een van ons, vervuld met afschuw en onder luid protest van de goedgelovigen, dit systeem zou willen verlaten; hij zou het niet eens kunnen. Of hij nu asiel zocht in een klooster of in een woonwagen, zijn afhankelijkheid en zijn walging zouden alleen maar toenemen. Sterker nog: hij zou een levende illustratie worden van de diversificatie in het aanbod van magere troost en opgeklopte illusie. Hij zou een lifestyler worden. Gek geworden vanwege zijn weerzin, maar meer nog, vanwege de combinatie van zijn weerzin met de slaafsheid van zijn oordeelsvermogen, heeft het individu maar één enkele optie: zelfmoord. Men vergeve mij deze categoriale blunder: zelfmoord is geen optie, het is het failliet van alle opties. Zelfmoord is een fiasco. Als Albert Camus stelt dat zelfmoord het enige filosofische probleem is, dan zegt dit eerder iets over de hachelijke toestand van de filosofie dan over de luciditeit van de potentiële zelfmoordenaar. Zelfmoord is een imaginair duel: de tegenstanders zijn niet enkel ongelijksoortig, ze bewegen zich in verschillende dimensies. De virtuele onuitputtelijkheid van een systeem tegenover de onmondige waan van het individu. Dit is slecht theater. Zelfmoord is louter eigendunk en, tegelijk, de minst efficiënte van alle schijnbewegingen. Het verafschuwde systeem en het gekwelde individu, wat een thriller! Wat een draak van een thriller! Het systeem versus de eenling? Wat een sof!

Toch blijft de oorspronkelijke antinomie overeind: of het paradijs nu gefingeerd is of gerealiseerd, het blijft verboden. De ontoegankelijkheid van het verzonnen of bestaande paradijs vervult ons met een afschuw die nauwelijks te onderscheiden is van een onverdraaglijk verlangen. We mogen immers nooit uit het oog verliezen dat ‘systeem’ een virtualiteit aanduidt. ‘Virtueel’ wil zeggen: de reductie tot een veld van mogelijkheden. Daarom is er in elk discours over het systeem en over de interactie van zijn elementen slechts sprake van een berekening of van een meting. Bijvoorbeeld, het meten van de consumptiecapaciteit van een groep vakantiegangers, of de inschatting van de opbrengst van een humanitaire campagne. Vandaar ook de wrokkigheid van de participanten in het systeem: hoe paradijselijker het stelsel, hoe hatelijker zijn elementen. Men zou kunnen stellen, met een scheef oog naar de hegeliaanse spreekwijze, dat het systeem-paradijs een foorkraam is waarin wij zuur geld betalen om onze eigen wensdromen aan flarden te kunnen schieten. Lees Francis Fukuyama maar, dan hoor je eens van een ander hoe je in de kromste van alle bochten moet gaan liggen om het einde van het barbarendom uit te roepen tot het finale zelfreinigende systeem. Nog veel andere lezingen van dit malcontent quiëtisme zijn mogelijk; laten we ons beperken tot een neurotische lezing: moesten wij een graadmeter kunnen ontwerpen voor ons ‘onbehagen in de cultuur’, dan zouden we ontdekken dat de accuraatheid van de schaal toeneemt, recht evenredig aan de onrust en het ongemak van de analisten die haar bedienen. Maar welke lezing ook, of welke argumentatie, iedere argumentatieve zet is, in dit spel althans, een zuivere gok. Het schaakbord is vervalst; met elke pion die wij binnenhalen wordt ons verlies duidelijker. Wij spelen niet enkel tegen onszelf, bij elke zet worden wij sluwer. Uiteindelijk kunnen we enkel nog winnen door te verliezen.

Als iemand hier het beeld van een paradijs – een gefingeerd of een gerealiseerd paradijs, n’importe – wil overeind houden, dan moet hij zijn beste bijbeltje maar uit de kast halen. “Het paradijs is de hel” is geen fletse parafrase op de orwelliaanse Newspeak uit 1984, het is de vloek van Jahweh.

Bij uitspraken van opperwezens zijn enkel de contradicties begrijpelijk. Het ‘paradijs’ is een mythische verblijfplaats die achteraf een plaats van uitsluiting blijkt te zijn. Het is bovendien de topografische plek van de eerste mensen; een plek die, bij nader toezien, pas toegankelijk zal worden na het verdwijnen van de laatste mens. In bijbelse termen is de mens dus het wezen dat geen plaats heeft. Dit is de dramatische versie omtrent de plek van de mens. Dit is de versie van de mens als ‘ontheemde’. De mens als ‘ontheemd wezen’: dit moet de versie zijn die de theologen doet kwijlen van eigengerechtigheid en die de mystiekers doet wenen van onaards geluk. Maar deze theaterversie heeft concrete implicaties: als de mens geen plaats heeft, moet hij zich maar een plaats weten te bemachtigen. De ‘plaatsloosheid’ van de theologie is maar een sinistere woordspeling; het is maar een metafysische poets. Want, of hij nu metafysisch plaatsbaar is of niet, Adam heeft ruimte nodig en Eva ook. Uiteraard hebben mensen plaats nodig, al was het maar om te wonen. Van Jahweh krijgen ze enkel een toezegging: het ‘beloofde land’, een plek om van te dromen, een niet-plaats die hen is voorbehouden, een goddelijke reservering. De woonplaats als utopie. Het paradijs is de moeder van alle utopieën.

Het blijft wachten op Aristoteles voor een serieuze toewijzing. Van toezeggingen worden de volkeren wild, van toewijzingen vallen ze in hun plooi. Zo lijkt het althans; we moeten het resultaat van deze nieuwe wending nog afwachten. Alleszins een serieuze kortsluiting van de sinistere, jehovistische eschatologie is deze toewijzing: de mens krijgt niet zomaar een plaats in de wereld, hij krijgt meteen een eigen plek tussen de veelsoortigheid van de wezens. Deze plaats, de door Aristoteles toegewezen plaats, is de ‘polis’ (de stad); en vanuit deze toewijzing is het maar een stap om, tussen de wilde beesten en de schelpdieren, de mens te beschrijven als ‘zoön politikon’: het wezen van de stad, het stadsdier. Het valt op dat de differentia specifica van de mens als diersoort noch een bovennatuurlijk attribuut is, noch een morfologisch kenmerk. Het specifieke aan de mens is dat hij leeft in zijn eigen maaksel, zijn eigen bedenksel, zijn eigen ontwerp. De biotoop van de mens is geen hol of geen landschap, geen nest of geen mierenhoop; het is een machine. [1] Deze ‘machine’ is niet zomaar een ‘apparaat’, een of ander ‘toestel’; het gaat hier om een beregeld apparaat, zelfs over een apparaat ter regelgeving. Daarom is de polis de eerste machine: de huizen, de pleinen, de straten en de vestingmuren zijn slechts de manifeste gedaanten van een beregelde en regelgevende samenhang. De stad is de architectonische verschijningsvorm van de taal.

‘Polis’ of ‘Stad’ is, zo bekeken, een ordening van stenen en van mensen; in feite is het de territoriale gestalte van het ordeningsprincipe zelf. Dit is allesbehalve een metaforische uitspraak: de stad is de oervorm van het ‘systeem’ dat hier, in dit opstel, al vanaf de eerste regel geviseerd werd.

“Helemaal tegengesteld [aan de etymologie civis > civitas in het Latijn] is het Griekse model: het oorspronkelijke gegeven is hier een entiteit: de polis. Deze entiteit, abstract lichaam, staat, bron en centrum van het gezag, bestaat op zichzelf. Ze wordt niet belichaamd, noch door een gebouw, noch door een instelling, noch door een parlement. Ze is onafhankelijk van de mensen, en haar enige materiële grondslag is de territoriale omvang die haar vestigt.” [2]

Wij leven dus in een systeem van eigen vinding, een stedelijke machine, een plaats van business en van comfort, vanrat races en van luxe. Genoeg om het ‘goede leven’ van Aristoteles (“het hoogste doel is schoon [kaloos] te leven”) zowel te verwerven als te verzieken. ‘De hemel is de hel’: tegen die jehovistische vervloeking schijnt geen systeem opgewassen. Terwijl de stedelijke machine kreunt in zijn regelgevende gewrichten, bespookt de niet-plaats de verstandelijke vermogens van de regelaars en van de geregelden. De utopie is immers de (on)plek waar niet gewerkt moet worden en waar we dus ook niet meer op vakantie dienen te gaan. ‘Polis’ en ‘Utopie’ zijn geen tegenstrijdigheden; het zijn niet eens de spiegelende waanbeelden in het belangenconflict der Titanen. ‘Polis’ en ‘Utopie’ zijn antinomische zones. In tegenstelling tot het kantiaanse “schandaal van de schijnbare tegenspraak van de Rede met zichzelf”, bezetten deze antinomieën het hele veld van ons doen en ons laten, van onze verzuchtingen en van al onze roemrijke of schandelijke prestaties.

Soft Art

De snijlijn tussen die antinomische zones noemen wij, bijna eenstemmig en met een zeker gevoel van opluchting, ‘kunst’. De filosofen onder ons zullen de onverzoenlijkheden van hun eigen discours met graagte geprojecteerd zien in een veld met welhaast onbeperkt faalvermogen; de kunsttheoretici zullen, van hun kant, vereerd zijn met de ernst waarmee wij hun kritische onmacht bejegenen. ‘Kunst’ is een term uit de duizend, een term naar ieders begripsvermogen en, tegelijk, een vervloekt cliché dat de eerste de beste hanteert alsof hij zojuist een esthetisch woordenboek had geschreven. Een term uit de duizend inderdaad; een terminologische duizendpoot en een semantische krabbenmand vol sentimentele stemverheffingen en ludieke kwinkslagen. De kunst: ‘much ado about nothing’ en, tegelijk, de finale toetssteen van onze eigen verbazing over het paargedrag van de dieren, de vloeibaarheid van het water en de gewelddadigheid van de geciviliseerden.

Als ‘kunst’ dan toch zo polymorf is, en zo onvermijdelijk, wat belet ons dan om de grijns van een kouros in een museum te vergelijken met een ingeblikte stront, ook in een museum. De farce is dat de grijns van de kouros pas in het museum zijn sarcastische trefzekerheid ten volle kan uitspelen, terwijl Piero Manzoni’s Merda d’artista daar al zijn ironische potentie verliest. De enige grol die Manzoni’s kunstwerk nog kan uithalen komt van zijn beschrijving: Merda d’artista (Artist’s Shit), 1961, Tin can with paper wrapping with unidentified contents. De registratie van de gegevens (de ‘carte d’authenticité’!) is alles wat rest van de ‘biologische en psychische communie’ van Manzoni. Het museum heeft Manzoni’s stront verslonden. Vandaar het uitdagende grijnzen van de kouros.

Toch is het museum niet de enige filister in dit verhaal: werd de kunst hier niet zopas beschreven als de snijlijn tussen twee antinomische velden? Wat heeft zij dan te zoeken op een plaats waar zowel de utopie wordt gehistoriseerd (het kunstwerk wordt een spoor in ‘de gewijde geschiedenis’) als het ‘goede leven’ gesimuleerd (hetinteresselose Wohlgefallen wordt een bezienswaardigheid). Wat voor een hegeliaanse list is dit? Zou de kunst dan toch slechts een kostbaar souvenir zijn in de gestage opgang van de volkeren? Zou de kunst dan toch de grotemediatrix geweest zijn tussen de ongeregeldheden van de geschiedenis en zouden wij haar daarvoor tegelijkertijd moeten vereren en bewenen? De idee van een kunst als middelaar tussen tegengestelden – reële of fictieve – is echter een dialectische aberratie; de kunst is niet doodgegaan aan begripsmatig onvermogen of aan historische overmoed; de kunst is niet eens doodgegaan, noch filosofisch dood, noch dood in enig verwoordbaar ander opzicht. Kunst is niet dood, ze is gesplitst en zo, in zekere zin, op gekloonde wijze herboren.

Deze – zogezegde – kloon van de kunst noem ik, ter wille van het gemak, maar ook voor de overzichtelijkheid van de argumentatie: Soft Art. Soft Art is geen soort kunst; het is geen subgroep van de klasse ‘Kunst’. Het ‘soft’ van Soft Art staat niet ten opzichte van ‘art’ zoals het ‘paars’ van ‘paars jasje’ staat ten opzichte van ‘jasje’. Het staat er zoals het ‘blauw’ van ‘blauw oog’ staat ten opzichte van ‘oog’. Een ‘blauw oog’ is geen ‘oog’, het is een ‘bloeduitstorting’. Een bloeduitstorting, weliswaar gelokaliseerd in en omtrent het oog, maar toch nog altijd een ‘bloeduitstorting’ en geen ‘oog’. Soft Art is geen stilistische of historische bepaling, het is een metonymie! Juist zoals de bloeduitstorting in en rond het oog, is Soft Art een aandoening die zich voordoet in en omtrent het kunstwerk. Soft Art is bovendien een syndroom van aandoeningen en symptomen, een syndroom waarvan de oorzaak niet gekend is, of alleszins niet met een simpele ingreep te remediëren valt. Soft Art is het Gilles de la Tourettesyndroom van het museologische tijdperk.

Soft Art (I): Flow Art, Beach Art, Celebrity Art, Television Art, Bad Boy Art, Lounge Art, Big Art, Lobby Art, Pimp Art, Stardust Art, New Art, Club Art, Magazine Art, Stock Art, Brag Art, Easy Art, Loose Art, Cash Art, Artscene Art, Fun Art.

Soft Art is dus zeker geen sectaire of subversieve beweging; het is ook geen antikunst, het is geen neokunst of postkunst; het is een oncontroleerbaar vertonen van ontoonbare, dus blijkbaar ‘obscene’ (kunst)dingen. Als wij niet beter weten, moeten wij er hard om lachen; maar meestal lopen wij er een beetje gegeneerd omheen. “Kunst is stront!” wordt er geroepen, “Kaka, pipi!”. Of nog irriterender: “Art is money!” Wij weten dit allemaal, we herkennen dit tot vervelens toe; maar tussen de bieders en de afnemers op de markt is dit eerder een voordeel dan een hinderlijk incident. Coca Cola! Coca Cola!

“Business art is the step that comes after Art. I started as a commercial artist, and I want to finish as a business artist. After I did the thing called ‘art’ or whatever it’s called, I went into business art. I wanted to be an Art Businessman or a Business Artist. Being good in business is the most fascinating kind of art. During the hippie era people put down the idea of business – they’d say, ‘Money is bad’, and ‘Working is bad’, but making money is art and working is art and good business is the best art.” [3]

De grijnzende persona van Warhol is de lijzigheid zelve, maar hier schiet hij uit zijn sloffen: ‘stoute hippies!’, ‘domme hippies!’, ‘Money is good, Art is bad!’. Omdat iedereen wat verweesd wegkijkt – dat hadden wij altijd al gedacht, maar nog nooit durven zeggen – wordt hij nog heftiger: “Business art. Art business. The Business Art Business”. [4] Het Tourettesyndroom is hier geen metafoor meer, het wordt een esthetisch type vertoog. De museologen hebben het begrepen; de antropologen ook; en, zeer zeker, de beleggers. Alleen de hippies en hun suburbane schoonmoeders hebben de next step gemist; daar zitten zij nu, tussen hun verjaarde prullen en hun onwereldse gedachten. Het is echter duidelijk dat Warhol geen compassie heeft met onwereldse kunst: “It was enough that art had gone into the stream of commerce, out into the real world.” [5] Niet de romantische oubolligheid van de hippies is Warhols mikpunt, maar het griezelige besef dat naast de zone van de utopie alleen een stelsel ligt van berekenbaarheden. (“…geld is zo mooi in zijn vloeibare en tijdloze toestand, juist zoals het in de bank ligt, geïnvesteerd in plaats van uitgegeven.” [6]). De “stroom van commercie” noemt hij daarom “de reële wereld”. Enkel in deze gesimplificeerde versie van ‘realiteit’ is kunst ‘echt’ gelijk aan geld. Daarom ook zijn de Coca Colaprenten van Warhol beter dan zijn filosofie. Gewoonlijk doet hij zijn best om dergelijke artistiekerige kleinzieligheden te vermijden, maar hier schiet zijn bestudeerde pokerface tekort: Soft Art is geen geniale vondst van Warhol (of van om het even welke soft artist), Soft Art is immers per definitie een weke en vloeibare entiteit. Soft Art is de weke versie van de doorsnede tussen de antinomieën. Een lege doorsnede [Ø] waarin wij, allemaal samen, terecht zijn gekomen.

Ondanks de armtierigheid van zijn kunsttheoretische argumentatie, heeft Warhol toch nog gelijk – Soft Art-theoretisch gesproken dan wel. In The Philosophy of Andy Warhol (1975) speelt hij de profeet, niet de estheticaprofessor. Hij speelt de goeroe van de lifestyle beweging:

A new idea

A new look

A new sex

A new pair of underpants [7]

De woordcombinatie ‘lifestyle’ zegt het onomwonden: hier wordt het leven ‘gespeeld’; alleen klinkt ‘leven’ er wel heel erg overdreven. Wie in dit fluïdum nog een spoor van romantische ironie wil lezen, moet tussen de reclameblokken door eens naar een televisieshow kijken; hij zou dan tot zijn verbazing merken dat alle romantiek hier zo ironisch is geworden dat het niet meer uit te maken valt of de kapsels van de acteurs een nieuw idee zijn van de netmanager, dan wel of ze slechts complementair zijn aan hun nieuwe onderbroeken. Zelfs de zojuist geciteerde diatribe over “Business Art” is een act: hoe maak ik een performance van mijn business; hoe maak ik business van mijn performance? De enige onironische, onromantische vraag is: hoe performant is kunst? Kijk toch nog maar eens goed naar de meesters van de Soft Art: hun act mag dan al vergeven zijn van burleske tics, maar het werkt wel! Hun spel is geslaagd; het is het ware, werkelijk vloeibare leven. “Good business is the best art.”

De relatie tussen de Merda d’artista (1961) van Manzoni en de Piss paintings (1977-78) van Warhol is niet van scatologische aard. Terwijl in 1961 de kunstkritiek nog gretig debatteerde over de iconoclastische geste versus de commerciële stunt, kon men in 1978 slechts wat speculatief gemor opvangen in de coulissen, wat gemor over het beleggingsrisico. Het museum had in 1978 de stront al lang verteerd. Het Tourettesyndroom werd niet meer vermeld, laat staan gehoord; het was een verplichte, retorische wending geworden. In 2006 is zelfs het gemor van de ongeruste aandeelhouders niet meer te vernemen; men moet al in de bibliotheek gaan zitten om hieromtrent nog iets op te steken.

Soft Art (II): rethinking art, reclaiming art, reinstalling art, restyling art, recycling art, reinventing art, reiterating art, regenerating art, reversing art, resolving art, resuming art, remembering art, revamping art, revising art, recasting art, repossessing art, representing art, relocating art, redoing art.

Moest Soft Art slechts het resultaat zijn van een goed georganiseerd spelletje blufpoker, dan zouden zowel de cultuuroptimisten als de doemdenkers het benauwd krijgen. De optimisten zouden, onvermijdelijk, oog in oog komen te staan met een alomtegenwoordige lachspiegel; de pessimisten zouden hun doemscenario’s opgevoerd zien door een stelletje vrolijke jongens en meisjes. Gelukkig is dit, op dit moment in de vroege 21ste eeuw, niet het geval. Alleen zijn het, omgekeerd, de pessimisten die de zwakzinnigheid van de lachspiegel opmerken en zijn het de optimisten die doorhebben hoe treurig het gesteld is met het jolijt van de jongens en de meisjes. Er moet dus meer aan de hand zijn met Soft Art dan een simpele equivalentie tussen cashflow en artistiek genot. We zullen verder moeten kijken dan de grootspraak van de commis-voyageur en de masochistische peptalk van de culturele affichage. Wij waren al van bij het begin verwittigd: Soft Art is een syndroom. Zijn vermogen tot grimassen lijkt wel onbegrensd; in feite heeft het een zeer beperkt repertoire.

Al sinds de glorietijd van het Byzantijnse Rijk was een iconoclast (eikonoklastès) niet enkel iemand die letterlijk beelden kapotsloeg; zelfs iemand die er tegenop zag om die beelden te vereren, werd ‘iconoclast’ genoemd. Geen wonder dan dat het iconoclasme voortdurend opduikt als een gebaar van blasfemie, van revolte en van eerder onbetamelijke amokmakerij. Zowel in kerken en paleizen als in musea treft men iconoclasten aan; pas in de moderne kunstkritiek werd ‘iconoclastisch’ een epitheton ornans. Het werd een geuzennaam; wat niet eens verwonderlijk is, gezien de beeldenstormende reputatie van de geuzen. Of het nu over een glimlachend, kubistisch portret gaat, of over een zelfvernietigende machine van Jean Tinguely, steeds wordt het multifunctionele epitheton aangestreept. Voor het tegendraadse eergevoel van de beeldende kunstenaar – voorwaar – een vervelende gewoonte.

In de vervolgserie van Grote Iconoclastische Gestes vormt Robert Rauschenbergs Erased de Kooning Drawing, 1953op het eerste gezicht een onherhaalbare plotwending. [8] Rauschenberg vernietigt niet enkel het beeld (van de Kooning) door het uit te wissen, hij consacreert het door de drager ervan zorgvuldig te prepareren als relikwie. Hij ‘vertheologiseert’ de treiterige bon ton van het artistieke iconoclasme: dit moet zowat de enige instantie zijn van een ‘iconoclastische transsubstantiatie’. Door het vernietigen van de ‘schone schijn’ van de voorstelling laat Rauschenberg het materiaal ervan schitteren in zijn ware gedaante. Een duivelse gedachte! Helaas is Rauschenberg geen ketter, maar een (toen nog) veelbelovende kunstenaar:

“I had been working for some time at erasing, with the idea that I wanted to create a work of art by that method. Not just by deleting certain lines, you understand, but by erasing the whole thing. Using my own work wasn’t satisfactory… I realized that it had to be something by someone who everybody agreed was great, and the most logical person for that was de Kooning… Finally he gave me a drawing, and I took it home. It wasn’t easy, by any means. The drawing was done with a hard line, and it was greasy too, so I had to work very hard on it, using every sort of eraser. But in the end it really worked. I liked the result. I felt it was a legitimate work of art, created by the technique of erasing.” [9] 

 Geen spoor van iconoclastische neigingen! Geen hint, geen afwijzing, geen vermaning. Het citaat is immers gesteld in de zen-taal van de jaren ‘50: very hard work, but in the end it really worked. Geen commentaar, zeker geen interpretatie; geen betekenis, geen kritiek. Enkel een deemoedige, verblijdende bekentenis: “I felt it was a legitimate work of art.” Een ‘wettig’, ‘geldig’, ‘authentiek’ kunstwerk, inderdaad! Ergo, een onoplosbaar raadsel (is erasing a drawing a legitimate technique?). Rauschenberg had nauwelijks zijn zwijgplicht vervuld, of de iconologen verschijnen al op het spreekgestoelte. De verklaring van de afwezigheid (van de resterende leegte) is luid en veelstemmig. “Een revolutionaire daad tegenover de tirannie van de avant-garde!”, roepen patriottisch gestemde sprekers. “Een hommage aan Duchamp!”, repliceren de neodadaïsten. “Een oedipale vadermoord op de geliefde de Kooning!”, weten de ingewijden en de analisten. “Malevich!”, wordt er geschreeuwd, “Kasimir! Kasimir!”, en bijna in koor: “Tabula rasa! tabula rasa!” De roep om loutering door uitwissing wordt algemeen. Het iconoclastisch verlangen is niet meer te temperen. De meest doorvoelde klacht om redding door het iconoclasme is te lezen in een blog; ze klinkt als een geloofsbelijdenis: “This [Rauschenbergs Erased de Kooning Drawing] amused me because I am not personally a big fan of Willem de Kooning… his paintings always struck me as rather violently misogynistic, so they hurt my feelings.”

Wat Rauschenberg verzweeg en wat zijn exegeten in al hun enthousiasme nooit hadden kunnen vermoeden, is dat het uitwissen van een kunstwerk (om er een kunstwerk van te maken) een louter rituele geste is. ‘Ritueel’, dat weten zelfs de woordenboeken, is een ceremoniële code of een gecodeerde ceremonie. Het zwijgen van Rauschenberg is geen gespeelde diepzinnigheid, het is de eeuwenoude mogelijkheidsvoorwaarde van de ceremonie. Bij een ritueel is men verplicht de betekenis zelf te verzinnen.

De ondoorgrondelijke rites van een stam, een kerk, een kliek, een sekte, een club, een loge, een straatbende, zelfs de rites van een individu zijn geen gemotiveerde handelingen; het zijn de steeds weer herhaalbare tekens van een voorgeschreven gedrag. De uitwissing van een tekening van Willem de Kooning om er een ‘uitgewiste-de-Kooning-tekening’ van te maken is in het jargon van de juristen: rite creatus. Zelfs zonder enig benul van de Latijnse naamvallen kan men hieruit opmaken dat deze zogezegd iconoclastische tekening gecreëerd is ‘in’ of ‘door’ of ‘via’ een of andere ritus. Rite creatus wil zeggen: op wettige wijze ingesteld. Vandaar Rauschenbergs uitspraak omtrent de ‘wettigheid’ (“a legitimate work of art”) van zijn uitwissend kunstwerk: als statement klinkt dit volkomen belachelijk; maar als inschatting van het magisch potentieel ervan, slaat hij de nagel op de kop.

Soft Art is die merkwaardige lus in ons oordeelsvermogen waarbij de werking van de imaginatie gebeurt volgens afspraak. Volgens afspraak: per overeenkomst, op voorschrift. Soft Art is een trage vorm van cynisme: het onttovert het discours over het kunstwerk om het kunstwerk te kunnen herleiden tot pure magie. Soft Art is, zoals we reeds zagen, geen kunst; het is een ceremoniële geplogenheid. Soft Art is rite creatus.

Gesteld dat iemand de precedenten van dit cultuurhistorisch fenomeen wou onderzoeken, dan zou hij – duidelijk genoeg – de berichten en de kronieken van de ambachten en van de gilden en, bijvoorbeeld ook, van de Koninklijke Academies kunnen overslaan; de prototechnieken die hij zou willen opzoeken bevinden zich allemaal op het internet. Zowel de geheime handboeken van de magiërs als de verborgen ‘Sleutels van Salomon’ zijn daar te vinden. Geen zinnig mens kan overzien wat daar, qua magie, allemaal is te verwachten [10]; daarom herleid ik deze historische kwestie tot een synchroon probleem. Dat wil zeggen: ik stel mij de vraag welke magische rituelen wij kunnen herkennen in de semiotiek van de Soft Art. Ik kan er, voor de vuist weg, twee vernoemen: de sjamanistische rites en de alchemistische technieken. Aangezien we de formele differenties van de Soft Art op het oog hadden, zouden deze twee vormen van getover moeten volstaan om de iconoclasmediagnose voorgoed te verwijzen naar het domein van het emotionele gesnater.

Joseph Beuys is, volgens de grenzeloze bibliografie die daaraan gewijd is, een sjamaan. Het is zelfs onmogelijk geworden om de term ‘sjamaan’ te gebruiken zonder daarbij de tragische blik van Beuys te zien schrijnen onder zijn grote, verticale deukhoed. Dit onuitwisbaar beeld is, nochtans, geen publicitaire bedotterij; het is een zuiver grammaticale constructie. Beuys is, in tegenstelling tot de groteske fabels die hem omringen, een nauwkeurige grammaticus. Zijn Aktionen zijn ‘procedures’. Om maar één enkel voorbeeld te noemen: bij zijn Coyote; I like America and America likes me (1974) verschijnt hij in zijn sjamanistisch tenue om ‘kunst’ te brengen bij de overzeese filistijnen: “Wenn auch das Kunstwerk das grösste Rätsel ist; der Mensch ist die Lösung.” Vanwege deze boodschap zoekt hij contact met de coyote, het heilig dier van de oorspronkelijke Amerikanen. De ziekte van het kapitalisme indachtig, laat hij zich naar de Aktion vervoeren in een ambulance, waarna hij de Wall Street Journalopstapelt in de kooi waarin hij, samen met de prairiewolf, vier dagen verblijft. Exact vier dagen! Geïsoleerd in het antroposofische vilt, hanteert hij wandelstok en triangel om het totemdier te bedaren. Te behagen of te bezweren? Te sterven of te herrijzen? Mircea Eliade zou zijn studie van het sjamanisme niet theatraler hebben samengevat.

De sjamaan: wounded healer én incarnatie van de gevierendeelde godheid. De sjamaan is, bijgevolg, de vertegenwoordiger van de zieke maar hoopvolle mensheid. “Jedermann ein Künstler”, roept Joseph Beuys, en iedereen juicht. Iedereen een kunstenaar! Een ontdekkingsreiziger, een popzanger, een topatleet! De zuivere, herwonnen, eindelijk behaalde, esthetische ervaring. Dit is de kunstreligie volgens Hegel; maar tegelijk is het, bij Adorno, de niet in te lossen belofte van geluk, de valse belofte van de wereld van het amusement en van de culturele simulatie.

Bekijk de parafernalia van de artistieke sjamaan: de onwereldse kostuums, de eentonige muziekinstrumenten, het spuwen, het knippen van de haartjes, het slecht geschilderde decor, de rottende dieren, de stank, de mislukte maskerade; soms pissen de actanten in de sneeuw of moeten ze overgeven op de scène; soms zenden ze berichten met pluimpjes eraan of met ijsblokjes of met kleine, geometrische icoontjes; maar altijd hebben ze een onoverkomelijke dadendrang: ze kunnen het ‘herhalen’ niet laten. Soft Art is ‘haarbal’-kunst! Indien het al kunst zou zijn, dan werden de onverteerbaarheden uitgebraakt en onder grote belangstelling opgesteld: in glazen schrijnen, versierd met data en met verklarende steekkaarten. Op die wijze geïnstalleerd, is de braakbal tweemaal ‘week’: ten eerste etaleert hij de voorverteerde catharsis voor het publiek; ten tweede maakt hij het besmuikt gelach van de auguren minder pijnlijk. [11] “Het lijkt wonderbaarlijk dat de ene waarzegger de andere niet kan aankijken zonder in een lach te schieten, maar het is nog een groter wonder dat jullie, epicuristen, je lach kunnen inhouden als jullie samenkomen.” [12] Volgens Cicero, de vader van de retoriek, zijn de twijfelende intellectuelen nog belachelijker dan de kwakzalvers. Dit is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat filosofen binnenvetters zijn; indien ze al iets uit te braken hadden, dan zouden ze zorgvuldig vermijden dit publiekelijk te doen.

Soft Art (III): rethinking art, reclaiming art, reinstalling art, restyling art, recycling art, reinventing art, reiterating art, regenerating art, reversing art, resolving art, resuming art, remembering art, revamping art, revising art, recasting art, repossessing art, representing art, relocating art, redoing art.

Voor de bona fide kunstcriticus moet bovenstaande, paradigmatische argumentatie wel op een geometrische goocheltruc lijken. De sacrosancte ‘context’, de historische ‘contextualisering’ is uit de tekening verdwenen. De kunsthistorische duiding is de bodem ingeslagen. Horreur! De wereldbol is terug een platte schijf geworden: de verwachtingen en de intenties, de opeenvolgingen en de beloften zijn op een vlak raster geprojecteerd. De vooruitgang genegeerd, de toekomst van de vernieuwing bedorven. Maar over welke ‘context’ hebben wij het hier? Hoe kunnen we blijven kijken door de smalle spleet van de ‘contextualisering’? De trein rijdt voorbij en alles wat de kunstkritiek doet is de volgorde van de wagons registreren. De bestemming is toch al bekend, die heeft men uit het spoorboekje vernomen. Wuivend staan de critici langs de rails, in de hoop een glimp op te vangen van de voorbijflitsende figuren die, belicht door het schijnsel van de elektrische lampen, nauwelijks te onderscheiden zijn van alweer andere, voorbijflitsende figuren.

‘Contextuele duiding’: we weten toch al lang hoe deze stiefdochter van het historicisme gekrompen is tot een suikertante die literaire complimentjes uitdeelt aan de felste bengels van de klas. Wij kennen al lang haar verrukte gilletjes bij platitudes zoals ‘taboe’ en ‘aliënatie’; haar medeplichtig vingertje bij ‘ideologie’ en ‘consumentisme’. Zo ook met ‘fetisjisme’, de tarte à la crème – volgens Baudrillard – van de hedendaagse analyse. Nochtans zijn de Soft Art-braakballen van daarjuist letterlijk en manifest ‘fetisjen’; terwijl de ‘fetisjen’ van de cultuurkritiek niets anders zijn dan moralistische metaforen. De aanstichter van dit metaforisch fetisjisme is ongetwijfeld Karl Marx. Hem komt de eer toe een metafoor te hebben gelanceerd die al meer dan een eeuw als opschrift zou kunnen gelden van een polikliniek voor gestresseerde kapitalisten. Maar zo een opschrift, als het al bestond, zou een diagnostische betekenis moeten hebben en geen moraliserend toontje. Een fetisj is immers geen bizar idool dat als een geheimzinnige ideologische kracht verscholen zit in de binnenkant van de goederen, de producten, de waren. Een fetisj is een teken, het is een formeel element van een systeem, van ons systeem, van een antinomische zone: de polis.

“[…] overal in de ‘fetisjistische’ theorie over consumptie worden de objecten voorgesteld en ervaren als verdelers van kracht (geluk, gezondheid, veiligheid, prestige enzovoort): deze alom verspreide, magische substantie doet vergeten dat het op de eerste plaats tekens zijn, een gegeneraliseerde code van tekens, een code van volkomen arbitraire differenties, en dat het vanuit die code is, en helemaal niet vanuit hun gebruikswaarde, dat de fascinatie voortspruit die zij uitoefenen.” [13]

Het metaforisch fetisjisme van Marx en van de “dramaturgie paléo-marxiste” [14] wordt hier vervangen door een semiotiek van het object, van het productie/consumptieobject welteverstaan. In 1968 is dit enkel nog maar een structuralistische – en daardoor onvermijdelijke – herschikking van de politieke economie; het fetisjisme wordt “la consommation des signes”. [15] Nauwelijks tien jaar later zijn de object/tekens al bezeten door een koude verleiding [16] om bijna onmiddellijk op te gaan in een complete hysterie: “De dingen hebben een middel gevonden om aan de dialectiek van de ratio te ontsnappen, die hen als zingevend principe toch al niet meer aanstond: namelijk het voortwoekeren tot in het oneindige, het opdrijven van hun effecten, het overbieden van hun eigen essentie – in een koers naar het extreme, in een obsceniteit die hen voortaan als immanente finaliteit zal gelden, en ook als onzinnige grond.” [17]

Wat bezielt Baudrillard? Vanwaar die boulimie, dit gelijktijdig kannibaliseren van Marx, Saussure, Freud, Lévi-Strauss, om nog maar de hoofdgerechten te vernoemen? Waar ligt het pijnpunt van deze ‘hyperreële’ semiotiek? Waarom is de hyperrealiteit ‘semiotisch’? Het antwoord op deze en dergelijke vragen ligt, bijna achteloos neergezet, in het fetisjismecitaat van Baudrillard zelf: “de fascinatie die de tekens uitoefenen”. Baudrillard is gefascineerd door de fascinatie; hij bouwt een parallel universum dat niet meer geregeerd wordt door de wetmatigheid van de dingen, maar door hun signaletisch verleidingsvermogen. Dit heeft hij ongetwijfeld van Thorstein Veblen geleerd, de vergeten en verguisde denker die eigenhandig het barbarendom van de geciviliseerden heeft blootgelegd: hun goede smaak, hun mooie manieren, hun pralerig fatsoen, het belang van de boomsnoeikunst en van prestigieuze, exotische tentoonstellingen… Seks is een trofee; prestige een uitstalling van genade. Dit is geen ‘gespeelde’ beschaving; dit zijn, nog altijd volgens Veblen, de moderne, geformaliseerde uitingen van neolithische lust, of nog: de geciviliseerde variant van “het agressieve krachtsvertoon van een van roof levende groep jagers”. Het object heeft, vooraleer het opgegeten of gebruikt wordt, een ‘status’. Voor Veblen hebben objecten altijd al een signaletische waarde. Het zijn elementen uit een pretechnologisch, animistisch dualisme; en dit animisme is, zoals algemeen geweten, helemaal niet verdwenen; het is geëxplodeerd in de tienduizend fragmenten van ons ‘hyperreële’ leven.

“In zijn ongecompliceerde vorm bestaat dit [animistisch] geloof in het geluk geput uit de instinctieve overtuiging dat in objecten of situaties een ondoorgrondelijk teleologisch streven aanwezig is. Objecten of gebeurtenissen richten zich op een bepaald doel; dit doel of eindpunt kan daarbij zowel als toevallig gegeven of als bewust gezocht worden opgevat. Dit ongecompliceerde animisme gaat via nauwelijks merkbare nuanceverschillen over in de tweede, hiervan afgeleide vorm, namelijk een min of meer gearticuleerd geloof in een onnaspeurbare bovennatuurlijke macht. De bovennatuurlijke macht werkt door middel van de zichtbare objecten waarmee zij wordt geassocieerd, maar wordt niet totaal met deze objecten vereenzelvigd.” [18]

Uiteraard vinden wij Veblen een enigszins excentriek personage, tenslotte werd zijn Theory of the Leisure Class in 1899 uitgegeven! Maar “zijn boze blik is vruchtbaar”, dat moet zelfs een notoire boze-blik-werper als Adorno toegeven: “De door Veblen archaïsch genoemde trekken zijn tekenen van opdoemende gruwel.” Concreet: “Wandelstok en grasveld, de scheidsrechter in de sport en het karakter van de huisdieren veranderen onder Veblens sombere blik in verraderlijke allegorieën van het barbaarse in de cultuur.” [19] Voor Adorno zijn dit slechts misantropische voorspellingen van een “opdoemende gruwel”; in zijn lezing kan Veblen niet anders kijken dan op ‘allegorische’ wijze. [20] Baudrillard, daartegenover, herontdekt in Veblen de eerste prognose van Disney World, van de Festival Malls en van eBay. Baudrillard is niet zozeer geïntrigeerd door de mythes van de Aufklärung als door de mythologie van haar objecten. Tegenover de aporie van een “totalitaire Aufklärung” stelt hij de “obscénité radicale” van het object. Hij is gefascineerd door “la séduction froide” van de teken/objecten, of in een minder idiosyncratische versie: door de ‘perversiteit’ van het verlangen naar de logica van de code: “Hier daagt iets op, een soort verlangen, iets gelijk een pervers verlangen, een verlangen naar een code; een verlangen dat de ‘systematiciteit’ van de tekens beoogt, juist omdat dit verlangen negeert en verspert: het is een exorcisme van alle contradicties die uit het reële arbeidsproces voortkomen.” [21]

‘Het perverse verlangen naar de logica van de code’: dit is zowat de meest eigentijdse definitie die ik kan verzinnen voor de alchemistische rituelen van de Soft Art. Deze hedendaagse alchemisten, zowel de beunhazen als de neognostiekers, gaan er prat op dat zij de systeemimmanente tegenspraken van Adorno al toverend achter zich hebben gelaten. Zij beroepen zich op ‘hyperrealisten’ als Baudrillard om hun ceremonieën voor zichzelf uitstaanbaar te maken. Maar aan het eind van het gegniffel om Adorno en het gesnoef met de “fatale strategieën” van Baudrillard, blijven ze zitten met de vloeibare, softe restanten van hun onvatbare ‘steen der wijzen’.

“Wie nooit – bij een woord of een blik – zijn zinnen heeft verloren, weet niet eens over welke verdoemenis het hier gaat: de verdoemenis om zich over te leveren aan de totale illusie van de tekens, aan de onmiddellijke greep van de schijn, dat wil zeggen: over het valse heen gaan, in de absolute afgrond van het kunstmatige. Het valse is niets meer dan het treiteren van ons gevoel voor waarheid; het valser-dan-valse voert ons daaroverheen, het betovert ons onherroepelijk. In de werkelijke wereld houden het valse en het ware elkaar in evenwicht: wat gewonnen is voor het ene is verloren voor het andere… In de dynamiek van de verleiding (men denke hier ook aan het kunstwerk) is het alsof het valse zou schitteren met al de kracht van het ware.” [22]

Het infantiele geloof van de artistieke alchemisten in de transmuterende kracht van le plus faux que le faux is slechts een slappe vormvariant van de toch al kleffe ‘haarballen’ die zo typerend zijn voor het sjamanisme van de Soft Art. Allebei produceren zij ceremoniële tekens met een minimum aan intensiteit en een maximum aan circulatie. Het is niet eens hun obsessief karakter dat ons nog kan treiteren, het is hun eindeloze, rituele repetitie! Ondanks de beperktheid van hun magisch repertoire, ondanks de voorspelbaarheid van hun ceremoniële gestiek, ondanks de voorgeschreven attributen van hun somnambulistische parades, blijven zowel de ‘sjamanen’ als de ‘alchemisten’ geloven in de lustopwekkende kwaliteiten van de noodgedwongen herhaling. (Repetita percussit pectora palmis: “Hij heeft zich herhaaldelijk plat op de borst geslagen.”) Lustopwekkend? Onlustwekkend? Lustobjecten? Onlustobjecten? Overbodige vragen: Soft Art is de radicale ritualisering van de esthetische ervaring. Soft Art is geen kunst – geen antikunst, geen neokunst of postkunst – het is de zwakzinnige beschrijving van de kunst. [23]

Soft Art (IV): software

Een pragmatisch ingestelde lezer, murw vanwege de wreedaardigheid van de semiotische spiegelingen en van de eindeloze rituele herhalingen, mag hier zijn grieven uiten. “Wat een onzinnig gedoe!”, kan hij bijvoorbeeld roepen; of nog: “Als dit nog maar een tekst is, hoe erg moet het dan zijn met de waarneming van de beschreven feiten!” “Buiten!” roept de pragmaticus, een woedende uitval die ongeveer overeenkomt met: “Gedaan, gedaan! Gedaan met deze esthetico-filosofische onbeschrijflijkheden!” Helemaal ontdaan zoekt hij steun bij Voltaire, de woordvoerder van de culturele verontrusting: “Écrasez l’infâme!” Maar de pragmaticus mag dan gegriefd zijn, dat betekent niet dat hij de omvang van de catastrofe heeft begrepen.

De pragmaticus die ik hier opvoer heeft duidelijk geen benul van de vloeibaarheid van de Soft Art, noch van de kleverigheid van haar reïteratief vermogen. Het is mogelijk dat hij bovendien geen oren heeft naar het melancholisch gejank van de culturele commentatoren. Juist daarom noemde ik hem ‘pragmaticus’ en niet ‘pragmatist’; in deze kwestie een niet onbelangrijke nuance, aangezien de eerstgenoemde zich nog kwaad kan maken, terwijl de pragmatische filosoof slechts warm te maken is voor de vrijheid van opinie. Onaangedaan door de ruimdenkendheid van de filosoof, stelt onze pragmaticus zich onverzoenlijk op: hij pleit voor de no-nonsense aanpak van de onwereldse esthetiek, van de dikdoenerij van kunstfilosofie en van haar vervloekte promotoren. [24] Hij schijnt niet te weten hoe dicht zijn onversaagde taal aanleunt bij de gruwelen die hij denkt te kunnen bekampen. Juist gelijk Voltaire, die hij zo hartgrondig citeerde, haat hij de bedienaars van een eredienst waarvan de godheid sluwer is dan de volledige verzameling van zijn verklaarders.

De pragmaticus verwerpt de onzinnigheid van de Soft Art-ceremoniëlen op basis van regels waarmee de Soft Art zelf de onzin tot centraal mysterie van de cultus had verheven. Hij is blijkbaar vergeten, als hij het ooit al had vernomen, dat de onbegrijpelijkheid van de rituelen voor de ritualisten een prejudiciële kwestie is: ‘onbegrijpelijkheid’ is gevestigd in het goddelijke duister, in ‘het duister dat meer is dan licht’!

“In de meest strikte zin van die term zijn alle bewustzijnsinhouden onzegbaar [ineffable]. Zelfs de simpelste gewaarwording is, in zijn geheel, onbeschrijfbaar. Daarom dient elk kunstwerk begrepen te worden niet enkel als de weergave van iets, maar ook als een zekere manier van omgang met het onzegbare. Bij de grootste kunst is men zich altijd bewust van dingen die niet gezegd kunnen worden […], van de contradictie tussen het uitdrukken en de aanwezigheid van het niet-uitdrukbare. Stilistische middelen zijn ook vermijdingstechnieken. De krachtigste elementen in een kunstwerk zijn dikwijls de stiltes.” [25]

De deus ineffabilis (‘onuitsprekelijke god’) van de neoplatonisten, zowel de gnostische variant als die van de renaissancistische magiërs en mystieken, is uiteindelijk terechtgekomen waar hij de meeste kans op succes vermoedde: in de schaapachtige, katholieke litanieën en in de doldwaze herdenkingsplechtigheden van de hedendaagse kunsten. Noch de pragmaticus, noch de artistieke ritualist hebben enig vermoeden van de onvermijdelijkheid van ‘wat niet gezegd kan worden’. Deze onvermijdelijke onzegbaarheid is hier, voor één keer, geen logische list van Wittgenstein; het is een mystagogische afspraak! “Let erop: dat er niet iemand meeluistert die niet is ingewijd, ik bedoel iemand die aan de zijnden is gebonden en zich verbeeldt dat er niets boven de zijnden is tenzij zijndheid…” [26] De truc, zowel met onzin als met onbegrijpelijkheid, is samen te vatten in een oude, linguïstische boutade: je kunt maar iets verstaan als je de taal kent waarin het wordt uitgesproken. De onmacht, of is het de onwil, om deze vanzelfsprekendheid toe te passen op de zin en de onzin van ons rondlopen in de wereld, leidt tot cultus van de sprakeloosheid:

“En dan bevrijdt hij [de godheid] zich ook daarvan, van de dingen die gezien worden en van degenen die zien, en gaat hij het duister van de kennisloosheid in, het werkelijk mystieke, waar hij zijn kennend vatten laat zwijgen, en belandt hij in het volledig onaanraakbare en onzichtbare…” [27]

Vandaar het vertwijfelde protest van de pragmaticus: hij wordt geconfronteerd met de rituele aanraking van het onaanraakbare, het kennisloze kennen van het onweetbare, de tentoonstelling van het onzichtbare. Ten eerste verwerpt hij de idee dat hij terecht is gekomen in een seminarie van Mysticism for Dummies; ten tweede negeert hij de waarschuwingen van de linguïsten; ten slotte sluit hij zich op in zijn dure redelijkheid: het geloof in de ratio van de uiteindelijke afloop – het Laatste Oordeel omtrent het onredelijk gedoe van de mensen. Tot driemaal toe toont de pragmaticus hoezeer hij de onbegrijpelijkheden van de Soft Art heeft overgenomen in zijn doordeweekse dromen.

Zou Soft Art dan een illustratie zijn van ons pragmatisch onvermogen om het eigen, ongelukkig hedonisme af te schermen tegen de karikatuur van een verborgen godheid? Een wrede godheid, een almachtige en daardoor onbegrijpelijke godheid; de godheid van de markt? Is Soft Art een wat aan lagerwal geraakte vorm van antimystiek? [28] Zelfs niet eens! Als het op de spiegeling van het onzegbare aankomt, is Soft Art nog softer dan de eerste de beste tooghanger. Haar pretenties zijn omgekeerd evenredig aan de subtiliteit van haar stiltes. “Je pense comme une fille enlève sa robe”, zegt Georges Bataille, en zelfs deze nederige vorm van schaamteloosheid kan de Soft Art niet opbrengen. Omgekeerd zelfs: voor volle zalen voert ze een striptease op, hopend op de publieke appreciatie van haar diepste gedachten. Ik noemde – eerder al – de obscene gestiek van de Soft Art een geval van cerebrale incontinentie; misschien is dit wel een onderschatting van haar simulatievermogen; misschien is haar obsceniteit niets meer dan een lepe act. Misschien hoopt de Soft Art op een royale fooi voor haar toch altijd al oncontroleerbare flatulentie.

Maar noch de winderigheid van de Soft Art, noch de pleonastische betekenisloosheid van haar rituelen, zijn plat genoeg om haar pseudomystieke pretenties te verklaren. Het kan niet anders of zij moet hiervoor beroep doen op de expertise van professionele exegeten. Wij zagen al eerder hoe een college van auguren slechts met de nodige zin voor narrigheid het geschreeuw van de vogels kon interpreteren; hier blijkt bovendien dat de vogels de kolder [29] al hadden meegerekend. Het gelach van de auguren is, vanuit het standpunt van de vogels, niet enkel onnozel, het is methodologisch overbodig. De exegeten mogen dan al de gebruikelijke ontcijferingen leveren, dat betekent nog niet dat zij de Soft Art-code hebben gebroken. [30] De sleutel of het geheim van de Soft Art-code is dat ze niet enkel arbitrair is, zoals de eerste de beste code; Soft Art is een volautomatische code! Ze genereert geen ‘berichten’, ze schakelt van de ene systeemtoestand naar de andere. Soft Art is een softwaresysteem! Dat wil zeggen dat ze niet te vergelijken is met, bijvoorbeeld, een klavier waarop men melodietjes speelt, maar met een automaat die de volgorde registreert waarin de voorgeprogrammeerde nummers worden uitgezonden.

“Damian Hirst gelooft dat kunst de macht heeft om te vernieuwen; ze kan de menselijke psyche steunen en zelfs helen, misschien zelfs de menselijke geest; hij bekent zelf zijn ‘obsessie met de pogingen om de doden te doen leven of om de levenden voor altijd te laten leven […]’. Zonder omhaal identificeert Hirst zichzelf als een visueel kunstenaar, eerder dan als een conceptueel kunstenaar: ‘Ik denk dat individualiteit een verwarrend iets is, dus is het spannend om er vanaf te geraken.’ Hirsts bedrieglijk simpele benadering van zijn kunst maskeert de grote vragen omtrent het leven, de liefde, de dood en sterfelijkheid.” [31]

Next Level: over de (on)zin heen, de (on)zin voorbij! Nooit meer stoppen! “Bedrieglijk simpel”: de simulatie van het simplisme? De simulatie van het simpele bedrog? Bovendien zijn de ‘grote levensvragen’ gemaskerd: ze zijn uitgespeld gelijk kleine griezeltjes. [Groot][Klein], [Leven][Dood] >> druk op de knop! Alles op een rijtje: fast forward/reverse! De grote afrekening is hier al lang geleden gemaakt, zelfs de grote aftelling is hier al begonnen: 1,2,3,4… Het nieuwste telraam voor de beste kansen. Learning from Las Vegas – Revised Edition.

Soft Art is een algoritmisch programma; het is de moeder van de Gameboy en van alle hedendaagse, cybernetische spelen. Soft Art is de weke versie van een flippende Turingmachine. [32]

De twee antinomische velden waarmee het decor werd geschetst van bovenstaande intrige, de Polis en de Utopie, blijven het drama domineren. Verstrooid door hun overweldigende présence en door de onmogelijkheid van hun combinatie, aanhoren wij het patati! en het patata! van de hoofdrolspelers en van de figuranten. We kunnen de motoriek van onze eigen perplexiteit niet peilen.

Noten

1 Misschien kan het beeld van de polis als protomachine verwarring stichten in de mechanistische fantasmen waarmee we ondertussen ons waarnemingsvermogen hebben bezet. Toch zijn die fantasmen niets meer dan postindustriële afweergebaren. Het zijn almachtige sinterklazen geworden waarmee we de pubers bang maken en die de modernisten doen steigeren van extase. De ‘mechaniek’ van de machine is inderdaad al lang geen ‘kosmische horloge’ meer; het is, heden ten dage, een apotropaeïsche formule: het kwade oog van het kapitalisme. De Eiffeltoren is een uitroepteken: hela! hola! hierheen! Een archeologische attractie en meteen een monument van overjaarse, maar nog steeds gevaarlijk geachte praktijken. ‘Mechaniek’ is een spook geworden, het rammelt nog wat met zijn stalen kettingen, het tovert nog wat met zijn pompen en zijn zuigerstangen, maar als embleem heeft het zijn fascinatie aan de ‘cyborg’ gelaten, en aan heel de mythologie van de universele digitalisering.

2 Vertaald uit: Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 2 vols., Paris, Gallimard, 1974, Vol. II, p. 278.

3 Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, New York & Londen, Harbrace, 1977, p. 92.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Vertaald uit: Jean Baudrillard, Amèrique, Paris, Grasset & Frascelle, 1986, p. 61.

7 Warhol, op. cit. (noot 3), p. 70.

8 Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1953, San Francisco, SFMOMA.

9 Robert Rauschenberg, geciteerd in de catalogus Art about Art, New York, Whitney Museum of American Art, 1978, p. 147.

10 De enige verantwoordelijke persoon die bij mijn weten iets dergelijks heeft proberen ondernemen is Marcel Mauss in Esquisse d’une théorie générale de la magie, in: Année Sociologique, 1902-1903.

11 Volgens Van Dale is een augur: “een Romeins priester die uit de vlucht of het geschreeuw van de vogels moest vaststellen of de goden goed- of afkeurend stonden tegenover een handeling die van staatswege zou geschieden”.

12 Vertaald uit: Marcus Tullius Cicero, De Natura Deorum, I, 26.

13 Vertaald uit: Jean Baudrillard, Fétichisme et idéologie: la réduction sémiologique in: Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972, p. 100.

14 Ibid.

15 Dit is de ondertitel van: Jean Baudrillard, Le système des objects; la consommation des signes, Paris, Gallimard, 1968. Deze stelling (van “la consommation des signes”) wordt omstandig uitgewerkt en geïllustreerd in: Jean Baudrillard, La société de consommation; ses mythes, ses structures, Paris, Denoël, 1970.

16 Zie: Le ludique et la séduction froide, in: Jean Baudrillard, De la séduction, Paris, Galilée, 1979, pp. 215-244; bijvoorbeeld, p. 219: “On fait repasser les Juifs non plus au four crématoire ou à la chambre à gaz, mais à la bande-son et à la bande-image, à l’écran cathodique et au microprocesseur. L’oubli, l’anéantissement atteint enfin par là à sa dimension esthétique – il s’achève dans le rétro, ici enfin élevé à la dimension de masse. La télé: véritable ‘solution finale’ à l’événement.”

17 Vertaald uit: Jean Baudrillard, Les stratégies fatales, Paris, Grasset, 1983, p. 9.

18 Thorstein Veblen, De theorie van de nietsdoende klasse [The theory of the leisure class, 1899], Amsterdam, De Arbeiderspers, 1974, p. 231.

19 Theodor W. Adorno, in: Veblens aanval op de cultuur (1974), opgenomen in: ibid., pp. 322-347, pp. 323, 328, 329.

20 Volgens Adorno is Veblens misantropie te hautain en te conservatief om de “zelfvernietiging van deAufklärung” dialectisch te kunnen begrijpen.

21 Vertaald uit: Baudrillard, op. cit. (noot 13), p. 101.

22 Vertaald uit: Baudrillard, op. cit. (noot 17), p. 73.

23 In verband met ‘de zwakzinnige beschrijving van het kunstwerk’: is de persistente repetitie van het Soft Art-ritueel, zo al geen artistieke illuminatie, misschien wel een getuigenis van postmoderne devotie? Indien de ‘dood van de kunst’ ondertussen afgelast zou zijn en vervangen door een toestand van voorlopigheid en van uitstel (verdaging/renvoi), zou de Soft Art dan geen rouwarbeid kunnen zijn? Een ‘herdenken’ van de kunst, een ‘herdenkingskunst’? Dit lijkt aannemelijk; het is, gezien het succes van de hedendaagse museale praalgraven, bovendien aannemelijker dan het klinkt. De herdenkingshypothese past alleszins in het filosofische kraam van het heideggeriaanse ‘An-denken’: het verderzetten van de traditie van het denken in het ‘aandenken’ over de dood heen van het denken. Hoe merkwaardig – op het eerste zicht – is dit devotioneel parallellisme tussen kunst en metafysica! Hoeveel dode goden moeten er nog betreurd worden, vooraleer we eindelijk onze eigen demonen kunnen vinden? Trouwens, hoe kunnen we een zodanig onmogelijk geworden denken ‘her-denken’? Heeft iemand hier een haalbaar voorstel? De metafysica herdenken door Heidegger te lezen via de blik van Nietzsche, stelt Gianni Vattimo voor in La fine della modernità (1985); een filosofische techniek die hij niet anders kan omschrijven dan als pensiero debole: “een zwak, week denken”. En inderdaad, in de voorzichtige, zorgvuldig opgebouwde schakelingen tussen weten en interpreteren, tussen ‘hermeneutisch nihilisme’ en ‘nihilistische hermeneutiek’, voltrekt zich het mirakel van het niet-spectaculaire herspoelen van een verbrokkelde film. Het herspoelen van de verbrokkelde film van het grootse, bevrijdende, manmoedige denken. Het herspoelen van het imperiale, titanische en daardoor vastgelopen, dode, Westerse Denken. Hier wordt alsnog duidelijk dat de ritualistische slapte van de Soft Art geen evenwaardige (even onwaardige?) tegenhanger kan zijn van de devote, zwakke hermeneutiek van het her-denkende denken: “Het karakter van de gevoelsconcepten die de esthetica ons nagelaten heeft – een esthetica die zich ontwikkeld heeft binnen de metafysische traditie – is verbonden met het wezen zelf van die metafysica.” (vertaald uit: Gianni Vattimo, La fin de la modernité; Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne (oorspronkelijk La fine della modernità; Nihilismo ed ermeneutica nella cultura post-moderna, 1985), Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 64).Vergeleken met Vattimo’s uitkomstloze rouwarbeid is de dodenwake van de Soft Art een klucht zonder pointe; het is slapstick met een vervallen copyright. Haar herdenken van de niet-kunst door de kunst is, eerder dan wat belegen sarcasme, een lapsus: een rücksichtslose terugval in een stadium van verschoonbaar gebazel. In 1919 tekent Marcel Duchamp een snorretje op een prentkaart van de Mona Lisa: het meest iconische icoon van alle esthetische iconen ontraadselt hij als de vrouw met de baard, een kermisattractie en tegelijk het ondeugende, geheime maskertje van een tweeslachtig wezen. Ongeveer 80 jaar later – het uur van de herdenking van het al lang niet meer denkbare is dan al 80 keer geslagen – schrijft Tracey Emin haar condoleances in grote neonletters op de muur van een New Yorkse galerie: “my cunt is wet with fear” (1998). Door de bril van de doden naar de doden kijken! Duchamp noteert al bij voorbaat: L.H.O.O.Q., “elle a chaud au cul”. Zelfs de vrouw met de baard kan geen zenuwzieke aanstellerij verdragen. Soft Art is geen kunst – geen antikunst, geen neokunst of postkunst – het is de zwakzinnige beschrijving van de kunst. Als Vattimo het herdenken van het denken halsstarrig verderdenkt, dan heeft hij zeker overdacht dat pensiero debole vroeg of laat zou geassocieerd worden met debolezza mentale (‘zwakzinnigheid’). Gianni Vattimo is immers een Italiaans schrijver.

24 “Promotoren” hier te lezen als: promotores fidei, de officiële benaming voor de zogenaamde ‘advocaat van de duivel’ in canonisatieprocessen.

25 Vertaald uit: Susan Sontag, Against Interpretation, London, Eyre & Spottiswoode, 1967, p. 36.

26 Pseudo-Dionysus de Areopagiet, Over Mystieke Theologie (vertaling Ben Schomakers), Kampen, Kok Agora, 1990, p. 14.

27 Ibid., p. 16.

28 Voor de onversneden, wreedaardige relatie tussen kunst en (anti)mystiek, zie: Michel de Certeau, Arts de mourir; Écritures anti-mystiques in de catalogus Les Machines Célibataires/ Junggesellenmaschinen, Paris, Musée des Arts Décoratifs, 1976, pp. 83-97.

29 Met ‘kolder’ wordt hier bedoeld: de idiote verwarring tussen de ongemotiveerdheid van de tekens en de vrijwillige of onvrijwillige productie van onzin.

30 Vanaf de Hynerotomachia Poliphili (1499) tot en met de Oedipus Aegypticus van Athanasius Kircher (1652-54) hebben de exegeten de hermetische geheimen in de hiërogliefen zorgvuldig nagelezen; ze zouden de Rosettasteen (1799) niet hebben kunnen appreciëren.

31 Vertaald uit Damian Hirst: The Last Supper van Colin Ledwith (2001), te vinden op het internet (www.britishcouncil.org).

32 Wie zou dan nog verbaasd zijn dat de toegesnelde politici en de lokale economen de academische mogelijkheden hebben ontdekt van deze nieuwe aflevering van de Schone Kunsten? Als alle modaliteiten zijn uitgetest en alle fusies ingevoerd en alle expansies, synergieën en governancetechnieken, hoe zouden dan de kunsten verschoond blijven van de knowhow die zij zo gretig nastreven? Als zelfs het paargedrag wordt onderzocht van vegetarische adolescenten, hoe zou men dan de ‘wetenschappelijke’ studie kunnen overslaan van de automatisering van de kunsten? Iedereen weet dat dit politiek gedaas is, iedereen weet dat dit Soft Science is; de vraag is echter of deze merkwaardige analogie niet profijtelijk zou kunnen zijn. Profijtelijk voor de ‘uitstraling’ van de kunsten. Soft Science en Soft Art: de verbroedering van de aloude magische technieken! De wisselwerking tussen de wetenschap en de kunsten? Hoe kunnen we dit neofuturistische blijspel bekijken? Het klonen van de kunst is alleszins ‘celibataire’ toptechnologie, dit zou moeten blijken uit de verschillende vormen van ‘softening’ die hier, bij de beschrijving van het syndroom, tevoorschijn kwamen. Het humaniseren van de research is, bovendien, een zeer ‘weke’ esthetische ervaring; enkel een bijgelovige filosoof of een blinde kunstcriticus zal dit nooit toegeven. We zouden al op populistische wijze naar de kunstevenementen moeten gaan staren om de betekenis van de komende cohabitatie tussen Kunsten en Wetenschappen niet reeds te hebben gelezen in de ‘weke’ gebaren van de Soft Art. Om de komende doctorandi in de kunsten enig vertrouwen te geven in de historische gefundeerdheid van hun posthistorisch streven, vermeld ik hier de namen van hun niet eens zo achterlijke voorvaderen: Accademia degli Accesi, Accademia degli Agitati, Accademia degli Animosi, Accademia degli Ardenti, Accademia degli Concordi, Accademia degli Costanti, Accademia degli Desiosi, Accademia degli Eccitati, Accademia degli Elevati, Accademia degli Infiammati, Accademia degli Occulti, Accademia degli Oscuri, Accademia degli Rinovati, Accademia degli Addormentati, Accademia degli Incolti, Accademia degli Immaturi, Accademia degli Ipocondriaci, Accademia degli Naufraganti, Accademia degli Percossi, Accademia degli Sonnacchiosi. De lezer die dit lijstje wantrouwt, de lezer die mij verdenkt deze namen te verzinnen, kan ik geruststellen: zowel het lijstje als de namen zijn historisch gedocumenteerd. Het is de vroegste titulatuur van de pogingen om kunst & kennis formeel te fusioneren. Uit deze titels kan men zowel de neoplatonistische agitatie als de humanistische overgave lezen waarmee die ondoorgrondelijke onderneming werd aangevat. Dit zijn nog maar de ‘dilettantische’ aanzetten van een heuse institutionalisering: de Académies Royales moesten het lot van die onderneming nog politiek bezegelen. Van Marsilio Ficino, over Colbert en Winckelmann, tot en met het Bauhaus, un seul combat! Het uitgebreide verhaal hieromtrent is te vinden in het onvolprezen: Nicolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present, New York, Da Capo Press, 1973 (2).