Voorhoede en retroactieve werking: het oneigentijdse van het Duitse expressionisme
Niet de actualiteit van de historische avant-garde staat de jongste tijd ter discussie, maar haar oneigentijdsheid. [1] Terwijl het begrip actualiteit veronderstelt dat je het eigen heden kunt definiëren en kunt weten welke kunst ermee overeenstemt, aarzelt het dubbelzinnige criterium van het oneigentijdse tussen kritische afstand en anachronisme. De aanmatiging van het begrip actualiteit schuilt in de veronderstelling het ‘nu’ als maatstaf te kunnen hanteren of het zelfs maar te kunnen benoemen. Die aanmatiging zit ook wel in het oneigentijdse, maar tegelijk vindt ze er tevens haar tegenpool in. Het oneigentijdse doet denken aan Nietzsches Unzeitgemässe Betrachtungen, waarin het vermoeden doorklinkt dat de “literatuur slechts de hoop mag koesteren tot haar eigen tijd te spreken, in de mate waarin ze niet tot haar tijd behoort”. [2] In dat begrip komt ook de avant-gardistische weigering tot haar recht om zich aan de temporaliteit van de moderne tijd aan te passen. Doordat het oneigentijdse beide aspecten van het avant-gardediscours – het verouderd-zijn en de weigering – omvat, vestigt het de aandacht op de speelruimte die de paradox van de avant-gardistische tijds- en moderniteitskritiek openbaart als een zich afzetten tegen de tijdsopvatting van de moderniteit. Het begrip van het oneigentijdse overstijgt zodoende het spreken over anachronisme en actualiteit, dat het discours polariseert en de avant-garde ofwel als een onherroepelijke mislukking naar het verleden verbant, ofwel haar zo verregaand aan het heden aanpast, dat ze wegzinkt in wat vandaag redelijk en acceptabel is. Gezien vanuit het perspectief van degenen die uitgaan van een posthistorische “lange Jetztzeit”, blijft de avant-garde met haar inherente toekomstgeloof gevangen in een modern vooruitgangsdenken, dat in strijd is met haar eigen oppositie tegen de lineaire temporaliteit van de moderniteit. Die kritiek werd beantwoord met het argument dat de avant-garde zelf zo kritisch over deze inconsistentie reflecteert, dat ze zichzelf opheft. Beide standpunten blijven echter op een ongereflecteerde manier eigentijds en pretenderen nog altijd de juiste ‘maat’ van de tijd te kennen. In het eerste geval verliest de avant-garde haar legitimatie: doordat ze zichzelf als voorhoede begrijpt, blijft ze immers deel uitmaken van een lineaire tijdsopvatting die ze zelf verwerpt, zoals dat ook vanuit een hedendaags perspectief gebeurt. In het tweede geval wordt de avant-garde weliswaar ook in het heden nog ‘eigentijds’ bevonden, dankzij het feit dat ze zichzelf heeft opgeheven, maar die eigentijdsheid betaalt ze wel met haar zelfgeregisseerde verdwijning – in de verwachtingen van het heden. Terwijl het er juist om zou moeten gaan de avant-garde in haar feitelijke vreemdheid te beschouwen, haar in de dubbele betekenis van het oneigentijdse – als anachronistische uitdaging en als uitdagend anachronisme – tegemoet te treden en haar juist dáár tot ons te laten spreken waar ze niet aan onze tijd gehoorzaamt.
Op grond van zijn traumatische moderniteitservaring en zijn emfatische bevrijdingsdromen, die vaak slechts gedeeltelijk samengingen met esthetische vernieuwingen, beschouwen velen het Duitse expressionisme als de meest oneigentijdse van alle avant-gardestromingen. De gecondenseerde nachtmerrieachtige taferelen; de kreten van schrik, waanzin en angst; de daaruit voortvloeiende visioenen van een nieuwe mensheid, een gedroomde gemeenschap of nieuwe paradijzen; de enharmonische extasen en het grote gebaar – niets van dat alles kon het einde van de jaren twintig overleven. Het spreken over het Duitse expressionisme wordt ons dan ook overgeleverd als een palimpsest van necrologieën. Aanvankelijk ontstonden die in eigen kring, maar in de loop van de twintigste eeuw bleven die interne controverses zichzelf met kleine varianten herhalen, tot de dag van vandaag. Naar aanleiding van het expressionisme werd de reidans van totalitarismeverdenkingen en reddingspogingen, een reidans die het hele avant-gardediscours kenmerkt, op gezette tijden en met wisselende intensiteit voltrokken. Dat leverde niet eens consensus op over de vraag of het expressionisme wel een avant-garde is [3], en of het expressionisme – afgezien van literatuurhistorische categoriseringsdrang en ideologische polemiek – eigenlijk wel bestaat. Precies omdat het Duitse expressionisme minder scherpe contouren vertoont dan andere avant-gardebewegingen en daarom sterk is overgeleverd aan discursieve constructies, kan men er die Nachträglichkeit in onderscheiden, die retrospectieve werking, die het verleden en de door het expressionisme nagestreefde ‘toekomst’ vanuit het perspectief van het verschuivende heden omstructureert en herhaalt.
Nachträglichkeit moet hier worden begrepen in de betekenis van de door Freud geconstateerde en later door Lacan herwerkte structuur van het trauma. De eerste shockachtige ervaring van de moderniteit in Duitsland drukte zich in het expressionisme uit in een fundamentele aantasting van alle zekerheden, een ontwrichting die dadelijk weer werd ontkend en toegedekt. De angst dat achter de gladde veiligheid van de burgerlijke zekerheden de treinen van de bruggen storten en de mensen van de daken vallen, de aarde openbarst en de huizen op hun grondvesten daveren, die angst liep uit op collectieve geruststellingen en dogmatische consolidaties, om vervolgens academisch onschadelijk te worden gemaakt en in de schoolboekjes te worden opgenomen. Toch blijven het expressionisme en de verwijten tegen zijn vermoedelijke totalitaire potentieel in de cultuurgeschiedenis van de voorbije eeuw rondspoken, als een weliswaar afgehandelde, maar onverwerkte nachtmerrie. Het expressionisme: een revenant, een spook?
Franz Kafka’s Gesprek met de biddende man [4], een vroeg, tussen 1904 en 1907 geschreven verhaal dat al de belangrijkste elementen van de expressionistische ondergangsiconografie bevat, ensceneert een dialoog waarin een spookachtige biddende man zijn aangepaste gespreksgenoot, de ik-verteller, de waanzin van de normaliteit wil laten ervaren. De verteller, die het stabiliteitsprincipe belichaamt, wordt door de verontrustende biddende man uitgedaagd om de veiligheidsillusie waarin hij zich wiegt en waaraan hij zich vastklampt, op te geven. De biddende man vertelt hem over een onschuldig, banaal gesprek tussen twee vrouwen: “ ‘Wat doet u daar? Het is zo heet’ […] ‘Ik zit buiten een hapje te eten’ .” [5] Dat gesprekje komt de biddende man voor als het summum van de illusie dat er een stabiele, alledaagse normaliteit bestaat. Tegenover zijn gesprekspartner beschrijft hij het als de openbaring van een fundamentele existentiële en ontologische twijfel. De biddende man besluit zijn relaas met een dringende, haast smekende vraag aan zijn gesprekspartner, die tot dan toe zelfverzekerd en beslist zijn standvastigheid had beklemtoond: “U gelooft niet dat mensen zo praten?” De verteller antwoordt ontkennend en stemt daarmee in met de waarnemingswijze van de biddende man. Dat leidt tot een kort moment van harmonie, waarin de twee mannen elkaar vinden in het besef van de afgrondelijke waanzin van de normaliteit. Daartoe aangemoedigd door de instemming waarvan zijn gesprekspartner blijk geeft, schetst de biddende man een reeks expressionistische visioenen van een volslagen wankele, bedreigende en bedreigde wereld, een wereld waarin de stormwind de ondergang aankondigt, het ik een schaduw wordt, de vensterruiten luid trillen, lantaarnpalen knakken, hoge gebouwen instorten en de dood in de huizen woont. Wanneer, zoals in Jakob von Hoddis’ expressionistische oergedicht Weltende, de wind op komt zetten, moeten de burgers “hun hoeden stevig vasthouden”, zegt de biddende man, “maar hun ogen staan vrolijk, alsof het zacht weer was. Alleen ik ben bang…” [6] Daarop schrikt zijn toehoorder terug en herroept hij zijn eerdere instemming. Het verhaal eindigt met de verheugde reactie van de biddende man, die juist in die herroeping het doorslaggevende bewijs ziet dat hij tot hem is doorgedrongen. De biddende man is tevreden omdat hij beseft dat de angst de ander ertoe heeft gebracht zijn instemming terug te nemen, en dat juist die angst aantoont dat hij met zijn visie van een onzekere wereld tot zijn gespreksgenoot is doorgedrongen. Zodra men door die ervaring is aangetast, is er geen weg meer terug naar de behaaglijke illusie van de standvastigheid, tenzij als een verdringing die zichzelf met elke dreigende terugkeer van de traumatische scènes vernieuwt en onder invloed van het verschuivende heden steeds nieuwe vormen aanneemt.
De ontwrichtende onzekerheid die aan het expressionisme ten grondslag ligt, werd al in het expressionisme zelf herroepen. Diverse vluchtmanoeuvres gingen in de richting van het religieuze, het Messiaanse, het utopische of het ‘kristal’ van de zuivere vorm, en later ook, zoals de radicaalste tegenstanders in het expressionismedebat hebben beweerd, in de richting van het fascisme. Zo neemt de latere geschiedenis van het expressionisme de vorm aan van een reeks doodsberichten. Een van de vroegste is Kurt Pinthus’ voorwoord bij zijn expressionistische bloemlezing Menschheitsdämmerung. [7] Daarin loopt Pinthus vooruit op de verdenkingen van totalitarisme en op de conservatieve geruststellingen die op het expressionistische decennium zouden volgen. In zijn als een in memoriam geconcipieerde voorwoord bij de uitgave van 1919 vraagt hij ons – nu ja: misschien niet echt ons – nadrukkelijk om de expressionistische dichters welwillend te bejegenen: “Jongelingen, gij die in een vrijere mensheid volwassen zult worden, volgt hen niet na. De literatuur van onze tijd is tegelijk aanvang en begin. Laat de toekomstige mensheid, wanneer zij in het boek Menscheitsdämmerung zal lezen, deze stoet van verlangend verdoemden, die niets anders restte dan te hopen op de mens en te geloven in de utopie, niet verdoemen.” [8] Zijn smeekbede, die later meestal nogal bars werd afgewezen, werd in die tijd door velen minstens gedeeltelijk verhoord, en zo schrijft Iwan Goll in 1921 in een opstel met de titel Het expressionisme sterft [9] dat het in het expressionisme weliswaar “niet om de naam van een artistieke vorm, maar van een overtuiging” ging, en dat de gevolgen ervan niet op zich lieten wachten, evenwel “zonder dat de expressionisten er schuld aan hadden”: “de Duitse republiek 1920 … Uithangbord. Pauze. Uitgang rechts a.u.b.” [10] Goll beschuldigt het expressionisme niet, maar hij maakt het wel belachelijk, ook toen al. “Broederlijke oproep, o expressionist, wat een sentimentaliteit, wat een pathos!” [11] Toen het ‘geloof in de utopie’ omsloeg in onvervalst afgrijzen, omdat het in de Nieuwe Mens en in Nieuwe Rijken verwerkelijkt zou worden, hadden de uitwegen die aan de expressionistische nachtmerrie waren ontsprongen, voorgoed hun onschuld verloren. Sommigen ondernamen nog een reddingspoging in het teken van de droom. “Sinds 1922,” schrijft Ernst Bloch in 1937, “was het expressionisme verdacht gemaakt: het verlangen naar rust en orde, het plezier in inkomenskansen en een stabiele façade hebben het te gronde gericht. Dat plezier droeg de naam ‘Nieuwe Zakelijkheid’: vanuit al te vermetele dromen bracht die ons soms weer naar de wereld terug, maar ze zweeg over de worm die in die wereld zat.” [12] In de jaren zeventig, dus na de stabilisering van de naoorlogse jaren waarin men geen oren had gehad naar angstkreten en instortende huizen, werd de ‘worm in de wereld’ een alsmaar dogmatischer discursief centrum, en de literatuurwetenschap ontfermde zich over het materiaal om het op te bergen en te ordenen. Vragend of klagend liet ze het paradigma na van de avant-gardeaporie, een model dat het expressionismedebat – waaruit ook Blochs klaagzang over de verloren dromen komt – al in 1938 had ingevoerd. Dat model – de tweespalt van ideële verwantschap met het totalitarisme bij gelijktijdige onverenigbaarheid met de reëel bestaande versies ervan – kan voor het expressionisme zeer beknopt worden geschetst. De door slogans van ontwaken en bewustwording gescandeerde voorstelling van de Nieuwe Mens, die in het fascisme en het communisme miljoenen slachtoffers zou maken, was immers al een leidende gedachte van het literaire expressionisme geweest. Dat dit expressionisme als ‘ontaarde’ of als ‘decadente’ kunst op de brandstapel van de cultuurvernieuwing geofferd zou worden, is een van de gruwelijkste paradoxen van de kunst- en literatuurgeschiedenis. Die problematiek kan niet helemaal worden ontward [13], maar er zijn redenen om te veronderstellen dat de anders zo vaak betwijfelde esthetische dimensie van het expressionisme, de dimensie die zich aan elke instrumentalisering onttrekt, het eigen gedachtegoed zowel overstijgt als contrapuntisch aanvult. Dat die receptiehistorische achtergronden nog altijd niet zijn opgehelderd, wordt bevestigd door de blijvende geldingskracht van Richard Brinkmanns bevindingen. Al in 1980 stelde Brinkmann vast dat dit “dorre geraamte zo oud is als het expressionismeonderzoek en sindsdien con variazioni steeds weer wordt herhaald” [14], totdat het – zou men eraan kunnen toevoegen – in het recentste onderzoek in zijn bestanddelen wordt ontleed en zo in de gereedschapskist van het heden terechtkomt.
Op tweeërlei wegen werd de jongste tijd geprobeerd om de ideologische aporie van het “dorre geraamte” – en daarmee meteen ook het oneigentijdse ervan – te overwinnen en het expressionisme in het postmoderne heden een ereplaats te geven. Aan de ene kant zet men een inhoudelijke reddingsactie op en werkt men met analogieën tussen expressionistische en postmoderne filosofemen, bijvoorbeeld in verband met de relatie tot de maatschappelijke moderniteit, de kritiek op de westerse rationaliteit en de houding tegenover de ontbinding van de overgeleverde ordeningen en zingevingen. [15] In die drie gevallen gaat het telkens om overeenkomsten tussen de ‘expressionistische moderniteit’ en de postmoderniteit, overeenkomsten die het traumatische en utopische aspect van het expressionisme overboord gooien. Dat wordt bijvoorbeeld duidelijk wanneer sprake is van een gemeenschappelijk “onbehagen tegenover maatschappelijke moderniseringsprocessen”. Om het expressionisme aan te passen aan een tijd die zich behaaglijk in de maatschappelijke modernisering heeft genesteld, moet blijkbaar ook het vocabularium eufemiserend worden bijgeknipt: met een term als ‘onbehagen’ kun je de apocalyptische ondergangs- en vervalsmetaforiek van het expressionisme nauwelijks bevatten.
De tweede poging volgt het spoor van een formele genealogie en ontdekt in randverschijnselen van het expressionistische proza aanzetten voor een postmodern ‘inzetbare’ schrijfwijze. [16] Die geconstrueerde traditie stoelt op een lectuur waarin expressionistische teksten de antihermeneutische tendensen van het postmodernisme lijken te ondersteunen, zodat ze ondanks de contextuele en inhoudelijke verschillen in het heden kunnen worden opgenomen. In het geval van de esthetische actualisering worden de expressionistische angstdromen en utopieën niet impliciet verzwegen, maar expliciet uit het brandpunt van de lectuur verbannen, zodat de expressionistische teksten vervolgens dankzij het ‘primaat van de vorm’ en hun talige experimenteerlust ongestoord in het heden kunnen worden ingevoegd. Meteen wordt het expressionisme ook nog het late eerherstel van de avant-garde ontzegd, dat Hans Magnus Enzensberger in 1962 nostalgisch heeft verwoord: “De historische avant-garde is aan haar aporieën ten onder gegaan. Nooit heeft ze de veilige uitvlucht gebruikt dat ze zich slechts met experimenten bezighield. Dat onderscheidt haar van die maatschappij met beperkte aansprakelijkheid die haar is opgevolgd.” [17] De ‘beperkte aansprakelijkheid’ van een louter esthetische appreciatie van het expressionisme geldt vandaag blijkbaar nauwelijks nog als een brevet van onvermogen, maar juist als een entreekaartje in de betere kringen. Beide pogingen om het expressionisme voor het heden te redden laten de pathetische trauma’s en vermetele utopische dromen vallen.
Hoe verschillend – en tegenstrijdig – die twee constructies van een postmodern acceptabel expressionisme ook zijn, ze hebben toch iets gemeen: ze ontdoen het expressionisme van de elementen die niet in de continuïteit van klassiek modernisme en postmodernisme passen en die er misschien juist voor zorgen dat het deel wordt van een impliciet in diskrediet gebrachte avant-garde. In het eerste geval wordt de lans van de toenmalige voorhoede beroofd van zijn scherpe punt, en tegelijk wordt het postmodernisme meer antagonisme toegedicht dan het eigenlijk toekomt, om het expressionisme en het heden in een weldadige anarchie met elkaar te kunnen verbinden. In het tweede geval worden inhoud en ideële oriëntatie van het avant-gardistische programma gescheiden van de esthetische vorm; het gedachtegoed van de avant-garde wordt gedegradeerd tot een aftands politiek feit en tot usurpator van nieuwe texturen, die sui generis zouden zijn ontstaan, dus niet uit het toenmalige crisisbewustzijn maar uit het genie van de zuivere scheppende inventiviteit.
Het is opvallend dat beide actualiseringspogingen de eigentijdsheid van het expressionisme proberen te redden in naam van zijn moderniteit en niet van zijn avant-gardisme, en dat ze daarbij tegelijk een continuïteit tussen modernisme en postmodernisme tot stand brengen. Daarin verschillen ze van voorstellingen die juist de avant-garde – en dus niet het zogenaamde ‘klassieke modernisme’ – als voorloper van het postmodernisme beschouwen (en daardoor het modernisme van zijn negativiteit ontdoen). Beide constructies associëren het avant-gardistische element van het expressionisme kennelijk met aspecten ervan die inhoudelijk te sterk gecompromitteerd en esthetisch te oververhit zijn om vandaag nog geapprecieerd te kunnen worden. De constructie van analogieën tussen expressionisme en postmodernisme maakt komaf met de excessen van angst en het verlangen naar verlossing, en meteen ook met het scharnier van moderniteitstrauma en bevrijdingsdroom waaraan het expressionisme zijn uitdagende oneigentijdsheid te danken heeft.
Het problematiseren van een op het heden toegesneden expressionisme verwijst echter naar een nog fundamentelere problematiek, die met het spreken over de avant-garde in het algemeen te maken heeft. Ideële en esthetische actualiseringspogingen, die te beschouwen zijn als een definiërende terugblik vanuit hedendaags perspectief, verraden de fundamentele premissen van de avant-garde en verzanden in een door orde bezeten categoriseringsdrift die de avant-garde juist wilde ondergraven. Maar de gerechtvaardigde scepsis tegenover de aanhoudende pogingen om het avant-gardebegrip af te bakenen moet zich hoeden voor al te snelle conclusies. Het kan best zo zijn dat het spreken over de avant-garde en vooral het definiëren ervan tot nieuwe vormen van beheersing leidt. Misschien klopt het ook wel dat dit spreken telkens opnieuw de onmogelijkheid vaststelt om het begrip avant-garde te fixeren, en er zodoende vooral op bedacht is het eigen literatuurwetenschappelijke bedrijf voort te zetten. [18] Toch raakt die scepsis verstrikt in een eindeloze lus, doordat ze de moeilijkheid om ‘nu’ te zeggen verabsoluteert. Het is natuurlijk verleidelijk om te geloven dat je – na het einde van de avant-gardes – ook een eind kunt maken aan het eindeloze spreken over de avant-garde, dat je dus zelf aan het eind gekomen bent, je misschien zelfs als eerste in de laatste rechte lijn bevindt. Als voorhoede? Dus toch “terug naar voren?” [19] Waar zou je anders heengaan, als de historiserende reconstructie is uitgeput en de continuïteit waarborgende projectie vanuit het heden verdacht is geworden, als de handboekversies van de avant-garde uiterlijk sinds het ruim 1200 pagina’s tellende tweeluik Les Avant-gardes littéraires du XXe siècle [20] al evenzeer afgehandeld zijn als het oplossen van het verleden in het heden, omdat noch het ene noch het andere op een noemer kan worden gebracht? De sporen die de avant-garde na die laatste oplossing voor velen nog achterlaat, fungeren alleen nog als contrastmiddel in definities van het heden waarin het postmodernisme een “pseudoniem van het modernisme” is “dat zich van de avant-gardedwang bevrijd heeft”. [21] Het hoeft niet te verbazen dat dit avant-gardevrije postmodernisme overgaat in een “lang” [22], “uitgerekt” [23], kennelijk “(steeds) breder wordend” [24] en straks waarschijnlijk “eeuwig” heden. Als de avant-garde en vooral het apocalyptisch-Messiaanse expressionisme – na hun mislukking en na het mislukken van het spreken erover – het heden nog iets te zeggen hebben, hebben we behoefte aan een andere opvatting van dat nu en van dat spreken.
“Was hij er eenmaal zeker van dat hij zou mislukken,” schreef Walter Benjamin in 1938 over Kafka, “dan lukte hem alles, als in een droom.” [25] Het mislukken van de avant-garde is gewaarborgd wanneer zij als afgesloten fase naar het verleden wordt verbannen, of wanneer ze alleen nog als bevestiging van het heden te redden valt. Nu die mislukking een uitgemaakte zaak is, kunnen we er misschien in slagen om de avant-garde niet meer luidkeels af te weren, maar ze “als in een droom”, als onverwerkte en rondspokende retroactiviteit in de nuchter uitgedroomde postmoderniteit mee te dragen. Nadenken over het expressionisme moeten we niet wanneer het ons heden bevestigt, maar juist wanneer het ons heden verstoort, als een allang vergeten revenant – al was het maar opdat wij ons iets minder comfortabel in het heden kunnen inrichten. Dan waren er misschien geen instortende torens nodig om de zo onwrikbaar gewaande normaliteit te verontrusten en ze te doen omslaan in die shockachtige angsten, die dan – zoals we ons nog van toen herinneren – door nog iets veel ergers verdrongen kunnen worden. [26] We moeten daarom proberen om de onzekerheden en verwachtingen van het expressionisme als in een droom mee te dragen, opdat het zich niet als verdrongen retroactiviteit in nieuwe gruwel zou manifesteren. Zo’n poging is niet zover verwijderd van Blochs opvatting over de vermetele dromen van het expressionisme, die niet in vormen van totalitarisme uitgeleefd mochten worden, maar al evenmin met een nieuwe zakelijkheid mochten worden toegedekt. Al voor Bloch corresponderen die dromen “met dat aspect van de werkelijkheid dat niet bepaald is door het historische, door hetgeen zus en zo is geworden, maar dat zich aankondigt als iets wat nog maar net aanbreekt en te voorschijn komt”. Die aankondiging drukt zich uit in “dagdromen, vermoedens, visioenen die niet op een chaotische of regressieve manier gestalte krijgen”. [27] Dat men zich van die dromen bewust wordt, betekent bij Bloch een “inpassen van het niet-meer-bewuste in het nog-niet-bewuste, van het allang voorbije in hetgeen nog niet verschenen is.” [28] Bloch geeft vervolgens nog een derde definitie van de droom: hij hoopt via de droom het “archaïsch ingekapselde” te kunnen inpassen “in een utopische onthulling” [29] die het archaïsche “eindelijk recht doet wedervaren”. Die derde bepaling is echter problematisch geworden: dat utopieën iets ‘recht kunnen doen wedervaren’, kan men na het eind van de twintigste eeuw nauwelijks nog staande houden. De radicale dagdromer Walter Benjamin had al paal en perk aan de dromen gesteld: hij wist maar al te goed dat dromen “oorlogen bevolen hadden, en dat oorlogen sinds onheuglijke tijden het recht en het onrecht, ja zelfs de grenzen van de dromen hebben bepaald.” [30] Aan dat inzicht hoef je niet noodzakelijk de conclusie te verbinden dat de vermetele, zowel van angst als van hoop op verlossing vervulde dromen van het expressionisme hun bestaansrecht hebben verspeeld. Veeleer dan ze met wortel en tak uit de dagelijkse werkelijkheid te verbannen, geeft Benjamins sententie in overweging dat – en vooral hoe – aan die dromen grenzen kunnen worden opgelegd. Daarmee snijden we meteen de voorwaarden aan waaronder de schijnbaar niet te redden angstdromen en visioenen van het expressionisme ook vandaag nog iets te zeggen hebben.
Aanzetten om de voorwaarden te bepalen waaronder het expressionisme ook vandaag nog een plaats te gunnen is, kunnen worden ontleend aan de toespraak die Jacques Derrida hield toen hij de Adornoprijs in ontvangst nam: “Ik spreek dus tot u in de nacht,” luidt het daar, “alsof aan het begin de droom stond. Wat is de droom? Wat is het denken van de droom? En de taal van de droom? Bestaat er een ethiek en een politiek van de droom die noch voor het imaginaire, noch voor de utopie het veld zou ruimen?” [31] Bij wijze van antwoord op die vragen beroept Derrida zich op Adorno’s hommage aan Benjamin, die hij verwoordt als de opgave “zich van de droom te ontdoen – zonder hem te verraden; datgene te overwegen wat de droom te denken geeft, vooral wanneer hij ons opdraagt de mogelijkheid van het onmogelijke te denken”. Wat hier eerst lijkt vast te lopen in een onirische paradox, loopt uit op een aansporing: “Het zou er dus om gaan,” zegt Derrida verder, “om, ontwakend, het niet moe te worden over deze droom te waken.” Dus misschien ook: niet moe te worden om over de oude, pathetische, onrustwekkende en gevaarlijke expressionistische dromen te waken. Dat waken heeft een drievoudige betekenis: het is een dodenwake die we moeten houden over deze schipbreukelingen, het is een vorm van waakzaamheid, opdat ze in het herroepen van hun onrustwekkende oorzaken niet verdrongen worden, en het is een bewaken van de verwerkelijkingsimpulsen die ze hebben gewekt, opdat die dromen de rede niet opnieuw terugroepen in de slaap die monsters baart.
Dat drievoudige waken over de droom heeft een opvatting van het nu nodig die zich de vrijheid toe-eigent om het voorbije weliswaar op te nemen, maar zonder de loop ervan te moeten herhalen. Een dergelijk nu beschrijft Hannah Arendt als “gat tussen verleden en toekomst” [32], als ruimtelijk interval dat de continuïteit van de vooruitgang en het continuüm van heden en verleden doorbreekt en zich toch niet buiten de tijd beweegt. Van daaruit zou je een andere oneigentijdsheid kunnen denken, een denk-ruimte waarin het expressionisme als bevreemdende verontrusting en als gevaarlijk visioen ook vandaag nog voort kan leven. Vanuit zo’n interval zou het expressionisme afgedankt noch gactualiseerd hoeven te worden: het zou iets voorstellen dat voorbij is, dat, in Arendts woorden, in een nu “tot bewustzijn komt, dat weliswaar geheel bepaald is door dingen die er niet meer zijn en door dingen die er nog niet zijn” [33], maar dat toch ook overeind wordt gehouden door een “standpunt-innemen tegen het verleden en tegen de toekomst”. [34] In die tussenruimte opent zich “een kleine niet-tijd-ruimte in het eigenlijke hart van de tijd” [35], waarin een onderbreking van het tijdscontinuüm mogelijk wordt. Arendt beklemtoont dat zo’n opvatting van het heden een ruimte om te denken is, geen ruimte om te handelen. Juist daarom is die ruimte erg geschikt om de wake op te nemen over die expressionistische dromen, die noch mogen verdwijnen in het mislukte verleden, noch ongehinderd mogen worden losgelaten in een toekomst die aandringt op hun vervulling. [36] Het “gat tussen verleden en toekomst” maakt een nu vrij, van waaruit de expressionistische erfenis kan worden opgenomen als trauma en als droom, zonder ze te verbannen in een positivistische historiciteit of ze telkens opnieuw aan een nieuw heden aan te passen. Om plaats te maken voor een heden dat het verleden met zich meedraagt zoals de vreemde dromen van de voorbije nacht, die zonder aanspraak te maken op de dag de ochtend kleuren.
Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens
Noten
[1] Bernd Hüppauf, Das Unzeitgemässe der Avantgarden. Die Zeit, Avantgarden und die Gegenwart, in: Wolfgang Asholt en Walter Fähnders (red.), Der Blick vom Wolkenkratzer, Avant garde, critical studies 14, Amsterdam, Rodopi, 2000, pp. 547-581; Wolfgang Asholt, Projekt Avantgarde und avantgardistische Selbstkritik, in: idem, pp. 97-120.
[2] Hüppauf, ibid., p. 564.
[3] Vergelijk Hüppauf: “Das ‘expressionistische Jahrzehnt’ kann nicht als Avant-garde aufgefasst werden”, in: ibid., p. 571. Of Astradur Eysteinsson: “If we consider for instance German Expressionism, certainly one of the most significant of the avant-gardes”, in: Astradur Eysteinsson, The Concept of Modernism, Ithaca & London, Cornell University Press, 1990, p. 158.
[4] Franz Kafka, Gespräch mit dem Beter, in: Erzählungen, Leipzig, Reclam, 1995, pp. 9-16.
[5] Ibid., p. 14.
[6] Ibid., p. 16.
[7] Kurt Pinthus, Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus, oorspronkelijk Hamburg, Rowohlt, 1920; herdruk Hamburg, Rowohlt, 2000.
[8] Ibid., p. 32.
[9] Iwan Goll, Die Menschheit stirbt, in: Zenit 1, nr. 8, oktober 1921, pp. 8-9; herdrukt in: Thomas Anz & Michael Stark, Expressionismus. Manifeste und Dokumente der deutschen Literatur 1910-1920, Stuttgart, Metzler, 1982, pp. 108-109.
[10] Ibid., p. 108.
[11] Ibid., p. 109.
[12] Ernst Bloch, Der Expressionismus, jetzt erblickt; in: Erbschaft dieser Zeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1962, pp. 255-263, hier p. 256.
[13] “Dat noch de nationaal-socialistische staat, noch de stalinistische sovjetstaat of zijn latere Duitse satelliet met de literatuur en de kunst van het expressionistische decennium iets konden aanvangen, dat kan onze historisch-genetische schets niet verklaren.” In: Michael Stark, Ungeist der Utopie? Zur Intellektuellenrolle in Expressionismus und Postmoderne, in: Thomas Anz & Michael Stark, Die Modernität des Expressionismus, Stuttgart, Metzler, 1994, pp. 151-170, hier p. 154.
[14] Richard Brinkmann, Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phänomen, Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (Sonderband), Stuttgart, Metzler, 1980, p. 124.
[15] Thomas Anz, Gesellschaftliche Modernisierung, literarische Moderne und philosophische Postmoderne, in: Anz & Stark, op. cit. (noot 13), pp. 1-9.
[16] Moritz Bassler, Die Entdeckung der Textur. Unverständlichkeit in der Kurzprosa der emphatischen Moderne 1910-1916, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1994.
[17] Hans Magnus Enzensberger, Die Aporien der Avantgarde (1962), in: Einzelheiten II. Poesie und Politik, Frankfurt am Main, pp. 50-80, hier p. 80.
[18] Cf. Niels Plath, Und jetzt zurück nach vorn, in: Asholt & Fähnders (red.), op. cit. (noot 1), pp. 653-670.
[19] Ibid.
[20] Jean Weisgerber (red.), Les Avant-gardes littéraires du XXe siècle, ICLA-reeks Histoire Comparée des littératures de langues Européennes, Budapest, Akademiai Kiado, 1984.
[21] Norbert Bolz, Weltkommunikation, München, Fink, 2001, p. 99.
[22] Karlheinz Bohrer, Subjektive Zukunft, in: Merkur 55, 2001, nr. 9, pp. 756-768, hier p. 767.
[23] Helga Nowotny, Eigenzeit (1993), geciteerd in Bolz, op. cit. (noot 21), p. 99.
[24] Hans Ulrich Gumbrecht, Die Gegenwart wird (immer) breiter, in: Merkur 55, 2001, nr. 9, pp. 769-784, hier p. 769.
[25] Walter Benjamin, Briefe, red. Gershom Scholem & Theodor W. Adorno, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1966, Bd. II, p. 764.
[26] “Als we de geschiedenis van het avondland als de geschiedenis van de angst beschouwen,” schrijft Jens Jessen in verband met de gebeurtenissen van 11 september 2001, “dan heeft die genoeg lessen in petto om ons ertoe aan te zetten ons terughoudend op te stellen.” Jens Jessen, Europas alter Bedrohungswahn, in: Die Zeit, 31 oktober 2001, p. 1. Het expressionisme zou in die geschiedenis beslist een opmerkelijk hoofdstuk zijn.
[27] Günther Holtz, Expressionismuskritik als antifaschistische Publizistik? Die Debatte in der Zeitschrift Das Wort, in: Monatshefte 92, 2000, nr. 2, pp. 164-183, hier p. 179.
[28] Bloch, op. cit. (noot 12), p. 260.
[29] Ibid.
[30] Walter Benjamin, Traumkitsch, in: Gesammelte Schriften II/2, red. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser, Frankurt am Main, Suhrkamp, 1977, pp. 620-622, hier p. 620.
[31] Jacques Derrida, Rede anlässlich der Verleihung des Adorno-Preises (ongepubliceerd manuscript), p. 5.
[32] Hannah Arendt, Zwischen Vergangenheit und Zukunft. Übungen im politischen Denken I, München/Zürich, Piper, 2000, p. 7. Oorspronkelijk: Between Past and Future: Eight Exercises in Political Thought, New York, Viking Press, 1968, p. 7.
[33] Ibid., p. 13.
[34] Ibid., p. 14.
[35] In Arendts tijdsopvatting is het verleden geen liquiderende macht en al evenmin een onderstroom die je meezuigt in de regressie. Het is een kracht die vooruitstuwt en die – als ze niet wordt onderbroken – in de toekomst verderrolt en de loop der dingen voorschrijft. Al evenmin is wat komt een “onvermijdelijke toekomst” die vanuit zichzelf naar voren jaagt. “Anders dan men zou verwachten,” schrijft Arendt, “is het de toekomst die ons”, als haar niets in de weg wordt gelegd, “in het verleden terugdrijft.” Ibid. p. 14. Het “gat in de tijd” is het krachtveld daartussen.
[36] Ibid., p. 17.
Een ingekorte versie van deze tekst werd gelezen op het colloquium Tegen Tegen. Voorbij het crisisdenken in de kunst en over de actualiteit van de ervaring georganiseerd door het MuHKA en de Cera Foundation in de Tolkenschool te Antwerpen op 30 januari 2004.
