Zo min mogelijk te vertellen. Matthijs Röling
Op de kritiek dat hij goed schilderen kon, maar niets te zeggen had, antwoordde de Groningse schilder Matthijs Röling (1943) ooit: ‘Had Vermeer wat te zeggen?’ Er zullen niet zo veel bezoekers aan die wedervraag gedacht hebben, toen in de lente van vorig jaar een grote Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum toevallig samenviel met een drietal tentoonstellingen van en rond Rölings werk, ter ere van diens tachtigste verjaardag.
Nog afgezien van de 350 jaar tussen hun activiteiten, is Vermeer wereldberoemd, terwijl Röling alleen in kleine kring bekend is. Vermeer, ‘klassiek’, schilderde weinig en heel karakteristiek; Röling, niet erg modern, maakte heel veel, divers figuratief werk. Vermeer was een pietje-precies, Röling houdt van het grote gebaar. En zo kun je doorgaan. Tot je bij de vraag komt of ze wat te zeggen hebben.
Die vraag kan op twee manieren worden opgevat. Welk verhaal ‘bevat’ of ‘verbeeldt’ een schilderij? Of: welk verhaal heeft een schilder over zijn werk te vertellen? Dat van kunstenaars wordt verwacht dat ze een pitch hebben, is niet nieuw. Zo’n verhaal werd in toenemende mate noodzakelijk sinds kunstenaars tijdens de romantiek maatschappelijk en politiek engagement hoog in het vaandel gingen dragen – en al helemaal toen ze zich begin twintigste eeuw de ‘avant-garde’ besloten te noemen. Sindsdien gaat het verhaal van de kunstenaar vooral over wat het werk beoogt te ‘doen’ in de wereld. Het adresseren van misstanden lijkt soms nog de enige vereiste voor een kunstwerk. De opmerking van Röling over zijn gebrek aan ‘verhaal’ – een opmerking uit 2005 die verwees naar de discussie over werk uit de jaren zestig – toont dat het probleem al veel langer speelt.
Natuurlijk kunnen ook schilderijen zelf verhalen vertellen. Vanaf de middeleeuwen kwamen die meestal uit de Heilige Schrift, of uit Ovidius’ Metamorfosen. Toch hoort vertellen niet vanzelfsprekend bij schilderkunst. Een van de belangrijkste momenten in de ontwikkeling van narratieve beeldende kunst in het Westen was de suggestie van paus Gregorius de Grote om de stichtelijke verhalen van het Ware Geloof in stripvorm aan te bieden, aangezien de congregaties ongeletterd waren. Het was dus een noodgreep. Voor een schilder ligt het verhaal niet per se voor de hand. Om iets te vertellen moet de schilder soms halsbrekende toeren uithalen, bijvoorbeeld door van de werkelijkheid slechts een ‘plakje’ te tonen, dat echter zowel het voorafgaande suggereert als dat wat erop volgt. De kijker wordt dan uitgenodigd om het verhaal zelf aan te vullen. Mede doordat dit korset van narrativiteit zo benauwend voor de schilderkunst was, ontstond uiteindelijk de abstractie.
Het verwijt aan een schilder als Röling dat hij geen verhaal heeft, adresseerde vermoedelijk beide aspecten: enerzijds het engagement dat niet wordt beleden in begeleidende teksten, en anderzijds het feit dat hij zich bedient van het achterhaalde medium van de figuratie, waaruit evenmin een geëngageerde ‘boodschap’ te destilleren valt. Rölings tegenvraag, met verwijzing naar Vermeer, suggereert vervolgens dat die ‘verhalen’ niet alleen voor hem irrelevant waren, maar ook voor de zeventiende-eeuwse meester.
Zowel het werk van Vermeer als dat van Röling, net als dat van vele modernisten, maakt duidelijk dat abstractie en figuratie veel nauwer verweven zijn dan we geneigd zijn te denken. Het is een verwevenheid die vragen stelt bij dat andere heikele punt van de moderne kunst, het niet minder verafschuwde ‘realisme’. Vanaf de negentiende en vooral de twintigste eeuw treedt er een intense interactie op tussen schilderkunst en fotografie, zowel in figuratief als non-figuratief werk: schilders gebruiken foto’s, of foto’s proberen schilderijen te zijn. In die wederzijdse zoektocht naar het beeld en wat het te vertellen heeft, lijkt het eigenlijk nooit om een conflict tussen realisme of abstractie te gaan, maar eerder om de vraag wat de projectie van een beeld op een plat vlak zegt over hoe we kijken, en in hoeverre de manier waarop we kijken bepaalt wat we zien.
Een confrontatie tussen Vermeer en Röling brengt juist dat aspect sterk naar voren, zoals blijkt uit een vergelijking tussen Staande virginaalspeelster (1670-1673) en Rölings Nog niet vergeten vleugel (1988-1999). Op het eerste gezicht lijkt Vermeers onderwerp de menselijke figuur, maar in feite draait het schilderij om de contouren van verschillende rechthoeken en vlakken. Dat thema wordt onvermijdelijk naar voren geschoven door het ‘duel’ tussen lijsten en kaders: het klatergoud van de vergulde lijst wint met gemak van het landschap dat het omkadert. De kunstmatigheid van de figuratie wordt benadrukt doordat het landschap in een andere zetting op het dekblad van het virginaal in perspectief terugkeert. Vermeers model is al bij al een excuus voor wat hem werkelijk interesseert: vlakken, licht, kleur en stof. Juist in haar blik zit het raffinement: een blik die van alles belooft, maar geen uitsluitsel geeft over wat ze denkt. Afgaand op de Amor die uit haar hoofd lijkt te groeien als een tekstballon (de vergelijking is een vondst van Julian Bell) – ook zwaar omkaderd, matzwart – houdt wat ze denkt verband met diens streken. Hoe, waarom en wanneer – dat blijft even oningevuld als het blaadje dat de liefdesgod in zijn hand houdt. Met haar blikrichting weg van het licht suggereert alles op het schilderij dat niet een verhaal, laat staan de moraal ervan, het onderwerp is. Het onderwerp is eerder hoe moeilijk het is – hoeveel je moet weten over wat je niet kunt zien – om van een momentaan beeld een verhaal te maken.
Van ‘ronde’ karakterisering is bij Vermeer nooit sprake. Eerder dan psychologische empathie toont zijn blik ons wat een eerste indruk lijkt te zijn, alsof hij net ergens is binnengekomen, terwijl het toch duidelijk is hoe lang en nauwgezet hij heeft staan schilderen. De personages blijven tot op zekere hoogte leeg, betrapt tijdens hun bezigheden, maar niet nadrukkelijk geplaatst in een sequentie van handelingen. Elk narratief wordt bij Vermeer verdrongen door de concreetheid van de materie, de stof, het licht.
Röling speelt in Nog niet vergeten vleugel met grafiek op een manier die goed met die van Vermeer te vergelijken is. Ook hij manipuleert de vormen van ingelijste werken, ook hij speelt met vlakken. En ook hij speelt met de bespeler van het instrument, in dit geval door die muzikant weg te laten. Juist die afwezigheid bevraagt, op een manier die aan Vermeer herinnert, de onpeilbare relatie tussen de ruimte en de bewoners. Verlaten, maar nog niet vergeten, is de vleugel nog altijd vervuld van menselijke presentie. De titel suggereert dat Rölings object een bespeler ‘mist’ en onderstreept zo, zachtjes en onnadrukkelijk, de aanwezigheid van de schilder die dat gemis observeert. Het instrument is, om zo te zeggen, een ‘monument’ geworden, iets wat aan het denken zet in plaats van aan het spelen. De bongo bij het krukje suggereert dat de vleugel zich na een ‘klassieke’ carrière aan nieuwe tijden vast moet klampen. Het schaalmodel voor een beschilderbare ruimte onder de vleugel suggereert andere prioriteiten dan de muziek.
De rimpeling, bij beiden zichtbaar, is een verre echo van narrativiteit. Bij Vermeer noch Röling gaat het om de bewoners, om wat ze zijn, doen of laten; net zomin als het rode stipje van het hesje van een boer het onderwerp van een landschap is. Wat Rölings werk naast technische brille en esthetische verfijning zo treffend maakt, is de registratie van verbazing, verwondering en bewondering over wat het schildersoog ziet, net als een uit die bewonderende verbazing voortvloeiende poging om dat naar een hoger plan te tillen. In Nog niet vergeten vleugel blijft een flard van vertelbare werkelijkheid hangen, versterkt door het spel met de titel, dat vergelijkbaar is met de lege tekst van Amor bij Vermeer. Die flard is plotloos, zonder einde of begin – geen écht verhaal, maar een suggestie, een stukje leven, niet zozeer in een verhaal geplaatst, als wel uit zijn context gerukt.
Moraliserende schilderijen waren in Vermeers tijd heel gebruikelijk. Vermeer doet een moraliserende lading bewust vervagen tot niet meer dan een handreiking tot een plot, vervat in de Amor en de glimlach van het meisje. De narratieve en emblematische aspecten die collega’s als De Hooch of Ter Borch nadrukkelijk presenteerden, worden een nog nauwelijks te proeven vleugje. Het resultaat is een intensivering van wat er voor de plot juist níét toe doet: licht, stof, vormen en vooral het moment, tastbaar geworden in tijd en ruimte.
De ontmoeting tussen Vermeer en Röling galvaniseert het vermoeden dat de problemen die een schilderij oproept, modern of oud, ongrijpbaarder zijn dan wat langs de meetlat van ‘realisme’ of ‘narrativiteit’ wordt afgelezen. Vermeer en Röling wíllen uitdrukkelijk niets ‘vertellen’. In die zin is Vermeer modern, maar Röling, die men vaak ouderwets vindt, is dat ook. Geleerden kunnen met de ‘verhaalloze’ moderniteit van Vermeer slechts moeizaam genoegen nemen, nog steeds. Ontelbaar zijn de pogingen om vermaningen, verhalen, religieuze boodschappen, interculturele dialogen, biografieën of karakterologische vingerafdrukken in zijn werk te lezen. Die ‘interpretatiesleutels’ laten vooral zien dat geen reconstructie van Vermeers ‘verhaal’ ooit goed genoeg werkt. Veel minder dan zijn tijdgenoten laat hij zich vastpinnen: als man van zijn tijd kan hij de didactische of moralistische functie van de kunsten, afgeleid van Horatius’ formulaire utile et dulce, niet helemaal weglaten. Maar hij speelt met de publieksverwachting zonder die in te lossen, suggereert ‘verhalen’ alleen om een spanning op te wekken, of gebruikt ze om de aandacht op iets anders te vestigen. Net als Röling kijkt hij alleen maar naar binnen, en zoals iedereen die net binnenkomt, kan hij niet meteen bepalen wat de samenhang of betekenis is van wat hij ziet – of liever: hij componeert zijn beelden zodat ze juist dát suggereren.
Het is een aspect dat zonder twijfel een rol gespeeld heeft bij de spectaculaire toename van Vermeers populariteit in de tijd van het modernisme. De artistieke volwassenwording van Röling voltrok zich in de jaren zestig, en net over figuratie ontspon zich toen een discussie, ook rond zijn werk en dat van zijn vrienden, zoals Wout Muller en Henk Helmantel. Een tijdlang verenigden ze zich in de Fuji Art Association, vanwege hun bewondering voor Kitagawa Utamaro en Katsushika Hokusai. Figuratie had voor de naoorlogse avant-garde immers afgedaan, als onderwerping aan een al te zichtbare ‘werkelijkheid’, in navolging van de technische eisen die figuratie aan de kunstenaar stelt, en de conformiteit met traditie.
Vermeer en Röling zijn bescheidener, of ze houden zich bij hun leest. Hun houding is agnostisch en in wezen verwant met de esthetische beweging van rond 1900: het kunstwerk zegt niets buiten zichzelf, het is geen instrument tot iets, maar bestaat door het samenvallen van vorm en inhoud. Juist dat samenvallen maakt van het kunstwerk ‘kunst’, en juist daardoor kan een schilderij ‘zuiver’ en waardevol, want waardevrij zijn. Wat Röling en Vermeer delen is geen realisme, wat dat ook zijn mag. Ze willen zo min mogelijk te vertellen hebben, daar is het ze om te doen. Realisme is alleen een lokmiddel: het wekt de verwachting van vertelling op, om die triomfantelijk af te wijzen ten faveure van licht, van stof, van verwezenlijking.
Vermeer was de zoon van een kroegbaas, Röling die van een beroemde en charismatische professor en rechtsgeleerde. Zonen van zulke vaders moeten toekijken. Beiden hebben ze hun blikveld tot thema gemaakt, tot hun domein. Wellicht aanvankelijk uit zelfbescherming tegen overmacht, leerden ze dat zorgvuldig te beschermen, af te schermen haast, in hun werk. Juist dankzij de afstand die zo’n blik schept, kunnen zulke kijkers de werkelijkheid laten voor wat ze is, en haar net daarom vervullen van niet-uitlegbare en niet na te vertellen betekenis.
